Breath & Hammer II

Breath & Hammer II

Breath & Hammer II An Immersive Concert and Video Art Experience 8. März 2019 19.30 Uhr Samstag 9. März 2019 19.00 Uhr Freitag

David Krakauer Klarinette Kathleen Tagg Klavier und „Klavierorchester“ Jesse Gilbert Video-Design und Projektionen

Konzeption und Umsetzung Kathleen Tagg, David Krakauer Dramaturgie Kathleen Tagg

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Kinan Azmeh

November 22nd Bearbeitung: Kathleen Tagg

I nterlude I

Kathleen Tagg

John Zorn

Ebuhuel Bearbeitung: Krakauer/Tagg

Interlude II

Kathleen Tagg

John Zorn

Parzial Bearbeitung: Krakauer/Tagg

Interlude III

Kathleen Tagg

Roberto Juan Rodríguez

Shron Bearbeitung: Kathleen Tagg

Interlude IV Traditionelle Umrhubhe-Melodie der Xhosa (Südafrika) nach Dizu Plaatjies. Transkribiert für gestrichenes Klavier von Kathleen Tagg

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Kathleen Tagg

Berimbau Interlude V

Kathleen Tagg / David Krakauer

David Krakauer

Rattlin’ Down the Road Interlude VI

Kathleen Tagg

Rob Curto

Demon Chopper Bearbeitung: Kathleen Tagg

Interlude VII

Kathleen Tagg

Emil Kroitor

Moldavian Voyage Bearbeitung: Tagg/Krakauer

Interlude VIII: Synagogue Wail

David Krakauer

David Krakauer / Kathleen Tagg

The Geyser

Keine Pause

Technische Leitung Pierre Boulez Saal Oliver Klühs Lichtdesign Marius Adam Sounddesign Martin Wittstock Technischer Berater und Toningenieur Jay Eigenmann Zusätzliche Aufnahme, Schnitt und Abmischung Marc Urselli, David Merrill, Doug Epstein Executive & Artistic Producers David Krakauer, Kathleen Tagg Schnitt und Audioproduktion Kathleen Tagg Frühere Versionen von Breath & Hammer wurden entwickelt am Yellow Barn, Vermont, und beim Ferus Festival am National Sawdust, Brooklyn, New York.

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Was uns verbindet David Krakauer und Kathleen Tagg über Breath & Hammer II

Mit diesen beiden Aufführungen in Berlin stellen wir eine erheblich erweiterte Fassung unseres Programms Breath & Hammer vor, die speziell für den Pierre Boulez Saal und seine einzigartige „In the Round“-Anordnung erarbeitet wurde. Im Mittelpunkt stand dabei unser Versuch, diesen Abend durch neu komponierte Zwischenspiele in drei­dimensionalem Surround-Klang und mit neuen Videoprojektionen, die von Jesse Gilbert live gesteuert werden, zu einem Erlebnis zu machen, bei dem das Publikum ganz in die Klänge und Bilder eintauchen kann.

Ausgangspunkt war dabei das Grundmaterial aus unserem vorherigen Projekt Breath & Hammer. Es besteht aus unseren eigenen Arrangements von Stücken, die wir von Komponisten und Künstlern, die wir sehr verehren und die gleichzeitig auch Freunde und Partner sind, erhalten haben. Das Programm enthält Werke von so unterschiedlichen Musikern wie dem in New York lebenden Visionär John Zorn, dem syrischen Klarinettisten Kinan Azmeh und dem kubanischen Schlagzeuger Roberto Juan Rodríguez, zusammen mit ­Eigenkompositionen, die ihrerseits von ganz unterschiedlichen Einflüssen wie ineinandergreifenden Schlagzeugpatterns, ­romantischer symphonischer Musik, Minimal Music und Klezmer geprägt sind. Für uns verbinden sich diese vielen verschiedenen und scheinbar gegensätzlichen Einflüsse und lassen etwas völlig Neues entstehen.

Das Projekt hat sich seit 2015 stetig weiterentwickelt.

