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DIRECCIÓN Elena de Prada Creo (Universidade de Vigo) SUBDIRECCIÓN Cristina Larkin Galiñanes (Universidade de Vigo) Beatriz Figueroa Revilla (Universidade de Vigo) COMITÉ DE REDACCIÓN Enrique Alcaraz Varó (Universidad de Alicante) Carlos Buján López (Universidade de Santiago de Compostela) José Luis Chamosa González (Universidad de León) M a Ángeles de la Concha Muñoz (UNED Madrid) Francisco Garrudo Carabias (Universidad de Sevilla) Pedro Guardia Masó (Universidad de Barcelona) Ramón López Ortega (Universidad de Extremadura) Félix Martín Gutiérrez (Universidad Complutense de Madrid) Manuel Míguez Ben (Universidade de Santiago de Compostela) Rafael Monroig Casas (Universidad de Murcia) Catalina Montes Mozo (Universidad de Salamanca) José Síles Artés (Universidad Complutense de Madrid) Eduardo Varela Bravo (Universidade de Vigo) Fernando Galván Reula (Universidad de Alcalá de Henares) Este número da revista BABEL-AFIAL é posible gracias á colaboración prestada poia SECRETARíA XERAL DE INVESTIGACiÓN E DESENVOLVEMENTO DA XUNTA DE GALlCIA. BABEL-AFIAL N° 11 ; Ano 2002 EDITA Servicio de Publicacións da Universidade de Vigo Campus das Lagoas-Marcosende 36200 VIGO. España iMPRIME Aroprint ISSN 1132 - 7332 DEP. LEGAL PO - 603 - 02

© Servicio de Publicacións da Universidade de Vigo, 2002


Índice Aspectos autobiográficos en la obra de Hans Fallada "Jeder stirbt für sich allein" M. Jesús Barsanti............................................................................

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"Johnny Panicand the Bible ofDreams": Paisajeysimbolismos en los ensayos y relatos de Sylvia Plath Ana M. Martín Castillejos.............................................................

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Tempestad atrapada en la descripción de un cuadro' 'Bildbeschreibung" de Heiner Müller y "The Tempest" de William Shakespeare Ana Rosa Calero Varela..................................................................

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Pride and Prejudice: Post-war childhood and modero children's fiction Celia VázquezGarcía.......................................................................

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Ein bleicher Leib, der die schwarze Flut hinzieht... Zur weiblichen Leidensfigur in der expressionistischen Lyrik Isabel Gutiénez Koester...................................................................

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Adquisición lingüística a través de textos literarios: Cuentos populares en la enseñanza de lengua alemana en traducción.

Veljka Ruzicka Kenfel...

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The subtitled film: the art of restructuring the language M. José González Rodríguez

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Adjective + noun collocations in English: a pedagogical approach JavierCal1eMartín..........................................................................

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M. Jesús Barsanti Aspectos autobiogr4ficos ellla obra de Hans Fallada" Jeda ..

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Aspectos autobiográficos en la obra de Hans Fallada "Jeder stirbt für sich allein" M. Jesús Barsanti Universidad de Vigo

É característico das obras de Hans Fallada o feito de que son novelas cunha gran carga autobiográfica, non só porque se identifican seres reais con personaxes literarios, senón tamén porque se reproducen situacións e experiencias vividas polo mesmo autor. . Na obra analizada tratamos de recoller aqueles aspectos que directa ou indirectamente poden ser un reflexo da multitude de vicisitudes que ateigan a vida deste peculiar escritor alemán. Resulta abraiante a facilidade que posúe para desdobrarse en numerosos personaxes de ficción e expresa-las súas vivencias a través dunha trama meramente literaria, reproducindo de feito recorrente na súa obra aqueles temas que máis lle preocuparon ó langa da súa vida como son a incompresión, a debilidade, a frustación e, principalmente, a morte.

1. INTRODUCCIÓN

Aún partiendo del hecho evidente de que las novelas de Hans Fallada son en su mayoría autobiográficas -los protagonistas de sus obras representan al autor en diferentes momentos de su vida, bien a través de hechos puntuales que le sucedieron a lo largo de su existencia, bien a través de diferentes circunstancias que le afectaron de una manera u otra, o bien por medio de sus experiencias familiares y sus' vivencias en diversas épocas de la historia alemana- también parece evidente que la obra de este autor está marcada por una determinada manera de ser y de pensar, fruto de la familia en que nació, del desarrollo de su niñez,juventud y madurez y sobre todo, y este es el hecho que debe resaHarse, de las lecturas que leyó a lo largo de su vida, sobre todo las de dos autores: Friedrich Nietzsche y Oscar Wilde.


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La cultura del pesimismo y la figura del Superhombre, preconizados por Nietzsche, parecen determinantes a la hora de analizar el pensamiento y, por lo tanto, la obra de Hans Fallada: el hombre es un ser que sufre por su propia existencia, es trágico a causa de su propia esencia, es uno de esos objetos desgarrados del ser; aceptar este dolor y este padecimiento es aceptar su propia existencia. Ideas como la crueldad, el sentimiento trágico, la venganza, la muerte, la agonía, etc., perderán en el Superhombre toda moralidad, ya cristiana, ya de otro tipo, para adquirir en su interior, ahora vacío, un sentido totalmente nuevo. Ese no temor a la muerte -superado en el caso de Fallada a través de un accidente de bicicleta que tuvo en su niñez- es uno de los puntos claves del Superhombre de Nietzsche, donde la muerte no hace desaparecer al hombre, es simplemente un volver al origen y el héroe. Asimismo, el reflexionado cinismo y el culto a la personalidad de Oscar Wilde parecen elementos que condicionaron la forma de hacer y de pensar de Fallada. El sentirse un ser diferente e incomprendido le llevará a una vida marcada por la insolidaridad, la insatisfacción, el abandono e incluso en muchos momentos a la soledad, como en su muerte ocurrida el 28 de febrero de un día frío de 1947 y que, parafraseando a su autor, se resumiría en la frase jeder stirbt allein, und allein zu sterben ist bitter.

2. LA NOVELA Jeder stirbtfür sich allein es una obra póstuma escrita en 1946 y publicada dos años más tarde. Para su composición Fallada se basó en las actas de la Gestapo sobre los acciones ilegales de un matrimonio berlinés entre los años 1940-42 que le fueron proporcionadas por su amigo y también escritor Johannes R. Becker, en un momento de su vida en el cual sÚ interés se centraba en el proyecto de escribir una gran novela sobre una de las inquietudes que por aquel entonces ocupaban su pensamiento: der Widerstand der kleinen Leute. Es, pues, su último libro. En él trabajaría febrilmente, sintiéndose a su conclusión satisfecho del resultado, lo cual resulta excepcional debido .al carácter inconformista de este escritor.


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Geográficamente, la novela se desarrolla en Berlín, sin ninguna duda la ciudad preferida por el autor y a la cual volverá de manera periódica a lo largo de su vida. Una ciudad que conoce perfectamente y en la que vivirá sus mejores años. Temporalmente, entre los años 1940 y 1942, periodo en el que tiene lugar la Segunda Guerra Mundial, durante el régimen totalitario nazi, circunstancias que Fallada experimentaría en toda su madurez, pues cuenta con cuarenta años en 1933 cuando Hitler llega al poder y con cincuenta y dos cuando acaba la guerra, tan sólo un año antes de su muerte. Por lo tanto, el encuadre general de la novela se encuentra espacial, temporal y socialmente en una época y en un lugar plenamente conocidos e identificables para el autor, al igual que la problemática tratada, pues no es ésta la primera obra donde el escritor aborda el tema del nazismo: ya lo había hecho con anterioridad en su ensayo titulado Das unerwünschte Autor. Meine Erlebnisse wahrend 12 Jahre Nazitaror, firmado el 9 de Mayo de 1945, donde agradece el comportamiento de los rusos -incluso la administración militar soviética en un momento dado, lo nombrará alcalde de Feldberg- y critica el terror llevado a cabo por los nazis durante 12 años, en los cuales no pudo expresar libremente sus ideas, ya que, por ejemplo, con la obra Eisernen Gustav tuvo muchos problemas por tratar la cuestión nazi viéndose obligado a remozarla varias veces, e incluso, se prohibió su exhibición en los escaparates de las librerías, lo que condujo que no viera la luz hasta 1938. Concretamente la novela describe el destino del matrimonio de trabajadores Quangel que, sacudidos por la muerte de su hijo durante la Segunda Guerra Mundial, emitían cartas acusadoras contra el régimen nazi y contra su líder Hitler, lo que les llevará a enfrentarse durante dos años y en solitario a la maquinaria del totalitarismo, cuya poderosa fuerza acabará aniquilándolos. Jeda stirbt jür sich allein pertenece al grupo de publicaciones de carácter ilustrado-documental que pretenden mostrar los acontecimientos tal como fueron en relatos de guerra y crónica de resistencia y, desde esta perspectiva, se halla en claro antagonismo con toda la obra restante de Hans Fallada.


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3. DATOS AUTOBIOGRÁFICOS DE HANS FALLADA Parece evidente que en la vida y obra de Fallada existen distintos elementos que coexisten, bien pertenecientes al mundo ficticio de la novela, o bien al mundo real del autor, como los siguientes:

3.1. La guerra

Al desencadenarse la Primera Guerra Mundial, RudolfDitzen, nombre auténtico de Fallada, se alista en la Infantería, pero es rechazado por no estar capacitado físicamente para el ejército -debido a la cojera que le quedó como secuela tras el accidente con la bicicleta, ya mencionado, acaecido en su infancia-; sin embargo, su hermano sí que pudo vestir el uniforme, con el infortunio de que el último año de guerra, en 1918, muere en el frente. La muerte de un soldado durante la Segunda Guerra Mundial, el hijo del matrimonio protagonista, los Quangel, hecho desencadenante de lanovela, es por tanto la transposición literaria de la pérdida de uno de sus familiares más cercanos en similares circunstancias. Por otro lado, también hay que señalar que es significativo el método al que recurren los protagonistas de la novela para llevar a cabo su lucha: el envío de cartas escritas por ellos mismos, de forma anónima y con un destinatario imprevisible, pues aunque escogían más o menos la zona donde iban a depositarlas, nunca existió el destinatario específico. Esta era su pequeña aportación a la queja y denuncia a un sistema y a una guerra: Und was wollte el' tun? Gar nichts, etwas kleines so etwas, das so ... Karten wollte el' schreiben. (Fallada 1993.: 104lOS)! Hans Fallada también fue un anonymer Briefschreiber; durante su adolescencia estaba enamorado de la hija de la profesora de baile Frau Rat, a la cual mandaba cartas anónimas contándole la supuesta relación íntima que mantenía con su hija y ejerciendo, presumiblemente, extorsión con ellas.


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De todas las cartas que mandó Otto Quangel, sólo se hace alusión en la novela al contenido de dos de ellas: la referencia a la muerte del hijo recogida en la primera «Del' Führer hat mil' meinen Sohn ermordet» (Fallada, 105) y a la invasión de Polonia conducida por Hitler incluída en la segunda «Habt ihr noch immer nicht begriffen, daB der Führer euch schandlich belogen hat, als er sagte, RuBland habe zu einem Überfall auf Deutschland gerüstet» (Fallada, 222), mostrando, con ello, una clara resistencia y contraposición frente al nazismo y su líder, que noes más que una muestra del pensamiento y de la ideología de Hans Fallada sobre su manera de ver un régimen totalitario, algo que ya había manifestado aunque de forma solapada, en su obra Eisernen Gustav. El clima de desconfianza y la carencia absoluta de libertad para expresar lo que uno pensaba queda reflejado en la novela como consecuencia directa de convivir con el nazismo «Die Gedanken sind frei, sagten sie [Tudel und Karl Hergesell] aber sie hatten wissen wollen, daB in diesem Staat nicht einmal die Gedanken frei waren» (Fallada, 222). Algo que ya antes Fallada había expresado un 17 de Octubre en una carta dirigida a Elisabeth Ditzen «Ich habe das Gefühl, als hatte ich alles geschrieben, was ich zu schreiben habe und es gabe um nichts mehr für mich zu tun» (Liersch 1981: 312).

3.2. La muerte La muerte, punto de pmtida de la novela, es también un elemento dominante en la biografía de Fallada: durante su época de instituto, tres compañeros se suicidaron en tres años prácticamente consecutivos; poco después de su época en el psiquiátrico de Tannefeld, muere un amigo suyo lo que le será especialmente difícil de superar; años más tarde, tras la pérdida de su hermano, acontecería la de un hijo de su esposa Suse. La inexistencia del temor a la muerte en Hans Fallada está presente en una doble faceta, el asesinato y el suicidio, es algo intrínseco a este autor desde su infancia: pierde el miedo a la muerte al salir vivo del accidente y esto le lleva a tentarla varias veces a lo largo de su vida. Su recurrente obsesión por la muerte le lleva una y otra vez a utilizarla como una salida fácil cada vez que tenía dificultades en la vida: en la adolescencia es el resultado de unjuego que no sale bien, - en el año 1911 compite


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con su amigo Necker, con el que pasa unos días en su casa, en un ejercicio escrito acordando que el que peor lo realizara debía quitarse la vida; la apuesta termina en duelo con Necker, quien acaba muriendo-o Durante esta época de adolescencia él había expresado en alguna ocasión su deseo de matar a alguien y en su juventud, había disparado a unas chicas para asustarlas; hay que recordar también que ya había amenazado con el suicidio en el episodio de las cartas anónimas. En el año 1933 es apresado por no ser partidario del régimen, obligado a bajar de un coche en un bosque para ser asesinado, alegando fuga; sin embargo, él no tiene miedo, se enfrenta y pide que si quieren matarlo, lo hagan en el coche. En su etapa más decadente, cuando ya está enfermo y alcoholizado y recurre a la morfina para superar el día a día, la muerte sigue siendo una solución posible ante cualquier adversidad; así en el año 1944, encontrándose bajo los efectos del alcohol va a intentar asesinar a su mujer de la que ya se había separado; de la misma manera su segunda mujer, Ursula Lorsch, . también morfinómana y alcohólica intentará suicidarse en 1945. Es evidente que la presencia de la muerte es una constante en la vida de este autor y todo ello va a quedar plasmado en esta novela: La muerte como telón de fondo general siempre presente en un periodo de guerra: «BIaS keine Gefühlsduselei ... Wir erfüIlen unsere Pflicht nur dann, wenn wir unser Ziel erreichen. Der Weg dahin ist ganz egal.» (Fallada, 94) La muerte particular de Ottochen, hilo argumental de la obra: «Sie brauchen keine Angst zu haben. Wir fressen keine kleinen Kindei-. Und Sie sind doch bIaS ein kleines Kind, das sehe ich doch ... » (Fallada, 145) La propia muerte, el suicidio: Frau Rosenthal debido a la desesperación, el comisario Escherich por insatisfacción ante la vida que le espera y


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Enno Kluge, coaccionado por las fuerzas opresoras, el régimen nazi que destruía todo aquello que estaba en su contra yen especial al género humano: «Letzten Endes: der ganze Staat, das ist die Gestapo. ühne uns brache alles zusammen - und ihr ginget alle zum Henker» (Fallada, 161)

3.3. La dependencia, la enfermedad La dependencia hacia medios artificiales para subsistir e intentar superar las crisis vitales constantes en la vida del autor convirtió a Fallada en un hombre enfermo, en una víctima del alcoholismo y la morfina2 • La dependencia hacia la bebida es un hecho que aparece de forma reiterada a lo largo de la novela que nos ocupa, bien mostrándonoslo como un hecho cotidiano: Die Herren haben sich bei einem Glas Bier an einem Eckeltisch zusammengesetzt, und dort haben sie geflüstert, sie haben so lange geflüstert bei einem Glas Bier. (Fallada, 40) o bien como elemento perturbador de la persona, que enloquece y convierte a quien la consume en un ser violento. Este segundo aspecto es el que más se aproxima a la experiencia sufrida por Fallada con relación al alcoholismo: Auch die Familie Persicke ist alkolisiert, aber bei ihr hat del' Schnaps eine wesentlich andere Wirkung gehabt als bei den anderen Einbrechern. Sie sind nicht so rührselig, dumm und vergeBlich geworden, sondern die Persickes sind noch scharfer, noch gieriger, noch brutaler als in ihrem Normalzustand. (Fallada, 47) En la obra, un personaje totalmente secundario, el padre de Baldur Persicke, internado en un hospital para llevar a cabo una cura de desintoxicación, es quien representa de manera más fidedigna el sentimiento de temor que Fallada sufrió constantemente ante la permanente amenaza del alcohol; éste personaje refiriéndose a su padre expresa:


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Mein Vater ist nicht heilbar! unterbrach ihn Baldur Persicke schroff. Mein Vater hat getrunken, seit ich denken kann. Und wenn sie ihn hier vormittags als geheilt entlassen, wird er nachmittags bei uns betrunken ankommen... (Fallada, 329) El abuso del alcohol llevará a Fallada a lo largo de su vida a cometer una serie de actos violentos y delictivos y desembocará finalmente en la segunda y más peligrosa dependencia, la morfina. En la novela, este problema aparece reflejado en el personaje del doctor Martens, quien se la autosuministra para vencer las dificultades: Und obwohl diese Erw~gungen den Arzt ruhiger gemacht haben, steht er -Enno Kluge- auf und macht sich rasch und sicher eine kIeine Morphiumspritze. Die wird ihn instand setzen, diesen Herren, die da zu ihm Anmarsch sind, ruhig und sogar ein biBchen gelangweilt zu begegnen. Diese kleine Spritze istdas Hilfsmittel zu dem Arzt seit der Schande seiner Scheidung, wie er diesen Schritt immerlich noch immer l1ennt, haufiger seine Zuflucht nimmt. Er ist noch kein Morphinist, weit entfem, er kommt manchmal fünf, sechs Tage ohne Morphium aus, aber wenn Schwierigkeiten auf seinen Lebensweg auftauchen, und diese Schwierigkeiten haufen sich jetzt wahrend des Krieges immer mehr, so nimmt er Morphium. Das allein hilft ihm noch, ohne diese künstliche Hilfe verliert er seine Nerven. Nein, noch ist er Morphinist! Aber er ist auf dem besten Wege, einer zu werden. Ach, wenn nur erSt dieser Krieg vorbei ware, daB man aus diesem elenden Lande hinaus künnte! Mit dem kleinsten Hilfsarztposten drauBen im Ausland würde er zufrieden sein. (Fallada, 137) De todos los actos violentos cometidos por Fallada en estado de embriaguez, debe destacarse el intento de asesinato de su mujer Suse después de su separación. Fue juzgado y cumplió la condena en la cárcel de Altstrelitz3 , a la que denominará das Totenhaus para significar lo terrible de la experiencia sufrida, dándole ese nombre al capítulo 66 de la novela, ya que así se llama la cárcel de PlOtzensee donde Otto Quangel espera un día tras otro su sentencia de muerte.


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3.4. La delincuencia Otra circunstancia en la vida de Hans Fallada que se encuentra recogida también en la novela es el robo de una CÍelta cantidad de dinero: durante una crisis infantil, planea con un amigo la fuga y para ello le roba 30 marcos a su padre. Este episodio de la sustracción de una cantidad de dinero aparece expresado dos veces en la novela: Eva Kluge, ex mujer de Enno Kluge, decide escribir a su hijo que está en Polonia sirviendo en las S. S. y recuerda un hecho sucedido durante la infancia de éste cuando le robó dos marcos para comprar caramelos: ... vielleicht würde sie ihn an ein Kindheitserlebnis erinnern, wie er ihr damals zwei Mark gestohlen und Bonbons dafür gekauft hatte... (Fallada, 30) En otro momento de la novela el propio Enno Kluge roba de la caja de la tienda de animales de su amiga Frau Hete, en la cual ayudaba temporalmente, 92 marcos parajugárselos a las carreras de caballos: Er greift in die Tasche und zieht einen Haufen Scheine hervor. Da, Hete, das sind 210 Mark, und ich hatte 92 Mark aus der Kase genommen ...... Ich wett namlich gerne auf Pferde. Ich verstehe ziemlich viel von Rennen, Hete. Er sagt das mit einem bei ihm ganz ungewohnten Stolz. Nicht die ganze 92, nur 50 Mark habe ich gesetzt. Die Quote war. .. (Fallada, 174)

3.5. La soledad El sentimiento de soledad, que tan fuertemente vivió Hans Fallada en determinados momentos de su vida, concretamente en su niñez y durante la guerra, los internamientos en hospitales y en la cárcel, merece una atención especial.

Jeda stirbt für sich allein, escrita cuando el autor ya está en su decadencia, recoge en su título la máxima expresión del sentimiento de


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soledad de Hans Fallada. Pero también es la soledad del matrimonio Quangel. Merecen destacarse las siguientes palabras de Otto Quangel, cuando antes de ser apresados le dice a Anna: Wir werden auch allein sterben müssen, Anna. (Fallada, 234) y ante la espera de su sentencia de muerte le reitera: Verlaren, vorbei, alles verloren, alles vorbei. Einsam in der Zelle..., allein zum Sterben, allein im Grabe. (Fallada, 384)

3.6. El baile

Sin llegar a ser un tema clave en la obra, hay un episodio en la vida de Hans Fallada que el autor ha querido dejar plasmado de alguna manera en la novela y nos referimos a su afición por el baile. A este tema le dedica todo un capítulo, en concreto el número 13 de la obra: la acción se desarrolla en un gran local de baile al norte de Berlín llamado Elysium, como el local al que durante el periodo del instituto asistía Fallada, al cual asiste, a pesar de su cojera, con otros compañeros para recibir unas clases de danza. Esta imposibilidad de bailar le marca de manera significativa; él mismo dijo en alguna ocasión que su vida habría sido otra si hubiera podido bailar.

3.7. Los personajes

En primer lugar es importante ver la relación que hay entre los nombres de los personajes de la novela y el de los seres reales del entorno de la vida de Fallada: La mujer del matrimonio Quangel, figuras principales de la novela, se llama Anna y Anna Schonlein se llama también otro personaje que aparece en el libro, una mujer que ayuda a esconder a la gente que tenía problemas con los nazis. También en la vida de Hans Fallada habrá dos mujeres con este nombre: la primera será Anne Marie Seyerlen con quien mantuvo un idilio


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y que fue la inspiradora de sus dos primeras novelas Del'junge Godeschal y Eisernen Gustav; la segunda y más importante, como Anna Quangello será en la novela, fue Anna Issell a la que llamó Suse y que se convertiría en su primera mujer, la que ejerció sobre él las influencias más positivas durante toda su vida. Por otro lado, el hermano de Anna Quangel se llama Ulrich y así es como se llamaba el hijo de Hans Fallada, nacido el 14 de Marzo de 1930. Por último, Enno Kluge, el exmarido de Eva Kluge, la cartero que les llevó a los Quangella noticia de la muerte de su hijo, tuvo una amante cuyo nombre era Lotte, nombre similar a la segunda hija de Fallada que se llámabaLore4 • El personaje denominado en la novela Frau Rosenthal es quien lleva el nombre de Lore, como su hija, la cual acabará también con su vida de manera violenta: « ...

spring das Aas mil' doch aus dem Fenster. .. » (Fallada, 95)

Si es evidente la relación que existe entre los nombres de los personajes de las novelas de Fallada con personas reales que conoció y trató, más evidente parece la relación que existe entre Enno Kluge y el propio autor literario, un personaje compuesto por diferentes características de la personalidad y de las vivencias de su creador: Enno Kluge es un hombre de unos 50 años, la edad que tenía Fallada más o menos cuando escribió la obra. Además está separado de su primera mujer Eva Kluge, con la que tiene un hijo y se enamora de una segunda mujer que es viuda, Frau Hete. Se podría establecer, por tanto, el paralelismo entre Hans Fallada y Suse con la que también tiene un hijo y luego su enamoramiento posterior de la viuda Ursula Lorsch. En el fondo lo que les ocurre a ambos es que tienen problemas para relacionarse con el universo femenino, ya que en el fondo se sienten infravalorados. Por otro lado, los dos sufren en su vida el problema del paro, lo que les lleva en determinados momentos a robar una cantidad de dinero para conseguir sus fines, creándoles conflictos psicológicos y ambos, asimismo, son vigilados, perseguidos y apresados por la Gestapo.


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En determinadas ocasiones tienen problemas para enfrentarse con las situaciones difíciles de la vida y recurren al alcohol y a la morfina para superar dichas crisis. En resúmen, tanto Hans Fallada como Enno Kluge son hombres de carácter débil, enfermizos y en el fondo, estamos hablando sencillamente de unos seres tremendamente solitarios.

4. CONCLUSIÓN El trabajo de esta obra póstuma de Fallada se ha analizado desde una perspectiva investigadora ya muy acreditada que podríamos denominar con el título de una obra de Goethe Dichtung und Wahrheit, es decir, se han ido contrastando determinados datos básicos de la biografía del autor con los aspectos fundamentales del trazado de los personajes de la novela. Si por un lado parece ya claramente superada su etapa como escritor dellch y de los Helden, también parece evidente que en esta novela el escritor realista está más presente que nunca y que, aunando el material que se le proporcionó con sus vivencias acumuladas durante el Nacionalsocialismo, hace un perfecto retrato sobre la realidad de la Alemania en tomo a los años 40. Siempre fue un poco difícil delimitar ideológicamente a Fallada, porque como dice su biógrafo Wemer Liersch: «Immer gibt es bei diesem Rudolf Ditzen einen Punkt, wo die Kompromisse enden.» (Liersch 1981: 199). Pero en Jeder stirbt fiir sich allein se puede deducir que estamos ante un escritor antinazi, lo que queda también reflejado en otras obras suyas. Fiel a su carrera literaria, esta novela se halla protagonizada por die kleinenLeute, ya que a partir de 1930, comenzará del' Realist Hans Fallada preocupándoIe sólo 'la realidad: die Landvolkbewegung, die kleinen Stddte, die Komunalpolitik, die kleinen Leute... En esta novela el autor desarrolla, tomando como pretexto el argumento, los personajes y las ideas que él había ido guardando durante el


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periodo nazi que le tocó vivir y que en esta obra, sin ninguna duda, extraemos más el interior de Hans Fallada que las circunstancias que envolvieron y condicionaron la existencia de este autor alemán. Las experiencias personales junto con las ideas que le aportaron sus lecturas dan como resultado una obra en la que adquiere mayor importancia el individuo y su historia, y, así la novela comienza a ser trascendental por las vivencias verdaderas, en detrimento de la ficción, es decir, el escritor utiliza la novela como pretexto y los rasgos autobiográficos como coartada ante el lector, antes de que el libro llegue a objetivizarse y se aleje definitivamente de su autor.

NOTAS l. Para agilizar la lectura emplearé a partir de este momento la forma abreviada Fallada y el número de página siempre que se haga referencia a la obra en estudio. 2. Este fue uno de los grandes problemas en la vida de Fallada, que le llevó incluso a dedicarle toda una obra titulada Der Trinker. Se trataba de un hombre con una patología enfermiza y esta era una de sus vías de escape al tratarse de una persona débil de carácter.Fueron innumerables las veces que este hecho le obligó a ser internado en hospitales para ser sometido a curas de desintoxicación. 3. Durante su presidio en Altstrelitz escribió su obra Der Trinker, publicada en 1944. 4. Aunque familiarmente la llamaban Mücke, este sí que es un dato autobiográfico claro en la novela Kleiner Mann, Was nun? (1939), donde el matrimonio Schreyvogelllaman así también cariñosamente a su hija.

5. OBRAS CITADAS Fallada, H. 1967. "Wie ich Schriftsteller wurde", en H. F., Gesammelte Erziihlungen. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt. -1993. Jeder stirbt !ür sich allein. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.


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Frenzel, H. A und E. 1962. Daten deutscher Dichtung. Chronologischer Abrij3 der deutschen Literaturgeschichte. München: Deutscher Taschenbuch Verlag. Band 11. Liersch, W. 1981. Hans Fallada. Sein groj3es kleines Leben. Biographie. Düsseldorf: Eugen Diederichs Verlag. Manthey, J. 1978. Hans Fallada. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag. Montesinos, M. 1987. "Autobiografía y creación literaria en la obra de Hans Fallada", en Studia Zamorensia. Philologica VIII. Zamora. 187-

204. Neumann, B. 1971. Identitiit und Rollenzwang. Zur Theorie der Autobiographie. FrankfurtIM : Athenaum. Rodríguez, M. A. 1994. "El sentimiento trágico del héroe como hecho vital", en Grial 124. Ed. Galaxia, tomo XXXII.


Ana M. Martín Castillejos "Johnny Panic and the Bible ofDreams". Paisaje y simbolismos...

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"Johnny Panic and the Bible ofDreams". Paisaje y simbolismos en los ensayos y relatos de Sylvia Plath. Ana M. Martín Castillejos ETSAM, Madrid

This article focuses 017 Johnny Panic and the Bible of Dreams, the only remaining compilation ofshort stories by Sylvia Plath. These pieces, belonging to different moments ofher life as a writer, show, ifcontrasted, a tendency towards the elimination of details in the description of the scenery where the acÚon takes place. Besides this progressive elimination of details we also obsenJe in Plath 's short stories a tendency to show a scenery that has human qualities and that reflects the main characters 'mood and mental and physical state with increasing frequency. In such a way, the writer's short stories show as well what is very characteristic ofPlath 's last poetry, i. e., that physical and mentallandscapes become progressively one and the same thing in her writing.

"Outside The Window The Sky Is Blacker Than A Cast-lron Skillet"J Johnny Panic and the Bible of Dreams es una compilación de algunos de los relatos y ensayos escritos por Sylvia Plath durante el transcurso de su vida literaria; así, mientras hay relatos pertenecientes a los comienzos de su carrera, cuando aún era una estudiante en Smith College,2 como "The Day Mr Prescott Died" y "Sunday at the Mintons", que la revista Mademoiselle publicaría en agosto de 1952,3 otras piezas costumbristas como "America! America!" y "Snow Blitz", serían escritas poco antes de morir la escritora, unos 10 años después. Ted Hughes, el famoso poeta británico que fue su marido durante más de seis años cuenta en su introducción a Johnny Panic cómo Plath escribió mucho en prosa y cómo ella misma destruyó gran parte de lo que no le gustaba. 4 No cuenta, claro está, que él mismo hizo desaparecer parte de la prosa en la que tanto él como. otras personas del ámbito de la pareja aparecían retratados de forma desfavorable. Hughes explica que la publi-


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cación de tales piezas habría producido un dolor innecesario a las personas que aparecían descritas con especial dureza: "... The vivid, cruel words she could use to pin down her acquaintanees and even her close friends were nothing she would want published and would be no joke to the recipients. still less so now that she is internationally famous ..." (1977: 19). Evidentemente, Hughes no admitc aquí que él mismo hiciera desaparecer los escritos pero parece bastante obvio.'

Johnny Panic aparece dividido en tres partes: la primera parte, subtitulada "The more sueeessful short stories and prose pieees" se compone de siete relatos cortos y cinco ensayos de carácler costumbrista escritos, en su mayor parte, en los años 60; la segunda parte, titulada simplemente "Other stories" es un compendio ele seis historias pertenccientes a la década de los 50; mientras que la tercera parte, "Excerpts from notebooks" consta de cuatro piezas costumbristas. dos de las cuales fueron escritas en 1956 y las dos restantes en 1962. Según Hughes, la selección de estas piezas fue hecha por él mismo en base a un criterio de calidad literaria: " ... The first section contains seven of the best oo. Interspersed among these stories are five ofher best pieces of journalism" [se refiere aquí a "America! America!", "A Comparison", "Context", "Snow Blilz" Y"Ocean 1212-W"] (1977:17). Sabemos que a Sylvia Plath le interesaban los detalles. Ella misma se imponía ejercicios para mejorar su capacidad de observación y retención de detalles, lo que luego intentaba plasmar en su escritura para hacerla parecer más real. El propio Hughes comenta en la introducción a Johnny Punie el interés de la escritora por la descripción y la fénea disciplina que se imponía para mejorar ésta en su escritura: ... When she moved lo Devon she set about making an archive of all the new people she met, and of her dealings with them. She planncd to case the whcile region, with the idea of aecumulating details for future stories. Sorne oC this material is unpublishable. She regarded these sheets not only as an archive, but as an arena for exercising her observation in Flauberian style. After visiting a neighbour~s house. she would delail the décor and furnishings with laborious lenaeity. and upbraiel hcrselC for failing to remember cxaclly whal motif adorned that particular lamp,


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and exhort herself to get a mental photograph of it on her nextvisit...." (1977:11-12) De esta manera, el hecho de que tanto en su famosa novela The Bell Jar como en sus relatos aparezcan pocas descripciones, no puede ser casual. Aunque es difícil extraer conclusiones generales de piezas de tan distinta índole y diversa cronología como las que recoge Johnny Panic, podemos afirmar que hay cierta tendencia a encontrar descripciones más naturalistas en las primeras historias escritas por Plath, mientras que en años sucesivos el escenario que rodea a los personajes aparece dibujado con brochazos descriptivos y de forma más abstracta y simbólica. Este proceso, no obstante, es mucho más obvio y fácil de apreciar en su evolución poética. 6 Hay, también, con el tiempo, en la obra de Plath, un progresivo énfasis en la descripción psicológica de los personajes y en las relaciones interpersonales entre ellos. 7 Respecto a la tenacidad de la escritora para hacer descripciones minuciosas a modo de ejercicio literario Hughes comenta que ése no representó para Plath sino un paso en su evolución hacia la eliminación, precisamente, de los detalles: oo. At the same time she had a great suspicion that her real inclination might be to ignore such things altogether. What is especialIy interesting now about sorne of these descriptions is the way they fed into Arie!. They are good evidence to prove that poems that seem often to be constructed of arbitrary surreal symbols are realIy impassioned reorganizations of relevant fact. They show just how much of the poetry is constructed from the bits and pieces of the situation atthe source of the poem's theme. A great many of these objects and appearances occur somewhere or otherin thejournals. (1977:12) (énfasis mío)

En realidad, estas palabras de Hughes se podrían interpretar como una señal de menosprecio a la escritura de la primera época de Plath, la que está todavía lejos de Ariel, pero su análisis es conecto: a Plath los ejercicios descriptivos le sirven, precisamente, para llegar a la ausencia de


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descripción, a la eliminación de detalles, que vemos en sus últimos escritos. Plath está aprendiendo y, sin intentar menoscabar la escritura anterior a Ariel, podemos decir que sus escritos anteriores forman parte de su aprendizaje y de su evolución hacia la abstracción. En las piezas que componen ]ohl1llY Panic podemos observar este mismo proceso. Mientras que en los rclatos escritos en la década de los SO encontramos una descripción clásica, convencional, del escenario en el que se encuentran los personajes, como en el siguiente fragmento de "In the Mountains" (1954): Rocketing up along the mountain road in the bus, with the day graying into blackness, they came into snow blithering and spitting dry against the windows. Outside, beyond the cold glass panes rose the mountains, and behind them more mountains, higher amI higher. Higher than Isabel had ever seel1, crowding tall against the low skies. (1977:173) en relatos de finales de los años 50 apenas hay detalles del marco de referencia donde transcurrc la acción. Así, en "Johnny Panic amI the Bible ofDreams", relato escrito en diciembre de 1958, sólo sabemos que el escenario es una una clínica psiquiátrica donde la protagonista se dedica a tomar nota de los sueños de los pacientes para su posterior análisis. Por otra parte, en relatos aún posteriores, tales como "The Daughters oC Blossom Strect" (1960) empezamos a ver elementos de realismo imaginario que no habíamos visto antes y el escenario aparece claramente descrito en consonancia con los acontecimientos, como si se adaptara a ellos para resaltarlos. Así, las flores que Emily Russo recibe en el hospital, ya en su lecho de muerte, parecen adoptar su identidad y estar al borde del colapso, igual que ella: Miss Emily/s eyes slide to this heap of flowers. Somethillg flickers there. l feel I am watching two candles at the end of a long hall, two pinpoint flames blowing and recovering in a dark wind. Outside the window ¡he sky is blacker than a cast-iroll skillet. (1977 :90) (énfasis mío) La muerte de Miss Emily va asociada. como en otras ocasiones,8 a la ausencia de luz; hasta el viento en esta historia parece enlutado.


