Daniel Barenboim - "Diabelli-Variationen"

DANIEL BARENBOIM Freitag

10. April 2020 19.00 Uhr Daniel Barenboim Klavier

Videostream verfĂźgbar bis Montag, 13. April, 19.00 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli C-Dur op. 120 „Diabelli-Variationen“ (1819–23)

Tema. Vivace – Var. I. Alla marcia maestoso – II. Poco allegro – III. L’istessto tempo – IV. Un poco più vivace – V. Allegro vivace – VI. Allegro ma non troppo e serioso – VII. Un poco più allegro – VIII. Poco vivace – IX. Allegro pesante e risoluto – X. Presto – XI. Allegretto – XII. Un poco più moto – XIII. Vivace – XIV. Grave e maestoso – XV. Presto scherzando – XVI. Allegro – XVII. Allegro – XVIII. Poco moderato – XIX. Presto – XX. Andante – XXI. Allegro con brio – Meno allegro – XXII. Allegro molto (alla „Notte e giorno faticar“ di Mozart) – XXIII. Allegro assai – XXIV. Fughetta. Andante – XXV. Allegro – XXVI. [ohne Bezeichnung] – XXVII. Vivace – XXVIII. Allegro – XXIX. Adagio ma non troppo – XXX. Andante, sempre cantabile – XXXI. Largo, molto espressivo – XXXII. Fuga. Allegro – XXXIII. Tempo di Minuetto moderato

Wenn wir von Beethovens „Diabelli-Variationen“ sprechen, benutzen wir einen verkürzten und eigentlich falschen Titel. Der Komponist selbst verwendete ganz bewusst nicht die Bezeichnung Variationen, wie in seinen zahlreichen anderen Werken dieser ­Gattung. Hier sprach er stattdessen von Veränderungen. Der Titel der ersten Ausgabe von 1823 lautete vollständig „Drey und dreyßig Veränderungen über ­einen Walzer für das Pianoforte“. Veränderung ist ein relativ offener Begriff, der mehr oder weniger bedeuten kann als Variation. Tatsächlich vermeidet Beethoven hier weitgehend das Verfahren einer figurativ ausschmückenden Variationstechnik. Seine Sätze stellen Charaktervariationen dar, wie man gleich zu Beginn mit dem Aufeinanderprallen von Walzerthema und pompös ironisiertem Marsch in der ersten Variation erkennen kann. Darüber ­hinaus aber sind diese Veränderungen geprägt von der Vorstellung der motivischen Arbeit, die einzelne Momente, fast könnte man ­sagen Parameter, aus dem Thema aufgreift und zu neuer thematischer Gestaltung entwickelt. Da gibt es immer wieder das Auftaktmotiv des Walzers, das unter unterschiedlichen Aspekten thematisiert wird: als Bewegung der Wechselnote, als zum Triller erweiterte Verzierung, als Anlass zu metrischer Verschiebung. Oder es sind die Tonwiederholungen der Vorlage, die in der Fuge der Variation Nr. 32 eine ganz neue Deutung erhalten. Oder die Sequenzen im zweiten Teil des Themas, die plötzlich zu einem Gleiten ins Un­bestimmte ausgeweitet und überhöht werden.

Mit der Bezeichnung als Veränderungen setzt Beethoven also sein Werk schon im Titel erkennbar ab gegen die geläufige Vorstellung von Variation. Konkreter gesehen gilt diese Abgrenzung sowohl gegenüber dem eigenen Œuvre (das 19 weitere Variationszyklen enthält, die ausnahmslos auch so bezeichnet werden), als auch ­gegenüber den Variationen, mit denen Beethovens Zyklus durch den Kompositionsanlass und das Thema von Diabelli verbunden ist.

1819 hatte der Musikverleger und Komponist Antonio Diabelli mit der Vorlage seines Walzers die bedeutendsten Komponisten und Klaviervirtuosen des Habsburgerreichs um die Zusendung je einer Variation gebeten, die zu einem anschaulichen „Who’s who“ der Tonkunst gesammelt werden und gleichzeitig eine Art patriotischer Manifestation in der beginnenden nach-Napoleonischen Epoche darstellen sollten. Franz Schubert hatte sich ebenso beteiligt wie ­Johann Nepomuk Hummel, Carl Czerny, Erzherzog Rudolph und der als „elfjähriger Knabe“ eingeführte Franz Liszt. Ihre insgesamt 50 Beiträge wurden 1824 von Diabelli veröffentlicht – als zweite

