ANS nº24: Chicano | 2019

CHICANO

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Ateneo del Nuevo Siglo 24 | Julio 2019

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Revista de Pensamiento y debate Las Artes, las Ciencias y las Letras Núm 24 - Julio 2019 - Año XVI

Director Juan Gaitán Comité de Dirección Junta Directiva Fotografía de portada Carlos Bolívar Fotografías Sandra Lara Carlos Bolívar Dirección Creativa Equipo ANS Diseño Departamento Creativo de Copicentro Impresión CEDMA Depósito Legal: MA-257-2019 ISSN: 1577-8266 Edición y Administración Ateneo de Málaga C/ Compañía, 2 - 29008 Málaga Teléfonos: 952 224 002 ateneomalaga@gmail.com www.ateneomalaga.es

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Colaboran Diputación de Málaga Ayuntamiento de Málaga Empresa Pública de Turismo de Andalucía Universidad de Málaga Unicaja Fundación Hospital El Ángel Cedma Copicentro Museo Picasso Festival de Cine Español de Málaga Fecoma El Pimpi CentroRed Royal Pianos AC Hoteles Hotel Petit Palace Ayuntamiento de Ojén ANS no se hace responsable del contenido de sus artículos ni comparte necesariamente las opiniones expresadas en ellos.

Escenografías Un joven pintor malagueño | Andrés Oliva Marra-López Eugenio Chicano | Enrique Molina Campos Sobre Arte Crítica | Miguel Ángel Molinero, 1968 Con motivo de una visita | Rafael Alberti, 1969 Chicano en la Colección Ateneo | Mitchie Martín Eugenio Chicano y Frank Rebajes | Mónica López Soler Eugenio Chicano: Crónica de una generación | Rafael Pérez Estrada, 1976 Chicano de Verona | Pedro Tedde de Lorca La vida, este lugar | Félix Grande, 1983 Eugenio Chicano | Francisca Aguirre, 1991 La Golondrina | Vicente Núñez, 1991 Mi amigo Eugenio | Rafael Pérez Estrada La memoria afectiva | Antonio Jiménez Millán, 1997 Eugenio Chicano | Carlos Rodríguez-Spiteri, 1997 Chicano. Decantación y fuga | Francisco J. Carrillo, 2007 Presentación de la conferencia Guernica | Francisco Martín, 2009 Picasso & Chicano, una historia apasionante | Mariluz Reguero, 2011 Los modos y tiempos en la obra de chicano | Anónimo El rigor testimonial de Chicano | Paulino Posada, 1970 Arte Crítica. 1969 | Agustín Delgado, 2006 En la Bienal de Venecia | Gillo Dorfles, 1982 Anotación preliminar para una hipótesis de lectura de la obra de Eugenio Chicano | Roberto Sanesi, 1983 Eugenio Chicano o Los retornos del tiempo | Giuliano Serfini,1984 Poética de un fotograma | Gianni Vidali, 1982 Eugenio Chicano. Pinturas 1967-1997 | Eugenio Carmona, 1997 La pintura mural de Eugenio Chicano.

O el caso de un muralista del siglo XX | Juan Francisco Rueda, 2004 Los murales de Chicano | Carlos Ismael Álvarez, 2011 Carteles. 2001 | Agustín Delgado, 2006 Eugenio Chicano en la cartelística cofrade malagueña | Manuel Bueno Martín, 2015 Chicano. La evolución del cartel | Mariluz Reguero, 2016 Putos, cancos y travestidos | Antonio Parra, 1997 Chicano, maestro incisore | Germán M. Borrachero Valderrama, 2011 Aguafuertes Salero de España | Fernando Quiñones,1979 Torres almenaras | César Olano, 2000 Luna, suspiro y puñal (Alegorías de la Copla) | Rafael Inglada, 2005 Visitaciones de Eugenio Chicano. La tradición pictórica del bodegón frente a Picasso y el cibersigno | Juan Antonio Sánchez López, 2006 Retorno a Brideshead. El movimiento moderno y las naturalezas muertas | Juan Antonio Sánchez López, 2011 Visitación al bodegón de la vanguardia histórica y contemporánea | Enrique Castaños Alés, 2011 Paisajes de Andalucía | Javier Ramírez González, 2016 Para imaginar el paisaje andaluz del siglo XXI | José María Ruiz Povedano, 2016 Pasión común por el flamenco | Miguel Cabrera, 2018 Eugenio Chicano: hacia una nueva plástica del flamenco | Juan José Téllez, 2018 Epílogo a Cuentagotas | Ignacio Martínez, 2012

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SUMARIO

Biografía de Eugenio Chicano. Unos pocos datos de una larga vida

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Ciudad de Arena. Los murales de Eugenio Chicano por Mónica López Soler y Mitchie Martín Gallardo

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Eugenio Chicano, la dimensión humana del arte | Juan Gaitán, 2019

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Biografía

Unos pocos datos de una larga vida Wikipedia

Nace en Málaga el 24 de diciembre de 1935. Cursa sus estudios de bachillerato con los Hermanos Maristas, aunque estuvo un año en el colegio de los Agustinos y otro en los Salesianos de Ronda. Acude simultáneamente a cursos de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de San Telmo de Málaga.

En 1952 se matricula en la Escuela de Peritos Industriales donde apenas permanece un par de años dejando definitivamente los estudios para dedicarse plenamente a la pintura desde 1954.

Por estos años participa en las

actividades de la recién creada Peña Montmartre. En ella se reúne con una serie de jóvenes artistas que más tarde serán conocidos como la “Generación de los 50” (Manuel Barbadillo, Jorge Lindell, Stefan von Reiswitz, Enrique Brinkmann, Elena Laverón, Alberca, Dámaso Ruano, Joaquín Peinado…). La edad, el deseo de renovación y quizás su tendencia antiacademicista es lo que los aglutina aunque sus presupuestos estéticos serán muy diferentes. En 1955 se funda el “Grupo Picasso” al que se incorpora desde el primer momento y co-

mienza sus primeras exposiciones tanto individuales como colectivas.

En estos mismos años entra en contacto con el teatro convirtiéndose en el escenógrafo del Conservatorio de Música y Danza de Málaga con el Grupo de Amigos del Teatro para el que realiza abundantes trabajos.

En 1957 se desplaza a Zaragoza para hacer el servicio militar y una vez finalizado, interesado por el ambiente cultural de la ciudad, se establecerá en ella hasta 1959. Comienza en esta época su actividad como cartelista, ilustrador y muralista que ya no abandonará nunca.

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En casa de D. Andrés Oliva Marra-López, pintando a su perro “Jockey”.

Presentes: Loli, Mati, Rafael y Horacio.

Málaga 1956

Realiza su primer viaje a París y a su vuelta se afinca definitivamente en Málaga. Fija su estudio en un barrio popular y marinero en el que el folklore autóctono mantiene todavía una gran pureza, incidiendo ambos temas en la obra de estos años. En 1962 contrae matrimonio y poco después nace su primer hijo, Eugenio. Menudean las exposiciones y en 1963 expone por vez primera en Madrid.

Defraudado por las escasas expectativas de modernidad que se respiran en su ciudad, decide hacer un viaje por Europa y en 1965, durante cinco meses, visita Alemania, Holanda, Bélgica, Inglaterra y Francia. En Londres expone, en la galería O’Hana en la muestra “Young Artists”.

A su vuelta emprende un nuevo viaje, ahora a Italia, donde permanece hasta fin de año. Allí conoce a Rafael Alberti y a María 6

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Teresa León con los que le unirá una gran amistad. Entra en relación con el grupo de nueva figuración italiana y realiza varias exposiciones recibiendo la medalla de oro en la Primera Muestra Internacional de Arte Figurativo “Torre d’Oro” en Roma.

Los años1966 y 1967 son de gran actividad expositiva, pero también de intensificación de su conciencia social y política participando activamente en círculos en que se reúne la intelectualidad y la resistencia antifranquista malagueñas. En este último año nace su hija Claudia.

En 1968 viaja a París coincidiendo con las protestas del “mayo francés” que reafirman su compromiso social y político. A su regreso comienza la etapa de “Arte crítica”. Marcha de nuevo a Italia en 1969 donde estudia grabado y estampación en la Es-

cuela de Bellas Artes de Roma y realiza algunas exposiciones. Al año siguiente, ya en Málaga da un nuevo giro a su obra comenzando su producción de “Nueva Figuración”.

En septiembre de 1971 obtiene la 1ª Beca Picasso concedida por el Ayuntamiento de Málaga y se traslada a vivir con su familia, en principio provisionalmente, a Verona. El ambiente de libertad y la vitalidad cultural de la ciudad le cautivan y permanecerá en esta ciudad hasta el año 1986.

Son años de intensa actividad y abundante producción jalonados de múltiples exposiciones en Italia, Francia, Alemania, Suiza, Yugoslavia, Polonia, Méjico, India y, por supuesto, España. Junto a la pintura continúa su labor de grabador participando en II Bienal del Grabado Latinoamericano en San Juan de Puerto Rico.

En 1976 comienza una nueva serie: “Homenajes” dedicados a los intelectuales, literatos y artistas “de los que se considera alumno” (Miguel Hernández, Antonio Machado, Pablo Picasso, la carpeta homenaje a Jorge Guillén…) . En 1982 representa a España en la Bienal de Venecia donde presenta 23 obras de una nueva producción que llamará Poética de un fotograma. Vuelve a España en 1986 como director encargado de poner en marcha la Fundación Pablo Ruiz Picasso en la casa natal del pintor. Su intensa dedicación a este proyecto reduce muy notablemente, aunque nunca la abandona, su actividad creativa y expositiva hasta su cese en la Fundación en 1999. De estos años cabe destacar su participación representando a España en la X Bienal Internacional del Deporte en las Bellas Artes, coincidiendo con la Olimpiada de Barcelona o la exposición antológica (Eugenio Chicano 196797) organizada por la Universidad de Málaga.

Cuando cesa en la Fundación Pablo Ruiz Picasso realiza una estancia de estudio y reflexión en

Nueva York y vuelve a la pintura a la que llama “su amor interrumpido”. Reanuda su obra gráfica (Puerta Oscura, Suite Málaga), cartelística (el Homenaje a Fernando de los Ríos, de personajes, fiestas y tradiciones populares…), murales (Diputación de Málaga, Cofradía de La Esperanza), de ilustrador (Revista del Ateneo, revista Calas, Litoral, libros…), pintura (las 20 obras de Torres almenaras (1999) o las 32 en homenaje a La copla (2000), etc.

En el 2004 comienza una nueva serie que tiene como motivo ”el bodegón”. Fruto de estos trabajos serán dos exposiciones: Visitación al bodegón clásico (2009) y Visitación a las naturalezas muertas de vanguardia y contemporáneas (2011).

Precisamente en ese año de 2011, con motivo de su 75º aniversario y en reconocimiento por su obra y por la continua disponibilidad que ha tenido hacia su ciudad natal, sus personajes, su folklore, etc., un grupo de amigos, con la implicación de entidades malagueñas, organizan como conmemoración y homenaje el “Año Chicano” con numerosas

exposiciones individuales, conciertos y conferencias.

A finales de 2016 presenta una serie de 32 obras dedicadas todas ellas a Paisajes andaluces en las que hace un recorrido visual por las ocho provincias andaluzas. Paisajes seleccionados y visitados, que aunque reinterpretados desde una perspectiva del pop, dan paradójicamente una visión realista con una intención reivindicativa de la modernidad frente a la representación desfiguradora y falsa del cliché romántico con el que habitualmente se ha plasmado Andalucía.

En el año 2017 sufre una grave enfermedad pero en cuanto se recupera vuelve a sus maratonianas jornadas de trabajo para desarrollar una idea que incubó en sus días de convalecencia: un homenaje al flamenco en uno de sus palos más puros y seguramente el más dramático: la seguiriya (Aguatintas por seguiriyas). En dos intensos años pinta 30 cuadros que expone a finales de 2018.

En la actualidad (2019) sigue trabajando todos los días en su estudio de la calle Victoria de Málaga.

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Escenografías

La escenografía de teatro supuso una experiencia importantísima en la preparación cultural y artística de Eugenio Chicano pero no se ha conservado, sin embargo, ninguna crítica de la época. Por este motivo, el pintor ha querido que se incluya, tras la relación de las escenografías que realizó, el texto que D. Andrés Oliva Marra-López, a la sazón Director del Conservatorio de Música y Escuela de Arte Dramático, le dedicó con motivo de la exposición de pinturas que celebró en las salas de dicho centro (Málaga, 1958).

Escenografía de obras teatrales: 1955 • Plaza de Oriente de Joaquín Calvo Sotelo. Dirección: Carlos Tejada. Teatro-Cine Albéniz. Málaga.

• La hidalga del valle, auto sacramental de Calderón de la Barca. Dirección J. B. Ocaña. Grupo de Amigos del Teatro. Atrio de la Catedral, Málaga.

1956 • Escenario del Conservatorio Profesional de Música y Escuela de Arte Dramático. Grupo Amigos del Teatro. Málaga. 1956-1958: • El cadáver del señor García de Enrique Jardiel Poncela. Dirección: Francisco Puertas de las Doblas.

• Juan sin versos de José Mª Pemán. Dirección: Andrés Oliva Marra-López.

• Donde está marcada la cruz, Eugene O’Neill. Dirección: Juan B. Ocaña.

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Una isla al norte de Ermanno Maccario. Dirección: Andrés Oliva Marra-López.

• Las aceitunas de Lope de Rueda. Dirección: Andrés Oliva Marra-López.

• La farsa del pastel y de la tarta, Anónimo de la Edad Media. Dirección: Miguel Martín Alonso.

• El miserable de Luis Quiñones de Benavente. Dirección: Andrés Oliva Marra-López.

• Entremés del mancebo que casó con mujer brava, Infante Don Juan Manuel. Dirección: Miguel Martín Alonso.

1957 • El lindo Don Diego de Agustín Moreto. Dirección: Andrés Oliva Marra-López.

• La mordaza de Alfonso Sastre. Dirección: Andrés Oliva Marra-López.

1958 • Isoldina y Polión de José Mª Pemán. Dirección: Andrés Oliva Marra-López.

1967 • Con el Teatro Español Universitario Luces de bohemia de Ramón del Valle-lnclán. (Con el Teatro Español Universitario). Dirección: Clemente Martínez del Campo. Teatro ARA Málaga.

1997 • Teatro Municipal Miguel de Cervantes. Telón de fondo para la Orquesta Ciudad de Málaga con motivo del Festival de Música Pablo Ruiz Picasso.

Málaga. Donación del autor.

En el atrio de la Catedral, componentes del grupo de Amigos del Teatro del Conservatorio Mª Cristina, al final de la representación de “La Hidalga del Valle” de Calderón de la Barca Málaga 1955

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Un joven pintor malagueño Andrés Oliva Marra-López

Decorados para la puesta en escena de la obra de Eugene O’Neill “Donde está marcada la cruz”.

Málaga 1956

Un joven pintor malagueño, Eugenio Chicano, deambula por las calles de la ciudad encantadora –“no en la tierra”– para poner su nota de inquietud original, su constante vibración por todos los temas y escuelas, que lleva improvisadamente al lienzo. Eugenio Chicano no es el pintor bohemio a imitación parisina trasnochada o existencialista.

Su constante ir y venir, lejos de indolencia, es captación de realidades, aprehensión de posibilidades, diríamos, en estas miles de estrías que ofrece la vida de Málaga física o moral. Su geografía, su imagen cambiante, su luz de día y noche, sus tipos y escenas vivas –vida de una ciudad que vive en plena calle– son recogidos por Eugenio Chicano y llevados a la pintura sin una norma fija, sin someterse a la dirección de una escuela determinada… tal como se ven o se sienten: hoy impresionistas, mañana –las más

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de las veces– expresionistas. Ribetes a lo Rouault, predominio de violetas en sus pinceles, o de grises, negros atormentados mas siempre figurativo y emocional, quizás pensando en un nuevo humanismo en un arte cansado de abstracción y deshumanización. Vemos en Chicano la busca de los caminos que experimentalmente pretende esta generación incierta y atormentada.

Si algo de técnica merece destacarse más, lo hacemos con sus “gouaches”, exactos por su psicología, atrevidos, equilibrados…

El retrato lo da suelto, desvinculado, pero no con un éxito cuando quiere someterse al “parecido” del modelo.

La independencia no le permite la copia y… es necesario dejar que busque el alma en el color y en la forma.

Su preocupación interna es tormento y afán en nocturnos trágicos y escenas de un contenido social

hondo. ¡Tipos marineros de Chicano llenos de emoción y fuerza!

Le caracteriza su impronta. No deja nada para mañana. O lo hace hoy o no lo hace. Es pintor de intuición: “ve” su cuadro en el momento o ya siempre fallará las sucesivas pinceladas. Al fin y al cabo es muy español. Improvisación de una sensibilidad múltiple y pasión falta de medio.

Esperamos que un día encuentre el camino que busca, se aquiete su espíritu, se depure su técnica y diga muchas cosas para el arte.

Es pintor y tiene mucho que decir… y Dios quiera que lo diga. Es sincero, que es una de las virtudes esenciales para servir su arte. Ya es bastante. Eugenio Chicano, uno de los más destacados pintores jóvenes malagueños de esta generación de pintores que tanto juego está dando y dará mucho que hablar: Alberca, Rodrigo, de Ramón, Brinkmann, Hernández y tantos otros. Generación que merece respeto, simpatía y ayuda. Por lo que darán a Málaga… veamos su presente comprensivamente y sepamos esperar su mañana seguro.

Decorados para la puesta en escena de la obra de Alfonso Sastre “La Mordaza”.

Málaga 1957

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Eugenio Chicano Enrique Molina Campos

En la Feria con “la Paula”, “el Sopa”, “el Tembleque” y unos amigos Málaga 1959

Hay una pintura que nace de la dificultad, ya sea esta la del pintor en su convivencia consigo mismo, o la de la materia en trance de configurarse expresivamente. Y hay otra pintura, también, que brota naturalmente, como un nutricio manantial necesario, y luego, ya en el cuadro, espejea, con gracia y anchura, la pródiga realidad que sensiblemente se dispone o mágicamente se desdobla.

Gracia, he dicho, y sé que la palabra cumple y place a Eugenio Chicano, y traduce el estado, el rapto o el regodeo con que sus ojos sorprenden, en el vuelo más proporcionado, el animado transcurrir de las cosas. Gracia, pero también impulso. No, no arrastre patético, ni sacudida de seísmo mental, ni centrífugo desparramo de angustia. Impulso, o mejor, empujón vigoroso que fuerza a la gracia y la fecunda, el de un crudo apetito adolescente que mira a la gracia como mujer y no como a modelo.

Porque esto me parecen Eugenio Chicano y su pintura: adolescencia esencialmente pura, tormentosa, tal vez, un poco aparatosa. Sí, no os engañe ese continente paternal que él está ahora improvisando, ni ese cierto comedimiento pausado con que ahora empieza a observar o a explicarse. El muchacho arrollador y jacarero aflorará de repente, y os sorprenderá con une frase o una pincelada.

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No os engañe ese negro reiterado de la mayor parte de esta muestra. Ni las alegorías de los muertos ilustres, más o menos afines, que plantean una simbología teatralmente dispuesta, más acá de cualquier trascendencia. ¿Veis? En los dibujos en negro ha querido cargar los trazos, engarabitar y agigantar las manos, doblar de pesadumbre las figuras. En las alegorías, buscaba no sé qué trasuntos o qué escatologías. Y, mal que les pese –a él y a los que demuestran no quererlo bien al buscar en su pintura “otras cosas”–, en sus dibujos las líneas graves tensan su parentesco cordial con las cosas, y en las alegorías se escapa la inocente y jugosa sabiduría por unas zonas laterales de colorido millonario, que constituyen, por sí solas, entidades autónomas de valor estrictamente plástico.

Cuando Eugenio empezaba a pintar, yo pensaba que le hacía falta adensar de sustancia y experiencia la natural armonía de sus composiciones y la original soltura de sus figuraciones. Ahora que ha llegado al umbral de le madurez y que se le premia y reconoce, yo le pediría a Eugenio Chicano que no borrase de él el muchacho voraz que perseguía a la gracia con los ojos bien claros. La pintura –¡qué alegría!– necesita de quienes no le pidan más de lo que es.

“Copo” Óleo sobre tela 89x116cm.

Málaga 1957

“La Faena” Óleo sobre tela 65x81cm.

Málaga 1957

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Sobre Arte Crítica Miguel Ángel Molinero, 1968

“Praga” Linóleo. Dos colores sobre papel Guarro 70x50cm.

Málaga 1969

En estos días el Arte se abre a la duda, a la problemática de lo real; el mundo hacia fuera –lo exterior– se aparece como un fabuloso mundo de complejidades, de sutilísimas redes asfixiantes a veces, suave como una caricia de brisa otras.

El artista ordena y explica –en definitiva crea– ese sabor a ceniza que la experiencia deja, esa peripecia desolada que surge de la ausencia de vida auténticamente humana.

Chicano es un artista que ha intentado desnudar España, pero en su primera etapa se ha quedado con la piel, con algo que no era esencial, el realismo.

Continuando en la misma dirección de las Opresiones, es decir, las manifestaciones de hostilidad de la realidad en ese mundo en el que todos nos move-

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“París-Mayo” Linóleo. Dos colores sobre papel Guarro 70x50cm.

Málaga 1969

mos un poco, el de la presencia invasora de los objetos. No se trata ya de mirar hacia fuera, ni siquiera de España, ni de Andalucía, sino de iniciar una visión coherente, una respuesta que el creador puede dar a toda la problemática de nuestro tiempo.

Dentro de las sociedades capitalistas, y más aún en su última manifestación –como sociedades de consumo–,el hombre se convierte en receptor; sufre constantemente un bombardeo de estímulos que exigen de él una respuesta inmediata –refleja– en la cual no interviene la elección, y por tanto la libertad.

De ahí, que esto dificulte sensiblemente la tarea del artista en lo que tiene de depuración, de aprehensión de los elementos exteriores con los que debe erigir su mundo propio.

Esto, conjugado con el continuo discurrir de la vitalidad, en torno a las obsesiones privadas, lo que Ortega denominaba “creencias”, que tantas veces están separadas de la ideología oficial.

Desde la muerte de la figura, el creador se ha empeñado –literariamente– en el invento del hombre.

Como si una súbita lepra hubiera afectado al mundo que se manifestaba demasiado humano, acorde con los buenos sentimientos, con el mito de la unidad del hombre.

La pintura se agotó a sí misma en la representación de la pura exterioridad, de la cara muerta de las cosas. Mientras, la realidad volvía las espaldas ocultándose en los aspectos menos significativos; lo que Sartre denunciaba como inquietante opacidad del mundo físico –el “per se”–. De hecho el Arte moderno entre otras paradojas presenta la de que al vicio de la figura humana ha seguido ciertas estructuras, ciertas interpretaciones, que toman los materiales de composición como objeto de estudio, en la búsqueda da unas formas significativas.

En último análisis, este es el camino hacia un nuevo humanismo en el Arte. La contradicción es solo aparente. Trasladándonos a otro plano, el diario acontecer que puede dar la impresión de estabilidad si nos remitimos a sus aspectos más inmediatos, a los que saltan a la vista, sin buscar su explicación, su dialéctica propia.

Los objetos se alzan con una dimensión propia, en un mundo cosificado. Amplían su radio de influencia más allá de su utilización como medios y se convierten en mitos, en los mitos de esta sociedad.

Eugenio Chicano se suma a una dimensión crítica que intenta rescatarnos de ese desamparo en el que nos ha dejado la agresividad de los objetos exteriores: de la tecnocracia, de la masificación, en definitiva, de sociedad de consumo.

Ahora la denuncia no es solo una postura intelectual, es más una forma de vivir, es la verdad de cada día, una verdad que tenemos que repetir, no contra todo y contra todos, pero sí contra casi todo y contra casi todos.

Recibiendo al escritor gallego Xosé Luis Méndez Ferrán, con Agustín Delgado, Miguel Ángel Molinero y Luiso Torres.

Málaga 1966

“La manifestación” Aguafuerte y mezzotinto. 1 color sobre papel Guarro 70x50cm.

Doble plancha, total 25x24cm.

Roma 1969

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Con motivo de una visita Rafael Alberti, 1969

A veces, me basta el saber que vienen de España, que desean verme, saludarme, a mí, que vivo hace treinta años fuera de ella. Me emociona conocerlos, sentirlos, escucharlos. Son las nuevas generaciones: estudiantes, poetas, pintores... Hoy me llegó este,

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Chicano. Andaluz, joven, serio, lleno de claridad y simpatía. Vive allí, mira allí, siente allí, trabaja allí. Y extrae, sobre todo de aquella España, sus imágenes.

Pintura no solo para ver, sino para escuchar, gritar y acompañarla firmemente en su protesta.

Con Rafael Alberti en via Garibaldi.

Roma 1973

“Noche de guerra en el Museo del Prado” Lápiz de color sobre papel 65x50cm.

Verona 1977

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Chicano en la Colección Ateneo

Mitchie Martín.

Colaboradora del Área de Artes Plásticas y Audiovisuales del Ateneo de Málaga

El genio nació por accidente. El primer acercamiento de Eugenio Chicano con la pintura se produjo durante el reposo absoluto que le recomendó el médico tras golpearse la cabeza mientras aprendía a bucear a los trece años. Primero, empezó copiando cuadros con unas acuarelas, pero pronto descubrió que podía crear todo aquello que pasara por su mente por muy lejano a la realidad que estuvieran sus deseos.

Ahora, las paredes del Ateneo de Málaga resguardan con orgullo tres grabados del pintor. Tres pinceladas de su evolución como artista. Una transformación continua que le llevó a experimentar con diferentes estilos y temáticas hasta crear un estilo propio. Su mujer, Mari Luz Reguero, define así este viaje: “El artista se interesa por lo que ocurra a su alrededor y lo representa hablando a través de su pintura. Con el paso del tiempo, se va haciendo más preguntas y se exige más. Fruto de esos cambios, busca nuevas maneras de expresarse y su obra evoluciona con él.”

A mediados de los 70, el malagueño se encontraba aún inmerso en el proceso de innovación que empezó a principios de la década. Fue entonces cuando descubrió el movimiento artístico que había nacido al otro lado del Mar Atlántico y había comenzado a extenderse por Europa: el pop. Chicano fue uno de los pioneros en introducir esta corriente en España y la trabajó tanto que la consiguió convertir en suya. Se podría decir que es el artista que más ha cultivado el arte pop en el país, un hecho determinante para su trayectoria sobre el papel. Grabados de figuras populares realizadas con grandes manchas de colores planos y apariencia desenfadada como Vargas Llosa

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pasea por Hanoi representan esta etapa, la más internacional del artista.

En el 2000, el pintor comenzó a interpretar cómo sentía la vida y los paisajes de Málaga también a través de sus grabados. No plasmó la realidad malagueña mediante formas académicas que permitieran reconocer la ciudad a simple vista, pero impregnó en todas sus obras el alma más pura de su tierra.

La huella de Picasso se capta con la primera mirada: esas figuras cubistas, la ausencia de perspectiva, la prevalencia de la geometría no euclidiana.

Esta etapa de la producción del malagueño está cargada de un nuevo dinamismo. Las figuras conversan unas con otras, interactúan entre ellas y con su entorno. Siempre aderezadas con colores de lectura inmediata, sin complicaciones, para que el mensaje sea claro. El estanque de los cisnes o La jaula de pájaros son, más que imágenes, fábulas que se cuentan a sí mismas.

La obra de Chicano muestra un gran agradecimiento a Pablo Picasso quien, para él, abrió la veda para entrar en terrenos y formas del arte que eran impensables para la tradición académica.

Cuando se mira el conjunto de su obra se puede apreciar una gran evolución pero, aun siendo diferentes las obras tanto en su forma como en la época a la que pertenecen dentro de la trayectoria del artista, inspiran el mismo carácter. Trazos sencillos que, sin tener que recurrir a lo complejo, consiguen extraer y plasmar la esencia de todo lo que dibuja.

