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Alexander Melnikov Many Pianos Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Harry Haskell


Alexander Melnikov Many Pianos Freitag

8. Februar 2019 19.30 Uhr

Alexander Melnikov Cembalo, Klavier


Johann Sebastian Bach (1685–1750) Chromatische Fantasie und Fuge d-moll BWV 903 (um 1720) Cembalo von J.C. Neupert, Hallstadt bei Bamberg 1995, Kopie nach Henri Hemsch, Paris 1751

Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) Fantasie fis-moll Wq 67 „C. P. E. Bachs Empfindungen“ (1787) Adagio – Allegretto – Largo – Adagio – Allegretto – Adagio – Allegretto – Largo

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Fantasie c-moll KV 475 (1785) Adagio – Allegro – Andantino – Più allegro – Primo tempo Fantasie c-moll KV 396 (385f) (um 1782) Fragment für Violine und Klavier, als Klavierstück bearbeitet und ergänzt von Maximilian Stadler Adagio Klavier von Christoph Kern, Staufen im Breisgau 2014, Kopie nach Anton Walter, Wien 1795 Sammlung Alexander Melnikov

Pause

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Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) Fantasie fis-moll op. 28 „Sonate écossaise“ (1829) Con moto agitato – Andante – Allegro con moto – Presto Klavier von Alois Graff, Wien um 1828–35, restauriert von Edwin Beunk, ­Enschede 2010 Sammlung Alexander Melnikov

Frédéric Chopin (1810–1849) Fantasie f-moll op. 49 (1841) Tempo di Marcia – Lento sostenuto – Tempo I Klavier von Érard, Paris um 1885, restauriert von Markus Fischinger, Berlin 2014 Sammlung Alexander Melnikov

Alexander Skrjabin (1872–1915) Fantasie h-moll op. 28 (1901) Moderato – Più vivo

Alfred Schnittke (1934–1998) Improvisation und Fuge für Klavier (1965) Lento – Fuga.Vivo – Moderato Klavier von Steinway & Sons, Modell D-274, 2015


Auf Flügeln des Konzertes Klaviere und Werke von Bach bis Schnittke

Wo l f g a n g S t ä h r

Die Musik ist beides: flüchtig und für die Ewigkeit gebaut. Kaum ein anderes Werk treibt dieses Paradox dermaßen auf die Spitze wie Johann Sebastian Bachs Chromatische Fantasie und Fuge d-moll BWV 903. Ein Zeitgenosse Bachs, der Hamburger Musiktheoretiker Johann Mattheson, beurteilte die „Fantaisies“ als eine „gewisse Gattung der musicalischen Grillen“ und definierte sie nach ihrem inneren Widerspruch: „Ob nun gleich diese alle das Ansehen haben wollen, als spielte man sie aus dem Stegreife daher, so werden sie doch mehrentheils ordentlich zu Papier gebracht; halten aber so wenig Schrancken und Ordnung, daß man sie schwerlich mit einem andern allgemeinen Nahmen, als ­guter Einfälle belegen kan.“ Bachs Chromatische Fantasie wäre demnach Simulation und Dokument in einem: Wer sie spielt, erweckt beim Publikum den Anschein, er extemporiere, während er doch genauestens dem Notentext folgt, der exemplarischen Aufzeichnung einer Bachschen Improvisation. Jedenfalls begründete Bach eine „Gattung“ schriftlich fixierter, modellhaft überlieferter und im Unterricht behandelter Musik, die erst in der Generation seiner Söhne aufblühen oder wild wuchern sollte: die „freie Fantasie“ für Klavier, deren Erfolgsgeschichte bis zu Beethoven, Schubert und Liszt reicht. Was sie auszeichnet: metrische Ungebundenheit, frei schweifende Modulationen, Läufe, Passaggi, ­Arpeggien, Instrumentalrezitative und starke, auf Schmerz und Klage fixierte Affekte – dies und noch mehr findet sich ausnahmslos schon in Bachs prototypischer Fantasie. Da eine Entstehungszeit im oder um das Jahr 1720 angenommen wird, ist viel darüber spekuliert worden, ob Bach die ­Fantasie als „Tombeau“ auf den Tod seiner ersten Frau Maria Barbara komponiert habe (wie später Carl Philipp Emanuel Bach Fantasien zum Gedenken an seinen Vater und seinen Bruder Wilhelm Friedemann schuf). Und könnte die Fuge 6


