LEXICHAOS by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Lexichaos Stephan von Huene Mit Essays von / With Essays by Dr. Marvin Altner Prof. Dr. Horst Bredekamp Prof. Dr. Martin Warnke

Stephan von Huene, Lexichaos, 1990, Raumansicht der Ausstellung Stephan von Huene: Grenzgänger, Grenzverschieber, Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, 2005/06

LEXICHAOS Vom Verstehen des Missverstehens zum Missverstehen des Verständlichen Stephan von Huene

Eine Klanginstallation im Pierre Boulez Saal der Barenboim-Said Akademie 25. März bis 6. April 2021 Kuratiert von Dr. Marvin Altner

Inhaltsverzeichnis

6 Prof. Dr. Michael Naumann Klang und Bild 10 Prof. Dr. Sabine Kunst Grußwort 17 Prof. Dr. Horst Bredekamp Das Lexichaos als Verwirrung und Bereicherung 27 Dr. Marvin Altner Lautsprache und Klangbilder 35 Prof. Dr. Martin Warnke Lexichaos – oder der Weg zurück nach vorn 41 Dr. Petra Kipphoff Zum Schluss

Table of Contents

8 Prof. Dr. Michael Naumann Sound and Image 12 Prof. Dr. Sabine Kunst Greeting 43 Prof. Dr. Horst Bredekamp Lexichaos as Confusion and Enrichment 53 Dr. Marvin Altner Language of Sound and Sound Images 61 Prof. Dr. Martin Warnke Lexichaos—or the Way Back Forwards 67 Dr. Petra Kipphoff Conclusion

Klang und Bild Für die Hansestadt Hamburg, das Tor zur Welt mit dem kleinstmöglichen Kunstmuseum und den klügsten Museumsleitern (vorbei, vorbei!), und für die alles in allem humorlosen Hamburger war es ein Glücksfall, dass sich der amerikanische Maler/Bildhauer/ Kinetik-Künstler und Zeichner Stephan von Huene in das Land seiner Vorfahren verirrte, sein längst vergessenes Deutsch der Kindheit auffrischte, sich in die Kunstkritikerin der ZEIT, in Petra Kipphoff verliebte, heiratete – und blieb. Stephan von Huenes Klangskulptur Lexichaos, die zum ersten Mal im Sommer 1990 in der Hamburger Kunsthalle gezeigt wurde, gehört gleichsam natürlich in den Berliner Konzertsaal seines kalifornischen Zeitgenossen und Freundes Frank Gehry – hier passt sich die verspielte Idee seines Kunstwerks dem heiteren Charakter der Architektur an. In Paris trieben zu von Huenes Lebzeiten die zu Unrecht fast vergessenen, malenden „Lettristen“ ihr buchstabentreues, kabbalistisches Unwesen, aus den USA drang die Fluxus-Bewegung in die deutschen Avantgarde-Galerien an Rhein und Ruhr – und mit ihr die ersten Versuche, Klang und Bild, rätselhaftes Geräusch und optischen Lärm zu vermitteln. Auf Vernissagen durfte damals gelacht werden, Happenings hießen die ersten Treffen von Künstlern mit potentiellen Sammlern, auf denen gemeinsam der vorübergehende Ausbruch aus ästhetischen Traditionsfesseln geprobt wurde. Zu kaufen gab es eigentlich nichts, zu erleben alles. Dada meldete sich mit späten Lebenszeichen. Und mittendrin Stephan von Huene. Als sein kalifornischer Freund Allan Kaprow eines Tages in den purpurfarbenen Hügeln von Los Angeles einen wohnzimmergroßen Kubus von Eisblöcken in die Sonne stellte, um das Vergehen aller Künste zu demonstrieren, war die Fluxus-Idee auf ihren kühlen Begriff gekommen: Es geht um die schöne Vergänglichkeit, oder, mit Karl Heinz Bohrer gesprochen, um die unverstellte Erfahrung von „Jetzt“. Was der Bewegung fehlte, war die Flüchtigkeit von „Sound“. Jedes Geräusch, jeder Ton vergeht wie Eis in der Sonne, seine Voraussetzung und sein Ende – so sieht es Daniel Barenboim – sind Stille. Und so war es wohl unvermeidlich, dass der großgewachsene Kalifornier die Klangskulptur erfand. Einige erregten bundesweites

Aufsehen – die große Trommel, die Tisch Tänzer – und einige landeten in den Depots der führenden Museen des Landes. Das Zentrum für Kunst und Medien (ZKM) in Karlsruhe, das die meisten Arbeiten Stephan von Huenes besitzt, ist da eine fabelhafte Ausnahme – es versteckt sie nicht im Keller. Im Gegenteil. Lexichaos gehört – buchstäblich – der Humboldt-Universität zu Berlin. Ihrer Leitung hat die Barenboim-Said Akademie zu danken: Sie hat uns die Exponate zur Verfügung gestellt. Es war ein wenig zu still um diesen Künstler geworden. Wir danken Petra Kipphoff und allen Kennern und Zeitgenossen, aber auch den Bewahrern der Arbeit von Stephan von Huene. Man wird von ihm noch einiges zu hören und zu sehen bekommen – im Lauf der Zeit. Marvin Altner hat die Ausstellung kuratiert.

Prof. Dr. Michael Naumann Rektor, Barenboim-Said Akademie

Sound and Image It was a stroke of good fortune for the Hanseatic City of Hamburg—gateway to the world with the smallest imaginable art museum and the smartest museum directors (tempi passati!)—and for its generally humorless citizens that the American painter/sculptor/ kinetic artist and draftsman Stephan von Huene found his way to the land of his ancestors, brushed up the long-forgotten German of his childhood, fell in love with Petra Kipphoff, art critic of DIE ZEIT, got married—and stayed. Stephan von Huene’s sound sculpture Lexichaos, first shown at Hamburg’s Kunsthalle in the summer of 1990, is a natural fit for the Berlin concert hall designed by his Californian contemporary and friend Frank Gehry—here, the playful idea of his artwork adapts to the serene character of the architecture. During von Huene’s lifetime, the unjustly almost-forgotten “Lettrist” painters played their wordy, Kabbalist games in Paris, while the American Fluxus movement was taking over German avant-garde galleries on the Rhine and Ruhr—bringing initial attempts to convey sound and image, mysterious noise and optical din. At the time, it was permitted to laugh at openings, and the first meetings between artists and potential collectors were called happenings: shared attempts at temporarily casting off the shackles of aesthetic tradition. There wasn’t really anything to buy, but there was everything to experience. Dada was sending belated signs of life. And in the midst of it all was Stephan von Huene. When his Californian friend Allan Kaprow, one day in the crimson hills of Los Angeles, hit upon the idea of placing a living-room sized cube made of blocks of ice in the sunshine to convey the fleeting quality of all art, the Fluxus idea had found its cool—as it were— definition: the point was beautiful transience, or, to use Karl Heinz Bohrer’s phrase, the unmitigated experience of “Now.” What the movement was missing was the ephemerality of “sound.” Every noise, every tone melts like ice in the sunshine, its precondition and its end—as Daniel Barenboim has put it—being silence. And so perhaps it was unavoidable that the tall man from California would invent the sound sculpture. Some of them caused a national stir— the bass drum, the Tisch Tänzer—and some ended up in the depots of the country’s leading museums. The Center for Art and Media

(ZKM) in Karlsruhe, which owns most of Stephan von Huene’s works, is a glorious exception—it has not locked them away in the basement. On the contrary. Lexichaos belongs to Berlin’s Humboldt University—quite literally. The Barenboim-Said Akademie is grateful to its director for loaning us the work. Things had become a little too quiet around this artist. We thank Petra Kipphoff and all the connoisseurs and contemporaries, but also those who keep Stephan von Huene’s works alive. We will see and hear more of him—as time goes by. Marvin Altner curated the exhibition.

Prof. Dr. Michael Naumann Rector, Barenboim-Said Akademie

Grußwort Die moderne Universität hat sich immer wieder dadurch ausgezeichnet, dass sie den Begriff der Forschung nicht allein auf die akademische Welt bezog, sondern zumindest in exemplarischer Form auch die Sphäre der Kunst hinzunahm. Dies hat sich historisch u. a. durch Ehrenpromotionen ausgedrückt, wie sie etwa Auguste Rodin durch die Universität Jena verliehen wurde. Ein ähnlich starker Impuls lag darin, dass das Künstlerpaar Christo und Jeanne- Claude noch vor der Verhüllung des Reichstages eine Ehrenpromotion von der Humboldt-Universität erhielt. Für die Bemühungen, die nur scheinbar antagonistischen Felder der Natur- und Geisteswissenschaften in eine neue Strukturbindung zu bringen, boten sich die bildenden Künstler in herausragender Weise an, weil sie über Tiefenkenntnisse der Materie verfügen, wie sie auf andere Weise auch seitens der Naturwissenschaftler eingesetzt werden. Dies hat in den 1990er Jahren eine breite Diskussion an der Humboldt-Universität angestoßen, die schließlich zur Einrichtung des Hermann von Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnik (HZK) führte. Der heute breit genutzte Begriff „Kulturtechnik“ wurde in diesem Rahmen erfunden und wird seitdem verwendet. In einen angeregten Dialog treten somit heute die Natur- und Geisteswissenschaften auch im „Labor“ der Humboldt-Universität im Humboldt Forum. Sie befassen sich gemeinsam und aus der jeweils eigenen Perspektive gemäß dem Hauptthema der Auftaktausstellung Nach der Natur mit den globalen Umweltveränderungen und ihren auch gewaltförmigen Umwandlungsprozessen im Anthropozän. Dabei wird Wissenschaft nicht einfach in das Humboldt Forum hineintransferiert, sondern entsteht vor Ort im Humboldt Labor durch produktive Austauschbeziehungen zwischen den Disziplinen wie auch zwischen „excellent science“, „student science“ und „citizen science“. Der Anspruch einer Dekolonisierung von Wissen ist hierbei ein Hauptmotiv in der Arbeit mit den Partnerin stitutionen im Humboldt Forum. Die Ausstellung Nach der Natur im Humboldt Labor steht in der Nachfolge der Ausstellungen Theatrum Naturae et Artis, welche erstmals die schier unergründlichen wissenschaftsgeschichtlichen Bestände der Humboldt-Universität einer großen Öffentlichkeit bekannt machte, Weltwissen, der großen Jubiläumssaustellung zur

200-Jahr-Feier, sowie +ultra als der dritten großen Wissenschaftsausstellung, die die Humboldt-Universität im Gropius Bau präsentiert hat. Stephan von Huene, einer der herausragenden Künstler des ausgehenden 20. Jahrhunderts, der mit dem Einsatz von Automatenkunst, Kybernetik, Zeichnung, Skulptur und Klang die Rolle der Kunst als Avantgarde neu zu definieren verstand, war früh mit den Anstrengungen der Humboldt-Universitat in Berührung gekommen. In der Ausstellung Theatrum Nature et Artis wurde eines seiner bedeutendsten Werke, Tisch Tänzer, im Zentrum des Gropius Baus inszeniert. Diese Rauminstallation stellt heute ein Hauptwerk der Sammlung des Zentrums für Kunst und Medien (ZKM) in Karlsruhe dar, jener Institution, der von Huene als Gründungsprofessor angehörte. Das Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik besitzt eine Gruppe von Stephan von Huenes Mindmaps sowie die Installation Lexichaos, die die Verwirrung und Entwirrung, zu denen Sprache in der Lage ist, in einer großen Inszenierung reflektiert. Tiefgreifende Veränderungen baulicher Art innerhalb der Humboldt-Universität haben eine angemessene Aufstellung bislang nicht ermöglicht. Aus diesem Grund ist es umso erfreulicher, dass die Barenboim-Said Akademie die Gelegenheit nutzt, dieses Werk in einer Ausstellung zu zeigen. Als eine Institution, die gemeinsam mit der Humboldt-Universität und dem Humboldt Forum eine Art Triangel in der Mitte Berlins definiert, ist die Akademie eine starke Verbündete bei dem Versuch, die Verwerfungen zwischen Gruppen, Kulturen und Nationen über die Kunst und die Forschung zu reflektieren und aufzuheben. Wir wünschen der Ausstellung den ihr gebührenden Erfolg, verbunden mit einem großen Dank an die Barenboim-Said Akademie und das Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik.

Prof. Dr. Sabine Kunst Präsidentin, Humboldt-Universität zu Berlin

Greeting Modern universities have long distinguished themselves by applying the term research not only to the academic world, but by involving the sphere of art as well, at least in an exemplary manner. Historically, this has been expressed, among other things, through honorary doctorates, such as the one the University of Jena awarded to Auguste Rodin. A similarly strong impulse was expressed by artists Christo and Jeanne-Claude receiving an honorary doctorate from the Humboldt University even before they had wrapped the Reichstag. Attempts to create new structural bonds between the fields of natural sciences and humanities, whose antagonism is only superficial anyway, focused on visual artists in particular, since they possess a profound knowledge of the matter in question, which is also employed, albeit in different ways, by natural scientists. This led to a broad discussion within the Humboldt University during the 1990s, ultimately resulting in the establishment of the Hermann von Helmholtz Center for Cultural Techniques (HZK). The term “cultural techniques,” widely used today, was invented in this context and has held currency ever since. Today, natural science and humanities are entering into a lively dialogue at the Humboldt University’s “laboratory” at the Humboldt Forum as well. Together and from their own perspectives, they have seized upon the theme of the inaugural exhibition, Nach der Natur, to examine global environmental changes and processes of trans formation, some of them violent, caused by the Anthropocene. This does not simply imply a transfer of science into the Humboldt Forum; instead, the Humboldt Labor offers a chance to establish productive exchange and relations between various disciplines, and also between what is commonly labelled excellent science, student science, and citizen science. The challenge of decolonizing knowledge is a main motive for our work with the partner institutions at the Humboldt Forum. The exhibition Nach der Natur at the Humboldt Labor is a successor to the exhibitions Theatrum Naturae et Artis, which was the first to present to a wider public the Humboldt University’s near unfathomable holdings pertaining to the history of science; Weltwissen, the great bicentenary exhibition; and +ultra, the third large-scale scientific

exhibition presented by the Humboldt University at the Gropius Bau. Stephan von Huene, one of the outstanding artists of the late 20th century, whose use of automated art, cybernetics, drawing, sculpture, and sound redefined the role of art as avant-garde, had become aware of the Humboldt University’s efforts early on. As part of the exhibition Theatrum Naturae et Artis, one of his most important works, Tisch Tänzer, was presented at the center of the Gropius Bau. This spatial installation is one of the main works in the collection of the Center for Art and Media (ZKM) in Karlsruhe, the institution where von Huene was among the founding professors. The Helmholtz Center for Cultural Techniques owns a set of Stephan von Huene’s mind maps as well as the installation Lexichaos, which reflects the confusion and illumination language can produce by putting it center stage. Major construction and rebuilding at the Humboldt University have so far made it impossible to present it in an appropriate manner. It is therefore all the more gratifying that the Barenboim-Said Akademie is taking this opportunity to exhibit the work. As an institution that, together with the Humboldt University and the Humboldt Forum, forms a kind of triangle in the center of Berlin, the Akademie is a strong ally in our efforts to reflect and countermand the rifts between groups, cultures, and nations, through art and research. We wish the exhibition the success it deserves and would like to express our profound gratitude to the Barenboim- Said Akademie and the Helmholtz Center for Cultural Techniques.