Nachdem wir zuerst die Musik fertiggestellt hatten, entschlossen wir uns dazu, auch Video einzubeziehen. Ein großer Teil der Klavierklänge wird im Instrument selbst erzeugt, und auch auf der Klarinette kommen ungewöhnliche Spieltechniken zum Einsatz. Der ursprüngliche Gedanke zu den ­Videoprojektionen entsprang aus der Idee, das Publikum am Entstehen unserer Klangwelt direkt teilhaben zu lassen und in Echtzeit zu zeigen, wie diese Klänge eigentlich produziert werden. Das führte 2016 zu unserer ersten Begegnung 7

mit Jesse Gilbert, den wir damit beauftragten, ein trans­ portables Videosystem mit drei interaktiven Kameras für unsere Shows zu entwerfen. Dieser Aufbau kam bei allen bisherigen Aufführungen des Projekts zum Einsatz.

Als es dann darum ging, diese erweiterte Version für den Pierre Boulez Saal zu gestalten, mussten wir dabei natürlich die besonderen Gegebenheiten des Raums mit einbeziehen.

Die größten Herausforderungen in einem 360-GradKonzertsaal betreffen die Sichtlinien und die Akustik. In einem Raum wie dem Pierre Boulez Saal, in dem man sich über die Frage des Klangs so intensiv Gedanken gemacht hat, gibt es keinen einzigen schlechten Platz – was einfach traumhaft ist. Aber die Herausforderung, eine ellipsenförmige Konzertsituation mit Projektionen zu kombinieren, ist nochmal etwas ganz Anderes! Gemeinsam mit dem Team des Pierre Boulez Saals haben wir über ein Jahr hinweg ­verschiedene Möglichkeiten diskutiert, und schließlich kam Jesse auf die Idee, um uns herum eine sechseckige Konstruk­ tion zu bauen, die als Hintergrund für die Projektionen dient und von überall im Raum zu sehen ist. „Die einzigartige Architektur des Pierre Boulez Saals hält für Videoprojektionen eine Menge Herausforderungen bereit“, erläutert Jesse sein Konzept, „vor allem hinsichtlich der Größe des Raums und der Bestuhlung im Oval und auf mehreren Ebenen. Zu diesen Aufführungen habe ich für die Projektionen eine sechseckige Konstruktion entworfen, die mit lichtdurchlässigem Stoff bespannt ist und eine durchgehende Fläche bildet, die die Musiker umgibt. Mit Hilfe von Live-Kameras und einer von mir entwickelten ­Videosoftware, der auf Audiosignale reagiert, möchte ich dem Publikum die Möglichkeit geben, in eine unmittelbare, enge Beziehung zu den Musikern und ihrem schöpferischen Prozess zu treten, während dieser Prozess stattfindet. Ich habe das Glück, für dieses Videodesign, das die Zuschauer und Zuhörer ganz unmittelbar ansprechen soll, auf die ­Erfahrungen aus zehn Jahren Zusammenarbeit mit Klang­ spezialisten in aller Welt zurückgreifen zu können. Dabei verstehe ich die Computer-Animation in Echtzeit als eine Art synästhetische Meditation über die Fähigkeit von ­Musik, uns zu bewegen und zu inspirieren.“ Bei diesen Aufführungen arbeiten wir zum ersten Mal in einer LiveSituation mit Jesse zusammen. Der Anspruch des Projekts und die Komplexität der visuellen Komponente sind ­dadurch erheblich gewachsen.