(Eugenio Chicano es socio fundador del Ateneo de Málaga).

“Aire acondicionado” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Málaga 1970

“Pic-nic” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Málaga 1970

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Eugenio Chicano y Frank Rebajes Mónica López Soler.

Vocal de Patrimonio Artístico del Ateneo, 2019

En 1982 Eugenio Chicano representa a España en la Bienal de Arte de Venecia. Participa con una serie de 23 pinturas. Sobre fotogramas de películas suceden encuentros inesperados entre personalidades de la cultura contemporánea que, en esos lienzos, parecen convertirse en ficción. Henry Miller, Borges, Moravia, Anäis Nin, Picasso, Greta Garbo, Heminway, María Callas, Andrés Segovia, Cavani, Buñuel, Lang, Fellini, Zeffirelli, Saura, Antonioni, Berlanga,... Sobre el clásico fotograma de

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“Un chien andalou” de Buñuel, aparecen Max Ernst y su compadre y amigo inseparable, el artista Frank Rebajes.

Rebajes tenía mucho de la personalidad de Buñuel y fue amigo de Max Ernst. Innumerables recuerdos de vida compartida llenan las páginas del diario de Chicano junto a este Frank, que aparece en el diccionario de personas célebres en la historia de Estados Unidos de América como “las manos de EE.UU.”, el padre de la joyería en cobre.

“Un chien andalou” (Luis Buñuel) Acrílico sobre tela 100x100cm.

Verona 1982 “A Frank Rebaxes y Max Ernst, dedico:”

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Eugenio Chicano: Crónica de una generación Rafael Pérez Estrada, 1976

“Poeta en la calle” (Colliure 23-II-1939) Acrílico sobre tela 150x150cm.

Verona 1975 “a Mª Teresa León, Rafael Alberti y a mi hija Claudia, dedico:”

Algún día se ajenarán todos los prólogos, los introitos, las presentaciones. Una página blanca, que no de respeto, se hará presencia en los catálogos para que el receptor componga un completo ejercicio de cuanto le llegue y hiera por una exposición.

Cualquier forma de arte que resulte de la no aceptación del concepto burgués del mundo equivale a una toma de posición aunque dicha toma de posición no esté enunciada a nivel de pancarta. Las formas artísticas son uno de tantos productos de la infraestructura social y económica, y el poner en entredicho el efecto equivale a pronunciarse contra la causa. Un artista que está creando verdaderamente se halla, lo sepa o no, tomando siempre partido a favor o en contra.

Estos Prados, Altolaguirres, Machados, Cernudas, están aquí, no por la necrofilia de reivindicar un cadáver sino porque Eugenio Chicano nos trae la imagen comunicativa de la generación del veintisiete o del exilio.

Pero también en el pecho herido del hombre más ingenuo la sangre se ennegrece, también al hombre más dulce se le ennegrece el dolor en su ojo asombrado.

Emilio Prados, cincelado en soledades, se derrama sobre una vista de Málaga perdiente en él y a la mística de una salida por el pincel como si al minotauro le fuera descifrado el laberinto.

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La muerte es como el montaje cinematográfico.

Y pasaban él, el pintor y el otro Rafael Alberti, horas italianas llenas de España despeinada en llanto, como al pedir la paz y la palabra dijera Blas de Otero.

Por telón, la gráfica de un texto de Rafael: en ese momento cuando los caballos sin ojos se desgarran las tibias contra los hierros en punta de una valla de sillas...

Demasiado mar. Ya hemos visto bastante el mar.

El lo dice: semántica del rojo que da unidad a todo un quehacer por mano del pintor.

El arte es un arma de la Revolución, y la condición de Intelectual no otorga privilegio alguno.

La extraña ortografía de trincheras y alambradas.

Miguel Hernández, tema en el que se vive Eugenio Chicano, da su voz al pueblo.

La raíz de la Cultura y el Arte ha de ser nacional.

Partir de realidades nacionales.

No es magia, acaso milagro natural que así dijera Luis Cernuda, como componen las horas desiguales a un mismo lienzo, Salvador Rueda y los otros poetas que con él se conviven.

Encerraron a un hombre que quería dirigir el mundo.

Los muy idiotas encerraron al que no era.

Juegan en la memoria los gatos y los perros del Trastévere, mientras la mano de María Teresa León acaricia las horas del regreso.

Pero no, va a levantarse y a pintar su cuarto a medianoche con él mismo en el rincón diciendo: esto soy yo.

Ha gritado fuera y arrojado él lo panfletario y lo demagógico. Cuerpo presente de Antonio Machado haciéndose rigidez por una Francia que no es suya y sin embargo le hace nana de muerte en un fondo de arco iris. Completo símbolo de una oval esperanza que por tanto corazón fue rota.

Prisioneros de la ficción de su libertad intelectual, los humanistas tenían que sentir como humillante su dependencia de la clase dominadora.

Y el pintor testimonial se trae consigo al escritor testimonial Hemingway, ambos así se entienden.

Entonces bendito seremos totalmente, pero no más que el resto.

Mas libre se es la mano y se compone hilos de viejas gabardinas, gastados gabanes y usos de botines o zapatos caminantes, porque cuanto sale del pintor es así a su modo, y no fotografía de feria donde solo se es dado asomar la cabeza y trasvestirse de falsas tauromaquias.

La palabra “Intelectual” está, desde luego, desprovista de toda connotación elitística o mágica y alude tan solo a la innegable existencia de un grupo social producido por la división del trabajo en las sociedades evolucionadas.

Picasso –dice en susurros Eugenio– dentro de ese gorila la ternura de los pies y de las manos.

Naturaleza y arte son dos fenómenos enteramente desemejantes.

Vuelan cometas con el misterio del dardo y la diana más allá del limitado espacio del lienzo o de la tabla.

Amigo ¡despierta! trae agua y derrámala a chorros sobre el fuego de las angustias.

Sea así la pintura, el decir completo que rechace ilustración por la palabra, que se entrega en un esfuerzo donde no se subestima al espectador y donde al erudito, al cronista, al buscador de orígenes no le sea permitido la fácil etiqueta o el empecinado juego de buscar fuentes a las fuentes mismas.

La sociología aprovechará, empleando sus métodos, todo lo que, como experiencia comunicativa, le deja la pintura al descubierto.

Y en el principio fue la mano desmesurada de apretados dedos, como enloquecida la misma mano hasta que el pie le dio mesura. De su estancia y adolescencia aquí la gracia del espejo y la cosida estampa como un verdial horizonte a la cara en tierras de los hombres. De allá el trabajar la piedra, de nuevo el testimonio en gráficas de Chile y los aventurados encuentros con Bassani acompañante por un jardín incierto, las tímidas tardes por Montale en sepia por los huesos. Él (Engels) es el primero en tratar de manera científicamente desarrollable la contradicción entre las opiniones políticas y las creaciones artísticas, y formula con ello uno de los principios más importantes para la investigación de toda la sociología del arte.

El oficio, la crónica, el testimonio mismo de tan hiriente, llega aquí, por la buscada España.

“A Don Antonio Machado” (Colliune 23-II-1939) Lápiz de color sobre papel 65x50cm.

Verona 1977

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Chicano de Verona Pedro Tedde de Lorca, 1976

En Madrid con Nadia y Fernando Quiñones y Piero Tedde de Lorca. 1979.

Ha regresado Eugenio Chicano de Verona, donde vive y trabaja desde hace tres o cuatro años. Ha regresado a España, a Madrid, y pronto estará en Málaga, que, sin duda, mantiene el derecho a unir su nombre al del pintor antes que cualquier otra ciudad del mundo. Y, sin embargo, el Chicano, irremisiblemente de Málaga, que ahora ha venido, es un Chicano de Verona, en cuyo esplendor de otoño ha sabido encontrar para su lenguaje artístico puertas abiertas y caminos viables, de tan rara frecuencia en el tiempo y lugar de cualquier hombre.

Igual que por los días va naciendo una historia personal, también se descubre una geografía personal. La de Eugenio Chicano, hoy por hoy, parte del Arroyo de los Ángeles y El Palo para extenderse por el Mediterráneo, hacia Bari, Roma, y luego algo más al Norte, hasta Verona. No hay sustitución de rostros, ni siquiera continuidad, en esta trayectoria de un hombre y su pintura; hay simultaneidad, una especie de asimilación integradora de quien ha encon-

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trado –por voluntad, azar o predisposición– los ecos y las identidades de los callejones de la Trinidad en las revueltas del Trastévere. Lo demuestra en su última exposición –Madrid, primavera de 1976– cuando nos enseña el íntimo sosiego del terciopelo sobre el regazo de la Niña de los Peines y la púrpura pontina de Pablo Neruda, con igual cariño, con igual proximidad. Y el sol en que sonríen Giacomo Puccini y la chiquilla que saluda al músico (uno de los mayores hallazgos de este momento de Chicano es la incorporación del niño a su mundo imaginero) se parece en todo al sol de invierno de un Parque con palmeras y palomas en que Eugenio aprendió a jugar y a ver.

Mi primer recuerdo de Eugenio es de hace quince años, más o menos. Al caer la tarde del Lunes Santo, un amigo me indicó el Paso del Cristo de los Estudiantes, en un momento de su recorrido cerca del Puente de Tetuán; un hombre muy joven, salido de debajo del trono, gesticulaba enfadado con los que conducían por fuera la procesión de la imagen. Mi amigo me

dijo: “ese es el pintor Eugenio Chicano”. Entonces era un andaluz que se tomaba muy en serio una expresión del sentimiento del pueblo. Ahora es el mismo, solo que pasa la mayor parte de su tiempo en Italia.

Compaginar lo popular y lo popolano no es difícil. Hay mucho común de sensualidad, de respeto hacia lo misterioso, de facilidad para el descaro y la liturgia. Quizá lo sospecharan quienes, en esta orilla, alumbraron, hace unos años, un singular fandango de Huelva: Tres cosas hay en Italia que no las tiene Madrid: la Loren, la Cardinale, y ver en Roma impartir las bendiciones papales.

Como lo sabe el poeta Rafael Alberti, en cuyas páginas pide San Pedro del Vaticano al Padre: “Déjame ser pescador/ que es lo mío”. Rafael Alberti también ha venido a Madrid con Chicano, si no en persona, como tantos andaluces y tantos españoles deseamos que ocurra prontamente, sí en imagen. Es un Alberti de cabeza cana y cuerpo joven, de ademán urgente con que expresa, sobre un muro, algo que ocurrió en “cualquier calle recién absorta en la locura” Chicano sabe pasar, con una agilidad envidiable, de la calle al museo, o de la página a la confidencia amistosa. En esos movimientos se descubren los artistas, o lo que es casi lo mismo, los testigos de un tiempo. Chicano es ambas cosas. Este pintor ha descubierto, en la historia y la geografía mediterránea propias, un sendero nada sencillo. Desde el asombro ante la humanidad de su tierra –marineros y campesinos de su primera juventud, que ya despuntaban lo dolorido sobre lo luminoso– al asombro ante la sociedad en que él y sus personajes viven. En las penúltimas exposiciones de Chicano, una imagen eficazmente seleccionada, próxima en rotundidad y color al mensaje del cartel o el tebeo, nos resumía los dramas colectivos más terribles de nuestro mundo: la tortura, el desarraigo o el consumismo como abandono. No había nada abstracto, nada teórico, en estas representaciones de las varias caras que tiene la opresión; cualquier español podía identificar el vagón de emigrantes o el pellizco de la soledad expresado en un trazo. Quienes servían de sujetos protagonistas y víctimas de estos llamamientos eran gentes anónimas, de rostros en descomposición y cuerpos inertes, ajenos a la hermosa realidad que les rodeaba y que les era arrebatada. En su última obra Chicano pasa del dolor genérico al protagonista con nombres y apellidos, elegido entre sus personas más cercanas

o más queridas por haber hecho la cultura en la que el vive. Pero la vitalidad popular y popolana de Eugenio Chicano logra algo muy difícil, como es evitar el retrato, la solemnidad y la insalvable rigidez del sometimiento. Para Chicano su cultura es un mundo en que saludablemente conviven Carlos Gardel y Dos Passos. Un mundo en que tampoco se puede escapar a la persecución del dolor y la alegría.

Dolor hay en el amanecer alucinante de don Antonio Machado, próximo a su muerte, o en la reflexión de Miguel Hernández, más allá de su muerte, visto en una escenografía de muros hostiles y bicicletas que pronto entrarán en la estética realista de los años cuarenta. Dolor sigue representado el último miliciano que retrató Robert Capa, y dolor de ausencia el poeta –otra vez Miguel Hernández– en su canto por una trinchera de aquellos inviernos.

Eugenio Chicano, como ya demostró en otras ocasiones, identifica su lenguaje, comprometido conscientemente con una historia que es presente y es peligro, con la alegría. No hay nada paradójico en esto.

Quizá la alegría no solo es fin, sino instrumento en nuestra dialéctica social y personal, en nuestra acción histórica de individuos. La alegría sirve para restar, en los cuadros de Chicano, inmovilidad al pasado más ilustre, a nuestros ascendientes elegidos que, gracias al pintor, se revelan en su auténtica cordialidad: Federico García Lorca (con sus años de entonces) y Luis Buñuel (con su rostro de ahora) vuelven a un avión de fotógrafo de barraca. Pero ahora el avión vuela de verdad sobre un Madrid de madrugada en la que ambos amigos, se sospecha, debieron andar de juerga. Y el gesto huraño de Juan Ramón Jiménez, cerca del no menos adusto Enrique Granados, apunta unos incontenibles celos hacia el músico, no por fútiles motivos de prestigio –que en la imaginería de Chicano quedan proscritos– sino por un sorprendente deseo de acercamiento, nada más y nada menos que a doña Rosa Luxemburgo, sobre una perspectiva de limousine y déjeuner sur l’herbe. Mayakovski se asoma el día de hoy con su sueño intacto de un arte nuevo y una humanidad nueva, y parece sonreir con acento andaluz. Y todo estos […]ntados a las anticuadas reglas de la seriedad, el espacio o el tiempo, revelan una imaginación viva ante una historia viva. Como si Chicano, además de pintar a Federico o a Falla, se pintara a sí mismo y, sobre todo, a su deseo. El deseo de acompañar, a lo mejor, a Mayakovski por Málaga, una noche de Lunes o Jueves Santo en la que le explicara, apasionadamente, las diferencias que hay entre una saeta por seguiriyas y una saeta por martinetes.

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La vida, este lugar Félix Grande, 1983

En casa de Manolo Alcántara con Luis y María Rosales, Paco Aguirre y Félix Grande. Madrid 1981.

La vida, este lugar en donde existe, diseminado, el paraíso, a veces nos separa. La vida, ese instante en donde se produce el prodigio de todas las formas del amor, a menudo consiente que caigamos en ese inmerecido frío que llamamos la soledad. Vivir es saber esto, y aceptarlo, agradecidos y desesperados.

Ya que vivir es esto, este desgarramiento dentro de la exuberancia del sol, esta grieta de nieve al borde de lo maravilloso; ya que vivir es también ese horror, esa extrañeza, por entre la tarea de un hormiguero laborioso de compasión estereofónica, de admiración y gratitud comunitariamente impetuosas, de humano amor humano; ya que vivir es también ese sobresalto donde de pronto estamos solos, perdidos, castigados; ya que vivir es también, y tantas veces, ese silencio escandaloso; ya que es así vivir, pavoroso y glorioso, ha sido necesario el socorro del arte. El arte, esta limosna general del mundo, esta pomada de misericordia, este lugar donde el castigo cesa, donde la soledad se retira, disminuye y se apaga, donde la perdición se desnutre y donde todo se reúne: “porque lo vivo era lo junto”.

Y entonces la memoria desplaza sus tentáculos de oro y empieza a recordar, como quien junta ovejas. “Nada es como es, sino como se recuerda”. No hay arte sin memoria, pero el arte es mayor que la memoria: nada es como es, sino como necesitamos que sea, como ardemos que sea, como súbitamente conseguimos que sea: y de pronto no estamos solos. De pronto ya jamás, por un instante, en un instante, jamás estamos solos.

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Mejor aún: de pronto estamos como soñamos y como merecemos: todos juntos, Santo Dios, todos reunidos.

Es entonces cuando sentimos el deseo de brindar, con una lágrima solemne, por la reunión, por el amor; es decir, por el arte. Por un artista, uno cualquiera, verdadero. Por Eugenio Chicano.

Viene la vida, esa criatura potente pero cargada de separaciones. Viene y nos besa el cráneo la alta vida, esa montaña de felicidad, pero pespunteada por los espasmos de la desventura. Viene la vida, que es verdad que es lo más mágico y grande de la vida, pero nos trae a veces todo el diverso espanto de la separación. Viene con sus guerras civiles, con sus calendarios voraces, con sus impiadosas fronteras donde suena el reloj; viene con los sepelios donde caen seres que amamos y maestros de quienes no podemos prescindir; viene y se lleva para siempre a la mujer que ya no nos ama, el hijo que creció de una manera inusitada y se avergüenza ya de la caricia de su padre, los padres que un día solo disfrutaremos en los retratos sepia y en la memoria sepia; viene, la vida viene y coloca aquí una despedida, allí una enfermedad, en un rincón la hoja de periódico donde leemos que ha muerto Henry Miller; y en el fondo de la alacena, al calor del membrillo, de pronto llora en casa un romance de Federico, una rima de Luis, un cante de Silverio; abrimos el aparador y oímos gemir el frasquito de pastillas que acompañó a Pavese en aquel hotel de Turín, y oímos gemir a Gustav Mahler ante la cara muerta de su hija, y oímos

gemir a Sísifo, que está allí, confundido entre la gente que llora en el entierro de Albert Camus, y oímos gemir –derramándose por entre las bolitas de naftalina– las aguas que van cubriendo suavemente a Alfonsina Storni, y oímos gemir a la guerra española entre las sábanas donde César Vallejo se nos sigue muriendo: “amado sea el que vela el cadáver de un pan con dos cerillas”; y entre tanto, y junto a la cortina, brevemente en el viento, llora de soledad el cine mudo.

La vida, que es un milagro porque es toda presencia, nos hace millonarios de ser; pero como también es tiempo, y el tiempo a menudo es dolor, y separación a menudo, la vida nos transforma en viudos múltiples, y nos deja en las manos vacías la lujuria de la orfandad.

Entonces, justo entonces, viene el arte, majestuoso, con la lágrima puesta, con una cucharita en el nudo de la corbata, y nos pone una manta en las rodillas y nos besa en la frente: y ese beso estalla en forma de personas amadas, en forma de maestros, de amigos, de familiares, de almanaques recién vestidos de domingo. Y poco a poco vemos que la separación era mentira, que los años vuelven humildes y prodigiosos y bovinos, que acuden de la mano el cine y la pintura y el susurro feroz del cante, que están por fin y para siempre juntos Greta Garbo y los padres de Chicano, Arturo Rubinstein y quien ha de firmar, emocionado, estas palabras; que están por fin y para siempre juntos Galdós y Rosalía, Baroja y don Francisco de Quevedo, Concha Espina y la delantera del Atlético de Bilbao: nuestra infancia, nuestro siglo de oro, lamiéndonos los párpados.

Y poco a poco, en este instante eterno acrílico sobre la tela compasiva, entramos en calor: veníamos tiritando por la estepa de las separaciones y de pronto nos vemos juntos, entrañados y verdaderamente vivos: juntos. Es entonces cuando sentimos el deseo de brindar, con una lágrima pequeña donde habita la dicha, por la reunión, por el amor; es decir, por el arte.

Por un artista, uno cualquiera, verdadero, corazonada, desobediente y amoroso. Por Eugenio Chicano. (Me han dicho que en la noche, cuando suenan las campanitas de las iglesias dando las horas de la madrugada, y cuando Humphrey Bogart se sube el cuello de la gabardina, y cuando Bola de Nieve cierra lentamente el piano, y cuando suena un verdial solitario en la Peña Juan Breva, los habitantes de estos cuadros se desplazan de tela en tela, se reúnen todos y charlan sobre el cine, la guerra, la poesía y la sensualidad, fuman juntos sus cigarrillos, se besan las mejillas y firman manifiestos, y arropan a Chicano, que duerme soñando con ellos, que está dormido y junto. Me han dicho que en la noche enigmática, mientras dormimos, nuestros seres amados, nuestros maestros y nuestros recuerdos, se juntan como los bordes de herida, y charlan en voz baja, para no despertarnos, y nos miran dormir, Eugenio, y sienten amor por nosotros. Me han dicho que a esa hora se disuelven las cerraduras y enigmáticamente se entreabren solas las puertas de todas las casas de la vida, y el perro callejero levanta alerta las orejas porque ha reconocido una bufanda blanca, la de Carlos Gardel, que se mueve fantásticamente en la esquina del mundo).

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Eugenio Chicano Francisca Aguirre, 1991

El fuego que brillaba en Altamira: un asombro constante en la mirada que sueña ser memoria enamorada que detiene y preserva cuanto mira.

Tu corazón, Eugenio, es una pira, un incendio que no nos pide nada, una revelación desamparada que ilumina un camino que no expira.

Distribuyes la vida en tu paleta con el júbilo audaz de la inocencia y el ansia vertical de la aventura, hay en tus cuadros música secreta, la dulce vibración de la clemencia y un perfume candeal de levadura.

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“Los cuatro jinetes del Apocalipsis” (con Helena Domínguez y Rodolfo Valentino) Acrílico sobre Tela 250x200cm.

Verona 1982.

A Greta Garbo, María Callas, Andrés Segovia, Eugenio Chicano y Antonia Navarro (mis padres), Félix Grande, Fernando Quiñones, Jorge Luis Borges, Ernest Hemingway, Conchita Piquer, Edoardo de Filippo, Pablo Picasso, Pilar Molina y Arturo Rubinstein, dedico:

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La golondrina Vicente Núñez, 1991

Con Vicente Núñez. Madrid 1984

Una golondrina pasa bajo el arco. ¿Qué querrá decirme, tan veloz, volando?

Los balcones cantan cuando llueve a cántaros.

Grises suaves, malvas; nubes altas, blancos.

Llueve en las veletas de los campanarios y el silencio huele a ramón y a campo.

Una golondrina de charol morado por el arco pasa de mi plaza a ratos.

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“Adiós muchachos compañeros de mi vida” Acrílico sobre tela 150x150cm.

Verona 1975.

A Federico García Lorca, Luis Buñuel y Garlos Gardel, dedico:

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Mi amigo Eugenio Rafael Pérez Estrada

Con Rafael Pérez Esstrada. Málaga 1977.

Tenía de muchacho mi amigo Eugenio un aire radical de Rodolfo Valentino, y también de torero, y de hombre familiarizado con las cosas del Sur. De niño había construido un álbum con recortes y cromos de Avignon y Guernica. Su pintura primera estaba hecha de marengos y verdiales, de manos y pies absolutos y cósmicos. Una tarde, en mi casa, inventó de golpe en una pared el arte rupestre y el cómic: fue la Capilla Sixtina de nuestra adolescencia. Otro día se nos fue a Italia. Sin embargo, como un ave obs-

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tinadamente migratoria, volvía a Málaga todas las primaveras a llevar un trono por sus calles. En unas vacaciones (mucho tiempo después) toreamos con Paloma Picasso en una finca de Pablo Martí Torres.

Paloma, con sus labios de sangre, arrastrando las erres le dijo: Tú eres el único malagueño que se ha preocupado de verdad de las cosas de mi padre.

Ahora nos vemos con frecuencia, y no le guardo rencor, y eso que una tarde veneciana me expuso desnudo con Eliot, Passolini y Antonio Parra.

“Éxtasis” (Con Henry Lamarr) Acrílico sobre tela 150x150cm.

Verona 1981.

A Thomas Stearns Eliot, Pier Paolo Pasolini, Antonio Parra y Rafael Pérez Estrada, dedico:

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La memoria afectiva

Antonio Jiménez Millán, 1997

En “La Buena Sombra”, con Salvador Bermúdez, Rodrigo Vivar, Luiso Torres, Agustín Delgado, Pepete, Manolo Morales, Nani, Pepe Luis Plata y Félix el camarero en el centro. Málaga 1970.

Hay muchas formas de huir y algunas de marcharse a tiempo. Ramón Gómez de la Serna lo dice muy claro cuando recuerda las visitas picassianas a Madrid, en un ambiente de bohemia trasnochada y callejeo patético. Un día, Eugenio Chicano fue a encontrarse con las otras caras del sur, buscando un aire más libre, y anduvo por las escalinatas de Verona, junto al río Adige, donde la leyenda sitúa a los amantes; supo también que Roma era peligro y maravilla para caminantes, como ya anunciaba el viejo poeta Giuseppe Gioachino Belli: “quien no ve esta parte el mundo, no sabe para qué ha nacido…”. El deseo de libertad, incluso de denuncia, encontraron una luz diferente que transformaba las secuencias en blanco y negro, inseparables del silencio de los cines.

Los rostros que aparecen en algunos de sus homenajes forman parte de nuestra memoria afecti-

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va. Imaginad, por ejemplo, una pantalla por la que desfilan los invitados de una fiesta estrafalaria, medio dormidos, con una especie de resaca intelectual y huraña, mientras una rubia nórdica desborda las fuentes con el tamaño de sus senos. En otro plano fotografías esparcidas ofrecen un rostro de mujer joven enmarcado por un velo transparente: has crecido entre imágenes de la belleza antigua, dice el narrador.

Se desplazan los escenarios del recuerdo, y un motorista cruza a toda velocidad la nieve de las calles; las luces de un trasatlántico se imponen a la niebla.

Después, un hombre solo se dirige hacia su casa en los suburbios mirando a los ragazzi di vita igual que Pier Paolo Pasolini, su creador, vislumbra ciudades que no volverán a ser las de la infancia.

Hay un momento, también, para volver. En la otra orilla de la luz y del tiempo, la mirada abarca esas calles conocidas que dan al mar, nos describe su viaje.

“Hombre solo” Técnica mixta sobre papel 72,5x50cm.

Málaga 1969

“La huelga” Técnica mixta sobre papel 70x50cm.

Málaga 1967.

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Eugenio Chicano Carlos Rodríguez-Spiteri, 1997

En el Grand Palais ante su obra “Pic-nic”.

Salón “Grands et Jeunes D’au jourd’hui” París 1972

Hay mucho que decir de un pintor, que al sacar la luz, abre la vista a misterios vibrantes de símbolos y formas que cultivan la visión, interiormente y exteriormente, para una pintura abierta en espacios que se dilatan y revelan de forma clara los contrastes de colores que permanecen en la visión.

Su pincel, en el conocimiento de la mano que talla la armonía, en el orden de la obra unida al arte, que expresa y sorprende lo sutil que vibra en el lienzo.

Distinto estilo que señala la perspectiva que atraviesa la claridad de alegorías, en una pintura que es válida y toma la realidad que expresa la movilidad del color que crece y se recoge en el punto final de líneas en llamas, que se deshacen en la separación de dos distancias, dentro de la mirada.

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Pintura honda, tomada del zumo de la raíz de la mano, su huella sale del centro del eje de los símbolos donde nacen las formas que se abren extendidas dentro de claridades que atestiguan evocaciones de expresiones ocultas.

Al mismo tiempo queda al fondo del sentido que va pasando al mirar, después de haber visto el testimonio de creación que refleja libertad, que atraviesa la claridad de alegorías.

Unidad de los ojos dentro de la pupila. Ocupación del ojo. Uso del ojo en la mirada del pintor. Párpados levantados, arrancados para la visión del espacio. Vista que se acerca y contempla apariciones donde apoyarse. Retina para permanecer sin separarse de lo bello. Mirada puesta en la gota de cristal que brilla en la pupila que toca el aire y ve el infinito en las ojos.

“Confort” Acrílico sobre tela 100x100cm. con complemento 100x100cm. Málaga 1970

“Sustitutos lógicos” Acrílico sobre tela 100x100cm. Málaga 1970

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Chicano.

