Michael Barenboim & Daniel Barenboim

MICHAEL BARENBOIM & DANIEL BARENBOIM Montag

13. April 2020 19.00 Uhr

Michael Barenboim Violine Daniel Barenboim Klavier

Videostream verfügbar bis Donnerstag, 16. April, 19.00 Uhr

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) S onate für Violine und Klavier B-Dur KV 454 (1784) I. Largo – Allegro II. Andante III. Allegretto Sonate für Violine und Klavier Es-Dur KV 481 (1785) I. Molto allegro II. Adagio III. Thema con Variazioni. Allegretto – Variationen I–VI

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Mozarts Sonaten für Violine und Klavier

„Diese Sonaten sind die einzigen in ihrer Art. Reich an neuen Gedanken und Spuren des großen musicalischen Genies des Verfassers. Sehr brillant, und dem Instrumente angemessen.“ So heißt es im April 1783 in Cramers Magazin der Musik. Dann fährt der unbekannte Hamburger Rezensent in seiner Lobeshymne fort: „Dabey ist das Accompagnement der Violine mit der Clavierpartie so künstlich [kunstvoll] verbunden, daß beide Instrumente in beständiger Aufmerksamkeit unterhalten werden; so daß diese Sonaten einen ebenso fertigen Violin- als Klavierspieler erfordern. Allein ist es nicht möglich, eine vollständige Beschreibung dieses originellen Werks zu geben.“ Gemeint sind hier jene sechs Violinsonaten, die der Neu-­ Wiener Wolfgang Amadeus Mozart im Winter 1781 bei dem renommierten Verlag Artaria herausgebracht hatte. Es sind nicht die ersten Kompositionen, die er dieser noch jungen Gattung widmet – und es sollten auch nicht die letzten bleiben.Violine plus Klavier: Das muss eine Herzensbeziehung für den Komponisten gewesen sein, hatte er doch beide ­Instrumente von Kindheit an gelernt und war mit ihren technischen wie expressiven Möglichkeiten bestens vertraut.

Mag er sich in den reifen Jahren zwar hauptsächlich als ­brillanter Klaviervirtuose (und Solist seiner Klavierkonzerte) in der Öffentlichkeit präsentiert haben, so darf man nicht vergessen, dass auch seine Violinkonzerte aus den Salzburger Jahren durchaus für den Eigengebrauch komponiert wurden.

Am erzbischöflichen Hof teilte er sich die geigerischen ­Aufgaben mit dem ebenfalls im Dienst Graf Colloredos stehenden italienischen Violinvirtuosen Antonio Brunetti.

Schon früh – sehr früh – ist Mozart mit der Gattung ­Violinsonate in Berührung gekommen. Der knapp Achtjährige wurde im Winter 1763 von Vater Leopold dazu ­angehalten, erste Werke in dieser Besetzung zu komponieren; gedacht waren sie als „Entrée-Billet“ auf der großen Europa-

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reise, mit denen Wolfgang und Schwester Nannerl ihr Können dem staunenden Publikum vorführen sollten. Heute als KV 6 bis 9 bekannt, wurden die vier Werke seinerzeit im Frühjahr 1764 in Paris veröffentlicht. Ein Jahr später kamen in London weitere sechs Sonaten (KV 10–15) dazu, in denen allerdings auch die Mitwirkung eines Violoncellos vorgesehen war. Wiederum ein Jahr danach, im April 1766, folgte die letzte Serie (KV 26–31), die nunmehr in Amsterdam und Den Haag publiziert wurde.

Von diesen Sonaten – die in der Konzertreihe von Renaud Capuçon und Kit Armstrong keine Berücksichtigung finden – war es verständlicherweise ein großer Sprung zu jenen Werken, die der inzwischen erwachsene Komponist im Herbst 1777 in München ins Auge fasste. In einem Brief an seinen Vater berichtet Wolfgang von „6 Duetti à Clavicembalo e Violino“ des Dresdner Hofkapellmeisters Joseph Schuster, die er seiner Schwester schicken wolle: „Ich habe sie hier schon oft gespiellet, sie sind nicht übel. wen ich hier bleibe, so werde ich auch 6 machen, auf diesen gusto, dann sie gefallen hier sehr“. Unglücklicherweise ist die genaue Zuordnung der genannten „Duetti“ Schusters bis heute nicht möglich – wäre doch der Vergleich zwischen Mozarts Kompositionen und ihrer Vorlage durchaus interessant.