Prof. Dr. Sabine Kunst President, Humboldt University Berlin

Stephan von Huene in der Ausstellung Lexichaos, Hamburger Kunsthalle, 1990

Die biblische Geschichte fängt damit an: Die Sprache war eins, die Menschen waren eins. Gott hat das zerstört. Und das habe ich als Kind und auch später als eine Wunde in der Welt empfunden. Ich hatte das Gefühl, dass es eine große Wunde war, die Gott gemacht hat, die Nicht-Einheit der Menschen und dass sie einander nicht verstehen durften. Biblical history starts with this: language was one, humanity was one. God destroyed that. And as a child and later on as well, I perceived this as a wound within the world. I felt it was a large wound that God inflicted, this non-unity of people and that they were not allowed to understand each other. Stephan von Huene

Stephan von Huene, Mindmap zu Lexichaos, 1990, Bleistift auf Papier, 21 x 29,7 cm, Humboldt-Universität zu Berlin, Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik

Das Lexichaos als Verwirrung und Bereicherung P ro f . D r. H o r s t B re d e k a m p

Das Hamburger momentum Stephan von Huenes Installation Lexichaos wurde erstmals 1990 im Kuppelsaal der Hamburger Kunsthalle gezeigt. Es war ein großer Moment, als sich das Rund dieser Halle füllte, das Stimmengewirr der Besucherinnen und Besucher anwuchs und dann drei Türme mit ihren stalagmitenhaften Orgelpfeifen als Ensembles abstrahierter Wolkenkratzer mit den Anwesenden zu interagieren begannen. Diese denkwürdige Situation war auch ein momentum für die Hamburger Kulturgeschichte, insofern hier der Künstler mit dem unvergessenen Direktor der Kunsthalle, Werner Hofmann, perfekt zusammenspielte.¹ Ich hatte Stephan von Huene zuvor über Petra Kipphoff kennengelernt, um ihm dann im Rahmen von Veranstaltungen der Hamburger Kulturbehörde wiederzubegegnen, die von Klaus Peter Dencker, selbst ein bedeutender Bild-Text-Künstler,² organisiert wurden. Es kamen Personen zusammen, die sich im weitesten Sinn für die Beziehungen zwischen Kunst, Technik und Neuen Medien interessierten. Diese Verbindungen führten zum heute bereits legendären Symposium Interface 1, bei dem sich Forscher und Künstler wie Josef Weizenbaum, Friedrich Kittler, Roy Ascott und Stephan von Huene trafen, um die Möglichkeiten und Probleme der elektronischen Kunst zu erörtern.³ Aus diesen Impulsen ging 1993 schließlich die seinerzeit größte Unternehmung im Zusammenhang von Kunst und Technologie jenseits der maßgebenden Ars Electronica in Linz hervor: die Hamburger Mediale.⁴ Es war eine fast hysterisch optimistische Zeit, in der die technisch begründeten Utopien in den Himmel flogen: Das Buch schien am Ende, die Malerei war bereits nicht mehr vorhanden, obwohl es

noch einige lebende Fossilien gab, die den Pinsel in die Hand nahmen. Kunst überhaupt schien nur mehr ein atavistisches Relikt zu sein. Kunsthistorikerinnen und -historiker hatten in diesem Ambiente der elektronisch beseelten neuen Medien einen schweren Stand.⁵ Der futuristische Furor wandte sich selbst gegen jene, die mit Neugierde und nicht-distanzierten Erwartungen auf die neuen Medien zugingen. Stephan von Huene reagierte anders. Er allein stieg kritisch in die historische Argumentation ein mit der Überzeugung, dass nicht die Gegenwart von der Geschichte, sondern die Geschichte von der Gegenwart profitieren würde. Es sprach ein Künstler, der gerade aus einer Avantgarde-Position heraus für die Geschichte und deren Reflexion und Wertschätzung plädierte, und sei es über die Wahrnehmung von aus der Erinnerung stammenden inneren Bildern.⁶ Stephan von Huene gehört zu den bedeutendsten Künstlern der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Wie vielleicht allein noch Nam June Paik verstand er es, seit den 1960er Jahren die Gesamtheit der Künste von der minimalistischen Architektur über die Skulptur, die Malerei und die Zeichnung mit den avanciertesten Möglichkeiten der elektronischen Medien zu verbinden und multiple Ensembles zu schaffen, die der technischen Entwicklung durchaus vorauslaufen konnten, indem sie teils weit zurückgriffen. Indem er in seine Ensembles die Stimme, die Musik und eine gesteuerte Zufallsakustik einband, wie sie etwa die Hamburger Text Tones oder auch die Dresdener Sirenen Low darstellen, schuf er exemplarische Werke der Synästhesie.⁷ Vermittelt durch seine Retrospektive 2002 in München, Duisburg und Hamburg,⁸ hat eine jüngere Generation von Forscherinnen und Forschern seinen herausragenden Status analysiert.⁹ Sprachverwirrung und Neukomposition Sprache, Sprachverwirrung, Tonbildung, Rhythmik – all diese Sujets früherer Arbeiten von Huenes sind im Lexichaos gebündelt. Es stand für die Einzelsprachen, in welche die babylonische Ursprache zerstreut wurde.¹⁰ Durch die jeweils acht über den drei Türmen aufragenden Orgelpfeifen, deren Höhe sich maßstäblich an den rekonstruierten Stufen des Babelturmes orientiert und die sich in einer S-Linie vor den Betrachtenden erheben, ertönt der Bibeltext aus dem elften Kapitel des Ersten Buchs Mose in Hebräisch, Griechisch und Lutherdeutsch. Nicht nur die versetzte Simultaneität der

ezitation, auch die unterschiedlichen Resonanzhöhen erzeugen R ein Klanggewirr, aus dem lediglich einzelne Wortelemente teils raunend und teils guttural verfremdet auftauchen. Stephan von Huene hat mehrfach, und zentral in dem anlässlich der Hamburger Ausstellung von 1990 geführten Interview mit Gottfried Sello, eindringlich betont, dass in dieser akustischen Skulptur des Missverstehens eigene Erfahrungen, die ihn seit seiner Kindheit geprägt haben, mitschwangen.¹¹ Als Sprössling einer nach Kalifornien ausgewanderten Familie, in der ausschließlich Deutsch gesprochen wurde, hat er Zeit seines Lebens seine Individualität ohne jede Bitterkeit aus dem Bewusstsein gezogen, nirgendwo vollständig heimisch sein zu können. Dies betraf seine private ebenso wie seine künstlerische Existenz. In Deutschland als Amerikaner wahrgenommen, wurde er aus kalifornischer Perspektive als Abtrünniger gewertet, ähnlich wie es Cy Twombly 20 Jahre früher aus New Yorker Sicht ergangen war, als er nach Rom übersiedelte. Das Missverstehen spielte sich nicht allein zwischen den Vertretern unterschiedlicher Sprachen ab, sondern auch innerhalb der Muttersprache. Aus diesem Grund zielt das Lexichaos auf die Gefährdung der Verstehbarkeit an sich, und daher lautet sein Untertitel nicht nur „Vom Verstehen des Missverstehens“, sondern auch „zum Missverstehen des Verständlichen“. Die Treiber, aber auch Versöhner dieser Zergliederung erscheinen auf dem Podest des Sockels der Babeltürme in Form unterschiedlich großer Buchstaben, die sich schwarz auf weißer Farbe wie über einem erdigen Boden erheben. Die Anordnung ihrer nach oben zunehmenden Größe wird auf Tafeln reproduziert, die, an den Wänden angebracht, die Babeltürme aus dem Abstand umstellen. Das „Chaos“ bietet die Möglichkeit, durch die Verwirrung der Universalsprache hinter ihr Bezeichnungssystem als Ganzes zu gelangen. Das Lexichaos geht radikaler vor als die babylonische Sprachzergliederung. Es legt die Rudimente einer visuellen Poesie frei, in der sich Ikonisches und Sprachliches verbinden, um durch die Lösung der Zeichen von ihren hermetisch abgezirkelten Sprach inseln neue, allgemeine Foren der Verständigung öffnen zu können. Zu dem Klang der verfremdeten Wiedergabe der Bibelstelle kommt schließlich das Schrillen von Klingeln, das durch die Bewegungen der Besucherinnen und Besucher ausgelöst wird. Durch die in die Tafeln eingelassenen Löcher werden Sensoren aktiviert, deren Geräusche die Betrachtenden erschrecken. Von Huene nutzt diesen interaktiven Mechanismus, um die Körperbewegungen, Bildzeichen,

Buchstaben und Klänge schockhaft als basale Kommunikationsformen zu erkennen. Die Sprachverwirrung wird hier als Möglichkeit einer Öffnung gewertet, die das Durcheinander in einen weiteren Horizont stellt und aus der Desorientierung eine die Sprache überschreitende Vermittlungsform zu gewinnen sucht.¹² Die Strafe als Bereicherung Stephan von Huenes Doppelexistenz zwischen Los Angeles und Hamburg hat ihn wie erwähnt für alle Formen des bewussten und unbewussten Missverstehens und der „gespaltenen Zunge“ sensibilisiert.¹³ Wie kaum ein zweiter hat er aber auch die Bereicherung des latenten Missverstehens erfahren und genutzt. Sie liegt darin, auf das Außenstehende, Fremde, Gegensätzliche und Feindliche feinfühlig zu reagieren, dieses in die Verständlichkeit zu überführen und nach Möglichkeit in die eigenen Überlegungen und Tätigkeiten einzubinden. Dies hat ihm selbst gestattet, in einer traumwandlerischen Unabhängigkeit durch die Stile und Moden der 40 Jahre von 1960 bis 2000 hindurchzugehen, ohne auch nur den Anflug eines Eindrucks von Adaption zu erwecken. Auch von dieser Seite des Babelturm-Motivs spricht das Lexichaos. Zum Wesen großer Kunstwerke gehört, eine Art Flaschenpost zu sein, die beim immer neuen Auftauchen unter veränderten Bedingungen unentwegt neue Botschaften entfaltet. Ein solcher Effekt gilt auch für diese Klanginstallation. Sie thematisiert die Folgen der Hybris, göttliche Regionen mit einem Bauwerk erreichen zu können, das als Sinnbild für das Begehren insgesamt zu begreifen war. In diesem Sinn war der Babelturm von jeher die Metapher für eine Selbstüberschätzung, die aus dem kunsttechnologischen Vermögen des Menschen immer neu entstehen kann. In der Geschichte der Utopien aber hatte es immer wieder die Überlegung gegeben, dass die Bestrafung nicht in dem Versuch, sich Gott zu nähern, begründet gewesen sei, sondern in den untauglichen Mitteln, ihn zu erreichen. Das Gebot, den im Menschen angelegten göttlichen Funken anzufachen und sich in dessen Regionen aufzuschwingen, war in diesem Sinn auch nach der mythischen Erfahrung des Zusammenbruchs des Babelturmes ein niemals vergessener Anspruch. Im Aufbruch zum mechanischen Zeitalter entstand im 16. Jahrhundert das Verlangen, durch die internationale Fachsprache der Mechanik ein Verständnis zu entwickeln, das die göttliche Strafe beenden und

ein neues Zeitalter der technologischen und wissenschaftlichen Versöhnung mit Gott beginnen könne.¹⁴ Stephan von Huene standen diese Bezüge nicht minder stark vor Augen als die mit dem Babelturm verbundene Hybris, und dies hatte auch biographische Züge. Unter den Vorfahren von Huenes taucht der Theologe und Schriftsteller Johann Valentin Andreae auf, dessen Christianopolis von 1619 als eine der großen Utopien der europäischen Geistesgeschichte zum Vorbild von Francis Bacons Neu-Atlantis wurde.¹⁵ Andreae war als Rosenkreuzer Okkultist, aber auch ein Empiriker, der auf der Seite der Moderne stand.16 Ein sprechendes Beispiel für den Versuch, das Babelmotiv von seinen negativen Konsequenzen zu befreien, bietet auf katholischer Seite die Kirche Sant’Ivo alla Sapienza in Rom. Der Architekt Francesco Borromini hat das Dach des Gewölbes wie den Turm zu Babel in eine Spirale münden lassen, gerade weil dessen Realisierung einmal gescheitert war (vgl. S. 22). Der gegenwärtig geplante Hauptsitz des Unternehmens Amazon in Arlington stellt eine gigantisch gesteigerte Vergrößerung dieser Spirale dar (vgl. S. 47).¹⁷ Die Voraussetzung für die Umkehrung des Babelturm-Motivs in ein Modell neuer Anstrengungen lag im 16. und 17. Jahrhundert darin, es diesmal besser, geschickter und weiser zu machen.¹⁸ Dieses Zeichen war der Auftakt zu einer positiven Besetzung der Spirale als Motto des Aufbruchs, der Risikofreude und allgemein der Bewegung. Am Ende stand die Spirale als symbolische Form des italienischen Futurismus und des Denkmals für die Internationale, wie sie Wladimir Tatlin entwarf.¹⁹ Die Menschheit ist jedoch nicht weiser geworden, sondern sie hat lediglich die technischen Mittel verfeinert und expandiert. Sie glaubte, die Naturschranke durch technische Umformung zurückzudrängen und die Welt durch mediale Kommunikationsformen zu einem Dorf zusammenzufügen, in dem alle Abstände verschwänden. Die Folgen waren jedoch die Klimakrise und die durch Distanz losigkeit beschleunigte Pandemie.²⁰ Sie hat die Sprachverwirrung weltweit dadurch zu heilen oder zu überdecken versucht, dass das Englische als universale Sprache zum Gemeingut geworden ist. Dieser Prozess aber hat nicht minder ein entgegengesetztes Problem entstehen lassen, insofern die Vielfalt der Kommunikationsfähigkeit in dieser monolingualen Möglichkeit, sich zu verständigen, verlorengeht. Aus heutiger Sicht sind es gerade unterschiedliche Sprachen, die den Reichtum der Kommunikation bewahren. Vor diesem Hintergrund ist die Sprachverwirrung nicht etwa eine Strafe, sondern