danach als Remedium, Rückkehr in die Ordnung und Akt der Trauerarbeit verstanden werden? Zwischenfrage: Von welchem „Klavier“ ist hier eigentlich die Rede? Der Name Klavier – oder in der zeitgenössischen Orthographie „Clavier“ (vom mittellateinischen clavis, „Taste“) – bezeichnete, als Johann Sebastian Bach lebte und wirkte, rundweg alle besaiteten Tasteninstrumente, sei es ein Cembalo, Clavichord, Spinett, Virginal, Lautenklavier oder später das Hammerklavier, ja selbst die Orgel konnte mit diesem Sammelbegriff gemeint sein – man denke etwa an den dritten Teil der Bachschen Clavierübung, der fast exklusiv aus Orgelmusik besteht. Der Grund für diese vereinheit­ lichende Terminologie lag in der Ausbildungs- und Berufs­ praxis, die noch keine Trennung von Organisten und „Pianisten“ kannte. Wer bei einem Organisten in die Lehre ging, erlernte das gesamte Spektrum der „Claviere“. Aber ein ­Organist musste damals ohnehin auch die anderen Tasten­ instrumente beherrschen: Als städtischer Bediensteter sollte er bei festlichen Zeremonien des Rates mitwirken und am Cembalo gemeinsam mit den Stadtpfeifern musizieren; und dass ein Hoforganist auch in der fürstlichen Kapelle und der höfischen Kammermusik als Continuospieler am „Flügel“ benötigt wurde, wissen wir von Johann Sebastian Bach in Weimar. Fragmente und Seelendramen Dort wurde vor 305 Jahren, am 8. März 1714, Carl Philipp Emanuel Bach geboren, als zweitältester (überlebender) Sohn des nachmaligen Thomaskantors Johann Sebastian Bach. „In der Komposition und im Clavierspielen habe ich nie einen andern Lehrmeister gehabt, als meinen Vater“, ­berichtete Emanuel, der 30 Jahre als Hofcembalist in der königlich-preußischen Kapelle Friedrichs des Großen spielte und weitere 20 Jahre als städtischer Musikdirektor der fünf Hauptkirchen und Kantor am Johanneum in Hamburg wirkte. Zum Vorboten und Pionier einer neuen Epoche der Musik aber wurde C. P. E. Bach durch die hemmungslose Subjektivität seiner Improvisationen und Kompositionen. Stundenlang konnte er wie in Trance am Klavier sitzen und seinen wechselnden Stimmungen nachspüren, impulsiv und traumverloren. Eines seiner letzten Werke, eine Fantasie in fis-moll aus dem Jahr 1787, überschrieb er mit dem Titel „C. P. E. Bachs Empfindungen“. „Mich deucht, die Musik 7


