Matthias Goerne & Leif Ove Andsnes

Matthias Goerne & Leif Ove Andsnes Einführungstext von Anne do Paço Program Note by Gavin Plumley

MATTHIAS GOERNE & LEIF OVE ANDSNES Donnerstag

8. März 2018 19.30 Uhr

Matthias Goerne Bariton Leif Ove Andsnes Klavier

Franz Schubert (1797 –1828) Winterreise Liederzyklus nach Gedichten von Wilhelm Müller D 911 (1827) I. Gute Nacht II. Die Wetterfahne III. Gefrorne Tränen IV. Erstarrung V. Der Lindenbaum VI. Wasserflut VII. Auf dem Flusse VIII. Rückblick IX. Irrlicht X. Rast XI. Frühlingstraum XII. Einsamkeit XIII. Die Post XIV. Der greise Kopf XV. Die Krähe XVI. Letzte Hoffnung XVII. Im Dorfe XVIII. Der stürmische Morgen XIX. Täuschung XX. Der Wegweiser XXI. Das Wirtshaus XXII. Mut XXIII. Die Nebensonnen XXIV. Der Leiermann

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„Fremd bin ich eingezogen…“ Über Franz Schuberts Winterreise

A nne do Paço

Winterlandschaft als ­Spiegel von Seelen-­­ zuständen

Ein Mensch wandert durch eine eisig-fahle Winterlandschaft. Er ist ein Fremdling, ein Heimatloser, der das ­Suchen längst aufgegeben hat im Wissen, dass alles Glück für ihn verloren ging. „Fremd bin ich eingezogen“, heißt es direkt zu Beginn – und schon im nächsten Vers: „Fremd zieh ich wieder aus“. Dazwischen liegt der Versuch, an einem Ort anzukommen, in einer Stadt zu leben, mit anderen Menschen zusammen zu sein, ein „Liebchen“ zu finden, was zunächst auch gelingt. Doch nun gehört dies alles der Vergangenheit an. Der Mai „mit manchem Blumenstrauß“ ist vorbei, es ist Winter. Ein letztes Mal wünscht er seiner Liebsten eine „gute Nacht“, aber schon von der Straße aus.

Nicht mehr stören will er und tritt nun eine Reise an, aus der er nicht mehr herausfindet, es ist ein Herumirren ohne Ziel, in dem die winterliche Landschaft mehr und mehr zu einem Spiegel innerer Seelenzustände gerät. Immer weiter entfernt sich der Wanderer von seinen konkreten Erinnerungen an Liebe und Glück, die in scharfem Kontrast zur gegenwärtigen Realität stehen. Seine Schritte beginnen zu kreisen, die Orientierung zu verlieren. Die Natur wird ihm zum stummen Gegenüber: ein Fluss, der zu Eis erstarrt, nicht mehr „spricht“, der Schnee, den auch seine „heißen Tränen“ nicht zum Schmelzen bringen, Eisblumen statt Frühlingsblumen, ein Lindenbaum, dessen Blätter, die einst so wohlig-süßen Schatten spendeten, längst von „kalten Winden“ davongeweht wurden. Eine Krähe wird zu einer „wunderlichen“ Begleiterin, bellende Kettenhunde zu letzten Kommunikationspartnern und die Erinnerungen und Träume immer mehr zu irrlichternden Phantasmagorien – 5

bis hin zum Anblick von Nebensonnen, bei denen unklar bleibt, ob es sich tatsächlich um ein Naturphänomen handelt oder das Doppelbild eines Halluzinierenden, den selbst der Totenacker, auf den ihn der „unverrückt vor seinem Blick“ stehende „Weiser“ lenkt, zurückweist. Der ganz zu Beginn in „mäßigem“ Tempo, aber mit „gehender Bewegung“ eingeführte, pochend vorwärtsdrängende Rhythmus, der sich wie ein roter Faden durch den Zyklus zieht – als Schrittmaß, aber auch Herzschlag mal atemlos vorantreibend, mal stolpernd oder strauchelnd, mal mit geradezu bedrohlichem Bohren – tritt sich schließlich fest. Wie eingefroren wirkt er in den entleerten, sich 61 Mal wiederholenden Bordunquinten jenes mysteriösen Leiermanns des letzten Liedes, von dem der Wanderer nicht recht weiß, ob er ihn zu seinem vielleicht letzten und einzigen menschlichen Gefährten auf dieser Reise machen soll: „Wunderlicher Alter, / Soll ich mit dir gehn? / Willst zu meinen Liedern / Deine Leier drehn?“ Eine Antwort erhält er nicht.

