Kian Soltani & Aaron Pilsan

Kian Soltani & aaron Pilsan Pierre Boulez Saal Rising Stars

Einführungstext von / Program Note by Jürgen Ostmann

Kian Soltani & Aaron Pilsan Pierre Boulez Saal Rising Stars

Sonntag

11. Februar 2018

Kian Soltani Violoncello Aaron Pilsan Klavier

11.00 Uhr

Franz Schubert (1797–1828) Sonate a-moll für Arpeggione (Violoncello) und Klavier D 821 (1824) I. Allegro moderato II. Adagio – III. Allegretto

Alfred Schnittke (1934–1998) Sonate Nr. 1 für Violoncello und Klavier (1978) I. Largo – II. Presto – III. Largo

Pause

Reza Vali (*1952) aus Persian Folk Songs (Set No. 16C) (2017) I. Longing III. The Girl from Shiraz IV. Love Drunk („Mastom-mastom“)

César Franck (1890–1959) Sonate A-Dur für Violine und Klavier (1886) Bearbeitung für Violoncello I. Allegretto moderato II. Allegro III. Recitativo – Fantasia. Moderato IV. Allegretto poco mosso

Verlorene und gefundene Heimat Duos für Cello und Klavier

Jürge n Ostmann

Home – so lautet der Titel der ersten CD, die Kian Soltani und sein Klavierpartner Aaron Pilsan vor einigen Monaten gemeinsam eingespielt haben. Mit Franz ­Schubert und Reza Vali stehen zwei der darauf vertretenen Komponisten auch auf dem Programm des heutigen K ­ onzerts, das die Reihe der „Pierre Boulez Saal Rising Stars“ eröffnet.

Die Werke von Schubert und Vali reflektieren in besonderer Weise die doppelten (oder zwiespältigen?) Heimatgefühle Kian Soltanis, der im österreichischen Bregenz in eine ­persische Musikerfamilie geboren wurde. Fragen zu den Themen Herkunft und kulturelle Identität, Zugehörigkeit und Fremdheit könnte man aber ebenso gut mit den Werken von Alfred Schnittke und César Franck verbinden.

Lieblich, lyrisch, liedhaft „Für mich war Schubert von klein auf ein wichtiger Teil meines Lebens und meiner musikalischen Erziehung“, sagt der junge Cellist. Schubert wiederum sog in seiner Jugend die Musik seiner Umgebung in sich auf, die Kunstmusik der älteren Wiener Komponisten ebenso wie Volkslieder und -tänze. Schuberts Arpeggione-Sonate spiegelt diese Einflüsse, hat aber darüber hinaus noch einen direkten Bezug zu seiner Heimatstadt Wien: Den Arpeggione hatte im Jahr 1823 der Wiener Instrumentenbauer Johann Georg Staufer erfunden.

Die Neuheit wurde dem Publikum auch unter so klangvollen Namen wie „Guitarre d’amour“, „Sentimental-Guitarre“ oder „Bogenguitarre“ angepriesen, und vor allem diese letzte Bezeichnung trifft das Wesen der Instrumentenkreuzung gut: Der Arpeggione wurde zwischen den Knien gehalten und mit Bogen gespielt wie ein Cello, übernahm aber von der Gitarre die sechs Saiten in der Stimmung E–A–d–g–h–e’, 5

Enorme technische Heraus­ forderung

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das Griffbrett mit den metallenen Bünden und den Korpus in Form einer Acht. Die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung berichtete, dass das Instrument „an Schönheit, Fülle und Lieblichkeit des Tones in der Höhe der Hoboe, in der Tiefe dem Bassetthorne sich nähert“. Schubert komponierte seine Sonate im November 1824 für einen der wenigen ­Arpeggione-Virtuosen, den Wiener Vincenz Schuster, der sich sehr für das Instrument einsetzte und sogar eine An­ leitung zum Erlernen seiner Spieltechnik schrieb. Dennoch war der Arpeggione bereits wenige Jahre später wieder aus dem Konzertleben verschwunden, und mit ihm – zumindest vorerst – auch Schuberts Werk. Es wurde erst 1871 gedruckt, in einer Ausgabe, die auch eine Einrichtung für Violoncello enthielt, und in dieser Version, sowie in einer Fassung für Bratsche, setzte es sich als eines der beliebtesten Kammermusikstücke Schuberts durch.