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Die Palette an Klängen, die in Breath & Hammer zum Einsatz kommen, ist eine sehr persönliche und hat sich aus unserer langen Partnerschaft entwickelt. Wir bringen all das, was wir als Künstler sind und woran wir über viele Jahre gearbeitet haben, in das Projekt ein. Das beinhaltet zum ­einen den ausgeprägten Hintergrund als klassische Konzertmusiker, den wir beide haben. Dazu kommen Davids Er­ fahrung als innovativer Klezmer-Interpret, Komponist, Band­ leader und experimenteller Künstler und Kathleens vielseitige Karriere als Musikerin und Komponistin in unterschiedlichsten Genres. Die Musik in diesem Programm hat einerseits eine ausgesprochen globale Perspektive, anderer­seits ist sie für uns sehr persönlich, denn jeder der beteiligten Komponisten ist ein enger Freund oder künstlerischer Mitstreiter. Die Stücke selbst haben wir als Ausgangspunkt b­ etrachtet, und unsere Arrangements und Bearbeitungen unterscheiden sich in ­jedem einzelnen Fall stark vom Original. Bei dieser Umgestaltung haben wir einen Weg gefunden, das musikalische Material so weiterzuentwickeln, dass es u ­ nsere persönliche Klangwelt widerspiegelt, ohne dass wir uns dabei sklavisch an die Vorgaben eines bestimmten Genres halten. Wir sind den Komponisten sehr dankbar dafür, dass sie uns ihre Werke anver­ traut und uns ihren Segen dazu g­ egeben haben, das zu tun.

Für diese Aufführungen in Berlin haben wir außerdem eine Reihe von Zwischenspielen eingefügt, die über Lautsprecher zu hören sind und die verschiedenen Stücke des Programms miteinander verbinden. Diese Zwischenspiele, deren Klang dreidimensional durch den Saal „wandert“, spiegeln diese äußeren Einflüsse wider – Einflüsse von ­Traditionen, die nicht die unsrigen sind, die wir aber durch unsere Freunde und ihre Musik kennengelernt haben. ­Einige Zwischenspiele beginnen mit Elementen des vorhergehenden Stücks, die aber in ihrem neuen Kontext teilweise gar nicht wieder­zuerkennen sind, und beziehen dann Elemente des nächsten Stücks ein, um so zu ihm hinzuführen.

Das Sounddesign besteht dabei aus zwei Schichten: für die eigentlichen Musiknummern kommt der Klang direkt von der Bühne in der Mitte. Die Zwischenspiele bewegen sich durch ein System von Surround-Lautsprechern, und ihre Bewegung ist dabei sowohl klanglicher Ausdruck von musikalischen Anspielungen zwischen den einzelnen Stücken als auch eine Geste oder Hommage an das, was uns alle ­verbindet – ganz egal, wie groß die Entfernung zwischen uns manchmal erscheint.

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Anmerkungen zur Musik November 22nd Kinan Azmeh Der aus Syrien stammende und in New York lebende Kinan Azmeh ist Klarinettist und Komponist und tritt auf der ganzen Welt mit seinen eigenen Ensembles, als Solist mit Orchester, mit Künstlern verschiedenster Stilrichtungen und als Mitglied von Yo-Yo Mas Silk Road Ensemble auf.

(Auch im Pierre Boulez Saal war er seit der Eröffnung schon mehrfach zu Gast.) Dieses Stück entstand zu einem amerikanischen Thanksgiving-Fest, das auf den 22. November fiel. Es ist Ausdruck sowohl der Sehnsucht nach dem Heimatland des Komponisten als auch eines Gefühls des Optimismus, sich in einem neuem Land zuhause zu fühlen.

Interlude I Kathleen Tagg Alle in den Zwischenspielen zu hörenden Samples stammen direkt aus den Arrangements der musikalischen Nummern, die sie verbinden. Dieses erste Zwischenspiel beginnt mit den ruhig gestrichenen Klaviersaiten aus November 22nd, ­bevor nach und nach Fragmente des Arrangements von John Zorns Ebuhuel anklingen – es dient als Übergang und lässt gleichzeitig an die Ankunft eines mächtigen Engels denken.

Ebuhuel John Zorn John Zorn ist ein amerikanischer Saxophonist und Kom­ ponist und einer der wichtigsten Vertreter der New Yorker Downtown-Kunstszene. Unter dem Schlagwort „Radical Jewish Culture“ hat er sich mit Möglichkeiten jüdischer kultureller Identität im Kontext der Avantgarde beschäftigt.