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No obstante, la sincronía existente entre, por una parte, el tiempo atmosférico y los elementos físicos que rodean a los personajes, y por otra, el estado anímico de éstos es típica en los relatos de Plath, y es que una de las influencias literarias que Plath recibe es la de T.S. Eliot, quien hace un claro uso simbólico del escenario. 9 No obstante, esta utilización simbólica del paisaje se remonta a Baudelaire, según Nancy D. Hargrove (1978:27), y también a Tennyson. Efectivamente la utilización del paisaje para simbolizar emociones humanas predominantemente negativas que vamos a ver de forma clara en Eliot tiene ya sus antecedentes en escritores victorianos y simbolistas como Tennyson y Baudelaire. Tennyson utiliza paisajes exteriores para simbolizar estados mentales pero le falta inmediatez y variedad. Domina la técnica de la utilización del paisaje con respecto a escritores anteriores pero no llega a dar el gran salto. Como Herbert M. McLuhan afirma, "... if one asks what it was of landscape art that the Romantics and the Victorians did not achieve, it must be replied, le paysage intérieur which had to wait for Baudelaire, Laforgue and Rimbaud" (1956:280). Este paisaje interior al que se refiere McLuhan no es.sino la descripción del estado psicológico, mental, del individuo. Efectivamente, años más tarde, Baudelaire depura la técnica de descripción del paisaje y la lleva de fuera hacia dentro, hacia la obtención del paisaje interior. Además de este logro, Baudelaire introduce el tema de la ciudad moderna como objeto de descripción de sus paisajes simbólicos (Hargrove, 1978:27-28). En general, la influencia de Baudelaire en Eliot en cuanto a la descripción de lugares ha recibido escaso reconocimiento, pero los dos avances que hemos mencionado son las contribuciones más importantes que recoge, a su vez, T.S. Eliot, y que también están presentes en Plath. La poesía de Tennyson y Baudelaire supone una ruptura con el pasado ya que, como explica Hargrove, "... Iandscape had been used simply as description or decoration, it had provided a locale for the action or characters, it had consoled the speaker, or it had evoked a mood or atmosphere" (1978:210). Tennyson y Baudelaire lo utilizan para simbolizar emociones humanas y, más tarde, T.S. Eliot combina la fórmula tradicional con su propio talento literario para producir la novedad de una poesía que habla de paisajes concretos con gran realismo pero que, a la vez, es mucho más que una pura descripción, pues nos da cuenta de estados de ánimo y ambientes. Así, cuando en The Waste Land la ciudad de Londres desaparece para convertirse en un estéril desierto, el impacto de tal suceso en el lector es notable puesto que es capaz de identificar fácilmente en el poema


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una ciudad que posiblemente conoce con todo detalle. Por otra parte, en sus "Preludes" o en "Marina" los ambientes que el escritor describe contribLlyen a crear un sentimiento general de depresión, en el primer caso, o de alegría y renovada esperanza, en el segundo. Podemos concluir que, en lo que Eliot va, sin duda, mucho más allá que Tennyson y Baudelaire es en la complejidad con que utiliza el paisaje puesto que, además de servir para ambientar lo que cuenta, sirve también como símbolo para describir estados emocionales, morales y espirituales, de forma quc ... he is able to communicate the "inapprehensible." the "incomprehensible," with ever-increasing skill and precision as his poetry moves fmm depictions of man's spirilual and emotional sterility lo those of his spiritual and emotional fulfillment. what Eliot himself calls "a satisfaction of the whole being"". (Hargrove, 1978:210-11) Volviendo al tema que nos ocupa, que es la forma en que el paisaje aparece plasmado en los relatos de Plath, "The Daughters of Blossom Street" es una historia que comienza con un aviso de huracán y una fuerte lluvia y concluye con un atemperamiento de las fuerzas de la naturaleza tras la muerte de dos de los personajes de la historia: Emily Russo, una de las empleadas del hospital y Billy Monihan, el chico de los recados: "." AIl along the conidor you can hear the rain, quieted now, drumming steadiJy against the panes...." (1977:97). La tormenta amaina y la lluvia se aquieta como si la paz en la que ahora descansan Emily y Billy lo invadiera todo. Esta relaciÓn no casual entre el estado de los personajes y el tiempo atmosférico se vuelve a repetir en historias como "Sunday at the Mintons", donde la violencia del mar embravecido descrita en el relato coincide con los sentimientos de violencia más profundos de una de las protagonistas de la historia, Elizabeth Minton, quien en el fondo desea ahogar a su hermano, cruel y aLltoritario. Así, cuando en una escena que contiene elementos de realismo imaginario, ella observa cómo las fuerzas de la naturaleza se encargan de hacerlo, no puede dejar de alegrarse en su interior: "". Wilh o growing pcoce Elizabetll watched the flailing arms rise, sink and rise again .. ,," (1977: 164) (énfasis mío), Sólo al final del relato nos damos cuenta de que, en realidad, nada ha cambiado y de que la protagonista sólo estaba soñando despierta.


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Algo similar ocurre en "The Fifty-Ninth Bear", donde la oscuridad es un marco perfecto para que algo trágico ocurra: "The darkness fisted and struck. The light went out. The moon went out in a cloud...." (1977: 111). A menudo, la ausencia de luz anuncia muerte en la obra de Plath. 1O Incluso la luna desaparece en este caso. Hay excepciones en las que la muerte de algún personaje de la historia coincide con un día luminoso y brillante pero, cuando esto ocurre, este dato sirve, en realidad, para resaltar el hecho de que tal personaje era realmente insignificante y de que, en el fondo, a nadie le importa su desaparición. Tal es el caso de Mr Prescott en el relato, "The Day Mr Prescott Died", "Now, Mama," I said, "you know Mr Prescott was twenty years older than Mrs Prescott and she was just waiting for him to die so she could have sorne fun. Just waiting. He was a grumpy old man even as far back as I remember. A cross word for everybody, and he kept getting that skin disease on his hands." (1977:46) "But Mama," I complained, "how can I say I'm sorry about Mr Prescott when I'm really not sorry at all? When I really think it's a good thing?" (1977:47) Hay aún más ejemplos de correspondencia entre lo que podríamos denominar el paisaje exterior y el interior de los personajes, de simbiosis entre los elementos de la naturaleza y su estado psíquico y emocional. Al respecto, cabe mencionar también el relato titulado "Initiation", escrito en 1953, y donde Plath narra el proceso de iniciación de Millicent Amold, protagonista principal, en una hermandad para mujeres (sorority). La sensación de iniciación vivida por Millicent es narrada así en el relato: But just then, from somewhere far off, Millicent was sure of it, there carne a melodic fluting, quite wild and sweet, and she knew that it must be the song of the heather birds as they went wheeling and gliding against wide blue horizons through vast spaces of air, their wings flashing quick and purple in the bright sun.


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Within Millicent another melody soared, strong and exuberant, a triumphant answer to the music of the darting heather birds that sang so dear and lilting over the far lands. And she knew that her own private initiation hadjust begun. (1977:153) Los pájaros cantan y sus trinos expresan la alegría que hay en el corazón de Millicent. De manera parecida, el escenario que rodea a Elizabeth Minton con sus objetos inertes se confabula para expresar la irritación que la inflexibilidad de su hermano le provoca, y los objetos se ofenden ante la manera despreciativa en que Henri trata a Elizabeth: The very room seemed to take offence at this open insolence. Elizabeth was SUTe she saw the rigid andirons stiffen, and the blue tapestry above the mantel had paled perceptibly. The grandfather dock was gaping at her, speechless before the next reproving tick. (1977: 159) Seres inertes cobran vida. Este mundo onírico descrito por Plath, donde los objetos cotidianos están vivos o los animales tienes reacciones inesperadas, casi humanas, como, por ejemplo, en "The Fifty-Ninth Bear", está directamente relacionado con el concepto de "uncanny" examinado por vez primera por Sigmund Freud. En efecto, el famoso psicoanalista dedica un ensayo Das Unheimliche, a lo que él denomina unheimlich y que podemos traducir aproximativamente al español como "lo siniestro", "lo inquietante", "lo lúgubre", "lo que incita miedos atávicos", etc. ll Para Freud, este sentimiento está directamente relacionado con la presencia de dobles que son, en realidad, un auspicio de muerte y que confunden al individuo sobre cuál es su identidad real. También parece ser que la tendencia a ver dobles de uno mismo se desarrolla a muy temprana edad. Freud afirma: ... When a11 is said anddone, the quality of uncanniness can only come from the fact of the "double" being a creation dating back to a very early mental stage, long since surmounted - a stage, incidentally, at which it wore a more friendlyaspect. The "double" has become a thing ofterror, just as, after the collapse of their religion, the gods turned intodemons ... (1990:358)


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Esta idea del doble, que, como en el caso de las estatuas del Antiguo Egipto, elaboradas en materiales imperecederos tras la muerte de alguien importante, nacen en principio del narcisismo primario que caracteriza el carácter del niño y del hombre primitivo y que son un símbolo de immortalidad pueden también interpretarse de manera contraria como imágen de la muerte inevitable que espera a cada cual (1990, 357). De ahí el sentimiento de miedo, extrañeza, etc., que esta imagen del doble provoca. Veremos, por tanto, que la causa de que Plath observe en la naturaleza un elemento siniestro, inesperado, que le produce miedo e inseguridad, subyace en el hecho de que encuentra en el medio natural dobles de sí misma, seres con los que su identidad se fusiona. Como hemos mencionado, para Freud esta tendencia a descubrir el lado inquietante de una realidad aparentemente afable tiene su origen en traumas infantiles y complejos que han sido reprimidos y que, por algún motivo concreto, son revividos a consecuencia de alguna impresión. Our conclusion could then be stated thus: an uncanny experience occurs either when infantile complexes which have been repressed are once more revived by sorne impression, 01' when primitive beliefs which have been surmounted seem once more to be confirmed ... (1990:372) En el caso de la escritora que nos ocupa, no cabe duda de que su infancia no fue todo lo fácil que habría cabido esperar y que fue, sin duda, origen de muchos de sus males posteriores. Sólo parecía faltar el detonante adecuado para hacer saltar por los aires su autocontrol y para que empezara a escribir sobre lo que verdaderamente le inquietaba. En la interpretación que Anthony Vidler hace de este concepto freudiano, el escritor añade: "the uncanny is ... in its aesthetic dimension, a representation of a mental state of projection that precisely elides the boundaries of the real and the unreal in arder to provoke a disturbing ambiguity, a slippage between waking and dreaming" (1992: 11). La simbiosis llega a tal extremo que el mar se confabula con Elizabeth para así poder vengarse de Henri quien, convencional, inflexible y rígido, desprecia el mundo onírico, imaginativo y soñador de su hermana, que suele transformar la realidad cotidiana en una vivencia mucho menos mo-


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nótona y predecible que Henri. Una ola gigantesca derriba y lleva al fondo del océano a Henri, mientras Elizabeth contempla la escena primero horrorizada e, inmediatamente después, aliviada de tan agobiante presencia. Acto seguido, Elizabeth es transportada por un golpe de viento hacia el ciclo sobre las olas. y allí se funde con los elementos: The wind was rising again, amI Elizabeth 's skilis lifted in a fresh gust, billowing, belling up, filled with airo She tilted dangerous]y, ]etting go ofthe railing, trying to smooth down her petticoats. Her feet rose from the planking, settled, rose again, unlil she was bobbing upward, floating Jike a pale ]avender mildweed seed along Ihe wind, over the waves and out to sea. Ami that was the last anyone saw ofElizabeth Minton, who was enjoying herself thoroughly, blowing upward, now ro this side, now to that, her lavender dress blending with the purple ofthe distant clouds. (1977: 165) El mar aparece aquí como aliado a pesar de tratarse de un mar tempestuoso, de olas gigantescas, y no como enemigo, lo que es muy frecuente en la obra poética de Plath. En su relato escrito en 1955, "Superman and Pauta I3rown's New Snowsuit", la protagonista, una niña, cuenta cómo una amiga la ha acusado de empujarla mientras jugaban con otros amigos, y estropearle, al caerse sobre una mancha de aceite, su traje nuevo de esquí. La dueña del traje miente, pero la verdad no resulta nunca desvelada y la protagonista se siente completamente desvalida ante la acusación. Una vez más, el paisaje expresa los sentimientos del personaje, y la luna presencia su dolor, pero es una luna pequeJ1a y sin brillo que no pone luz su pena: "oo. A small unripe moon \Vas sharting squares of greenish Jight along the tloor and the windowpanes were fringed with frost" (1977: 172). De nuevo la oscuridad, como una enorme sombra, lo inunda todo y la ausencia de luz se puede traducir en dolor:

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... I lay there alone in bed,feeling the black shadow creeping up the underside of the world like a flood tide. Nothing held, nothing was left. The silver airplanes and the blue capes [Superman] all dissolved and vanished, wiped away like the crude drawings of a child in colored chalk from the colossal blackboard 01the dark. That was the year the war began, and the real world, and the difference." (1977:172) (énfasis mío) Este es el final de la inocencia, el final de sus sueños de niña, que se hacen pedazos. Su mundo fantástico, lleno de colores y personajes ficticios desaparece y se impone la realidad, asociada al bllmco y negro, y a la presencia de la luna como testigo impasible. El final de su niñez marca el comienzo de su entrada en el mundo adulto, real. momento que queda simbolizado por la inmensa sombra negra que lo cubre todo. La sombra ha sido de forma tradicional para muchas culturas el símbolo de la esencia espiritual del individuo, el alma. Para Plath, además, representa, en cierta forma, lo que el individuo podía haber sido y nunca fue, la parte del yo que ha sido aniquilada. Tal como explica Axelrod: "Shadow betokens the imaginative self that might have been but was forbidden to be, the selfthat has been defeated and destroyed" (1990:231), y también, "Shadows, then, evoke the painful half-life one lives on the edge of annihilation ..." (1990:216). Así suponemos que se siente la protagonista del relato durante unos instantes: incomprendida y derrotada. "In the Mountains", relato escrito en 1954, repite de nuevo esta simbiosis entre los sentimientos de los personajes y el marco que les rodea. De esta manera, cuando uno de los protagonistas de la historia, Austin, llora quedamente conmovido por la visita de su novia al hospital donde se encuentra convaleciente de tuberculosis, el tiempo atmosférico fuera de la habitación expresa su estado de ánimo: "oo. There was no wind at all and it was hushed and still" (1977: 182). Todo, dentro y fuera, está en calma. Lo mismo OCUlTe en "AH the Dead Dears". historia escrita por Plath en 1957 y que narra la muerte de varias personas. De nuevo las fuerzas naturales acompañan la acción del relato y, mientras NeIlie Meehan explica cómo se le apareció el fantasma de su hermana Minnie, muerta cuando


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tenía 7 años, el viento, afuera, azota la casa hasta hacerla crujir: "... Outside, the wind blasted away at the house which creaked and shuddered to its foundations under those powerful assaults of air ..." (1977: 185). De entre los relatos costumbristas y personales de Plath recogidos en "Johnny Panic", cabe destacar "Widow Mangada", escrito en el verano de 1956 y que cuenta unas vacaciones que los Hughes pasaron en Benidorm, y "Ocean 1212-W", escrito a finales de 1962, poco antes del fallecimiento de la escritora. En el resto de relatos recogidos en "Johnny Panic" apenas aparecen descripciones escénicas. "Window Mangada" es un excelente ejemplo del tipo de descripciones naturalistas y detalladas que a Plath le gustaba hacer por aquella época, a modo de ejercicio literario donde la escritora debía centrar toda su atención, tal como hemos visto que explicaba Ted Hughes en la introducción a Johnny Panic: Widow Mangada's house: pale, peach-brown stucco on the main Avenida running along shore, facing the beach of reddish yellow sand with all the gaily painted cabanas making a maze of bright blue wooden stilts and smaIl square patches of shadow. The continuous poise and splash of incoming waves mark a ragged white lineof smf beyond which the morning sea blazes in the early sun, already high and hot at ten-thirty; the ocean is cerulean toward the horizon, vivid azure nearer shore, blue and sheened as peacock feathers. Out in the middle of the bay justs a rock island, slating up from the horizon line to form a sloped triangle of orange rack which takes the full glare of sun on its crags in the morning and faIls to purple shadow toward late afternoon. (1977:224) La descripción continúa hasta ocupar dos páginas repletas de todo tipo de detalles naturalistas sobre la casa donde la pareja vivió sus vacaciones españolas. Esta descripción contrasta claramente con la que Plath nos ofrece en "Ocean 1212-W", y es que aquí el escenario es el mar, al que Plath amaba y cerca del cual vivió de niña hasta la muerte de su padre. En este


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relato Plath describe su temprana conexión con el mar: "My childhood landscape was not land but the end of the land- the cold, salt, running hills of the Atlantic ..." (1977: 123). Relaciona el mar con su niñez y lo describe como si del seno materno se tratara, como si fuera el útero donde fue concebida. Así, se refiere al movimiento del mar con sus rítmicos vaivenes como al "motheriy pulse ofthe sea" (1977:123) y lo define en términos claramente femeninos: "Like a deep woman, it hid a good deal; it had many faces, many delicate, terrible veils." Plath atribuye al mar la típica complejidad del carácter de una mujer. En realidad, a diferencia de muchos niños a quienes las olas atemorizan y no se atreven a acercarse a la orilla, Plath describe cómo de pequeña tuvo que ser literalmente rescatada de las aguas por su madre, pues sentía el mar como un medio natural en el que sumergirse sin peligro: "oo. When 1was learning to creep, my mother set me down on the beach to see what 1thought of it. 1crawled straight for thecoming wave and was j ust through the wall of green when she caught my heels" (1977:123). Creía que, una vez en el agua, podría operarse la metamorfosis y convertirse en sirena. Plath se lamenta en su ensayo: "1 often wonder what would have happened if 1 had managed to pierce that looking-glass. Would my infant gills have taken over, the salt in my blood? For a time 1 believed not in God nor Santa Claus, but in mermaids oo." (1977: 123). Hay aquí una completa identificación con el elemento marino que, en realidad, puede interpretarse como un deseo de regreso al seno materno y a la vez, como un deseo de muerte. 12 Esta integración con el medio que rodea a Sylvia se hace pedazos cuando nace su hermano Wanen: "oo. As from a star 1 saw, coldly and soberiy, the separateness of everything, 1 felt the wall of my skin: 1 am 1. That stone is a stone. My beautiful fusion with the things of this worid was over" (1977: 126). El nacimiento de su hermano amenaza el orden de su universo. Su amor por el paisaje marino, siempre en constante movimiento, siempre cambiante, le hace meditar sobre lo rígido y encorsetado que resulta el paisaje terrestre: las montañas y otros accidentes terrestres son inamovibles y ella siente necesidad de cambio: " Did my seascape, then, lend me my love of change and wildness? Mountains terrify me-they just sit about, they are so proud. The stillness ofhills stifles me like fat pillows. When 1was not walking alongside the sea 1was on it, orin it .oo" (1977: 128).


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El regreso tierra adentro, lejos del mar, representa, por tanto, una desgracia para Plath, como si de la separación de sus verdaderos orígenes se tratara. Hay pocos relatos que tengan como escenario una ciudad y que hagan clara alusión a la misma. En lohnny Panic and the Bible ofDreams, la ciudad aparece desdibujada, como si se tratara tan sólo del producto de una elucubración mental, irreal e intangible. Es la ciudad de los sueños: Sorne nights 1take the elevator up to the roof of my apartment building. Sorne nights, about three a.m. Over the trees at the far side of the park the United Fund torch flare flattens and recovers under sorne witchy invisible push and here and there in the hunks of stone and brick 1see a light. Most of all, though, 1 feel the city sleeping. Sleeping from the river on the west to the ocean on the east, like sorne rootIess island rockabying itself on nothing at all. (1977:24) Esta idea de ciudad como lugar irreal, producto concebido intelectualmente, surgido de la elucubración de los arquitectos, a manera de todopoderosos demiurgos que controlan a los personajes que en ella se mueven, es la misma que se observa en la más famosa obra en prosa de Plath, The Bell lar, donde Manhatt¡m es, simplemente, un mero decorado o telón de fondo para sus personajes. Es también ésta una concepción de la ciudad como lugar donde hacer recuento de los sueños de sus locos habitantes: la vida es sueño, como decía Calderón de la Barca, y la ciudad es el escenario ideal creado a su medida, el almacén de estos sueños: ... When you think how much room one night of dreams props would take up for one person in one city, and that city a mere pinprick on a map of the world, and when you start multiplying this space by the population of the world, and that space by the number of nights there have been since the apes took to chipping axes out of stone and losing their hair, you have sorne idea what I mean. I'm not the mathernatical type: my head starts splitting when I get only as far as the number of dreams going on during one night in the State of Massachusetts. (1977:25-6)


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También en este relato aparece la idea de ciudad como escenario: "oo. The electric lights in the four copper lamp bowls overhead flash on,

and, almost magically, the room brightens, shutting the stormy sky off in the distance where it belongs, harmless as a painted stage backdrop .oo" (1977:83) (énfasis mío). La idea de que la ciudad es agresiva y puede ser peligrosa, idea claramente expuesta en The Bell Jar, se ve acompañada en esta recopilación de relatos por la idea de que la naturaleza entraña también peligros que el ser humano desconoce o menosprecia. La muerte acecha en lugares bucólicos, como los descritos en "The Fifty-Ninth Bear", donde la idea de uncanny descrita por Freud aparece claramente expuesta: lo familar se vuelve de repente ajeno, desconocido y se rebela contra nosotros cuando menos lo esperamos; así, uno de los osos que merodean usualmente entre las tiendas de campaña buscando comida, y que no suelen atacar a los campistas, se enfrenta a Norton, protagonista masculino del relato y le mata. La misma idea aparece en "Sunday at the Mintons" donde el mar se confabula con Elizabeth para vengarse de su hermano Henri, y también en Johnny Panic, donde la secretaria que mecanografía los sueños de los pacientes de la clínica incumple las normas y, llevada por su anhelo de conocer los sueños de todos los pacientes que han pasado por la clínica, se queda por la noche en el hospital para poder acceder a los libros que allí se compilan y almacenan. Sorprendida en tal ilegalidad, es llevada al sótano de la clínica donde los seguidores de la secta de Johnny Panic la acusan y castigan con terapia de electro-shocks. Es el precio por intentar saber más de la cuenta, por intentar acceder a la verdad última. Ligada también a esta concepción de la naturaleza aparece la noción de fusión, de simbiosis de los personajes con el medio que les rodea, que ya hemos mencionado. La identidad de los personajes aparece descrita en toda su fragilidad y éstos aparecen a veces fusionados con los elementos que les rodean. A este respecto nos hemos remitido con anterioridad a los personajes de Elizabeth Minton o Emily Russo: Her feet rose from the planking, settled, rose again, until she was bobbing upward, floating like a pale lavender mildweed


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seed along the wind, over the waves and out to sea. And that was the last anyone saw of Elizabeth Minton ... her lavender dress blending with the purple of the distant clouds. (1977:165) Miss Emily's eyes slide to this heap of flowers. Something flickers there. (1977:90) (énfasis mío) Para concluir este análisis de los elementos paisajísticos en los relatos y ensayos de Johnny Panic and the Bible of Dreams debemos decir que resulta en cierta medida arriesgado sacar conclusiones de un volumen que contiene piezas de tan diversa índole y distinta cronología. No obstante, cabe afirmar, en términos generales, que el estilo de Plath va evolucionando hacia una ausencia de detalles paisajísticos y que éstos, por otro lado, van adquiriendo paulatinamente una naturaleza menos realista y más simbólica: así vemos relatos donde la naturaleza parece simpatizar con los personajes protagonistas y trasmitir sus sentimientos, emociones, deseos, etc. Ejemplos de esto los tenemos en historias como "Initiation", "Sunday at the Mintons", "Superman and Paula Brown's Snowsuit", etc. Además, el tiempo atmosférico de cada relato es descrito a menudo en consonancia con los acontecimientos que éste narra y así, los eventos negativos o la muerte de los personajes suelen ocurrir en mitad de una tormenta, de un fuerte viento, y están asociados con la ausencia de luz, con las sombras, etc. Los relatos "The Daughters of Blossom Street", "Sunday at the Mintons" y "All the Dead Dears" ilustran en buena medida este punto. Por último, cabe señalar que la ciudad apenas aparece elegida como marco de referencia de las historias y que, cuando lo es, como en el caso de Johnny Panic, el relato que da título a todo el volumen, aparece sólo como un telón de fondo, sin apenas rasgos definitorios y con un matiz evidente de irrealidad. Por su parte, la naturaleza descrita en algunos de los relatos contiene un carácter de imprevisibilidad que está estrechamente relacionado con el concepto freudiano de uncanny que hemos explicado y que es una característica muy definitoria de los escritos de Sylvia Plath y que se puede hacer extensiva al resto de su obra y en especial a su poesia.


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NOTAS De "The Daughters ofBlossom Street" (1977:90). Véase lo que Ted Hughes dice respecto de la cronología de las historias cortas recogidas en Johnny Panic and the Bible ofDreams, en su introducción a este libro (1977: 17). 3 Esta sería una de las primeras publicaciones significativas de Plath, cuando sólo tenía 19 años y por la que recibiría la suma de 500 $ otorgada al primer premio del concurso de relatos organizado por Mademoiselle. Véase Linda W. Wagner, Sylvia Plath: A Biography (1987:85). 4 Véase lo que dice Hughes al respecto (1977: 11). 5 Para estudiar el tema de las omisiones, manipulaciones y destrucciones de la obra de Plath por parte de Hughes se pueden consultar, entre otros, el capítulo titulado "The Archive" del libro de Jacqueline Rose, The Haunting of Sylvia Plath (1991:65-113), y el libro de Janet Malcolm, The Silent Woman, sobre todo en sus primeras páginas (1994:3-12). 6 Para ver este proceso hacia la "abstracción" y la progresiva eliminación de detalles en la obra poética de Plath puede compararse su primer libro de poemas, The Colossus and Other Poems con su último libro escrito, Ariel, y también conviene leer lo que Jan Rosenblatt dice al respecto en su libro Sylvia Plath: The Poetry ofInitiation (1979:91-3) donde, entre otras cosas, afirma: "The landscape thus appears as a mental construction of the poet rather than as an objectively perceived external scene" (1979:91). 7 Compárense, al respecto, relatos como "Initiation", escrito en 1952 y que empieza precisamente con una descripción del escenario: "The basement room was dark and warm, like the inside of a sealed jar, ..." (1977,143), con otros escritos ya en los años 60 como "The FiftyNinth Bear", "Rose and Percy B" o "Charlie Pollard and the Beekeepers". 8 Véanse, a este respecto, relatos como "Superman and Paula Brown's New Snowsuit", donde una luna impasible presencia la impotencia de la protagonista, que ha sido culpada de una acción que no ha cometido: "The staircase to the second floor was dark, but 1 went down to the long hall to my room without turning on the light switch and shut the door. A small unripe moon was shafting squares of greenish light along the fioor and the windowpanes were fringed I

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with frost. 1 threw myself fiercely down on my bed and lay there, dryeyed and buming" (1977: 172). También, en "The Fifty-Ninth Bear" el protagonista muere en la completa oscuridad, como ya veremos: "The darkness fisted and struck. The light went out The moon went out in a cioud" (1977:111). 9Véase el libro que Nancy D. Hargrove dedica al estudio del paisaje en el escritor: Landscape as Symbol in the poetry ofT.S. Eliot (1978). 10 Ya hemos citado, a este respecto, otro relato de Johnny Panic en el que oscuridad y muerte van asociados: "The Daughters of Blossom Street" (1960). 11 En este particular me referiré a la traducción del alemán al inglés que de . este ensayo realiza la editorial Penguin y que aparece compilado, junto a otros temas de arte y literatura, en el volúmen 14 de una colección dedicada a Freud. En dicha traducción, unheimlich se traduce al inglés como uncanny y se sugieren, a su vez, traducciones al español del término como las arriba mencionadas: "sospechoso", "de mal agüero", "lúgubre" y "siniestro" (1990:342). 12 Véasen las interpretaciones sobre el elemento marino en la obra de Plath de Viórica Patea, para quien representa la "nostalgia de los orígenes" o "unidad absoluta de los comienzos" (1989:165) con su poder mediador entre la vida y la muerte; Jon Rosenblatt, quien afirma que en "Ocean 1212-W" el mares "both a nurturing and a terrifying 'mother' forher" (1979:24) e IngridMelander(l972:12).

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Tempestad atrapada en la descripción de un cuadro "Bildbeschreibung" de Heiner Müller y "The Tempest" de William Shakespeare. Ana Rosa Calero Varela Universidad de Valencia

In Heiner Müllers Postcriptum zu seinem Werk Bildbeschreibung werden verschiedene Intertexte anzitiert, unter denen auch Shakepeares The Tempest ist. Dieser Text ist nicht in allen Ausgaben van Müllers Bildbeschreibung zu finden. Wahrscheinlich ist darin der Grund zu suchen, weshalb The Tempest bei der Analyse dieses Werks vemachIassigt wurde. Meine Absicht ist es, die Parallelen zwischen beiden Stücken aufzuzeigen und so zu beweisen, dass es sich auch um einen wichtigen Intertext handelt, der genauso wie die anderen, die ebenfalls kurz van mir besprochen werden, dazu beitragt, das Verstandnis der Bildbeschreibung zu erleichtem.

1. INTRODUCCIÓN Heiner Müller (1929-1995) se ocupó a lo largo de su vida de la obra de Shakespeare. Realizó dos traducciones: Wie es Euch gefiillt (1967) y Hamlet (1976), y cinco reescrituras de textos shakespearianos: Waldstück 1 (1969), Macbeth (nach Shakespeare) (1971), Die Hamletmaschine (1977), Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar (1984) y Bildbeschreibung (1985). En esta última obra la presencia shakespeariana no es tan explícita como en las demás de Heiner Müller en tomo al autor británico. Mi intención es mostrar que podemos eStablecer paralelismos entre The Tempest y el texto de Müller, a pesar de que son pocos los autores 2 que se han ocupado de analizar la presencia de esta obra de Shakespeare en Bildbeschreibung. El recorrido que propongo a continuación comienza con The Tempest de Shakespeare, en este apartado me centraré en el análisis de los puntos más relevantes para poder cotejar ambas obras. Después nos acercaremos a Bildbeschreibung y a otros intertextos presentes en la obra


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de Müller, para llegar al final del itinerario y poder establecer puntos de conexión entre Bildbeschreibung y The Tempest.

2. THE TEMPEST This island's mine Parece ser que la obra fue escrita en 1611 y que sólo existe la versión del First Folio de 1623. The Tempest fue la última gran obra del bardo: "The Tempest is Shakespeare's crowning work".3 En esta obra no hay fuentes dominantes, existen sobre todo fuentes secundarias: Ovidio, documentos de viajes, obras tempranas del autor, así como referencias al ensayo de Montaigne sobre los caníbales. Shakespeare se hace eco en su obra de la realidad del momento, es decir, la política de expansión colonial inglesa y los consiguientes viajes al Nuevo Mundo. Las interpretaciones 4 de la obra han variado considerablemente a lo largo de los siglos. Las más tradicionales centrarían su enfoque en la figura de Próspero, mientras que para las teorías poscoloniales el verdadero protagonista es Cáliban y Miranda para las feministas. En cualquier caso, lo que las lecturas poscoloniales y feministas de La tempestad demuestran es que la universalidad de Shakespeare no reside en un problemático carácter intemporal de las relaciones de género y poder que sus textos incorporan, sino en que sus piezas ofrecen espacios para la incorporación de las voces alternativas de las mujeres y de otros grupos sociales.5 Podríamos identificar estos "espacios", en los que tienen cabida esas otras voces, con los "Freiraume fur Phantasie" que menciona Heiner Müller cuando se refiere a los fallos del cuadro original en el que se basó para realizar su obra Bildbeschreibung, que comentaremos en el siguiente apartado. Jan Kott6 afirma que T/¡e Tempest tiene dos finales: en la superficie todo acaba bien. Próspero recupera el ducado de Milán, Alonso recupera a su hijo y se arrepiente de su antigua traición; Ariel es liberado; Cáliban


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reconoce que ha confundido a un borracho con un dios; Ferdinand y Mirandajuegan felices al ajedrez; Antonio y Sebastián, los dos hermanos traidores, son invitados a cenar por Próspero; el barco se ha salvado del naufragio y les espera. Pero, hay otro final en el que se suceden las usurpaciones. Cuando Próspero llega a la isla, doce años atrás, le había sido arrebatado el poder por su hermano Antonio, aliado con el rey de Nápoles, Alonso. Próspero se convierte en señor de la isla, desplazando a Cáliban, a quien le correspondería por derecho el poder sobre la isla al morir su madre, Sycorax, y le convierte en su esclavo. Próspero libera a Ariel del hechizo de Sycorax, pero le pone a su servicio. Cáliban intenta violar a Miranda. Antonio y Sebastián conspiran contra Alonso cuando éste duerme. Cáliban se alía con Stefano y Trínculo para derrocar a Próspero. La teoría poscoloniaF pone de relieve esta historia de usurpaciones, centrándose en la figura de Cáliban. Un aspecto clave es la cuestión del lenguaje. Próspero es el maestro de ceremonias y es él quien tiene poder absoluto sobre los demás personajes gracias a su magia, este hecho queda reflejado en su poder sobre el lenguaje. Cáliban, variante de caníbal, aparece en la lista de personajes como "esclavo salvaje y deforme". Próspero y Miranda se refieren a él con insultos como: "villain", "abhorred slave", "poisonous slave", "lying slave", etc. Sin embargo Cáliban no es un monstruo, le gusta la música y habla en verso, habla el lenguaje de los colonizadores que ellos mismos le han enseñado. Cáliban responde a Miranda con resentimiento cuando ésta le recuerda el tiempo y esfuerzo que necesitó para enseñarle: You taught me language, and my profit on't Is, I know how to curse (1 ii, 362-363)8 Lo que Cáliban lamenta es que le enseñaron el lenguaje, pero la única ventaja que encuentra a esto es que ahora puede maldecir su destino. 9 Próspero no sólo ejerce sus poderes sobre Cáliban sino también sobre Ariel y Miranda. Próspero liberó a Ariel del hueco de un pino cuando llegó a la isla. Sycorax le había encerrado allí por negarse a ser su siervo. Es cierto que Próspero le libera, pero la historia se repite ya que le pone a su servicio, aunque al final le libere definitivamente al renunciar a su magia.


