MICHAEL BARENBOIM & NATHALIA MILSTEIN

Michael Barenboim & Nathalia Milstein Einführungstext von Meike Pfister Program Note by Paul Griffiths

MICHAEL BARENBOIM & NATHALIA MILSTEIN Donnerstag

31. März 2022 19.30 Uhr

Michael Barenboim Violine und Viola Nathalia Milstein Klavier

Philippe Manoury (*1952) Quasi una ciacona für Viola solo (2017)

Henri Vieuxtemps (1820–1881) Sonate für Viola und Klavier B-Dur op. 36 (1860) I. Maestoso – Allegro II. Barcarolla. Andante con moto – Allegretto tranquillo III. Finale scherzando. Allegretto

Benjamin Attahir (*1989) Bayn Athnyn für Violine / Viola und Klavier (2020)

Claude Debussy (1862–1918) Hommage à Rameau aus Images für Klavier solo (1902–05) Lent et grave

César Franck (1822–1890) Sonate für Violine und Klavier A-Dur (1886) I. II. III. IV.

Allegretto ben moderato Allegro Recitativo-Fantasia. Ben moderato Allegretto poco mosso

Keine Pause

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Französische Fantasien Werke von Debussy, Manoury, Vieuxtemps, Attahir und Franck

Meike Pf ister

Möchte man den Geist der französischen Musik ergründen, so drängt es sich geradezu auf, die Entdeckungsreise bei Claude ­Debussy zu beginnen. Eine „eminent französische Persönlichkeit“ sei dieser, stellte schon der Schriftsteller Romain Rolland fest, und der Dichter André Suarès bezeichnete ihn gar als den „musikalischsten Franzosen und französischsten Musiker“ – Worte, die sich der Komponist gerne gefallen ließ, pflegte und verteidigte er die französische Musik­tradition trotz all seiner revolutionären Bestrebungen doch wie kaum ein anderer. Klarheit, Knappheit und Leichtigkeit waren laut Debussy Merkmale dieser Tradition, die er bei Jean-Philippe Rameau zu Beginn des 18. Jahrhunderts beispielhaft verwirklicht sah und die er nicht nur in seiner 1905 entstandenen Hommage à ­Rameau wieder aufleben ließ. Bedroht, wenn nicht gar zerstört ­wurden diese Qualitäten seines Erachtens durch den Nachbarn ­östlich des Rheins, namentlich durch Gluck, Meyerbeer und Wagner mit ihrer „Sucht nach deutscher Tiefe, […] diese[r] Neigung, alles mit dem Holzhammer zu unterstreichen und bis zur Bewusstlosigkeit zu erklären“.

César Franck, der zwar in Belgien geboren wurde, aber in Paris lebte und französischer Staatsbürger war, nahm es mit dem musi­ kalischen Patriotismus weniger genau und ließ sich in seiner Sonate (einer seit der Wiener Klassik ohnehin typisch deutschen Gattung) offenkundig von Richard Wagner inspirieren. Ebenso sein Landsmann

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Henri Vieuxtemps, der 1820 in Verviers geboren wurde und als ­Violinvirtuose die Welt bereiste. Sein Opus 36 vereint aufs Selbstverständlichste die klassische Sonatenform und Durchführungstechnik mit italienischem Belcanto-Stil sowie salonhafter Leichtigkeit und effektvoller instrumentaler Virtuosität.

Wie Debussy die heutige Entwicklung der französischen Musiktradition bewertet hätte, lässt sich nur erahnen. Mit Philippe Manoury hätte er in jedem Falle die Ehrfurcht vor Johann Sebastian Bach geteilt, die in Quasi una ciacona für Viola solo des 1951 geborenen Komponisten zum Ausdruck kommt. Von Reihentechnik und ­seriellem Komponieren wie in Benjamin Attahirs Bayn Athnyn wäre Debussy vermutlich eher unbeeindruckt geblieben, ging es ihm doch stets um eine möglichst einfache, unakademische und der ­Natur abgelauschte Musik. Dass eine solche strenge Kompositionsweise jedoch expressive, melodische Ausdruckskraft keineswegs ­ausschließt, belegt der 1989 in Toulouse geborene Attahir mit seinem ursprünglich für Michael und Daniel Barenboim entstandenen Stück.