müsse vornemlich das Herz rühren, und dahin bringt es ein Clavierspieler nie durch blosses Poltern, Trommeln und Harpeggiren, wenigstens bey mir nicht“, bekräftigte Bach. Und die zeitgenössischen Musiker folgten ihrem Idol, dem „Originalkomponisten“ C. P. E. Bach, selbst die ­berühmtesten Kollegen – auch Wolfgang Amadeus Mozart, der ihm mit seiner Fantasie in c-moll KV 396 nachzueifern scheint. Doch geht weder die Werkbezeichnung noch die Tempoangabe „Adagio“ auf Mozart selbst zurück, ja das Stück erweist sich ohnehin zu einem beträchtlichen Teil als die Arbeit eines anderen Komponisten, des Österreichers Maximilian Stadler, der als Nachlassverwalter und musikalische Autorität Mozarts Witwe mit Rat und Tat zur Seite stand. Seine „Fortsetzungsgeschichte“, die c-moll-Fantasie, publizierte er 1802 in Wien mit einer Widmung an Constanze Mozart. Das autographe Fragment, das er um Durchführung und Reprise zu einem Sonatensatz ausbaute, umfasst nur 27 Takte (die Exposition), deren letzte fünf ebenso über­ raschend wie überflüssig um eine Geigenstimme aufgestockt sind. Wollte Mozart möglicherweise (wie Emanuel Bach bei der Zweitfassung seiner fis-moll-Fantasie) ein Klavierwerk nachträglich zum Klavier-Violin-Duo umfunktionieren? Maximilian Stadler jedenfalls verzichtete auf die Geigentakte und veröffentlichte den Satz in jener rein pianistischen ­Auslegung, in der er sich auch im aktiven Repertoire etablieren konnte. Wann Mozart das Fragment der c-moll-­ Fantasie begann und beiseitelegte, ist völlig ungewiss: wahrscheinlich in Wien, vielleicht 1782. 1784, so viel steht fest, in einem schier unfassbar schaffensreichen Jahr, vollendete Mozart in Wien die Sonate c-moll KV 457. Nicht alle Musik, die er für Tasteninstrumente schuf, ist von Grund auf pianistisch erfunden. Diese Sonate vor allem sprengt die Grenzen der Gattung. Sie ­verzehrt sich geradezu in leidenschaftlichem Feuer und dramatischer Energie. Doch damit nicht genug. Im Mai 1785 komponierte Mozart noch eine c-moll-Fantasie für Klavier KV 475, die er der Sonate voranstellte: Beide erschienen ­zusammen im Wiener Verlag Artaria als „Fantaisie et Sonate Pour le Forte-Piano [...] Oeuvre XI“. Trotzdem herrscht unter Pianisten keineswegs unwidersprochen die Ansicht, man müsse diese Kompositionen untrennbar als Einheit ­auffassen und aufführen. Artur Schnabel etwa, Edwin Fischer oder Alfred Brendel waren vielmehr der Meinung, die ­Sonate werde von der vorangehenden Fantasie erdrückt und 8


in ihrer Wirkung gemindert. Und wirklich – bei allem Für und Wider der Argumente – kommt allein schon das Er­ lebnis der Fantasie mit ihren unberechenbaren Wechselfällen der kontrastierenden Tempi, der Takt- und Tonarten, ihren widerstreitenden, bis zum Extrem getriebenen Affekten dem Besuch einer abendfüllenden Oper gleich. Stünde nichts anderes auf dem heutigen Programm als Mozarts c-mollFantasie, wäre der Klavierabend zwar kurz, sozusagen „früh vollendet“, aber so gehaltvoll, wie ein Konzert überhaupt nur vorstellbar ist. Ein Seelendrama in 176 Takten. Quasi una Fantasia 1829 unternahm der junge Felix Mendelssohn eine Reise nach Schottland, eine literarische Pilgerfahrt auf den Spuren von Sir Walter Scott, Ossian und der „Ancient ­Poetry“, zu den Originalschauplätzen der historischen Romane, sagenhaften Epen und altschottischen Balladen. Diese Unternehmung sollte, mittelbar zumindest, in die Musikgeschichte eingehen, da zwei Kompositionen ­Mendelssohns hier ihren Anfang nahmen: die „Schottische“ Symphonie und die Hebriden-Ouvertüre. Nicht ganz so ­berühmt und vielleicht auch etwas weniger „schottisch“ fiel hingegen die „Sonate écossaise“ für Klavier aus, deren ­Entstehungszeit – vor, während oder nach der Reise in die Highlands? – passend zur schottischen Landschaft im Nebel liegt. Als das Werk schließlich 1834 ans Tageslicht kam, unter der Opuszahl 28, hatte es Mendelssohn von der Sonate in eine Fantasie umgetauft und sich damit bewusst (und selbstbewusst) in die Nachfolge der „Sonata quasi una Fantasia“ gestellt, einer Hybridform, die Beethoven mit seinen beiden Klaviersonaten op. 27 erprobt hatte. In Mendelssohns Écossaise überspielt der rhapsodische Gestus der freien Fantasie die Leitlinien der Sonatenform, verstanden als Satzmodell und Zyklus. Der Anschein der Improvisation lenkt die Aufmerksamkeit, jedenfalls beim ersten Hören, fort von der motivisch-thematischen Feinarbeit, die in und zwischen den Sätzen waltet, um stattdessen romantische Vorstellungen von keltischen Barden und mythischen Sängern wachzu­ rufen. Aber wie „schottisch“ klingt sie nun, die Fantasie-­ Sonate? Folkloristische, genrehafte oder balladeske Züge lassen sich leicht hineininterpretieren in diese Musik, und doch traf Mendelssohns Schwester Fanny wohl ins Schwarze, als sie sagte, dieses Stück sei zuallererst typisch „à la Felix“. 9


