Chiaroscuro Quartet

Chiaroscuro Quartet Einführungstext von Martin Wilkening Program Note by Katy Hamilton

CHIAROSCURO QUARTET Freitag

6. Mai 2022 19.30 Uhr

Alina Ibragimova Violine Pablo Hernán Benedí Violine Emilie Hörnlund Viola Claire Thirion Violoncello

Franz Schubert (1797–1828) Streichquartett g-moll D 173 (1815) I. Allegro con brio II. Andantino III. Menuetto. Allegro vivace – Trio IV. Allegro

Emilie Mayer (1812–1883) Streichquartett g-moll op. 14 (1858) I. Allegro appassionato II. Scherzo. Allegro assai – Trio. Un poco più lento III. Adagio con molto espressione IV. Finale. Allegro molto

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett F-Dur op. 59 Nr. 1 „Rasumowsky-Quartett“ (1805/06) I. Allegro II. Allegretto vivace e sempre scherzando III. Adagio molto e mesto – IV. Thème russe. Allegro

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Der eigene Ton Streichquartette von Schubert, Mayer und Beethoven

Mar tin Wilkening

1815 – Aus der musikalischen Werkstatt eines Wiener Schulgehilfen Von Franz Schuberts 15 überlieferten Streichquartetten zählen nur drei zu seinen bekanntesten Werken. Sie entstanden in den letzten vier Lebensjahren des Komponisten. Ihnen gegenüber stehen die zwölf Quartette aus der Jugendzeit, den Jahren zwischen 1810 und 1816. Das g-moll-Quartett D 173 ist das zehnte in dieser Reihe; Schubert komponierte es im Alter von 18 Jahren. Wie alle seine frühen Quartette entstand es direkt aus der eigenen Musizierpraxis heraus, dem Quartettspiel, bei dem Schubert stets die Bratschenstimme übernahm – zuerst unter Mitschülern im Internat der ­Wiener Hofkapelle und dann im Schubertschen Familienquartett mit dem Vater und den Brüdern. Es bildete den Kern eines Ensembles, das sich auch zum Doppelquartett und zum kleinen Orchester erweiterte, um unterschiedlichste Werke aufführen zu können.

Schubert hatte das Internat schon 1813 verlassen und anschließend eine Lehrerbildungsanstalt besucht; seit 1814 arbeitete er als Gehilfe in der Elementar-Schule seines Vaters. Trotz des täglichen Schuldienstes in der ersten Klasse war das Jahr 1815 auch eines der ertrag-

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reichsten in dem ohnehin rastlos produktiven kurzen Leben des Komponisten. Das g-moll-Quartett entstand, den Datierungen im Autograph zufolge, zwischen dem 25. März und dem 1. April. Einen Tag zuvor hatte Schubert seine Zweite Symphonie vollendet. Im April folgten mehrere geistliche Kompositionen, zwischen Mai und Dezember Ansätze zu mehreren Singspielen. Vor allem aber entstanden allein in diesem Jahr knapp 150 Lieder, darunter ein so bedeutendes wie die Vertonung von Goethes Erlkönig. In der Form des Liedes hatte der junge Komponist seinen eigenen Ton bereits gefunden, während er in der Instrumentalmusik noch die Aneignung der unterschiedlichsten Konventionen erprobte. Ein Stück wie das g-moll-Quartett kann so, je nach Perspektive, noch als vergleichsweise konventionell betrachtet werden, dennoch zeichnet sich Schuberts weitere Entwicklung bereits ab – in der Rhythmik, in der Harmonik, im Umgang mit der Form.