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Miranda es una de las figuras femeninas más solitarias del teatro del Renacimiento, se mueve en un escenario dominado exclusivamente por hombres. Tanto su madre como la de Cáliban son citadas por su ausencia. Próspero se ha encargado de su educación haciendo de ella una mujer subordinada a su voluntad: Miranda is ordered to sleep, awake, come on, see, speak, be quiet, obey, be silent, hush and be mute. She is his property, to be exchanged between father and husband. 1O Próspero vela por la sexualidad de su hija antes de entregársela a Ferdinand. Por otra parte, Próspero asegura con e¡"matrimonio de su hija la incorporación del ducado de Milán al reino de Nápoles e imposibilita a Antonio cualquier intento de volver a gobernar. ll Miranda participa asimismo en el proyecto colonialista, pues aunque considera que Cáliban es un hombre,12 y no un monstruo, se dirige a él como a un inferior, le insulta pero también participó en su educación. La crítica ha establecido ciertos paralelismos entre Miranda y Cáliban: [...] the enor of the 'savages' in we1coming the colonists is not, as might have been thought, the unavoidable fault of brutish brains, a natural defecto European culture, represented in Miranda, is prone to a similar failure. The parallel between Caliban and Miranda is Shakespeare's deft way of putting the New World on the same fragile footing as the Old. Humanity is shared equally between them because both worlds are shown to have an identical potential for ening in judgement. 13 Este pasaje se refiere a la famosa exclamación de Miranda cuando ve a los cortesanos: Owonder How many goodly creatures are there here! How beauteous mankind is! O brave new world, That has such peop1e in't! (V i, 181-184)


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Esta exclamación no está exenta de ironía puesto que las personas que está viendo son los que arrebataron el poder a su padre, aunque en realidad son el reflejo de lo que ellos han hecho con Cáliban. Otra cuestión relacionada con la teoría poscolonial es el dominio de la naturaleza por parte de los colonizadores. [4 Próspero renuncia al final de la obra a su magia y con ello al dominio ejercido sobre la naturaleza. Utilizó sus poderes mágicos para provocar la tempestad y poder producir así su propia obra, donde todo parece estar bajo su control. Sin embargo hay algo que sí se le escapa: la revuelta conducida por Cáliban. A pesar de conocer las intenciones de éste, el texto expone la sorpresa de Próspero: 1 had forgot that foul conspiracy Of that beast Caliban and his confederates Against my life (IV i, 139-141)

3. BILDBESCHREIBUNG So 1tried to write a text about the world on the other side of death, and that's the main impulse. 1 think it's just a democratic attitude because the dead ones are the majority. There are many more dead people than living ones, and you have to write for a majority. This is socialist realism. De la bibliografía se desprende que la obra que nos ocupa, Bildbeschreibung, fue escrita para dos ocasiones: para el festival de teatro de Graz ("Steirischer Herbst") de 1985 y por encargo de Robert Wilson para su escenificación de Alcestis en marzo de 1986 en el American Repertory Theatre en Cambridge, Massachussetts. Lo lógico sería decantamos por la primera versión puesto que fue estrenada en 1985 en el festival'de Graz, dirigida por Ginka Tscholakowa, entonces mujer de Müller. El texto de Bildbeschreibung ocupa ocho páginas, está separado por comas y en algunas ediciones fue publicado sin punto final. La ausencia del punto final supone darle a la obra un final radical abierto. Otra cuestión importante por el tema que nos ocupa, es la ausencia de The Tempest en el postscriptum de las algunas ediciones[5 del texto de Müller. , Así, la referencia explícita a la obra de Shakespeare no siempre ha estado


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incluida, siendo una posible causa de la poca atención recibida en la bibliografía secundaria. Desgraciadamente no he podido desvelar el misterio de por qué Müller no la incluyó desde el principio. Müller basó su texto en un dibujo de una estudiante de Sofía que no sabía dibujar bien. 16 Los fallos del dibujo fueron utilizados por MüIler como "Freiraume für Phantasie", 17 según comenta en su autobiografía. El texto carece de indicaciones escénicas, no hay tampoco indicaciones de lugar ni de tiempo y los personajes están disueltos en el paisaje. "Die Handlung ist beliebig, da die Folgen Vergangenheit sind, Explosion einer Erinnerung in einer abgestorbenen dramatischen Struktur" (BB 14).18 Las consecuencias de la acción siempre serán pasado y la estructura dramática ha muerto. Para algunos críticos el texto está más próximo a la lírica, para otros se trata de un largo poema en prosa. Lehmann habla de un texto postdramático: Ihre Ásthetik [von Müllers neueren Texten] ist, wenn nicht als postmodern, so doch als postdramatisch zu kennzeichnen - und damit freilich zugleich vor-dramatisch, lag doch der Ursprung des Theaters keineswegs im 'Dramatischen', sondem in chorischen Gesangen und episch breiten Erzahlungen, bei denen der Dialog nur eine untergeordnete Rolle spielte. 19 Mi análisis se centrará principalmente en las tres figuras protagonistas de Bildbeschreibung: pájaro, mujer y hombre y las relaciones que se establecen entre ellos. De la descripción de Müller podemos "reconstruir" el dibujo original: dos nubes en el cielo, una montaña, a la derecha tres árboles, una casa con una ventana, una puerta y un tejado, un árbol frutal delante de la casa, una mesa de jardín, sobre ésta un recipiente de cristal con fruta, una copa de vino, sol, sobre una rama del árbol un pájaro, una mujer, un hombre que sujeta un pájaro con la mano derecha, tempestad: las cortinas de la ventana ondean hacia fuera, el esqueleto de otro pájaro en la pared interior de la casa, visible a través de la ventana. El vaso de vino volcado sobre la mesa contiene un líquido que va cayendo al suelo. También hay dos sillas, una rota y tumbada a la derecha detrás del árbol. Hasta aquí este paisaje que


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podríamos calificar de neutral. Sin embargo, ciertos detalles nos sugieren una realidad más oscura. El autor cuestiona las imágenes por medio de la conjunción "oder", conjunción que nos ofrece alternativas violentas y monstruosas: "sein übst ist augenscheinlich eBbar, oder geeignet, Gaste zu vergiften" (BB 7); "es kann ein Geier sein oder ein Pfau oder ein Geier mit Pfauenkopf' (BB 78), "Wein oder Blut" (BB ll)... Para poner en duda cualquier posible certeza Müller utiliza además "vielleicht", "wahrscheinlich", "scheint", "zwischen". Para Müller la comprensión es un proceso,20 por eso la persona que observa el cuadro se acerca a él poco a poco y nos ofrece diferentes lecturas. En el siguiente comentario Keller resume muy bien la intención de Müller de reivindicar diferentes alternativas a esa búsqueda de la verdad universal y absoluta, pues ésta no existe: [...] die 'Wahrheitsssuche' in der Gegenwart [darf nicht] durch verkrustete Ideologien gehemmt werden. Deshalb pladiert Müller für eine weltoffene, lebensbejahende Haltung, für permanente Lernbereitschaft und WiBbegierde, für die uneingeschrankte Freiheit des Nachdenkens und Forschens. 21 Por considerar la comprensión como un proceso, la descripción que realiza MüIler se sale del cuadro, no se deja enmarcar dentro de una ideología que busque la verdad absoluta. El paisaje está localizado entre Asia Central y ÁfricalSudamérica: "Eine Landschaft zwischen Steppe und Savanne, der Himmel preuBisch blau" (BB 7). Es decir, nos situamos en una Europa enmarcada por los países del Tercer Mundo. El paisaje ha sido alterado por el hombre, se trata de un paisaje artificial, las nubes están sujetas por alambres y "das Haus ¡m Vordergrund mehr Industi-ieprodukt als Handwerk, wahrscheinlich Beton" (BB 7). Se hace aquí una posible referencia a la presencia colonizadora del Primer Mundo en el Tercero con los efectos de la industrialización. Las figuras, como vimos, son una mujer, un hombre y tres pájaros: uno vivo, uno cautivo y otro muerto. Si el resultado siempre es pasado


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podríamos pensar que los tres pájaros en realidad son uno que ha pasado por los tres estados descritos en el texto. Asimismo la mención a la posible ceguera del hombre "vielleicht ist er blind" (BB 9) se referiría a que el ataque final del pájaro ya ha ocurrido. El pájaro del árbol es definido como buitre o pavo real o buitre con cabeza de pavo real (BB 8), es decir, símbolo de la muerte o símbolo narcisista sexual o un ser con una naturaleza híbrida que contiene los dos y sus correspondientes connotaciones: "the display of male sexual potency and the taste for dead flesh".22 En cuanto a su mirada y su pico "gegen die Frau gerichtet" (BB 8), resaltan su agresividad. La mujer es descrita como joven, la nariz larga con un hinchazón, quizá de un puñetazo, el pélo largo o canoso, por la luz tan fue11e no se puede saber, la ropa un abrigo de piel con agujeros, camisa fina desgarrada a la altura del brazo, la mano derecha a la altura del corazón o bien del pecho izquierdo, un gesto de rechazo o del lenguaje de los sordomudos. La mujer es presentada como víctima de una violencia que no cesa: "die Abwehr gilt einem bekannten Schrecken,der Schlag StoB Stich ist geschehn, der SchuB gefallen, die Wunde blutet nicht mehr, die Wiederholung trifft ins Leere" (BB 8). Pero la muerte no sólo es física sino también lingüística: 23 "die Kiefer malen Wortleichen und Sprachmüll" (BB 8). Las suposiciones sobre la mano izquierda, que no se ve puesto que está fuera del marco, son tres: "die Hand kann eine KIaue sein, ein (vielleicht blutverkrusteter) Stumpf oder ein Haken" (BB 8). Es decir, la mano puede ser de origen animal (KIaue), artificial (Haken), o estar amputada (Stumpf). Es significativo que se trate de la mano izquierda, pues el hombre, el asesino/escritor, es zurdo: 24 "sein Messer schreibt van rechts nach links" (BB 11). La mirada de la mujer está dirigida al suelo: 25 "der Blick auf den Boden gerichtet, als ob er ein Bild nicht vergessen kann und oder ein andres nicht sehen will" (BB 8). Teraoka diferencia entre la mirada del pájaro y la de la mujer del siguiente modo: Hers is not a concentrated, focused "Blick" like that of the predatory bird, but one in which the woman is trying deliberately no! to see. Her effort not to engage in the same obsessive violence of the text, not to penetrate with her gaze, is symbolized also by her amputated left hand [... ]"6 El texto nos muestra tres variantes sobre lo que ocurrirá o ha ocurrido junto a la mesa con el vaso vaCÍo. So.n tres tipos diferentes de violencia


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hacia la mujer, cuyo resultado son heridas en el cuello o garganta. Es éste el lugar donde se articula la voz, por lo que su capacidad de hablar es anulada y así en el texto ella utiliza el lenguaje de los sordomudos. La pérdida de la voz en la mujer y la ceguera del hombre son dos tipos de castración significativos que el autor expone en la obra. La primera posibilidad uniría el acto sexual con el vampirismo, ya que después del orgasmo se muerden el uno al otro en el cuello. La segunda alternativa se refiere a la posible estrangulación de la mujer. La tercera identifica la herida en el cuello con un corte hecho con cuchillo por el asesino zurdo. Pero el asesino necesitará de nuevo el cuchillo "wenn das zerbrochene Glas sich zusammensetzt aus den Scherben und die Frau an den Tisch tritt, am Hals keine Narbe" (BB ll). Es decir, la violencia a la mujer se repite una y otra vez, ésta muere y regresa de entre los muertos para morir de nuevo. Sin embargo, las fronteras entre la víctima y el asesino parecen diluirse al ser descrita la mujer como: "der durstige Engel, der dem Vogel die Kehle aufbeiBt und sein Blut aus dem offenen Hals in das Glas gieBt" (BB ll) y "MATA HARI der Unterwelt" (BB 12). La mujer aparece tres veces como ángel: ángel de los roedores, ángel sediento y ángel hueco bajo el vestido. La figura del ángel nos recuerda al "Angelus Novus" de Paul KIee y la descripción que de él hizo Walter Benjamin. 27 Según Georg,28 el ángel utópico se ha convertido en un ángel vengativo apocalíptico. La mujer aparece asociada a la tempestad, al viento que sale de la casa por la presencia de éste, la mujer es además presentada como embarazada de la tempestad. Esta tempestad, según Benjamin, representa el progreso que impedía al ángel de su descripción redimir las ruinas del pasado amontonadas en una sola catástrofe. En la visión de Müller el progreso, el futuro, se une al pasado, a los muertos, quizá para extraer de ellos lo que se han llevado de futuro a la tumba: Marx spricht vom Albdruck toter Geschlechter, Benjamin van der Befreiung der Vergangenheit. Das Toteist nicht tot in der Geschichte. Eine Funktion van Drama ist Totenbeschworung - der Dialog mit den Toten darf nicht abreiBen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben worden ist. 29 El hombre no es descrito tan exhaustivamente como la mujer, no se realiza una descripción física de él, sólo se destacan los dedos de su mano


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izquierda como largos y torcidos; y su ropa, o parte de ella, se menciona por su ausencia. La persona que observa el cuadro se pregunta por qué no lleva guantes o sombrero. El hombre aparece como cazador sujetando un pájaro asustado con el pico abierto lanzando un grito mudo al espectador. La primera imagen de la mujer era de fragilidad, mientras que la del hombre es la del dominador, que intenta imponer su fuerza a la naturaleza. El observador se pregunta cuál será el otro trabajo del hombre: "was kann seine Arbeit sein, van dem vielleicht tliglichen Mord an del' vielleicht tliglich auferstehenden Frau abgesehn" (BB 11). Vemos que su primer trabajo es contribuir a la pervivencia del continuum de la historia, del círculo vicioso de la violencia. El hombre extiende una red de alambre alrededor de la montaña para protegerse de los muertos cuya resurrección tendrá lugar después y que él mismo ha provocado. Al final de la obra, mientras prueba el filo de su cuchillo en la garganta de su víctima con mirada distraída, quizá por la risa de la mujer, el pájaro en el árbol, atraído por el reflejo del filo, vuela en picado y le saca los ojos. Si el pájaro es un buitre debemos suponer que el hombre está muerto ya, debido a que estas aves sólo se alimentan de came muerta. El texto se refiere a él como "vielleicht nur ein Toterim Dienst" (BB 12). Además, Müller comenta en el postscriptum que el texto describe un paisaje más allá de la muerte. En cualquier caso el ataque del pájaro traslada al hombre al mundo de las víctimas y hace desaparecer la mirada masculina privilegiada y su dominio sobre la naturaleza. 30 Las tres figuras son calificadas como "Versuchstiere" (BB 13), animales de laboratorio de un plan quizá preconcebido. La lucha entre ellos y el asesinato diarios: "Mann gegen Vogel und Frau, Frau gegen Vogel und Mann, Vogel gegen Frau und Mann" (BB 13), proporcionan al planeta el combustible necesario para seguir funcionando. El autor del texto, como el asesino, se integra en él como hombre zurdo que desde su posición privilegiada contribuye a la persistenCia de la violencia, pues con su escritura recrea los asesinatos. Para evitarlo el autor debe desaparecer. Hasta el final no descubrimos esta voz que se cuestiona a sí misma y termina por disolverse en el paisaje de la escritura: 1M SPIEGEL WOHNEN, ist del' Mann mit dem Tanzschritt ICH, mein Grab sein Gesicht, ICH die Frau mit del' Wunde am Hals, rechts und links in Handen den geteilten Vogel,Blut


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am Mund, ICH der Vogel, der mit der Schrift seines Schnabels dem Morder den Weg in die Nacht zeigt, ICH der gefrorene Sturm(BB 14) "1M SPIEGEL WOHNEN", es decir, vivir al otro lado del cuadro pero integrado en él,31 como los reyes en el cuadro de "Las Meninas" o los posibles visitantes de un museo. Existen diferentes propuestas sobre la identidad del "leH". Para Riechmann32 se trata de la voz de un espectador que describe un escenario. Lehmann opina que se trata de un aparato "ein Photo- oder Filmapparat, eine Maschine des Blickens, in der der totalisierende und der "zogernde" Blick koexistieren".33 Ambas propuestas podrían ser válidas puesto que el final de la obra queda abierto: "án welchem Gerat ist die Linse befestigt, die dem Blick die Farben aussaugt, in welcher AugenhOhle ist die Netzhaut aufgespannt, wer ODER WAS fragt nach demBild"(BB 14). Un tema central en Bildbeschreibung es precisamente la mirada. Ya mencionamos anteriormente la mirada de los tres personajes. Pero la mirada está además presente en todo el texto y es el eje sobre el que se sustenta el drama en esta obra. Lehmann es el que mejor lo expone: Es geht um ein Drama zwischen zwei Blicken. Es gibt einen Blick der Erstarrung, [... ], der Stillstellung in Ewigkeit, der Wiederholung. Dieser mythische Blick ist der der Sonne [oo.]: es ist der eine Blick auchjener Instanz, die das Bild betrachtet. Wenn und solange dieser Blick in Kraft bleibt, kann kein anderes Sehen neue Wirklichkeit herbeirufen. Dieses andere Sehen: das andere Theater, die andere Theoria, funktioniert 'zwischen Blick und Blick'. Sie nimmt in einer[... ] - unsichtbaren Unsichtbarkeit, naherungsweise im 'Blinzeln' metaphorisiert, ihren Platz ein. Dieser zweite Blick, in einem Krieg mit clem ancleren begriffen, lOst sprengend die geschlossene, ewige Gegenwart des Bildes auf. 34 El primer tipo de mirada es, según Lehmann, la del sol al que identifica con el ojo divino que todo lo controla y la del observador. La segunda mirada es la del propio texto que en su fragmentación señala el posible momento de utopía, de esperanza, para hacer explotar el continuum de la repetición de la violencia en la historia. El parpadeo deja vislumbrar esta


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mirada: "wenn das Auge ALLES GESEHN sich blinzelnd über dem Bild schlieBt" (BB 9). El final de Bildbeschreibung comienza con una búsqueda: "gesucht: die Lücke im Ablauf, das Andre in del' Wiederkehr des Gleichen, das Stottem im sprachlosen Text, das Loch in del' Ewigkeit, del' vielleicht erlosende FEHLER" (BB 13). La búsqueda de lo "otro", del fallo redentor, representa la búsqueda de la utopía, así como el tartamudeo significaría el primer paso para abandonar el lenguaje de los sordomudos, es decir, las víctimas, aquí la mujer, comenzarían a hablar. Esta mirada puede concretarse en la mirada distraída del asesino o en la risa de la mujer, que le hacen perder la atención y permiten que el pájaro le prive de la vista. Sinembargo, el fallo no supone una garantía para poder escapar del sistema, y el texto cuestiona este momento: "gehOrt die fehlbare Aufsicht zum Plan" (BB 14). Encontramos en este punto una analogía con el conato de revuelta de Cáliban, "olvidado" por Próspero. El texto shakespeariano no dejaba claro si se trataba realmente de un olvido o este descuido pertenecía al montaje organizado por Próspero. Müller podría aludir en este pasaje también a la traición del autor, que aunque se sabe privilegiado y quiere romper con la tradición, podría haberlo planteado todo de antemano. De todas formas el texto también articula el miedo a que el fallo ocurra durante el parpadeo, pero tomado en su sentido temporal, pues duraría escasamente unos segundos: "Angst, daB del' Fehler wiihrend des Blinzelns passiert, del' Sehschlitz in die Zeit sich auftut zwischen Blick und Blick" (BB 14). En cualquier caso lo interesante es que Mül1er ofrece la posibilidad, aunque sin garantías, de que el fallo y con ello la explosión del continuum y la instauración de un nuevo orden puede tener lugar.

4. OTROS INTERTEXTOS EN BIWBESCHREIBUNG BILDBESCfIREIBUNG kann als eine Übermalung del' ALKESTIS gelesen werden, die das No-Spiel KUMASAKA, den 11. Gesang del' üDYSSEE, Hitchcocks VOGEL und Shakespeares STURM zitiert (BB 14) A pesar de que el presente artículo incluye solamente en el título The Tempest de Shakespeare, ofreceré a continuación un breve análisis de


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las demás obras que acabo de citar, debido no sólo a la presencia efectiva de éstas en Bildbeschreibul1g, sino también por la importancia que les concede la bibliografía secundaria, ya que sin duda arrojan un poco de luz al texto de Müller. En la Alcestis de Eurípides, Apolo consigue liberar a Admeto de la muerte si éste encuentra a alguien que quiera morir en su lugar. Sus padres se niegan y es Alcestis, su mujer, la que se ofrece. Heracles, de visita en casa de Admeto, antes de enfrentarse a otro de sus trabajos, descubre que Alcestis ha muerto (Admeto le oculta la muerte de su mujer). Así, Heracles decide ir en busca de la Muerte y recuperar a Alcestis. El drama concluye con un final feliz, pues Heracles le devuelve a Admeto su mujer. En Bildbeschreibul1g la mujer vuelve de entre los muertos para visitar al hombre, pero no como en Alcestis para poner un punto final feliz a la obra y lograr de este modo la reconciliación entre vivos y muertos. En la obra de Müller la mujer vuelve una y otra vez como víctima de la violencia, presa en el continuum de la repetición. La posibilidad de redención entre vivos y muertos es negada. La frase: "ICH HABE DIR GESAGT DU SOLLST NICHT WIEDERKOMMEN TOT 1ST TOT" (BB 13) articularía el deseo o exhortación a la muerta para que no vuelva, y perforar de este modo la continuidad con la interrupción y el discontinuum. Müller utiliza por un lado el mito por la temática de muerte y resurrección y, por otro, para criticar la disposición de la mujer a entregarse como víctima por el hombre y la disposición del hombre a aceptar a esta víctima. Alcestis adopta el papel pasivo de la víctima, su suerte depende de acontecimientos externos. En el undécimo Canto de la Odisea se relata el descenso a los infiernos de Ulises. En BiZdbeschreibung podemos encontrar dos motivos reescritos. Cuando la mujer le abre la garganta al pájaro de un mordisco, su sangre es identificada con "die Nahrung der Toten" (BB 11); asimismo se describe el líquido que contenía el vaso como "Wein oder Bluf' (BB 11). Ulises para poder hablar con los muertos debe ofrecerles sangre, por lo que sacrifica ganado. Otro motivo sería la redención de los muertos: en Bildbeschreibul1g vuelven una y otra vez como una "maldición de los dioses", de ahí el grito de rabia que mencionamos anteriormente. La posible redención se podría producir cuando el pájaro ciega al hombre. En la Odisea Elpenor, el compañero de Ulises, le implora por la redención de su alma que le llore y sepulte para no convertirse para Ulises en una maldición.


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Kumasaka es una obra No medieval japonesa escrita por Komparu Zenchiku Ujinobu. 35 Se trata probablemente de un Oni-No, o No de los espíritus. En la primera parte, el espíritu del ladrón muerto Kumasaska, que ahora protege a los habitantes del pueblo que antes saqueaba, pide a un sacerdote que pasa por allí una oración por la salvación de su alma. En la segunda parte se expone de forma épica, por medio del coro y una danza de Kumasaka, el duelo a muerte entre éste y el joven Ushikawa que defendía a un rico mercader del ataque del primero. Al final de la obra, de forma parecida a la disolución del yo en Bildbeschreibung, Kumasaka se convierte en parte integrante del paisaje al pie de un pino. Un tema presente en Kumasaka, así como en la Odisea, es la redención de los muertos. Otro motivo es la danza de Kumasaka, que nos recuerda el paso de baile del hombre: "der Hissige Tanzschritt zeigt das baldige Ende der Arbeit an" (BB 12). El paso de baile realizado con dejadez marca el final del trabajo, sus delitos ya han sido expuestos, como Kumasaka expuso los suyos con la danza. Teraoka36 encuentra otras analogías entre ambas obras: el ladrón muere a la sombra del pino, al que queda unida su alma; en Bildbeschreibung la mujer muere repetidas veces bajo la sombra del árbol frutal. En la pared de su casa Kumasaka exhibe sus armas de guerra; en la pared del texto de Müller está el esqueleto de un pájaro. y, como el extraño ojo parpadeante de Mül1er que señala la posibilidad de una pe¡foración de la continuidad de la violencia, el héroe adolescente en Kumasaka, que quiere salvar al mercader, observa la escena mirando por un agujero de la pared con su ojo abierto. La relación entre la película Los pájaros de Hitchcock podría concretarse, aparte de la presencia amenazadora de los pájaros, en el ataque de estos a un granjero al que vacían las cuencas de los ojos, como le ocurre al hombre de Bildbeschreibung. El final de los dos trabajos queda abierto: MüIler no puso el punto y final y Hitchcock ordenó que se omitera la palabra "fin" .37

5. BILDBESCHREIBUNG VS. THE TEMPEST. CONCLUSIONES En el siguiente apartado expondré las analogías que podemos encontrar entre las dos obras analizadas. El hombre en Bildbeschreibung representaría a Próspero como señor que domina tanto a los demás personajes como a la naturaleza. El hombre, asesino/autor, cuyo cuchillo


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escribía de derecha a izquierda refleja en cierto modo a Próspero, que escribe su propia obra dentro de la obra. El personaje de la mujer, víctima de la violencia repetida del hombre, recogería la historia de Cáliban, pero también la de Ariel y la de Miranda. Cáliban es víctima de la magia de Próspero, que le ha convertido en esclavo y le impone duros castigos físicos. Ariel, por su parte, sufrió los castigos de Sycorax y finalmente fue encerrado en el hueco de un pino hasta que Próspero con sus artes le liberó. Ariel, una vez liberado, se encuentra en manos de un ser dominante y autoritario que además le amenaza con clavarlo en las vísceras nudosas de una encina (1 ii, 294-296). La imagen del árbol se repite: 38 la vimos en Kumasaka, donde el alma del ladrón quedaba unida a un pino después de su muerte, y con el que se disuelve una' vez redimido por la oración del sacerdote; y la vimos en Bildbeschreibung, cuando la mujer repetidamente asesinada aparecía junto a un árbol frutal. Arie! reúne asimismo en su personaje parte del de Próspero, ya que es el encargado de ejecutar sus órdenes para que la historia de usurpaciones pueda repetirse. Miranda es víctima y cómplice del colonialismo. Sufre dos intentos de violación, uno físico por parte de Cáliban y otro verbal, expresado también por Cáliban, pero para que lo realice Stefano una vez hayan derrocado a Próspero. La imagen que el texto shakespeariano nos ofrece de Miranda es la de la víctima procreadora: Cáliban siente no haber llenado la isla de Cálibans. Cuando le habla a Stefano de Miranda, hace hincapié en que le dará descendientes. Al final sabemos que Miranda traerá al mundo futuros reyes de Nápoles. Sin embargo Miranda trata a Cáliban como a un esclavo y, como vimos, participa así del proyecto colonial. Cáliban es víctima pero también tiene la intención de utilizar la violencia para asesinar a Próspero y reconquistar su isla. Su revuelta es contemplada en el texto como una farsa pues para conseguir sus propósitos se une a un bufón y a un mayordomo borracho al que confunde con un dios. De cualquier modo podemos interpretar esta revuelta como la búsqueda del fallo en el sistema que posibilitaría la utopía que veíamos en el texto de Müller. Próspero parece haber olvidado la conspiración de Cáliban. Próspero es el personaje que todo lo controla, el ojo que todo lo ve, pero en ese parpadeo, en ese olvido surge la posibilidad de lo otro. De todas formas Cáliban le ofrece el dominio de la isla a Stefano, con lo que quizá la historia se repitiese de nuevo.


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Próspero se encuentra encerrado en la cadena de acontecimientos y repeticiones que él mismo ha creado. Algo semejante ocurría en Bildbeschreibung cuando al final de la obra el observador quedaba integrado en el cuadro que había producido con su descripción. En su epílogo, Próspero pide al público ser liberado con una oración, él es también una víctima dentro de su isla. Aunque en un principio pudiéramos pensar que entre las dos existen más diferencias que semejanzas, hemos podido comprobar que en Bildbeschreibung está presente el espíritu de The Tempest. Ya no quedan citas que transcribir, queda el paisaje de la historia an'asado por la tempestad de la repetición que ha tenninado por congelarse en el texto de MülIer: "ICH der gefrorene Stunn" (BB 14), Y queda la forma de mirarlo. Las conclusiones que podemos extraer después de haber cotejado las dos obras podrían resumirse en que en The Tempest nadie es inocente, todos los personajes principales poseen un lado oscuro más o menos explícito en el texto, que les hace enfrentarse en una lucha de poder que diluye las fronteras entre buenos y malos. Las figuras luchan unas contra otras como lo hacen las de Bildbeschreibung para exponernos ese particular universo de violencia continua. En el texto de MülIer, en el triángulo hombre-mujer-pájaro, como en el de Shakespeare, PrósperoMiranda-Cáliban, la línea divisoria entre víctimas y verdugos también termina por disolverse. MüIler está en contra de una verdad absoluta, y con su obra busca ocupar esos espacios que el texto shakespeariano ofrece con lecturas alternativas como la del poscolonialismo, interpretación que nos ofrece una nueva valoración de los personajes, pero que desde luego no es la única. Bildbeschreibung recoge de la obra de Shakespeare, en su paisaje, el continuum de violencia ejercida por y sobre los personajes y la naturaleza. Ésta última consecuencia clara del colonialismo en los países del Tercer Mundo. Shakespeare dijo adiós al teatro con The Tempest y MülIer reconoció que con Bildbeschreibung había llegado al final de un camino o al principio de otro:


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Und mit BILDBESCHREIBUNG ist eine bestimmte Phase für mich auf einen Punkt gebracht, auf einen Endpunkt oder Nullpunkt. Sie konnen das auch Hohepunkt nennen. Aber auch ein Hohepunkt ist ein Nullpunkt, weil da etwas ausgeschrieben ist, und deswegen kommt das auch zur Ruhe, und dann ist es ein Hohepunkt. Man kann von da aus nicht weitermachen, man muE etwas anderes machen. Ich muE woanders ansetzen 39 •

y nosotros hemos llegado al final de nuestro itinerario(.)

