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Patricia Kopatchinskaja & Polina leschenko EinfĂźhrungstext von / Program Note by Johannes Knapp


Patricia Kopatchinskaja & Polina Leschenko Dienstag

13. Februar 2018

19.30 Uhr

Patricia Kopatchinskaja Violine Polina Leschenko Klavier

Alfred Schnittke (1934–1998) Sonate Nr. 1 für Violine und Klavier (1963) I. Andante II. Allegretto III. Largo IV. Allegretto scherzando

Francis Poulenc (1899–1963) Sonate für Violine und Klavier FP 119 (1942/43, rev. 1949) I. Allegro con fuoco II. Intermezzo. Très lent et calme III. Presto tragico

Pause


György Kurtág (*1926) Drei Stücke für Violine und Klavier op. 14e (1979) I. Öd und traurig III. Vivo IV. …aus der Ferne… Sehr leise, äußerst langsam

George Enescu (1881–1955) Impressions d’enfance für Violine und Klavier op. 28 (1940) I. Ménétrier (Musikant). Allegro deciso, non mosso II. Vieux Mendiant (Alter Bettler). Un poco andante, malinconico III. Ruisselet au fond du jardin (Bächlein am Ende des Gartens). Andante tranquillo e flessibile IV. L’Oiseau en cage et le coucou au mur (Der V   ogel im Käfig und der Kuckuck an der Wand).  Andantino V. Chanson pour bercer (Wiegenlied). Con moto moderato VI. Grillon (Grille). Tempo tranquillo VII. Lune à travers les vitres (Mondschein durch die Fensterscheiben). Molto tranquillo VIII. Vent dans la cheminée (Wind im Kamin). Allegretto moderato IX. Tempête au dehors, dans la nuit (Sturm draußen, in der Nacht). Allegretto moderato X. Lever de soleil (Sonnenaufgang). Un poco andante

Maurice Ravel (1875–1937) Tzigane Konzertrhapsodie für Violine und Klavier (1924)


Wo das Wollen der Poesie weicht Kammermusik für Geige und Klavier

Jo hanne s K napp

Und wenn Sie selbst in einem Gefängnis wären, ­ ­dessen Wände keines von den Geräuschen der Welt zu Ihren S­ innen kommen ließen – hätten Sie dann nicht immer noch Ihre Kindheit, diesen köstlichen, königlichen ­Reichtum, dieses Schatzhaus der Erinnerungen? Rainer Maria Rilke, Briefe an einen jungen Dichter

Unser ganzes Leben ist nichts anderes als eine einzige ­Pilgerfahrt, um das Kind, das in uns verlorenging, z­ urück­zuholen. György Kurtág

Alfred Schnittke: Sonate eines Andersdenkenden Sowjetunion, 1963: Stalins Tod, durch den das frostige politische Klima vorerst ein Ende genommen hatte, liegt zehn Jahre zurück. Die Tauwetter-Periode mit ihrer kulturellen Öffnung des föderativen Einparteienstaates und dem Rückgang der Zensur neigt sich allmählich dem Ende zu und die staatliche Kulturpolitik erfährt erneut eine Verschärfung. Alfred Schnittke, damals auf die 30 zugehend, legt in jenem Jahr mit seiner ersten Sonate für Violine und ­Klavier den Grundstein für sein späteres Schaffen. Das Werk stellt einen seiner frühesten Versuche mit der Zwölftontechnik dar, jenem kompositorischen Verfahren, mit dem Schönberg, Webern und andere das mitteleuropäische Musikdenken in 5