Die Cellisten haben es allerdings nicht leicht mit dieser Sonate. Zwar lässt sich fast alles, was Schubert notiert hat, auf dem Cello spielen – nur eine einzige Note muss verändert und wenige Töne aus Akkorden weggelassen werden. Doch bereitet die oft extrem hohe Tonlage Probleme. Sie war für Arpeggione-Spieler einfacher zu bewältigen, zum einen, weil ihre höchste Saite ohnehin eine Quint höher gestimmt war als die des Cellos, zum zweiten aufgrund der Bünde auf dem Griffbrett. Sie lassen die Tonhöhen gewissermaßen ­einrasten, verhindern, dass man knapp daneben greift. „Das auf dem Cello zu spielen, ist schon eine enorme technische Herausforderung“, sagt Kian Soltani, „und die muss man überwinden, ohne dass das Publikum etwas davon merkt. Es muss alles so leicht, locker und klar klingen, wie Schubert das beabsichtigt hat.“ In einer anderen Hinsicht jedoch ­erweist sich die ursprünglich intendierte Besetzung für heutige Cellisten sogar als Glücksfall: Die Balance zwischen Klavier und Streichinstrument ist leichter herzustellen als in vielen originalen Klavier-Cello-Duos der Zeit. Schließlich wurde das Timbre des Arpeggione von Zeitgenossen als „silbrig fein“ beschrieben. Er klang leiser als ein Cello, und darauf nahm Schubert Rücksicht, indem er für das Klavier eine klanglich eher sparsam gehaltene Begleitstimme schrieb.

Auch das melodische Material des Stücks sagt einiges über den Arpeggione aus – oder jedenfalls über Schuberts Einschätzung des Instruments. Der erste Satz, ein Allegro moderato, verbindet ein lyrisches, weit ausschwingendes Hauptthema mit virtuosem Spielwerk. Ein dramatisches

oder leidenschaftliches Thema, wie es gerade in einem Kopfsatz zu erwarten wäre, sucht man vergebens, und es fehlt auch in den folgenden Werkteilen: Ein knappes, ganz im Legato gehaltenes Adagio leitet ohne Pause über ins ­Finale, ein Allegretto in Rondoform. Seinem liedhaften ­Refrainthema stehen eine brillante erste und eine tänzerische zweite Episode gegenüber.

Klaviatur der Stile Alfred Schnittke war in mehrfacher Hinsicht ein „heimatloser“ Komponist. Dass er stets in einer Art Zwischenwelt lebte und komponierte, schien schon durch seine Herkunft vorgezeichnet: Sein Vater war deutscher Jude, seine Mutter Wolgadeutsche. Schnittke wurde 1934 in Engels geboren, der Hauptstadt der damaligen Wolgadeutschen Republik. Dieses Staatsgebilde wurde 1941 aufgelöst, nachdem Stalin seine Einwohner pauschal der Kollaboration mit den Nationalsozialisten beschuldigte. Ab 1946 verbrachte Schnittke zwei prägende Jugendjahre in Wien, doch zurück in der Sowjetunion fühlte er sich danach umso mehr als Fremder im eigenen Land: Der Kalte Krieg schürte eine ­geradezu paranoide Angst vor kulturellen Einflüssen aus dem Westen. Während der fast vier Jahrzehnte, die Schnittke in Moskau lebte, verdiente er seinen Unterhalt vor allem mit der Komposition von Filmmusiken, da seine übrigen Werke der Kulturbürokratie als zu experimentell galten. Sie machten ihn immerhin im Westen bekannt, in den er allerdings viele Jahre lang nicht reisen durfte. 1990 dann, acht Jahre vor ­seinem frühen Tod im Alter von 63 Jahren, übersiedelte er nach Hamburg, wo er eine Kompositionsklasse an der Musik­hochschule leitete.

