Autorski otisak no 14 by Autorski otisak

ISSN 1452- 9696

АУТОРСКИ ОТИСАК ЧАСОПИС ЗА НЕГОВАЊЕ КЛАСИЧНИХ ГРАФИЧКИХ ТЕХНИКА

№14 НОВЕМБАР 2013. ГОДИНА VI

ИЗДАЈЕ УМЕТНИЧКА ГРУПА ЛИХТ БЛАУ БЕОГРАД www.issuu.com/autorskiotisak

НАПУНИЛИ СМО ШЕСТ ГОДИНА! Када смо започели наш пројекат, имали смо идеју да својим писањем помогнемо развој домаће, класичне графике. Тренутак је био добро изабран. У свету је графика започињала свој поновни узлет после две деценије недоумица насталих услед појаве лако доступне дигиталне технологије. У међувремену, иако се у иностранству све развијало у корист графике, код нас су се десиле брзе и катастрофалне промене. Смрт неколицине преосталих графичара старије генерације, аутистично деловање њихових недостојних наследника и намерно гашење уметничког тржишта, учинили су да графичка сцена у Србији престане да постоји као систем, а да оно што тренутно заузима њено место, по својој структури највише личи на популарну турску серију „Сулејман Величанствени“– један султан, неколико паша и гомила моћних ханума. На ову појаву смо у почетку указивали и критиковали је. Ипак, пошто је прошло довољно времена, можемо да закључимо да се ствари у тој великој породици неће поправљати. Ми ту не можемо више ништа да учинимо. Нека им је Aлах у помоћи.

Оно што убудуће намеравамо је то да наше странице посвећујемо само вредним уметничким појавама. Премало простора имамо да бисмо га и даље трошили на глупости. A aко било ко сматра да може да нас игнорише, ово су чињенице: до данас је изашло 14 бројева Ауторског отиска, сваки у тиражу од 200 примерака. Помножите то и добићете цифру од 2.800 Ауторских отисака који тренутно круже међу љубитељима и познаваоцима графике. Регистровани смо као званична публикација, главне уметничке библиотеке и галерије у својим збиркама имају све примерке нашег часописа. Сви бројеви су у целости постављени на интернет страници http://issuu.com/autorskiotisak. Ми смо своје место заузели и не намеравамо да се повлачимо. Онима који су до сада били уз нас захваљујемо и обећавамо наставак борбе за очување праве графике. Оним другима судиће време.

Волфганг Реш: СУЛЕЈМАН ВЕЛИЧАНСТВЕНИ ОСВАЈА БЕОГРАД; дрворез, 1521.

МЕДИЈУМ: МЕКА ПРЕВЛАКА Мека превлака је назив за специјалну технику бакрописа у којој се уместо тврдог грунда на бакарну или цинкану плочу ваљком наноси танак слој (најчешће) меког лепљивог воска или лака. Vernis mou или мека превлака је настала у Француској током 18. века инспирисана тада веома популарним цртежима кредом. Открио ју је Жан К. Франсоа (1717–1769) док је експериментисао техникама гравуре кредом. Ову технику су усавршили Жил Демарто и Луј Марин Боне током 1746. године уводећи употребу две или три плоче које су носиле црну, сепију и белу боју, потом штампане на обојеном папиру. Техника доживљава кулминацију Бонеовим графикама штампаних са и до 8 плоча које су носиле различите боје, укључујући и златну бордуру као имитацију рама за слике. Тада настаје и његов познати серијал од 10 графика под називом „Енглеске графике“. Ова техника стилски блиска епохи рококоа и њена доминација на француској уметничкој сцени није преживела Француску револуцију. Поступак за израду графике у овој техници је следећи: бакарну или цинкану плочу треба прво загрејати на око 130 степени, а онда на њу нанети восак и ваљком га натрљавати у једном правцу све док се не добије танак уједначен слој. Када је плоча охлађена, на њу се ставља комад папира који се лепљивом траком причврсти за плочу на неколико места да би током цртања могао да се одигне како би се проверио напредак. Папир би требало да буде тањи – идеално пелир који има одређену видљиву текстуру, преко којег се умереним притиском црта по плочи графитном

ПЕРСОНИФИКАЦИЈА САМОСПОЗНАЈЕ; Жан К. Франсоа

оловком или кредом. Са места на плочи третираних средством за цртање, восак се одиже и остаје залепљен за папир, те тако ове линије и површине остају непокривене и подложне дејству киселине. Наравно, обавезно је заштити полеђину плоче грундом или самолепљивом траком. Затим следи ецовање у адекватној киселини (ферихлорид за бакар или раствор азотне киселине за цинк) које функционише по истом принципу као и за бакропис или акватинту. Спектар тамних и светлих вредности зависи од времена изложености плоче киселини.

У зависности од дебљине и грубости папира преко којег се преноси цртеж, као и од самог материјала за цртање и јачине притиска, добијају се и различити квалитети линија, али у сваком случају, оне имају изглед управо линија насталих цртањем меком оловком или кредом. Оне су баршунасте, разуђене и меке, за разлику од линија које се добијају у техници бакрописа или бакрореза које су оштре и јасне. Мека превлака такође омогућава постизање додатних ефеката и вредности када су Жил Демарто; ДВОСТРУКИ ПОРТРЕТ површине у питању. На такву подлогу је могуће нанети различите текстуре материјале који свој траг остављају уз помоћ графичке пресе. користећи текстил, чипку и сличне Наиме, плоча се стави на фундамент пресе, постави се жељени материјал на одређена места (места која треба сачувати штите се тврдим грундом или раствором алкохола и шелака) и преко свега тога се стави комад воштаног папира већи од плоче. Затим се постави гумени филц, отпусти притисак на преси за један, до један и по круг од оног за штампање, и провуче кроз пресу. Додатни ефекти, у зависности од циља и намере аутора, могу се постићи и интервенцијама четком, комадом дрвета, или било којим другим средством. Могућности које ова техника пружа су заиста неограничене баш због њене способности да отисак изгледа као слободоручни цртеж графитном оловком или кредом, ноншалантан, спонтан, са видљивим гестом, или пак до танчина студиозан. Мека превлака је као техника прилагодљива готово сваком уметничком сензибилитету и можда једна од најизражајнијих из породице дубоке штампе. Луј Марин Боне; ЖЕНА СА ШОЉИЦОМ КАФЕ Надежда Марковски

ИСТОЧНИК: ИСТОРИЈА ИНДИЈСКЕ ГРАФИКЕ I Штампа, какву данас познајемо, дошла је у Индију 1556. године, око 100 година након штампања Гутенбергове Библије, и у то време графика је била само средство за умножавање и репродукцију. Међутим, постоје докази да концепт масовне репродукције датира још из бронзаног доба Цивилизације долине Инда (3300-1300 г.п.н.е.). На пример, тапије на земљу првобитно бележене гравирањем на бакарним плочама и урезивањем на разли- Вилијам и Томас Данијел; ДВАНАЕСТ ПОГЛЕДА НА КАЛКУТУ читим површинама као што су дрво, кост, слоновача и шкољке, докумен- Ипак, графика као медиј уметничког израза, настала је у Индији пре мање од 80 ти су важног заната тог времена. година. Књига Compendio Spiritual da Vide Christaa (Духовни зборник хришћанског живота) Гаспара де Леа штампана је у Гои 1561. године. Ова књига је најранији сачувани примерак штампаног зборника у Индији. Неколико година касније, 1568. штампане су прве илустроване корице, такође у Гои, за књигу Constituciones do Arcebispado dʻGoa (Устав архиепископије Гоа). Илустрација на корицама, слика традиционалних врата или улаза, урађена је рељефном техником у дрворезу. Тринаест примерака ове књиге је одштампано у Гои између 1556. и 1588. године. Технику дубоке штампе у Индију је донео дански мисионар, Вартоломеј Зигенбалг у 18. веку. Он је објавио књигу под насловом „Јеванђелисти и дела светих апостола“ која је штампана у Транкеберу, у округу Тамил Наду који је тада био данска колонија. Графика школе Бат-тала

