Mendelssohn-Festival

Mendelssohn-Festival

Einführungstexte von Meike Pfister Program Note by Harriet Smith

MENDELSSOHN-FESTIVAL I Samstag

18. Dezember 2021 19.00 Uhr

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) Drei Stücke für Klarinette, Violoncello und Klavier Instrumentiert von Ernst Naumann (1832–1910) I. Präludium op. 35 Nr. 4 Con moto II. Lied ohne Worte op. 53 Nr. 2 Allegro non troppo III. Duett op. 38 Nr. 6 Andante con moto Karl-Heinz Steffens Klarinette Frans Helmerson Violoncello Elena Bashkirova Klavier

Fanny Hensel

Ausgewählte Briefe

Martina Gedeck Rezitation

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Aribert Reimann (*1930) / Felix Mendelssohn Bartholdy „...oder soll es Tod bedeuten?“ Acht Lieder und ein Fragment nach Gedichten von Heinrich Heine bearbeitet für Sopran und Streichquartett (1996) Leise zieht durch mein Gemüt op. 19a Nr. 5 Intermezzo I Der Herbstwind rüttelt die Bäume op. 34 Nr. 6 Intermezzo II Über die Berge scheint schon die Sonne op. 47 Nr. 2 Intermezzo III Auf Flügeln des Gesanges op. 34 Nr. 2 Intermezzo IV Was will die einsame Träne (Strophe 1 & 2) In dem Mondenschein im Walde op. 19a Nr. 4 Was will die einsame Träne (Strophe 3) Intermezzo V Allnächtlich im Traume op. post. 86 Nr. 4 Mein Liebchen, wir saßen beisammen Intermezzo VI Warum sind denn die Rosen so blass Juliane Banse Sopran MICHELANGELO STRING QUARTET Mihaela Martin Violine Conrad Muck Violine Michael Barenboim Viola Frans Helmerson Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Quintett A-Dur für Klarinette, zwei Violinen, Viola und Violoncello KV 581 (1789) I. Allegro II. Larghetto III. Menuetto – Trio I – Trio II IV. Allegretto con variazioni – Adagio – Allegro Karl-Heinz Steffens Klarinette MICHELANGELO STRING QUARTET Mihaela Martin Violine Conrad Muck Violine Michael Barenboim Viola Frans Helmerson Violoncello

MENDELSSOHN-FESTIVAL II Sonntag 19.

Dezember 2021 16.00 Uhr

Fanny Hensel (1805–1847) Dämmrung senkte sich von oben (1843) Über allen Gipfeln ist Ruh (1835) Die Mainacht op. 9 Nr. 6 (1838)

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) Neue Liebe op. 19a Nr. 4 Allnächtlich im Traume op. post. 86 Nr. 4 Suleika op. 34 Nr. 4 Nachtlied op. 71 Nr. 6 Frühlingslied op. 47 Nr. 3 Katharina Konradi Sopran Elena Bashkirova Klavier

Fanny Hensel Trio für Violine, Violoncello und Klavier d-moll op. 11 (1847) I. Allegro molto vivace II. Andante espressivo III. Lied. Allegretto IV. Finale. Allegro moderato Mihaela Martin Violine Frans Helmerson Violoncello Elena Bashkirova Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte KV 520 Der Zauberer KV 472 Die Zufriedenheit KV 349/367a Dans un bois solitaire KV 308/295b Abendempfindung KV 523 Sehnsucht nach dem Frühlinge KV 596 Katharina Konradi Sopran Elena Bashkirova Klavier

Felix Mendelssohn Bartholdy Konzertstück Nr. 1 f-moll für Klarinette, Bassetthorn und Klavier op. post. 113 (1832) Allegro con fuoco – Andante – Presto Konzertstück Nr. 2 d-moll für Klarinette, Bassetthorn und Klavier op. post. 114 (1837) Presto – Andante – Allegretto grazioso – Presto e con fuoco Jörg Widmann Klarinette Karl-Heinz Steffens Bassetthorn Elena Bashkirova Klavier

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Kreative Widersprüche Mozart – Mendelssohn – Reimann Zum Program des ersten Konzerts

Meike Pf ister

„Er ist der Mozart des neunzehnten Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt“, schrieb Robert Schumann voller Bewunderung über den ein Jahr älteren Freund Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Welche Gegebenheiten der Zeit er dabei im Sinn hatte, führt Schumann nicht weiter aus. Doch bedarf es nicht allzu eingehender Untersuchungen, um in Mendelssohns Musik produktive Widersprüche ausfindig zu machen – wie das erste der beiden von Elena Bashkirova kuratierten Programme beweist. Es straft all jene Kritiker Lügen, die den Schüler Carl Friedrich Zelters seit seinem Tod 1847 bis in die heutige Zeit als gar zu gefällig oder oberflächlich abgetan haben. Den Weg für eine solch fehlgeleitete Rezeption ebnete maßgeblich Richard Wagner, der von der Notwendigkeit einer „wüsten“ Jugendzeit überzeugt war, um eine „tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung hervorzubringen“. Mehr noch als Neid – Wagner trat im Gegensatz zu Mendelssohn keineswegs als Wunderkind hervor, und die Ausgangsbedingungen für seine musikalische Karriere waren ungleich schlechtere – zeigt sich hier ein unverfrorener Antisemitismus. Dass Felix Mendelssohn, ebenso wie seine

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drei Geschwister Fanny, Rebecka und Paul, weitgehend areligiös aufwuchs und sogar evangelisch getauft wurde, was der am Tauftag angenommene Beiname Bartholdy nach Außen signalisieren sollte, änderte nichts an Wagners ablehnender Haltung. Jenseits aller negativen Wertung ist die behütete und privilegierte Kindheit des als Dirigent des Leipziger Gewandhausorchesters auch zu höchsten öffentlichen Ehren gekommenen Komponisten aber eine nicht zu leugnende Tatsache. Unterrichtet von den besten Lehrern, unternahm der junge Felix ausgedehnte Bildungsreisen und hatte persönlichen Kontakt zu Goethe. Vor allem die ältere Schwester Fanny war ein unverzichtbarer Bezugspunkt und Inspirationsquell, wie aus einem ihrer Tagebucheinträge hervorgeht: „Er hat keinen musika lischen Ratgeber als mich, auch sendet er nie einen Gedanken aufs Papier, ohne ihn mir vorher zur Prüfung vorgelegt zu haben. So habe ich seine Opern z.B. auswendig gewußt, noch ehe eine Note aufgeschrieben war.“ Wie reichhaltig Mendelssohns Musik ist, zeigt sich nicht zuletzt daran, aus wie vielen unterschiedlichen Perspektiven sie gehört werden kann und dabei jedes Mal Neues zutage fördert. So wird gerade das Abgründige und Widersprüchliche seiner Musik in Aribert Reimanns Zyklus „... oder soll es Tod bedeuten?“ aus acht Heine-Vertonungen Mendelssohns durch entsprechende Instrumentierung und verbindende Intermezzi sichtbar.