Höllisches Spektakel Die Erfolgsgeschichte des Pianoforte nahm mittlerweile ihren Lauf, unaufhaltsam. Das höfische Cembalo und das häusliche Clavichord gehörten bald der Vergangenheit an, der Hammerflügel eroberte die neue Zeit, die Ära der transzendentalen Virtuosität. Der technische Fortschritt erschloss dem Instrument einen unerhörten Ausdrucksradius: Durch die Repetitionsmechanik mit doppelter Auslösung, durch vielfach vergrößerte Hammerköpfe, ungleich stärker gespannte Saiten und die Bauweise mit gusseisernem Rahmen wandelte sich das Clavier des 18. Jahrhunderts grund­ legend zum modernen Konzertflügel mit allen Vorzügen der Genauigkeit, Zuverlässigkeit und saalfüllenden Lautstärke. Doch wurden diese Eigenschaften bald auch als Nachteil empfunden und in deutlich kulturkritischer Absicht beklagt. Nach einem Auftritt des sagenumwobenen Alexander ­Dreyschock, des „Hannibal der Oktaven“, in Paris prägte Heinrich Heine den Kalauer: „Er macht einen höllischen Spektakel. Man glaubt nicht einen Pianisten Dreyschock, sondern drei Schock Pianisten zu hören.“ Ohnehin war Heinrich Heine überzeugt, in den „Triumphzügen der ­Klaviervirtuosen“ den erschreckenden „Sieg des Maschinen­ wesens über den Geist“ erkennen zu müssen: „Die tech­ nische Fertigkeit, die Präzision eines Automaten, das Identifizieren mit dem besaiteten Holze, die tönende Instrumentwerdung des Menschen, wird jetzt als das Höchste gepriesen und gefeiert.“ Doch es gab eine Ausnahmeerscheinung: „Bei Chopin vergesse ich ganz die Meisterschaft des Klavierspiels, und versinke in die süßen Abgründe seiner Musik“, schwärmte Heine, der dem polnischen Komponisten im gemeinsamen Pariser Exil begegnet war. Frédéric Chopin „ist nicht bloß Virtuose, er ist auch Poet, er kann uns die Poesie, die in ­seiner Seele lebt, zur Anschauung bringen, er ist Tondichter, und nichts gleicht dem Genuss, den er uns verschafft, wenn er am Klavier sitzt und improvisiert“. Aber täuschen wir uns nicht: Chopins ausgefeilte und streng ­geprüfte Klavierwerke wurden mitnichten aus dem Moment geboren, sie wurden nicht in einsamer Nacht erdacht, mit entrücktem Blick und verklärten Zügen, die Kerzen sind erloschen, bleiches Mondlicht scheint durch das Fenster, ein kühler Windstoß bauscht die Vorhänge … Ohnehin sollten wir uns hüten, Chopins Kompositionen allesamt und aus10