На првој страници ове књиге налази се бакропис штампан у хладним тоновима смеђе боје. Ово је био један од првих забележених случајева штампе у боји у Индији. Друга књига је Зигенбалгова књига, Gramatica Damulica, која у себи садржи најстарији отисак са гравиране плоче. Године 1767. британски сликар Тили Кетл отпутовао је у Мадрас. Неколико других уметника је убрзо потом дошло за њим, те је између 1767. и 1820. године око 60 уметникааматера из других земаља посетило Индију. Одређени број њих је радио и на крају се трајно настанио у Калкути, тада престоници Британске Индије, која је постала средиште штампе и издаваштва у колонијалним временима. Два истакнута уметника у то време били су Вилијам и Томас Данијел. Браћа Данијел су 1786. објавили албум „Дванаест погледа на Калкуту“ који је садржао 12 оригиналних бакрописа Вилијамових цртежа града. Сви бакрописи су штампани монохромно и појединачно бојени тушем у боји. Ово је био први пут да је неко истражио могућност штампе појединачних отисака у великом тиражу у Индији. Европски штампари и графичари у 18. веку у Индији били су потпуно искључени из локалних штампарских токова јер су имали веома мало или ништа заједничко са индијском културом и традицијом. Њихови отисци су приказивали егзотичне индијске пејзаже који су одражавали европски колонијални сензибилитет. Док су европске штампарије биле на челу свих штампарских послова у Индији, потреба за радном снагом постепено је довела до све већег ангажовања локалног становништва. Енглеске штампарије основане у последњој четвртини 18. века запошљавале су појединце из локалних заједница занатлија. Ту су ове занатлије научиле да своје традиционалне вештине и знања примене кроз нове апликације и прилагоде их новим наменама. Основна обука кроз коју би прошли у овим штампарским и издавачким здањима имала је за циљ да их научи техничким вештинама за рад на британским пресама, и није имала никаквог учешћа у развоју графике као уметничке форме.

Упознати са новим техничким могућностима, занатлије су развили технике и естетске стилове који су били јединствени у историји графике широм света. За разлику од европских уметника који готово нимало нису допринели овој појави, британски империјализам је био главни покретач у трансформацији традиционалне графичке праксе у Индији. Графички отисци настали у овом периоду бавили су се народним, верским, друштвеним и политичким темама, и били су намењени полуобразованим масама које су се тискале по провинцијским градовима и предграђима ван интересних зона Источно-индијске компаније. Штампана слика у форми илустрације развила се почетком 19. века на територији Британске Индије. Најранија штампана илустрација (дрворез) може се наћи у књизи „Балбода Муктавали“, штампаној у Танџореу 1806. године. Са порастом интересовања за књижевност писаном говорним језиком дошло је до повећане потражње за илустровањем књига, што је заузврат довело до постепеног настанка локалне штампарске индустрије. Од 1816. па надаље, житељи Калкуте и њене околине штампали су стотине илустрованих књига пресама које су се појавиле на базарима. До тада анонимни индијски штампари постепено су почели да се развијају као „уметници“. Први пример илустрације коју је штампао индијски уметник био је део књиге „Онудах Монгал“ (Збирка прича о Биди и Сундеру). Књигу је објавио Ганга Кишоре Батачирји и штампана је 1816. у штампарији Ферис у Калкути. У књизи се налазе две гравиране илустрације које прати потпис „Гравирао Рамаћанд Рој“. Током времена проведеног у Индији, Британци су желели да уведу свој образовни систем и подстичу талентоване уметнике који су се бавили дизајном и примењеном уметношћу.

То им је заузврат омогућавало да задовоље потражњу за индијским занатским производима на иностраним тржиштима. Тако је 1850. године, др Александар Хантер основао Уметничку школу у Мадрасу. Друге школе које су основали Британци у истом периоду биле су: Школа индустријских уметности у Калкути, 1854; Сер Ј.Ј. школа уметности у Бомбају, 1866; Џајпурска школа индустријске уметности у Џајпуру, 1866. и Мејо школа уметности у Лахору, 1875. године. Рад ових школа је довео до појаве и афирмације нове врста „уметника-господе“ који су неговали западњачки уметнички сензибилитет. Они су основали графичке атељее (на пример, Уметнички атеље Калкута) који су у својој пракси имитирали европска академска уметничка начела. Међутим, први литографски отисак одштампао је франГрафика школе Тугра цуски уметник Де Севињак у Калкути тек 1822. Он је у овој техници урадио Ове школе су биле под утицајем клапортрет маркиза Хејстингса према оригиналсичног и народног традиционалног слиној слици Џорџа Чинерија. Први примери ликарства Бенгала, Пенџаба, Раџастана тографских илустрација штампани су за једну и могулске Индије. У погледу укуса и књигу, у Државној литографској штампарији технологије израде, графике настале у у Калкути 1824. године. Како је потражња за овим школама несумњиво су биле под штампаним сликама за календаре, књиге и утицајем европске културе. Ове школе друге публикације расла током 70-их година су заслужне за настанак првих локал18. века, и са све већом популарношћу уметних графичких листова какве их данас ничке графике, неколико уметничких и гразнамо. Најпродуктивнија од поменутих фичких атељеа појавило се широм Индије. „школа“ била је Бат-тала школа која се Дошло је до настанка локалних „школа“ граразвијала на базарима северне Калкуте. фике које су се налазиле на базарима и биле Назив је добила по огромном бањановом ангажоване за израду матрица за штампање дрвету на Шова базару у делу града Читилустрација за књиге, али у којима је убрзо пур, који је постао средиште индијске почела и израда графика великих формата. графичке активности у 19. веку.

У другој половини истог века, многи дипломци уметничких школа наставили су своје каријере као илустратори бенгалских књига у базарским атељеима-радионицама. Иако су многи од њих потекли из заједница занатлија, њихово уметничко образовање је очито било под утицајем европског академског сензибилитета. Ти утицаји су јасно видљиви на њиховим илустрацијама, а посебно у садржају, стилу и техници Бат-тала рељефа. Готово исто масовно репродуковане, мада ни близу софистициране, биле су литографије настале у Пенџабу, распрострањене на базарима у Амритшару и Лахору. У то време, дошло је до интезивне интеракције између британских литографа и занатлија из Пенџаба, због чега је литографија веома много рађена.

Полихромна тугра литографија

Међутим, вероватно је да су пенџабшки штампари научили више о овом поступку посматрањем и праксом штампе него из директне обуке, а с обзиром на наивност отисака Пенџаб школе, јасно је да их нису израђивали дипломци уметничких школа. Тугра литографије (из пенџабшке школе) које представљају најранији траг домаће полихромне штампе у северној Индији, штампане су у Лахору и/ или Делхију. До краја 19. века, у Бомбају су се такође појавиле локалне школе литографије. Отисци настали у овим школама црпли су инспирацију из класицизма таџоре сликарства и академизма европске уметности. Уметници који су их израђивали сигурно су били под утицајем начела европског академског цртања, што се, између осталог види и у увођењу перспективе.

