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La Scala Brass Quintet Einführungstext von Kerstin Schüssler-Bach Program Note by Gavin Plumley


La Scala Brass Quintet Donnerstag

1. November 2018 19.30 Uhr

Marco Toro, Marco Pierobon Trompete Jorge Monte de Fez Horn Daniele Morandini Posaune Javier CastaĂąo Medina Tuba


Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908) Prozession der Ritter aus der Oper Mlada (1889/90) (Bearbeitung: Bill Holcombe)

Vincenzo Bellini (1801–1835) Ouvertüre zur Oper Norma (1831) (Bearbeitung: Antonino Manuli)

Giuseppe Verdi (1813–1901) Fantasie über Themen aus der Oper Rigoletto (Bearbeitung: Antonino Manuli) Pause

Leonard Bernstein (1918–1990) Dance Suite für Blechbläserquintett (1989)

I. Dancisca, for Antony (Antony Tudor) II. Waltz, for Agnes (Agnes de Mille) III. Bi-Tango, for Mischa (Mikhail Baryshnikov) IV. Two-Step, for Mr. B (George Balanchine) V. MTV, for Jerry (Jerome Robbins)

Eugène Bozza (1905–1991) Sonatine für Blechbläserquintett (1951)

I. Allegro vivo II. Andante ma non troppo III. Allegro vivo IV. Largo – Allegro vivace

Davide Sanson Saltimbanchi – street artists in small portraits für Blechbläserquintett (2002)

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Von Operndiven und Zirkusartisten Musik für Blechbläserquintett

Ker stin Schüssler-Bach

Die Banda spielt In Franz Werfels Verdi-Roman – eine vergnügliche, wenn auch inhaltlich weitgehend fiktive Lektüre – lässt der Autor es beinahe zur Begegnung zwischen Giuseppe Verdi und Richard Wagner kommen: Am Karnevalsdienstag 1883 strömt das Volk auf der Piazza San Marco in Venedig zu­ sammen, maskiert, ausgelassen, in Feierlaune. In der Festnacht wurde eine Bühne auf dem riesigen Platz aufgebaut. Zur Unterhaltung spielt „die Banda municipale, San Marcos großes Blasorchester“. Alle Kommunen, selbst kleinste Dörfer in Italien, unterhalten zu dieser Zeit solche Blaskapellen, die in mehr oder weniger gelungenen Auftritten berühmte Opernmelodien zum Besten geben. Werfel lässt Verdi die Zudringlichkeiten der schmetternden Messinginstrumente mit einer gewissen Gelassenheit ertragen: „Wenn er aufrichtig war, fühlte er sich durch primitive Klänge nicht verletzt.“ Da mischt sich plötzlich Richard Wagner (der sich in d­ iesem seinem Todesjahr ja tatsächlich in Venedig aufhielt) in den Trubel der Menge. Verdi, in Werfels romanhafter Deutung mit einem gewissen Minderwertigkeitskomplex gegenüber dem „furchtbaren Gegner“ behaftet, will auf Wagner zugehen, endlich mit ihm sprechen. Da ausgerechnet spielt die Banda eine Aida-Fantasie. „Anfangs wollte der Maestro die Fassung verlieren, so peinlich, so schrecklich war es ihm, dass vor diesem Richter seine Musik anhub.“ Doch trotz der tönenden Verzerrung erkennt Verdi „die Herrlichkeit seiner Gesänge“, fasst Mut. Aber Wagner hört nicht zu. Er missachtet die Banda-Musik und endlich, so scheint es, macht er sogar eine abfällige Geste. Ein „graues Gefühl des Besiegtseins“ durchkriecht Verdi. Und so, in­mitten der plärrenden Klänge der Banda, die doch seine Musik zu den Menschen bringt, glaubt er sich mit eigenen Waffen geschlagen. Franz Werfel bringt in diesem farbigen und von vorne bis hinten erfundenen Szenario doch eine wichtige historische 5


