La Fonte Musica

La fonte musica & Michele Pasotti Ars subtilior EinfĂźhrungstext von / Program Note by Michael Kube

LA FONTE MUSICA & MICHELE PASOTTI Ars subtilior Donnerstag

8. Oktober 2020 19.30 Uhr

Michele Pasotti Musikalische Leitung und Laute Francesca Cassinari, Alena Dantcheva Sopran Gianluca Ferrarini Tenor Efix Puleo, Teodoro Baù Fidel Marco Domenichetti Flöte Ermes Giussani, David Yucas Posaune

Johannes Ciconia (um 1370 –1412) Ut te per omnes Le Ray au soleyl

Anonymus Tre fontane (instrumental)

Solage (spätes 14. Jahrhundert) Fumeux fume

Bartolino da Padova (um 1365–1405) Strinçe la man (instrumental)

Antonio Zacara da Teramo (um 1350 – nach 1412) Sumite, karissimi

Jacob de Senleches (spätes 14. Jahrhundert) La Harpe de melodie

Anonymus Lucis eterne splendor

Anonymus Chançoneta Tedescha (instrumental)

Philippus da Caserta (zweite Hälfte 14. Jahrhundert) En attendant soufrir

Johannes Ciconia Una panthera (instrumental)

Jacquet de Noyon & Johannes Symonis Hasprois (spätes 14. – frühes 15. Jahrhundert) Puisque je suis fumeux

Anonymus Viver ne puis (instrumental)

Johannes Ciconia O virum omnimoda

Anthonello da Caserta (um 1400) Del glorioso titolo d’esto duce

Keine Pause

Die Avantgarde des Spätmittelalters Vokal- und Instrumentalmusik um 1400

Michael Kube

Im breiten Wissen um die Musikgeschichte des Abendlandes gleicht die Zeit vor 1600 vielfach einem weißen Fleck. Mit der Wende hin zum Barock, mit der Konzeption der Oper, der Monodie und der akkordischen Generalbassbegleitung sowie der Etablierung selbständiger Instrumentalmusik setzte die Ausformung neuer ­Gattungen und neuen Repertoires ein, die trotz zahlreicher, auch radikaler stilistischer Entwicklungen über vier Jahrhunderte hinweg bis in die Gegenwart im Musiktheater, im Konzertsaal oder auch im eigenen Musizieren präsent sind. So wie wir heute von zeitge­ nössischen Werken als „Neuer Musik“ sprechen, verstand man auch sie einst als Nuove Musiche – so der Titel einer 1602 gedruckten Sammlung mit Monodien von Giulio Caccini.

Geht man hinter diese imaginäre Grenze der „musikalischen Neuzeit“ zurück, eröffnet sich eine oftmals fremdartig anmutende Klangwelt, die sich wiederum in unterschiedliche Epochen gliedern lässt – nicht bloß stilistisch, sondern auch aufgrund der Notation und der damit verbundenen Komplexität (oder auch: Plastizität) von Rhythmus und Faktur. Dass diese Epochen nicht im Nachhin­ ein und gleichsam von außen bestimmt, sondern von den einstigen Akteuren selbst geradezu programmatisch gesetzt wurden, lässt die ferne Zeit wiederum ungeahnt modern erscheinen. Der erste große Umbruch erfolgte um 1320, als die bis dahin etablierte Mensural­

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notation erweitert wurde zu einem System, das neben der Dreiauch Zweiteiligkeit der Notenwerte zuließ, die in Handschriften durch rote und schwarze Tinte unterschieden wurden. Beschrieben wurde diese Neuordnung durch Philippe de Vitry (1291–1361), den führenden Komponisten seiner Generation, der seinen um 1322 entstandenen Traktat offenbar als Manifest verstand und ihn selbst­ bewusst mit dem Titel Ars nova gegen die Ars antiqua stellte. Knapp 150 Jahre später berichtet Johannes Tinctoris im Vorwort zu seinem Proportionale musices von 1475 im Rückblick auf die letzten Dekaden seines Jahrhunderts ebenfalls von einer vollkommen anderen Musik und weist diese wiederum als „neue Kunst“ aus: „quod ars nova esse videatur.“ In diesem Fall allerdings geht es um die Erläuterung einer nun weißen Mensuralnotation, die innerhalb kürzester Zeit und über verschiedene Traditionsräume hinweg verbindlich wurde – auch als Folge einer zunehmenden Mobilität und Internationalität der Sänger sowie einer großräumigen Verbreitung von Kompositionen, zunächst noch handschriftlich, ab 1501 dann auch bei dem venezia­ nischen Drucker und Verleger Ottaviano Petrucci im Druck.

