Luca Pisaroni & Malcolm Martineau

Luca Pisaroni & Malcolm Martineau EinfĂźhrungstext von Antje Reineke Program Note by Susan Youens

LUCA PISARONI & MALCOLM MARTINEAU Dienstag

26. Februar 2019 19.30 Uhr

Luca Pisaroni Bassbariton Malcolm Martineau Klavier

Franz Schubert (1797 –1828) Fischerweise D 881 Schatzgräbers Begehr D 761 Lied eines Kriegers D 822 Des Sängers Habe D 832 Der Einsame D 800 Lied des gefangenen Jägers D 843 Im Jänner 1817 D 876 Am Fenster D 878 Der Zwerg D 771 Totengräbers Heimweh D 842 An die Leier D 737

Pause

Pensa che questo istante D 76 Drei Gesänge D 902 I. L’incanto degli occhi II. Il traditor deluso III. Il modo di prender moglie Schäfers Klagelied D 121 Geheimes D 719 Am Flusse D 766 Ganymed D 544 Auf dem See D 543 Grenzen der Menschheit D 716 Erlkönig D 328

Wir bitten, die Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.

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Freunde und Idole Schubert-Lieder nach Goethe und anderen

Antje Reineke

Franz von Schlechta, Franz von Schober, Franz von Bruchmann und Matthäus von Collin, Johann Gabriel Seidl und Jakob Nikolaus Craigher de Jachelutta – viele der Dichter, die uns in der ersten Hälfte des heutigen Konzert­ abends begegnen, stammen aus Franz Schuberts weitläufigem Freundes- und Bekanntenkreis, und ihre Namen sind uns nur noch dank seiner Lieder ein Begriff. Schlechta etwa war Schubert schon seit Schülertagen verbunden, als beide, fast gleichaltrig, im Wiener Stadtkonvikt lebten.Von Beruf Jurist und Beamter, betätigte er sich auch als Journalist und enga­ gierte sich in dieser Funktion für seinen Freund. Sieben seiner Gedichte setzte Schubert in Musik, darunter die beliebte Fischerweise und Des Sängers Habe. Ein Gegensatzpaar: lebens­ zugewandt das eine, von Weltschmerz erfüllt das andere. Mit ihrer einprägsamen Melodie, lebhaften Bewegung und wellenartigen Klavierfiguren entspricht die Fischerweise ganz der heiteren Unbekümmertheit ihres Protagonisten. Erst die Hirtin, die in der letzten Strophe ins Spiel kommt, bringt den jungen Mann auch rhythmisch durcheinander. Des Sängers Habe dagegen verbindet Künstler- und Todesthematik und ist voller Kontraste: energische Entschlossenheit – melodisch unruhig in punktiertem Rhythmus und harmonisch span­ nungsreich – wechselt mit lyrischen Momenten beim tröst­ lichen Gedanken an die Musik. Der Tod ist mit symbolisch absteigenden Linien assoziiert. Der Totentanz am Ende – sehr leise, die Singstimme oft auf Tonwiederholungen zurückgenommen – bleibt ein nächtlicher Spuk; der Blick richtet sich nicht ins Jenseits.

Auch Schobers Schatzgräber verfolgt unbeirrt ein selbst­ gestecktes Ziel, und dieses „rastlose“ Tun verdeutlicht eine 4

barock anmutende, unruhig geführte Basslinie, die vor allem zu Beginn wieder symbolisch abwärts führt. Schober zählte seit 1815 zu den engsten Freunden des Komponisten. Er wird als lebensfroher, hedonistischer Mensch beschrieben, der sich nach einem abgebrochenen Jurastudium als Dichter, Librettist (Schuberts Alfonso und Estrella), Schauspieler und Zeichner versuchte und der literarischen Romantik zugeneigt war. Über die Jahre teilten die beiden Freunde mehrfach eine Wohnung, zuletzt von Februar 1827 bis September 1828, kurz vor Schuberts Tod. Seine Freundeskreise, deren Anfänge wie im Fall von Schlechta bis in die Jugend zurückreichen, waren für das Leben und die musikalische Laufbahn Schuberts von ent­ scheidender Bedeutung. Die verschiedenen Gruppen, denen er angehörte und deren Zusammensetzung sich über die Jahre immer wieder änderte, hatten durchaus unterschiedliche Ausrichtungen. Gemeinsam aber war allen die Liebe zur Kunst – wobei weniger die Musik als Literatur und Philo­ sophie im Mittelpunkt standen. Überhaupt finden sich unter Schuberts Weggefährten mehr Dichter und Maler als Musiker.