Funktion der Banda-Musiker auf den Punkt: Sie machten die großen Opernhits im Volk bekannt, spielten die Melodien von Rossini, Donizetti und Verdi auch bei Festlichkeiten der Gemeinde, mitunter sogar bei kirchlichen Prozessionen. Im Theater gehörte die Banda als Bühnenmusik zum festen Inventar des italienischen und französischen Repertoires, meist mit Laienmusikern bestückt. Davon kann natürlich heute keine Rede mehr sein – die Musiker des Blechbläserquintetts der Mailänder Scala sind hochprofessionelle Künstler, mit denen auch Verdi in Werfels Roman vor dem teutonischen Rivalen Ehre eingelegt hätte. Sie widmen sich am heutigen Abend einer breiten Repertoireauswahl von Bach bis Bernstein, erinnern aber immer auch an die Wurzeln des Ensembles in der Oper. Slawisches Ehrengeleit Die Cortège aus Nikolai Rimski-Korsakows Mlada wird im Opern-Original ebenfalls mit einer mächtigen Blech­bläser­fanfare eingeleitet. In ­einem pompösen Bild marschieren zu den stolzen Klängen Ritter und Fürsten auf dem Marktplatz der sagenhaften Stadt Rethra auf, bejubelt vom Chor – eine der vielen Genreszenen in dieser Zauberund Ballettoper, die 1892 in St. Petersburg uraufgeführt wurde. Ihre Geschichte spielt um das Jahr 1000 und geht auf einen Mythos der Slawen zurück; Rethra, der Schauplatz der ­Prozession, war eine heute nicht mehr lokalisierbare ­slawische Tempelburg. Mlada, die Titelheldin, bleibt stumm: Sie taucht nur als Geist auf, denn ihre Freundin hat sie einst ermordet, um Mladas Geliebten, den Fürsten Jaromir, für sich zu ­gewinnen. Über die Intrige siegt die Liebe, ­Jaromirs und Mladas Seelen werden vereint. Aus der Oper destillierte Rimski-Korsakow 1903 eine Suite, deren letzten Satz die Prozession bildet. Sie hat mit ihrem festlichen Glanz auch als Musik für ­Werbung und Fernsehen Karriere gemacht und ist in vielen Arrangements verbreitet, vor ­allem für Blasorchester und -ensembles. „Edler und schöner Gesang“ Auch in Zeiten, als die Opern des Belcanto fast vergessen waren, hielt sich Vincenzo Bellinis Norma als Aus­ nahmewerk im Repertoire. Selbst Wagner erteilte dieser Partitur seinen Segen und zeigte sich von dem „einfach edlen 6


und schönen Gesang“ entzückt. Es sei „keine Sünde“, so Wagner, „wenn man vorm Schlafengehen noch ein Gebet zum Himmel schickte, dass den deutschen Komponisten auch endlich einmal solche Melodien einfallen möchten.“ Der sanfte Sizilianer Bellini hätte dies wohl unterstrichen. Sein Credo, wie er es 1834 seinem Librettisten Carlo Pepoli gegenüber äußerte, lautete: „Hämmere dir mit diamantenen Lettern in den Kopf: Im Musikdrama muss der Gesang zu Tränen, zum Schaudern, zum Sterben bringen“. Das vokale Primat wurde von vielen großen Primadonnen seit der ­Uraufführung von Norma 1831 an der Mailänder Scala eingelöst: Als „Callas des frühen 19. Jahrhunderts“ hat man jene Sängerin bezeichnet, die die heroischste und dramatischste aller Bellini-Partien aus der Taufe gehoben hat: Giuditta Pasta. Wie ihre späte Erbin Maria Callas zeichnete sich Pasta weniger durch pure Schönheit des stimmlichen Materials aus als durch eine lodernde Energie, ein expressives Timbre und eine umwerfende Bühnenpräsenz. Die Adalgisa der ­Uraufführung mutierte sehr bald selbst zu einer gefeierten Norma: Giulia Grisi trat in der Titelrolle lange Jahre in Londons Covent Garden auf. Auch Grisi – wiewohl höchst erfolgreich im Belcanto-Repertoire, so als erste Elvira in I puritani – eroberte sich dramatischere Partien von Meyerbeer oder Verdi. Die Druidenpriesterin Norma erkennt, dass der Römer Pollione,Vater ihrer beiden Söhne, ein Verhältnis mit Adalgisa hat. Norma will sich umbringen, doch Adalgisa versucht sie um ihrer Kinder willen davon abzuhalten und schwört ihrer Liebe zu Pollione ab. Den tragischen Ausgang der Oper kann auch dies aber nicht verhindern – wie die dramatisch wirkungsvolle, in bewegtem Tempo dahin eilende Ouvertüre bereits andeutet. Verhängnisvolle Vaterliebe Von der Popularität der glutvollen Werke Verdis schon zu dessen Lebzeiten macht man sich heute kaum eine ­Vorstellung. Die verächtliche Bezeichnung als „Leierkasten­ musiker“ ist ja nur die Kehrseite eines Phänomens, das ­wenigstens in der Pizzawerbung bis in unsere Tage fortlebt: Melodien wie „La donne è mobile“, die Canzone des ­Herzogs aus R ­ igoletto, sind die Essenz des italienischen Melo­ drammas, die auch bei hartnäckigsten Opernmuffeln ins Ohr gehen. Und in Billy Wilders Some Like It Hot reden sich sogar die Gangster auf das windigste Alibi der Filmgeschichte 7