nahmslos zu durchscheinenden Pianissimo-Preziosen zu erklären, zu nächt­lichen Séancen, zu fragilen Objekten einer musika­lischen Porzellankunst. Frédéric Chopin gewann auch der umgrenztesten Form ungeahnte Monumentalität und p­ ackende Theatralik ab, namentlich in seiner 1841 ­entstandenen F ­ antasie f-moll op. 49, die gewiss nicht das Bild eines Komponisten verewigt, der mit zarten Händen sacht über die Tasten streicht. Chopins Fantasie ist alles in einem: große Oper, Freiluftkonzert, Zeremonie, Triumphund Trauermarsch, gebannt in die doppelt bis dreifach begründete Form eines Sonatensatzes mit langsamer Introduktion und Coda in der Art eines mit Variationen unterlegten Rondos. Überwältigend, ja, aber Alexander Skrjabin spielt sie alle in Grund und Boden mit seiner apokalyptischen Fantasie h-moll op. 28, die er an der Wende zum 20. Jahrhundert schuf. Das Merkwürdige ist nur – er spielte sie überhaupt nicht, er vergaß sie gleich wieder. Als ihm Jahre später ein Freund dieses höllische Spektakel am Flügel vorführte, ­fragte er irritiert: „Was ist das? Klingt irgendwie ein wenig ­bekannt.“ Dieses Werk des russischen Klavierpropheten und messianischen Künstlers verlangt (und verschlingt) zweifellos „drei Schock Pianisten“. Freilich war Skrjabin gar kein Freund akustischer Gewaltakte. Als Ideal rühmte er vielmehr eine subtile „Nerventechnik“ – im Gegensatz zu der verhassten „materialistischen“ Kraftmeierei. Auch das stärkste Forte sollte noch weich tönend ans Ohr dringen. „Dieser Akkord muss klingen wie der Ruf eines glücklichen Sieges, nicht wie eine niederstürzende Kommode!“, predigte er seinen Schülern: „Liebevoll“ sollten sie die Tasten berühren. Chaotisches Glockengeläut Für Klavierschüler am großen Tor zur weiten musikalischen Welt, genauer gesagt, für die Teilnehmer des Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerbs schrieb Alfred Schnittke 1965 im Auftrag des sowjetischen Kulturministeriums seine Improvisation und Fuge: ein widerborstiges Stück, ein ­hintersinniger dodekaphoner Schocker (den übrigens kein ­einziger der Wettbewerbsteilnehmer zu spielen wagte). Die zwölf Töne werden am Anfang der Reihe nach und zugleich in gemeißelten Akkorden und brutalen Clustern angeschlagen. Die nicht übertrieben seriöse Fuge stellt danach das Spinnenbeinartige der Zwölftonthemen mit 11


ihren Inter­vallsprüngen heraus, klingt aber auch nach Bartóks „stile barbaro“ und den perkussiven Klavierattacken der „roaring Twenties“, als die Dodekaphonie noch eine neue, unerhörte Sache war (die sie in der Sowjetunion bis zu deren kläglichem Ende blieb). Für den Abgang wünschte sich Schnittke einen Klang wie „chaotisches Glockengeläut“, eine „Zerschlagung des Materials“. Gemeint ist das musikalische. Die Überlebenschancen des Konzertflügels – wir sind beim Steinway angekommen – stehen nicht schlecht.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für ­Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und ­Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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Playful Imaginations Piano Fantasies from Bach to Schnittke

