Edward W. Said Days - Culture and Power

Edward W. Said Days Culture and Power

Curated by / Kuratiert von Mena Mark Hanna Photography by / Fotografien von Abdo Shanan

TABLE OF CONTENTS

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Introduction: Speaking the Truth to Power

by Prof. Dr. Mena Mark Hanna

Thursday, September 30

16 Lecture and Concert Program 21 Essay: “Muddle Instead of Music”

Friday, October 1

36 Lecture and Concert Program 39 Essay: Wagnerism and Stockhausen Syndrome

Saturday, October 2 52 Lecture and Concert Program 55 Essay: Generation Loss 67 Texts of the Musical Works 68

Other Events During the Festival

72 On Culture and the Power of the Dispossessed

A Conversation with Abdo Shanan and Walid Aidoud 84 Biographies

INHALTSVERZEICHNIS

10 Einführung: Der Macht die Wahrheit entgegenhalten

von Prof. Mena Mark Hanna

Donnerstag, 30. September

16 Vortrags- und Konzertprogramm 28 Essay: „Chaos statt Musik“

Freitag, 1. Oktober

36 Vortrags- und Konzertprogramm 45 Essay: Wagnerismus und Stockhausen-Syndrom

Samstag, 2. Oktober 52 Vortrags- und Konzertprogramm 60 Essay: Generationsverlust 67 Texte der musikalischen Werke 68 Weitere Veranstaltungen während des Festivals 78 Über Kultur und die Macht der Besitzlosen

Ein Gespräch mit Abdo Shanan und Walid Aidoud 84 Biografien

Thursday September 30

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Thursday September 30

Speaking the Truth to Power Introducing the 2021 Edward W. Said Days

P ro f . D r. M e n a M a r k H a n n a

“Believe me, the zombies are more terrifying than the settlers,”1 Frantz Fanon, the Martiniquais psychiatrist and political theorist writes in The Wretched of the Earth. It is a chilling sentiment, one written with annihilating concision. Those who no longer think for themselves and abdicate the responsibility of colonial struggle for the mythic and religious are more dangerous than those recognized as enemies or interlopers. Fanon is pressing forward: do not relinquish an inch of territory to the past but push the present to independence and equal justice. On top of this already substantial charge, Fanon pitches the struggle to be not only between the colonizer and the colonized, but also between the colonized and the colonized­-cum-zombie, turning a binary power structure normally painted in brushstrokes of self and other into a multiplicated free-for-all of immanent threats.

Edward W. Said, too, in his urgent delivery and tempered philosophical outlook, exhorts basic human justice for everyone. He finds the contours and arguments for this fundamental right litigated in the cultural products of the past, be they the pages of Victorian novels, the theories of French historiography, the scenes of Italian opera, or the philosophies of German metaphysics. One could make the mistake to presume that Said’s work regarding culture and power is historiographical. That is not the case. Though the era of high– 19th century imperialism is over, as Said points out in his 1993 book Culture and Imperialism, the imperial past—as political, social, cultural, and psychic presence—is still very much with us. It has

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“entered the reality of hundreds of millions of people, where its ­existence as shared memory and as a highly conflictual texture of culture, ideology, and policy still exercises tremendous force.”2 For Said, prosecuting the case for basic human justice falls, inordinately, on the shoulders of the intellectual. And for the purpose of this mission, Said draws a sharp distinction between the specialist and the intellectual: a specialist is one with insider knowledge and vocabulary, who “toes the line” and signals company loyalty; an ­intellectual, unencumbered by over-specialization, has freedom to dissent, to attempt to arbitrate, and, most importantly, to choose to support the causes and ideas that conform to the principles and values to which they adhere. In his 1993 Reith Lectures, published as Representations of the Intellectual, Said claims: “Speaking the truth to power is no Panglossian idealism: it is carefully weighing the alternatives, picking the right one, and then intelligently representing it where it can do the most good and cause the right change.”3 Nearly three decades after his Reith Lectures and the publication of Culture and Imperialism, one could potentially hazard a step further.

Not only are we dealing with the legacy of our imperial past, but that past—and particularly our inability to reckon with it—has come home to roost politically in the metropoles. Both “Make America Great Again” and Brexit are movements that indulge some narrative of an earlier triumphant age, and in both instances, cultural products, debates, and discourses are enmeshed in political power and instrumentalized by politicians. Instead of Fanon’s zombies of the mythic or religious, we have become zombies of glib, instantaneous reflection, with technological weapons of surveillance and misinformation far more devastating to our cultural and political ecosystem than Fanon or Said could have ever imagined.

This year’s Edward W. Said Days, styled as Culture and Power, is perhaps the broadest and most extrapolatory iteration of the festival to date. Whereas past editions of the Said Days have had a relatively focused remit,4 in Culture and Power we attempt to look at the ­relationship between culture and power first commented upon by Said in his 1983 book The World, the Text, and the Critic: “And that is the power of culture by virtue of its elevated or superior position to authorize, to dominate, to legitimate, demote, interdict, and

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v­ alidate: in short the power of culture to be an agent of, and p­ erhaps the main agency for, powerful differentiation within its ­domain and beyond it too.”5 It is not lost on me that the venue of a concert hall and music conservatory does have its own stake in the relationship explored here. Concert halls are in-and-of-themselves representative of ­culture in an “elevated or superior position.” Music conservatories are purveyors and perpetuators of a hallowed, rarefied performance tradition, forged and regulated by rigorous technical training. What better place than this institution in which to begin to question and subvert these structures?

We have purposefully curated music and art that is entangled with political and national authority. Works of purely electronic music by Karlheinz Stockhausen and Sofia Gubaidulina and sound art by Alvin Lucier tend to be artifacts heard on headphones, not “performed” in concert halls. Richard Wagner’s position as a radical 19th-century nationalist is set aside a composer he denigrated for having Jewish roots, Felix Mendelssohn. We explore works by György Ligeti, György Kurtág, and Dmitri Shostakovich, composers who dealt with—and in the case of Ligeti, escaped—regimes that sought to bend artistic expression to serve authoritarian personality.

Abdo Shanan, in his exhibition Dry, explores questions of Algerian identity that crack under the imposition of a governmental project of forced homogenization. Leyla Bouzid, in her film À peine j’ouvre les yeux (“As I Open My Eyes”), portrays a young Tunisian woman finding her voice in the country’s punk rock scene shortly before the uprising that ushered in the Arab Spring. We end with the music of Julius Eastman, a black gay composer who strove to subvert the canon of Classical Music and died inconspicuously, abandoned.

Lest we forget, Edward W. Said’s work, too, has become canon.

His ideas—though a necessary fuel to push discourses to be inclusive—have been essentialized, mishandled, subjected to their own orthodoxy. Said seemed to be prescient of some of the measures that would be invoked in his name, reflecting upon his contribution to “the critique of Eurocentrism, which has enabled readers and critics to see the relative poverty of identity politics, the silliness of affirming the ‘purity’ of an essential essence, and the utter falseness

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of ascribing to one tradition a kind of priority, which in reality cannot be truthfully asserted, over all the others.”6 If there is a lesson to be learned from the Palestinian exile’s life, 18 years on from his passing in 2003, it is in his urging of equanimity, his plea to see things from the other side and to have “an awareness of simultaneous dimensions, an awareness that—to borrow a phrase from music—is contrapuntal.”7 But also, to see it in style, with aplomb and worldly illumination.

Berlin, September 1, 2021

1 Fanon, Frantz: The Wretched of the Earth [1961], Penguin, London 1990, p. 43.

2 Said, Edward W.: Culture and Imperialism, Knopf, New York 1993, p. 12.

3 Said, Edward W.: Representations of the Intellectual. The 1993 Reith Lectures, Pantheon, New York 1994, p. 102.

4 On Late Style (2018) focused almost exclusively on ideas of artistic lateness and ­maturity as expounded upon by Said in his last critical work On Late Style. On Counterpoint (2019) explored Said’s application of the concept of counterpoint ­beyond the domain of music.

5 Said, Edward W.: The World, the Text, and the Critic, Harvard University Press, Cambridge 1983, p. 9.

6 Said, Edward W.: Reflections on Exile and Other Literary and Cultural Essays, Granta, London 2000, p. 25.

7 Ibid., p. 186.

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Der Macht die Wahrheit entgegenhalten Die Edward W. Said Days 2021

P ro f . D r. M e n a M a r k H a n n a

„Die Zombies, glauben Sie mir, sind viel schreckenerregender als die Kolonialherren“,1 schrieb Frantz Fanon, der martiniquische Psychiater und politische Theoretiker in Die Verdammten dieser Erde.

Das ist eine ernüchternde Auffassung, mit vernichtender Präzision in Worte gefasst. Diejenigen, die nicht mehr selbstständig denken und sich vom kolonialen Kampf ins Mythische und Religiöse zurückziehen, sind gefährlicher als diejenigen, die als Feinde oder Eindringlinge erkannt werden. Fanon drängt: Überlassen Sie der Vergangenheit keinen Zentimeter, sondern treiben Sie die Gegenwart in Richtung Unabhängigkeit und Gleichberechtigung. Als wäre das nicht schon Herausforderung genug, muss der Kampf für Fanon nicht nur zwischen Kolonisatoren und Kolonisierten, sondern auch zwischen Kolonisierten und Zombiekolonisierten ausgefochten werden, wodurch eine binäre Machtstruktur, die sich üblicherweise als holzschnittartiges Wir-gegen-die-anderen darstellt, vervielfacht und zu einem Jeder-gegen-jeden immanenter Bedrohungen verwandelt wird.

Auch Edward W. Said mahnt eindringlich und aus einer gemäßigten philosophischen Haltung heraus grundlegende Gerechtigkeit für alle Menschen an. Die Umrisse und Argumente für dieses Grundrecht findet er in den kulturellen Produkten der Vergangenheit, in den Seiten viktorianischer Romane, den Theorien der

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f­ranzösischen Geschichtsschreibung, den Szenen der großen italienischen Oper und den Theorien der deutschen Metaphysiker. Man könnte fälschlicherweise vermuten, Saids Arbeit in Bezug auf Kultur und Macht sei historiografisch. Das ist nicht der Fall. Obgleich die Hochphase des Imperialismus im 19. Jahrhundert vorbei ist, wie Said 1993 in seinem Buch Kultur und Imperialismus betont, ist die imperiale Vergangenheit – als politische, soziale, kulturelle und ­psychische Realität – immer noch äußerst präsent. Sie „hat in die Lebenswirklichkeit Hunderter Millionen Menschen Eingang gefunden, wo sie als gemeinsame Erinnerung und als höchst kon­ fliktuöses Gewebe von Kultur, Ideologie und Politik noch immer schreckliche Macht ausübt.“2 Für Said ruht die Verantwortung für das Einklagen grundlegender menschlicher Gerechtigkeit in unangemessener Weise auf den Schultern der Intellektuellen. Dabei unterscheidet er im Hinblick auf diese Aufgabe sehr genau zwischen Spezialisten und Intellektuellen: Ein Spezialist ist jemand, der über Insiderwissen und ein entsprechendes Vokabular verfügt, der „auf der Höhe der Zeit“ ist und seiner Umgebung Loyalität signalisiert; Intellektuelle, die durch keine übermäßige Spezialisierung eingeschränkt sind, haben die Freiheit, abweichende Meinungen zu äußern, Schlichtungsversuche zu unternehmen und, was am wichtigsten ist, sich dafür zu entscheiden, solche Angelegenheiten und Vorstellungen zu unterstützen, die den Prinzipien und Werten entsprechen, an die sie sich gebunden fühlen. In seinen Reith Lectures von 1993, die in deutscher Sprache unter dem Titel Götter, die keine sind: Der Ort des Intellektuellen ­veröffentlicht wurden, erklärt Said: „Der Macht die Wahrheit entgegenzuhalten ist kein hochtrabender Idealismus. Es bedeutet ­vielmehr, sorgfältig Alternativen abzuwägen, die richtige auszuwählen und sie dann dort intelligent zu vertreten, wo sie am meisten ­Positives bewirkt und die richtigen Veränderungen herbeiführt.“3 Fast drei Jahrzehnte nach seinen Reith Lectures und der Ver­ öffentlichung von Kultur und Imperialismus könnte man vielleicht­ ­einen Schritt weiter gehen. Wir beschäftigen uns nicht nur mit dem Erbe unserer imperialen Vergangenheit, sondern diese Vergangenheit – und insbesondere unsere Unfähigkeit, damit umzugehen – schlägt in den Metropolen politisch zurück. Sowohl „Make America Great Again“ als auch der Brexit sind Bewegungen, die einem ­unbestimmten Blick auf eine glorreiche Vergangenheit nachhängen, und in beiden Fällen werden kulturelle Hervorbringungen, Debatten und Diskurse mit politischer Macht verknüpft und von Politikern instrumentalisiert. Anstelle von Fanons Zombies des Mythischen oder des Religiösen sind wir zu Zombies der wortgewandten, spontanen 11

Reflexion geworden, mit technologischen Überwachungsinstrumenten und Falschinformationen, die für unser kulturelles und ­politisches Ökosystem weitaus verheerender sind, als Fanon oder Said es sich jemals hätten vorstellen können.

Die diesjährigen Edward W. Said Days stehen unter der Überschrift Culture and Power und sind vielleicht die bisher am ­breitesten angelegte und am stärksten extrapolierende Ausgabe des Festivals. Während die vergangenen Jahrgänge der Said Days ein vergleichsweise eng umgrenztes Thema hatten,4 versuchen wir mit Culture and Power einen Blick auf das Verhältnis zwischen Kultur und Macht zu werfen, das Said erstmals in seinem Buch Die Welt, der Text und der Kritiker von 1983 beschrieben hat. Er spricht dort von der „Macht der Kultur, kraft ihrer erhabenen oder überlegenen Stellung zu autorisieren, zu dominieren, zu legitimieren, zu degradieren, zu verbieten und zu bestätigen. Kurz gesagt: Kultur ist eine und vielleicht die wichtigste Macht, die sowohl innerhalb wie außerhalb ihres Bereichs für eine nachhaltige Differenzierung sorgt.“5 Es ist mir keineswegs entgangen, dass Konzertsaal und Konservatorium als Veranstaltungsort nicht außerhalb der hier untersuchten Beziehung stehen. Konzertsäle sind an und für sich Repräsentanten einer Kultur in „erhabener oder überlegener Stellung“. Konservatorien dienen als Vermittler und Verfechter einer sakrosankten, ­exklusiven Aufführungstradition, die durch eine strenge technische Ausbildung entwickelt und gesteuert wird. Gibt es einen besseren Ort als diese Institution, um solche Strukturen in Frage zu stellen und zu unterlaufen?

Wir haben gezielt Musik und Kunst kuratiert, die mit politischer und staatlicher Autorität verflochten ist. Werke der rein elektronischen Musik von Karlheinz Stockhausen und Sofia Gubaidulina und Klangkunst von Alvin Lucier sind eher Kunstwerke, die über Kopfhörer gehört und nicht in Konzertsälen „aufgeführt“ werden. Der Position Richard Wagners als radikaler Nationalist des 19. Jahrhunderts wird ein Komponist zur Seite gestellt, den er wegen seiner jüdischen Wurzeln verunglimpfte: Felix Mendelssohn. Wir untersuchen Werke von György Ligeti, György Kurtág und Dmitri Schostakowitsch, Komponisten, die sich mit Regimes auseinandersetzten – und ihnen im Falle Ligetis entkamen –, die versuchten, den künstlerischen

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Ausdruck im Sinne einer autoritären Persönlichkeit zu verfälschen.

Abdo Shanan geht in seiner Ausstellung Dry Fragen der algerischen Identität nach, die unter der von der Regierung aufgezwungenen Zwangshomogenisierung auseinanderbricht. Leyla Bouzid portraitiert in ihrem Film À peine j’ouvre les yeux („Sobald ich meine Augen öffne“) eine junge Tunesierin, die kurz vor dem Aufstand, der den Arabischen Frühling einleitete, in der Punkrock-Szene des Landes zu ihrer Stimme findet. Den Abschluss bildet die Musik von Julius Eastman, einem Schwarzen, schwulen Komponisten, der den ­Kanon der klassischen Musik zu unterlaufen suchte und unbemerkt von der Öffentlichkeit vereinsamt starb.