Раџа Рави Варма; литографија

Убрзо, са појавом Раџа Равија Варме и Бамапада Банерђија у последњој четвртини 19. века, европски начин стварања уметности почео је да бива све популарнији. Раџа Рави Варма и Бамапада Банерђи диктирали су уметнички укус на прелазу 19. у 20. век, проузроковавши појаву бројних имитатора широм земље. Они су чинили нови талас „западњачког стила“ у уметности, који се бавио индијским темама. Овај бренд „индијске“ уметности имао је пуно покровитеља међу Индијцима из високе и средње класе, као и међу европским познаваоцима уметности. Хромолитографија и олеографија су коришћене за репродуковање уљаних слика популарних митова, легенди, богова и богиња омогућивши њихову масовну продукцију.

Бамапада Банерђи; литографија

Раџа Рави Варма је први уметник у Индији који је користио графику не као уметнички медиј сам по себи, већ као средство да своју уметност приближи масама. Да би постигао свој циљ, отворио је сопствени литографски атеље крајем 19. века, познат као Рави Варма штампарија у Гаткопару, Бомбај. Овде је копирао неколико својих религиозних и секуларних слика и штампао их као сјајне олеографије што је означило почетак уметности календара, као и појаву елемената „високе“ уметности помешане са „популарном“.

Превела и приредила: Драгана Марковски

Раџа Рави Варма

СИТО СЕЋАЊА: СЛАВОЉУБ ЧВОРОВИЋ Славољуб Чворовић је почео да се графиком интензивније бави пошто је као сликар био већ формиран; даља специјализација и очигледна страст према дисциплини која тражи сложене технолошке и техничке предуслове, стрпљив и поступан, мукотрпан рад, али која зато разбијањем окова уникатног и непоновљивог дела несумњиво доприноси томе да се уметник вишеструко потврди а дело пређе у духовну својину већег броја људи, захваљујући безмало непогрешиво одређеној оријентацији, омогућила је, пуну потврду Чворовића – сликара и графичара истовремено, управо због синтетичности одабраног медијума. Док је са друге стране, поготово крајем шездесетих и почетком седамдесетих година појачан интерес за лаку и атрактивну технику равне штампе као што је сериграфија, успео да обрати многе сликаре у „графичаре“,

што је изазвало знатну плиму, па чак и својеврсну хиперпродукцију графике у боји, ипак се у већем броју случајева, строго узевши, све то сводило на мањевише плитку и сиромашну репродукцију или редукцију „сликарских концепата“. Тежи и заобилазнији пут који је Чворовић одабрао, састојао се једноставно у безпоговорном прихватању технике дубоке штампе, најчешће оне комбиноване, као што су линогравура, акватинта у боји и њима сродне мешане технике. Управо на том терену, користећи се разнородним иновацијским методама, игром и истраживањима, увођењем различитих поступака рељефног обрађивања плоча од најразличитијих материјала, метала, пластике, готових „колажних“ инсерата, као што су штампарски фото-клише и у растеру итд., Чворовић је графику у боји развио као визуелно богату и разноврсну, сложену концентрацију супериорних представа, не инсистирајући толико на „преносу онога што стоји у елементима слике, већ у смосталној изражајности специфично графичких квалитета.

Ако су ту „фигуративни“ ослонци, по правилу, увек имали своје место, зависно од контекста, као и одређен лирско-фантастични штимунг, транспонован са слика, простори често захваћени смакнутим дијагоналама, оштим геометријским омеђавањима, добијали су, управо захваљујући разноврсним рељефним фактурама и начинима обраде, у графици, пластички изражајнију и јаснију снагу дејства. У антологијском избору слободно компонованом као што је овај, почев од графике „Цвет“ (1964), па све до „Фигуре“ (1982) фигура има своје симболично-асоцијативно место у једном знатно проширеном видокругу, појмови као што су „горе“ и „доле“ у простору графике подвргавају се нарочитој инверзији имагинације уметника, облаци се „спуштају“ на тло, њихова силуета се подвлачи засенчењем контуре, из рељефно отиснутих, мрежастих фактора плошно омеђених,

као острвца јарке светлости контрастно звуче као композициони репери мали кружићи или квадратићи, знаци и симболи, централни „догађај“ тако добија сложени оквир мултидимензионалних простора, постаје саставни део динамичног композиционог тока, огрезлог у вишеслојној ликовности. Хармонични тонски и колористички склопови често се везују са широким репертоаром специфично-графичких изражајних средстава у Чворовићевој графици, почев од лаких и спонтаних, експресивних потеза, па све до строго и рационално омеђених конструкција: идући у ред егземпларних остварења дубоке штампе у боји, ови листови такође представљају примере својеврсних синтетичких разрешица и акумулације различитих, каткад веома опречних пластичних оријентација, тако типичних за кретања у нашој савременој графици и ликовној уметности уопште. Душан Ђокић (1983)

УВОДНИ КУРС У БАУХАУСУ Први пут сам почео да студирам уметност 1910. године. У Женеви, као и на свим ликовним академијама у то време, методе подучавања су биле средњевековне. Професори су показивали својим студентима како су они радили, а студенти су покушавали да их копирају. Они који су најбоље имитирали своје учитеље сматрани су ученицима који ће бити награђени. Ни једна ликовна академија није пружала објективно упознавање са основним, формалним, колористичким средствима изражавања и проблемима стварања, нити су покушавали да охрабре развој студената као оригиналних личности. Једино је Адолф Холзел на Штутгардској академији почео да предаје систематично методе композиције и принципе боја. Када сам то чуо, 1913. године отишао сам у Штутгарт да похађам његова предавања. Открито сам да је Холзел отворен човек и учитељ који подстиче студенте, и око њега се окупила група младих, вредних студената међу којима су били Оскар Шлемер, Вили БауЈоханес Итен током будистичке фазе мајстер и Ида Керковинс. Са њима сам могао да расправљам о кубизму и футуризму. Поред креативног рада, ускоро најважнијих проблема у ликовном обрасам почео да подучавам. На предлог једног зовању. Ја лично сам се бавио геометод мојих ученика прешао сам из Штутгарта ријским, апстрактним сликарством. У у Беч 1916. да бих основао школу уметности пролеће 1919, по завршетку Првог свети развио властите методе подучавања. Међу ског рата, Алма Малер - Гропијус, која се методама било је и учење о структуралним много интересовала за моје сликарство темама и субјективним формама. Учење о по- и моје теорије о образовању, позвала ларним контрастима као и вежбе за релакса- ме је да проведем викенд у Семерингу и цију и побољшање концентрације студената упознала ме је са својим мужем, Валтесу се показали успешним. Открио сам да је ром Гропијусом. Док смо разговарали о Баухаусу који је Гропијус баш тада оснокреативна аутоматизованост један од

вао у Вајмару, Алма Гропијус рече свом мужу: „Ако желиш да успеш са твојом замисли о Баухаусу, било би боље да ангажујеш Итена.“ Гропијус ме је касније посетио у Бечу да би видео моје слике и рад мојих студената. Када је одлазио, рекао је: „Не разумем Ваше сликарство ни рад Ваших студената, али ако желите да дођете у Вајмар, бићу срећан.“ Делимично су ме привукле лепе учионице и радионице, као и чињеница да је Баухаус још увек био празан, тако да се било шта могло подићи а да се уништи оно што је прво направљено. Два нова учитеља које је Гропијус запослио, Герхард Маркс и Лајонел Фајнингер већ су били тамо. Пошто се још увек мало знало о циљевима и првим корацима Баухауса, једино штампано саопштење је био манифест Валтера Гропијуса у којем он каже: „Крајњи циљ свих пластичних уметности је грађевина...... Архитекте, вајари, сликари, сви ми треба да се вратимо занату..... Не постоји битна разлика између уметника и занатлије; уметник је само занатлија, и само занатлија у већој мери...... Занатска основа је неопходна уметнику, то је првобитни извор креативне производње.“

Програм студија на Баухаусу

Јоханес Итен; СУСРЕТ; уље на платну; 1916.