Die Gedichte, die er vertonte, reflektieren, was im Freundes­ kreis gelesen und diskutiert wurde. Er sei überzeugt, be­ merkte Schuberts langjähriger Freund Joseph von Spaun, „dass das Zusammenleben mit diesem Kreise für Schubert viel vorteilhafter gewesen sei, als wenn er in einem Kreise von Musikern […] gelebt hätte“.

Ein großer Teil dieser Freunde entstammte der bildungs­ bürgerlichen Mittelschicht oder dem Kleinadel; viele arbeiteten als Regierungs- oder Verwaltungsbeamte. Damit öffneten sich Schubert in gesellschaftlicher Hinsicht Türen, die ihm als Sohn eines Grundschulleiters nicht unbedingt offenge­ standen hätten. Einige Freunde unterstützten ihn zudem bei seinen Bemühungen um Veröffentlichungen – auch finanziell, denn die ersten Publikationen, eine Reihe von Liederheften, erschienen auf eigene Rechnung. Andere, wie etwa Collin, organisierten private Konzerte seiner Werke, um ihn in der Wiener Gesellschaft bekanntzumachen.

Die Lieder der ersten Konzerthälfte entstanden allesamt in den 1820er Jahren und sind typisch für die Restauration, die Zeit nach dem Wiener Kongress zwischen 1815 und 5

Martialische Akkorde, lyrische Liebeslieder

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1830 also, in der ein ausgesprochen repressives politisches Klima herrschte. Die „bedeutende geistige Erhebung“ der deutschen Befreiungskämpfe, wie Schuberts Freund Johann Chrisostomus Senn formulierte, war der Obrigkeit suspekt.

Schubert hatte 1820 miterlebt, wie Senn verhaftet wurde.

Der ebenfalls bei der Festnahme anwesende Bruchmann, der seit dem Frühjahr 1819 zum engeren Freundeskreis zählte, geriet drei Jahre später seinerseits in Schwierigkeiten: Er hatte in Erlangen Vorlesungen von Friedrich Wilhelm Schelling gehört, obwohl es österreichischen Studenten ver­ boten war, an deutschen Universitäten zu studieren.

An die Leier, Bruchmanns Nachdichtung eines anonymen Gedichts aus der Anakreon-Nachfolge, lässt sich vor diesem Hintergrund als Ausdruck der „politischen Schlafsucht“ der Epoche lesen. Die bei Schubert in einem dramatischen Rezitativ ansetzenden, von vollen, martialisch punktierten Akkorden begleiteten Heldengesänge weichen zum Leid­ wesen des Sängers unweigerlich der lyrischen Schlichtheit von Liebesliedern. „Barden, die nur noch von Liebe und nicht von Heldentaten singen, sind auch Sinnbilder für die Paralyse der Kriegsfreiwilligengeneration und für die zwie­ spältigen Gefühle, die mit dem Rückzug auf die elysischen Felder der Poesie verbunden waren“, schreibt der Germanist und Kritiker Michael Kohlhäufl. (Eine andere Lesart des Gedichts verweist mit Blick auf homophile Tendenzen im Freundeskreis auf das im Geschlecht unbestimmte Objekt dieser Liebe.)

Inhaltlich schließen hier Lied eines Kriegers – das ur­ sprünglich im Wechsel zwischen Solobass und einstimmigem Männerchor gestaltet ist – sowie Lied des gefangenen Jägers aus Walter Scotts The Lady of the Lake an. Bei dem Jäger handelt es sich um Malcolm Graeme, einen jungen Clan­ chef und den Geliebten der Titelheldin Ellen Douglas.