Har r y Haskell

Spanning the spectrum from Baroque to modern, the eight works on tonight’s program are united by the spirit of fantasy, which the dictionary defines as “the free play of ­creative imagination.” To be sure, freedom has meant different things to different composers in different eras. Bach and Mozart exercised their creative imaginations within the boundaries of generally accepted stylistic and formal conventions, such as the pairing of a free-form fantasy or prelude with a strictly contrapuntal fugue. Thanks in part to the ­ever-expanding tonal resources of the 19th-century piano— as illustrated by the period instruments that Alexander ­Melnikov is playing tonight—Mendelssohn and Chopin enjoyed considerably more latitude in their keyboard music. With the end of what musicologists call the “common ­practice” period, roughly corresponding to the abandonment of traditional tonality by Arnold Schoenberg and ­other early–­20th century composers, all bets were off. We continue to live in the brave new world ushered in by ­pathbreaking musicians like Alexander Scriabin and Alfred Schnittke. Classic Fantasies Johann Sebastian Bach wrote his D-minor Chromatic Fantasy and Fugue in Cöthen while serving as court kapell­ meister to the music-loving Prince Leopold from 1717 to 1723. This early masterpiece exemplifies the improvisatory prowess that Bach displayed in his “unpremeditated fantasies,” according to his biographer Johann Nikolaus Forkel. True to its name, the work modulates freely, unpredictably, and often daringly. The Fantasy section has a distinctly ­improvisatory feel as it wends from one tonal center and scalar pattern to another by way of a dazzling variety of 14


­ gurations and passagework. Bach’s music abounds in surfi prising twists and turns; at times it sounds as if he himself is not quite sure where his fancy is leading us. The theme of the companion Fugue is a rising chromatic melody that returns throughout the piece, ingeniously embedded at different levels in the contrapuntal fabric and combined with music of a contrasting character. Carl Philipp Emanuel Bach, the most famous of Johann Sebastian’s musical sons, combined his father’s contrapuntal skill with the finely nuanced introspection and expressive range of the newer empfindsamer Stil (sensitive style). A much-admired pianist, and the author of an influential treatise on “the true way of playing the keyboard,” he spent three decades in Berlin at the court of the music-loving Prussian king Frederick the Great before rounding off his illustrious career as a church musician in Hamburg. The brooding, mercurial Fantasy in F-sharp minor illustrates the free, fantastical, and often passionately expressive style for which the younger Bach is known. He described the fantasy as an expression “of true musical creativeness [in] which the keyboardist more than any other executant can practice the declamatory style, and move audaciously from one emotion to another.” Although born more than a generation apart, both C. P. E. Bach and Wolfgang Amadeus Mozart played a central role in the development of the Classical style, which was in full bloom by the time they wrote these three fantasies in the 1780s. Yet, as Mozart’s keen interest in fugal counterpoint shows, the legacy of the older Baroque style continued to exert a strong hold on composers throughout the 18th century. The agitated, passionate, and often tragic atmosphere of the Fantasy K. 475 is traditionally associated with the key of C minor. (The piece is often paired with a three-movement sonata in the same key that Mozart wrote a few months earlier.) The multi-­section work begins and ends with a slithering chromatic theme that is repeated sequentially at different tonal levels. This ominous preamble gives way to a luminous aria in D major, followed by a torrid ­Allegro, a tender Andantino, and a second, even more brilliant Più allegro characterized by broken chords and intense chromaticism. Mozart’s incomplete (and untitled) sonata movement in C minor K. 396 provides further evidence of his determination to expand the range of piano technique and expression, 15