Decantación y fuga Francisco J. Carrillo, 2007

“Carlos Cano” Acrílico sobre tela 110x110cm. Málaga 2000 (Una sirena en la Alhambra, coplas de la violeta y luna de abril)

Corrían los años 60 en una Málaga con idílicos cotos vedados porque en aquellos entonces eran coto bajo sospecha y vigilancia. Hay que recordar aquellas veladas enérgicas y de entusiasmos manifiestos en la casa de Chicano, estudio abierto en donde se celebraba la amistad y en donde surgían sueños y sinrazones propias del tiempo de silencio. Cuando rememoro aquel impresionista que fue Chicano, que no pudo escapar al realismo crítico nutrido por la percepción multidimensional de un entorno de mar y tierra adentro, pienso en Manuel Alcántara. En la historia de las crónicas ciudadanas que un día se escribirán, en las historias paralelas, con tantos cruzamientos entre pintura y poesía, los reflejos de los silencios y de los hondos quejíos de la mar de Málaga no podrán siquiera percibirse sin asirse a la poesía de Manolo Alcántara y a los signos que aparecen en cada una de las épocas de Eugenio Chicano atravesadas por fuertes matices de art-pop que es el hilo conductor de su pintura. En Italia aprende más y decanta el aguafuerte con Guttusso. Y aquella Bienal de Venecia, novísi-

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mo él en lo universal... Regresa y retorna para, con unos pocos que no éramos más que resonancias de ansias de libertades, forzar lugar, porque así fue, al II Certamen Peninsular de Pintura “La Buena Sombra”, pequeña taberna en una Málaga atípica. Chicano fue jurado, y Agustín Delgado, y también Juan Genovés –al que no me costó trabajo alguno convencerle para venir al sur y sobre el que publicaría por esos años, Ensayo de violencia– y Rafael Pérez Estrada que nos regaló un poema siempre inédito y declamado, tras el veredicto del jurado (premios: Stefan, pintura; José Miguel Ullán, poesía), ante los mismos muros de la entonces sede del gobierno civil de la Málaga de 1967, y el humilde servidor que escribe estas notas...

Por aquellos tiempos hicimos una “obra colectiva” con pinturas de Chicano y con poesía de amigos. El librito se tituló Opresiones y lo publicó con entusiasmo el recordado Ángel Caffarena.

Chicano va rompiendo, como el instituyente contra lo instituido, pero sin destruir (como ocurrió lamentabilísimamente con su Arco Ferial años más tar-

de), con la nueva figuración para darle una solución de continuidad desde el amplio marco de referencia que fue y es el Arte crítica. Chicano posee una cierta magia para llegar a los límites extremos de la disolución y producir un efecto de retroacción que llega hasta los mismos inicios de su pintura para, cual revulsivo, relanzarse de nuevo, como esas aguas terminales del Amazonas que, al chocar con el mar –la pororoca le llaman– regresan al río negro. En arte, a partir de un nivel de ciencia y de conciencia, todo está sometido a los imponderables de lo relativo.

Para Eugenio, “ni la noche es descanso”, como diría el poeta Pedro Tedde de Lorca, amistad compartida.

Pienso que Chicano es aún el gran desconocido de los mercaderes del arte contemporáneo del eje Nueva York-Londres-Múnich y, añadiría, con toda fortuna cual gema de la profundidades de una roca fértil. Es como el deseo intacto y no estrenado. Su obra en general –dominio de los genios que saben pintar y dibujar sin asistencias foráneas a su manera de hacer arte– y su creación gráfica desarrollada, sobre todo a partir de los 70, es fundamental en el conjunto de la obra gráfica realizada en la España moderna, enraizada en periodos de ausencia de garantías para la libre expresión. Chicano entró en

Chile-73 “La represión”. Linóleo 45,5x42,5cm.

5 colores sobre papel Fabriano 70x50cm.

Verona 1974

la historia del arte porque es un creador que sabe utilizar la materia de los colores, los pinceles, su colección de miles de lápices a los que les transmite la dosis pertinente de sensibilidad para definir un contorno, un matiz, una expresión en el espacio infinito de un lienzo. Sí, podría afirmar que Chicano hoy es un “pintor clásico” que es lo más difícil de conquistar en las trayectorias de un artista. Su última serie de bodegones –como la copla de ida y vuelta de Carlos Cano, otro gran artista con sensibilidad de poeta a flor de piel– es la expresión de una “reconstrucción” que solamente es posible en un artista que, con la terminología de los “escolásticos”, llegó a ser maestro. En el caso de Chicano, maestro inter pares a tenor de su modestia que lo engrandece y que lo enaltece.

Y como una última reflexión en voz alta de esta nota inacabada –ya que siempre quedan a medio escribir la reflexiones sobre los hacedores de arte–, sugeriría que en Málaga (también lo sugeriré fuera de la Ciudad del Paraíso en construcción...) se pudiera presentar, no una antológica (soy muy alérgico a esas antologías, salvo en los libros), sino una amplia muestra representativa de la gráfica de Chicano, con la que logró, y logra, cotas magistrales.

Chile-73 “La muerte”. Linóleo 45,5x42,5cm.

5 colores sobre papel Fabriano 70x50cm.

Verona 1974

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Presentación de la conferencia Guernica Francisco Martín, 2009

Suite Málaga “La ducha”.

Acrílico sobre tela 190x190cm. Málaga 1992

Sus pinturas, grabados, murales, carteles, sus exposiciones, individuales y colectivas, sus escenografías iniciales, sus ilustraciones de libros, sus colaboraciones, sus conferencias sobre temas tan diversos como pintura, grabado, guitarra, flamenco, su profundo conocimiento de Picasso, pero también su espíritu, su compromiso y su generosidad le confieren una dimensión de auténtico humanista.

Adjetivos como sutil, delicada, sublime, o social, popular o nostálgica son de frecuente aplicación a su obra: desde la serie más antigua, la del 77 dedicada a Picasso, Machado y la generación del 27 o la de los años 83-84 Poética de un fotograma con aquellas inolvidables representaciones de Rodolfo Valentino, Marlene Dietrich, Clark Gable, Gary Cooper, Greta Garbo, Jean Harlow, Lawrence Oliver, y los aún más

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Suite Málaga “El rayo” (Playa de Pedregalejo).

Acrílico sobre tela 190x190cm. Málaga 1992

inolvidables Montgomery Clift y Elizableth Taylor o Katherine Hepburn y Spencer Tracy, a las posteriores, como las 84 piezas de la serie Guitarras, o la siguiente de las Torres almenaras, o los 32 acrílicos de la serie de La copla, o la reciente Visitación al bodegón clásico.

Si ustedes me permiten, quisiera ahora hacerles partícipes de un deseo personal; un deseo que es a la vez esperanza. Quisiera estar seguro de que algún día habrá en las librerías un libro que nos desvele el “misterio Chicano”. El misterio de tres personas en una. Un libro que ponga de manifiesto, que haga públicas las múltiples vidas de Eugenio. Su peripecia como ser humano y el ensamblaje de una vida profusamente cosmopolita, con un dilatado y afectuoso periodo veronés, y un irrenunciable malagueñismo.

La intensidad de su trayectoria como artista plástico,

como pintor y grabador, con una obra tan extensa y tan extraordinaria. Y su relevancia como personaje público –en el mejor sentido del término–, como conferenciante, y como experto y profundo humanista.

En su imprescindible libro ¿Qué es la literatura? decía Sartre: “Hagamos que la montaña sea escalada por el contrabandista, por el aduanero, por el guerrillero, o sobrevolada por el aviador, y la montaña surgirá de pronto de esas acciones conexas, saltará fuera del libro”. Era esa una idea que compartía Antoine de Saint-Exupéry, que sostenía que a los personajes hay que presentarlos en los momentos esenciales de su oficio. Imaginen. Imaginen un libro contado por Eugenio Chicano, su vida contada por él mismo. Málaga saltaría como salta de su caja uno de esos muñecos con resorte. La pintura –hablo de la pintura de Chicano y de toda la pintura– emergería fuera del libro y llegaría hasta nuestras vísceras. Y también la guitarra; y los toros; y el flamenco. Y Picasso. Emergería una visión mágica de la Málaga del último medio siglo a través de evocaciones, de voces, de miradas de una Málaga vivida desde la bohemia, desde la pasión, desde lo esencial, desde el más intenso cariño: emergerían encuentros, rincones, personajes y emociones que ya han desaparecido y que tal vez no vuelvan.

Se haría visible el tormento y el éxtasis de un creador tan profundo, tan comprometido, tan singular, tan popular también, como Eugenio Chicano. Nos permitiría saber cuál era el temblor de su corazón cuando pintaba los ojos o los labios de Audrey Hepburn, o el rostro adusto y cansado de Antonio Machado; o cuál era su agitación cuando pintaba los iconos que circulan desde el fondo al primer plano en sus cuadros de La copla. Emergería su particular y privado universo de significados. Nos ayudaría a saber que, a través del color, de la forma y de la textura, ha ido dando solución al dilema de la representación y el significado. Y que con una sutil utilización de la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la alegoría o la ironía llega primeramente a nuestra sensibilidad para luego persuadirnos y provocar en nosotros una reacción cómplice y afectiva. Porque Eugenio Chicano consigue en su pintura, a través de la figuración ir más allá de la figuración, hacer visible mucho más que lo visible.

Afortunadamente a Chicano solo le son aplicables muy pocos de los adjetivos de aquel manifiesto de un grupo de artistas que participaron con él en la Bienal de Venecia del año 82. Un párrafo del manifiesto decía: “somos morbosos, maduros, indecentes, depresivos, cínicos, inútiles, sórdidos, mal educados, arrogantes, testarudos, pervertidos y triunfadores.

Somos artistas”. Eugenio Chicano es, sobre cualquier otra cosa, persona, y en el mismo plano, artista.

Aparecerían en el libro algunos, los pocos elegidos, entre la infinitud de personajes que Chicano ha conocido, como decía Saint-Exupéry, en los momentos esenciales de su oficio. Aparecerían también sus charlas con Alberti, sus conversaciones telefónicas con Picasso, o sus recientes tertulias con Manuel Alcántara.

Nos mostraría cómo ha conocido el flamenco: en su sitio: en Jerez, en Utrera, en la isla de San Fernando; en esos momentos mágicos, impremeditados, en los que alrededor de una candela una voz sucinta y desgarrada hace que aparezca el duende y ronde la muerte momentánea, tanto para los que actúan como para los que observan.

Nos desvelaría su amor, su pasión por el arte, por la pintura, su conocimiento del proceso creativo, el cúmulo de horas y de paciencia que hay detrás de una obra de arte. Tal como ha hecho, en tantas y tantas conferencias sobre la vocación artística, sobre los estilos, sobre el Impresionismo, el Expresionismo o el Cubismo, sobre el Cante Jondo, sobre un cuadro de Mantenga o sobre el Guernica.

Nos desvelaría ese libro las tres personas que confluyen en Chicano: el ser humano, el artista privilegiado y el intelectual que ofrece generosamente su conocimiento. Sabríamos también cual fue su papel, fundamental, en la vuelta de Picasso a Málaga. Esperaremos con ilusión ese libro, un libro que tal vez la ciudad necesita. Un libro en el que un personaje ilustre cuente su vida y al mismo tiempo una historia amorosa de la ciudad, una relación de amor-amor, de exaltación de los valores mutuos que trascienda el provincianismo recurrente, una visión elevada de la entrañas y de las sombras, del brillo y de la trastienda, de lo efímero y de lo consistente, de lo cotidiano y de lo deslumbrante. Un libro hecho por alguien que vivió en Verona con un soplo de bulería en el corazón, que desayuna churros antes de ponerse a pintar a Mayakowski o que puede compaginar en el mismo día una visita al mercado de Atarazanas por la mañana y por la noche una cena con Christine Bernard Picasso.

Pero mientras llega ese libro, que de momento es solo un deseo, dispongámonos a disfrutar con su conferencia sobre la que yo, menos que nada ante la magnitud del fondo y la elocuencia de la forma, solo me permito destacar la emotividad del título, Guernica: evolución, aciertos y arrepentimientos en su proceso creativo.

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Picasso & Chicano, una historia apasionante Mariluz Reguero, 2011

Suite Málaga. “Versiones en el tiempo del monte de las tres letras” Acrílico sobre 4 telas 65x260cm.

Málaga 1996

Lo que hoy podemos citar como la relación de Eugenio Chicano con Pablo Picasso es ya antigua, yo diría que surge en los primeros albores como pintor del joven Chicano y llega hasta nuestros días, teniendo momentos, como en toda gran pasión, de gran algidez y plena dedicación y otros de abstracción cercana.

Desde que el niño Eugenio comienza a dibujar, tras aquel accidente en la mar en que nadando le supera una barca por encima hiriéndole en la cabeza, algo que él silencia en su casa por temor a un severo castigo de sus padres –había ido a la playa sin permiso– y todo ello le trae como consecuencia un largo periodo encamado, con el consiguiente aburrimiento para un muchacho de su edad –12 años– y un temperamento tan inquieto, vivaz y curioso como el de Eugenio, en el que el descubrimiento de los lápices de colores le palian la quietud, convirtiendo aquel único entretenimiento en una pasión que le seducirá ya para el resto de su vida.

Nuestro pintor cuenta de manera apasionante estos episodios de su vida en que se inicia en los rudimentos de la profesión, también nos relata la visión de su tío Sixto pintando en sus infantiles vera-

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nos veleños, en que la magia de ver transustanciar el blanco de titanio en nubes, o espumas de las olas, ha convertido estos recuerdos en una verdadera oda a la pintura.

Lo cierto es que esos primeros lápices de colores quizás le hayan marcado mucho más de lo que piensa, aún hoy sigue utilizando este material en sus obras actuales, grafito al que recurre quizás para dar ciertas pinceladas de genuinidad, espontaneidad, a veces para dar rasgos de dulzura en un rostro. Y colecciona lápices que guarda celosamente en botes de diferentes tamaños y formas que decoran los anaqueles de su estudio, claro ejemplo del horror vacui inherente a su extraordinaria personalidad.

La consecuencia más importante devengada quizás de su amor por el grafito es el hecho de que sea un magnífico dibujante y con una mano muy personal que identificaremos desde muy pronto, pues sus diseños de adolescente ya nos muestran el dibujo de Chicano, sus preferencias por la figura humana, por los paisajes urbanos, por los oficios de la mar, por las tradiciones, creadas a través de la línea poética que él conoce y domina con verdadera excelencia.

Tal como su admirado Picasso, el joven Chicano gusta de usar todas las técnicas y de conocer de pleno el oficio de pintor, por ello hoy contamos con obras de un Chicano grabador, muralista, cartelista y se ha movido “aunque de manera solo curiosa” en los ámbitos de la cerámica, talla y modelado. Sus profundos conocimientos de dibujo lineal, además de las asignaturas propias de su formación en la Escuela de Artes y Oficios, crearon una sólida base para poder afrontar cualquier empeño de la profesión, conociendo de ella desde la preparación de la tela o la preparación de los colores con pigmentos –misterios alquímicos de la pintura– hasta cortar un cristal o el inglete de una moldura. Chicano es un artista a la manera antigua.

Ya con el oficio inicialmente dominado, comienza su andadura de artista en la Málaga del momento. Amante de las reuniones de pintores y asiduo a los círculos artísticos, asiste al bar Los Candiles en la calle Siete Revueltas –desaparecida hoy, formaba parte del dédalo de callejas que hoy ocupa la Plaza de las Flores– donde los viejos pintores García Rizo, Luis Ramos Rosas, Felipe Ortiz, Florido, Mingorance padre y el crítico Vicente Ricardo Serra, entre otros, acudían a diario a hablar y compartir las penurias que el arte representaba para los que no formaban

parte de los preferidos del Régimen, que eran los artistas que daban clases en la Escuela y por tanto tenían sueldo fijo, aunque no por ello mayor maestría.

Injusticias de la época. No había galerías, ni públicas ni privadas, apenas había mercado y se vivía a golpe de la generosidad de algún profesional liberal que ponía consulta o abría despacho y necesitaba decorarlo. Eran tiempos duros.

El joven Chicano gambeteaba entre estas circunstancias en las que conseguía sobrevivir y sobre todo no morir en el empeño, con cierto donaire, muchas necesidades, poco dinero y mucho orgullo. Empezaban a copiarse los modos existencialistas o lo que se creía que eran. Los jóvenes artistas malagueños se reunían en El Pimpi, o mejor dicho, en el Palomar de El Pimpi, donde el amable dueño les soportaba y permitía que colgaran sus obras en las paredes. Allí había verdaderas competiciones para ver quién traía la novedad pintada más interesante y a diario, con votaciones de ellos mismos y exiguos premios, solo el honor de haberlo conseguido y quizás una convidada de alguno que hubiera vendido algo ese día. Entre camaraderías, limpias envidias y rivalidades transcurría la vida de estos jóvenes proyectos de artistas, émulos de Picasso, que se hacían llamar pomposamente Peña Montmartre.

Olimpiadas de 1992 - Bienal del Deporte “Natación salida” Acrílico sobre tela 200x200cm. con complemento de 200x200cm. Málaga 1992

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Será a la vuelta del viaje de visita a ver a Picasso, cuando cambien la denominación y se llamen Grupo Picasso. No me voy a detener a relatar el episodio del viaje, porque ya ha sido profusa y detalladamente contado, por no decir utilizado, y porque habrá que hacerlo alguna vez de manera objetiva y no partiendo de lo que cuentan unos y otros, porque los datos hay que contrastarlos y sobre todo investigarlos, si se pretende que sean científicos. Además hoy se adscriben al Grupo Picasso muchos pintores que no lo fueron, que eran amigos, estaban en el círculo de relaciones, iban al Palomar de El Pimpi, pero no representaban el espíritu que aquellos chicos veían en el maestro malagueño. Considero también que alguno de los que fueron al viaje, aunque haya hablado mucho de él, tampoco ha sido fiel a aquellos principios, o ideales picassianos, que querían seguir, que era la

“La palmatoria de Manuel Ángeles que alumbra el Albaicín” Acrílico sobre tela 146x114cm. Málaga 2010

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innovación. Pero lo realmente importante es que de aquel núcleo, casi autodidacta, ha salido de lo mejor de la Generación del 50 y que esta ha sido una de las mejores de Andalucía y seguramente de todo el país.

En estos avatares van pasando los años y será la fundación del Ateneo de Málaga en los míticos años de finales de los sesenta, la que represente un resurgimiento definitivo del Chicano picassiano, que le llevará como primer vocal de Artes Plásticas de la citada institución a iniciar una reivindicación por la compra de la Casa Natal del maestro malagueño, contactos firmes que no se llegan a cumplir por parte de las autoridades franquistas pero que revelan una firme vocación de Chicano por recuperar la memoria de Picasso en Málaga, que no llegará a ver cumplida del todo hasta veinte años después con la creación de la Fundación Picasso-Museo Casa Natal.

Relectura de “Naturaleza muerta con peces” de André Derain Acrílico sobre tela 146x114cm. Málaga 2008

Con Luis Rosales, Piero Tedde de Lorca y Félix Grande.

Galería Sen, Madrid 1985

Otro episodio que tendrá tanto que ver con Chicano y con su afán porque tuviera presencia nuestro malagueño universal en su ciudad, será la adquisición por parte del Ayuntamiento de Málaga de la obra Homenaje a Picasso del gran escultor también malagueño Miguel Berrocal, obra que realiza inspirada en los bellos árboles de gigantescas raíces que flanquean hoy la escultura, ya que será un encargo para esa ubicación donde irían los Jardines Picasso, realizados por el primer Ayuntamiento democrático, pero que justo es decir que los trámites serían iniciados en los momentos difíciles de la predemocracia.

La adquisición de la Casa Natal no se conseguiría en aquellos momentos, la Málaga de la época era angustiosa y endogámica, los ambientes artísticos se habían desvanecido en pro del día a día de cada uno de aquellos jóvenes artistas que tienen que mantener sus existencias y las de sus familias. Los últimos años del franquismo no fueron nada livianos, sino absorbentes y castrantes. Chicano está ya iniciado en reivindicaciones sociales y políticas, el ambiente le oprime, pinta casi en blanco y negro, con títulos alusivos a sus búsquedas, sus obras necesitan libertad y él la anhela, por lo que decide marcharse de Málaga y de España definitivamente. Ya ha realizado largas estancias en Europa: en Inglaterra, en Holanda y en Italia; elige este último país por la concomitancia y porque se siente entre amigos. Se marchará al final del verano de 1971.

Chicano ha dejado en Málaga una pintura centrada en temas sociales (le interesará, por encima de

todo, el personaje sumido en los ambientes de trabajos duros –la pesca, el campo– y alienadores –las cadenas de montaje–) realizados con una paleta cada vez más intensa y oscura, para pasar a continuación a temas que tienen que ver con las reivindicaciones políticas de los intelectuales de la época, tratando abiertamente la opresión, el régimen militar, la soledad del ser humano ante la dictadura, la necedad de la guerra, la represión, etc., con personajes casi fantasmagóricos que sufren y soportan estos destinos adversos. Todo ello sin ambages, con títulos definidos y paleta casi monocroma. Chicano se tuvo que autoexiliar.

Su época italiana tendrá dos momentos claramente diferenciados, el del descubrimiento de la libertad y el de la nostalgia de España. La primera estará llena de color, ya que descubre un mundo nuevo de materiales que serán definitorios para su obra y, aunque siguen sus temas de crítica a la sociedad de consumo, la jovialidad se asoma a través de la paleta vibrante y nítida de personajes elegantemente vestidos de una moda setentera llena de pequeños detalles y estas figuras irán sobre unos fondos que conforman verdaderas alfombras plenas de color y dibujos, hasta abigarrar el fondo, extraordinariamente realizados y disfrutados en su ejecución por nuestro pintor. Su pintura gusta en Italia y encaja perfectamente en el espíritu latino del momento. Será la época aparentemente más alejado del maestro, Picasso, pero es que el pintor está viviendo un flirteo con su nueva realidad.

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Con Mariluz y Paloma Picasso en la inauguración de “Picasso primera mirada” Palacio Episcopal. Málaga 1992

Para los entendidos este conjunto de obras representa la gran aportación de Chicano al arte español. Yo no coincido plenamente con ellos, quizás mi cercanía me reste objetividad, pero para mí es el modelo de artista, el espíritu de Chicano, el ejemplo que da cada día, lo que representa la verdadera aportación al arte actual.

La segunda época que hemos citado es la de la nostalgia de España, la saudade andaluza: han pasado los momentos de deslumbramiento del nuevo mundo y se encuentra con su propia soledad. Recurriendo a los tópicos tan reales siempre, echa de menos la luz de Málaga, la alegría de vivir del sur, el surrealismo de estas tierras, los pagos veleños, los sabores malagueños, los olores autóctonos y a los amigos. Chicano es un gran amigo, la amistad es su sentimiento más genuino. España ya está en democracia y se nota desde fuera su presencia cada vez más real y nítida, el orgullo de ser español, siempre latente sin patrioterismos, se revela más presente. Será cuando Chicano inicie sus obras sobre los Homenajes, el primero a Miguel Hernández, el más desafortunado desde su punto de vista, le seguirán Machado, Alberti, y todo la Generación del 27, pero no faltarán Neruda y Picasso, al que representa sentado, rodeado de botes de pinturas, realizando el telón de Parade. Bellísimas obras llenas de sentimiento y verdadera admiración por los protagonistas del cuadro, a lo que se une su perfecta ejecución, tienen una fuerza y una profundidad que las convierte en mis preferidas, quizás porque conozco lo

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que representan cada uno de los retratados para su autor: son sus maestros de vida.

Los últimos años de Chicano en Verona vienen influidos por la temática escogida –el cine– al ser elegido artista representante de España en la Bienal de Venecia de 1982. Como toda su generación el séptimo arte es la ventana al exterior, que apenas entreabierta por la censura franquista, le permite ver lo que la España de la época niega a estos jóvenes curiosos de saber y explorar, el mundo que la dictadura temerosamente oculta. Para Chicano, aún hoy, es fascinante una pantalla en la que puede ver imágenes en movimiento, la seducción que le produce es difícilmente controlable por el autor. Es un gran aficionado al cine, más por las imágenes que por las historias, por lo que el tema elegido se adapta a la perfección a la manera de trabajar de nuestro pintor que, como sabemos, gusta conocer con profundidad aquello que va a pintar y él el cine lo conoce y, más aún, lo disfruta. Será la Poética de un fotograma, espléndida, empeñada y valiente serie que hará convivir en un fotograma congelado a los actores verdaderos de la película en austera monocromía y a unos “invitados” que él elige y hace compartir un instante de manera anacrónica y enloquecida, mezclando sus educadores, con antiguos amores, poetas preferidos, músicos soñados, amigos íntimos, familiares suyos, en tanto en cuanto él los relacionaba con esa película en cuestión.

“Parada” Acrílico sobre tela 150x150cm. Málaga 1977

En el Pabellón Español de la Bienal de Venecia naturalmente estará Picasso pintado por Chicano. Lo incluye en una cuadro muy personal, donde aparecen su padre y su madre y tantos otros queridos por el autor, en una obra de 250x200 cm. y en donde Pablo aparece de niño, con aquel trajecito que llevaba en la fotografía que se hará todavía en Málaga, antes de que la familia emigre a La Coruña, con un fondo de arcos mudéjares y espectador mudo del baile del tango de la pareja formada por Helena Domínguez y Rodolfo Valentino en Los jinetes del Apocalipsis.

Esta exposición tendrá una segunda parte en la muestra que la ciudad de Milán le organiza a Chicano en el Castello Sforzesco, después la traerá a Madrid, a Málaga y a Vélez Málaga, para agradecer con ella la calle que le han dedicado en la tierra de sus padres.

Considero obvio al hablar de Picasso y Chicano, recurrir a los hechos paralelos en las vidas de los dos artistas. Los dos tienen intereses por los temas sociales desde muy temprana edad artística, los dos se sienten fuera de ambiente en su tierra, los dos se marchan de España, a los dos les interesa el folclore y la cultura autóctona y los dos sienten igualmente la nostalgia por la tierra lejana y añorada. Creo que nada tiene de emulación por parte de Chicano, sino connotaciones similares en la vida de pintor en una España de cercanos hechos históricos. A mi entender la relación se crea a través de la pasión,

construida desde la admiración de pintor, en nada cercana al fetichismo pero sí a la hagiografía, con la que Chicano mira la obra de Picasso y su enseñanza como artista puro, encontrando en él un modelo en un mundo como el que le ha tocado vivir que ha destruido los arquetipos.

Por ello la vuelta a España, a su ciudad, representará un momento de enorme ilusión para nuestro pintor, lo hará con un encargo soñado: adquirir la Casa Natal de Picasso y darle contenido. A ello se dedicará en cuerpo y alma y hará el mayor sacrificio que él puede realizar, dejar de pintar, tal como se haría para cuidar a un niño desde su nacimiento, con dedicación exclusiva.

La tarea fue ardua y difícil. El primer gran escollo fue desterrar del pensamiento malagueño la opinión forjada durante años por la hábil prensa y propaganda franquista de que Picasso no hizo nada por su ciudad y que no volvió porque no quiso, eludiendo que era un exiliado político y que desapareció desgraciadamente antes que el dictador. Chicano estaba muy seguro de la fórmula que seguiría, ir a cada rincón y a cada lugar a contar la verdad, sin medir esfuerzo ni tiempo empleado, y su conocido tesón, le llevó a conseguir los objetivos. Es justo decir que una gran parte de la culpa de que para los malagueños Picasso sea hoy el orgullo de todos, se la debemos a Eugenio Chicano y su pertinaz voluntad.