heraus: „Wir waren doch mit dir bei Rigoletto, Boss!“Als ­erstes Werk der sogenannten „Trilogia popolare“ Verdis wurde Rigoletto 1851 an Venedigs Teatro La Fenice uraufgeführt; 1853 folgten Il Trovatore und La Traviata – allesamt Opern, die seitdem ohne Unterbrechung fest im Repertoire verankert sind (anders als die vor Rigoletto entstandenen Werke). Schon kurz nach der Premiere ging Rigoletto über zahlreiche italienische Bühnen; das Publikum der Mailänder Scala musste freilich noch zwei Jahre warten. Das Drama um den körperlich versehrten Hofnarren des Herzogs von Mantua, der ­seine Tochter Gilda vor den Avancen seines Dienstherrn schützen will und sie doch unwissentlich in den Tod treibt, ist einem Schauspiel von Victor Hugo nachgebildet und bietet eine Fülle von theatralisch wirksamen Situationen und plastischen Charakteren – allen voran den zwischen Zynismus und Einsamkeit zerrissenen Protagonisten. Verdi exponiert hier erneut jenen Grundkonflikt, den er immer wieder zeichnete: die meist verhängnisvolle Vaterliebe. Subtil verfeinert er die Konventionen der Nummeroper, schafft mit Rigolettos Fluch so etwas wie ein Leitmotiv und schreibt mit dem Quartett, in dem der herzogliche Flirt mit Maddalena von Gilda und Rigoletto beobachtet wird, ein musikalisch-dramaturgisches Meisterwerk. Letzte Freundesgrüße Zum 100. Geburtstag des New Yorker Tausendsassas ­ eonard Bernstein breitet sich die schöpferische Vielfalt des L charismatischen Komponisten, Dirigenten und Pädagogen in staunenswerter Fülle aus. Was Bernsteins Kosmos auch jenseits der ubiquitären West Side Story zu bieten hat, zeigen Festivals und Konzerte rund um den Globus. Die etwa fünfminütige Dance Suite, Bernsteins letzte Komposition, versammelt Gelegenheitsstücke aus dem Jahr 1989 und wurde im Januar 1990 in der New Yorker Metropolitan Opera zum Jubiläum des American Ballet Theatre uraufgeführt (allerdings in konzertanter Form). Jede der fünf Miniaturen ist einem Weggefährten aus den Bereichen Tanz und Choreographie gewidmet. Die „Dancisca“ für den englischen ­Choreographen Antony Tudor klingt wie ein höfischer Renaissancetanz auf Speed. Als ironisches Kabinettstück spielt ein verjazzter Walzer der amerikanischen Tänzerin und Choreographin Agnes de Mille auf. Der melancholisch-­ elegante, bitonale „Bi-Tango“ ist der russischen Tänzer­ 8