even as he breathed new life into forms and genres associated with his 18th-century predecessors. Apparently conceived for violin and piano, this musical orphan has found a home in the solo piano repertoire in an accomplished completion by Maximilian Stadler, the executor of the composer’s estate. Mozart’s manuscript breaks off after 27 measures, only the last five of which contain a violin part, and the presence of a double-bar suggests that he intended to extend the exposition into a fully developed sonata movement. Nevertheless, the unofficial title “Fantasy” has stuck, aptly describing as it does the music’s rhapsodic, quasi-improvisatory character, wayward rhythms, and dark-hued chromaticism. Although the rippling arpeggios that open the second half are Stadler’s invention, his expansion seldom strays far from the path Mozart laid down. Tradition and Innovation On a visit to Weimar in 1821, Felix Mendelssohn ­famously sightread K. 396 from the manuscript in Goethe’s possession, prompting the great man to dub the twelveyear-old prodigy the “new Mozart.” By the summer of 1829, when he took a hiking trip with a friend in the Highlands of Scotland, Mendelssohn was the toast of Europe. Among the musical fruits of his working holiday were the Hebrides Overture, the “Scottish” Symphony, and the Fantasy in F-sharp minor, which Mendelssohn originally called “Sonate éccossaise” (Scottish Sonata). Laid out in three sonata-like movements, the Fantasy opens on a wild, dramatic musical landscape painted in minor/major-key chiaroscuro and punctuated by swirling arpeggios that evoke the sound of the Celtic harp. After the sound and fury of the Con moto agitato ebb away, Mendelssohn treats us to a short, sunlit ­interlude in the form of a perky Allegro con moto in the major mode. But more Sturm und Drang lie in store in the final Presto, with its raging torrents of 16th notes, percussive triplets, and sharp contrasts between loud and soft, legato and staccato articulation. Like Mendelssohn, Frédéric Chopin was firmly grounded in tradition—Bach and Mozart were his favorite com­ posers—but his radically unconventional conception of the piano, coupled with his unique blend of Classical discipline and Romantic freedom, made him one of the most revolutionary figures in music history. Composed in 1841, the 16


a­ mbitious F-minor Fantasy attests to his mastery of both compositional and keyboard technique. As its name implies, the Fantasy is free in form and features a plethora of themes of sharply divergent characters linked by common elements. The ominous, downward-marching theme in octaves heard at the beginning alternates with a surging melody built on the same dotted rhythm. Later, a series of dreamy arabesques pick up speed and morph into torrential roulades. A lightly syncopated, Schumannesque theme gives way to another march, this time jaunty and four-square. Just as all passion seems to be spent, the mood of a quietly luminous interlude in B major is shattered by an explosion of Lisztian fireworks that continues almost uninterrupted to the end. Shattering the Mold The Russian composer-pianist Alexander Scriabin was a force of nature, a proto-modernist who shattered the mold of musical Romanticism much as Liszt had done. Highly strung, impetuous, self-centered, and relentlessly driven, he combined a sharp, wide-ranging intellect and a disposition to mystical idealism with an exceptional sensitivity to tonal nuance. In addition to his formidably challenging piano works, he is best known for his luxuriantly orchestrated Poème de l’extase and the ballet Prométhée, which demonstrated his theory of the synesthetic equivalence between colors and musical keys. Scriabin devoted his final years to an unfinished, multisensory theater piece called Misteriya (“Mysterium”), including dance, colored lights, and perfume. Liszt’s influence is on display in the fiendishly difficult Fantasy in B minor, with its thundering octaves, complex rhythms, and dark, brooding harmonies. A contemporary critic commented that Scriabin’s playing “always had an ­improvisational character. It seemed as if he was creating a piece that you know well from a printed score right there on the stage, in front of the piano.” Scriabin’s compatriot Alfred Schnittke kept the iconoclastic tradition alive in the later 20th century. Like many musical nonconformists, Schnittke had a tense and often contentious relationship with the Soviet Union’s cultural apparatchiks. Only in the last dozen or so years of his life, which coincided with the glasnost of the Gorbachev era, was he permitted to travel abroad freely and garner wide international acclaim; in 1990 he moved to Hamburg to 17


teach and died there eight years later. As if compensating for his isolation, Schnittke cultivated an eclectic and highly idiosyncratic musical language, juxtaposing widely disparate styles and incorporating quotations from sources as diverse as Russian liturgical chant, Bach, Tchaikovsky, and jazz. Schnittke’s mature “polystylism” is foreshadowed by the ­virtuosic Improvisation and Fugue, written as a test piece for the 1965 Tchaikovksy Competition but not performed until a decade later. Based on a single twelve-tone row, the two pieces combine formal rigor with a jazz-like improvisatory impulse, as in the left hand’s simulated double-bass pizzicatos.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues. His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

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Alexander Melnikov - Many Pianos