Phantasm, Laurence Dreyfus & Elizabeth Kenny

Phantasm, Laurence Dreyfus & Elizabeth Kenny Flow My Tears Einführungstext von Kerstin Schüssler-Bach Program Note by Thomas May

PHANTASM, LAURENCE DREYFUS & ELIZABETH KENNY Flow My Tears Donnerstag

2. Mai 2019 19.30 Uhr

Laurence Dreyfus Diskantgambe und musikalische Leitung Emilia Benjamin Diskant- und Altgambe Jonathan Manson Altgambe Heidi Grรถger Altgambe Markku Luolajan-Mikkola Bassgambe Elizabeth Kenny Laute und Theorbe

John Dowland (um 1563–1626) aus Lachrimae, or Seven Tears (1604) Mrs Nichols Almand Lachrimae antiquae Lachrimae antiquae novae Mr Nicholas Gryffith his Galiard Sir John Souch his Galiard Lachrimae verae Semper Dowland semper dolens Captain Piper his Galiard Mr Henry Noell his Galiard Mr Bucton his Galiard The Earle of Essex Galiard Mr George Whitehead his Almand Mr John Langton’s Pavan

Pause

William Lawes (1602–1645) Consort Sett Nr. 3 c-moll Fantasy – Aire – Paven – Aire Royal Consort Sett Nr. 2 d-moll Paven – Aire – Aire – Galliard – Corant – Saraband

John Jenkins (1592–1678) Pavan Nr. 2 g-moll Fantasy Nr. 11 c-moll Fantasy Nr. 6 g-moll Fantasy Nr. 1 G-Dur

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Der Schwermut Schmerzen und Schönheit Musik von John Dowland, William Lawes und John Jenkins

Ker stin Schüssler-Bach

Anatomie der Melancholie „Keine körperliche Qual kommt der Melancholie gleich, keine Folterqual, keine heißen Eisen. Alle Ängste und Kümmernisse verlieren sich in diesem Ozean des Elends, diesem Zusammenfluss allen Grams“. Beredte Worte eines Betroffenen: Robert Burton schrieb sich 1621 mit seiner Anatomie der Melancholie den eigenen Weltverdruss von der Seele. Das dickleibige Kompendium des depressiven Gelehrten und Geistlichen am Christ Church College zu Oxford war ein Bestseller des 17. Jahrhunderts und erlebte mehrere Auflagen. Burton war am Puls der Zeit, denn der Hang zur Schwermut war so verbreitet in der Oberschicht des insularen Königreichs, dass man die Melancholie gelegentlich auch als „englische Krankheit“ bezeichnete – bis in ­unsere Zeit hat sich aus den damaligen Diskursen das Wort „Spleen“ erhalten.

Vom antiken griechischen Arzt Hippokrates und seiner Lehre der Körpersäfte leitete sich die Idee her, dass der Überschuss an Galle, der sich ins Blut ergießt, für diesen Gemütszustand verantwortlich sei. Melancholie heißt denn auch wörtlich „Schwarzgalligkeit“. Robert Burton zählte noch zu den Verfechtern dieser These, die bald darauf von der Wissenschaft überholt wurde. Folgenreicher aber war, welche Quellen der mürrische Autor in seinem einsamen College-Stübchen zusammentrug. Denn sein zunächst ­anonym veröffentlichtes Werk versammelt einen riesigen Schatz von Zitaten über die Schmerzen und Schönheiten der Schwermut. Eine Sitten- und Medizingeschichte, aber auch ein satirischer Blick auf die Torheiten der Politiker, ja 5