Die künstlerische und biographische Situation des jungen Wolfgang Amadeus Mozart weist in vielerlei Hinsicht Ähnlichkeiten zu Mendelssohn auf und mag im Zusammenspiel mit der Helligkeit und (vermeintlichen) Unbeschwertheit vieler seiner Werke auf Schumanns Vergleich der beiden frühreifen Komponisten eingewirkt haben. Wie viele Widersprüche sich jedoch auch hinter dem jahrhundertelang kultivierten Bild von Mozart als dem Donnerblitzbub verbergen, zeigt beispielhaft das späte Klarinettenquintett in A-Dur. Über die langsame Variation des Schlusssatzes äußerte sich der Klarinettist und Komponist Jörg Widmann folgendermaßen: „Ich vergleiche das manchmal mit Einsteins herausgestreckter Zunge.

Mozart formuliert in diesem Adagio das Ernsteste, wozu er fähig ist, und plötzlich sagt er: Ach nee, alles halb so schlimm. Und dann geht’s wieder weiter, man fühlt sich, als ob man in kaltes Wasser springt. Und diese Momente sind vielleicht die entscheidenden, weil sie uns seine Persönlichkeit näherbringen.“

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Drei Stücke für Klarinette, Violoncello und Klavier Symmetrie und Entgrenzung „Wer hätte nicht einmal in der Dämmerungsstunde am Clavier gesessen […] und mitten im Phantasieren unbewusst eine Melodie dazu gesungen? […] und ist man hauptsächlich ein Mendelssohn, so entstehen daraus die schönsten Lieder ohne Worte.“ Solche Lieder ohne Worte bilden die Grundlage für das zweite und dritte der von Ernst Naumann (1832–1910) für Klarinette, Violoncello und Klavier bearbeiteten Stücke. Das erste ist zumindest dem Namen nach ein Präludium und entstammt den 1837 komponierten Sechs Präludien und Fugen für Klavier op. 35. In seiner Struktur entspricht es jedoch ebenso der für Mendelssohn so typischen und in den hier zitierten Sätzen von Robert Schumann gepriesenen Gattung. Die dreiteilige ABA-Form sowie die klare Trennungzwischen liedhaft melodischem Vordergrund und begleitendem, meist bewegtem Hintergrund finden sich in allen drei Kompositionen. Während in der zweiten, die auf dem Lied ohne Worte op. 53 Nr. 2 basiert, das Cello gelegentlich auch Bassfunktion übernimmt, schwingen sich in den anderen beiden Stücken zwei gleichberechtigte Melodien über den wellenförmigen Begleitfiguren des Klaviers auf. Das letzte, von Mendelssohn selbst so bezeichnete Duett op. 38 Nr. 6 verrät durch den Dialog und die schließliche Vereinigung der beiden Melodiestimmen den zur Entstehungszeit innig gehegten Wunsch des 27-jährigen Komponisten: die Vereinigung mit Cécile Jeanrenaud, seiner zukünftigen Ehefrau, der er das schwärmerische musikalische Bekenntnis als Weihnachtsgeschenk übergab.

Solche konkreten Bezüge bleiben jedoch die Ausnahme – nicht zufällig entschied sich Mendelssohn für die unbestimmte Bezeichnung „Lieder ohne Worte“, die ihn immer wieder in Rechtfertigungsnot brachte: „Das Wort heißt dem einen nicht, was es dem anderen heißt […] Resignation, Melancholie, Lob Gottes, Parforcejagd – der eine denkt nicht, was der andere; dem einen ist Resignation, was dem anderen Melancholie; ja der dritte kann sich bei beiden gar nichts recht Lebhaftes denken […] Ja, wenn einer von Natur ein recht frischer Jäger wäre, dem könnte die Parforcejagd und das Lob Gottes ziemlich auf eins herauskommen.“ Lange als unkomplizierte, auch für Laien zu bewältigende Hausmusik eingeordnet, finden diese Werke inzwischen immer häufiger den Weg in den Konzertsaal. Ihre zeitlose Schlichtheit erweist sich bei näherer Betrachtung als mit Bedacht und Raffinesse konzipiert.

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Dieser scheinbare Widerspruch tritt bei dem Versuch zutage, die Melodien mitzusingen – durch die unvorhersehbare formale Gestaltung muss es zwangsläufig beim Versuch bleiben. Fast alle Phrasen suggerieren zunächst eine symmetrische Form, die dann überraschend ausgehebelt wird: Das erwartete Ende tritt verspätet ein, sei es, weil die Musik zögert, sei es, weil sie regelrecht überschäumt, bevor sie den Weg in die Kadenz findet. Derartige Erweiterungen ursprünglich symmetrischer Modelle waren auch in der Klassik keine Seltenheit. Doch der Impuls, der ihrer Verwendung durch den oftmals als Klassizisten etikettierten Mendelssohn zugrunde liegt, ist ein zutiefst romantischer: Seine ins Unendliche strebenden Formen lassen sich als Ausdruck uneingelöster Hoffnungen und der Sehnsucht nach Entgrenzung deuten. Das vorhersehbare, beschauliche Dahinplätschern des musikalischen Zeitflusses bricht auf und gewinnt ein Eigenleben. „… oder soll es Tod bedeuten?“ Traum und Wirklichkeit „Gehen Sie beim Spielen aus sich heraus, nehmen Sie keine Rücksicht an Stellen, wo Sie alleine sind, Sie sind der Partner, Sie sind nicht der Begleiter.“ Der Ratschlag des berühmten Liedpianisten Michael Raucheisen an den damals 16-jährigen Aribert Reimann war ein glücklicher. Als Liedpartner von Sängerinnen und Sängern wie Dietrich Fischer-Dieskau, Brigitte Fassbaender oder Elisabeth Grümmer setzte der 1936 in Berlin geborene Sohn einer Musiker­ familie ebenso Maßstäbe wie als Komponist. In seiner 1996 entstandenen Mendelssohn-Bearbeitung „…oder soll es Tod bedeuten?“ spitzt er Raucheisens Aufforderung sogar noch zu, indem er die „Begleitung“ in neukomponierten, rein instrumentalen Intermezzi gänzlich verselbstständigt. Sie verstärken den dramaturgischen Bogen, der bereits durch die Zusammenstellung der unabhängig voneinander entstandenen Lieder angelegt ist: Zwischen Traum und Wirklichkeit hin- und hergerissen, bewegt sich das lyrische Ich immer weiter in die Vereinsamung und endet sprichwörtlich im Nichts. Das letzte Lied Warum sind denn die Rosen so blass ist nur als Fragment überliefert und bricht mitten im Wort „Leichenduft“ ab.