Како је основни циљ мојих залагања у подучавању уметности увек био развијање креативне личности, 14 мојих студената је пошло са мном из Беча за Вајмар и сачинило језгро првог курса у Баухаусу. Студенти из свих делова земље, млади и стари, прилично различитог образовања, пријавили су се за зимски семетар 1919/20. Већина њих је похађала уобичајене занатлијске школе и ликовне академије. Радови које су предавали уз молбу за упис, показивали су мало индивидуалности. Због тога је било тешко донети суд о таленту или карактеру кандидата. Предложио сам Валтеру Гропијусу да сви који показују уметничке склоности треба провизорно да упишу један семестар. Тај провизорни семестар смо звали Vorkurs или предкурс. Тако израз Vorkurs није у ствари значио ни специјални наставни програм ни нови наставни метод. Ја сам преузео вођење

овог предкурса и био сам суочен са три специфична задатка: да утврдим креативну способност студената, да им помогнем при избору занимања и да их научим основним, креативним приступима за њихову каријеру уметника у будућности. Пошто би са успехом завршио преткурс, студент би учио занат у радионицама Баухауса и истовремено стекао основно образовање из дизајна за будућу сарадњу са индустријом. Овај предкурс био је замишљен као семестар интензивног рада, али политичка и економска нестабилност послератног периода била је прилично штетна за наш Јоханес Итен; КОМПОЗИЦИЈА; 1919. рад. Многи студенти су били сиромашни и гладовали су борећи се очекивало да схвати „себе“; његов ориза неизвесну будућност. Имали смо довољгинални рад морао је да буде „прави“, но простора за рад, али није било грејања, природан, не вештачки. На тај начин он тако да сам ја држао предавања само једном је постепено постајао самозадовољан и недељно, пре подне. Преостали део времесвеснији самога себе. Могао је да нађе на студенти су без надзора радили сами на своје занимање, осим ако тврдоглавост одређеним задацима и индивидуалним прои амбиција нису претили буђењу његоблемима у својим четвртима. Али, то што су вог сензибилитета. Тај избор занимања били „препуштени себи“ било је веома вабио је знатно олакшан текстовима са жно за самопроналажење. Индивидуални, узорцима и материјалима. Студент би унутарњи развој не може се постићи када убрзо пронашао који му материјал одсе студент преоптерети знањем са стране говара, било да је то дрво, метал, стаи нема времена за самоиспитивање и самокло, текстил, камен или глина, који га посматрање. Замислио сам да моје учење подстиче на креативан рад. Потребне су треба да води студента ка упознавању наразличите склоности и енергије да би се чина ликовног изражавања позивајући се на дошло до креативних постигнућа. Да би његов индивидуални таленат и тако створи се стекле нове идеје, потребни су посатмосферу креативности у којој се омогућавећеност и спремност, смиреност и сава оригинални рад. Од сваког студента се мопоуздање. Да бисте остварили креа-

тивне идеје кроз ликовна средства изражавања, потребни су здрава физичка, сензуална, духовна и интелектуална снага и квалитет. То сазнање било је одлучујуће за циљ и методе мог учења. У Баухаусу сам радио на изградњи комплетне личности као креативног бића. Тај „програм“ сам стално излагао на састанцима наставничког већа. Страшни губици и ужасна открића Првог светског рата и ближе проучавање Шпенглерове „Пропасти Запада“ довели су до тога да схватим да смо стигли до пресудног момента у развоју научно-технлошке цивилизације. Мени није било довољно да прихватим слогане „Вратити се занату“ или „Уметност и технологија иду руку под руку“, већ сам проучавао источњачку филозофију, удубио се у персијски маздаизам и индијско учење о јоги и упоређивао их са раним хришћанством. Дошао сам до закључка да морамо да одржимо равнотежу између наших научних открића усмерених ка спољашњости и технолошких спекулација имагинацијом и праксом усмерених ка унутра. Тражио сам нешто за себе и за свој рад на чему би се нови начин живота заснивао. Учитељ који је стигао у Баухаус после мене, Георг Мухе, дошао је до сличних закључака у својим размишљањима након свог искуства у рату, и ми смо почели пријатељски да сарађујемо. Неизбежно, у мом грозничавом трагању и пракси, грешио сам јер је и мени тада недостајао велики учитељ који је могао да ме води кроз метеж тог времена. Како сам реализоИтен са студентима Баухауса вао своје идеје о

ликовном образовању у Баухаусу? На почетку сваког часа давао сам одељењу вежбе релаксације, дисања и концентрације да би постигли стање духовне и физичке спремности која игра улогу водича ка интензивном раду. Третирање тела попут духовног инструмента је битно за креативног уметника. Како његова рука може у једној линији да изрази одређену емоцију ако су шака и рука укочени? Прст, шака, рука и цело тело морају се учити опуштању, ојачавању и осећајности. Следили су и савети о исхрани и хигијени. Након оваквог увода, хармонична ведрина омогућавала је наставу и ја сам могао да почнем да разрађујем проблеме и вежбе које су се тицале начина ликовног изражавања. Поново сам открио да поједини студенти показују приметно различите способности за предмете којима сам их подучавао. Било је лако издвојити оне који су били нарочито обдарени у области светло-тамно, ритма линија или

конструкције, и оне који су се показали као најбољи у једној или више тих области. Аналитичке студије су се показале вредним у проналажењу различитих особина једног уметника што је помогло у ширењу субјективних тенденција студената и дало им већи увид у објективно стварање. Један окретан учитељ који учењу прилази са креативне стране, откриће да понекад једна реч или реченица упућена студенту у правом тренутку може да отвори врата његовог креативног бића. Студент се наједном диже, прибира се и кроз пар сати, дана или недеља, буди до самосталног, оригиналног остварења. У таквим тренуцима учитељ мора бити нежан и чувар заштитник. Студент мора, у то време индивидуалног развића, да буде сам. Тај услов има за ефекат извесну одвојеност и ослобађање студента од учитеља. Студент постаје независно биће. Неки историчари су погрешно описали прве две године рада у Баухаусу као његов романтични период. Ја бих га назвао универзалистичким периодом Баухауса. Данас, после 40 година,

Јоханес Итен; ЦРВЕНИ ТОРАЊ; уље на платну

увиђамо да је Баухаус био у складу са општим прогресом цивилизације. Не само по својим формалистичким остварењима, већ и по идеолошким, образовним и уметничким напорима. У то време људи су нам се смејали и правили шале на наш рачун јер смо изводили вежбе дисања и концентрације. Данас је сасвим нормално да се људи интересују за филозофију. У уметности, ми све више наилазимо на различите радове истих особа. Тако, са мање отпора а више као ствар тока, данас долазимо до предмета које сам ја покушао да успоставим у Баухаусу као основе новог образовања. Јоханес Итен (Из књиге „Дизајн и форма: Основни курс Баухауса“)

Јоханес Итен; РИТМОВИ ЛИНИЈА; 1919.