Abteilung einer Publikation, deren erste allein Beethoven vorbehalten war. Dabei hat Diabelli dann allerdings den Begriff der Veränderung auch für sein Sammelprojekt übernommen, was vielleicht mit dazu beitrug, dass Beethoven weitere Wünsche des Verlegers abschlägig beschied. So schrieb er ein Jahr später: „Bester Herr! Wozu wolltet Ihr denn noch eine Sonate von mir?! Ihr habt ja ein ganzes Heer Komponisten, die es weit beßer können als ich, gebt jedem einen Takt, welch wundervolles Werk ist da nicht zu erwarten? Es lebe dieser euer Österreichischer Verein, welcher Schusterfleck meisterlich zu behandeln weiß.“ Als Schusterfleck bezeichnete man jene sequenzierenden motivischen Rückungen, die in Diabellis Walzer­ thema den Abschluss der beiden Thementeile vorbereiten, und die allgemein als Zeugnis schlechten Geschmacks und kompositorischer Dürftigkeit galten. Bezeichnend ist jedoch, dass Beethoven gerade in diesen Passagen einen Ansatzpunkt findet, um die Themenvorlage harmonisch und metrisch zu öffnen.

Offenbar hatte Beethoven von Anfang an nie im Sinn, zu ­Diabellis Gemeinschaftsunternehmen etwas beizutragen. Allerdings zeigt auch der vierjährige Entstehungsprozess seines Zyklus’, den der Pianist und Musikwissenschaftler William Kindermann anhand der Skizzenbücher akribisch nachvollzogen hat, dass sich Beethoven zu Beginn seiner Arbeit noch nicht über die außergewöhnlichen Dimensionen seines eigenen Vorhabens im Klaren war. Die Komposition entstand in mehreren Schüben, vor allem 1819 und 1823.

Dazwischen schrieb Beethoven die Missa solemnis und die drei letzten Klaviersonaten opp. 109, 110 und 111, die in mehrfacher Weise mit den „Diabelli-Variationen“ kommunizieren – durch die Bedeutung der Variationstechnik und der Polyphonie, aber auch durch die unterschwellige thematische Verwandtschaft zwischen dem Diabelli-Walzer und dem Schlusssatz aus op. 111, der am Ende der „Diabelli-Variationen“ ebenfalls beschworen wird.

Die 33 Veränderungen sind von Beethoven nicht in einem ­eindeutig nachvollziehbaren Spannungsbogen aufgereiht, sondern ­multiperspektivisch, vielsträngig, dezentral angeordnet. Es gibt virtuose und gelehrte Stücke, sehr schnell vorbeiziehende und sich langsam entwickelnde, innige und exzentrische, bei denen auch in einem Maße, das den Interpreten viele Freiheiten lässt, ironische, parodistische oder womöglich karikierende Tonfälle erkennbar sind.

Manche Variationen können auf extrem unterschiedliche Weise ­gelesen werden, was sich am offensichtlichsten im Tempo zeigt. So hat der Musikwissenschaftler Jürg Stenzl etwa in einer Untersuchung

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der Interpretationsgeschichte für die Variation Nr. 20 die extremsten Tempo-Unterschiede in 33 analysierten Einspielungen ausge­-macht: zwischen 1 Minute und 15 Sekunden und 3 Minuten und 31 ­Sekunden geben die Interpreten diesem Stück, das das Thema in den bereits an­ gesprochenen harmonisch auffälligen Akkordfortschreitungen versteckt.

Vielfältigen Deutungsmöglichkeiten öffnet sich aber schon das simple Diabelli-Thema selbst, dessen Bezeichnung mit „Vivace“ in einem Spannungsverhältnis zum behaupteten Walzercharakter steht. Auch wenn man diesen mit dem Musikwissenschaftler Ludwig ­Finscher als schnellen Wiener Walzer versteht, wie er seit dem Wiener Kongress europäische Mode geworden war, bleibt festzuhalten, dass hier wesentliche Merkmale eines Walzers fehlen, vor ­allem die auf zwei und drei nachklappenden Begleitakkorde. Der Pianist Alfred Brendel etwa war der Ansicht, dass es sich bei dem Thema, rein vom Notenbild und ohne jede zusätzliche Bezeichnung betrachtet, nicht um einen Walzer, sondern um ein ziemlich ver­ zopftes Menuett handelt. Beethoven selbst bezeichnete es in einem Brief als einen „Deutschen“, also einen Ländler. Wie auch immer: jeder Interpret und jede Interpretin hat hier eine Fülle von Entscheidungen zu treffen, bei denen stets auch das Verhältnis des ­einzelnen Stückes zu den anderen im Rahmen größerer Abteilungen bedeutsam ist.