NOTAS Waldstück está basada en la obra Horizonte de Gerhard Winterlich, que a su vez se inspiró en A Midsummer Night's Dream. 2 Los únicos autores, entre la bibliografía consultada, que han considerado la obra de Shakespeare han sido: Eke (1989:233), Teraoka (1992: 18586) y Keim (1998:144-45). Janz (1990:174) reconoce la importancia de The Tempest, pero no hace ningún análisis: "Wollte man den Zitaten der Bildbeschreibung im einzelnen nachgehen, so fiele am ergiebigsten wohl der Vergleich mit Shakespeares Sturm aus, [... l". 3 Kott (1988:239) 4 White (1999:1-14) nos ofrece una breve revisión de la historia de la interpretación de The Tempest. En este libro encontramos además los artículos más representativos de las diferentes lecturas que se han realizado de la obra. sHidalgo (1997:182) 6 Kott (1988:236-237) 7 Véanse por ejemplo Patterson (1999: 124) YBate (1995) sobre los orígenes de la teoría poscolónial y el concepto de "nation language". 8 Todas las referencias y citas del texto shakespeariano proceden de la edición de La tempestad que realizó el Instituto Shakespeare de Valencia. 9 Maguin (1995:150) la Loomba (1999:148) 11 Orgel (1999:28) 1


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Cuando Miranda ve a Ferdinand por primera vez, afirma que él es el tercer hombre que ha visto en su vida: (1 ii, 445) 13 Maguin (1995: 154) 14 "[ ••• ] imperialism has always brought with it deforestation and the consuming of natural resources. [...] You create culture by enslaving nature". En: Bate (1995:159 y 161). El autor llega a la siguiente conclusión en su artículo: "In the twenty-first century, we wilI need to imagine an island which Prospero has left, an ecosystem which man must be content to leave alone". (p. 162) 15 La referencia a The Tempest no aparece en Sinn und Form (37/1985: 104247), ni en Theater heute (12/1985:37-38), ni en la primera edición mecanografiada con la que contaba Carlos Guimaraes para realizar su artículo (1985), ni tampoco en la traducción de CarI Weber (en: Fuchs et al) 16 Véase GI2 p.137 (Gesammelte Irrtümer) 17 KoS p.342 (Krieg ohne Schlacht) 18 Las citas proceden de la edición de Rotbuch (1985). Utilizaremos las siglas BB para referimos a Bildbeschreibung, seguido del número de página. 19 Lehmann (1987: 186). Lehmann facilita la aproximación al texto al dividir éste en cinco actos. No seguimos esta división puesto que nos centraremos en los tres personajes. 20 "Es gibt einen falschen Begriff, eine falsche Tradition von AufkUi.rung. Wenn ich einen Text, einen poetischen Text, lese, dann wilI ich den zunachst mal nicht verstehen. Ich wilI ihn irgendwie aufnehmen, aber mehr als eine sinnliche Tatigkeit denn als eine begriffliche. Und es gibt so eine Tradition von Rationalismus, die verhindert zum Beispiel die sinnliche Wahrnehmung von Texten. Erst wenn man einen Text sinnlich wahmehmen kann, kann man ihn spater auch verstehen. Das Verstehen ist aber ein ProzeB und kann nicht eine erste Annaherung sein". MüIler en": GI2 p.43. 21 KelIer (1992:265) 22 Teraoka (1992: 181) 23 Guimames (1985 :335) 24 Teaoka (1992: 197) Según la autora: "[...] the author also implicates himself in the violence that he exposes" (p.193) 25 Véase Schulz (1987:164). En su artículo la autora expone la analogía existente entre la mirada de la mujer y la de Inge MüIler, mujer de

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Heiner MüIler. Inge MüIler sufrió un traUma muy fuerte durante la guen·a. Estuvo enterrada durante tres días con un perro. Después tuvo que desenterrar a sus padres de entre las ruinas. Nunca pudo superarlo e intentó suicidarse repetidamente, lográndolo finalmente cuando introdujo la cabeza en un horno de gas. Heiner MüIler describe esta experiencia en Todesanzeige. El motivo de la mujer suicida se repite en la obra del autor (véase por ejemplo Hamletmaschine) 26 Teraoka (1992: 190) 27 Véase la número 9 de sus Tesis de filosofía de la Historia 28 Georg (1996: 196) 29 MüIleren: Heise (1988:25) 30 Véase Eke (1989:243) 31 Son muchos los autores que han encontrado analogías entre Bildbeschreibung y la descripción que realiza Foucault del cuadro de "Las Meninas". El análisis más exhaustivo lo han realizado Janz (1990) y Keller (1992). Para Eke (1989:245) el espejo es: "derimaginare . Ort einer auf die WiederhersteIlung der haltIos gewordenen Kontingenz des Ich zielenden Sehnsucht, die Bühne, auf der das Ich noch einmal das haltlos gewordene Drama seiner Wirklichkeit leben kann". 32 Riechmann en Homigk (1990:204) 33 Lehmann (1987: 198) 34 0p . cit. p.191 35 Al no disponer de esta obra hemos extraído las informaciones de Guimaraes (1985), Fuchs etal (1986), Eke (1989), Teraoka (1992) y Keim(1998) 36 Teraoka (1992: 183-184) 37 Véase Spoto (1988.453). En este libro el autor también describe el acoso al que se vio sometida Tippi (Nathalie) Hedren por parte de Hitchcock dentro y fuera del rodaje. A punto estuvo de perder el ojo izquierdo al rodar la escena en que es atacada por los pájaros. 38 Próspero también utiliza la imagen del pino en el monólogo en el que renuncia a su magia: "[oo.] and by the spurs plucked up / The pine and cedar; [00 .]" (V i, 47-48). Próspero hizo uso de su magia para sembrar el caos en la naturaleza. 39GIlp.184


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OBRAS CITADAS Bate, Jonathan 1993 "Caliban and Ariel Write Back". Shakespeare Survey. 48:155-162 Benjamin, Walter 1973 "Tesis de filosofía de la Historia". Discursos interrumpidos. Madrid: Taurus. 177-191 Eke, Norbert atto 1989 Heiner Miiller: Apokalypse und Utopie. Paderbom: Schoningh Foucault, Michel1999'Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Madrid: siglo veintiuno de españa editores Fuchs, Elinor et al 1986 "The PAJ Casebook: Alcestis". Arcadia. 13:55-71 Georg, Sabine. 1996 Modell und Zitat. Mythos und Mythisches in der deutschsprachigen Literatur der BOer Jahre. Aachen: Shaker Guimaraes, Carlos 1985 "A voz, as vozes. Sobre Bildbeschreibung de Heiner Müller". Biblos LXI: 330-349 Heise, Wolfgang 1988 "'Vorwarts zurück zu Shakespeare in einer auch von Brechts Theater mit veranderten Welt'. Ein Gesprach zwischen Wolfgang Heise und Heiner Müller". Theater der Zeit. 2:22-26 Hidalgo, Pilar 1997 Shakespeare posmoderno. Universidad de Sevilla: Secretariado de publicaciones Homigk, Frank (ed.) 1990 Heiner Miiller Material. Texte und Kommentare. Leipzig: Reclam lanz, Marlies 1990 "Del' erblickte Blick. Kommentar zu Heiner Müllers Bildbeschreibung" en P.G. Klussmann & H. Mohr, eds. Spiele und Spiegelungen von Schrecken und Tod. Zum Werk von Heiner Miiller. Bonn: Bouvier. 173-188 Keim, Katharina 1998 Theatralitiit in den spiiten Dramen Heiner Miillers. Tübingen: Max Niemayer


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Keller, Andreas 1992 Drama und Dramaturgie HeinerMüllers zwischen 1956 und 1988. Bern: Peter Lang Kott, Jan 1988. Shakespeare Our Contemporar)'. London: Routledge Lehmann, Hans-Thies 1987 "Theater del' Blicke: Zu Heiner Müllers Bildbeschreibung" en Ulrich Profitlich, ed. Dramatik der DDR. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 186-202 Loomba, Ania 1999 "Seizing the Book" en R.S. White, ed. The Tempest. New Casebooks. Houndmills: Macmillan Press Ud. 135-154 Maguin, Jean-Marie 1995 "The Tempestand Cultural Exchange". Shakespeare Surve)'. 48:147-154 Müller, Heiner 1985 Shakespeare Factor)' l. Berlin: Rotbuch Müller, Heiner 1990 Gesammelte Irrtümer(2): Interviews und Gespriiche. Frankfurt a.M.: Verlag del' Autoren Müller, Heiner 1991 Gesammelte Irrtümer (1): Interviews und Gespriiche. Fl'ankfurt a.M.: Verlag del' Autol'en Müller, Heiner 1994 Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Küln: Kiepenheuer & Witsch Orgel, Stephen 1999 "Prospero's Wife" en R.S. White, ed. The Tempest. New Casebooks. Houndmills: Macmillan Press Ud. 15-31 Patterson, Annabel1999 "'Thought is Free': The Tempest" en R.S. White, ed. The Tempest. New Casebooks. Houndmills: Macmillan Press Ud. 123-134 Shakespeal'e, William 1997 The Tempest. Madtid: Cátedra (Edición bilingüe del Instituto Shakespeare de Valencia) Schulz, Genia 1987 '''Bin gar kein Mund odel' nur ein Mund'. Zu einem Aspekt des 'Weiblichen' in Texten Heiner Müllers" en Inge Stephan


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& Sigricl Weigel, ccls. Weiblichkeit und Avantgarde. Literatur im historischen Prozej3. Berlin & Hamburg: ArgumenLl47-l64

Spoto, Donald 1988 /1lji-ed Hitchcock. El lodo oscuro de u¡¡ genio. Barcelona: Ultramar Tcraoka, Arlenc Akiko 1992 "Writing and Violence in Heincr Müller's Bildbeschreilnlllg" en Sigrid Bauschinger & Susan L. Cocalis, ecls. Vom Worl zum Bild. Das ¡¡eue Theoler in Deutschland und in den USA. Bem: Francke. 179-198 White, R.S. (ed.) 1999 The Tempest. New Cosebooks. Hounclmills: Macmillan Press Ltd.


Celia Vázquez Garcfa Pride and Prejudice: Post-war childhood and modem children 'sfiction

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Pride and Prejudice: Post-war childhood and modero children's fiction Celia Vázquez García Universidad de Vigo

El período de posguerra en Gran Bretaña en lo que se refiere a la literatura infantil y juvenil es una etapa en la que se escriben obras de una calidad comparable a períodos anteriores, como las décadas medias del siglo XIX en las que la literatura infantil tuvo su edad dorada. En este artículo se intenta explotar los temas y preocupaciones de estas obras nacidas en la posguerra, dentro del género de la fantasía y se procura examinar las condiciones culturales y sociales que se hicieron esto posible. Prestamos atención a una serie de textos del género fantástico en los que percibimos un significado profundo más allá del relato para niños, relacionado directamente con el desarrollo emocional de los protagonistas. Las obras elegidas para este análisis han hallado diferentes maneras de representar la experiencia emocional y la crisis de la infancia tras el trauma que supone un período de adaptación a una situación nacional y personal diferente tras una guerra mundial, y lo logran de una forma imaginativa y a veces hasta poética. Los textos seleccionados son: The Borrowers de Mary Norton (1952), The Children ofGreen Knowe de Lucy M. Boston (1954) y Tom's MidnightGarden de Philippa Pearce (1958).

The Post-war period in Britain has seen a remarkable flowering of literature written for children. In quality, this body of writing is comparable to the work of the two earlier periods in which the first major classics of the genre were produced -the middle decades of the nineteenth century in which the works ofLewis Carroll, Edward Lear, Charles Kinsley, and Robert Louis Stevenson appeared, and the late Victorian and Edwardian years which saw the writings of, among others, A.A. Milne, J.M. Barrie, Kenneth Grahame, Beatrix Potter, and Rudyard Kipling. In this article we seek to explore the distinctive themes and concerns of sorne of the best writing of


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these post-war years, and to examine the social and cultural conditions which made this development possible. We pay attention to particular texts which have not been given the careful critical analysis they deserve. These stories belong to the genre usually called fantasy. With this work we want to explain the astonishing emotional depth and moving power of these stories which might at first sight appear deceptively simple to adult readers, written as they are to be read by children. One of the criteria which led us to write about these stories was the perception of latent depths of meaning (usually related to states offeeling) which distinguishes sorne of the best writing for children. The writers we discuss here are concerned, in a way or another, with issues of emotional development in children. They have found ways of representing sorne themes of emotional experiencĂŠ and crisis in childhood in imaginative and often poetic terms. At the end of the nineteenth century the issues dealt with in children's literature were controlled by the images adults had of childhood. Therefore, children inchildren's books were beautiful, innocent and the guards and future preservers of the nation. This version of literary childhood persisted more 01' less unchallenged thraughout the Edwardian period and between the wars. The uncertainty of the future perpetuated the same need to return to origins -the Imperial England- and forget the present declining of its worldwide power and influence. But the declaration of war between Britain and Germany in 1939 signalled drastic changes in many people's lives. Accordingly, the most remarkable developments injuvenile fiction carne in the period following the Second World War. This post-war period reflected a number of social pressures: changes within the family, gender and the sense of living in a post-atomic age. We are not going to discuss in detail the range of books for children published in the fifties, but we will examine three representative texts that provide a good picture of the dominant trends in"juvenile fiction and the ideology underpinning them but it surprises us the air of nostalgia we can breath fram them because they also long for better times like the children's novels written forty years earlier did. The texts we have selected are Mary Norton's The Borrowers (1952), Lucy M. Boston's The ChildrenofGreenKnowe (1954), andPhilippa Pearce's Tom's Midnight Garden (1958). Although al! the books mentioned were written within six years of one another, they demonstrate the rapidity with which ideas about the family and its place in society were being


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redefined and how the idea of childhood was changed as well. There is a cIose reIation with the past -Pride-, represented by childhood loneliness caused by social practice, and the present- Prejudice-, the expression of anxiety due to social chaos. We noticed several similarities among these three books. These similarities are, in fact, so extensive that it seems possible to say that each of them telIs the same story over and over again, that each of them plays a variation on this basic plot: The child, usualIy a boy, is separated from its parents. Without their protection the child suffers from neglect. He usuaIly makes a joumey to another place and lives with another family or relatives. In these new circumstances the child is treated harshly by an adult and sometimes has help from another adult of the opposite sexo Eventually, the child triumphs over its antagonists and grows up into a responsibIe, more mature child. The destination of the child's joumey is also similar and twofold: the Big House and the Outdoors. Perhaps this duallocale is best represented in a previous book The Secret Garden, with its mysterious mansion and the garden itself (a zone oftaboo adventures). 1am sure all these authors had this book in mind when writing, especialIy Mrs Pearce. In Frances Hodgson Bumett's The Secret Garden a bereaved little girI who carne from India, a colony of the British Empire, finds a locked garden in which her new guardian's wife, the mother of a child she discovers in the house, has died in an accident. She and this ilI and unhappy boy try to restore this garden, and through this persuade the father to retum and care for his son. There is also a gardener who befriends the girI and supports her project. In Tom s Midllight Garden there is a big house now converted into fIats and no garden at aIl during the day but the scene changes when the night comes and a Victorian House and a wonderful and magic garden tempts the child.

Another similarity is the "adoption" of the child by a second family. The Kitsons adopt Tom for a while, aIthough the chapter is more precise with the title of"exile". They are a kind of surrogate parents. These new adult guardians frequently "persecute" the child-hero but he doesn't have to face these persecutions alone. FrequentIy, he has a helper in an adult of the opposite sex: motherly females, a helpful male. Tom finds his uncIe didactic and uncomfortable with children and his aunt affectionate but too anxious for


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him to feel at home. Hatty, the girl he meets at the garden is an orphan. She has been taken in, as a "charity girl" and is unhappy. Both are alone and in a way feel rejection. There are similarities that link these books with the ones of the 19th century, where we can find a lot of orphans, although we can understand that during a war there were a lot of children who were evacuated due to the war from an urban area to the countryside or they were orphans. In sorne instances the stories offer a powerful if miniaturised image of a society in which child readers can locate themselves, and about which they can learn. The story is usually charged with a particular moral and emotional standpoint. Sometimes it represents deeply held values in a national culture. Hatty suffers a dramatic loss, through the death of her parents and Tom's is a more minor separation through illness and holiday. Tom also feels rejected (even though he knows, when he compares himself with Hatty, that he has not really been abandoned). There is a triumph ayer the situation. The problems faced by the child eventually reach a crisis and he triumphs. He emerges as saviour. There is a return and a recognition of identities. There is also a grandfather dock in the hall of the house, which belongs, he is told, to old Mrs Bartholomew, the house's owner. The clock is somewhat strange, and sometimes strikes thirteen. This clock provokes arguments between Tom and his rationalist uncle about scientific, regular time and the imaginary time that Tom experiences in the midnight garden. How are we to account for these similarities between these books? My own means of explaining these similarities is psychological and this has been the activity of folklorists and psychologists such as atto Rank and Vladimir Propp. If we adapt their ideas we can see that these stages mentioned represent the transition from iniancy (when needs are largely met and demands are few) to childhood (when the child has this feeling of being neglected). This means maturation, a process of the child's separation from its parents to achieve autonomy. The impetus forthis process arises partly from a child's own wish for independence and partly from the parents' encouragement and expectation of the child's becoming independent and assuming responsibility. Likewise, the shift fram the bliss of infancy to the


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more demanding time of childhood is symbolised by themes of being dispossessed or by references to a vanished happy time. The joumey in these children's books is an extravagant symbol of separation from the parents. But it also marks a transition to a second life. This new life is both exciting and frightening. At various times, the big house seems to be either a refuge or a prison. Similarly the outdoors (gardens, for example) appear as either an attractive arena of adventure or a mysterious region of danger. These dualities seem to represent the competing emotions of separation anxiety: the child's simultaneous desire to be independent and fear of separation from the parents. At the same time, this twofold setting, the outdoors and the big house, symbolises conflicts involved in the transition to maturity: the pleasures of inhibited behaviour versus the need to repress impulsive desires in order to become more responsible. The social problems with the same sex antagonist that the child encounters in the second life where he lives with his surrogate parents or relatives can generally be described as oedipal. This is made clear because the antagonist is an adult and a parent figure. Because the child loves its same-sex parent, guilt arises when the child harbours oedipal hostility toward that parent. To accommodate that guilt, the antagonist is disguised through symbolic mitigation: the villain is not a parent, but a parent figure -an aunt or uncle, a grandmother or grandfather, or a persecutor completely outside the family. Oedipal emotions are a normal part of every child's life. H is not surprising, consequently that the child often finds a special helper in a person of the opposite sexo Hatty's aunt hates her but her cousin and Abel the gardener are kind to her. Mrs Driver is horrible to the boy in The BOrrOH!erS and Arriety becomes his friendo The second family of the child-hero provides a means for them to work through their complex emotions in a remote fashion with parental substitutes. And the child's triumph over the antagonist is a salutary symbol of the child's resolution of those oedipal problems and the achievement of independence. Once these problems are resolved, the fantasy structure of the second family is no longer needed; once the child has achieved a definition


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of itself as an independent person, the original family can bereconstituted. And the boy has changed and now is someone on the threshold of maturity. And aIl these events are often accompanied by a conclusion that the child-heroes must strike sorne accommodation between their two lives, between what they were and what have become. This psychological interpretation ofthe fundamentally similar story discovered in these children's books suggests the presence of a nearly universal account of childhood development. Since this pattem can be found in other national literatures, what makes it paIticularly British? Because it is a paradigm of the British situation after the war. But why these writers were drawn to this particular pattemiTo answer this question is to begin to recognise how much England's sense of national identity is intimately connected to its children's books. We can see English polĂ­tical history after the Second World War in terms of the development of a child. These similarities in the situations of Tom and Hatty allows the writer to contrast the time and place in which they live and thus provide an imaginative entry into the past for her readers. The writer establishes a contrast between a unified, hierarchical safe world, which reminds us of a Victorian or Edwardian world, cultivated inside its garden boundary but clase to natme and the river outside it, and a blank and uninteresting suburb of the present day. The river has become poIluted, between the time of Hatty's childhood and the presento A sense of greater community in past time is also conveyed. Whereas the old household was a set of relationships, the present-day inhabitants of the flats seem scarcely to be acquainted with one another. The beauty and mystery of the garden, with its flowers, trees, Secret places and long history, is contrasted with the mean little dustbin yard which is all that remains. This metaphor can work if we think about the lost happy times and the uncertainty of the post-war times in England when these books were written. The author balances a feeling for the greater spaciousness and connectedness of the Edwardian social world, long time gone, with knowledge that it was also frequently more cruel and pain-filled for children than the presento But nevertheless one can regard the feeling of these books for natme, for the past and for the spirit of place as conservative themes.


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Chronologically earliest, The Borrowers is also the text that is most concemed with trying to reconcile pre- and post-war images of childhood. The boy who is to change the Clock family's life belongs to the pre-war world of upper- and middle-class Britain. Like so many children of his class, the boy was bom in India but sent home to England to be educated. His is a story which emphasises the problems of separation endured by generations of British boys and girls, and made more acute when trial of boarding school were compounded by huge geographical distances. Holidays, or in his case convalescence, were rarely spent with families, but required that children be sent away to friends or relatives, or professionally cared foro While the pattem is familiar, Mary Norton tries to blur the edges of the boy's story -details of time, place and duration are kept to a minimum -which means that the boy's separation from his family can be read metaphorically. Gn one level it is the old story of childhood loneliness caused by social practice; on the other, it is an almost archetypal expression of anxiety about lost families and social chaos brought by the war aftermath. No longer is the pattem of life, including periodic reunions with family, predictable. In the post-war period many families were still recovering from the traumas of loss and separation caused by war. As far as children were concemed, the widespread disruption to family life caused by the policy of evacuating children from urban centres was an entirely new and cross-class experience, which was often profoundly disturbing. Added to this were the problems caused by food shortages, rationing, and the sporadic and chaotic removals caused by bomb damage, al! of which are conveyed in the story of the Borrowers. Though once part of a thriving and stable community, the Clocks now live a meagre existence and no longer know where to find their family and friends. There is another child in the story (a girl again as a counterpart), Arrietty, the youngest Borrower. We can compare both children. The boy lives in a malign adult world ful! of irrational anger (Mrs. Driver), benign irresponsibility (Oreat Aunt Sophy) and institutionalised murder (represented by the rat catcher, with its terriers and gas, though clearly Aunt Sophy is also linked to the force of destruction that invades her house as her initials form the word "gas".


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The boy is neglected and abused. By contrast, Arrietty is overprotected. Unlike the hoy, she is better educated than her parents (another gesture towards the social changes taking place in post-war Britain and which were resulting in divisions in families), and ambitious. The Clocks parents are traditionalists. They want to maintain the old social order, inc1uding its reliable divisions based on c1ass and gender (though occasionally Homily criticizes those, like the OvermantIes, who think themselves superior on the basis of material possessions). Circumstances demand change, however, and Arrietty is allowed to do things no female Borrower has ever done befare. The problems and tensions which result from her actions are portrayed as both liberating and potentially dangerous '-they lead to the devastating destruction of the Clock household and the attempt to exterminate the family, but also bring about the end of the family's moribund and isolated existence. The upheaval may signal the beginning of the end, but it may also represent the dawning of a new and better life. The significance ofthe Clock family's exodus is marked by the fact that the old grandfather c10ck in the old house deep in an old and quiet bit of the country stops. The c10cks are used metaphorically in both texts. Thinking back to the pre-war preoccupation with time and the desire to halt progress suggests one way of reading this, but it is also possible to understand it as symbolising the break in continuity brought about by the wars, and especially the threat represented by the atom bombo Not only had technology and social change advanced so far and so fast that it was inconceivablethat the old world could be recovered(and many had begun to consider the pre-war era as a Oolden Age), but there now existed the means of stopping time permanentIy through the mass destruction of life on the planet. The guilt, fear and uncertainty of the post-atomic age are central concems in the Oreen Knowe books of Lucy M. Boston. The desire to bridge the abyss between past and present and so heal sorne of the psychic and social wounds she felt were damaging society takes a number of forms in The Children ofGreen Knowe. The story begins with Tolly's arrival at Oreen Knowe, which, like the house in the Borrowers, is an ancient country manor. To get there TolIy has to cross the flooded river, and in his dreams that night he recognises that the old house is like Noah's Ark, as he tells Granny Oldknow, a kind surrogate mother. The resemblance to the Ark is


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strengthened as the story progresses and it becomes clear that the house, and Granny Oldknow, belong not to any onetil11e but to aH time. Generations co-exist at Green Knowe (an important part of the plot involves ToHy's making friend with his ghostly ancestors and accommodating their pasts into his present), which is a place of healing. At Green Knowe Tolly leams about the past, but he also learns to live in harmony with the natural world and to appreciate the powers of the creative imagination. He begins to dream, and in his dreams finds links to his everyday life. Structurally, Tolly's dreams are paralleled with stories from the past told to him by Granny Oldknow, and gradually Tolly begins to see the links between the stories, the dreams and the real world of Green Knowe. Thus, the kind of healing that Tolly experiences is both personal and metaphoric. On the personallevel, Tolly's needs are very like those of the boy in The Borrmvers. This is another story of a displaced child -his mother has died and his recently remalTied father is living in Burma. He is unhappy at his boarding school, and frightened of spending his holidays with an old relative he has never meto Unlike Mary Norton's boy, however, Tolly finds at Green Knowe an adult world that welcomes and supports him. The differences between their. experiences can perhaps best be understood by comparing their attitudes to the houses they visito Very often houses are used to symbolise the psyche. A huge dark, cold house such as Aunt Sophy's, with many unexplored rooms to which entry is forbidden, effectively min-or the fear and repression felt by the child. In The Borrowers, the boy finds a tiny space that he is able to inhabit, and significantly he populates it with the kind of loving family from which he is excluded. The home under the floorboards can be understood to be his fantasy world, which sustains the qualities of love, relationships, feminity, and imagination that are largely denied in his present reality. Significantly, when he leaves Aunt Sophy it is to go on a voyage with his sisters back to their home. Tolly's experiences at green Knowe are very different. While Norton's boy in many ways seems to regress, Tolly begins to grow up and to expando He explores the whole of the house and its grounds; he leams its history, and in the process becomes more confident of himself and able


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to function in the world. Perhaps most important of alI for the purposes of this discussion, whereas the boy in the Borrowers never makes any satisfactory links with the adult worId, ToIly leams to see the relationships between past and present, which makes him understand that inside himself is the adult he wiU be. The sense of discontinuity that typified the postwar period and found its best-known expression in adolescent culture (music, dance, fashion, films, alI ofwhich rejected adults and adult values) is systematically combated in The Children 01 Green Knowe and intentionalIy forgotten by the authors mentioned before. With her interest in the collective unconscious and her determination to foreground continuity and coherence, Boston essentially brings the "beautiful child" into the present day. . As we can see many of the themes and issues characteristic of Norton's and Boston's novels are also found in Tom's Midnight Garden: The isolated boy in the large house; the disruption of linear time with the clock as a metaphor (Tom always enters the garden when the clock strikes thirteen); the exploration ofthe relationship between child and adult; anxiety about the effects of change on the landscape; and perhaps as important as any of these qualities, the mutual affection and dependence of male and female characters. In this story time loses its limits for two people. First, for Tom, a schoolboy sent to stay with a rather unenterprising aunt and uncle while his brother has measles. Qne night the clock strikes thirteen. Tom goes down to investigate, opens the back door and finds himself not in the concrete yard with dustbins and clothes-lines but in an apparently limitless garden. There he meets a smalI gir1, Hatty, who accepts him as a playmate in her Victorian world. He believes that he can share everything that happens to Hatty before he has to retum to the present. But it is not to be. Although time stands stilI in Tom's world while he is in the past, it does not stand stilI for Hatty. She is growing up even as Tom plays with her, and the magic ofthe garden, the transcending oftime mustcome to an end with the ending of her childhood. This familiar ending to time fantasies is beautifulIy handled, with great sympathy for the boy who suddenly sees his companion as a young woman. And there is a bold twist to the ending, which sends the reader rethinking the whole. For Tom, on the very day he is due to go home, meets the owner of the house, old Mrs. Bartholomew, who lives in seclusion upstairs. He goes to her fiat, opens the door- and finds that she is Hatty. So, did he go back in the past, or did she create the past with her dreams as she laid in bed, an old woman? History is a succession


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of events; the past a circle of images. In this book Hatty's history is Tom's past, Tom's history Hatty's pasto They dream each other; al' rather, Hatty dreams Tom, and Tom's brother, Peter dreams Hatty for him. That dreams disrupt sequential time is not a new insight. Since Freud they are not seen as disordered imaginings but as the frames of a deeper truth, dreams have become a precise tool with which to explore temporal and psychological dimensions. In different ways each of these writers emphasizes the unnatural nature of gender-specific behaviour. As part of the process of growing up and becoming independent, the boys are made to acknowledge and accept the feminine aspects of themselves as they appear in their female companions. This is an interesting development, as independence in boys was usually thought to involve denying many of the feminine aspects of the self, and especially the capacity to nurture and develop affective relationships. Each of the three books reveals a preoccupation with the child as inheritor of a fallen world. Each concentrates on the activities of a single male child, cut off from family and his efforts to make a bridge between the modem world and the pasto They use pre-war literary devices such as the use of fantasy worlds to make comments about the present state of civilisation. In the past, writers had used these fantasy worlds as ways of exploring their own needs and fear of adult responsibilities (l.M. Barrie and Lewis Carroll), now writers use fantasy to deal with the kinds of problems the children have to face as part of the process of growing up, as in most basic forms of children's literature: fairy tales. It is a characteristic feature ofEnglish culture that positive feelings are so much more easily symbolised in a kind of historic, rural pastoral setting, than in representations of the modem world. It seems quite curious that these authors who wrote in the fifties did not present the new youth culture ofthis time, which marked the sense of discontinuity with the pasto It is deliberately absent. The principal commitment of these authors is the nostalgia for the past but perhaps not as a preferred world, but as a need to remain connected to it, in memory and relationship so that one can regain one's identity from it.


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Isabel GutiéITez Koester Ein bleicha Leib, da die schwarze Flut hinzieht.oo Zur weiblichenoo.

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Ein bleicher Leib, der die schwarze Flut hinzieht... Zur weiblichen Leidensfigur in der expressionistischen Lyrik Isabel GutiéITez Koester Universidad de Valencia

Ninguno de los personajes femeninos de Shakespeare ha sido objeto de tantas transformaciones y reinterpretaciones literarias y artísticas como Ofelia. El motivo del hermoso cadáver de esta joven flotando en el agua siempre ha estado rodeado de asociaciones míticas y eróticas y ha inspirado la fantasía de numerosos artistas durante siglos. El giro tan brusco que toma este complejo temático en el siglo XX, especialmente en la lírica del Expresionismo, colTesponde a un cambio radical en lo que a la concepción de la naturaleza, la mujer y la civilización se refiere. Heym, Benn, Zech y, posteriormente, Brecht y Huchel son algunos de los autores que han recuITido a este mito para expresar a través de él un sentimiento vital de desesperanza, angustia y amargura. Este artículo sin embargo no quiere centrarse tanto en la actitud de los poetas como en el medio que han elegido como vehículo simbólico: la mujer. ¿Por qué Ofelia se convirtió durante el Expresionismo en metáfora de la mujer sufridora y por qué los poetas expresionistas vieron precisamente en un cadáver femenino un símbolo de su "Weltanschauung"? La historia de Ofelia ha sido entendida casi siempre como un proceso de decadencia y cOITupción general humano, dejando de lado el aspecto puramente femenino y sexual del personaje y ello va a ser precisamente el objetivo del presente estudio.


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Keine von Shakespeares weiblichen Heldinnen ist so haufig zum Objekt k端nstIerischer und literarischer Umgestaltungen geworden wie Ophelia. In dem Bericht del' Konigin Gertrude 端ber ihr tragisches Schicksal wird Ophelias Tod in den Bereich del' asthetischen und poetisch-stilisierten Natur erhoben: "There is a wilIow grows aslant a brook, That shows his hoar leaves in the glassy stream; There with fantastic garlands did she come Of crowe-flowers, nettles, daisies, and long purples That liberal shepherds give a grosser name, But our cold maids do dead men's fingers caIl them: There, on the pendent boughs her coronet weeds Clambering to hang, an envious sliver broke; When down her weedy trophies and herself FeIl in the weeping brooks. HercIothes spread wide, And, mermaid-like, awhile they bore her up; Which time she chanted snatches of old tunes, As one incapable of her own distress, 01' like a creature native and indued Unto that element: but long it could not be TilI that her garments, heavy with their drink, PuIl' d the pOOl' wretch from her melodious lay Tomuddydeath."(IY, 7,167-185)1 Die tate Ophelia, einst hingegebene Tochter, schone Wahnsinnige und jetzt unschuldig El'trunkene ist in Shakespeares Drama ein Kunstobjekt geworden und zum Ikon sublimiert wol'den. Indem sie mit dem Wasser und den Pflanzen und Blumen um sie hel'um vel'schmilzt, wird sie zum harmonischen Teil del' Natur - zur Sirene und zur Erd- und Wassergottin. 2 Dabei war die Existenz del' lebenden Ophelia alles andere als poetisch. Ihl'e Funktion innerhalb des bramas beschrankt sich auf die einel' mannlichen Projektionsebene, da sie nul' durch ihl'e Beziehung zu ihrem Vater, zu ihrem Bruder und zu Hamlet definiert wird. Diese weibliche Unterwerfung f端hrt zur ,Psychose' und zur ,Hysterie' Ophelias, die nach del' Psychoanalytikel'in Luce Irigaray als Konsequenzen del' Kastration und Verdrangung ihres sexueIlen Begehl'ens zu verstehen sind.3 Elaine Showalter faBt diese sexueIle Mindel'werigkeit Ophelias folgendermaBen zusammen:


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"Deprived ofthought, sexuality, language, Ophelia's story becomes the Story of 0- the zero, the empty cirele or mystery of feminine difference, the cipher of female sexuality to be deciphered by feminist interpretation. ''4 Ohne naher auf feministische Interpretationen einzugehen, erscheint es doch offensichtlich, daB Shakespeares Ophelia eine Leidensfigur ist; ein Mangelwesen, dessen Ohnmacht und Schwache für das Weiblichkeitsbild Shakespeares und seiner Epoche steht. Als Leiche verkorpert sie aber auch gleichzeitig erotische Faszination - bestarkt durch die sie umgebenen Pflanzen und die sexuell konnotierte B1umenwelt - und versinnbildlicht so, wie Anna Maria Stuby feststellt, die Vermischung dreier zentraler Vorstellungen über das Weibliche: Liebe, Tod und Wahnsinn. 5 Kein Wunder, daB bei solch einer Fülle von mythischen, erotischen und psycholgischen Assoziationen das Motiv der im Wasser schwimmenden weiblichen Leiche die Phantasie von spateren Künstlern und Litel'aten auf vielfaltige Weise beflügelt hato Doch die IYl'ische Wendung, die dieser Themenkomplex im 20. lahl'hundert,6 besonders in der Lyrik des Expressionismus nimmt, entspl'icht einem l'adikalen Wahrnehmungswechsel von Natur, Fl'au und Zivilisation. Schon zahll'eiche Studien haben sich mit dem Ophelia-Mythos bei Georg Heym, Gottfried Benn, Paul Zech und spatel' auch bei Bertolt Bl'echt und Peter Huchel beschaftigt. AlI diese Autoren haben auf Ophelia oder auf das Motiv der Wasserleiche zurückgegriffen, um durch sie ein allgemein düstel'es, beklemmendes und bitteres Lebensgefühl auszudrücken. Die Frage, mit del' ich mich im vol'liegenden Aufsatz jedoch naher befassen mochte, bezieht sich nicht so sehr auf die Absicht dieser Lyrik als auf das Medium, das als Symboltragel' dafül' ausgesucht worden ist. Es erscheint mir wichtig zu erortem, warum gel'ade eine bzw. diese Frau zum Sinnbild del' weiblichen Leidensfigur schlechthin wird und warum die expressionistischen Autoren und überhaupt das ganze 20. lahrhundert in dieser weiblichen Wasserleiche einen so symboltl'achtigen und· metaphol'ischen Ausdruck ihrel' Weltanschauung gesehen haben. Abgesehen von wenigen Namen wie Anna Maria Stuby oder Ulrike Weinhold ist bisher dem Aspekt des Sexuellen, der diesem Motiv aufgrund seinel' histol'ischen Tradition inhal'ent ist, kaum Beachtung geschenkt wol'den. Auch durchaus tiefgl'eifende Studien wie die von Bemhard Blume, Heinz Rolleke, Stefan Bodo Würffel u.a. haben die Tatsache, daB mit Ophelia kein allgemein