Nur für Viola Philippe Manourys Quasi una ciacona „Die Komposition muss aus einer inneren Sehnsucht heraus geboren werden und erfordert kein Gepäck an Vorbedingungen“, so Manourys ausgesprochen intuitive Überzeugung (Debussy hätte sie wohl umstandslos unterschrieben). Dass derselbe Komponist in den 1980er Jahren gemeinsam mit dem Mathematiker Miller Puckette eine eigene Programmiersprache für das Komponieren mit Live-­ Elektronik entwickelte, steht dazu offenbar nicht im Widerspruch.

Ebensowenig ist es für einen der bedeutendsten französischen ­Komponisten unserer Tage ausgeschlossen, eine an Johann Sebastian Bach erinnernde Chaconne zu schreiben – für Viola solo und ganz ohne Elektronik.

Wie in einer Chaconne üblich, beginnt das 2017 entstandene Stück Quasi una ciacona mit einem Thema, das im Anschluss variiert wird. Manourys neun Variationen gehen frei mit dem Material um und lassen, anders als in einer traditionellen Chaconne, kein beibehaltenes Bassschema erkennen. Die rhythmische Beschleunigung innerhalb der Variationen – von Vierteln zu Achteln, Sechzehnteln und Sextolen – sowie die ornamentale Motivik entsprechen jedoch

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ganz der gängigen Kompositionspraxis, wie sie sich auch bei Bach und dessen Zeitgenossen findet.

Nur für erstklassige Musikerinnen und Musiker Henri Vieuxtemps’ Sonate op. 36 „Wenn Vieuxtemps kein so großer Virtuose wäre, dann würde man ihn als großen Komponisten bezeichnen“, äußerte sich Berlioz über den Geiger und Bratschisten. Dieser ließ es in seinen etwa 100 Kompositionen nämlich keineswegs bei reinen Virtuosenstücken bewenden, um seine überragenden technischen Fähigkeiten in Szene zu setzen. So eindrucksvoll es für die Zeitgenossen war, ihn live auf der Bühne zu erleben, so bedauerlich ist es fast für die Nachwelt, dass ihm durch die etwa vier Jahrzehnte andauernde Phase des Reisens und Konzertierens nicht mehr Zeit zum Komponieren blieb. Anhand von Aussagen wie der folgenden lässt sich die Wirkung des Wunderkindes auf sein Publikum vielleicht auch heute noch ­erahnen: „Bei Henri kann man getrost die Augen zudrücken. Wie eine Blume duftet und glänzt dieses Spiel zugleich“, schwärmte etwa Robert Schumann 1834 nach einem Konzert des damals 14-jährigen Geigers.

Der Bratsche wandte sich Vieuxtemps als Autodidakt zu, nachdem sein Geigenlehrer ihn in der Überzeugung, er könne mit seinen elf Jahren nun auf eigenen Beinen stehen, verabschiedet hatte. Dass er mit der besonderen Klanglichkeit des Instruments bestens vertraut war, beweist die Sonate op. 36, die Vieuxtemps mit Anfang 40 kom­ ponierte. Die ariose Einleitung nutzt von Beginn an das dunkel-­ geheimnisvolle Timbre der Bratsche und gibt damit unmissverständlich zu erkennen, dass es sich hier nicht – wie so oft – um eine ­Bearbeitung, sondern um eine der wenigen original für dieses Instrument geschriebenen Sonaten handelt. Im weiteren Verlauf des ersten Satzes zeigt sich Vieuxtemps’ vielfältige Komponistenpersönlichkeit, die nicht zuletzt dank der Kontrapunktstudien bei Simon Sechter in Wien und Anton Reicha in Paris heranreifte. Vor allem der belcantohafte zweite Satz verzauberte das Publikum seit der Uraufführung immer wieder, wie eine Rezension in The Musical World aus dem Jahr 1861 erkennen lässt: „Die Sonate für Bratsche und Klavier wurde aus mehreren Gründen wärmstens aufgenommen. […]

Herr Vieuxtemps beherrscht die Bratsche ebenso perfekt wie die Geige, und die Sonate war, da es sich um seine eigene Komposition