Wer sich der Melancholie ergibt

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eine vehemente Anti-Kriegsschrift ist dieses universalgelehrte Buch. Burton liefert in seinem galligen Weltenpanorama ­genügend Gründe, am Zustand der Gegenwart zu verzweifeln, doch er teilt auch Antidepressiva aus – Geselligkeit statt dumpfen Brütens am Schreibtisch, vor allem aber die trostreiche Kraft der Musik. Gerade simple Melodien seien es, die heilende Wirkung ausüben: „Ein Glockenspiel, die Melodie, die ein Fuhrmann pfeift, ein Tanzlied, von einem Burschen vor Morgengrauen in der Straße gesungen: all das verwandelt, belebt, erheitert einen Patienten, der während der Nacht schlaflos gelegen hat.“ Durch die rekreative Wirkung der Musik schlug die ­Depression womöglich in Inspiration um, vielleicht gar in eine „manische Phase“, mit der modernen Psychologie ­gesprochen. Von dort ist es nicht mehr weit zur romantischen Genieästhetik – kein Wunder, dass gerade die englischen Romantiker wie John Keats und Lord Byron dieses Traktat Burtons begeistert aufgriffen. Burton lobte die „göttliche Musik“ als „unübertreffliches Heilmittel gegen Verzweiflung und Melancholie“, die „den Teufel selbst“ vertreibe. Zwar könne ein langsames Tempo, eine Molltonart oder der ­traurige Grundzug einer Melodie sogar einen melancho­ lischen Schub befördern und fast „in den Wahnsinn treiben“, doch sei es letztlich eine „angenehme Melancholie“, die durch Musik ausgelöst würde. Man sieht, es braucht trotz Lars von Triers beeindruckendem Film keinen Wagnerschen Tristan, um sich der „Melancholia“ als bittersüßem Rauschzustand vor dem Weltende hinzugeben.

Burtons Worte fielen sicher auch am englischen Hof auf fruchtbaren Boden. Zwar war die „jungfräuliche Königin“ Elisabeth I. 1603 verstorben, doch hatte sie als Förderin des Theaters und der Musik für ihre Nachfolger James I. und Charles I. zumindest Grundlagen geschaffen. Trotz imperialistischer Außenpolitik und einem rigiden Spitzelsystem – für die Künste war Elisabeths Herrschaft in der Tat ein „Goldenes Zeitalter“. Um 1600 hatten sich Madrigale und Motetten, Consort music und Kirchenchöre, Lieder zu ­Lauten und Violen zu nie dagewesenem Reichtum entfaltet, protegiert von der Queen höchstselbst, die nicht nur gern tanzte, sondern auch komponierte und das Tasteninstrument Virginal spielte. Die Klänge der Tudor-Ära repräsentierten eine Blütezeit, an die Großbritannien jahrhundertelang vergeblich anzuknüpfen suchte. Als man sich um 1900 verstärkt um die Ausbildung eines englischen Nationalstils bemühte,

spielte daher neben der Volksmusik vor allem die Kunst des elisabethanischen Zeitalters eine identitätsstiftende Rolle.

Ralph Vaughan Williams und später Benjamin Britten ­studierten die Kompositionen jenes „Golden Age“ sehr ­genau.

Traum- und Trauerstücke Britten war es auch, der die Musik von John Dowland mit eigenen Bearbeitungen ins 20. Jahrhundert überführte.

Sein Partner, der Tenor Peter Pears, widmete sich Dowlands Lautenliedern, ebenso wie der Countertenor Alfred Deller und der Gitarrist Julian Bream. Heute ist Dowland längst im Repertoire der Early Music-Ensembles, aber auch bei Popgrößen wie Elvis Costello und Sting angekommen. Ob Dowland Burtons Anatomie der Melancholie gelesen hat? Er starb 1626, fünf Jahre nach Erscheinen der ersten Ausgabe.

Jedenfalls zählte sich Dowland zweifellos zu den tonangeben­ den Melancholikern: Semper Dowland semper dolens („Immer Dowland, immer leidend“) lautet der Titel einer seiner berühmtesten Kompositionen; er unterschrieb auch schon mal mit „Dolandi de Lachrimae“. Und Lachrimae („Tränen“) wählte er schließlich als Titel einer Sammlung von Tänzen.