Francesco Borromini, Spiralturm von Sant’Ivo alla Sapienza, Rom, 1642–64

ein Geschenk, um unterschiedliche Gehalte in differenten Sprachkontinenten ausdrücken zu können.²¹ Angesichts dessen, dass die Diversität der Sprachkulturen in Gefahr ist, lässt sich das Lexichaos neu als eine Installation deuten, die das Murmeln der verschiedenen Sprachen nicht etwa als Aufruf zur Überwindung ihrer Diversität, sondern zum Bewahren ihrer einzelnen Idiome versteht. Insofern blickt und tönt das Lexichaos nach zwei Seiten hin: gegen eine Hybris, welche die Strafe der Sprachverwirrung hervorruft, und gegen eine Dominanz der Monolingualität, welche die Diversität verringert. Nach jeder Seite hin wirkt es als Menetekel. Das Berliner momentum Stephan von Huene hat sich immer als ein Teil jener Tradition gesehen, die den Bereich der Universität mit dem der Kunst zusammenführt. Er hat allein schon durch sein Faible für Hermann von Helmholtz, dessen Lehre von den Tonempfindungen er eingehend studiert hat,²² die Überlegungen zur Gründung des Hermann von Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnik (HZK) an der Humboldt- Universität Berlin in den 1990er Jahren mit höchstem Interesse verfolgt und eigene Ideen zu dessen Entwicklung beigetragen. Seinen Plan, zwei Skulpturen mit den Titeln Die Rückkehr der Stochastiker und Helmholtz-Portrait zu schaffen und dem Institut zu übereignen, erläuterte er am 20. Juni 2000 aus Anlass der Eröffnung des Helmholtz- Zentrums im Auditorium Maximum der HU.²³ Er erinnerte an die Gespräche mit dem Mathematiker Jochen Brüning und mir, in denen es darum ging, „die Mauern zwischen den Disziplinen abzubauen – die freie Bewegung anzuregen – was dann auch ein Platz wäre für andere Ebenen des Denkens. Ich habe das als FREIHEIT DES DENKENS erfahren.“²⁴ Als zum Ende desselben Jahres die von den beiden Gesprächspartnern Brüning und von Huene organisierte Ausstellung Theatrum Naturae et Artis im Berliner Gropius Bau eröffnet wurde, die den historischen Sammlungen der Humboldt-Universität gewidmet war, bestimmten die Tisch Tänzer Stephan von Huenes die Halle dieses Gebäudes, und es war berückend zu sehen, wie sich das Ausstellungspublikum von den interaktiven Bewegungen der tanzenden Unterkörper beeindrucken ließ. Zu dieser Zeit war der Künstler nicht mehr am Leben; er war am 5. September 2000 nach kurzer, schwerer Krankheit gestorben.

Vor diesem Hintergrund wird begreiflich, weshalb das Lexichaos zusammen mit vier zugehörigen Mindmaps im HZK einen angemessenen Platz gefunden hat. Es ist darin auch Dokument eines einzigartigen Aufbruchs, der sich in den 1990er Jahren vollzogen hatte. Die Aufstellung des Lexichaos in der Barenboim-Said Akademie wäre für Stephan von Huene ein neues kostbares momentum gewesen. Horst Bredekamp ist Professor für Kunst- und Bildgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin. Mitglied von vier nationalen und internationalen Akademien, ist er Autor von 30 in zahlreiche Sprachen übersetzten Büchern.

1 Hamburger Kunsthalle (Hg.), Stephan von Huene, Lexichaos. Vom Verstehen des Mißverstehens zum Mißverstehen des Verständlichen. Eine Klanginstallation im Kuppelsaal der Hamburger Kunsthalle vom 8. Juni bis 8. Juli 1990, Ausstellungskatalog, Hamburg 1990. 2 Vgl. die Rückschau in: Klaus Peter Dencker, AHA. Textlandscapes 1969–1975. Hg. Editione Studio = Rivista Foglio n. 5, Rom 2021. 3 Klaus Peter Dencker (Hg.), Interface 1. Elektronische Medien und künstlerische Kreativität, Hamburg 1992. 4 Thomas Wegner (Hg.), Mediale Hamburg, Hamburg 2003. 5 Zu dieser Situation: Horst Bredekamp, Metaphern des Endes im Zeitalter des Bildes, in: Heinrich Klotz (Hg.), Kunst der Gegenwart. Museum für Neue Kunst. ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, München und New York 1997, S. 32–37. 6 Petra Kipphoff von Huene und Marvin Altner (Hrsg.), Stephan von Huene. Die gespaltene Zunge. Texte & Interviews. Split Tongues. Texts & Interviews, München 2012, S. 154. 7 Zusammenstellung seiner Werke in deutschen Sammlungen: ebd., S. 192–194, darunter die genannten Arbeiten. 8 Christoph Brockhaus, Hubertus Gaßner, Christoph Heinrich (Hrsg.), Stephan von Huene. Die Retrospektive. The Retrospective. Tune the World, Katalog der Ausstellungen im Haus der Kunst in München, dem Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg und der Hamburger Kunsthalle, Ostfildern-Ruit 2002. 9 Jesús Muñoz Morcillo, Elektronik als Schöpfungs-Werkzeug. Die Kunsttechniken des Stephan von Huene (1932–2000), Bielefeld 2016; Alexis Ruccius, Klangkunst als Embodiment. Die kinetischen Klangskulpturen Stephan von Huenes, Frankfurt am Main 2019. 10 Hierzu und zum Folgenden, teils wörtlich, Horst Bredekamp, What’s Wrong with Culture? Die Kunst der Experimente Stephan von Huenes [The Art of Stephan von Huene’s Experiments], in: Parkett, Nr. 54, 1998/99, S. 15–19, 20–24. Vgl. Ruccius (siehe Anm. 9), S. 215–219. 11 Gespräch Gottfried Sello und Stephan von Huene, April 1990, in: Stephan von Huene (siehe Anm. 1), ohne Pag. 12 Martin Warnke, Lexichaos oder der Weg zurück nach vorn, in: What’s Wrong with Culture? Die Kunst der Experimente Stephan von Huenes [The Art of Stephan von Huene’s Experiments], in: Parkett, Nr. 54, 1998/99, S. 61–66, hier: 64. 13 Stephan von Huene in: Kipphoff von Huene/Altner 2012. 14 Ansgar Stöcklein, Leitbilder der Technik. Biblische Tradition und technischer Fortschritt, München 1969, S. 79. 15 Wolfgang Biesterfeld (Hg. u. Übers.), Johann Valentin Andreae, Christianopolis, Stuttgart 1972. 16 Frances A. Yates, Aufklärung im Zeichen des Rosenkreuzes, Stuttgart 1975, S. 108f. 17 Abb. in: DIE ZEIT, 11. Februar 2021, Nr. 7, S. 47. 18 Ulrike B. Wegener, Die Faszination des Maßlosen. Der Turmbau zu Babel von Pieter Bruegel bis Athanasius Kircher, Hildesheim, Zürich und New York 1995. 19 Stephen Edwards und Paul Wood (Hrsg.), Art of the Avant-gardes, Chicago 2004, S. 362. 20 Das überragende Zeugnis dieser Utopie war Marshall McLuhans Diktum: „The medium is the message“ (Übers.: Die magischen Kanäle. Understanding Media, Frankfurt am Main 1970). 21 Jürgen Trabant, Sprachdämmerung. Eine Verteidigung. München 2020. 22 Morcillo 2016, S. 27 und S. 336, Anm. 3. 23 Ebd., S. 259–261. 24 Petra Kipphoff von Huene und Marvin Altner (Hrsg)., Stephan von Huene, Rede zur Eröffnung des Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnik, Humboldt-Universität zu Berlin (2000), in: Dies., Die gespaltene Zunge (s. Anm. 6), S. 178–180, hier: 178. 25 Petra Oelschlägel (Hg.), Stephan von Huene. TischTänzer, Ostfildern-Ruit 1995.

Stephan von Huene, Schaltplan des IR-Sensors der Klingeltafeln, digitale Zeichnung aus der technischen Dokumentation zu Lexichaos, 1990

Lautsprache und Klangbilder Ein Kommentar zu Stephan von Huenes Lexichaos

D r. M a r v i n A l t n e r

Wer kennt sie nicht, die ambivalenten Empfindungen und Gedanken, die durch den Anblick der schwindelerregenden Tiefe eines Gebirgstals oder der Ferne des Horizonts einer Meeresoberfläche ausgelöst werden können. Als Angst-Lust charakterisierte Immanuel Kant diese Ambivalenz in seiner Analytik des Erhabenen, als Gefühl der Bedrohung der eigenen Existenz, das von visueller Wahrnehmung hervorgerufen wird, ohne die Physis des Betrachters tatsächlich in Frage zu stellen.¹ Im Pierre Boulez Saal der Barenboim- Said Akademie inmitten des Lexichaos von Stephan von Huene erscheinen die Verhältnisse zwischen Werk und Betrachter auf den ersten Blick nicht als existenzielle Befragung von Mensch und Welt. Und doch findet sich eine Grundkonstante der Ästhetik des Erhabenen auch hier: Der geweitete Blick auf das panoramatisch erscheinende Oval gekrümmter Wandsegmente, die den Betrachter umschließen. Die einheitlich 100 cm hohen mal 70 cm breiten Holztafeln,² die auf ihnen in regelmäßigen Abständen gehängt sind, zeigen schwarze Buchstaben auf weißem Grund, jeweils von oben nach unten in abnehmender Größe, doch innerhalb der Zeilen in unregelmäßigen Abständen und mit differierender Schriftgröße gesetzt. Zu Recht vergleicht Martin Warnke die Buchstaben mit „Testtafeln beim Augenarzt“³ und legt dabei den Akzent auf die gemalten Buchstaben, ihre Schriftstärken und Positionen auf den Flächen. Wir kehren zu ihnen zurück. Zuvor sei jedoch die Position des Teilnehmers an einem Sehtest rekapituliert. Eine heikle Angelegenheit: Für junge Menschen ist er vielleicht einer der ersten Lebensmomente, in dem bewusst wird, dass Sehen (also auch: Erkennen und Verstehen)

nicht „natürlich“ und automatisch funktioniert. Das (selbstverständliche) subjektive Wahrnehmen und das biophysische Funktionieren von Wahrnehmung werden dissoziiert und damit problematisch. Auch später, etwa beim Besuch des Optikers bei eintretender Altersweitsichtigkeit, kann der Blick auf die Buchstaben-Tafeln gemischte Gefühle auslösen: Was und wie viel kann ich noch erkennen? Die Funktionsfähigkeit des Auges ist zentral für unsere Orientierung auf der Welt. Wenn die Formen verschwimmen und der Proband beginnt – mit wachsender Bedrängnis – die Buchstaben zu erraten, in der Hoffnung, bei der Entzifferung recht zu behalten, zeigen sich die misslichen Grenzen der eigenen Wahrnehmung. Die Bedrängnis wird nicht existenziell, die Testperson weiß, dass später geschliffene Gläser Abhilfe schaffen werden, den Blick neu und in vertrauter Weise einzustellen. Beim Optiker wird keine Buchstaben-Verbindung erwartet, die beim Lesen eine Brücke baute und das Erkennen erleichterte. Vor von Huenes Tafeln wird der Betrachter anfangs optimistisch sein, den Sprach-Bildern auf den Grund gehen zu können. Aber da ist kein Wort, kein Sinn, Tafel für Tafel dieselbe Abwesenheit von Inhalten und Bedeutungen. Ausnahmslos zeigt von Huene nur die Formen, verlässt sich auf das Formale und überlässt den Betrachter der Vereinzelung der Grapheme. Sprache verwandelt sich durch sie zu einer abstrakten Grafik, die jeden verzweifeln lässt, der einen Wort-Sinn in ihnen suchte. Wenn die Ästhetik des Erhabenen am Beispiel des Meeres und der Bergeshöhen aufgrund der Größenverhältnisse (Mensch versus Natur) abgründig ist und Bedrängnis auslösen kann, so tut sich in Stephan von Huenes Lexichaos die Untiefe eines Bedeutungsverlusts auf, dessen Repräsentation vermittels der Tafeln die grundsätzliche Ungesichertheit von sprachlichem Sinn ins Bewusstsein ruft. Zugleich werden die Grenzen der Sehkraft vorgeführt: „Liest“ man die Tafeln von oben nach unten, nimmt die Erkennbarkeit und damit Identifizierbarkeit der Buchstaben ab, bis sie aus einer gewissen Entfernung fast unkenntlich werden. Die Tafeln führen das Verschwinden der Zeichen vor. Zum Vergleich: In Andy Warhols seriell komponierten death and desaster-Siebdrucken⁴ aus den 1960er Jahren wird aufgrund der vom oberen zum unteren Bildrand graduell nachlassenden oder zunehmenden Verwendung von schwarzer Druckfarbe die Sichtbarkeit der Bildgegenstände so weitgehend reduziert, dass schließlich nahezu monochrome Farbflächen zu sehen sind. In dieser Leere sterben Figuren, Dinge und Ereignisse einen