Im Zusammenhang mit Schnittkes Musik ist häufig von „Polystilistik“ die Rede – ein Begriff, den der Komponist in einem Aufsatz aus dem Jahr 1973 selbst geprägt hat. Diesem Konzept zufolge lassen sich die verschiedensten historischen Schreibweisen wie Tonarten oder wie Tasten nutzen; sie ­bilden zusammen mit Elementen aktueller Klangsprachen eine große „Klaviatur“ der Stile. Ein polystilistisches Werk solcher Art ist auch die 1978 für Natalia Gutman enstandene Erste Cellosonate. Doch anders als in manchen früheren Kompositionen erwecken die Rückgriffe auf Musiksprachen der Vergangenheit hier nur noch gelegentlich den Eindruck einer wilden, hochexpressiven Stilmischung – etwa wenn in 7

Rückgriffe auf die Vergangenheit

die maschinenhafte Bewegung des Mittelsatzes plötzlich ein Walzer einbricht, so grotesk verzerrt, dass er, in Kian Soltanis Worten, „wie ein Todeswalzer klingt“. Typischer sind eher die zwischen Dur und Moll fluktuierenden Dreiklangsmotive der Rahmensätze: Sie wirken in ihrer atonalen Umgebung wie wehmütige Reminiszenzen an eine verlorene musikalische Heimat.

Schnittkes Cellosonate besteht aus drei unmittelbar in­ einander übergehenden Sätzen, in denen sich die traditionelle Tempofolge schnell – langsam – schnell umkehrt. „Der kurze, nachdenklich stimmende erste Satz (Largo) nimmt den Schlusssatz vorweg“, heißt es in einem Werkkommentar des Komponisten. „Er begegnet als aphoristische Formel des nachfolgenden Geschehens. Der ungestüm vorwärtsdrängende zweite Satz (Presto) hat Perpetuum-mobile-­ Charakter (und ist gleichwohl in Sonatenform komponiert): ein rasender Lauf, der schließlich ins Leere rennt. Danach folgt ein besinnliches Finale, das mit elegischem Ausdruck verlischt. Am Ende nochmals ein feiner Nachhall des ­Prestowirbels.“ Aus einem Keim entwickelt César Franck, in Lüttich geborener Komponist deutsch-­ belgischer Herkunft, wurde gelegentlich als „französischer Brahms“ bezeichnet. Bereits als 14-Jähriger mit seiner ­Familie nach Paris gekommen, fühlte er sich tatsächlich als Franzose und ließ sich 1873 offiziell einbürgern – was notwendig geworden war, nachdem er im Vorjahr eine Stelle als Professor für Orgel am Conservatoire angetreten hatte. Eine gewisse B ­ ­erechtigung hat auch der Vergleich mit Brahms: Beiden Komponisten ist ein an Barock und Klassik geschultes Formbewusstsein und die Neigung zu kunstvoller Polyphonie gemeinsam. Allerdings ließ sich Franck mindestens ebenso stark durch die Harmonik Richard Wagners beeinflussen, dessen Tristan-Vorspiel er 1874 erstmals hörte und bewunderte.

Zur komplizierten, farbigen Harmonik bilden seine oft ­eingängigen Melodien ein wirkungsvolles Gegengewicht.

Francks wichtigste Errungenschaft liegt allerdings weder in seiner kontrapunktischen Kunst noch in Harmonik oder Melodik. Besonders kennzeichnend für seine reifen Werke ist vielmehr ihre zyklische Form und, damit verbunden, ihre Monothematik. Gemeint ist damit, dass der Gesamtzu­ sammenhang dieser mehrsätzigen Werke jeweils aus einem

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e­ inzigen motivischen Keim entsteht, der bereits in den ­Anfangstakten angelegt ist. In der Violinsonate etwa erscheint dieser Motivkeim erstmals nach vier einleitenden Klaviertakten in der Solostimme: Die Melodie springt zunächst um eine Terz nach oben, senkt sich dann in drei Terz-Intervallen hinab, um schließlich in einem Dreiklang wieder ­aufzusteigen.

Die ganze Phrase wird sofort in leichter ­Abwandlung wiederholt. Rhythmisch ist diese Figur sehr einfach gestaltet, im stetigen Wechsel von kurzen unbetonten und längeren ­betonten Noten. Wenn Franck seinen Motivkeim wieder aufnimmt, geschieht dies manchmal in Form eines direkten Zitats – besonders auffällig gegen Ende des dritten Satzes.

