ISSN 1452- 9696
АУТОРСКИ ОТИСАК ЧАСОПИС ЗА НЕГОВАЊЕ КЛАСИЧНИХ ГРАФИЧКИХ ТЕХНИКА
№ 9 -10 ЈУН - СЕПТЕМБАР 2009. ГОДИНА III
ИЗДАЈЕ УМЕТНИЧКА ГРУПА ЛИХТ БЛАУ БЕОГРАД www.lihtblau.net
1
‘‘У ИНАТ СВИМА И УПРКОС СВЕМУ!’’
Уметничка група морају знати ЛИХТ БЛАУ са да хаос, поносом објављује грешке и тама да је часопис могу само АУТОРСКИ ОТИСАК привидно управо напунио и тренутно три године. Уводна тријумфовати; парола представља морају гесло Београдске знати да сви филхармоније, делимични настала је као и пролазни израз пркоса једне поремећаји установе која и у нужно нашем, мрачном учествују у времену наставља успостављању борбу за очување велике, уметности. Сматратоталне мо да и ми имамо равнотеже и пуно право да је да ништа не Младен Србиновић: АНЂЕО СА ТАРБУКОМ присвојимо. Нашим може коначно читаоцима, онима превладати који се заједно са моћ истине. нама још увек боре, поклањамо Нека њихова девиза буде она један добар савет: ‘‘Они који буду коју су у другим временима искушавани обесхрабрењем морају усвојиле извесне иницијатичке знати да ништа од свега што је организације Запада: VINCIT OМNIA VERITAS. ‘‘ извршено у овом поретку ствари не може бити никада изгубљено; (Рене Генон; ‘‘Мрачно доба’’)
2
МЕДИЈУМ: АКВАТИНТА Сматра се да је акватинта настала око 1650. године и да ју је открио холандски графичар Јан ван дер Велде. Међутим, тек после стотинак година ова техника почиње масовније да се користи. Појављују се и први приручници (1773. и 1780. године), а центар усавршавања ове графичке дисциплине се премешта у Француску где је Жан–Батист ле Пренс (1734-1781) по први пут представио 29 листова рађених акватинтом на Салону 1769. године. Акватинта потом постаје веома популарна и почиње продукција вишебојних листова високог техничког савршенства. Француски (Ле Пренсов) метод усавршава Пол Седби у Енглеској који се сматра и заслужним за назив саме технике, тј. кованице акватинта.
Као изузетног представника ове технике можемо навести Франциска Гоју (1746– 1828) са својим чувеним циклусима као што су „Ужаси рата“ (1810– 1819), „Каприћоси“ (1799) и „Очајници“ (1816– 1823). Гојине акватинте су настале према добро простудираним цртежима лавираним тушем а њихова изражена гранулација је важан ликовни чинилац њиховог обликовања. Овом техником су се користили и Камиј Писаро (1830–1903), Жорж Руо (1871– 1958), Џони Фриландер (1912–1992) ... Поступак Акватинта је графичка техника дубоке штампе при којој се плоча обрађује хемијским путем. Као и код бакрописа, за акватинту се корист раствор азотне киселине за нагризање цинкане плоче (матрице) или ферихлорид за нагризање бакарне плоче. Поступак акватинте почиње полирањем металне плоче да би се отклониле све нечистоће, оксидације, оштећења, и тиме омогућило што боље продирање киселине на незаштићеним пољима. На исполирану плочу се наноси (у жељеној гранулацији – по избору и потреби уметника) што равномерније прах калофонијума.
Жан-Батист ле Пренс: МАЛА ПРОДАВАЧИЦА
3
Најсветлији тонови се постижу и са двадесетак секунди нагризања плоче у киселини, фина тонска градација се постиже постепеним продужавањем дужине ецовања, док се за најтамније тонове плоча дуже ецује. Плоча се не сме предуго остављати у киселини јер то може да изазове нежељене ефекте попут спадања зрна са плоче, спуштања нивоа плоче и њеног неконтролисаног разарања што у процесу штампе доводи до разливања боје, цепања папира и сличних појава које аутор није желео. Оптималан раствор азотне киселине и воде је 1:6 али се понекад користи и раствор у односу 1:5. Што је концентрација киселине већа то је потребно мање времена за нагризање плоче за постизање жељеног тона. После поступка ецовања плоча се припрема за штампу, очисти се од грунда терпентином, разређивачем, петролејом или бензином а од калофонијума алкохолом.
Гоја: отисак из мапе ‘‘Очајници’’
Напрашена плоча се затим загрева са доње стране, зрна калофонијума се растапају и праве „растер“ филм по површини који је отпоран на дејство киселине. За заштиту површина које не желимо да ецујемо (нагризамо киселином) обично се користи грунд од асфалта или битулит или индустријски, већ припремљени грундови које нам нуде произвођачи професионалних графичких материјала као што су Шарбонел, Лукас, Таленс ... Плоча се ставља у киселину где се пре сваког следећег потапања грундом заштите површине које су по претпоставци већ достигле жељен интензитет тона. Поступак се понавља онолико пута колико је потребно да се постигну све жељене тонске вредности од беле до црне, а њихов број зависи од замисли, потребе као и вештине самог аутора. Пре почетка ецовања може се направити тон маркер тако што ће се на мањој металној плочи направити скала жељеног броја тонова са забележеним временским интервалима колико је сваки тон био изложен дејству киселине.
Гоја: отисак из мапе ‘‘Капричоси’’
4
најчешће код нас користе папири робних ознака Арш, Ривс, Хане Миле, Фабриано, Федригони. По својој изражајности, акватинта подсећа на технику лавирања и акварела. Због свог квалитета и карактеристика користи се за штампање како једнобојних тако и вишебојних графика, а често се комбинује са другим графичким техникама као што су бакропис, сува игла ... И после више од три и по века од свог настанка, акватинта не губи на популарности, напротив, може се рећи да је уз бакропис и линорез она једна од најмасовније коришћених графичких техника данас, како код нас тако и у појасу Медитерана и целог света. Простора за даља истраживања у оквиру акватинте још увек има, а само од ентузијазма и инвентивности уметника зависе њен даљи развој и домети.