So steht etwa im Allegro con brio dem ersten Thema, das in ­seinem Pathos eher formelhaft und unpersönlich wirkt, mit dem dahinfließenden zweiten Thema eine typisch Schubert’sche Gestalt gegenüber. Und wie zur Bestätigung dieses Eindrucks ist es dann auch dieses zweite Thema, an dem sich Schuberts Phantasie eigentlich entzündet. In schroff gesteigerten Imitationen bestimmt es, wie in einer vorgezogenen Durchführung, noch den Schluss der Exposition und bildet dann den alleinigen Gegenstand der eigentlichen Durchführung. Hier gerät die Anmut der melodischen Bewegung in Unruhe und Beklemmung. Über einer Klangfläche im zweifachen und dreifachen Piano scheint die Zeit stillzustehen, die wiederholte erste Phrase des Themas sucht in schattenhafter harmonischer ­Beleuchtung einen Weg. Die überraschend eintretende Reprise vertauscht dann die Tongeschlechter der beiden Themen: Das erste erscheint nun in Dur, das zweite in Moll.

Auf diese Verwandlung reagiert wiederum das folgende Andantino.

Sein Thema, mit einem typisch Schubert’schen Metrum im Wechsel von Schreiten und Innehalten, ist in der Intervallstruktur aus dem zweiten Thema des vorhergehenden Satzes abgeleitet und setzt ­diesem nun ein unzweideutiges B-Dur gegenüber. Auch wenn dadurch spürbar wird, dass die Empfindungswelt des Stückes über die Satzgrenze hinweg immer wieder auf das zweite, ebenso anmutige wie verletzliche Thema des Kopfsatz-Allegros zurückgreift, so bildet doch die Pathosformel des robusten ersten Themas für die Themen aller vier Sätze den eigentlichen Keim. Es ist der g-moll-Dreiklang, der die Initiale aller Hauptthemen formt: als aufsteigendes Unisono

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im ersten Satz; absteigend, nach Dur gewandelt und durch das zweite Thema gekreuzt im Andantino; wiederum aufsteigend im Menuett und noch einmal absteigend im letzten Satz, einem hartnäckigen Galopp mit manchmal gespenstisch leerlaufender Bewegung.

So entwickelt sich schon dieses Streichquartett des jugendlichen Schubert in jener kunstvollen Ambivalenz von Ausdruck und Struktur, die der 27-Jährige später in einer berühmten Tagebuch­ notiz formulierte: „Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden.“ 1858 – Emilie Mayer, Komponistin zu Berlin Emilie Mayer wurde 1812 im mecklenburgischen Friedland geboren und gehört damit zur Generation von Musikerinnen wie Fanny Hensel, Louise Farrenc, Johanna Kinkel oder Clara Schumann, die sich auf sehr unterschiedliche Weise nicht nur als Interpretinnen, sondern auch auf schöpferische Weise, als Komponistinnen, zu ­verwirklichen suchten. Was Mayer von den übrigen Genannten unterscheidet, ist einerseits ihr unspektakuläres Leben. Die überlieferten Quellen dazu sind, abgesehen von biographischen Abrissen und wenigen erhaltenen Briefen, spärlich. Andererseits schuf sie ein Werk, das im Gegensatz zum Œuvre anderer Komponistinnen der Zeit viel stärker auf die großen Formen der klassischen Musik zielte: nicht Lieder und Klaviermusik bilden den Schwerpunkt ihres Schaffens, sondern Symphonien und Streichquartette, Gattungen also, die gerade im bürgerlichen 19. Jahrhundert in besonderem Maße als männlich konnotiert galten. Überliefert sind neben Mayers acht Symphonien auch acht Quartette; in einem Brief nennt die Komponistin einmal die Zahl von zwölf Quartetten, die sie ­geschrieben habe. Das g-moll-Werk ist das einzige von ihnen, das zu ihren Lebzeiten im Druck erschien. Überraschend, und ein Zeichen von Mayers künstlerischer Eigenständigkeit, ist diese Konzentration auf Quartett und Symphonie auch, wenn man bedenkt, dass ihr Lehrer ein Komponist war, der vor allem im Bereich der Vokalmusik Berühmtheit erlangt hatte: der Stettiner Musikdirektor Carl Loewe. Als Mayer ihr privates ­Studium bei ihm begann, war sie allerdings schon 29 Jahre alt. Bis dahin hatte sich das gesamte Leben der Apothekerstochter in ­Friedland abgespielt, wo sie mit drei Brüdern und einer Schwester aufgewachsen war. Ihre Mutter war gestorben, als sie zwei Jahre alt