Bisweilen nutzt er aber auch nur einzelne Elemente des Motivs, etwa die auf- und abwogenden Terzen oder den Kurz-Lang-Rhythmus. Beim ersten Hören sind solche Ähnlichkeiten nicht leicht zu erfassen, denn je nachdem, wie man sie vorträgt, kann die gleiche Tonfolge sehr unterschiedlich klingen – sanft oder dramatisch, lieblich oder störrisch, fahl oder leidenschaftlich. Genau das macht jedoch auch den Reiz von Francks Kompositionsweise aus: Man spürt stets eine vage Vertrautheit, einen inneren Zusammenhang, aber nie den Überdruss, der aus zu zahlreichen Wiederholungen entstehen kann.

Abseits der zyklischen Anlage finden sich in Francks Werk auch Bezüge zur klassischen viersätzigen Sonatenform, wenn auch mit Abweichungen: Im kurzen, prologartigen Eröffnungssatz ist die Anlage eines Sonaten-Allegros (mit Durchführung und Reprise der Themen) allenfalls angedeutet, so dass Francks Biograph Charles Tournemire feststellte: „In Wirklichkeit fängt die Sonate erst mit dem zweiten Satz an.“ Dieser zeigt nun tatsächlich die ausgeprägte Sonatenform eines herkömmlichen Kopfsatzes und lebt vom Gegensatz zwischen dem drängenden Hauptthema und dem gelösteren Seitengedanken. Höchst originell ist der dritte Satz gestaltet: Neben der ungewöhnlichen Disposition der Tonarten (mit Beginn in g-moll und Schluss in fis-moll) fällt die Abfolge eines rezitativischen ersten und eines fantasieartigen zweiten Teils auf. Das Stück „mutet wie ein Traum an in seinem Wechsel von dumpfer Schwere, fantastischem Schweifen, zarten Erinnerungen und Vorahnungen des Künftigen“, so Wilhelm Mohr in seiner Franck-Monographie. Das Finale zeigt sich als eine Art Rondo mit gesanglichem Haupt­ thema und Zwischenteilen, die geschickt auf die vorangegangenen Sätze anspielen.

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„Zarte ­Erinnerungen, Vorahnungen des Künftigen“

Eingängige Melodik und raffinierte spätromantische Harmonien, zyklische Einheit und kontrastreiche Charaktere der vier Sätze – Francks Violinsonate hat einfach alles und übt wohl deshalb auch auf Bratscher, Cellisten und sogar Kontrabassisten einen unwiderstehlichen Reiz aus. „Es ist einfach ein Meisterwerk der Romantik, fantasievoll und ­farbenreich wie kaum ein anderes. Es wäre schade, es alleine den Geigern zu überlassen“, erklärt Kian Soltani. „Aber auch für Pianisten bietet das Stück eine ebenso fordernde wie dankbare Aufgabe. Die ersten drei Sätze beginnen mit einem Klaviervorspiel, und im vierten, der wie ein Liebesduett wirkt, stellt das Klavier die einzelnen Phrasen des Hauptthemas vor und das Cello antwortet einen Takt später.“ Verbindung zweier Welten Ein Dialog zwischen den Instrumenten findet auch in Reza Valis Persian Folk Songs statt, doch spielt hier das Cello als Melodieinstrument häufiger die führende und das Klavier eine harmonisch stützende Rolle – wie es die Struktur ­traditioneller Gesänge nahelegt. Für Kian Soltani ist Vali ein Freund der Familie: Bereits in den frühen 1970er Jahren ­studierte der aus Ghazvin im nördlichen Iran stammende Musiker gemeinsam mit Kians Vater Khosro Soltani am Wiener Konservatorium. Später setzte er seine Ausbildung in den USA fort, wo er bis heute lebt. Seit 1988 lehrt Vali selbst Komposition an der Carnegie Mellon University in Pittsburgh, Pennsylvania. Die mittlerweile stattliche Reihe seiner Folk Songs geht zurück auf seine Jugend im Iran: ­Bereits während der Studienzeit am europäisch orientierten Konservatorium in Teheran sammelte Vali Volks­melodien.

Bald baute er eigene Kompositionen auf diesen Funden auf oder schrieb neue Melodien im Stil der traditionellen ­Lieder – ein Ansatz, für den Béla Bartók den Begriff der „imaginären Folklore“ prägte. Ab 1978 veröffentlichte Vali vier ­Folgen von Folk Songs für Stimme und Klavier, seit 1984 kamen weitere Serien für verschiedene Instrumentalbesetzungen hinzu.