Ebuhuel und das folgende Stück des Programms, Parzial, stammen aus Zorns umfangreicher Sammlung von Stücken mit dem Titel The Book of Angels und waren ursprünglich Teil einer Gruppe von acht Kompositionen, die David ­Krakauer zusammen mit seiner Band Ancestral Groove aufgenommen hat. Später dienten Kathleen Tagg diese Versionen der beiden Stücke aus Grundlage für die Arrangements in Breath & Hammer. In diesem ersten entwirft Zorn ein ­musikalisches Portrait des Ebuhuel, eines der Engel der Allmacht.

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Interlude II Kathleen Tagg Interlude II führt mit mehrschichtigen, kargen Samples des gestrichenen Klaviers in die himmlische Klangwelt von Zorns Engel Parzial ein.

Parzial John Zorn Diese Darstellung des Parzial, Hüter der Siebten Himmlischen Halle, stammt ebenfalls aus The Book of Angels.

Interlude III Kathleen Tagg Das musikalische Materials dieses Zwischenspiels, das als ­Verbindungsglied zwischen Zorns Parzial und Rodríguez’ Shron dient, ist größtenteils den übereinander gelagerten Pizzicato-Motiven entnommen, die von Kathleen Tagg auf den Saiten des Klaviers gezupft werden.

Shron Roberto Juan Rodríguez Dieses Stück ist dem Album El Danzon de Moises von ­Roberto Juan Rodríguez entnommen, an dem auch ­Krakauer mitwirkte. Grundidee für das Album war eine imaginäre kubanisch-jüdische Musik, die zurückgeht auf Rodríguez’ Erfahrungen als junger Mann in Miami, wo er sowohl auf jüdischen als auch kubanischen Festen spielte, und auf seine enge Verbindung zu John Zorns „Radical ­Jewish Culture“-Bewegung. Rodríguez nahm den traditionellen kubanischen danzón zum Ausgangspunkt, um sich eine Musik vorzustellen, wie sie in der kleinen, fragilen ­kubanisch-jüdischen Gemeinschaft unserer Tage existiert haben könnte.

Interlude IV Traditionelle Umrhubhe-Melodie Interlude IV ist eine direkte Transkription einer UmrhubheMelodie der Xhosa, in der I­ nterpretation des bedeutenden Musikers Dizu Plaatjies. Sie erklingt hier in Kathleen Taggs Version für gestrichenes Klavier.

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Berimbau Kathleen Tagg Ursprüngliche Inspiration für dieses Stück waren die Klänge der Obertonreihe, wie sie auf dem südafrikanischen Bogen­ instrument Umrhubhe, einem Verwandten des größeren brasilianischen Berimbau, gespielt werden kann. Im weiteren Verlauf wird die Musik von einer starken Vorwärtsbewegung in einem Siebener-Rhythmus erfasst, die an das Tempo und die Energie der Stadt New York und an Bläserklänge à la Duke Ellington erinnert.

Interlude V Kathleen Tagg & David Krakauer In Interlude V stehen die eher spielerische Seite von ­Krakauers Klarinettentechnik und die rhythmische Verwendung von Atemgeräuschen im Mittelpunkt.

Rattlin’ Down the Road David Krakauer Die Idee zu diesem Stück entstand während der Zeit, die Krakauer und Tagg in Yellow Barn, einem Zentrum für Kammermusik auf dem Land in Vermont im Nordosten der USA verbrachten, während sie an Breath & Hammer arbeiteten. Die gesamte rhythmische Struktur ist auf schlagzeugartigen Klarinettenklängen aufgebaut, angeregt durch die klappernden Geräusche alter Lastwagen auf engen, ­staubigen Landstraßen.

Interlude VI Kathleen Tagg Dieses Zwischenspiel verwendet Fragmente von Rob ­Curtos brasilianischer Forrò-Melodie Demon Chopper, ­kombiniert mit Abschnitten aus Taggs Berimbau.