Möglicherweise hatte Dowland im realen Leben tatsächlich wenig Grund zur Heiterkeit. Da er in England keine Stellung fand, führten ihn lange Auslandsaufenthalte nach Paris, an deutsche Fürstenhöfe, nach Italien und Dänemark, ständig getrennt von seiner Familie. Erst 1612 konnte er ­einen Posten als Lautenist bei James I. ergattern, schrieb ­danach aber nur noch wenige Kompositionen.

Zwischen Dowlands Lautenliedern und seiner Instrumentalmusik besteht ein enger Zusammenhang. So basiert der berühmte Song Flow My Tears auf einer Pavane – einem langsamen Schreittanz im geraden Takt –, den Dowland ­zunächst als Lautenstück (Lachrimae Pavane) konzipiert hatte und auch in der 1604 veröffentlichten Sammlung Lachrimae, or Seven Tears verwendete. Diese Seven Tears gab der Londoner Musikverleger John Windet nebst anderen Tänzen von Dowland heraus. Alle Stücke sind für Gambenconsort ­gesetzt – eine in der elisabethanischen Zeit sehr beliebte Formation, in der vier bis sechs Gamben unterschiedlicher Tonlage spielen. Der leicht herbstliche Klang dieser „Kniegeigen“ ist der heutigen Viola nicht unähnlich und hüllt im harmonischen Zusammenspiel in einen wohligen Mantel 7

der ­Melancholie ein. Dowland, der zu dieser Zeit am Hof des dänischen Königs Christian IV. arbeitete, wählte für die Lachrimae-Sammlung fünf Gamben und sein eigenes Instrument, die Laute. Sieben Arten der Tränen stellt die Kollektion vor, von denen im heutigen Konzert drei erklingen: Lachrimae antiquae („Alte Tränen“), die auf Flow My Tears mit seiner charakteristischen, wie eine Träne herabfallenden melo­ dischen Linie zurückgehen, Lachrimae antiquae novae („Alte Tränen erneuert“ – eine Variation der Lachrimae antiquae) und Lachrimae verae („Wahre Tränen“).

Der feierliche Charakter der Pavane diente ursprünglich „den Königen, Fürsten und Großen Herren dazu, sich an bestimmten feierlichen Festtagen zu zeigen, mit ihren großen Mänteln und Parade-Kleidern. Der Edelmann kann sie tanzen in Mantel und Degen. Und Ihr anderen in langen Roben, ehrbar einherschreitend mit gesetztem Ernst. Und die ­Demoisellen in bescheidener Haltung, die Augen nieder­ geschlagen, ab und zu die Anwesenden mit jungfräulicher Sittsamkeit anblickend“ (Thoinot Arbeau, 1589). Bei den Elisabethanern wandelte sich die Pavane jedoch immer mehr zum stilisierten Traum- und Trauerstück. Als Kontrast zu den schwermütigen Pavanen der Tränen sind in Dowlands Sammlung Tänze eingestreut, die verschiedenen Personen der Gesellschaft gewidmet sind, wie dem Maler John Souch oder Elisabeths Günstling Robert Devereux, dem Earl of Essex. Sie greifen beliebte elisabethanische Tanzformen auf: die Almand (Allemande) oder die Galiard (Galliarde, im munteren Dreiertakt), die gerne im Anschluss an eine Pavane getanzt wurde. Geholfen hat Dowland die musikalische Würdigung der hochmögenden Persönlichkeiten auf Dauer wenig: Die Tänze, auf denen seine Werke basierten, kamen am Hof von Elisabeths Nachfolgern aus der Mode.

Musikalische Edelsteine Mehr Glück in royalen Angelegenheiten hatte William Lawes – zumindest am Anfang. Lawes wurde 1602, im letzten Regierungsjahr Elisabeths, geboren. Als Chorknabe von ­Salisbury erhielt er eine gute Ausbildung, die er bei John Cooper (Coprario), einem Meister der Gambe, fortsetzte.