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menschlicher, sondem ein weiblicher VerwesungsprozeB beschrieben wird, weitgehend auBer Acht gelassen. Ein kurzer Überblick über die wichtigsten Ophelia-GestaItungen zu Anfang des 20. Jahrhunderts und eine Untersuchung des in ihnen konzeptualisierten Weiblichkeitsbildes soll demnach das ZieI dieses Beitrags sein. Die Gestaltung des Motivs im 20. Jahrhundert ist ohne Arthur Rimbauds Vorbild Ophélie von 1870 nichtdenkbar. Rimbaud markierte mit diesem noch dem symbolistischen Stil des,Pamasse' verhafteten Gedicht einen radikalen Wandel in der Ophelia-Rezeption und diente damit als ungewoIltes Vorbild für alle spateren Adaptationen. Er erhebt die schwimmende Leiche über den Wassertod hinaus, verwandelt Wahnsinn und Tod in asthetische Werte und laBt sie als lyrische Stimmungstrager des Trauers erscheinen:

Ophélie7 1 Sur l' onde calme et noire ou dorment les étoiles La blanche Ophélia flotte comme un grand lys, Flotte trés lentement, couchée en ses longs voiles... - On entend dans les bois lointains des hallalis. Voici plus de milIe ans que la triste Ophélie Passe, fantome blanc, sur le long fleuve noir; Voici plus de milIe ans que sa douce folie Murmure sa romance ala brise du soir. Le vent baise ses seins et déploie en corolle Ses grands voiles bercés mollement par les eaux; Les saules frissonnants pleurent sur son épaule, Sur son grand front reveur s'inclinent les roseaux. TI

Les nénuphars froissés soupirent autour d' elle; Elle éveilIe parfois, dans un aune qui dort, Quelque nid, d'ou s'échappe un petit frisson d'aile: - Un chant mystérieux tombe des astres d'or. o pale Ophélia! belle comme la neige ! Oui tu mourus, enfant, par un fleuve emporté! ~ C'est que les vents tombant desgrands monts deNorwege


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T'avaient parlé tout bas de l'apre liberté; C'est qu'un souffle, tordant ta grande chevelure, A ton esprit reveur portait d' étranges bruits; Que ton coeur écoutait le chant de la Nature Dans les plaintes de I'arbre et les soupirs des nuits; C' est que la voix des mers folles, immense rale, Brisait ton sein d'enfant, trap humain et trap doux ; C'est qu'un matin d'avril, un beau cavalier pale, Un pauvre fou, s'assit muet ates genoux ! Ciel! Amour! Liberté! Quel reve, opauvre folle! Tu te fondais a lui comme une neige au feu : Tes grandes visions étranglaient ta parale - Et l' infini terrible effara ton oeil bleu ! III

- Et le poete dit qu' aux rayons des étoiles Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis, Et qu'il a vu sur l'eau, couchée en ses longs voiles, La blanche Ophélia flotter, comme un grand lys. Ophelia ist in dem Gedicht des sechzehnjahtigen (!) Rimbauds, wie Walter Hinck bemerkt, zu einer legendaren, fast mythischen Gestalt entzeitlicht. s Sie endet nicht in muddy death (also im schlammigen Tod) wie Shakespeares Heldin, sondern gleitet zeitlos, umgeben von einer mitfühlenden und ornamentalen Natur, sanft den FluB dahin und erinnert dabei an die Zerbrechlichkeit der fragilen Menschlichkeit. Sie wird, wie Jürg Peter Rüesch bemerkt, "ZUI11 Symbol der leidenden, in ihrem Traul11 verlorenen Menschheit".9 Doch ist Ophelia auch gleichzeitig mit Eigenschaften ausgestattet, die sie als Frau auf ein schwaches und labiles weibliches Wesen reduzieren. Rimbaud spricht sie mit Kind an und bezieht sich auf ihr Kinderherz; hinzu kOl11men Begriffe wie romantisch Lied, Traumergeist, Himmel, Liebe, Freiheit usw. Der Leser swJ3t hier auf eine fast romantische Naturanschauung, die in dem Frau-Kind-Natur-Komplex den hOchsten Ausdruck der Menschlichkeit sah. Doch ist das Ende der rimbaudschen Vision alles andere als ramantisch. Denn Ophelia ist eben nur das - eine Traumerin, und an del11, was sie sieht, zerbticht sie innerlich. Aber Ophelia zerbricht nicht, weil sie Mensch ist, sondern weil sie Frau ist. Rimbaud setzt damit ein Weiblichkeitsbild voraus, das von vornherein durch Minderwertigkeit charakterisiert ist. In diesem Zusammenhang


so

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behauptet Rüesch, daS ihre Wehrlosigkeit und ihr schmelzendes Wesen vom Autor nicht weiter begründet werden, weil sie einfach zur weiblichen Natur Ophelias gehoren. 1O An dieser Behauptung erscheint das Adjektiv "weiblich" als st6rend. Es ist bis zu einem gewissen Punkt noch nachvollziehbar, die Wehrlosigkeit als Teil von Ophelias Natur zu sehen, weil sie so schon bei Shakespeare betrachtet wurde. Doch diese Schwache auf die weibliche Natur Ophelias zurückzuführen ist eine Generalisierung, die das ganze weibliche Geschlecht mit einbezieht. Wenn das die Absicht des Autors war, so kann man ihm nur zustimmen, wenn er sagt: "Der Gedanke, daS die Frau zu schwach sei, die ihr innewohnende gottliche Aufgabe zu erfüllen, durchzieht Rimbauds ganzes Werk." In Wirklichkeit vermittelt also Rimbauds Ophelia einen trügerischen Eindruck. Hinter der pseudo-romantischen Vision einer kindesahnlichen Frauenleiche, die sanft und zeit10s die Natur durchwandert, steht ein Weiblichkeitsbi1d, in dem sich Mitleid mit Abscheu mischt. Ophelia schwimmt nur scheinbar unberührt und unkorrumpierbar durch die Zeit. In Wirklichkeit deutet die rimbaudsche Version schon auf die expressionistischen Imaginationen hin, in denen der passive weibliche Korper einem unaufhaltsamen VerwesungsprozeS ausgesetzt wird, denn ihr widerstandsloses Erdulden der sich ihr bemachtigenden Natur kommt der allmahlichen Auflosung ihres Korpers in der organischen Erde und dem Wasser gleich. So sind auch die zahlreichen künstlerischen Gestaltungen um die Jahrhundertwende zu verstehen, die ophelien-ahnliche Frauengestalten in Verschmelzung mit der Natur zeigen. Als exemplarisch in dieser Hinsicht kann das Gemalde Arthur Hackers Lea! Drift (1902) gesehen werden, zu dem Bram Dijkstra in seiner ausführlichen Studie über weibliche Phantasien um die Jahrhundertwende folgendes kommentiert: "Besonders auffallend ist die Tatsache, daB diese weiblichen Naturwesen, liegend und nackt, so verIetzlich wirken. Gleichzeitig scheinen sie ein verzweifeltes Bedürfnis nach sexueller Erfüllung zu erleiden. Fast kann man sie uns rufen horen, wie Tiere, die darauf warten, emahrt zu werden. [oo.] Aber die Verletzlichkeit ihrer Haltung, mit ihrer fortdauemden ekstatischen Passivitat, scheint mehr zu verstecken als nur die Attraktivitat für die voyeuristischen Tendenzen der mannlichen Audienz gegen Ende des Jahrhunderts. Sie, ihre Gefahrtinnen und die unendlich wiederholten Bilder liegender Frauen die anscheinend unfahig waren, sich zu erheben und gerade zu stehen, waren Ausdruck einer verborgenen


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Aggressionsphantasie. [oo.] Die Maler dieser Epoche, die diese Bilder von hilflosen und ekstatischen Frauen schufen, spielten offen mit den Aggressionsphantasien ihres Publikums und ,luden' zur Vergewaltigung ,ein', indem sie nackte und auBerst verletzliche Frauen, gewohnlich auf den Rücken gefallen, in primitiven waldahnlichen Landschaften darstellten. Diese schienen sich im Klimax einer unkontrollierbaren Ekstase zu befinden.''11 Die durch Ophelia exemplarisch dargestellte femme fragile des Fin de siecle wird so zum entkrtifteten, dem Mann ausgelieferten Wesen. In innerer Verbundenheit mit der Natur wird diese meist aus Liebe enWiuschte, liebes- oder auch geisteskranke Frau dem voyeuristischen BÍick des Mannes ausgesetzt. Doch dieser Blick enteignet Ophelia ihrer letzten weiblichen Attribute. "Die vollstandige Kontrolle" des mannlichen Blickes führte dazu, wie Ulrike Weinhold feststellt, "daB der Frau nichts Eigenes und vor allcm keine eigene Erotik mehr blieb".12 Der nachste Schritt in dem ReduktionsprozeB Ophelias ist an Georg Heyms Behandlung des Themas zu beobachten. Hier verwandelt sich die Verschmelzung des weiblichen Leibes mit der Natur in Verfall und Verwesung - die bleiche SchOnheit der Leiche erscheint pervertiert.

Ophelia l. 1m Haar ein Nest von jungen Wasserratten, Und die beringten Hande auf der Flut Wie Flossen, also treibt sie durch den Schatten Des groBen Urwalds, der im Wasser ruht. Die letzte Sonne, die im Dunkel irrt, Versenkt sich tief in ihres Himes Schrein. Warum sie starb? Warum sie so allein 1m 'Yasser treibt, das Fam und Kraut verwint? 1m dichten Rohricht steht der Wind. Er scheucht Wic eine Hand die Fledermause auf. Mit dunklem Fittich, von dem Wasser feucht Stehn sie wie Rauch im dunklen Wasserlauf, Wie Nachtgewolk. Ein langer, weiBer Aal Schlüpft über ihre Brust. Ein Glühwurm scheint


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Auf ihrer Stim. Und eine Weide weint Das Laub auf sie und ihre stumme Qua!. ll. Kom. Saaten. Und des Mittags roter SchweiB. Der Felder gelbe Winde schlafen still. Sie kommt, ein Vogel, der entschlafen will. Der Schwane Fittich überdacht sie weiB. Die blauen Lider schatten sanft herab. Und bei der Sensen blanken Melodien Traumt sie von eines Kusses Karmoisin Den ewigen Traum in ihrem ewigen Grab. Vorbei, vorbei. Wo an das Ufer dr6hnt Der Schall der Stadte. Wo durch Damme zwingt Der weiBe Strom. Der Widerhall erklingt Mit weitem Echo. Wo herunter tOnt Hall voller StraBen; Glocken und Gelaut. Maschinenkreischen. Kampf. Wo westlich droht In blinde Scheiben dumpfes Abendrot, In dem ein Kran mit Riesenarmen draut, Mit schwarzer Stim, ein machtiger Tyrann, Ein Moloch, drum die schwarzen Knechte knien. Last schwerer Brücken, die darüber ziehn Wie Ketten auf dem Strom, und harter Bann. Unsichtbar schwimmt sie in der Flut Geleit. Doch wo sie treibt, jagt weit den Menschenschwarm Mit groBen Fittichauf ein dunkler Harm, Der schattet über beide Ufer breit. Vorbei, vorbei. Da sich dem Dunkel weiht Der westlich hohe Tag des Sommers spat, Wo in dem Dunkelgrün der Wiesen steht Des femen Abends zarte Müdigkeit. Der Strom tragt weit sie fort, die untertaucht, Durch manchen Winters trauervollen Porto Die Zeit hinab. Durch Ewigkeiten fort, Davon der Horizont wie Feuer raucht. 13 Schon der Anfang des Gedichts bewirkt im Leser einen Schauereffekt. Statt der schüchtem flatternden V6gel, von denen im


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rimbaudschen Text die Rede ist, treten hier Wasserratten, Fledermause, ein Glühwurm und ein langer, weiBer Aal als einzige Lebewesen auf, auf die der Leichnam Ophelias stoBt. Ihr Haar - sonst ein Attribut weiblicher Schonheit - ist zum Nest geworden und ihre sonst so zarten beringten Finger zu fischahnlichen Flossen. Auch die idyIlische Naturbeschreibung mit ihren Lilien, dem Schilf, den Weiden und den Wasserrosen werden im ersten Teil des Gedichts durch den grofien Urwald, das wilde Fam und Kraut und den dichten Rohricht ersetzt. In der Sprache des Expressionismus eigenen Ásthetik des HaBlichen prasentiert Heym dem Leser eine abstoBende WasserIeiche, deren Reise durch den Urwald der Menschheit und durch das Maschinenzeitalter hindurch geht. Mit Urwald ist namlich nicht, wie Bemhard Blume zu Recht feststeIlt, "ein exotisches Stück Landschaft weit weg in einer fabelhaftem Feme"14 gemeint, sondem der zivilisatorische Urwald der modemen Stadt, den die expressionistischen Autoren so haufig in ihren Texten beschworen und der Symbol für eine unbandige Natur ist, die die zerfaIlende menschliche Kultur an sich zu nehmen droht. 15 Die für Heym charakteristische strenge Gliederung des Gedichts lauft in dem zweiten Teil des Gedichts auf einen scheinbaren Kontrasteffekt hinaus. Entgegen Renate von Heydebrands Behauptung, daB der Beginn des zweiten Teils eine von "freundlichen Farben", geseIlige und friedliche Landschaft beschreibt, derem "stilIen Schlaf" sich die Leiche zugeseIlen wilI,16 kann diese scheinbar idyIlische Beschreibung als eine Provokation Heyms verstanden werden. Die WindstiIle des Mittags, die mit ihren Flügeln die Leiche bedeckenden Schwane und die durch den ertraumten KuB wachgerufenen mythischen Assoziationen scheinen lediglich ein momentanes Gefühl der Geborgenheit und der Harmonie zu vermitteln. Der Leser wird gleich darauf aus dieser beruhigenden Atmosphare gerissen (Vorbei, vorbei.) und mit der aIltaglichen, drohnenden und enthumanisierten Welt konfrontiert. Der Strom zieht Ophelia durch ein trostloses Arbeiterszenario, eine damonische und schallende Stadt, in der Maschinenkreischen, Kampf, ein Kranmit Riesenarmen, ein miichtiger Tyrallll, ein Moloch und die trübe Farbskala, die das Bild pragt,17 in dem Leser das BewuBtsein einer existentiellen Bedrohung hervorrufen. Schon Heinz RoIleke macht in seiner Studie über das Motiv der Stadt in Heym darauf aufmerksam, daB auf der Stadt und der Industrie bei Heym "ein unheimlicher, unentgehbarer Fluch" liegt,18 und der Plural (Der Schall der Stiidte) weist darauf hin, daB es sich hier nicht um eine konkrete Stadt handelt, sondem um das gesamte Wesen der Zivilisation. Die moderne


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Industrie hat die Stadte in Gotzen verwandelt die von den untertanigen und vom Tod gezeiehneten Menschen (schwarzen Knechten) verehrt werden. Das Humane Endet keinen PJatz mehr in dieser technifizierten und entfremdeten Umwelt. Der Menschenschwarm, der sich am FluJ3ufer bildet, als Ophelia vorbeigleitet, sieht in ihr die eigene Einsamkeit und Ziellosigkeit und IÜirmt sich deshalb in Trauer oder MitgefÜhI um die Verunmenschlichung der elenden und abgestumpften Masse, in del' cin individuelles Dasein nicht mehr mÜglich iSt. 19 Ebenso hat sich Ophelia ihrer Individualitit und Weiblichkeit beraubt gesehen. Auf ihren Namen und ihre Geschichte verweist nur derTitel; die Leiche im Text ist namenslos. Auffallend in diesem Zusammenhang ist die l3emerkung des Dichters, daJ3 OpheJias Augenlider sich zu schlieJ.kn scheincn (Die blaucn Lider sclwtten sanft herab). 1st Ophelia etwa nicht tot? Heym prasentiert eine weibliche Wasserleiche. die die Leiche der Menschheit schlechthin verkÜrpert. lhren letzten Lebenshauch stüf3t sie bei dem Anblick des apokalyptischen Zeitalters aus, das sie symbolisch durchwandert. Die weibliche Gestalt wird so ZLl einem Trager der Menschheit allgemein une! versinnbildlicht ihren todesahnlichen Zustand - der Unterschied zwischen Leben und Tod wird aufgehoben. Damit wird auch e!ie im ersten Teil formulierte Frage beantwortet. Warwll starb sie? Warum sie so allein / /m Wasscr trcibt, das Fam und Kraut vcrwirrl? Ophelia starb den Tod del' Einsamkeit und des menschlichen Leids. Ein Tod, der auch als Leben in einem dem Untergang geweihten, sich selbst verzehrenden Weltzustand übersetzt werden kann. So wird die weibliche Gestalt der Ophelia zur allgemeinen Leidensfigur. Durch die Konnotationen, die die ursprÜngliche Gestalt irn Leser hervorruft - Schonheit, Schwiiche, entUiuschte Liebe, Wahnsinn - und ihre anschlief3enc!e NegierLlng und AuflÜsung in Heyms Text, erscheint Ophelia als ideale Verkorpcrung der Zukunftslosigkeit der Menschheit. Auf dieses apokalyptische Ende weisen verschiedene Elemente hin. Wie Rülleke bemerkt, EneJet sich kein Stadtgedicht Hcyms, in dem nicht die Dunkelheit hCITScht, und in dern eJíese nicht direkt mit ,Herbst' oder ,Endzeit' zusammcnhiingt. 20 Auch Ophelia auf ihrem Weg wird allmahlich in die Dunkelheit getrieben. Ebenso wie die Abenddammerung kÜndet auch die Vision eJer kommenden Winter (Durch manchen Winters trauervollen Porl) die aussichts- und trostlose WeitelTeise OpheJias ano Das Ende ist ebenso typisch fÜr lleyms Stadtgedichtc. Das Untertauchen Ophelias versinnbildlicht eJas allgerncine Schicksal des l1lodernen


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Grol3stadtIebens; der wie Feuer rauchende Horizont kündet auf apokaIyptische Weise HoffnungsIosigkeit und ZerstOrung ano Ein weiteres Motiv, auf das Heym haufig zurückgriff, und das auf exempIarische Weise das bekIemmende SeIbstbewul3tsein des Expressionismus zum Ausdruck bringt, ist der Flul30 Bemhard Blume weist daraufhin, dal3 man in dem fliel3enden Wasser das Sinken des alIgemeinen Lebensgefühls abIesen kanno 21 Die Richtung nach abwarts wird so, zusammen mit dem Motiv der FauInis, wie Blume weiter bemerkt, zum symbolischen Trager der Epoche: "Neben der Richtung nach abwarts, dem Untergang zu, neben der Verorperung extremer WilIenlosigkeit vermag dieses Motiv noch ein anderes beunruhigendes und beklemmendes Thema der Zeit in sich aufzunehmen, - das der Faulniso [.. o] Denn Gedichte wie ,Ophelia', wie ,Die Tote im Wasser' sind ja nicht schwachlicher Ausdruck der VerfalIenheit an Untergang, Sterblichkeit und Vemichtung, sonderu der Versuch, das Schreckliche ins Bewul3tsein zu heben und auszuhaIteno"22 Auch das von Blume erwahnte Gedicht Heyms Die Tote im Wasser kann in enger Beziehung zum Ophelia-Motiv gesehen werdeno Die Tote im Wasser Die Masten ragen an dem grauen WalI Wie ein verbrannter WaId ins frühe Rot, So schwarz wie SchIackeo Wo das Wasser tot Zu Speichem stiert, die morsch und im VedalI. Dumpf tOnt der SchalI, da wiederkehrt die Flut Den Kai entIang. Der Stadtnacht Spülicht treibt Wie eine weil3e Haut im Strom und reibt Sich an dem Dampfer, der im Docke ruht. Staub, Obst, Papier, in einer dicken Schicht, So treibt der Kot aus seinen Rohren ganz. Ein weil3es TanzkIeid kommt, in fetten GIanz Ein nackter Hals und bIeiweil3 ein Gesicht. Die Leiche waIzt sich ganz heraus. Es bIaht Das Kleid sich wie ein weil3es Schiff im Wind. Die toten Augen starren grol3 und blind


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Zum Himmel, der voll rosa Wolken steht. Das lila Wasser bebt von kleiner Welle. - Der Wasserratten Fahrte, die bemannen Das weiBe Schiff. Nun treibt es stolz von dannen, Voll grauer Kopfe und voll schwarzer Felle. Die Tote segelt froh hinaus, gerissen Von Wind und Flut. Ihr dicker Bauch entragt Dem Wasser groB, zerhohlt und fast zernagt. Wie eine Grotte drohnt er von den Bissen. Sie treibt ins Meer. Ihr salutiert Neptun Von einem Wrack, da sie das Meer verschlingt, Darinnen sie zur grünen Tiefe sinkt, 1m Arm der feisten Kraken auszuruhn. 23 Obwohl dieses Gedicht zweieinhalb Monate vor Ophelia entstand, kann es als absolute Steigerung des Motivs der weiblichen Wasserleiche betrachtet werden. Die GraBlichkeit der GroBstadt tritt durch ihren Schmutz, Dreck und ihre HaBlichkeit noch mehr in den Vordergrund. Inmitten dieses abstoBenden und grausamen Szenarios erscheint die anonyme weibliche Wasserleiche, über deren Identitat dieses Mal auch nicht der Titel AufschluB gibt. Erst mit dem Verlust ihres Namens wird Ophelia zum Sinnbild der Kulturskepsis des 20. Jahrhunderts. Ophelias Entindividualisierung ist in diesem Gedicht so weit fortgeschritten, daB sie auf dieselbe Ebene wie Müll und Kot gesetzt wird. 1m fortgeschrittenen Verwesungszustand schwimmt sie nicht mehr den FluB entlang, sondern durch die verschmutzten Kanalisationsrohre der GroBstadt, die in den Hafen münden. Wie ein Stück Abfall wird hier der weibliche Korper behandelt. Nach Staub, Obst und Papier erscheint erst ihr Kleid, dann ihr nackter Hals und anschlieBend ihr bleiches Gesicht. Ihr Korper wird nicht mehr als ein Ganzes betrachtet, sondern als einzelne Abfallstücke, die auf die fortgeschrittene Verwesung deuten. Ophelias Verdinglichung erreicht schlieBlich mit der makabren Gleichsetzung eines von Ratten bemannten Schiffes seinen Hohepunkt. Die Ratten sind die einzigen Lebewesen, von denen im Gedicht die Rede ist. Sie bewohnen eine emeut als zerstorerische und bedrohliche Stadt, in denen die Menschlichkeit keinen Platz mehr findet. Der Leichnam wird auch hier vom Wasser abwarts getrieben - die Fahrt ins offene Meer hinaus hat den Anschein, eine Flucht aus der


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zerfallenen und morschen Stadt zu sein, doch in Wirklichkeit ist auch diese Reise Ophelias eine Fahrt in den Untergang. Ihr Korper wird von den Ratten augefressen, und die karglichen Reste verbleibcn in der perversen Vorstellung einer Umarmung der jeisten Krake - erneut eine krankhafte Erinnerung an ein nicht gelebtes Leben. So ist auch diese anonyme weibliche Wasserleiche eine Leidensfigur. Sie wird zum Ding, doch ihr jett gIanzendes weiBes Tanzkleid erinnert noch auf perverse Weise daran, daB sie den Traurn einer personlichen Beziehung nicht hat ausleben konnen, und ihr dicker Bauch rnag sogar auf eine unerfüllte Mutterschaft hindeuten. Mit der weiblichen Leiche wird, wie . Stefan Bodo Würffel bemerkt, "auf die Qual eines ungelebten und wohl auch ungeliebten Lebens verwiesen".24 Der EnthumanisierungsprozeB und der rnenschliche bzw. weibliche Verwesungsvorgang wird mit Gottfried Benn an die Spitze getrieben. In seinem Gedicht SchOne Jugend (1912) ist von ,einem' Madchen die Rede, das heiBt, auch hier steht die Frau steIlvertretend für jederrnann; ihr Narne konnte ebenso gut Ophelia sein. SchOne Jugend

Der Mund eines Madchens, das lange im Schilf gelegen hatte, sah so angeknabbert aus. AIs man die Brust aufbrach, war die Speiserohre so IOcherig. SchlieBlich in einer Laube unter dem Zwerchfell fand man ein Nest von jungen Ratten. Ein kleines Schwesterchen lag tot. Die anderen lebten von Leber und Niere, tranken das kaIte BIut und hatten hier eine schone Jugend verlebt. Und schOn und schneIl kam auch ihr Tod: Man warf sie aIlesamt ins Wasser. Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschten!25 Benn schildelt hier in protokoIlalischer Rigorositlit den Befund einer LeichenOffnung. Wie in dem ebenfalls zu dem Morgue-Zyklus gehorende Gedicht KleÚze Aster, wo die menschliche Leiche zum Objekt wird, zum Detritus, von dem sich die Pflanze nahrt, wird auch diese anonyrne Ophelia


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zum Nahrboden. In diesem Fall sind es aber Ratten, die in dem toten Korper wachsen - ein Motiv, das, ebenso wie bei Heym, Verfall und Faulnis ankündigt. Das Makabre steigert sich durch die Erwartungen, die der Titel Schone Jugend erweckt, und die dann auf grausame Weise enttauscht werden, weil damit nicht Bezug auf das Madchen, sondem eben auf die Ratten genommen wird. Auf ,medi-zynische' Weise wendet sich Benn mit diesem "antiasthetischen Schock"26 provozierend gegen die bürgerlich traditionellen Geschmacksnormen und führt die Ásthetik des HaBlichen bis ins auBerste.Walther Killy hat bereits darauf hingewiesen, daB Benn mit dem Titel dieses Gedichts ein sentimentales Volkslied evoziertY Doch die idyIlischen Klischees, die Begriffe wie Jugend, Madchen, Laube, Neste usw. hervorrufen, werden radikal und auf grausame Weise umgedeutet. Das Madchen ist eine Leiche, deren Mund nicht mehr küssen kann, sondem von Ratten angebissen ist, die ihrerseits die menschliche Laube bewohnen. Benn geht so weit in der makabren Beschreibung, daB am Ende Ratte und Mensch fast austauschbar erscheinen. Die Frucht der Frau, dort, wo ein . neues Menschenleben heranwachsen sollte, ist von einer toten Ratte bewohnt. Ophelia ist hier zu einer menschlichen Hülle, die abscheulichen Tieren als Nahrung und Behausung dient, erniedrigt worden. Ihre Bedeutung ist auf die eines Behalters reduziert worden - "das menschliche ÁuBere als Larve des bestialischen Inneren".28 Gesteigert wird der Schockeffekt noch dadurch, daB Ophelia hier nicht mehr des Mitleids würdig ist; der Leser empfindet unwillkürlich Mitgefühl bei del' Vorstellung, daB die Ratten ins Wasser geworfen werden und laut quietschend ertrinken. Ophelia ist also nur noch ein Teil organischer Materie, ein verwesender Korper, der nichts mehr mit der ursprünglich ,schOnen Leiche' gemeinsam hato Auch wenn man Bertolt Brecht nicht zu den Expressionisten zahlen kann, so soll an dieser Stelle trotzdem sein Gedicht Vom ertrunkenen Madchen (1919) kurz besprochen werden, da es die Behandlung des Ophelia-Motivs im Expressionismus zum einen erweitert, zum anderen aber auch schlieBt. Schon der Tite! weist auf einen wichtigen Unterschied hin: Das ertrunkene Madchen fungiert hier, im Gegensatz zu Heym, nicht mehr als Subjekt. Durch die Voranstellung der Dativ-Praposition wird eine epische Distanz bewirkt. Zudem wird sie wahreild des gesamten Gedichts kein einziges Mal direkt erwahnt; es ist immer nur von sie oder ihr die


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Rede. Dieser künstlerische Stilgriff, durch den die Natur zum eigentlichen Subjekt wird, und die Situierung des Geschehens in eine unbestimmte Vergangenheit ermoglichen es Brecht, den Vorgang auf eine unsentimentale Weise ohne den Pathos des Sterbens zu beschreiben. 29

Vom ertrunkenen Miidchen

1 AIs sie ertrunken war und hinunterschwamm Von den Bachen in die grOBeren Flüsse Schien der Opal des Himmels sehr wundersam AIs ob er di'e Leiche begütigen müsse. 2 Tang und AIgen hielten sich an ihr ein So daB sie langsam viel schwerer ward. Kühl die Fische schwammen an ihrem Bein Pflanzen und Tiere beschwerten noch ihre letzte Fahrt.

3 Und del' Himmel ward abends dunkel wie Rauch Und hielt nachts mit den Stemen das Licht in Schwebe. Aber früh ward er hell, daS es auch Noch für sie Morgen und Abend gebe. 4 AIs ihr bleicher Leib im Wasser verfaulet war Geschah es (sehr langsam), daS Gott sie allmahlich vergaS Erst ihr Gesicht, dann die Hande und ganz zuletzt erst ihr Haar. Dann ward sie Aas in Flüssen mit vielem Aas. 30

1m Gegensatz zu Heyms und Benns Ophelia-Dichtungen, scheint hiel' die weibliche Wasserleiche in einer gefühlsmaBig engeren Beziehung zu ihrer Umwelt zu stehen. Worter wie Opal, wundersam, begütigen, Sterne usw. erinnem an die Iyrische Stimmung in Shakespeares oder Rimbauds Text. Auch die Tatsache, daS die so haufig auftretenden Ratten zugunsten del' Fische verschwunden sind, nimmt dem Bild den abstoBenden Charakter, den es bei Heym und Benn hatte.l?och auch hier ist der Eindruck trügerisch, denn Brecht mochte ebenso wenig wie seine Vorganger ein heiles Weltbild


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evozieren, und so kann die letzte Strophe in ihrer DesilIusionierung und Offenlegung der bitteren Realitat - der zerfaJIene menschliche Koper ist letzten Endes nur Aas und wird nicht nur von den Menschen, sondern selbst von Gott vergessen - als Fortsetzung von Heyms und Benns Versionen interpretiert werden. Brecht geht es jedoch im Gegensatz zu den Frühexpressionisten nicht so sehr um die DarstelIung der menschlichen Entfremdung aus einer geselIschaftskritischen Perspektive, sondern um eine zeitlose, metaphysisch-kosmische Erkenntnis. Ophelia treibt hier nicht an industrialisierten Stadten vorbei, ihre Fahrt ist weder geographisch noch zeitlich festgelegt, und es werden keine anderen Menschen erwahnt. Nur Gott und der Himmel haben Teil an der letzten Reise der WasserIeiche, doch auch sie verweigern ihr"den Trost. Das Gottesbild, das Brecht in diesem Gedicht prasentiert, folgt zwar nicht ganz Nietzsches nihilistischem Postulat "Gott ist tot", doch kann es als eine ernüchternde Kritik der traditionelIen Christlichkeitsethik und als Ansatz für die spatere Parteinahme des Autors für einen materialistischen Atheismus verstanden werden. Brechts Gott lebt zwar noch, aber er ist seiner alImachtigen Kraft beraubt worden und erweist sich in seiner Gleichgültigkeit und Vergesslichkeit genau so schwach und zerfaJIend wie der Mensch. Gott ist, ebenso wie der Opal farbene Himmel, nur ein scheinbarer Trost bei dem Anblick des unvermeidbaren und unaufhaltsamen Todes und ZerfaIls, den Brecht ohne jede Gefühlsbeteiligung nüchtern darstelIt. Das einleitende als ob im 4. Vers deutet schon darauf hin, daB der Himmel die Leiche zu begÜtigen scheint, sie aber in Wirlichkeit eben nicht begütigt. Es ist nur eine fiktive TraumvorstelIung des Dichters, des Lesers und vieJIeicht sogar der toten Ophelia, die sich wünschen konnte, unter diesem trostlichen und Friede verheiBenden Himmel ihre letzte Fahrt weiterzuführen. Der Wirklichkeit entspricht diese VorstelIung jedoch nicht; der ProzeB des Lebens bewegt sich für Brecht stets auf den Tod zu und ist lediglich, wie Blume es formuliert, ein ProzeB der DeskompositionY Auf dieser Reise verwandelt sich die Frau in Leiche, dann in Aas. Danach kommt das Nichts, so wie Brecht es im SchluBkapitel der Hauspostille in dem programmatischen Gedicht Gegen VerfÜhrung ausdrückte: LaBt euch nicht verführen! Es gibt keine Wiederkehr. Der Tag steht in den Türen;


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Ihr kannt schon Nachtwind spüren: Es kommt kein Morgen mehr. LaBt euch nieht betrügen! Das Leben wenig ist. Schlürft es in vollen Zügen! Es wird euch nicht genügen Wenn ihr es lassen müBt! LaBt euch nicht vertrasten! Ihr habt nicht zu viel Zeit! LaBt Moder den Erlasen! Das Leben ist am graBten: Es steht nicht mehr bereit. LaBt euch nicht verführen! Zu Fron und Ausgezehr! Was kann eueh Angst noeh rühren? Ihr sterbt mit allen Tieren Und es kommt nichts nachher. 32 So ist die Geschichte Ophelias seit ihren Anfangen stets eine Leidensgeschichte gewesen. Bei Shakespeare und auch bei Rimbaud besaB die ,schane Leiche' lediglich einen Wert als asthetisches Opfer, eine Projektionsflache für den mannlichen Blick. Mit dem Expressionismus wird Ophelia auf ein Stück Abfall reduziert. AIs eigenstandige Frau hat Ophelia nie gelebt - zuerst Ausdruck weiblicher Schwache, dann menschlichen Zerfalls. Anna Maria Stuby ist der Meinung, daB diese radikale Entwertung Ophelias als eine durch den Krieg hervorgerufene Pervertiertung der Mutter-Imago zu verstehen ist. "Von der Lahmung durch die Schreckensvision des Untergangs des Abendlandes versucht man sich in Phantasien zu befreien, in denen das Weibliche als das Andere, Fremde, Base doppelt und dreifach getütet wird: fixiert im Kunstwerk, dargestellt als tote Materie, als Abfall, Spülicht, Kot, in Umkehrung des lebenspendenden Prinzips des Mütterlichen wiederbelebt als zuckender und wimmelnder Kadaver durch die Bisse nagender Ratten und Würmer. Dies ist die Vision einer sich selbst zerfressenden Natur vom halbwegs sicheren Ufer eines mannlich konzipierten Betrachters und Berichterstatters. "33


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Entgegen dieser, im Anbliek der patriarehalisehen Gesehiehtssehreibung zwar nieht ganz abwegigen, aber doeh etwas feministiseh-tendenziosen Behauptung, ist es moglieh, aueh andere Gründe für die Pervertierung des Ophelia-Motivs zu erkennen, zumal Autoren wie Gottfried Benn die weibliehe Emanzipation begl'üBten und die Frau in ihl'em Sehrifttum als geistig und emotionell ebenbürtig neben den Mann stellten. 34 Meiner Meinung naeh handelt es sieh nieht so sehr um die Pel'vertierung der Mutter-Imago, als um die Vorstellung, daB gerade die sehwaehe weibliehe Gestalt der Ophelia die ideale Verkorperung del' mensehliehen Niehtigkeit und Hinfálligkeit darstellen kann. Die Frau ist vonjeher immer als "das Andere" (Simone de Beauvoil'), das Geheimnisvolle und Fl'emde vel'standen worden und deshalb als bevorzugte künstlerisehe Projektionsebene für alles Extreme benutzt wol'den. Sie hat, wie Shakespeares Ophelia, in del' westliehen Kulturgeschiehte nicht nur die Andersartigkeit, sondem aueh die Probleme beidem Vel'sUindnis und der Integration in ihre Umwelt exemplarisch dargestellt. Wenn man Silvio Viettas Definition von "Zerfall des Ich" heranzieht, so ist es verstandlich, daB gerade eine weibliehe Leiche als bevorzugtes Motiv von den Expressionisten genommen wurde, um ihren Ku!turpessimismus zu symbolisieren. "Zerfal1 des Ich, das meint einmal die Dissoziation des Wahmehmungssubjekts angesichts einer im modemen Lebensl'aum ihm begegnenden, nieht mehr integrierbaren Wahmehmungsfülle."35 Warum abel' gerade eine Wasserleiche? Diese Frage kann mit Baehelards Auslegung des "eomplexe d'Ophélie" beantwortet werden: Das Wasser ist das "élément plus féminin",36 also das weibliehste aller Elemente, und der Tod im Wasser ist daher ein weiblieher Tod, vollzogen dureh die Sehwache und Resignation des weiblichen Geschlechts: "oo. elle est l' élément de la mort sans orgueil ni vengeanee, du suicide masochiste. L' eau est le simbole pl'ofond, organique de la femme qui ne sait que pleurer ses peines et dont les yeux sont si facilement ,noyés de larmes'."37

Wenn in der Frau bis zur Jahrhundertwende die mannlichen maniehaistisehen Vorstellungen von HurelHeilige, EvaIMaria,femme fatale/


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femme fragile gespiegelt wurden, so wird sie mit dem 20. Jahrhundert, besonders im Expressionismus, zum Trager der menschlichen Nichtigkeit. Ophelia als schwaches und willenloses Geschopf in dem weiblichen Element Wasser wird in den apokalyptischen Visionen des Expressionismus entindividualisiert und ,entweiblicht'. Ihre einstige Rolle als Muse, die dem Dichter "den Vorschein einer hOheren Welt vermittelte",38 hat sie durch die erschütterte Lebensanschauung und die sowohl existentielle wie auch sprachliche Krise des Expressionimus einbüBen müssen. Entgegen der traditionellen Verklarung des menschlichen Elends durch poetische SchOnheit, verliert Ophelia nicht nur ihren Namen, sondern auch ihre Schonheit, ihre Naturverbundenheit und ihre Weiblichkeit und verwandelt sich in eine anonyme Leiche. Sogar ihr Wahnsinn ist zugunsten einer kollektiven "Verweigerung von einem erstarrten und folglich nicht mehr lebenswerten und lebbaren Leben"39 gewichen. Die ursprüngliche erotische Komponente der weiblichen Wasserleiche verschwindet vollig, und die Ophelia-Gestalt als ursprünglicher Ausdruck für die Geschlechterspannung zwischen Mann und Frau und der weiblichen Problematik verstummt definitivo Der tote Korper der Frau steht nicht mehr als individuelles weibliches Schicksal, sondern symbolisiert das Versagen der Menscheit und die Verganglichkeit alles Lebenden. Das allgemein als tragisch empfundene menschliche Schicksal wird seitjeher auf die übertragen, die stets als Unterlegene und leidtragende Gestalten gegolten haben: die Frauen. Ophelia wird so zum "willenlosen Etwas, das die Bestimmung über sich selbst verlaren hat".40 Die Untergang-Symbolik findet so in der Frau ihren Verbündeten, und Ophelia wird zum hochsten Audruck dieser Anschauung. Es ist gewiB keine literaturwissenschaftliche Behauptung, doch kann wohl mit subjektiver Sicherheit festgestellt werden, daB mit einer mannlichen Wasserleiche der expressionistische Kulturpessimismus nicht so überzeugend Mtte gestaltet werden konnen. So wird Ophelia als verwesende Leiche von der schwarzen Flut - "trauervolles Sinnbild der unrettbaren Verganglichkeit alles Irdischen"41 - nicht nur ihrem Untergang, sondern auch der Auflosung ihrer selbst und ihrer Weiblichkeit entgegengetreiben.