Vergessen wir nicht, dass auch das Werk Edward W. Saids ­ estandteil des Kanons geworden ist. Seine Ideen – obgleich notB wendiger Impulsgeber für die Inklusivität von Diskursen – wurden essenzialisiert, falsch angewendet und ihrer eigenen Orthodoxie ­unterworfen. Said scheint einige der in seinem Namen geforderten Maßnahmen vorhergesehen zu haben, als er seinen Beitrag zur „Kritik des Eurozentrismus“ reflektierte, „die Leser und Kritiker in die Lage versetzt hat zu erkennen, wie armselig die Identitätspolitik ist, wie unsinnig die Behauptung ist, es gebe einen ‚reinen‘ Wesens­ kern, und wie falsch es ist, einer Tradition einen Vorrang gegenüber allen anderen zuzuschreiben, der in Wahrheit nicht den Tatsachen entspricht.“6 Wenn man 18 Jahre nach dem Tod des palästinensischen Exilanten im Jahr 2003 eine Lehre aus seinem Leben ziehen kann, dann ist es sein Drängen zur Gelassenheit, sein Plädoyer dafür, auch die anderen Seite der Dinge zu sehen und „ein Bewusstsein für die Gleich­ zeitigkeit verschiedener Dimensionen zu entwickeln, ein Bewusstsein, das – um eine Formulierung aus der Musik zu entlehnen – kontrapunktisch ist“.7 Aber auch, die Dinge mit Stil, mit Souveränität und weltlicher Aufgeklärtheit zu betrachten.

Berlin, den 1. September 2021

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1 Fanon, Frantz: Die Verdammten dieser Erde, [1961], Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1966, S. 47.

2 Said, Edward W.: Kultur und Imperialismus, Fischer, Frankfurt a.M. 1994, S. 47.

3 Said, Edward W.: Götter, die keine sind. Der Ort des Intellektuellen, Berlin-Verlag, Berlin 1997, S. 111.

4 On Late Style (2018) konzentrierte sich fast ausschließlich auf Vorstellungen über künstlerische Spätzeit und Reife, wie sie Said in seinem letzten kritischen Werk On Late Style darlegte. On Counterpoint (2019) untersuchte Saids Anwendung des Konzepts des Kontrapunkts über den Bereich der Musik hinaus.

5 Said, Edward W.: Die Welt, der Text und der Kritiker, Fischer, Frankfurt a.M. 1997, S. 17.

6 Said, Edward W.: Reflections on Exile and Other Literary and Cultural Essays, Granta, London 2000, S. 25.

7 Ebd., S. 186.

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EDWARD W. SAID DAYS Thursday

September 30, 2021

6 pm Lecture

Elizabeth Wilson Art Tongue-tied by Authority: Power and Subversion in Soviet Musical Culture Introduced by Mena Mark Hanna The lecture will be followed by a Q&A session.

In English with simultaneous German translation.

8 pm Concert

Johann Sebastian Bach (1685–1750) / György Kurtág (*1926) Arrangements for Two Pianos and Piano Four Hands from Orgelbüchlein BWV 599–644

Gottes Sohn ist kommen BWV 600 Das alte Jahr vergangen ist BWV 614 Herr Gott, nun sei gepreiset BWV 601 Alle Menschen müssen sterben BWV 643 Christum wir sollen loben schon BWV 611 Liebster Jesu, wir sind hier BWV 633 O Lamm Gottes, unschuldig BWV 618 Christus, der uns selig macht BWV 619 Dies sind die heil’gen zehn Gebote BWV 635 Nathalia Milstein* Piano Julia Hamos* Piano

Dmitri Shostakovich (1906–1975) String Quartet No. 8 in C minor Op. 110 (1960) I. Largo – II. Allegro molto – III. Allegretto – IV. Largo – V. Largo Mălina Ciobanu* Violin Ayda Demirkan Violin Vashka Delnavazi Viola Anouchka Hack* Violoncello

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Sofia Gubaidulina (*1931) Vivente – non vivente for ANS Synthesizer (1970) Gilbert Nouno Sound Projection and Video Design Jean Kalman Lighting Design

György Kurtág (*1926) String Quartet Op. 1 (1959) I. Poco agitato II. Con moto III. Vivacissimo – Lento IV. Con spirito V. Molto ostinato VI. Adagio Sarah Jégou-Sageman Violin Masha Mershon Violin Sara Umanskaya Viola İdil Pulat Cello

György Ligeti (1923–2006) Sonata for Solo Cello (1948–53) I. Dialogo. Adagio, rubato, cantabile II. Capriccio. Presto con slancio Umut Sağlam* Cello

There will be no intermission.

All instrumentalists are students and *alumni of the Barenboim-Said Akademie

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“Muddle Instead of Music” On the Concert Program

“We are good revolutionaries, but somehow we feel obliged to prove that we are on par with ‘contemporary culture.’ But I have the courage to declare myself a ‘barbarian.’ I am unable to count the works of expressionism, futurism, cubism, and similar ‘isms’ among the high manifestations of creative genius. I do not understand them. I do not derive any pleasure from them… We must preserve the beautiful, take it as a model, use it as a starting point, even if it is ‘old.’ Why must we bow low in front of the new, as if it were God, only because it is new?”1 These words, uttered by Vladimir Lenin and recounted by Clara Zetkin in her Reminiscences, are a distillation of what became Socialist Realism, the idealized artistic style which eschewed modernist abstraction for the “realistic”—that is “realistic” as sanctioned by the Soviet State. Lenin’s words wrap traditionalism in the guise of revolution, and it is the enforcement of this aesthetic philosophy, administered through an apparatus of totalitarian surveillance and propaganda, that formed and informs the biography of the Soviet Union’s most performed composer, Dmitri Dmitrievich Shostakovich.

The only composer in the Soviet Union who achieved a position of unquestioned international preeminence in his lifetime,2 ­Shostakovich’s troubles with Soviet authority began after Joseph Stalin and his retinue saw a performance of the composer’s opera Lady Macbeth of the Mtsensk District at a 1936 festival of Soviet music in Moscow. Based on a 19th-century novella by Nikolai Leskov, the opera recasts the story’s protagonist as an emancipated heroine of Soviet society. Stalin didn’t see it that way. Maybe he was scandalized by some of the opera’s sexual material or begrudged Shostakovich his international success, but the opera was promptly denounced with an article entitled “Muddle Instead of Music” in Pravda, the Communist Party’s official newspaper: “The music croaks and hoots and snorts and pants in order to represent love scenes as naturally as

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possible, and ‘love,’ in its most vulgar form is smeared all over the opera… Left deviationism in opera grows out of the same source as left deviationism in painting, in poetry, in pedagogy, in science…”3 The phrase “left deviationism” is especially chilling. Stalin was beginning to perpetrate his Great Purge in 1936—which resulted in the execution of possibly 1.2 million victims—and “left deviationism” is the exact term that was used to doom those perceived to be ­political adversaries. Shostakovich, expecting to be arrested and imprisoned, packed a suitcase preparing for the worst.4 Through twists of fate he was never arrested, but the composer lived the majority of his life stigmatized by the threat of “left deviationism.”

Seven years after Stalin’s death, Shostakovich was pressured into joining the Communist Party. The composer had gone to Dresden, working with Leo Arnshtam on a film entitled Five Days, Five Nights about the British and American bombings in World War II that flattened the city. While there, Shostakovich composed his String Quartet No. 8 Op. 110 in a three-day creative fit, furnishing the piece with the dedication: “In Memory of the Victims of ­Fascism and War.” On the surface of things, this dedication could be read as a commemoration to the city in which it was composed. However, with Shostakovich composing into the quartet the notational cryptogram of his name, DSCH (D, E flat, C, B natural),5 the composition is placed squarely in the realm of subjective psychology. With DSCH appearing all over the piece and self-quotations from previous compositions including the Tenth Symphony, the First Symphony, the Piano Trio No. 2, the Cello Concerto No. 1, and Lady Macbeth of the Mtsensk District, it is no wonder that the quartet is described by Alex Ross as “one of the most extraordinary autobiographical pieces in musical history.”6 Shostakovich’s self-quotations are set alongside further quotations in the quartet: snippets of Tchaikovsky’s “Pathétique,” Siegfried’s funeral procession from Wagner’s Götterdämmerung, and the 19th-century revolutionary song Zamuchen tyazholoy nevolyey (“Exhausted by Grievous Bondage”). Shostakovich placed himself within a musico-political canon, a self-memorialization in the brooding and gloomy notes of the Eighth Quartet. The composer­ ­described his reasoning for the quartet in a letter to Isaak Glikman, “I started thinking that if some day I die, nobody is likely to write a work in memory of me, so I had better write one myself. The title page should carry the dedication: ‘To the memory of the composer of this quartet.’”7

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Sofia Gubaidulina met Shostakovich a year before he wrote his String Quartet No. 8 and received early encouragement from him, the older composer instructing her to continue on her “own incorrect path.”8 These words are a reference to the Zhdanovshchina, the cultural policy formulated by Andrei Zhdanov, the most powerful politician in the Soviet realm after Stalin. Under Zhdanovshchina, the Soviet Union re-imposed strict state censorship in the arts, which had relaxed during World War II; “incorrect art” is art deemed as counter-revolutionary, art that is not serving the purposes of the people, art that is charged as “formalist”—code for the elite modernism strictly forbidden under Zhdanov’s doctrine.

Gubaidulina took Shostakovich’s advice to heart, saying later: ­ “I am grateful the whole of my life for those wonderful words.

They fortified me and were exactly what a young composer needed to hear from an older one. It gave me the courage to follow my own path.”9 And follow her own path she did, steeling herself in the face of forceful state deterrence. In 1973, Gubaidulina was attacked by a man, suspected to be a KGB agent, who attempted to strangle her in the elevator of her apartment block in Moscow. In 1979, she and six other composers10 were denounced by Tikhon Khrennikov, leader of the Union of Soviet Composers, at the Sixth Congress of the Composers’ Union for participation in music festivals outside of the Soviet Union. He called the composers’ music “pointlessness… noisy mud instead of real musical innovation.”

Gubaidulina’s sense of innovation is on full display with her pioneering work Vivente – non vivente (“Living – Not Living”) created at the Moscow Experimental Studio of Electronic Music. Vivente – non vivente is composed for ANS Synthesizer, a photo-electronic instrument invented by Evgeny Murzin. Since there is only one ANS Synthesizer left in the world (at the Glinka State Central Museum of Musical Culture in Moscow), modern performances of the piece have been few and far between (this is the Berlin premiere) and rely on recreating the instrument through digital patches. Although composed in 1970, Vivente – non vivente is, effectively, rendered obsolete, an artifact that can only be realized through a type of historically informed electronic music performance practice.

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There is one striking biographical distinction between the two Hungarian composers György Kurtág and György Ligeti: Ligeti left Hungry permanently after the Soviet’s bloody suppression of the Hungarian Uprising in 1956, first moving to Vienna and then settling in Cologne; Kurtág studied in Paris after the Uprising but settled back in Budapest in 1958. Like Sofia Gubaidulina, who stayed in the Soviet Union until its dissolution in 1991, Kurtág would live and work in Hungary until the 90s, holding a professorship at the Franz Liszt Academy until 1993.

While Ligeti enjoyed widespread acclaim in the West after his emigration, Kurtág had his first international opportunity in ­Darmstadt in 1968 with a performance of The Sayings of Peter ­Bornemisza.

Praise for his music came slowly, first with approval ­following the 1981 premiere in Paris of Messages of the Late Miss R.V. Troussova for soprano and chamber ensemble and then breaking through with his seminal work for orchestra, Stele, composed while at residency with the Berliner Philharmoniker and premiered in 1994.

One can almost detect this biographical distinction in their ­respective music; Ligeti, a brilliant master of individualism, innovation, and reinvention, sonically sums up the 20th century through his ability to synthesize and recreate the styles around him. He is worldly, a beneficiary of the West’s system of cultural patronage set up to draw ideological boundaries during the Cold War and steeped in the Bartókian tradition of transcription, interpolation, and sublimation of folk song into his own musical idiom. Kurtág, on the other hand, crafts his scores with remarkable efficiency, almost as if musical notation is a precious resource which cannot be wasted.

There seems to be a singular musical project that occupies his entire compositional output: how to say as much as possible using as little as possible.

It should not come as a surprise that two of Kurtág’s artistic icons, Samuel Beckett and Johann Sebastian Bach, are both authorities in the parsimony of artistic material. While the former obsession has yielded Kurtág his first opera, Fin de partie (premiered at La Scala in 2018), the latter has produced sets of Bach transcriptions for four-hand piano and two pianos, some of which were lovingly rendered in a 1997 ECM recording of Kurtág and his wife Márta. The transcriptions prove to be very private affairs, but, in some way, make Bach’s work all the more consumable. By choosing to transcribe Bach’s cantata chorales and arias, his organ works, and further pieces that demand specialist instruments or performance practice insight, Kurtág success-

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fully makes that which is sublime accessible. They can be performed with striking panache but are likely more suited to be played on an upright piano at home—as in György and Márta Kurtag’s YouTube videos—reveling in normcore musical intimacy.11 Accessibility aside, Kurtág is his stringent, uncompromising self with his String Quartet Op. 1. Composed while he was in his early 30s, the piece marks a stylistic consistency that Kurtág would maintain throughout his career. In six movements comprising about 14 minutes, Kurtág matches Webern in his ability to distill traditional compositional form into its lyrical essence. Ligeti’s Sonata for Solo Cello, another piece written when the composer was in his early 30s, strikes a markedly different tone, permeated with influences of Zoltán Kodály and Béla Bartók. When Ligeti submitted the piece for review to the Communist Party–controlled Composers’ Union, the piece was decried as too “modern,” a remarkable conclusion.

The composition is written with an accessible idiom reminiscent of Ligeti’s Hungarian predecessors, with its lyrical first movement and frenetically paced, but still quite tonal, second movement—the piece does end with a G-major triad. The Composer Union’s decree doomed the piece for 26 years; the Sonata for Solo Cello received its first public performance in 1979.

When Kurtág received the Ordre pour le mérite in 2007, he used the occasion to remember his friend, Ligeti, who had passed away a year earlier, saying: “I’d like to tell him what I’ve finally discovered in his works after decades. Perhaps there are correlations that only I’ve discovered. So many things I’d like to ask. Sometimes his later works give answers, but other times it seems hopeless, because he’s not here to explain them.”12 Prof. Dr. Mena Mark Hanna

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1 Zetkin, Clara: Reminiscences of Lenin, Chatto and Windus, London 1929, p. 14.

2 Taruskin, Richard: The Oxford History of Western Music, Vol. 4: Music in the Early Twentieth Century, Oxford University Press, Oxford 2005, p. 780.

3 “Sumbur vmesto muzïki” (“Muddle Instead of Music”), in Pravda, January 28, 1936.

4 The Great Purge claimed many close to the composer, including his political ­patron, Mikhail Tukhachevsky (shot in 1937); his brother-in-law, the physicist Vsevolod Frederiks (imprisoned, died on his way home in 1937); his mother-­inlaw, the astronomer Sofiya Mikhaylovna Varzar (imprisoned in Karaganda); his friend, the poet Boris Kornilov (shot in 1938); his friend and collaborator, ­dramaturg Adrian Piotrovsky (shot in 1937), and his friend, writer Galina ­Serebryakova (survived imprisonment in Gulag, released in 1955).

5 German nomenclature uses the letter H for B natural and Es for E flat, following a tradition of cryptographically “spelling” names through notation that likely started with Bach, who spelled his name notationally as B flat, A, C, B natural, i.e. in German nomenclature BACH. 6 Ross, Alex: The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador, New York 2007, p. 475.

7 Shostakovich, Dmitri and Isaak Glikman: Story of a Friendship: The Letters of Dmitry Shostakovich to Isaak Glikman 1941–1975. With a Commentary by Isaak Glikman, ­translated by Anthony Phillips, Cornell University Press, Ithaka 2001, p. 90–91.

8 Jeffries, Stuart: “Sofia Gubaidulina. Unchained Melodies,” in The Guardian, ­October 31, 2013, https://www.theguardian.com/music/2013/oct/31/sofia-­ gubaidulina-unchained-melodies (last retrieved September 16, 2021).