den 20er-Jahren umgekrempelt hatten. Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg wandten Boulez, Stockhausen, Nono und ihre Zeitgenossen die Reihentechnik konsequent auf alle Tonparameter an – und das wesentlich radikaler, als Schnittke es in den 60er-Jahren vermochte. War Schnittke ein „Spätzünder“, gar ein Reaktionär? Die Tatsache, dass in seiner Heimat alles, was ins enge politische Korsett nicht ­hineinpasste, totgeschwiegen oder verfolgt wurde, rückt ihn in ein etwas anderes Licht, wie auch der Umstand, dass er am Moskauer Konservatorium wenige Jahre zuvor sein ­Studium bei zwei linientreuen und mittlerweile vergessenen Komponisten abgeschlossen hatte, die sich ausschließlich überkommener Formen bedienten und dem, was sie von der europäischen Avantgarde mitbekamen, gleichgültig bis ablehnend gegenübertraten. Schnittke war der Anders­ denkende, unstillbar Neugierige, der seine musikalische Herkunft zwar nicht verleugnete, jedoch Neues direkt seiner eigenen Sprache einverleibte. 1963 war auch das Jahr, in dem er erstmals Partituren von Nono, Penderecki und Boulez zu Gesicht bekommen haben soll. Die kompositorische Grundidee seiner Violinsonate zeugt vom paradoxen Miteinander von Tradition und Avantgarde – mit einer Zwölftonreihe, die ausschliesslich aus Terzfortschreitungen besteht. Schnittke arbeitet mit ihr dergestalt, dass im Kopfsatz überwiegend verminderte und übermäßige Dreiklänge, im Scherzo Molldreiklänge und im dritten Satz (nach Art einer Passacaglia gestaltet) Durdreiklänge vorherrschen, während im Finale alle vier Dreiklangsarten vorkommen. Im dritten Satz taucht auch erstmals auf, was nicht nur auf dem Höhepunkt des brillanten Finales, sondern auch in vielen späteren Werken wiederkehrt: die B-A-C-H-Tonchiffre. Schnittke bemerkte einmal, er habe mit seiner ersten Violinsonate eine tonale Welt auf ­atonalen Wegen erkundet. Die Uraufführung fand im April 1964 mit dem Geiger Mark Lubotsky und dem Komponisten am Klavier statt. Francis Poulenc: Wenn Tragik und Komik sich begegnen Ebenfalls mehr Traditionalist als Revolutionär war Francis Poulenc: „Ich weiß sehr wohl, dass ich der Musik keine harmonischen Neuerungen beschert habe, denke ­jedoch, dass es auch neue Musik geben kann, die sich nicht 6


Musik als Akt des Trostes

zu schade ist, anderer Leute Akkorde zu benutzen.“ Seine dreisätzige Violinsonate komponierte Poulenc 1942/43 in den Kriegswirren des besetzten Paris. Musik zu machen ­bedeutete für ihn damals einen Akt des Trostes und der Zuversicht. Was aber den künstlerischen Wert dieser Sonate ­anbelangt, äußerte sich Poulenc 1953 in einem Gespräch mit dem Musikwissenschaftler Claude Rostand alles andere als positiv: „Trotz einiger köstlicher geigerischer Details, die einzig Ginette Neveu [der Auftraggeberin und Interpretin der Uraufführung], die mir beim Instrumentieren sehr geholfen hat, zu verdanken sind, ist diese Sonate schlicht und einfach misslungen.“ Überhaupt, so fügte Poulenc hinzu, könne er Solo-Violinen nicht besonders gut leiden. „Bei Geigen in der Mehrzahl ist es ganz das Gegenteil, aber wie hätte ich denn einem Vorschlag von Ginette Neveu widerstehen können?“ Nach eigener Aussage hat Poulenc zunächst den Mittelsatz, das wehmütige Herzstück dieser Sonate, komponiert. Er überschrieb ihn mit einer Gedichtzeile von Federico García Lorca, in dessen Andenken das Stück entstanden ist: „Die Gitarre bringt die Träume zum Weinen.“ Die blutige Mordtat an García Lorca, verübt von Handlangern Francos im ­August 1936, kurz nach Beginn des Spanischen Bürgerkriegs, hatte weit über Europas Grenzen hinaus eine Welle der Trauer und der Empörung ausgelöst und eine Flut von Vertonungen, Gedichten, Artikeln und Gemälden hervor­ gebracht. Poulenc wäre jedoch nicht Poulenc, hätte er dem klingenden Epitaph für dieses Opfer des Faschismus keine musikalischen Späße gegenübergestellt. Gleich zu Beginn des Kopfsatzes blitzt der Jazzstandard Tea for Two auf, der sich wie ein roter Faden durch das gesamte Werk zieht, bis im ­finalen Presto tragico mit seinen fetzigen Salonmusik-­ Anleihen urplötzlich eine klagende Coda ­erklingt. Poulenc revidierte den Schlusssatz 1949 – in jenem Jahr, als Neveu, die mit Poulenc am Klavier im Juni 1943 die Pariser Uraufführung bestritt, bei einem Flugzeugabsturz von Paris nach New York tödlich verunglückte. György Kurtág: Ringen um jede Note Auf Poulencs Sonate folgen drei ebenso kurze wie g­ ehaltvolle Miniaturen von György Kurtág, die an Anton Webern erinnern, jedoch eher vor dem Hintergrund der Biographie ihres Urhebers denn aus musikgeschichtlicher 7