Ein „Zyklus schauriger Lieder“ „Komme heute zu Schober, ich werde euch einen Zyklus schauriger Lieder vorsingen. Ich bin begierig zu sehen, was ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr angegriffen, als dies je bei andern Liedern der Fall war.“ So lautete nach der Überlieferung Josef von Spauns die Einladung Franz Schuberts zu einer ersten Aufführung der Winterreise im ­privaten Rahmen und engsten Freundeskreis. Schubert selbst saß am Klavier, sein Freund, der Bariton Johann Michael Vogl, übernahm den Gesangspart. Der Komponist Ferdinand Hiller berichtete über dieses Duo vom Erlebnis einer ­Schubertiade im März 1827: „Schubert hatte wenig Technik, Vogl hatte wenig Stimme, aber beide hatten so viel Leben und Empfindung, gingen so gänzlich auf in ihren Leistungen, dass es unmöglich gewesen wäre, die wunderbaren Kom­ positionen klarer und zugleich verklärter wiederzugeben.“ Und über jene denkwürdige erste Aufführung schrieb Spaun: V ogl „sang uns mit bewegter Stimme die ganze ­Winterreise durch. Wir waren durch die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sagte endlich, es habe ihm nur ein Lied darunter gefallen, nämlich der ­‚Lindenbaum‘. Schubert sagte hierauf: ‚Mir gefallen diese Lieder mehr als alle anderen, und sie werden euch auch

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Etwas meinen, ohne es zu sagen

noch gefallen‘; und er hatte recht, denn bald waren wir ­begeistert von diesen wehmütigen Liedern, die Vogl ­unübertrefflich vortrug.“ Inspiriert hatten Schubert zu seinem 1827 komponierten Zyklus Gedichte des Dessauer Autors Wilhelm Müller, der zu oft nur als Dichter einfacher, volksliedhafter Lyrik wahrgenommen wird. Dabei war Müller ein äußerst gebildeter Philologe, Journalist und politisch aktiver Intellektueller, und gerade seine Winterreise zeigt in ihren Bildern des Fremdseins und der Verletztheit eine Originalität, die weit über die gängigen Wander- und Liebeslieder der Romantik hinausweisen. Bereits 1823 war Schubert Müllers zwei Jahre zuvor erschienenes Lyrikbändchen mit Siebenundsiebzig ­Gedichten aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten in die Hände gefallen, aus denen er 20 Texte für seine Schöne Müllerin auswählte. Beim Durchblättern des ­Almanachs Urania.Taschenbuch auf das Jahr 1823 stieß Schubert dann unverhofft auf zwölf „Wanderlieder“, die ebenfalls seine Fantasie anregten. Dem Wiener Verleger Tobias ­Hasslinger übergab er schließlich ein auf Februar 1827 ­datiertes Manuskript mit Vertonungen dieser zwölf Gedichte.

Es war der erste Teil der Winterreise. Im Oktober ergänzte Schubert ihn dann um zwölf weitere Lieder auf erst später entdeckte, in einem zweiten Bändchen publizierte Gedichte Müllers. Hasslinger brachte diesen zweiten Teil zunächst in einem separaten Druck im Dezember 1828 heraus – auch wenn kein Zweifel daran bestand, dass die insgesamt 24 Lieder von Schubert als ein äußerst genau gebauter, zusammen­ hängender Zyklus konzipiert waren. Schubert war inzwischen verstorben – ebenso wie Müller, der nur wenige Tage vor seinem 33. Geburtstag am 1. Oktober 1827 einen tödlichen Herzinfarkt erlitt, ohne Schuberts Vertonungen jemals ­kennengelernt zu haben.