КНЕЗ КОЈИ (НИ)ЈЕ ИЗУМЕО МЕЦОТИНТУ Многи графичари могу да се похвале занимљивом биографијом. Ипак, вероватно у целој историји ове уметничке гране ниједан стваралац није имао толико узбудљив живот као кнез Руперт од Рајне. Родио се 1619. године у Прагу. Припадао је највишим круговима европске аристократије. Мајка му је била сестра енглеског краља Џејмса I. Отац, Фредерик V, гроф палатин од Рајне, био је један од најутицајнијих племића Светог римског царства и поглавар Протестантске уније. Рупертов отац је на самом почетку Тридесетогодишњег рата повео борбу против цара Фердинанда II Хабзбуршког, уз подршку чешког протестантског племства. После пораза код Беле горе у близини Прага, цела породица је избегла у Холандију. Руперт, близак рођак холандске краљевске куће, добио je Кнез Руперт од Рајне у младости; савремени бакропис

врхунско образовање које је обухватало одлично познавање неколико језика, математике, логике, музике, ликовне уметности и војних наука. У католичко–протестантски сукоб укључио се са напуњених 14 година и од тада, највећи део живота провео је ратујући по свим европским бојиштима. У Енглеску је дошао на позив свог рођака, краља Чарлса I, како би организовао ројалистичку војску у сукобу краља и Парламента. Иако веома млад, имао је тек 24 године, принц Руперт се показао као изузетно вешт војсковођа, далеко способнији и искуснији од свих осталих енглеских команданата.

Руперт од Рајне спаљује Бирмингем, дрворез

Пуританска штампа га је приказивала као застрашујућег војника који безобзирно хара Енглеском. Репутација коју је стекао није се заснивала толико на његовој безобзирности, колико на изненађењу енглеске јавности ратним разарањима после скоро стотину година мира. Његово велико војно искуство ипак није било довољно да спречи пораз монархиста. Кнез Руперт се после слома монархије опет нашао у Европи ратујући за разне државе и владаре. Истакао се и као вешт поморац. За рачун прогнаног енглеског краља водио је гусарске походе у Карибима против енглеских републиканаца. По поновном успостављању монархије, вратио се у Енглеску и постао заповедник Краљевске морнарице. Овај прекаљени војник био је и изумитељ и научник. У позним годинама Руперт од Рајне; ВЕЛИКИ ЕГЗЕКУТОР; мецотинта повукао се из војне службе и посветио науци у својој луксузној лабо- Необично је да је кнез Руперт уз бараторији у замку Виндзор. Један је од оснива- вљење војним наукама и техником проуча Краљевског друштва. Приказујући научној чавао и уметничку штампу. Остао је упајавности своје многобројне изуме стекао је мћен као вешт уметник аматер. надимак „ратник-филозоф“. За многе његове Један од проблема који је заокупљао проналаске касније је утврђено да су заправо графичаре његовог времена било је туђи. Он је у већини случајева само упознавао постизање средњег тона, односно ваенглеску публику са већ постојећим открићи- лерских вредности у дубокој штампи. У ма европских научника. Ипак, непобитно је да бакрорезу и бакропису ово се постиже је он први осмислио гранату, револвер, изолу- шрафирањем и различитом дубином личену цев, торпедо и многе друге изуме везане није. Ипак, до почетка 17. века није био за његово основно занимање – ратовање. познат начин стварања континуиране,

обојене површине. Руперт од Рајне је тврдио да је баш он решио тај проблем откривши технику мецотинте. Идеју је добио посматрајући војнике како стружу рђу док чисте цеви пушака. Међутим, већина историчара уметности се не слаже са овом тврдњом. Сматра се да је најстарије отиске у техници мецотинте извео Лудвиг фон Зиген. Његови отисци су двадесетак година старији од првих мецотинти кнеза Руперта. Лудвиг фон Зиген је такође био немачки аристократа, професионални војник и графичар аматер. Ипак, остаје мала недоумица. Лудвиг и Руперт су се познавали и дописивали. Ко је први дошао до замисли о новој техници никада неће бити разјашњено. Графике Рупера од Рајне су репродукције дела великих, барокних сликара. Сачувано их је десетак. Оне поседују самосвојну уметничку вредност.

Руперт од Рајне; ЗАСТАВНИК; мецотинта

Јасно је да је овај ратник-филозоф био и надарен графичар. Необично вешто је овладао новом техником осећајући у потпуности све њене могућности. Поједини енглески историчари његову графику „Велики егзекутор“, рађену по Риберином оригиналу, сматрају, уз карактеристично претеривање, за најбољу мецотинту свих времена. Иако му званично није признато првенство у откривању мецотинте, историчари су се сложили у нечему другом. Сматра се да је управо кнез Руперт први осмислио и направио рокер – њихалицу, алатку која се користи за припрему плоче у мецотинти.

Сер Питер Лели; КНЕЗ РУПЕРТ ОД РАЈНЕ

Бојан Бикић

The КРАЉИЦА ВИЛА ЗА АУТОРСКИ ОТИСАК Графити-уметница млађе генерације, позната под псеудонином ТКВ, каријеру је почела са 16 година израдом стенсила Амелије Пулен. Излагала је у Културном центру Град, галерији БЛОК, а учествовала је и на Белефу, Данима Београда, Талент зони и на београдскоj Недељи дизајна (Design week)... Афирмисала се на нашој и међународној сцени, сликала је у Риму, Београду, Врању, Пријепољу, Загребу и Војводини. Ауторка је календара TKV STREET ART 2009. године. ТКВ користи стенсил технику, врсту штампе која се састоји у наношењу боје у спреју на површину преко негатива исеченог од пластичне фолије. Користећи „вилинску“ технику ноћног цртања графита, ова уметница успела је да изгради израз сада већ добро препознатљив свима који шетајући градом наиђу на њен рад. Техником стенсила, матрица које исеца ручно, приближила је уметност графита нашој публици улепшавајући амбијенте Београда ликовно осмишљеним композицијама. У избору мотива, црта најчешће женске ликове који су веома лични али изражавају и дух средине, инспиративне хероине као што је Ксенија Атанасијевић. Разговор почињемо присећањем на композицију, велики мурал Prepare to open up a brand new door (Спремите се да отворите потпуно нова врата). Идеја је била да сваки аутор, углавном гра-

фички дизајнери, праве билборде који би се смењивали на сваких месец дана. То што сам ја урадила није било одштампано већ директно цртано на циради, билборду који је био затегнут преко фасаде зграде. Кад имаш 18 година почињеш да учиш и „проваљујеш“ ствари, све ти је ново, забавно, нема никакве аутоцензуре, изражаваш се спонтано. Дуго ме нико није питао о том раду, он одсликава стања у којима сам се налазила. - Фигура девојке у доњем десном углу, да ли си то ти? Често ме то питају. Да, то јесам ја технички, користила сам себе као модел.