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El segundo empeño fue hacer entender que no habiendo obra de Picasso y estando fallecido el maestro, lo más serio y científico que se podía hacer era convertir la Casa Natal en un centro de estudios de Pablo Picasso, donde viniera todo aquel investigador que quisiera trabajar su obra y vida, y no en un museo que recreara lo que pudo ser la casa de los Ruiz Picasso en aquellos años de finales del 1800 en Málaga. Fue una apuesta difícil, que asumieron el alcalde Pedro Aparicio y el concejal Francisco Flores, a pesar de lo poco entendida y lo criticada que fue en aquel momento, pero que hoy todos vemos como un gran acierto, gracias a lo cual actualmente podemos disfrutar en Málaga de un magnífico Centro de Investigación y Museo Casa Natal y un extraordinario Museo Picasso Málaga. Esta iniciativa pionera comienza en el primer piso del número 15 de la Plaza de la Merced, ya que de manera muy surrealista seguían

“Torre Moya” Acrílico sobre tela 116x116cm. Málaga, 1996

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habitando vecinos en el resto del inmueble, lo que provocaba que el visitante tuviera que llamar a un portero electrónico para visitar la Fundación Pablo Ruiz Picasso, que era su nombre entonces.

Estos inconvenientes no fueron obstáculo para que la institución comenzara a tener actividad, que llegó a ser frenética, realizando, lo que desde entonces se ha llamado el Octubre Picassiano, el mismo año de su creación, a pesar de haber abierto sus puertas solo un mes antes, el uno de septiembre. Al Octubre se le unen los Lunes con Picasso, día de la semana en que, durante todo el curso, se organizaba una conferencia, charla, lectura de poesía, taller, etc. con el tema Picasso. También estaban los Caleidoscopios al Sur, ciclo de conferencias magistrales con el consabido tema, por donde pasaron los grandes nombres de la cultura española, como Luis Rosales, Pepe Hierro, Félix Grande, Fernando Quiñones... Y las charlas de los martes y jueves fuera de

Mirada desde la Californie al “Bodegón con plato de peltre, cuchillo, pan, carne, nueces, vaso y jarra” de Giacomo Ceruti “il Pitocchetto” (1698-1767) Acrílico sobre tela 150x150cm. Málaga 2004

la institución en que iban a hablar de Picasso a colegios, institutos, peñas, asociaciones, colectivos vecinales, etc.

Y las publicaciones y las fiestas picassianas del 25 de octubre en la Plaza de la Merced dedicadas a los niños y la Beca Picasso para artistas, que obligaba a marcharse un tiempo al extranjero para realizar el proyecto.

Un capítulo importante fue el de las exposiciones.

Al no haber salas en la Casa Natal, se hacían en los salones del Miramar, entonces aún sin uso. Allí vimos la primera exposición de Picasso en democracia en Málaga, el Legado Zervos, en 1988. Era vibrante salir de ver la obra de Picasso y encontrarse frente al azul del mediterráneo e identificar su evidente congenialidad, era muy emocionante presenciar la vuelta al fin del genio malagueño a casa.

Hay una circunstancia que resultará crucial para el destino de Málaga y Picasso, es la petición que el Ayuntamiento de Málaga hace para la Expo del 92, una gran exposición de Picasso, que terminará siendo Picasso Clásico, para la que se rehabilita y recupera el Palacio Episcopal para la ciudad y gracias a la cual vendrá a Málaga toda la familia Picasso y entre ellos, Christine Ruiz Picasso. El resto ya es historia, una bellísima historia entre una ciudad y una señora.

Fueron once años los que Eugenio Chicano fue director de la Fundación Picasso-Museo Casa Natal y hay un antes y un después de esta maravillosa experiencia. Al terminar este periplo nuestro protagonista volvió a su trabajo, la pintura. Ser pintor es como ser matador de toros, nunca se deja de serlo, aunque tantos se empeñan aún en preguntar aquello de “¿tú sigues pintando?”, quizá incrédulos de que el hacer garabatos pueda considerarse una profesión y menos aún se consiga vivir de ella.

Quizá la cercanía de Picasso, la convivencia diaria con su obra, el trato íntimo con el maestro, la relación que se crea estudiando a un personaje y la admiración y el respeto que eso conlleva –pues para un pintor enfrentarse tan profundamente con la obra de Picasso es una gran lección de humildad, como digo–, quizá todo esto sea la causa de que durante esos años de su dirección de la Fundación y en los inmediatos posteriores, Chicano cambie radicalmente: será en los enormes cuadros que realiza para la Bienal del Deporte en la Olimpiada del 92 y en la Suite Málaga, serie en la que hace un recorrido por los espacios de su infancia y los rincones malagueños que de forma pleinarista pintaba cuando comenzó su afición. Pintar de nuevo aquellos lugares vistos desde la perspectiva que le daba su madurez y con los cambios de ambiente que notaba –algunos tan radicales– le

pareció enormemente sugerente. De ahí saldrán los Jardines de Puerta Oscura, los Roscos de María Manín, El Parque, La Alcazaba, etc. Todo ello podemos considerarlo como su etapa de recuperación de la pintura.

Ya normalizado como pintor, recupera sus maneras en un nuevo gran empeño, su serie Revisitación del bodegón clásico, en que Chicano acomete una ardua doble empresa, homenajear a los pintores y al tema, el bodegón, pero para que quizás no sienta celos Picasso de su entrega a otros, recurre a él para situar los temas escogidos, ambientando los bodegones en atmósferas picassianas, adquiriendo todo un lenguaje común, una expresión personal y propia en que parece que la obra resultante es muy lógica, obvia, que siempre fue así.

Una vez más vuelve el Chicano nostálgico, pero esta vez, no homenajea a sus formadores, sino a sus compañeros, a los pintores, sobre todo mayormente a aquellos que no han sido afortunados con la recompensa de la gloria y la fortuna, a los más desconocidos y raros, entre ellos a las mujeres. Con un tema también desairado, el bodegón, hoy en absoluto olvido y negado por todos, que él reivindica y con el que nos grita que no importa el qué, sino el cómo y la manera, tal como pensaba Picasso. Desempolva verdaderas bellezas de naturalezas muertas y bodegones clásicos en donde alardea y se reta consigo mismo y con el autor ignoto en su técnica impoluta, en su magistral destreza, cosiguiendo obras de auténtica calidad, de colores aterciopelados, en donde el regusto por pintar es de una clara evidencia.

Chicano no deja nada a medio terminar, y ya sabemos a estas alturas que el trabajo no le asusta, así que tras los bodegones clásicos vendrán los contemporáneos, realizando su siguiente serie Naturalezas muertas de vanguardia y contemporáneas en donde la intención es más gozosa, no depende de la recuperación de un autor perdido, sino que el recurso es el contrario, los más conocidos y sus preferidos, desde Gaugin a Derain, pasando por Miró, Manuel Ángeles Ortiz y, cómo no, Pablo Picasso con doble homenaje, uno dedicado al pequeño bodegón de Las Señoritas de Avignon y otro, magistral, dándole de nuevo un lugar de privilegio a su viejo amigo.

Este humilde texto tiene una clara vocación, la de quedarse desfasado en breve tiempo, porque el pintor está vivo y coleando, y conociendo al incesante Chicano y a su incansable manera de trabajar, nos sorprenderá seguro con una nueva producción muy pronto, en donde tiramos a adivinar que seguro que andará Picasso merodeando.

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Los modos y tiempos en la obra de Chicano Anónimo

“Marengos con remos” Óleo sobre tela 100x81cm. Málaga 1959

Inicios (1956-1967) Sus inicios fueron pleinaristas de ahí que sean sus primeras obras paisajes urbanos, o de la Vega de Vélez, donde pasaba sus veranos. Pero pronto sus preferencias se decantaron por la figura humana, por los oficios de la mar, por las tradiciones que le interesaron desde muy pronto. Destacó tempranamente en el colorido y en la composición, algo que aún evidencian sus obras maduras, quizás por ello la escenografía y el mural han formado una parte muy importante de sus trabajos. Sus profundos conocimientos de dibujo lineal y de las técnicas pictóricas. Además de las asignaturas propias de su formación en la Escuela, crearon una sólida base para poder afrontar cualquier empeño de la profesión. conociendo de ella desde la preparación de la tela o los colores hechos con pigmentos hasta cortar un cristal, o el inglete de una moldura. Chicano es un artista a la manera antigua.

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Estado de Excepción “La mirilla” Acrílico sobre tela 100x100cm. Málaga 1968

Arte crítica (1967-1970) A finales de los sesenta, por propia evolución –contemos que en Málaga no existían bibliotecas especializadas, ni espacios donde conocer e investigar las nuevas tendencias del arte– Chicano abordó obras claramente distintas e influenciadas por las circunstancias sociales y políticas del momento en las que personajes anónimos e indeterminados sufren ambientes opresivos que les convierten en víctimas de su propia realidad cotidiana que a veces será producto del régimen político de la dictadura, y otras, de la misma sociedad de consumo que se iba implantando paulatinamente y que Chicano denuncia desde sus principios.

“Saco de dormir” Acrílico sobre tela 100x100cm. con complemento 100x100cm. Málaga 1970

Nueva figuración (1970-1975) Influenciado ya en su anterior etapa por la sensibilidad surgida con el arte pop, Chicano intensifica esta influencia con mayor intensidad y rotundidad con una nueva serie, la titulada Nueva figuración, en la que las mitologías cotidianas y los iconos de la nueva sociedad urbana de masas se funden hasta convertirse en suplementos abstractos. Chicano los trabaja en formatos cuadrados, fragmenta sus obras en dípticos y polípticos, con una técnica en la que emula a la serigrafía por las tintas planas y los perfiles definidos.

Aunque sigue siendo crítico con respecto a la alienación del individuo en la realidad sociológica contemporánea, aparecen nuevos ingredientes, como lo lúdico, lo frívolo, lo irónico, que juegan un papel muy importante tanto en la propia obra y sus elementos icónicos, como en los propios títulos, que entrarán a formar parte de este juego para el autor.

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“El poeta” (Homenaje a Miguel Hernández) Acrílico sobre tela 150x150cm. Málaga 1975

Homenajes (1975-1981) Es en 1975, cuando la trayectoria de Chicano, aun manteniendo algunos de sus presupuestos anteriores, adquiere otro tono y otra intencionalidad, siendo la serie denominada Homenajes la receptora de este cambio.

En el entramado general de la composición, la herencia del lenguaje pop encuentra otro sentido.

Con una técnica cercana a la del montaje –heredera del collage visual– Chicano acumula e interrelaciona elementos iconográficos y elementos anicónicos mediante los que cita referencias de su propio acervo cultural. En sus figuras, que aquí son auténticos retratos, Chicano es más contenidamente analógico. Se trata de una alianza entre historia y memoria. Pero historia y memoria compartidas por varias generaciones de españoles que, ahora, en una nueva etapa política del país, pueden reconocerse abiertamente en su verdadera tradición cultural contemporánea.

En las pinturas de Chicano reencontramos a Picasso, Gris, Machado, Juan Ramón Jiménez, Granados, a los poetas de la Generación del 27, a Pablo Neruda y a Miguel Hernández, a los miembros de La Barraca y, junto a ellos, a Pastora Pavón, Niña de los peines, pues en el imaginario de Chicano no existen diferencias entre la cultura de élite y la cultura popular.

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“Le sang d’un poète” (Jean Cocteau 1930) Acrílico sobre tela 100x100cm. Verona 1983 “A Sonia, Dylan Thomas y Roberto Sanesi, dedico:”

Poética de un fotograma (1981-1984) Pero si historia y memoria eran las claves de los Homenajes, la evocación y el deseo son el fundamento de la nueva serie que el artista comenzó a realizar en 1981 desde una clara y elegida sugerencia: Poética de un fotograma. El cine es concebido como desencadenante de evocación capaz de conciliar, en relevo constante y en asociaciones de imágenes tan inesperadas como posibles, el entorno vital del artista y el inconsciente colectivo. El film –movimiento por definición– es detenido, metaforizado y reformulado en un fotograma inventado donde se concilian referencias culturales y afectos privados. En un juego donde el cliché seleccionado tiene tanto que ver con sus recuerdos como con los referentes extraños que aparecen de forma descontextualizada y anacrónica. Se trata de una síntesis que solo la pintura puede ofrecer como cierta.

Chicano extremó en esta serie de obras su virtuosismo técnico y la poética del fotograma surgió en él tanto desde un destilado erotismo como desde la propuesta intelectual de amplio alcance.

Olimpiadas de 1992 - Bienal del deporte “Salto de longitud” Acrílico sobre tela 200x200cm. Málaga 1992

Bienal del deporte (1992) Desde 1988 Chicano hubo de compaginar su trabajo artístico con la gestión cultural de carácter institucional. Una nueva serie de pinturas surgió con motivo de la X Bienal Internacional del Deporte de 1992, formando parte de la Olimpiada Barcelona 92. En formatos de carácter casi monumental, Chicano mostraba una evolución de su obra capaz de compaginar las superficies hard-edge, convertidas casi en signo icónico, con tratamiento dinámico de las figuras.

Su conocimiento profundo del deporte le hace defenderse perfectamente en esta iconografía, su adscripción al pop le ayuda en este cometido. Será por primera vez en mucho tiempo cuando desaparezcan los elementos anicónicos, los entramados, los falsos collages y las figuras pasarán a ser protagonistas con unos fondos que, por esta vez, solo servirán para la inmediata identificación del deporte que se representa.

Suite Málaga “Roscos de María Manín” Acrílico sobre tela 150x150cm. Málaga 1998

Suite Málaga (1994-1997) Pero, sin duda, en la década de 1990 Chicano se reencontró a sí mismo en la Suite Málaga. Los paisajes y personajes de su entorno nativo fueron recuperados desde una comprensión vitalista, a veces explícitamente sensual, a veces irónica, a veces cáustica. Pero, sobre todo, en estas obras Chicano sitúa en primer término el placer de pintar y ello se transmite de inmediato en sus personajes, en sus temas y en la envolvente capacidad de su manera de hacer. Un placer de la pintura el de Chicano que solo puede manifestarse en la madurez de alguien que siempre se ha identificado plenamente con su oficio y que, a través de él, cita incesante las claves de su propio origen.

La Suite Málaga, en su período final pierde definitivamente la figura y llega a una sintetización del paisaje, algo que siempre buscó nuestro pintor, llegando a convertirse en puros campos de color silueteados por una gruesa línea negra que define el dibujo con acentuada nitidez. Con la desaparición de los personajes, de la ironía de las primeras obras, del discurso cáustico, los cuadros pasan a ser paisajes puros, rotundos, heráldicos, casi solemnes, en que la atmósfera que los envuelve, el color que los anima y el propio dibujo que los sostiene es lo realmente importante.

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Torres Almenaras “Torre de Benagalbón” Acrílico sobre tela 116x116cm. Málaga 1999

Torres almenaras (1999-2000) Chicano en esta etapa de su vida creativa no necesita motivación, ni modelos, ni provocaciones. Su disfrute del gusto por pintar es mucho más acusado y todo ello junto a sus recursos emocionales que forman parte de su ser de artista y por tanto de su propia creación, como son la memoria y la historia, le llevan a iniciar una nueva serie: las Torres almenaras. Así pintará en su tradicional formato cuadrado de 150 por 150 cm. estas enigmáticas edificaciones que, semiderruidas ya algunas, jalonan el paisaje desde Málaga a la ciudad natal de sus antepasados, Vélez Málaga. Juega con la perspectiva, con los cultivos que las rodean, con los celajes, con los campos de color, con las sintetizaciones antes ensayadas, pero lo más interesante es que las iconiza descontextualizándolas de la realidad que las rodea actualmente, sin chalets adosados, ni chiringuitos playeros, ni quioscos de helados. Nada que las pueda vulgarizar, ni distraer de su fundamento reivindicativo.

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La copla “Miguel de Molina” (Araceli flor de nardo) Acrílico sobre tela 110x110cm. Málaga 2000

La copla (2000-2003) En el 2000 nos impactará con una serie sorprendente e inesperada: La copla. Auténtico homenaje a esta racial manifestación musical, popular y genuina, ingredientes justos para que a nuestro autor le interese. Gran conocedor del género, realiza una galería de retratos de las y los artistas que a su entender más le han aportado. Como nos tiene acostumbrados se moja, elige y descarta. Así Raquel Meller, Imperio Argentina, Concha Piquer, Marifé, Miguel de Molina, Juana Reina, etc. serán protagonistas de sus cuadros, donde sus conocidos rostros comparten campo con elementos señeros e identificativos de sus coplas más famosas, hasta conformar una exquisita composición de gran belleza.

Mirada desde La Californie al “Bodegón con verduras y frutas” 1602, de Juan Sánchez Cotán (1560-1627) Acrílico sobre tela 150x150cm. Málaga 2005

Visitación del bodegón clásico (2004-2008) Mediada la década, inicia un empeño difícil e ilusionante para nuestro pintor, pintar bodegones, en su Visitación del bodegón clásico. Pero Chicano con ello lleva la intención de reivindicar este denostado tema y no podría hacerlo como se ha hecho siempre, sino que aprovecha para realizar un doble homenaje en ellos, primero a Picasso en los fondos y también a autores que unas veces por desconocidos, otras por olvidados y otras por admirados, despiertan su interés. Desempolva verdaderas bellezas de naturalezas muertas y bodegones clásicos de la historia del arte en donde alardea y se reta consigo mismo y con el autor ignoto. Esta compleja relación plasmada en el cuadro, se ve sorprendida por un intruso aún más extemporáneo, los elementos informáticos. Así, señalando un estricto bodegón de Zurbarán aparecerá una flecha en un folio, o en un bello Meléndez una mano con dedo indicativo índice que señala el pan.

Mirada y variantes al interior de la casa de “La hispanista” de Ronald B. Kitaj.

Acrílico sobre tela 146x140cm. Málaga 2010

Naturalezas muertas de vanguardia y contemporáneas (2008-2010) Chicano no podría dejar un trabajo sin terminar y si había iniciado un estudio de los bodegones en la historia del arte debía acabarlo. Aquí la intención es más gozosa, no necesita recuperar a un autor perdido sino que el recurso es el contrario, los más conocidos y sus preferidos, desde Gauguin, a Derain, pasando por Miró, Manuel Ángeles Ortiz y, cómo no, Pablo Picasso con doble homenaje, uno dedicado al pequeño bodegón de Las señoritas de Avignon. Aquí fantasea con las obras escogidas, ensaya con la factura, juega con los elementos que proceden de varios cuadros del mismo autor y que él compone a su albedrío, se divierte y disfruta de la pintura, con la libertad y el conocimiento que le dan sus años y su sabiduría.

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Paisajes Andaluces “Sierra de Enmedio y cereczos”. Llanos de Alfarnate. Málaga Acrílico sobre tela 114x146cm. Málaga 2016

Paisajes andaluces (2012-2016) Cuando Eugenio Chicano volvió a España, a Málaga su tierra natal, después de más de veinte años de ausencias –comenzó a irse en el 65 y volvió en el 86– encontró un país absolutamente diferente, no solo porque había democracia sino porque había cambiado todo y, más aún, había cambiado él. Sus vivencias en el extranjero le convierten en un espectador de excepción en la construcción y recuperación de lo andaluz como esencia fundamental de su pensamiento. Conoce que la Andalucía real ha sido mistificada y mal interpretada por la visión romántica de escritores y pintores que han falseado su imagen y siente el compromiso y la responsabilidad de restaurar una imagen moderna, pero sobre todo esencial, del paisajismo andaluz. Para ello se embarca en un proyecto que a lo largo de cinco años le lleva a visitar los puntos cardinales de Andalu-

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cía, en un recorrido por las serranías, la campiña o el litoral buscando las localizaciones, viviendo los escenarios, estudiando sus peculiaridades y su pasado, rebuscando incluso en sus momentos fundacionales que tanto tienen que ver con sus actuales particularidades, releyendo a los poetas, desde los romances fronterizos hasta la actual poesía andaluza, todo ello perfectamente entrelazado con el folclore y con la esencialidad como bandera. De este modo ha llegado a recrear un conjunto de grandes escenarios donde el paisaje es el único protagonista, en el que la ausencia del hombre es patente, aunque no su huella que incorpora como parte activa de la belleza de los lugares elegidos, pues el arado de los campos, los consustanciales barbechos, los intencionados pastos, los cultivos... humanizan los parajes y enriquecen las panorámicas dándoles la vitalidad poética que el autor buscaba y ha encontrado.

Aguatintas por seguiriyas.

Dejé pare y mare para irme contigo y tú me has dejao, maligno de muerte, en mitá er camino Acrílico sobre tela 114x100cm. Málaga 2018

Aguatintas por seguiriyas (2016-2018) Trabajador incansable, Chicano, con más de ochenta años sigue recorriendo a diario el camino de su estudio para dedicar largas horas a lo que es su oficio y su vocación: la pintura. Su afición al flamenco, acompañada de un notable conocimiento, le lleva a rendir homenaje en estas últimas obras al cante, y de entre todos sus palos al que posiblemente exprese sentimientos y vivencias con mayor dramatismo, las seguiriyas por cuyas letras desfilan temas universales pero encarnados en la realidad cotidiana: el amor y la muerte, el trabajo, la explotación, la enfermedad o la cárcel, sin olvidar el llanto, el quejío, la impotencia o la denuncia. Son treinta obras basadas en otras tantas

coplas seleccionadas entre cientos que ha escuchado y cuya plástica ha imaginado al son de los acordes.

Nuestro autor se libera de corrientes, maneras y arquetipos de vanguardia y suelta su mano al servicio de la gran sugerencia que las letras le inspiran.

Aúna literatura, música y pintura para trasmitir una emoción unívoca de compleja raíz. En la exposición inaugural cada cuadro iba acompañado del texto de la seguiriya y de un código QR para que el espectador pudiera oir la interpretación por las mejores voces del flamenco.

Conociendo al incesante Chicano y a su incansable manera de trabajar, nos sorprenderá con una nueva producción, seguro que muy pronto.

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Arte Crítica. 1969 Agustín Delgado, 2006

“Underground” Acrílico sobre tela 100x100cm. Málaga 1969

Un período fuertemente innovador en la trayectoria artística de Chicano se corresponde con los años 1968-75, cuando toma prestados elementos del pop por un lado y de la Crónica de la Realidad por el otro, y los fusiona con creatividad y genio, dando como resultado una intensificación desde ambas tendencias, en lo que puede ser considerado como original representante y pionero en España.

Fernando Francés, fijándose en esa dimensión político–social, escribe: “No puedo menos que recordar ahora uno de los cuadros que siempre me han interesado de Chicano: Bang!, de 1968, en que es acribillado un soldado dibujado siguiendo la pauta de los cómics que en aquellos años surgieron por todas partes para ofrecer una visión positiva del papel y el valor de los Estados Unidos en la guerra del Vietnam mientras que en un bocadillo onomatopéyico se lee: “bang!”: esta obra, como otras muchas de los años sesenta y setenta, también pone de manifiesto el interés de Chicano por los aspectos sociales, políticos y culturales del mundo occidental”. Efectivamente, el cuadro

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titulado realmente ¡No a la violencia!, es un alegato contra la guerra.

En la serie titulada Arte Crítica, Chicano aborda temas de amplio calado social, político o de un contenido más antropológico. En ella una especial interpretación de la estética del pop sirve de encuadre a unas escenas donde la figura humana, en tintas pardas y escuetas esquematizaciones de clara ascendencia y lenguaje expresionista como medio efectivo de denuncia, manifiesta toda su descarnada situación mientras que los objetos son tratados con la frialdad y asepsia de la técnica del pop.

El pop, como es sabido, recibió su puesta de largo en la exposición londinense “Esto es mañana”, en 1956, y se basa en la representación de objetos cotidianos de la sociedad de consumo capitalista (industrias informativas, recreativas, del consumo y de la concienciación) incluyendo algunas veces una visión del mundo contemporáneo que se llega a elevar a un juicio –individual– sobre el dominio y alienación que esos objetos producen sobre los consumidores.

Los pintores pop, además de poseedores de los conocimientos y técnicas propias del oficio, hubieron de adentrarse en el dominio de nuevas ciencias como el Estructuralismo, que partió de la Lingüística de la mano de Saussure, la Semiología y Semiótica, sistematizadas entre otros por Umberto Eco, y la Teoría de la Comunicación, soporte de los mass media y de las nuevas tecnologías.

Desde los postulados y vocabularios que sostienen tales construcciones teóricas, la obra de arte, fuente generadora pero sobre todo vehículo transmisor de significados y comunicaciones estéticas, va dirigida a un receptor o espectador que no será ya privilegiado y cultivado degustador individual sino consumidor innúmero, indiferenciado y amorfo, y está constituida de imágenes emblemáticas. Iconos que alcanzan la categoría de tales mediante técnicas de manipulación como, por ejemplo, las presentaciones yuxtapuestas de imágenes y escenas, lo que da lugar tanto a esquemas asociativos como a contrastes conceptuales, y de donde se deriva un efecto de enfriamiento (cool) o, si se quiere, de distanciación, por hacer uso de la pretérita terminología brechtiana. Esos iconos, esas imágenes que pueblan el escenario que es el cuadro, proyectan mensajes simultáneamente en distintas cotas de nivel, mensajes explícitos por supuesto, en el ámbito común de la denotación, pero sobre todo mensajes disimulados, subliminales, sugeridos, ocultos, por ejemplo, para burlar la censura, es decir mensajes connotados. E incluso mensajes que versan acerca del propio sujeto icónico, o metamensajes.

Chicano hace propia esta estética pero imprimiéndole el sesgo de su poderosa personalidad. Absorbe y codifica todos estos conocimientos nuevos, todas estas nuevas maneras de comunicación, porque es consciente de que su obra y pensamiento evolucionan hacia una necesidad de representación de los cambios en la realidad circundante que él intuye y percibe. Es lúcido testigo de la nueva situación que se está dando en la sociedad española, en que el franquismo, sus costumbres y usos, de imaginería tan expresionista, comienzan a hacer crisis, y en que, opuestamente, se inicia el despegue desarrollista e incipientemente consumista, invadiendo el país con modernos objetos y gusto neocapitalista. De ahí en sus cuadros esa tensión dialéctica entre, de una parte, espacios neutros, vacíos y descarnados, miedos escrutadores a través de puertas asépticas, botellas de diseño de alcohólica frialdad, callados diálogos; espacios en cuyo seno, por otra parte, sobreviven y apenas resisten como víctimas, personajes anodinos, hechos

de trazos duros, tipificaciones satírico-críticas, de filiación y componente beat.

Fernando Francés, por su parte, insiste en que Chicano fue pionero del arte pop en España: “Inició una serie de investigaciones próximas a los primeros escarceos por ejemplo de Jasper Johns y Rauschenberg en el pop, sin tener apenas noticia de aquel movimiento americano. Es un caso insólito, como incomprensible el que no tenga reconocimiento ni presencia en los tratados, exposiciones y colecciones especializadas en el arte pop español”.

Es verdad que Chicano se empleó a fondo en incorporar y tratar ciertas imágenes de la vida cotidiana y popular española mediante técnicas del pop, según su personal interpretación, coincidiendo en el tiempo con trabajos de ese estilo del Equipo Crónica, a quien después la crítica adjudicara en exclusiva la denominación. Chicano, aislado en Málaga, quedó ausente de los circuitos del mercado del arte, ni se sometió tampoco a sus servidumbres.

Realiza estas obras de formato cuadrado en los que la temática se aproxima al problema que emana de la asfixiante unidimensionalidad a que se ve reducido el habitante de la metrópoli posindustrial.

Estos lienzos, pintados con materiales acrílicos (óptimos para su empleo en grandes superficies planas de color), se caracterizan por el contraste entre el acentuado grafismo y la limpieza de las líneas del dibujo, de un lado, y, de otro, el dramatismo accidentado de los personajes, reflejo de la miseria, de la alienación, cuyos rostros están resueltos según procedimientos derivados del informalismo expresionista, a lo Dubuffet. Una pieza representativa de esos años podría ser Vaivén de la labor diaria (1970), donde asistimos al choque visual entre dos mundos: el universo hipertecnificado, y el sucedáneo de hombre, que lo sufre.