Ihm kommt innerhalb des Zyklus eine Sonderstellung zu, wie der – Komponist selbst ausführt: „In dem neuen Stück ‚…oder soll es Tod bedeuten?‘ (die letzte Zeile des Liedes In dem Mondenschein im Walde) habe ich sechs Intermezzi für Streichquartett dazukomponiert, die

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die Lieder miteinander verbinden: Reflexionen in meiner musikalischen Sprache über ein bereits gehörtes oder folgendes MendelssohnLied, Nach-Gedanken oder vorauseilende, durch die sich, in kurzen Anklängen, fortschreitend Teile aus dem letzten Lied ziehen, dem Fragment Warum sind denn die Rosen so blass, mal in das strukturelle Geschehen eingewoben oder es durchbrechend oder kontrastierend eingeschnitten.“ (Reimann bezeichnet die Lieder jeweils mit der ersten Textzeile, die in mehreren Fällen von Mendelssohns bzw.

Heines publiziertem Titel abweicht.)

Zur Instrumentierung seines Werks schreibt der Komponist: „Die Bearbeitung für Streichquartett geht über eine bloße Transkribierung weit hinaus. In einigen Liedern, vor allem in den Strophenliedern Auf Flügeln des Gesanges, Allnächtlich im Traume, Mein Liebchen wir saßen beisammen bin ich vom Klaviersatz sehr abgewichen und habe viel dazukomponiert, ohne in die Mendelssohnsche Harmonik einzugreifen.“ Auch im ersten Lied Leise zieht durch mein Gemüt, das von lieblichem Geläute und sprießenden Veilchen singt, entlarvt Reimann durch die scharfe Helligkeit und Unwirklichkeit der Flageolett- Töne in den Violinen sogleich die Heine’sche Ironie.

Der Frühlingstraum, der – an Schuberts Winterreise erinnernd – in Wirklichkeit ein Traum von erfüllter Liebe ist, entpuppt sich als bloße Illusion.

Mozarts Klarinettenquintett Kunstvolle Einfachheit Die im 18. Jahrhundert verbreitete Idee der ungekünstelten Allgemeinverständlichkeit und Einfachheit – „edle Einfalt“ oder „noble simplicité“ genannt – prägt auch die Werke Mozarts. „Allein die Techniken, die er verwendet, sind ungeheuer kunstvoll, aber auch hier verbirgt er sie wieder so kunstvoll“, beschreibt Jörg Widmann einen der Trioteile im dritten Satz von Mozarts Klarinettenquintett. Doch erschöpft sich die Kunst des Komponisten nicht in dieser ästhetischen Kategorie, sondern umfasst gleichermaßen hochkomplexe kontrapunktische Finessen. Ein derartiger stilistischer Reichtum findet sich auch in besagtem Trio, wodurch es für Widmann zum „schönsten Streichquartett [wird], das Mozart geschrieben hat […]. Ich kenne von Mozart kaum ein Streichquartett, in dem er so extrem dissonant schreibt. Da gibt es so viele Vorhalte, da sind heftigste Dissonanzen auf jeder betonten Zählzeit. Und

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dann auch noch mit Späßen wie Kanons…“.

Bewusst ist hier die Rede von einem Streichquartett, denn die Klarinette pausiert in diesem Abschnitt. Dass Mozart in seinem 1789 entstandenen Klarinettenquintett ein Streichquartett mit dem von ihm so geliebten Blasinstrument kombinierte, war keineswegs gewöhnlich. Es zeugt von Mozarts kompositorischem Genie, dass sich die Klarinette weder mit der ersten Violine um die Vorherrschaft streitet noch die Streicher in die Rolle eines Begleitensembles wie in einem Solokonzert zwängt. Die durch den Klarinettisten und Widmungsträger des Werkes Anton Stadler befeuerte Vorliebe Mozarts für das damals noch junge Holzblasinstrument ist trotzdem deutlich spürbar. Von berückender, bittersüßer Schönheit sind – nicht nur in diesem Werk des Komponisten – die der Klarinette zugedachten Themen. Ursprünglich für die von Anton Stadler entwickelte Bassettklarinette konzipiert, die den Tonumfang des Instruments nach unten erweitert, wird das Quintett heute in den allermeisten Fällen in der Anfang des 19. Jahrhunderts für die herkömmliche A-Klarinette bearbeiteten Version gespielt. Doch unabhängig vom verwendeten Instrument bleibt die Musik in ihrer Anmut und Vollkommenheit bis heute ein Faszinosum. Was der Musiktheoretiker Christian Daniel Schubart 1785 in seinen Ideen zur Ästhetik der Tonkunst über den Klang der Klarinette im Allgemeinen schreibt, könnte auch als Überschrift für diese Partitur dienen: „Eine Liebeserklärung an das menschliche Geschlecht.“

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin ­sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig. In ihrem Podcast Hellhörig spricht sie über Werke und Phänomene der klassischen Musik.

