Emmanuel Pahud & Studierende der Barenboim-Said Akademie

Emmanuel Pahud & Studierende der Barenboim-Said Akademie Einführungstext von Kerstin Schüssler-Bach Program Note by Richard Bratby

EMMANUEL PAHUD & STUDIERENDE DER BARENBOIM-SAID AKADEMIE Mittwoch

16. März 2022 19.30 Uhr

Emmanuel Pahud Flöte und musikalische Leitung

Joseph Haydn (1732–1809) Trio für zwei Flöten und Violoncello Nr. 1 C-Dur Hob. IV:1 (1794) I. Allegro moderato II. Andante III. Finale. Vivace Emmanuel Pahud Flöte Carla García Heredia Flöte Yunus Altikanat Violoncello

Samuel Barber (1910–1981) Summer Music für Bläserquintett op. 31 (1956) Emmanuel Pahud Flöte Meri Musaev Oboe Yazan Alsabbagh Klarinette Gal Varon Fagott Carlos Pinho Horn

Joseph Haydn Trio für zwei Flöten und Violoncello Nr. 3 G-Dur Hob. IV:3 (1794) I. Spiritoso II. Andante III. Allegro Emmanuel Pahud Flöte Farah Sulaiman Flöte Yunus Altikanat Violoncello

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Claude Debussy (1862–1918) Six épigraphes antiques (1914) Bearbeitung für Flöte und Streichtrio von Bernard Chapron I. Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été.

Modéré, dans le style d’une pastorale II. Pour un tombeau sans nom. Triste et lent III. Pour que la nuit soit propice. Lent et expressif IV. Pour la danseuse aux crotales. Andantino V. Pour l’égyptienne. Très modéré VI. Pour remercier la pluie au matin. Modérément animé Emmanuel Pahud Flöte Kristina Georgieva Violine Mafalda Costa Reis Viola Yunus Altikanat Violoncello

August Klughardt (1847–1902) Bläserquintett C-Dur op. 79 (um 1898/1901) I. II. III. IV.

Allegro non troppo Allegro vivace Andante grazioso Adagio – Allegro molto vivace

Emmanuel Pahud Flöte Rafaela Carvalho Oboe Ido Evangulov Klarinette Nur Koç Fagott Dor Yadlin Horn

Joseph Haydn Trio für zwei Flöten und Violoncello Nr. 4 G-Dur Hob. IV:4 (1794) Allegro Trio für zwei Flöten und Violoncello Nr. 2 G-Dur Hob. IV:2 (1794) Andante – Allegro Emmanuel Pahud Flöte Mutlu İşdar Flöte Yunus Altikanat Violoncello

Paul Hindemith (1895–1963) Kleine Kammermusik für Bläserquintett op. 24 Nr. 2 (1922) I. II. III. IV. V.

Lustig. Mäßig schnelle Viertel Walzer. Durchwegs sehr leise Ruhig und einfach Schnelle Viertel Sehr lebhaft

Emmanuel Pahud Flöte Meri Musaev Oboe Yazan Alsabbagh Klarinette Gal Varon Fagott Carlos Pinho Horn

Das heutige Konzert wird per Audio-Livestream auf Pierre Boulez Saal Online übertragen und dort zu einem späteren Zeitpunkt zum Nachhören veröffentlicht. boulezsaal.de/online

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Pastoralen und Pangesänge Werke für Bläser

Ker stin Schüssler-Bach

Auf englischen Schlössern Nicht nur am preußischen Hof Friedrichs des Großen diente die Flöte dem aristokratischen Zeitvertreib. Auch auf englischen Landsitzen schätzte man das elegante Instrument. Joseph Haydn, den eine späte Karriere nach Großbritannien führte, sah sich plötzlich als „Modekomponist“ und gefeierter „Shakespeare der Musik“ mit einer Vielzahl von Aufträgen konfrontiert – eine neue Situation für den 60-Jährigen, der so lange in ländlicher Abgeschiedenheit auf Schloss Esterházy gewirkt hatte.

Schon 1790 hatte Haydn auf Bitten des Verlegers John Bland ­einige Klaviertrios mit der Flöte als Prinzipalinstrument komponiert.