El comienzo del año 69 marcó un hito decisivo en la afirmación de esa trayectoria artística de Chicano, ese fue el momento en que mostró públicamente las obras que suponían tal cambio de estilo, una nueva etapa. El 2 de enero inauguraba en la Sociedad Económica de Amigos del País, Casa del Consulado, su primera producción de Arte Crítica. ¿Cómo se produce el cambio de estilo? El pintor confiesa que no le ha sido fácil salir hacia la objetividad. “Quiero llegar a la figuración italiana, con eje Milán-Madrid (algo de ello hace Genovés con sus ingredientes de Op). Quiero ir a este tipo de pintura con pleno conocimiento. Mis conocimientos teóricos van más rápidos que mi experiencia”.

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Los conocimientos teóricos le han llegado a Chicano en su primer viaje a Roma, donde frecuentaba el ambiente del Fante di spada y los artistas que investigaban la Nueva Figuración. También de sus nuevas lecturas: los teóricos sobre Estética que por entonces privaban en el colectivo minoritario interesado en España por el arte contemporáneo eran Umberto Eco, della Volpe, Cario Giulio Argan, y el crítico Aguilera Cerni, el más informado aquí y respetado internacionalmente. Aguilera pensaba que se trataba sobre todo de partir desde una información correcta, aunque los datos fueran de procedencia convencional, para “conectar” críticamente con los niveles metodológicos y científicos actuales. Es decir, procurar asimilar esa cosa tan indigesta que es la cultura válida de esta hora, sin dejarse embaucar por la amoralidad que el sistema propiciaba.

Hay para el pintor malagueño un tiempo de meditación, y preparatorio de la obra que sucesivamente, en el año 1969, mostrará en Málaga y llevará después a Italia, a Bari.

Como estadio previo, se había empleado en la experimentación de técnicas últimas: “Yo sabía que sin pasar por el Op, el esteticismo y el ‘’arte-máquina” no podía realizar el esfuerzo necesario que me situara allí donde yo deseaba mi pintura de hoy”.

Mas el objetivo que él persigue es diferente de esto. Un Arte Crítica de corte antifolclorista, anticostumbrista, penetrante, desmitificador. Puede leerse en el prólogo de la exposición colectiva “el amor-el testimonio-la contestación” de Silvio Benedetto, Chicano y Manolo Morales: aguafuertes, linóleos, litografías, dibujos, de ese mismo año 1969 y que se presentó en la galería de Arte de la Caja de Ahorros de Antequera, prólogo escrito por Chicano: ‘Arte hecho a máquina, Arte en serie, Arte e industria, Arte popular’, he aquí algunos de los temas que periódicamente vuelven a la actualidad. Se trata de argumentos conocidos más que inéditos. Desde los tiempos de Morris y sobre todo de aquellos de los de la Bauhaus de Weimar, se repite que el arte del futuro será popular, que el artista no puede más crear para sí mismo, que debe pensar en la colectividad, que también la obra de arte es un producto y como tal debe ser hecha en serie para así tener mayor difusión, para llegar con facilidad a la masa. Hace más de treinta años Benjamin, en su estimulante ensayo –‘L’opera d’arte nell’epoca della sua ri-

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productibilità tecnica’– ponía de relieve este problema de nuestra civilización. Partiendo del axioma: en línea de principio, la obra de arte siempre ha sido reproducida, Benjamin terminaba favoreciendo ya de una parte este hecho o de otra a la reproducción artística como base de un nuevo arte de masas. Era esta una postura más social que estética; una postura que, salvaguardando todavía la esencia creativa del arte, hacía descender a este de su ‘torre de marfil’, removiendo su carácter catártico, su inmovilismo cultural, desmitificación que no se producirá en el momento de reproducir la obra de arte, sino antes, en el momento de la creación. De otra parte, el mensaje entre el artista y el público ha cambiado: este es ahora más directo, más ágil. El artista se dirige hacia un arte fuera de excesivos intimismos, fuera de lo hermético, de lo sublime y eterno, más instintivo, fácil y claro. Un arte ‘vivo’ y que ‘haga vivir’ en un vibrar continuo entre la fantasía y la realidad, entre la adhesión y la polémica, entre el espíritu y la materia, entre –como hoy con Benedetto, Chicano y Morales– el amor, el testimonio y la contestación.

Embarcado el pintor en un Arte Crítica, o arte de corte dialéctico, o pintura crítica, como quiera que se denomine la tendencia, lo que de verdad investiga y persigue es el reencuentro por distinta vía con la belleza. Y esta búsqueda de belleza debe constituir –dice– la gran preocupación de todo artista. El artista debe hacer siempre arte puro. Pero el arte no puede ser purista. Son decisivos para Chicano en ese momento Genovés y Bacon. Chicano acepta una nueva figuración, sin haberse salido nunca de la figuración como tal. Es sorprendente que lo que otros obtienen como salida un tanto desesperada del informalismo, el pintor de Málaga lo alcanza como evolución correcta desde un expresionismo ibero. El sistema de ideas, de reflejos, de mitos flotantes en ese momento de evolución de la sociedad española, es también responsable de esta confluencia. Chicano, cauto, se remite a la célebre frase de Alain: “Hay que mantenerse firme entre dos locuras; la de creer que se puede hacer todo y la de creer que no se puede hacer nada”.

Con la perspectiva que otorga la distancia en el tiempo, José Jiménez, en el catálogo Eugenio Chicano. Pinturas 1967–1997 de la exposición antológica

que organizó la Universidad de Málaga en 1997, ha sintetizado muy bien el significado profundo de esta evolución: Chicano fue articulando desde los años sesenta una obra personal que presenta como constantes formales la audacia y brillantez de la composición y el uso intenso, la exaltación del color [...].

Desde los inicios, fluye en su obra una voluntad analítica: visual, conceptual, ética y política. Un intento de identificar e interrogar las claves del mundo contemporáneo a través de las imágenes que lo caracterizan.

En esa vertiente se sitúa su proximidad con la estética del arte pop, centrado también en las imágenes características de la cultura de masas de nuestro tiempo. Hay, sin embargo, dos aspectos que particularizan su estilo: la intención ética y política, normalmente inexistente o marginal en los artistas pop americanos, con la excepción quizás de James Rosenquist.

Y, de forma aún más específica, su dimensión evocadora, que dota a las obras de Chicano de un distanciamiento poético que las hace ganar en intensidad y transcendencia [...].

Las imágenes de la obra de Chicano no son las mismas que encontramos en los artistas pop ingleses y americanos. Una mirada de miedo y asombro incontenibles despunta por encima de la lavadora. Las señales de tráfico se convierten en guías autoritarias para una multitud arracimada como un rebaño. Y el dedo índice de la mano flotante no sirve solo para indicar, sino también para identificar y ordenar.

Las populares “hazañas bélicas” de los tebeos de la época permiten expresar, tímida, contenidamente, un no a la violencia que aparece, sin aparecer, con toda su carga negra, abismal, en las negras hendiduras de los muros o las puertas. [...]

La pintura de Eugenio Chicano en ese momento reconstruye la situación de pérdida y sometimiento del ser humano. Y expresa, también, con un toque de ironía y de ternura, la experiencia de la soledad. La intensa soledad, por ejemplo, de la figura empequeñecida ante la blanca mesa desnuda, en contraste con la enseña del poder y del consumo: el billete de dólar.

La Exposición de la Sociedad Económica de Málaga de enero de 1969 resultó para la crítica local ininteligible, resistiéndose a aceptar una propuesta basada en un canon nuevo. Juzgó al pintor por los esquemas que de él tenía ya prefabricados, provocando la polémica. Se habló entonces, en la confusión, de pintura clásica y figurativa. Y también de Op. ¡Y de abstracción!

Evidentemente hay figuras, hay color, hay armonía, hay hasta perspectiva. Hay preeminencia en el cuadro de la composición. También parece que sucede que se centra sobre un punto del cuadro toda la atención, y el resto queda en blanco. ¡Quién no recuerda cómo, en el cuadro de la cárcel, los presos se muestran tan solo en un ventanuco abierto sobre un paredón, o cómo, en el cuadro cuyo título es Vagón de tercera lo decisivo son las tres barras amarillas que significan una categoría social? ¿Tales son las maneras “clasicistas” en esta exposición? Hay un estudio de las dimensiones y grados de la objetividad. Hay una especie de magia de la objetividad. Para llegar a eso el pintor se libera de la dictadura del pincel.

Amplía técnicas y materiales, como él mismo teoriza: “Hoy día reina gran liberalidad en todas las tendencias modernas en cuanto al empleo de diferentes artículos para el logro de los cuadros. Uno pinta a gusto saliéndose del inmovilismo y rigidez de los pinceles y la paleta. Así el Horóscopo para mañana que presento está pintado con azul de la ropa, y otros cuadros a base de brochas, rulos e incluso hasta con la mano”.

Escribí el siguiente texto, titulado La dimensión dialéctica y universal del cuadro: La exposición que Chicano nos ofrece ahora es –lo afirmamos con humilde objetividad– una revelación. Más: es una muestra que exigiría el marco de una Bienal para ser enteramente comprendida.

En la vanguardia del arte contemporáneo tenemos dos direcciones bien definidas, y en las que los movimientos españoles participan todavía llenos de vacilación.

Una de ellas el movimiento amplísimo que busca en una estética pura y en las técnicas más afines –ópticas, visuales, del mundo de las palabras convertidas en formas o en el vértigo de la imagen– la más caótica simbiosis de pintura y tecnocracia, de ocio y neocapitalismo.

La otra, emergiendo de los países subdesarrollados y nutriéndose de cuanto de miserable y

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de hambriento ahoga a las tres cuartas partes de la humanidad, prolonga el realismo y nos da “arte crítica”, figuras llenas de miedo y pidiendo justicia.

Pues bien, Chicano ha ido más allá. Comprendiendo perfectamente esta situación, salta en su carrera imparable hasta un arte dialéctico y salta perfectamente. Vuela por encima de las barreras mundiales para poder instalarse, aunque parezca paradoja, en la totalidad de lo concreto, de su concreta pupila y de su concreto país. Ahí está para Karel Kosik la clave de todo arte verdadero. Porque dice el filósofo checo: “La esencia del hombre está en la unidad de la subjetividad y la objetividad”.

Chicano desprovee a su obra de cualquier esteticismo y la objetiva hasta hacerla unidades de significación válidas para la mirada humana.

Y así debe ser entendida su pintura. Protegiendo todo el cuadro con un concepto muy claro, con una dimensión dinámica de racionalidad, se entrega de lleno a él, inmediatamente, sin reservas, a los motivos más simples, y los abre, y los proyecta universalmente. El coche de tren, detenido ahí para nosotros, el preso anonadado en el nicho de la esquina, aplastado por una pared tan blanca como el cerebro de los que lo encerraron, el paso de peatones donde el individuo se disuelve, la mirada de los obreros, más allá de toda derrota, buscando algo todavía por encima de la pureza industrial de la nevera, no son otra cosa. Ahí están esos enfrentamientos de la realidad misma, esos polos opuestos que en dialéctica continua, van perforando malamente los posibles sentidos de nuestro mundo. Y todavía una última nota que no debemos perder. Chicano se nos ha dado todo al cuadro. Todo está en él, todo es suyo. No hay retórica que lo disimule, no hay concesiones a la galería, no hay gestos populistas ni pirotecnias de supremo hacedor. Ha sido sobrepasada la magia del yo y se ha llegado hasta la cumbre de la totalidad. A la totalidad de lo concreto.

Cualquier otra visión sería a fin de cuentas una peligrosa operación alienadora.

Es una ocasión única. Málaga debe enterarse –toda Málaga– y obrar en consecuencia. Debe saber que además de un viejo mago universal, tiene también un artista único dentro de la órbita pictórica mundial. Debe cuidar al máximo de él, no sea que le pase como pasó con el otro.

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Las obras presentadas en la exposición, acrílicos de 100 x 100 cm, según el orden en la fueron: Paso de cebra, Los presos, Desempleo, La fila de atrás, Emigrantes, La mirilla, Árbol genealógico, El candidato, La escalera, ¡No a la violencia!, La cola, Horóscopo para mañana, El eclipse, Discriminación, El interrogatorio, Tendido 1, La taquilla, El alcohólico. La muestra tuvo carácter de acontecimiento y una cobertura inmediata en la prensa local. El pintor fue entrevistado por los periodistas de la época José L. de Mena, Antonio Parra y Julián Sesmero. Leovigildo Caballero lideró la polémica escribiendo por partida doble, como entrevistador y como crítico acerado. Terciando asimismo en la polémica participaron espontáneamente con artículos de opinión favorables a esa pintura dos jóvenes: el poeta del ámbito de La Buena Sombra, Miguel Ángel Molinero, y el estudiante de Historia del Arte en Salamanca y, pasados los años, galerista de prestigio, Alfredo Viñas.

Leovigildo Caballero, crítico influyente en la Málaga del momento, entrevistó a Chicano el miércoles, 8 de enero. Admirador de las maneras anteriores del pintor, se enfrenta a una exposición que supone ruptura de estilo en una dirección que no es de su preferencia. Va a intentar con sus preguntas forzarle, de manera soterrada, a defender su anterior estilo. En la entradilla dice que el pintor ha elegido la protesta, la denuncia, porque le gusta hurgar en el fondo del corazón de la carne. Concede que, como antes, también aquí quiere ir al fondo, va al fondo, no se queda en el panfleto a-artístico. Toda la entrevista es el juego del ratón y el gato, el crítico zarandea al pintor para ver si de sus palabras se infiere el error de su opción, la traición a ese principio intocable según el cual la pintura es la representación plástica de la belleza, cualidad del espíritu, emanación, participación de la belleza del Ser. El pintor confiesa su opción con modestia, y sabe dejar claro que el nuevo “modo” no es salto en el vacío, ni entrega en los brazos del arte al servicio de una ideología político-social, sino evolución desde una forma, a su vez también evolucionada, de pensar: “Yo apuntalo cada tema con una idea concreta central, que es el armazón, el pensamiento general de mi obra. Apoyándome siempre en un mundo real, una botella, una reja, un flexo, una escalera. Nosotros somos, como dice Platón, hijos de la tierra y ligados a los árboles y a las rocas. Hay que ver amanecer con el propósito de empezar algo nuevo, pero cada vez más convencido de que lo anterior, lo pasado, es irretocable. No hay más que un modo de obrar. Querer es volver a empezar y continuar. ‘Yo

haré’, no es nada. ‘Yo hago’ es una decisión, la única.

El buen campesino jamás gime sobre los cardos; los corta. Dentro de mi nueva experiencia trato de denunciar un mundo aparente, diría real, y esforzarme también en demostrar lo que estas apariencias tienen de verdad. No se hace un cuadro con solo la idea y los sentimientos, un cuadro se hace con signos, espacios y pintura”.

Donde Leovigildo Caballero se emplea aún más a fondo es en la crítica misma a la exposición. Leída treinta y cinco años después, se antoja pieza literaria paradigmática de una situación cultural, y espejo de la contradicción en que se debate el escritor, más que propiamente crítica de arte. Denigrando a Marcuse sin argumento alguno, quiere defender de la hidra marxista a Chicano proclamando que es un romántico defensor de los antiacadémicos. Afirma que “la pintura de Chicano se mantiene, sigue la gran línea de una técnica estilizada, depurada, barrida, que barre la pasta y la simplifica para hacer del cuadro, de cada cuadro, un poema de construcción y virtudes”.

Pero se lamenta de que “en esta exposición Chicano se haya controlado a sí mismo y a su fantasía, y ha encasillado al hombre en El candidato y El eclipse, pero que volverá a ser pintor de estrellas y de niños”.

José Luis de Mena entrevista a Chicano el viernes, 10 de enero. El pintor le informa de que el Arte Crítica como tal técnica actual se inicia en Italia. Que, más que centrar sobre un cierto punto del cuadro toda la atención y el resto dejarlo en blanco o con una composición un tanto uniforme, lo que pasa es que todo el cuadro es composición. Así por ejemplo los presos se muestran en una ventana abierta sobre un paredón; en Vagón de tercera, se hace resaltar esta como tal con su estigma de los tres palitos amarillos, en todos los cuadros se hace resaltar ese espíritu crítico. Que otros pintores cercanos serían: Baj, Verlon, Bacon, Gutusso, Genovés, Orlando Pelayo. Que se siente a gusto saliéndose del inmovilismo y rigidez de los pinceles y la paleta.

El joven crítico malagueño Antonio Parra charla con el pintor para el diario Odiel de Huelva el día 17 de enero. Las respuestas son claras y directas: “El arte es una forma de trabajo que nos lleva al conocimiento de una realidad. De mi obra crítica no se deriva que los videntes se corrijan al día siguiente, pero sí les queda quizá sedimento para recapacitar sobre todos los estamentos opresivos del mundo de hoy. El pintor los diversos estados anímicos debe trasladarlos al lienzo, de una parte emocionalmente, porque todo le hace vibrar, pero por otra fríamente, porque

debe utilizar un lenguaje técnico, escueto y plástico.

Ideas e individuos impuros pueden dar una conclusión plásticamente bella. Después de haber realizado la obra de arte mi sufrimiento queda latente, es ya aportación plástica”.

Que la exposición de Chicano produjo efervescencia en cenáculos y tertulias y en los grupos de pintores, y que suscitó la polémica en los medios intelectuales malagueños, incluida cierta burguesía liberal, removiendo el clima cultural y artístico de la ciudad, lo prueba el hecho de que escritores jóvenes se sintieran impelidos a participar en la polémica en defensa de aquella pintura. El poeta Miguel Ángel Molinero vio publicado su artículo en la sección de colaboraciones en el diario Sur el viernes 3 de enero, que pasamos a resumir. Molinero entra a fondo en el significado de la exposición, como manifestación de arte de y contra una nueva sociedad emergente, la sociedad de consumo, sociedad de la presencia invasora y opresora de los objetos, y de la conversión del hombre en puro ente receptor y sufridor de un bombardeo de estímulos que le exigen respuesta inmediata, sin posibilidad de elección, sin libertad.

El artista en esa sociedad está muy dificultado para aprehender los elementos exteriores con los que, además de con sus creencias, erigir un mundo propio.

Con la muerte de la figura como representación de la pura exterioridad, de los buenos sentimientos, la pintura se agotó a sí misma. Estamos inmersos en la inquietante opacidad del mundo físico, que diría Sartre. Después en el arte se han tomado los materiales de composición como objeto de estudio (la abstracción en sus infinitos modos) y la búsqueda de formas significativas. Esa búsqueda es el camino hacia un nuevo humanismo en el arte. Contemplando críticamente los objetos en el masificado diario acontecer, su agresividad tecnocrática, su radio de influencia más allá de su utilidad, su conversión en mitos, en los mitos de la sociedad de consumo, Chicano intenta rescatarnos de ese desamparo. Ahora la denuncia no es solo una postura intelectual, es más una forma de vivir, es la verdad de cada día, una verdad que tenemos que repetir, no contra todo y contra todos, pero sí contra casi todo y contra casi todos.

Alfredo Viñas tercia en la polémica argumentando con inteligencia y conocimiento de causa (es decir, del arte contemporáneo) a favor de la pintura de Chicano, y tiene la virtud de la claridad; su artículo está pensado para ser entendido por cualquier lector. Refleja con naturalidad el estado de cosas del arte y de la vida intelectual en ese momento en Málaga. El poder aca-

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démico, retrógrado e inactual, los pintores de retratos y paisajes, basan su fuerza en la ignorancia del público medio. Los pintores de tendencias más esteticistas y no figurativos, algunos compañeros de generación de Chicano, expresan privadamente su desacuerdo ante la exposición. Viñas ilumina su defensa con un argumento diáfano: es lícita la proyección de la vida cuotidiana en cuadros que hablen de problemas de la sociedad de hoy, con un lenguaje que llegue a todos, como llamada a la conciencia. Y si esa pintura se hace desde técnicas de calidad, desde la sabiduría de un pintor como Chicano, claro representante de esa tendencia, puede avanzar por los más depurados caminos.

Quien mejor ha sintetizado en la perspectiva del tiempo esa etapa de Arte Crítica ha sido, en su tan clarividente ensayo sobre el pintor, Eugenio Carmona.

Advierte la dualidad en estas obras entre los personajes protagonistas (generalmente una masa de rostros rudos, expresionistas y anónimos), y los iconos objetivos, nítidos, delineados. Objetos que, dada la claridad y objetividad con la que están resueltos, les hacen ser, al mismo tiempo concretos y abstractos; son una evidencia visual, con capacidad sígnica, de la misma manera que son un problema sustancialmente pictórico. Objetos más poderosos que los personajes. Esta dualidad no quiere ofrecer una conclusión cerrada, quiere plantear, mejor, una situación que posibilite extraer conclusiones: Bien es cierto que en obras como ‘El parado’ ‘La cola’ ‘Paso de cebra’ ‘Presos políticos’ o incluso en ‘Vagón de tercera’ la intencionalidad política –en el sentido amplio del término– es evidente: los personajes denotan una especie de tensión interior que en algún momento pudiera hacer que se rebelasen contra la determinación arrogante del muro de fondo, de la pared solitaria, del semáforo o del dedo que señala una dirección.

Sin embargo, en obras como ‘La mirilla’ ‘La ventanilla’ o incluso en ‘La lavadora’ se hace evidente que la intencionalidad de Chicano es más compleja. Aunque en principio no lo parezca, hay tensión sicológica en estas imágenes.

La manera en que el pintor amplía los iconos –mirilla, puerta, lavadora– hasta hacerles ocupar casi toda la superficie de la tela, magnifica una presencia denotativa de por sí ya fuerte.

Chicano casi tienta la metáfora. Los personajes nos miran y son a su vez mirados. La potencia del icono les hace ser clandestinos.

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Continúa Eugenio Carmona afirmando que estos personajes son derivación de los ya realizados por Chicano con anterioridad (marengos, campesinos), pero el gran giro que establece el pintor es tratar de seres que empiezan a ser o son ya esencialmente urbanos, diferenciación iconográfica también con otras propuestas anteriores o coetáneas a la suya, en la misma línea de búsqueda figurativa.

Efectivamente la crítica de Chicano se dirige a este punto: poner de manifiesto el modo de vida de una sociedad –la realidad sociopolítica de la España de entonces– que obligaba a la clandestinidad por el simple hecho de estar vivo. En ‘La mirilla’ podríamos decir, se trata de la pérdida –policial– de la privacidad. En ‘La ventanilla’ de la pérdida de la ciudadanía por mor de una burocracia que todo lo controla. El individuo de ‘Obligación indicada’ más que servirse de la señalética urbana parece someterse alienadoramente a ella a lo largo de un camino de angustiosa perspectiva sin fin. Los pasajeros de ‘Vagón de tercera’ no son usuarios de un servicio público, sino portadores de una condición que les determina un lugar en la sociedad. Los personajes de ‘La lavadora’ parecen atemorizados ante lo que se les pedirá a cambio del beneficio mecánico.

Existe en ‘La mirilla’ y en ‘La ventanilla’ a través de la magnificación del motivo y de su construcción formal virtuosa y objetiva, una cierta semejanza entre el modo de hacer de Chicano y el de Joe Tilson en ‘Key-Box’ y otras obras. Desde luego, Tilson es el más irónico entre los artistas del pop británicos, y su ironía tiene siempre una componente sociológica. Sin embargo en Chicano la ironía no hace sonreir sino temer y la sociología a la que está abocada su imagen revierte pronto en una clave que no puede ser llamada sino política. Este es el modo en que, partiendo del compromiso asumido en sus obras anteriores, la sintonía de Chicano con el pop se convierte en Arte Crítica.

Y Carmona, a igual que lo hiciera Fernando Francés, focaliza su análisis en el cuadro ¡No a la violencia!, con visión certera: “No otra cosa ocurre en ¡No a la violencia! El recurso al cómic no es, como en Lichtenstein, el del juego con la banalidad de lo sentimental sino un pretexto para una afirmación

antibelicista en los años de la guerra de Vietnam y de un país militarizado. Significativamente en esta obra Chicano al magnificar la viñeta, acerca su capacidad de presencia a la de la pantalla cinematográfica. Los personajes –aunque en el mismo registro estilístico que los anteriores– no son masivos ni tienen aspectos de campesinos arrojados a la vida urbana; están individualizados, son jóvenes y van a la moda. La advertencia que hacía Chicano –aún en la atracción práctica positiva que ejerce el cuadro– hablaba, y habla, por sí sola”.

Unos días después de clausurada la ya famosa muestra, Chicano participa en el Primer Salón de Independientes de la Caja de Ahorros de Antequera, del 17 al 30 de enero. El texto, como pie de foto para Chicano en el catálogo colectivo, dice: “Karel Kosik, della Volpe, Umberto Eco, Carla Giulio Argan, y cuantos teóricos de la estética se sitúan hoy en la avanzada mundial, coinciden en señalar el carácter sintético de la unión del sujeto y el objeto como el determinante de un arte para el futuro. El cuadro no puede ser otra cosa que una totalidad de lo concreto, una referencia universal desde los supuestos del propio país y de las estructuras que lo sumergen en la más triste y desolada de las inhibiciones: el silencio”.

Chicano emprende inmediatamente un segundo viaje a Italia, a Roma, el 5 de febrero de 1969, esta vez acompañado del pintor Manolo Morales. En la Academia Española de Roma solicitan seguir un curso de grabado. Su director a la sazón, el franquista Eugenio Montes, no los admite. Se instalan en un estudio en Ponte Milvio y van a la Escuela de Bellas Artes de Via Ripetta. Recomendados por Rafael Alberti, Nino Maccari, pintor y héroe de la Resistencia, no solo los admite, sino que les facilita que los domingos, cuando la escuela está cerrada, puedan realizar pruebas de sus grabados. De aquella época son las piezas: Los mineros, La trinchera, El paredón. En la misma Via Ripetta está la galería –cooperativa de los artistas de la Nueva Figuración–, bajo el título común Il fante di spada. En Roma trabaja la técnica del aguafuerte en el estudio del profesor Duilio Rossoni. El estudio Stamperia d ‘Arte Aldina, que dirige el profesor Rossoni, encarga tanto a Manolo Morales como a Chicano una publicación de gráfica que recoja la producción realizada por cada uno de ellos en Roma.

En marzo de ese mismo año expone Chicano en la Gallería la Bussola de Bari veinte obras de Arte-crítica. Bella sala de exposiciones que está en la “Ciudad vieja”, en el barrio de piedra de la judería. Chicano, nada más llegar a Roma, ha ido a visitar y ha vuelto

a frecuentar a Rafael Alberti y María Teresa León, con quienes mantiene una gran amistad desde su primer viaje en 1965. Alberti le da la bienvenida, en texto manuscrito para el catálogo de Bari: “A veces, me basta el saber que vienen de España, que desean verme, saludarme, a mí, que vivo hace treinta años fuera de ella. Me emociona conocerlos, sentirlos, escucharlos. Son las nuevas generaciones, estudiantes, poetas, pintores ... Hoy me llegó este, Chicano.

Andaluz, joven, serio, lleno de claridad y simpatía.

Vive allí, mira allí, siente allí, trabaja allí. Y extrae, sobre todo de aquella España, sus imágenes. Pintura no solo para ver, sino para escuchar, gritar y acompañarla firmemente en su protesta”.

Para el catálogo de Bari escribí el texto que sigue, en la misma línea de argumentación: La primera reacción que el espectador tiene ante los cuadros de Chicano es la misma que ante la luz: ve. Parecerá retórico esto que decimos. Fíjense sin embargo: estarán de acuerdo con nosotros en que lo primero que se percibe de ellos es la claridad.

La pintura mundial de hoy se mueve en infinidad de círculos concéntricos alrededor de dos posturas: la estética por la estética y el arte-crítica. La primera de ellas deriva de la sociedad del bienestar y de las formulaciones tecnócratas del mundo. Tiene su sede en Estados Unidos, domina ampliamente los países desarrollados europeos, intenta tomar lo más decadente de las clases altas en los países que siendo subdesarrollados llevan siglos de lucha por la libertad. España, uno de ellos.