Често користим фотографије од којих у даљем раду настају стенсили, у том смислу сам себи најбољи модел јер у том тренутку знам како желим да нешто на мом будућем раду изгледа. Волелa бих када не бих морала сваки пут да „користим“ себе, понекад, замолим другарице да ми буду модели, „намештам“ их и фотографишем. Најбоље би било када бих за сваку нову идеју, композицију, имала добровољце за фотографисање. Пошто сам најдоступнији модел, испада да сам на раду увек ја, али то је само из техничких разлога. Понекад у Илустратору колажирам фотографије, фотографишем се у пози која ми треба, а онда за портрет додам лице са друге фотографије. - Рад је пун симболике? Симболика представља моју отвореност. Када у периоду животних промена, као веома млад добијаш прилику да тако нешто урадиш,

људи те зову, интересују се за оно што радиш и добијаш потврду да је то што радиш добро. Сматрам то великом привилегијом јер иако то што си урадио није савршено, схватиш да си на добром путу. Док сам радила на свом изразу, комбиновала рад слободном руком, линије, тачке и цртеж са стенсилом, направила сам пар својих сведених и препознатљивих уличних логоа, мотива: срце или рука са оком, цвет лотоса, лав... Индијска поезија, философија и религија која је с њом повезана, а о којима сам читала, веома су ми блиске и као инспирација постају део мог рада. Интересантна ми је и популарна култура Индије, феномен боливудског филма, драма, преувеличавање емоција до карикатуралног у чему понекад препознајем и себе јер сам и сама емотивна, па ми то прија, и смешно ми је као могућност пародирања саме себе. Индуси као аутентична људска бића, њихови изрази, мешавина различитих кутура, што постоји и код нас на

Балкану који је за неке такође егзотичан, заправо, мислим да су нам по томе ти народи истока веома блиски. Та лица су ми много интересантнија од оних слика које се конструишу у медијима, која нису реална а носе поруку како сви треба да будемо такви, чиме се намеће модел који не постоји... Ту се опет враћамо на слику жене данас. Шта је ту решење? Вероватно могућност критичког посматрања, схватити да то што се пласира није стварност... - Како је дошло до тога да своју композицију урадиш на барокном олтару напуштене цркве св. Мартина? Рад је настао у уметничкој колонији Каравуково. Било је веома инспиративно, тамо смо били 10 дана. То су заправо две улице које се секу у веома малом месту, тамо је некада живело пуно војвођанских Немаца, католика. Имала сам прилику да истражујем, обилазила сам читав крај, возила се бициклом до Оџака. Између осталог, наишла сам на цркву св. Мартина из 18. века која је припадала католичкој заједници која је ту живела.

Пошто је црква напуштена, у њој су раније већ била организована уметничка дешавања, па сам разговарала са парохом и наишла на одобравање идеје коју сам замислила. Простор је веома леп, има централни олтар и два мала са стране, симетрија је таква да је пажња усмерена ка њима, а рад који сам изабрала пре одласка у колонију, ночекивано се по својим димензијама уклопио у централну олтарску нишу. Једино што сам додала су зраци око главе сирене. Своје мотиве бирам инстинктивно, углавном су женски ликови, у психолошком смислу, полазећи од себе... Ја тежим да прикажем свет бајковито, на сугестиван начин, да наведем посматраче да размишљају другачије, да кроз моју причу и они сами успеју да домаштају, додају део.

Графит треба да скрене пажњу, мада ја не користим политичке мотиве – за разлику од Бенксијевих, моји графити немају директну друштвену критику у замисли. Политички чин је излажење у јавни простор, у самом избору места за графит постоји доза креативне дрскости, да се тако изразим. Ја полазим од идеје да мој рад обрадује некога ко на њега наиђе, и све више размишљам у том смислу, он је у мом избору боја, места за графит. Моја намера није да људе „излудим“ или да некога увредим. То је помало контрадикторно јер ја подржавам и други део који графити-култура носи у себи, то је чин побуне која ће увек бити њен саставни део... - Шта мислиш о излагању графита? Немам негативан став према излагању у галерији. Размишљам на тај начин да моја уметност и у галерији задржи нешто од уличног шарма, да рад, на пример, буде изведен на материјалу пронађеном на улици. Други рад са путујуће изложбе колоније Каравуково урадила сам на керамичким плочицама које сам тамо пронашла. На раду постоји и чипкана шара од пластичног миљеа који сам такође пронашла у једној од напуштених кућа у Каравукову. На тај начин и само место учествује у обликовању мог рада. Избегавам платно, део рада чини и осмишљавање материјала на коме ће рад бити изведен. Планирам да на следећој изложби моји радови буду изведени на материјалу са улице, то се уклапа у идеју о рециклажи и поновном искоришћавању ствари у смислу побуне против бесциљне производње. Ја не верујем у уметнички производ у академском смислу. Не чувам своје радове, и ако би ме неко позвао да изложим свој рад морала бих нешто да направим за ту изложбу.

- С обзиром на то да у галеријама излажу и фотографије графита, да ли то доживљаваш као свој рад или као репродукцију? То је фотографија, то је само документовање мог рада на улици. С друге стране, излагање у галерији даје другу перспективу на којој уметничка сцена инсистира, људи долазе у галерије да виде уметност што отвара могућност продаје – на тај начин сам продавала стенсиле. Ипак, графити-уметност омогућава дозу креативне слободе, можеш да размишљаш само о томе шта ћеш да нацрташ, како, на ком месту, растерећен си од бриге о томе да ли ћеш имати изложбу, да ли ће твој рад стићи до публике. - Псеудоним, скраћеница, анонимност. Да ли су само уметничка или и реална потреба? На почетку сам стварно пуно инсистирала на томе да се не зна како ја изгледам, како се зовем, практично, графити захтевају илегалност, они су забрањени.

А са друге стране, верујем да није битно ко сам ја, шта радим у своје слободно време, како изгледам. Акценат треба да буде на мојој уметности јер она представља мене. Наравно, такво инсистирање није до краја могуће, ја упознајем људе из професије, идем на изложбе. Сва је срећа да је код нас таква слобода могућа, у неким другим земљама то би било незамисливо. На пример, Немачка и земље Скандинавије немају толеранцију за графите и ако би се открио идентитет уметника графита третирали би га као озбиљног преступника, имао би полицијски досије, казне би биле огромне, хиљаде евра...

Вида Стефановић

ЈЕДИНСТВЕНИ АУТОРСКИ ОТИСАК Уметничка група Лихт блау родила се 2002. године у Србији у којој је тада још живела нада. Нада је нестала, као што је новца за културу било све мање, и којег никада није било за ову групу и за њихов часопис. У Римској дворани Библиотеке града Београда, пет чланова групе Лихт блау и магистара графике, Марко Калезић, Надежда Марковска, Вида Стефановић, Бојан Бикић и Биљана Јовановић, говорили су 1. октобра 2012. године о свом десетогодишњем постојању и петогодишњем издавању часописа. Ентузијам и упорност чланова Лихт блау да један ванинституционални самиздат без икакве подршке и даље објављују, изгледају невероватно. С друге стране, то је још једна од срамота државе да се једино гласило које се бави ликовном уметношћу, посебно графиком у нашој земљи, издаје на овај начин. - Циљ издавања часописа је очување и реафирмација класичне и истинске графике као запостављене ликовне дисциплине у последње време код нас, као и приближавање овог стваралаштва широј публици кроз једну врсту едукације – наводе чланови Лихт блау, као мотив покретања „Ауторског отиска“. О раду групе Лихт блау и часопису „Ауторски отисак“, тог 1. октобра 2012. године говорили су и професор филозофије Душан Пајин и историчарка уметности Драгана Ковачић. Професор Пајин је у свом уводном излагању, у којем се осврнуо на рад групе Лихт Блау, рекао да је часопис „Ауторски отисак“ један од ретких који је посвећен ликовној уметности и једини у Србији који се бави уметничком графиком. Такође је и као врстан познавалац филозофије уметности и естетике Кине и Јапана изнео своје запажање о томе како сам изглед часописа одише духом Зена, нарочито његове корице и њихов повез. Ковачић је такође потцтрала да је овај часопис јединствена појава у Србији последњих деценија и да излази само захваљујући личном ентузијазму чланова гру