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„Und so bin ich mit meiner Musik ziemlich allein“ Werke von Mozart, Mendelssohn und Fanny Hensel Zum Programm des zweiten Konzerts

Meike Pf ister

Braucht Kunst ein Publikum? Verändern dessen pure Präsenz, seine Reaktion wie Interaktion, seine Anerkennung und Kritik das Werk? Von Künstlerinnen und Künstlern, die sich selbst genügen und die ihre Kunst – ganz unabhängig von finanziellen Aspekten – ausschließlich im stillen Kämmerlein als reine Selbstverwirklichung oder Selbsttherapie betreiben, war in den zurückliegenden Monaten der Pandemie wenig zu hören. Umso mehr Stimmen wurden dagegen laut, in denen sich eine Sehnsucht nach dem Publikum ausdrückte, nach dem Gegenüber, das die Kunst überhaupt erst zum Leben erweckt. Ohne Publikum bliebe den Kunstschaffenden zwar viel Anspannung und Nervosität erspart, doch im besten Fall verwandelt sich sogar dieser Druck in Motivation und kreative Energie.

Tat Felix Mendelssohn Bartholdy seiner Schwester Fanny also wirklich einen Gefallen, wenn er ihr von der Veröffentlichung ihrer Werke abriet, um ihr eine eventuelle „Autor-Misere“ zu ersparen – eine Situation, in der, wie er sagt, die Druckerschwärze nur noch „drückend und schwarz“ erscheint und das Publikum mit Sand statt

mit Rosen um sich wirft? Hätte man Fanny danach gefragt, sie hätte mit großer Wahrscheinlichkeit die „Autor-Misere“ der Frauen-­ Misere vorgezogen. An ihren Freund Carl Klingemann schrieb sie 1840: „Daß man übrigens seine elende Weibsnatur jeden Tag, auf jeden Schritt seines Lebens von den Herren der Schöpfung vorgerückt bekömmt, ist ein Punkt, der einen in Wuth, und somit um die Weiblichkeit bringen könnte, wenn nicht dadurch das Übel ­ärger würde.“ Ihre Rolle als Frau, für die Musik „stets nur Zierde, niemals Grundbaß Deines Seins und Thuns werden kann und soll“ – so der Vater gegenüber seiner 15-jährigen Tochter –, erlebte sie augenscheinlich als beengend. Während ihr jüngerer Bruder Felix Bildungsreisen nach England und Italien unternahm und den ­verehrten Goethe, den sie zu Hause gemeinsam studiert hatten, persönlich kennenlernte, heiratete sie 1829 den Maler und Dichter Wilhelm Hensel und bezog mit ihm das Gartenhaus des großräumigen Gebäudetrakts, den die Familie Mendelssohn seit 1825 in der ­Leipziger Straße in Berlin bewohnte. Das überaus innige Verhältnis der beiden Geschwister blieb auch angesichts der ungleichen Ausbildung glücklicherweise ungetrübt, wie ein umfangreicher Briefwechsel belegt. In Wilhelm Hensel kamen sogar Gefühle der Eifersucht auf, so unersetzlich waren sich die beiden Geschwister sowohl in menschlicher als auch in künstlerischer Hinsicht Zeit ihres Lebens.

Selbst die durchaus fruchtbare berufliche Zusammenarbeit des ­Ehepaars – Fanny vertonte mehrere Gedichte ihres Mannes – konnte Mendelssohns Abwesenheit für die Zurückgebliebene nicht kompensieren. „Felix, dem es ein Leichtes wäre, mir ein Publikum zu ersetzen, kann mich auch, da wir nur wenig zusammen sind, nur wenig aufheitern“, erklärte sie 1836 in einem Brief an Klingemann, „und so bin ich mit meiner Musik ziemlich allein. Meine eigene und Hensels Freude an der Sache lässt mich indes nicht ganz einschlafen, und daß ich bei so gänzlichem Mangel an Anstoß von Außen dabei bleibe, deute ich mir wieder als ein Zeichen von Talent.“ Innerhalb des begrenzten häuslichen Rahmens, der Frauen damals als Gestaltungsraum zur Verfügung stand, erschuf sie jedoch einen um so erstaunlicheren Kosmos. 1831 begann die damals 26-Jährige die Sonntagsmusiken im Hause Mendelssohn zu kuratieren – wie man es heute nennen würde. Sie lud Künstlerinnen und Künstler ein, wählte Stücke aus, komponierte selbst, spielte Klavier und ­dirigierte ihren eigenen Chor. Mit ihr erlebte diese Form der halb­ öffentlichen Hauskonzerte, die ihre Eltern bereits in den 1820er Jahren etabliert hatten, eine ungeahnte Blüte. 1844 schrieb Fanny

an ihre Schwester Rebecka: „Vorigen Sonntag war auch bei uns die brillianteste Sonntagsmusik, die, glaube ich, noch jemals stattgefunden hat, sowohl was Ausführung und Publikum betraf. Wenn ich Dir sage, dass zweiundzwanzig Equipagen auf dem Hof und Liszt und acht Prinzessinnen im Saal waren, so wirst Du mir die nähere Beschreibung des Glanzes in meiner Hütte wohl erlassen.“ Erst gegen Ende ihres Lebens unternahm Fanny es, die gegebenen Grenzen ­ihres Künstlerinnendaseins vorsichtig zu erweitern: Einerseits ver­ öffentlichte sie, nachdem ihr Bruder ihr seinen „Handwerkssegen“ erteilt hatte, erstmals eigene Werke, andererseits – davon legt das Klaviertrio d-moll op. 11 beredtes Zeugnis ab – wagte sie sich wieder an größere Formen, die sie zuvor mehr als zehn Jahre lang gemieden hatte. Wohin diese Bestrebungen längerfristig geführt hätten, bleibt Spekulation: 1847, ein Jahr nach der Entstehung des Trios, erlag sie 41-jährig völlig unerwartet den Folgen eines Schlaganfalls. Wenige Monate später, zutiefst erschüttert vom Verlust der Schwester, starb auch Felix Mendelssohn. „…nur allenfalls ein hübscher Einfall“ Lieder von Mendelssohn, Fanny Hensel und Mozart „[U]nd mögest Du Vergnügen und Freude daran haben, daß Du den andern so viele Freude und Genuß bereitest, und mögest Du nur Autor-Pläsiers und gar keine Autor-Misere kennen lernen, und möge das Publikum Dich nur mit Rosen, und niemals mit Sand bewerfen, und möge die Druckerschwärze Dir niemals drückend und schwarz erscheinen, – eigentlich glaube ich, an all dem ist gar kein Zweifel denkbar.“ Dies war die etwas verhaltene Reaktion Felix Mendelssohns, nachdem ihm seine Schwester Fanny im Sommer 1846 ihren Entschluss mitgeteilt hatte, eine Sammlung von sechs Liedern als ihr Opus 1 zu veröffentlichen. Bis zu ihrem Tod folgten sechs weitere Opera, allesamt entweder Lieder mit Klavierbegleitung oder aber Lieder ohne Worte für Klavier solo – zwei Gattungen, die dem für Frauen vorgesehenen häuslichen Rahmen entsprachen.