visuellen Tod. In Lexichaos verhindern die Isolation und Zusammen hanglosigkeit der Buchstaben ein „Lesen“ und „Verstehen“ im herkömmlichen Sinn, das Streben, zu entziffern und zu deuten, stirbt im Fortgang der Betrachtung ab. Doch weder der eine noch der andere bleibt bei der Negation des Sichtbaren (Warhol) und der Bedeutung (von Huene) stehen. Bei Warhol sind es die Farbflächen, die buntfarbigen Partien der Bilder, die sie auch dort am Leben erhalten, wo die Strukturen der Siebdruckraster sich auflösen. Auf welchen Wegen aber wäre im Alphabet auf den Tafeln und Türmen des Lexichaos eine – andere – Bedeutung zu erkennen? Ein Blick auf die Genealogie von Graphemen im Œuvre von Huenes soll eine Antwort an vier Beispielen vorbereiten.⁵ Ein Überblick über das Gesamtwerk⁶ zeigt: Isolierte Buchstaben oder Buchstaben-Gruppen sind ein Leitmotiv, das schon in den Zeichnungen der ersten Hälfte der 1960er Jahre am Beginn seiner künstlerischen Laufbahn in Kalifornien einsetzt.⁷ Dort begleiten sie Bildfiguren und haben die Anmutung von Namen, Lauten oder Zeichen. Körperhaltungen und Gesten der Figuren erhalten durch sie den Ausdruck eines unterdrückten Sprechens. Die Gestalten wollen sich äußern, fast meint man ihr Atmen zu hören und das Heben und Senken ihrer Körper zu sehen, die sich mit Luft füllen und Laute hören lassen, wenn sie entweicht. (Pneumatische Abläufe haben von Huene bei der Arbeit mit Orgelpfeifen in seinen späteren Skulpturen immer wieder beschäftigt, die Stelen der Lexichaos- Türme knüpfen an diese Formen und Funktionen an.) Die Buchstaben-Laute sind denen, die von Tieren ausgestoßen werden, näher als der menschlichen Sprache und vermitteln den Eindruck ursprünglicher vorsprachlicher Artikulation. Zugleich übernehmen sie in den Zwischenräumen von Figuren und Gegenständen kompositorische Funktionen und lassen Sprach-Bild und Bild-Sprache zusammenwirken. Der Anspruch der Lesbarkeit wird suggeriert und zugleich zurückgenommen.⁸ Immer sind die Buchstaben in Majuskeln notiert und zeigen den dynamischen Duktus des Zeichners. Letzteres findet sich an den schriftsprachlichen Elementen der sogenannten ZEIT-Collagen (1980) nicht wieder. Sie erhielten ihren Titel als Verweis darauf, dass sie im Rahmen eines brieflichen Austauschs Stephan von Huenes mit der Redakteurin der Wochenzeitung DIE ZEIT und späteren Ehefrau des Künstlers, Petra Kipphoff, entstanden. In den ZEIT-Collagen mischt von Huene Zeichnungen mit Zeitungsausschnitten, die vor allem gedruckte Portraits, Körper teile (zumeist Hände) und Wortfragmente enthalten. Anders als in

den Zeichnungen erscheint Sprache nur in gedruckter Form. Und anders als in Lexichaos ist hier zum Teil die Herkunft der Buchstabenfolgen noch erahnbar, so z.B. in den beiden Wortteilen „Ate“ und „ause“,⁹ die sich leicht zu Atempause zusammensetzen lassen. Gerade weil diese Collagen das Ergebnis eines privaten Briefwechsels sind, ist es signifikant, wie konsequent Stephan von Huene Bild und Text der ZEIT zerlegt hat und dabei den Blick auf viele Details lenkt: Blicke und Gesten, Typographisches und Lautlichkeiten. Ein Beispiel: In „icht“ erkennen die Betrachtenden/Lesenden das „ich“ in „licht“,¹⁰ das sie dort vielleicht noch nie ges-ich-tet hatten. Hier wird der spielerische und heitere Zugang zur Sprache erkennbar, der als unabschließbare Entdeckungsreise weniger mit Wörtern als vielmehr in die Worte gedacht werden kann. Dass Text-Lesenden/ -Betrachtenden solche Wortteilungen, aus denen immer neue Buchstabenkonstellationen entstehen können, ins Auge fallen, ist wahrscheinlicher, wenn sie mit der Landessprache, in der die Texte verfasst wurden, weniger vertraut sind. Verständnisdefizite erzeugen einen distanzierteren Blick, der die Aufmerksamkeit für untergeordnete, kleinere Form- und Lauteinheiten schärft. In den Collagen hat von Huene sie mit großer Leichtigkeit und geringem Aufwand mit Schere und Klebeband auf DIN A4-Papieren hergestellt, sie korrelieren aber zugleich mit Rauminstallationen, mit denen er eine vergleichbare Arbeit an der Sprache in großem Maßstab und mit hohem technischen Aufwand umgesetzt hat. In einer von ihnen, Text Tones (1979), nehmen mit Mikrofonen aus gestattete Metallrohre, die auf sechs schlanken kubischen Sockeln montiert sind, Töne und Geräusche der Besucher auf und geben sie computermodifiziert wieder. Aufmerksame Betrachtende/Hörende können die Sprach-/Klangfragmente partiell wiedererkennen und die Töne bewusst beeinflussen, indem sie in der Nähe der Rohre zum Beispiel sprechen, singen oder klatschen – und abwarten, bis die Apparatur das Klangmaterial verarbeitet hat. Text Tones animieren zur Partizipation, an der Installation ebenso wie am sozialen Raum, insofern auch andere Besucher angesprochen werden und diese untereinander kommunizieren können. Je mehr Personen zusammen kommen, desto kakophonischer und also unkalkulierbarer werden die Sound-Ergebnisse. Die Technik hat auch eine verfremdende Funktion. Die reproduzierte Sprache ist nicht mehr ganz die eigene, der akustische Spiegel sendet ein verzerrtes Klangbild und die Zuhörenden hören je nach Disposition entweder verstört oder neugierig, verwundert oder animiert auf die elektronische Stimmwiedergabe.

Zwischen Verstehen und Nicht-Verstehen schwankend muss die gewohnte und selbstverständliche Sprache dechiffriert werden wie eine fremde, für die es kein Wörterbuch gibt. In Fortsetzung und Zuspitzung der sprachbasierten Arbeit an Skulpturen und Installationen von Huenes folgte auf die Text Tones ein Extrem sprachlicher Fragmentierung und Reduktion. Drei Jahre vor dem Bau der Lexichaos-Türme realisierte er mit seiner kinetischen Klangskulptur Erweiterter Schwitters (1987) eine Weiterführung der Ursonate (1923–32) des dadaistischen Sprach- und Bild-Künstlers Kurt Schwitters. Schon Schwitters’ Lautgedicht war mit seinem konsequenten Verzicht auf Wortbedeutungen radikal, wobei der Künstler Anklänge an Alltagsrealitäten dadurch herstellte, dass er z.B. rein schriftsprachliche Abkürzungen von Begriffen oder etwa Werbe tafeln entnommene Wort-Ausschnitte so aussprach, als handele es sich um vollständige Wörter. Darin ist das Lautgedicht aus vorgefundenen Wortbruchstücken den Schwitterschen Bild-Collagen aus Alltagsmaterialien vergleichbar. Ausgehend von den oben genannten Pasadena Federzeichnungen mit ihrer engen Verknüpfung von Buchstaben mit Körper-Formen und -Geräuschen ist es wahrscheinlich, dass von Huene an Schwitters’ eigener Aufführung der Ursonate vor allem auch die stark akzentuierten Lippen-, Zungen- und Guttural laute geschätzt hat, mit denen Schwitters den Begriff „Körper- Sprache“ neu interpretiert. Animiert von der Idee eines automatischen Ursonate-Performers hat von Huene eine elektromechanische Figur geschaffen, die Laute vermittelt durch einen zufallsgesteuerten Phonem-Generator hervorbringt. In seinem Kommentar Erweiterter Schwitters. Eine Studie in experimenteller Realität (1989) führt er dazu aus: „Mein Bestreben war es, die Elemente, die Spracherfahrungen assoziieren, aus der Ursonate herauszulösen, damit die Klänge der Foneme [sic] an die Grenze gebracht werden, an der das Timbre und der vom Sinn entkleidete vermeintliche Sprachklang miteinander verschmelzen.“¹¹ Durch die Reduktion auf das Timbre, die Idee einer Klangfarben-Sprache, wird das, was einmal auf Worte/Sätze/ Text verwies, zu einer musikalischen Form. Gäbe es eine Notation, müsste es eine Geräusch-Partitur oder Sprach-Zeichnung sein. Vor dem Hintergrund dieser Anmerkungen zu den frühen Körper-/ Geräusch-Zeichnungen sowie den späteren „kinetic sound sculptures“ und Klangraum-Installationen gewinnt der Charakter und Gegenstand von Lexichaos. Vom Verstehen des Missverstehens zum Missverstehen des Verständlichen deutlichere Konturen. Wie im Erweiterten Schwitters Musik aus Lauten aufgeführt wird, werden in Lexichaos Bilder aus

Buchstaben präsentiert. Auf den ersten Blick zeigt sich eine spröde, repetitive Anordnung, die durch Weglassen der für von Huene in früheren Arbeiten zentralen automatisch bewegten Körper entstanden ist. Man könnte das spielerische Moment der Interaktion vermissen, das für Besucher zwischen den Klangrohren der Text Tones spürbar werden kann. Lexichaos hat andere Eigenschaften: Von Huene formalisiert (typographisch präzise dargestellte Buchstaben, schwarz auf weiß), systematisiert (das Alphabet als scheinbar unbegrenzt kombinierbares Material) und repräsentiert (als seriell angelegte Ausstellung) die Gestaltung seiner Sprachzeichen stärker als in früheren Werken, er abstrahiert von ihnen und resümiert mit Tafeln, die er selbst als Erweiterung konkreter Poesie bezeichnet hat, die sich dem rein Visuellen annähert.¹² Das geordnete Chaos der Lettern soll die Betrachterinnen und Betrachter verleiten, diese tatsächlich auszusprechen, die Buchstaben mit den Lippen zu formen und mit dem Atem die Formen zum Klingen zu bringen.¹³ Die bewegten Körper sind die der Besucher, die nach dem Vorbild des Erweiterten Schwitters Grapheme (als die stillen Akteure der Ausstellung) in Sprech- und Körperbewegungen transformieren. Der Sehtest ist auch ein Sprech- und Bewegungstest, in dem die in die Tafeln eingebauten Klingeln als Signal verstanden werden können, Acht! zu geben. Denn in jedem Buchstaben ist ein Abgrund von Bedeutungen enthalten, deren Tiefe unzugänglich bleibt. Im Pierre Boulez Saal, wo sonst Felix Mendelssohn Bartholdys Lieder ohne Worte erklingen mögen, wird Stephan von Huenes Lexichaos aufgeführt: Buchstaben ohne Worte. Aber nicht ohne Klang.

Marvin Altner kuratierte Ausstellungen u. a. an der Hamburger Kunsthalle, bei der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg und im Max Liebermann Haus. Als wissenschaftlicher Mitarbeiter war er am Deutschen Historischen Museum sowie am Gropius Bau in Berlin tätig; seit 2012 ist er Dozent an der Kunsthochschule Kassel. Er publiziert zur Kunst des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart.

1 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (1790/1793), in: Ders., Werke, Darmstadt 1966, Band V, S. 233–620. Zusammenfassend z. B.: Christine Pries, Einleitung, in: dies. (Hg.), Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim 1989, S. 7–11. 2 Stephan von Huene hat in seinem Vortrag „Getty Talk“ die Größe halb scherzhaft auf die von Moses’ Gesetzestafeln bezogen. Was daran nicht scherzhaft war, könnte die Idee gewesen sein, dass die Zehn Gebote ebenso grundlegend in ihrer Bedeutung für die Menschheit sind, wie Grapheme und Phoneme als visuelle und lautliche Voraussetzungen für Sprache und also sprachliche Verständigung. Vgl. den Abdruck des „Getty Talk“ in: Alexis Ruccius, Klangkunst als Embodiment. Die kinetischen Klangskulpturen Stephan von Huenes, Frankfurt am Main 2019, S. 317–331, hier: S. 329. Auch Ruccius geht in seiner Rezeption der Lexichaos-Installation darauf ein, s. S. 217. 3 Vgl. die vorliegende Publikation S. 36. 4 Ingrid Mössinger (Hg.), Andy Warhol. Death and Disaster. Ausstellungskatalog der Kunstsammlungen Chemnitz 2014–2015, Bielefeld 2014. 5 Vgl. ausführlicher zu diesem Thema: Petra Oelschlägel, Lettern ohne Wörter, Stimmen ohne Text. Das Eigenleben der Buchstaben in den Zeichnungen Stephan von Huenes, in: Hubertus Gaßner und Petra Kipphoff von Huene (Hrsg.), The Song of the Line – Stephan von Huene. Zeichnungen aus fünf Jahrzehnten, Ausstellungskatalog Ostfildern 2010, S. 79–91. 6 Der Autor verzichtet an dieser Stelle auf Vergleichsabbildungen. Eine repräsentative Auswahl von Abbildungen (und weiterem Material) der Werke Stephan von Huenes findet sich unter www.stephanvonhuene.de. 7 Eine Darstellung aller Buchstabenfolgen aus den Pasadena Federzeichnungen von 1961 ist ebendort zu finden, s. S. 78. 8 Alexis Ruccius bezeichnete die Buchstaben der frühen Zeichnungen daher als „selbstreferentiell“: „Sie sind Zeichen, die auf sich selbst, auf ihre eigene Form und ihren eigenen Klang verweisen.“ In: Ruccius 2019, S. 206. 9 Gaßner und Kipphoff von Huene (Hrsg.) 2010, S. 115, Abb. D 1980-58. 10 Ebd., S. 114, Abb. D 1980-17. 11 Vgl. Stephan von Huene, Erweiterter Schwitters. Eine Studie in experimenteller Realität, in: Lucie Schauer (Hg.), MaschinenMenschen, Ausstellungskatalog Berlin 1989, S. 111–113. Vgl. auch Jesús Muños Morcillos eingehende Analyse der Arbeit von Huenes mit Phonemen in: Ders., Elektronik als Schöpfungswerkzeug. Die Kunsttechniken des Stephan von Huene (1932–2000), Bielefeld 2016, ab S. 153 im Kapitel Harmonie der Phoneme. Hier wird auch die einschlägige Literatur zum Thema zusammengefasst. 12 „I thought of an extension of concrete poetry. Concrete poetry goes into the direction of the visual. And I made them totally visual, almost.“ Stephan von Huene in: „Getty Talk“, Ruccius 2019, S. 329. 13 „Well, one way I could be sure, that you would try to spell it out is to look it [sic] like an eye chart, which I did.“ Stephan von Huene in: „Getty Talk“, ebd., S. 329.