Bei diesem Lehrer studierte auch Charles, Prince of Wales, die Bassgambe. Lawes wurde in die Entourage des Prinzen aufgenommen, und als Charles 1625 die Nachfolge von James I. antrat, erhielt er eine Stellung bei Hofe als Mitglied 8

Bizarre Chromatik, schockhafte Harmonik

der königlichen „Lutes and Voices“. Doch dieser Erfolg sollte schließlich sein Verhängnis bedeuten.

Politisch hatte Charles keine glückliche Hand, doch ­kulturell war er auf der Höhe der Zeit. Er lud die Maler van Dyck und Rubens an den Hof, ermutigte künstlerische ­Experimente und stürzte sich dafür in hohe Schulden. Charles führte das bis heute bestehende höfische Amt des Master of King’s (bzw. Queen’s) Music ein, das aber nicht Lawes, ­sondern Nicholas Lanier antrat. Auch Lawes war geschätzt am Hof: Er komponierte Masques, geistliche Anthems, ­Motetten und Trinklieder, aber vor allem Musik für Gambenconsort, die er möglicherweise zusammen mit seinem ­Monarchen aufführte.

Doch Charles löste mit seiner unzeitgemäßen Vorstellung vom Gottesgnadentum, der Missachtung des Parlaments und dem ungeschickten Taktieren zwischen den protestan­ tischen Engländern und den katholischen Schotten und Iren einen Bürgerkrieg aus. Lawes wurde in die blutigen Auseinandersetzungen hineingezogen, erhielt einen Posten in der königlichen Leibwache und wurde schließlich 1645 bei der Belagerung der royalistischen Stadt Chester mit nur 43 Jahren erschossen. Und Charles musste erleben, wie seine Truppen von der Armee Oliver Cromwells vernichtet wurden. Vier Jahre später wurde der Monarch selbst enthauptet. In Cromwells puritanischer Diktatur war wenig Platz für Musik, und Lawes’ Werke gerieten in Vergessenheit.

Erst in der ­restituierten Stuart-Monarchie unter Charles II. wurde die Tradition des Gambenconsorts wieder gepflegt, doch zu der Zeit stand bereits die nächste Komponisten­ generation mit Henry Purcell am Start. Charles Burney, der große Musik­gelehrte des 18. Jahrhunderts, ließ schließlich kein gutes Haar an Lawes: Er nannte seine Suiten-Sammlung Royal Consort gar „eine der trockensten, linkischsten und unbedeutendsten Kompositionen“, die er jemals in Händen gehabt habe. Dem gewandelten Geschmack der galanten Zeit mochten sie nicht mehr gefallen, aber heute beein­ drucken Lawes’ Suiten mit ihrer chromatischen, bizarren, ja fast schockhaften Harmonik, mit der die bekannten Tanzformen zu musikalischen Edelsteinen geschliffen werden.

Die zehn Royal Consort-Suiten entstanden vermutlich für private h ­ öfische Kammerkonzerte vor Ausbruch des Bürger­kriegs. Ihr opulent ausgespannter Klangreichtum ­bezaubert ebenso wie ihre emotionale Intensität, vor allem in den ausgedehnten Eingangssätzen. Wilde rhythmische 9

Ausbrüche und Dissonanzen durchfahren hier die elegischen Melodien, während die Tanzsätze eine wohl bei seinem Lehrer Coprario erlernte italienische Eleganz hineinmischen.

Lawes’ Sammlung von neun „Consort Setts“ orientiert sich ebenfalls am Prinzip der Tanzsuite, beruft sich aber ­bewusst auf die Tudor-Tradition mit „altmodischen“ Kompositionstechniken wie dem Cantus firmus. Die Pavane des dritten Setts erweist Dowlands Lachrimae in gebrochener Schönheit Reverenz. In der Avanciertheit und Grandiosität ihres kompositorischen und emotionalen Ausdrucks sind Lawes’ „Consort Setts“ mit Beethovens späten Streichquartetten verglichen worden.