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war, und der Vater, zum zweiten Mal Wittwer, hatte sich entschlossen, nicht noch einmal zu heiraten. Als seine Kinder, mit Ausnahme von Emilie, verheiratet waren und im bürgerlichen Leben Fuß gefasst ­hatten, setzte er – am 26. Todestag seiner Frau – seinem Leben mit einer Pistolenkugel ein Ende. Emilie, mit einem hinreichenden Erbe für ein eigenständiges Leben versorgt, verließ jetzt ihre Heimatstadt und zog 1840 zu ihrem ältesten Bruder, der in Stettin eine Apotheke betrieb. Die Verbindungen zwischen den Geschwistern blieben zeitlebens eng – „dem Herrn Apotheker August Mayer ­liebevoll zugeeignet“ ist auch die 1864 erschienene Druckausgabe des g-moll-Quartetts.

Wenn Emilie Mayers Ausbildung zur Komponistin auch erst verspätet begann, so hatte sie doch in Friedland schon als Kind Unterricht im Orgel- und Klavierspiel erhalten und überraschte ihren ersten Lehrer nicht nur bisweilen mit eigenwilligen Umformungen der vorgegebenen Übungsstücke, sondern auch mit eigenen Stücken, bevor sie diese notieren konnte: „Nach kurzem Unterrichte ­componierte ich Variationen, Tänze, kleine Rondos etc.“, schreibt sie 1870 in einer eigenhändigen biographischen Rückschau. Ihre Lehrjahre bei Loewe ergänzte sie ab 1847 durch weitere Studien in Berlin, wo sie sich schließlich ab 1850 als Komponistin niederließ und ihre erste eigene Wohnung bezog. Bei Wilhelm Wieprecht vervollständigte sie ihre Ausbildung in Instrumentation, außerdem nahm sie Unterricht bei dem bedeutenden Musiktheoretiker Adolph Bernhard Marx, der als Hegelianer ihren Neigungen zu klassischen Formen das ästhetische Fundament vermittelt haben dürfte. Jedenfalls entstanden Mayers acht erhaltene Streichquartette allesamt in den Jahren zwischen 1850 und 1858. Aufgeführt wurden sie nicht nur in Berlin, sondern etwa auch in Brüssel und Wien (durch das berühmte Hellmesberger-Quartett). In Berlin war es vor allem die Quartettvereinigung des jungen Geigers Julius Oertling, die Mayers Quartette in regelmäßigen Soiréen präsentierte, welche sich großen Zuspruchs erfreuten – zumeist ganz selbstverständlich zwischen Werken Mozarts, Haydns oder Beethovens. Aber auch in eigenen Konzerten, die sie im Schauspielhaus (dem heutigen ­Konzerthaus) veranstalten konnte, präsentierte sich Mayer bevorzugt als Komponistin von Symphonien und Quartetten.

In welch emphatischem Sinn sie aus dem Geist des vierstimmigen Quartettstils heraus komponierte, zeigt gleich der Beginn ihres g-moll-Quartetts, dessen elegisch getöntes Thema in der ersten ­Violine durch Echos und motivische Varianten der anderen Stimmen

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umspielt wird. Das Werk ist viersätzig angelegt und folgt auch darin klassischen Vorbildern, dass die Umstellung der Mittelsätze auf einen besonders gewichtigen langsamen Satz verweist. Man darf sicher das Adagio con molto espressione als gedankliches Zentrum des Stückes ansehen, zumal Mayer hier selbst einen musikalischen Hinweis ­liefert: Zweimal folgt auf das ernste Anfangsthema in einer Art Wechselstrophe ein leicht abgewandeltes Zitat des aus dem 17. Jahrhundert stammenden Chorals „Wer nur den lieben Gott lässt walten“.