Trotzdem ist anzunehmen, dass Mozart großen Ehrgeiz in dieses Projekt gelegt hat. Nicht zuletzt der Hinweis auf den „gusto“ verrät, wie klar sich der Komponist darüber war, dass gerade die Violinsonate in besonderer Weise den Geschmack des musikalisch gebildeten Publikums traf.

Wollte er reüssieren, musste er diese Bedürfnisse „bedienen“.

Und die Gelegenheit dazu ergab sich bald darauf, auf der Reise nach Mannheim, auch wenn sich die hochgesteckten Erwartungen an eine Festanstellung am kurpfälzischen Hof zerschlugen. Stattdessen hatte Mozart diverse ungeliebte Auftragswerke zu verfassen – „mithin habe ich zu zeiten um abzuwechseln was anders gemacht, Clavier duetti mit violin“, wie es in einem Brief vom 14. Februar 1778 an den Vater in Salzburg heißt.

Es wurden denn auch sechs Sonaten, wie es der damaligen verlegerischen Praxis entsprach. Doch Mozart nahm sich Zeit dafür, und es sollte länger dauern als geplant, bis die

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Serie schließlich veröffentlicht wurde. Hat es daran gelegen, dass Mozart in Mannheim keinen Drucker fand? Jedenfalls war die Arbeit erst bis zur Hälfte der e-moll-Sonate – dem späteren KV 304 – gediehen, als der 22-Jährige zusammen mit seiner Mutter im März 1778 nach Paris weiterreiste. Dort wurde die unfertige Sonate komplettiert, außerdem kamen noch die Werke in A-Dur (KV 305) und D-Dur (KV 306) hinzu. Auch in Paris musste Mozart finanzielle Zugeständnisse machen, bis sich der Verleger Jean-Georges Sieber schließlich zum Druck des gesamten Opus bereit erklärte.

Sein Titel weist darauf hin, dass das Cembalo als Tasteninstrument in jenen Jahren mehr und mehr vom Fortepiano verdrängt wurde: „Six Sonates Pour Clavecin Ou Forté Piano Avec Accompagnement D’un Violon“. Die Veröffentlichung verzögerte sich allerdings erheblich; Mozart erlebte sie während seines Pariser Aufenthalts nicht mehr – auch hier fielen seine Hoffnungen auf positive Resonanz und mäzenatische Unterstützung durch vermögende Musikliebhaber der Realität zum Opfer.

Die Bezeichnung der Sonaten macht den heutigen Betrachter stutzen: So wie in der Publikation von 1778 die Formulierung „Avec Accompagnement D’un Violin“ (mit Begleitung einer Violine) gewählt wurde, so taucht dieselbe Bezeichnung auch in der 1781 veröffentlichten zweiten Serie von Mozarts Violinsonaten unverändert wieder auf. Damit nicht genug: Der Komponist selbst wird noch seine beiden späteren großen Sonaten – KV 481 und KV 526 – in sein eigenes „Verzeichnüß aller meiner Werke“ unter der Bezeichnung „klavier Sonate mit Begleitung einer Violine“ eintragen. Wobei allein die Aufgaben des „Accompagnement“, wie sie von Mozart Vater und Sohn wertgeschätzt wurden, überaus vielfältig waren! Eberhard Hüppe hat das in seinem Beitrag zu den Violinsonaten im 2006 erschienenen Mozart-Handbuch präzise umrissen: „Die Violinstimme greift Motive auf, bildet Imitationen bis hin zur Stimmverzahnung, unterstreicht Bewegung und Ausdruck durch Parallelführung in Terzen, Sexten oder Dezimen, fügt freie Nebenstimmen, Einwürfe oder Begleitfigurationen hinzu, bereichert die rhythmische Struktur, verdoppelt oder oktaviert Stimmen, verstärkt das Unisono,

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oder sie füllt die Harmonie auf.“ In der Tat eine Fülle von Aufgaben für das Instrument, das seine Bedeutung im musikalischen Gefüge der Sonaten unzweifelhaft deutlich macht.

