Giora Feidman Trio

Giora Feidman Trio

EinfĂźhrungstext von / Program Note by Thomas May

GIORA FEIDMAN TRIO Freitag

11. September 2020 19.30 Uhr Giora Feidman Klarinette Enrique Ugarte Akkordeon Guido Jäger Kontrabass

Das Programm wird von den Künstlern angesagt.

Keine Pause

Zwischen Weinen und Lachen Das Giora Feidman Trio und die Kunst des Klezmer

Thomas May

„Es war, als ob jede Note ihren Weg fände herauf aus den tiefsten Tiefen der Seele […]. Er war die Inkarnation der Musik.“ Diese Beschreibung eines Klezmer-Musikers stammt aus Scholem Alejchems 1888 erschienenem Roman Stempenju, dessen Titel sich auf den Protagonisten, einen außergewöhnlich talentierten Geiger, bezieht. Stempenju zieht von Schtetl zu Schtetl – und von Liebschaft zu Liebschaft –, spielt auf Hochzeiten und begeistert sein ­Publikum mit einer Intensität, die schon fast gefährlich wird.

Ersetzte man die Fiedel durch die Klarinette, könnte man hinter Alejchems Beschreibung dieses Musikers, der die Seele berührt und elementare Kräfte freisetzt, ohne Schwierigkeiten auch Giora Feidman erkennen. Tatsächlich hat dieser Meister der Klarinette das fahrende Musikantentum, das gemeinhin mit Klezmer assoziiert wird, im Laufe seiner Karriere zu völlig neuen Höhen geführt. Einige der Klezmer-Musiker, die in den letzten Jahren des russischen Zarenreichs umherzogen, schufen Brücken zwischen der eng verwobenen Schtetl-Kultur und der nicht-jüdischen Welt außerhalb davon, indem sie letztere mit ihren bemerkenswerten musikalischen Fähigkeiten in Erstaunen versetzten. Als musikalischer Weltreisender hat Feidman immer wieder Verbindungen hergestellt zwischen dieser außerordentlichen Tradition und anderen musikalischen Formen

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Jeder Mensch kommt als Sänger und Tänzer auf die Welt, das ist keine Frage von Talent.

Giora Feidman

und Stilen – und dadurch die Wahrnehmung von Klezmer als einer Art „Fusion“-Musik gestärkt, die sich durch Verschmelzung und gegenseitige Befruchtung mit einem weiten Spektrum von Einflüssen verbindet, ohne dabei jemals ihre Authentizität zu verlieren.

Obgleich ein wesentlicher Impuls für das Klezmer-Revival, das in den 1970er Jahren begann, von der jüdischen Diaspora in den USA ausging, hatte Feidman entscheidenden Anteil daran, dass diese Wiederbelebung zum weltweiten Phänomen wurde. Seine ausgedehnten Tourneen, nicht zuletzt in Deutschland, förderten die wachsende Begeisterung für diesen Musikstil, die sich in Initiativen wie den Klezmer Wochen Weimar niederschlägt (das alljährlich stattfindende Festival, das von dem Klezmer-Akkordeonisten Alan Bern gegründet wurde, heißt inzwischen Yiddish Summer Weimar).

Feidman ist ein unermüdlicher Globetrotter, der immer wieder als Solist und mit seinen verschiedenen Kammermusikformationen auftritt. Die Vielzahl dieser Live-Konzerte wird ergänzt durch einen reichhaltigen Bestand an Aufnahmen, die Generationen von Klezmer-­ Spielern beeinflusst haben. Noch verstärkt wurde Feidmans weiter reichender kultureller Einfluss durch seine Mitwirkung an John Williams Soundtrack zu Steven Spielbergs Historiendrama Schindler’s List aus dem Jahr 1993.

Doch das heutige Konzert markiert nicht nur sein Debüt im Pierre Boulez Saal – und das seiner Triopartner Enrique Ugarte und Guido Jäger –, sondern ist, wie der 84-jährige Feidman jüngst nach einem Auftritt in Hamburg bemerkte, noch eine weitere ­Premiere: „Für mich ist jedes Konzert das erste Konzert meines ­Lebens.“ Obwohl er mit dem Klezmer-Repertoire so eng vertraut ist, dass es zu einem Teil seiner Persönlichkeit geworden zu sein scheint, obwohl er seit vielen Jahren gemeinsam mit diesen Kollegen auf der Bühne steht, ist jedes Konzert aufs Neue erfüllt von Spontaneität und dem Gefühl der Entdeckungsfreude, die das Wesen des Klezmer ausmachen.