Der Wucht solcher gesellschaftlicher Zuschreibungen hielt Fanny Hensels selbstkritische Natur nicht immer stand. 1835 hatte sie nach der Komposition ihres Streichquartetts resigniert an ihren Bruder geschrieben, dass ihr die Kraft fehle, ihren musikalischen Gedanken „die nötige Consistenz zu geben. Daher gelingen mir am besten Lieder, wozu nur allenfalls ein hübscher Einfall ohne viel Kraft der

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Durchführung gehört.“ Ihr Bruder schien in ihren Werken jedoch durchaus Konsistenz und Gedankenkraft zu finden. Wohl kaum hätte er sonst bereits 1829 mit einem derart überschwänglichen Brief auf die Zusendung einiger ihrer Lieder reagiert: „Ich denke es ist die schönste Musik, die jetzt ein Mensch auf der Erde machen kann. Wenigstens hat mich nie etwas so durch und durch belebt und ergriffen. […] Solche Lieder werden nie wieder gemacht werden. […] Solche Musik habe ich nie gehört; auch werde ich in meinem Leben nichts Ähnliches machen; das thut aber nichts, wenn’s nur in der Welt ist; einerley wer es ausgesprochen hat.“ Um die 250 Lieder komponierte Fanny Hensel insgesamt, etwa doppelt so viele wie ihr Bruder. Ihre ersten Vertonungen veröffentlichte sie genau genommen bereits 1827 – als Teil einer Liedersammlung ihres Bruders und ­unter seinem Namen.

Auch wenn Fanny Hensel der Liedgattung weniger Bedeutung beimaß als großformatigen Sonaten oder Symphonien, so entsprechen ihre Werke, wie die ihres Bruders, bereits dem romantischen ­Lied­ideal, das diese musikalische Ausdrucksform von der Geringschätzung als Gelegenheitswerk befreite. Bei Mozarts etwa 30 Liedern handelt es sich zumeist noch um solche Gelegenheitskompositonen, doch weisen sie in vielerlei Hinsicht auch schon ins 19. Jahrhundert voraus. Besonders das 1787 entstandene Abendempfindung sticht in diesem Zusammenhang hervor, berückt es doch mit einer für die damalige Zeit ungewöhnlichen Betonung des Stimmungshaften.

Obwohl sich Mozart hier gänzlich vom traditionellen Strophenlied löst und am Text entlang komponiert, finden sich – anders als etwa im ebenfalls durchkomponierten Lied Als Luise die Briefe ihres u­ ngetreuen Liebhabers verbrannte – kaum illustrative Ausdeutungen ­einzelner Worte und Abschnitte. Vielmehr ordnet sich jede ­harmonische Ausweichung und jedes Zwischenspiel der friedlichen ­Gesamtstimmung unter.

Künstlerische Emanzipation Fanny Hensels Klaviertrio d-moll „Ich kann wohl nicht leugnen, dass die Freude an der Herausgabe meiner Musik auch meine gute Stimmung erhöhte, bis jetzt habe ich, unberufen keine unangenehmen Erfahrungen damit gemacht, und es ist sehr pikant, diese Art von Erfolg zuerst in einem Alter zu erleben, wo sie für Frauen, wenn sie sie je gehabt, gewöhn-

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lich zu Ende sind.“ Beflügelt durch die positive Resonanz, welche die Veröffentlichung ihrer Lieder hervorgerufen hatte, wagte sich Fanny Hensel nach zwölf Jahren erstmals wieder an ein großformatiges Kammermusikprojekt und komponierte im Winter 1846/47 das Klaviertrio in d-moll. Anlässlich des Geburtstages ihrer Schwester Rebecka wurde es am 11. April 1847 im Rahmen der Sonntags­ musiken aufgeführt. Offenbar hatte die Komponistin und Pianistin ihre gesammelten Kräfte in das Werk investiert, das sie selbst bis zu ihrem Tod noch mehrere Male spielte. Denn kompositorisch erlebte sie in der Folge „eine verdrießliche Zeit, es will mir nichts Musikalisches gelingen; seit meinem Trio habe ich keinen Takt geschrieben“.

Wie alle Komponisten im 19. Jahrhundert – ob Mann oder Frau – hatte sich auch Fanny mit Beethovens Erbe auseinanderzusetzen und sich daran abzuarbeiten. Konstatierte sie zwölf Jahre früher noch, dass sie sich im Gegensatz zu ihrem Bruder nicht durch dieses Erbe „durchgelebt u. durchgeschrieben“ habe, sondern darin „stecken geblieben“ sei, so trug die Auseinandersetzung mit dem Vorbild in ihrem Trio schließlich Früchte. Fast alle Themen entstammen einer gemeinsamen Wurzel, die ihre natürlichste Blüte vielleicht im kurzen dritten, als „Lied“ bezeichneten Satz entfaltet, der das sonst übliche Scherzo ersetzt. Auch der langsame zweite Satz (Andante espressivo) hätte durchaus mit demselben Titel überschrieben werden können.

Dass keiner der beiden Mittelsätze einen tänzerischen Charakter aufweist, ist verwunderlich und mag zumindest teilweise im Erfolg ihres Bruders begründet gewesen sein, der gerade für seine elfenhaften Scherzi gerühmt wurde.