пе Лихт блау, поредећи га са некадашњим авангардним издањима часописа и прогласима уметничких група XX века. Посебан акценат је ставила и на слободу израза и критичке осврте појединих текстова часописа који без резерве говоре о лошим аспектима данашњег света уметности уопште, и посебно о нашој уметничкој сцени. -„Ауторски отисак“ својим изгледом и садржином може да се мери

Редакција Ауторског отиска са Драганом Ковачић и Душаном Пајином, током презентације

са сличним часописима у свету, уз две битне разлике. У Чешкој постоји сјајан часопис „Графион“, ту је и британски “Printmaking Today”, затим хрватски часопис „Графика“... Ова издања подржавају спонзори, држава, народни музеји, струковна удружења... Ми немамо ништа од наведенога објашњава Надежда Марковска, како група објављује часопис без било чије помоћи. Друго, по чему се разликује од свих осталих часописа о графици, је то што се са сваким бројем „Ауторског отиска“ читаоцу поклања оригинална потписана графика неког од српских признатих уметника. Ова графика се налази на насловној страни часописа, на корицама које су ручно штампане у техници високе штампе (линорез).

Група ЛИХТ БЛАУ са пријатељима: Весна Тодоровић, Драгана Ковачић, Надежда Марковски, Марко Калезић, Биљана Јовановић, Вида Стефановић, Бојан Бикић, Душан Пајин

Марко Калезић подсећа да су на почетку издавања часописа и њихове колеге биле резервисане, али да се то променило. Са изласком првог броја резервисаност је нестала и сваки пут имамо све више спољних сарадника, не само са ових простора, већ и из других крајева света. Излажење овог часописа и даље ће зависити само од наше жеље и могућности – закључује Калезић. У „Ауторском отиску“ постоје три сталне рубрике: Медијум, Источник и Сито сећања. Медијум широј публици представља по једну графичку технику. Источник је посвећен почецима графике и за сада су објављени текстови о развоју графике у Кини, Јапану и Русији. У последњем броју читаоци могу да се упознају са тековинама индијске графике. Рубрика Сито сећања подсећа на графичаре са ових простора који су оставили траг у свету графичке уметности. Часопис се издаје у тиражу од 200 примерака и не продаје се, већ се поклања. Сви бројеви се могу преузети бесплатно и са сајта виртуелне библиотеке: www. issuu.com/autorskiotisak Вук З. Цвијић

О АНТИПОДИМА Изложба графика Виде Стефановић, Мала галерија УЛУПУДС, 19. фебруар - 1. март 2013. Вида Стефановић, сликар по образовању, прихвата графичку дисциплину као основно подручје уметничког деловања, успешно поштујући другачије, можда и знатно строже техничке, тиме и ликовне захтеве. Заузврат, спретно и наочито, у своје линорезе и линогравуре уткива сликарски начин размишљања. Наиме, графичка уметност уобичајено подразумева наглашено присуство цртежа као окосницу композицијског збивања, где је боја пратећи елеменат. Истина, као и свако правило и ово има изузетака, посебно у оквирима уметничких експеримeната. Стварајући свој уметнички рукопис и његову особеност, Вида Стефановић се држала извесне традиције у приступу, у мери којa не би угрозила истраживачке могућности. У њеном случају, оне су евидентне. Такав је и степен зрелости при избору тема и њиховом ликовном осмишљавању, како појединачних листова, тако и читавих циклуса. Опредељивањем за фигурацију у представљању своје идеје, уметница природно није ни избегла цртеж, штавише, зналачки је урезивала правилну путању представљених обличја, сводећи их на неопходно рафинираним поступком и духовитом стилизацијом. Његова главна особеност подразумева извесну контраверзу, која очиту чврстину обликовања иконичке структуре преводи у готово импресионистичку мекоту, као да је цртеж нанесен сликарском четко у матричну плочу, ради поставке једне линијске нити – дебљи и дубљи, чак слојевитији

АНТИПОД; линогравура/линорез

на местима где треба назначити засенчење, или појачати значај представе и њен драмски тренутак, утемељити ликовне симболе ослонца и важности геста, док се они тањи, као из једног даха извучени, најчешће појављују при обликовању више фигура постављених у поредак међусобног супротстављања.

У значењу антипода. Логика оваквог одношења према линији и њеном значењу происходи из разумевања тематског смисла и драматургије представљене сцене, али и из уметничиног поштовања закона ликовности и потребе за растерећењем композиције. Са друге стране, обликовање било фигура, било њиховог окружења, осим од уреза и њихове динамике, зависи и од броја пролаза (два до три по отиску!), затим од распоређивања боје на плочи, а евентуално и од броја плоча за један отисак. Ваља нагласити да је колорит веома значајан састојак ликовног језика Виде Стефановић. Повремено преовлађујући, никада није угушио остала средства. Његова употреба је увек веома промишљена јер у читавој поставци емитује висок степен лакоће, те, захваљујући деликатним интервалима без боје, или вишеслојности пролаза различитим тоновима једне боје, њиховом преклапању и другачијем, растерећенијем интерном црШКОЉКА; линогравура/линорез

РИБЕ; линогравура

тежу, односно стратегији урезивања у поља која представљају слободне просторе неба, мора, копна – графика Виде Стефановић општом прозрачношћу понекад подсети на акварел. На овом месту скрећемо са теме, али помен ових општих географских одредница наводи на важно подсећање: све сцене су постављене у екстеријер, било да су у питању земаљски предео, или неодређени космички простори. Овакав контекст је у први план донео доминацију плаве боје, не само због веродостојности, већ и због њене спиритуалне вредности. Композиције су увек добро избалансиране, без обзира на димензије отисака, увек уз видљиву примесу ликовног

контекста који алудира на безтежинско стање, на магичну издвојеност композиционог приказа из земаљског света. Објашњење бисмо могли да потражимо управо у сликарском начину размишљања, но подједнако у разумевању литерарне и филозофско-поетске подлоге сваког рада, подлоге која је и иницирала тематске циклусе графика Стефановићеве. Оне су понекад инспирисане добро познатим античким, митолошким темама, каква је и прича о Икару, а понекад онима које су постављене у хришћанско-религиозни контекст, као што је стварање света, или алузија на представу раја. Понекад је тематика симбиотског карактера, односно временски тешко разлучива, о чему говоре и ликовне и значењске импликације ове веома образоване уметнице. То додатно указује на значај одабране тематике, на њено трајање и актуелност у оквирима ширег временског континуитета и културног прожимања. Изложба насловом уједињена у широко схваћену, притом алузивну тему „О антиподима“, заправо се бави космогонијом, стварањем света и његовом примордијалном топографијом. Не осврћући се на увелико приступачна сазнања модерне науке, Вида Стефановић је са великом радозналошћу заронила у готово заборављено културно наслеђе антике, чија је суштина, мада заснована на митолошкој подлози, прихваћена у хришћанству и подобно контекстуализована. Свој истраживачки подухват је проширила сазнањима из илустрованог путописа из 6. века, дело византијског трговца, касније монаха, Козме Индикоплова, чији је обимни рукопис „Хришћанска топографија“, заправо