Stephan von Huene, Lexichaos, 1990 (Detail), eine von 27 Holztafeln, 100 x 70 x 4,7 cm

Lexichaos – oder der Weg zurück nach vorn P r o f . D r . M a r t i n Wa r n k e

Stephan von Huenes Rauminstallation Lexichaos besteht aus drei Gegenstandsbereichen, einem lettristischen, der sich aus Buchstaben, einem ikonischen, der sich aus skulpturalen Elementen und einem musikalischen, der sich aus vokalen Lauten zusammensetzt. Dies sind die Elemente eines künstlerischen Programms, das aus dem elften Kapitel des Ersten Buches Mose entwickelt wird: „Es hatte aber alle Welt einerlei Zunge und Sprache. Als sie nun nach Osten zogen, fanden sie eine Ebene im Lande Sinear und wohnten daselbst. Und sie sprachen untereinander: Wohlauf, lasst uns Ziegel streichen und brennen! – und nahmen Ziegel als Stein und Erdharz als Mörtel und sprachen: Wohlauf, lasst uns eine Stadt und einen Turm bauen, dessen Spitze bis an den Himmel reiche, damit wir uns einen Namen machen; denn wir werden sonst zerstreut in alle Länder. Da fuhr der Herr hernieder, dass er sähe die Stadt und den Turm, die die Menschenkinder bauten. Und der Herr sprach: Siehe, es ist einerlei Volk und einerlei Sprache unter ihnen allen, und dies ist der Anfang ihres Tuns; nun wird ihnen nichts mehr verwehrt werden können von allem, was sie sich vorgenommen haben zu tun. Wohlauf, lasst uns herniederfahren und dort ihre Sprache verwirren, dass keiner des andern Sprache verstehe! So zerstreute sie der Herr von dort in alle Länder, dass sie aufhören mussten, die Stadt zu bauen. Daher heißt ihr Name Babel, weil der Herr daselbst verwirrt hat aller Länder Sprache und sie von dort zerstreut hat in alle Länder.“

Drei identische Holzskulpturen stehen für die babylonische Stadt mit ihrem Turm. Auf schulterhohem Sockel liegt ein Kasten, in den eine achtteilige Turmgruppe eingestellt ist. Diese erinnert an die Skyline einer amerikanischen City. Die „Hochhäuser“ stehen zu Vierergruppen geordnet, wobei die erste oder vordere etwa bis zur halben Höhe der zweiten aufsteigt, so dass das Auge über eine Treppenspirale in die Höhe gelangt. Es hat in der Geschichte immer wieder Versuche gegeben, sich den Turm zu Babel bildlich vorzustellen. Dies geschah in der Regel so, dass die Türme als aufgeschichtete Pyramiden oder gewaltige Kegel, die von Diagonalrampen erschlossen wurden, alle je gesehenen, wirklichen Gebäude weit überragten; es waren Phantasiebauten. Lexichaos dagegen bietet den amerikanischen Alltagsfall, über den unsere Vorstellung kaum noch hinausgelangt, und der uns als Inbegriff menschlichen Höhendrangs und Hochmuts erscheint. Dieses große Gemeinschaftswerk aller Menschen, das Babel heißt, hat Gott als Angriff auf seine himmlische Hoheit angesehen. Er brachte es zu Fall, indem er die Menschen durch Zerstörung ihrer gemeinsamen Sprache handlungsunfähig machte. Die Ursprache wurde zertrümmert: Das Hebräische, so sah man es seit dem Mittelalter, zerfiel in 72 Stammes- und Nationalsprachen. In der Geistesgeschichte Europas ist diese Katastrophe immer wieder verarbeitet und gedeutet worden.¹ Bei Stephan von Huene heißt diese Katastrophe Lexichaos, und er treibt sie über das bekannte Ausmaß noch hinaus: Es zerfallen nicht nur die Sprachen, nicht nur syntaktische Strukturen, sondern es zerfallen auch die Wörter, die wichtigsten Bedeutungseinheiten; sie zerstieben in die kleinsten Elemente, in die Buchstaben. Die Worte werden zurückbuchstabiert und verlieren jeglichen Sinn. Die Lettern werden vom Wort befreit und peinlich voneinander isoliert. Konsonanten und Vokale verbinden sich nicht nachbarlich, erbringen keine Wohllaute, auch keine sinnhafte Konnotation, sondern bleiben einander fremd, damit sie als Grapheme für sich stehen können. „Babel“ bedeutet hier die Ausblendung aller kommunikativen Zeichenträgerschaft. Seit dem Dadaismus experimentieren Künstler mit der akustischen und visuellen Qualität der Buchstaben. Bei von Huene verweigern die Buchstaben sich gegenseitig auch als kalligraphische Wesen: Ähnlich wie eine Testtafel beim Augenarzt treten die Buchstaben in unterschiedlichen Stärkegraden auf, dicke gegen dünne, große gegen kleinere, umgewendete gegen umgedrehte. Wenn erst die Betrachtenden gelernt haben, darauf zu verzichten, den Buchstaben die alltägliche sprachliche Mitteilungsfunktion

zu geben, dann kann sich seine Wahrnehmung eine neue Grundlage für eine generalisierende Erfahrung erarbeiten. Es wird ein Kursus angeboten, in unterschiedlichen Ansätzen dem Chaos eine neue Sprache abzugewinnen: 27 Tafeln markieren im Raum einen weiten Horizont, der das Auge immer wieder von dem Vertikaldrang der Türme in eine diesseitige Ebene zurückführt. Auf sämtlichen Tafeln sind die Buchstaben schwarz und sie stehen allesamt über einem weißen, neutralen Grund. Auch gehören alle Buchstaben der gleichen typographischen Klasse, der Futura, an. Sie stehen alle „auf Linie“, sie purzeln nicht durcheinander wie in dadaistischen Bildern und Collagen, sondern sie ordnen sich parallel untereinander; sie re spektieren die klassischen Abstände vom Rand. Auf den Tafeln, die unabhängig von den Türmen im Raum verteilt sind, haben die obersten Reihen durchgehend drei, die zweiten durchgehend vier, die weiteren Zeilen unterschiedlich viele Buchstaben, ohne dass das Schriftcorpus dadurch aus den Fugen geriete. Die Buchstaben treten in der einheitlichen Organisation der Tafeln in immer neuen Rollen und in immer neuen Konfigurationen auf. Sie können über die Zeilen hinweg Beziehungen eingehen, wie Reime in Gedichten oder Antiphonien in Liturgien: Die letzte Zeile einer der Tafeln enthält die Sequenz „RZEHA T E“, die dann auch auf der folgenden Tafel die ersten beiden Zeilen besetzt; auch die vierte Zeile entdeckt man dort fast vollständig, wenn auch in sich variiert. Solche Verschleifungen von der letzten Zeile in die der nächsten wird man in einer eigenen Gruppe von Tafeln finden. Entsprechend wird die kombinatorische Phantasie innerhalb der Buchstabentafeln immer neue Brücken, Querbeziehungen, Zusammenziehungen, Entflechtungen, Entgegensetzungen, Ausspreizungen und Rückzüge, Symmetrien und Asymmetrien, kurz: Strukturen einer „visuellen Poesie“ herstellen und auffinden können. Es hat in der Geschichte immer wieder Versuche gegeben, die Sprachverwirrung im Gefolge von Babel rückgängig zu machen. Pfingsten hat man ein „umgekehrtes Babel“ genannt. Polyglotte Fähigkeiten haben solche Absichten verfolgt, so bei Kaiser Karl V., der empfohlen hat, „man solle zum Beten das Spanische benutzen, im Gespräch mit Fürsten das Italienische, bei Frauen das Französische, vor Soldaten das Deutsche“.² Esperanto entspricht ebenfalls diesem Ehrgeiz, Babel rückgängig zu machen. Im 18. Jahrhundert entwickelte man aus der Gestensprache ein Universalidiom, aus dem dann die Gebärdensprache hervorging. Auch Stephan von Huene hat in anderen Werken solche averbalen Zeichen- und Gesten sprachen untersucht.

Stephan von Huene, Mindmap zu Lexichaos, 1990, Bleistift auf Papier, 21 x 29,7 cm, Humboldt-Universität zu Berlin, Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik

Die Rückführungen unserer Seherfahrung in eine allgemeinere Struktur erweitert sich für die Betrachtenden zu einem akustischen Ereignis: Während sie sich vor den Tafeln bewegen, bemerken sie, dass bei Herantreten oder Weitergehen durch Sensoren, die in jede Tafel eingebaut sind, eine Klingel wie eine urtümliche Rassel ausgelöst wird. So erhält jede Fortbewegung der Betrachtenden einen akustischen Einsatz und Ausklang, eine Art von akustischem Reim, der durch die Bewegung aktualisiert wird. Es entsteht das, was von Huene „Babel Acoustic“ nennt, das eine erste physische Grundlage einer erneuten Verständigungsmöglichkeit bereitstellt. Die Ausweitung der neu sich aufbauenden Kommunikationsmittel in die Tonebene erhält eine Vertiefung aus den Türmen. In deren Sockeln sind unter jedem der acht quadratischen Rohre Lautsprecher eingesetzt, die die oben wiedergegebene Bibelstelle in drei Sprachen

– Hebräisch, Altgriechisch und Lutherdeutsch, die jeweils auf einen der drei Türme verteilt sind – senden. Diese unterschiedlichen Sprachäußerungen werden durch den aufgrund der Länge der qua dratischen Rohre unterschiedlichen Resonanzeffekt, den die Röhren räume bewirken, einander angeglichen und gemischt. Von den jeweiligen Sprachen versteht man nur gelegentlich artikulierte Wortfetzen. Von Huene hat einer Untersuchung des Musikethnologen Erich Moritz von Hornborstel entnommen, dass es in verschiedenen Kulturen unterschiedliche Maße für das Verhältnis zwischen den Instrumenten und den erwarteten Tonhöhen gibt. Eine solche Wechselbeziehung ist hier umgesetzt: Das akustische Material wird durch die Länge der Röhren bestimmt. In den Proportionen der Skulptur, deren Turmelemente jetzt Tonträger sind, verkörpern sich Klangverhältnisse, die kulturell bestimmt sind. So ergeben die zu einem Geräusch vereinigten Sprechvorgänge eine Klangfarbe, in der die babylonische Sprachkatastrophe wieder aufgehoben ist. Die gefilterten Töne, die ja in sich die biblische Geschichte enthalten, drücken sich in einer synästhetischen Wechselwirkung auch als Skulptur aus. Da diese Vorgänge in allen Türmen zu dem gleichen akustischen Ergebnis, zum gleichen Tonhöhensystem führen, ist symbolisch wieder die Grundlage für eine Gemeinschaftssprache erfahrbar. Nachdem alle normalen Verständigungsmittel abgebaut waren, werden im Kunstwerk mithilfe moderner technischer Operationen die Voraussetzungen für ein von Grund auf neues Verstehen aufgebaut.

Martin Warnke (1937–2019) lehrte als Professor für Kunstgeschichte an den Universitäten in Marburg (1971–78) und Hamburg (1979–2003). 1991 erhielt er den renommierten Leibniz-Preis für seine wissenschaftlichen Leistungen und gründete die Forschungsstelle für Politische Ikonographie im Warburg-Haus in Hamburg, wo er sich u. a. für den Erhalt und die Erforschung des Aby Warburg Archivs engagierte.

1 Arno Borst, Der Turmbau von Babel. Geschichte der Meinungen über Ursprung und Vielfalt der Sprachen und Völker. 4 Bde., Stuttgart 1957 bis 1963. Neuaufl. München 1995. 2 Borst, Bd. 3, S. 1146.

Stephan von Huene, Signatur-Zeichnung, Tinte auf Papier

Zum Schluss Am Anfang war Berlin. Im Jahr 1976/77 war Stephan von Huene vom Deutschen Akademischen Austauschdienst als Artist in Residence für ein Jahr nach Berlin eingeladen worden. Und im Zusammenhang mit einem Bericht über den DAAD, der internationale Künstler, Autoren und Musiker in die eingeschlossene Stadt brachte und sie dadurch zum Leben einer besonderen Art erweckte, lernten wir uns damals kennen. Auf den Anfang folgten viele weitere Besuche in Berlin, 1979 auch eine Gastprofessur an der Hochschule der Künste. Später dann die Teilnahme an Ausstellungen: 1980 Für Augen und Ohren in der Akademie der Künste, 1986 Inventionen – Musik und Sprache, wiederum in der Akademie der Künste, 1989 MaschinenMenschen im Neuen Berliner Kunstverein, 1996 Sonambiente, internationale Klangkunst im Rahmen der 300-Jahr-Feier der Akademie der Künste Berlin. Die große Ausstellung Theatrum Naturae et Artis, die im Dezember 2000 im Gropius Bau begann und bei der seine Rauminstallation Tisch Tänzer zu sehen und hören war, erlebte Stephan von Huene nicht mehr, er war am 5. September des Jahres gestorben. Der Katalog mit den Essays war ihm gewidmet. Im Jahr 2010 wurde die aus Hamburg kommende Ausstellung The Song of the Line, Stephan von Huenes Zeichnungen von 1950 bis 1999, im Max Liebermann Haus am Pariser Platz gezeigt, und damit etwas Klangfarbe dazu kam auch die Skulptur Die Neue Loreley, die dann als Geschenk in der Sammlung des Hauses blieb. Und jetzt ist – es war Michael Naumanns Idee – in wahlverwandtschaftlicher Nachbarschaft zum Humboldt Forum in der Barenboim-Said Akademie Stephan von Huenes Klang installation Lexichaos zu hören und zu sehen. Sie hat den heiter verwirrenden und ungemein aktuellen Untertitel „Vom Verstehen des Missverstehens zum Missverstehen des Verständlichen“. In Berlin hat Stephan von Huene, der Amerikaner deutscher Herkunft, sich immer besonders wohl und animiert gefühlt. Dr. Petra Kipphoff Petra Kipphoff von Huene studierte Germanistik, Anglistik und Kunstgeschichte. Von 1960 bis 2002 war sie Redakteurin der Wochenzeitung DIE ZEIT mit dem Schwerpunkt Bildende Kunst. Seitdem schrieb sie vorwiegend für die Neue Zürcher Zeitung. Seit 2000 betreut sie den Nachlass Stephan von Huenes; ein Werkverzeichnis sowie mehrere Ausstellungskataloge wurden publiziert.