Жорж Руо; акватинта
На плочу се потом наноси припремљена боја, вишак исте се уклони дланом или пелир папиром, очисте се фасете (ивице) и прелази се на штампање. После пар пробних отисака, ако је резултат добар наставља се са штампањем тиража, а ако немамо све жељене вредности на плочи, поново ецујемо жељене површине или претамне површине расветљујемо механичким путем – полирањем (шмирглом, шабером, гладилицом ...). Због карактеристика саме технике, акватинта, као и сродне технике дубоке штампе, захтева квалитетније папире са великим процентом памучних влакана и веће граматуре од 220 до 300, 350 грама по метру квадратном у зависности од дебљине матрице. Технологија израде папира је значајно напредовала и омогућила масовну индустријску производњу професионалних графичких папира од којих се данас
5
Надежда Марковски: ‘‘ЧЕТВОРОГЛЕД’’
Надежда Марковски
ИСТОЧНИК: РАЗВОЈ САВРЕМЕНE КИНЕСКЕ ГРАФИКЕ I Дрворез, као средство за стварање сложених, вишеструких отисака, има дугу историју у Кини и био је веома развијен пре више од хиљаду година у Танг династији (630930). Сачуван свитак будистичког текста Дијамантска сутра, пронађен 1900. у пећинама Дунхуанга из времена девете године владавине цара Сјентонга (868. г.н.е.), вероватно је једина најстарија постојећа „књига“ у свету која има тачан датум настанка. Она је вешто издубљена и квалитетно одштампана не само као медијум за преношење поруке, већ и као предмет леп сам по себи. Вештине које су биле потребне за њену израду указују на значајан период развоја технике дрвореза пре њеног настанка. У време династија Сонг (960-1278) и Јуен (1278-1367) уметност дрвореза је цветала. Веома брзо су се развиле технике штампе различитих стилова тако да су и књижевна дела и приручници с илустрацијама штампани у великим тиражима убрзо поставши роба широке потрошње. (Издање Историје Три краљевства из овог периода имала је више од 240 илустрација израђених техником дрвореза.) У периоду династије Минг (1368-1644) неколицина чувених сликара почела је да прави цртеже за штампу и управо је ова сарадња сликара и гравера допринела вишем уметничком нивоу насталих отисака. Откриће и развој вишепролазног дрвореза у боји у 17. веку који се изводио употребом више дрвених матрица, омогућио је репродукцију дела са карактеристикама оригиналних слика. Књиге илустроване таквим дрворезима, као што су Призори из дворане Хуанцуи, Илустрације поезије десет стараца са малог острва Јинг и Десет папира од бамбуса за писма, постале су колекционарски предмети за које су учењаци и познаваоци уметности били веома
Џао Јеннијен: ПОРТРЕТ ЛУ ХСУНА; дрворез
заинтересовани.(У исто време у Европи, дрворез је био у самом зачетку.) У процесу израде традиционалног кинеског дрвореза цртање, дубљење и штампање били су одвојени процеси које су изводили различити људи. Уз неколико изузетака, аутори традиционалних графика сматрани су занатлијама, а не уметницима. У терминологији кинеске уметности они су назначени као људи који се баве прављењем дупликата или умножавањем слика. Имена гравера и атељеа који су организовали сарадњу са уметницима често се могу наћи у различитим записима.Иако се кинеска гафика настала почетком 20. века може назвати умножавање слика и прављење дупликата у смислу да су слике штампане са матрица, већина их се разликује од традиционалне графике и по стилу и по начину израде. У кинеској литератури о њима се не говори као о дупликатима слика. Дела настала у овом периоду припадају Покрету креативне графике: сами уметници су правили скице, резбарили дрвене матрице и штампали графике.
6
Џао Јеннијен: КОШМАР 1, ДРВОРЕЗ
Уметникове идеје и становишта налазе израз не само у стварању цртежа, већ и у самом процесу израде, различитим интервенцијама које сам ствара ножем и длетом на матрици. Лу Хсун (1881-1936), чувени писац, преводилац, критичар и есејиста, зачетник коренитих промена целокупне културе тада још феудалне Кине, рекао је следеће о овим уметницима: „Они су Европљани по техници коју користе и немају ничег заједничког са древном кинеском графиком.“ Током 30-их година 20. века, Лу Хсун, својим непрестаним напорима, допринео је револуционарним променама у кинеској графици. Током 20-их година, уметници попут Фенг Зикаи-а (1898-1975) усвојили су одређене идеје које су биле обележје европског дрвореза од јапанских уметника који су били посредници за увођење „европских ствари“ у Кину. Али тек 30их година прошлог века, када је Лу Хсун одлучио да европске графичке технике морају имати ширу примену у Кини и са промоцијом Покрета креативне графике, европски приступ уметности добио је веома важну улогу у покрету Кинеске нове културе. Лу Хсун је увозио графике западних
7
уметника, организовао радионице модерних техника дрвореза, набављао неопходан алат и приређивао изложбе и западних и кинеских графика. Стил који је настао назван је Креативни или Нови кинески дрворез како би се нагласила разлика у односу на умножавани дрворез традиционалне израде. Разлике између креативног и умножаваног дрвореза такође се огледају и у њиховим уметничким идеалима и концептима. Уметници који су се бавили овим новим приступом дрворезу првенствено су се бавили друштвеним проблемима. Раније су модерни теоретичари Чен Дусјоу (1879-1942) и Канг Јоувеи (1858-1927) инсистирали на томе да уметност може утицати на побољшање друштва и позивали су на револуцију ликовне уметности што је довело само до формалних промена тако што су неки кинески уметници почели да примењују европске технике реализма у сликарству уместо кинеског традиционалног слободоручног стила.
Гу Јуен: СПАЉИВАЊЕ СТАРИХ УГОВОРА О ЗАКУПУ
као и есеји историчара уметности Џанг Јенјуена из династије Танг (630-980) који су забележени у његовом делу Образовање и развој међуљудских односа. Традиционални начин образовања заснивао се на истицању врлине кроз идеализоване примере. У неким формама уметности као што је традиционална нијенхуа (новогодишње слике или честитке), главне теме били су људи и догађаји који су представљали парадигме среће и мира. Али ове парадигме су представљале прихваћене вредности конфучијанских ауторитета и подразумевале су ригидне и неравноправне друштвене односе. Посебан допринос Лу Хсуна је било увођење критичке свести која је указивала на патњу проистеклу из оваквог друштвеног уређења. Стога је Креативна графика 30-их година била нова и по стилу и по садржају: а) била је усмерена на опис свакодневнице, посебно класних разлика и рада оних на дну друштвене лествице приказујући, Лу Хсуновим речима „суровост и потешкоће“, „нехумане услове“ и „крике протеста“; б) цртежи су били у складу са Лу Хсуновим естетским критеријумима: били су једноставни и без разраде, користили су јасно црно-бели контраст и били су прожети „снагом“ и „духом бодрења“. Дела попут „Радници каменолома“ (1945) и „Чаврљање“ (1945) Ванг Ћиа, изузетно добро прихваћени и хваљени од водећих уметника тог времена, добри су примери овог језгровитог стила. Лу Хсун се залагао за очување и развој традиционалних техника кинеског дрвореза као и за увођење техника и стилова западне графике што је такође допринело стварању нове врсте дрвореза. Сматрао је да кинеска уметност треба да „има кинеске
Гу Јуен: дрворез