Schon dieses Anfangsthema wendet sich von Es-Dur nach es-moll, und in dieser Tonart erscheint der Choral auch bei seinem zweiten Auftreten. Mit seinen sechs B-Vorzeichen ist es-moll eine selten verwendete Tonart, die von dem Ästhetiker Christian Daniel ­Schubarth auf bemerkenswerte Weise charakterisiert wurde: als Ausdruck von „Empfindungen der Bangigkeit, des allertiefsten ­Seelendramas; der hinbrütenden Verzweiflung; der schwärzesten Schwermuth, der düstersten Seelenverfassung. Jede Angst, jedes ­Zagen des schaudernden Herzens athmet aus dem gräßlichen es-Moll.

Wenn Gespenster sprechen könnten, so sprächen sie ungefähr aus diesem Tone.“ Dieser Schwermut, die durch den Choral-Gestus als Gefasstheit erscheint, folgt der energische und kämpferische Aufschwung des Schlusssatzes. Dass dessen Thema wie eine entwickelnde Variation des elegischen Hauptgedankens des ersten Satzes verstanden werden kann, zeigt auch auf übergreifender Ebene, wie sorgfältig Mayer in der motivisch-thematischen Arbeit vorgeht. Tatsächlich lassen sich fast alle Themen voneinander ableiten, und mit dieser zyklischen Verknüpfung, die nicht nur auf strukturelle, sondern auch auf ­emotionale Geschlossenheit des ganzen Werkes zielt, zeigt sich die Komponistin als Klassizistin, die gleichzeitig den Geist ihrer fort­ geschrittenen Zeit aufzunehmen weiß.

1806 – Beethoven auf neuen Wegen Im Gegensatz zu Schuberts frühem Quartett, und noch nachdrücklicher als das Quartett von Emilie Mayer, erscheint Beethovens op. 59 Nr. 1 von vornherein als Musik, die für den Konzertsaal ­angelegt ist. Die spieltechnischen Anforderungen sind hoch, der Umfang in Raum und Zeit greift weit aus. Gleichzeitig aber sind auch die Herausforderungen an die Auffassungsgabe von Spielenden wie Hörenden gegenüber Beethovens früheren Quartetten gestiegen.

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Die hohe Opuszahl mag täuschen, denn es sind nur etwa sechs Jahre, die die drei Quartette op. 59 aus dem Jahr 1806 von den sechs ­Vorgängern des Opus 18 trennen. Mit ihnen hatte Beethoven noch in der Nachfolge Haydns und Mozarts Kammermusik für die Quartettspieler selbst und einen halböffentlichen Kreis möglicher Zuhörer geschrieben. Zwischen den beiden Werkgruppen liegen tiefe persönliche Krisen, liegt auch jene Neuorientierung, die der Komponist 1802 gesprächsweise so ankündigte: „Ich bin nur wenig zufrieden mit meinen bisherigen Arbeiten. Von heute an will ich einen neuen Weg einschlagen.“ Diesen Weg betrat er zuerst in Form von Klaviersonaten und Symphonien, mit seinem Opus 59 schließlich auch im Quartett. Es ist der Weg zunehmender Individualisierung der einzelnen Werke, zunehmender Prozesshaftigkeit und Dynamisierung der Verläufe, aber auch der Weg zu einer ­Ausweitung der Gedankenwelt, in der äußerste Komplexität auch das scheinbar Einfachste in sich aufzunehmen vermag. Die Zeit­ genossen waren zunächst irritiert, man sprach vom „Flickwerk eines Wahnsinnigen“, warf dem Komponisten „unwürdige Mystifikation“ vor, und die Spieler des Schuppanzigh-Quartetts, denen Beethoven die Uraufführung anvertraute, lachten bei der ersten Probe – sie glaubten, der Komponist hätte ihnen einen Streich spielen wollen und ihnen gar nicht das versprochene Quartett vorgelegt. Ihre ­Ungläubigkeit entzündete sich vor allem am Scherzo-Satz und dessen auf rein rhythmische Motivik reduziertes Thema.