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handelt, von doppeltem Interesse. Von den drei Sätzen hinterließ das Andante in g-moll, Barcarolla, den größten Eindruck. Die technischen Schwierigkeiten des gesamten Werks sind derartig, dass nur ein erstklassiger Musiker sich daran versuchen sollte.“ Nicht nur für Geige Benjamin Attahirs Bayn Athnyn „Ich persönlich finde die Klanglichkeit der Bratsche unwiderstehlich, zugleich warm und zerbrechlich, wie Instrumente aus einer anderen Zeit“, gab Benjamin Attahir 2020 in einem Interview zu verstehen. Das im selben Jahr komponierte Bayn Athnyn verlangt in der Mitte einen Wechsel von der Violine zur Viola und ist Michael Barenboim, der auf beiden Instrumenten gleichermaßen zu Hause ist, auf den Leib geschrieben (und ihm und seinem Vater Daniel ­Barenboim gewidmet). „Der Moment, diese besondere Verbindung auszuprobieren, war jetzt oder nie – mit einem Interpreten und Freund, dem ich absolut vertraue und den ich bewundere“, so ­Attahir über die ungewöhnliche Idee.

Die Verbindung zweier Pole und die dadurch entstehende ­Spannung ist überhaupt Grundlage der Komposition, wie schon der arabische Titel belegt, der in etwa mit „zwischen zweien“ übersetzt werden könnte. 2020 in einer Phase der pandemiebedingten Un­ sicherheit, des „Dazwischenseins“, entstanden, erkundet Attahir in der Partitur zudem das Verhältnis zwischen Vater und Sohn sowie Schüler und Lehrer: „Ich wollte mit der Spannung zwischen […]

Besitzergreifung, Einverständnis und Distanz arbeiten, die im Herzen dieser menschlichen Beziehung liegt.“ Wie eine Verneigung vor den beiden Widmungsträgern zieht sich eine 13-tönige Reihe, entwickelt aus dem Namen Barenboim, durch das ganze Stück. „Es ist das erste Mal überhaupt, dass ich mit einer derart strengen und ‚buchstäblichen‘ Methode komponiere“, so der libanesisch-französische Komponist. „Vom Anfang bis zum Ende des Stücks, das bogenförmig angelegt ist, wird diese ursprüngliche Tonreihe immer wieder wiederholt […]. Man könnte darin eine kleine Anspielung auf die Musik von Pierre Boulez hören, den ich gegen Ende seines Lebens noch kennenlernen durfte“.

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Nur für feinfühlige Ohren César Francks Violinsonate A-Dur Um die französische Musiktradition sorgte sich nicht erst ­ ebussy gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Bereits kurz nach der D Niederlage Frankreichs gegen Deutschland im Jahr 1871 fand sich eine Gruppe von Komponisten zusammen, die dem Einfluss der ­Siegermacht auf das kulturelle Leben in Frankreich Einhalt gebieten wollte. Zu diesem Zweck entstand die Société nationale de musique, der unter anderem Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré, Henri Duparc, Jules Massenet und César Franck angehörten. Dass die Produktion und Aufführung von Kammermusik zum Hauptanliegen der Komponisten wurde, war in Anbetracht des spektakelfreudigen Pariser Publikums, das auch nach 1871 noch am liebsten Opern und leichte, gern virtuose „pièces de salon“ hörte, durchaus bemerkenswert. „Vor 1870 hätte ich mir nicht einmal im Traum vorstellen können, eine Sonate oder ein Quartett zu komponieren“, so Gabriel Fauré, „damals hatte ein Komponist mit einem solchen Werk keine Chance, aufgeführt zu werden.“ Welchen Stellenwert die Kammermusik, ­namentlich die fiktionale Violinsonate von Vinteuil, kurze Zeit später auch in den adligen Salons einnahm, ist in Marcel Prousts Roman Auf der Suche nach der verlorenen Zeit nachzulesen.

Vor diesem Hintergrund schuf César Franck im Jahr 1886 seine Violinsonate A-Dur, die heute zu den beliebtesten ihrer Gattung zählt. Der Komponist war seit seinem 36. Lebensjahr als Kantor und Organist in der Pariser Kirche St. Clothilde tätig, und wie die meisten seiner Werke entstand die Sonate während der Sommerzeit auf dem Land nahe Paris. Das gesamte Stück umspielt, variiert und entwickelt das gleich zu Beginn vorgestellte pastorale Violinthema. Vor allem im dritten Satz kehrt es in deutlichen Reminiszenzen wieder.