Verknüpfung winziger musikalischer Einheiten

Perspektive zu verstehen sind: Kurtág, der als junger Mann der Kommunistischen Partei Ungarns nahegestanden und großdimensionierte Massenchöre geschrieben hatte, geriet infolge der blutigen Niederschlagung des Ungarnaufstands 1956 – der seinen Freund György L ­ igeti zur Flucht in ­Richtung Westen trieb – in eine tiefe Lebens- und Schaffens­ krise. Auch ein Pariser Studienaufenthalt bei Olivier ­Messiaen und Darius Milhaud in den Jahren 1957/58 half ihm nicht darüber hinweg. Es war die Psychologin Marianne Stein, die dem Komponisten bei der Überwindung seiner Schwierigkeiten beistand, indem sie ihn dazu ermunterte, sich auf winzige musikalische Einheiten zu konzentrieren und diese dann miteinander zu verknüpfen. Die aphoristische Kürze, zu der Kurtág auf diese Weise fand, zeichnet sein gesamtes Œuvre aus. Bei seinem Opus 14e handelt es sich um Transkriptionen von ursprünglich für ­Violine und Tenorleier geschriebenen Stücken aus seinem 1979 entstandenen Werkzyklus Herdecker Eurythmie. Diese glasklaren und doch geheimnisvollen Kompositionen laden zu einer tiefgreifenden Auseinandersetzung mit der fünfseitigen Partitur ein. Belassen wir es an dieser Stelle bei einem einzigen Aspekt: Am Ende des dritten Stückes schreibt Kurtág in der Geigenstimme die Tonfolge h–c–h–a–gis–a–h, und darüber als mögliche Alternative a­ nstelle des c ein cis. Hier zeigt sich exemplarisch, welch enorme Wichtigkeit Kurtág jeder Note beimisst. Er ringt um jeden einzelnen Ton, als wolle er bis ins letzte Detail Rechenschaft über d­ essen Existenz ablegen können. George Enescu: Was im Gedächtnis bleibt „Enescu ist mein Heimspiel“, sagt Patricia Kopatchinskaja. „Die Impressions d’enfance beschreiben Kindheitseindrücke aus seiner Heimat, die auch die meine war. Seelisch und geographisch fühle ich mich Enescu eng verbunden.“ Etwa 200 Kilometer nordwestlich von Chis¸ina˘u, der Hauptstadt Moldawiens und Geburtsstadt der Geigerin, liegt zwischen Wiesen und Maisfeldern ein Dorf, das heute kaum vier Dutzend Häuser zählt und nur durch die vielen oberirdischen Stromleitungen mit dem Rest der Welt verbunden zu sein scheint. Hier, im hohen Norden Rumäniens, wurde im Sommer 1881 George Enescu geboren. (Heute trägt das Dorf seinen Namen.) Es ist eine Kindheit fernab von Großstadtlärm, an die sich der längst berühmt gewordene Geiger,