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FUBNOTEN William Shakespeare, Hamlet, in: The Works of William Shakespeare gathered intone volume, Oxford 1957, S. 704. 2 Vg1. Martha Rank, Representations ofOphelia, in: Criticismo A quarterly for literature and the arts, XXXVI, 1, 1994, S. 29 und 34. 3 Luce Irigaray, Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts. Frankfurt/M 1980, S. 68 f. 4 EIaine ShowaIter, Representing Ophelia: women, madness, and the responsabilities of feminist criticism, in: Shakespeare and the Question ofTheory, hg. von Patricia Parker und Geoffrey Hartmann, London1985,S.79. . 5 Anna Maria Stuby, Liebe, Tod und Wasserfrau. Mythen des Weiblichen in der Literatur, OpIaden 1992, S. 180. 6 Unter den bedeutendsten Iyrischen Texten, die das OpheIia-Motiv im 20. Jahrhundert wieder aufnehmen, und von denen hiel' nur einige untersucht werden konnen, gehoren u.a. Georg Heyms Die Tote im Wasser, Ophelia, Tod der Liebenden im Meer; Gottfried Benns Schone Jugend; AIfred WoIfensteins deutsche Fassung von Rimbauds Ophélie; PauI Zechs Wasserleiche und seine "freie Nachdichtung" von Rimbauds Ophélie; Arnim T. Wegeners Die Ertrunkenen; Georg TrakIs Wind, weij3e Stimme; Bertolt Brechts Vom eJ1runkenen Madchen und Peter HucheIs Ophelia. 7 Arthur Rimbaud, Oeuvre Poétique, GrenobIe 1971-1972, S. 22 f. 8 Walter Hinck, Integrationsfigur menschlicher Leiden. Zu Georg Heyms Ophelia, in: Vom Naturalismus bis zur Jahrhundertmitte, hg. van HaraId Hartung, Stuttgart 1998 (= Gedichte und Interpretationen, Bd. V), S. 129. 9 Jürg Peter Rüesch, Ophelia. Zwn Wandel des lyrischen Bildes im Motiv del' "navigatio vitae" bei Arthur Rimbaud und im deutschen Expressionislllus, Zürich 1964 (Diss.), S. 48. 10 Ebd., S.49.. 11 Bram Dijkstra, Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Madrid 1994, S. 99 f. (Übersetzung von mir). 12 Ulrike Weinhold, Bemerkungen zu Ophelia, in: Grenzgange. Literatur und Kultur im Kontext, hg. von Guillaume van Gemert und Hans Ester, Amsterdam 1990 (= Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur, Bd. 88), S. 304. 1


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Heym, Dichtungen und Schriften, Bd. 1, Lyrik, hg. von Karl Ludwig Schneider, HamburglMünchen 1964. 14 Bemhard Blume, Das ertrunkene Miidchen: Rimbauds "Ophélie" und die deutsche Literatur, in: Ders., Existenz und Dichtung, ausgewahIt von Egon Schwarz, FrankfurtIM 1980, S. 266. 15 Ebd. 16 Renate von Heydebrand, Georg Heym - Ophelia, in: Gedichte del', Menschheitsdammerung', hg. von Horst Denkler, München 1971, S.40f. 17 Auf die Problematik von Heyms Farbengebrauch kann hier nicht eingegangen werden. Vgl. dazu Kurt Mautz, Die Farbensprache de, expressionistischen Lyrik, in: Deutsche Vierteljahresschriftfür Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, XXXI, 2, 1957, S. 198-240; Ronald Salter, Georg Heyms Lyrik. Ein Vergleich von Wortkunst und Bildkunst, München 1972, S. 70-128 und Heinz Ri:illeke, Die Stadt bei Stadler, Heym und Trakl, Berlin 1988, S. 8913 Georg

110. Heinz Ri:illeke, 1988, S. 188. 19 Ri:illekes Kommentar bezüglich der ,Menschenschwarme' in Heyms Gedicht Die Diimonen del' Stiidte ist für Ophelia ebenso so gültig: "Die Gro13stadtmenschen sind zur ununterscheidbaren Masse geworden, zum "Schwarm", in dem Damonen wie im "Schlamm" eines ,Sumpfes' wühlen ki:innen. [...] Das Bild des Menschen wird in der Gro13stadt radikal entwertet: über die deutlich abwertende Anil1lalisierung "Schwarm" gelangt HeYI1l in diesem Bild zu einer Verdinglichung ("Schlal1ll1l"), l1lit der der Wert des Menschen in der Verl1lassung entschieden in Frage gestellt ist." (Ri:illeke, 1988, S. 159.) 20 Ebd., S. 96. 21 Bemhard Blume, 1980, S. 262. 22 Ebd., S. 271 ff. 23 Georg Heym, Das ly¡;ische Werk, aufgrund der Gesamtausgabe hg. von Karl Ludwig Schneider, München 1977, S. 117 f. 24 Stefan Bodo WürffeI, Ophelia. Figur und Entfremdung, Bern 1985, S. 67. 25 Gottfried Benn, Werke in 4 Biinden, Bd. III, Gedichte, hg. von Dieter Wellershoff, Wiesbaden 1966, S. 8. 26 Walter Hinck, 1998, S. 134. 18


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OBRAS CITADAS Amold, A. 1971. Die Literatur des Expressionis111us. 5'prachliche u17d themotisc!ze Quellen. Stuttgart.

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Isabel Gutiérrez Koester Eil1 bleicher Leib, der die schwarze Flut hinzieht... Zur weiblichel1...

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Brinkmann, R. 1961. Expressionismus - Forsclzungsprobleme 1952 -1960. Stuttgart. Brbnfen, E., Ch. Heuwinkel und A. Lampe. 2001. Die Unheimliche Frau. Weiblichkeit im Surrealismus. Heidelberg. Denkler; H., ed. 1971. Gedichte del' "Menschheitsdiimmerung". lnterpretationen expressionistischer Lyrik. München. Dijkstra, B. 1994. Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Madrid.

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Adquisición lingüística a través de textos literarios: Cuentos populares en la enseñanza de lengua alemana en traducción Veljka Ruzicka Kenfel Universidad de Vigo

1m Fach "Deutsche Sprache"im Übersetzer- und Dolmetscherstudium werden neben anderen authentischen Texten auch Texte der deutschsprachigen Kinder- und Jugendliteratur (KJL) eingesetzt. Da die meisten Studenten über nicht ausreichende Kenntnisse der deutschen Sprache verfügen, sollen die im UnterriclÍ.t verwendeten Literaturtexte einige Grundvoraussetzungen erfüllen: sie sollen in erster Linie attraktiv und unterhaltsam sein; ihre Text- und Wortschatzstruktur soll einfach und unkompliziert sein; sie sollten als Vermittler kultureller und literarischer Aspekte eingesetzt werden. Unsere Erfahrung hat bewiesen, dass diese Art von Texten ein adaquates Unterrichtsmittel darstellt, um drei Gundziele beim Erwerb der deutschen Sprache zu erreichen: 1. Erwerb einer stufengemassen, zufriedenstellenden kommunikati ven Kompetenz (syntaktische, lexikalische und semantische Sprachkenntnisse); 2. Einführung in die Problematik und die spezifische Eigenschaft der literarischen Übertragung (Übersetzung der Form, der Metrik, des Rhytmus, des Tons und des Registers); 3. Erwerb grundsatzlicher kultureller und literarischer Kenntnisse der Ausgangssprache. Mit dem vorliegenden Beitrag, in dem das Volksmarchen Rumpelstilzchen (Ausgabe für Kinder, 1995) nach den obengenannten Kriterien analysiert wird, soll nachgewiesen werden, dass Texte der deutschsprachigen KJL, auch wenn sie sehr kurz sind (in diesem Fall sind es 20 Seiten Text init Illustrationen), ein optimales Unterrichtsmittel, um die vorher erwahnte Ziele zu erreichen.


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La enseñanza de Lengua Alemana en la titulación de Traducción e Interpretación tiene un enfoque bien distinto al de la enseñanza de Lengua Alemana en Filología. Mientras los estudios de filología tienen por objetivo el estudio científico de la lengua y su literatura, la finalidad de los estudios de Traducción e Interpretación es el uso de la lengua en sus distintos aspectos como instrumento de trabajo en la futura actividad profesional. Los estudios filológicos implican la enseñanza de componentes históricos y etimológicos de la lengua, de los que carecen los estudios traductológicos que se centran en los aspectos prácticos de dominio de un idioma. Enseñando Lengua Alemana hemos de enfocar nuestra docencia hacia principios y fundamentos específicos de la traducción que son distintos a los de la filología. En primer lugar, los estudios· de la gramática o del léxico siempre son contrastivo-comparativos. En segundo lugar, los análisis de texto no son análisis literarios tradicionales, sino análisis funcionales del texto. El objetivo principal en la enseñanza de Lengua Alemana en Traducción es el perfeccionamiento de la competencia lingüística del alemán a nivel idiomático (el dominio del léxico y de las estructuras morfosintácticas de la lengua) y a nivel expresivo (saber relacionar adecuadamente todos los factores implicados en el proceso de la comunicación). No menos importante sería un tercer objetivo: adquirir un conocimiento profundo de las culturas origen y término en sus distintos niveles, como por ejemplo, instituciones, sociedad, arte y también literatura. Nuestra enseñanza será satisfactoria si hemos logrado acercar al alumno los aspectos culturales de la lengua de origen dentro de una aproximación lingüística. La elección de tipos de texto constituye un factor decisivo para el cumplimiento de dichos objetivos. En la selección han de tenerse en cuenta dos limitaciones básicas: la competencia lingüística del alumno y la escasez de horas lectivas. Como consecuencia, optamos por una opción restringida entre tres tipos de texto: textos pragmáticos; textos científicos y técnicos; y textos literarios. Estos últimos se distinguen de los otros dos primeros básicamente por su lenguaje connotativo, simbólico o alegórico que ofrece múltiples interpretaciones. Son adecuados para la profundización de las estructuras gramaticales adquiridas y del uso contrastivo de la lengua escrita y nos permiten al mismo concienciar al alumno de que traducir una obra de literatura implica no sólo un amplio dominio lingüístico .sino también unos profundos conocimientos de las culturas de la kngua


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de origen y término, de las épocas literarias, del autor mismo y de la intencionalidad de la obra. La traducción literaria refleja la propia interpretación creativa del traductor del texto, por lo cual la reproducción de la forma, la métrica, el ritmo, el tono y el registro de la lengua fuente estará tan determinada por el sistema de esta lengua como por el de la lengua término. Varios factores apoyan nuestra decisión por utilizar obras de la literatura infantil y juvenil alemana como material didáctico. Son textos cortos, amenos y con una estructura semántica, léxica y gramatical sencilla . (pero no simple). El lenguaje es claro, concreto y expresivo. Suelen áparecer pocos personajes. Los argumentos no son complicados y los temas normalmente resultan atractivos para los alumnos. En la forma narrativa predominan diálogos. Procuramos también utilizar libros con imágenes o libros ilustrados donde el alumno comprueba la dificultad que puede crear la traslación de la imagen y de la ilustración. Utilizando como texto de base para los ejemplos de traducción literaria el cuento popular Rumpelstilzchen trataremos de demostrar el manejo eficaz de algunos temas gramaticales que consideramos conflictivos por el análisis contrastivo, comprobándose como campos problemáticos para nuestros alumnos. Los niveles estudiados son el morfosintáctico y el pragmático. Al análisis textual anteceden dos formas de lectura que llamamos lectura extensiva y lectura intensiva. La primera es una lectura rápida y silenciosa, cuya finalidad es buscar una información determinada y no analizar el texto. El estudio detallado se realiza con la lectura intensiva que precisa un análisis de las palabras y oraciones. En estos tipos de lectura se observa el grado de falta de velocidad y ritmo que representa uno de los problemas más grandes para el alumno a la hora de realizar una lectura en lengua extranjera. Deteniéndose en cada elemento desconocido y buscando su solución, pierde el hilo del texto. Con el hábito de lectura intensiva y extensiva el alumno va adquiriendo cierta velocidad que le posibilita al mismo tiempo una comprensión global del texto. Una vez conseguida, le será fácil deducir el significado de elementos léxicos y estructurales por su contexto. Mediante una lectura metódica observará términos clave: nombres propios, sustantivos repetidos y redundancias, que le dan una primera información sobre el texto. No se recomienda el uso del diccionario, el alumno sólo se sirve del contexto y de las ilustraciones que


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lo acompañan. Es una de las razones por las que se aconsejan utilizar novelas cortas o cuentos ilustrados de la literatura infantil y juvenil alemana. Una vez familiarizado con el contexto, se pasa al análisis. El grado de profundidad del análisis depende de la naturaleza del texto y tiene como objetivo primordial facilitar la comprensión. El análisis textual debe dar respuesta a las cuatro cuestiones fundamentales (siguiendo el esquema propuesto por Christiane Nord): "Wer übermittelt?": el origen del texto que implica el contexto cultural del autor; "Was sagt er?": el contenido del texto; "Wie sagt er?": forma del mensaje; "Wem sagt er?": destinatario del texto. En dichas fases de recepción y de análisis, hemos observado que la mayoría de los alumnos, una vez realizadas las lecturas de Rumpelstilzchen, han seleccionado ¡as siguientes palabras clave: der Müller, die Müllerstochte¡; der Konig, der Zwerg, Stroh in Gold verwandeln, das Kind geben, den Namen raten. Basándose en estos términos clave y en las ilustraciones que acompañan el texto, el alumno ha de intentar reconstruir el cuento, previa explicación de aquellos conceptos que podrían provocar dudas.o interpretaciones erróneas. Una particular atención ha de prestarse a la información adicional sobre el origen del texto y sobre el contexto cultural en el que se creó, aspectos relevantes para su posterior traducción. Por regla general, los alumnos poseen conocimientos superficiales sobre los cuentos populares alemanes. Muchos suelen considerar a los hermanos Grimm los verdaderos autores de estos textos, una opinión que hemos de corregir, proporcionándoles una visión global pero suficientemente explícita sobre la labor recopilatoria efectuada por los Grimm, sobre la época en que se han producido, sobre las características de un cuento popular y, por ende, sobre los cambios que estos dos filólogos alemanes han introducido en ellos. Para un futuro traductor estos detalles no son irrelevantes, ya que la omisión o la no consideración de algunas características podría llevar a una interpretación incorrecta del texto. En el inicio del cuento aparece ya el primer elemento clave: "Vor langer, langÚ Zeit lebte ... ". Es, aparte de "Es war eillmal ...", una de las fórmulas más características del cuento popular alemán. La otra es la frase final con la que concluyen casi todos los cuentos de hada: "Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch immer". Son fórmulas que, junto a refranes, dichos populares alemanes y repeticiones, constituyen rasgos propios de un cuento y "cuya traducción literal resulta la mayoría de las veces en una construcción castellana forzada y vacía de contenido'~, con lo cual se debe buscar una forma


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estilística equivalente con "el propósito de ser fiel al original sin que ello redunde en perjuicio del castellano" (Zurdo: 1999, p. 77). La repetición de los números tres, siete y doce, como números mágicos, es otra característica del cuento popular que se debe tener en cuenta. Numerosos cuentos ya los llevan en los mismos títulos: Die drei Brüder; Die drei Faulen; Die drei Sprachen; Die sieben Raben; Die sieben Schwaben; Die zwolfJager; Der Wolfund die siebenjungen Geisslein. El más frecuente es el tres, al que se hace también referencia en Rumpelstilzchen: durante tres noches seguidas la hija del molinero ha de convertir la paja en oro; el hombrecillo le prestó su ayuda tres veces; le dio tres días para averiguar su nombre; ella menciona cada vez tres nombres distintos para averiguarlo. Un traductor ha de ser consciente de la importancia de los números mágicos en este tipo de textos, manteniéndolos en la traducción. Ya que los cuentos son unidimensionales, las figuras están tipificadas: un rey rico y poderoso, un molinero viejo y pobre, una hija guapa y humilde. La criatura sobrenatural, presente en todos los cuentos populares, viene encamada en la figura de un enano. Son fuerzas mágicas que provocan cambios en la actitud de la figura principal. Normalmente aparecen como salvadores que evitan un desenlace fatal y final trágico del cuento. El enano saltarín no es en este caso una ayuda directa, pero su inocencia ha permitido que el destino se vuelva contra él. En sus palabras y actitud ha de reflejarse la moraleja del cuento: el que exige una recompensa desmesurada por una ayuda prestada, provocando dolor y daño a la persona supuestamente socorrida, logra que se produzca finalmente el efecto contrario: el daño recae sobre él. Ya que los cuentos son universales,"ni el tiempo ni el lugar están determinados: "Var langer, langer Zeit", ... in einemfernen Land ... ", " ... eines Tages ... ", "... wenige Tage spateroo. ". La indeterminación temporal y espacial es un rasgo de todos los cuentos populares que ha de contemplarse en sus traducciones. Siguiendo el esquema de Ch. Nord, y obteniendo la respuesta a "Wer übermittelt?", el análisis se centra en el contenido del texto, en la forma del mensaje y en el destinatario del texto. Para definir la forma del


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mensaje y el destinatario del texto, es importante saber reconocer los elementos de estilo y su utilización para conseguir determinados efectos. Las frases de un cuento son cortas, precisas y concisas. En Rumpelstilzchen apenas hay frases con más de dos oraciones subordinadas. Las descripciones son breves y se entremezclan con los diálogos. Los cuentos populares son de tradición oral con lo cual su destinatario era el pueblo mismo y no los niños directamente, opinión generalizada entre nuestros alumnos. En Alemania, se solían narrar en el seno familiar en tomo a las chimeneas hogareñas durante los largos días de invierno. En los cursos inferiores utilizamos los cuentos populares en versiones adaptadas para niños. En el curso superior volvemos a utilizar los mismos cuentos pero en las versiones originales escritas por los Grimm. De esta manera se puede comprobar el cambio de registro y los recursos estilísticos usados. Es conveniente crear una discusión en clase, siempre de forma oral, sobre el texto y su temática en general. Solemos hablar de otros cuentos alemanes, incluso procuramos introducir algún cuento español a modo de comparación. El trabajo con los textos literarios requiere ejercicios escritos en casa: reproducción personal del texto, resumen o comentario, que posteriormente se comentan en clase. El análisis morfosintáctico se centra sólo en aquellos temas que consideramos conflictivos por el análisis contrastivo y que se han demostrado problemáticos para los alumnos. En primer lugar, nos adentramos en el estudio de la posición de los elementos dentro de la frase, dándole lógicamente mayor énfasis a la ordenación de los elementos de la frase verbal. Procuramos que las oraciones sean breves para evitar complicaciones innecesarias. Ello, además, contribuye a un estilo más claro y preciso. El cuento Rumpelstilzchen es un buen ejemplo de oraciones cortas, precisas y expresivas que llevan a un estilo claro y poco complicado. No abundan frases compuestas y sobre todo son pocas las oraciones subordinadas:

Das Miidchen staunte. Dann erinnerte sie sich an das Versprechen, das sie dem Zwerg gegeben hatte. Hatte er gewusst, was der Konig am Margen zu ihr sagen würde?


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Wenige Tage spater fand die Hochzeit statt. Der MÜller war sehr stolz, als er seine Tochter neben dem Konig auf dem Throll sitzen sah.

Si aparecen frases con más de dos oraciones subordinadas, éstas presentan una construcción muy sencilla: Als der Konig kam, um die TÜr aufzuschliessen, bat er die MÜllerstochter, seine Frau zu werden.

Aunque se combinan varias oraciones subordinadas, éstas no provocan una dificultad cxcesiva ya que su estructura está reducida a elemeritos mínimos. La complejidad aumenta a medida que avancen los cursos. Desde el punto de vista de la morfosintaxis contrastiva, la combinación del verbo con sus complementos correspondientes constituye una de las mayores dificultades para el estudiante español. El estudio de la valencia verbal se hace necesaria ya desde el inicio de la enseñanza para explicar construcciones sintácticas divergentes en ambas lenguas. La práctica de estas estructuras se centra sobre todo en aquellos verbos y estructuras que difieren en ambas lenguas y que, por lo tanto, son causa de la mayoría de las interferencias. Aunque los instrumentos principales de trabajo en este contexto son los diccionarios de valencias verbales, los textos literarios presentan un material didáctico muy adecuado a la hora de la práctica. El cuento Rumpelstilzchen ofrece suficiente variedad para practicar la valencia verbal, sin provocar dificultades léxicas o estructurales, ya que no abunda del vocabulario específico ni de estructuras sintácticas complejas que complicarían la comprensión del texto y la práctica de dicha estructura: "Der Konig bittet um das Vergnügen ...": el alumno debe saber que bitten um equivale a pedir, rogar algo, pero la expresión que aparece en el contexto de este cuento no permite una traducción literal, que sería pedir el placer. En estos casos el alumno debe buscar primero un sinónimo de esta expresión en alemán y, por último, una equivalencia en español: Der Konig beehrt sich, oo.: El rey se complace en,


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"Der Müller und seine Tochter erstarrten vor Schreck": los verbos que acompañan un sustantivo que causa un estado emocional de miedo se rigen por la preposición vor. También en este caso han de encontrarse expresiones similares o verbos sinónimos antes de realizar la traducción: Der MüIler und seine Tochter sind erschrocken : El molinero y su hija se quedaron de piedra del susto. " ... und folgte den Mannern des Konigs ..."," soIl ich dir helfen?": valencias verbales con el dativo: y siguió a los hombres del rey .. , ; " ... ¿Puedo ayudarte? " ... Stroh in Gold verwandeln ..." (Convertir paja en oro); "Ich mache mich an die Arbeit" (Me pongo a trabajar); "Er hatte sich in das schone Madchen verliebt" (Se enamoró de la beIlajoven); "Dann erinnerte sie sich an das Versprechen ... " (Y se acordó de su promesa): valencias verbales con preposiciones que rigen el acusativo.

" ... hort euch nach den ungewohnlichsten Namen um" (Enteraros de los nombres más extraños); "Niemand hat je wieder etwas von Rumpelstilzchen gehort" (Nunca jamás se volvió a saber de Rumpelstilzchen): valencias verbales con preposiciones que rigen el dativo. Los alumnos han de buscar las valencias verbales que aparecen en el texto e intentar aplicarlas en otros contextos. Este ejercicio requiere también una explicación adicional cuando desde el punto de vista contrastivo existen diferencias entre el alemán y español que podrían provocar interferencias: Sie erinnert sich an das Versprechen - Se acuerda de la promesa. Der Zwerg erinnert sie an ihr Versprechen - El enano le recuerda su promesa. A diferencia de las clases de traducción, en los cursos de lengua no recurrimos a la traducción si no es estrictamente necesario. Buscamos otras expresiones similares o parafraseamos el texto para adquirir formas de expresión diversas y un estilo más fluido. De esta manera se va consiguiendo un vocabulario más amplio y variado de nuestros estudiantes


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que normalmente disponen de un repertorio limitado de nexos sintácticos que crea un estilo pobre y repetido. Practicando las valencias verbales, el estudio de este cuento nos permite también un análisis contrastivo español-alemán de los verbos que en español tienen la misma forma pero distinto significado: Despertar(se)

"Wenn du aufwachst, brauchst du dir keine Sorgen mehr zu machen ..." - Cuando te despiertes, ya no deberás preocuparte más ... "Als er fertig war, weckte er sie auf" - Cuando terminó, la despertó. Pasar

" ...dass gerade in diesem Augenblick der Konig vorbeikam ... " que justo en ese momento pasó el rey ... "Der Konig verbrachte den ganzen Tag mit ihr" - El rey pasó todo el día con ella. Esperar

"Der Konig erwartete sie im grossen Saal" - El rey la esperaba en el salón principal "Sie wartete auf den Zwerg" ~ Estaba esperando por el enano "Sie hojft, dass er kommt" - Tiene la esperanza que venga Otra estructura morfosintáctica que genera dificultades es el uso de pronombres relativos en alemán. Sus reglas son relativamente sencillas, pero las diferencian en algunos aspectos entre los dos idiomas son tan considerables que causan importantes interferencias. A pesar de que el cuento popular que aquí exploramos es breve (tiene 20 páginas, de las que una buena parte representan las ilustraciones), la variedad de las estructuras ofrecidas es suficientemente amplia también con respecto a las frases relativas. Citamos algunos ejemplos para su posterior comentario: "Er brüstete sich mit allem, was ihm nur einfiel"


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" ... sie tat das, was er ihr gesagt hatte" "Alles, was ich habe, ist meine Halskette" " undjedes Wort harte, das der Müller sagte" " wurde sie in eine Kammer geführt, in del' ein grosser Berg Stroh lag" " in eine andere Kammer, die doppelt so gross war" " erinnerte sie sich an das Versprechen, das sie dem Zwerg gegeben hatte". Entre las estructuras citadas, las más conflictivas suelen ser las frases relativas introducidas con was (lo que) después de ailes, nichts, etwas, das. El alumno confunde fácilmente el pronombre was con el relativo das. Por ello, un error frecuente es traducir: "Todo lo que tengo es mi collar" con "Alles, das ich habe, ist meine Halskette". Los ejemplos encontrados en el cuento presentan las distintas variantes de este tipo de frases relativas, contrastándolas al mismo tiempo con aquellas introducidas con los pronombres relativos der, die, das (que): "Er brüstetesich mit ailem, was ihm nur einfiel" - "Presumía de todo lo que se le ocurría"; " ... sie tat das, was er ihr gesagt hatte" - "Hizo lo que le había dicho", pero " ... und jedes Wort harte, das der MÜller sagte" - " ... y oyó cada palabra que el molinero pronunció". Las frases relativas acompañadas de preposición nos permiten practicar además el uso de las preposiciones y la declinación del sustantivo referido (" wurde sie in eine Kammer geführt, in del' ein grosser Berg Stroh lag " - "fue llevada a una celda en la que había una montaña de paja"). En la oración "Alles, was ich habe, ist meine Halskette" (Todo lo que tengo es mi collar) observamos que la frase relativa es una frase intercalada, una estructura propia del estilo nominal y frecuente en las frases relativas. El us() de las comas en este tipo de frases es otra de lasdiferencias entre el alemán y español, en cuya práctica se debe insistir durante todo el proceso de aprendizaje. La siguiente estructura morfosintáctica problemática desde el punto de vista del análisis contrastivo se refiere a las frases temporales. El estudio de los tiempos y las formas verbales basado en un texto literario comprende un análisis más profundo de los sistemas temporales de ambos idiomas que difieren en la forma y en el uso. Este sobrepasaría el objeto del presente trabajo. En cualquier caso, hemos de subrayar algunas catego-


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rías con las que nuestros alumnos han de familiarizarse desde los comienzos de sus estudios del alemán. Destacamos las siguientes frases del cuento:

"Als er eines Tages Mehl im Schloss ablieferte, prahlte er wie gewohnt: ... " "Als der Müller nach Hause gegangen Wa/; liess der Konig den Oberhofmarschall zu sich rufen" "Noch ehe das Madchen etwas sagen konnte, wurde sie in eine Kammer geführt" "Wenn du aufwachst, brauchst du dir keine Sorgen mehr zu machen" "Wahrend sie schlief, arbeitete der Zwerg ... " "Ich will dein erstes Kind, wenn du Konigin geworden bist". Aunque se trata de oraciones cortas y sencillas, son adecuadas para contrastar el uso de las conjunciones temporales y de los tiempos verbales entre el español y el alemán. En las dos primeras frases aparece la conjunción als, pero los tiempos verbales que expresan la acción son distintos, con lo cual cambia el significado de la conjunción. En la primera oración, los verbos de la frase principal y de la temporal están en el pretérito simple, indicando la simultaneidad ocurrida una vez en el pasado. La traducción de als es por lo tanto cuando: "Un día cuando estaba entregando harina en el castillo, presumía como de costumbre: ... ". En la segunda oración, los tiempos verbales nos indican que la acción de la primera frase es anterior a la de la segunda (pretérito pluscuamperfecto / pretérito simple), con lo cual la conjunción als tiene el significado de nachdem (después de que), aunque naturalmente también se puede traducir con cuando: "Después de que el molinero se hubiera marchado, el rey mandó llamar a su mayordomo". Mientras el alemán no permite otras formas verbales para expresar la anterioridad y la posterioridad de la acción, en español se aceptan o, incluso, recomiendan otras estructuras: "Después de haberse marchado el molinero, el rey mandó llamar a su mayordomo" o '"Una vez marchado el molinero, el rey mandó llamar a su mayordomo". En la tercera oración: "Noch ehe das Madchen etwas sagen konnte, wurde sie in eine Kammer geführt" (Antes de que la muchacha pudiese decir algo, fue llevada a una celda), la frase temporal indica una acción posterior a la acción en la frase principal. Gramaticalmente sería correcto que la forma verbal en la frase principal fuera el pretérito pluscuamperfecto (war ... geführt worden), pero tratándose de un cuento popular adaptado al niño es preferible aplicar formas sencillas, como es el pretérito simple, más habi-


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tual en el lenguaje infantil y además muy característico para la lengua escrita y, en particular, para las formas narrativas. Si comparamos el sistema temporal español con el alemán, observamos que éste es bastante más sencillo que el español porque, primero, dispone de menos formas temporales que el español y, segundo, muestra una evidente tendencia al uso del presente, no sólo para expresar acciones o estados qu~ coinciden con el momento de habla, sino también para hacer referencia al futuro, para lo cual se sirve de determinados adverbios y partículas temporales que lo indican. Nuestros alumnos suelen traspasar las reglas de uso del español a las formas temporales del alemán. Por ejemplo, la oración "Cuando vuelva mañana por la noche, me llevaré a tu hija" será traducida por la mayoría de nuestros alumnos con la forma de futuro: "Wenn ich morgen abend zurückkommen werde, werde ich dein Kind holen", cuando lo correcto sería: "Wenn ich morgen abend zurückkomme, hole ich dein Kind", porque con el indicador temporal "morgen abend" ya se expresa la acción futura. Es una estructura frecuente tanto en el lenguaje hablado como en la forma narrativa escrita, que representa este cuento popular que analizamos. Sin embargo, nuestros alumnos la interiorizan con bastante dificultad, sobre todo en traducciones inversas, que se observa en resúmenes y reconstrucciones de textos. Por esta razón, uno de los ejercicios sobre un texto literario radica en encontrar frases que utilizan la forma del presente para expresar el futuro: "Wenn du aufwachst, brauchst du dir keine Sorgen mehr zu machen" - "Cuando te despiertes, ya no tendrás que preocuparte". "Die Arbeit ist erledigt", sagte er vergnügt. "Was gibst du mir dafür?" - "El trabajo está hecho", dijo contento. "¿Qué me darás a cambio?" El futuro es correcto en español, sin embargo, sería inadecuado usar la forma del futuro en la frase alemana "Was wirst du mir dafür geben?". La estructura· del futuro alemán indica o bien una incertidumbre o bien una acción futura lejana y casi nunca un futuro inmediato. Además, para expresar el futuro, el alemán se apoya en otras formas como por ejemplo en los verbos modales "sollen" y "wollen", cuyos ejemplos asimismo se encuentran en Rumpelstilzchen: "Du beherrschst wirklich eine besondere Kunst. Trotzdem, um sicherzugehen, sollst du sie mir in der nachsten Nacht noch einmal .