In den äußeren wie den inneren Dimensionen übertrifft das symphonisch angelegte F-Dur-Quartett auch die folgenden beiden Geschwisterwerke des Opus 59. Die Aufführungsdauer beträgt annähernd 40 Minuten, der breit strömende erste Satz umfasst allein 400 Takte, und das Scherzo, das mit 15 Repetitionen eines einzigen Tones in provozierender Simplizität beginnt, weitet sich zu einem kaleidoskopartig gefügten Gebilde von 475 Takten. Ungewöhnlicherweise orientieren sich alle vier Sätze dieses Quartetts in ihrem ­Aufbau an der Sonatenform mit Exposition, Durchführung und Reprise. Das Schwergewicht liegt dabei auf den Durchführungsteilen.

Derjenige des ersten Satzes ist fast doppelt so lang wie die Exposition, deren Wiederholung hier zum ersten Mal in Beethovens Quartetten entfällt. Das etwas ruhigere Moll-Thema, das im Scherzo die ­pochenden Rhythmen des ersten Abschnitts ablöst, könnte man ­zunächst für den Beginn eines Trio-Teils halten; im weiteren Verlauf entpuppt es sich stattdessen als Seitensatz einer Sonatenform. Und der Schlusssatz mit seinem als „Thème russe“ bezeichneten Haupt-

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gedanken überblendet die Form des Rondos mit der eines Sonatensatzes.

Beethoven entnahm dieses Thema einer Sammlung russischer Volkslieder, vielleicht auf Anregung des Widmungsträgers (und möglichen Auftraggebers) der drei Quartette op. 59, des als russischer Gesandter in Wien lebenden Fürsten Andrei Rasumowsky. Auf jeden Fall steckt in dem melodisch simplen, metrisch jedoch vieldeutigen Thema mehr als nur eine Reverenz an den Mäzen. Wenn es zu ­Beginn des Schlusssatzes im Cello unter einem ausgehaltenen Triller der ersten Violine erscheint, wird damit vielmehr die Keimzelle des gesamten Werkes kenntlich gemacht, und es schließt sich ein Bogen zu dessen Beginn: So unterschiedlich der raumgreifend breite Gestus der Quartetteröffnung und die kleingliedrig kreisende Bewegung des Schlusssatzes auch sein mögen, ist die melodische Verwandtschaft der beiden vom Cello vorgestellten Themen doch ganz unmittelbar zu erkennen. In ihrer Offensichtlichkeit bildet sie einen Hinweis auf das dichte Netz von variativen Bezügen, durch die Beethoven das ganze Stück in all seiner gesteigerten Widersprüchlichkeit entwickelt.

Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und ­Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.

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Aspects of the String Quartet Works by Schubert, Mayer, and Beethoven

Katy Hamilton

It may seem at first glance as if tonight’s program brings t­ogether two very well-known compositions with one that seems rather more peripheral. In fact, it was the quartets of Beethoven and Mayer that received press attention at their time of composition and publication, while the Schubert quartet was not actually performed in public until 1863, 35 years after the composer’s death.

Schubert’s early musical education included violin lessons from the age of eight, which were delivered by his father. A keen amateur cellist, Franz Theodor schooled his three sons in string playing until the four of them could form a respectable domestic quartet—brothers Ignaz and Ferdinand took the violin parts, Franz the viola—by the time the young composer was nine or ten. It is this pattern of family music-making that explains the large number of string chamber pieces that Schubert composed in his teenage years.