Sehnsuchtsgefühle und Bauchknurren Mendelssohns Konzertstücke für Klarinette, Bassetthorn und Klavier Auch jenseits seiner privilegierten Ausbildung scheint Felix Mendelssohn als Komponist von gänzlich anderer Veranlagung gewesen zu sein als seine Schwester. Das zeigte sich bereits bei einem frühen Kompositionswettstreit der Geschwister: Fanny grübelte sieben Monate über ihrem Klavierquartett in As-Dur, während Felix sein Klavierquartett op. 1 in c-moll innerhalb von nur drei Wochen aus der Feder floss. Noch deutlicher lässt sich Mendelssohns Arbeits­ tempo vielleicht anhand der beiden Konzertstücke für Klarinette, Bassetthorn und Klavier nachvollziehen: Auch sie verdanken ihre Entstehung einem Wettstreit, dieses Mal mit den beiden Klarinettisten 20

Heinrich und Carl Baermann. Diese schufen jedoch keine eigenen musikalischen Werke, sondern bereiteten Dampfnudeln und Rahmstrudel zu – „die Clarinett malt meine Sehnsuchtsgefühle, während die Bewegung des Bassethornes mein Bauchknurren dabei vorstellt“, merkte Mendelssohn zu den kurz nacheinander im Winter 1832/33 komponierten Werken an. Allzu ernst nahm er sich dabei ganz ­offensichtlich nicht, auch hielt er die beiden virtuosen, leichtfüßigen Konzertstücke durchaus nicht für Meisterwerke. An Heinrich ­Baermann schrieb er über das zweite, es sei ein Stück „par F. ­Mendelssohn Bartholdy entre autres. Denn es kann ebenso gut von jedem andern schlechten Componisten sein. – Übrigens mach ­damit, was Du willst; wenn Du es nicht brauchen kannst, wirf es ins Feuer, und kannst Du es brauchen, so ändre Dir es nach Deinen und Deines Sohnes Fingern ab, streich hinaus und hinein, kurz mach was Schönes draus d. h. ändre es ganz und gar.“ Bei aller Ironie überrascht es trotzdem, dass sich Mendelssohn über die eigene ­Arbeit so geringschätzig äußerte. Zwar scheinen die jeweils drei­ teiligen Stücke nicht danach zu streben, existentielle Fragen des ­Lebens musikalisch zu ergründen, doch sind die einzelnen Charaktere äußerst pointiert formuliert, und ihre Ausarbeitung lässt auf keinerlei Zeitdruck schließen.

Mit der umfangreichen Bildung, die den Kindern im Hause Mendelssohn zuteil wurde, wuchsen offenkundig auch entsprechende Erwartungen heran. Während diese bei Felix eindeutig formuliert waren – und ihn zu einem der berühmtesten Musiker seiner Zeit werden ließen –, sah sich Fanny genötigt, den Spagat zwischen ihren persönlichen künstlerischen Ansprüchen und dem gesellschaftlichen Druck zu meistern. „Du bist gut in Sinn und Gemüt. Aber Du kannst noch besser werden!“, schrieb ihr Vater zu ihrem 23. Geburtstag. „Du musst Dich mehr zusammennehmen, mehr sammeln. Du musst Dich ernster und emsiger zu Deinem eigentlichen Beruf, zum einzigen Beruf eines Mädchens, zur Hausfrau bilden.“

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin ­sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig. In ihrem Podcast Hellhörig spricht sie über Werke und Phänomene der klassischen Musik.

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Of Siblings and Songs A Mendelssohn Festival

Harriet Smith

Prologue What if the child born to Lea and Abraham Mendelssohn on November 14, 1805 had been a boy, not a girl? History would ­undoubtedly have treated Fanny, Felix Mendelssohn’s elder sister by four years, differently. The irony is that both received an excellent and wide-ranging education from the best tutors money could buy, and Fanny’s extraordinary gifts were abundantly clear to all. Their cousin Recha Meyer in 1818 described the 12-year-old Fanny as strikingly precocious, though Felix, at 9, impressed her still more—a veritable musical genius, she declared. That same year, Fanny played from memory 24 preludes from Bach’s Well-Tempered Clavier. In 1822, she proudly wrote of her brother: “I have always been his only musical adviser, and he never writes down a thought before submitting it to my judgment.” What a pity that higher ­education was not an option for girls at the time.

While Felix soon began to explore large-scale, more public forms—symphony and opera among them—Fanny’s musical ­endeavors remained destined strictly for the consumption of those closest to her. Vital to this were the Sunday concerts held in the family home, a tradition started by her father that she herself ­continued for the rest of her life, hosting her own salons after her

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marriage to the painter Wilhelm Hensel. There she gathered ­together the great and the good; the British pianist and composer William Sterndale Bennett, who attended one such gathering in February 1842, recounted: “I met all [Felix Mendelssohn’s] family and some other musical people. He played three pieces and then ­insisted on my playing. I never was so alarmed before; not at him, for we have played too often together, but at his sister, Mrs Hensel … I never was frightened to play to anyone before, and to think that this terrible person should be a lady. However, she would frighten many people with her cleverness.”

Since it was not seemly for someone of Fanny’s class, however gifted or clever, to have a career—a marked difference to her friend Clara Schumann, whose lower social standing allowed her to flourish as a pianist and, as we have more recently discovered, a composer— some of her music ended up being published under Felix’s name.

One infamous instance occurred when Felix visited Buckingham Palace and Queen Victoria sang Italien, a song from his Op. 8 set, with Felix at the piano. Afterward he had “to confess that Fanny had written the song (which I found very hard, but pride must have a fall), and to beg her to sing one of my own also.”

With some 250 settings to her name, lieder make up a substantial part of Fanny’s oeuvre, but her instrumental chamber works, ­­­ while few in number, are equally impressive—not least among them the Piano Trio, heard in the second of this weekend’s programs.

I. It was Robert Schumann who declared Felix Mendelssohn “the Mozart of the 19th century, the brightest of musicians, who sees more than others through the contradictions of our time and is the first to reconcile them.” Among other similarities, perceived or real, between the two composers’ lives and works, both were inspired to write for the clarinet by great players of this still-evolving instrument. In the case of Mendelssohn, it was Heinrich and Carl ­Baermann—we shall return to them later. For Mozart, the playing of Anton Stadler yielded a concerto, a trio, and a quintet, not to mention the instrument’s appearance in such works as the Piano Concerto in E flat K. 482, adding a mellow beauty to the proceedings.

That same natural mellowness is wonderfully displayed in ­Mozart’s Clarinet Quintet in A major, written in 1789. One of the

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qualities of Stadler’s playing that contemporaries remarked upon was his singing tone and the way it could emulate the human voice.