Stephan von Huene, „Getty Talk“, 1991, felt-tip pen and pencil on paper, 27,9 x 21,6 cm, Getty Center, Los Angeles

Lexichaos as Confusion and Enrichment P ro f . D r. H o r s t B re d e k a m p

The Hamburg momentum Stephan von Huene’s installation Lexichaos was first shown underneath the cupola of Hamburg’s Kunsthalle. It was a great moment when the circular hall filled with people, the babble of their voices rising, and then three towers with their organ pipes, reminiscent of stalagmites, ensembles of abstract skyscrapers, began to interact with those present. This memorable situation also provided a specific moment for Hamburg’s cultural history, as the artist interacted perfectly with the Kunsthalle’s unforgotten director, Werner Hofmann.¹ I had first met Stephan von Huene through Petra Kipphoff and later encountered him again at several events organized by Klaus Peter Dencker, himself a major visual-textual artist, on behalf of Hamburg’s department of culture.² These events brought together people interested in the relationship between art, technology, and new media in the broadest sense. These connections led to the now-legendary symposium Interface 1, where scientists and artists such as Josef Weizenbaum, Friedrich Kittler, Roy Ascott, and Stephan von Huene met to discuss the possibilities and problems of electronic art.³ In 1993 these impulses eventually resulted in the then most significant undertaking within the context of art and technology apart from the leading Ars Electronica in Linz: Hamburg’s Mediale.⁴ It was an almost hysterically optimistic time, when utopias fueled by technology rocketed skywards: the book seemed to have reached the end of its reign, painting had already disappeared, even if a few living fossils still wielded paintbrushes. Art in and of itself seemed little more than an atavistic relic. Art historians had a hard time amidst this heady ambiance of electronically-inspired new media.⁵ The futuristic furor even turned against those who approached new

media with curiosity and without reservations. Stephan von Huene’s reaction was different. He was the only one to critically engage with historical arguments, convinced that it would not be the present that benefitted from history, but history that would benefit from the present. His position was that of an artist using an avant-garde position to plead the case of history, its reflection and appreciation, even if it took the shape of perceiving inner images arising from memory.⁶ Stephan von Huene is among the most important artists of the second half of the 20th century. Like no one else, with the possible exception of Nam June Paik, he managed from the 1960s onward to combine the entirety of the arts, from minimalist architecture to sculpture, painting, and drawing, with the most advanced possibilities of electronic media, creating multiple ensembles that might well have outrun technical developments for the very reason that they reached so far back. By involving voices, music, and directed aleatoric acoustics in his ensembles—such as Text Tones in Hamburg or Sirenen Low in Dresden—he created exemplary works of synesthesia.⁷ Aided by his 2002 retrospective in Munich, Duisburg, and Hamburg,⁸ a younger generation of academics has analyzed his outstanding status.⁹ Linguistic Confusion and New Composition Language, linguistic confusion, sound generation, rhythmics— all these subjects of von Huene’s earlier works converge in Lexichaos. It stands for the individual languages into which the Babylonian protolanguage was dispersed.¹⁰ From the three sets of eight organ pipes looming over the three towers, whose height is derived from the scale of the reconstructed steps of the Tower of Babel and which rise before the viewer in an S-shaped line, the Biblical text of the eleventh chapter of the First Book of Moses is heard in Hebrew, Greek, and the German of Martin Luther. Not only the staggered simultaneity of the recitation, but also the different resonance pitches create a babble of sound from which only individual fragments of words, some murmured, some gutturally garbled, emerge. Several times, most notably in his 1990 interview with Gottfried Sello on the occasion of the exhibition in Hamburg, Stephan von Huene insisted that this acoustic sculpture of misunderstanding was inspired by his own experiences that shaped his childhood view of the world.¹¹ As the son of a family that had emigrated to California

but spoke only German, throughout his life he derived his sense of individuality from the awareness of being unable to feel completely at home anywhere, yet doing so without any sense of bitterness. This applied both to his personal and his artistic existence. Perceived in Germany as an American, from the Californian perspective he was a renegade—like Cy Twombly, who had had a similar experience 20 years earlier when he left New York for Rome. The misunderstanding took place not only between representatives of different languages, but also within his mother tongue. For this reason, Lexichaos takes aim at the endangering of intelligibility itself, which is why its subtitle does not just read “Understanding Misunderstanding,” but also “Misunderstanding the Understandable.” The drivers, but also reconcilers of this dissection appear on the platform bearing the pedestal of the Towers of Babel in the shape of letters of different sizes, rising black on white as if above an earthy terrain. The arrangement, in which they grow in size the higher they are placed, is reproduced on panels that are affixed to the walls and surround the Towers of Babel at a distance. The “chaos” offers a way of using the confusion of the universal language as a means of understanding its system of signifiers as a whole. Lexichaos is more radical than the Babylonian confusion of languages. It uncovers rudiments of a visual poetry in which the iconic merges with the linguistic, opening new and general forums of understanding by separating the signs from their hermetically sealed-off islands of languages. Added to the sound of this distorted rendition of the Bible passage is the shrilling of bells triggered by the visitors’ movements. Through holes in the panels, sensors activate noises designed to startle the observers. Von Huene uses this interactive mechanism to recognize physical movements, images, letters, and sounds as basal forms of communication, shock-like. Linguistic confusion is understood here as the possibility of an opening, contextualizing disorder within a wider horizon and trying to distil from disorientation a way of conveying meaning that transcends language.¹² Punishment as Elevation Stephan von Huene’s double existence between Los Angeles and Hamburg made him sensitive to all forms of conscious and subconscious misunderstanding and “forked tongues.”¹³ Like few others, however, he also experienced and made use of the enhanced

understanding that comes with latent misunderstanding. This derives from an ability to react sensitively to outsiders and strangers, to contrasting and hostile elements, to transform them into intelligibility and to include them, as much as possible, within one’s own con siderations and activities. This allowed von Huene himself to move through 40 years of styles and fashions between 1960 to 2000 with the independence of a somnambulist, without ever creating even the hint of an impression of adaptation. Lexichaos also speaks to this side of the Tower of Babel motif. The nature of great works of art is that they function as a kind of message in a bottle, revealing new messages every time they bob up periodically under changed circumstances. Such an effect is also noticeable in this sound installation. It deals with the consequences of the hubris that divine regions could be reached by means of a building that represented desire as a whole. In this sense, the Tower of Babel has ever been the metaphor for a form of over-confidence that can always arise anew from human ability in the fields of art (and) technology. The history of utopias, however, is replete with the notion that punishment is not provoked by the attempt to be godlike, but by the choice of futile means of attaining that godlike state. The command to fan the divine spark inherent in humankind and to strive to reach divine regions is an aspiration never forgotten, even after the mythical experience of the Tower of Babel collapsing. On the cusp of the mechanical age, a desire arose in the 16th century to develop an understanding, through the international specialist language of mechanics, that would end divine punishment and usher in a new age of technological and scientific reconciliation with God.¹⁴ These references were no less clear to Stephan von Huene than the hubris associated with the Tower of Babel, for reasons that were partially biographical. Among von Huene’s ancestors, we find the theologian and writer Johann Valentin Andreae, whose Christianopolis of 1619 was one of the great utopias in European intellectual history and became the model for Francis Bacon’s New Atlantis.¹⁵ Andreae, a Rosicrucian, was an occultist, but also an empiricist who fought on the side of modernism.¹⁶ One eloquent example of an attempt to liberate the Tower of Babel motif from its negative consequences can be found at the Catholic church of Sant’Ivo alla Sapienza in Rome. The architect Francesco Borromini let the roof of the vault end in a spiral, like the Tower of Babel, for the very reason that the latter once had

Design concept for “The Helix” (Amazon Headquartes), Arlington, Virginia, 2021

failed to be realized (see p. 22). The current plans for the headquarters of Amazon in Arlington feature a gigantically enlarged version of this spiral.¹⁷ During the 16th and 17th centuries, the condition for the reversal of the Tower of Babel motif into a model of new efforts was to do it better, cleverer, and wiser this time around.¹⁸ This signal was the beginning of a positive association of the spiral as a motto of departure, risk-taking, and movement in general. Ultimately, the spiral became the symbolic shape of Italian futurism and the monument to the Internationale designed by Vladimir Tatlin.¹⁹ Humanity, however, has not become wiser, but has merely refined and expanded its technical tools. It believed that the barriers of nature could be pushed back by technical transformation, turning the world into a village where all distances were made obsolete through media-based forms of communication. The consequences,

alas, were the climate crisis and the pandemic fueled by a lack of distancing.²⁰ It has tried to heal or cover up linguistic confusion by making English a common property, used as a universal language. But this process has led to no less than the opposite problem, inasmuch as the diversity of communicative abilities is lost within this monolingual communication option. From today’s perspective, it is diverse languages in particular that maintain the richness of communication. Against this background, linguistic confusion is not a punishment at all but a gift, enabling us to express different contents in differing linguistic continents.²¹ In the face of the endangerment of diversity of language cultures, Lexichaos can be reinterpreted as an installation that conceives the murmuring of different languages not as a call to overcome their diversity, but to protect and maintain individual idioms. Thus, Lexichaos looks and speaks to two sides: against a hubris that causes the punishment of language confusion, and against a dominance of monolingualism that reduces diversity. To each side, it appears as the proverbial writing on the wall. The Berlin momentum Stephan von Huene always saw himself as part of the tradition that connects the academic realm to that of art. Because of his fondness of Hermann von Helmholtz, whose Lehre von den Ton empfindungen he studied extensively,²² he followed the considerations that led to the founding of the Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik (HKZ) at Berlin’s Humboldt University in the 1990s with profound interest, contributing his own ideas to its development. On June 20, 2000 he explained his plan to create two sculptures entitled Die Rückkehr der Stochastiker and Helmholtz-Portrait and to donate them to the institute in a speech given during the inauguration of the Helmholtz-Zentrum at the university’s main auditorium.²³ He reminded us of conversations he had with the mathematician Jochen Brüning and myself, recalling that the subject was “to dismantle the walls between the disciplines—to stimulate free movement—which would then also offer room for other planes of thought. I experienced this as FREEDOM OF THOUGHT.”²⁴ When the exhibition Theatrum Naturae et Artis, which was dedicated to the Humboldt University’s historical collections and organized by von Huene and Brüning, opened at Berlin’s Gropius Bau at the end of that year, von Huene’s Tisch Tänzer dominated

the main hall, and it was charming to see how visitors were affected by the interactive movements of the dancing lower bodies. By then, however, the artist had passed away; he had died on September 5, 2000 after a short, severe illness. All of this helps explain why Lexichaos has found an appropriate place at the HZK, together with four related mind maps. It is, also, a document of a unique new beginning that took place during the 1990s. To Stephan von Huene, the installation of Lexichaos at the Barenboim-Said Akademie would have signified a new and precious momentum.

Horst Bredekamp is a professor of art and image history at Berlin’s Humboldt University. A member of four national and international academies, he is the author of 30 books, which have been translated into a number of languages.

1 Hamburger Kunsthalle (Ed.), Stephan von Huene, Lexichaos. Vom Verstehen des Mißverstehens zum Mißverstehen des Verständlichen. Eine Klanginstallation im Kuppelsaal der Hamburger Kunsthalle vom 8. Juni bis 8. Juli 1990, exhibition catalogue, Hamburg 1990. 2 Cf. retrospective in: Klaus Peter Dencker, AHA. Textlandscapes 1969–1975. Ed. Editione Studio = Rivista Foglio n. 5, Rome 2021. 3 Klaus Peter Dencker (Ed.), Interface 1. Elektronische Medien und künstlerische Kreativität, Hamburg 1992. 4 Thomas Wegner (Ed.), Mediale Hamburg, Hamburg 2003. 5 On this situation: Horst Bredekamp, “Metaphern des Endes im Zeitalter des Bildes“, in: Heinrich Klotz (Ed.), Kunst der Gegenwart. Museum für Neue Kunst. ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Munich and New York 1997, pp. 32–37. 6 Petra Kipphoff von Huene and Marvin Altner (Eds.), Stephan von Huene, Die gespaltene Zunge. Texte & Interviews. Split Tongues. Texts & Interviews, Munich 2012, p. 154. 7 For an overview of his works in German collections see ibid., pp. 192–194, including the works mentioned. 8 Christoph Brockhaus, Hubertus Gaßner, Christoph Heinrich (Eds.), Stephan von Huene. Die Retrospektive. The Retrospective. Tune the World, catalogue of the exhibition at the Haus der Kunst in Munich, the Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg, and the Hamburg Kunsthalle, Ostfildern-Ruit 2002. 9 Jesús Muñoz Morcillo, Elektronik als Schöpfungs-Werkzeug. Die Kunsttechniken des Stephan von Huene (1932–2000), Bielefeld 2016; Alexis Ruccius, Klangkunst als Embodiment. Die kinetischen Klangskulpturen Stephan von Huenes, Frankfurt am Main 2019. 10 On this and the following, some of it verbatim, Horst Bredekamp, “What’s Wrong with Culture? Die Kunst der Experimente Stephan von Huenes [The Art of Stephan von Huene’s Experiments],” in: Parkett, No. 54, 1998–99, pp. 15–19, 20–24. Cf. Ruccius 2019, pp. 215–219.