Die vier sogenannten „Londoner Trios“ für zwei Flöten und Violon­ cello verzichteten auf das Klavier. Haydn schrieb sie 1794 während seines zweiten Londoner Aufenthalts auf Bestellung von Willoughby Bertie, dem Fourth Earl of Abingdon. Die divertimentohaften ­Stücke haben seit ihrer modernen Ausgabe in den 1930er Jahren ­einen festen Platz in der hausmusikalischen und pädagogischen ­Flötenliteratur.

Abingdon war nicht nur ein politisch fortschrittlicher, aufgeklärter Adliger mit exzentrischem Lebensstil und in ständigen Finanznöten, sondern auch ein enthusiastischer Flötist und Musikmäzen. Seinen technischen Fähigkeiten auf dem Instrument waren aber offenbar

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gewisse Grenzen gesetzt. Haydn nahm darauf Rücksicht, indem er die erste Stimme nicht zu anspruchsvoll gestaltete und die beiden Flötenparts gleichmäßig ausbalancierte. Abingdon hatte Haydn schon 1783 nach London eingeladen, als er in Nachfolge Johann Christian Bachs kurzzeitig die Organisation der Bach-Abel Concerts übernahm.

Zwar setzte Haydn erst 1791 seinen Fuß auf die britischen Inseln, doch er stand mit Abingdon seit der Einladung im Austausch. Als er 1784 einige Trios nach London sandte, in denen die erste Stimme ausdrücklich auch von einer Flöte statt Violine übernommen werden konnte, war dies vielleicht bereits als Verbeugung vor dem Earl ­gedacht, der übrigens auch selbst gesellige Tänze und Lieder mit ­Begleitung der Flöte komponierte.

Im November 1794 besuchten Haydn und Abingdon Sir Walter Aston und seine musikliebende Frau Lady Jane in Hertfordshire. Vermutlich bei dieser Gelegenheit entstanden die ersten der „Londoner Trios“. Zwei von ihnen gaben die beiden Adligen schließlich 1799 bei dem Londoner Verleger Teobaldo Monzani, der selbst ein ­ausgezeichneter Flötist und Flötenbauer war, in Druck. Man kann sich gut vorstellen, wieviel Freude die entzückenden, unkomplizierten Werke in den Parks und Schlössern auf dem Land und bald auch in den Residenzen der Hauptstadt ausgelöst haben.

Girlanden und Square Dance Samuel Barber ist hierzulande vor allem für sein Adagio for Strings bekannt, in den USA aber mit seinem facettenreichen Schaffen bis heute viel umfassender präsent. Der Neffe einer Opernsängerin und eines Komponisten studierte Komposition und Dirigieren in Philadelphia und bereiste danach Europa. 1939 kehrte er als ­Lehrer ans Curtis Institute nach Philadelphia zurück. Parallel verfolgte ­Barber bis in die 1940er Jahre noch eine Karriere als Bariton.

Großes Renommee gewann er mit seinen Opern: Vanessa erhielt 1958 den Pulitzer-Preis für Musik und wurde als erste Oper eines Amerikaners bei den Salzburger Festspielen aufgeführt. Antony and Cleopatra ­eröffnete 1966 die neue New Yorker Metropolitan Opera. Sein kammermusikalisches Schaffen dagegen ist nicht sehr umfangreich. Nach dem großen Wurf des Streichquartetts (1936), dessen Mittelsatz später zu jenem Adagio for Strings mutierte, schrieb er außer Summer Music nur noch ein weiteres Kammer­ musikwerk.

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Barber verließ in seinen Werken niemals den Boden der Tonalität, was ihn gemeinsam mit seiner ausgeprägten Neigung zu elegischen, weitgeschwungenen Melodien besondere Wertschätzung von Seiten des Publikums einbrachte. Beide stilistischen Merkmale dieses postromantischen Komponisten kennzeichnen auch seine Summer Music, die 1956 für die Chamber Music Society of Detroit entstand und von den Stimmführern des Detroit Symphony Orchestra aus der Taufe gehoben wurde. Schnell fand das Werk Eingang ins moderne Repertoire für Bläserquintett, mischt es die Klangfarben der Instrumente doch höchst glücklich und erweist sich mit seiner stark ­emotional gefärbten Sprache unmittelbar zugänglich. Melancholische Passagen wechseln mit bewegteren Einschüben, elegische Oboen­ linien mit Staccato-Einwürfen, Flötengirlanden mit einem zünftigen Square Dance. Ein Schuss Summertime-Blues à la Gershwin mischt sich in den lässigen Beginn, zwischendurch schaut Strawinsky ­vorbei, und zuletzt setzt der witzig-ironische Schluss eine über­ raschende Pointe.