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beweisen" - "En efecto que tienes un don especial. De todas formas, para asegurarme mejor, deberás demostrármelo otra vez la próxima noche" "Wenn du es heute noch einmal schaffst, will ich dich morgen freilassen" - "Si hoy lo consigues otra vez, mañana te dejaré libre" (menos natural sería: mañana te quiero dejar libre) "Was willst du mir diesmal dafür geben?" - "Y esta vez ¿qué me darás por ello?" (literalmente: ¿Qué me quieres dar por ello esta vez?) "Der Konig hat versprochen, mich freizulassen" (... ) "Dann kann ich dich bezahlen. Aber jetzt habe ich nichts". - El rey prometió liberarme (...) Es cuando podré pagarte. Pero ahora no tengo nada" (literalmente: entonces puedo pagarte). "Einen Ausweg will ich dir lassen" - Te voy a dar una oportunidad (literalmente: te quiero dejar una posibilidad). Por su rima y su ritmo característicos, los versos y las canciones suelen emplear la forma del presente con función de futuro ya que éste, por ser un tiempo compuesto, no facilita mantener la aliteración requerida. No obstante, la traducción al castellano no sólo nos permite utilizar el futuro sino que casi nos lo impone por la facilidad de crear la rima. Lo observamos en los versos que pronuncia el hombrecillo revelando su nombre, donde incluso es necesario abreviar en alemán la forma del presente para conservar el ritmo uniforme: "Heute back ich, morgen brau icho Übermorgen hoZ ich der Konigin Kind". (Hoy asaré, mañana cocinaré, pasado mañana a por la hija del rey iré). Aunque en la enseñanza de lengua alemana no solemos utilizar versiones traducidas de textos literarios, hay ocasiones en las que nos parece oportuno confrontar estructuras. En la versión alemana de RumpeZstiZzchen no aparece la forma verbal del futuro en ninguna frase, con lo cual es bueno compararla con algunas traducciones españolas que sí utiliza este tiempo verbal en todas las partes del texto donde se expresa una acción futura.


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El uso del pretérito simple constituye otra problemática morfosintáctica. En alemán, contrariamente al español, éste apenas se utiliza en el nivel hablado. Se aplica para situaciones o contextos más formales, es decir, para la lengua escrita. En la lengua hablada se usa habitualmente el pretérito perfecto para referirse a hechos pasados, exceptuando los verbos modales y los auxiliares sein, haben, werdell. Los alumnos suelen confundir esta diferencia de uso con una diferencia de significado. En el cuento de hadas que estamos explorando, observamos esta distinción: en los diálogos se usa el pretérito perfecto, en la narración el pretérito simple: "Val' langer, "langer Zeit lebte (...) ein Müller mit seiner Tochter. El' war ein rechter Prahlhans. El' brüstete sich mit allem, was ihm nur einfiel. Als el' (...) ablieferte, prahlte el' wie gewohnt: (...), erzahlte el' (...). Es war grosses Pech, dass (... ) del' Kanig vorbeikam und jedes Wort hOrte, das del' Müller sagte. (...). 'Ichhabe gehOrt, wasdu mit dem Müller gesprochen hast.' (...) 'Oh, Vater', sagte sie. 'Washastdu nun wieder herumerzahlt?'" Los textos literarios son muy oportunos para este tipo de prácticas. Los alumnos han de buscar las formas de pretérito simple y de pretérito perfecto, confrontando su uso en el contexto alemán y en el español. El estudio de los tiempos verbales es especialmente indicado para los hablantes del gallego que no conoce la forma del pretérito perfecto, con lo cual nuestros alumnos, que en su mayoría son gallegos, tienden a traspasar las reglas de uso del gallego a las formas temporales del alemán. Como el pretérito simple es una forma verbal que en Galicia se usa tanto en la lengua hablada como en la escrita, la tendencia de nuestros alumnos es la misma al expresarse en alemán. Un buen ejercicio para el uso correcto de formas verbales es el de resumir o de reproducir con sus palabras el cuento leído o escuchado. El análisis funcional contrastivo del cuento Rumpelstilzchen nos impone tratar con más detenimiento otro aspecto vinculado con los tiempos y formas verbales: la acción verbal, una categoría que tiene múltiples expresiones verbales en el español, como puedes ser la perífrasis verbal o el gerundio. Para expresar el aspecto y la modalidad, el alemán aplicaformas adverbiales y partículas. A modo de ejemplo citarnos las interferencias más frecuentes recogidas de nuestros alumnos:


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Estoy sentado: Ich bin gesetzt (correcto: Ich sitze) Estoy comiendo: Ich bin beim Essen (correcto: Ich esse gerade) Me gusta comer fruta: Mir gefallt, Obst zu essen (correcto: Ich esse gemObst) El agua tiene que seguir hirviendo: Das Wasser muss Hinger kochend bleiben (correcto: Das Wasser muss weiterkochen). Uno de los propósitos de nuestra enseñanza consiste en alcanzar que el estudiante se separe definitivamente de esta verbalidad del español y que interiorice el uso de las formas adverbiales y de las partículas cuando habla en alemán. Los textos literarios, donde se mezclan la narración y los diálogos, reflejan frecuentemente estos aspectos característicos de la lengua alemana. Los encontramos sobre todo en las obras de literatura infantil o cuentos adaptados para niños, como es el que analizamos. Los ejercicios consisten en buscar los contextos en los que aparecen determinadas partículas o adverbios, explicarlos parafraseando y buscar un aspecto verbal equivalente en el español: "Der Konig kam gerade vorbei" -Justo pasaba el rey (mejor: Justo en ese momento estaba pasando el rey) "Oh, Vater, was hast du nun wieder herumerzahlt?" - Oh, padre; ¿qué has contado de nuevo? (mejor: Ay, padre, ¿qué has vuelto a contar por ahí?) "Ich glaube, mein Vater hat wohl ein wenig übertrieben?" - Creo que mi padre ha exagerado un poco (se omite wohl) "Vielleicht kann ich dir ja doch helfen" - Quizás te pueda ayudar (mejor: quizás sí te pueda ayudar) "Wahrend sie schlief, arbeitete der Zwerg und pfiffdabei vor sich hin" Mientras ella dormía, el hombrecillo trabajaba y silbaba (mejor: Mientras ella dormía, el hombrecillo trabajaba silbando despreocupado)


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"Der MülIerstochter blieb nicht einmal die Zeit, ihm zu danken" La hija del molinero ni tuvo tiempo de agradecerle (mejor: A la hija del molinero ni siquiera le dio tiempo de agradecérselo) "Das istja wunderbar!" - ¡Esto es maravilloso! (mejor: Es verdaderamente maravilloso) "Als er fertig war, weckte er sie auf' - Cuando estuvo listo, la despertó (mejor: cuando terminó (al terminar), la despertó) "Willst du mir etwa sagen, dass du mich für meine Arbeit nicht bezahlen kannst?" - ¿ Quieres decirme mtís o menos que no me puedes pagar mi trabajo? (mejor: ¿Acaso me estás diciendo que no me puedes pagar por mi trabajo?) "Wie solIte sie schliesslich Konigin werden?" -Al final ¿cómo va a ser elIa reina? (mejor: Alfin y al cabo / Después de todo ¿cómo iba elIa a ser reina?)

"PlOtzlich stand der Zwerg vor ihr" - De repente estaba el enano delante de elIa (mejor: De repente apareció el enano) Las partículas modales y formas adverbiales son estructuras que requieren una práctica continua y variada mediante ejercicios orales a lo largo de todos los cursos ya que es la única manera de interiorizar su uso espontáneo. En los libros de texto que disponemos aparecen normalmente como un tema periférico. Sin embargo, consideramos que un futuro traductor que tenga que traducir una obra de literatura infantil y juvenil debe cuidar esta forma y saber trasladarla adecuadamente a su idioma, ya que son estructuras frecuentes por ser utilizadas en el lenguaje hablado, coloquial y expresivo, más cercano al lenguaje infantil/juvenil y poco usado en contextos formales con un estilo elevado. El cuento que presentamos está adaptado al público infantil, lo cual se desprende del registro empleado. El uso de las partículas modales y adverbiales es una de las características del registro infantil y coloquial, con laque hay que cuidar su trasvase a otro idioma para que se produzca el mismo efecto que en la lengua de partida. Para el hablante español el uso dé las pa.rtículas modales es quizás especialmente difícil, dado que su carácter latino acostumbra a expresar su actitud mediante comportamientos paralingüísticos, como por ejemplo, la


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entonación, el tono de voz o la acentuación, y comportamientos extralingüísticas, como pueden ser los gestos o movimientos con los ojos, las manos. Debido a su elevado grado de emocionalidad, hay que practicar su valor expresivo en distintos contextos, entre los cuales unos de los más propicios son obras infantiles. Otra categoría morfosintáctica fundamental y relacionada con tiempos verbales es la formación y el uso del Konjunktiv en alemán, un tema bastante conflictivo para nuestros alumnos, debido quizás a su uso en un estilo lingüístico más elevado. Sin embargo, su dominio es absolutamente necesario tanto para un futuro traductor como para un intérprete, ya que con frecuencia han de reproducir discursos de forma resumida e indirecta que en alemán requiere el uso del Konjunktiv 1. Esta modalidad no se puede confundir con el término español subjuntivo porque no se trata de formas correspondientes ni se usan en el mismo contexto, por lo cual es recomendable utilizar la terminología de Weinrich (1993) que emplea el término Indirektiv cuando se refiere al Konjunktiv 1, y el término Restriktiv cuando se refiere al Konjunktiv JI. El cuento Rumpelstilzchen contiene suficientes formas de diálogos que posibilitan practicar el Indirektiv en todas sus variedades: frases afirmativas, negativas, interrogativas y exclamativas en el presente, pasado y futuro, como lo demuestran algunos ejemplos: Er prahlte: "Meine Tochter ist so schon und so aussergewohnlich klug" - Er prahlte, seine Tochter sei schon und aussergewohnlich klug. "Lass das Madchen auf mein Schloss bringen!" - Er salle das Madchen auf das Schloss bringen. "Was hast du nun wieder herumerzahlt? - Sie fragte, was er nun wieder herumerzahlt habe. "Vielleicht kann ich dir ja doch helfen. Ruh dich ein Weilchen aus" - Vielleicht konne er ihrja doch helfen. Sie salle sich ein Weilchen ausruhen. "Soll ich dir noch einmal helfen7" - Er fragte, ob er ihr noch einmal helfen salle.


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"Ihr habt nur drei Tage Zeit" - Sie sagte, sie htitten nur drei Tage Zeit. "Weisst du meinen Namen7" - Er fragte, ob sie seinen Namen wisse. "Wir waren in den Wtildern, da sahen wir ein Feuer" - Sie berichteten, sie wtiren in den Wtildem gewesen, da htitten sie ein Feuer gesehen. La brevedad, claridad, expresividad y construcción sencilla de las oraciones de este texto facilitan la práctica eficaz de las estructuras morfosintácticas complicadas, como es transformar el estilo directo en ei indirecto arriba citado. Uno de los campos conflictivos dentro del análisis contrastivo en la adquisición del alemán para traductores es el uso del infinitivo con y sin "zu".

Apuntamos algunos errores que se repiten con frecuencia: Ich will nicht schlafen zu gehen. Ich freue mich, dich besuchen konnen. Más conflictiva aún es la construcción con el Ersatzinfinitiv. Las estructuras siguientes constituyen ejemplos de un eITor generalizado: Ich hoffe, dass ich dir damit antworten gekonnt habe. Obwohl es zu regnen aufhorte, haben wir dich anrufen vergessen. Estos errores se cometen cuando el alumno no está acostumbrado distinguir varias frases subordinadas y, como consecuencia, no sabe delimitarlas ni combinarlas. Esto quiere decir que no ha sido capaz de separarse del estilo verbal español y asimilar el estilo alemán y sus reglas. La incorrección de la primera frase es el resultado de una inadecuada aplicación del pretérito perfecto con un verbo modal y de la colocación errónea de varios verbos en una frase subordinada. El otro ejemplo es la combinación confusa de varias frases subordinadas en una oración compuesta. Estas construcciones siguen unas reglas que una vez interiorizadas no deberían provocar equivocaciones como las arriba citadas.


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Otra de las dificultades relativas al infinitivo con y sin "zu" es la distinción entre las frases infinitivas y las frases finales infinitivas (um ... zu). Todas estas estructuras aparecen en el cuento que analizamos de forma suficientemente clara para que los estudiantes puedan distinguirlas: 1. El infinitivo con los verbos modales (construcción sin "zu"):

"Sie kann 5troh in Gold velwandeln" "!eh sol! aus diesem Stmh Gold spinnen" "Du musst es nur sagen" 2. El infinitivo con los verbos sehen, hOren, lassen (construcción sin "zu"): "Die Tochter des MüIlers sah sie kammen" " ... war stolz, als el' seine Tochter neben dem Konig auf dem Thron sitzen sah" "Lass das Madchen auf mein Schloss bringen" 3. Frases infinitivas (construcción con "zu"): "Del' Konig bittet um Vergnügen, die Tochter des MüIlers in seinem Schloss zu begrüssen" "Sie versuchte, das Stroh zu spinnen" "Del' MüIlerstochter blieb nicht einmal Zeit, ihm zu danken" "Del' Konig hat versprochen, michfreizulassen" 4. Frases infinitivas intercaladas (construcción con "zu"): "El' mochte ihre Kunst, Strah zu Gald zu spinnen, bewundem" 5. Frases infinitivas sin coma porque se componen sólo del verbo (construcción con "zu"): "Das Mádchen begann zu weinen" 6. Forma "brauchen nicht .,. zu + infinitivo" como negación de "müssen" (construcción con "zu"):


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"Wenn du aufwachst, brauchst du dir keine Sorgen mehr zu

machen" 7. Frases finales (construcción con "zu"):

"Um sicherzugehen, sollst du sie mir in der nlichsten Nacht noch einmal beweisen" "!eh bin gekommen, um meine Bezahlung abzuholen" "Sie mühte sich ab, um sich ungewohnliche Namen auszudenken"

8. Oraciones compuestas (frase final + frase infinitiva): "Als der Konig kam, um die Tür aufzuschliessen, bat er die MüIlerstochter, seine Frau zu werden" Por su aparente estructura complicada, los alumnos suelen evitar este tipo de oraciones. En realidad, la dificultad reside en que no saben aplicar la regla, que en efecto es una sola, de formación de estructuras infinitivas en contextos distintos, con lo cual hemos de practicar esta regla buscando el mayor número posible de situaciones donde se pueden aplicar. Es muy frecuente el uso de falsos amigos entre nuestros alumnos. Nos referimos a los lexemas acústica, morfológica y ortográficamente muy similares que, sin embargo, tienen significados diferentes. Aplicamos la definición de Cartagena, N. y H.-M. Gauger (1989: 581-615), según la cual hay tres tipos de falsos amigos: palabras que tienen el mismo significante en las dos lenguas y que sólo coinciden en uno de sus diversos significados (ilusión puede significar en alemán /llusion o Freude); palabras que no tienen el mismo significante pero cuyo significado en una de las lenguas se expresa en dos palabras distintas (contar puede significar en alemán ziihlen o erziihlen); palabras que tienen un significante muy parecido, pero no idéntico, en ambos idiomas, influenciadas por la forma que tienen en la otra lengua (naturaleza podría llegar a ser natura por la influencia del significante de la palabra alemana Natur). El sustantivo der Bote se podría clasificar dentro de la categoría de "falsos amigos". En otros contextos este término puedesignificar: mensajero, recadero, mozo para recados, repartidor, botones. Sin embargo, nin-


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guno de estos conceptos se ajusta exactamente al contexto que manejamos. En este cuento de hadas der Bote significa el sirviente o el criado, ésta última palabra quizás más adecuada y más cercana al lenguaje infantil. También el sustantivo compuesto Oberhofmarschall puede dar pie a traducciones erróneas. Nuestros alumnos entienden por el término der Marschall, mariscal. Sin embargo, su significado etimológico es empleado de la corte, que tampoco se podría utilizar en este cuento ya que suena demasiado formal. Mayordomo encaja mejor con el estilo del cuento aunque quizás no corresponda exactamente al significado de la lengua de origen. Otro "falso amigo" en este texto son los verbos warten (erwarten) y hoffen, con una única traducción en español: esperar, que no causa problema cuando se trata de una traducción directa como es el caso del cuento que exploramos. Sin embargo, en una traducción inversa los alumnos suelen cometer errores. El adjetivo klein y gross indicando estatura no se pueden traducir literalmente (pequeño y grande) ya que cambian el sentido del sustantivo: Der grosse Mann es "hombre alto" y no "grande". Cuando se refieren a Rumpelstilzchen, los criados de la reina usan la expresión "ein kleiner Mann", cuya traducción correcta es "un hombre bajo" o, tratándose del registro infantil, "un hombre bajito" sería aún más adecuado. Un siguiente ejemplo de "falso amigo" sería la palabra Kammer ("Sie wurde in eine Kammer geführt"), que se podría traducir como cámara, sala o habitación. No sólo del contexto sino también de las ilustraciones se desprende que se trata de un cuarto minúsculo en el sótano del palacio, donde la joven permanece encerrada para convertir la paja en oro, con lo cual la traducción cámara no la podemos considerar correcta ya que no se trata de una sala o un salón lujoso. Cuarto o habitáculo podrían ser soluciones adecuadas. También se debe resaltar, a partir del texto que analizamos, el verbo pasar y su condición de "falso amigo": " ... dass der Konig vorbeikam ... " - que pasó el rey (pasar: transitar) "Der Konig verbrachte den ganzen Tag mit ..." - el rey pasó todo el día con ... (pasar: estar durante un lapso de tiempo) "Monate vergingen. " - Pasaron los meses (pasar: transcurrir). "Als fast ein Jahr vorüberwar ..." - Cuando ya había pasado casi un año ... (pasar: cumplirse). La traducción del verbo pasar se complica aún más cuando se usa como sinónimo de ocurrir. Las forma alemana son geschehen Q passieren:


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"Was passiert?" - ¿Qué pasa? (¿Qué ocurre?) Nunca, sin embargo, passieren puede tener el significado de atravesar, un en-Qf que nuestros alumnos repiten frecuentemente porque el significante es muy parecido en ambos idiomas pero no idéntico. Como otro ejemplo de "falsos amigos" destacaríamos también la diferencia entre los adverbios nur y erst. Los dos equivalen a sólo, usándose el segundo únicamente en las indicaciones temporales: "Ich habe dem OberhofmarschalI nurerzahlt . .." - Sólo le conté al mayordomo .,. "Erst als del' Müller nach Hause gegangen war ..." - Sólo cuando el molinero se fue a casa ... Un error repetido es sustituir arbitrariamente un adverbio por el otro ("Ich komme nur margen"), y además traducir .erst con primero, asociándolo con el número ordinal "del' erste". El proceso de adquisición del alemán en Traducción e Interpretación no sería completo sin los conocimientos pragmáticos de la lengua. El alumno ha de ser capaz de entender e interpretar los significados lingüísticos confom1e a los conocimientos del contexto sociocultural. Cuanto más elevada es la información sociocultural mutua de los hablantes, más eficaz resulta su comunicación. La forma de usar la lengua en distintos actos de habla difiere de una lengua a otra. Es imprescindible conocer el funcionamiento, el uso y la frecuencia de estos actos. El alumno debe comprender que el alemán y el español se rigen por convenciones conversacionales diferentes. Expresar cortesía, enfado, admiración, tristeza, alegría, ironía o metáfora se puede practicar sólo mediante el análisis de material auténtico. Si estudiamos el cuento Rumpelstilzchen desde el punto de vista pragmático, debemos destacar algunas estructuras propias del contexto sociocultural alemán. Al averiguar el nombre del hombreci1Io, la reina le hace las siguientes preguntas: "Heisst du vielIeichtHinz?" fragte die Kanigin. "Nein!" schrie del' Zwerg. "Heisst du etwa Kunz?" fragte die Kanigin.


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Un nativo alemán sabe perfectamente que Hinz y Kunz no son nombres convencionales de personas sino que significan "una persona cualquiera", usándose además siempre unidas como "Wortpaar". Si el interlocutor sabe interpretar dicha expresión, encontrará enseguida su equivalencia en el español: Fulano y Mengano. Si no la conoce, posiblemente recurrirá a la traducción literal: Enrique y Conrado"con lo cual el contexto ha perdido su significado y su gracia, sobre todo, tratándose de un cuento adaptado al público infantil, en el que con Fulano y Mengano (o Zutano) se conseguiría el efecto deseado ya que es una expresión con la que los niños suelen estar familiarizados. El segundo rasgo pragmático que encontramos en este cuento es la relación entre el sujeto que habla y el entorno al que se refiere: "Der Konig liess den Oberhofmarschall zu sich rufen" - El rey mandó llamar a su mayordomo (también: hizo llamar a su mayordomo / ordenó llamar a su mayordomo). "Lass das Madchen auf mein Schloss bringen" - Trae a la muchacha a mi palacio / Manda traer la muchacha a mi castillo (poco habitual sería: déjala traer a mi castillo porque cambia el significado) "Die Konigin liess sofort Boten zu sich kommen" - Enseguida, la reina mandó venir a sus criados. "Ich hatte nicht gedacht, dass das moglich ist" - No me hubiera imaginado que esto fuera posible. "Du musst es nur sagen" - Basta con decírmelo. " ... mir kann keiner helfen" - ... a mi no me puede ayudar nadie "Wenn du aufwachst, ..." - Cuando te despiertes ... Mientras el alemán indica muy claramente quién está en el centro de la acción expresada por el verbo, la lengua española refleja su carácter muy personalizado, colocando siempre al hablante en el centro de atención. En alemán, la frase' "Der Konig liess den Oberhofmarschall zu sich rufen" no tiene el mismo significado que "Der Konig rief zu sich den Oberhofmarschall". En el primer caso lo hace a través de una tercera persona, en el segundo él mismo. Sin embargo, la correspondiente traducción para ambos casos podría ser: El rey llamó a su mayordomo, aunque más correctamente sería: El rey mandó llamar a su mayordomo / El rey hizo llamar a su mayordomo..


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Las cuatro últimas frases arriba citadas apuntan la tendencia del español a situar al hablante en el centro de la acción cuando el verbo se refiere a él. En el primer y el segundo ejemplo se observa el uso del dativo de persona en el español, no existiendo éste en la frase original. El tercer ejemplo, la repetición del dativo, es una construcción muy habitual en el castellano, pero inadmisible en alemán, como se observa en las siguientes expresiones: La llave se la dejas a él (Den Schlüssel gibst du ihm) o Dímelo a mí (Sag es mir). El carácter excesivamente personalizado del español se manifiesta asimismo en la abundancia de verbos reflexivos que en realidad no expresan una acción reflexiva, como nos lo ejemplifica la frase arriba citada. Algunos verbos extraídos de Rumpelstilzchen evidencian esta diferencia singular del uso de la lengua española y alemana: aufstehen = levantarse; erstarren = horrorizarse, quedarse de piedra; aufwachen = despertarse; heiraten = casarse; weggehen = irse, marcharse. El nivel pragmático contempla también el uso de expresiones hechas, partículas, exclamaciones. Anteriormente se citaron algunos adverbios modales y se comentó su significado en el contexto de un cuento infantil. Entre las expresiones debemos referimos a las siguientes: "Der Konig bittet um das Vergnügen, ..." - El rey se complace en ... IEl rey tiene el placer de ... Es una expresión anticuada y formal, pero hay que mantener su nota solemne ya que anuncia el deseo del rey de ver a lajoven. La importancia del momento debe reflejarse también en su traducción. "Dem Himmel sei Dank" - Bendito sea Dios; Gracias a Dios Para manifestar alivio, estupor y extrañeza se emplea frecuentemente en alemán la palabra Himmel (cielo) en lugar de Gott (Dios). La expresión en la que aparece casi siempre equivale a alguna española que implica el término Dios, como es la que citamos. A modo de ejemplo: j Du lieber Himmel! - ¡Dios mío!; Um Himmels willen! - ¡Por amor de Dios!; "Weiss der liebe Himmel! - ¡Dios lo sabrá! La tercera expresión coloquial que cabe mencionar es: "Das ist gemein!" - ¡Qué fastidio! I ¡Qué disgusto! I ¡Es demasiado! Esta estructura no figura en los diccionarios ya que su significado varía según el contexto.


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Gemein es un adjetivo con múltiples acepciones: común, vulgar, trivial, normal, familiar, ordinario, frecuente. Su traducción depende únicamente del contexto en que aparece y del efecto que debe producir en el receptor.

En cuanto a las partículas exclamativas, debemos prestar una especial atención a su valor expresivo ya que pueden modificar el tono y la acentuación de la frase: "Oh Vater!" - ¡Ay, padre! / ¡Dios mío, padre! Dado que se trata de un cuento popular, conviene mantener esas expresiones arcaicas o anticuadas en "!as formas de tratamiento (Vater, Mutter) siendo impropias sus traducciones con "papá" (Vati) o "mamá" (Mutti), palabras más familiares a los niños, pero no usuales en los cuentos populares alemanes. La exclamación "Ach".se puede traducir «on "¡ay!" o con "¡Qué va!", dependiendo del contexto en que se encuentra. Puesto que la frase que antecede esta exclamación expresa más bien una pregunta ("Vielleicht kann ich dir helfen,junge Dame" - Quizás te pueda ayudar), la resignación manifiesta en la respuesta: "Ach, mir kann keiner helfen" se podría acentuar en el castellano mejor con "¡Qué va!, a mi no me puede ayudar nadie". El uso de las conjunciones "aber" y "doch" y el adverbio "nun" con función de partícula también se debe tratar desde la perspectiva pragmática: "Aber ich habe es mit meinen eigenen Ohren gehort" "Nun, vielleicht kann ich dir ja doch helfen"

La función de "aber" es reforzar el estupor que expresa la frase: Es que lo he escuchado con mis propios oídos. Tanto "aber" como "es que" se podrían suprimir pero se perdería la expresividad del enunciado. Lo mismo ocurre con la segunda frase, sobre todo si la contrastamos con una anterior, ya citada: "Vielleicht kann ich dir helfen, junge Dame" (Quizás te pueda ayudar, jovencita). Ésta formulaindirectamente una pregunta, mientras la otra ya descarta la duda planteada y afirma que la ayuda sí es posible: "Es que a lo mejor sí es posible que te ayude". Utilizando las partículas "nun" y "ja doch" una misma frase ha obtenido significados


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distintos. Hay otros ejemplos donde aparece "nun", cada vez con una connotación distinta:

"Nun, eins gibt es, was du mir geben kannst" - De todas formas, hay una cosa que me puedes dar. "Nun, weisst du heute meinen Namen?" - ¿A ver, sabrás hoy cómo me llamo? Nuestros alumnos han de saber que una partícula modal nunca puede llevar acento, a diferencia deun adverbio afirmativo. y, según el contexto, la oración que tiene una partícula se debe acentuar de distinta forma: "Er hat gesagt, er kommt nicht. Aber jetzt kommt er doch". "Da kommt er doch". En el primer caso, el doch es un adverbio y está acentuado, con lo cual esta acentuación se debe reflejar también en la traducción: "Dijo que no venía. y ahora sí que viene". En la segunda oración el doch es pa11ícula modal y no lleva acento. Por lo tanto podemos traducirla por "Ahí viene, ¿no lo ves?". Esta parte pragmática es quizás la más complicada para el alumno, pero al mismo tiempo es muy importante para su futuro profesional, no sólo como traductor sino también como intérprete, en cuyo caso es preciso, para una comunicación lograda, no sólo saber comprender una manifestación oral sino también saber expresarla correctamente.

Rumpelstilzchen es un cuento conocido como El enano Saltarín. La mayoría de nuestros alumnos ignora el título original y se sorprende por el nombre auténtico de este cuento popular alemán. Es el nombre del duendecillo compuesto por Rumpel y Stilzchen. Rumpeln significa dar sacudidas, hacer ruido al cael: Stilz proviene de StÜlz, una palabra antigua que viene a decir el cojo, claudicante, renco (hoy más bien equivaldría a la palabra alemana Hinkender). Por su dificultad de pronunciación y por su longitud, quizás sería conveniente ofrecer una traducción más sonante que El enano Saltarín, con un efecto más impactante, como es original. Es una propuesta que se deja abierta a la reflexión de los alumnos que a veces ofrecen soluciones más acertadas de las que encontramos en las versiones oficiales. De esta manera también se despierta en el alumno la sensibilidad crítica, una aptitud que debería ir desarrollando a lo largo de


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sus estudios y que lo capacitaría juzgar con criterios traductológicos sobre la calidad de una traducción. Al terminar la exploración de un texto literario desde distintos niveles de conocimiento lingüístico, recomendamos a los estudiantes que realicen su versión propia al castellano o gallego, confrontándola posteriormente con una versión oficial. Aunque en este análisis nos hemos centrado básicamente en aquellos aspectos contrastivos que consideramos más conflictivos, creemos que hemos podido dejar justificado y demostrado que un texto literario, en este éaso un cuento popular adaptado a niños, representa un apoyo didáctico adecuado a la hora de practicar los conocimientos morfosintácticos, léxicos y pragmáticos de lengua alemana en la titulación de Traducción e Interpretación. Son asimismo contextos que de modo ameno amplían las nociones socio-culturales de los países de habla alemana.

OBRAS CITADAS Cartagena, N. y Gauger, H.-M. 1989. Vergleichende Grammatik SpanischDeutsch. Mannheim: Dudenverlag. Grirnm,J. u. W.1995.MdrchenzurGutenNacht: Rumpelstilzchen. Hamburg: OlafHille Verlag. Nord, Ch. 1988. Textanalyse und Übersetzen. Heidelberg: Graos. Weinrich, H. 1993. Textgrammatik der deutschen Sprache. Mannheim: Dudenverlag. Zurdo, T. 1999. Herinanos Grimm: Cuentos. Madrid: Cátedra.


M José González Rodríguez U •

The subtitledfilm: the art ofrestructuring the language.

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The subtitled film: the art oC restructuring the Ianguage M'. José González Rodríguez Universidad de La Laguna

Mientras que una película doblada se ve y se escucha simultáneamente, la película subtitulada introduce un componente añadido de presión temporal: el acto de leer. De este modo, es de esperar que el espectador de una película subtitulada no sólo lea los subtítulos sino que además escuche la versión original y vea el resto. El propósito de este trabajo es dar cuenta del papel destacado de los subtítulos a través de una caracterización de las rutinas básicas que se emplean en su preparación, junto con las convenciones relativas al uso del inglés en la subtitulación. En este sentido, los resultados nos permiten constatar en qué medida los subtítulos añaden significado a una película, y cómo en una película subtitulada el requerimiento de leer se convierte en un obstáculo que el espectador puede llegar a superar hasta el punto de fijar su atención en la experiencia básica de la película, dado que la dimensión temporal queda totalmente controlada.

1.INTRODUCTION Of importance to a wider understanding and deeper appreciation of the merits of foreign films, is the work of a small number of technicians whose subtitling techniques have been enjoyed by many but consciously, or unconsciously, appreciated by few. The term subtitle appeared for the first time on 5th April, 1912 in Le cinéma (Marleau 1982:272-73). Subtitles were firstly used in the silent film period for the texts which rendered the inaudible dialogue. With the coming of sound films, language became more of an obstacle to intemational film distribution and one way of solving this problem was by the technique of dubbing or synchronization (Mounin 1965; Fodor 1976), that is, making "phonetically dissimilar dialogue to appear visually similar while still preserving the semantic and stylistic parallel between the original and the dubbed lines" (Rowe 1960: 116) . Gradually, as many films were dubhed, this made subtitling a not very


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significant part of the film business and even though nowadays dubbing is the rule, many films continue to go subtitled in some countries, and many others are required to be subtitled as well (Marleau 1982:277). Film subtitles are the translation of dialogue or written texts, placed in the bottom quarter of the picture. Since subtitles have inexorably to maintain synchronization with the dialogue so that precise beginning and end of each phrase can be marked off, and since the film has to be seen as a whole and absorbed as a whole, to permit the insertion of a title wherever necessary is a tricky business. 111 the first place, because it is involved a comprehensive knowledge of the film subject to a treatment and that means more than a rich vocabulary in the two lรกnguages, although this is essential. Then, because good subtitling embraces not only a knowledge of the desired language, but also a knowledge of idioms, of dialects and a feeling of sensibility for the nuances of the foreign language. It is generally accepted that filming is primarily anaudio-visual art; however, its component of spoken and written language is worth analysing in some detail, particularly in regard to the way subtitling has made the act of reading an aspect of sound films, complicating the visual activity and the linguistic one. In this line, the aim of this article is to give a general description ofthe work involved in subtitling British and American films (Gonzรกlez 1991), providing sorne assessments with regard to translation and considering to what extent the brevity of the subtitled text preserves the essence of what is actually being said simultaneously on the screen, as well as how far subtitles contain the character of the person saying it.

2. POSITIONING SUBTITLES ON THE SCREEN: GENERAL BACKGROUND Everyone may be familiar with the annoying intrusiveness of subtitles such as the anxiety of incompleteness, inaccuracy, or even timed durations which may not be proper on some occasions. These negative aspects or limitations are in a certain way given and do not offer a very useful perspective from which to consider the overall significance of adding subtitles to a film. Accordingly, we will begin analysing firstly the alterations produced by the process of subtitling; then, we will explore the effects of


M~ José González Rodríguez

The subtitledfilm: the art ofrestructuring the language.