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Dirigent, Komponist und Pianist im Jahre 1940, zu Kriegszeiten, in seiner Suite zurückerinnerte. Sie besteht aus zehn Bildern, die filmartig vorüberziehen, manchmal mit Schnitten, meistens ­jedoch fließend ineinander übergehend. Eröffnet wird sie mit einem virtuosen Geigensolo.­Vielleicht handelt es sich um eine Hommage an ­Nicolas Chioru, bei dem Enescu ab seinem vierten Lebensjahr ­Geigenunterricht erhielt. Oder ist dieser Fiedler womöglich Enescu selbst? Die zweite Impression – nun ist auch das Klavier mit von der Partie – steht zur extrovertierten Virtuosität in schroffem Kontrast: Ein alter Bettler sitzt zusammengekauert an der Straßenecke und spricht Passanten an. Die Vorstellungskraft des Komponisten spiegelt sich in minutiösen Ausdrucks­ bezeichnungen wider: „Ein wenig heiser, aber sanft und wehmütig“ (un poco raucamente ma dolce e mesto) heißt es im Violinpart, oder auch „zitternd“ (tremendo). Im dritten Stück entfaltet sich Enescus feiner Klangsinn zu voller Blüte. Jedes Motiv und jede Klavier­resonanz atmet den Zauber der imaginären Rückkehr des Komponisten an den plätschernden Bach im vertrauten Garten seiner Kindheit. Der vierte Satz ist dem Vogel im Käfig und der mechanischen Kuckucksuhr gewidmet. 1951, vier Jahre vor seinem Tod, ­erzählte Enescu in einer französischen Rundfunksendung: „Er [der mechanische Kuckuck] sang punkt sieben, genau dann, als die alte Turmuhr schlug. Dann wusste ich, dass wir den kleinen Vogel zur Nacht a­ bdecken mussten.“ Im ­folgenden fünften Abschnitt, einem Wiegenlied, geht das Bewusstsein in die Sphären des Traums über, ins Reich des äußeren Schweigens, wo alles Wollen der Poesie weicht. Bruchstücke der Wirklichkeit streifen durchs Unterbewusstsein: das Zirpen einer Grille (Nr. 6), das fahle Leuchten des Mondes durch die Fensterscheiben (Nr. 7), das gespenstische Pfeifen des Windes im Kamin (Nr. 8) und ein nächtliches Unwetter (Nr. 9). Im letzten Bild geht die Sonne auf. Episoden und Motive aus der gesamten Suite sind zu einer musikalischen Schlussapotheose verwoben – ein Happy End, eine Ode an die Lebensfreude. Maurice Ravel: Wettkampf gegen Paganini Sie waren Studienfreunde: Im Januar 1897 begegneten sich der 16-jährige Enescu und der 21-jährige Ravel in der Kompositionsklasse von Gabriel Fauré am Pariser Konservatorium. Enescu war 1895 mit einem Geigendiplom in der 9


Bruchstücke der Wirklichkeit

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Tasche, das er sich – mit Bestnote und Auszeichnung – am Wiener Konservatorium erspielt hatte, in die französische Hauptstadt gekommen. Der nicht minder begabte, aber als faul und nachlässig geltende Ravel kehrte im Januar 1897 ans Konservatorium zurück, das er zwei Jahre zuvor wegen ungenügender Prüfungsleistungen im Klavierspiel und in Harmonielehre hatte verlassen müssen. Im April 1897 vollendete Ravel seine einsätzige Violinsonate, die von Enescus Geigenspiel angeregt und von den beiden jungen Musikern uraufgeführt wurde. Die kompositorische Maxime ihres Lehrers Fauré, dass nur das Beste gut genug sei, scheinen sich beide zu eigen gemacht zu haben, jeder auf seine Weise. Was Ravel betrifft, so nahm ein Werk nicht selten über Jahre hinweg langsam Gestalt an – im Kopf, das heißt ohne eine einzige Note aufs leere Notenblatt gesetzt zu haben: „Für meine eigene Arbeit des Komponierens halte ich eine lange Zeit des bewussten Reifens für notwendig; während dieser Zeit zeichnen sich nach und nach (und immer klarer) die Formen und das Fortschreiten ab, die das Werk als Ganzes später annehmen wird.“ Kaum ein Dutzend Takte seiner Konzertrhapsodie Tzigane hatte Ravel am 7. April 1924 notiert, wie aus einem Brief an einen Freund hervorgeht – und am 26. April wurde sie ­uraufgeführt! Die ungarische Geigerin Jelly d’Arányi, Großnichte ihres berühmten Kollegen Joseph Joachim, und der mit Ravel eng befreundete Pianist Henri Gil-Marchex ­bekamen das tintennasse Notenmaterial erst drei Tage vorher zu sehen. Überhaupt erwies sich der gesamte Entstehungsprozess von Tzigane als kapriziös: Ravel, der im April 1922 einem Konzert in Paris beiwohnte, in dem d’Arányi Bartóks Erste Violinsonate spielte (begleitet vom Komponisten höchstselbst), begegnete ihr erneut drei Monate später bei einem Hauskonzert in London. Zum offiziellen Teils des Abends gehörte Ravels Sonate für Violine und Violoncello. Als die Stimmung zu später Stunde immer heiterer wurde, bat Ravel die ungarische Geigerin, Zigeunermelodien zu spielen. Ravel soll bis fünf Uhr morgens nach immer neuen Stücken verlangt haben. V   on dieser Begegnung inspiriert, skizzierte er zunächst eine Violinsonate, lies sich dann aber von einem zweiteiligen Formmodell anregen, das er in Liszts Ungarischen Rhapsodien vorfand. So besteht Tzigane aus einer penibel auskomponierten Soloimprovisation, die zunächst ausschließlich auf der tiefen G-Saite zu spielen ist, und einem schnellen zweiten Teil, in dem zwei Themen bis zum