Scotts Epos endet glücklich für das Paar. Malcolms Lied, dessen Polonaisenrhythmus seine innere Unruhe vermittelt und zugleich Reminiszenz an sein vergangenes aktives Le­ ben ist, vermag auf diesen Ausgang jedoch noch nicht zu hoffen. Es endet verlöschend in Moll. In Scotts seinerzeit be­ liebte Geschichte sind 14 Lieder eingeflochten, von denen Schubert 1825 sieben vertonte (darunter auch Ellens Gesang III, nach seinem Text besser bekannt als „Ave Maria“).

Themen wie die Sinnlosigkeit menschlichen Strebens, soziale Isolation und Tod bestimmen den ersten Programm­ teil.Vor allem sind es die bitteren Töne des Weltschmerzes, die uns schon bei Schlechta und Schober begegnen und die auch Im Jänner 1817 nach einem Gedicht des Norddeutschen Ernst Schulze (1789–1817) sowie Craighers Totengräbers Heimwehe prägen. Beginnend in absoluter Trostlosigkeit, richtet dieses letztgenannte Lied als einziges den Blick zuversichtlich ins Jenseits. Erneut verwendet Schubert hier die Symbolik von absteigenden Linien und Sprüngen als Ausdruck für Tod und Grab, während Aufwärtsbewegungen für das Ziel der Ewigkeit stehen – zuletzt noch im weiten Tonraum des Nachspiels.

Düster und illusionslos präsentiert sich auch Collins Geschichte vom Zwerg. Durch Tremolofiguren mit einer leichten Wellenbewegung schafft Schubert eine musikalische Analogie zu den unscharfen Konturen über dem dämmrigen See, während ein an Ruderschläge erinnerndes Motiv aus drei kurzen und einer längeren Note die Bewegung voran­ treibt. Es scheint gleichzeitig auch das Schicksalhafte der Ereignisse zu symbolisieren, eine Assoziation, die – ob beabsichtigt oder zufällig – durch die Ähnlichkeit mit dem berühmten Hauptmotiv aus Beethovens Fünfter Sinfonie noch verstärkt wird.

Versöhnlichere Töne schlägt der damals populäre Wiener Schriftsteller Johann Gabriel Seidl mit Am Fenster an. Einer vergangenen Zeit bitterer Einsamkeit und Verzweiflung stellt er eine Gegenwart gegenüber, in der das Band der Freund­ schaft den Menschen auch bei räumlicher Trennung Halt bietet. Das Gedicht ist insofern typisch für das literarische Biedermeier, das dem Zwiespalt zwischen Ideal und Wirk­ lichkeit mit einem Rückzug ins Private und der Betonung des Positiven begegnete. In Der Einsame sieht der pommersche Dichter Karl Lappe die Idylle des eigenen Heims gar als Schutz vor „dem Schwarm der lauten Welt“ – wenngleich die in Schuberts leichter, heiterer Gestaltung zur Schau getragene Zufriedenheit in Details wie der Betonung von „Schweigen“ und „ganz allein“ zuletzt doch feine Risse erhält.

Schuberts Drei Gesänge für Bassstimme D 902 von 1827 sind dem bekannten Sänger Luigi Lablache gewidmet, 7

Metastasio, Meister der Opera seria

der während seiner langen Laufbahn in Uraufführungen von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi mitwirkte. Seine Karriere führte ihn quer durch Europa, und 1823 und 1827 auch ans Kärtnertortheater in Wien. Lablache war mit erns­ ten wie komischen Partien erfolgreich, und entsprechend kombiniert Schubert zwei Texte von Pietro Metastasio – aus der Opera seria Attilio Regolo und dem Oratorium Gioas re di Giuda – mit einem aus einer unbekannten Opera buffa (zu Schuberts Lebzeiten ebenfalls Metastasio zugeschrieben).

Der 1698 in Rom geborene Dichter gilt als die heraus­ ragende Persönlichkeit der Opera seria des 18. Jahrhunderts, und seine Werke wurden von allen bedeutenden Komponisten seiner Zeit und bis ins 19. Jahrhundert hinein vertont. Am Ideal des griechischen Dramas orientiert, ist seine Sprache einfach, geradlinig und knapp, dazu immer mit Blick auf die musikalische Umsetzung konzipiert. Schubert wählte für seine ausgesprochen virtuosen Metastasio-Vertonungen die traditionelle, zu seiner Zeit bereits aus der Mode gekommene Da-capo-Form, in der der Anfangsteil am Ende verändert wiederkehrt. Der Affektgehalt ist gegensätzlich, um ganz unterschiedliche darstellerische Facetten des Sängers heraus­ zustellen: L’incanto degli occhi spricht von Liebe, Il traditor deluso von Angst und Verzweiflung.