Von Beethoven selbst ist keine für den Vortrag verbindliche ­Einteilung der 33 Veränderungen überliefert. Naheliegend ist eine Zusammenfassung der ersten zehn Stücke. Sie gipfeln in einem ­extrem virtuosen Presto-Satz, der im pianissimo den schnellen Wechsel zwischen staccato und eingeschobenen legato-Passagen verlangt und sich mit heftigen Akzenten zum fortissimo steigert. Ein zweiter größerer Einschnitt wird oft nach der Veränderung Nr. 20 gemacht, so dass der zweite Teil mit einer Wendung ins ­Innere endet. Der dritte Teil, der dann mit einem Stück voll grotesker Triller und Oktavsprünge beginnt, öffnet sich in zunehmendem Maße einer Vielfalt von Bezügen, entwickelt sich dabei aber in kohärenterer Weise als die ersten zwei Teile. Die Variation Nr. 22, die erstmals nicht mehr mit Auftakt, sondern volltaktig beginnt, ­zitiert im vierfach oktavierten Unisono überdeutlich die erwähnte Arie des Leporello.

Eine erste Fughetta, an 24. Stelle stehend, öffnet den Zyklus in die Welt polyphoner Musik, die in der Fuga, dem vorletzten Satz, weiter erschlossen wird.

Unüberhörbar ist schließlich der Anklang an Bachs „Goldberg-­ Variationen“ in der ausdrucksvollen und reich verzierten Deklamation

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von Beethovens Variation Nr. 31, einem mit „Largo, molto espressivo“ bezeichneten Stück. Hans von Bülow, vermutlich der erste Pianist, der Beethovens „Diabelli-Variationen“ nicht nur als Kunstbuch ­verstand, sondern gut drei Jahrzehnte nach ihrer Entstehung auch öffentlich spielte, ordnete den letzten drei Variationen drei stilistische Vorbilder zu, die Beethovens Musik in ihrem zunehmenden Transformationsprozess erinnert: Bach in der Nummer 31, Händel in der Nummer 32, der gemeißelt lakonischen Fuga, und Mozart in der Nr. 33, die nach einem quasi improvisatorisch angelegten Zwischen­ spiel, wie nach einer theatralischen Verwandlung erscheint, ein ­vergeistigtes Tempo di Menuetto moderato, das den Zusatz „aber nicht schleppend“ trägt. Natürlich schrieb Beethoven, auch wenn er hier gewissermaßen Musikgeschichte rekapituliert, keine Stil­kopien, sondern unternahm es, aus dem so neutralen Material der Themenvorgabe ein musikalisches Universum zu entwickeln, in dem man mit Bülow „den Mikrokosmos des Beethovenschen ­Genius überhaupt, ja sogar ein Abbild der ganzen Tonwelt im­Aus­-­ zuge“ erblicken kann.

Martin Wilkening

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The conductor Hans von Bülow called the “Diabelli” Variations a “microcosm of Beethoven’s art,” and the piece has often been compared to Bach’s “Goldberg” Variations. There is no doubt it is a profound, monumental work. But it is also one many music lovers struggle to embrace—which led the legendary 20th-century pianist Artur S­ chnabel to quip that once when he was playing the “Diabelli” Variations in a concert he was suddenly struck by the idea that he was the only one in the entire hall who was enjoying himself.

In 1819, the Viennese publisher Anton Diabelli decided to ­capitalize on the patriotic fervor then in vogue in Vienna by issuing a publication called the Vaterländischer Künstlerverein (“Patriotic Society of Artists”) that would contain a series of variations on a “patriotic” waltz composed by Diabelli himself. Part of the proceeds would be given to the widows and orphans of Viennese soldiers killed during the Napoleonic Wars, and Diabelli’s new publishing firm, Cappi & Diabelli, would have the cache of having the names of some very famous and popular composers associated with the company. Fifty-­ one composers were invited to contribute to the project. In addition to Beethoven they included Schubert, Hummel, Moscheles, Kreutzer, Mozart’s son Franz Xaver, Czerny, and his pupil Franz Liszt, who was all of eight years old at the time.