9 Ibid.

10 The six other composers denounced at the Sixth Congress of the Composers’ Union by its leader Tikhon Khrennikov were Elena Firsova, Dmitri Smirnov, ­Alexander Knaifel, Viktor Suslin, Vyacheslav Artyomov, and Edison Denisov.

11 Video recordings of György and Márta Kurtág’s performances of the Bach ­transcriptions have become something of an unexpected YouTube sensation.

Most of the videos of the two of them playing were uploaded a few years before Márta passed away in 2019 and show the two huddled together over an upright ­piano. One video has registered nearly 280,000 views—unheard-of numbers for new c­ lassical music: https://www.youtube.com/watch?v=Z8lTh58jhA8 12 Kurtág, György: “Kylwyria – KálváriaAppendix,” published in NZZ, August 4, 2007, https://www.nzz.ch/kylwyria__kalvariaappendix-1.536303 (last retrieved September 16, 2021).

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„Chaos statt Musik“ Zum Konzertprogramm

„Wir sind gute Revolutionäre, aber wir fühlen uns verpflichtet zu beweisen, daß wir auf ‚der Höhe zeitgenössischer Kultur‘ stehen.

Ich habe den Mut, mich als ‚Barbar‘ zu zeigen. Ich kann die Werke des Expressionismus, Futurismus, Kubismus und anderer Ismen nicht als höchste Offenbarungen des künstlerischen Genies preisen.

Ich verstehe sie nicht. Ich habe keine Freude an ihnen. … Man soll Schönes erhalten, zum Muster nehmen, daran anknüpfen, auch wenn es ‚alt‘ ist. … Warum das Neue als Gott anbeten, dem man gehorchen soll, nur weil es ‚das Neue‘ ist?“1 Diese Worte Wladimir Lenins, die von Clara Zetkin in ihren ­Erinnerungen an Lenin überliefert wurden, stellen eine Essenz des späteren Sozialistischen Realismus dar, des idealisierten Kunststils, der die moderne Abstraktion zugunsten des „Realistischen“ – das heißt des „Realistischen“, wie es vom sowjetischen Staat gutgeheißen wurde – verwarf. Lenins Worte legen dem Traditionalismus das Gewand der Revolution an, und die Durchsetzung dieser ästhetischen Philosophie mithilfe eines Apparats totalitärer Überwachung und Propaganda hat die Biografie des meistaufgeführten Komponisten der Sowjetunion, Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch, geformt und geprägt.

Für diesen einzigen Komponisten der Sowjetunion, der zu Lebzeiten international eine unumstritten führende Position in der Musik einnahm,2 begannen die Schwierigkeiten mit den sowjetischen Behörden, nachdem Joseph Stalin und seine Gefolgsleute 1936 bei einem Festival sowjetischer Musik in Moskau eine Aufführung ­seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk gesehen hatten. Die Oper ­beruht auf einer Novelle von Nikolai Leskow aus dem 19. Jahr­ hundert und stellt die Protagonistin der Handlung als emanzipierte Heldin der sowjetischen Gesellschaft dar. Stalin sah das anders.

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Vielleicht empfand er einige sexuelle Inhalte der Oper als skandalös oder missgönnte Schostakowitsch seinen internationalen Erfolg, ­jedenfalls wurde die Oper umgehend in der Prawda, der offiziellen Zeitung der Kommunistischen Partei, in einem Artikel mit dem Titel „Chaos statt Musik“ angeprangert: „Die Musik krächzt und heult und schnauft und keucht, um Liebesszenen so natürlich wie möglich darzustellen, und die ganze Oper ist mit ‚Liebe‘ in ihrer vulgärsten Form überzogen … Das linke Abweichlertum in der Oper erwächst aus derselben Quelle wie das linke Abweichlertum in der Malerei, in der Poesie, in der Pädagogik, in der Wissenschaft …“3 Insbesondere der Ausdruck „linkes Abweichlertum“ lässt einen erschauern. Stalin begann 1936 mit der Großen Säuberung – die zur Hinrichtung von womöglich bis zu 1,2 Millionen Opfern­ ­führte –, und „linkes Abweichlertum“ ist genau der Begriff, mit dem man diejenigen verurteilte, die als politische Gegner angesehen wurden. Schostakowitsch, der damit rechnete, verhaftet und in­ haftiert zu werden, packte einen Koffer und bereitete sich auf das Schlimmste vor.4 Aufgrund verschiedener Launen des Schicksals wurde der Komponist zwar nie verhaftet, lebte aber den größten Teil seines Lebens stigmatisiert von der Bedrohung, die das „linke Abweichlertum“ mit sich brachte.

Sieben Jahre nach Stalins Tod wurde Schostakowitsch dazu gedrängt, der Kommunistischen Partei beizutreten. Der Komponist war nach Dresden gegangen und arbeitete zusammen mit Leo Arnshtam an dem Film Fünf Tage – fünf Nächte über die britischen und amerikanischen Bombenangriffe im Zweiten Weltkrieg, die die Stadt dem Erdboden gleich machten. Dort komponierte Schostakowitsch in einem dreitägigen Kreativitätsrausch sein Streichquartett Nr. 8 op. 110 und versah das Stück mit der Widmung: „Zum Gedenken an die Opfer von Faschismus und Krieg“.

Oberflächlich betrachtet könnte man diese Widmung als Würdigung der Stadt lesen, in der das Werk komponiert wurde. Da Schostakowitsch jedoch das Tonkryptogramm seines Namens DSCH (wobei der Ton Es für den Buchstaben S steht) in das Quartett ­hineinkomponiert hat,5 wird die Komposition ganz klar dem Bereich der subjektiven Psychologie zugeordnet. DSCH taucht im gesamten Stück immer wieder auf, und es enthält auch Selbstzitate aus früheren Kompositionen wie der Zehnten Symphonie, der Ersten Symphonie, dem Klaviertrio Nr. 2, dem Cellokonzert Nr. 1 und Lady Macbeth von Mzensk, und so ist es nicht verwunderlich, dass Alex Ross

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das Quartett als „eines der außergewöhnlichsten autobiografischen Stücke der Musikgeschichte“ beschreibt.6 Schostakowitschs Selbstzitate stehen neben weiteren Zitaten in dem Quartett: kurzen ­Momenten aus Tschaikowskys „Pathétique“, Siegfrieds Trauermarsch aus Wagners Götterdämmerung und dem Revolutionslied ­Zamuchen tyazholoy nevolyey („Gequält von schwerer Gefangenschaft“) aus dem 19. Jahrhundert. Schostakowitsch positionierte sich als Teil eines musikalisch-politischen Kanons und gedachte in den grüblerischen und düsteren Tönen des Achten Quartetts seiner selbst. In einem Brief an Isaak Glikman beschrieb der Komponist seine Gedanken zu dem Quartett: „Ich dachte darüber nach, daß, sollte ich irgendwann einmal sterben, kaum jemand ein Werk schreiben wird, das meinem Andenken gewidmet ist. Deshalb habe ich beschlossen, selbst etwas Derartiges zu schreiben. Man könnte auf seinen Einband auch schreiben: ‚Gewidmet dem Andenken des Komponisten dieses Quartetts.‘“7 Sofia Gubaidulina lernte Schostakowitsch ein Jahr, bevor er sein Streichquartett Nr. 8 schrieb, kennen und wurde schon früh von dem älteren Komponisten ermutigt, ihren „eigenen, falschen Weg“ fortzusetzen.8 Diese Worte sind eine Anspielung auf die Schdanowschtschina, die Kulturpolitik, die von Andrei Schdanow, dem mächtigsten Politiker des Sowjetreichs nach Stalin, verordnet wurde. Unter der Schdanowschtschina führte die Sowjetunion wieder eine strenge staatliche Kunstzensur ein, die während des Zweiten Weltkriegs gelockert worden war; „falsche Kunst“ ist Kunst, die als konterrevolutionär gilt, Kunst, die nicht den Interessen des Volkes dient, Kunst, die als „formalistisch“ bezeichnet wird – eine Chiffre für den nach Schdanows Doktrin streng verbotenen elitären Modernismus.

Gubaidulina nahm sich Schostakowitschs Ratschlag zu Herzen und sagte später: „Ich bin mein ganzes Leben dankbar für diese wunderbaren Worte. Sie haben mich bestärkt und waren genau das, was eine junge Komponistin von einem älteren hören sollte. Sie ­gaben mir den Mut, meinen eigenen Weg zu gehen.“9 Und sie ging ihren eigenen Weg, indem sie sich gegen die gewaltsame staatliche Abschreckungspraxis wappnete. 1973 griff ein Mann, mutmaßlich ein KGB-Agent, Gubaidulina im Aufzug ihres Wohnblocks in Moskau an und versuchte, sie zu erwürgen. 1979 wurde sie zusammen mit sechs anderen Komponistinnen und ­Komponisten10 von Tichon Chrennikow, dem Generalsekretär des Verbandes der sowjetischen Komponisten, auf dem Sechsten

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­ ongress des Komponistenverbandes wegen der Teilnahme an K ­Musikfestivals außerhalb der Sowjetunion öffentlich angeprangert.

Er bezeichnete die Musik der Geächteten als „sinnloses Zeug … lärmender Dreck statt echter musikalischer Innovation“.

Gubaidulinas Gefühl für Innovationen kommt in ihrem weg­ weisenden Werk Vivente – non nivente („Lebendig – Nicht lebendig“), das im Moskauer Experimentalstudio für elektronische Musik ­entstand, voll zur Geltung. Vivente – non vivente wurde für ANS-­ Synthesizer komponiert, ein von Evgeny Murzin erfundenes fotoelektronisches Instrument. Da es weltweit nur noch einen ANS-­ Synthesizer gibt (im Russischen Nationalen Musikmuseum Glinka in Moskau), sind Aufführungen des Stücks heute selten (dies ist die erste in Berlin) und darauf angewiesen, das Instrument mithilfe ­digitaler Patches neu zu erschaffen. Obwohl 1970 komponiert, ist Vivente – non vivente inzwischen überholt, ein Artefakt, das nur durch eine Art historische Aufführungspraxis elektronischer Musik realisiert werden kann.

Zwischen den beiden ungarischen Komponisten György Kurtág und György Ligeti besteht ein wesentlicher biografischer Unterschied: Ligeti verließ Ungarn nach der blutigen Nieder­ schlagung des Ungarischen Volksaufstands durch die Sowjetunion 1956 endgültig, zog zunächst nach Wien und ließ sich dann in Köln nieder; Kurtág studierte nach dem Volksaufstand in Paris, kehrte aber 1958 nach Budapest zurück. Wie Sofia Gubaidulina, die bis zu deren Auflösung 1991 in der Sowjetunion blieb, lebte und arbeitete Kurtág bis in die 90er Jahre in Ungarn und hatte bis 1993 eine ­Professur an der Franz-Liszt-Musikakademie inne.

Während Ligeti nach seiner Emigration im Westen weithin ­Anerkennung genoss, fand Kurtág 1968 in Darmstadt mit der Aufführung von Die Sprüche des Péter Bornemisza erste internationale Beachtung. Der Erfolg seiner Musik stellte sich erst nach und nach ein. Zunächst wurde die Pariser Uraufführung von Botschaften des verstorbenen Fräuleins R. V. Trussova für Sopran und Kammerensemble 1981 mit Beifall aufgenommen, und Kurtágs bahnbrechendes ­Orchesterwerk Stele, das er während seiner Zeit als Artist in Residence bei den Berliner Philharmonikern komponierte und das 1994 ­uraufgeführt wurde, brachte dann den Durchbruch.

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Man kann diese biografischen Unterschiede fast an der jeweiligen Musik der beiden Komponisten ablesen; Ligeti, ein brillanter Meister des Individualismus, der Innovation und der Neuerfindung, fasst mithilfe seiner Fähigkeit, die Stile um ihn herum zu synthetisieren und nachzubilden, klanglich das 20. Jahrhundert zusammen. Er ist weltläufig, ein Nutznießer des westlichen Systems der Kulturförderung, das während des Kalten Krieges aufgebaut wurde, um ideologische Grenzen zu ziehen, und er ist durchdrungen von der Bartók’schen Tradition der Transkription, Interpolation und Sublimierung des Volkslieds in seiner eigenen musikalischen Sprache.

Kurtág dagegen erarbeitet seine Partituren mit beeindruckender ­Effizienz, fast so als wäre die musikalische Notation eine kostbare Ressource, die nicht vergeudet werden darf. Es scheint ein einzigartiges musikalisches Projekt zu geben, das sein gesamtes kompositorisches Schaffen bestimmt: wie man mit so wenig wie möglich so viel wie möglich sagen kann.

Es dürfte nicht überraschen, dass zwei von Kurtágs künstlerischen Leitsternen, Samuel Beckett und Johann Sebastian Bach, Autoritäten auf dem Gebiet der Sparsamkeit im Hinblick auf künstlerisches ­Material sind. Während die Begeisterung für Beckett Kurtág seine erste Oper Fin de partie (uraufgeführt 2018 an der Scala) bescherte, sind aus der Begeisterung für Bach mehrere Bearbeitungen für vierhändiges Klavier und für zwei Klaviere hervorgegangen, von denen einige im Jahr 1997 von Kurtág und seiner Frau Márta für eine ECM-Aufnahme mit liebevoller Hingabe eingespielt wurden. Die Bearbeitungen erweisen sich als sehr persönlich und machen das Werk Bachs dadurch doch in gewisser Weise umso leichter verständlich. Durch die Entscheidung, Bachs Kantatenchoräle und Arien, seine Orgelwerke und weitere Stücke zu bearbeiten, die ­besondere Instrumente oder Kenntnisse der Aufführungspraxis ­erfordern, gelingt es Kurtág, Ehrfurchtgebietendes zugänglich zu machen. Die Stücke können mit eindrucksvoller Verve vorgetragen werden, eignen sich aber durch ihr Schwelgen in musikalischer ­Alltagsintimität eher für das Klavierspiel zu Hause – wie in den YouTube-Videos von György und Márta Kurtág zu sehen ist.11 Abgesehen davon, dass er damit neue Zugänge eröffnet, ist Kurtág bei seinem Streichquartett op. 1 konsequent und kompromisslos er selbst. Das Stück, das er mit Anfang 30 komponierte, ist von einer stilistischen Konsistenz, die Kurtág während seiner gesamten Karriere beibehalten sollte. In sechs Sätzen von insgesamt etwa 14 Minuten Spieldauer steht Kurtág mit seiner Fähigkeit, die

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lyrische Essenz aus traditionellen kompositorischen Formen zu destillieren, Webern in nichts nach. Ligetis Sonate für Violoncello solo, ebenfalls ein Werk, dessen Komponist knapp über 30 war, schlägt einen völlig anderen Ton an und ist von den Einflüssen Zoltán Kodálys und Béla Bartóks durchdrungen. Als Ligeti das Stück dem von der Kommunistischen Partei kontrollierten Komponistenverband zur Überprüfung vorlegte, wurde es als zu „modern“ beanstandet – ein erstaunliches Urteil. Das Stück ist in einer zugänglichen, an Ligetis ungarische Vorgänger erinnernden Tonsprache komponiert und besteht aus einem lyrischen ersten Satz sowie ­einem frenetisch temporeichen, aber dennoch durchaus tonalen zweiten Satz – es endet mit einem G-Dur-Dreiklang. Der Beschluss des Komponistenverbands ließ das Stück 26 Jahre lang in der Versenkung verschwinden; die erste öffentliche Aufführung der Sonate für Violoncello solo erfolgte 1979.

Als Kurtág 2007 den Ordre Pour le Mérite erhielt, nutzte er die Gelegenheit, um an seinen Freund Ligeti zu erinnern, der ein Jahr zuvor verstorben war: „Ständig möchte ich ihm etwas erzählen; auch davon, was ich nach Jahrzehnten von seinen Werken endlich verstanden habe. Vielleicht gibt es ja Zusammenhänge, die nur ich jetzt entdecke. So viele Fragen würde ich ihm stellen. Manchmal geben die nachfolgenden Arbeiten darauf eine Antwort, ein andermal mag es hoffnungslos sein, nun, da er sich selbst nicht mehr äussern kann, eine Erklärung zu finden.“12 Prof. Dr. Mena Mark Hanna

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1 Zetkin, Clara: Erinnerungen an Lenin, Dietz-Verlag, Berlin 1975, S. 16–17.