Heute hören wir die Winterreise wie keine andere Musik aus dieser Zeit vor allem als ein unter die Haut gehendes, von extremen Gefühlskontrasten geprägtes, höchst subjektives Psychogramm. Betrachtet man dazu jedoch die historischen Umstände ihrer Entstehungszeit, so wird schnell klar, dass Müllers Texte wie Schuberts Lieder auch davon handeln, etwas zu meinen, ohne es zu sagen. Die Zeitschrift Urania, in der Schubert Müllers Gedichte gefunden hatte, war im Österreich Metternichs durch die Zensur verboten. Wer sie las, machte sich strafbar. Schubert las sie trotzdem und schrieb seine Musik dazu. Müller, der sich in den Befrei7

ungskriegen gegen Napoleon und in seiner Begeisterung für den griechischen Unabhängigkeitskampf gegen die ­türkische Besatzung einen Namen als liberaler Denker ­gemacht hatte, war immer wieder durch seine gesellschaftskritischen Texte aufgefallen. Nach der Niederlage Napoleons und der Neuordnung Europas durch den Wiener Kongress untersagte Metternich alle Formen der Opposition. Durch ein breit aufgestelltes Netzwerk an Spitzeln wurden De­ nunziationen zur Alltäglichkeit. Und wenn auch Schubert nicht selbst mit der Zensurbehörde in Konflikt geriet, so musste er doch in seinem Freundeskreis immer wieder Hausdurchsuchungen,Verhaftungen oder aber zwiespältige Verhaltensweisen erleben. Bereits 1820 etwa wurde sein Freund ­Johann Senn zu einer Gefängnisstrafe verurteilt. Bei Johann Mayrhofer, von dem Schubert nicht nur um die 50 Gedichte vertonte, sondern mit dem er sich zwei Jahre lang auch ein Zimmer teilte, musste er dagegen miterleben, wie dieser seine Feder immer mehr der Politik Metternichs widmete und schließlich als staatlicher Zensor seinen Lebens­ unterhalt verdiente, um gleichzeitig in seinen Dichtungen mehr oder weniger verschlüsselt gegen die Repressionen des restaurativen Systems anzuschreiben – ein Zwiespalt, dem der Dichter 1836 mit einem tödlichen Fenstersturz ein Ende setzte.

Den für das Biedermeier so typischen Rückzug ins ­Private löste nicht nur das über das damalige Europa hereingebrochene Klimaphänomen einer „Kleinen Eiszeit“ aus, sondern für viele wurde dieser – nach dem Scheitern der Ideale der Französischen Revolution – auch in politischer Hinsicht der Weg in eine „innere Emigration“. Als ein solcher lässt sich auch die Winterreise auf einer verschlüsselten Ebene lesen – und vielleicht ist es diese subkutane, über das Individuelle hinausweisende Ebene, die Schuberts Lieder vom Pathos des Selbstmitleids und aller Wehleidigkeit freihält und immer wieder voller Zorn und Trotz zu emphatischen Ausbrüchen des Aufbegehrens führt.

Auf unsicherem Boden Schuberts Freunde, die mit seinem Komponieren so eng vertraut waren wie keine anderen Zuhörer, dürften all dies gewusst haben. Zugleich spürten sie aber mit Sicherheit das Unerhörte dieses Liederzyklus, der in seiner Thematik wie in seinen poetischen und musikalischen Strukturen das 8

Klavier und Stimme als ebenbürtige Partner

scheinbar Vertraute als Ausgangsbasis wählt, um auf ebenso radikale wie unberechenbare Weise in eine existenzielle Ausnahmesituation zu führen. Auf den ersten Blick knüpft Schubert an die eher schlichten Formen von Müllers weitgehend in einfache Strophen gesetzten Gedichten an. Hört man jedoch genau hinein in seine Musik, so offenbart diese in ihren Binnenstrukturen und winzigen Details einen Reichtum, durch den – so formulierte es Thrasybulos ­Georgiades in seiner Schubert-Studie – „das Gedicht gleichsam getilgt und als musikalische Struktur neu geschaffen“ wird, die Musik sich also nicht darin erschöpft, mit ihren Mitteln die Stimmung des Gedichts zu untermalen. Bereits ein Blick auf die ersten Takte des Eröffnungslieds Gute Nacht kann dies verdeutlichen. „Fremd bin ich eingezogen“ lautet der erste Müllersche Vers, mit dem die Gesangsstimme einsetzt – das Wort „fremd“ als Spitzenton der Phrase betonend und ihm zugleich das Gewicht wieder nehmend, indem es den Auftakt bildet. Es entsteht ein eigentümlicher Zustand des Schwebens, der durch den Klavierpart noch unterstützt wird, der zuvor auf der Takteins mit jenen immer weiter laufenden Achtel-Repetitionen einsetzt, die für den ganzen Zyklus zum Bild des Wanderns werden.