This is audible throughout the Quintet, with Mozart exploring the different timbres of wind and strings to potent effect: beginning with the opening passage, in which the strings set the scene and the clarinet responds with a quiet bubbling playfulness; or in the second theme, played by the first violin against pizzicato cello, but then taken up by the clarinet, now in the minor, against syncopated strings. Mozart’s determination to create something that is truly a quintet of five equals, rather than a clarinet pitted against a string quartet, is impressive—and paved the way for composers such as Weber and Brahms. In the development section, previous ideas are newly shared among the instruments, and there is a sense of boundless imagination at work, with Mozart continuing to vary and develop things right through the movement. The clarinet’s ability to sing is fully exploited in the Larghetto, a movement of sublime beauty, the clarinet’s melody becoming even more touching when the first violin enters into a duet with it. There is a gentle rusticity to the minuet that follows, a more extended movement than would have been traditional, thanks to Mozart’s inclusion of not one but two trios, the first in poignant minor-key contrast, the clarinet for once silenced, the second a poised ländler. A set of variations forms an unorthodox finale but proves the perfect vehicle for showcasing the possibilities of Mozart’s newly created genre. From the impish main theme he moves to the poignant (Var. 3, showcasing the viola), the bucolic (Var. 4, allowing the clarinet to get high on the most liquid of arpeggios), and the lyrical (Var. 5), before ending in a mood of unadulterated exuberance.

For the Three Pieces that open the first of this weekend’s programs, the 19th-century composer Ernst Naumann took Felix Mendelssohn’s original piano works and effortlessly adapted them for the mellifluous blend of clarinet, cello, and keyboard. Arguably, Naumann’s arrangement of the Fourth Prelude from Mendelssohn’s Op. 35 set is even more effective than the solo version. Here, clarinet and cello take up the imitative lines over the piano’s burbling bass.

There is a similar simplicity of adaptation in the Lied ohne Worte

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Op. 53 No. 2: what is originally a duet in the pianist’s right hand becomes much more ardent here, with clarinet and cello finishing one another’s phrases. Completing the trio of pieces is the Lied ohne Worte Op. 38 No. 6, in which the two melody instruments soar and sing together.

Transformation of a different kind is at the heart of Aribert Reimann’s “…oder soll es Tod bedeuten?” (“Or does it signify death?”).

In 1996, the composer reworked eight Mendelssohn songs and one fragment based on poems by Heinrich Heine, arranging them for soprano and string quartet and binding the result together with a sequence of intermezzi. (In identifying the individual songs, he uses their first lines, which for several of them differ from the poems’ published titles.) Reimann has long found inspiration in the 19th century, and this Mendelssohn adaptation forms the final part of a sequence of cycles inspired by Schubert, Schumann, and Brahms, in which the composer’s aim was to reinterpret the songs’ idiom for our time. And how triumphantly he succeeds: Heine’s Leise zieht durch mein Gemüt takes on a freshly bucolic air in the diaphanous string writing, a mood broken by the darting unease of the first intermezzo, which sets the scene for the driving energy of Der Herbstwind rüttelt die Bäume. Old and new collide phrase by phrase in the second intermezzo. The third song, Über die Berge scheint schon die Sonne, is rendered in a particularly awestruck manner, in the way the voice leads, the strings responding sinuously. Again, the intermezzo offers not so much a palate-cleanser as a reframing of Mendelssohn’s original, and from here one of his best-known songs, Auf Flügeln des Gesanges, sounds as fresh as could be, the unease of the strings undermining the tonal certainty of the soaring vocal line. The fourth intermezzo ranges in expression from dramatic tremolo to biting pizzicato and leads into Was will die einsame Träne, whose sense of loss is intensified by some extraordinarily eerie textures in the second verse, violin and cello far apart. This is interrupted by In dem Mondenschein im Walde, with its flickering, scherzolike energy (a song that can be heard in its original incarnation in the second concert), before we return to the final verse of Was will die einsame Träne. Intermezzo No. 5 gradually moves into view, and from shimmering tremolos little sharp shards of phrases emerge,

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Reimann finding moments of chordal consonance just at the close.

This paves the way for Allnächtlich im Traume and its agitated dreamscape. Reimann’s constantly varied treatment of string textures makes them seem particularly unhinged. This section moves straight into Mein Liebchen, wir saßen beisammen, whose gently rocking motion is beautifully veiled by string filigree, the colors darkening as the poem’s mood switches from coziness to loneliness. Almost imperceptibly the last intermezzo enters, eerie and unsettling, and equally imperceptibly the final song creeps in, the lovesick Warum sind denn die Rosen so blass. The tortured poet laments that Nature has lost its allure. The chromatically falling lines respond to the text with great potency, but, ironically, Mendelssohn left the setting incomplete, finishing only the first two verses. Reimann makes a virtue of this with a dissonant string postlude that echoes the angst of the final question: “Why does a corpse-like odor rise / From the balsam plants?” There is a link with Fanny Hensel here, who also set this poem—as part of the first collection of songs she published under her own name.

II. The Mendelssohn Festival’s second program offers a tantalizing glimpse of the world of Fanny’s songs and the intensity of engagement she brought to the texts she set, whether by Goethe or Ludwig Hölty. In Dämmrung senkte sich von oben, there is a haunting quality to the chromatically curling vocal line that tellingly echoes the words, with its image of dusk falling—a metaphor for death. Plenty of word-painting characterizes Goethe’s Über allen Gipfeln ist Ruh’ (written a decade after Schubert’s famous setting) and its imagery of rustling leaves in the forest and peace beyond the mountains. Die Mainacht dates from the summer of 1838, when Fanny and Felix spent an unusual amount of time under the same roof while he was finishing his Op. 44 String Quartets. Hölty’s poem was also set by Schubert and Brahms—perhaps the latter knew Fanny’s version, for both omit the second verse; with some unexpected leaps in the vocal line she makes no small demands on the singer’s agility.