Heute bevorzugt Vali einen Kompositions­ansatz, der die Möglichkeiten des komplexen persischen Tonsystems ­konsequent ausschöpft. Die meisten seiner j­üngeren Werke wären wohl auf dem Cello ausführbar, nicht aber auf ­dem Klavier mit seinen zwölf Halbtönen in gleichstufig temperierter Stimmung. Für seine aktuelle, Kian Soltani

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g­ ewidmete – und von ihm und Aaron Pilsan im vergangenen Mai im Pierre Boulez Saal uraufgeführte – Serie kehrte Vali noch einmal zu seiner früheren Schreibweise zurück: Sieben Melodien, teils authentisch persisch, teils erfunden, von denen drei am heutigen Abend erklingen, werden mittels klassisch-europäischer Kompositionsmethoden neu beleuchtet, unterschiedlich harmonisiert, mit Gegenstimmen kombiniert.

Das Ergebnis ist gewiss ein Stilmix, doch ein sehr attraktiver – gerade für einen Musiker, der wie Kian Soltani zwei Heimaten und musikalische Welten in sich trägt.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello).

Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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Home, Lost and Found Duos for Cello and Piano

Jürge n Ostmann

Home is the title of the first CD Kian Soltani and his piano partner Aaron Pilsan recorded together a few months ago. Franz Schubert and Reza Vali, two of its featured composers, are also part of tonight’s concert, which inaugurates the “Pierre Boulez Saal Rising Stars” series. The works of Schubert and Vali in particular reflect the two-fold (or ambiguous?) feelings of home of Kian Soltani, who was born into a Persian family of musicians in Bregenz, Austria. But questions of home(s) and cultural identity, belonging, and foreignness are almost equally relevant to the works by Alfred Schnittke and César Franck.

Sweet, Lyrical, Melodious “Schubert has been an important part of my life and musical education since childhood,” says the young cellist.

Schubert, in turn, absorbed the music of his surroundings in his youth: works of older Viennese composers just as much as folk songs and dances. Schubert’s “Arpeggione” Sonata reflects these influences, but also has a direct connection to his hometown Vienna. The arpeggione was invented by the Viennese instrument maker Johann Georg Staufer in 1823.

The novelty was marketed to the public under such colorful names as “guitarre d’amour”, “sentimental guitar,” or “bowed guitar,” and especially this last name captures the nature of this instrumental cross-breed: the arpeggione was held between the legs and played with a bow like a cello, but took its six strings, tuned to E–A–D–G–B–E, its metal frets along the fingerboard, and its body, shaped like the ­figure eight, from the guitar. The Allgemeine Musikalische 13

Sounds of “silvery ­delicacy”

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Zeitung in Leipzig reported that the instrument “with its beauty, fullness, and sweet sound in its high register approaches the oboe, while the low one resembles the basset horn.” Schubert composed his sonata in November 1824 for one of the few arpeggione virtuosos, the Viennese Vincenz Schuster, who widely championed the instrument and even wrote an instruction manual for learning its playing technique.

Still, the arpeggione had disappeared from concert life only a few years later, and with it—at least for the time being— Schubert’s work. It wasn’t printed until 1871, in an edition that also included an arrangement for cello, and it is in that version, as well as one for viola, that it became one of Schubert’s most popular chamber music works.

Cellists, however, don’t always have an easy time with this sonata. Although almost everything Schubert wrote can be played on a cello—there’s only one single note that needs to be changed, and only a few others to be left out of chords— the extremely high tessitura often causes problems. It was easier for arpeggione players, not only because their highest string was tuned a fifth higher than that of the cello, but also because of the fretted fingerboard. This allows the pitch to be locked in, so to speak, preventing the player from only just missing the note. “Playing this on a cello is an enormous technical challenge,” says Kian Soltani, “and you have to overcome it without letting the audience notice. It needs to sound just as easy, light, and clear as Schubert intended it.” In another respect, however, the originally intended ­instrumentation has proven a stroke of good fortune for cellists today: the balance between piano and string instrument is easier to attain than in many original piano-cello duos of the time. After all, the timbre of the arpeggione was praised by contemporary sources for its “silvery delicacy.” The instrument sounded softer than a cello, and Schubert took this into account by writing a piano accompaniment of lighter texture.