Beethoven, however, declared the theme a “cobbler’s patch” (Schusterfleck) and declined to participate. But the theme nudged at him, so he wrote to Diabelli, suggesting that he write his own set of variations, an offer Diabelli accepted gladly. Beethoven set aside work on his Missa solemnis to write almost two dozen variations, before tackling the Mass’s Gloria and Credo. It was not until 1823 that he returned to the variations project and finished it writing the variations we now know as numbers 1, 2, 15, 23–26, 28, 29, and 31.

Diabelli was alarmed at the size of the work. Nonetheless “Thirty-­ three Variations on a Waltz by Diabelli” was published as Beethoven’s opus 120 in 1823—the year before the originally planned album ­finally appeared.

Diabelli’s waltz (labeled “Vivace” in Beethoven’s setting) is a commonplace ditty. It’s often derided as being repetitious and not having much of a melody at all. It is the sort of simple thing one would be likely to hear in a common tavern of the day. The variations Beethoven came up with are not the primarily decorative variations that were so popular earlier in his career, but a profound exploration of the very atoms of the music itself—its clunkiness, its angularity, the heavy-handed rhythms. It is interesting that Beethoven did not

call his work Variations, using the term “Variationen” as he had so often for such compositions in the past. Instead he labeled it 33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli, “changes,” perhaps even “transformations,” rather than “variations.”

This almost obsessive exploration of every individual aspect of the theme sometimes results in marvelous bouts of humor alongside the profundity. Biographer Jan Swafford points out that Beethoven’s concern for simplicity was sometimes pushed “into irony, parody, even a kind of aesthetic cynicism: the implication that the fundamental material of a piece is not so important, that it may as well be one thing as another”—and that in the “Diabelli” Variations he was saying, in essence, “I can take anything at all, parody it, laugh at it, and still make something significant out of it, far beyond anything anybody including its originator could imagine doing with it.”

From the very beginning—the first three variations—Beethoven lets us know the music refers not only to the original theme, but also to the variations themselves. The first variation abruptly changes the character of the theme entirely to a very grand, slow (“Maestoso”) march in 4 /4 time (not the waltz’s 3 /4). It is pompous music to ­accompany a stiff, stylized procession on the parade grounds of a military regiment where everyone is taking the proceedings seriously indeed. The mood shifts abruptly in Variation 2, where we are back in a quick 3 /4 waltz tempo, the music is all light, eighth-note ­staccatos, and the dynamic marking is “piano.” The huge contrast between the first two variations is one of the keys to the work, the way individual variations often play off of what we have just heard.

The third variation moves from the sharp scampering of Variation 2 into a contrasting smooth, lyric vein marked “dolce,” sweetly.

The variations also sometimes reference other composers, as in Variation 12, which is marked “Alla ‘Notte e giorno faticar’ di ­Mozart.” The first five notes in the left hand of Diabelli’s waltz are the same intervals (a fourth) as Leporello sings at the beginning of Don Giovanni when he complains of having to work night and day for his master. Beethoven not only turns Leporello’s grumbling about working too hard into a variation, he uses that as a sly dig at the piano exercises of Johann Baptist Cramer in the next variation, a parody of Cramer’s five-finger exercises that made students slave away.

The composer pokes fun at the very idea of a variation in number 13 with its long silences between thumping chords that mark the change in harmony in the original theme, shorn of any melody

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whatsoever. This is, of course, exactly the opposite to number 9 which consists of totally obsessing with the theme’s chirping gracenote opening (its four notes being the only “melody” in the theme), something that is obviously also explored (in a somewhat smoothed-out way) in Variations 11 and 12.

Variation 31 (“Largo, molto espressivo”) is like a tragic Baroque aria, with cascades of filigree flowing like so many tears, an almost shocking contrast to the strict fugue that is the following, penultimate variation. Anyone else might have ended the cycle by bringing this enormous piece to an appropriately rousing climax. And indeed, Beethoven seems to suggest that’s what he will do, throwing in a lavish cadenza after which we would naturally expect a suitably grand close. But he has yet another trick up his sleeve. The cadenza leads, instead, to six very slow measures of transition, chords that begin fortissimo and then get softer, ending pianissimo—out of which comes a final variation, a sort of Epilogue. Diabelli’s waltz has become a minuet, suffused with a Mozartian grace that, at the end, evaporates into thin air, with a final chord bringing the whole composition to a close. The journey from Diabelli’s quirky beginning has been an enormous one, and along the way Beethoven has ­peppered the score with an astonishing number of things to draw our attention, enough to repay a lifetime of study, listening, and pondering—all originating from one of the most unprepossessing themes imaginable.

—Paul Thomason

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