Zu erklären ist dieses Phänomen historisch: Es war die Klaviersonate, begleitet von einem weiteren obligaten ­Instrument wie Violine oder Traversflöte, die von Frankreich aus Verbreitung in den übrigen Musikzentren Europas fand.

Die absolute – und auch nominelle – Gleichheit der beiden Instrumente findet sich erst als eine „Errungenschaft“ des 19. Jahrhunderts; noch Ludwig van Beethovens Violinsonaten op. 30 von 1803 wurden in der herkömmlichen Form annonciert. Daraus Rückschlüsse über die Qualität der ­Werke zu ziehen, zielt jedoch in die falsche Richtung: ­Mozarts Violinsonaten von 1778 und 1781 sind in ihrer Art genauso einzigartig wie die Trias der Brahms-Sonaten oder die Kompositionen für Violine und Klavier eines Ravel, Bartók und Prokofjew.

Mit seinen sechs Werken von 1778 (KV 301–306) legte Mozart den eigentlichen Grundstein für die Gattung Violin­ sonate und ließ alle direkten Vorgänger wie Johann Schober, Carl Philipp Emanuel Bach oder den bereits genannten ­Joseph Schuster weit hinter sich. Sein verehrter Wiener Kollege Joseph Haydn wiederum hatte – anders als beim Streichquartett und der Symphonie – seine Experimentierfreude nicht der Violinsonate angedeihen lassen, so dass ­Mozart hier auf dessen Impulse verzichten musste. Um so bewundernswerter, welche Lösungen er in diesen Werken ­findet, auch wenn sie weitgehend noch dem älteren Formmodell der zweisätzigen Sonate folgen und auf einen langsamen Satz verzichten.

Trotzdem überrascht die Bandbreite, die sich gerade in den unterschiedlichen Finalsätzen findet: mal das obligatorische Rondo mit den wiederkehrenden Ritornellen, mal – wie in KV 301 – die schlichte Liedform oder – wie in KV 306 – ein Variationensatz. Für die Kopfsätze ist die ­Sonatenform, wie sie Mozart zuvor in seinen Klavierkompositionen aus der Mannheimer Zeit ausgiebig erprobt hat, nunmehr die Regel. Der Violinpart profitiert ganz offensichtlich von den Erfahrungen, die der Komponist in seinen Violinkonzerten von 1775 gesammelt hat. Und die inzwischen erreichte Ausdruckstiefe des 22-Jährigen findet ihren ­deutlichsten Niederschlag in der einzigen Moll-Sonate der Gruppe, KV 304, deren emotionaler Zickzackkurs sich

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von der Fülle eleganter Phrasierungen, tänzerischem Temperament und brillanter Selbstdarstellung, wie sie auch die anderen Sonaten auszeichnen, deutlich abhebt.

Die nächste Gelegenheit, „Clavier duetti mit Violin“ zu komponieren, ergibt sich drei Jahre später. Mozart, der im Januar 1781 in München mit seinem Idomeneo einen großen Erfolg verbuchen konnte, wird von seinem Dienstherrn, dem Fürsterzbischof Colloredo, nach Wien beordert, um dessen Akademien in der Kaiserstadt mit Musik zu versorgen. Inzwischen ist die Violinsonate auch hier in der Wertschätzung des Publikums enorm gestiegen; kein Wunder, dass der fürsterzbischöfliche Hofcompositeur eiligst neue Sonaten zu schreiben hat, wie er am 8. April 1781 an den Vater – mit einem leichten Hang zu theatralischer Übertreibung – berichtet: „heute hatten wir – den ich schreibe um 11 uhr Nachts – accademie. da wurden 3 stücke von mir gemacht. versteht sich, Neue; – ein Rondeau zu einen Concert für Brunetti – eine Sonata mit accompagnement einer Violin, für mich. – welche ich gestern Nachts von 11 uhr bis 12 Componirt habe – aber, damit ich fertig geworden bin, nur die accompagnementstim für Brunetti geschrieben habe, ich aber meine Parthie im kopf behalten habe“. Bei aller erlaubten Skepsis gegenüber den genannten Details: Dem Genie Mozart ist es zuzutrauen, dass er einen solchen musikalischen Husarenritt mit Bravour absolviert hat.