Zwischen der von Philippe de Vitry postulierten Ars nova und der späteren „neuen Kunst“, wie sie von Tinctoris beschrieben wird (und mit der man die Komponisten der franko-flämischen Schule ab Guillaume Dufay verbindet), liegen mehr als einhundert Jahre Musikgeschichte zwar nicht gänzlich, doch in vielerlei Hinsicht im Halbdunkel. Dies betrifft zunächst die verschiedenen ­Traditionsräume: Die ältere Ars nova ging vor allem von Paris als geistigem wie auch geistlichem Zentrum aus. Sie wirkte aufgrund der rhythmischen Erweiterungen hin zur erwähnten Zweizeitigkeit von Noten gar so revolutionär, dass sie auch kirchen- und damit kulturpolitisch relevant wurde. Schon 1324/25 verfügte der in der südfranzösischen Stadt Avignon residierende Papst Johannes XXII. ein entsprechendes Verbot und erläuterte in seiner Bulle Docta ­sanctorum patrum: „Dadurch aber, dass einige Zöglinge der neuen Schule [ars nova] ihre Wachsamkeit nur noch darauf verwenden, Tempora zu mensurieren, ihre Aufmerksamkeit auf neue Noten­ formen verschwenden und lieber eigene erfinden als nach den alten zu singen, werden die kirchlichen Melodien zu Semibreven und Minimen zersungen und mit vielen kleinen Notenwerten tot­ geschlagen. Die Sänger der Ars nova zerschneiden die Melodien ­nämlich mit Hoqueti und machen sie mit hinzugefügten DiskantStimmen schlüpfrig; sie stampfen sie bisweilen mit volkssprachlichen Tripla und Moteti [zusätzliche Stimmen mit eigenem Text] derart

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platt, dass sie auf die ‚Fundamente‘, die sie dem Antiphonar und Graduale entnommen haben, hochmütig hinabschauen und gar nicht mehr wissen, worauf sie bauen.“ – Nicht nur die Idee des Anderen und Neuen, sondern auch die Strategie einer sich strikt dagegen wendenden und verweigernden Argumentation scheint sich durch alle Epochen der abendländischen Kultur zu ziehen …

Parallel finden sich in Oberitalien eigene musikalische Bestre­ bungen und ein eigenständiges Repertoire. Zwar wurden Aspekte der Notation der Ars nova übernommen, jedoch schon frühzeitig weiterentwickelt, um die sehr raschen Notenfolgen angemessen aufzeichnen zu können, die wiederum in Verbindung zu dem ­Parlando der sich herausbildenden italienischen Literatursprache (vor allem in den Werken von Dante und Petrarca) stehen. Von dem zwischen etwa 1320 und 1420 entstandenen und sowohl in geistlichen Kreisen wie auch bei Hofe und im wohlhabenden Bürgertum reicher Handelsmetropolen gepflegten Repertoire sind ungefähr 600 welt­ liche Kompositionen in nur wenigen Quellen überliefert – darunter der Codex Squarcialupi, eine bewusst als Sammlung in einem Floren­ tiner Kloster angelegte Prachthandschrift mit nicht weniger als 115 Madrigalen, 12 Cacce und 227 Ballate, zusammen also mehr als die Hälfte der überhaupt erhaltenen Werke. Sie repräsentieren das ­musikalische Trecento (abgeleitet aus dem italienischen mille trecento für das 14. Jahrhundert), dessen Errungenschaften erst am Ende der Epoche durch den kulturellen Austausch während der Konzilien in Pisa (1409/10) und Konstanz (1414–1418) auch nördlich der Alpen bekannt wurden, dann aber eine erstaunliche Reichweite erfuhren.

Ihre Blüte fällt in eine Zeit, in der anhaltende kriegerische Ausein­ andersetzungen, Hungersnöte und mehrere Pestepidemien das Land verwüsteten und den Alltag der Menschen bedrohten.