Намера Лу Хсуна је била да Креативна графика буде средство за подизање револуције, производ његових политичких становишта и уметничких интересовања. Бројни страни уметници чије је графике Лу Хсун донео у Кину, као што су били Немица Кете Колвиц (1867-1945) и Белгијанац Франс Мазерел (1889-1972), које је изузетно ценио, бавили су се критиком друштава из којих су потекли. Лу Хсун је препознао дрворез као битно, подесно средство за преношење револуционарне поруке великом броју људи. Њихова штампа није скупа, а за израду су потребни нож, папир, боја и комад дрвета који се свуда могу наћи. Дрворез не захтева скупе механичке пресе доступне само у великим градовима, које, у сваком случају, нису могле бити на располагању револуционарима који су се крили од тадашње власти. У есеју Увод у „Нови руски дрворез“, Лу Хсун је написао: „У револуционарним временима дрворез се доста примењује – може се израдити у журби и за веома кратко време.“ Лу Хсунова намера да уметност користи као средство за просвећивање није била јединствена током кинеске историје. Шире посматрано, она потиче из истог извора
8
карактеристике тако да сви могу већ на први поглед да препознају Кинеза или кинеску тему: уметности је потребно локално обележје.“ Стога је, такође, подржавао проучавање аутентичне кинеске уметности као извора инспирације за нову графику. Заједно са учењаком-познаваоцем Џенг Џендуо-ом (1898-1958) приредио је и организовао репринт Пекиншких папира за писма и Десет папира од бамбуса за писма, две збирке ћипу-а (традиционални израђивани папири за писање украшени дрворезом и рељефним отиском). Сматрао је да уметник може створити бољи дворез ако при његовој изради примењује стилове који обележавају кинеску новогодишњу честитку, илустрације књига из времена династије Минг и натписа и слика уклесаних на стелама династије Хан (206. г. п.н.е – 220. г. н.е.). Његов савет да Креативна графика треба да има кинеско обележје је тек након његове смрти 1936. нашао примену у делима младих уметника у Јенану, граду који је постао база Црвене армије након завршетка Дугог марша 1937. Мао Цетунг је 1942. одржао говор на Јенанској конференцији о књижевности и уметности превенствено се обраћајући професорима и студентима Лу Хсунове књижевне и уметничке академије, укључујући и графичаре, следбенике Лу Хсуна који су стигли у Јенан сматрајући да ће њихов талентан бити од највеће користи земљи у датом историјском тренутку. У говору, Мао је тражио од уметника да у својим делима за тему користе свакодневне активности радника и да их стварају користећи формалне изразе блиске обичном народу. Уметници из Јенана су ово видели као логичан наставак Лу Хсунових савета за стварање новог дрвореза кинеског стила. Лу је упозорио уметнике да не треба само да опонашају европске моделе. Увидео је да су најранији уметници новог дрвореза, у жељи да усвоје европски стил и технике, пренаглашавали контраст светло-тамно тако да се чинило да светлост и сенка спајају призоре и објекте на њиховим листовима. Портрети су били осенчени на такав начин да је за обичан кинески народ
9
Јен Хан: РЕВОЛУЦИОНАРНИ ПУТ
навикао на једноставне линије и једнако обојене површине нијенхуа, то било тешко прихватљиво. Осим тога, тако осенчене призоре, сељаци су доводили у везу са духовима назвавши их „јинг-јанг лица“. Због тога су млади уметници усвојили елементе нијенхуа стила који је био популаран у народу. Користили су једноставне линије уместо кијароскуроа, трудили су се да позадине буду што чистије тако да се портрети могу препознати и нагласити. Сви сценски детаљи који немају никакве везе са причом су изостављани. Дела настала у овом периоду се данас могу чинити невештима, али била су много ближа формирању кинеског стила од дела насталих у раним фазама модерног дрвореза када су уметници у потпуности копирали европске моделе. Уметници из Јенана истраживали су и друге естетске проблеме; на пример, како у оквиру малог и узаног формата представити комплексну причу тако да буде јасна на први поглед и како представити обележја реалности.
Описивани догађаји нису били преузети из бајки и историјских прича попут нијенхуа, а прикази људске фигуре нису били ограничени конвенционалним моделима типичним за традиционалну кинеску уметност. Гу Јуен (19191996), Јен Хан ( Јен Хан: ЖИВЕЛИ МИР И рођ. 1916) и многи ХАРМОНИЈА други, створили су упечатљива дела овог стила. Са даљим развојем јенанског стила дрвореза, уметници су дошли до потпуно новог схватања функције уметности. У поређењу са раним фазама модерног дрвореза који је био револуционарно средство културе интелектуалаца и који је као такав једино имао значај за интелектуалце (незнатан део становништва), јенански дрворез је био намењен сељацима и требало је да служи као врста „оружја“ у борби за свеобухватну револуцију друштва. Циљ младих графичара у Јенану био је да првенствено буду револуционари, а потом уметници,
Џао Јеннијен: КОШМАР тако да су потребе револуције биле испред независних уметничких стремљења. Начин обраде актуелних тема се променио. Ранији радови су се првенствено бавили малодушношћу, гневом и патњом народа. У складу са инструкцијама Мао Цетунга, уметници су почели да приказују свакодневне активности сељака у позитивном светлу. Уметници нису одустали од критичког става који је обележио раније отиске дрвореза, с тим што је критика сада била усмерена само на непријатеље, а не на раднике или сељаке. Приређено према тексту Јен Шанцуна, професора Модерне кинеске уметности на Уметничком институту у Шенџену. Приредила Драгана Марковски
Ванг Ћи; ЧАВРЉАЊЕ
10
СИТО СЕЋАЊА: МЛАДЕН СРБИНОВИЋ Прошлог пролећа у Београду се пронела вест да је преминуо Младен Србиновић. То смо сазнали путем гласина - најпоузданијег београдског средства јавног информисања. Ауторски отисак жели да исправи намерни превид званичних медија и професору Србиновићу посвети један достојан текст.
ПЛАМЕНЕ ГЛАВЕ; литографија у боји; 1957.
Младен Србиновић рођен је 1925. године у Сушици код Гостивара (Македонија). Као гимназијалац, током Другог светског рата похађао је часове цртања и сликања у школи Младена Јосића где се упознао са Бошком Карановићем и Стојаном Ћелићем са којима ће током педесетих и шездесетх година блиско сарађивати. После основних студија и „специјалке“ на Академији ликовних уметности у Београду, извесно време је радио као гимназијски професор цртања да би убрзо био изабран за асистента у настави графике на Академији. Име Младена Србиновића везује се данас најчешће за сликарство, међутим, на самом почетку своје уметничке делатност он је далеко више био окренут графици. Прве значајне отиске извео је у Графичком колективу. Из периода Колектива остале су
11
његове мапе „Неверна жена“ инспирисана Лоркиним стиховима, као и мапа „Људи и птице“. Вешто користећи технике дубоке, високе и равне штампе успео је да дочара широк распон поетских финеса и на тај начин постигао дотада неостварени пикторални ефекат у нашој графици и то не као дериват сликарства, већ као самостално остварење графичког медија. После прве експресионистичке фазе, Србиновић, у духу посткубистичких идеја своје генерације, обогаћује композицију сензуалном, облом линијом и доводи је до већег унутарњег склада. Ове нове идеје спровео је у графикама „Светлости“ и серији литографија „Атеље“ у којима се већ наслућује његов особен стилски израз.