Romantisches Aufblühen Das kammermusikalische Bläserrepertoire verdankt August Klughardt zwei interessante Bereicherungen: die Schilflieder mit Oboe und das Bläserquintett op. 79. Ansonsten ist wenig vom ­Schaffen ­dieses künstlerisch um Schumann, Liszt und Wagner kreisenden ­Dirigenten und Kapellmeisters geblieben, der unter anderem in Weimar und Dessau wirkte. Weder seine Opern oder Oratorien noch Symphonien konnten sich behaupten. Klughardts um 1898 entstandenes und 1901 erstmals veröffentlichtes Bläserquintett aber zeigt eine sichere Beherrschung des Metiers und umfangreiche Kenntnis von den technischen Möglichkeiten der Blasinstrumente, die im 19. Jahrhundert eine so rapide Entwicklung durchmachten.

Das ausgedehnte Werk schaut zurück auf die Spätromantik, die ­harmonischen Errungenschaften der „Neudeutschen“ Liszt und Wagner, aber auch auf Johannes Brahms’ kammermusikalisches ­Vermächtnis. In seiner Instrumentalmusik rückte Klughardt von den ästhetischen Positionen der „Neudeutschen“ ab: Er folgte nicht der Programmmusik, sondern hielt am „absoluten“ Ideal einer von außermusikalischen Anregungen freien Musik fest.

In seinem späten Bläserquintett zaubert Klughardt mit den fünf Instrumenten eine fast orchestrale Klangfülle. Nach einer langsamen

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Einleitung erfreut der Kopfsatz durch spielerische, einprägsame ­Themen mit Ruf- und Antwortstruktur. Eine gelöste, pastorale ­Atmosphäre schwebt über dem Ganzen. Zum Schluss kehrt das erste Thema zurück.

Das muntere Scherzo wird von Staccati und Punktierungen der tiefen Bläser vorangetrieben, um die Flöte und später auch ­Klarinette zarte Ornamente schlingen. Oboe und Fagott führen das gemächliche, im Duktus an ein Menuett erinnernde Andante ­grazioso an. Die Paarung wird von Flöte und Klarinette anmutig wiederholt, bis der volle Bläsersatz romantisch aufblüht. Serenadenstimmung liegt in der Luft. Das Finale beginnt wie der Kopfsatz mit einer langsamen Einleitung. Jedes Instrument entfaltet noch einmal seine gesanglichen Qualitäten. Dann aber springt die Oboe mit ­einem vorwitzigen Motiv kopfüber ins Allegro molto vivace, und die drei hohen Bläser nehmen Anlauf in gemeinsamen Sechzehntel-­Aufschwüngen. Diese Bewegung erfasst nach und nach alle ­Instrumente, kichernde Staccato-Motive platzen da­ zwischen. Mit energischen gemeinsamen Akkorden schließt der charmante Satz ab.

Klughardts Tagebuch über seinen Besuch der ersten Bayreuther Festspiele 1876 ist ein interessantes Dokument der Proben und ­Aufführungen. Neben seiner Überwältigung durch die „über­ irdische Herrlichkeit“ von Musik und Szene und den „Zauber“ des „Meisters“ notierte Klughardt auch seine Kritik: „Zu den letzten beiden Proben machte ich die Bemerkung, dass auch hier die Bläser zuweilen nicht stimmen, was mir z. B. in Weimar fast nie bemerkbar war. Soll ich mich nun noch ärgern, wenn die Neustrelitzer Posaunis­ten die Stimmung manchmal verlieren?“ Die alltäglichen Probleme im Orchestergraben waren dem erfahrenen Kapellmeister bestens vertraut.