Despite the low Deutsch number of the G-minor Quartet heard tonight, then, Schubert had at least 14 string quartets already in his catalogue (not all of which have survived) by the time he wrote this piece in the spring of 1815. He was now 18 years old, had ­received several years of composition lessons from Antonio Salieri, and was also newly qualified to follow in his father’s footsteps— with great reluctance—in becoming a schoolteacher. Yet the year

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also saw him compose two symphonies, piano solos and dances, ­sacred choral pieces, and around 150 songs. His ambition to make a living through music alone was more than clear to his friends and family.

Although the D 173 Quartet is still a relatively early work, there are many recognizable features from Schubert’s later, more familiar chamber pieces. In the dramatic first movement, there is something of the energy of the famous Quartettsatz—but the opening few lines of the first violin part also seem to conjure a memory of the Toccata and Fugue in D minor of Johann Sebastian Bach. One wonders, too, if we owe the extreme dynamics and multiple “forzato” markings to Schubert’s enthusiastic study of Beethoven’s music. Yet the texture is lucid and without the heavier, orchestral tread of the older composer. A sweetly singing Andantino follows, full of familiar rhythmic patterns that are later put to use in the “Death and the Maiden” Quartet. The minuet’s strident opening is contrasted with a coy little trio in which the players throw questions and answers to each other across the ensemble. The closing Allegro feels distinctly like a folk dance, though it retains that drama and urgency of the Quartet’s first movement—and indeed, like the first movement, this finale ends not with a bar crammed with dramatic chords, but several beats of silence.

The G-minor Quartet was one of nine such works that formed part of a massive consignment of compositions sold by Schubert’s brother Ferdinand to Anton Diabelli in 1829. It had remained, like so much of Franz’s work, unpublished during his lifetime, and ­Diabelli was a canny businessman who gradually drip-fed new Schubert editions to the market over the next few decades—so slowly, in fact, that he did not get to the end of the pile by the time he died in 1858. In the event, the Quartet was eventually published in 1871. But it had received a performance in Vienna in 1863 by the distinguished Hellmesberger Quartet, and this was covered by the musical press. By this time, Schubert’s name was revered and he was considered one of the greats; so the youthful Quartet was not quite the exciting revelation that the critics had clearly hoped for. Nevertheless, those later Schubertian fingerprints were clearly in evidence to listeners at the time as well. As the Wiener Zeitung’s reviewer ­astutely remarked, “It is certainly Schubert’s own work, even if it also has a touch of Mozart.”

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Three years after Schubert composed his G-minor Quartet, a baby girl was born to a wealthy apothecary and his wife in Friedland, in northeast Germany. Emilie Mayer would become a hugely ­successful and respected composer of large and small-scale instrumental compositions, who spent many years living and working in Berlin where she also acted as the co-director of the Opernakademie.

Championed by her teachers Carl Loewe, Wilhelm Wieprecht, and Adolph Bernhard Marx, Mayer was able to hear her orchestral compositions in performance in a way that few female composers had the opportunity to do. She was also not beholden to the whims of a husband—she never married—and her supportive brothers served as her chaperones as required. (Given Mayer’s success with several high-ranking members of the aristocracy and royal families, this was an important and rather grand duty for them to enjoy.)

While Mayer did see a fair amount of her music in print during her lifetime, she was a prodigious composer and there are plenty of other pieces that were never published (and, in some cases, have sadly not survived even in manuscript). In total her output comprises some eight symphonies, 15 concert overtures, a piano concerto, 12 violin sonatas, 12 cello sonatas, several piano quartets and trios, many short piano pieces, around 200 songs, and a singspiel, Die Fischerin, the Goethe play from which the famous text of Erlkönig was drawn by Schubert.

The precise number of string quartets in Mayer’s catalogue is somewhat uncertain, but there were at least eight and possibly as many as 12. The G-minor Quartet was her only work in this medium to be published during her lifetime and was probably written in 1858, by which time she had been living and working in Berlin for a little over a decade. It was performed on several occasions that year and published in 1864 with a dedication to her brother August.