Крајем педесетих Србиновићеве графике добијају још једно препознатљиво обележје. На њима се јављају елементи византијске стилизације повезани са искуствима савремене уметности. У то време излагао је са Бошком Карановићем и Стојаном Ћелићем на више значајних изложби у земљи и иностранству. Са њима је 1958. поделио Октобарску награду града Београда за графику. Излагали су заједно и на Бијеналу у Венецији представљајући савремене југословенске графичаре. Леп опис Србиновићевих графика из тог времена дао је Зоран Кржишник: „Код Младена Србиновића лист се као сам сређује у уравнотежене површине. Сређеност, смиреност, свечани, готово ритуални покрети фигура, нестајање илузије дубине која од листа до листа све више прелази у дводимензионалност, подсећају у неку руку на Византију, на племениту естетику оне културно, скоро претерано префињене средине која је најочигледније показала човечанству нашег миленија шта значи вековима постојати. Међутим, одјецима Византије придружује се много новије ликовно осећање кубиста; а досетљиво обрађена густоћа Србиновићевих листова иде преко тога у говор садашње деценије нашег века, иако међу савременицима има мало уметника чији би израз чак и у црнобелој техници био тако сочан и „сликарски“.
У ЗЕЛЕНОМ; литографија; 1957.
Бакрорез Србиновић лакоћом савлађује и намеће му свој ликовни језик придржавајући се правила традиције. У литографији може да се ослободи и да дубоко удахне у зачараном свету који је његов прави уметнички дом. Време и простор, спајање елемената, складност организма различитих сфера ствара специфичну Србиновићеву атмосферу помало замагљеног али врло стварног света у коме је све могуће. Органско прелази у анорганско, удови у ликове, бића и предмети у симболе. При томе, живи сваки и најудаљенији кутић графичког листа, једну до друге нанизану површину спаја жив, самовољан оквир, тајанствени графички знакови говоре о ономе што прелази границе света који разазнајемо чулима и очигледно трепери са Србиновићевих графика. “ (1963)
АТЕЉЕ, ВАРИЈАНТА 2; литографија 1957.
12
У наредним годинама Младен Србиновић се све више окретао другим техникама, пре свега сликарству, али и витражу и мозаику. Треба ипак приметити да су најуочљивије одлике његовог ликовног рукописа избрушене и у потпуности формиране управо кроз графички медијум. О свему што је уследило могло би се дуго писати јер је реч о ствараоцу који се у потпуности посветио свом раду у који је улагао невероватну енергију. Његова последња изложба одржана 2005. у галерији САНУ изненадила је све поштоваоце његовог стваралаштва како обимом тако и високим уметничким дометом. Тешко је било поверовати да је све те огромне и снажне слике, у периоду од десетак година, насликао човек који је зашао у дубоку старост. Већина много млађих колега тешко да би била у стању да се и тада са њим такмичи. Снага и таленат Младена Србиновића, иако уважавани, изазивали су завист. Подсећамо на инцидент када је игуманија манастира Жича скинула олтарске иконе које је Србиновић уз благослов Синода израдио.
Образложење је било да је на икони Богородице заправо приказана курва. Нека читаоци о томе просуде сами ... Србиновић се током деведесетих и политички ангажовао, био је члан Крунског савета, један од оснивача коалиције ДЕПОС, Демократске странке и Демократске странке Србије. У једном од ретких интервјуа пре неколико година, разочаран својим политичким саборцима, јавно их се одрекао што је вероватно проузроковало медијску тишину о којој је на почетку текста било речи. Био је и редовни члан САНУ у којој је једно време обављао дужност потпредседника. Начин на који је отишао, без велике медијске помпе, потврђује начин на који је стварао – посвећено у тишини коју сваки озбиљан уметнички рад захтева. Места на насловним странама данас и онако заузимају неки други „уметници“ ... Бојан Бикић
13
ПИКАСО У НАЦИОНАЛНОЈ ГАЛЕРИЈИ У ЛОНДОНУ У првој половини ове године Национална галерија у Лондону која се налази на лепом Трафалгар скверу у срцу града, је под својим кровом представила велику Пикасову изложбу под називом Пикасо: Изазивајући прошлост. Шездесетак радова из различитих периода његовог живота или боље речено из различитих периода развоја његовог уметничког стила, гледали су нас са зидова галерије. Изложба је наликовала на непрекидни, целоживотни уметнички дијалог који је Пикасо водио са великим мајсторима европског сликарства, а који је био велики извор инспирације и изродио многа дела. Право је задовољство било то што је изложба тако постављена да се непосредно поред слике неког од старих мајстора налазила изложена и Пикасова верзија (или визија?) те исте слике! Тако је посматрач могао лично да увиди начин на који је Пикасо анализирао туђу слику, сецирао је, одбацивао „неважно“, прерађивао и пренаглашавао оно што се њему чинило кључним …, да би на крају направио дело које је нешто сасвим, сасвим другачије од слике старог мајстора од којег је почео (Ел Греко, Веласкез, Гоја, Рембрант, Делакроа, Енгр, Мане, Сезан)! Нарочито пред крај Пикасовог живота ова систематична опседнутост „канибализмом“ старе уметности је узела маха. Уз помоћ пројектора, на зид свог атељеа пројектовао бирепродукцију старе слике да би је имао стално пред очима, а онда би радио своје варијације на исту тему. Мене је неколико сати забављала ова поставка својом карактеристичном превртљивошћу стилова једног немирног, истраживачког духа. Што би рекла Дора Мар (право име јој је било Теодора Марковић), најинтелигентнија од свих Пикасових љубавница, иначе уметница надреализма – „Кад би Пикасо променио жену у свом животу све би се променило; и начин сликања и боје и атмосфера и стил живота, и кућа у којој би
Рембрант: Јупитер и Антиопе
живео и стварао, чак би се и бог променио ...“ Умори се човек гледајући овако велику, компликовану поставку. И баш када сам сва исцрпљена изашла напоље да удахнем мало свежег, светлосивог енглеског ваздуха, угледах крајичком ока обавештење да у музеју постоји и мала пратећа изложба Пикасових графика! Вратих се назад у утробу ове огромне зграде којој би пре пристајао назив „Музеј“ него скромно „Галерија“. На срећу, није било потребе да се губим по лавиринту кривудавих ходника и холова јер је ова скромна изложба била смештена у непосредној близини улаза галерије, у малој, мрачној соби број 1 коју изгледа чувају само за пикантерије.