2 Taruskin, Richard: The Oxford History of Western Music, Bd. 4: Music in the Early Twentieh Century, Oxford University Press, Oxford 2005, S. 780.

3 „Sumbur wmesto musyki“ („Chaos statt Musik“), in Prawda, 28. Januar 1936.

4 Die Große Säuberung betraf viele dem Komponisten nahestehende Personen, ­darunter seinen politischen Förderer Michail Tuchatschewski (1937 erschossen); seinen Schwager, den Physiker Wsewolod Frederiks (inhaftiert, starb 1937 auf dem Weg nach Hause); seine Schwiegermutter, die Astronomin Sofia Michailowna Warzar (in Karaganda inhaftiert); seinen Freund, der Dichter Boris Kornilow (1938 erschossen); seinen Freund und Mitstreiter, den Dramaturgen Adrian Piotrowski (1937 erschossen), und seine Freundin Galina Serebrjakowa, eine Schriftstellerin (überlebte die Gefangenschaft im Gulag und wurde 1955 entlassen).

5 Er folgt damit einer Tradition des kryptografischen „Buchstabierens“ von Namen in der Notation, die wahrscheinlich mit Bach begann.

6 Ross, Alex: The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador, New York 2007, S. 475.

7 Schostakowitsch, Dmitri und Isaak Glikman: Chaos statt Musik? Briefe an einen Freund, hrsg. und kommentiert von Isaak Dawydowitsch Glikman, aus dem Russ. von Thomas Klein und Reimar Westendorf, dt. Ausg. hrsg. und mit Anm. vers. von Reimar Westendorf, Argon, Berlin 1995, S. 173.

8 Jeffries, Stuart: „Sofia Gubaidulina. Unchained Melodies“, in The Guardian, 31. Oktober 2013, https://www.theguardian.com/music/2013/oct/31/sofia-­ gubaidulina-unchained-melodies (zuletzt abgerufen am 16. September 2021).

9 Ebd. 10 Die sechs anderen Komponistinnen und Komponisten, die auf dem Sechsten Kongress des Komponistenverbands von dessen Generalsekretär Tichon ­Chrennikow öffentlich angeprangert wurden, waren Elena Firsowa, Dmitri ­Smirnow, Alexander Knaifel, Viktor Suslin, Wjatscheslaw Artjomow und Edison Denisow.

11 Videoaufnahmen von György und Márta Kurtág bei der Darbietung der Bach-Bearbeitungen sind zu einer unerwarteten YouTube-Sensation geworden.

Die meisten Videos der beiden wurden ein paar Jahre vor Márta Kurtágs Tod im Jahr 2019 hochgeladen und zeigen, wie die beiden eng aneinandergedrängt an einem Klavier sitzen und spielen. Ein Video verzeichnet fast 280.000 Aufrufe – für neue klassische Musik eine unerhörte Zahl: https://www.youtube.com/ watch?v=Z8lTh58jhA8 12 Kurtág, György: „Kylwyria – KálváriaAppendix“, veröffentlicht in NZZ, 4. August 2007, https://www.nzz.ch/kylwyria__kalvariaappendix-1.536303 (zuletzt abgerufen am 16. September 2021).

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EDWARD W. SAID DAYS Friday

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6 pm Lecture

Alex Ross Wagner and His Others: Jewish, Black, Feminist, and Gay Wagnerians at the Fin-de-Siècle Introduced by Mena Mark Hanna The lecture will be followed by a Q&A session.

In English with simultaneous German translation.

8 pm Concert

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) String Quartet in E minor Op. 44 No. 2 (1837/44) I. Allegro assai appassionato II. Scherzo. Allegro di molto III. Andante IV. Presto agitato Sarah Jégou-Sageman Violin Jamila Asgarzade* Violin Sara Umanskaya Viola Umut Sağlam* Cello

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Richard Wagner (1813–1883) Siegfried-Idyll WWV 103 (1870) Ruhig bewegt – Lebhaft – Sehr ruhig Michael Wendeberg Conductor Tomer Amrani* Flute Estelle Akta* Oboe Parisa Saeednezhad*, Ido Evangulov Clarinet Gal Varon Bassoon László Gál**, Bar Zemach** Horn Alper Çoker** Trumpet Sarah Jégou-Sageman, Jamila Asgarzade* Violin Sara Umanskaya Viola Raffaella Cardaropoli* Cello Cem Güney Yıldırım Double Bass

Karlheinz Stockhausen (1928–2007) Hymnen (Region II) for Electronics and Musique concrète (1966–67) Gilbert Nouno Sound Projection Jean Kalman Lighting Design

There will be no intermission.

All instrumentalists are students and *alumni of the Barenboim-Said Akademie. **Guest musician

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Wagnerism and Stockhausen Syndrome On the Concert Program

“[Felix] Mendelssohn has shown us that a Jew can have the richest abundance of specific talents, be a man of the broadest yet most refined culture, of the loftiest, most impeccable integrity and yet not be able—not even once, with the help of all these qualities­ —to produce in us that deep, heart-seizing, soul-searching experience that we expect from art.”1 These words were published in the Neue Zeitschrift für Musik2 (“New Journal of Music”) in 1850 as part of an article called Das Judentum in der Musik (following Davon Conway’s convention: “Jewry in Music”). The article, signed by K. Freigedank (“K. Freethought”), is now considered a watershed moment in the history of German anti-Semitism.

It may strike contemporary readers as strange that an article published in a music magazine—whose circulation never exceeded 2,000 subscribers—would now be seen as a landmark precursor to the racist nationalism that gripped Germany in the 20th century.

But the attack on Mendelssohn was also aimed at the inclusive and liberating nationalism of the late Enlightenment Vormärz, the period of German history which preceded the failed revolution of 1848.

Mendelssohn, born into a highly prominent Jewish family and ­baptized Christian at age seven, was a leading force of German music in the 1840s. His position reinforced that socially and culturally prominent Jews were so incorporated into German culture that they, as in the case of Mendelssohn, could also be enthusiastic ­cultural nationalists. Felix Mendelssohn—whose grandfather was the Jewish enlightenment philosopher Moses Mendelssohn— launched the revival of public interest in Bach through a performance of the Matthäus-Passion and was the composer of Paulus, an oratorio which begins with the stoning of St. Stephen by the Jews.

Freigedank outed himself in 1869 as Richard Wagner, with a somewhat toned-down republication of the essay. For Wagner, something

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in Mendelssohn’s music betrays his “Jewishness”: ­Mendelssohn’s choice of Bach as cynosure as opposed to Beethoven, whose musical language, claims Wagner, “can be spoken only by a whole, entire, warm-breathed human being”; Mendelssohn’s preference for oratorio, which Wagner describes as “sexless opera-embryos,” over opera;3 Mendelssohn’s supposed inability to write anything more than superficial music save for his solo piano pieces, for which Wagner feigned a genuine emotional response, as the pieces are—to Wagner’s ears—emblems of Mendelssohn’s own realization of his racial inferiority.

Das Judentum in der Musik is a stunningly repugnant piece of writing. As you read it, you can feel a burning animosity, a personal hatred, spurning the author on. Wagner wrote the article in 1850, living in forced exile in Switzerland following his participation in the doomed Dresden uprising of 1849. His scorn of the recently deceased and ubiquitously admired Mendelssohn, a fellow native Leipziger, is blatant; his writing mixes anti-Semitism with intense private envy. And it is often forgotten, due to the nature of Wagner’s career—he was a late bloomer in comparison to the stunning young prodigies of 19th-century music—that the composer was only a few years younger than those commonly thought of as belonging to an earlier generation: Felix Mendelssohn, Frédéric Chopin, and, Wagner’s eventual father-in-law, Franz Liszt. Wagner’s anathema of Mendelssohn has had enormous staying power; it is a malediction that hangs over us to this day, as Tom Service points out: “The ­tragedy is that Wagner’s critique has become—minus most of the racism—the default position when it comes to Mendelssohn. His technical facility, the driving force behind his music, is seen as ­shallow academicism; the commercial success he enjoyed is seen as proof that he wrote only to please his public.”4 Making the case against Mendelssohn’s “shallow academicism” is his String Quartet in E Minor Op. 44 No. 2. With some hints of the composer’s later violin concerto, which shares the same key, Mendelssohn’s quartet has heft and substantial emotional development. The first movement is witness to outbursts of lied-like material integrated into a tautly composed contrapuntal structure. The second movement, a scherzo, is playful and dizzying. Though recently ­disparaged in a program note at the Los Angeles Philharmonic as having “those characteristic scampering elves again—it wouldn’t be Mendelssohn without them,”5 the scherzo is structurally ingenious, with a ternary ABA form interpolated into a sonata rondo. The

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third movement recalls Mendelssohn’s Lieder ohne Worte (“Songs without Words”) in its condensed sonata form, and the final movement is a stirring masterclass in changing compositional texture.

Twenty-two years after Mendelssohn’s death, Richard Wagner wrote Siegfried-Idyll, an unusual work in the composer’s output. It was composed as a chamber-symphonic tone poem and presented as a birthday gift to his wife, Cosima, after the birth of their son Siegfried. By this time, Wagner’s days of revolutionary struggle were a thing of the past. The composer had secured the patronage of Ludwig II of Bavaria, premiered Tristan und Isolde and Die Meistersinger von Nürnberg, and was deep into composing his Ring cycle. His ­status was all but assured, summed up pithily by Carl Dahlhaus as “the uncrowned king of German music.”6 Siegfried-Idyll premiered on Christmas morning in 1870 when a small ensemble, conducted by Wagner, performed the piece at the composer’s villa in Tribschen, Switzerland. Cosima Wagner recounts the birthday surprise, writing, “when I woke up I heard a sound, it grew even louder, I could no longer imagine myself in a dream, music was sounding, and what music!”7 Originally titled “Tribschen Idyll, with Fidi’s8 Bird-song and Orange Sunrise, presented as a Symphonic Birthday Greeting to his Cosima by her Richard, 1870,” Siegfried-Idyll was meant to be a private piece, for family consumption only. Though some of the music made it into the Ring—the main theme of Siegfried-Idyll is sung by Brünnhilde in Act 3 of Siegfried to the words “Ewig war ich…” (“I was always…”)—financial pressure forced the composer to expand the piece to 35 players and sell it to the publisher Schott in 1878. No longer a private piece, we can certainly hear it as an attempt toward domestic Wagnerian bliss.

In 1974, English composer Cornelius Cardew published a c­ ritique of German composer Karlheinz Stockhausen and American composer John Cage entitled Stockhausen Serves Imperialism. Cardew, an erstwhile student of Stockhausen, sharply denounces the post– World War II musical avant-garde as being commercially co-opted and commodified by the bourgeois class, writing: “Salesmen like Stockhausen would have you believe that slipping off into cosmic consciousness removes you from the reach of the painful contradictions that surround you in the real world. At bottom, the mystical

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idea is that the world is illusion, just an idea inside our heads. Then are the millions of oppressed and exploited people throughout the world just another aspect of that illusion in our minds? No, they ­aren’t. The world is real, and so are the people, and they are struggling towards a momentous revolutionary change. Mysticism says, ‘everything that lives is holy,’ so don’t walk on the grass and above all don’t harm a hair on the head of an imperialist.”9 Though Cardew’s writing carries some disillusionment, his caustic assessment can be understood within a larger historical-cultural framework. Following the 1968 protests, Stockhausen’s music, at the cutting-edge of the experimental and avant-garde, was decried as elitist, the composer seen as out of touch.10 His universalist com­ position Hymnen, realized from 1966–67 and added to in 1969, was written right when these cultural forces were coming to the fore.

Conceived of in four parts, each titled by Stockhausen as a ­“Region,” Hymnen is a piece for electronic music, musique concrète,11 and orchestra, based on national anthems from around the world.

Region II was initially realized as electronic and concrète music with live instrumental performance; Stockhausen withdrew this version, turning it into a montage of purely electronic and concrète music. Dedicated to fellow avant-gardist Belgian composer Henri Pousseur, Region II is based on four “anthemic” centers: the German national anthem; the opening of the Russian national anthem; a group of national anthems from African countries;12 and a “subjective center” that uses as its source a moment during the piece’s realization in the electronic music studio. This “subjective center” is, effectively, the philosophical crux of the piece. Stockhausen describes it as a moment “in which the present, the past and the pluperfect become simultaneous.”13 Stockhausen sees Hymnen as a metaphor for international cooperation, even universal cooperation: that is cooperation with the stars and other celestial beings. Much as Wagner demanded absolute ­devotion from his followers, Stockhausen became something of a spiritual guru in the late 20th century. But unlike Wagner, whom Richard Taruskin describes as “an artist of the greatest and most unshakeable stature… [who became] so great and unshakeable a problem,”14 Stockhausen’s problems, such as his controversial ­comments following the September 11 attacks,15 can be excused as artistic inanity or political naïveté and do not seem so unshakeable.

—Prof. Dr. Mena Mark Hanna

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1 Wagner, Richard: “Jewry in Music” [1850], cited in Magee, Bryan: Aspects of ­Wagner, Oxford University Press, Oxford 1968, p. 24.

2 The Neue Zeitschrift für Musik was co-founded in Leipzig by composer Robert Schumann, his future father-in-law, Friedrich Wieck, and pianist and composer Ludwig Schuncke. Its first issue was circulated on April 3, 1834, and from 1835 to 1843, Schumann was the magazine’s editor. The magazine is still in circulation today, published by Schott Music.

3 Wagner, Richard: Das Kunstwerk der Zukunft [1849], in Wagner, Gesammelte ­Schriften und Dichtungen Bd. 3., Siegel, Leipzig 1907, p. 101.

4 Service, Tom: “Clash of the Composers,” in The Guardian, May 5, 2009, https:// www.theguardian.com/music/2009/may/05/felix-mendelssohn-richard-wagner-classical-music (last retrieved September 16, 2021).

5 https://www.laphil.com/musicdb/pieces/4884/string-quartet-no-4-in-e-minorop-44-no-2 (last retrieved September 16, 2021).

6 Dahlhaus, Carl: Richard Wagner’s Music Dramas, trans. by Mary Whittall, Cambridge University Press, Cambridge 1979, p. 4.

7 Wagner, Cosima: Cosima Wagner’s Diaries 1869–1877 Vol. 1, ed. Martin Gregor-­ Dellin and Dietrich Mack, trans. Geoffrey Skelton, Harcourt Brace Jovanovich, Inc., New York 1977. p. 312.

8 Fidi was a pet name for Siegfried Wagner, Richard and Cosima’s son.

9 Cardew, Cornelius: Stockhausen Serves Imperialism, published on ubu.com: http://www.ensemble21.com/cardew_stockhausen.pdf (last retrieved September 16, 2021), pp. 49–50.

10 I suppose being cast as out of touch is not such a far cry, considering Stockhausen has claimed, variously and multiple times, that he was born or educated on Sirius, a star system that is 2.64 parsecs from our Solar System.

11 Musique concrète is music that uses recorded sounds as the source of composition.

12 The specific African nations whose anthems are used are rarely specified in ­descriptions of the piece, although, through a bit of detective work, I have ­determined them to be: Guinea, Mali, South Africa, Ethiopia, Gambia, Liberia, Sierra Leone, Niger, Cameroon, Côte d’Ivoire, the Republic of Upper Volta (now Burkina Faso), and the Republic of Dahomey (now Benin). Stockhausen can ­certainly stand accused of globalizing the south, or perhaps othering Africa, by grouping them together as minor entities and composing them into a larger whole.

13 Stockhausen, Karlheinz: Texte zur Musik Bd. 3 1963–1970, ed. Dieter Schnebel, Verlag M. DuMont Schauberg, Cologne 1971, p. 96.

14 Taruskin, Richard: The Oxford History of Western Music, Vol. 3: Music in the Nineteenth Century, Oxford University Press, Oxford 2005, p. 481.