Instrument des Liedes Der Begriff Klezmer steht heute für ein musikalisches Genre, das grundsätzlich mit jüdischer Tradition assoziiert wird, seine ­Wurzeln aber insbesondere in der jiddischen Folklore der osteuropäischen Aschkenazim hat. Ursprünglich verstand man darunter die Instrumente und ab dem 18. Jahrhundert dann die Musiker, die sie

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spielten (die jiddische Pluralform ist Klezmorim). Der Bedeutungswandel, durch den Klezmer zur Bezeichnung für ein Genre wurde, vollzog sich mit dem Wiedererwachen des Interesses im 20. Jahrhundert und ging einher mit einer historischen Akzentverschiebung: war die Musik einst etwas Selbstverständliches, so wurde sie nun zum Gegenstand bewusster Bewahrung und Würdigung – sie wandelte sich vom Subjekt zum Objekt.

Die im Überschwang der Begeisterung Grenzen überschreitenden Klezmer-Musiker, die die Geschichten und Theaterstücke von Scholem Alejchem bevölkern, erlangten später erheblich breitere Popularität durch das Musical Fiddler on the Roof von 1964 – jüngst von Barrie Kosky an der Komischen Oper in Berlin unter dem deutschen Titel Anatevka in Szene gesetzt. Das Musical und seine 1971 entstandene Verfilmung basieren auf verschiedenen Geschichten Alejchems; einen dramatischen Höhepunkt der Handlung bildet eine Hochzeitsfeier, auf der Klezmer-Musik erklingt. Einen anderen, eher surreal anmutenden Blick auf diese Welt bieten die Darstellungen jüdischen Dorflebens zur Zeit des Zarenreiches in den Gemälden Marc Chagalls. Die Immigranten, dank derer diese Klangwelt in frühen Tonaufnahmen festgehalten wurde, hinterließen „musikalische Rosettasteine“ einer verschwundenen Welt, wie Henry Sapoznik bemerkt. Er bezeichnet Klezmer-Musik gar als einen „Haupt­ bestandteil der Aschkenazi-Kultur“, in ihrer Bedeutung der jiddischen Sprache vergleichbar.

Klezmer selbst ist ein jiddisches Schachtelwort, das aus den (semer) besteht, wörtlich ­h­ebräischen Ausdrücken (klej) und „Werkzeug/Instrument des Liedes“. Für Feidman liegt in dieser Konstruktion eine tiefere Bedeutung, die er als „Instrument des Liedes, das durch eine Stimme zum Ausdruck gebracht wird“ interpretiert. Die Instrumente, um die es dabei geht, variieren je nach Region und zeigen z.B. den Einfluss der Roma, die in ähnlicher Weise als von der Gesellschaft Ausgestoßene betrachtet wurden.

Neben Streichinstrumenten, Flöte und Schlagwerk (üblicherweise Becken und große Trommel) kann dazu auch das mit Hämmern geschlagene Hackbrett (Tsimbl) zählen. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts kamen Klarinette und Blechblasinstrumente hinzu. ­Umherziehende Ensembles von Klezmorim erfreuten sich ins­ besondere bei Hochzeitsfeiern großer Beliebtheit.

Der für Klezmer charakteristische Umgang mit Melodie ent­ wickelte sich jedoch aus den Verzierungen, derer sich Kantoren beim liturgischen Gesang im Gottesdienst bedienten. Seine Verbindung

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zum Tanz speist sich gleichermaßen aus dem Impuls zu religiöser Verehrung, die in überschwänglicher Körperlichkeit zum Ausdruck kam. Da die Ausübung des jüdischen Glaubens im mittelalterlichen Deutschland Beschränkungen unterworfen war, erfreute sich Tanz bei der jüdischen Bevölkerung großer Beliebtheit, wozu nach Yale Strom das „Hüpfen im Kreis, wildes Schwingen der Arme und g­elegentlich das Springen über Stühle oder Personen“ gehörte.

Auch ohne Text vermag Klezmer eine Atmosphäre innigen ­Betens zu evozieren. Für Feidman spielt insbesondere dieser vokale, gesangsorientierte Aspekt eine wesentliche Rolle. Tatsächlich ist Klezmer nach seinem Verständnis ein Beispiel für das universelle Bedürfnis nach Kommunikation und gleichzeitig Ausdruck davon. „Eine Mutter kommuniziert mit ihrem Kind durch Singen – es ist die einzige Sprache, die Neugeborene auf der ganzen Welt verstehen.