The opening Allegro appassionato is lilting and mournful, the cello playing a prominent melodic role within a lucid texture which, as the movement progresses, hints increasingly at the orchestral potential of the ensemble. The C-minor scherzo makes effective use of entire bars’ rest to keep us guessing, while the trio is in a warm A-flat major—yet there are surprises here too, and one gets the sense that Mayer was keen to ensure that her writing was never entirely predictable, her harmonies always on the move. The Adagio feels distinctly vocal, the singing lines for the first violin seeming to vary from the operatic to the manner of a chorale, the cello tiptoeing along in pizzicato underneath. The closing Allegro has a sense of

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great urgency at its opening, and it retains a sense of dramatic ­uncertainty throughout, despite the appearance of other more lyrical (and rather Schubertian) material later on.

The Quartet was reviewed in multiple publications in 1858, and Mayer’s reputation was evidently such that no snide or astonished remarks about her sex were deemed necessary by the critics—indeed, the Neue Berliner Musikzeitung earnestly compares this to earlier works in her catalogue. Above all it was the finale that seems to have delighted in particular, along with the fleet-footed scherzo.

With the final piece of tonight’s program, the first of Beethoven’s three “Razumovsky” Quartets, we return to the early 19th century.

Count Andrei Razumovsky, almost 20 years Beethoven’s senior, was a diplomat who represented Russia’s interests at the Viennese court and led the Russian delegation for the Congress of Vienna following Napoleon’s defeat in 1814. A rich and cultured man, he maintained his own private string quartet from 1808, led by Beethoven’s old friend and colleague Ignaz Schuppanzigh. While it does not appear that Razumovsky actually commissioned Beethoven to write the three quartets of Op. 59, the fact that he was willing to accept the dedication no doubt accounts for the fact that the first two pieces in the opus quote Russian folksongs in their final movements.

Beethoven begins the entire Quartet on an unstable chord: the cello’s melody gives us the third note of the home scale, rather than the grounding first note, as its foundation, as if we have just been allowed to join a conversation already in progress. That said, this quasi-symphonic Quartet is not necessarily as conversational as the genre was in earlier, more intimate manifestations. The musicologist Joseph Kerman dryly observes that the opening of this movement reveals “not much conversation in evidence… A better term might be determined ensemble shouting.” The distinctive, percussive rhythm at the beginning of the second-movement Allegretto provides all the propulsive power it needs—though Beethoven regularly stops the pulse, leaving us hanging in silence to see what will happen next. After such confident play (in all senses), the heartbroken opening of the Adagio comes as a shock, and the gentle song of the remaining movement is a balm to soothe those tragic opening bars.

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A sweeping first-violin cadenza leads us at last to the finale and the appearance of the jaunty “Thème Russe” that takes us, twirling and stamping, to the work’s conclusion.

The “Razumovsky” Quartets were composed in 1806 and premiered in 1807, just before the Count employed Schuppanzigh to lead his in-house string quartet. That they were considered by early critics to be “long and difficult” and “not generally accessible” is hardly surprising: these works were, after all, written hard on the heels of the “Eroica” Symphony and the “Waldstein” and ­“Appassionata” Sonatas, in which Beethoven similarly experimented with increasing the length and scope of his compositions. It is rather more striking, however, that commentators still felt this way in the 1820s, acknowledging the importance of the pieces while continuing to complain that they were too bizarre to earn genuine popularity.

By then, sadly, Razumovsky himself was no longer part of the ­glittering cultural milieu of the city: in December 1814, a fire broke out in his grand Viennese palace and the building was entirely gutted, with many priceless artworks destroyed in the process. The Count was bankrupted, broken by the shock and loss, and retreated from society. It was a painful reminder that the fortunes of the aristocracy, which had once wielded so much financial power and cultural ­influence, were growing ever more fragile in the wake of the ­Napoleonic era.

Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century ­German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.

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