El arte-crítica es el que se corresponde con el tercer mundo y la protesta. Muchas veces aprovecha elementos de la estética –la óptica, el sonido, los materiales de artes afines–. En España, últimamente, después del hundimiento del arte abstracto, se ha sumido de nuevo el sector de los creadores en un letargo moroso, y son raros los movimientos que se afilian a Europa o que asumen lo que es diferenciador y significativo dentro de la historia del mismo país.

Pero tampoco es esto todo lo que hay. Goya fue un pionero en solitario y Picasso una voz luminosa que resonaba ampliamente en el mundo y era acallada miserablemente en su tierra. A Chicano le sucede algo parecido.

Los cuadros que hoy ofrece son claros: sencillamente constituyen una síntesis dialéctica

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entre las dos magníficas vertientes antes expuestas. Y ello en virtud a la unidad de sujeto y objeto que los caracteriza.

Karel Kosik, della Volpe, Umberto Eco, Cario Guiulio Argan, y cuantos teóricos de la estética se sitúan hoy en la avanzada mundial coinciden en señalar ese carácter sintético como el determinante de un arte para el futuro. El cuadro no puede ser otra cosa que una totalidad de lo concreto, que una referencia universal desde los supuestos del propio país y de las estructuras que lo sumergen en la más triste y desolada de las inhibiciones: el silencio. Sobre estos escarnios contra la claridad en España nadie mejor que Alberti podría decirnos cosas desde su ciudad de Roma.

Chicano es de Málaga, es de la misma materia original que el genio del ‘Guernica’ y el gaditano de ‘Sobre los ángeles’. Pero también y sobre todo es ciudadano del mundo. Su cabeza tiene tanta luz como ternura su corazón.

Los cuadros de Chicano además de claros y sintéticos son objetivos. Quizá una cosa deriva de la otra. Están más allá de toda anécdota, de cualquier literatura, del más leve indicio de nacionalismo. Y sin embargo confrontan mejor que ningún otro la doble vertiente en la que se mueve España: la de la asimilación de los tecnócratas y la gran carga de hambre y miseria que hace imposible esa asimilación, que la declara equivocada.

Bari hoy tiene la ventaja de apreciar un valor universal y maduro de la pintura y de constatar que la madre España no muere, que un niño del mundo ha salido de su mismo vientre y ha ido a buscarla. Las palabras del poeta César Vallejo no han sido vanas.

La exposición constituyó un éxito de crítica y de venta. Chicano anunció en una entrevista que la Adriática Editrice de Bari le había encargado las ilustraciones del libro en preparación Doce poetas de la posguerra, que presentaría Rafael Alberti y que recopilaba y traducía el profesor Vittorio Bodini, hispanista y catedrático de español de la Universidad de Bari. Y que tenía pendientes exposiciones en Roma, Galleria Due Mondi, y en las galerías La Bussola, de Milán y Bari.

Una palabra caracteriza la evolución observable en estos nuevos cuadros, respecto a los de la exposición anterior de Arte crítica en Málaga: su singular

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simbolismo. Así lo recogen las palabras del crítico Piero Marino, en la Gazzetta del Mezzogiorno: Los cuadros de Eugenio Chicano, el joven pintor español que expone en la Bussola, ofrecen una interesante condensación de algunos ‘humores’ propios de la pintura contemporánea de su país. En el origen está siempre un motivo de empeño civil y de crítica sociológica, la opresión de regímenes dictatoriales, la violencia, el condicionante de las masas, el extrañamiento, la burocracia y el autoritarismo. Homínidos grotescos, solos o en grupo, constituyen el semen figurativo-simbólico de la composición. Esta procede por espacios, geométricamente distendidos con alucinada impasibilidad. Resultarían de una gran frialdad perceptiva, de tipo ‘óptico’ si no resultasen de la tersura y superposición de las veladuras del color-luz, que conservan la idea emotiva de la materia, el sentido de un muro corroído, o de un sudario, ¿herencia quizá del informalismo de Tápies? [...]. Las muchas obras conseguidas de Chicano son aquellas en las que este cóctel lingüístico deviene en un sabio dosaje de ingredientes. El sabor original que no resulta de una melancolía negra, de una protesta a fuego lento; el simbolismo que circula sutil a través de ellas.

Su simbolismo estremece y corroe la geometría de sus composiciones. La maestría técnica de sus sapientes variaciones cromáticas, de sus tonos tierras y grises, es contrastada por bruscos reclamos de la realidad del mundo de hoy. En suma, estos cuadros dicen mucho para el que quiera entenderlos, sentirlos bajo la condición intelectual y sicológica de la España 1970. Como los dos gendarmes que tiran la puerta y entran en vuestra casa, tras ventanas mudas y ciegas.

Ese simbolismo es el que, en todo caso, estructura y atempera la geometría de sus composiciones, es brusco reclamo a la realidad. En el origen de ellas hay un empeño civil. Simbolismo, por tanto, relativo, y manierismo técnico que cava, incide, corroe. Así, esas cabezas de hombre con dramática pasividad.

Escribe Lallo, de Sette giorni Arte: “El pintor español es poseedor de conocimientos de indiscutible nivel, que si de un lado dan honor al artista

de Málaga, del otro representan el signo de una acrecentada madurez de nuestro ambiente pictórico. Chicano es, sin ningún genero de dudas, un artista de valor”.

Los cuadros se despliegan enmarcados y proyectados en espacios geométricos; tales espacios son los que aportan la objetividad. Destaca la gran variedad de color en esos espacios. Colores planos, puros, fríos, en objetividad simbólica. Blancos, verdes, amarillos.

Sigue utilizando el blanco y el negro como colores.

Dentro de esos espacios se insertan el argumento y sobretodo la figura, el elemento humano. La comunicación entre espacio y elemento humano se vuelve dialéctica. Hay tres tipos de pinturas en la exposición de Bari. Unas en las que el espacio es el que predomina y anonada a la figura humana. Ya se ha hablado de ellas: Los presos, Paso de cebra, La mirilla. Ese paso de cebra, anota el escritor Francisco J. Carrillo, “en donde se detiene obligadamente a todos los vehículos (rechazo de la polución del aire de la ciudad encadenada) para admirar los lienzos del mundo y guardar un minuto de silencio ante el tremendismo de la masificación, mientras se entiende el eco de la cancioncilla importada: haga una pausa, beba coca cola y digerirá mejor el arte enloquecedor y las locuras del arte”.

En otras pinturas destaca el enfrentamiento entre el hombre-individuo y el hombre-masa: El interrogatorio, La cola. Otras, en fin, en que ya no es el espacio sino la circunstancia la que provoca y capta el desarrollo del cuadro. Es el caso de la magnífica pieza El eclipse. La distancia entre espacio y elemento humano la expresan el dibujo y el color. En el componente humano está presente el recuerdo de la anterior etapa expresionista. La distorsión nervuda de las líneas, los colores ocres y terrosos, ibéricos. Mientras que los espacios son planos, los colores que los describen son puros y asépticos.

La simbología se nutre, con naturalidad, de elementos y aspectos de directa y dolorosa referencia a la época. La figura humana se estandariza, el eclipse es el síntoma, el espacio cósmico lo reduce a homúnculo numerado. Antes se ha desglosado: la blancura de la pared de la cárcel simboliza la privación de libertad, el amarillo del paso de cebra, la libertad amenazada. La nevera se revela como estructura de bienestar que está ahí, “alcanzable”; en el tendido de la plaza de toros aparece la impasibilidad, y en el candidato político de la pared, único multiplicado por cuatro, alardea la falsedad de la elección no democrática, la trampa dicta-

torial. En última instancia la denuncia se dirige a los falseamientos que la sociedad de consumo, incipiente en España, introduce en su gigantesco sistema, promocionando y engullendo mitos fungibles.

Destaca, en el estudio de la figura humana, la singularidad del tratamiento de las cabezas. Agrupamientos de ellas, donde no hay sino carpetovetónicos rostros, depurados ya de anécdota literaria, convertidos en puro símbolo de lo mesetario, múltiplemente manifiesto. Sucede de igual modo en los espacios, puro símbolo también de la unidimensionalidad de la mente del hombre actual, y de la masa social asimismo inserta en la oquedad de la era de lo interplanetario.

Estos cuadros admiten una lectura polivalente.

En la superficie se muestran como discurso sociológico en que la referencia no está determinada ni a una época ni a un país, en cuyos contenidos, violencia, discriminación, emigración, masificación, son vapuleados. Y admiten asimismo una lectura segunda, en profundidad, cuando desde la coherencia de los signos su estructura deviene simbólica.

Arte-crítica, en que el dibujo está preconcebido, y determinado a fraguar una síntesis significativa del lado de la estética, del lado de la belleza, temporal, encarnada en este tiempo.

De la exposición de Bari queda en las hemerotecas una entrevista que con el título Eugenio Chicano o quintaesencia de Málaga publicó en agosto de ese año en las páginas de hueco de ABC Julián Cortés Cabanillas: Yo que conocía algunos cuadros y no al autor, pensaba que la importancia de su arte singularísimo consiste en que es antiretórico y objetivo. Un arte difícil de comprender con mirada fugaz, pero que se adentra cuando se produce un éxtasis de varios minutos. Uno de los críticos de este pintor que me ha descubierto más su personalidad, ha dicho que Chicano desprovee su obra de cualquier esteticismo, la objetiva hasta hacerla unidades de significación válidas para la mirada humana.[...].

Chicano, últimamente, ha expuesto sus cuadros modernísimos, pero figurativos, con un éxito total en Bari, la capital marinera de la Puglia. Y esa totalidad del éxito impidió que pudiera presentarse en Roma, porque ya no tenía obra al haber vendido toda en la ciudad de San Nicolás.

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“Obligación indicada” Acrílico sobre tela 92x62cm. Málaga 1969

Le pregunta Cortés-Cabanillas en un momento dado a Chicano: “¿Qué piensas que hará en este momento tu paisano Pablo Picasso?”. Chicano contesta: “Estoy seguro que trabaja ejemplarmente y con ilusión”. La empatía entre periodista y pintor vibra en el apunte final sobre el encuentro: “Atardecía, y el sol, deshaciéndose, teñía el horizonte del Palatino, de los Foros y del Capitolio de oro y de púrpura líquidos, del mismo oro limón y de la misma púrpura naranja de los árboles que festonean las calles perfumadas de Málaga. Eugenio Chicano y yo nos volvimos locos en una fantástica conversación hermanando a Roma con Málaga. Y no porque se parezcan, en cuanto estilos urbanos o arquitectónicos, sino porque, simplemente, una y otra son dos extraordinarios amores para Eugenio Chicano y para mí”.

A la vuelta del viaje a Roma Chicano funda en Málaga, con los pintores Manolo Morales y Antonio López Muñoz el Estudio Gibralfaro de grabado calcográfico, en el Arroyo de los Ángeles. Ya en noviembre de 1969 acude como grabador a la Primera Muestra

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Internacional de Grabado y Estampación de Barcelona. Produce una serie de ocho aguafuertes editados en la Stamperia Aldina en Roma y la serie de 6 linóleos París-Mayo. Su carrera como muralista se concreta en ese año en la ejecución del panel Estepona para la Estación de autobuses Portillo en la ciudad citada de la Costa.

Se funda entretanto el Ateneo de Málaga, que tendrá un papel protagonista en la ciudad en los estertores del franquismo y en la transición a la democracia. En el proyecto se integra como socio fundador Chicano, siendo vocal de Artes Plásticas de su primera directiva, y teniendo papel decisivo en los proyectos y programación de actividades artísticas en el mismo. Mantiene allí una intensa relación con Fernando Álamos, Antonio Linares Maza, Antonio García Garrido, Rafael Muñoz Rojas, Juan Fernández Sepúlveda, Juan López Felices, Juan Antonio Lacomba, Ramón Ramos, José Luis Blanco, José García Castillo, Antonio Jiménez Villarejo, Rodolfo Álvarez Santaló y otros.

En la sala de la Sociedad Económica de Amigos del País, con su exposición “Arte Crítica” Málaga, 1969

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El rigor testimonial de Chicano Paulino Posada, 1970

“El paredón” Aguafuerte y mezzotinto en plancha de zinc 25x16cm.

2 colores sobre papel Guarro.

Roma 1969

La que pudiéramos llamar una visión marcusiana de la sociedad industrial cobra cada día más adeptos. La toma de conciencia de la miseria del hombre unidimensional –el esclavo feliz– se extiende progresivamente en las nuevas generaciones desde el ensayismo filosófico a la pintura y el cine, pasando por las más diversas manifestaciones intelectuales y vitales (poetas y hippies, guerrilleros y contestatarios).

La protesta contra el confort, contra la sociedad del bienestar, alza su voz cada vez más multitudinaria y clamorosa. ¿Qué tendrá este bienestar que tantas y tan vivas repulsas provoca?

Buscamos ahora la respuesta del arte. El arte, al menos el mejor arte de hoy, es sobre todo testimonio, declaración, denuncia. El artista más que dar respuestas propone interrogantes. Señala los problemas. Expone situaciones. Ahora bien, en una cierta medida,

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la pregunta contiene la respuesta o la determina. Y ella en un doble sentido: porque el artista inteligente formula la pregunta necesaria, la pregunta capital, la pregunta crítica que define, resuelve o derriba un estado de cosas. Y en este sentido, al facilitar la conciencia lúcida de la situación, indica el camino por el que la situación denunciada –puesta en entredicho, desacreditada– ha de desembocar en otra situación.

Eugenio Chicano, joven y malagueño, presenta sine ira su personal testimonio de la feria hodierna a través de lentes más o menos marcusianas, pero desde luego irónicas. El patetismo latente en un mundo moral y mecánicamente desquiciado, más abocado al caos desesperante que a otra cosa, se resuelve en humor, un humor levemente corrosivo, o decididamente sarcástico, según el ángulo en que nos coloquemos.

Humor y compasión por el hombre encadenado al consumo, a la incesante adquisición de gadges – el gadge es, con el consumidor unidimensional, el principal protagonista de los cuadros de Chicano– al trabajo maquinal, a las diversiones programadas.

Acondicionadores de aire, automóviles, máquinas de escribir, instrumentos de medicina electrónica, cintas entintadas, bandas de papel, continuas o rotas, tales son las partes del discurso establecido, dicho con una precisión y exactitud de lenguaje perfectas.

Chicano dibuja con el mismo rigor que un ingeniero efectúa cálculos y traza sus planos: nada queda suelto ni inmerso en la vaguedad. Y en ese mundo de geometrías congeladas y de objetos impersonales, el hombre, reducido a la caricatura de sí mismo, confinado a su traje, flota víctima de sus repeticiones o de sus aburridos intentos de amor desublimizado, trivial, cotidiano.

“¡No a la violencia!”

Acrílico sobre tela 100x100cm.

Málaga 1968

En este lenguaje encontramos términos populares de la literatura infantil aventuresca, de consumo de masas, otro de los grandes ingredientes del subalimento colectivo incorporado a la conciencia lineal hecha de puntos iguales que se suceden continuos sobre la superficie de los días. Es la subliteratura, la infrapoesía romanceada, reducida al idioma elemental, directo, de la imagen cinematográfica –primer plano de una mirada, una boca, una mano–. Idioma de captación inmediata que ahorra todo esfuerzo mental, todo ejercicio del pensamiento y que, por tanto, impide el desarrollo intelectual libre del sujeto, condicionado así a un avance en dirección única. La inteligencia crítica, la razón dialéctica, la capacidad de disensión, se ahogan en germen, se atrofian de raíz. Tendremos muchedumbres de borregos pacíficas y obedientes.

“Paso de cebra” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Málaga 1968

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“La cola” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Málaga 1968

Este clima trasciende de la plástica rigurosa de Chicano, en la que todas estas motivaciones semánticas se insertan sobre espacios amplios de frías geometrías que representan el tiempo árido, vacío, poblado de una angustia plana, sin profundidad, que rodea al hombre de este mundo de pseudoconcreciones, civilización de máquinas y gadges montada y establecida por el neocapitalismo de nuestros días.

Este clima denunciado con abrumadora exactitud es el resultado, por una parte, de la observación minuciosa de los objetos mecánicos producidos en serie que pueblan la cotidianidad del hombre unidimensional en el trabajo, en casa, en la calle, en todos los momentos y lugares –y, de otra, de la visión de los individuos como guiñapos de humanidad perdida entre esa muchedumbre de cosas: las figuras de Chicano, son peleles angustiados. Todo lo que hacen, y lo que intentan hacer –amor frustra-

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“El eclipse” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Málaga 1969

do impotente– y lo que no hacen –rebelarse, alzarse contra ese orden y discurso establecidos– cae bajo el imperio de la repetición mecánica, de la obediencia resignada del esclavo, del money maker cretinizado por el ansia de consumir y consumir o de crearse una falsa seguridad económica que se deshace como un castillo de arena –el infarto, el cáncer, el accidente, el pánico bolsístico–. El hombre, por mucho que se esfuerce en evitarlo, es en muy amplia medida su medio ambiente. Cuando se nos da este tenemos casi todo el hombre.

El problema mayor que encontramos en esta plástica admirable es que, por reflejar tan a lo vivo un mundo árido, monótono, angustiante, la obra –al menos considerada en conjunto– no se salve de esa misma sensación que tan fielmente nos trasmite. Pero quizá sea precisamente esta –la sensación, la atmósfera– su puro objeto, su fin verdadero.

París-Mayo “El herido” Linóleo. 2 colores sobre papel Guarro 70x50cm. Plancha 25x25cm.

Málaga 1969

París-Mayo “Viet” Linóleo. 2 colores sobre papel Guarro 70x50cm. Plancha 25x25cm.

Málaga 1969

París-Mayo “Biafra” Linóleo. 2 colores sobre papel Guarro 70x50cm. Plancha 25x25cm.

Málaga 1969

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En la Bienal de Venecia Gillo Dorfles, 1982

Con Gillo Dorfles y Luis González Robles.

Bienal de Venecia, 1982

En una época como la nuestra, donde tendencias y situaciones tantas veces contrastantes se suceden y se sobrepasan puede ocurrir que se abra camino, inesperadamente, un artista aislado, voluntariamente alejado de las corrientes dominantes de los últimos decenios –informal, pop conceptual– y que él mismo persiga una inusual meta de objetividad y precisión figurativas. En tal caso la pintura vuelve a ser, para él, aquello que fue otras veces en épocas pasadas: mensaje icónico claramente identificable, capaz de ofrecer al espectador imágenes nítidas y exactas, hasta “hiperrealísticas”, pero capaces de comunicar inmediatamente aquellos contenidos narrativos y simbólicos que el artista entiende transmitir al prójimo.

He hablado de imágenes hiperrealísticas, lo cual no significa que Eugenio Chicano –el artista del que queremos hablar– pertenezca a este preciso filón artístico. Aunque si la precisión del trazo, la minuciosa realización de cada “retrato” es frecuentemente de tipo decididamente “fotográfico’’; ello no excluye que el artista malagueño si proponga transmitir, con sus amplias telas en colores acrílicos, algo distinto de la simple reproducción de una realidad extrínseca.

En esta gran serie dedicada, esta vez, a los protagonistas de algunos clásicos del cine, Chicano ha

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querido exponer un panorama preciso y casi desconcertante por la exactitud de las personalidades retratadas, pero, al mismo tiempo, una especie de síntesis pictórico-conceptual de cada una de las obras examinadas (desde Juego de los sombreros de Richter a Entr’acte de Picabia; desde Éxtasis a Le retour a la raison de Man Ray; desde La ópera de tres peniques a La dolce vita, desde Un chien andalou de Buñuel a La historia del soldado de Strawinsky), cada una dedicada a los actores, a los directores, a las diferentes personalidades y a los variados ambientes que de alguna manera han estado vinculados a los argumentos de tales obras. De igual modo en algunos ciclos precedentes de dibujos y pinturas, había dedicado su obra creativa a poetas, escritores y artistas como Antonio Machado, F. García Lorca, Rafael Alberti, Hemingway, Picasso, Miguel Hernández y tantos otros; colocando cada personaje retratado casi dentro de un empíreo histórico-existencial.

En la serie que presenta ahora en la Bienal de Venecia, Chicano ha querido resumir, dentro del ámbito único de la tela, la síntesis global del film examinado, ya sea a través de la figura del director o de los actores, como de algunos de los elementos más significativos extraídos de la trama fílmica.

La resultante supone composiciones que –aparte la inequívoca maestría técnica y la sorprendente calidad del realismo fotográfico– presentan, en la inmovilidad de las actitudes, en la expresión figée de los rostros, en la casi ‘’impúdica” minuciosidad de los detalles fisionómicos, una serie de ejemplos de personas y de obras excelsas, a las cuales se les confiere la perennidad de la pintura conseguida, al opuesto de lo efímero –en constante cambio– de la secuencia cinematográfica.

Hoy, cuando la pintura de un vanguardismo todavía no estable e institucionalizado oscila entre los despojos de una exhausta abstracción y los primeros embriones de un renacido, quizás caduco, expresionismo, las obras de Chicano tan realísticas de parecernos alucinantes, nos figuramos que constituyan una extrema y paradosal posibilidad de una vuelta a la reproducción de aquel “verdadero’’ que –precisamente en cuanto tal– más claramente se disocia.

“Viridiana” Acrílico sobre tela 250x200cm.

Verona 1982 A Benavente, Azorín, Ramón Gómez de la Serna, Pérez Galdós, Pepa Canales, Rosalía de Castro, Ortega y Gasset, Quevedo, Pío Baroja, Concha Espina, Unamuno, Iriondo, Panizo, Zarra, Venancio y Gainza, dedico:

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Anotación preliminar para una hipótesis de lectura de la obra de Eugenio Chicano Roberto Sanesi, 1983

“La historia del soldado” (con Charlie Chaplin) Acrílico sobre tela 250x200cm.

Verona 1982 A Joaquín Rodrigo, José Caballero, Manuel de Falla, Enriqueta Gorría, Claude Debussy, Jean Cocteau, Maurice, Ravel, Igor Strawinsky y Pablo Casals, dedico:

Supongamos por un momento que lo “narrativo”, tan insistente en la pintura de Chicano (al límite, también técnicamente, de la descripción objetiva: sobre el documento, sobre la citación), aquella energía y voluntad de narración que parece ser la razón interna, declarada y final de sus homenajes múltiples, de sus dedicatorias, esconda una secreta intención metafórica. Supongamos que cuanto nos viene mostrado a través de una serie de restituciones precisas, de hallazgos biográficos de fragmentos culturales tan abiertamente expuestos al punto de convencer al espectador de la presencia de un diseño analógico de inmediata aprehensión, sea solo la escritura, aquello que se ve, una forma necesaria de envoltorio (de nuevo técnica, pero también sicológica) del núcleo significante y no exactamente el sentido, incluyendo por descontado el método, de todo lo que el pintor trata de hacer surgir.

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Tan constantemente exigente con el material puesto en juego (o en escena: fondos, objetos, protagonistas, luces, decorados, trucos) que recuerda aquella simultaneidad del cronista y del médium.

Como de hecho podría testimoniar la oscilación, siempre intuible, entre el dato del cual brota una pasión posesiva y la distancia que se interpone entre la nueva figuración evocada, evocada por otros, expuesta, y el preciso momento de apropiación casi privada, interior, que vendría negado en cada comunicación. Que sea en la técnica del decir-no-decir, o del decir según un tema explícito para subrayar a su vez la engañable sustancia del dicho, donde debemos rebuscar a toda costa el indicio de una preocupación de tipo simbólico, no es verdad. Más probable, creo, es que se deba o por lo menos sea posible la hipótesis de una convergencia entre términos aparentemente opuestos: a los cuales se podría dar un nombre.

La pintura de Chicano se sitúa en una zona incierta o mejor oscilante: entre historia y memoria. En el objeto estético organizado por el artista desde un deseo unificador interfieren, se sobreponen, se evidencian, apropiándose la una de la otra, del propio lenguaje específico, y pasando del documento a su interpretación se incorporan a su vez otros elementos, velados, extraños, enigmáticos.

Este mecanismo de lucidez imitativa que es al mismo tiempo de profundidad emocional, de razón (el dato) y de percepción (la lectura del dato y su capacidad de proyección) el que confiere a las imágenes, a las figuras, aquella –de otra manera inexplicable– connotación fúnebre. Es una sensación de transparencia de los personajes, una reducción a lo irreal por la inmovilidad de maniquíes, como un alejamiento... En el proceso que ve la history mutarse en story, en memoria, para atraerse la historia, actúa a través de un fotograma (telón de fondo, devolución de un objeto que se ofrece como espectro, imagen eidética) que mientras parece ser el tema, el significado primero del cuadro, se limita solo a ser el instrumento estimulante. No es de extrañar que la correlación que se instituye entre el fotograma y el grupo de personajes dado como veraz (poetas, artistas, músicos, a los que Chicano dedica la obra) aparezca infundada, o despistante, si nos empeñamos en situarlos, encuadrarlos, según sus afinidades lógicas y verificables.

Por más que sus retratos sean de una fidelidad a veces alucinante (nos llevaría a situar la pintura de Chicano próxima al hiperrealismo, mas basta ver la frecuente innaturaleza del color para desmentir esta hipótesis) sus figuras son emblemas, retazos de una verdad que va más allá del dato histórico y/o fisonómico.

Son re-tratos, o sea lugares de la mente re-trazados; re-encontrados, no trachas de un pasado sino de una persistencia. La memoria, en su búsqueda, siempre aparentemente absurda, trata por otro lado de reproponer la figura, de la cual se emposesa, manteniéndola en un tiempo diverso.

El modelo, a pesar de todo, no es la fotografía. Una foto se presenta como un momento fijo, como gesto detenido para siempre en un tiempo, segmento de una vida interpretada como narración singular y horizontal, es en esto similar a un fotograma. Pero una fotografía que presume referir una verdad objetiva, viene vista como hallazgo histórico. Su naturaleza es “realística”. En su acción de recuperar, a través de

la memoria, un momento significativo sobre el cual injertar una suma de momentos que darán después el sentido (el tema, el mensaje) del cuadro, Chicano no ignora que cada fotografía es una especie de regreso de la persona ausente. Si una obra de Chicano fuese solo un acto de escenificación-representación de un pasado, de estabilización nostálgica de un presunto paraíso anterior (de la historia, del espíritu o de la infancia) la copresencia de personajes cronológica o culturalmente diversos no se explicaría. De hecho se explica como metáfora. Historia y memoria, encontrándose se espectralizan. La memoria es una ficción, como la historia es una fiction. Y el arte, un artificio.

El fotograma, por cuanto similar a una fotografía por el antes y el después que deja intuir, diversamente a la fotografía, es un segmento de cuento ficticio. Es una doble ficción. La historia que nos viene contada no es la historia de los protagonistas que la representan, sino una historia contada por otros, recitada por actores, asimilada en sí por el espectador y repetible, plural. En un fotograma la imagen se distancia casi inevitablemente de su referencia. ¿Cuál es el punto de referencia en El ángel azul: Lola-Lola o Marlene Dietrich? En la pantalla, en los sentidos y sobre todo en la extraña atmósfera que Chicano pone frente al espectador, surge de hecho una pluralidad que incluye al espectador mismo. Con ello no entiendo afirmar que la presencia del fotograma sea marginal, que no refleja sobre los protagonistas llamados en causa –con la capacidad analógica y agregativa del artista– una propia fascinación, su función es similar a aquella de la memoria, evocativa a la vez que ordenadora. Tampoco, al contrario, en cuanto instrumento capaz de coordinar visiblemente los diversos elementos presentes en una obra, se le debe tomar como tema central, como si cada una de las demás imágenes le fueran dependientes. El tema, el significado de una obra de Chicano es una reflexión y un reflejo: colocado en el total de las figuras evocadas, en el método con el cual son evocadas, en su proliferación en aquella cadena (fantasmal, por su separación del documento original) de conexiones culturales y variaciones temporales que el método es capaz de provocar. Cada figura, separada de sus mecanismos de enlace por una especie de atemporalidad llevada al pasado y a su vez alejada del presente, flotante, finge de nuevo su propia existencia y de forma emblemática se extiende y se transforma en murmullo.