Exzess variiert werden. Doch es gab noch einen anderen prägenden Einfluss: Während das Werk im Kopf heranreifte, lud Ravel eines Tages die befreundete Geigerin Hélène Jourdan-Morhange mit den 24 Capricen von Niccolò ­Paganini zu sich nach Hause ein. „Er wollte sie alle hören, um sich in puncto entfesseltes Geigenspiel nichts entgehen zu lassen“, schrieb sie sieben Jahre nach dem Tode des Komponisten in ihren Memoiren. „Er amüsierte sich über die härtesten Schwierigkeiten und ließ mich diesen und jenen Effekt mit kleinen diabolischen Verbesserungen a­ us­­probieren. Mit Tzigane gewann er auf diese Weise un­um­ stritten den Wettkampf Ravel gegen Paganini.“

Johannes Knapp, geboren 1990 in Erfurt, studierte Kulturmanagement,Violoncello, Philosophie und Musikwissenschaft. Seit 2013 ist er hauptberuflich als Kulturmanager in der Schweiz tätig, zuletzt als Geschäftsführer der Association Suisse des Musiciens (Lausanne). Zudem wirkt er als Autor für zahlreiche Festivals und Konzertveranstalter.

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Where Wanting Gives Way to Poetry Chamber Music for Violin and Piano

Jo ha nne s Knapp

And even if you found yourself in a prison whose walls would shut out from your senses the sounds of the world— would you not then still have your childhood, that precious wealth, that treasure house of memories? Rainer Maria Rilke, Letters to a Y   oung Poet

Our whole life is nothing but a pilgrimage, to regain the child lost within us. György Kurtág

Alfred Schnittke: A Dissenter’s Sonata The year was 1963, the place the Soviet Union: Stalin’s death, which had put a temporary end to the frosty political climate, lay ten years in the past. The ensuing period of ­political thaw, which had brought about a cultural opening of the federal one-party state and a lessening of censorship, was drawing to a close, and the state’s cultural policy was once again becoming more strict. Alfred Schnittke, then ­approaching his 30th birthday, wrote his First Sonata for ­Violin and Piano that year, laying the groundwork for his later output. The work represents one of his earliest attempts 13


Coexistence of tradition and avant-garde

at employing the twelve-tone technique, the compositional concept with which Schoenberg, Webern, and others had revolutionized Central European musical thought in the 1920s. Immediately after World War II, Boulez, Stockhausen, Nono, and their contemporaries had applied serial technique to all musical parameters—much more radically than Schnittke was able to in the 1960s. Was Schnittke a “late bloomer,” then, a reactionary even? The fact that anything that didn’t fit the tight political corset of his homeland was suppressed or persecuted puts him in a slightly different light, as does the fact that he had completed his studies at the Moscow Conservatory only a few years earlier. There, his teachers had been two political hard-liners, forgotten composers today, who only employed traditional forms and were indifferent to or rejected whatever they knew about any European avant-garde developments. Schnittke was the dissenter, insatiably curious, and although he didn’t deny his musical provenance, he integrated innovation directly into his own musical idiom. 1963 was also the year in which he is said to have gotten his first glance at scores by Nono, ­Penderecki, and Boulez. The basic compositional idea of his Violin Sonata reflects a paradoxical coexistence of tradition and avant-garde— with a twelve-tone row consisting entirely of a sequence of thirds. Schnittke uses it in such a way that the first movement features mainly diminished and augmented triads, the Scherzo minor triads, and the third movement (which ­resembles a passacaglia) major triads, while the finale has some of all four. The third movement also contains the first appearance of an element that is heard again not only at the high point of the brilliant finale, but also returns in many of the composer’s later works: the tonal cipher of B–A–C–H (the German notation of B flat–A–C–B). Schnittke once remarked that his First Violin Sonata had been an exploration of a tonal world by atonal pathways. It had its world premiere in April 1964 with the violinist Mark Lubotsky and the composer at the piano. Francis Poulenc: The Intersection of Tragedy and Comedy Not unlike Schnittke, Francis Poulenc was more of a traditionalist than a revolutionary: “I know very well that I have contributed no harmonic innovation to music, but I