11 Conversation between Gottfried Sello and Stephan von Huene, April 1990, in: Stephan von Huene (see Fn. 1), without pagination. 12 Martin Warnke, “Lexichaos oder der Weg zurück nach vorn“, in: „What’s Wrong with Culture? Die Kunst der Experimente Stephan von Huenes [The Art of Stephan von Huene’s Experiments],” in: Parkett, No. 54, 1998–99, pp. 61–66, here: 64. 13 Stephan von Huene in: Kipphoff von Huene/Altner 2012. 14 Ansgar Stöcklein, Leitbilder der Technik. Biblische Tradition und technischer Fortschritt, Munich 1969, p. 79. 15 Wolfgang Biesterfeld (Ed. and transl.), Johann Valentin Andreae, Christianopolis, Stuttgart 1972. 16 Frances A. Yates, Aufklärung im Zeichen des Rosenkreuzes, Stuttgart 1975, pp. 108f. 17 Ill. in: DIE ZEIT, February 11, 2021, No. 7, p. 47. 18 Ulrike B. Wegener, Die Faszination des Maßlosen. Der Turmbau zu Babel von Pieter Bruegel bis Athanasius Kircher, Hildesheim, Zurich, and New York 1995. 19 Stephen Edwards and Paul Wood (Eds.), Art of the Avant-gardes, Chicago 2004, p. 362. 20 The supreme manifestation of this utopia was Marshall McLuhan’s statement: “The medium is the message” (Transl.: Die magischen Kanäle. “Understanding Media”, Frankfurt am Main 1970). 21 Jürgen Trabant, Sprachdämmerung. Eine Verteidigung. Munich 2020. 22 Morcillo 2016, p. 27 and p. 336, Fn. 3. 23 Ibid., pp. 259–261. 24 Petra Kipphoff von Huene and Marvin Altner (Eds.), Stephan von Huene, Speech for the Opening of the Helmholtz Center for Cultural Techniques, Humboldt University, Berlin (2000), in: idem, Die gespaltene Zunge (see Fn. 6), pp. 178–180, here: 178. 25 Petra Oelschlägel (Ed.), Stephan von Huene. TischTänzer, Ostfildern-Ruit 1995.

Stephan von Huene, Lexichaos, 1990 (detail), one of 27 wood panels, 100 x 70 x 4,7 cm

Stephan von Huene, Lexichaos, 1990, as seen in the exhibition Stephan von Huene: Grenzgänger, Grenzverschieber, Center for Art and Media Karlsruhe, 2005–06

Language of Sound and Sound Images Notes on Stephan von Huene’s Lexichaos

D r. M a r v i n A l t n e r

Who has never experienced the ambivalent feelings and thoughts caused by the sight of the dizzying abyss of a mountain valley or the depth of horizon of the sea’s surface? Immanuel Kant described this ambivalence as Angst-Lust (lustful fear) in his analysis of the sublime, as a sense of threat to one’s own existence induced by visual perception, without actually posing a physical threat to the observer.¹ At the Barenboim-Said Akademie’s Pierre Boulez Saal, amidst Stephan von Huene’s Lexichaos, the relationship between work and observer, at first glance, does not appear as an existential questioning of humanity and the world. And yet one basic constant of the aesthetic of the sublime is found here as well: the broadened view of the panorama-like oval of curving wall segments that enclose the observer. The uniform wood panels measuring 100 cm in height and 70 cm in breadth² that are affixed to the walls at regular intervals show black letters on a white background, decreasing in size from top to bottom, but set with irregular spacing and differing font size within the lines. Martin Warnke justly compares the lettering to an“ophthalmological chart,”³ emphasizing the painted letters, their font weights and positioning on the surfaces. We will return to this aspect. First, however, let us recapitulate the position of the subject in an eyesight test. It is a delicate matter: for young people, this may be one of the first moments in life in which they recognize that seeing (which also means recognizing and understanding) are not “natural,” automatic functions. Subjective perception (which is taken for granted) and biophysical functioning of perception are dissociated, thereby becoming problematic. Even later, for example

when consulting an optician as age-related farsightedness sets in, looking at the letter panels can cause mixed feelings: what and how much can I still read? The functioning of our eyes is central to our orientation within the world. When the forms start to dissolve and the subject begins—increasingly distressed—to guess at the letters, hoping to perhaps decipher them correctly by chance, this demonstrates the predicament of our limited perception. The distress here is not existential, as the subject knows that ground lenses will later solve the problem of adjusting one’s gaze anew and to the familiar acuity. At the optician’s, we do not expect a combination of letters that would bridge the gaps in reading and aid recognition. Confronted with von Huene’s panels, the observer will initially be optimistic about getting to the bottom of these linguistic images. But there is no word, no meaning; panel after panel presents the same absence of content and significance. Invariably, von Huene shows only the forms, relying on formal aspects and leaving the observer to the individualization of the graphemes. They transform language into an abstract graph, driving anyone seeking out the meaning of words within to desperation. If the aesthetics of the sublime as exemplified by the sea and the mountaintops are abysmal and can cause distress due to the relation of size (humans vs. nature), Stephan von Huene’s Lexichaos plumbs the depths of a loss of meaning whose representation via the panels recalls the fundamental insecurity of linguistic meaning. At the same time, it illustrates the limitations of visual faculty: if one “reads” the panels from top to bottom, the legibility and thus identifiability of the letters decreases to the point where they become almost illegible from a certain distance. The panels illustrate the disappearance of signifiers. By comparison, in Andy Warhol’s serial death and disaster serigraphs⁴ from the 1960s, the gradual decrease or increase of black printing ink from the upper to the lower border means that the visibility of the depicted objects is reduced to such a degree that ultimately, we see almost monochrome color surfaces. Amidst this emptiness, figures, objects, and events die a visual death. In Lexichaos, the letters’ isolation and their lack of context prevent conventional “reading” and “understanding,” and our impulse to decipher and interpret withers as we continue to observe. Neither one, however, stops at the negation of the visible (Warhol) and of meaning (von Huene). In Warhol’s case, it is the almost monochrome color surfaces, the colorful parts of the images that keep them alive,

even where the structures of the printing screen dissolve. Yet how could a—different—meaning be discerned from the alphabet on the panels and towers of Lexichaos? A look at the genealogy of graphemes in von Huene’s oeuvre shall lay the groundwork for an answer through the use of four examples.⁵ A review of von Huene’s work⁶ shows: isolated letters or groups of letters are a leitmotif that is present even in the drawings from the first half of the 1960s, as his career was taking off in California.⁷ There, they accompany figures in images, taking on the appearance of names, sounds, or signals. They lend body postures and gestures of the figures the expression of restrained speech. The figures wish to express themselves; one almost feels that one can hear them breathe and their bodies expanding and deflating, filling with air and rendering sounds audible when it is expelled. (Pneumatic processes have frequently occupied von Huene in his works using organ pipes in his later sculptures, and the steles of the Lexichaos towers harken back to these forms and functions.) The letter sounds are closer to those emitted by animals than to human language; they convey the impression of primeval, pre-linguistic articulation. Simultaneously, in the interstice between figures and objects they take on compositional functions, allowing the linguistic image and the visual idiom to interact. The expectation of legibility is suggested, yet denounced at the same time.⁸ The letters invariably appear in the upper case, revealing the draftsman’s dynamic style. The latter is absent from the literary elements of the so-called ZEIT-Collagen (1980). Their title points to the fact that they were created as part of a correspondence between Stephan von Huene and one of the editors of the weekly DIE ZEIT, Petra Kipphoff, who would later become his wife. In the ZEIT-Collagen, von Huene mixes drawings with newspaper clippings containing mainly printed portraits, body parts (mostly hands), and fragments of words. Unlike the drawings, language only appears in printed form. And unlike Lexichaos, some of the sources of the sequences of letters can still be adumbrated, for example in the two partial words “Ate” and “ause,”⁹ which are easily amalgamated into “Atempause” (breathing time). Especially because these collages are the result of a private correspondence, it is significant how consistently Stephan von Huene has taken images and text of DIE ZEIT apart, focusing our gaze on many details: glances and gestures, typographical issues and phonemes. For example, in “icht” the viewer/reader recognizes the “ich” (ego) in “Licht” (light),¹⁰ which he or she might never

have sighted before. Here a playful and lighthearted approach to language is apparent that may be imagined as an unfinishable journey of discovery, less about words but rather into the words. The more familiar the reader/viewer of the text is with the language in which the texts were written, the less likely he or she is to notice such separations of words, from which an infinite amount of new letter constellations can arise. A lack of understanding causes a more distanced gaze, sharpening our attention for subordinate, smaller units of form and sound. In the collages, von Huene has created these units with a light touch and little effort, using scissors and adhesive tape on A4 sheets of paper; at the same time, however, they also correlate with the installations in which he implemented similar work on language on a large scale and with considerable technical effort. In one of them, Text Tones (1979), metal tubes fitted with microphones and mounted on six narrow cubic pedestals record sounds and noises made by visitors and replay them, modified by a computer. Observant viewers/ listeners can partially recognize the fragments of language/sound and consciously influence the output by speaking, singing, or clapping near the tubes—and then waiting until the apparatus has processed this sound material. Text Tones encourages the visitor to participate, both in the installation and in the social space, inasmuch as other visitors are also animated, and they can all communicate with one another. The more people assemble, the more cacophonous and therefore unpredictable the resulting sounds. The technology also functions toward alienation. The language reproduced is no longer quite one’s own, the acoustic mirror reflects a twisted sound, and the listener—depending on individual disposition—reacts with irritation or curiosity, astonishment or animation to the electronic rendition of his or her voice. Oscillating between comprehension and incomprehension, the familiar language usually taken for granted must be deciphered like a foreign one for which there is no dictionary. Continuing and heightening von Huene’s language-based work on sculptures and installations, Text Tones was followed by an extreme case of linguistic fragmentation and reduction. Three years before constructing the Lexichaos towers, his kinetic sound sculpture Erweiterter Schwitters (1987) represents a continuation of the Ursonate (1923–32) by the Dadaist language and image artist Kurt Schwitters. Schwitters’s sound poem was a radical work to begin with, foregoing the meaning of words entirely, while the artist created allusions to

Stephan von Huene, mind map for Lexichaos, 1990, pencil on paper, 21 x 29,7 cm, Humboldt University Berlin, Hermann von Helmholtz Center for Cultural Techniques

the realities of daily life by pronouncing, for instance, written abbreviations of terms or extracts of words taken from advertisements as if they were complete words. Therein, the sound poem consisting of found word fragments is comparable to Schwitters’s image collages made from everyday materials. Taking the above-mentioned Pasadena Drawings with their close connection between letters and body shapes and sounds as a point of departure, it seems probable that von Huene’s particular esteem for Schwitters’s own performance of Ursonate was also based on the strongly accentuated lip, tongue, and guttural sounds Schwitters used to reinterpret the term “body language.” Inspired by the notion of an automatic Ursonate performer, von Huene created an electromechanical figure uttering sounds dictated by a random phoneme generator. In his commentary Erweiterter Schwitters. Eine Studie in experimenteller Realität (1989), he

explains: “My goal was to excavate the elements associating language experiences from the Ursonate, so that the sounds of the phonemes would be brought to the limits where timbre and the putative sound of language, divested of meaning, would merge.”¹¹ Reduced to timbre, to the idea of a language based on sound color, the elements that once pointed to words/sentences/text are now transformed into musical form. Were it to be notated, it would have to be in the form of a noise score or a language drawing. Given this backdrop of remarks on the early body/noise drawings and the later kinetic sound sculptures and sound installations, the character and subject matter of Lexichaos. Vom Verstehen des Miss verstehens zum Missverstehen des Verständlichen (“From Understanding Misunderstanding to Misunderstanding the Understandable“) becomes clearer. As music made up of sounds is performed in Erweiterter Schwitters, Lexichaos presents images formed out of letters. At first glance, it seems a rigid, repetitive arrangement, brought about by omitting the bodies animated by automation which were central to von Huene’s earlier works. One might miss the playful element of interaction that visitors could experience between the sound tubes of Text Tones. Lexichaos has other traits: compared to earlier creations, von Huene formalizes (typographically precisely rendered letters, black on white), systematizes (the alphabet as the material of apparently infinite combinations), and represents (as a serially conceived exhibition) the shaping of his linguistic ciphers to a higher degree, abstracting from them and summarizing them in panels that he himself called an extension of concrete poetry, approaching the purely visual.¹² The ordered chaos of the letters is meant to seduce the viewer into actually pronouncing them, shaping the letters with their lips and making the forms resound with their breath.¹³ The moving bodies are those of the visitors who follow the example of Erweiterter Schwitters, transforming graphemes (as the silent protagonists of the exhibition) into speech and body movement. The eyesight test is also a test of speech and movement, with the bells built into the panels a possible signal to pay attention! After all, each letter contains an abyss of meaning whose depth remains unfathomable. At the Pierre Boulez Saal, where Felix Mendelssohn Bartholdy’s Songs without Words might be heard on any other day, Stephan von Huene’s Lexichaos is performed: letters without words. But not without sound.

1 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (1790/1793), in: idem, Werke, Darmstadt 1966, Vol. V, pp. 233–620. Summarized in, among others: Christine Pries, Einleitung, in: idem (Ed.), Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim 1989, pp. 7–11. 2 In his lecture “Getty Talk,” Stephan von Huene half-jokingly compared their size to that of Moses’s Tablets of the Law. What was not a joke might have been the idea that the Ten Commandments are just as fundamental in their meaning for humanity as graphemes and phonemes are as visual and acoustic preconditions for language and therefore linguistic communication. Cf. the reprint of the “Getty Talk” in: Alexis Ruccius, Klangkunst als Embodiment. Die kinetischen Klangskulpturen Stephan von Huenes, Frankfurt am Main 2019, pp. 317–331, here: p. 329. Ruccius also refers to it in his notes on the Lexichaos installation, cf. p. 217. 3 Cf. the present publication, p. 62. 4 Ingrid Mössinger (Ed.), Andy Warhol. Death and Disaster. Exhibition catalogue of the Kunstsammlungen Chemnitz 2014–2015, Bielefeld 2014. 5 More extensively on this subject: Petra Oelschlägel, Lettern ohne Wörter, Stimmen ohne Text. Das Eigenleben der Buchstaben in den Zeichnungen Stephan von Huenes, in: Hubertus Gaßner and Petra Kipphoff von Huene (Eds.), The Song of the Line – Stephan von Huene. Zeichnungen aus fünf Jahrzehnten, exhibition catalogue Ostfildern 2010, pp. 79–91. 6 The author has decided to forego comparative illustrations here. A representative selection of illustrations (and other materials) of Stephan von Huene’s works can be found at www.stephanvonhuene.de. 7 A depiction of all the letter sequences from the Pasadena Federzeichnungen of 1961 can also be found there, cf. p. 78. 8 Alexis Ruccius therefore described the letters in the early drawings as “self-referential”: “They are signals referring to themselves, to their own form and their own sound.” In: Ruccius 2019, p. 206. 9 Gaßner and Kipphoff von Huene (Eds.) 2010, p. 115, Ill. D 1980-58. 10 Ibid., p. 114, Ill. D 1980-17. 11 Cf. Stephan von Huene, Erweiterter Schwitters. Eine Studie in experimenteller Realität, in: Lucie Schauer (Ed.), MaschinenMenschen, exhibition catalogue Berlin 1989, pp. 111–113. Cf. also Jesús Muños Morcillo’s extensive analysis of von Huene’s work with phonemes in: idem, Elektronik als Schöpfungswerkzeug. Die Kunsttechniken des Stephan von Huene (1932–2000), Bielefeld 2016, from p. 153 in the chapter Harmonie der Phoneme. This also sums up the literature on this topic. 12 “I thought of an extension of concrete poetry. Concrete poetry goes into the direction of the visual. And I made them totally visual, almost.” Stephan von Huene in: “Getty Talk,” Ruccius 2019, p. 329. 13 “Well, one way I could be sure, that you would try to spell it out is to look it [sic] like an eye chart, which I did.” Stephan von Huene in: “Getty Talk,” ibid., p. 329.