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subtitles, pointing out that one experiences an added dimension of meaning in a subtitled film. Subtitling involves a comprehensive knowledge ofthe language of the film about to be subjected to a treatment which, as it has already been suggested, is part summary, part translation, and part adaptation. The process of subtitling may be represented graphically as follows: Table 1. Representation of the process of subtitling (adapted from ~ayoral

1984a; 1984b) SEE1NG - - - - . J , HEAR1NG - - - READING - - - - 1 '

Because of the influence of elements from different nature, the process of subtitling presents technical limitations produced by the requirements to see, hear, and read a film simultaneously (~arleau 1982). Following this, much of the following discussion will be concentrated on the complex filmic conjunction of images and printed words. It is writing the subtitlesto fit that is the difficult parto The problem arises in compression because although a translator may be aware of the meanings in the film's language, the question is how the meanings can be compressed into the desired language in subtitles which should be read in the time available. After it, the process of subtitling creates an unusual heightening of our attention. Subtitle viewers have to work to master and overcome the requirements mentioned aboye so that they can give their attention to the basic film experience, controlling the time dimensions. While subtitles may disperse viewers' attention from the basic visual situation, they also give us something additional to do while watching a .film, modifying the passive alertness with which we might watch fiIms in our own language by the addition ofthe active mental exercise of reading (~arleau 1982:277).

Despite these limitations, the subtitled film provides a pleasant diversion. Because subtitles are frequently summaries of longer passages of dialogue or narration, for the viewer who understands the soundtrack


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language a measurement of the accuracy of the translation becomes a kind of fun in itself. While the foregoing observation applies to viewers with a knowledge of the soundtrack language, even viewers with no such knowledge can get a special enjoyment from the effects of subtitIes. Many of these effects flow from the tonality of the human voice, and they definitely add something, in a non-evaluative sense, to the film. For better or worse, it is essential that we recognize that the subtit!ed version of a film enjoys a complex re!ationship to the original version. Subtitling a film adequately, however, is not a matter of providing every word that could appear in a sound transcript, but rather of interpreting accurately within the practica! limitations imposed by subtitling itself. The subtitIed text must be simple, concise and brief. Further, if printed on paper, the text should amount to a complete synopsis of the film. The differing design features of written and spoken languages say that a perfect correspondence between the two cannot be obtained, and this determines that the screen appearance of the subtitles is conditioned by dialogue duration, irrespective of picture editing. Apart from that, the prob!ems are those of al! translators. In discussing sorne matters, special consideration wilI be given in this articIe to two aspects cIosely related to translation in order to convey real meanings: restructuring the language and eliminating non-essential information and difficult words.

3. SUBTITLEDISPLAY Sorne recommendations regarding subtitle legibility (Gonzรกlez 1991) are offered in this section together with other aspects of the television picture which inf1uence subtitle timing. Most of these general recommendations are determined by the lack of cOlTespondence we have previously inade reference to, between written and spoken languages. Viewers usuaJIy prefer the conventional bottom of the screen position for subtitling. As a rule, the teletext characters should be mixed (upper and lower case) and the standard punctuation of the target language should be used. When a subtitIe comprises a complete sentence there is no need toplace a fuIl stop at the end of it, aIthough this is optiona!. The use of written symbols such as intelTogation and excIamation marks should


Ma• José González Rodríguez The subtitledfilm: the art ofrestructuring the language.

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be confined to their proper purpose. In the case of exclamation marks, if the actors are exclaiming, there is no need tousethe printed symbol unless the grammar requires. Words within a subtitle should be separated by a single space. The following example is an illustration of this: Don't do that! I'm warning you Trixie. The maximum space available for subtitle text should be between thirty-two and thirty-four characters per line and a maximum subtitle length of two lines is recommended, together with the fact that the subtitle has to be displayed for a sufficient length of time. In practical terms this means allowing one second of display time for every two words of subtitle text (Baker 1981; 1982), although an alternative practical guide is that each full time of subtitle text should be displayed for at least three seconds. Accordingly, substantial concessions have to be made in the interests of readability. Each subtitle should comprise ideally a single complete sentence since that makes the result look less staccato and hurried, although there are exceptions to this. The exception is that of very long sentences. Very frequently a dialogue is too long to fit into a single two-line subtitle as in the case of compound or complex sentences. When a sentence consists of more than one main clause which is joined by coordinating conjunctions as in "Big Daddy dotes on you, honey, and he just can't stand Brother Man and Brother Man's wife", it may become: Big Daddy dotes on you. He can't stand Brother Man and Brother Man's wife. The procedure of breaking a long sentence into two or more separate sentences and to display them as consecutive subtitles is also appropriate with sorne sentences consisting of a main clause and one or more subordinate clauses which are joined by subordinate conjunctions such as because, since, when, etc., or by relative pronouns as who, whom, which, whose, etc. Por example, "You can stop talking about graves since we don't know whether Big Daddy is going to live or die", becomes:


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Stop talking about graves. Big Daddy may live or die. Although it is possible to break single main clauses effectively ยกnto more than one subtitle, sometimes breaking procedures are inappropriate. In such cases, the sentences have to be segmented at natural linguistic breaks, for instance, at clause boundaries, or after other major sentence constituent as the main verb, in such a way that each subtitle forms an integrated linguistic unit and, consequentiy, the linguisticaIly coherent segmentation of the text improves readability and a steady understanding of the dialogue. For example, the sentence "That finishing school voice of yours sounds like you were running upstairs to teIl somebody the house was on fire", may be displayed as consecutive subtitles: Your finishing school voice sounds like you were running upstairs... ..to teIl the house was on fire. Needless to saya coherent structure must not, of course, be attributed where none is intended, as when a speaker is under great stress through anger or grief. In general, when segmentation takes place, a sequence of dots (usuaIly three at the end of the subtitle to be continued and two or three at the beginning of a continuation) are used to indicate the segmentation, as in the example given aboye as weIl as in the foIlowing one: What means him so big? His big heart, his big beIly... ..or his big money? Similar linguistic considerations as the ones given here should guide the subtitler in deciding how to present consecutive subtitles depending on whether the sentence can be segmented naturaIly. Thus, it is sometimes also possible to break a long sentence at phrase boundaries effectively into more than one subtitle:


MO. José González Rodríguez The subtitledjilm: the art ofrestructuring the language.

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You are doing everything you can think oL ..to aid and abet them in grabbing control after Big Daddy... In relation to timing and synchronization, it is crucial that subtitle appearance coincides with speech onset with the end of the speech segmento Similarly, if a character begins speaking off-camera before appearing on the screen, subtitle appearance should be delayed until the speaker is visible. Under conditions of rapid dialogue, an appropriate procedure is to display simultaneously the speech of two different speakers, a practice that is effective in short sequences of questions and answers. This technique is known in Scandinavia as double-text (Baker & Lamboume 1982). The lines of such subtitles begin with a dash, so their screen appearance would be something like: (a)

-Dowe? -Do we what? (b) ~

- Don't you believe it? You'll know soon enough.

Let us briet1y ret1ect on some special techniques used for subtitle display before concluding this section. Words which carry special emphasis, voices off, songs, poems, quotations, etc., can be highlighted in subtitles by the use of upper case characters. Regarding the identification of the tone of voice, there are no resources to portray in subtitles a tone of voice which is particularly critical to meaning, although this can be usually determined by facial expressions when speakers are on-camera. A device which could provide additional help to convey the tone is the use of captions; nevertheless, this adds to reading time, so they should be used only sparingly. Something similar can be said about particular sound effects which are not obvious from the visual action and which should, accordingly, be subtitled as onomatopoeic spellings or descriptive statements if they provide more accurate and colourful presentation and create the background atmosphere for a scene.


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4.EDITING 'IECHNIQUES: LANGUAGEANDECONOMJFS Subtitle editing is limited to the fitting of a suitable amount of text into a given time-slat. The subtitler has to try to make every title a clear statement and avoid over-compressing sentences and uncommon words that could be deciphered fram paper but not fram a shOlt duration subtitle, making comprehension much harder as a result. It should also be avoided to write a subtitle which is open to several interpretations, unless the original dialogue is ambiguous. Therefore, on sorne occasions ambiguous original dialogue must be given a more positive translation in arder to maintain viewers' understanding. Subtitle editing is limited to two different techniques. Firstly, there are words or phrases which can be simply deleted fram an utterance. Decisions as to which pieces of information will be omitted depend on their relative importance in context, pravided they are not crucial to the content of the scene. Alternatively, there is another editing technique which consists of completely rewriting an utterance, reducing considerably the display time. Rewrite editing is restricted particularly to those intransigent cases in which no other satisfactory solution is possible. Although it is not the purpose of this article to examine in great detail any of the techniques mentioned aboye, we would like to make an approach to them, giving a general description and providing examples which illustrate the work involved. Collaquial expressions are frequently used to pad out speech. Under such circumstances, these items can be easily removed in subtitles without much loss of meaning. This is a very usefuI technique in the case of expressions such as well, you know, you see, what 1 mean, etc. Other words which can be easily deleted from an utterance are terms of affection as darling, baby, sweetheart, honey, etc. Thus, for example, the sentence (a) "Well, what's the difference?" and (b) "Don't you warit to ride with the children, honey?" could be reduced to: (a)

What's the difference?


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The subtitledfilm: the Gl1 01restructuring the language.

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(b)

Don't you want to ride with the children? The same can be stated for certain words or adjectives which are sometimes said of the same thing twice over in different words and can therefore be edited out without considerable loss of meaning. For instance, (a) "Wel!, suppose he is, honey. There are sorne things you've got to face, baby. There are sorne things in this world you've simply got to face" and (b) "We've got one thing on our side. No!, two things. - Are my seams straight? Big Daddy dotes on you, honey", may be rewritten as: (a)

Suppose he is. There are things you have to face. (b)

We've got two things on our side. Are my seams straight? Big Daddy dotes on you. Abbreviations and acronyms are an adequate form of editing; however, they should only occur in subtitles ifthey are ful!y defined earlier or in those instances in which they are more common than the fuI! formo Thus, terms as TV (for television) PM (for Prime Minister), AP (for Associated Press), UP (for United Press), etc., are acceptable: 1 couldn't keep it out ofthelocalpaper. AP got hold of ir. Yes, and UP. In general, Arabic numerals are also acceptable in most common circumstances following the conventions of the printed required language:


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- Re's alright? - Feeling like 40 and talking like 20. Informal verb forms such as can 't, don 't, didn 't, haven 't, hasn 't, 'l!, etc., are satisfactory forms of editing since they are common in informal writing. But, as a general rule, ambiguous forms such as s for is or has, re for are, etc., should be avoided since they invite several interpretations and, as a result, they tend to slow the reading. The two examples given below specify this. The first case shows how the informal verb form can 't is an acceptable form of editing, whereas the second example shows that the ambiguous form he 's (for he has) would not be acceptable: (a)

You can't stand drinking out of the same glass.

(b)

Re has still an eye for girls. In addition to the rewriting strategies dealt with, it seems appropriate to confirm another justified editing technique within the constraints of minimum subtitle display. This is the simplification of syntax, insofar as simple syntactic structures tend to be shorter than complex syntactic structures. Although sorne texts tend to be wordy and replete with complex structures which can quite easily be simplified if it is necessary, a shorter syntactic structure is not inevitably simpler. It is for this reason that it should be taken into account if the simplified sentences take longer to interpret. Table 2 displays a few examples ofrewriting editing where complex structure sentences are simplified so that the subtitler can be permitted somewhat more licence with display times.


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The subtitledfilm: the art 01restructuring the language.

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Table 2. Simplification of syntax as an editing strategy

Complex structure

Simplified structure

Couldn't you at least wash your hands before you did that? (11 words)

Wash your hands before doing that. (6 words)

Especial!y because you can't wring their necks if they've got no necks to wring. (14 words)

Having no necks, you can't wring them. (7 words)

Get everybody in the cal' now; we are al! gonna go! (11 words)

Let's gol (2 words)

1'11 tell you what they're up to, boy.

They are up to disinheriting you. (6 words)

of mine. They're up to cutting you out of your father's estate. (20 words) Sister Mae 100ked up and smiled and waved and that drunk shot a squirt of tobacco juice right in her face. (21 words)

That drunk spat tobacco juice in Sister Mae's face. (9 words)

Why can't you lose your good looks, Brick? Most drinking men lose theirs; why can't you? 1 think you've even got better 100king since you went on the bottle. (29 words)

You are more good-looking since you started drinking. (9 words)

The exploratory operation proved there's nothing wrong with Big Daddy. Nothing at all! (13 words)

Big Daddy is a wel! mano (6 words)

You should have seen Mae and Gooper's face. Uh! They almost dropped dead from shock themselves. (16 words)

Mae and Gooper were shocked. (5 words)

At least you can give him his present that 1remembered to buy for you, for his birthday. (18 words)

Give him the present 1 bought for you. (8 words)


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Complex structure

Simplified structure

Now you keep forgetting the conditions on which 1agreed to stay on living with you. (16words)

1agreed to live with you on certain conditions. (9 words)

Sorne single rnen stop drinking when they get married and others start. Brick never touched liquor before he... (18 words)

Brick started drinking when he got married. (7 words)

What is it, doc? You didn't leave that party just to come up here and discuss my health? (18 words)

Did you come to discuss my health? (7 words)

Every scrap on this table was raised right here on this place, deacon. 1 made apasture land out ofthis place when it was nothing but a swamp. (29words)

1 made apasture land from this place out ofa swamp: (12 words)

And 1 know Big Daddy is just as proud as we are, knowing there's a whole dynasty of his flesh and blood waiting to take overo (26 words)

Big Daddy is proud to know they will take overo (10 words)

Oh, little girl. Somebody ought to teach you to knock before you open adoor. (15 words)

Knock on the doar before opening it. (7 wards)

5. SUBTITLING: TRANSLATION ORINTERPRETATION? There are sorne issues worth discussing regarding the extent to which subtitles can go beyond literal translation in order to convey real rneanings. Since special consideration has been given in this article to restructuring the language and elirninating non-essential inforrnation and difficult words, in this last section we will focus on how far to allow or avoid asserting sorne words or expressions thernselves across the language barrier.


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The subtitledfilm: the art ofrestructuring the language.

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Perhaps one of the most curious consequences of a subtitled film is the possibility that the subtitled version retains a sense of lasting freshness and has a longer appeal than the originallanguage version. It is natural that every certain period of time speakers go through linguistic evolutions altering diction, changing colloquial expressions, etc. This is something that the native speaker perceives, hearing and feeling the impact of such changes. But the subtitle reader does nol. The subtitle version of a film has to last for years and be understandable to aH speakers of the language in all countries. In this way, one of the most important effects of experiencing a subtitled movie is the modulation of the content óf the original version, something that is particularly effective with expressions which have merely local or limited life such as colloquialisms, slang, jargon, etc. The subtitler has to avoid in words and expressions (gonna, gotta, go on the rocks, etc.) because they date swiftly and they wilI not be in period with the dialogue that is being translated. Needless to say, however, colloquialisms or specific vocabulary can sometimes form part of the characterization of a speaker. It is for this reason that the subtitIer has to consider the roles played by the different speakers and, if appropriate, adapt editing style to suit such roles. The appreciations we have been making so far refer also to naughty, indecent 01' swear words and double meanings for innocent wordings. These kinds of words and expressions written as subtitIes are apparently more offensive than the same words spoken so one is obliged to leam the original meanings of ordinary words or the slang meanings, partly to be able to interpret them, to use them when the text demands it or, on the contrary, to avoid them in honest translation.

In other instances, the subtitled filni may present foreign words which, should they be translated, sorne of them could lose their significance. ConsequentIy, it is not necessary to translate literally sorne foreign words. This is particularly suitable when the foreign word is widely known and can thus be used instead of the too literal translation so that, through its use, it is conveyed the film's distinctive atmosphere, intensifying the power of the original language version.


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The technicallimitations of subtitles add a further burden to sorne of the most difficult forms of translation. That is wit and verbal humour, and unfamiliar idioms and dialects. As House (1973:167) states: "Since each language is unique in its diversification, translation of intralinguistic variation is severely curbed. It is usually quite impossible to render these variations in a satisfactory manner". Because these words and expressions may be particu1arly difficu1t to subtitle, they should be avoided since they create an unusual heightening of the subtitle viewers' attention, experiencing the feeling offrustration ifthey don't understand the language of the subtitles. In spite of that, if they are edited to contribute to the basic film knowledge, it is recommended extra reading time.

6.CONCLUDING REMARKS In this article we have sketched the basic guidelines for the subtitling of films, focussing the study on display techniques and language style, as the result of experimental research (Gonzรกlez 1991). Its main purpose has been to offer an exposition of display and editing recommendations for subtitling. As such, the recommendations offered here are guidelines and not rules since the attempt to achieve perfect subtitling is sometimes considerably difficult. Our approach is especially aimed at the promotion of subtitled films. And this is so not only from the useful perspective on the feeling one often has that a subtitled film is an experience that appeals to the intellect at a higher level than a film dubbed into one's native language. Moreover, the benefits of television subtitling for deaf readers and for hard ofhearing viewers are by now well recognised, provided that subtitles are presented in a suitable formo Accordingly, in the long term, subtitled television may have an important role to play in exposing viewers to subtitles in an attractive and meaningful formo


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José González Rodríguez

The subtitledfilm: the art ofrestructuring the language.

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WORKSCITED Baker, Robert G. 1981. Guidelines for the Subtitling of Television Programmes. IBA, !TCA: Southampton University. Baker, Robert G. 1982. "ORACLE Subtitling for the Deaf and Hard of Hearing". Unpublished report to Independent Broadcasting Authority and Independent Television Companies Association. Baker, Robert G. and Andrew D. Lamboume. 1982. "Split-Ievel ORACLE Subtitling - a Method of Catering for the Less Able Reader". Unpublished paper available from the Departinent of Electronics Southampton Uni versity. Fodor, 1. 1976. Film Dubbing: Phonetic, Semiotic, Esthetic & Psychological Aspects. Hamburg: Buske. González Rodríguez, María José. 1991. Análisis, Traducción y Subtitulado de "Cat on a Hot Tin Roof'. Tesina. Universidad de La Laguna. House,J. 1973. "Of the Limits ofTranslatability". Babel, 19 (4). Pp. 166-67. Marieau, L. 1982. "Les sous-titres... un mal nécessaire". Meta, 27 (3). Pp. 271-85. Mayoral, Asensio R. 1984a. "La Traducción y el Cine. El Subtítulo". Babel: revista de los estudiantes de la EUTI, 2. Pp. 16-26. Mayoral, Asensio R. 1984b. "El Doblaje de Películas y la Fonética Visual". Babel: revista de los estudiantes de la EUTI, 2. Pp. 7-15. Mounin, G. 1965. Teoria e storia della traduzione. Torino: Einaudi.· Rowe, Th. L. 1960. "The English Dubbing Text". Babel, 6 (3). Pp. 116-20.


Javier Calle Martín Adjectil'e + noun tollocations iF Englih: a pedagogical approach

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Adjective + nonn collocations in English: a pedagogical approach Javier Calle MaliÍn Universidad de Málaga

El inglés contemporáneo pone a nuestra disposición estructuras del tipo black box, blue blood, red herring o blue film. Se trata de colocaciones que no aparecen de forma sistemática en los diccionarios, tanto monolingües como bilingües, escapando a la atención de los alumnos de inglés como lengua extranjera. Para cubrir el vacío de ese material, se ha recogido un corpus con aquellas colocaciones formadas por un adjetivo de color + sustantivo, alcanzando un total de ejemplos que supera la centena. El material recopilado recoge tales estructuras en inglés y en español para así llevar a cabo un estudio contrastivo de las mismas. Desde un punto de vista morfosintáctico, se analizan aspectos como el uso u omisión del determinante, el número con el que estas estructuras se han lexicalizado así como el orden de sus constituyentes. Por otra parte, desde una perspectiva semántica, se propone una clasificación binaria de las mismas, distinguiendo entre colocaciones no idiomáticas tales como a white cal' o a blue jumper donde no se ha producido lexicalización y colocaciones idiomáticas, que pueden ser a su vez transparentes como white bread y no transparentes como en el caso de white elephant.

1.lNTRüDUCnüN

Research on vocabulary leaming in a second language has received much attention in the last decades due to its outstanding role in the process of acquisition. As Batch argues: When our first goal is communication, when we have little of the new language at our command, it is the lexicon that is crucial (Batch 1983: 74).


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Vocabulary leaming has proven to be an essential part in the leaming of a second language, but for vocabulary we must understand not only isolated words but also multi-word constructions such as idiomatic and stereotyped collocations. Examples of ADJECTIVE + NO UN collocations, such as a red jumper, blue blood, yellow press, white paper, etc., abound in present-day English but while the first has a direct non-idiomatic meaning, which can be understood easily, the others are idiomatic and, hence, they are not the sum of the two constituent parts, causing poor style and misunderstandings to non-native speakers of English (Blum and Levenston 1978). The failure io use expected collocations and the occasional use of items that do not collocate are common indicators that a person who speaks a language fluently and with grammatical accuracy is not actually a native speaker. The leaming ofthe potential collocability oflexical items probably takes place only through considerable exposure to the language (Wilkins 1981: 22).

In the course of this paper we are going to concentrate our attention on ADJECTIVE + NOUN collocations, especially those ones where the adjective denotes colour, examples ofwhich are illustrated below: • • • • •

white night -7 a sleepless night green back -7 a dollar black shirt -7 a fascist yellow belly -7 a coward black swan -7 something extremely rare blue film -7 a pornographic film

The same phenomenon can also be found in most languages, as in the following examples taken from Spanish:

• • • •

casaca roja -7 a XVIII century soldier calcetines negros -7 a symbol ofpurity medias azules -7 to act as a bawd ejército rojo -7 the communist army arma blanca ---? side arms dinero negro -7 illegalmoney


Javier Calle Martín Adjective + noun collocations in Englih: a pedagogical approach

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These stereotyped collocations have not received the treatment they deserve in dictionaJies, either monolingual or bilingual. For that reason, we compiled a corpus (containing more than one hundred examples) of such collocations in Spanish and English so that a contrastive analysis could be carried out. Therefore, the present paper presents 1) the analysis and c1assification of stereotyped collocations of colour and 2) sorne techniques to he1p students comprehend these phenomena and ease their understanding.

2. IDIOMATIC COLLOCATIONS.MAINFEATURES

2.1. Constituents and position

Both in English and in Spanish, ADJECTlVE + NOUN idiomatic collocations are made up of a determiner (inc1uding zero determiner), an adjective placed in an attributive position in English or a predicative position in Spanish plus a noun (either singular or plural). For instance: • •

white fish, red nose, white death, brown ale in English dinero negro, arma blanca, medias azules, manos blancas in Spanish

In English, ADJECTIVE + NOUN idiomatic collocations are mainly lexicalized with the adjective premodifying the noun which functions as the head ofthe noun phrase (Quirk 1972: 246-50). These constituents are usually referred to as norle and colIocate(s)l. However, there are examples where the adjective follows the head of the noun phrase, as in the case of French loans: •

carte blallche 2

Regarding the use of determiners, in English stereotyped collocations usually follow the same rules as in ordinary noun phrases, but there are cases where their absence may denote a higher level of fossilization. So, we can saya blue book, two blue books but we cannot say *blue book. Similarly, we can say the collocation red tape (meaning 'bureaucratic formalities which slow down people') but we cannot say *a red tape. In Spanish, however, the absence of artic1es may denote, in sorne


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cases, a higher level of fossilization as in ponerse medias azules or in

manos blancas no ofenden. In Spanish, on the other hand, NOUN + ADJECTIVE idiornatic collocations present the sarne constituents as in English, though the adjective appears in a postrnodifying position. Sorne examples can be found where the adjective can be placed in both positions, which may irnply a slight change of rneaning, as in :

• •

las Navidades blancas -7 las blancas Navidades la paloma blanca de la paz -7 la blanca paloma de la paz3

Both in English and Spanish, the noun acting as the node in these idiomatic collocations can appear in singular and plural, as in:

• •

black flag -7 bandera pirata black flags -7 banderas piratas

Sorne of these structures have lexicalized either in the singular or plural owing to the fact that an uncountable or a plural noun is used. The BBC English Dictionary isthe only one which contains these features showing which ones are lexicalized in the singular and which ones in the plural. For instance:

• • •

blacklwhite magic -7 magia blanca/negra black sheep -7 oveja negra blue jeans -7 vaqueros azules

2.2. Form Idiomatic collocations may be represented as follows: a) Separated: This is the rnost nurnerous group where the node and the collocate are separated by a space. They are usually pronounced with two prirnary stresses, one on the collocate and the other an the nade. Exarnples:

• •

black box -7 an electronic device in an aircraft brown Job -7 a soldier


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• •

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greenfingers ~ successful at gardening wlÚte night ~ a sleepless night

b) Hyphenated: The col1ocates in this type of col1ocation are written with a hyphen in between. They represent an intermediate step between separated and joined collocations and are usual1y pronounced with a secondary stress on the collocate and a primary one on the node, as in the fol1owing instances:

• • •

blue-gum ~ a tree ofthe genus Eucalyptus brown-study ~ meditation black-mouth ~ liar

c) Joined: Initial1y, sorne of them might have been actual col1ocations which have evolved into compound nouns, where both the coIlocate and the node are written together, as in:

• • • • • •

blackberry blackmail whitebait whitesmith whitethroat yellowbird

They are usually pronounced with a primary stress on the coIlocate, hence causing the subsequent shortening and centralization of the vowel in the node, as in blackboard ["bl&kb@d] as compared with black box ['bI<ek 'büks]4.

2.3. Idiomatic and occasional collocations: a test

To distinguish between occassional collocations and idiomatic collocations the following operations can be used: a) To place the intensifier very in front of the adjective. Idiomatic col1ocations cannot be intensified by placing very in front of the adjective, for example, we can saya redjumper, a ve/}' redjumper but not "vel}' red tape.


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b) To change the adjective into the comparative or superlative degrees. In idiomatic collocations the adjective cannot be gradated. For instance, we can saya redjumper, a redderjumper, the reddestjumper but not *redder tape, reddest tape. Notice how the metaphoric meaning of the structure vanishes when using these procedures. For instance, the colIocation white elephant denotes a very specific meaning, that is, "a waste of money on something that is completely useless" (Sinc1air 1993). Yet, if we use *a very white elephant and *the whitest elephant, though grammatically correct, the idiomatic meaning disappears as they convey just the meanings of their constituent parts.

3.SEMANTIC CLASSIFICATION In this paper we have made a distinction between non-idiomatic collocations such as a blue jumper or a white car and idiomatic collocations such as black magic or white death. If the level of lexicalization is taken as a criterion, idiomatic collocations can be c1assified into: a) Free colIocations: the colIocates may be easily changed. b) Restricted or semi-fixed colIocations: the collocates may be changed with celtain restrictions. c) Stable colIocations: the colIocates cannot be changed as they are completely fossilized. However, from a contrastive point of view, a new c1assification can be proposed by distinguishing between transparent idiomatic collocattons and non-transparent idiomatic collocations. a) Transparent idiomatic colIocations exhibit a mimetic structure (adjective + noun in English ~ noun + adjective in Spanish). They express an identical or similar meaning in both languages because the two collocates are used with their basic non-metaphoric meaning, that is why transparent idiomatic collocations are not problematic for foreign leamers of English.


Javier Calle Martín Adjective + noun collocations in Englih: a pedagogical approach

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For instance: • • • • •

white flag ~ bandera blanca white wine ~ vino blanco red wine ~ vino tinto blue cheese ~ queso azul black pepper ~ pimienta negra

In sorne cases, there are changes either in English or in Spanish: • black bread ~ pan negro (de centeno) • white bread ~ pan blanco (de trigo) • brown paper ~ papel de estraza (de envolver) • bee honey ~ miel blanca (de abeja) • cane honey ~ miel negra (de caña) • butter beans ~ judías blancas • garlic soup ~ ajoblanco • fish soup ~ emblanco • polar bear ~ oso blanco • milk chocolate ~ chocolate blanco (con leche) As shown, in transparent idiomatic collocations the metaphoric meaning is identical or similar in both languages owing to the fact that the speakers of English and Spanish actually share the same philosophy, the same habits or even the same ideas of life as in the following examples: • • • • • •

black magic ~ magia negra black market ~ mercado negro blue blood ~ sangre azul black humour ~ humor negro red devils ~ diablos rojos white death ~ muerte blanca (por asfixia)

b) Non-transparent idiomatic collocations, on the other hand, do not exhibit a mimetic structure or similar metaphoric meaning in both languages. Due to the specific meaning conveyed, they can only be used in particular occasions and may cause many lexical misunderstandings to non-native speakers ofEnglish. The Oxford Dictionary on CD-RüM is of


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BABEL-AFIAL, 1llAno 2002

great help to find out their rnetaphoric rneanings, showing how rnost of thern were already lexicalized in both the üld and the Middle English periodo

• • • • • • • • • • • •

red nose 4 nariz de bebedor white elephant 4 elefante blanco white city 4 ciudad de diversión blue film 4 película verde blue jacket 4 marinero de guerra blue print 4 papel carbón (de calco) blue water 4 alta mar green sand -7 arena húmeda amber fluid 4 cerveza australiana black frost -7 helada sin escarcha white spirit -7 aguarrás black rain -7 lluvia ácida

As shown aboye, whereas sorne of the English non-transparent idiornatic collocations rnay have lexicalized differentIy in Spanish, sorne others do not find a counterpart in the Spanish language. For instance:

• •

black spy -7 the devil golden handcuff-7 payment made to an employee to resist outside offers • green paper -7 a government document in which a proposal 01' idea is put for discussion • red tape -7 bureaucratic formalities which slow down people • grey area -7 a geographical area showing low employment but not pOOl' enough to qualify for special assistance • black Maria -7 a vehicle used by the police to can)' prisoners • white horse -7 a wave at sea with a white top

In sorne other cases thé collocations are Iexicalized differently in the other language:

• •

linen -7 ropa blanca electricity -7 hulla blanca


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4. LEXICOGRAPIllCANDDIDACTICAPPROACH We have also analysed how theseidiomatic collocations are treated in monolingual and bilingual dictionaries such as the Longman Dictional)' of Contemporary English, Third Barnhart Dictionary of New English, The Macquarie Dictionary ofNew Words, A Concise Dictionary ofEnglish Slang, English Idioms, Diccionario de la RAE and Diccionario de Uso del EspaĂąol, coming to the following conclusions: a) English editors are more interested in including these structures in their dictionaries. b) There is not a homogeneous and systematic treatment of idiomatic collocations in the dictionaries with respect to the entry and the typographical features employed. Whereas English dictionaries usually present stable collocations with independent and separated entries (or seldom as a subentry under the constituents)5, Spanish dictionaries usually include them in a subentry under any of the constituents, choosing one or another depending on the level of lexicalization of the collocation. However, as Battenburg states, "a common problem with both collocations and idioms is in determining how fixed they are in a language. Idiomaticity, in fact, must be considered within a continuum or a scale" (Battenburg 1991: 6566). The wordsfixed and idiomaticity are key words given the difficulty to measure the degree of lexicalization of a noun-phrase. Spanish dictionaries usually include stable collocations under the entry of one of its constituents, either the noun or the adjective, and with this method Spanish lexicographers distinguish between free and stable collocations showing their level of lexicalization, sometimes typographically by using versalite or capital letters. English dictionaries, on the other hand, present stable idiomatic collocations as independent entries, or as subentries of the noun and/or the adjective especially when lexicographers are not certain about the stability of a collocation. This treatment may help the students realize which word is the most important and grasp their specific meaning. Our point of view is that fixed/stable collocations should be collected as independent entries because, in this way, students could really appreciate the relationship between the collocation and its constituents and, what is more important, they get to realize the idiomaticity of the structure avoiding thus frequent lexical mistakes.


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Another aspect that we have noticed is that sorne dictionaries such as A Concise Dictionary o/English Slang do not employ examples which clarify the meaning and use of the idiomatic collocations. However, "language learners do not simply need to be alerted to the fact that these collocations [1,4] exist; they need also to be shown how related phrases differ semantically and pragmatically from one another" (Battenburg 1991: 67). Besides, the definitions of idiomatic collocations usually involve figurative and idiomatic meanings which are difficult to grasp for second language learners and hence, they should be illustrated with selected examples. Many of the dictionaries consulted define idiomatic collocations by just quoting out-of-context printed material (mainly from newspapers) which sometimes may become soinewhat artificial and difficult to understand. A call is made here for second-Ianguage teachers to consider these idiomatic collocations for class discussion. They should make an effort to introduce them in their lessons to avoid misunderstandings and lexical mistakes. From adidactic point of view, we propose the following techniques whichcan help the students comprehend this linguistic phenomenon:

1. To make a list ofconstructions with the pattern adjective + noun in their mother tongue and analyse the constituent parts (collocate and node). 2. To analyse their meaning in class to make them progressively understand which of them are metaphoric and thus distinguish between idiomatic and non-idiomatic collocations. 3. To verify whether a given noun phrase is actually fossilized or not by using the intensifier very along with adjectival gradation. 4. To consult monolingual dictionaries so that they can observe the lexicographical treatment that they are given,such as an independent entry, subentry, etc., as well as the typographical features. 5. To use monolingual or bilingual dictionaries so that they can find the corresponding idiomatic collocations in English.


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6. To compare the idiomatic collocations collected and decide if they are transparent or non-transparent. 7. To practice their controlled use by choosing or inserting the appropriate idiomatic collocation from a given set. 8. To practice their free use in cloze exercises and in free compositions. We are convinced that if students employ these techniques, they will be able to improve their mastering of these idiomatic constructions and thus reduce the possibility of misunderstandings.

FOOlNOTES

They are also known as base and collocator (Battenburg 1991: 66). This grammatical pattem can also be found in examples like secretary general, court martial, heir apparent or body politic (Quirk 1972: 248). 3 Notice that Blanca Paloma is colloquially used to refer to Our Lady. 4 The presence of the compound stress, as it is traditionally called, provides it with the grammatical status of a noun compound (Marchand 1969:22). 5 As the introduction to the Longman dictionary states "[l)¡] such collocations are shown clearly in the examples. If the collocation is particularly fixed it is shown in a heavy type" (1987: F8). I

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BABEL-AFIAL Nº 11  

BABEL-AFIAL es una publicación anual del Servicio de Publicaciones de la Universidad de Vigo que aborda la problemática específica de los es...

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