legende Mikhail Baryshnikov zugeeignet. Hinter dem Widmungsträger „Mr. B“ des Two-Step verbirgt sich George Balanchine, der „Vater“ des amerikanischen Balletts. Der letzte Satz ist Jerome Robbins zugeeignet, dem choreographischen Partner Bernsteins bei Fancy Free, On the Town und West Side Story. Und auch wenn die coolen und fiebrigen Momente jene West Side Story-Atmosphäre zu inhalieren scheinen, verrät der Satztitel „MTV“, dass Bernstein von der Jugendkultur der 60er hier in die 80er Jahre vordrang. Denn gemeint ist der gleichnamige Musikvideosender, dessen Ästhetik das Fernsehen revolutionierte. Bernstein spielt mit dem Mittelteil „Driving“ auf die Serie Miami Vice und das lässige, aber intellektuell weitgehend unbelastete Polizistenduo Crockett & Tubbs an, das sich vorzugsweise in schnellen Autos fortbewegt. Miami Vice war zwar nicht auf MTV zu sehen, aber als „MTV Cops“ ausdrücklich für das Publikum des knalligbunten Senders konzipiert. Bis zuletzt interessierte sich Bernstein brennend, aber keinesfalls un­ kritisch für die Medienlandschaft seiner Zeit. Virtuose Purzelbäume In den Komponistenolymp hat er es nie geschafft, doch aufgeführt wird er trotzdem nicht selten: Die Werke von Eugène Bozza erfreuen sich großer Beliebtheit im ­kammermusikalischen Genre, insbesondere für Holz- und Blechbläser. Bozza wurde als Sohn eines italienischen ­Geigers in Nizza geboren, und auch er studierte zunächst Violine in Rom und Paris. Erst mit 27 Jahren wandte er sich einer Kompositionsausbildung zu und gewann 1934 den begehrten Prix de Rome. Als Dirigent wirkte er bis 1948 an der Pariser Opéra Comique, war also ein Mann der Praxis. Bozza komponierte auch Opern und Orchester­ werke – doch seine wahre Berufung fand er 1952 als Direktor der Musikschule in Valenciennes, wo er 25 Jahre lang lehrte und Werk auf Werk schrieb, vor allem für Bläser. Bozzas Musik verbindet Leichtigkeit mit Anspruch, und bis heute genießt er unter Instrumentalisten einen hervorragenden Ruf als Komponist, der weiß, wie man „dankbar“ und unter­ haltsam schreibt – was die Sonatine für Blechbläserquintett von 1951 beweist. Bozzas Stil blieb im Grunde der Ästhetik Jean Cocteaus und der Gruppe „Les Six“ um Poulenc und Honegger im Paris der 20er Jahre verpflichtet, ihrer tänzerischen Musik mit Harlekinsprüngen ohne Schweiß und 9


Tränen. Scharf, kristallklar und parodistisch sollte sie sein, ohne romantische Schwüle und impressionistisches Parfum. Die vier Sätze der Sonatine huldigen diesem Ideal: brillant und niemals aufdringlich schmetternd schlagen sie virtuose Purzelbäume. Die lyrischen Seiten der Blechbläser dürfen sich im trauermarschähnlichen zweiten Satz verströmen. Eine an Schostakowitsch erinnernde Fanfare löst sich auf in den Kapriolen einer temperamentvollen Tarantella. Zirkus, Zirkus! Musik aus der Praxis schreibt auch Davide Sanson. Ausgebildet als Trompeter, war der Italiener in den 90er Jahren Mitglied des Magic Brass Quintet, mit dem er intensiv konzertierte, und arbeitete außerdem mit zahlreichen italienischen Ensembles zusammen. 1999 nahm er in Turin ­zusätzlich ein Kompositionsstudium auf. Heute ist er Solo­ trompeter des Orchestra Filarmonica in Turin und lehrt ­ als Dozent am Konservatorium in Aosta. Außerdem komponiert er: Musik für Kindertheaterstücke und Stummfilme wie Buster Keatons The General, vor allem aber Kammermusik für im Italienischen „Ottoni“ genannte BlechbläserEnsembles. Saltimbanchi („Die Seiltänzer“) entstand 2002 und vereint laut Untertitel „Straßenkünstler in kurzen Porträts“: agile Akrobaten, die schnelle Tonleitern hinaufhüpfen, Bänkelsänger, die ein altes provenzalisches Volkslied vortragen, hitzige Feuerschlucker, geheimnisvolle Zauberinnen, die ihre Gefährten tröstend in den Schlaf singen und rasend schnelle Jongleure, die sich einander imitierend die Bälle zuwerfen. Eine wirkungsvolle, illustrative Partitur, die die technischen Möglichkeiten der Instrumente auslotet und das Publikum mit einem Schuss Fellini-Atmosphäre nach Hause entlässt.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule H ­ amburg und der Universität Köln inne. Seit 2015 ist sie für den Musikverlag B ­ oosey & Hawkes in Berlin tätig. Sie verfasste Beiträge für den WDR, NDR, die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und die Elbphilharmonie Hamburg sowie wissenschaft­ liche Artikel zu Brahms, Mahler, Frank Martin und Brett Dean.