Metastasio wirkte von 1730 bis zu seinem Tod im Jahr 1782 als kaiserlicher Hofdichter in Wien, wo er auch dem jungen Antonio Salieri Deklamationsunterricht gab. Salieri seinerseits war Schuberts Kompositionslehrer. Die Verto­ nung von Metastasios Pensa che questo istante entstand 1813 vermutlich als „Hausaufgabe“ des 16-jährigen Komponisten.

Kein Dichter hat Schubert intensiver beschäftigt als Johann Wolfgang von Goethe, den er im Oktober 1814 für sich entdeckte. Wie „Feuerfunken“ seien Goethes Gedichte in Schuberts Seele gefallen, erinnert sich sein Freund Eduard von Bauernfeld, hätten „aber auch darin etwas“ angetroffen, „was Feuer fing. […] Wahrlich, der beste Eindruck, den ein Kunstwerk hervorbringen kann, ist – wieder ein Kunst­ werk“. Insgesamt 75 Sololieder Schuberts basieren auf Texten Goethes, einige davon, wie z.B. Am Flusse, vertonte er sogar mehrfach. In seiner thematischen und formalen Vielfalt, von der bereits die knappe Auswahl des heutigen Abends zeugt, 8

Goethes Feuerfunken

war Goethes Werk nicht allein für den jungen Schubert, sondern für viele Liedkomponisten des 19. Jahrhunderts ein unendlicher Quell der Inspiration.

In Schäfers Klagelied, komponiert im November 1814, schlüpft der Sänger in die allseits beliebte Rolle des einfa­ chen, naturverbundenen Menschen. Goethe schrieb das Gedicht auf eine Volksliedmelodie, und entsprechend ist der Charakter des Textes. Schubert dagegen gestaltet jede Strophe individuell und entwirft so ein psychologisch stimmiges Portrait. Schon die erste, durchaus idyllische Strophe nimmt durch ihren Mollcharakter die Klage des Titels auf. In der zweiten wird der letzte Vers von den vorigen abgerückt, um die Verwirrung des Schäfers zu unterstreichen. Die Bewe­ gung der Klavierfiguren nimmt allmählich zu, bis sich in der vierten Strophe das Gewitter in rasch repetierten Akkorden entlädt. Kontrastierend dazu gestaltet Schubert die emotiona­ le Wirkung verlorener Liebe. Die letzten Strophen greifen musikalisch auf die ersten zwei zurück – der Schäfer scheint in einem ewigen Kreislauf des Verlustschmerzes gefangen.

Der Beginn des Gedichts Geheimes, das dem West-östlichen Divan entnommen ist, lehnt sich formal an die arabische Form des Ghasel an. Ganymed dagegen ist eine Hymne in freien Rhythmen, metrisch ungebunden und statt in Strophen in Abschnitte ganz unterschiedlicher Länge gegliedert.

Schubert vertonte den Text 1817 zu einer Zeit, als er vermehrt Themen aus der Antike wählte. Das inhaltlich verwandte Grenzen der Menschheit, das Goethe mit Ganymed und Prometheus zusammenstellte, folgte 1821. Wie Ganymed von der Naturbetrachtung des Anfangs zur pantheistischen Vereinigung des Jünglings mit dem „alliebenden Vater“ Zeus fortschreitet, so ist auch die Komposition linear ange­ legt, folgt mit einer Reihe von Wechseln des Bewegungs­ charakters den verschiedenen Stationen des Textes und endet in einer anderen Tonart als es begonnen hat. Dabei gliedert Schubert mitunter anders als Goethe. So fasst er die Verse „Daß ich dich fassen möcht’ / In diesen Arm!“ mit dem Beginn des folgenden Abschnitts, „Ach, an deinem Busen / Lieg’ ich“, zusammen: beides Bilder körperlicher Nähe. Der Ausruf „Ach“ wird dadurch freilich zur Neben­ sache. Stattdessen setzt Schubert eine Zäsur, bevor er sich – auch tonmalerisch – Morgenwind und Nachtigall zuwendet.