Ob Franck die insbesondere im ersten Teil (Recitativo-Fantasia) ­dieses Satzes kaum verkennbaren Anklänge an Wagners Tristan und Isolde vor seinen Kollegen in der Société nationale de musique ­rechtfertigten musste, lässt sich nicht beantworten. Der Geiger Eugène Ysaÿe, dem Franck die Sonate als Hochzeitsgeschenk zu­ eignete, reagierte jedenfalls begeistert und nahm sie sprichwörtlich sofort – er spielte sie noch an seinem Hochzeitstag vom Blatt für die Festgesellschaft – in sein Repertoire auf.

Debussy hätte es Franck vielleicht verziehen, dass dieser sich wie die meisten Musiker in dieser Zeit von Wagner inspirieren ließ.

Denn im Gegensatz zu letzterem verlange Franck, wie sein 40 Jahre

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jüngerer Kollege es formulierte, nichts von den Klängen „was sie nicht geben können. Und das ist der ganze Unterschied zwischen der schönen und besonderen, der unkeuschen und verführerischen Kunst Wagners und jener César Francks, der der Musik dient und kaum Ruhm von ihr begehrt.“

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der ­Elbphilharmonie in Hamburg tätig. In ihrem Podcast Hellhörig spricht sie über Werke und ­Phänomene der klassischen Musik.

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French?

Music by Manoury, Vieuxtemps, Attahir, Debussy, and Franck

Paul Gr iff iths

As fluid as the instrumental resources at play in tonight’s program are questions of nationality where the composers are ­concerned. While all of them are or were based in Paris, Henri Vieuxtemps and César Franck originated in what became Belgium when, in 1830, that portion of the United Kingdom of the Netherlands gained independence. Even though born within the borders of France, Benjamin Attahir is of partly Lebanese parentage. And if Claude Debussy and Philippe Manoury may be deemed thoroughly French, the same may not always be said of their music.

Manoury’s Quasi una ciacona for unaccompanied viola is, in his own words, “a succession of variations on a motif, somewhat ­recalling some of the partitas of Bach”—and perhaps, one might add, somewhat recalling Manoury’s own much larger Partita I for viola and live electronics. This is a music of echoes, then—and of echoes, too, within itself, as notes rebound almost immediately and groups of notes chime with earlier groups, even within the “motif ” at the start. Nine variations follow, contrasting in speed or texture, featuring double stops, or shorter note values, or reiterations.

Though these are not, of course, variations in any strict sense, echoes continue—for example, of the group presented at the outset, comprising the C sharp almost at the bottom of the instrument and a few notes above it.

Vieuxtemps, besides being one of the great violin virtuosos of his time and the author of seven violin concertos as well as numerous

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other showpieces, also possessed—and played—a fine viola by the leading contemporary luthier, Jean-Baptiste Vuillaume. Among the several pieces he wrote for this instrument with piano accompaniment are an arrangement of Mozart’s Clarinet Quintet, the B flat–minor Sonata of 1860 heard tonight, and two movements towards a further sonata in the same key.

The present, completed Sonata opens with an introduction that itself starts and closes with a noble melody in the instrument’s bottom octave. On its return, this melody provides the high board for a dive into an Allegro initiated by the viola in triplets, played spiccato, with the bow bouncing on the strings. What follows, freely modulating and with many touches of minor keys, includes a new melody in E minor, “dolce con espressione.” A development section sets out from the spiccato triplets, which are then omitted from the recapitulation. This in turn reaches a point of crisis, resolved by a move back into the melody with which the movement began, followed by a fast coda.

When Vieuxtemps performed this Sonata for the first time, in London in January 1861, it was the slow movement that excited most admiration. It sets out in G minor, chromatically inflected in a way suggesting “gypsy” fiddle playing, and with the piano eventually bringing in a secondary theme of strong chromatic ­descents. The big contrast, however, comes with the arrival of the calm G-major middle section. From here one expects the music to fold back into a reprise of the first part, but Vieuxtemps interrupts expectation with an agitated Animato passage. Only then are the G-minor and G-major passages restored. The short finale is a rondo, on a folkish theme introduced by the piano alone. The movement’s central episode turns into a whole middle section, but this time the happy return of the rondo theme comes as due.