Der Tod seines „teuren Dieners“ Lawes machte Charles stärker betroffen als der Verlust eines nahen Verwandten, wie ein Zeitgenosse überlieferte: „Er trauerte besonders um ihn, den er liebte, als er lebte, und den er gewöhnlich den Vater der Musik nannte“. Viele Komponisten, darunter ­Lawes’ Bruder Henry und John Jenkins, schrieben Traueroden auf den so früh verstorbenen „dear Will“.

An der Wende zum Barock Auch John Jenkins spielte als Lautenist am Hof von Charles I. Bewundert wurde er für sein Spiel der „lyra viol“, einem „unmöglichen Instrument“, wie der Regent befand. Bei Ausbruch des Bürgerkriegs floh Jenkins aufs Land und schlug sich als Master of Music bei verschiedenen ­Adligen durch. Unter Charles II., dem Sohn des enthaup­ teten ­Königs, kehrte er nach London zurück. Zwar war die Musik für Gambenconsort mittlerweile etwas aus der Mode gekommen, doch Jenkins genoss so hohes ­An­sehen, dass seine Wiederanstellung nicht in Frage gestellt wurde.

Offenbar war Jenkins kein Melancholiker, sondern ein heiterer, freundlicher und sehr gläubiger Mensch. In seinem langen Leben – er starb im Alter von 86 Jahren – konnte er zahlreiche Werke veröffentlichen, die große Verbreitung fanden. Seine Musik steht am Wendepunkt von der Renaissance zum Barock, von der Tradition eines William Byrd zur zukunftsweisenden Richtung eines Henry Purcell. ­Weniger experimentierfreudig als William Lawes, entwickelte er doch vor allem mit seinen über 70 „Fantasias“ ein wichtiges Genre weiter, das Purcell zur letzten Blüte führte. Zwischen 1625 und 1660 entstanden, führen Jenkins’ Fantasien den 10

polyphonen Stil der Madrigalisten fort und ­reichern die Stimmen mit größeren technischen Heraus­forderungen und Verzierungen, sogenannten „Divisions“, an.

Um 1634 lernten sich Lawes und Jenkins wohl persönlich kennen, und Jenkins würdigte den jüngeren Kollegen bald als „most esteemed friend“. Jeder trug auf seine Weise zur Veredelung der englischen Consort music bei, die auch in Deutschland geschätzt wurde und bei Komponisten wie Melchior Franck oder Johann Hermann Schein ein Echo fand. Dem „Golden Age“ der Briten bereitete dann der neuartige konzertante Stil aus Italien ein Ende. Die Tradition des Gambenconsorts wurde von der Triosonate verdrängt.

Und so wunderbar sanft und golden herbstlich, so vornehm und poetisch hat die „Anatomie der Melancholie“ in der privaten Herzenskammer wohl nie wieder geklungen.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Seit 2015 ist sie für den Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin tätig. Sie verfasste Werkessays und Radiosendungen für den WDR, NDR, die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und die Elbphilharmonie Hamburg sowie wissenschaftliche Beiträge zu Brahms, Mahler, Frank Martin und Brett Dean.

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Not So Merry Old England Flowing Tears and Musical Invention

Thomas May

More than four centuries after its publication, John Dowland’s epochal Lachrimae, or Seven Tears has lost none of its power to move and haunt performers and listeners. This collection of 21 pieces published in 1604, created for solo lute and a “closed” consort (an ensemble comprising the same types of instruments) of five members of the viol or violin family, ranks among the landmark publications in Western music history. Dowland broke new ground here for instrumental music, both in its scope and in its expressive power.

Indeed, as Phantasm and other period-instrument ­ensembles that have emerged in recent decades demonstrate, Lachrimae is by no means a merely historical document: this music conveys an emotional depth and animation that contemporary audiences cannot resist. The musicians of Phantasm play bowed string instruments that were especially popular in Dowland’s England. Viols superficially resemble their counterparts in the violin family but have a different derivation. Featuring six strings, straight backs, and moveable frets, they are also played differently than the corresponding violins, violas, cellos, and double basses.