In der Klavierstimme hat also bereits etwas begonnen – ein Gehen, ein Vorwärtsdrängen –, das der Wanderer nicht ­einfach nur aufgreift, sondern von dem er zu seinem Entschluss, dem Haus seiner Liebsten endgültig den Rücken zuzuwenden, geradezu getrieben wird.

Schon in diesen wenigen Tönen zeigt sich, dass dem Klavier­part nicht die Funktion eines untergeordneten ­Begleiters zukommt, sondern dass Schubert ihn als der Singstimme ebenbürtigen Partner emanzipiert, der oft nicht nur die Atmosphäre eines gesamten Liedes vorgibt, sondern weitere Schichten poetischer Bedeutung freilegt. Jedes Lied in der Winterreise hat ein Vorspiel. Das Klavier stimmt hier nicht nur wie in einer Miniatur-Ouvertüre auf den Gesang ein, sondern vermag gleichsam die Essenz, ein Destillat zu präsentieren, aber auch als Partner oder Gegenpart zur ­Gesangsstimme aufzutreten, wie etwa in Gefrorne Tränen: Die „gefrornen Tropfen“, die von den „Wangen“ des Wanderers herabfallen, werden in der Klavierstimme auf eine Weise zu Musik, die über eine reine Klangmalerei hinausweist und den Sänger zu einem Kommentator dessen werden lässt, was in der Musik bereits vor sich geht. In den Nachspielen seiner Lieder wiederholt Schubert die Vorspiele; in manchen, wie 9

in Rast, Die Krähe oder Das Wirtshaus, als ob nichts geschehen wäre, in anderen auf eine Weise versiegend, die ebenfalls zu keinem wirklichen Abschluss einer Entwicklung führt, etwa in Auf dem Flusse, Einsamkeit oder Der Wegweiser.

Neben dem Rhythmus des Wanderns ist es ein Spiel mit dem Wechsel von Dur und Moll, von dem viele Stellen der Winterreise geprägt sind. Am Ende des ersten Liedes wendet sich der Wanderer ein letztes Mal direkt an seine Geliebte – aber auf eine äußerst hintersinnige Weise: Aus dem letzten Gruß, den er an ihre Tür schreibt – ein „Gute Nacht“ –, spricht weniger Fürsorge, als ein endgültiges zu Grabe ­tragen der eigenen Liebe. Seiner Musik verleiht Schubert in diesem Moment eine unerwartete Aufhellung nach Dur, die den dunklen Schmerz in einem versöhnlichen Akzeptieren des Verlusts aufhebt, bevor es allerdings bei der Wiederholung der Worte „an dich hab’ ich gedacht“ durch eine erneute Verrückung nach Moll zu einer Verschattung kommt, in der die Bitterkeit über das Scheitern allen Glücks letztlich die Oberhand gewinnt.

Im weiteren Verlauf des Zyklus erfahren die Dur-Moll-­ Kontraste zahlreiche Schattierungen. Moll steht nicht nur für die trostlose Gegenwart und Dur als Gegenwelt für die ­Erinnerung an die glücklichere Vergangenheit oder Imagination einer Idylle. Wenn ab dem achten Lied, Rückblick, die Vergangenheit des Wanderers immer mehr in den Hintergrund gerät, brechen Dur-Aufhellungen vermehrt auch in die Gegenwart ein, allerdings mit einem teils geradezu ­zynischen Unterton, wie in der Dur-Passage „sing ich hell und munter“ in Mut oder in Letzte Hoffnung, die sich an ein letztes Blatt an einem Baum knüpft, von dem der Klavierpart schon längst weiß, dass auch dieses herabfallen wird.

Ein solches Dur vermag bei Schubert auf eine noch viel ­intensivere Weise zu schmerzen als ein dunkel-trauriges Moll.

Angesiedelt sind derartige plötzliche Brüche und harmonische Überraschungen oft in stabil und vorhersehbar erscheinenden Formen, denen jedoch immer wieder der sichere Boden unter den Füßen wegbricht, in denen Risse ins Nichts sich auftun. In ihrem Essay Ungebärdige Wege, zu spätes Begehen bezeichnet Elfriede Jelinek Schubert als „Komponisten des unsicheren Bodens“. Seine Musik ist für sie etwas, „das da ist“ und „uns gleichzeitig weggenommen ist, weil auch der Zuhörer, indem er hört, sich selber enteignet wird, selbst wenn er seiner selbst noch so sicher sein mag. Der Hörer