Early in the pandemic, Benjamin Attahir was one of ten c­ omposers commissioned by Daniel Barenboim to write pieces for the Pierre Boulez Saal’s Festival of New Music, presented as a live stream from the empty hall in July 2020. His Bayn Athnyn ­receives its first public performance tonight. The Arabic title might be translated as “between two,” alluding, of course, to the two ­musicians on stage but also to how one part is divided between two instruments: violin and viola. Speaking at the time of the

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piece’s online premiere, in which he took part as pianist, Daniel Barenboim suggested that the twofoldness might apply also to how the composer’s dual cultural heritage, French and Arabic, finds expression in the music.

The beginning is slow; “Ieratico” (hieratic) is the marking, as violin and piano circle round one another and round selected notes.

A principal motif, malleable in shape but often rising, is outlined within the first few seconds: D–E–A flat–B flat. Flying high to begin with, the line settles lower and becomes increasingly agitated on the way to a new sequence of flights and groundings, the latter featuring rapid repetitions and the two conditions increasingly combined as the violin part comes to focus first on low B flat and then a step up on C, middle C. This mixing of types, fluid and fixed, would contribute another meaning to the title. Then the music slows, with melody woven between the instruments, on the way to a new “Ieratico” passage, started by the pianist while her colleague switches from violin to viola.

As the slow tempo is maintained longer, the viola departs from the violin’s approach in remaining generally low and being more deeply integrated with the piano, though note repetitions and ­references to the principal motif (it is with this that the viola enters) still occur. Again, the temperature rises, this time to a section marked “Subito scherzando e secco.” Gathering towards a state of fury, it is broken off for a more melodic passage, which itself ­increases in energy towards a return of the scherzo. The music moves into shadows, and the viola is lost to view, to be replaced by the violin, which goes from darkness to light before reviewing the opening material. At the end, the violin plunges to its bottom note, unheard till now and powerfully enforced by the piano.

The piano now continues with a solo: Hommage à Rameau, the centerpiece of Debussy’s first set of Images and seemingly prompted by his attendance at a performance of Rameau’s Castor et Pollux in 1903. There began an admiration across the centuries that ­continued. In 1912, writing for a U.S. magazine, Debussy noted that Rameau “succeeded in capturing certain effects of color and certain nuances that, before his time, musicians had not clearly ­understood.” He might, of course, have been writing of himself.

This particular piece steps in sarabande rhythm from bare, almost medieval modality through wonderful harmonic possibilities and back.

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All the well-known works of César Franck were written by a man well past 50, which may, along with their historical position late in the Romantic era, account partly for the end-of-summer ­radiance they hold, even when the invention is eager and youthful.

His Violin Sonata came about in 1886, as a wedding present for Eugène Ysaÿe. Receiving it on the day, Ysaÿe went off for a quick ­rehearsal and returned with the pianist Marie-Léontine Bordes-Pène —whose part, one should note, demands at once power and elegance—to present the first performance to the assembled company.

The opening sonata movement, gently swinging in a 9/8 siciliana rhythm, introduces at once a distinctly Franckian harmonic atmosphere, simultaneously sure and equivocal. Though the first theme has not, by definition, appeared before, it drifts in on the violin like a reminiscence. (That may be why it is a prime candidate for the “petite phrase” that Swann in Proust’s novel associates with his ­beloved Odette.) When the piano proposes a second subject—­ initiated by a grand, falling-scale pattern and going on to show its relation to the solid but mutating first theme—the violin falls silent.

But it has heard, and incorporates the falling scale into its recapitulation, which follows a short development. In the coda, A major comes to represent the only possible home.

In sudden contrast, the piano starts the second movement, again in sonata form, with cascading 16th notes in what soon establishes itself as D minor. One of the problems for composers throughout the 19th century was that of making a work in several movements tell a consistent story. Franck’s solution, following Liszt, was to invoke a stable thematic nucleus, and here the second movement begins to display its relation to the first.

In the third movement, the violin’s unaccompanied, recitative-­ like music is prompted by the piano, which then responds first time round with a clear reference back to the main theme of the first movement. Second time round the music goes a different way, and a longer section, equally reminiscent, settles in F-sharp minor.

The finale, all-resolving from the start, alternates a melody in canon with another, and brings back material from the third movement, besides introducing bell music that will give the work an affirmative close back in A major.

Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, ­including most recently Mr. Beethoven (2020) and The Tomb Guardians (2021).

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