Bekanntermaßen trübte sich das Verhältnis zum Arbeitgeber Colloredo in den kommenden Wochen spürbar ein.

Im Mai 1781 provozierte Mozart, allen Vorhaltungen Vater Leopolds zum Trotz, den Rausschmiss und sah sich nunmehr auf eigene Füße gestellt. Ein Neuanfang im Zeichen der Emanzipation – dazu zählte auch die Komposition von Violinsonaten, mit denen Mozart neues Publikum, neue Unterstützer und neue Schülerinnen gewinnen wollte. Im Laufe des Sommers entstehen weitere Werke, wie einem Brief an den Vater vom 16. Juni beiläufig zu entnehmen ist; das Hauptinteresse gilt jedoch dem neuen Opernprojekt mit dem Titel Die Entführung aus dem Serail.

Lange Zeit bleibt Mozart unschlüssig, ob er nur vier oder wieder sechs Violinsonaten publizieren soll. Schließlich greift er zu einem Trick: Er holt zwei ältere, noch nicht

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v­ eröffentlichte Kompositionen – in C-Dur, KV 296 und B-Dur, KV 378 – aus der Schublade; zusammen mit dem G-Dur-Werk KV 379 vom April und den drei im Sommer entstandenen Opera ergibt sich eine prachtvolle Serie, die bereits im November des Jahres bei Artaria erscheint. Sie findet große und positive Resonanz – nicht nur bei dem eingangs zitierten Hamburger Rezensenten, der seine B ­ esprechung der Sonaten mit den Worten abschließt: „Die Liebhaber und Kenner müssen sie selbst erst durchspielen, und alsdann werden sie erfahren, daß wir nichts übertrieben haben.“ In der Tat bedeuten diese Sonaten einen weiteren ge­ waltigen Schritt in Mozarts Entwicklung. Sie verbinden selbstbewusste Brillanz mit emotionaler Tiefe, sie spiegeln die neu gewonnene Freiheit des Komponisten. Und sie ­wirken wahrhaft „großstädtisch“ in Anspruch und Form.

Die dreiteilige Sonate hat sich durchgesetzt, wobei sich der Mittelsatz mehr und mehr als perfektes Gegengewicht zu den beiden schnellen Außensätzen etabliert. Auf diesem Weg geht der Komponist in den drei großen Einzelwerken, die bis 1787 noch entstehen sollten, konsequent weiter.

Die musikalischen Akademien werden zur repräsentativen Plattform – so für die B-Dur-Sonate KV 454, die Mozart der venezianischen Geigenvirtuosin Regina Strinasacchi in die sensiblen Finger komponiert.

Die ungeminderte Nachfrage nach Novitäten ermuntert den Komponisten, im Dezember 1785 eine weitere Sonate in Es-Dur (KV 481) zu publizieren, der sich 1787 noch eine in A-Dur (KV 526) anschließt. Damit ist das Œuvre der „claviersonate mit Begleitung der Violine“ allerdings noch nicht abgeschlossen: Als Nachzügler komponiert Mozart 1788 – wie es in seinem „Verzeichnüß“ heißt – „Eine kleine klavier Sonata – für Anfänger mit einer Violin“. In der Nummerierung als KV 547 signalisiert sie die Nähe zu der ebenfalls zu Lehrzwecken verfassten Klaviersonate, der „Sonata facile“ KV 545, und dem kleinen Klaviertrio KV 468. Damit schlagen die drei Werke den Bogen zurück zu den Anfängen Wolfgangs: Damals, in Paris, war er der Schüler, der mit frühreifen Violinsonaten eine erste Probe seines Talents gab. Jetzt stellt das reife Genie sein Können in den Dienst derer, welche die Kunst des Klavier- und Violinspiels erst noch erlernen wollen.