In diese Zeit fällt auch das große abendländische Schisma, als zwischen 1378 und 1417 Päpste und Gegenpäpste in Rom und in Avignon residierten. An der Rhône entstand nicht nur der monumen­ tale Papstpalast, sondern auch ein geistiges Zentrum für heute viel­ fach nur dem Namen nach bekannte Sänger und Musiker, die die Ideen der Ars nova weiterdachten und mit intellektueller Lust und größter Kunstfertigkeit vertieften. Erneut standen dabei vor ­allem

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rhythmische Verfeinerungen im Zentrum des Interesses, ebenso wie die möglichst artifizielle, mitunter auch graphisch v­ erspielte Notation der entsprechenden Werke – wie etwa die dreistimmige Chanson Belle, bonne, sage in Herzform im Codex ­Chantilly. Die von einem kleinen Zirkel „moderni subtilesque musici“ verfolgte Zuspitzung der musikalischen Verfahren, die experimentelle Haltung wie die räumliche Bindung an Avignon und die verbundenen französischen Höfe zeigt sich vielfach auch in den gesungenen Texten. So heißt es in der Ballata eines gewissen Guido voller Selbstironie: „Or voit tout en aventure: / puis qu’ainsi me convient fayre, / a la nouelle figure / qui doit a chascun desplaire, / que c’est trestout en contraire / de bon art qui est parfayt.“ (Aber sehen Sie alles als Abenteuer: / Denn das, was ich gerne mache, / mit der neuen Figur / die allen gefallen soll, / ist genau das Gegenteil / von der guten Kunst, die perfekt ist). Und am Ende des Refrains: „Certes se n’est pas bien fayt.“ (Sicher ist es nicht gut gemacht).

All dies spiegelt sich auch in der Bezeichnug Ars subtilior, die 1963 von der Göttinger Musikwissenschaftlerin Ursula Günther in Anlehnung an zeitgenössische Beschreibungen eingeführt wurde.

Betont wird damit das der Musik innewohnende kompositorische wie aufführungspraktische Raffinement, während der zuvor vielfach verwendete Begriff des „Manierismus“ durchaus pejorativ besetzt ist. Dass indes beide Aspekte als Teil der Lebenswirklichkeit auf­ zufassen sind, zeigt eine Passage aus der Chronik des Jean Froissart (1337–1400) über die Person und das Hofleben von Gaston Fébus [Phoebus], Graf von Foix und Béarn (1331–1391), eine der schil­ lerndsten Persönlichkeiten ihrer Zeit: „Und ich sage Euch, dass ich zu meiner Zeit viele Ritter, Könige, Fürsten und andere gesehen habe; aber ich habe keinen getroffen, der von solchem Ebenmaß, solch feinem Benehmen und so anmutigem Wuchs gewesen wäre.

Das hübsche Antlitz vollblütig, und die grünen Augen erwecken Zuneigung, wohin auch immer er seinen Blick lenkt […] er ist allen Menschen gegenüber offen und liebenswürdig und spricht sanft und herzlich mit ihnen […] Musiker bereiteten ihm großes Ver­ gnügen, denn er verstand sehr viel von ihrer Kunst. Er hielt seine Bediensteten dazu an, Lieder, Rondos und Virelais zu singen und neue zu komponieren. Er hielt sich etwa zwei Stunden bei Tisch auf und hatte Freude an ‚sonderbaren Zwischengerichten‘, und wenn er sie genossen hatten, ließ er sie an den Tischen der Knappen und Ritter wiederholen.“

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Vor diesem grob skizzierten historischen Panorama bilden die Werke des heutigen Programms ein Kaleidoskop der musikalischen Möglichkeiten am Ende des 14. Jahrhundert – Möglichkeiten, die von den Interpreten nicht nur musikalische Fertigkeiten verlangen, sondern auch eine intensive Beschäftigung mit der Notation und den Quellen. Zugleich müssen Entscheidungen getroffen werden, wie die unbezeichneten einzelnen Stimmen klanglich realisiert werden sollen (vokaliter oder instrumentaliter), so dass auf faszinierende Weise die in dieser Hinsicht ungewöhnlich offene Gestalt der Kom­ position von Aufführung zu Aufführung immer wieder neu kon­ kretisiert werden muss. Dieser Umstand wie auch die in der Regel kleinformatigen Manuskripte zeigen dabei an, dass der Notentext in dieser Form der Überlieferung eher repräsentativ festgehalten, von einer nur kleinen Besetzung und je nach den zusätzlich verfüg­ baren, in jener Zeit noch keineswegs standardisierten Instrumenten ausgeführt wurde.