Пикасо: Фаун открива уснулу жену
14
Иако је ту било постављено свега петнаестак Пикасових графика, осећај је био као да сам ушла у пећину с Аладиновим драгуљима. Време је стало. Могу слободно рећи да су ме његове графике, макар и у овако малом броју, дирнуле и фасцинирале далеко више од гомиле његових слика које сам претходно видела. Иако никада није прошао ни кроз какву формалну школску обуку где би научио графичке технике, већ је само преко својих пријатеља, добро познатих мајстора, био упознат с основима гравуре и штампе, његови радови сведоче о талентованом и фантастично спретном графичару. Изгледа да је баш захваљујући том недостатку школског знања Пикасо са много инвентивности приступао процесу рада; не поштујући много правила игре, комбинујући технике, користећи графичке алатке у потпуно нове сврхе, уводећи радикалне новине ... На зиду галерије се одмах поред Рембрантове графике „Јупитер и Антиопа“ која се одликује фино тканом мрежом шрафуре у комбинацији бакрописа и суве игле, налазила изложена и Пикасова графика која је била поменутом директно инспирисана. Јупитер долази заносној лепотици у „ноћну посету“ замаскиран као фаун (сатир) – пола човек, пола јарац. Иако је рађена према Рембрантовом делу, Пикасо својој графици (из серије графика знаних под именом „Vollard Suite“) даје нешто другачије име: „Фаун открива успавану жену“. Не би нас изненадило да је Пикасо заправо желео да овом графиком повуче паралелу са оним што се дешавало у његовом приватном животу тих година. Фауновим телом заправо представља себе, док је улогу „Успаване лепотице“ доделио Марији Терези, његовој млађаној музи и љубавници, плавушици заносних курватура (мислим на облине, наравно). Он је често у својим делима имао тај воајерски приступ представљања уснулих жена, а нарочито жена које сањају снове пуне сексуалног набоја. Има ли ичег еротичнијег од момента када се уз блистави сјај месечине пажљиво подигне свиленкасти покривач са уснулог бића и открије светлом окупано заобљено тело? Заиста је потребно уживо видети ову графику да би се осетила
15
та магична атмосфера којом она зрачи. Оно што нарочито плени на овој графици су различити третмани појединих партија. Сваком детаљу је посвећена различита пажња и другачије је технолошки обрађен. Право је задовољство видети како све те промене наизменично теку у једном једином раду. Уснула жена је, помало неочекивано, најсведеније приказана са свега пар заобљених, кривудавих линија. Али је зато балкон са зеленилом и закошеним зрацима светла који снажно продиру у собу фантастично свеж, богат детаљима и уверљив. Фаунова глава и торзо, са пажљиво исцртаним коврџама крзна, су урађени бакрописом са доста труда тако да фино одскачу од површина које су третиране овлаш лако; било уз помоћ сивог тона акватинте који „пегла“ површине и слепљује тродимензионалност, било користећи технику подизања шећера која ствара лепе, разигране текстуре. Ова графика је финална верзија од укупно шест стања. Са сваким новим стањем Пикасо није уносио никакве фундаменталне промене али је интересантно оно што је мењао, оно што је окупирало његову пажњу. Приметно је обогатио и начинио драматичном игру светла и сенке. Цвеће у саксији је испрва била јагода али је у каснијим стањима то постало босиљак, биљка која по медитеранском народном веровању има магичне моћи да трансформише животиње у предивна бића, нарочито у ноћима пуног месеца! Но, највише од свега је трансформацији подвргао самог фауна чинећи га са сваким стањем све класичнијим и импозантнијим, да би најзад прерастао у моћну „боголику персонификација лепоте“. Мајстор-штампар који је извео ову серију, Парижанин Роже Лакуријер, је изјавио како би Пикасо у току рада стално изнова радио на једној истој плочи тако да би у новом процесу
често уништио нешто што је постојало на претходном стању; да је често немилосрдно све мењао али би на крају увек некако испадало да графика изгледа добро!!! Е, када би то и свима нама, преосталим графичарима, полазило од руке! Следећи пар графика које су биле изложене једна крај друге биле су Рембрантова сува игла „Извођење Христа пред људе“ и, њоме инспирисана и у дијалогу са њом проистекла, Пикасова сува игла „Ecce Homo: Пикасово позориште“ (серија 156). У овој сјајној Рембрантовој графици се јасно разазнаје истакнута фигура Понтија Пилата (са турбаном) са везаним Христом, окружених војницима у позадини, а сви су смештени на издигнути подијум као на позорници. У односу на њих маса људи која стоји и посматра догађај је постављена у првом плану али на знатно нижем нивоу. А погледајмо сада Пикасов одговор на ову озбиљну рембрантовску атмосферу! Најважнији ликови са „подијума“ добијају најједноставнији третман – исцртани су брзим, поједностављеним линеарним цртежом. Али зато публика добија знатно већи број и значај и исцртана је далеко детаљније, димензионалније, живље. Све неодољиво личи на дечије луткарско позориште. Разиграно, необавезно и свакако неозбиљно! Следећих пар радова изложених на овој изложби су били линорези, тачније речено више различитих стања једног те истог линореза под називом „Нага жена на извору“ из 1962. Настали из раније поменутог процеса „канибализације“ Манеовог „Ручка на трави“, који је уродио не само овим графикама, већ и низом слика на ту тему, па чак и низом фантастичних малих картонских скулптура које су ми се јако допале на претходној изложби ... Мане је својевремено шокирао париску јавност овом сликом кад ју је први пут изложио јер је на њој оставио мушкарце прописно одевене, али су зато из „необјашњивог“ разлога обе даме приказане голишаве. Даму у позадини је нарочито заједљиво загледала публика тог доба јер је приказана усред прања у реци што се
Рембрант, „Извођење Христа пред људе“
обично ради непосредно после сексуалног чина ... Срам је било. Но, чини се да је баш та дама понајвише дирнула и Пикаса, што се може видети на изложеним графикама. Пикасо је почео да истражује технику линореза доста касно – најраније негде око 1953. године. Ова група од шест радних стања једне графике је први пут приказана заједно на једној изложби, али тек овако скупа постављене дају потпуну слику о Пикасовој инвентивности у раду са линорезима у боји и о самом процесу његовог рада. Раније је радио такве линорезе „по правилима“, тј. за сваку боју би посебно резао по једну лино-плочу. Али у каснијим радовима, као што су ови, прешао је на процес који је сам измислио.