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Als Lyrik im Sinne eines unmittelbaren, subjektiven Gefühlsausdrucks oder Stimmungsbilds begegnen uns die Gedichte Am Flusse und Auf dem See, beides Werke des jungen Goethe. Letzteres verdankt seine Inspiration einer Fahrt auf dem Zürichsee im Jahr 1775. Das stimmungsvolle Naturbild beginnt als Ausdruck spontanen persönlichen Erlebens, wendet sich im kürzeren zweiten Abschnitt der Vergangen­ heit zu und kehrt schließlich mit einer bildhaften, weniger unmittelbaren Betrachtung in die Gegenwart zurück.

Der Text des Erlkönig – vielleicht Schuberts bekann­ testes Lied – wurde durch eine dänische Volksballade ange­ regt und entstammt ursprünglich Goethes Singspiel Die Fischerin. (Der „ellerkonge“ des Originals ist der Elfenkönig, der Bezug auf die Erle beruht auf einer Verwechslung.) Die beiden äußeren, erzählenden Strophen rahmen das Drama, das sich im Dialog entspinnt. Die Beteiligten sind dabei in ihrer musikalischen Ausdrucksweise klar unterschieden, und es wiederholt sich mehrfach dasselbe Schema: Dreimal spricht der Sohn vom Erlkönig und der Vater gibt eine na­ türliche Erklärung. Dreimal spricht der Erlkönig und das Kind reagiert mit einem Angstschrei, bis seine Furcht auf den Vater übergreift und er keine Beruhigung mehr anbie­ ten kann. Der Klavierpart aus rasch repetierten Oktaven und aufwärtsfahrenden Läufen fungiert dazu als doppelte Formel für den nächtlichen Sturm und das Vorwärtsdrängen des Reiters wie für die emotionale Dimension allmählich zur Panik gesteigerter Angst. Die Verführungskraft des Erl­ königs liegt in den sanften, Ruhe verheißenden Tönen, die er dieser Szene entgegensetzt.

Interessanterweise ist mindestens eine Gelegenheit be­ zeugt, bei der Schubert (der selbst über eine Gesangsausbil­ dung verfügte) und sein Freund Albert Stadler die Ballade mit verteilten Rollen aufführten. Schubert verkörperte den Vater. Es sei, berichtet Stadler, ein „Versuch (natürlich nur unter uns)“ von „eigentümlicher Wirkung“ gewesen.

Antje Reineke promovierte an der Universität Hamburg mit einer Arbeit über ­Benjamin Brittens Liederzyklen. Neben der Musik Großbritanniens gilt ihr besonderes Interesse dem Lied des 19. bis 21. Jahrhunderts.

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Of Lovers, Gods, and Warriors A Schubert Recital

S u s a n Yo u e n s

Among Franz Schubert’s large circle of friends was a number of amateur poets and lesser-known literary names, and many songs heard in the first half of tonight’s recital are based on their works. All of these were written in the 1820s, during the last six years of Schubert’s life. Earlier in his career, as a student of the Italian composer Antonio Salieri, he had become familiar with the libretti of the operatic reformer Pietro Metastasio (the pseudonym of Antonio Domenico Trapassi, 1698–1782). His works, set to music by many com­ posers, form the backbone of the 18th-century Italian opera seria tradition. We hear three of Schubert’s Metastasio settings tonight, as well as one song to a text believed to be Metastasio’s at the time. The final part of the program is dedicated to one of the German literary world’s most brilliant luminaries: Goethe, whose poems are the source of 75 solo songs by Schubert. Many facets of Goethe’s genius come to sounding life even in this small selection of songs: Greek mythology reinterpreted for a new age, the erotic life, pastoral traditions, a new relationship to nature, and folklore.

Like several of Schubert’s poet friends, Franz von Schlechta, of Bohemian baronial ancestry, did not win literary glory, becoming a government official instead. But he is remembered as the author of the words for one of the composer’s perennial favorites, Fischerweise, possibly composed in March 1826.