Auch wenn zahlreiche Werke der unterschiedlichen Repertoires bestimmten komponierenden Sängern namentlich zugeschrieben werden können, so gelingt es doch kaum, sie über einzelne nach­ weisbare Anstellungen als Persönlichkeiten aus dem Schatten der Geschichte heraustreten zu lassen, etwa im Fall von Bartolino da Padova oder Antonio Zacara da Teramo. Über einen gewissen Solage, der in den Quellen mit insgesamt zwölf Werken vertreten ist, können kaum Angaben gemacht werden: Die Überlieferung im Codex Chantilly legt eine Wirkungszeit um 1380 bis 1400 im Umkreis des Pariser Hofes und des Herzogs von Berry nahe. Sein Rondeau ­Fumeux fume verweist auf eine exklusive literarische Gesellschaft um den Dichter Eustace Deschamps (ca. 1346–1406), in der, metaphorisch oder ganz real, munter geraucht wurde – zwar kein Tabak aus dem von den Europäern noch unentdeckten „Westindien“, vermutlich aber Pflanzen, Kräuter oder Schlafmohn.

Wie sehr sich am Ende des 14. Jahrhunderts die Grenzen der verschiedenen musikalischen Traditionen zu überschneiden begannen, zeigt das vergleichsweise gut dokumentierte Leben und Werk von Johannes Ciconia (um 1370 bis 1412), den man auch als den ersten franko-flämischen Sänger und Komponisten in Italien bezeichnet.

In Lüttich geboren, findet man ihn bereits 1391 in Rom, am Ende der Dekade in Pavia am Hof von Giangaleazzo Visconti: Im Text der Chanson Le Ray au soleyl finden sich Elemente des Wappens wieder, das Madrigal Una panthera (das im heutigen Konzert in ­einer rein instrumentalen Fassung zu hören ist) dürfte in Beziehung

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zu einem Gesandtschaftsbesuch des Lazzaro Guinigi von Lucca stehen und kann somit auf Mai/Juni 1399 datiert werden. Spätestens 1403 wirkte Ciconia schließlich als „cantor et custos“ am Dom von ­Padua. Hier entstanden auch die großen, politisch motivierten und repräsentativen Staatsmotetten, mit deren teilweise komplexer iso­ rhythmischer Anlage Ciconia ein Tor zur musikalischen Weiterent­ wicklung im frühen 15. Jahrhundert aufstieß (bis hin zu Dufays ­Florentiner Domweihmotette Nuper rosarum flores von 1436). ­Welche Bedeutung Ciconia im letzten Jahrzehnt seines Lebens als Künstlerpersönlichkeit erlangt hatte, zeigt auf faszinierende Weise das Selbstbewusstsein, mit der er sich nicht nur einmal als Kom­ ponist in den zu singenden Text einschreibt. So heißt es in der letzten Strophe seiner Padua verherrlichenden Motette O Padua sidus praeclarum: „Tuae laudis preconia / per orbem fama memorat / que Johannes Ciconia / canore fido resonat.“ – In der ganzen Welt ­verbreitet sich dein Ruhm, den auch Johannes Ciconia mit seinem Gesang treulich weiterträgt.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

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The Avant-garde of the Late Middle Ages Vocal and Instrumental Music Around 1400

Michael Kube

Amidst wide-ranging knowledge of Western music history, much of the period preceding 1600 resembles a blank spot. With the turn to the Baroque, the conception of opera, monody, and chord-based basso continuo accompaniment as well as the establish­ ment of independent instrumental music, the development of new genres and repertoire began; these have remained present—despite numerous stylistic developments and departures, some of them ­radical—in musical theater, the concert hall, and private music-­ making, through the course of four centuries and to this day. Just as we speak of contemporary compositions as “New Music” today, they were once considered Nuove Musiche—which is the title of a collection of monodies by Giulio Caccini printed in 1602.

Traveling back behind this imaginary border of “musical modern times”, we are confronted with a sonic landscape that tends to ­appear foreign. This landscape may be subdivided into different ­epochs—not just stylistically, but also based on different forms of notation and the complexity (or perhaps, plasticity) of rhythm and workmanship they entail. The fact that these epochs were not ­determined in retrospect and externally, but defined by the erstwhile protagonists in almost programmatic terms, makes those faraway times appear surprisingly modern. The first great change took place around 1320, when an expanded system of mensural notation ­allowed for the subdivision of notes not only into thirds but also into halves, which were differentiated in manuscripts by the use of

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red and black ink. This first reordering was described by Philippe de Vitry (1291–1361), the leading composer of his generation, who obviously considered his tract written around 1322 as a manifesto, self-confidently positioning his Ars nova—as is it titled—against conventional ars antiqua. Almost 150 years later, in the preface to his Proportionale musices of 1475, a retrospective of the last decades of his century, Johannes Tinctoris reports on a completely different form of music that he also describes as “new art”: “quod ars nova esse videatur.” In this case, however, he was explaining a form of mensural notation that now used white symbols and quickly became the standard throughout several areas of different traditions. This was due to the increasing mobility and internationality of singers, but also to a wider dissemination of compositions—in manuscript at first, from 1501 onward also in printed versions supplied by the ­Venetian printer and publisher Ottaviano Petrucci.