Пикасо, „Ecce Homo: Пикасово позориште“
16
Цео тираж са више боја би извео користећи само једну једину линолеумску плочу! Изрезао би поједине партије, онда штампао једну боју, затим би резао или исецао нове партије на истој плочи линолеума, па штампао другу боју ... И тако све до последњег, четвртог, црног пролаза. Недостатак ове технике је у томе што никакве накнадне корекције нису могуће јер је линолеумска плоча практично уништена на крају процеса. Штампар би на крају написао да је крај тиража, што се на француском пише „triage terminé“, а на енглеском „end of the run“. На овој изложби се могло уживати у још једном линорезу овећих димензија у боји, фантастично изведеном „Портрету жене према делу Кранаха млађег“ (1958) рађеном по угледу на слику још једног старог мајстора. Негде сам нашла информацију да је Пикасо ову графику направио на основу разгледнице на којој је била репродукција Кранахове слике! Графика је штампана у пет боја, али овога пута је за сваку боју била посебно резана по једна линолеумска плоча. Штампар Хидалго Арнера из Валаурија је прво штампао сепију, па жуту, па црвену, па плаву и црну за последњи пролаз. Завршна графика свакако изгледа као да има много више боја на себи од само ових споменутих пет јер су коришћене боје биле довољно транспарентне да дозволе да и боја штампана у доњем слоју продире помало и да се меша са бојом из горњег слоја. Тако је, рецимо, маслинастозелена боја на рукавима свакако настала мешањем жуте боје (из другог пролаза) и плаве боје штампане у четвртом пролазу. Имала сам прилике да пар година раније ову графику видим на некој другој изложби. Сећам се да сам и тада била опчињена лакоћом, неоптерећеношћу и необавезношћу начина резања по линолеумској плочи. Многе ивице различитих боја се нису прецизно поклопиле ни при резању ни при штампи. Није ни било предвиђено да се преклопе. Због тога пред очима посматрача титрају обојене флеке које цуре, извирују из непредвидивих места и „пукотина“ уносећи фантастичан немир и визуелно богатство
17
Пикасо, „ Нага жена на извору“, 1962. Два стања
које вас тера да дуго, дуго гледате стално откривајући неке нове детаље, нова изненађења. Морам још да поменем и две изложене литографије. Обе носе назив „Давид и Витсавеја“ а припадају серији (варијацијама) од десет различитих литографија које су рађене на исту тему у периоду 1947-1949. Пошто су инспирисане истоименом сликом немачког сликара Луке Кранаха старијег (оца претходно поменутог Кранаха), у њима је Витсавеја приказана како пере ноге у потоку, иако је то заправо погрешна интерпретација ове библијске приче. По Библији је краљ Давид угледао прелепу Витсавеју како се купа у води јер се чистила од менструације. Очигледно да је Пикасо мање био заинтересован за веродостојност приказа приче, а више за саму слику старог мајстора.
Давид је приказан на врху, Најдоступније су оне показујући на Витсавеју, које је правио као са очима исколаченим од илустрације за књиге жудње. Витсавеја, обучена (постоји чак 163 у костим по моди која је књига које садрже владала у доба Кранаха, његове графике!) и окружена је својим које свакако имају слушкињама. Чини ми се већи тираж од осталих да има више изазовног оригиналних листова. сексепила у слушкињи која Његова најскупља јој нагнута пере ноге него у графика је једна од самом приказу Витсавеје. првих, „Оскудан оброк“, Мени се од ове две графике која је продата за 1,14 много више свидела она милиона долара на аукцији 2004. године. друга, црња, стилизованија варијанта исцртана Пикасо је био изузетно елегантним, белим линијама продуктиван; понекад Пикасо, „Давид и Витсавеја“, 1947, на црној позадини. Има неке би западао у фанатичне литографија смирене отмености у њој и фазе непрекидног одсуства пренатрпаности. Ова изложбица је рада када би за пар сати или пар дана у целости била заокупљена темом направио десетине графика. Рембрант је у 17. веку створио укупно нешто воајеризма, било да су то мушкарци који посматрају жене или сам Пикасо који више од триста бакрописа, док је посматра прошлост. Не заборавимо да је Пикасо само у току 1968. када му је он током седам деценија стварао графике. било 87 година, направио скоро триста Постоји отприлике две хиљаде његових педесет бакрописа! Не изненађује графика које су биле публиковане. Али нису чињеница да је често морао да направи све његове графике недоступно скупе. десет или чак тридесет различитих стања (или варијација) да би дошао до финалног изгледа графике којим би био задовољан. Али он је то изводио са таквим поигравањем и лакоћом, добијајући понекад резултате који до тада никад пре нису били изведени у техничком смислу, увек изнова запањујући најбоље графичаре свог времена. Да ли и вас можда изненађује чињеница да је овај човек био и комуниста? Пикасо, најлегендарнији од свих уметника 20. века, који је осим графика стварао и слике и скулптуре, и керамику и илустрације књига, и бавио се дизајном, једном приликом је изјавио страшно моћну реченицу: „Графика … то је мој омиљени медијум!“ Пикасо, „Портрет жене према делу Кранаха млађег“ (портрет Доре Мар), 1958, линорез
Сања Стаменић
18
ЛИЧНА КОЛЕКЦИЈА Београдска публика, критика и уметници су имали прилику да у галерији УЛУС од 5. до 18. августа погледају изложбу графика и цртежа уметника млађе генерације, Луке Дедића. На изложби под називом „Лична колекција“ представљене су литографије и цртежи из најновијег циклуса, настали у претходне две године у једном од ретких литографских атељеа. Лична колекција Луке Дедића је посве необична. Она представља станишта најразличитијих предмета и бића у односима који су каткад могући али чешће немогући, нетрпељиви, супротстављени, слични сновима или духовити. Ограничени су простором неправилних провидних конструкција у који су наизглед насумично
КАФЕЗ; литографја
19
КОЛЕКЦИЈА; литографија
смештени. Они представљају ауторов подсвесни одговор на међуљудске односе и социолошке појаве које су универзалне и вечно присутне у оквиру исконског наслеђа, али и савременог доба. Аутор сакупљене предмете аранжира у скучене просторе чиме постиже необичну, надреалну композицију у којој доминира динамика најразличитијих емоција и односа између елемената. Дела тако престају да буду само статичне слике пред очима посматрача, већ постају активне кроз директне асоцијације и наводе на интензивно размишљање. Лука Дедић својим делима пред публику поставља тестове, загонетке и ребусе које пажљиви посматрач лако препознаје а затим се упушта у одгонетање истих, укључујући тако себе у директан дијалог са самим аутором. Кроз комплексну позадину своје ликовне поетике, Дедић своје композиције реализује користећи се веома једноставним, графичким средствима.
Сведеност у раду је вишезначна, од цртежа, преко колорита до саме технике у којој је аутор реализовао ову изложбу. Аутор је на овој изложби представио цртеже на папиру и цртеже на камену – литографије, а посматрајући једне и друге можемо уочити нову вредност која настаје употребом ове, код нас скоро заборављене технике. Ексклузивитет ове изложбе је стога управо чињеница да се литографије ретко могу видети у београдским галеријама (надам се да у будућности то неће бити у олимпијским циклусима), а још један квалитет је то што је излагач уметник који воли да истражује у техници материјалима у којима ствара. Занимљив је и детаљ у пропратном каталогу изложбе који садржи серијал фотографија које приказују поступак рада на камену, чиме се посматрач уводи у уметнички атеље где се донекле руши мистификација настајања уметничког дела насталог у техници литографија.