Verwunschene Grabinschriften Mit einer Anrufung Pans beginnen Claude Debussys Six épigraphes antiques. Der Gott der Hirten und der Winde wird traditionell mit einer Flöte dargestellt, denn er schnitt sich sein Instrument aus ­jenem Schilfrohr, in das die von ihm begehrte Nymphe Syrinx verzaubert wurde. So ist es konsequent, dass der Flötist Bernard Chapron dieses Klavierwerk für Flöte und Streichtrio bearbeitete – und hat nicht Debussy selbst den Weckruf des Fauns in seinem

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Prélude à l’après-midi d’un faune so unnachahmlich lasziv mit schwebenden Flötentönen erklingen lassen?

Als „Epigraph“ wird eine antike Inschrift bezeichnet – allerdings steckt hinter der angeblichen literarischen Quelle ein geschickter Schwindel. Debussys sechs kurze Sätze reagieren auf eine vermeintliche literarische Sensation: die Wiederentdeckung von Gedichten der lesbischen Kurtisane Bilitis, einer Gefährtin der Sappho, übersetzt von Debussys Freund Pierre Louÿs und veröffentlicht 1894.

Dass an der „Übersetzung“ dieser Chansons de Bilitis etwas faul sein könnte, hätte man schon ahnen können, denn die Entdeckung der Verse auf einem Grabstein in Zypern schrieb Louÿs im Vorwort dem deutschen Archäologen „Herrn G. Heim“ zu. Und „geheim“ blieb denn auch für einige Jahre der tatsächliche Ursprung von Pierre Louÿs’ Werk – was dem Erfolg seiner geschmeidigen ­Dichtung keinen Abbruch tat. Der fiktive Name Bilitis wurde durch ­David Hamiltons Film von 1977 gar zu einem Synonym für die ­erotische Erweckung einer jungen Frau.

Debussy vertonte bereits 1898 drei von Louÿs’ „Bilitis“-Gedichten.

Drei Jahre später schrieb er für szenische Lesung mit lebenden ­Bildern eine Bühnenmusik mit zwölf Nummern für zwei ­Flöten, zwei Harfen und Celesta. Möglicherweise war es Geldknappheit, die Debussy unmittelbar vor Ausbruch des Ersten ­Weltkriegs 1914 bewog, sechs dieser Nummern seinem Verleger Durand mit der Bemerkung zu übergeben: „Früher wollte ich eine Orchester­suite daraus ­machen.“ Nun aber beschränkte sich Debussy auf eine Fassung für Klavier vierhändig, die ihre Uraufführung im November 1916 in Genf ­erlebte. Die Orchesterversion stammt von dem Dirigenten ­Ernest Ansermet.

Debussys Bühnenmusik wurde 1901 als „raffiniert altertümlich“ gelobt. Und in der Tat verwenden auch die Six épigraphes archaisch anmutende Bausteine. Die erste Inschrift für Pan steht im dorischen Modus, die pentatonische Skala wirkt ebenso naturhaft wie überzeitlich. Eine geheimnisvolle Ganztonskala und eine chromatisch ­abfallende, entfernte Klage bestimmen den zweiten Satz auf das „Grab ohne Namen“. In das Schweigen der „günstigen Nacht“ ­hüllen sich Ostinatofiguren und melodische Figuren, die Tierrufen nach­gebildet scheinen. Mit schwingenden Gesten und grazilen Triolen bewegt sich die „Tänzerin mit antiken Zymbeln“. Die mysteriöse „Ägypterin“ umgibt sich mit Trommeln im Bassregister und „schlangenartigen“, orientalisierenden Melodien. Der „Morgen­­­ regen“ im letzten Epigraph tropft in feinen Sechzehnteln herab,

bis die Panflötenmelodie des Beginns zurückkehrt und so einen ­zyklischen Bogen schlägt. „Und ich, im Morgenregen, ich schreibe diese Verse in den Sand. [...] Die, die nach mir lieben, ­werden meine Verse gemeinsam singen“, heißt es schwärmerisch bei Louÿs.