15 At a press conference in Hamburg on September 16, 2001, Stockhausen described the September 11 attack as “the greatest work of art that is possible in the whole cosmos,” admiring further the tragedy saying, “people practice like crazy for 10 years, totally fanatically, for a concert, and then die.” He mounted a defense on his website, saying he had meant his comments to be metaphorical and that they were misinterpreted. (https://www.nytimes.com/2001/09/30/arts/music-the-devilmade-him-do-it.html)

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Wagnerismus und Stockhausen-Syndrom Zum Konzertprogramm

Felix Mendelssohn habe „uns gezeigt, daß ein Jude von reichster specifischer Talentfülle sein, die feinste und mannigfaltigste Bildung, das gesteigertste, zartestempfindende Ehrengefühl besitzen kann, ohne durch die Hilfe aller dieser Vorzüge es je ermöglichen zu können, auch nur ein einziges Mal die tiefe, Herz und Seele ­ergreifende Wirkung auf uns hervorzubringen, welche wir von der Kunst erwarten“.1 Diese Worte finden sich in einem 1850 in der Neuen Zeitschrift für Musik2 veröffentlichten Artikel mit dem Titel Das Judentum in der Musik. Der mit K. Freigedank unterzeichnete Beitrag gilt inzwischen als ein Wendepunkt in der Geschichte des deutschen Antisemitismus.

Heutigen Lesern mag es merkwürdig erscheinen, dass ein Artikel in einer Musikzeitschrift – die nie mehr als 2000 Abonnenten hatte – heute als ein Wegbereiter des rassistischen Nationalismus angesehen wird, der Deutschland im 20. Jahrhundert erfasste. Doch der Angriff auf Mendelssohn zielte auch auf den weitreichenden und befreienden Nationalismus des späten aufklärerischen Vormärz, derjenigen Phase der deutschen Geschichte, die der gescheiterten Revolution von 1848 vorausging. Mendelssohn, der als Sohn einer sehr prominenten jüdischen Familie geboren und im Alter von sieben Jahren christlich getauft wurde, war eine wichtige Figur im deutschen Musikleben der 1840er Jahre. Seine Position zeigt, dass prominente Juden sozial und kulturell so in die deutsche Kultur eingebunden waren, dass sie wie Mendelssohn auch begeisterte Kulturnationalisten sein konnten. Felix Mendelssohn, dessen Großvater der jüdische Aufklärungs-Philosoph Moses Mendelssohn war, leitete mit einer Aufführung der Matthäus-Passion die Neubelebung des allgemeinen Interesses an Bach ein und war der Komponist des Paulus, eines Oratoriums, das mit der Steinigung des Heiligen Stephanus durch die Juden beginnt.

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Freigedank gab sich 1869 mit der Veröffentlichung einer etwas abgeschwächten Version des Essays als Richard Wagner zu erkennen. Für Wagner offenbart sich in einigen Aspekten der Musik Mendelssohns dessen „Judentum“: in Mendelssohns Wahl von Bach als Höhepunkt anstelle von Beethoven, dessen Musiksprache, so Wagner, „nur von einem vollkommenen, ganzen, warmen Menschen gesprochen werden“ kann; in Mendelssohns Bevorzugung von Oratorien, die Wagner als „geschlechtslose Opernembryonen“ ­bezeichnet, gegenüber der Oper;3 in Mendelssohns angeblicher ­Unfähigkeit, mehr als nur oberflächliche Musik zu schreiben – mit Ausnahme seiner Solo-Klavierstücke, angesichts derer Wagner eine echte Gefühlsregung zu empfinden vorgab, denn die Stücke waren für Wagners Ohren Sinnbilder für Mendelssohns Einsicht in seine rassische Minderwertigkeit.

Das Judentum in der Musik ist eine überaus abstoßende Schrift.

Wenn man sie liest, spürt man eine glühende Feindseligkeit, einen persönlichen Hass, der den Autor anstachelt. Wagner schrieb den Artikel im Jahr 1850, während er nach seiner Teilnahme am ­gescheiterten Dresdner Aufstand von 1849 im Zwangsexil in der Schweiz lebte. Seine Geringschätzung des kurz zuvor verstorbenen und allseits bewunderten Mendelssohn, eines gebürtigen Leipzigers wie er selbst, ist unverhohlen; seine Schrift vermischt Antisemitismus mit heftigem persönlichem Neid. Aufgrund des Verlaufs von ­Wagners Karriere – im Vergleich zu den erstaunlichen jungen Wunderkindern der Musik des 19. Jahrhunderts war er ein Spätzünder – wird oft vergessen, dass der Komponist nur wenige Jahre jünger war als diejenigen, die man gemeinhin zu einer früheren Generation zählt: Felix Mendelssohn, Frédéric Chopin und Wagners späterer Schwiegervater Franz Liszt. Wagners Abscheu gegen Mendelssohn hat ein enormes Beharrungsvermögen gezeigt; diese Verdammung Mendelssohns hängt uns bis heute nach, wie Tom Service her­ vorhebt: „Das Tragische ist, dass Wagners Kritik – bis auf einen ­Großteil des Rassismus – zur üblichen Einstellung gegenüber ­Mendelssohn geworden ist. Seine technischen Fähigkeiten, die­ ­treibende Kraft hinter seiner Musik, werden als seichter Akademismus angesehen; der kommerzielle Erfolg, den er genoss, gilt als Beweis dafür, dass er nur schrieb, um seinem Publikum zu gefallen.“4 Ein Argument gegen den „seichten Akademismus“ Mendelssohns ist sein Streichquartett e-moll op. 44 Nr. 2. Nicht nur finden sich darin Anklänge an das spätere Violinkonzert des Komponisten in derselben Tonart – Mendelssohns Quartett hat Gewicht und durch-

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läuft eine beachtliche emotionale Entwicklung. Im ersten Satz erklingen Ausbrüche von liedähnlichem Material, das in eine streng gefasste kontrapunktische Struktur integriert ist. Der zweite Satz ist ein spielerisches und schwindelerregendes Scherzo. Obgleich es kürzlich in einem Programmhefttext des Los Angeles Philharmonic mit der Bemerkung, es enthalte „wieder diese charakteristischen herumhüpfenden Elfen – sonst wäre es ja nicht Mendelssohn“5, ­verunglimpft wurde, besitzt dieses Scherzo mit einer in ein Sonaten­rondo verschränkten dreigliedrigen ABA-Form eine raffinierte Struktur. Der dritte Satz erinnert in seiner verdichteten ­Sonatenform an Mendelssohns „Lieder ohne Worte“, und der Schlusssatz ist ein bemerkenswertes Lehrstück in wechselnder kompositorischer Gestaltung.

Zweiundzwanzig Jahre nach Mendelssohns Tod schrieb Richard Wagner das Siegfried-Idyll, ein für das Schaffen des Komponisten ­ungewöhnliches Werk. Es wurde als kammersymphonische Tondichtung komponiert und war ein Geschenk an seine Frau Cosima anlässlich der Geburt ihres gemeinsamen Sohnes Siegfried. Zu diesem Zeitpunkt gehörten Wagners Tage des revolutionären Kampfes der Vergangenheit an. Der Komponist hatte sich die Unterstützung Ludwigs II. von Bayern gesichert, brachte Tristan und Isolde und Die Meistersinger von Nürnberg zur Uraufführung und war in die Komposition seines Ring-Zyklus vertieft. Sein Status als „Herrscher der deutschen Musik“, wie Carl Dahlhaus prägnant resümierte, war so gut wie gesichert.6 Das Siegfried-Idyll wurde am Weihnachtsmorgen 1870 uraufgeführt, als ein kleines Ensemble unter der Leitung von Wagner das Stück in der Villa des Komponisten in Tribschen (Schweiz) spielte.

Cosima Wagner erzählt von der Geburtstagsüberraschung: „Wie ich aufwachte, vernahm mein Ohr einen Klang, immer voller schwoll er an, nicht mehr im Traum durfte ich mich wähnen, Musik erschallte, und welche Musik!“7 Ursprünglich hatte das Siegfried-Idyll den Titel „Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang8 und Orange-­ Sonnenaufgang als symphonischer Geburtstagsgruß seiner Cosima dargebracht von ihrem Richard, 1870“ und war als privates, ausschließlich für den Familiengebrauch bestimmtes Stück gedacht.

Auch wenn ein Teil der Musik sich schließlich im Ring wiederfand – das Hauptthema des Siegfried-Idyll singt Brünnhilde im dritten Akt des Siegfried zu den Worten „Ewig war ich…“ – , zwang finanzieller Druck den Komponisten, die Besetzung des Stückes auf 35 Musiker zu erweitern und es 1878 an den Verleger Schott zu verkaufen. Es

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ist kein privates Stück mehr, aber wir können es zweifellos als ­Bemühen Wagners um häusliches Glück hören.

Im Jahr 1974 verfasste der englische Komponist Cornelius Cardew eine kritische Abhandlung über den deutschen Komponisten Karlheinz Stockhausen und seinen amerikanischen Kollegen John Cage mit dem Titel Stockhausen Serves Imperialism („Stockhausen dient dem Imperialismus“). Cardew, ein ehemaliger Schüler Stockhausens, prangert die musikalische Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg scharf als von der bürgerlichen Klasse kommerziell vereinnahmt und kommerzialisiert an: „Verkäufer wie Stockhausen wollen Ihnen ­einreden, dass Sie durch das Hineingleiten in ein kosmisches Bewusstsein den schmerzhaften Widersprüchen der realen Welt entgehen.

Letztlich ist die mystische Vorstellung, dass die Welt eine Illusion sei, aber nur eine Idee in unseren Köpfen. Sind die Millionen unterdrückter und ausgebeuteter Menschen auf der ganzen Welt dann auch nur ein Teil dieser Illusion in unseren Köpfen? Nein, das sind sie nicht. Die Welt ist real, und ebenso die Menschen, und sie kämpfen für einen tiefgreifenden revolutionären Wandel. Der Mystizismus sagt: ‚Alles, was lebt, ist heilig‘, also lauft nicht über den ­Rasen, und vor allem krümmt keinem Imperialisten ein Haar.“9 Obwohl Cardews Worten eine gewisse Desillusionierung innewohnt, lässt sich seine beißend scharfe Bewertung in einem größeren historisch-kulturellen Rahmen nachvollziehen. Nach den 1968er-Protesten wurde Stockhausens Musik, die zur Speerspitze des Experimentellen und der Avantgarde gehörte, als elitär verurteilt und der Komponist als abgehoben angesehen.10 Seine universalistische Komposition Hymnen, ab 1966/67 entstanden und 1969 erweitert, wurde genau zu dem Zeitpunkt geschrieben, als diese kulturellen Kräfte in den Vordergrund traten.

Hymnen besteht aus vier Teilen, die Stockhausen jeweils als ­„Region“ betitelt hat, und ist ein Stück für elektronische Musik, Musique concrète11 und Orchester, das auf Nationalhymnen aus ­aller Welt basiert. Region II wurde ursprünglich als elektronische Musik und Musique concrète zusammen mit einer instrumentalen Liveaufführung realisiert; Stockhausen zog diese Version zurück und revidierte sie als Montage aus ausschließlich elektronischer ­Musik und Musique concrète. Region II ist seinem avantgardistischen belgischen Komponistenkollegen Henri Pousseur gewidmet und

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basiert auf vier „hymnischen“ Zentren: der deutschen National­ hymne, dem Anfang der russischen Nationalhymne, einer Gruppe von Nationalhymnen afrikanischer Länder12 und einem „subjektiven Zentrum“, das als Quelle einen Abschnitt aus der Aufführung des Stücks im Studio für elektronische Musik verwendet. Dieses „subjektive Zentrum“ ist letztlich der philosophische Kern des Stückes.

Stockhausen beschreibt es als einen Augenblick, „worin zweite ­Gegenwart, Vergangenheit und Vorvergangenheit gleichzeitig ­werden“.13 Stockhausen betrachtet Hymnen als eine Metapher für inter­ nationale, ja sogar universelle Zusammenarbeit: das heißt für die Zusammenarbeit mit den Sternen und anderen himmlischen Wesen. Ähnlich wie Wagner von seinen Anhängern absolute Hingabe ­verlangte, wurde Stockhausen im späten 20. Jahrhundert zu einer Art spirituellem Guru. Doch anders als Wagner, den Richard ­Taruskin beschrieb als „Künstler von größter und unstrittiger ­Bedeutung …, [der zu einem] ebenso großen und unstrittigen ­Problem [wurde]“14, lässt sich das Problematische an Stockhausen – wie seine umstrittenen Äußerungen nach den Anschlägen vom 11. September15 – als künstlerische Dummheit oder politische ­Naivität entschuldigen und scheint nicht ganz so unstrittig.

—Prof. Dr. Mena Mark Hanna

1 Wagner, Richard: „Das Judenthum in der Musik“, in Neue Zeitschrift für Musik, 3./9. September 1850.

2 Die Neue Zeitschrift für Musik wurde in Leipzig von dem Komponisten Robert Schumann, seinem zukünftigen Schwiegervater Friedrich Wieck und dem Pianisten und Komponisten Ludwig Schuncke gemeinsam begründet. Ihre erste Ausgabe ­erschien am 3. April 1834, und von 1835 bis 1843 war Schumann Herausgeber der Zeitschrift. Sie existiert bis heute und wird vom Schott-Verlag herausgegeben.

3 Wagner, Richard: Das Kunstwerk der Zukunft [1849] in ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen Bd. 3, Siegel, Leipzig 1907, S. 101.

4 Service, Tom: „Clash of the Composers“, in The Guardian, 5. Mai 2009, https://www.theguardian.com/music/2009/may/05/felix-mendelssohn-richard-wagner-classical-music (zuletzt abgerufen am 16. September 2021).

5 https://www.laphil.com/musicdb/pieces/4884/string-quartet-no-4-in-e-minorop-44-no-2 (zuletzt abgerufen am 16. September 2021).

6 Dahlhaus, Carl: Richard Wagners Musikdramen, Piper, München 1988, S. 10.

7 Wagner, Cosima: Die Tagebücher, Bd. 1, hrsg. v. Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack, Piper, München 1976–1978, S. 329.

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8 Fidi war ein Kosename für Siegfried Wagner, Richards und Cosimas Sohn.

9 Cardew, Cornelius: Stockhausen Serves Imperialism, veröffentlicht auf ubu.com: http://www.ensemble21.com/cardew_stockhausen.pdf (zuletzt abgerufen am 16. September 2021), S. 49–50.

10 Es scheint nicht allzu weit hergeholt, Stockhausen als abgehoben zu bezeichnen, bedenkt man, dass er verschiedentlich und wiederholt behauptet hat, auf dem ­Sirius geboren oder ausgebildet worden zu sein, einem Sternensystem, das 2,64 Parsec von unserem Sonnensystem entfernt ist.

11 Unter Musique concrète versteht man Musik, die technisch fixierte Klänge ­(Tonaufnahmen) als Quelle der Komposition verwendet.

12 Die einzelnen afrikanischen Staaten, deren Hymnen verwendet werden, sind in den Beschreibungen des Stückes kaum vermerkt, doch ich habe sie mit etwas ­Detektivarbeit ermitteln können: Guinea, Mali, Südafrika, Äthiopien, Gambia, ­Liberia, Sierra Leone, Niger, Kamerun, Elfenbeinküste, die Republik Obervolta (heute Burkina Faso) und die Republik Dahomey (heute Benin). Man kann Stockhausen durchaus den Vorwurf machen, den Süden zu globalisieren und ­Afrika als „das Andere“ zu identifizieren, indem er die Staaten als unbedeutende Einheiten bündelt und in einem größeren Ganzen zusammenfasst.

13 Stockhausen, Karlheinz, Texte zur Musik Bd. 3 1963–1970, hrsg. v. Dieter Schnebel, Verlag DuMont Schauberg, Köln 1971, S. 96.

14 Taruskin, Richard: The Oxford History of Western Music, Vol. 3: Music in the ­Nineteenth Century, Oxford University Press, Oxford 2005, S. 481.

15 Auf einer Pressekonferenz in Hamburg am 16. September 2001 beschrieb ­Stockhausen die Anschläge vom 11. September als „das größte Kunstwerk, das es überhaupt gibt für den ganzen Kosmos“ und bewunderte, „dass Leute zehn Jahre üben wie verrückt, total fanatisch für ein Konzert, und dann sterben“. Er ­verteidigte sich später auf seiner Website und erklärte, sein Kommentar sei metaphorisch gemeint gewesen und falsch interpretiert worden. (https://www.haz.de/ Nachrichten/Kultur/Uebersicht/Die-grausame-Schoenheit-des-11.-September; https://www.welt.de/print-welt/article476671/Welle-der-Empoerung-ueber-Stockhausen.html).