The melodic material of the piece also tells us quite a bit about the arpeggione—or at least about Schubert’s assessment of the instrument. The first movement, an Allegro moderato, combines a lyrical main theme painted in broad, sweeping strokes with virtuoso ornamentation. A dramatic or passionate theme, such as one might expect especially in a first movement, is not to be found, and it is also absent from the subsequent parts of the work: a brief Adagio, all legato, leads seamlessly into the finale, an Allegretto in the

form of a rondo. Its song-like refrain theme is complemented by a brilliant first and a dance-like second episode.

A “Keyboard” of Styles In several ways, Alfred Schnittke was a composer without a homeland. The fact that he was always living and composing in a kind of in-between world seemed predestined by his family background: his father was a German Jew, his mother a Volga German. Schnittke was born in Engels, the capital of what was then the Volga German Republic, in 1934. This state was dissolved in 1941, after Stalin collectively accused all its citizens of collaborating with the Nazis. From 1946, Schnittke spent two formative years in ­Vienna, but upon his return to the Soviet Union he felt all the more like a stranger in his own country: the Cold War engendered an almost paranoid fear of W estern cultural influence. During the a­ lmost four decades Schnittke lived in Moscow, he earned his living mostly by composing film scores, since his other works were considered too experimental by the cultural b­ ureaucracy. Nonetheless, they won him renown in the West, even though he was prevented from traveling there for many years. In 1990, eight years ­before his untimely death at the age of 63, he moved to Hamburg, where he taught a composition class at the Musikhochschule.

In the context of Schnittke’s music, one often hears the term “polystylism”—a word coined by the composer himself in an essay written in 1973. According to this notion, the various historical manners of composing can be used like key signatures or keys themselves; together with the ­elements of current musical idioms, they form one great “keyboard” of styles. A polystylistic work in this sense is the First Cello Sonata, written in 1978 for Natalia Gutman. ­Unlike in some of Schnittke’s earlier compositions, here the quotations of musical idioms of the past only occasionally create the impression of a wild, highly expressive mixture of styles­—for example, when the mechanical motion of the middle movement is suddenly interrupted by a waltz so grotesquely distorted that, in Kian Soltani’s words, its “sounds like a death waltz.” The triadic motifs of the outer movements, fluctuating between major and minor keys, are more typical: in their atonal surroundings, they appear like wistful reminiscences of a lost musical home.

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Schnittke’s Cello Sonata consists of three movements that are linked seamlessly, in which the traditional sequence of tempos, fast-slow-fast, is inverted. “The short first movement (Largo) with its pensive mood offers a preview of the final movement,” the composer wrote in a note about the work.

“It appears as an aphoristic formula for the following action.

The second movement (Presto) with its impetuous forward drive has the character of a perpetuum mobile (although it is composed in sonata form): a frenzied race, ultimately going nowhere. It is followed by a meditative finale that ­expires with an elegiac expression. In the end, we hear a delicate echo of the whirling Presto.”

Developed from a Single Idea

Classical models and Wagner’s ­influence

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César Franck, a composer with a German-Belgian background born in Liège, was occasionally referred to as the “French Brahms.” Having arrived with his family in Paris at the age of 14, he felt like a true Frenchman and ­adopted French citizenship in 1873—a move necessitated by his acceptance of a professorship for organ at the Conservatoire a year earlier. The comparison with Brahms has a certain justification, too: both composers share a sense of form ­influenced by Baroque and Classical models, as well as a tendency towards artful polyphony. Franck, however, was at least as strongly influenced by the harmonic language of Richard Wagner, whose Tristan prelude he heard for the first time in 1874 with great admiration. His often memorable melodies form an effective counterbalance to the complex, colorful harmonies he favored.