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wird sozusagen verschlungen von dem Schubertschen Vakuum, das ihn, als die nichtsgewisseste Musik, die ich kenne, ­danach zwar immer wieder hergibt […], ihn aber für Bruch­ teile von Sekunden […] für immer sich selbst entfremdet hat, ohne dass er es gemerkt hätte.“

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin und ist seit 2009 Dramaturgin an der Deutschen Oper am Rhein. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

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Winter’s Ceaseless Song Franz Schubert’s Winterreise

Ga vin Pl umley

Franz Schubert first discovered the poetry of Wilhelm Müller in 1823. The composer was 26 years old at the time and had recently contracted a venereal disease, perhaps syphilis. It was while he was recovering in hospital that Schubert decided to set 20 of Müller’s poems to music.

Those verses, published as Die schöne Müllerin in the first volume of his Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines ­reisenden Waldhornisten (“Poems from the Posthumous Papers of a Traveling Horn Player”) in 1821, derived from a domestic Liederspiel in which Müller had lamented his failed romance with Luise Hensel. Schubert may have found a reflection of his own unhappy situation in 1823 in these poems: like the protagonist, he felt that his youthful promise was soon to be cut short.

In 1827, three years after the composer’s Die schöne Müllerin was published, he returned to Müller’s poems. Again there was a link with his underlying illness, as Schubert’s symptoms had started to recur. But instead of the bucolic tale of a young man who flits around his beloved’s mill like a moth to a flame, Schubert chose Müller’s much remoter, Beckettian narrative of Die Winterreise. It concerns another hapless lover, who, for reasons that are not entirely clear, leaves his fiancée and disappears into a winter landscape. Removing the definite article from Müller’s title, Schubert’s Winterreise moved beyond self-portrait and offered a far-reaching, embittered tale of fruitless backward glances.

The shift in mood and scope prompted a comparable change in Schubert’s approach to the verse. While there are comparisons to be drawn between the wanderer-poets of both cycles, Müller’s more bracingly bleak lines in Die ­Winterreise drew from Schubert music of unbearable pathos.

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“His real swansong...”

And the cycle’s wintry title denotes far more than just the time of year, being indicative also of an emotional frigidity, as described in the cycle’s desiccated accompaniments and overwrought vocal lines.

The work’s first half follows the sequence of 12 poems as published in the periodical Urania. When towards the end of 1827 Schubert came across Müller’s complete Winterreise, containing an extra 12 poems intercalated throughout the existing texts, he simply appended the new songs to the ­existing 12, giving the finished work a two-part structure.

By that time, his days were numbered. The cycle was, according to Schubert’s friend Josef von Spaun, “his real swansong.”

“From then on,” Spaun confessed, “he was a sick man.” ­Indeed, just 12 months later, Schubert would be dead, with the proofs of Winterreise found by his deathbed.

Unlike the buoyant beginning of Die schöne Müllerin, the wanderer’s footsteps are much heavier at the start of Winterreise. The piano’s tramping motifs in Gute Nacht will accompany much of the journey. Müller’s text, meanwhile, gives a disconnected précis of what has occurred: a man is leaving the town where his former lover lives. When she is mentioned, the music turns towards the relative major. Later, when the modulation is repeated, the traveler is described gazing over his shoulder.

After the wanderer has slipped over the horizon, Die ­Wetterfahne, the second song, offers a rude awakening.

A cockerel spins on top of the sweetheart’s house, mocking the departing man. There is a bite to the wind, made evident in the barbed accents that continue in Gefrorne Tränen. The spiky accompaniment works against the singer’s legato lines, as if ignorant of his pain. Eventually, these assaults elicit a sour response, right at the top of the singer’s range.

Erstarrung is no less cutting, with its cyclone of triplets whirling around the desperate man. Even when the dynamic diminishes, vigor remains, pursuing the wanderer into Der Lindenbaum. Again, this song is motivically linked to what has gone before, constituting another of the cycle’s backward glances. But here, the piano provides a more comforting sound—at least at first—and draws hymn-like confidence from the singer. The calm is soon broken, however, and the 14

accompaniment follows its own path, showing that the linden tree is clearly not the resting place it had appeared.

The introductory gestures of Wasserflut derive from the piano figures of the previous song, now weighed down by a strange rhythmic discrepancy. The right hand plays triplet eighth notes, while the left hand states a dotted eighth note followed by a 16th (customarily played slightly after the final triplet in the right hand). It is a small detail, but one that ­describes an uneven step. Rhythmic inconsistencies likewise characterize the interaction of voice and piano in Auf dem Flusse, where the latter acts as an echo chamber for the ­former’s disturbed thoughts. The cold has really set in and the accompaniment is even more shivery as the wanderer mulls over the fragments of former melodies.