The string consort evolved as an imitation of groups of singers organized according to the ranges of the human voice (soprano, alto, tenor, bass) to perform polyphonic music. Viol consorts originally emerged in the aristocratic courts of Renaissance Italy but remained popular among English composers well after they had grown obsolete on the Continent, where violin consorts became the default.

Lachrimae in particular cast a spell over Dowland’s compatriots Williams Lawes and John Jenkins, whose music fills the ­second half of the program.

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A Melancholy Song and Dance Man

He whom Fortune has not blessed

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“Dowland to thee is dear, whose heavenly touch / Upon the lute doth ravish human sense,” writes the poet Richard Barnfield, a contemporary of Shakespeare. This ­reference to John Dowland occurs in a sonnet from 1598 arguing that the natural affinity between music and poetry reinforces the poet’s compatibility with his beloved, whose musical taste is exemplified by her fondness for Dowland.

The year before Barnfield’s sonnet, Dowland issued his Firste Booke of Songes or Ayres, a highly successful publication, and he was already well known as a master lutenist and songsmith. And yet, despite his high renown and recognized talent, and the fact that his music was apparently played for Queen Elizabeth herself, a longed-for appointment at the royal court eluded the ambitious young musician. An ongoing sense of paranoia, even persecution, enhanced the image, traditionally associated with Dowland, of an artist prone to deep melancholy. On the title page of Lachrimae itself there appeared an epigram that enigmatically encapsulates this ­aspect of the downcast Dowland: Aut Furit, aut Lachrimat, quem non Fortuna beavit (“He whom Fortune has not blessed either rages or weeps”).

Parts of Dowland’s life story remain uncertain and shrouded by speculation, his early years in particular (even including the place of his birth, variously proposed as ­London or outside Dublin). He developed a reputation as a lutenist at a young age and, while still a teenager, was hired to serve the English ambassador to France. Dowland converted to Catholicism while abroad, yet he earned a ­degree from Oxford, which required formally acknowledging the Church of England. He continued with other posts on the Continent and, in 1595, visited various Italian cities, ­intending to study with the great madrigalist Luca Marenzio.

But passing connections with a group of Catholic exiles in Florence allegedly plotting treason against the Protestant Elizabeth led him to preemptively write a confessional letter to Robert Cecil, the Queen’s Secretary of State, denying any involvement and pledging loyalty.

Notwithstanding his bad luck securing the post he desperately wanted at the English court, Dowland was highly valued and, after some time in Wolfenbüttel and Kassel, found an extremely generous employer between 1598 and 1606 in Denmark’s King Christian IV. Dowland was serving

in the Danish court—where he received an extravagant ­salary and leave to travel for extended periods to England— when he published Lachrimae in London in 1604. He ­dedicated the collection to Christian’s sister, Anne of Denmark. As the wife of King James, Anne became England’s new queen consort after Elizabeth’s death in 1603. But Dowland had to wait until 1612—the year of his final publication, A Pilgrimes Solace—to be hired at long last as royal lutenist at the English court. Few works can be dated ­between this period and Dowland’s death in 1626. And, by then, the kind of music he represented was being rapidly ­superseded by new styles and even instruments that stole into the foreground with the emerging Baroque.

“The teares which Musicke weepes” As with its composer’s life and career, questions aplenty surround Lachrimae—from issues of tuning and instrumentation (what, precisely, is the role of the lute vis-à-vis the bowed strings?) to the significance of numerology in Dowland’s design (why the presentation of seven types of “tears” and the total of seven times three pieces for the collection?)

Several of the pieces in Lachrimae are instrumental versions of songs with lute accompaniment that were already well known to Dowland’s contemporaries. Above all, Lachrimae’s central image of tears was familiar from the song Flow My Tears, which appeared in print in Dowland’s Second Booke of Songes or Ayres in 1600 and became his signature.Yet this song itself most likely originated as a dance tune, according to Peter Holman, an authority on the composer. “Dowland seems to have arranged a number of his songs from instrumental dances,” he writes, “and in general the type of lute song he popularized had its roots in … genres that involved adding words to existing popular tunes.”