АВИОН; литографија
Иако се Лука Дедић представио класичним медијем, ова изложба представља право освежење на београдској ликовној сцени и доказ да класичне вредности никада не бледе, чак и у малим срединама као што је наша. Једно је сигурно, ова изложба ће се дуго памтити и са нестрпљењем ће се чекати на Лукина нова остварења. Марко Калезић
КУРБЛА; литографија
ШАТОР; литографија
20
НАЦИОНАЛНИ СТИЛ Национални стил у уметности, то је вероватно нешто негативно. Национални стил означава нешто назадно, наметнуто против воље времена и против слободе стваралаштва. Циљеви оснивача националног стила су наравно националистички. А, Уметност је наднационална, она је власништво универзалног, глобалног човечанства. То сви знају. Ствараоци националног стила ограничавају слободу. Бране истинским уметницима да представе Себе Саме. Утерују их у калупе, а сваки калуп смета слободном развоју индивидуе. Па то су радили нацисти! То су неке од фраза које свест читаоца сигурно пројектује приликом читања наслова овог текста. Зоран Петровић, Село Сакуле а у Банату, Да ли је све ово и истинито? 1969. Вратићемо се уводној дигресији касније. Многи од нас, рођени Повод овог размишљања после периода обухваћеног представља изложба „Између овим приказом, могли су страха и одушевљења“, одржана да препознају неке од у галерији ГК по замисли Гордане детаља који су обележили Поповић Васић. Изложба прати и наше одрастање. Свако развој графичког дизајна у Србији има негде неку књижицу са у периоду измеђи 1950. и 1970. илустрацијама Иде Ћирић По мишљењу аутора, ове године или Босиљке Кићевац, коју су обележиле епоху која је почела је наследио од родитеља, раскидом са социјалистичким неку плочу или неки други реализмом а завршила се од изложених предмета. оснивањем Студентског културног Сама изложба била је вешто центра и продором нових и маштовито постављена, струјања западне поп-културе. уз популарну и програмску Галерија ГК је право место за музику из педесетих и одржавање овакве ретроспективе шездесетих година која је јер је управо ту стасавала прва доприносила оживљавању генерација графичара која је дала атмосфере времена о коме карактеристично обележје дизајну говори. свог времена. Приказани су Свако ко је посетио филмски и разни други плакати, Графички колектив сигурно употребни предмети, омоти је био пријатно изненађен. плоча, илустроване књиге, дечије Радомир Стевић Рас, Љубав сликовнице, новац. и мода, 1960
21
Пошто је изложба да буде била добро идеолошки пропраћена противник. у медијима Како преузауставићемо се зимање са описивањем и источних вратити се почетку шаблона текста. више Оно што експонате није било ове изложбе чини подобно, а занимљивим и копирање уметнички вредним капитаје заправо њихов листичке стил. То нису уметности Владимир Трбојевић: Жил Жерар, Убица графичка решења није долалавова, Дечја књига, Београд 1955 просто преузета са зило у обзир, запада. Да подсетимо, 1950. раскида се са преостало је само окретање себи соц. реализмом, али Југославија, самим тим уз одређене, дозвољене дозе пости Србија се нису отвориле ка западу него кубизма који није сметао контролорима су остале у извесној изолацији. Запад је политичке исправности јер кубисти су, тада постао политички савезник, али није ваљда нагињали левици. Дотични су престао у томе видели израз врхунске слободе којим се југословенско друштво показивало западним савезницима као
С. Петровић, Дом културе општине Западни Врачар, 1958
Лазар Вујаклија, Графика у боји, 1954
22
другачије и њима ближе у односу на непријатељски Исток. Резултат је, какве год да су биле намере власти, испао добар. Створен је препознатљив стил у свим гранама уметности јер окретање себи, у нашем случају значило је поновно откривање, усвајање и транспоновање велике и богате уметничке прошлости од антике, преко византијског сликарства све до српске народне уметности и њено обнављање у новом осавремењеном виду. Графички дизајн је само једна од манифестација ове ликовне појаве. Поједини, каснији критичари су дати период назвали социјалистичким естетицизмом желећи да омаловаже домете тадашњих стваралаца јер су они радили у контролисаним оквирима уз благослов владајућег система. Како год било, остаје чињеница да су у времену између педесетих и седамдесетих година двадесетог века, стасале вероватно најзначајније генерација спских савремених уметника. Да ли је тада створени, препознатљиви национални стил произвео све оне ефекте изнете на почетку текста? Чини се да није. И да бацимо поглед мало преко ограде. Када отворимо каталог неке веће међународне графичке изложбе запазићемо постојање различитих школа. Сви умемо да препознамо пољску графику. Кинеског графичара тешко ћемо заменити са Јапанцем.
Мило Милуновић: Поштанска марка поводом стопедесете годишњице Првог српског устанка
23
Бошко Карановић: Пијеталани пано за Босанску крајину; комбинована техника
Италијански бакропис, допадао нам се или не, увек ће се издвајати својим особеностима. Препознаћемо и оне који су се школовали у некој од поменутих земаља јер су кроз науковање усвојили одређени рукопис карактеристичан за дату средину. Српска графика је некада, не тако давно такође била препознатљива и као таква имала своје место у свету. Изгледа да није срамота имати национални стил. То је онај драгоцени оквир који обезбеђује стварање стабилне форме и спасава од непотребних и јалових лутања. Он чува стваралачку енергију и усмерава је у добром правцу чувајући је од погубног расипања. Да ли то значи да сада сви морамо да радимо као Карановић (Бошко), Вујаклија, или Србиновић? То је вероватно још једно питање које се намеће читаоцу овог текста. Ако је у питању ликовни уметник, аутор овог текста може само да му поручи: „Чик их престигни!“
Бојан Бикић
МЕТАМОРФОЗЕ – БИЈЕНАЛЕ ГРАФИКЕ У СЕН-МОРУ Један од услова за учешће на конкурсa за графику великог формата који је расписао музеј Сен-Мор из Париза, поред назива изложбе који је одређивао и тему метаморфоза, био је да аутори на конкурс предају циклус од пет графика. Овај услов допринео је веома оштрој селекцији радова и елитно малом броју изложених аутора (од 261-ог аутора који су послали радове изложени су листови 42 аутора). Поред веома значајних личности из света културе који су сачињавали жири изложбе (председник Одсека за калкографију музеја Лувр и председник Одсека за конзервацију француске Националне библиотеке), о озбиљности приступа који су организатори посветили овој изложби сведочи и то да се изложба нашла на мапи културних догађаја Ноћи музеја у Паризу. Концепт изложбе, осим три награђена рада (Каролин Буер, Пабло Флезман и Морис Мелар), сведочи о томе да је сваки изложени рад у музеју Сен-Мор сматран најбољим представником специфичне технике у којој је изведен. Велика пажња поклоњена је управо могућностима и дометима техника уметничке штампе, наравно, у складу са веома деликатним поетикама сваког аутора.