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Tutta Forza Music for Brass Quintet

Gavin Plumley

The history of La Scala, arguably the most significant theater in Italy, began in 1776. The Habsburg Empress Maria Theresa had granted permission for a new theater to be built in the city of Milan and it was constructed on the site of the Church of Santa Maria della Scala, hence the opera house’s name. The power of the Vienna-based Habsburgs was immediately apparent when its Kapellmeister Antonio Salieri’s L’Europa riconosciuta was chosen as the work to open the theater, although he was, at least, Italian in origin. And although Austrian power was soon to concede to that of the French, under Napoleon’s aegis the Italian life of this bastion of opera endured. Firstly, it was due to composers such as Cimarosa and Paisiello, but a truly golden era was then inaugurated with the advent of Rossini and his juniors, Bellini and Donizetti. Ever since, the Teatro alla Scala and its musicians have been de facto agents for the development of opera on Italian soil, with Verdi and, later, Puccini dominating the bills—though the latter had a somewhat chequered history at the address. La Scala was also home to the Italian premieres of many foreign works, so it is fitting that this evening’s brass cavalcade, featuring musicians from the orchestra of La Scala, begins with a score from Russia, indeed, with a procession. Rimsky-Korsakov’s opera Mlada, first seen at the Mariinsky Theater in St. Petersburg in 1892, followed an earlier, collaborative work of the same name. For that original project, with a libretto by César Cui’s regular partner Viktor Krilov, Rimsky-Korsakov had planned to write the music of Acts II and III in tandem with Mussorgsky; Cui contributed the first act to the opera-ballet spectacular, while Borodin composed Act IV. Sadly, the idea never got off the ground, so the colleagues stripped the original of its parts, with Borodin folding some of the material into Prince Igor and RimskyKorsakov using a portion for his String Quartet Op. 12. But unlike his other partners, Rimsky-Korsakov also 12


r­ eturned to the idea proper, adapting Krilov’s libretto for his own purposes. Act II of his finished opera features the Kupala games, which were part of the pagan fertility rites that took place around Midsummer’s Day during the pre-Christian period in the Slavic Lands. (Later, the Orthodox Church took on these celebrations as part of the Feast of the Nativity of John the Baptist.) There are Czech songs and Lithuanian and Indian dances, but the best-known number is the ­Procession of the Nobles, a quasi-militaristic tattoo, characterized by antiphonal textures. The music’s antique modality suggests the world of the Slavic city of Rethra, the heart of the Lutician Federation, where the opera is set.

Music of noble simplicity

Bellini’s opera Norma is similarly based in the preChristian world, namely Gaul during the Roman occupation around 50 BC. Composed between September and December 1831, Norma was first given at La Scala that Christmas. The opera is often imbued with music of noble simplicity, though it likewise places considerable demands on its interpreters. As such, Norma became one of the most popular o ­ peras during the 19th century and a vehicle for great singers ever since. It tells the story of a druidess who sacrifices herself in the face of duty: Norma has been jilted by her lover Pollione, with whom she has two sons. The ­object of Pollione’s affection, the young acolyte Adalgisa, manages to persuade Norma to have hope in the future for the sake of her children. And although inevitable tragedy awaits, Norma will indeed be reunited with Pollione in death. The opera’s dramatic overture, heard tonight, makes for a powerful curtain-raiser. Eight years after the premiere of Norma, an opera by a young romagnese composer was staged at La Scala. Verdi’s Oberto, conte di San Bonifacio may not have been the most ­sophisticated of scores—it was too enthralled to the methods and melodramas of Verdi’s bel canto predecessors—but it nonetheless opened a distinguished career in Milan that would span six decades and ended with the premiere of Falstaff on February 9, 1893. These outer pillars are, of course, crucial points in Verdi’s output, but the most important is arguably his triptych of operas that appeared in quick succession ­between 1851 and 1853: Rigoletto, Il trovatore, and La traviata. 13