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believe that there can be new music that is not afraid of ­using other people’s chords.” Poulenc composed his Violin Sonata in three movements in 1942–43, amidst wartime ­turm­oil in Paris under German occupation. At the time, making music was an act of consolation and optimism for him. Regarding the artistic value of this sonata, however, Poulenc was anything but positive in a conversation with the musicologist Claude Rostand in 1953: “Despite a few delicious violinistic details, which we have to thank Ginette Neveu for, who helped me enormously with the instrumentation [and who commissioned the piece and performed its world premiere], this sonata is simply a failure.” In general, Poulenc added, he was not particularly fond of the violin as a solo instrument. “It is quite the opposite for violins in larger numbers, but how could I have resisted Ginette Neveu?” According to Poulenc, he first composed the central movement, the wistful heart of this sonata. He chose a line from a poem by Federico García Lorca, in whose memory the piece was written, as its motto: “The guitar makes dreams weep.” The violent murder of García Lorca at the hands of Franco’s henchmen in August 1936, shortly after the outbreak of the Spanish Civil War, had caused a wave of grief and outrage far beyond the borders of Europe, resulting in a flood of musical settings, poems, articles, and paintings. But Poulenc would not have been Poulenc if he had not leavened his epitaph in sound for this victim of fascism with his ­characteristic musical jokes. At the very beginning of the first movement, the jazz standard Tea for Two makes a brief appearance and then runs through the entire piece like a red thread, until the final Presto tragico, with its groovy borrowings from popular music, is suddenly interrupted by a lament-like coda. Poulenc revised the final movement in 1949—the same year that Neveu, who had performed the work’s world premiere in June 1943 in Paris with Poulenc at the piano, died in a plane crash when traveling from Paris to New York. György Kurtág: The Importance of Every Note Poulenc’s sonata is followed by three short but rich miniatures by György Kurtág, which seem reminiscent of Anton Webern but are better understood from the perspective 15


of their author’s biography rather than that of music history: Kurtág, who had had an affinity for the Hungarian Communist Party as a young man and written large-scale mass choruses, experienced a profound crisis in his life and work after the violent quashing of the Hungarian uprising in 1956—an event that drove his friend György Ligeti to escape to the West. A period of study in Paris with Olivier Messiaen and Darius Milhaud in 1957–58 did not help him cope. It was the psychologist Marianne Stein who helped the ­composer overcome his difficulties, encouraging him to concentrate on tiny musical units and then linking these with one ­another. The aphoristic brevity Kurtág discovered through this approach was to characterize his oeuvre for the rest of his life. His Opus 14e consists of transcriptions of pieces originally set for violin and tenor lyre as part of his Herdecker ­Eurythmie, a cycle written in 1979. Crystal-clear yet mysterious, these compositions invite an ­in-depth study of the five-page score. Here, one aspect shall ­suffice: at the end of the third piece, Kurtág writes the ­sequence of notes B–C–B–A–G#–A–B for the violin, but adds C# as a possible alternative for C. It’s a detail that ­illustrates the ­enormous importance Kurtág ascribed to ­every single note. Each and every one of them was essential to him, as if he felt the need to justify its existence down to the very last ­aspect. George Enescu: Inscribed in Memory “With Enescu I feel at home,” says Patricia ­Kopatchinskaja. “The Impressions d’enfance describe childhood images from his homeland, which was also mine. In my soul and geographically, I feel a strong connection to Enescu.” Approximately 200 kilometers from Chis¸ina˘u, the capital of Moldova and Kopatchinskaja’s birthplace, nestled between meadows and cornfields lies a village that today has less than four dozen houses and seems connected to the outside world only by its many overhead electricity lines. Here, in northern Romania, George Enescu was born in the summer of 1881. (Today, the village bears his name.) It was a childhood far removed from the noise of the city that the violinist, conductor, composer, and pianist recalled in his musical suite in 1940, in the midst of war, long after he had achieved fame. The suite consists of ten images that pass 16