Between the ars nova postulated by Philippe de Vitry and the subsequent “new art” as described by Tinctoris (which is associated with the composers of the Franco-Flemish school beginning with Guillaume Dufay) lie more than one hundred years of music history, perhaps not entirely shrouded in darkness, but half-illuminated in many respects. This concerns primarily the various geographical traditions: the older ars nova spread from Paris, its intellectual and spiritual center. Due to its rhythmical expansions, including the two-fold division of notes, it seemed so revolutionary that it became relevant to church (and therefore cultural) policy. As early as 1324–25, Pope John XXII, then in residence in Avignon in Southern France, issued a prohibition in his papal bull Docta sanctorum patrum: ­“Certain disciples of the new school [ars nova], much occupying themselves with the measured dividing of the tempora, display their prolation in notes that are new to us, preferring to devise new methods of their own rather than to continue singing in the old way. Therefore the music of the Divine Office is disturbed with notes of these small values. Moreover, they hinder the melody with hockets, they deprave them with descants, and sometimes they pad them out with upper parts made out of secular songs. The result is that they often seem to be losing sight of the fundamental sources of our melodies in the Antiphoner and Gradual, and forget what it is that they are burying under their superstructures. They may be­ come entirely ignorant of the ecclesiastical modes, which they have already ceased to distinguish and the limits of which they abuse in the prolixity of their notes.”—It is not just the idea of the novel and

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the other, but also the strategy of strictly condemning and refusing to adopt it that seem to run through all eras of Western culture …

At the same time, we find individual musical endeavors and an independent repertoire in Northern Italy. Some aspects of ars nova notation were adopted but quickly developed further, in order to do justice to the very rapid succession of notes associated with the parlando of the burgeoning Italian literary language (developed in the works of Dante and Petrarch in particular). Of the repertoire created between c. 1320 and 1420 in clerical circles, at court, and among the affluent bourgeoisie of the rich commercial centers, ­approximately 600 secular compositions have been handed down to us in only a few sources—including the Codex Squarcialupi, an illumi­ nated manuscript deliberately conceived as an anthology in a ­Florentine monastery, featuring no less than 115 madrigals, 12 cacce and 227 ballate—altogether more than half of the works to have sur­ vived at all. They represent the musical trecento (a term derived from the Italian mille trecento, i.e. the 14th century), whose accomplish­ ments only became known north of the Alps toward the end of that era, due to the cultural exchange facilitated during the Councils of Pisa (1409–10) and Constance (1414–18). Once known, however, they spread extraordinarily far and wide. Their blossoming falls into a period when protracted armed struggles, famines, and several plague epidemics blighted the land and threatened people’s daily lives.

This period also saw the Western Schism, when rival popes and antipopes resided in Rome and Avignon between 1378 and 1417.

The banks of the Rhône were home not only to the monumental papal palace, but also became an intellectual home to singers and musicians, many of whom are known to us only by their names.

They took the ideas of ars nova further and expanded them with ­intellectual fervor and outstanding craftsmanship. Once again, rhythmic refinement was the center of interest, alongside a manner of notation that was as artificial as possible and occasionally even graphically playful—as in the three-part chanson Belle, bonne, sage, which is notated in the shape of a heart in the Codex Chantilly.

The escalation of musical procedures by a small circle of “moderni ­subtilesque musici,” their experimental attitude, and their geographic

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ties to Avignon and the associated French courts is also frequently reflected in the sung texts. Thus, a certain Guido’s ballata notes, full of self-irony: “Or voit tout en aventure: / puis qu’ainsi me convient fayre, / a la nouelle figure / qui doit a chascun desplaire, / que c’est trestout en contraire / de bon art qui est parfayt.” (Yet see all this as an adventure: / For that which I like to do, / with the new figure / designed to please everyone, / is exactly the opposite / of good art which is perfect.). At the end of the refrain, he adds: “Certes se n’est pas bien fayt.” (Certainly, it is not well-made.)