Michael Horst

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Mozart’s Sonatas for Violin and Piano

Wolfgang Amadeus Mozart’s Opus 1 was a collection of piano-violin sonatas, the first of which were written when he was six years old. As Sonates pour le clavecin qui peuvent se jouer avec l’accompagnement de violon (“Sonatas for the harpsichord which may be played with an accompaniment for the violin”), they were published in Paris in 1764. Over the following four years, Mozart composed another 14 sonatas, published as Opus 2 to 4. The Mozart family was on its first major European tour at the time, with father Leopold proudly showing off the remarkable musical abilities of Wolfgang and his older sister Maria Anna (Nannerl) in cities like Paris, London, The Hague, and Amsterdam. Those ­cities were home to a burgeoning middle class eager to buy music for domestic use, particularly sonatas that could be played on a keyboard instrument by the ladies of the house, and which also had an accompanying part for a second ­instrument, usually a violin or flute.

To what extent these published sonatas, specifically designed to appeal to this popular taste, were created by the boy Wolfgang and how much of them was “improved” by his father is impossible to know today. But as Stanley Sadie points out, “Leopold left enough of the naïve charm and harmonic solecism for plausibility” that the music was, in fact, composed by his son. The pieces were all dedicated to various royal persons and influential members of royal households, establishing a pattern Mozart would follow for much of his life. By the time the final six of these early ­sonatas appeared in print in the Netherlands in 1766, it was obvious that Mozart, then ten, had a greater grasp of form than in the earlier works. They are still juvenilia and only a curiosity for most music lovers today, but it is already plain

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that Mozart could learn from the work of older composers and then put his own, unique stamp on the existing forms.

Leopold Mozart was more famous as a violin teacher than as a composer and had published a book on playing the violin in 1756, a few months after Wolfgang was born. A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing (Versuch einer Gründlichen Violinschule) went through numerous translations and editions and was still widely used throughout the 19th century. “A meticulous if somewhat uncompromising book,” was the way it was described by conductor and author Jane Glover. Oddly enough, Mozart taught himself to play the violin by the age of six rather than being initially instructed by his father, and he soon appeared in public both as violinist and pianist. But he preferred a keyboard instrument, much to the despair of his father, who wrote to him in 1777, “You yourself do not know how well you play the violin, if you would only do yourself credit and play with energy, with your whole heart and mind, yes, just as if you were the first violinist in Europe.” But then his letters began lamenting, “I imagine your violin is hanging up.” After Mozart moved to Vienna in 1781 he concentrated on public appearances as a piano virtuoso, and tended to prefer the viola when playing chamber music.

It is no surprise that Mozart had very definite ideas about what he valued in violin playing. On November 22, 1777 he wrote in some detail to his father about the playing of Ignaz Fränzl, the concertmaster of the famous Mannheim court orchestra. “At six o’clock today the gala concert took place. I had the pleasure of hearing Herr Fränzl play a concerto on the violin. I like his playing very much.You know that I am no great lover of difficulties. He plays difficult things, but his hearers are not aware that they are difficult; they think that they could at once do the same themselves.

That is real playing. He has, too, a most beautiful round tone. He never misses a note, you can hear everything. It is all clear-cut. He has a beautiful staccato, playing with a single bowing, up or down; and I have never heard anyone play a double trill as he does. In a word, in my opinion, he is no wizard, but a very sound fiddler.” Obviously Mozart put particular store in good staccato playing on the violin, because in December 1783 he wrote to his father urging him to tell his pupil Heinrich Marchand “to concentrate hard on staccato playing, for it is just in this particular that the Vien-

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nese cannot forget Lamotte.” (Franz Lamotte was first violinist in the court chapel of Empress Maria Theresa.)

After his Opus 1–4 sonatas Mozart did not return to that form for a dozen years, when he was, once again, on his way to Paris, this time accompanied only by his mother.

On their way they stopped in Munich where he ran across a set of piano-violin sonatas by the Dresden composer Joseph Schuster. It is quite possible his father had reminded him that in Paris such sonatas sold well and could make his name known to a larger public. In any event, in October 1777 Mozart wrote to him, “I send my sister herewith six duets for clavicembalo and violin by Schuster which I have often played here. They are not bad. If I shall stay on I shall write six myself in the same style, as they are popular here.

My main object in sending them to you is that you may amuse yourselves à deux.”

What seems to have intrigued Mozart about the Schuster sonatas is the rather novel way the composer treated the relationship between the two instruments. Rather than focusing on the keyboard instrument and using the violin only incidentally as mere decoration, Schuster had started treating the instruments more equally, echoing each other’s lines or occasionally giving the violin the main musical idea.