Lustig und geschwind Kleine Kammermusik ist ein typischer Titel der neusachlichen 1920er Jahre, in seiner lakonischen Knappheit eine Kehrtwendung von dem als schwülstig und bombastisch empfundenen Ausdrucksgehalt der Spätromantik. Es war die Zeit, in der der junge Paul H ­ indemith mit seinen skandalträchtigen Opern-Einaktern ­Aufsehen erregte und sich im Programmausschuss des Festivals in Donau­eschingen profilierte. Hindemiths Neigung zu Witz, ­Groteske und Unterhaltungsmusik passte in die „Roaring Twenties“, und die ­Attitüde als Bürgerschreck war vollkommen, als er in der ­berüchtigten Kammermusik op. 24 Nr. 1 die Ohren des Publikums mit Sirene und Foxtrott durchputzte und von der Kritik für seine „Laszivität und Frivolität“ gerügt wurde. Diesem Werk für Orchester stellte er unter der gleichen Opuszahl, aber als Nummer 2, die Kleine Kammermusik zur Seite. Geschrieben wurde das Quintett für die Frankfurter ­Bläser-Kammermusikvereinigung, die es im Juni 1922 beim Rheinischen Kammermusikfest in Köln zur Uraufführung brachte.

Das unsentimentale Timbre der Bläser, wie es auch Strawinsky fast zeitgleich in seinem Bläseroktett zum Einsatz brachte, harmoniert ideal mit der antiromantischen Haltung. Ein „lustig“ vorzutragender Geschwindmarsch setzt sich mit neobarocken Spielfiguren und ­kecken Fanfaren an die Spitze. Die Oboe bringt das lyrische Kontrastthema, aber ­immer angefeuert von einem ostinaten Rhythmus­ impuls. Der zweite Satz tanzt einen ironischen Walzer, begleitet von den typischen ­Dreherfiguren der Klarinette. „Ruhig und einfach“ soll das Adagio erklingen, Flöte und Klarinette stimmen einen ­archaischen Trauergesang an. Im vierten, sehr kurzen und über­ leitungsartigen Satz wirft jedes der Instrumente eine kurze Kadenz zwischen schnellen, perkussiven Motiven ein. „Barock trifft Bartók“ könnte das Motto für das launige Finale lauten, das zwischen Gigue und derben ­Synkopen wechselt und wie ein Wirbelwind vorüberzieht. „Frivol“ oder „lasziv“ wie die „große Schwester“ op. 24 Nr. 1

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ist diese Musik nicht, aber höchst unterhaltsam und frech allemal – und nebenbei großartig auf die Charakteristika der Instrumente ­zugeschnitten.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Seit 2015 ist sie für den Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin tätig. Sie verfasste Werkessays und Radiosendungen für den WDR, NDR, die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und die Elbphilharmonie Hamburg sowie wissenschaftliche Beiträge zu Brahms, Mahler, Frank Martin und Brett Dean.

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Resounding Air Chamber Music for Winds (with Strings)

Richard Bratby

When the 58-year-old Joseph Haydn arrived in London for the first time on New Year’s Day 1791, he sparked something akin to an 18th-century media frenzy. “I went the round of all the ­newspapers for three successive days,” he wrote to a friend back in Vienna. “Everyone wants to know me!” Over the next four years he would become one of the most familiar figures in London ­society, a celebrity in something like the modern sense, whose ­acquaintance was sought by music lovers of all classes, from King George III downward. A companionable and generous man, Haydn returned friendship in kind—and often in the language of music.

Friendship certainly seems to have been the impetus behind the composition of his four “London” Trios. The Fourth Earl of Abingdon went to special lengths to cultivate Haydn; he was an amateur poet, flutist, and composer, and later published several songs which, he insisted, were the results of his own study with Haydn. His friend Sir Walter Aston had a flute-playing wife, Lady Anne, and the musicologist H. C. Robbins Landon speculates that Haydn wrote these Trios for two flutes and cello for the occasion when, on November 14, 1794, Abingdon took Haydn to stay with the Astons at their country house near Hitchin in Hertfordshire.

Certainly, when the first two Trios were published in 1799, the publisher noted that the manuscripts had been obtained from Baron Aston and Lord Abingdon, respectively.