Demon Chopper Rob Curto Der in New York lebende Akkordeonist Rob Curto ist vor allem als einer der führenden Vertreter der brasilianischen Forrò-Musik bekannt. Für ihre Version dieses Stücks bezog sich Tagg auf die afrikanischen Wurzeln brasilianischer ­Musik und nahm einen ganzen west-afrikanischen Drum Circle zur Grundlage, wobei alle Trommel- und Schlagzeugklänge aus dem Klavier kommen. Die darüberliegende Melodie ist von jüdischer Klezmer-Musik inspiriert, was 12

sich dadurch erklärt, dass Cutro eine Zeitlang in Krakauers Band spielte. Eine weitere Schicht besteht aus Krakauers rhythmisch grundierten Ostinatos. Das Ergebnis ist ein ­absolut einzigartiges, sehr persönliches Zusammenfließen von stilistischen Gedanken.

Interlude VII Kathleen Tagg Interlude VII führt ein in die Klangwelt von Krakauers und Taggs Adaption des folgenden Stücks von Emil Kroitor, das stark romantische Untertöne besitzt.

Moldavian Voyage Emil Kroitor Einer der großen Fahnenträger der Klezmer-Musik aus dem heute zu Moldawien gehörenden Teil Europas war der Klarinettist German Goldenshteyn, der 1994 nach New York kam und die traditionelle jüdische Musik seiner Heimat­ region dorthin mitbrachte. Dem Vernehmen nach hatte er fast 1.000 Melodien im Kopf, und eine davon war dieses Stück des großen moldawischen Akkordeonspielers und Komponisten Emil Kroitor. Krakauer und Tagg interpretieren es neu als geographische und politische Reise epischen Umfangs.

Interlude VIII: Synagogue Wail David Krakauer Synagogue Wail, eine teilweise improvisierte Komposition Krakauers für Soloklarinette, ist eine Art Portrait seiner ­musikalischen Welt, zusammengedrängt auf fünf Minuten: den Grundgedanken einer Klezmer-Improvisation vermischt er mit Einflüssen aus Jazz, Funk und Minimal M ­ usic und ver­­ bindet die verschiedenen Elemente schließlich ­technisch virtuos zu einem großen Ganzen. Eine wilde Achterbahnfahrt!

The Geyser David Krakauer & Kathleen Tagg Den Abschluss des Programms bildet eine Original­ komposition, die auf Akkordstruktur und Form eines der bekanntesten Werke aus der osteuropäischen jüdischen ­Klezmer-Musik mit dem Titel Der Heyser Bulgar basiert.

In dieser vollkommen verwandelten Version wird das ­berühmte Stück zum Gegenstand einer ganz neuen ­Hör­erfahrung.

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The Ties That Connect Us David Krakauer and Kathleen Tagg on Breath & Hammer II

With these two performances in Berlin, we premiere a greatly expanded version of our Breath & Hammer program, designed specifically for the Pierre Boulez Saal and its unique in-the-round configuration. Using newly composed, spatialized surround-sound interludes as well as new visuals produced and performed live by Jesse Gilbert, we have tried to create an immersive evening that envelops the audience in an array of sound and images.

The starting point was the core material of our preexisting Breath & Hammer project, which is made up of our arrangements of songs given to us by composers and artists we tremendously admire, who are also friends and close ­associates. The program includes pieces by creators as diverse as New York–based visionary John Zorn, Syrian clarinetist Kinan Azmeh, and Cuban percussionist Roberto Juan ­Rodríguez, as well as our own original compositions that contain influences ranging from interlocking drumming patterns to Romantic symphonic music, to minimalism and klezmer. We find that these diverse and seemingly disparate musical influences intermingle and are transformed into something entirely new.

The project has grown steadily in increments since 2015.

After initially creating the music, we decided to add video.

Since much of the piano playing is done inside the instrument and the clarinet playing employs unorthodox techniques, the original idea to include video projections was formulated to help bring the process of the creation of our sound world closer to the audience by showing them exactly how the sounds are being created in real time. That led to our meeting with Jesse Gilbert in 2016, when we asked him to design a portable video system for our shows using three interactive cameras. We have travelled with this design for our performances of this project to date.

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Moving forward and designing this expanded version for the Pierre Boulez Saal, we had to take all the unique features of the hall into consideration. The biggest challenges that come with a 360-degree concert hall are issues of sight lines and acoustics. In a space such as the Pierre Boulez Saal, where the question of sound has been so carefully addressed, there is not a bad seat in the house, which is a dream. But tackling the challenge of projections for an ellipse-shaped setting is another story entirely! Together with the Pierre Boulez Saal team, we brainstormed a multitude of different ideas over the past year, and Jesse eventually came up with a solution to have us enclosed within a hexagonal structure that acts as a projection surface visible from every part of the room.