Es ist eine Kraft der Natur.“ „Jeder Mensch kommt als Sänger und Tänzer auf die Welt“, fügt Feidman hinzu, „das ist keine Frage von Talent. Wir benutzen ­unseren Körper, um uns in dieser Sprache der Musik auszudrücken.“ Seine Sichtweise ist von einem mystischen Ansatz geprägt, nach dem das Physische, das Körperliche unauflöslich mit dem Spirituellen verbunden ist. Indem sie Musik machen – und sich dabei ihrer Instrumente wie Klarinette, Akkordeon, Kontrabass usw. bedienen – strahlen diese Körper „eine unglaubliche Energie“ aus, um „die Botschaft der Seele“ an das Publikum zu übermitteln. Die Klarinette wird damit zum „Mikrophon meiner Seele“, wie es Feidman an anderer Stelle ausgedrückt hat, das seine „innerste Stimme“ in die Gemeinschaft der Zuhörenden hinein trägt.

Musik der Widersprüche und Paradoxe Die starke emotionale Wirkung des Klezmer ist untrennbar verbunden mit den Widersprüchen und Paradoxen, die diese Musik geformt haben. Ihre freudvolle, erdverbundene Körperlichkeit – der singende und tanzende Körper als eigentliches „Instrument des Liedes“ – verstärkt nur noch die spirituelle Dimension, wie sie z.B. in The Dreams and Prayers of Isaac the Blind zum Ausdruck kommt, einem der vielen eigens für Feidman komponierten Werke. Osvaldo Golijov – wie Feidman in Argentinien geborener Sohn jüdischer Einwanderer aus Osteuropa – schrieb das Stück 1994 für Streichquartett und Klarinette. Dreams and Prayers lässt in Solopassagen für

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Klezmer-Klarinette die Visionen eines Mystikers aus der Provence des Mittelalters (des blinden Rabbi und Kabbala-Gelehrten Yitzhak Saggi Nehor) lebendig werden. Golijov vergleicht die Beziehung zwischen physischer Realität und der transzendenten Wahrnehmung durch einen Mystiker wie Isaac mit der „lebenslangen Hingabe“ der Klezmer-Musiker an ihre Kunst: „Durch ihre Suche nach etwas, das aus greifbaren Elementen entsteht, aber über diese hinausgeht, erlangen sie schließlich einen Zustand von Gemeinschaft … Wie lässt es sich sonst erklären, dass Generationen von Klezmer-Musikern, die bei Geburten, Hochzeiten und Begräbnissen gespielt haben, gleichzeitig immer versuchten, die eine Melodie zu finden, die sich von sich selbst befreien lässt und zu Luft, zu Geist, zu ‚ruakh‘ wird?“ Widersprüchlichkeit ist der Identität des Klezmer eingeschrieben.

Zur Blütezeit der fahrenden Klezmorim waren mit dem Begriff ähnliche Assoziationen verbunden, wie es in den 1960er Jahren beim „Hippie“ der Fall war – dazu gehörte auch die Vorstellung, unablässig auf Messers Schneide zu balancieren, wie Alejchems ­Figuren es tun (oder diejenigen Isaac Bashevis Singers, der einmal von Feidmans Spiel sagte, es enthalte „all die vielfältigen Gefühls­ regungen einer Seele im Exil“). Doch ihre mitreißenden virtuosen Fähigkeiten verschafften diesen Musikern gelegentlich auch Zutritt zu den privilegierten Kreisen, ja selbst den Fürstenhöfen der christlichen Gesellschaft, der ihren jüdischen Glaubensgenossen verwehrt bliebt.