Among his output, Felix Mendelssohn’s songs are still relatively underrated, and he shares with his sister an ability to make his points without wasting a note. In Neue Liebe Op. 19a No. 4, written in 1830, he responds to Heine’s fairy poem with darting, silvery

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music, the voice in the high register and the movement only temporarily stilled at the words “Was it to herald a new love? Or does it signify death?”, the composer dramatically accenting the last word, “Tod.” How differently he responds to Heine’s Allnächtlich im Traume than Schumann does in Dichterliebe—the dreams are more tumultuous here. There is a similar churning undertow to his setting of Marianne von Willemer’s Suleika from his Op. 34, published in 1837.

He takes the harmonies in an unexpected direction at the close of the second and fourth verses, finding resolution only in the final one. Frühlingslied, from the 1839 Op. 47 set, is filled with bounding energy. Nikolaus Lenau’s observations of a wood in springtime are captivatingly brought to life, the piano supporting the voice with writing that is effervescent and airborne. Felix’s set of six songs Op. 71 deserves to be rated among the masterpieces of the genre. Nachtlied was written mere weeks before his sudden death. In this Eichendorff setting, he conjures a tolling bell in the piano part, and there is a devastating climax before the music sinks down once more.

The songs of both Fanny Hensel and Felix Mendelssohn follow in the tradition elevated by the examples of Mozart, which encapsulate a potent sense of drama within the shortest of timespans. Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte, on a poem by Gabriele von Baumberg, has the feeling of an operatic scena. Mozart responds to the heightened emotions of the text (the protagonist is burning the letters of an unfaithful lover) with music that is high on passion. Perhaps it is no coincidence that it dates from 1787, when he was working on Don Giovanni, since the song, despite of its modest scale, has a similar intensity. In a completely different vein is the guileless Die Zufriedenheit—although the setting’s apparent simplicity demands musicianship of the highest level.

Der Zauberer, to a text by Christian Felix Weisse, tells of a young maiden about to be seduced by Damoetas (not exactly unwillingly), only to be rescued when her mother shows up. Mozart turns the keyboard into a veritable smorgasbord of colors, and underlying it all is a playful quality. Dans un bois solitaire also finds the composer responding to the text with great imagination. Perhaps he was inspired by its intended performer, Elisabeth Augusta (“Gustl”) Wendling, the beautiful daughter of the Mannheim flautist Johann

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Baptist Wendling. We find Mozart in valedictory mode in Abendempfindung, a 1787 setting of a poem by Joachim Heinrich Campe that reflects on the brevity of life. By contrast, Mozart’s last ever song, Sehnsucht nach dem Frühlinge, to a text by Christian Adolph Overbeck, has an irresistible vein of optimism running through it. The lighthearted melody represents one of the few examples of an art song so widely known that, in German-speaking countries, it has taken on the character of a true folksong.

There are still dusty corners in Felix Mendelssohn’s output, as we have seen with the songs. The Two Pieces for Clarinet, Basset Horn, and Piano may be among his least frequently performed works, perhaps on account of their unusual scoring. Despite their high opus numbers, they were written in 1832–3 for father and son clarinetists Heinrich and Carl Baermann. Renowned players both, they were influential in the development of the instrument itself and its style of playing. Without Heinrich Baermann we would not have Weber’s two clarinet concertos, his Quintet, and his Concertino, while Carl, who was taught both clarinet and basset horn by his father, was so fine a musician that he joined the Munich Court Orchestra while still in his teens. In the Two Pieces, Mendelssohn is certainly alive to the possibilities of the two wind instruments, the piano generally providing a discreet backdrop. Both works are compact, but within them contain three distinct movements. (There is a sense of mischief even before a note is played too: the autograph score of Op. 113 is subtitled, “The Battle of Prague: A Great Duet for Noodles or Cream Pastry, Clarinet and Basset Horn”—a reference to Mendelssohn and the Baermanns engaging in a competition of composing vs. cooking skills.) The music duly sets off in fine dramatic style, the clarinet enjoying a cadenza-like flourish before giving way to a more lyrical stream, basset horn and clarinet very much equals.

This leads into a middle movement that finds the two winds in mellow mood, before giving way to a brilliant finale, thoroughly Weberesque in tone, and demanding a lightness of touch from the winds—particularly tricky for the basset horn in its lower register.

Op. 114’s opening movement reminds us that Felix—just like Johann Sebastian Bach—could be upbeat in a minor key, with the

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clarinet and basset horn displaying their capacity for singing lines and sinuous arpeggiated sequences in the slow movement. There is a mock martial quality to the strutting finale, demanding absolute precision as well as brilliance from the wind players.

But let us end as we began, with Fanny Hensel—and her last major work, the Piano Trio of 1846–7. It was written as a birthday present for her younger sister Rebecka, but she was surely also referencing Felix in choosing the same key (D minor) that he had used in his First Piano Trio in 1839. And she was perhaps also influenced by the churning unrest of his Second Trio, in C minor, completed as recently as 1845. Fanny was at the keyboard when she unveiled the work in one of her regular Sunday salons in April 1847, just weeks before her tragically premature death. Thematically, the Trio is tautly written and shows a formidable command of compositional technique. Fanny’s virtuosity as a pianist is fully exploited in the impassioned first movement, but she also allows the strings to shine, not least when the cello leads off in a more lyrical vein, followed by violin and with the two lines culminating in an ardent duet. The brief moments of relief in the major prove to be fleeting, and the movement ends firmly in the minor. Balm is provided by the unhurried lyricism of the Andante espressivo, in A major, in which the three instruments are treated very much as equals. An inner section takes us to the minor, with the piano offering a moto perpetuo backdrop to the strings’ lines, before we return to the hymnic simplicity of the opening theme. A brief third movement offers a surprise, not the standard scherzo but a “lied”: a song without words, the simple melody clothed in warm string ornamentation, it is in fact a tribute to Felix, for the theme is based on an aria from his oratorio Elijah (Obadiah’s “If with all your hearts ye truly seek me”). The piano announces the finale with a rhapsodic cadenza, leaving the strings waiting in the wings. Again, there is a tautness of invention, a dotted motif reminiscent of a polka rhythm powering much of the movement forward. And Fanny skillfully uses it at different speeds, allowing it a lyrical moment of reflection before the energy picks up once more and the piece ends with a final swerve into the major.

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The closeness between the Mendelssohn siblings ran throughout their lives and their music, and Felix’s devastation at Fanny’s death found the most desperate and heartrending release in his final String Quartet, Op. 80. It was to be his last major work—he died just six months after his sister.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

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