Here, motor rhythms tell of joy in one’s work. Matching Schlechta’s glee at the escape from feminine wiles—women seen as fishers of men, men as the “fish that got away”— Schubert imbues the repeated words “schlauer Wicht” (“cunning minx”) with merry, if slightly misogynistic, relish.

Another close friend of Schubert’s, the charming dilettan­ te poet Franz von Schober, penned the mini-allegory Schatz-

Transmuting recollections into poetry

gräbers Begehr, in which a “treasure hunter” (an artist?) digs for treasure, although he knows that he is perhaps digging his own grave. In his 1822 setting, Schubert joins Schober’s words to a baroque-style “striding bass,” a chorale texture with rich inner voices constantly on the move, the traditio­ nal descending chromatic tetrachord indicative of lamentati­ on at the start, and a hollow fifth at the end.

Schubert might have written Lied eines Kriegers on an unknown poet’s text for New Year’s Eve celebrations in 1824.

Here, an old soldier reminisces in the wake of war—or are he and his fellow fighters even alive? (The song is originally set for bass and unison male chorus.) The words “everlasting peace” hint at ghosts. The music exemplifies the sort of noisy march, filled with dotted rhythms and massive, pounding chords, one expects in patriotic music; the turn to minor for the invocation of “ew’ge Friede” is a somber note at midstream and at the end.

Des Sängers Habe, on another poem by Schlechta, was composed in early 1825, when a troubled Schubert was enduring ill health and material worries. This is a song of defiance in the face of those difficulties, but by the end, we are brought back to Schubert’s most deeply personal inner world of happiness in the creation of music.

The Pomeranian poet Karl Lappe’s verse, hymning the simple life, was briefly fashionable in the early 19th century.

In Der Einsame, a poet-singer sits at his hearth in the evening, accompanied by the cricket, emblematic of poetry since an­ cient times: not until day’s end, he muses, can one transmute recollections into the stuff of poetry by discarding the dross and keeping only the gold. For all the atmosphere of com­ fort in this music (perhaps composed in 1825), Schubert both tells us that the singer is something of a prig—art cannot, must not, be all sunshine—and prolongs the word “ganz” at the end (“When your song breaks the silence, I am not com­ pletely alone”) to hint at how difficult it is to evade thoughts of loneliness and death.

The text of the Lied des gefangenen Jägers appears in the final canto of Sir Walter Scott’s long epic The Lady of the Lake, when the heroine Ellen Douglas hears a song from the tower of Stirling Castle: it’s her beloved Malcolm Graeme singing, in a scenario reminiscent of Blondel and Richard the Lionheart.

Schubert’s 1825 version of the “Song of the Imprisoned Huntsman,” as translated to German by Adam Storck, is defined by its stirring polonaise rhythm, bold tune, and 13

Schubert’s characteristic contrast between minor mode (the unhappy present) and parallel major mode (the happy past).

In 1825 and 1826, Schubert set to music ten poems from the posthumously-published Poetisches Tagebuch of 1822 by the gifted poet Ernst Schulze. In this anthology, Schulze harps on his unfulfilled desire for two sisters, first Cäcilie Tychsen (who died at age 18 in 1812), then her older sister Adelheid. Only his early death from tuberculosis put an end to the pitiable tale. Im Jänner 1817 (sometimes known as Tiefes Leid) of 1826 sees Schulze expressing his misery and his lon­ ging for death, again reflected in a shift from minor to major.

His wretched situation never changes, and Schubert therefo­ re repeats three stanzas with only the words altered.

In July 1825, Schubert and his friend, the baritone Johann Michael Vogl, performed at the famous Upper Austrian mo­ nasteries of St. Florian and Kremsmünster. One imagines the composer remembering the experience when he set Am Fenster in March 1826.The words are by Johann Gabriel Seidl, a minor Viennese poet who inspired the music for such mas­ terpieces as Das Zügenglöcklein, Im Freien, and Die Taubenpost from Schwanengesang. The singer remembers arriving at his monastery some years before in crisis—we hear a dark turn to parallel minor here, followed by the warmth of major for the conversion experience hymned in the third stanza—and has found peace in his new life.There are tolling bells midway to herald unshakeable faith.