Flow My Tears contains the musical “DNA” permeating the seven “passionate pavans” positioned at the beginning of Lachrimae: this is the “tear motif ” of four descending notes (A–G–F–E in A minor). Musicological detectives have traced this motif, already “a standard emblem of grief ” (Holman), to various possible sources, including Marenzio and Lassus. (The latter would make an especially intriguing connection, since one of Lassus’s own greatest works is the 21-madrigal cycle Lagrime di San Pietro from 1594.) But the motif hunters, argues Holman, are misguided in attempting 15

“A lighter and more stirring kind of dancing”

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to pinpoint specific sources. He compares the approach Dowland and his contemporaries represent to that of jazz musicians playing “their own pieces in a semi-improvised manner from a memorized ‘gist.’”

Dowland’s full title for the collection appears as follows: “Lachrimae, or Seaven Teares figured in seaven passionate Pavans, with divers other Pavans, Galiards, and Almands, set forth for the Lute, Viols, or Violons, in five parts.” The definitions provided by the composer and theorist Thomas Morley (in his Plain and Easie Introduction to Practicall Music of 1597) shed some light on contemporary understandings of these genres. The pavan stood for “a kind of staid music ­designed for grave dancing, and most commonly made of three strains, whereof each strain is played or sung twice” and “cast” in a variable number of four-beat phrases. Its relatively serious demeanor was complemented by the galliard, “a lighter and more stirring kind of dancing,” with a bounce to its triple meter. (Think of the rhythm of God Save the Queen.) Morley groups the almand (“alman”) with several other dance types, characterizing it as “a more heavy dance than [the galliard] (fitly representing the nature of the people whose name it carrieth) so that no extraordinary motions are used in dancing of it.”

Lachrimae contains ten pavans, nine galliards, and, concluding it, a pair of almands (both of which Phantasm ­includes in its set list). The first seven “passionate pavans” are each titled as a different kind of “tear” (we hear the first, Lachrimae antiquae; the second, Lachrimae antiquae novae; and the seventh, Lachrimae verae), creating an interrelated ­cycle within the larger cycle that reflects the late Elizabethan cult of melancholy. Even the “lighter” galliards in Lachrimae can be dour and elaborately drawn out.

According to prevailing medical theory of the time, ­melancholy is the result of an excess of the corresponding humor (over the other three humors thought to regulate human health and behavior). Music, paradoxically, could ­simultaneously trigger and alleviate melancholy. As Dowland writes in his dedication: “Though the title doth promise teares, unfit guests in these joyfull times, yet no doubt pleasant are the tears which Musicke weepes, neither are teares shed alwayes in sorrowe, but sometime in joy and gladnesse.” As if to underscore the point, Phantasm has chosen Mr John Langton’s Pavan—“Dowland’s least sorrowful pavan,” according to Holman—to conclude their selection.

The colorful personal references in the titles of Lachrimae’s other pieces cover a wide social spectrum, from the King of Denmark and the Earl of Essex (Robert Devereux, whose galliard has its song equivalent in Dowland’s famous Can She Excuse My Wrongs) to the convicted pirate Captain ­Digorie Piper. Identifying the various obscure personages (Mistress Nichol/Nichols, Mr. Bucton, and so on) has tempted many a musicological sleuth to find parallels to the composer’s apparent self-portrait in Semper Dowland, semper dolens (whose punning title means “always Dowland, always sorrowful”). Peter Holman posits the intriguing idea that Dowland anticipated Edward Elgar’s Enigma Variations by honoring personal friends—and possibly, like Elgar, even “matched the mood of each piece to the character of its dedicatee” (or vice versa).

One of the innovations of Lachrimae as it appeared in print was the intended practicality of its layout. The music was printed not in part-books but in a folio to be laid out flat on a table, with the performers arranged around it; tablature appears for the lutenist, staff notation for the other five ­consort musicians. From her perspective as lutenist, observes Elizabeth Kenny, “at times the viols act … as superhuman purveyors of contrapuntal implications that can only be hinted at on an instrument that decays into silence, and at other times they pull the music in new directions.”