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And everything about the music suggests that these fresh and ­engaging works were conceived in a spirit of friendship, for ­performance by skilled and knowledgeable amateurs. For Haydn, accessibility did not imply any lack of sophistication: the two flutes converse, sing, and joke on equal terms throughout. The second trio is a set of variations (plus a fast finale) based on Haydn’s own English song The Lady’s Looking Glass—the theme of which may have originated as a folk melody, and upon which Lord Abingdon had also composed a short part-song. If so, it is a handsome ­complement from teacher to aristocratic pupil.

Landon quotes Pierre Boulez’s observation that “a great composer reveals himself also—and in a very engaging manner—in works which are like family portraits, snapshots, in relation to large study portraits.”

Samuel Barber’s Summer Music might be the first piece of music ever to have been crowdfunded. It was 1953, and the Chamber Music Society of Detroit wanted a septet for winds, strings, and piano, to be played by the principals of the Detroit Symphony.

Barber agreed to waive his fee. The idea was that audience members would “pay what you can”—a novel idea at the time, and as it turned out a highly effective way of building interest in new music.

“When will our composition be played?” asked subscribers. The answer, in the end, was March 20, 1956. Meanwhile, the planned septet had evolved into Summer Music, a single-movement work for wind quintet inspired by Barber’s friendship with the musicians of the New York Woodwind Quintet, whom he had heard playing the wind quintet by the French composer Jean Françaix and who were (according to their flutist Samuel Baron) “completely gassed!” about the new piece—and deeply disappointed that the premiere had been promised to Detroit.

The work has been a fixture of the woodwind quintet repertoire ever since. “The climate of Barber’s Summer Music is more that of where fancy is bred,” wrote the American critic Oliver Daniel. The New York players showed Barber what worked well and how to make the instruments blend. But the combination of luminous, nocturnal warmth (“Slow and indolent” is the first instruction on the score) and skittish, featherweight humor, sometimes shading into outright joy, has enchanted audiences too. “It’s supposed to be evocative of

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summer,” Barber told an interviewer, “Summer meaning languid, not”—he clapped his hands suddenly—“killing mosquitoes.”

“Music,” wrote Claude Debussy, “is the expression of the movement of the waters, the play of curves described by changing breezes.” When, in 1894, he began his Prélude à l’après-midi d’un faune with a throaty, languishing flute solo, he made the flute seductive for the first time in centuries. And near the end of his life, with the exquisite Syrinx for unaccompanied flute (1913), he restored its ­ancient dignity and mystique. Debussy intended this extraordinary solo to evoke the final words of Pan. Instead, he gave it the name of the god’s lost love: the primal spirit of the flute, sketched in a few deft lines.

A year later, he summoned Pan again, this time by name. The Six épigraphes antiques have their origins in (and take some of their material from) the Chansons de Bilitis, a score that he had written in 1900 to accompany an erotic revue based on the poetry of Pierre Louÿs. A shortage of money in the summer of 1914 prompted him to rework the music as something more commercially viable, and he completed the Six épigraphes, for two pianos, shortly before the outbreak of World War I. The current version, for flute and strings, was created by the French flutist Bernard Chapron in 1997, in (says Chapron) “the spirit of chamber music”—while also drawing upon the delicate sound world of the original Bilitis score, which used harp, two flutes, and celesta.

But whatever their outward form, the Six épigraphes breathe air from an age of myth: whether the opening invocation of Pan’s flute, the imagined ancient ritual of Pour un tombeau sans nom (For a nameless tomb) or the pregnant nocturne Pour que la nuit soit propice (In order that the night be propitious). Pour la danseuse aux crotales (For the dancer with crotales) evokes sensual figures, adorned in glittering jewelry, and its sequel Pour l’égyptienne (For the Egyptian woman) withdraws into an even more intimate harmonic world— before the final movement Pour remercier la pluie au matin (To thank the morning rain) returns to the untamed, tactile realm of nature, in iridescent trickles of notes.

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“Klughardt, August Friedrich Martin, born Nov. 30 1847 at Köthen, was for twenty years a theatrical conductor before ­becoming court music-director, first at Weimar in 1869, then at Neustrelitz in 1873, and at Dessau in 1882. He died at the last-named place, Aug. 3 1902.” The entry for August Klughardt in the 1906 edition of Grove’s Dictionary of Music and Musicians gives the bare outlines of a life, but aficionados of 19th century German music will have picked up a couple of further clues. Note the magic name of Weimar, where Klughardt came into contact first with Liszt, and later with the still more dangerous figure of Richard Wagner.