Feidmans eigene Familie steht beispielhaft für die tiefe Verwurzelung des Klezmer in der jiddischen Kultur. Er gehört der vierten Generation von Berufsmusikern an, die in Bessarabien (der heutigen Republik Moldau und der südlichen Ukraine) beheimatet waren, bevor sie nach Argentinien emigrierten, wo er in Buenos Aires ­geboren wurde. Eine besondere Rolle spielt für ihn der spirituelle Aspekt des Klezmer. So tragen dessen charakteristische Tonleitern z.B. die Namen jüdischer Gebetsmodi, wie etwa Freygisch, ein Modus, der sich im Klezmer oft findet (eine Variante der phrygischen Tonleiter, aber mit großer Terz). Benannt ist dieser Modus nach dem Morgengebet Ahawa rabba („große Liebe“). Ähnlich ist der Einfluss der spirituellen Erneuerungsbewegung des Chassidismus auf Klezmer erkennbar in dem Begriff Chosidl, der einen Rund­tanz im Zweivierteltakt im chassidischen Stil bezeichnet. Tatsächlich ist die heute bekannteste Klezmer-Melodie chassidischen ­Ursprungs: unterlegt mit den Worten „Hava Nagila“ („Lasst uns glücklich sein“) bildet sie die Grundlage für das moderne hebräische Volkslied.

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Auch wenn er sich diesem Erbe verpflichtet fühlt, möchte Feidman Klezmer nicht auf dessen Verbindung zu jüdischer Religion und Kultur reduziert wissen. Die spirituelle Kraft dieser Musik repräsentiert für ihn das, was Menschen ganz allgemein in der Kunst suchen.

In einem Interview mit der Deutschen Welle zu seinem 80. Geburtstag erklärte er: „Ich bin davon überzeugt, dass die Aggressionen in all den schrecklichen Konflikten heutzutage damit zu tun haben, dass die Menschen nicht genug geistige Nahrung erhalten. Man kann nicht ohne sie leben. Und die Religionen heute können sie uns nicht geben. Doch die Künste können es!“ Nichts als Musik Das vielleicht aufschlussreichste Paradoxon, dem man im ­ lezmer begegnet, ist die faszinierende emotionale Vielschichtigkeit K dieser Musik. „Ein bisschen weinen, während man lacht, ein bisschen lachen, während man weint“, so beschreibt Enrique Ugarte die ­typische Einstellung beim Klezmer-Spielen. Der Akkordeon-­ Virtuose traf erstmals 2005 mit Feidman und dem Bassisten Guido Jäger zusammen, als man ihn ins Ensemble holte für das Klezmer-­ Musical Nothing but Music, das um Feidman als künstlerischen Mittelpunkt entstand (das Libretto stammt von Jan Linders, die Musik von Ora Bat, Regie führte Stephan Barbarino).

Der Satz „Nichts als Musik“ spiegelt Feidmans Credo wieder, dass „es für mich nur eine Sprache gibt – die der Musik“. Klezmer umspannt ein bemerkenswert weites emotionales Spektrum, von fröhlich-ausgelassenen Tänzen, jiddisch Freylekh genannt, bis hin zur verinnerlichten, andächtigen Klage einer Doina. Für Feidman jedoch ist dies alles Teil eines Ganzen, das er als „Musik und nichts als Musik“ bezeichnet – und das auch all die anderen Aspekte ­einschließt, denen die Siegelbewahrer des kulturellen Schubladendenkens allzu gern einschlägige Etiketten verpassen.

Ugarte betont, dass die technischen Aspekte des Klezmer zwar bestimmte Modi oder Tonleitern und vokale Verzierungen beinhalten, die aus der jüdischen Musik stammen. Doch wenn es um das künstlerische Erlebnis geht, teilt er Feidmans Ansicht, Klezmer als Erweiterung des inneren Ichs durch sein Instrument zu verstehen. „Ich spiele Akkordeon, seit ich vier Jahre alt bin“, erklärt er. „Ich bin mit dem Instrument aufgewachsen und habe meinen eigenen Sound, den das Publikum wiedererkennen kann. Darauf bin ich