In Totengräbers Heimwehe, on a text by the merchant– amateur poet Jakob Nikolaus Craigher de Jachelutta, we hear the last moments of a grave-digger’s life. (Schubert’s home­ town Vienna, among many other things, is associated with the idea of the “schöne Leich,” or beautiful corpse: magnificent funerals mattered here.) Schubert splits the song, composed in April 1825, into harmonically contrasting sections, the first a dark, powerful expression of despair at life’s futility, the second a quietly rapturous vision of the afterlife as he dies. Between the two is a transitional passage in which harmony disappears, the starkness all the more effective after the rich chords of the first half.

Schubert’s friend Franz von Bruchmann was the son of one of Vienna’s richest bankers. His An die Leier, based on a 14

dubious German “translation” of a poem supposedly by the great Greek poet Anacreon, inspired one of Schubert’s last Antikenlieder, composed in 1822 or 1823. The poet-singer first proclaims that he will sing of Cadmus (in the Theban War), the house of Atreus (the Trojan War), and Hercules— but his lyre has other ideas and sings instead of love. One imagines the lovely lady to whom the singer addresses this compliment, a renunciation of Mars for Venus.

Operatic fiction spun from ancient history

In Pietro Metastasio’s text for Alcide al Bivio of 1760, it is Fronimo, tutor to the young god Hercules, who sings Pensa che questo istante. The words were assigned to the young composer Schubert as a homework exercise by his tutor Antonio Salieri (who corrected Schubert’s Italian prosody in the second version of this work.) With its bel canto vocal line and heroic dotted rhythms in the piano, the song could be mistaken for Rossini or early Verdi.

Schubert’s Three Songs for Bass Voice of 1827 were written for Luigi Lablache, one of the most celebrated singers of his time, whose signature roles included Leporello in Don Giovanni and the title character of Don Pasquale. (He also holds the distinction of having performed at the funerals of Beethoven, Chopin, and Bellini.) The text of L’incanto degli occhi is taken from the second act of Metastasio’s 1740 opera Attilio Regolo, which features a story set in ancient Rome at the time of the Punic Wars. The title hero is the general and consul Marcus Atilius Regulus, who died around 250 B.C. In the operatic fiction spun from ancient history, Regulus has a daughter, Attilia, who plots to save her father’s life with the help of her beloved Licinio, who sings this aria. Whatever affectionate parody of fashionable Italian opera is at work here, Schubert shines through as himself.

The musical inspiration for Il modo di prender moglie was clearly Rossini, particularly Figaro’s aria “Largo al factotum” from Il barbiere di Siviglia. Rossini’s operas were all the rage at the time, and Schubert’s mimicry of his style is wickedly precise. The text can be summed up as comical cynicism about marriage-for-money, set as a lively, bustling aria—but with a touch of the diabolical at the end, as if to demonstrate that marrying for money is in truth dastardly. The words for Il traditor deluso, from Part II of Metastasio’s sacred drama Gi15

oas re di Giuda (“Joab, King of Judah”), are set by Schubert as an impressive recitative and da capo aria. The singer works himself up into a frenzy, full of melodramatic touches, synco­ pation, challenges to the pianist’s dexterity, and vocal pyro­ technics. In Metastasio’s drama, the murderous female usurper Athalia, grandmother of the rightful ruler, sings this aria, but Schubert makes it a bass display piece.

At a social gathering in spring 1801, the inimitable poet, playwright, novelist, artist, and scientist Johann Wolfgang von Goethe heard the folksong “Da droben auf jenem Ber­ ge” and decided to write a folk-like poem of his own to fit the tune.The result was Schäfers Klagelied. Schubert’s setting, composed in 1814, is a siciliana whose lilting 6/8 rhythms are affixed to a scene both pastoral and melancholy. We hear lamentation in the outer sections, somewhat livelier passages for the second and fourth sections, and a flower-picking idyll and a storm in the larger middle section—the song contains an entire arc of emotion.