Klughardt revered Wagner and attended the inaugural Bayreuth Festival in 1876.

But his own creative impulse seems to have passed through the magic fire unscathed. “Under Liszt’s influence he threw himself into the modern school of music, but stopped short of the exaggerations into which many of Liszt’s followers were led,” comments Grove’s, approvingly. Klughardt’s compositions remained faithful to the language of his boyhood idol, Schumann; contemporaries ­compared them to Lachner and even Schubert. Hindsight tends to privilege innovation, and Wilhelm Altmann, writing in 1929, ­concluded that, “It is perhaps unfair to neglect Klughardt, even though he seems a dwarf in stature when compared to Brahms”.

Nonetheless, he added: “Klughardt’s Op. 79 Wind Quintet should be of special interest… The individual instruments are handled with admirable skill, the possibilities of all, and in p­ articular the clarinet and the horn, are especially well realized. The music is also to be admired and perfectly clear. In all four movements, the music is agreeable and entertaining. The composer’s natural humor shows itself [throughout].”

It is hard to disagree with that appraisal of a piece that—in a genre not over-supplied with original masterpieces—has continued to entertain and delight. Composed in Dessau and published in 1901, this sunny late work proceeds in four leisurely movements, by turns playful and questioning. A sonata-form first movement is followed by a dancing, Mendelssohn-like scherzo with a swirling, flute-led central interlude, and a flowing Andante grazioso intermezzo—“a minuet, in fact, though not so entitled,” says Altmann.

Only in the introduction to the fourth movement does the atmosphere carry a distant fragrance of Bayreuth: the sonata-rondo finale clears the air in a final flurry of high spirits.

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Composers, beware labels: Paul Hindemith came to reject and even resent the term gebrauchsmusik, as applied to his music. It is usually translated as “music for use”—in the sense of music that serves a utilitarian social function, craftsman-like, unchallenging (or so the stereotype insists), and drab. True, Hindemith was aware (few 20th-century composers were more aware) of the social importance of writing playable, practical music; he was prepared to write ­“material for people who want to sing and play for their own ­enjoyment, or perform for a small circle of kindred spirits,” and the term kammermusik could certainly imply domestic performance. But Hindemith was also an artist with very personal expressive aims—and when his 12-player Kammermusik Op. 24 No. 1 was performed in Munich in 1923, the results were anything but colorless, as one concertgoer recalled: “Whistles blew, boos resounded, chairs flew through the air—a hellish noise filled the large room. Hindemith, in the meantime, had disappeared backstage with the other m ­ usicians. As the spectacle reached its height, he reappeared—thoroughly calm—seated himself at the percussion [and] … beat with all his might on the drums, and let the slide whistle howl.”

He had composed his first Kammermusik in 1922 and followed it, later that same year, with a smaller sister piece for just five wind players—or as he called it, a Kleine (little) Kammermusik, Op. 24 No. 2.

In publishing both pieces under the same opus number, like some 18th-century kapellmeister, he was doing more than merely making an anti-Romantic statement. He was emphasizing that the two pieces were part of the same creative process: that the anarchic, provocative Kammermusik No. 1 was cut from the same cloth as this witty and superbly crafted woodwind quintet. Not that the Kleine Kammermusik lacks irony: the mock-military rhythms of the opening movement (which ends with a lugubrious bassoon cadenza) and the reedy piccolo (unheard of in a classical woodwind quintet) in the droll second-movement waltz are clearly the work of the iconoclast who had created the scandalous opera Das Nusch-Nuschi (1921).

But there is a cool melancholy to the central slow movement (marked “Ruhig und einfach”—calm and simple) that is not quite dispelled by the series of miniature fanfares and cadenzas that follows, or indeed the dancing, almost neo-classical finale. The term Neue Sachlichkeit (“New Objectivity”) would not be coined until 1925, but Hindemith already sensed the general direction of

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cultural travel. The Kleine Kammermusik was dedicated to the five players of the Frankfurter Bläser-Kammermusikvereinigung and premiered by them in Cologne on June 13, 1922.

Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, ­Gramophone, BBC Music Magazine, and The Arts Desk. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra.

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