Altogether, the 21 pieces in Lachrimae combine and blend impulses from the worlds of both song and dance into something startlingly new. “The viol parts may start from an imagining of what these songs and dances would sound like expanded from the lute,” according to Kenny, “but the whole enterprise goes beyond that into territory that is undiscovered even in the most familiar tunes.”

Another Apotheosis of the Dance If Dowland faced a potentially very dangerous situation on account of rumors of an association with English Catholic conspirators,William Lawes fell victim to the first stage of the Civil War that raged between his employer, King Charles I, and Parliament two decades after the death of Dowland. As a member of the King’s personal guards, Lawes was fatally shot during one of the Royalists’ losing battles in September 1645. Charles himself was said to have paid his respects, ­referring to the deceased Lawes as “Father of Musick.”

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The poetmusician bares his soul

William was born into a musical family. His father served as a singer at Salisbury Cathedral, and his younger brother Henry became a leading songwriter (even collaborating with John Milton). Details about the course of William’s career are even sketchier than those for Dowland, but he came into prominence early on as a lutenist and theorbo player and, along with Henry, belonged to King Charles’s retinue of private musicians. By the time he was killed at the age of 43, William Lawes had composed not only for the stage (including court masques) but an important body of consort music for the viol and violin families alike.

Lawes was a significant innovator. His ten “setts” (suites) of dance music for the Royal Consort represent “a range and depth of expression on a par with Dowland’s Lachrimae, J.S. Bach’s orchestral suites, Rameau’s orchestral dances, even the waltzes of Johann Strauss, Jr.,” in the judgment of Laurence Dreyfus, who adds: “In every sett there are ­astounding moments that excite both mind and body. Not only are you touched by the striking musical invention, but you feel summoned to dance. And all this Lawes achieves with four bowed string instruments and a plucked theorbo.”

Lawes quotes Dowland’s “tear motif ” in both the Consort Sett in C minor (in four movements) and in the Royal Consort Sett No. 2 in D minor (its six movements more obviously pointing ahead to the multi-movement Baroque dance suite), where the motif is woven into the counterpoint of the opening pavan (“paven”). “Dowland famously rides mounting waves of melancholy by singing of his tears in a unified poetic voice: it is the poet-musician who bares his soul with a solitary lyrical intent,” Dreyfus observes. But in the case of Lawes, “the harmonic richness is personalized into multiple utterances. It is the often painful outpourings of several melancholic lovers that burn soulful phrases into the consciousness.”

The Captivating John Jenkins John Jenkins, who was born in Maidstone in southeast England, most likely to a carpenter, shared the Royalist cause with his friend William Lawes and was similarly praised

by King Charles. Because of his longevity, Jenkins’s career spans from the Commonwealth under Oliver Cromwell through the Restoration and into the era of Henry Purcell, though his inclination was largely conservative.

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The six-part consorts that Jenkins likely composed in the 1620s include a direct homage to the Lachrimae verae (at the start of his Fantasy No. 5 in in D minor), and later in the century he stood out as a purveyor of what were regarded as distinctly old-fashioned tastes in his use of polyphony and his treatment of consort textures. Jenkins’s viol fantasies form the backbone of his compositions in the first half of his career, notes Andrew Ashbee. Whether in four, five, or six parts, they make intricate use of the techniques of polyphonic writing, “the themes being freely modified to suit the counterpoint.”

Pointing to his effect on contemporaries, Laurence ­Dreyfus quotes an admirer of Jenkins from the 1670s, who rhapsodized about his fantasies and pavans as “Divine Raptures, Powerfully Captivating all our unruly Faculties, and Affections, (for the Time) and disposing us to Solidity, Gravity, and a Good Temper, making us capable of Heavenly, and Divine Influences.”

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has ­appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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