“The Pierre Boulez Saal’s unique architecture presents a number of challenges for visual projections,” Jesse explains his approach, “particularly in its scale and multi-level in-theround seating. For these performances, I have designed a custom hexagonal projection structure, with each hexagon face framed with sheer fabric to create a continuous trans­ lucent screen surrounding the performers. Through the use of live cameras and my original audio-reactive visual instrument, the audience will be invited to form a more immediate and intimate relationship with the performers and their creative process as it unfolds. The immersive visual design builds on my decade of working with sound artists around the world, exploring real-time computer animation as a synesthetic meditation on music’s power to move and inspire us.” This is the first time Jesse is joining us for live performances, and with that, the scope of the project and the complexity of the visuals have greatly expanded.

Our sound palette for Breath & Hammer is a very personal one that has grown out of our lengthy collaboration. We have each brought everything of who we are and what we have worked on over many years into the mix. This includes the very strong grounding we both have as classical concert musicians, as well as David’s years as a klezmer innovator, composer, band leader, and avant-garde experimentalist, and Kathleen’s multi-faceted career creating, performing, and composing in numerous genres. The music in this program can be seen as very global in its scope, but at the same time it is completely personal to us, given that each composer is a close friend or associate of ours. We used the pieces themselves as points of departure and our arrangements and 16

treatment of each one of them ended up being markedly different from the original. In recasting each composition, we found a way to transform the material in a way that reflected our own personal sound world without literally copying the devices of any particular genre. We are so grateful to the composers who entrusted us with their pieces and gave us their blessing to do so.

For these performances in Berlin, we have created a new set of “tape piece” interludes that act as bridges between the different pieces on the program. The interludes, with their sound “traveling” spatially within the hall, represent that influence coming to us from the outside—from traditions that are not our own but that we are fortunate to have been exposed to through our friends and their ­music. Some interludes begin with elements from the preceding piece that may be indistinguishable in their new context, and then invite elements of the next piece to lead into it.

The sound design utilizes two distinct layers: for each of the main pieces, the sound comes directly from the ­central stage. The interludes travel on a journey through a surround-sound speaker configuration that acts both as a kind of sonic representation of musical offerings from one piece to the next, as well as a nod to the ties that connect us one to the other, no matter how far apart we may seem.

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Notes on the Music

November 22nd Kinan Azmeh Born in Syria and based in New York, Kinan Azmeh is a clarinetist and composer who performs across the globe as a bandleader, soloist with orchestra, collaborator with a wide spectrum of artists, and member of Yo-Yo Ma’s Silk Road Ensemble. (He has also been a frequent guest at the Pierre Boulez Saal since its opening.) This beautiful piece was ­written for an American Thanksgiving celebration that fell on November 22 and conjures a feeling of nostalgia for his homeland alongside optimism of feeling at home in a new country.

Interlude I Kathleen Tagg All of the samples used in the interludes come directly from the arrangements of the main musical pieces. This first ­interlude begins with the serene bowed piano strings of ­November 22nd and gradually introduces the sounds used in the arrangement of Zorn’s Ebuhuel, acting as a bridge and evoking the arrival of a mighty angel.

Ebuhuel John Zorn John Zorn is an American saxophonist and composer and one of the leading voices in the New York “downtown” arts scene. Under the banner of Radical Jewish Culture, he has explored new possibilities for Jewish cultural identity within the context of the avant-garde. Both Ebuhuel and the next piece on the program, Parzial, come from Zorn’s large ­collection of pieces called The Book of Angels and were originally part of a group of eight compositions recorded by David Krakauer and his band Ancestral Groove. Later, ­Kathleen Tagg adapted Krakauer’s initial concepts of these two tunes into full arrangements for Breath & Hammer.

In this first one, Zorn imagines a portrait of Ebuhuel, the Angel of Omnipotence.