Francois Dubois: Metamorphose II; бакропис - резерваж
24
Maurice Maillard: AURORE DE LA MONTAGNE; бакропис - акватинта
Уводном напоменом каталога изложбе руши се предрасуда, својеврсна дилема о томе да ли је графика оригинална техника у односу на сликарство и цртеж, стављајући акценат на реализацију поступка штампе која је нераскидиво повезана са идејом аутора. Прецизирајући примењиване технике дат је приказ од равне штампе на дрвету и линолеуму преко линогравуре до техника дубоке штампе које аутор каталога веома детаљно анализира објашњавајући технике: директног нагризања киселином на металу, бакрописа, акватинте, резерважа и карборундума, суве игле шаб манира и мецотинте, до техника равне штампе литографије и сериграфије, анализирајући их кроз примере успешно изведених радова са бијенала.
Једини излагач из Србије био је Бојан Бикић. Бојан је изабрао Метаморфозе Пубија Овидија Насона као инспирацију за мапу графика у техници високе штампе, изведених у четири пролаза. Треба поменути да су Метаморфозе обрађивали чувени ликовни аутори налазећи изазов у превођењу овог класичног књижевног дела (који је свакако најцеловитији иконографски приказ грчке митологије) са литерарног на ликовни језик. Поред ренесансних и барокних уметика као што је Бернини, подсетила бих на Пикасову изузетну збирку графика по Овидијевим Метаморфозама, једну од његових најчувенијих ливр д’ артист, како бисмо у правом светлу сагледали са каквим се изазовом суочава савремени аутор приступајући овој теми. У својој илустрацији ове теме Бојан се такође служи класичним ликовним средствима: цртежима фигура, животиња и стилизацијама природних елемената, разиграном композицијом и треперавим колоритом (који даје могућност вишепролазне штампе), уводи посматрача у игру покрета и драматичних дешавања ...
Бојан Бикић: Метаморфозе V, линорез
Подредити целу композицију игри кретања на прави начин представља метаморфозе, што нам говори о зрелости аутора и његовој способности да свесно обједини литерарну идеју у потпуно оригиналан ликовни израз. Као посебну занимљивост желела бих да поменем да је током трајања ове изложбе Бојана посетила група француских студената графике док су били на свом пропутовању кроз источну Европу. Издвојивши његове радове на изложби желели су да сазнају нешто више о техници којом је Бојан извео своје графике, што свакако представља један од најлепших комплимената у нашем послу.
Вида Стефановић
Francisco Velasco: Chronologie d’un autoportrait I; литографија
25
IN MEMORIAM - САНДРА МРКАЈИЋ
Сандра Мркајић има богату уметничку биографију. Учесник је више ликовних колонија, уметничких радионица и бројних групних изложби у земљи и иностранству. Након завршених студија примљена је у Удружење ликовних уметника Србије. Њени радови су награђивани, посебно треба споменути награду за графику ЗЛАТНА ИГЛА, на Пролећној изложби 2009. УЛУС-а у Павиљону Цвијета Зузорић. Сандра је имала четири самосталне изложбе. Била је запослена у Центру за Графику и визуелна истраживања „Академија” као стручњак за сериграфију. Касније је почела да се бави педагошким радом на Академији уметности БК где је предавала цртање.
Рођена је 18.04.1982. године у Теслићу, Босна и Херцеговина. Дипломирала је 2004. године на Академији уметности БК, Одсек за сликарство, у класи професора Зорана Павловића. Последипломске студије уписује на Факултету ликовних уметности у Београду, на Графичком одсеку, за ментора узима професорку Биљану Вуковић. Свој магистарски рад завршава изложбом у галерији Факултета ликовних уметности која се одржала у фебруару 2009. Од последица дуге и тешке болести упокојила се у Никшићу 08.06.2009. године.
Магистарска изложба Сандре Мркајић у галерији ФЛУ
26
НОВИ КОНКУРСИ ACQUI PRIZE 2011 X INTERNATIONAL BIENNIAL OF ENGRAVING Rules for participation Art.1 The X Edition of the International Biennial for Engraving and Acqui Prize 2011 are organised by the International Biennial Association for Engraving and they are supported by the Rotary Club of Acqui Terme, by the Region of Piedmont, the Province of Alessandria, the Town Council of Acqui Terme and C.R.T. Foundation. Art.2 The Biennial is open to any engraver and entry into the competition is free. Each artist can enter the competition only with one work completed after January 1st, 2009, in compliance with the principle of originality stated by the “Declaration of Milan” in 1994. The work must neither have had, until that time, a regular run, nor have been exhibited in any other Prize competition or public event. The maximum accepted size for entry works is 50 x 70 centimetres, printed on a sheet not exceeding 50x70 centimetre size. All works outsize won’t be accepted and they won’t be returned to sender. Works can’t be in a frame or in a passe-partout. Art.3 Each artist should send one copy of his/her work and a photograph or a laser photocopy of the same (18 x 24 cm size) with the title of the work, the technique and the year of completion, the author’s full name and address written on the reverse side. In addition the artist must attach the entry-form and each part of the form must be properly filled in. This can be downloaded from www.acquiprint.it The entry, the copy and the entry-form should be sent as “PRINTED MATTERS – NO COMMERCIAL VALUE” to the following address: PREMIO ACQUI – BIENNALE INTERNAZIONALE PER L’INCISIONE PIAZZA ITALIA, 9 – 15011 ACQUI TERME (AL) - ITALY Tel. +39.0144.57937 Fax +39.0144.57626 email: info@acquiprint.it
27
САДРЖАЈ НАСЛОВНА СТРАНА ........................... 1. У ИНАТ СВИМА, УПРКОС СВЕМУ ......... 2. МЕДИЈУМ: АКВАТИНТА ...................... 3. ИСТОЧНИК: РАЗВОЈ САВРЕМЕНE КИНЕСКЕ ГРАФИКЕ I .......................... 6. СИТО СЕЋАЊА: МЛАДЕН СРБИНОВИЋ ...................... 11. ПИКАСО У НАЦИОНАЛНОЈ ГАЛЕРИЈИ У ЛОНДОНУ...................... 14. ЛИЧНА КОЛЕКЦИЈА .......................... 19. НАЦИОНАЛНИ СТИЛ ........................ 21. МЕТАМОРФОЗЕ – БИЈЕНАЛЕ ГРАФИКЕ У СЕН-МОРУ....................... 24. IN MEMORIAMСАНДРА МРКАЈИЋ ............................ 26. НОВИ КОНКУРСИ .............................. 27. Аутор графике на корицама: Надежда Марковски
АУТОРСКИ ОТИСАК БРОЈ 9 - 10 Београд: јун - септембар 2009. РЕДАКЦИЈА: Уметничка група ЛИХТ БЛАУ ГЛАВНИ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК: Бојан Бикић ГЕНЕРАЛНИ ДИРЕКТОР: Марко Калезић НОВИНАРИ: Надежда Марковски Вида Стефановић ЛЕКТОР-КОРЕКТОР: Драгана Марковски СПОЉНИ САРАДНИЦИ: Сања Стаменић Тамара Пајковић Драгана Марковски ТЕХНИЧКА ПОДРШКА: Жељко Малић КОНТАКТ: lihtblau@eunet.yu www.lihtblau.net Часопис АУТОРСКИ ОТИСАК излази квартално ISSN 1452 - 9696
28