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Eugenio Chicano o los retornos del tiempo Giuliano Serfini,1984

Con Gillo Dorfles y Luis González Robles.

Bienal de Venecia, 1982

Los lugares recorridos por la pintura de Eugenio Chicano pertenecen a la geografía de la memoria.

Son territorios íntimos y a la vez mitológicos, si es que el mito es “la sabiduría de la carne”, aprehensión preconsciente del mundo. Son “no man’s lands” sobrevividos al desgaste de la historia: islas del deseo que navegan anhelantes, llamadas intermitentes del corazón. Son, en consecuencia, recintos sagrados e inexpugnables donde dioses y penados conviven, como inexpugnable es el deseo cuando decide, entre recuerdos y añoranzas, retener para sí aquello que más le atrae y garantiza más una pequeña parcela de inmortalidad. Aventura mnemónica para iconos esta de Chicano y, como tal, a las grandes catedrales literarias del siglo: Proust, Joyce, Mann, Svevo, las voces más próximas a la poesía de la memoria. Tiempo de retornos, retornos del tiempo. El artista andaluz se sumerge en su tiempo, emergiendo una “acartelada” muchedumbre dispuesta como en foto de grupo, frente al observador que asoma tras los estímulos controlados del pensamiento.

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La óptica de Chicano aparece doblemente retrospectiva, por estar su visión constantemente vuelta al pasado o, de otro modo, a la actualidad que se transforma inmediatamente en reflexión y memoria, recurriendo después en términos de lenguaje a un repertorio ya adquirido y “consumado”, consagrado a arquetipos: la referencia foto-cine rancio que consagra con medida mitificadora, la imagen inmóvil para siempre en su momento definitivo. Extrapolando de los archivos de la conciencia colectiva rostros conocidos que el artista nos hace pasar en reseña, y se transforman, antes que en citaciones, en signos significantes. La visión acostumbrada los ha resemantizado al nivel síquico y emocional hasta congelarlos en factura de reproducción mecánica, en grafismo típico de grabado o técnica publicitaria, agregando otras tantas convenciones heráldicas. Resulta, pues, una “imaginería-hallazgo” en la que Chicano maneja hipótesis recreativas de vida, estereotipos claramente metafóricos de inautenticidad, de artificios y de muerte. Esa historia se encuentra entre la crónica y lo habitual, de-

“Morir en Venecia” Acrílico sobre tela 200x150cm.

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trás de las deambulantes rutas de la mente, llevando las asociaciones de personajes evocados y su “habitat” a la superación de lo vivido y a la introducción en la más generosa dimensión de lo ilusorio. No siempre sin embargo, la memoria puede retener estos abigarrados rendez-vous: a veces, se advierte el perverso propósito de la transgresión, la deliberada voluntad de acoplar en dato biográfico lo público y lo histórico, trenzar entre unos y otros sutiles e irreverentes complicidades. Una estrategia que nos conduce a una serie de “cuadros vivientes” donde protagonistas y comparsas están lejos de ser puros emblemas.

La obra de Chicano es, de todas formas, un desafío al espectador para indagar las conexiones, las disonancias, las alianzas y hasta los presuntos o irreales amores que ligan las ilustres y anónimas presencias aludidas simultáneamente en la tela. Y también una invitación a huir del uso de lo anecdótico y acariciar entre lo real y lo utópico, entre la experiencia y el suceso, la vía secreta de la fábula. Es un fenómeno que nace por acumulación y desarrollo expansivo en torno de una imagen prototipo, que puede ser o un rostro o un fotograma célebre: la Garbo vestida a la española, Charlie Chaplin de soldado, la Bergman y “Bogey” en una secuencia inmortal de Casablanca...

Casi por empatía, fantasmas que aparecen extraídos de los códigos del pop art, despuntan por todas partes y siembran en curvas variopintas el cuadro, dando vida a un proceso de referencia en cadena: para hacer compañía a Gene Kelly, encontramos a las hermanas Andrews, Gershwin, Porter, pero también

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Gianni Vidali, Antonio Machín y Luigi Tenca, aquí desubicados por la insondable necesidad de la memoria. Está Anita Ekberg que se baña en la Fontana de Trevi bajo la mirada indiferente de los maestros del cine, de Buñuel a Fellini, de Bergman a Antonioni y hasta Saura, Lang, la Cavane, Zeffirelli, todos en versión balnearia principio del novecientos. Y de nuevo Lorca, Pirandello y Brecht posando enmarcados por una escenificación de L’Opera da tre Soldi: María Casares, Beckett, Remarque, Sciascia, Ungaretti y la Magnani en el papel de guerrillera, aparecen cubiertos con una difuminación de All’ovest niente di nuovo.

El sexo sin velos de Hedy Lamarr tutela otras desnudeces, viriles y literarias, las de Eliot y Pasolini; Jean Gabin y Arletty, amantes malditos de Le jour se lève, hacen de telón de fondo apenas perceptible de una reunión cordial-mundana en la cual participan Joyce, Alfonsina Storni, Manuel Alcántara, Sartre y Gabriela Mistral. Para L’age d’or, se han prestado a su vez Henry Miller, Moravia, Lautreamont y Anaïs Nin. Para L’angelo azurro, Liza Minnelli, Von Stroheim, Mann, Brinkmann y Magnus Enzensberger.

En los Besos, Chicano parece que reduzca, al menos en sentido cualitativo, el alcance imaginativo de sus paseos por el pasado. La serie se resuelve con la “reproducción” al modo foto-tipográfico de primeros planos de míticas escenas de amor hollywoodiano interpretadas por otras tantas legendarias parejas: Marlene Dietrich y Gary Cooper, Wallace Beery y Fay Wray, Rodolfo Valentino y Nita Naldi, Jean Harlow y Ben Lyon.

“El ángel azul” (Con Marlene Dietrich y la orquesta de Bauhaus) Acrílico sobre tela 200x150cm.

Verona 1982

En un encuadre que el color enciende en referencias declaradamente cartelísticas, se insinúa un elemento inquietante –un insecto, una sombra chinesca o un juego de sociedad– del todo extraño a cuanto viene representado y, por esto mismo, discordante y alusivo como lo son los rumores surrealistas de Buñuel, a quien Chicano observa constantemente en espíritu y temática. Pero todavía hay otra obra que podría ser tomada como muestra de este perenne desfase entre la realidad y la mitificación ejercitada sobre ella por el fluido desbordante de la conciencia: una obra que revela, como en la vasta “comedia humana” de la existencia, que las partes y los papeles se pueden intercambiar porque “la vida no está en aquello que se recuerda, sino en otro sitio” extraño y ausente. El cuadro es Muerte en Venecia, verdadera y propia alegoría de elementos retóricos –todos los personajes representados “responden” al libro de

Mann– donde el mixage de las imágenes sigue una lógica hecha de variantes que denotan un clima más que ilustran una situación. Algunas referencias son textuales (Mahler es autor afín a Mann y el Adagietto de la Quinta Sinfonía ha sido utilizado en la versión cinematográfica de la obra, como es también pertinente la presencia de Visconti, director de aquella versión). Mas surge entre ellos la exangüe figura de Proust, el cual, si es verdad que vivió en Venecia un contacto-clave para toda la Recherche, resulta un reclamo gramaticalmente anómalo, como lo son también Eugenio y Claudia, hijos del artista (con impecables vestidos de marineritos junto al perro Moshé), señal del continuo divagar de la imagen hacia zonas de influencias sentimentales más “alargadas” y resonantes, donde la memoria puede reencontrar intactas las figuras de un tiempo fuera del tiempo. El único posible concedido a la soledad del hombre.

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Poética de un fotograma Gianni Vidali, 1982

Con Gianni Vidali y Arnaldo Éderle.

Verona 1980

Hay ocasiones en que nos viene espontáneamente preguntarnos hasta que punto el observador está autorizado a conocer el mundo de motivaciones que han empujado al artista a realizar un determinado objeto, después de tanto trabajo crítico reciente -y no del todo innecesario- nos ha propuesto olvidar alegrías, pasiones y chismografía biográfica y de aprehender más bien el sentido que la forma de la obra, y solo esta, nos comunica. Pero si pensamos que esta es ya una consabida historia resuelta en términos de una dicotomía concordante, nos consuela el hecho de que, sobretodo como observadores, somos libres de emplear en cada momento de aquellos aspectos que, de tanto en tanto acantonados y después recuperados, nos permiten un progresivo conocimiento y conciencia de la obra.

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Estas consideraciones me parece que se pueden hacer a propósito de un pintor como Eugenio Chicano que se presenta a la 40 Bienal de Arte de Venecia con veintiún cuadros “corales” reunidos en dos salas del pabellón español, delante de los cuales pienso -como primer instinto- nos sentimos acaparados del deseo de reconocer el “quién-es-quién” de todos aquellos personajes representados y casi abrazados en lírica elección por su realizador.

He aquí entonces, una primera razón del mundo de motivaciones, del todo de los significados que juegan en el cuadro: “A mis hijos Claudia y Eugenio, Luchino Visconti, Gustav Mahler, Marcel Proust y Moshé, dedico”. Se trata de Muerte en Venecia. Las presencias de Visconti y Mahler, desconectadas de una interpretación transparente e inmediata, se en-

“L’age d’or” Acrílico sobre tela 200x150cm.

Verona 1982 “A Anna Ziliotto, Henry Miller, Alberto Moravia, Andrè Gide, Anais Nin, Isidoro Ducasse Lautreamont, dedico”

lazan a aquella de Proust, aparentemente menos desconectada y a aquella de los hijos y del perro doméstico. Homenaje a la cultura y a la historia los primeros, a la paternidad y a la casa los segundos, pero todos unidos en la trama biográfica de los afectos. El film, movimiento por definición se detiene en un fotograma para extraerle un mensaje poético, como si fuera una pausa que permitiera el recuerdo, el recapacitar en el tenso proseguir de la vida.

Es entonces que podemos intentar apoderarnos de las claves de lectura escondidas para entrar en el cuadro.

Se habrá ya intuido (y el observador comprenderá mejor todavía) que los cuadros poseen una imajen -un fotograma- de un film históricamente testificado como obra válida, imagen obtenida con la técnica

del acrílico que a veces recuerda fotografías fuertemente contrastadas, más un grupo de personas que han representado o representan la cultura occidental en sus varias expresiones. ¿Cuáles son los elementos que enlazan el film a los personajes?

Ante todo nos parece apreciar dos mundos poéticos, que cada uno de ellos responde a sus propios estímulos, pero con una trama de mensajes que al final se amalgaman.

Tomamos por ejemplo el cuadro titulado Sin novedad en el frente. La mirada grave y sufrida de un soldado recortada por un escenario rojo oscuro rociado de infinidad de cruces que envuelven los personajes: son poetas, escritores, alguna actriz, reunidos alrededor de un viejo piano frente al cual se sientan Leonardo Sciascia y Luis Rosales. Vemos

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actrices como María Casares y Anna Magnani, escritores como Samuel Beckett, Erich R. Remarque, Cesare Pavese, Buero Vallejo, Edoardo Sanguineti, el amigo Arnaldo Ederle, Giuseppe Ungaretti. Existe un”elemento-libro” que nos lleva a Remarque como autor y, en una visión más amplia, a la literatura y a sus protagonistas como tributo de amor y extensión cultural. Y un “elemento-film” que se traduce en forma visual y une el mundo poético de la Primera Guerra Mundial a este más reciente de la Resistencia, de la pos-guerra, insinuado por los uniformes militares de algunos personajes.

Los tiempos son absurdos o, al menos, inmotivados: algunos personajes viven todavía y otros ya han desaparecido: el hecho de reagruparlos anula las fronteras de la herencia literaria, sea alemana, anglo-francesa, española o italiana. Los sentimientos, en campo asociativo, no conocen, como en los sueños, límites de espacio y de tiempo, es más, ni siquiera presencias concretas ni imaginarias. Por lo cual, el absurdo cronológico se deviene absurdo poético, se hace poesía: no estaban pero podían estar, por lo tanto estaban.

Un procedimiento análogo al descrito (pero abierto a sugerencias más perspicaces) podría ser aplicado a la interpretación de la mayor parte de la producción de Chicano visible en la misma Bienal. Podríamos, en fin, comprender como de un fotograma “que detie-

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ne el tiempo” y de su conocido mundo poético que lo envuelve, nace después el nuevo, el no conocido antes, lo inesperado en asociaciones como aquellas entre Liza Minelli y Thomas Mann en el Ángel azul, Anaïs Nin y Lautreamont en La edad de oro y Charlie Chaplin y Pablo Casals en La historia del soldado.

Veintiuna “monografías” se podría entender también si aceptamos el motivo del film como “citación” de otros tantos sujetos, pero la citación no viene jamás plenamente instrumentalizada como leitmotiv del cuadro, y al autor se mueve sin dejarse condicionar por el título que él mismo y libremente al final, da a la obra.

Por otro lado no sería razonable pasar por alto el hecho de que, desde un punto de vista formal, las veintiuna obras se pueden identificar con una sola monografía (es por esto que la clave de lectura, una vez individualizada, resulta válida para cada cuadro), hipótesis valorizada de la distribución reiterada de los elementos figurativos tales como la composición, la monocromía de la parte superior contrastante con la rica coloración de tonos del inferior, la calibrada colocación de las listas amarillas, la constante centralización de un elemento cada vez distinto.

Una construcción razonada que debe haber costado trabajo, tiempo y fatiga; y que demuestra cómo la poesía puede ser también arrojo y pasión, pero más frecuentemente raciocinio y empeño.

“Sin novedad en el frente” Acrílico sobre tela 200x150cm.

Verona 1982 “A María Casares, Anna Magnani, Luis Rosales, Samuel Beckett, Erich María Remarque, Leonardo Sciascia, Cesare pavese, Arnaldo Ederle, Buero Vallejo, Eduardo Sanguineti y Giuseppe Ungaretti, dedico:”

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Eugenio Chicano.

Pinturas 1967-1997 Eugenio Carmona, 1997

Suite Málaga “Pitas y uñas de gato” Acrílico sobre tela 100x70cm.

Málaga 1994

Tiene Chicano eso que un tratadista antiguo llamaría prontezza, es decir, un don, una cualidad que no solo es facilidad y habilidad que trasciende las técnicas del taller, sino algo que reside en su ánimo, en su manera de ser. Es como si entre su pintura y él mismo existiese una nítida sintonía de temperamento. Y la prontezza de Chicano es envolvente, contagiosa. Es la cualidad que le hace ser incesante. El calificativo se lo puso Vicente Núñez y acertó. Desde luego, da gusto ver al incesante Chicano entre sus pinturas, oír los comentarios que hace. Trata con mimo cuidadoso cada pieza pero, al mostrarlas, pa-

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rece como si las abrazara y las sustrajera del tiempo en que fueron realizadas. Sí, eso es; Chicano hace que cada obra suya parezca actual aunque la fecha junto a la firma nos esté hablando de que han transcurrido años y, en ocasiones, décadas. Y es que Chicano es un extraordinario caso de continuidad consigo mismo.

Que un creador consiga ser diverso y semejante al mismo tiempo no es habitual. El secreto quizás esté en que cada obra de Chicano es la expresión de un talante que no se agota y que se renueva a sí mismo sin oscilaciones en la aguja que marca el nivel de energía y entusiasmo.

Es sin duda por esta virtud que resulta extraño, casi imposible, hablar de la obra de Chicano con el tono de quien emprende una visión retrospectiva. La vitalidad de Chicano, tan potente ahora mismo, hace incómoda toda referencia al pasado, si es que por pasado se entiende algo que periclitó y que necesita del recuerdo atento para combatir el olvido. Tanto es así que el dato que tiene que servir como punto de partida obligado desconcierta: Chicano nació seis meses antes de que estallara la Guerra Civil. Estando con Chicano y viendo sus obras, la fecha llega a parecer improbable. La vitalidad de Chicano, la actualidad de sus pinturas parece que reclamaran otro principio.

Sin embargo, la partida de nacimiento del pintor confirma la referencia: y ello quiere decir algo que nos acerca de lleno al corazón del asunto.

Punto de partida Tomemos dos fechas que recorren una década: 1947 y 1957. En torno a la primera fecha: Parpalló, Dau al Set, la Escuela de Altamira. En torno a la segunda: el Equipo 57 y El Paso. Muchos otros grupos y figuras individuales podrían nombrarse.

Entremedias, la la Bienal de Arte Hispanoamericano inaugurada, en una atrevida operación de imagen, por el mismísimo Franco. Solo ahora comenzamos a valorar cómo la larga noche de la Autarquía estuvo sembrada de iniciativas –de distinto calado, bien es cierto– que desafiaron el aislamiento impuesto al país y propiciaron, una vez más, el gran leit motiv de la historia del arte español en este siglo: la normalización del pulso estético, el paso acompasado con la sensibilidad artística internacional1 1 En torno a todo este momento del arte español, es necesario citar la reciente recapitulación llevada a cabo por Valeriano Bozal en Arte del Siglo XX en España. Pintura y escultura 1939-1990. Madrid, Espasa Calpe, 1995. Véase también, del mismo autor: Antes del informalismo. Arte Español 1940-1958 en la Colección Arte Contemporáneo, Madrid, Museo Nacional Centro de Me Reina Sofía, 1996. Asimismo, una exhaustiva información puede encontrarse en Miguel Cabañas Bravo: Política artística del franquismo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1996. También me gustaría recordar a este respecto el punto de vista trazado por Francisco Calvo Serraller y Ángel González en “La pintura empieza mañana” recogido en Crónica de la pintura española de postguerra 1940-1960, Madrid, Galería Multitud, 1976.

1957 es una fecha que se ha hecho especialmente atractiva para los historiadores: el crescendo en la alternativa estética vino a coincidir con la primera gran crisis del Régimen. Una crisis que se expresa no solo en la pérdida de protagonismo de Falange, en la llegada de ministros del Opus Dei y en la necesidad de una nueva política económica. También la oposición al franquismo –obrera, intelectual, estudiantil– comenzó a ser un hecho.

En 1957 Chicano cumplía veintidós años. La edad, en ocasiones, no tiene que ver con la cronología vital de un artista. Pero en este caso evidentemente sí. Chicano comenzó a buscar definiciones para su propia pintura en una edad crucial y en un momento histórico decisivo. En Málaga, como en tantos otros lugares, grupos de artistas jóvenes intentaban moverse de otra manera. Pero valga recordar que se partía de una situación contradictoria. Por un lado, las vanguardias históricas apenas habían tenido verdadero eco en la vida artística local2. Por otro, malagueño era el gran referente: Picasso. A los jóvenes que constituyeron en 1954 la Peña Montmartre y tres años más tarde, en 1957 precisamente, el Grupo Picasso les tocó ser pioneros3. La memoria histórica tendrá siempre que mostrar su agradecimiento. Fueron un inicio tan necesario que sin aquellas iniciativas nuestro presente artístico habría sido otro y sin duda 2 La experiencia de Litoral fue, desde luego, singular especialmente en la presencia de las artes plásticas en la revista. Pero, sin duda, la influencia de la revista en el medio local fue relativa por no decir casi nula. Poca relación en la ciudad tuvieron, por otro lado, los pintores malagueños vinculados a la renovación plástica española. Solo cabe la mención de la Asociación Libre de Artistas (ALAS), surgida en 1931, cuyo esfuerzo en pro del arte nuevo fue, por decirlo así, relativo y sin aparentes conexiones con las iniciativas renovadoras de la postguerra. Sobre ALAS, véase: Victoria Llamas: “La renovación plástica y la Asociación Libre de Mistas de Málaga”, Málaga, Boletín de Arte, no 17, pp. 333-408, Departamento de Historia del Arte y Universidad de Málaga, 1996.

3 En realidad. poca información existe sobre las actividades de la Peña Montmartre y del Grupo Picasso. Aunque autores como Palomo y Coloma las citan en sus trabajos sobre la pintura en Málaga, estamos a la espera aún de una monografía sobre el tema. Los datos sobre los que he trabajado los debo al propio Eugenio Chicano y a la amabilidad de Pedro Casero Vidal que repasa la actividad de ambos grupos en su trabajo de tesis doctoral aún por defender, Arte contemporáneo en Andalucía (1957-1980).

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“Picador” Óleo sobre tela 146x114cm.

Málaga 1966

peor: aún así, tomada la experiencia en cuanto sus realizaciones concretas, el balance final ofrece dudas.

Quedaron algunos nombres indiscutibles, pero para buena parte de los implicados se trató de un asunto de juventud y la obra que a partir de entonces realizaron se distanció cada vez más de un sincero aliento de modernidad. De muchos de los grupos y asociaciones que surgieron en España entre mediados de los años cuarenta y principios de los sesenta podría decirse algo semejante.

Chicano estuvo vinculado a la Peña Montmartre y al Grupo Picasso. En rigor, lo estuvo y no lo estuvo.

Participó en actos y exposiciones, especialmente cuando el Grupo Picasso se relacionó con el Movimiento Artístico Mediterráneo. Pero, en ocasiones, también se produjo la exclusión por voluntad propia o por imposición ajena e, incluso, la ruptura de un verdadero fluido de sensibilidades compartidas. Los grupos artís-

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“Pescadora” Óleo sobre tela 61x50cm.

Málaga 1965

ticos son siempre organismos complejos y, al reconsiderarlos, nunca se les puede aplicar la misma vara de medir que a otros tipos de asociaciones. Pero al plantear las disonancias entre Chicano y el Grupo Picasso no me estoy refiriendo a las pequeñas historias personales que siempre ocurren. Me refiero, mejor, a razones de carácter estético –y, por ende, ético– que comenzaron a singularizar a Chicano. Y no solo con respecto al Grupo Picasso –que, al cabo, en la biografía del artista puede llegar a ser una referencia cercana a lo anecdótico– sino en relación con el entorno próximo –el entorno cultural, creador– en que el artista vivía y trabajaba. Chicano, sin dejarse arrastrar por tendencias dominantes o a la moda, buscaba sus propios estatutos plásticos y ello, si se tiene una irrenunciable conciencia de sí mismo, puede significar la apertura de un proceso largo, costoso, no exento de dificultades imprevistas o sorprendentes.

Chicano en pos de Chicano Entre los grupos de artistas que surgieron en España a mediados de los años cuarenta, e incluso en lo general de los medios artísticos, comenzó a advertirse algo que llegaría a ser importante. Todos los implicados querían una alternativa a la situación oficial creada por la política autárquica. Incluso, no sin paradoja o esquizofrenia, el propio Régimen, a través de las iniciativas de Ruiz Giménez o González Robles, quiso ser alternativo de sí mismo.

Pero pronto quedó, en alguna medida, delimitada la presencia de una tendencia dominante. A pesar de que existieron importantes propuestas desde la abstracción analítica, concreta o constructiva, sucedió que, en gran medida, lo que conocemos con el nombre de informalismo logró situarse casi como

paradigma plástico de amplios sectores de la intelligentsia o de los aficionados a la page. Muchos talentos del informalismo español eran –y siguen siendo– indiscutibles. El fenómeno era además de carácter internacional. El problema no era, por supuesto, la lógica capacidad de captación que el informalismo poseía. El problema sobrevino cuando esta capacidad de influencia se desarrolló en un ambiente pequeño, escaso de medios y recursos y, en suma, aún periférico como el español. En Europa y América siempre quedaron abiertas las posibilidades de un territorio artístico amplio en el que era posible la coexistencia de posibilidades plásticas de distinta índole. El problema español era, quizás, el que la tendencia que aparecía como dominante llegara a convertirse en dogma excluyente.

“La Lonja” Acrílico sobre tela 100x200cm.

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El joven Chicano, en experiencias que quedaron casi en el terreno de lo privado, tentó las posibilidades de la pintura informal. Su conclusión sincera fue que aquel no era el ámbito de su sensibilidad artística. Y esta sinceridad pudo costarle en su momento dolorosas incomprensiones. Hoy, estando esta situación superada, casi parece imposible que en su momento pudiera haber constituido un problema. Y, sin embargo, así fue. Un problema capaz de sumergir en un mar de dudas a un creador joven que quería trabajar según los principios que su propia conciencia estética le demandaba. Chicano siempre supo de la potencia de la pintura en sí, del poder de atracción de la sola pintura enfatizada en su cualidad de materia prima. En toda su obra, hasta el presente, esta cualidad se detecta de inmediato. Nadie más enamorado de los materiales plásticos por sí mismos que Chicano. Pero, ajeno a la pintura como expresión de la subjetividad, el arte puro no era para Chicano una condición suficiente. Tampoco llegaría a serlo nunca, por sí misma el alter ego de la pintura informalista, la abstracción concreta. Y ello aun teniendo en cuenta que la pintura de Chicano habría de tener siempre un diálogo abierto con esta otra posibilidad hasta convertirla en personaje del cuadro. En definitiva, el idiolecto plástico de Chicano necesitaba la figura, la imagen en permanente dialéctica con la forma. Figura entendida como signo, como traslación de un contenido vinculante que no impedía la valoración de la sintaxis del cuadro por sí misma, sino que se adueñaba de ella. Desde la más clara conciencia de la modernidad, Chicano se reconoció muy pronto a sí mismo como pintor figurativo. Y a esta verdad se entregó aunque el ambiente en que su obra crecía no fuera propicio.

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Pero la propiedad figurativa de Chicano estaba unida a otro rasgo sine qua non de su propia conciencia estética. De un modo connatural a su propio ser, Chicano ha sentido siempre una especial fascinación por lo vernáculo, por la cultura popular vinculada a su propio origen, en sus rasgos más auténticos. Hoy en día podría decirse que el pintor es un verdadero especialista en flamenco. En la España del siglo XX la conciencia estética moderna no ha estado reñida con la reivindicación de la cultura popular, incluso podría decirse que ha sido todo lo contrario. Y, en este sentido, Chicano, trazando puentes en la distancia, no es sino legítimo heredero de un aspecto irrenunciable de los mejores creadores e intelectuales de los años veinte y treinta. No es sorprendente esta herencia. Lo sorprendente es que no existieran en nuestro país, sobre todo en Andalucía, un mayor número de creadores con esta misma tónica. E, incluso, aunque parezca incomprensible, no fue esta pasión de Chicano por lo vernáculo algo que le uniera en su momento a sus coetáneos. Fue incluso algo que resultó extraño; un registro ante el que algunos tomaron precauciones. Fue lamentable que a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta un buen número de creadores confundieran la identidad de la cultura popular con la manipulación que el Régimen hacía de ella. Incluso, por qué no decirlo, en determinados sectores del milieu cultural o de la intelligentsia artística –sobre todo en provincias– existía un pretendido afán cosmopolita que en realidad era puro esnobismo. Un arraigo decidido en la cultura popular, aunque fuera en sus manifestaciones más auténticas, podía ser considerado como un rasgo intelectual espurio o cuando menos, sospechoso de no se sabe bien qué.

“La Malagueta” Óleo sobre tela 73x100cm.

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“Tendido 1” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Málaga 1968

Chicano, aun a riesgo de ser incomprendido, se afirmó en algo que para él, afortunadamente, era irrenunciable. Claro que llevar en la piel –y por tanto en la pintura– los tipos populares y su cultura fue algo que a Chicano le costó más de un problema. Cuando Chicano pintaba marengos, los problemas le venían por todas partes. En su entorno artístico, problemas por su voluntad figurativa, problemas por la elección iconográfica. Y, sin que el pintor lo pretendiera expresamente, en un medio que no era el artístico, problemas con la policía. Explicaciones artísticas y explicaciones policiales se pidieron al pintor por sus cuadros con tipos populares. Las primeras explicaciones a dar ya sabemos de qué parámetros surgían; las segundas vinieron de improviso. Al pintar tipos populares, Chicano pintaba, inevitablemente, el mundo del trabajo, y al pintar el mundo del trabajo Chicano pintaba las condiciones en que el trabajo se producía.