Verdi began work on Rigoletto, librettist Francesco Maria Piave’s adaptation of Victor Hugo’s Le Roi s’amuse, in 1850. At first, it looked set to suffer the same problems as its predecessor, Stiffelio, which had fallen foul of the censors in ­Trieste, but Piave’s judicious adjustments to Hugo’s text paved the way for the work’s riotous success at its premiere at La Fenice in Venice on March 11, 1851. Within a decade, Verdi’s thriller had been staged in more than 250 theaters worldwide. The vivacious score, embracing both the court of the lascivious Duke of Mantua and the violence of his city’s ­underworld, attracted many an interpreter and arranger, not least Franz Liszt. This evening’s brass quintet arrangement is therefore in sparklingly good company, even if the music of Monterone’s curse, with which the fantasy begins, strikes a much darker note.

Five short dances

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Leonard Bernstein’s music often had a terpsichorean bent. Shortly after he became a household name, thanks to his last-minute substitution for Bruno Walter at a New York Philharmonic concert in 1943, he made his mark as a composer with Fancy Free. The ballet was written for choreographer Jerome Robbins and staged at the Metropolitan Opera by American Ballet Theatre. Its central idea was soon to become the basis for Bernstein’s first Broadway musical, On the Town, while its inimitable brand of sassy, jazz-inflected dance would be the hallmark of many later scores, including Wonderful Town and West Side Story, as well as more “serious” works, such as Bernstein’s Second Symphony, The Age of Anxiety, and the Chichester Psalms. The Dance Suite, written in 1989, was the composer-­ conductor’s final work. It is structured over five movements, each of which is dedicated to a major figure in contem­ porary American dance. The opening “Dancisca,” written for Antony Tudor, fuses Monteverdian fanfares and a more strutting style, while the curt “Waltz” that follows was imagined for Agnes de Mille. The even briefer “Bi-Tango” was invented with Mikhail Baryshnikov in mind. Following a tribute to the great George Balanchine, Bernstein closes his final work with its most extended movement, “MTV,” for Jerome Robbins, whose choreography had so brilliantly invigorated both Fancy Free and the ever-popular West Side Story.


The Paris-based Eugène Bozza had a similarly diverse c­ areer, as both composer and conductor. Having studied at the Paris Conservatoire, he won several composition prizes, including the Prix de Rome, and conducted at the Opéra Comique for a decade from 1938. His Sonatine for two trumpets, horn, trombone, and tuba dates from 1951, three years after he had left the post, the same year that he was appointed director of the École Nationale de Musique in Valenciennes, where he was to remain until his death in 1975. The piece opens with a discursive Allegro vivo, in which motifs are thrown between the players with the same abandon that they hurtle through various key centers. There is a more lyrical vein here too, though it is the music’s comic nature that dominates. The former’s longer lines then return in the pensive, mournful Andante ma non troppo, which reaches fever pitch over a series of tolling tuba notes, before all ­seriousness scampers away in the virtuoso third movement. Something of the gravity of the Andante returns, however, in the Largo that opens the finale and, although its richly variegated harmonic palette is manifest right to the end, the work closes with another dose of high jinks. Davide Sanson’s Saltimbanchi brings us right up to the present day. Based in Turin, where he is principal trumpeter of the city’s Orchestra Filarmonica, Sanson has also made a name for himself as a composer, both of brass chamber music and musical shows for children, as well as writing a sound­ track for Buster Keaton’s 1926 silent film The General. A similarly dramatic spirit informs Saltimbanchi, the title of which refers to a group of street tumblers who, like the present quintet from La Scala, constantly dazzle with their skill.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, ­magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the English-language program notes for the Salzburg Festival.

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La Scala Brass Quintet