Marvin Altner has curated exhibitions at the Hamburg Kunsthalle, the Stiftung Preussische Schlösser und Gärten (Prussian Palaces and Gardens Foundation) Berlin-Brandenburg, and the Max Liebermann Haus, among others. He was a research associate at Berlin’s Deutsches Historisches Museum and Gropius Bau and since 2012 has been on the faculty of the Kassel Kunsthochschule. He has published essays on 20th-century and contemporary art.

Stephan von Huene, Lexichaos, 1990 (detail), one of 27 wood panels, 100 x 70 x 4,7 cm

Lexichaos—or the Way Back Forwards P r o f . D r . M a r t i n Wa r n k e

Stephan von Huene’s spatial installation Lexichaos features three object areas: a Lettrist one consisting of alphabetic characters, an iconic one consisting of sculptural elements, and a musical one made up of vocal sounds. These are the elements of an artistic program developed from Chapter 11 of the Book of Genesis: “And the whole earth was of one language, and of one speech. And it came to pass, as they journeyed from the east, that they found a plain in the land of Shinar; and they dwelt there. And they said one to another, Go to, let us make brick, and burn them thoroughly. And they had brick for stone, and slime had they for mortar. And they said, Go to, let us build us a city and a tower, whose top may reach unto heaven; and let us make us a name, lest we be scattered abroad upon the face of the whole earth. And the Lord came down to see the city and the tower, which the children of men built. And the Lord said, Behold, the people is one, and they have all one language; and this they begin to do: and now nothing will be restrained from them, which they have imagined to do. Go to, let us go down, and there confound their language, that they may not understand one another’s speech. So the Lord scattered them abroad from thence upon the face of all the earth: and they left off to build the city. Therefore is the name of it called Babel; because the Lord did there confound the language of all the earth: and from thence did the Lord scatter them abroad upon the face of all the earth.” Three identical wooden sculptures symbolize the Babylonian city and its tower. A pedestal bears a box at shoulder height containing an eight-part group of towers. It is reminiscent of the skyline of an American city. These “high-rises” are arranged in groups of four,

the first or foremost rising to approximately half the height of the second one, allowing the eye to climb upwards as if in a spiral staircase. History is full of attempts to visually imagine the Tower of Babel. Usually the towers were envisioned as stacked-up pyramids or monu mental cones made accessible by diagonal ramps, far surpassing in height any actual buildings ever seen; they were imaginary. Lexichaos, on the other hand, offers a glimpse of American quotidian life, beyond which our imagination hardly ever rises anymore, and which appears to us as the epitome of the human quest for height and hubris. God considered Babel, this great communal effort by all of humanity, an attack on his heavenly sovereignty. He toppled it by destroying the people’s common language, leaving them incapable of action. The protolanguage was smashed to pieces: Hebrew, or so the belief has been since the Middle Ages, disintegrated into 72 languages of clans and nations. In European intellectual history, this catastrophe has been examined and interpreted over and over.¹ Stephan von Huene calls this catastrophe Lexichaos, and he takes it beyond its known dimensions: here, not only languages, not only syntactic structures disintegrate, but even the words, the most important units of meaning; they are scattered into their smallest elements, into letters. Words are un-spelled and lose all meaning. Letters are liberated from the words and painstakingly isolated. Consonants and vowels no longer unite like good neighbors; they fail to create harmony or meaningful connotations and instead remain strangers, so that they might stand for themselves as graphemes. Here, “Babel” means the eclipse of all communicative signal-bearing. Ever since Dadaism, artists have experimented with the acoustic and visual quality of letters. In von Huene’s case, letters also reject each other as calligraphic beings: as if on an ophthalmological chart, letters occur in different font weights, thick against thin, large against smaller, inverted against reversed. Once the observer has learned to forego endowing the letters with their everyday linguistic messaging function, his or her perception can glean a new basis for a more generalized experience. The work offers a course in how to wrest a new language from chaos, using different approaches: 27 panels mark a wide horizon within the space, ever leading the eye back from the towers’ vertical impulse to a plane that is entirely of this world. All the letters on the panels are black, and they are all set on a white, neutral background. The letters also belong to the same typographical class, the Futura typeface. They are all aligned, not tumbling over each other as they do in Dadaist pictures and collages, but rather aligning in vertical parallels;

they respect the classical margin space. On the panels, which are distributed independently of the towers throughout the space, the uppermost rows all feature three, the second rows four, the further rows different numbers of letters, but this does nothing to create disorder among the body of writing. Within the unified organization of the panels, the letters appear in ever new roles and ever new constellations. They form relations across lines, as rhymes do in poems or antiphons in liturgies: the last line of one of the panels contains the sequence “RZEHA T E,” which then occupies the first two lines of the following panel; the fourth line can also be rediscovered there, almost completely, albeit varied within itself. Such slurs from one last line to the first of the next panel can be found within a distinct group of panels. Accordingly, within the lettered charts, combinatorial imagination will be able to construct and discover an infinite number of bridges, interrelations, contractions, unravelling, contradictions, expansions and withdrawals, symmetries and asymmetries—in brief, structures of “visual poetry.” Throughout history, there have been attempts to reverse the confusion of languages after Babel. Pentecost has been called a “Babel in reverse.” Polyglot skills have pursued such intentions, for example Emperor Charles V, who recommended that “one should pray in Spanish, address princes in Italian, speak French with women, and talk to soldiers in German”.² Esperanto is another reflection of this ambition to reverse Babel. In the 18th century, gestural language was developed into a universal idiom which then resulted in sign language for the hearing- or speech-impaired. Stephan von Huene also explored such nonverbal languages of signals and gestures in other works. Redirecting our visual experience into a more general structure grows into an acoustic event for the viewer: while moving around in front of the panels, he or she will notice that approaching or leaving a panel triggers a bell sounding like a primitive rattle, through sensors installed inside each panel. Every one of the viewer’s movements is thus endowed with an acoustic cue and postlude, a kind of acoustic rhyme that is continuously updated through each movement. This results in what von Huene refers to a “Babel Acoustic,” which offers an initial physical foundation for another form of communication. Expanding these newly established means of communication into the area of sound is aided further by the towers. Their pedestals have loudspeakers installed under each of the eight square tubes,

broadcasting the Bible text quoted above in three languages—Hebrew, ancient Greek, and Luther’s German, each of them assigned to one of the three towers. These different linguistic utterances are adjusted and mixed through the resonance effect of the tubes’ interiors, which differs according to the length of the square tubes. Only the occasional articulated word fragment of each of the three languages is intelligible. Von Huene learned from a study by the ethnomusicologist Erich Moritz von Hornborstel that different cultures have varying standards for the relationship between instruments and expected pitches. Such an interrelation has been implemented here: the acoustic material is determined by the length of the tubes. In the proportions of the sculpture, whose tower elements now function as sound media, culturally determined sound relationships are embodied. Amalgamated into a single noise, the processes of speech result in a linguistic color in which the Babylonian catastrophe of language confusion is reversed. The filtered notes that contain the Biblical story are also expressed as a sculpture, in synesthetic interplay. Since these processes lead to the same acoustic result, the same system of pitch, in all the towers, the basis of a common language can thereby be symbolically re-experienced. After having eliminated all the regular means of communication, the artwork establishes the preconditions for a fundamentally new understanding through the use of modern technological operations.

Martin Warnke (1937–2019) held professorships in art history at the universities of Marburg (1971–78) and Hamburg (1979–2003). In 1991, he was awarded the Leibnitz Preis and founded the Research Center for Political Iconography at the Warburg-Haus in Hamburg, where he was instrumental in the preservation and study of the Aby Warburg Archive.

1 Arno Borst, Der Turmbau von Babel. Geschichte der Meinungen über Ursprung und Vielfalt der Sprachen und Völker. 4 volumes, Stuttgart 1957–1963. New edition Munich 1995. 2 Borst, Vol. 3, p. 1146

Stephan von Huene, mind map for Lexichaos, 1990, pencil on paper, 21 x 29,7 cm, Humboldt University Berlin, Hermann von Helmholtz Center for Cultural Techniques

Stephan von Huene, Lexichaos, 1990, trial setup at the Pierre Boulez Saal, 2020

Conclusion In the beginning was Berlin. In 1976–77, Stephan von Huene had been invited to Berlin as an artist in residence by the German Academic Exchange Service (DAAD). It was in the context of a feature on the DAAD, which used to bring a special kind of life to the walled-in city by inviting international artists, writers, and musicians, that we met. That beginning was followed by many other visits to Berlin, including a guest professorship at the University of the Arts in 1979. Then came the exhibitions: in 1980, Für Augen und Ohren at the Academy of the Arts; in 1986, Inventionen—Musik und Sprache, again at the Academy of the Arts; in 1989, MaschinenMenschen at Neuer Berliner Kunstverein; in 1996, Sonambiente, showcasing international sound art as part of the 300th anniversary celebrations of the Berlin Academy of the Arts. Stephan von Huene did not live to see the major exhibition Theatrum Naturae et Artis, which opened at the Gropius Bau in December 2000 and which included his spatial installation Tisch Tänzer—he had died on September 5 of that year. The catalogue of essays was dedicated to his memory. In 2010 the exhibition The Song of the Line, which had originated in Hamburg and featured Stephan von Huene’s drawings from 1950 to 1999, was shown at the Max Liebermann Haus on Pariser Platz, and in order to add some sound color, it also included the sculpture Die neue Loreley, which later remained in the house’s collection as a gift. And now— thanks to Michael Naumann’s initiative—Stephan von Huene’s sound installation Lexichaos can be seen and heard at the Barenboim-Said Akademie, close to the Humboldt Forum to which it has an elective affinity. It bears the cheerfully confusing and uncommonly topical subtitle From Understanding Misunderstanding to Misunderstanding the Understandable. Stephan von Huene, an American of German ancestry, always felt particularly well and inspired in Berlin. Dr. Petra Kipphoff Petra Kipphoff von Huene studied German and English literature as well as art history. From 1960 to 2002, she served as editor for the weekly DIE ZEIT, focusing on Fine Arts. Since then she has written mainly for the Neue Zürcher Zeitung. She has overseen the estate of Stephan von Huene since 2000; a catalogue of works and several exhibition catalogues have been published.

Impressum Herausgeber Barenboim-Said Akademie Gründer Daniel Barenboim Rektor Michael Naumann Dekan Michael Barenboim Intendant Pierre Boulez Saal Ole Bækhøj Redaktion Philipp Brieler, Robert Jahrisch Redaktionelle Mitarbeit Ivana Rajic, Christoph Schaller Gestaltung Annette Sonnewend Marketing Kurt Danner, Clara Stein Verantwortlich für die Ausstellung Idee und Konzept Petra Kipphoff von Huene, Marvin Altner Kurator Marvin Altner Organisation Robert Jahrisch, Eleanor Salter Veranstaltungstechnik Oliver Klühs Wir danken dem Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik für die Leihe von Lexichaos und dem Team des Tieranatomischen Theaters für die gute Zusammenarbeit. Textnachweise Die Texte von Horst Bredekamp, Marvin Altner und Petra Kipphoff sowie die Grußworte von Michael Naumann und Petra Kunst sind Originalbeiträge für dieses Heft. Der Artikel von Martin Warnke erschien erstmals in: Thomas Deecke (Hg.), Stephan von Huene: „What’s Wrong with Culture?“, Ausstellungskatalog des Neuen Museums Weserburg Bremen. Heidelberg 1998. Stephan von Huene (S. 15) zitiert nach: Lexichaos. Vom Verstehen des Mißverstehens zum Mißverstehen des Verständlichen, Ausstellungskatalog der Hamburger Kunsthalle, 1990. Englische Übersetzungen: Alexa Nieschlag Bildnachweise Petra Kipphoff von Huene (Cover, S. 14, 40) • Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe (ZKM) (S. 2, 34, 51, 52, 60) • Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik der Humboldt-Universität zu Berlin (S. 16, 38, 57, 65), mit Dank an den Verlag Hatje Cantz für die großzügige Bereitstellung der Abbildungsvorlagen. • Henry A. Millon (Hg.), Triomphes du baroque. L’architecture en Europe, 1600–1750, Ausstellungskatalog der Palazzina di Caccia di Stupinigi, Nichelino, und des Musée des beaux-arts, Montréal. Paris 1999, S. 623 (S. 22) • Getty Center, Los Angeles (S. 42) • Hanno Rauterberg, „Im Baumhaus der Zukunft. Wie der Klimawandel die Architektur der Städte verwandelt und aus dem Kapitalismus eine naturreine Verheißung wird“, in: DIE ZEIT, Nr. 7, 11. Februar 2021, S. 47. © Nbbj/ddp (S. 47) • Robert Jahrisch (S. 66) Im Fall bestehender und nicht berücksichtigter Urheberrechte bitten wir den oder die Rechteinhaber um Nachricht. Herstellung Druckhaus Sportflieger, Berlin Programmheft Nr. 16 der Saison 2020/21 Redaktionsschluss: 19. März 2021 Pierre Boulez Saal Barenboim-Said Akademie gGmbH Geschäftsführer Carsten Siebert Französische Straße 33d / 10117 Berlin

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Dr. Marvin Altner

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