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Interlude II Kathleen Tagg Interlude II sets up the celestial sound world of Zorn’s Angel Parzial with multi-layered and sparse bowed piano samples.

Parzial John Zorn Also from The Book of Angels, this is a portrayal of Parzial, the Guardian of the 7th Heavenly Hall.

Interlude III Kathleen Tagg Acting as a bridge between Zorn’s Parzial and Rodríguez’s Shron, most of the material of this interlude comes from ­layered pizzicato motifs as played by Tagg on a plucked piano.

Shron Roberto Juan Rodríguez This piece comes from Roberto Juan Rodríguez’s album El Danzon de Moises, on which Krakauer also performed as a featured artist. The album’s concept was an imaginary ­Cuban-Jewish music based on Rodríguez’s experience growing up in Miami playing for both Jewish and Cuban celebrations alongside his deep association with John Zorn’s Radical Jewish Culture movement. Rodríguez reworked the traditional Cuban danzón in his imagination to create a music that could have possibly existed for the very small and fragile present-day Cuban-Jewish community.

Interlude IV Traditional umrhubhe tune Interlude IV is a direct transcription of an umrhubhe bow tune of the South African Xhosa people as performed by master musician Dizu Plaatjies. It is played in this instance in Tagg’s transcription for bowed piano.

Berimbau Kathleen Tagg This piece drew initial inspiration from the sounds of the overtone series as played on the South African bow ­instrument umrhubhe, cousin of the larger Brazilian berimbau.

It then gives in to a driving motion and groove in seven, drawing on the energy of current New York City and ­Ellington-like horns.

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Interlude V Kathleen Tagg & David Krakauer Interlude V explores the playful side of Krakauer’s extended clarinet techniques and rhythmic use of breath sounds.

Rattlin’ Down the Road David Krakauer The idea of this piece came from Krakauer and Tagg’s time spent at Yellow Barn in rural Vermont while workshopping Breath & Hammer. The whole rhythmic structure emerges from percussive clarinet sounds and was inspired by the ­rattling of old trucks down narrow, dusty country roads.

Interlude VI Kathleen Tagg This interlude uses fragments of Rob Curto’s Brazilian forró tune Demon Chopper layered with parts of Tagg’s bowinspired Berimbau.

Demon Chopper Rob Curto New York–based accordionist Rob Curto is best known as a leading voice in Brazilian forró music. In creating this version of his piece, Tagg looked to the African roots in Brazilian music and created an entire West African drum circle, with all the percussion sounds coming from the piano, as the ­ basis for the structure. The melody on top was influenced

by Jewish klezmer music coming from Curto’s tenure in Krakauer’s band, and an additional layer is created by Krakauer’s groove-based riffs. The result is a completely unique and personal confluence of stylistic ideas.

Interlude VII Kathleen Tagg Interlude VII sets up the sound world of Krakauer and Tagg’s version of the following Emil Kroitor piece with its rich Romantic undertones.

Moldavian Voyage Emil Kroitor One of the great gatekeepers of klezmer from the region now known as Moldavia was a clarinetist named German Goldenshteyn, who came to New York in 1994, bringing with him his region’s traditional Jewish music. He is 20

b­ elieved to have carried nearly a thousand tunes in his head, one of which was this piece written by the great Moldavian accordionist and composer Emil Kroitor. Krakauer and Tagg reimagine it as an epic journey both geographic and political.

Interlude VIII: Synagogue Wail David Krakauer Synagogue Wail is Krakauer’s own semi-improvised composition for unaccompanied clarinet and a kind of portrait of his whole musical world in about five minutes: he takes the basic idea of a klezmer improvisation, mixes it with ­influences of jazz, funk, and minimalism, and pulls everything together with extended techniques. It’s a wild ride!

The Geyser David Krakauer & Kathleen Tagg The program’s final piece is an original composition based on the chord structure and form of one of the best-known works from the repertoire of Eastern European Jewish klezmer music, Der Heyser Bulgar (“The Hot Bulgar”). This complete transformation of one of the great klezmer ­standards creates an entirely different listening experience.

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