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stolz. Es ist meine Seele, die so klingt, genau wie bei Giora und der Klarinette.“ Zu Beginn von Feidmans Laufbahn als reisender Klezmer-­ Musiker bestand sein Ensemble aus Klarinette, Gitarre und Kontrabass, doch die Besetzung mit Akkordeon anstelle von Gitarre ist gleichfalls häufig anzutreffen. Die Instrumente bilden eine sehr ­effektive Kombination, sagt Ugarte, der auch Komponist und ­Dirigent ist, weil sie sich leicht in unterschiedliche Stile wie Jazz oder Tango transferieren lässt. „Wir harmonieren und ergänzen uns im Trio, und trotzdem ist jeder in seinem Spiel sehr individuell“, fügt er hinzu. „Diese Form von Kommunikation und Spiritualität macht für mich das Spannende an diesem Ensemble aus. Wir sind alle drei sehr flexibel und improvisieren gern. Alles passiert instinktiv, deshalb haben wir so großen Spaß dabei.“ Hörbar wird diese Flexibilität in bruchlosen Übergängen zu ­anderen musikalischen Idiomen, seien es der amerikanische Jazz ­eines George Gershwin, Anklänge an die Tradition der Wiener Klassik oder gar die Beatles. Ugarte steuert gern spanisch inspirierte Improvisation bei, Jäger spielt eigene Kompositionen für Kontrabass. „Uns reicht eine geschriebene Melodie mit ein paar Akkorden, und sofort entsteht spontan ein Arrangement“, erklärt Ugarte. „Natürlich haben wir ein großes Basisrepertoire, aber das Programm ist nicht festgelegt wie in einem klassischen Konzert. Es gestaltet sich auf der Bühne, und das Publikum spürt diese Spontaneität. Oft wissen wir nicht, was Giora als nächstes spielt – er fängt an und wir folgen.“ Ganz wie in einer alten jiddischen Redensart: „Wie die Klezmorim spielten, so ging es auch im Leben.“ Übersetzung: Philipp Brieler

Thomas May ist freiberuflicher Autor, Kritiker, Pädagoge und Übersetzer. Seine Texte sind u.a. in der New York Times und in Musical America erschienen, außerdem schreibt er regelmäßig für die Programmhefte des Lucerne Festival, der Metropolitan Opera und der Juilliard School. Zu seinen Buchveröffentlichungen zählen Decoding Wagner und The John Adams Reader.

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A Little Crying When You Laugh, a Little Laughing When You Cry The Giora Feidman Trio and the Art of Klezmer

Thomas May

“It was as if every note found its way upwards from out the deepest depths of the soul … He was the incarnation of music ­itself.” This description of a klezmer musician comes from Sholem Aleichem’s 1888 novel Stempenyu, which is titled after its preternaturally gifted violinist-protagonist. Stempenyu roams—and romances— from shtetl to shtetl, playing for weddings while at the same time moving his audiences with an intensity that borders on the dangerous.

Replace the fiddle with a clarinet, and we can easily imagine Giora Feidman in Aleichem’s description of the soul-stirring musician who similarly taps into an elemental force. Indeed, the master ­clarinetist has taken the itinerant music-making associated with klezmer to an entirely new level throughout his career. The klezmer players from the twilight of tsarist Russia in some cases acted as a bridge between close-knit shtetl culture and the non-Jewish world beyond by impressing the latter with their thrilling musical skills.

Traveling around the globe, Feidman has persistently forged connections between this extraordinary tradition and other kinds of music—and, in the process, reinforced klezmer’s identity as a kind of “fusion” music that amalgamates and cross-pollinates with a ­limitless spectrum of influences without ever losing its authenticity.

While a significant impetus behind the klezmer revival that started taking off in the 1970s emerged from the Jewish diaspora in the United States, Feidman’s central role helped turn the revival into a genuinely worldwide phenomenon. His intensive touring in

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­ ermany, for example, fostered a surging enthusiasm for this musical G style that can be seen in such developments as the Klezmer Wochen Weimar (the annual festival that has since been renamed Yiddish Summer Weimar, whose founding artistic director is the klezmer accordionist Alan Bern). Feidman has remained a tireless globetrotter, appearing again and again as a soloist or in one of his several chamber formations. Complementing this vast legacy of live performances is a rich recorded catalogue that has influenced generations of fellow klezmer players. Feidman’s larger cultural impact was further re­ inforced by his performance of John Williams’s clarinet solos in the score to Steven Spielberg’s historical drama Schindler’s List (1993).

Yet the present program not only marks his debut performance at the Pierre Boulez Saal—and the first here by his trio partners Enrique Ugarte and Guido Jäger—but, as the 84-year-old Feidman asserted after a recent performance in Hamburg, involves another beginning: “For me, every concert is the first concert in my life.”

Even if he knows the klezmer repertoire so well it seems an extension of his personality, even if he has made music with these colleagues for many years, each concert unfolds with a spontaneity and sense of discovery that is at the heart of klezmer.