Franck’s most important achievement, however, is to be found neither in his counterpoint nor his harmonics or his melodic inventiveness. His mature works are characterized above all by their cyclical form, and, closely related to it, their monothematic nature. This means that the overall context of these works of multiple movements is created from one single motif, like a seed, that is presented in the opening measures. In the Violin Sonata, for example, this original motif is first heard in the violin following the four introductory piano measures: the melody first jumps upward a third, then sinks in three further thirds, finally rising again in a triad. The ­entire phrase is immediately r­ epeated with a slight variation. Rhythmically, this figure is very simple in its constant change between short unaccented and long

a­ ccented notes. When Franck returns to his original motif, it can be in the form of a direct quotation—especially notable at the end of the third movement. Occasionally, however, he only uses e­ lements of the motif, such as the ­r ising and falling thirds or the short-long rhythm. These similarities are not easy to ­detect upon first hearing, since, depending on the way it is played, the same sequence of notes can sound very d­ ifferent —gentle or d­ ramatic, sweet or stubborn, stark or passionate.

And this is e­ xactly what makes Franck’s writing so attractive: one a­ lways feels a vague familiarity, an inner connection, but never the tedium that too many repetitions can entail.

Apart from the cyclical construction, Franck’s work also makes references to the classical four-movement sonata structure, even if there are variances: in the short, prologue-­ like opening movement, the shape of a sonata allegro (with its ­development and recapitulation of themes) is merely ­alluded to, so that Franck’s biographer Charles Tournemire noted: “The sonata only really begins with the second movement.” This, indeed, shows the characteristic sonata form of a conventional first movement, playing off the ­contrast between the forward-­driving main theme and the more relaxed secondary theme. The third movement’s layout is highly original: in addition to the unusual disposition of key signatures ­(beginning in G minor and finishing in F-sharp minor), the ­sequence of a recitative followed by a fantasia in the second part stands out. The piece ­“appears like a dream in its change between muffled heaviness, fantastical sweep, tender reminiscences, and forebodings of things to come,” Wilhelm Mohr wrote in his Franck monograph.The finale emerges as a kind of rondo, with a songful main theme and interludes cleverly alluding to the previous movements.

Memorable melodies and sophisticated late-romantic harmonies, cyclical unity and contrasting ­characters of its four movements—Franck’s Violin ­Sonata has it all, and that is why violists, cellists, and even double bass players seem ­irresistibly drawn to it. “It is simply a masterwork of Romanticism, imaginative and colorful like few others. It would be a shame to leave it all to the violinists,” Kian S­ oltani says. “But it also offers challenges and rewards for p­ ianists. The first three movements begin with a piano introduction, and in the fourth, which seems like a love duet, the piano introduces the individual phrases of the main theme, with the cello answering a measure later.”

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Uniting Two Worlds

New melodies based on traditional songs

A dialogue between the instruments also occurs in Reza Vali’s Persian Folk Songs, but here the cello as the melody instrument more often leads, while the piano tends to provide the supporting harmonies—as the structure of traditional songs implies. To Kian Soltani,Vali is a friend of the family: in the early 1970s, the musician from Ghazvin in Northern Iran studied together with Kian’s father Khosro Soltani at the Conservatory in Vienna. He later continued his education in the U.S., where he has lived to this day. Since 1988 Vali has been teaching composition at Carnegie Mellon University in Pittsburgh. His Folk Songs, which have grown to an impressive number, go back to his youth in Iran: even during his student days at the European-oriented conservatory in Teheran,Vali collected folk melodies. He soon based his own compositions on these findings, or wrote new melodies in the style of the traditional songs—an approach for which Béla Bartók coined the term “imaginary folklore.” Starting in 1978,Vali published four collections of folk songs for voice and piano; since 1984 he has added several series written for different combinations of instruments.

Today,Vali favors a compositional approach that makes use of the complex Persian tonal system. Most of his more recent works could probably be performed on a cello, but not on a piano with its well-tempered 12 half-notes. For his current series—dedicated to Kian Soltani and premiered by him and Aaron Pilsan at the Pierre Boulez Saal last May —Vali returned once more to his former style of composing: seven melodies, some of them authentically Persian, some invented (three of them will be performed tonight) are ­explored by means of classical European compositional methods, harmonized differently, combined with counter-­ voices. The result certainly is a mixture of styles, but a very attractive one—particularly for a musician like Kian Soltani, who brings together within himself two homelands and two musical worlds.

Translation: Alexa Nieschlag

Jürgen Ostmann studied musicology and orchestral music (cello). He is a freelance music journalist and dramaturg based in Cologne and works for various concert halls, radio stations, orchestras, record labels, and music festivals.

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