The words of Geheimes (“Secret”) come from the Buch der Liebe in Goethe’s 1819 anthology of verse inspired by the great medieval Persian poet Hafez (or Hafiz), West-östlicher Divan. There, they are followed by another poem, Geheimstes (“Most Secret”). Both hymn the sense of exclusivity in erotic love: “how to enhance the delights of love by secrecy and by anticipation” could be the subtitle. The omnipresent trochaic rhythms in the piano figuration of Schubert’s setting, com­ posed in March 1821, can be seen as stylized happy sighs of longing or—more daring—erotic panting on the lovers’ part.

Am Flusse is one of the many texts that Schubert set more than once. Goethe wrote these words in 1768–69 during his university years in Leipzig. He had fallen in love with an in­ nkeeper’s daughter, but she preferred someone more solid. In the poem, the speaker addresses his love songs and tells them to flow away into the sea of oblivion. In his first setting, com­ posed in 1816, Schubert created an exquisite miniature, all minor-mode wistfulness at lost love. Seven years later, in the December 1822 setting, heard in this program, he understood Goethe better: now love is recollected in tranquility, the musical waters flowing quietly along without the emotion of the earlier song.

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Images from Greek mythology

In Greek mythology, the beautiful Phrygian youth Ganymed was carried aloft by an eagle to become Zeus’s cupbearer on Mount Olympus. Goethe’s poem, written in free verse between 1772 and 1774 and based on a work of the Greek poet Pindar, thoroughly alters the myth: in his vision, the sensuous experience of nature is the gateway to rapturous transformation, the “I” and the “All” fused in ecstasy.

In 1817, a period of great experimentation in his song oeuvre, Schubert set this exquisite poem about the merger of creativity, love, and the world to music that is itself a journey, beginning and ending in different keys.

Goethe wrote Auf dem See in 1775 when he was on holiday at Lake Zurich. In the text, we find many relationships between the poet and nature: he is inside her, as in a womb; he is on her breast; he is outside of her but attached; he is surrounded by her, but at a distance. The poet’s sensibility is a living thing in its own right, feeding, being cradled by love and nature. The final image is of ripening fruit mirrored in the surface of the lake, the correlative of the poet’s own sensibility, located in a landscape of reflection. In Schubert’s setting, composed around 1817, we hear not just the oars and the waves on the lake, but Goethe’s signature optimistic vitality rendered into music. A measure of silence interrupts this mood (the silent pause is a Schubertian hallmark), followed by a brief moment of uncertainty—brief because it is promptly dismissed in favor of the here and now.

In Grenzen der Menschheit, on another Pindar-inspired poem written in 1780, the god of Goethe’s pantheistic uni­ verse takes the form of a wise father, evoking love and awe in his worshippers. In the thematically related Prometheus, also based on Pindar, Schubert’s and Goethe’s Titan had as­ ked (defiantly, rhetorically) why we should honor the gods.

This later song of symphonic scope and depth, composed in March 1821, is the answer—a massive set of variations on the “defiance” motif found in the other work.

Goethe’s Erlkönig is the most terrifying erotic poem in his oeuvre. Based partly on a Danish folk song and partly on the poet’s own memories of a night ride in April 1779, the ballad tells of a father riding through nature fraught with perverted lust, its whispering promises unmasked at the end as rape and murder. The poet first used the text as part of a singspiel, Die Fischerin, in 1782, then published it separately.

Schubert wrote the song when he was 18 and published it as his Opus 1—one of the most astonishing publication 17

debuts in music history. Hammered octaves fill the air with sound and fury, with menace that mocks the father’s attempts to reason his son’s fears away. This wild ride through many keys is unified in part by the child’s repeated cries, “My father! My father!”, set to dissonances that pierce.

From a contented fisherman to a dying gravedigger, from disconsolate lovers to happy ones, from Scottish heroes to great poets, from Greek gods to terrifying nature spirits: Schubert endows a vast spectrum of gods and humans with music of unparalleled expressivity and depth. For each of the vivid characters we meet in this program, he fashions his uniquely original musical language in such a way that we know them better—and know both poets major and minor and Schubert himself better as well.

Susan Youens, recently retired from the University of Notre Dame in Indiana, is the author of eight books on German song, including Heinrich Heine and the Lied, as well as more than 60 articles and book chapters.

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