An Instrument of Song The word klezmer has come to stand for a musical genre— one more generally associated with Jewish tradition but specifically rooted in the Yiddish folk culture of the Ashkenazi of Eastern ­Europe. Originally, though, it referred to the instruments and, by the 18th century, the musicians who played them (Yiddish plural: klezmorim). The shift that made klezmer come to signify a genre occurred with the 20th-century revival of interest, suggesting the historical change from a situation where this music was taken for granted to one in which preservation and appreciation became ­motivating factors—the shift from subject to object.

The ecstatic, boundary-challenging klezmer musicians who people the fiction and plays of Sholem Aleichem later gained much wider popularity thanks to the 1964 musical Fiddler on the Roof—recently staged by Barrie Kosky at the Komische Oper here in Berlin in a German version titled Anatevka. The musical, like its film counterpart of 1971, drew on various stories by Aleichem, spotlighting klezmer during a climactic wedding celebration. Another, surreally

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tinged perspective on this world can be found in the imagery of Jewish village life during the tsarist empire that Marc Chagall ­remembered and developed in his paintings. The immigrants who captured this soundscape on early records left behind “musical ­Rosetta Stones” of a vanished world, as Henry Sapoznik observes.

He even refers to klezmer music as “a key cultural component of the Ashkenazi civilization,” side by side with the Yiddish language.

The term Klezmer itself is a Yiddish portmanteau word derived from the Hebrew words (k’léi) and (zémer), literally “tool/ instrument of singing.” Feidman finds deep meaning in that construction, which he parses as “an instrument of song, with a voice to express it.” The specific instruments in question varied historically according to the region, for example showing influences from the Romani who were similarly regarded as outcasts by mainstream ­society. Along with strings, flute, and percussion (typically, cymbals and bass drum), the hammered dulcimer (tsimbl) could be part of this soundscape. Closer to the end of the 19th century, Feidman’s instrument as well as brass instruments joined the mix. Roaming ensembles of klezmorim became especially popular in the context of wedding celebrations.

But klezmer’s characteristic treatment of melody evolved from the ornamentation used by cantors in liturgical singing for religious services. Its connections to dance likewise reveal the influence of the impulse to worship, which became channeled into exuberant physicality. Because of prohibitions on the open expression of their religious life in medieval German lands, according to Yale Strom, “Jewish dance became very popular” and involved “hopping in circles, furiously swinging arms, and sometimes jumping over chairs or people.”

Even wordless, klezmer songs can evoke an atmosphere of fervent prayer. Feidman homes in on this vocal, song-oriented aspect of the music as quintessential. Indeed, he understands klezmer to exemplify and express a universal desire for communication. “A mother ­communicates with her baby by singing—this is the only language newborn babies know across the planet. It’s a natural force.”

Feidman adds that “every human being is born a singer and a dancer. It’s not a question of talent. We use our bodies to express this language of music.” He upholds a rather mystical view that combines the physical, the embodied, with the spiritual in an indissoluble union. These bodies that make music—in turn, with their instruments (clarinet, accordion, double bass, etc.)—use “a tremendous

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Every human being is born a singer and a dancer.

It’s not a question of talent. —Giora Feidman

energy” to send “the message of the soul to the audience.” The clarinet is thus what Feidman has elsewhere called “the microphone of my soul,” projecting his “innermost voice” to the community for whom he plays.

Music of Contradictions and Paradoxes The rich emotional resonance of klezmer is inextricably linked to the inherent contradictions and paradoxes that have shaped this music. Its joyous, earthy physicality—the singing and dancing body as the real “instrument of song”—only underscores a spiritual dimension that is depicted, for example, in The Dreams and Prayers of Isaac the Blind, one of the countless pieces written ­specifically for Feidman. Osvaldo Golijov—like Feidman, a native of Argentina and the son of Jewish emigrants from Eastern Europe—­ composed the piece in 1994 for string quartet and clarinet. Dreams and Prayers uses solos for klezmer clarinet to evoke the visions of a medieval mystic from Provence (the blind rabbi and Kabbalist scholar Yitzhak Saggi Nehor). Golijov compares the bond between physical reality and the perception of transcendence pursued by mystics like Isaac with the “lifelong devotion” of klezmer musicians to their art: “In their search for something that arises from tangible elements but transcends them, they are all reaching a state of ­communion …

How else would one explain the chain of klezmer generations that, while blessing births, weddings, and burials, were trying to discover the melody that could be set free from itself and become only air, spirit, ruakh?”