МАПА СВЕТА; линогравура/линорез

топографија свемира. Козма је подржао библијску космогонију према којој Земља има облик табернакла, старозаветног ковчегa, упоран да чак и својим непосредним путним искуствима докаже њену исправност. Иако је овакав став стајао насупрот тада актуелној, напреднијој Птолемејевој теорији о сферичном облику и Земље и космоса, вредност овог рукописа чине веродостојни, а за оно време јединствени описи свега виђеног, као и драгоцени цртеж са најстаријом познатом географском картом света. Ова мапа и њен магични литерарни контекст су очито и покренули ликовно-поетска размишљања Виде Стефановић. Она их је, како уочавамо, превела на раван властитих размишљања и тумачења, која се крећу у областима психологије и етике. Где су сучељавања са властитим бићем тематска окосница. Што у неку руку доказује да је уметничко дело уопште – поље аутобиографског дискурса. У том смислу, из општег клишеа представљања ликова издваја се женски лик који на графичком отиску персони-

фикује Душу, а носи портретске одлике уметнице. Ово скровито једначење буди асоцијације на све оне сликаре који су пре легитимне појаве аутопортретског жанра, током векова излазили из натурене анонимности тако што би свој лик подарили неком статисти у оквиру вишељудне композиције. На крају, важно је осврнути се на облике плоча, а тиме и отисака, које су у убедљивој већини неправилно, махом валовито срезане, што одудара од конвенције правих углова, и наводи на питање из равни значења. Одбацивање прве асоцијације на сачуване и конзервиране драгоцене делове фресака која у односу на празне, омалтерисане површине зидова делују као острвца у мору – није и дефинитивно. Ипак, осим што је пажљивије сагледавање безусловно доказало да таква

ЛАВ; линогравура

појава свакако не може бити уметнички хир у циљу некаквог ликовног иновирања, јасно је да су она и проблематика у вези са њом осмишљене са намером, понајвише ради чвршћег повезивања са предоченом космогонијском темом, асоцирајући на мапу света Козме Индикоплова. Где је сваки лист овог графичког циклуса Виде Стефановић посебан значењски ентитет, веома лична метафора на мапи виђења света према властитим животним искуствима. А уз оправдани предзнак општег места! Весна Тодоровић, ликовни критичар

МИКРОКОСМОС; линогравура/линорез

ЦРНО НА БЕЛО Управо у тренутку када сам као уметник који постоји и ствара у садашњем времену, почела да преиспитујем бављење сопственом професијом, како да из себе извучем нове атоме снаге и разлоге да наставим даље, да пронађем објашњење да то што радим није узалудно и да треба истрајати, једна је изложба, осим осећања поштовања и дивљења, директно дала одговоре на сва БЕЗ НАЗИВА, линорез моја питања. Ипак није све узалудно, треба наставити даље и апсолутно се вреди потпуно предано упустити у ту пустоловину, јер то је једино што нам преостаје и иза нас остаје.

БЕЗ НАЗИВА, линорез

У галерији Графичког колектива се између 11. и 23. марта одржала једна изванредна изложба. У питању је ретроспектива радова Велимира Матејића, уметника–графичара који је присутан на излагачкој и уметничкој сцени већ педесет година. Наравно да то није једини квалитет ове изложбе. На првом месту је евидентан изузетан квалитет самих уметничких дела које чине црно-бели дрворези настали током последње три деценије уметниковог стваралаштва. Ауторов стилски развитак је у овом периоду прошао кроз неколико упечатљивих етапа. Током седамдесетих година прошлог века његов рад чине црно-беле арабескне композиција блиске естетици надреалног са експресивним маниром. Истицање материјалности графичке матрице, са композицијама дословно условљеним физичким одликама плоче, видљивим годовима и осталим несавр-

шеностима дрвета као материјала је присутно током осамдесетих година, када Велимир Матејић наступа већ као формиран уметник утемељен у медијуму графике. Његове црнобеле композиције су савршено хармоничне и, иако су базиране на принципу сукоба две контрастне вредности њихова конБЕЗ НАЗИВА, линорез цепција се више односи на условљеност светлости и таме ова два елемента. Ове особености су уочљиве на графичким листовима током деведесетих година 20. века, а њихове модификације су присутне на радовима и данас. Ту доминирају форме и структуре које асоцирају на органске и неорганске облике, имагинарне просторе са упадљивим настојањем ка поједностављива-

њу мотива и повратку основном стваралачком импулсу утемељеном у инспирацији делима неопримитивизма и конструктивизма. Композиције су динамичне, као да покушавају да изађу из задатих оквира матрице, шире се и гранају у свим правцима остављјући на први поглед утисак једне визуелно-оптичке конфузије што указује на уметникову инспирисаност источњачким арабескама. Овај избор графика је драгоцен и на још један начин; он приказује један пут, један развој и живот уметника који је до краја остао доследан свом личном уметничком ставу, који је опстао имун на разна уметничка помодарства и успешно задржао сопствени интегритет и као уметник и као човек. Мислим да оваква изложба никога не може да остави равнодушним, мене свакако није. Ко ју је видео, отвореног ума, и мало се удубио више него обично, могао је заиста толико тога да открије, сазна и научи. А ко није, много је пропустио. Надежда Марковски

НОВИ КОНКУРСИ

САДРЖАЈ НАСЛОВНА СТРАНА ........................... 1. НАПУНИЛИ СМО ШЕСТ ГОДИНА! ....... 2.

АУТОРСКИ ОТИСАК БРОЈ 14. Београд: новембар 2013.

МЕДИЈУМ: МЕКА ПРЕВЛАКА ............... 3. ИСТОЧНИК: ИСТОРИЈА ИНДИЈСКЕ ГРАФИКЕ I ......................................... 5.

РЕДАКЦИЈА: Уметничка група ЛИХТ БЛАУ ГЛАВНИ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК: Бојан Бикић

СИТО СЕЋАЊА: СЛАВОЉУБ ЧВОРОВИЋ .................... 10.

ГЕНЕРАЛНИ ДИРЕКТОР: Марко Калезић

УВОДНИ КУРС У БАУХАУСУ................ 12. КНЕЗ КОЈИ (НИ)ЈЕ ИЗУМЕО МЕЦОТИНТУ...................................... 17.

НОВИНАРИ: Надежда Марковски Вида Стефановић

The КРАЉИЦА ВИЛА ЗА АУТОРСКИ ОТИСАК ........................................... 20.

ЛЕКТОР-КОРЕКТОР: Драгана Марковски

ЈЕДИНСТВЕНИ АУТОРСКИ ОТИСАК ........................................... 25.

СПОЉНИ САРАДНИЦИ: Вук З. Цвијић Весна Тодоровић Драгана Марковски

О АНТИПОДИМА .............................. 27. ЦРНО НА БЕЛО ................................ 31.

ТЕХНИЧКА ПОДРШКА: Жељко Малић

НОВИ КОНКУРСИ ............................. 33. САДРЖАЈ ......................................... 36.

КОНТАКТ: lihtblau@yahoo.com www.facebook.com/LihtBlau

Аутор графике на корицама: ТКВ

ISSN 1452 - 9696 Часопис „Ауторски отисак“ можете читати, преузимати и коментарисати на интернету: issuu.com/autorskiotisak