All this is reflected in the term ars subtilior as well, coined in 1963 by the Göttingen-based musicologist Ursula Günther and inspired by contemporary descriptions. It emphasizes the compositional and performative refinement of this musical style—unlike the term “mannerism,” previously widely used, but implying a pejorative. The fact that both aspects formed part of life’s reality at the time is reflect­ ed in a passage from the Chronicles of Jean Froissart (1337–1400), describing the person and the life at court of Gaston Fébus [Phoebus], Count of Foix and Béarn (1331–1391), one of the most fascinating personalities of his time: “And I tell you that I have seen many knights, kings, dukes, and the like during my time; but I met none of such handsomeness, refined manners, and gracious build. The pretty face was full-blooded, and his green eyes awakened affection wherever he cast his gaze […] he was open and charming to every­ one and spoke to them gently and warmly […] Musicians give him great pleasure, for he was well-versed in their art. He encouraged his servants to sing songs, rondos, and virelais, and to compose new ones. He would spend about two hours at the table enjoying such ‘strange entremets,’ and when he had enjoyed them, he had them repeated at the tables of the pageboys and knights.”

With this broadly sketched historical vista as a backdrop, the works on today’s program represent a kaleidoscope of musical possi­ bilities at the end of the 14th century—possibilities demanding from their performers not only musical accomplishment, but also intense study of notation and sources. Furthermore, decisions must be made as to how the unmarked individual voices are to be implemented (whether vocally or instrumentally), so that the composition’s

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­ nusually open form must be concretized anew from one perfor­ u mance to the next, with a fascinating wealth of options. Together with the format of the manuscripts, which is usually quite small, this indicates that the way in which the musical text is rendered here was representational rather than constitutive, with the pieces performed by a relatively small group of singers complemented by the instruments available, the combination of which had not yet ­become standardized.

Even if numerous works of the different types of repertoire can be ascribed by name to specific composer-singers, these hardly emerge from the shadows of history as individuals beyond the occa­ sional documented employment, such as Bartolino da Padova or Antonio Zacara da Teramo. Almost nothing is known about a ­certain Solage, who is represented in the sources with a total of 12 works: his inclusion in the Codex Chantilly suggests an active period between c. 1380 and 1400 among the circles of the Paris court and the Duke of Berry. His rondeau Fumeux fume points to an exclusive literary group around the poet Eustace Deschamps (c. 1346–1406) that, metaphorically or in reality, engaged in smoking as a frequent pastime—not tobacco from the West Indies, which had yet to be discovered by the Europeans, but presumably plants, herbs, or opium poppy.

Toward the end of the 14th century, the boundaries between these different musical traditions began to blur, as illustrated by the comparatively well-documented life and works of Johannes Ciconia (c. 1370–1412), who is also considered the first Franco-Flemish singer and composer in Italy. Born in Liège, he appears in Rome as early as 1391 and in Pavia at the end of that decade, at the court of Giangaleazzo Visconti: in the text of the chanson Le Ray au soleyl, we find elements of his coat of arms; the madrigal Una panthera (heard tonight in a purely instrumental version) was presumably connected to a diplomatic visit from Lazzaro Guinigi of Lucca and can therefore be dated to May–June of 1399. From 1403 at the latest, Ciconia held the position of “cantor et custos” at the Cathedral of Padua. Here, his large-scale, politically motivated and representa­ tional state motets were written; with their at times complex, iso­ rhythmic structure, Ciconia opened a door toward musical develop­ ment in the early 15th century (all the way to Dufay’s Florentine motet for the consecration of the Cathedral, Nuper rosarum flores of 1436). The importance Ciconia had attained as an artist during the last decade of his life is reflected in a fascinating way by the

self-confidence with which he inscribed himself more than once into the texts he set. The last verse of his motet O Padua sidus ­praeclarum, written in praise of Padua, includes the words: “Tuae laudis preconia / per orbem fama memorat / que Johannes Ciconia / canore fido resonat.”—Your glory spreads throughout the world, which Johannes Ciconia faithfully replicates in his song.

Translation: Alexa Nieschlag

Dr. Michael Kube is a member of the editorial board of the New Schubert Edition and has edited numerous urtext publications. He also works for the Berlin-based classical music streaming service Idagio, curates the Dresden Philharmonic’s family concert series, and is a juror for the German Record Critics’ Prize. He teaches at the Stuttgart Musikhochschule and at Würzburg University.

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