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EDWARD W. SAID DAYS Saturday

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6 pm Lecture

Laleh Khalili The New Sparta: Mythmaking, Masculinity, and Managerialism in US Navy Seals Memoirs Introduced by Mena Mark Hanna The lecture was filmed in London this September and is presented as a video screening (with German subtitles). It will be followed by a live Q&A session, which Laleh Khalili will join by video.

8 pm Concert

Luciano Berio (1925–2003) O King for Mezzo-Soprano and Chamber Ensemble (1968) Elaine Mitchener Voice Michael Wendeberg Conductor Tomer Amrani* Flute Parisa Saeednezhad* Clarinet Mălina Ciobanu* Violin İdil Pulat Violoncello Schaghajegh Nosrati* Piano

Alvin Lucier (*1931) I am Sitting in a Room for Voice and Tape (1970) Elaine Mitchener Voice Gilbert Nouno Sound Design, Live-Electronics, and Lighting Design Jean Kalman Lighting Design

Julius Eastman (1940–1990) Prelude to the Holy Presence of Joan d’Arc for Voice (1981) Elaine Mitchener Voice Jean Kalman Lighting Design

The Holy Presence of Joan d’Arc for Ten Cellos (1981) Michael Wendeberg Conductor Assif Binness, Jan Sekaci, Anouchka Hack*, Ali Emir Bostancı, Raffaella Cardaropoli*, Soheil Kanaan, İdil Pulat, Parya Moulaei, Umut Sağlam*, Yunus Cello

There will be no intermission.

All instrumentalists are students and *alumni of the Barenboim-Said Akademie.

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Generation Loss On the Concert Program

On April 4, 1968, Martin Luther King, Jr., a Nobel Peace Prize laureate and the most prominent leader of the Civil Rights Movement in the United States, was shot dead at the Lorraine Motel in Memphis, Tennessee. Less than a month later, Italian composer ­Luciano Berio premiered O King for mezzo-soprano and five ­instruments at Bowdoin College in Maine. His program note stated: “…this short piece is a tribute to the memory of Martin Luther King. The text simply consists of the enunciation of the black ­martyr’s name. The words and their components are submitted to a musical analysis, which is integrated into the structure of the piece.

The voice enunciates the different phonetic elements of the name, which is gradually recomposed towards the end: “O Martin Luther King.”

Berio would later orchestrate O King and insert it into his magnum opus, the five-movement Sinfonia composed in 1968–69 and commissioned by the New York Philharmonic for its 125th anniversary.

Sinfonia, an inimitable laboratory of musical and extra-musical ­referencing and political and topical engagement, succeeded in bringing Berio’s elegy to Martin Luther King, Jr. to a wider audience.1 With quiet forcefulness, O King memorializes the man who sought to bring about social and political change for African Americans, ­challenging the United States of America’s structure of racial discrimination and segregation—a legacy of slavery—through nonviolence and civil disobedience.

At around the same time, Alvin Lucier created his unobtrusively countercultural piece of sound art, I Am Sitting in a Room. One could hardly call this experimental work “music composition”; it is more of an installation than anything else. This is a work of contemplation, repetition, and listening that functions through a simple ploy: a recording of Lucier reading a text is played in the concert

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venue; the recording is played back into the space and re-recorded; the new recording is played back, which is then re-recorded; the process is repeated. Eventually, in playing and re-recording and playing and re-recording, and so on, the text of the original object copied becomes unintelligible, overwhelmed by the resonant ­frequencies of the space. The purposefully mundane text Lucier reads is—in and of itself—a description of the process (it can be found on page 67).2 I Am Sitting in a Room is often conjectured to be the first work that explores generation loss, the loss of quality between subsequent copies of data.3 In the midst of the political and social turmoil of the late 1960s, Lucier turns inward, creating what Tom Parkinson describes as “perhaps the most profound statement about what it is to be human and have ears that has ever been produced.”4

Julius Eastman died on May 28, 1990 at the age of 49, alone in Buffalo, New York at the Millard Fillmore Hospital. The composer’s death was so obscure that the first obituary to honor him appeared eight months after he died. Eastman occupies something of an improbable position in late–20th century American music.

Being an out gay African American composer whose music and performance was wrapped up in his identity, Eastman outwardly provoked—in his music and presence—the establishment and ­culture industry on which he was dependent.

Studying piano and composition at the Curtis Institute of Music, Eastman came to prominence in the 1970s as a composer and singer.

With his authoritative and nimble baritone voice he recorded Peter Maxwell Davies’s Eight Songs for a Mad King on Nonesuch in 1973; this led to a performance of the same piece with Pierre Boulez at Lincoln Center in 1976. In 1970, Eastman was a founding member of the S.E.M. Ensemble for contemporary music and joined the Creative Associates (a stipendiary position with no teaching obligations) at SUNY Buffalo’s Center for the Creative and Performing Arts.

After running afoul of John Cage during a performance of his aleatory Song Books in which Eastman undressed a young man ­onstage, Eastman left Buffalo and moved to New York City for the remainder of the 1970s and into the 1980s, touring across the United

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States and Europe and enjoying a residency at Northwestern University in 1980. There, he premiered three works for four pianos that represent a musical-political apotheosis of his post-minimalist compositional style: Evil Nigger [sic!], Crazy Nigger [sic!], and Gay Guerrilla.5 These are the works with which Eastman is most ­associated today, and they are works of majestic drive and feverish energy with a striking performative quality of both uniformity and individual personality.

The compositional characteristics of those Northwestern ­University works spill into The Prelude to the Holy Presence of Joan d’Arc for single voice and The Holy Presence of Joan d’Arc for ten ­cellos. Eastman attempts to confront the authoritative power of government and religion through insistent, repetitive, semi-tonal lyricism. His words echo Frantz Fanon’s fear of zombies, calling these works, “… a reminder to those who think they can destroy liberators by acts of treachery, malice, and murder… Like all organizations, especially governments and religious organizations, they ­oppress in order to perpetuate themselves. Their methods of ­oppression are legion. But when they find that their more subtle methods are failing, they resort to murder. Even now in my own country, my own people, my own time, gross oppression and ­murder still continue.”

After the premiere of The Holy Presence of Joan d’Arc at the Kitchen in New York City in 1981, Eastman began to spiral. Locked out of professional opportunities, he became dependent upon drugs and was evicted from his East Village apartment with his compositions confiscated and thrown out by the New York City Sheriff’s Office.

His last hope for a professional position, a lectureship at Cornell University, failed to materialize.

A victim of the system he sought to confront, Eastman spent his last years drifting in and out of homelessness, living on the margins of society. Thanks to the work of those who have painstakingly ­collected and transcribed his music,6 there is a renewal of interest in his work, an interest that is—hopefully—in the words of Hilton Als, accompanying “a largely white male avant-garde that’s learning to make room for other stories, and other visions.”7

—Prof. Dr. Mena Mark Hanna

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1 Sinfonia, which weaves together Claude Levi-Strauss’s theories on mythology, much from Samuel Beckett’s 1953 novel The Unnamable, graffiti from the 1968 Paris protests, stage directions by the Soviet poet Vladimir Mayakovsky, and—perhaps most stunningly and controversially—nearly the entirety of the third-movement scherzo from Mahler’s Symphony No. 2 (along with countless more musical ­references), prefigures postmodernism in its extramusical engagement and self-­ referencing.

2 The “irregularities” of speech to which the text refers to is Lucier’s stutter. One could conjecture that Lucier’s slow, measured reading of the text recorded is out of an attempt to avoid a stutter.

3 There have since been countless artistic experiments exploring generation loss.

Perhaps the most visually and aurally bizarre is “VIDEO ROOM 1000”, wherein a YouTube user “ontologist” applies generation loss one thousand times through ­uploading and ripping a self-recorded video to YouTube: https://www.youtube. com/watch?v=icruGcSsPp0 4 Parkinson, Tom: “Sitting in a Room with Alvin Lucier,” in The Guardian, June 25, 2014, https://www.theguardian.com/music/musicblog/2014/jun/25/sitting-in-aroom-with-alvin-lucier (last retrieved September 16, 2021).

5 I use “[sic!]” when quoting statements, terms, or titles of works that may be ­triggering or racist outside of the context specific to which I am writing. My intention here is not to patronize or discredit the titles of these works, but an attempt to qualify these terms within their own historical, cultural, and political context.

I am also very conscious of the fact that Eastman titles his works in such a way as to specifically and intentionally provoke thought at the connection between those words, the history of their usage, and ideological structures and power structures which interdict or contradict upon the usage of those words. As he stated in his ­introduction to the premiere of these works at Northwestern University: “Now the reason that I use that particular word is because for me it has a, what I call a ‘basicness’ about it… what I mean [by this word]… is that thing which is ­fundamental, that person or thing that obtains to a basicness, a fundamentalness, and eschews that thing which is superficial or, what can we say, elegant.”

See Hanson-Dvoracek, Andrew: Julius Eastman’s 1980 Residency at Northwestern ­Uni­versity, MA thesis, University of Iowa 2011, p. 97.

6 Mary Jane Leach began the effort of collecting and saving Eastman’s music with her wish to perform The Holy Presence of Joan d’Arc at Cal Arts in 1998. She has since been the main catalyst in renewing interest in Eastman’s compositions. With René Levine Packer, Leach edited Gay Guerrilla. Julius Eastman and His Music, the authoritative biography of Eastman’s life.

7 Als, Hilton: “Avant-Garde Pioneer. The Work of an Overlooked Composer Gets Unearthed at the Kitchen,” in The New Yorker, January 12, 2018, https://www.newyorker.com/magazine/2018/01/22/the-genius-and-the-tragedyof-julius-eastman (last retrieved September 16, 2021).

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Generationsverlust Zum Konzertprogramm

Am 4. April 1968 wurde Martin Luther King, Friedensnobelpreisträger und prominentester Anführer der Bürgerrechtsbewegung in den Vereinigten Staaten, im Lorraine Motel in Memphis, ­Tennessee, erschossen. Knapp einen Monat später fand am Bowdoin College in Maine die Uraufführung von O King für Mezzosopran und fünf Instrumente des italienischen Komponisten Luciano Berio statt. In seiner Programmbeschreibung heißt es: „… dieses kurze Stück ist eine Hommage zum Andenken an Martin Luther King.

Der Text besteht schlicht aus dem Namen des schwarzen Märtyrers.

Die einzelnen Wörter und ihre Bestandteile werden einer musikalischen Analyse unterzogen, die in das Gefüge des Stückes integriert ist. Die Stimme spricht die unterschiedlichen phonetischen Elemente des Namens aus, der zum Ende hin allmählich wieder zusammengefügt wird: „O Martin Luther King.“ Später orchestrierte Berio O King und integrierte es in sein Hauptwerk, die 1968/69 komponierte fünfsätzige Sinfonia, die vom New York Philharmonic zu seinem 125-jährigen Jubiläum in ­Auftrag gegeben worden war. Durch die Sinfonia, ein einzigartiges, politisch und gesellschaftlich engagiertes Experimentierfeld mit ­musikalischen und außermusikalischen Bezügen, gelang es, Berios Elegie für Martin Luther King einem breiteren Publikum nahezubringen.1 Ruhig und eindringlich gedenkt O King des Mannes, der den Versuch unternahm, soziale und politische Veränderungen für die afroamerikanische Bevölkerung zu bewirken und die Mechanismen der Rassendiskriminierung und Rassentrennung in den Vereinigten Staaten – ein Erbe der Sklaverei – durch Gewaltlosigkeit und zivilen Ungehorsam zu bekämpfen.

Etwa zur selben Zeit schuf Alvin Lucier sein unaufdringlich ­gegenkulturelles Klangkunstwerk I Am Sitting in a Room. Man kann dieses experimentelle Werk kaum als „musikalische Komposition“ bezeichnen; eher handelt es sich um eine Installation. Es ist ein

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Werk der Kontemplation, der Wiederholung und des Zuhörens, das mit einem einfachen Trick arbeitet: Im Konzertsaal wird eine Aufnahme von Lucier, der einen Text liest, abgespielt; die in den Raum hineingespielte Aufnahme wird erneut aufgenommen; diese neue Aufnahme wird abgespielt und wieder aufgenommen; dieses Verfahren wird weiter wiederholt. Schließlich ist der Text des ­kopierten Originals durch das Abspielen und Wiederaufnehmen, Abspielen und Wiederaufnehmen usw. unverständlich geworden, überlagert von den Resonanzfrequenzen des Raumes. Der absichtlich banale Text, den Lucier liest, ist im Grunde genommen eine Beschreibung dieses Vorgangs (das englischsprachige Original ist auf Seite 67 abgedruckt).2 I Am Sitting in a Room wird häufig als das erste Werk angesehen, das sich mit dem Generationsverlust, dem Qualitätsverlust zwischen aufeinanderfolgenden Kopien von Daten befasst.3 Mitten in den politischen und gesellschaftlichen Umbrüchen der späten 1960er Jahre wendet sich Lucier nach innen und schafft das, was Tom ­Parkinson beschreibt als „die vielleicht tiefgründigste Aussage da­ rüber, was es bedeutet, ein Mensch zu sein und Ohren zu haben, die ­jemals produziert wurde“.4

Julius Eastman starb am 28. Mai 1990 im Alter von 49 Jahren vereinsamt im Millard Fillmore Hospital in Buffalo, New York. Der Tod des Komponisten hatte so unbemerkt von der Öffentlichkeit stattgefunden, dass der erste Nachruf erst acht Monate später erschien. Eastman nimmt in der amerikanischen Musik des späten 20. Jahrhunderts eine etwas ungewöhnliche Stellung ein. Als offen schwuler afroamerikanischer Komponist, dessen Musik und Lebensweise vollkommen in seiner Identität aufging, provozierte Eastman nach außen hin – durch seine Musik und seine Präsenz – das ­Establishment und die Kulturindustrie, von der er abhängig war.

Eastman studierte Klavier und Komposition am Curtis Institute of Music und wurde in den 1970er Jahren als Komponist und Sänger bekannt. Mit seiner markanten und beweglichen Baritonstimme nahm er 1973 bei Nonesuch Peter Maxwell Davies’ Eight Songs for a Mad King auf; dies führte 1976 zu einer Aufführung desselben Stücks mit Pierre Boulez im Lincoln Center. 1970 war Eastman Mitbegründer des S.E.M. Ensembles für zeitgenössische Musik und

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kam als Creative Associate (ein bezahlter Posten ohne Lehrverpflichtung) ans Center for the Creative and Performing Arts der SUNY Buffalo.

Nachdem er während einer Aufführung von John Cages aleatorischen Song Books, in deren Verlauf Eastman einen jungen Mann auf der Bühne entkleidete, mit Cage in Konflikt geraten war, verließ Eastman Buffalo und zog nach New York City, wo er für den Rest der 1970er und bis in die 1980er Jahre hinein lebte, tourte durch die USA und Europa und absolvierte 1980 einen Gastaufenthalt an der Northwestern University. Dort brachte er drei Werke für vier Klaviere zur Erstaufführung, die eine musikalisch-politische Apotheose seines postminimalistischen Kompositionsstils darstellen: Evil Nigger [sic!], Crazy Nigger [sic!] und Gay Guerrilla.5 Es sind die Werke, mit denen Eastman heute am stärksten in Verbindung gebracht wird, Werke mit enormer Schubkraft und fiebriger Energie, die eine frappierende performative Qualität sowohl in Bezug auf ihre Einheitlichkeit als auch ihre jeweilige Individualität aufweisen.

Die kompositorischen Besonderheiten dieser an der Northwestern University entstandenen Werke münden in The Prelude to the Holy Presence of Joan d’Arc für Solostimme und The Holy Presence of Joan d’Arc für zehn Celli. Eastman versucht, der Autorität von Regierung und Religion durch eindringlichen, repetitiven, semi-tonalen Lyrismus zu begegnen. In seiner Beschreibung dieser Werke klingt Frantz Fanons Furcht vor Zombies an: „… [sie sind] eine Mahnung an alle diejenigen, die glauben, sie könnten Befreiungskämpfer durch Heimtücke, Bosheit und Mord ausschalten […]. Wie alle Organisationen, insbesondere Regierungen und religiöse Organisationen, unterdrücken sie, um ihre eigene Position zu behaupten.