In Rückblick, the breeze that wafted gently through the linden tree’s branches has become a violent storm. Schubert’s hallmark juxtaposition of major and minor may give structural unity, but it likewise lends cruel inevitability to the unfolding chapters of the story. Meanwhile, the images in Müller’s text have become less concrete, particularly in Irrlicht, and Schubert responds with a series of short, breathless phrases.

Throughout, respite remains elusive, even when the wanderer reaches a charcoal-burner’s cottage in the heavily accented Rast.

Frühlingstraum strikes a new mood. Its dreamy landscape and easy lyricism, more in the vein of Die schöne Müllerin, offer a way out of the wintry deadlock. But yet another ­juxtaposition of major and minor brings the traveler and listener thudding back down to earth. Far from offering an unhindered view of spring, this song is merely another of the cycle’s cruel hallucinations. Indeed, this particular lied seems bipolar at times, with Schubert combining legato, staccato, and slurred gestures in just one phrase.

These conflicted messages leave the itinerant feeling lost and alone in Einsamkeit, the end of the first part of the cycle, as it was left completed in February 1827. The song can be read as a summary of the material up to this point, as well as a potential conclusion—originally, Einsamkeit was composed in the same key as the opening Gute Nacht—but the piano’s footsteps continue right up the final cadence, indicating that the journey is far from over.

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Reality ­slipping from view

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Schubert returned to Müller’s poems in October 1827, just as winter was setting in once more. But despite any ­seasonally affected feelings he made have had, Die Post provides an upbeat opening to the second part. The meter denotes kinship with the deceptive Frühlingstraum and ominous ­palpitations duly reveal that the post coach has not brought reconciliation. Far from being the harbinger of joy, Die Post closes the door on the past forever, with Der greise Kopf ­entirely quashing its resolve. Instead, this song’s stark image of the grave will prove all too true.

A deathly crow now appears, swooping across the singer’s view. The piano’s arpeggiated accompaniment drives through Die Krähe, as the right-hand melody spirals downwards ­towards the final cadence. The wanderer no longer looks over his shoulder, but towards his final destination, as in Letzte Hoffnung, where lyricism has been supplanted by a much terser idiom. The vocal line tries to cling to a sense of meter, but the jagged piano part persistently undermines its attempts.

The only moment of stasis comes as the wanderer is found weeping over the grave of his hopes.

Im Dorfe is set deep in the middle of the night, but is as restive as Die Krähe. The villagers’ dogs rattle their chains and bar the door to unwanted travelers. Marked pianissimo ­—the predominant, unnerving dynamic of this second half of the cycle—the accompaniment nonetheless dominates.

Melody has vanished and reality is also slipping from view.

Der stürmische Morgen, like the earlier Der Wetterfahne, jolts the singer out of his confusion and in turn provides the springboard to the more self-aware Täuschung. Although this song recalls Frühlingstraum, the traveler is now conscious (albeit briefly) that what he sees before him is really just a trick of the light.

Various memories arise in Der Wegweiser. The dogged footsteps of Gute Nacht can be heard in the piano and Schubert again alternates between major and minor. The wanderer, meanwhile, is becoming more feverish in his hopes for rest and resolution. Das Wirtshaus seems to provide that reprieve. A balmy introduction emphasizes feelings of homecoming, until Müller’s text reveals that the inn is in fact a graveyard. The vagrant’s hopes and his current situation are now miles apart.

He makes one last-ditch attempt with Mut, though his bullish tones and the piano’s harsh octaves protest too much.

By the time we reach Die Nebensonnen, it is clear that the

hapless narrator is entirely disoriented. His vision is blurred and he repeats gestures over and over again: the mantra of a madman. But even eerier images are to arise in Müller and Schubert’s uncanny conclusion to Winterreise. At last, in Der Leiermann, the wanderer meets another figure, a vagabond just like him—prophetic perhaps of Heinrich Heine’s Der Doppelgänger in Schubert’s Schwanengesang. The drones and skeletal melody of the hurdy-gurdy’s song sound a ceaseless roundelay, accompanying the wanderer—or even played by him—as he vanishes into a permanent winter.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the ­English-language program notes for the Salzburg Festival.

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