Paradox clings to the very identity of klezmer. During the heyday of the roving klezmorim, the word could carry connotations analogous to what “hippy” conjured in the 1960s—including the image of living on the razor’s edge that Aleichem plays up in his portrayals (as does Isaac Bashevis Singer, who once remarked of Feidman’s playing that it has “all the varied emotions of an exiled soul”). Yet their rousing virtuosity sometimes gave these musicians entrée to the privileged circles and even royal courts of the mainstream Christian society from which their fellow Jews were barred.

Feidman’s own family exemplifies klezmer’s deep roots in Yiddish culture. He belongs to the fourth generation of professional musicians who had played in Bessarabia (present-day Moldova and southern Ukraine) before emigrating to Argentina, where he was born in

Buenos Aires. He places special emphasis on klezmer’s association with spirituality. Its characteristic scales, for example, are named ­after Jewish prayer modes, such as the Freygish mode frequently found in klezmer songs (a variant of the Phrygian mode or scale but with a major third). This mode is named after the morning prayer Ahava Rabboh (“with an abundant love”). The influence of the spiritual revival movement known as Hasidism on klezmer is likewise apparent in the term Khosidl, referring to a circle dance in 2/4 in Hasidic style. Indeed, the single best-known klezmer melody today is of Hasidic origin and was adopted to the words Hava Nagila (“Let us rejoice”), resulting in the modern Israeli folk song.

While honoring this legacy, Feidman resists limiting klezmer to its associations with Jewish religion and culture. For him, klezmer’s spiritual power is something humans universally crave of art. In an interview for his 80th birthday in 2016 with Deutsche Welle, he stated: “I’m convinced that in all of today’s terrible conflicts, the aggression has to do with the fact that people are cut off from their spiritual food. You cannot live without it, and today’s religions can’t provide it. But the arts can!”

Nothing but Music Perhaps the most telling paradox underlying klezmer is the ­ usic’s fascinating emotional flexibility. As Enrique Ugarte puts it, m the default attitude when playing klezmer is “a little crying when you laugh, a little laughing when you cry.” The accordion virtuoso initially met Feidman and double bassist Guido Jäger in 2005, when he was enlisted to join the ensemble for a musical about klezmer, with a ­focus on Feidman, which was titled Nothing but Music (with a book

by Jan Linders, music by Ora Bat, and staged by Stephan Barbarino).

The phrase “nothing but music” encapsulates Feidman’s credo that “for me only one language exists—and that is music.” Klezmer itself spans a remarkable emotional range, from the festive wildness of a freylekh (joyful) dance to the introspective, prayerful lament of a doina. But for Feidman, all of this is part of a single entity he praises as “music and nothing but music”—together with all the other kinds that cultural gatekeepers insist on giving tags to for their cutand-dried taxonomies.

Ugarte points out that the technical aspects of klezmer involve characteristic modes or scales and vocal ornaments that developed

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in Jewish music. Yet as an artistic experience, he shares Feidman’s view of klezmer as an amplification of his inner self through his instrument. “I’ve been playing accordion since I was four,” Ugarte says. “I grew up with the instrument and have discovered my own sound such that people can recognize who I am from my playing.

That is something in which I take pride. It’s the sound of my soul, as is it with Giora and the clarinet.”

The combination of clarinet, guitar, and double bass comprised Feidman’s original formation at the start of his career as a traveling klezmer musician, but the variant with accordion in place of guitar is also encountered frequently in this milieu. Ugarte, who also composes and conducts, notes that it makes for “a very effective combination” because it can so easily morph into the realms of jazz and tango, for example. “We harmonize and complement each other as a trio, and at the same time each of us plays in a unique way,” he adds. “This kind of communication and spirituality is what makes this ensemble so exciting. We’re all quite flexible and love to improvise. Everything happens instinctively, which is why playing together is so much fun.”

We hear examples of this flexibility in the seamless shifts toward other familiar idioms, whether the American jazz of George Gershwin or allusions to the Viennese classical tradition with Mozart and Schubert or even to the Beatles. Ugarte typically contributes Spanish-­inflected improvisations, and Jäger plays compositions of his own for double bass. “All we need is a written melody with a couple of chords to make up an arrangement on the spot,” says Ugarte. “We have a large basic repertoire of course, but the program is not predetermined as it is in a classical concert. It takes shape in real time onstage, and the audience can feel that spontaneity. We often don’t know what Giora will play next—he begins and we join in.” According to an old saying recorded in one of the Yiddish memory books: “As the klezmorim played, so it went in life.”

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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