Ihre Unterdrückungsmethoden sind Legion. Doch wenn sie merken, dass ihre subtileren Methoden scheitern, entscheiden sie sich für Mord. Selbst heute, in meinem eigenen Land, meinem eigenen Volk, meiner eigenen Zeit, gibt es immer noch massive Unter­ drückung und Mord.“ Nach der Premiere von The Holy Presence of Joan d’Arc im Jahr 1981 im Kitchen in New York City geriet Eastman in eine Abwärtsspirale. Von beruflichen Möglichkeiten ausgeschlossen, wurde er drogenabhängig und zur Räumung seiner Wohnung im East ­Village gezwungen, wobei das Sheriff’s Office in New York City seine Kompositionen beschlagnahmte und fortwarf. Seine letzte Hoffnung auf eine Anstellung, ein Lehrauftrag an der Cornell ­University, erfüllte sich nicht.

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Als Opfer des Systems, das er bekämpfte, geriet Eastman in seinen letzten Lebensjahren immer wieder in die Obdachlosigkeit und ­lebte am Rande der Gesellschaft. Dank der mühevollen Kleinarbeit derer, die seine Musik gesammelt und transkribiert haben,6 ist neues Interesse an seinem Werk entstanden – ein Interesse, das, in den Worten Hilton Als’, hoffentlich einhergeht mit „einer weitgehend weißen männlichen Avantgarde, die lernt, anderen Geschichten und anderen Visionen Raum zu geben“.7 Prof. Dr. Mena Mark Hanna

1 Die Sinfonia verwebt Claude Levi-Strauss’ Theorien zur Mythologie, etliche ­Aspekte aus Samuel Becketts Roman Der Namenlose aus dem Jahr 1953, Graffiti von den 1968er-Protesten in Paris, Regieanweisungen des sowjetischen Dichters ­Wladimir Majakowski und – was vielleicht am erstaunlichsten und widersprüchlichsten ist – fast das gesamte Scherzo aus Mahlers Zweiter Symphonie (sowie ­zahllose weitere musikalische Referenzen) miteinander und deutet auf die Post­ moderne mit ihrem außermusikalischen Engagement und ihrer Selbstbezogenheit voraus.

2 Mit den „Unebenheiten“ beim Sprechen, auf die sich der Text bezieht, ist Luciers Stottern gemeint. Es ist zu vermuten, dass Luciers langsames, bedächtiges Lesen des aufgezeichneten Textes dem Versuch entspringt, das Stottern zu vermeiden.

3 Seither hat es zahllose künstlerische Experimente gegeben, die sich mit dem ­Generationsverlust beschäftigen. Das visuell und akustisch vielleicht skurrilste ist „VIDEO ROOM 1000“, in dem ein YouTuber namens „Ontologist“ durch Hochladen und Rippen eines selbst aufgenommenen Videos auf YouTube einen tausendfachen Generationsverlust herbeiführt: https://www.youtube.com/watch?v=icruGcSsPp0 4 Parkinson, Tom: „Sitting in a Room with Alvin Lucier“, in The Guardian, 25. Juni 2014, https://www.theguardian.com/music/musicblog/2014/jun/25/ sitting-in-a-room-with-alvin-lucier (zuletzt abgerufen am 16. September 2021).

Samstag 2. Oktober

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5 Ich verwende „[sic!]“, wenn ich Aussagen, Begriffe oder Werktitel zitiere, die ­außerhalb des konkreten Zusammenhangs, über den ich schreibe, möglicherweise triggernd oder rassistisch sind. Damit möchte ich die Titel dieser Werke nicht ­herablassend behandeln oder diskreditieren, sondern den Vesuch machen, diese Begriffe in ihrem jeweiligen historischen, kulturellen und politischen Kontext zu verorten. Ich bin mir auch durchaus der Tatsache bewusst, dass Eastman seine ­Werke so benennt, um gezielt und mit Absicht ein Nachdenken über den Zusammenhang zwischen diesen Worten, die Geschichte ihrer Verwendung und die ideologischen Strukturen und Machtstrukturen, die die Verwendung dieser Wörter verbieten oder ihr widersprechen, anzustoßen. So erklärte er in seiner Einleitung zur Uraufführung dieser Werke an der Northwestern University: „Der Grund ­dafür, dass ich dieses spezielle Wort benutze, ist, dass es für mich etwas an sich hat, was ich als ‚Grundsätzlichkeit‘ bezeichne … ich meine [mit diesem Wort] … ­etwas, was grundlegend ist, eine Person oder Sache, die zu einer Grundsätzlichkeit, einer Grundlegendheit gelangt und dasjenige scheut, was oberflächlich oder, wie man vielleicht sagen könnte, zu vornehm ist.“ Vgl. Hanson-Dvoracek, Andrew: Julius Eastman’s 1980 Residency At Northwestern University, MA-Arbeit, University of Iowa 2011, S. 97.

6 Mary Jane Leach begann Eastmans Musik zusammenzutragen und vor dem Verlust zu retten, weil sie The Holy Presence of Joan d’Arc 1998 am California Institute of the Arts aufführen wollte. Seitdem ist sie die wichtigste Impulsgeberin für die Wiederbelebung des Interesses an Eastmans Kompositionen. Zusammen mit René Levine Packer hat Leach Gay Guerrilla. Julius Eastman and His Music, die maßgebliche ­Biographie über Eastman herausgegeben.

7 Als, Hilton: „Avant-Garde Pioneer. The Work of an Overlooked Composer Gets Unearthed at the Kitchen“, in The New Yorker, 12. Januar 2018, https://www.newyorker.com/magazine/2018/01/22/the-genius-and-the-tragedy­of-julius-eastman (zuletzt abgerufen am 16. September 2021).

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Samstag 2. Oktober

Thursday September 30

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Thursday September 30

Texts of the Musical Works Texte der musikalischen Werke

Luciano Berio

O King

O Martin Luther King

Alvin Lucier

I am Sitting in a Room I am sitting in a room different from the one you are in now. I am ­recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a ­physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.

Julius Eastman

Prelude to the Holy Presence of Joan d’Arc Saint Michael said Saint Margaret said Saint Catherine said He said She said They said Joan Speak for me When they question you, speak boldly.

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Other Events During the Festival Weitere Veranstaltungen während des Festivals Film Screenings / Filmprogramm September 30 & October 1, 4 pm October 2, 3 pm Mozart Auditorium

À peine j’ouvre les yeux (As I Open My Eyes) France / Tunisia / Belgium 2015, 102 min.

Directed by Leyla Bouzid In Arabic and French with English subtitles

Fun-loving young Farah has just finished high school and sings in a rock band.

She dreams of becoming a professional musician but her parents want her to go to medical school. Rehearsal rooms are scarce, performances are rare, and the band’s critical song texts attract the attention of the Tunisian secret service.

But Farah is in love and feels invulnerable—she sings in bars and enjoys the Tunis nightlife while her mother, Hayet, would rather have her stay at home.

It is the summer of 2010, tensions in the country are noticeable, and Farah is unexpectedly confronted with the consequences of her music.

Die lebenslustige junge Farah hat gerade die Schule beendet und singt in einer Rockband. Sie träumt davon, professionelle Musikerin zu werden, doch ihre Eltern sähen sie lieber als Medizinstudentin. Probenräume gibt es kaum, Auftritte sind rar, und die gesellschaftskritischen Liedtexte der Band erregen die Aufmerksamkeit des tunesischen Geheimdienstes. Aber Farah ist verliebt und fühlt sich unverwundbar – sie singt in Bars und genießt das Nachtleben von Tunis, während es ihre Mutter Hayet lieber wäre, sie bliebe zuhause. Es ist Sommer 2010, die Spannungen im Land sind spürbar, und Farah wird unerwartet mit den Konsequenzen ihrer Musik konfrontiert.

The Saturday screening will be followed by a Q&A with Fadi Abdelnour.

Publikumsgespräch mit Fadi Abdelnour im Anschluss an den Film am Samstag.

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Online

Selves and Others A Portrait of Edward Said France / US 2004, 54 min.

Directed by Emmanuel Hamon In English (no subtitles)

Shortly before Edward W. Said’s death at the age of 67 in September 2003, Emmanuel Hamon accompanied him for several weeks with his camera. His intimate film portrait offers Said’s final thoughts on some of the themes that were central to his work.

Kurz vor Edward W. Saids Tod im Alter von 67 Jahren im September 2003 begleitete Emmanuel Hamon ihn über mehrere Wochen mit der Kamera.

Sein Filmportrait gibt Einblick in Saids abschließende Überlegungen zu einigen der Themen, die für sein Werk von zentraler Bedeutung waren.

Available for free streaming during the festival at boulezsaal.de Während des Festivals als kostenloser Stream verfügbar unter boulezsaal.de

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Lecture-Performance

October 2, 12 noon Mozart Auditorium

Fadi Abdelnour Bei euch macht man das doch so, oder?

The contemporary aspiration for diversity in art and culture in Germany is often influenced by apparent or latent Eurocentrism and/or Orientalism.

The presentation and consumption of art and culture from the Arab World regularly fall victim to such practices. Often it seems that there are unwritten rules regulating the supply and demand of “foreign” images and narratives on the culture and art markets. Fadi Abdelnour’s lecture-performance analyzes Eurocentric structures in the cultural sector as well as the resulting practices and habits of art consumption, which reinforce these structures in turn.

Die aktuellen Bemühungen um Vielfalt in Kultur und Kunstbetrieb in Deutschland sind oft von einem sichtbaren oder verborgenen Eurozentrismus und/oder Orientalismus geprägt. Die Präsentation und der Konsum von Kunst und Kultur aus dem arabischen Raum sind davon regelmäßig betroffen.

Oft scheint es, als regulierten ungeschriebene Gesetze das An­gebot an und die Nachfrage nach „fremden“ Formen und Lesarten auf dem Kulturund Kunstmarkt. Fadi Abdelnours Lecture-Performance analysiert euro­ zentristische Strukturen in Kulturbetrieben, aber auch dadurch entstehende Mechanismen und Gewohnheiten des Kunstkonsums, die diese Strukturen wiederum verstärken.

In German

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Exhibition / Ausstellung

Abdo Shanan Dry September 30, 5 pm Exhibition Opening / Vernissage with Abdo Shanan, curator Walid Aidoud, and artist Akinbode Akinbiyi

Photographs by the Algerian-born artist are on view in the lobby daily from 11am to the end of the last event throughout the festival. For an interview with Abdo Shanan and curator Walid Aidoud, turn to page 72.

Fotografien des aus Algerien stammenden Künstlers sind während des Festivals täglich von 11 Uhr bis zum Ende der letzten Veranstaltung im Foyer zu sehen. Ein Interview mit Abdo Shanan und Kurator Walid Aidoud lesen Sie auf Seite 78.

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On Culture and the Power of the Dispossessed A Conversation with Abdo Shanan and Walid Aidoud

The dynamic relationship between culture and power, both political and ­economic, was central to the work of Edward W. Said. Culture is often used to suppress, control, and dominate, but it can also be a tool of resistance and subversion that has its own immanent power. How does this conceptualization resonate with your realities?

Abdo Shanan

It became clear to me while working on Dry that the identity crisis we can now witness in Algerian society goes back to the creation of the Algerian nation state in 1962. After gaining independence from imperial France, the young Algerian government sought to homogenize the diverse population by creating a national identity that equated being “Algerian” with being “Muslim” and “Arab,” thus excluding the non-Arabic and non-Muslim minorities from the Algerian nation. Funnily enough, this construed collective identity is based on the same characteristics the colons had used to describe, divide, and rule their colonial Algerian subjects. Algerians had fought for eight years for their human dignity and the right to self-determination, and when it came to re-inventing the “Algerian,” we proved to be trapped in the colonial “Othering.” In that sense, I think we are yet to decolonize.

Later, this recycled idea of “Algerianness” became the tool of the Algerian government to control its people, dictating cultural identity and practices through the national education system and the mono­ poly of public discourse. When interviewing different people for Dry it became apparent to me how much pain and loneliness this national project of homogenization has caused on the emotional level for those people who don’t relate to these markers of identity.

Now, however, with alternative sources of knowledge being more

accessible through social media and the internet in general, the younger generations experiment with and practice different forms of self-expression, going hand in hand with a re-invention of language, aesthetics, and general attitude. We now have artists, writers, and photographers on the rise in Algeria presenting ­alternative outlooks and aspirations while being conscious and weary of the pitfalls of neoliberalism.

Walid Aidoud

The establishment of the new Algerian culture and the general development of Algerian society after its independence from France can only be understood against the background of this tremendously violent colonial experience. Algeria’s post-independence government might have tried to pretend to position itself in juxtaposition to the colonial rule in order to distance themselves from the disastrous socio-economic situation that ­resulted from the overexploitation of Algerian land and people under French colonial rule. This is the nature of politics, that compelling necessity to respond to economic realities, its vulnerability. Art, culture, every cultural practice, however, are more ­resilient in that regard. They continue to exist and create even in such a hostile environment as colonialism. In Algeria we nowadays have cultural practices that have resisted 130 years of colonialism, despite the attempts of the colons to destroy every cultural ­heritage in order to better control the Algerian population. And this still resonates today. There is this self-understanding rooted in that historic resilience that manifests in various artistic disciplines: music, theater, photography, visual arts. Growing up in Algeria means being surrounded with post-colonialism and post-socialism at all times, not only in theory but in practice. A simple farmer who has never attended school or participated in any kind of ­artistic performance will practice and live all these ideas and ideals of postcolonial and anticapitalist theories intuitively. And he or she will do so without succumbing to any sort of extremism ­because for them it’s a genuine conviction, not a lifestyle they have bought.

The postcolonial theories that have become popular in the north have been a reality for hundreds of years in the south. But if we talk about the subversive potential of culture, culture as a means to challenge power, do you believe this is an elitist approach? Who has access to culture in Algeria?

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AS

In Algeria, as everywhere in the world, the political and economic elites appropriate artistic and cultural production and make sure to maintain their privileges and power through exclusionary practices.

A major mean of exclusion is language: an important part of Algerian culture and art is transmitted in French, the language of the former colonial power, even though almost the entire public education ­system was Arabized in the 1970s. Therefore, only the very few who can afford a private-school education are proficient in French.

With the internet being available for a larger part of the population, however, our generation of artists has been able to gain access to knowledge that allows them to exist and express themselves artistically. I learned photography autodidactically through YouTube and photography software that is available online. So did my peers, most of whom have a working or lower middle-class background and have never been to art school. The challenge will be to decentralize the space of cultural production and happenings as currently everything is focused on Algiers, the capital, and big cities like Oran, and to take it to the rural areas of the country as well.

WA

Access and visibility in the cultural and artistic space are tied to ­ pportunity structures that depend, among others, on social class o and milieu. Who says that the processing of wool that has been done by Amazigh woman in the villages for centuries cannot be a powerful artistic practice? These women gather together with their neighbors to compose and perform a song for this act, they choose space and time for it. It’s an artistic performance, and it’s appropriated to be on display in prestigious galleries in the Global North, and it’s considered an exclusive art form that common people, like these Amazigh women in their villages, would not understand. There are plenty of examples of these kinds of artistic practices to be found in the remotest areas of the African continent, but unfortunately the credit is not given to them but to those who appropriate their cultural property.

I have lived in different parts of Algeria, in small cities in the countryside as well as in the capital. Building on this experience, I would say that in Algeria there has always been resistance to elitism and appropriation in the cultural sector. Whether it’s in Oran, ­Annaba or in the Sahara, there have always been initiatives by ­creative artists aiming at promoting inclusion and diversity. One such initiative is the art space Box24 which we founded as a collective of Algerian artists. It aims at erasing the discriminatory effects

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of social class to make the Algerian cultural sphere more inclusive and diverse.

AS One good example for the creative and subversive potential of ­society’s “weakest” is the Hirak, the social movement of hundreds of thousands of Algerians protesting on the streets on a weekly basis, challenging the Algerian government and its executive. It was the disadvantaged and uneducated, politicized in the football stadiums, who were the first to hit the streets. They have invented slogans to express their dissatisfaction with the political and socio-economic situation. The slogans were not only a creative element but they resonated with large parts of a population who for the past 20 years had felt a profound powerlessness in view of an omnipotent government. The slogans became signs and songs one can now encounter in the weekly demonstrations on the streets of different cities through­ out Algeria. What started as a desperate act of self-expression has developed into art, and in this case into art with a revolutionary potential.