b­ efore our eyes like a film, with occasional cuts, but mostly following one another in a smooth flow. It opens with a virtuoso violin solo. Perhaps it was conceived in homage to Nicolas Chioru, Enescu’s violin teacher from the age of four. Or could this fiddler be Enescu himself? The second impression—now the piano joins in— stands in stark contrast to this extroverted virtuosity: an old beggar is huddled on a street corner, talking to passers-by. The composer’s imagination is ­reflected in detailed instructions: “A little hoarsely, but gently and wistfully” (un poco raucamente ma dolce e mesto), it says in the violin part, or “trembling” (tremendo). In the third piece, Enescu’s d­ elicate sense of sound blossoms. Every motif and every piano resonance breathes the enchantment of the imaginary return of the composer to the burbling brook in the familiar garden of his childhood. The fourth movement is dedicated to a bird in a cage and a mechanical cuckoo-clock. In 1951, four years before his death, Enescu recalled in a French radio broadcast: “It [the mechanical cuckoo] sang at seven on the dot, exactly when the old clock in the bell-­tower would chime. That way I would know it was time to cover the little bird’s cage for the night.” In the following fifth movement, a lullaby, consciousness gives way to a dream sphere, the realm of outward silence where all wanting gives way to poetry. Fragments of reality flit through the subconscious: the chirping of a cricket (No. 6), the pale glow of the moon through the windowpanes (No. 7), the ghostly whistle of the wind in the chimney (No. 8), and a nocturnal storm (No. 9). In the last image, the sun rises. Here, episodes and motifs from the entire suite are woven into a final musical apotheosis—a happy ending, an ode to the joys of life. Maurice Ravel: Competition with Paganini They were friends in their student days: in January 1897, 16-year-old Enescu and 21-year-old Ravel met in Gabriel Fauré’s composition class at the Paris Conservatory. Enescu had arrived in the French capital in 1895, a violin diploma in his pocket from the Vienna Conservatory attesting to his outstanding achievements. No less talented, but reputed to be lazy and careless, Ravel returned to the Conservatory, an institution he had been forced to leave two years earlier, in January 1897, after failing to pass his exams in piano and 17


“I consider a long time of conscious ripening necessary”

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harmony. In April 1897, Ravel completed his one-movement Violin Sonata, which had been inspired by Enescu’s violin playing, and the work was premiered by the two young ­musicians. Both of them seemed to have internalized the compositional maxim of their teacher Fauré that only the best could be good enough, although each would go on to express that thought in his own way. In Ravel’s case, a work often germinated slowly for years—in his head, without having put one note on paper: “For my own work as a composer, I consider a long time of conscious ripening ­necessary; during this time, forms and sequences gradually (and ever more clearly) take shape, eventually resulting in the work as a whole.” As reported in a letter to a friend, Ravel had barely ­written down a dozen measures of his concert rhapsody Tzigane on April 7, 1924—yet it was premiered on April 26! The Hungarian violinist Jelly d’Arányi, a great-niece of her famous colleague Joseph Joachim, and the pianist Henri Gil-Marchex, a close friend of Ravel’s, received their parts, ink still wet, three days before the premiere. The entire ­genesis of Tzigane had certain capricious aspects: Ravel, who attended a concert in Paris in April 1922 at which d’Arányi played Bartók’s First Violin Sonata (accompanied by the composer himself), met her again at a house concert in London three months later. The official part of the evening included Ravel’s Sonata for Violin and Cello. When the ­atmosphere became increasingly cheerful as the evening progressed, Ravel asked the Hungarian violinist to play gypsy melodies. Purportedly, Ravel kept requesting more pieces, until five in the morning. Inspired by this encounter, he first sketched a violin s­onata, but then found greater inspiration in the two-part formal structure he found in Liszt’s Hungarian Rhapsodies. Tzigane consists of a painstakingly notated solo improvisation, first played only on the low G string, and ­followed by a fast second part in which two themes are varied to the point of excess. But there was another significant source of influence: while the work was growing in his mind, one day Ravel invited the violinist Hélène Jourdan-­ Morhange to play Niccolò Paganini’s 24 Caprices for him. “He wanted to hear all of them, so as not to miss one detail when it came to uninhibited violin playing,” she wrote in her memoirs seven years after the composer’s death. “He was amused by the most extraordinary difficulties, and had


me try out this and that effect with little diabolical improvements. That way, with Tzigane he emerged the clear winner in the contest Ravel vs. Paganini.�

Translation: Alexa Nieschlag

Johannes Knapp, born in Erfurt in 1990, studied arts management, cello, philosophy, and musicology. Since 2013, he has been working as an arts manager in Switzerland, most recently as managing director of the Association Suisse des Musiciens in ­Lausanne. He writes for numerous festivals and concert presenters.

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Patricia Kopatchinskaja & Polina Leschenko  
Patricia Kopatchinskaja & Polina Leschenko