Mozart and his mother did not stay in Munich but moved on to Mannheim, where he composed several violinpiano sonatas in early 1778, some of which he combined for publication with another pair written in Paris in early summer that same year. These six, K. 301–306, plus K. 296 (printed later in Vienna) are the earliest works heard in the concerts of Renaud Capuçon and Kit Armstrong. The six sonatas published in Paris are dedicated to Maria Elisabeth, wife of the Elector of the Palatinate, consort of Carl Theodor, and sometimes known as the “Palatine” Sonatas. Mozart rued the fact that he had to leave Paris while the engraving process was going on, making it impossible for him to proof the works before the actual printing. As a result, numerous errors appeared in the music. Mozart suspected this was going to happen, writing to his father from Strasbourg on November 2, 1778, that he did not yet have printed copies of his sonatas, “And when they do come, I shall probably

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find them full of mistakes. If I had stayed only three days longer in Paris, I could have corrected them myself and brought them with me. The engraver was in despair when I told him that I should not be able to revise them myself, but should have to commission someone else to do so.”

Although Mozart obviously had the idea of violin-piano sonatas buzzing around his head, it was probably his good friend Johann Baptist Wendling, principal flutist of the Mannheim orchestra, who gave him the final push to write them when he suggested: “You can compose duets for clavier and violin here and have them engraved par souscription.”

Wendling also urged Mozart to accept a commission from a Dutch surgeon and amateur flute player, Ferdinand De Jean, who was willing to pay two hundred gulden for (in Wendling’s words) “three short, simple concertos and a couple quartets for flute.” Mozart accepted De Jean’s commission but his antipathy for the flute meant his heart was not really in the work. “You know that I become quite powerless whenever I am obliged to write for an instrument which I cannot bear,” he explained to his father in February 1788. “Hence, as a diversion I compose something else, such as duets for clavier and violin, or I work on my mass.” He provided De Jean with two concertos and three quartets, and some scholars speculate that one or two of the violin-piano sonatas Mozart was writing at the same time began as works for flute.

The next time Mozart turned to the duo of piano and violin was in Vienna during the spring and summer of 1781, when he was establishing himself as a freelance musician.

On May 19, 1781, he reported to his father, “The subscription for my six sonatas has been started, and then I shall have some money.” A week later he said, “The subscription is going well.” The sonatas K. 376–80, along with the early K. 296, were printed in Vienna in November 1781 by Artaria.

This was the first music of Mozart’s the famous firm had published, and it remained his principal publisher throughout his lifetime. Unlike the previous sonatas from Mannheim and Paris, the six Viennese works were not originally conceived as a homogenous set, but composed with various occasions in mind. Still, the complete set was dedicated to Josepha von Auernhammer, Mozart’s first private pupil in

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Vienna, and a young woman whose name was linked ­romantically with his. (Mozart denied any intimacy with her in an especially derogatory manner when he wrote to his father after Leopold inquired about the rumors of their relationship.) Although still primarily intended for domestic music making, these pieces reflect the remarkable strides Mozart was making as a composer, often showing not only technical prowess in the way the music is developed but greater emotional depths as well.

His final four violin-piano sonatas were created for in­ dividual occasions between 1784 and 1788. As Wolf-Dieter Seiffert writes in the preface to the score, the three late works, K. 454, 481, and 526 “form an initial point of culmination in the genre of the violin sonata.” They originally ­appeared in print separately rather than as part of a cycle.

“This,” Seiffert suggests, “may be seen to indicate the special compositional significance Mozart attached to these pieces.”

K. 454 was created for the famous violin virtuoso Regina Strinasacchi; K. 481 and K. 526 were composed while he was working on his operas The Marriage of Figaro and Don Giovanni. For his last work in the genre, K. 547, Mozart, rather curiously, returned to the idea of a piece for beginners.

From 1762 to 1788, 26 years of Mozart’s 35-year-lifespan, he found himself engaged in writing for two instruments that he played himself and that he loved. Not only do these works delight and move audiences and performers to this day—they also reflect his evolution as a composer.

—Paul Thomason

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