Abdo, what is driving you in your work—is there some kind of overarching objective you’re pursuing?

AS

Questions, actually. Even as a child I used to have many questions but I was too shy to verbalize them. Growing up I was not comfortable talking either, I always felt that my voice would crack, others appeared to be louder, more present, their ideas more powerful.

Photography became the medium allowing me to ask questions, to liberate my thoughts and to express myself. In 2009, I came back to Algeria at the age of 28. I hadn’t been able to find a job in Libya, which I think was also due to the fact that I didn’t have Libyan ­citizenship. Back in Algeria, I thought I would return to a social environment that I considered mine. I was disappointed when I ­realized I had become an outsider there, too. This then raised the question of who I was, and that in turn would lead to Diary: Exile and later to Dry, in which I addressed this question to other people who crossed my path.

I don’t like to solely rely on studies when preparing a project.

I prefer talking to people, to memorize their faces and the feelings I connect to the encounter. This enriches my imagination, my visual style and the process of creating and articulating photos. In this regard you could say I prioritize knowledge that is intangible over the ­intellectualization of experiences and emotions. And I do appreciate the collective and interactive aspect of this procedure as well.

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What made you decide to accept this invitation to the Barenboim-Said Akademie?

AS

Music in its multifaceted nature has accompanied me since childhood. My father would listen to Western classical music a lot and I remember that at some point I discovered Rachmaninoff’s Piano Concerto No. 3. I felt this strong emotional connection to it that made me listen to it day and night. In fact, when growing up in ­rural Libya I didn’t have as much access to books as to music, so it has influenced my work from a very early stage. Another reason was the Barenboim-Said Akademie’s approach providing their students with an education in classical music and the Humanities. I think as an artist you need to understand as many different areas of life as possible. Isn’t it the métier of the artist to try to grasp and develop ideas that are extracted from different social realities and aesthetics?

WA

I can’t say that I’m very knowledgeable when it comes to music.

I do appreciate music a lot, as much as I appreciate poetry and ­literature, but by dint of working in sensitivity one becomes in­ sensitive to everything… But I would stand up for every discipline and practice that presents alternative ideas and means for self-expression. So, working with Abdo on this exhibition of Dry, in this particular space that inscribes itself into the intellectual legacy of Edward W. Said, for me is exactly that.

Interview: Amel Ouaissa

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Thursday September 30

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Über Kultur und die Macht der Besitzlosen Ein Gespräch mit Abdo Shanan und Walid Aidoud

Die dynamische Beziehung zwischen Kultur und Macht, sowohl in politischer als auch wirtschaftlicher Hinsicht, ist für das Schaffen von Edward W. Said von zentraler Bedeutung. Kultur wird häufig als Mittel der Unterdrückung, Kontrolle und Dominanz eingesetzt, sie kann aber ebenso ein Instrument des Widerstands und der Subversion sein, dem eine eigenständige Macht innewohnt. Wie verhält sich diese Begriffsbestimmung zu Ihrer Realität?

Abdo Shanan

Bei der Arbeit an Dry wurde mir klar, dass die heute in der algerischen Gesellschaft zu beobachtende Identitätskrise auf die Gründung des algerischen Nationalstaates im Jahr 1962 zurückgeht.

Nach der Unabhängigkeit vom imperialen Frankreich versuchte die neue algerische Regierung, die heterogene Bevölkerung zu homogenisieren, indem sie eine nationale Identität schuf, die „algerisch“ mit „muslimisch“ und „arabisch“ gleichsetzte und damit die nicht­ arabischen und nichtmuslimischen Minderheiten aus der algerischen Nation ausschloss. Ironischerweise basiert diese konstruierte kollektive Identität auf genau den Zuschreibungen, die die Kolonisten nutzten, um die von ihnen kolonisierten algerischen Untertanen zu beschreiben, zu spalten und zu beherrschen. Die Algerier hatten acht Jahre lang für ihre Menschenwürde und ihr Recht auf Selbstbestimmung gekämpft, und als es darum ging, die „algerische ­Identität“ neu zu erfinden, zeigte sich, dass wir in kolonialen Fremdzuschreibungen gefangen waren. In dieser Hinsicht sind wir glaube ich noch immer nicht entkolonialisiert.

Später wurde diese wieder aufgegriffene Idee des „Algeriertums“

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für die algerische Regierung zum Instrument, um die Bevölkerung zu kontrollieren, indem sie durch das nationale Bildungssystem und das Monopol im gesellschaftlichen Diskurs die kulturelle Identität und kulturelle Verhaltensweisen diktierte. Als ich für Dry unterschiedliche Menschen interviewte, erkannte ich, wie viel Schmerz und Einsamkeitsgefühle dieses nationale Projekt der Homogenisierung bei denjenigen, die keine Beziehung zu diesen Identitätsmerkmalen haben, verursacht hat. Nachdem jedoch heute durch die sozialen Medien und allgemein das Internet alternative Wissensquellen ­besser zugänglich sind, experimentiert die jüngere Generation mit verschiedenen Möglichkeiten des persönlichen Ausdrucks, was mit einer Neuerfindung der Sprache, der Ästhetik und der allgemeinen Lebenseinstellung einhergeht. In Algerien gibt es jetzt Künstlerinnen und Künstler, Schriftsteller und Fotografinnen, die alternative ­Ansichten und Sehnsüchte vermitteln, sich aber gleichzeitig der Fallstricke des Neoliberalismus bewusst sind und genug von ihnen haben.

Walid Aidoud

Die Etablierung einer neuen algerischen Kultur und die Entwicklung der algerischen Gesellschaft nach der Unabhängigkeit von Frankreich insgesamt kann nur vor dem Hintergrund dieser ­äußerst grausamen kolonialen Erfahrung verstanden werden. Die neue algerische Regierung hätte nach der Unabhängigkeit versuchen können so zu tun, als stellte sie sich in Opposition zur Kolonialherrschaft, um sich von der katastrophalen sozioökonomischen ­Situation zu distanzieren, die unter der französischen Kolonialherrschaft aus dem Raubbau an Land und Menschen entstanden war.

Diese unbedingte Notwendigkeit, auf die ökonomischen Realitäten zu reagieren, ist das Wesen von Politik, ihre Schwachstelle. Kunst, Kultur und jede kulturelle Praxis sind in dieser Hinsicht widerstandsfähiger. Sie bestehen selbst in einem so feindseligen Umfeld wie dem Kolonialismus weiter und bleiben schöpferisch produktiv.

In Algerien gibt es heute kulturelle Verfahren, die dem Kolonialismus 130 Jahre lang widerstanden haben, trotz der Versuche der Kolonisten, jedes kulturelle Erbe zu zerstören, um die algerische Bevölkerung besser unter Kontrolle zu haben. Und das wirkt auch heute noch nach. Das in dieser historischen Widerstandsfähigkeit verwurzelte Selbstverständnis manifestiert sich in verschiedenen künstlerischen Disziplinen: Musik, Theater, Fotografie, bildender Kunst. In Algerien aufzuwachsen bedeutet, zu jeder Zeit von Postkolonialismus und Postsozialismus umgeben zu sein, nicht nur

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t­heoretisch, sondern auch praktisch. Jeder einfache Bauer, der nie eine Schule besucht oder an irgendeiner Art künstlerischer Dar­ bietung teilgenommen hat, wird all diese Vorstellungen und Ideale der postkolonialen und antikapitalistischen Theorien intuitiv praktizieren und leben. Und er oder sie tut dies, ohne irgendeiner Art von Extremismus zu verfallen, denn für sie ist es eine aufrichtige Überzeugung, kein gekaufter Lebensstil.

Die postkolonialen Theorien, die im Norden populär geworden sind, sind im Süden seit Hunderten von Jahren Realität. Aber wenn wir vom sub­ versiven Potenzial der Kultur sprechen, von Kultur als Mittel zur Infragestellung von Macht – halten Sie das für einen elitären Ansatz? Wer hat in ­Algerien Zugang zur Kultur?

AS

Wie überall auf der Welt eignen sich in Algerien die politischen und wirtschaftlichen Eliten die künstlerische und kulturelle ­Produktion an und sichern sich durch Ausgrenzung ihre Privilegien und ihre Macht. Ein Hauptmittel der Ausgrenzung ist die Sprache: Ein bedeutender Teil der algerischen Kultur und Kunst findet auf Französisch statt, also der Sprache der ehemaligen Kolonialmacht, obwohl fast das gesamte öffentliche Bildungssystem in den 1970er Jahren arabisiert wurde und daher nur die wenigen, die sich eine Privatschule leisten können, die französische Sprache beherrschen.

Mit dem Internet, das nun einem größeren Teil der Bevölkerung zur Verfügung steht, haben die Kunstschaffenden unserer Generation jedoch Zugang zu Wissen erlangt, das es ihnen ermöglicht zu ­überleben und sich künstlerisch auszudrücken. Ich habe Fotografie autodidaktisch mithilfe von YouTube und online verfügbarer Software erlernt. Ebenso meine Mitstreiterinnen und Mitstreiter, von denen die meisten aus der Arbeiter- oder unteren Mittelschicht kommen und nie an einer Kunstschule waren. Die Herausforderung wird sein, den Bereich der kulturellen Produktion und des kulturellen Lebens zu dezentralisieren und diese auch in die ländlichen Gebiete des Landes zu bringen, während sich derzeit alles auf die Hauptstadt Algier und Großstädte wie Oran konzentriert.

WA

Zugang zum kulturellen und künstlerischen Raum sowie Sichtbarkeit sind an Opportunitätsstrukturen gebunden, die unter anderem von der sozialen Schicht und dem Milieu abhängen. Wer sagt denn, dass die Verarbeitung von Wolle, wie sie von den Frauen der Amazigh in den Dörfern seit Jahrhunderten betrieben wird, keine kraftvolle

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künstlerische Praxis sein kann? Diese Frauen treffen sich mit ihren Nachbarinnen, um für diese Tätigkeit ein Lied zu verfassen und vorzutragen, sie wählen Ort und Zeit dafür. Es handelt sich um eine künstlerische Darbietung, die sich angeeignet wird, um sie in repräsentativen Galerien im Globalen Norden auszustellen, und die als exklusive Kunstform gilt, die das gemeine Volk wie diese Amazigh-­ Frauen in ihren Dörfern nicht verstehen würde. Es gibt in den ­entlegensten Gebieten des afrikanischen Kontinents viele Beispiele für diese Art künstlerischer Praktiken, doch leider wird der Ruhm nicht ihnen zuteil, sondern denjenigen, die sich ihr kulturelles ­Eigentum aneignen.

Ich habe in verschiedenen Teilen Algeriens gelebt, in kleinen Städten auf dem Land ebenso wie in der Hauptstadt. Vor dem ­Hintergrund dieser Erfahrung würde ich sagen, dass es in Algerien immer schon Widerstand gegen elitäres Denken und Vereinnahmung im kulturellen Bereich gegeben hat. Ob in Oran, Annaba oder in der Sahara, es hat immer Initiativen von Kunstschaffenden gegeben, die sich für die Förderung von Inklusion und Vielfalt­ eingesetzt haben. Eine solche Initiative ist der Kunstraum Box24, den wir als Kollektiv algerischer Künstlerinnen und Künstler ­gegründet haben. Er zielt darauf ab, die diskriminierenden Auswirkungen sozialer Klassen zu beseitigen, um den kulturellen Bereich in Algerien integrativer und vielfältiger zu gestalten.

AS

Ein gutes Beispiel für das kreative und subversive Potenzial der „Schwächsten“ der Gesellschaft ist der Hirak, die soziale Bewegung hunderttausender Algerierinnen und Algerier, die jede Woche auf der Straße gegen die algerische Regierung und ihre Exekutive ­protestiert. Die Benachteiligten und Bildungslosen, die in den Fußballstadien politisiert wurden, waren die ersten, die auf die Straße gingen. Sie haben sich Slogans ausgedacht, um ihre Unzufriedenheit mit den politischen und sozioökonomischen Verhältnissen auszudrücken. Diese Slogans waren nicht nur ein kreatives Element, sondern fanden auch bei großen Teilen der Bevölkerung Anklang, die in den letzten 20 Jahren eine fundamentale Machtlosigkeit ­gegenüber einer allmächtigen Regierung empfunden hatten. Die Slogans wurden zu Zeichen und Liedern, denen man heute bei den wöchentlichen Demonstrationen auf den Straßen verschiedener Städte in ganz Algerien begegnen kann. Was als verzweifelter Akt der Selbstdarstellung begann, ist zur Kunst geworden, und zwar zu Kunst mit revolutionärem Potenzial.

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Abdo, was treibt Sie bei Ihrer Arbeit an – verfolgen Sie bestimmte ­über­geordnete Ziele?

AS

Es sind vor allem Fragen. Schon als Kind hatte ich viele Fragen, aber ich war zu schüchtern, um sie zu stellen. Auch als ich älter wurde, fühlte ich mich beim Sprechen nicht wohl, ich hatte immer das Gefühl, meine Stimme würde brechen, andere erschienen mir lauter, präsenter, ihre Ideen kraftvoller. Die Fotografie wurde das Medium, das mir erlaubte, Fragen zu stellen, meine Gedanken zu befreien und mich auszudrücken. Im Jahr 2009 kam ich mit 28 Jahren nach Algerien zurück. Ich hatte in Libyen keine Arbeit finden ­können, was wohl auch daran lag, dass ich keine libysche Staatsbürger­ schaft habe. Wieder in Algerien, dachte ich, ich käme zurück in ein gesellschaftliches Umfeld, das ich als mein eigenes betrachtete. Ich war enttäuscht, als mir klar wurde, dass ich auch dort zum Außenseiter geworden war. Das führte dann zu der Frage, wer ich bin, und das wiederum führte zu Diary: Exile und später zu Dry, womit ich diese Frage anderen Menschen stellte, die mir über den Weg liefen.

Bei der Vorbereitung eines Projekts verlasse ich mich nicht ­gerne nur auf Studien. Ich spreche lieber mit Leuten, um mir ihre Gesichter und die Gefühle, die ich mit der Begegnung verbinde, einzuprägen. Das bereichert meine Fantasie, meinen visuellen Stil und den Prozess der Entstehung und Gestaltung von Fotos. In diesem Sinne könnte man sagen, dass ich vages, nicht festgeschriebenes Wissen der Intellektualisierung von Erfahrungen und Empfindungen vorziehe. Und ich schätze auch das Kollektive und Interaktive an diesem Verfahren.

Was hat Sie bewogen, diese Einladung in die Barenboim-Said Akademie anzunehmen?

AS

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Musik in ihrer Vielschichtigkeit begleitet mich seit meiner Kindheit.

Mein Vater hörte häufig klassische westliche Musik, und ich weiß noch, wie ich irgendwann Rachmaninows drittes Klavierkonzert entdeckte. Es hat mich emotional so stark angesprochen, dass ich es Tag und Nacht gehört habe. Als ich aufwuchs im ländlichen Libyen, hatte ich zu Büchern nicht den gleichen Zugang wie zur Musik, und das hat meine Arbeit schon sehr früh beeinflusst. Ein weiterer Grund war der Ansatz der Barenboim-Said Akademie, ihren ­Studierenden eine Ausbildung in klassischer Musik und in den

Geisteswissenschaften zu bieten. Ich glaube, als Künstler muss man sich in so vielen verschiedenen Lebensbereichen wie möglich ­auskennen. Es ist ja gerade die Aufgabe von Kunstschaffenden zu versuchen, Ideen aus unterschiedlichen sozialen Wirklichkeiten und Ästhetiken zu erfassen und weiterzuentwickeln.

WA

Ich kann nicht sagen, dass ich mich im Bereich der Musik besonders gut auskenne. Ich schätze Musik sehr, ebenso sehr wie Dichtung und Literatur, aber durch die Sensibilität, mit der man arbeitet, wird man für alles unempfindlich… Ich würde mich jedoch für jede Disziplin und Praxis einsetzen, die alternative Ideen und Mittel der Selbstdarstellung anbietet. Die Arbeit mit Abdo an der Aus­ stellung Dry in diesem speziellen Raum, der sich in das intellektuelle Vermächtnis von Edward W. Said einschreibt, ist für mich also genau das Richtige.

Die Fragen stellte Amel Ouaissa.

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