Las autoridades pidieron explicaciones sobre lo evidente. En la España de aquellos años –quizás lo hemos olvidado– las autoridades pedían explicaciones sobre la realidad. Chicano, casi sin saberlo, resultó

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“La Ventanilla” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Málaga 1968

ser un caso de orden público y un artista comprometido. Lo que en algunos requería un acto de voluntad, en Chicano fue, simplemente, un ser consecuente con su propia idiosincrasia estética. Y ya que así era, el pintor asumió todo lo que conllevaba su postura.

Pero también en este terreno Chicano fue distinto.

Existía en determinados ambientes progres una mala digestión de lo existencialista, mejor, de lo supuestamente sartriano, que hacía adoptar a algunos una actitud huraña que desconfiaba de todo aquello que tuviera impulso vitalista. La prontezza de Chicano le llevaba a amar con intensidad la vida por más que el entorno no lo propiciara. El compromiso político de Chicano le llevaba a la captación de situaciones dramáticas, a la fijación de personajes desposeídos, pero no por ello el Chicano de a diario quería renunciar a todo lo que el entorno le ofrecía de gratificante y, lo que es más, a vivirlo con énfasis, intensamente.

En definitiva, entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, el joven Chicano, en una relación peculiar con su propio medio más inmediato, estuvo en pos de sí mismo.

Búsquedas y encuentros Desde las premisas anteriormente trazadas la singularidad de Chicano se convirtió en independencia.

Aunque por la independencia siempre sea preciso pagar un precio. Los primeros años de la década de los sesenta fueron para el pintor años de planteamientos en profundidad y de interminables conversaciones con Agustín Delgado. También fueron años de búsqueda, entendiendo por búsqueda la ordenación de referentes. Sin temor a que algunos de sus amigos pintores citaran otros nombres, Chicano retuvo su mirada en un determinado Picasso, en Léger, en ciertas soluciones del expresionismo alemán más figurativo, en el realismo americano de los años treinta, en el muralismo mexicano, en la actitud del Renato Gattuso de la postguerra, en Bernard Bufett o en la cartelística cubana de la revolución. A ello se añadió el conocimiento de lo realizado por Ortega, Cortijo, Duarte y los diversos grupos de Estampa Popular.

Pero estas referencias fueron solo un punto de partida. El necesario viaje por Europa –entre los años 1964 y 1966– fue transformador. Chicano constató la existencia de un panorama artístico más complejo del que los ambientes periféricos tenían en cuenta.

El paso por París fue el de la visita a muestras ines-

“Impagado” Acrílico sobre tela 50x50cm.

Málaga 1970

peradas para él como Figuración Narrativa (1965) o el conocimiento de lo más reciente de Rancillac.

Le interesó especialmente la situación italiana y lo que estaban aportando de un lado Cremonini y de otro el grupo Nueva Generación. Y, sobre todo, Chicano comenzó a entender lo que la irrupción del arte pop había venido significando desde comienzos de la década, especialmente en la alternativa europea del pop hacia la pintura crítico-social.

En 1966 y 1967, la pintura de Chicano mostró la tensión de elementos previos y las consecuencias de lo recientemente adquirido. Y un paso más, hasta una fecha decisiva en su trayectoria: 1968.

Efectivamente, los sucesos parisinos del 68 le conmocionaron especialmente. Pero no solo por ellos mismos sino en correlación con la propia agitación política que se vivía en España. Mientras que participa activamente en las Comisiones Cívicas, lecturas emprendidas hace tiempo se van aclimatando: Marcuse, Della Volpe, Kosik, de un lado; Argan, Dorfles, Eco, de otro. Y no menos importante es la sensación de empatía al encontrarse a sí mismo en la misma línea de salida que Somoza, Arroyo, el Equipo Crónica y los pintores de la llamada Crónica de la Realidad.

“El interrogatorio (II)” Acrílico sobre tela 61x61cm.

Málaga 1969

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El Arte Crítica A partir de este momento, Chicano va a trabajar en series, en proyectos orgánicos que, a pesar de su duración en el tiempo, mantienen una clara fidelidad interna de concepto y de lenguaje plástico. El crescendo formativo de Chicano a mediados de los años sesenta tuvo su mejor plasmación en una serie emprendida en 1967, afirmada en 1968 y mantenida hasta 1970. El propio pintor ha llamado a este momento de su producción Arte Crítica.

A propósito de la serie Arte Crítica escribió Agustín Delgado, en un tono casi programático y claramente enraizado en la manera de decir las cosas y en los planteamientos de aquellos años: “En la vanguardia del arte contemporáneo tenemos dos direcciones bien definidas, y en las que los movimientos españoles participan todavía llenos de vacilación. Una de ellas es el movimiento amplísimo que busca en una estética pura y en las técnicas más afines –ópticas, visuales, del mundo de las palabras convertidas en formas o en vértigo de la imagen– la más caótica simbiosis de pintura y tecnocracia, de ocio y neocapitalismo.

La otra, emergiendo de los países subdesarrollados y nutriéndose de cuanto de miserable y hambriento ahoga a las tres cuartas partes de la humanidad, prolonga el realismo y nos da “arte crítica”. Figuras llenas de miedo o pidiendo justicia.

Pues bien, Chicano ha ido más allá. Comprendiendo perfectamente esta situación, salta en su carrera imparable hasta un arte dialéctico y salta perfectamente. Vuela por encima de las barreras mundiales para poder instalarse, aunque parezca paradoja, en la totalidad de lo concreto, de su concreta pupila y de su concreto país. Ahí está para Karel Kosik la clave de todo arte verdadero.

Porque dice el filósofo checo: “La esencia del hombre está en la unidad de la subjetividad y la objetividad”.

[Chicano] Protegiendo todo el cuadro con un concepto muy claro, con una dimensión dinámica de racionalidad, se entrega de lleno a él, inmediatamente, sin reservas, a los motivos más simples, y los abre y los proyecta universalmente. El coche de tren, detenido ahí para nosotros, el preso anona-

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dado en el nicho de la esquina, aplastado por una pared tan blanca como el cerebro de los que lo encerraron, el paso de peatones donde el individuo se disuelve, la mirada de los obreros, más allá de toda derrota, buscando algo todavía por encima de la pureza industrial de la lavadora no son otra cosa. Ahí están esos enfrentamientos de la realidad misma, esos polos opuestos que, en dialéctica continua, van perforando malamente los posibles sentidos de nuestro mundo.”4 La cita es extensa, pero Delgado resume acertadamente la intencionalidad y los temas de Chicano, al tiempo que el rigorismo de situación con que comienza nos deja a las claras toda una manera de entender aquel momento de la cuestión artística.

Junto a lo dicho, no menos sugerente es constatar el modo en que Chicano articula la fuerza de impacto de las imágenes. Existe en todas estas obras una dualidad premeditada entre los personajes que las protagonizan y el icono objetivo con el que se relacionan. Los personajes –aunque a veces individuales– tienden a ser una masa de rostros expresionistas y anónimos5. La factura con que están resueltos denotan la rudeza de su propia situación. Los iconos con los que se relacionan, son por el contrario nítidos, delineados, incluso con tendencia a precisarse desde una cualidad hard-edge. La claridad y objetividad con la que están resueltos les hacen ser, al mismo tiempo, concretos y abstractos; son una evidencia visual, con capacidad sígnica de la misma manera que son un problema sustancialmente pictórico.

Los personajes parecen ser siempre espectadores del icono objetivo que se vuelve más poderoso que ellos y que, en alguna medida, los anula. En esta dualidad, Chicano no quiere ofrecer una conclusión cerrada; quiere plantear, mejor, una situación que 4 Agustín Delgado: “La dimensión dialéctica y universal del cuadro”, en Chicano. Arte Crítica, Málaga y Bari, 1969.

5 Evidentemente, estos personajes son derivación de los ya realizados por Chicano con anterioridad pero, por otro lado, manifiestan la relación establecida por el artista con Cortijo, Duarte y algunas de las opciones figurativas de Estampa Popular. Los personajes de Estampa Popular, en la mayoría de los casos, denotaban su origen campesino.

La España de entonces continuaba siendo especialmente agraria. En Chicano, este tipo de personajes puede remitir en ocasiones al campesinado, pero el gran giro que establece el pintor con respecto a la iconografía de Estampa Popular es tratar seres que empiezan a ser o son ya esencialmente urbanos. Esta diferencia iconográfica habría de ser importante en la evolución de la sensibilidad de Chicano y en su diferenciación con otras propuestas anteriores o coetáneas en la misma línea de búsqueda figurativa.

“Jardines lejanos” Acrílico sobre tela 150x150cm.

Verona 1975 “A Juan Ramón Jiménez, Rosa Luxemburgo, mi hijo Eugenio y Enrique Granados, dedico:

posibilite la extracción de conclusiones. Bien es cierto que en obras como El Parado, La cola, El semáforo, Presos o incluso en Vagón de tercera, la intencionalidad política –en el sentido amplio del término– es evidente: los personajes denotan una especie de tensión interior que en algún momento pudiera hacer que se revelasen contra la determinación arrogante del muro de fondo, de la pared solitaria, del semáforo o del dedo que señala una dirección.

Sin embargo, en obras como La mirilla, La ventanilla –o incluso en La lavadora– se hace evidente que la intencionalidad de Chicano es más compleja. Aunque en principio no lo parezca, hay tensión psicológica en estas imágenes. La manera en que el pintor amplía los iconos –mirilla, puerta, lavadora– hasta hacerles ocupar casi toda la superficie de la tela, magnifica una presencia denotativa de por sí ya fuerte. Chicano casi tienta la metáfora. Los personajes nos miran y

“La dolce vita” Acrílico sobre tela 250x200cm.

Verona 1982 “A mi hermana María Cristina, Liliana Cavani, Luis Buñuel, Lucía Van Dulken, Ingmar Bergman, Fritz Lang, Cesare Zavattini, Federico Fellini, Franco Zeffirelli, Carlos Saura, Michelangelo Antonioni y Luis García Berlanga, dedico:

son, a su vez, mirados. La potencia del icono les hace ser clandestinos. Efectivamente, la crítica de Chicano se dirige a este punto: poner de manifiesto el modo de vida de una sociedad –la realidad sociopolítica de la España de entonces– que obligaba a la clandestinidad por el simple hecho de estar vivo. En La mirilla podríamos decir, se trata de la pérdida –policial– de la privacidad. En La ventanilla, de la pérdida de la ciudadanía por mor de una burocracia que todo lo controla. El individuo de Obligación indicada, más que servirse de la señalética urbana parece someterse alienadoramente a ella a lo largo de un camino de angustiosa perspectiva sin fin. Los pasajeros del Vagón de tercera no son usuarios de un servicio público sino portadores de una condición que les determina un lugar en la sociedad. Los personajes de La lavadora parecen atemorizados ante lo que se les pedirá a cambio del beneficio mecánico.

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Existe en La mirilla y en La ventanilla, a través de la magnificación del motivo y de su construcción formal virtuosa y objetiva, una cierta semejanza entre el modo de hacer de Chicano y el de Joe Tilson en Key-Box y otras obras. Desde luego, Tilson es el más irónico entre los artistas pop británicos y su ironía tiene siempre una componente sociológica. Sin embargo, en Chicano la ironía no hace sonreir sino temer y la sociología a la que está abocada su imagen revierte pronto en una clave que no puede ser llamada sino política. Este es el modo en que, partiendo del compromiso asumido en sus obras anteriores, la sintonía de Chicano con el pop se convierte en Arte Crítica. No otra cosa ocurre en

“El acorazado Potemki” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Verona 1983 A Sergèi M. Eisenstein, Fëdor Dostoievski, Vladimir Maiakovski, Boris Pasternak, Salvatore Quasimodo e Beltrán Berrocal Sajonia-Coburgo, dedico:

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¡No a la violencia! El recurso al cómic no es, como en Lichtenstein, el del juego con la banalidad de lo sentimental sino un pretexto para una afirmación antibelicista en los años de la guerra de Vietnam y de un país militarizado. Significativamente en esta obra, Chicano, al magnificar la viñeta, acerca su capacidad de presencia a la de la pantalla cinematográfica. Los personajes –aunque en el mismo registro estilístico que los anteriores– no son masivos ni tienen aspectos de campesinos arrojados a la vida urbana; están individualizados, son jóvenes y van a la moda. La advertencia que hace Chicano –aún en la atracción plástica positiva que ejerce el cuadro– hablaba, y habla, por sí sola.

“Extractor de hombres viciados” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Málaga 1970

Nueva figuración y mitologías cotidianas de la sociedad de masas Al llegar el año 1970, lo elaborado por Chicano en la serie de Arte Crítica evolucionó sobre sus propios supuestos. Surgió entonces una nueva serie que el pintor denominó Nueva Figuración. La nueva serie comenzó en España, pero el pintor trasladó su domicilio a Italia en 1971. El universo pictórico de Chicano se hizo más complejo, y ello tanto desde el punto de vista sintáctico como del semántico. El carácter político del Arte Crítica fue relevado, en los temas y contenidos, por una envergadura sociológica más amplia que, no obstante, estaba ya apuntada en la etapa anterior.

En líneas generales, Chicano se interesó por las mitologías cotidianas de la vida en la sociedad de consumo y de masas. Y ello en las varias dimensiones que el asunto por sí mismo posee. Pero el punto de partida que maneja el pintor puede relacionarse con una contradicción básica expresada por Gillo Dorfles a propósito de los nuevos ritos y mitos en las sociedades tecnológicas: “Si la presencia del objeto técnico (y sería mejor decir tecnológico) constituye una de las particularidades más curiosas y densas de nuestra época (lo prueba todo el territorio del diseño industrial) no será posible, por otra parte, identificar esa presencia

con la de elementos técnicos en las fases “pre-tecnológicas” de la humanidad. [ ...]

Las técnicas (que podrán ser de trabajo y especulativas, operativas y racionales, lúdicas y deportivas, lingüísticas e iniciáticas) habrán de constituir un denso y rico andamiaje dentro del cual el hombre articula su Dasein y deviene dueño de posibilidades creativas y de disfrute que están mucho más allá que aquellas de las que sería partícipe sin su intervención.

Y podremos afirmar también que solo por medio de la técnica –más aún, de las técnicas singulares, provistas cada una de su campo de acción particular, de una particular estructura, de un particular “código”– el hombre ha llegado a conquistar su actual situación en el mundo.

Pero desde ahora podemos anticipar cómo, en el erróneo uso de las técnicas, en la pérdida de su intencionalidad o en la exaltación de su mitopoyesis, puede anidar el germen de graves distorsiones para el equilibrio ético, social y racional del hombre.”6 6 Gillo Dorfles, Nuevos ritos, nuevos mitos, Barcelona, Lumen, 1969 (Turín, 1965). Traducción de Alesandro Saderman, p. 28.

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“Vladimir Mayakowsky” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Verona 1975

Chicano tenía presente esta contradicción, dualidad si se quiere. En la sociedad de masas, las mitologías de lo cotidiano podían tanto extremar la capacidad lúdica de lo vivencial como favorecer la más dramática alienación. Lo primero es el sentido prioritario de obras como Saco de dormir, Pic-nic, La moto, El modista o Easy rider.

Lo segundo es lo que muestran piezas como Sustitutos lógicos, Extractor de hombres viciados, Vaivén de la labor diaria, Fermata a riquiesta, Circunvalación o Trabajos en curso. Y Chicano, incluso, fue capaz de encontrar una tercera vía, en la que la ironía, a veces cómplice, a veces malvada, se deposita sobre determinados usos y costumbres que, en la sociedad de masas, por la presencia de máquinas y tecnología, han cobrado una dimensión exagerada con respecto a su simplicidad tradicional.

Ello es lo que se desarrolla en piezas como Supersecado –donde se ironiza sobre lo mecánico en el interior de una peluquería– La planchadora –reconsideración de una conocida obra del Picasso azul, y primer homenaje de Chicano al pintor malagueño–, Confort, Aire acondicionado, Sauna u Oferta especial.

Pero ya fuera lúdico, critico o irónico, en estas obras, junto a la pertinencia de los temas tratados, lo que más de veinte años más tarde sigue resultando impactante es el idioma plástico que Chicano supo

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“Llegué a México, montado en la cola de la revolución” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Verona 1975 “A León Felipe y John dos Pasos, dedico:”

elaborar. El pintor tenía claro que tratar las mitologías cotidianas en la sociedad de masas implicaba articular un lenguaje plástico que se plegara empáticamente al asunto tratado. Y ese lenguaje –aunque en el estricto campo de la pintura tenía que poseer los recursos con los que los propios massmedia se expresaban: economía, concisión, inmediatez, capacidad de impacto, pero también discontinuidad, fragmentación, superposición, aleatoriedad, etc. En la sintaxis de la obra, para lograr una superficie acorde con lo tratado, Chicano extremó todos sus otros recursos como artista; esto es su capacidad para el diseño gráfico, el cartelismo y la serigrafía.

Trabajando sistemáticamente en formatos cuadrados normalizados, todas las obras de la serie son dípticos o polípticos cuyas piezas pueden disponer de varias posibilidades de ubicación e, incluso, pueden llegar a ser independientes, aunque el autor siempre traza elementos de comunicación gráfica y visual entre las diversas unidades. En los dípticos, una de las partes es entendida como la portadora de los elementos iconográficos; la otra es concebida como suplemento abstracto. En los polípticos, la articulación es semejante, aunque, obviamente, las posibilidades de variación son más complejas.

“La canción del farero” (Homenaje a Emilio Prados) Acrílico sobre tela 100x100cm.

Verona 1977

Un rasgo básico del sistema elaborado en la serie Arte Crítica pervive en esta nueva serie: Chicano sigue contraponiendo personajes de carácter expresionista en su factura con iconos massmediáticos de virtualidad objetiva. Pero estos nuevos iconos son aún más veristas que los anteriores, y ello a pesar de su tendencia a la concreción de dibujo y a la tinta plana, pues son figuración hard-edge, en el sentido que dio Lorence Alloway a una expresión utilizada normalmente para hablar de determinado tipo de arte abstracto.

Pero, además, en el conjunto de la serie encontramos una sugerente novedad: la presencia potente de espacios, bandas ondulantes y elementos puramente anicónicos en los que los elementos figurativos parecen deshacerse o reconsiderarse. Estas superficies y elementos abstractos, pasando de un plano a otro plano, son los que acaban configurando los suplementos antes mencionados. Las abstracciones que Chicano deposita en la superficie de la tela son, de nuevo, concretas, hard-edges, netas y nítidas. Sin embargo, al contemplarlas en el conjunto de la composición, más que formas anicónicas en sí parecen signos básicos de escritura plástica surgidos de una instintiva e incontenible fuerza motriz inherente a la psique humana; es decir; en

Suite Málaga “Castillo de Gibralfaro” Acrílico sobre tela 190x190cm.

Málaga 1992

el contexto en que se encuentran llegan a poseer rasgos de semanticidad y, de hecho, dotan al cuadro de un ambiente portador de significado. No por otra razón la serie en su conjunto está concebida por el autor bajo el apelativo de “figuración”.

Al acercarse a la mitología de lo cotidiano y de la sociedad de masas, Chicano nos propone el repertorio de nuevas nociones visuales, extremadamente concretas, pragmáticas, próximas que, sin embargo, no olvidan nunca su cualidad de ser pintura. El horizonte en que se mueven estas propuestas es decididamente inmanente, materialista, totalmente del presente. Quizás logró Chicano con esta serie uno de los capítulos más personales de su propia trayectoria. Si acaso, al tener alguna relación la imaginería de masas con la exaltación de la vida moderna, en el arte del pasado Chicano pudo mirar a Léger o Stuart Davis o coincidir, sin saberlo, con aspectos de Gerald Murphy o Charles Demuth; mientras que en el presente, su sensibilidad tendría relación con la de Allan D’Arcangelo, Peter Phillips o Valerio Adami. A los historiadores les gusta siempre plantear relaciones, pero sin duda lo que ocurría era, simplemente, que Chicano estaba en plena madurez plástica e intelectual.

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Homenajes (o mejor, en una zona de intercambios entre la memoria y la historia).

Entre las referencias más lejanas que pudo tener en mente Chicano para su serie de la Nueva Figuración una ha quedado sin mencionar: la de algunos aspectos de la vanguardia rusa. Algo tenía que haber.

Aquí está la pista: precisamente, cuando en 1975 la serie de la Nueva Figuración se agotó por sí misma, Chicano realizó una obra destinada a ser un verdadero gozne en su producción: un homenaje a Vladimir Mayakovsky ¿Por qué precisamente, en esa fecha tan señalada en la España contemporánea, un homenaje a Mayakovsky? La respuesta exacta no existe. Las sugerencias vienen de inmediato, son evidentes: el poeta vanguardista, romántico revolucionario; alguien con quien identificarse en un momento crucial de la propia trayectoria vital y de la trayectoria de un país que forzosamente en 1975 tenía que cambiar.

Pero en el Mayakovsky de Chicano había algo más. Varias cosas más. Pervive el formato cuadrado.

Perviven las bandas abstractas como signos básicos de escritura plástica. Ahora, incluso se incorpora un nuevo diseño de forma orgánica cuyo cuerpo se compone de franjas verticales amarillas y blancas: ¿son acaso los toldos contra el sol del verano en la infancia? También se incorpora, diluida casi en la abstracción constructiva, una cometa china, de fondo, desplegada al aire: es la alegoría gel homenaje y es, también, el primer signo de un cambio: la necesidad de la alegoría. Y otro cambio que habría de asentarse durante varios años en el modo de hacer de Chicano: el retrato del poeta es, como dijera Roberto Sanesi años más tarde, “un dibujo analógico de inmediata prensilidad”7. Alegoría y realismo. Por último, en el cuerpo del poeta se funde la imagen constructiva de un trabajador, a la manera del Malevich figurativo.

Se trata de un verdadero remake. Construcción del cuadro por adiciones semánticas, alegoría, verosimilitud en el retrato y mirada a la Historia como trasfondo, como cita necesaria.

Pero esta potencia del recuerdo histórico como cita necesaria tuvo de inmediato en Chicano una repercusión íntima: la del reencuentro con sus propios mitos culturales. Chicano vivía entonces en Verona, pero en una extraordinaria sintonía de sensibilidad concurrió en algo que entonces estaba pasando en España. En vísperas de la muerte de Franco, y en los años inmediatamente posteriores a que el suceso 7 Robeto Sanesi, “Annotazione preliminare per un’ipotesi de lettura dell’opera di Eugenio Chicano”, en Eugenio Chicano, Milán, Castello Sforzesco, 1985.

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ocurriera, existió la necesidad imparable de recuperar, por fin, la cultura española anterior a la Guerra Civil, sobre todo –quién no recuerda la Galería Multitud– la cultura plástica. Un momento el de los años veinte y treinta que no por sepultado se había sentido siempre cercano y que ahora resurgía como el verdadero pasado, como el verdadero punto de partida de la España contemporánea.

Para Chicano, a los cuarenta años, evocar todo aquello era mucho más que una simple circunstancia, que un simple acontecer historiográfico; era una demanda inaplazable de su propio ser, de su propia personalidad de creador. Así surgieron los Homenajes. Con ellos habría de reencontrarse el pintor con su ciudad en 1977. Y permítaseme decir algo personal. A esta exposición de Chicano en 1977, en la Galería Malake, me hicieron acudir –junto con otros muchachos de entonces– algunos amigos y profesores como quien acudía a un verdadero evento. Desde luego lo fue.

Para los Homenajes, el pintor utilizaba imágenes conocidas –aunque en aquel momento no lo eran tanto– como si hojeara un álbum familiar. Luego las metamorfoseaba y las recreaba en un lenguaje plástico que era ya, reconocidamente, el lenguaje plástico de Chicano.

Sin duda, uno de los primeros Homenajes del pintor, si no el primero, hubo de ser el dedicado a Picasso. Las razones eran tan obvias que no necesitan comentario. Chicano eligió a Picasso en la instantánea que lo mostraba sentado sobre el telón de Parade en el que estaba trabajando. “Me gustaba esta imagen de Picasso con mono de trabajador”, ha comentado Chicano, “de trabajador para el teatro sentado sobre guitarristas que parecen toreros y personajes de la commedia dell’arte al mismo tiempo. Existen muchos picassos, pero con este me sentía identificado especialmente. Le puse otros zapatos. Unos buenos zapatos de trabajador, recios como el propio Picasso”8.

Y tras Picasso, Juan Gris, Antonio Machado, Miguel Hernández, Emilio Prados –desde Gibralfaro ante la farola del puerto, con Litoral en las manos–, los poetas de la Generación del 27, los miembros de La Barraca y cómo no, junto a escritores, pintores e intelectuales, Pastora Pavón, La niña de los peines, y otros personajes de la cultura popular. Para Chicano como para los personajes históricos que recreaba, no existían distancias entre la cultura de élite y la cultura popular.

8 Declaraciones del pintor en conversaciones con E. C.

En ocasiones, al abordar los Homenajes, la mente de Chicano era directa: una imagen apropiada, en un lugar concreto, una técnica que buscaba, en acrílico y tinta plana, la fisonomía del parecido, para luego mostrar la habilidad del dibujo –preciso, contenido, económicamente sintetizado– la evocación táctil de un objeto o la interrelación sugerente de lo abstracto y lo figurativo.

Pero en otras ocasiones Chicano se mostraba más complejo. Necesitaba de un encuentro más intenso entre forma y contenido. La superficie de la tela, por efecto de las bandas abstractas de escritura básica, se hacía discontinua, se fragmentaba. Chicano no quería un relato lineal, palmario; quería una evocación, una sugerencia. Y tal recurso, imprescindible, demandaba otro, el de la asociación. Asociaciones que funcionaban en el acerbo cultural del propio pintor, pero que podían ser compartidas. Así, Juan Gris, por ejemplo, aparecía con Josette sobre un fondo que recreaba el bodegón A don Luis publicado en la portada del Homenaje a Góngora

“Cantando bajo la lluvia” (con Gene Kelly) Acrílico sobre tela 150x200cm.

Verona 1982 “A las hermanas Andrews, George Gershwin, Cole Porter, Gianni Vidali, Antonio Machín y Luigi Tenco, dedico:”

de Litoral en 1927. Doble Homenaje, por tanto, doble referencia, acertadas traslaciones de sentido. En otras piezas estas traslaciones de sentido buscaban un apoyo verbal: Yo predico un amor inexorable es el título de la tela dedicada a Pablo Neruda. El poeta chileno aparece con la primera mujer del pintor de niña: Chicano quería sentirlo como algo propio9. Y, bajo la cometa del Homenaje, una paloma de la paz con la estrella chilena y un rostro con la boca tapada10. Eran momentos duros para Chile y Chicano no quiso olvidarlo.

9 El padre de la Sra. Carnevali, primera esposa del pintor, había sido diplomático en Chile siendo su hija una niña. Este recuerdo íntimo y privado cobraba trascendencia ahora tras el golpe de Estado en Chile. Chicano asociaba su propia biografía familiar con un gesto en porte robusto y la fuerte presencia física de Pablo Neruda.

10 Ambas imágenes evocan obras de la brigada chilena Ramona Parra. Chicano la recordaba de un acto público en Chile, tras haber ganado Salvador Allende las elecciones democráticas, en el que un grupo de muralistas realizó una obra mientras en escena se sucedían oradores y grupos musicales.

“Alba trágica” (con Jean Gabin y Arletty Acrílico sobre tela 150x200cm.

Verona 1982 “A Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, James Joyce, André Malraux, Salvador López, Manuel Alcántara, César Vallejo y Jean Paul Sartre, dedico:”

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Más complejas aún podían ser otras asociaciones iconográficas. En Jardines lejanos, al fondo está la Colina de los Chopos de la Residencia de Estudiantes, Juan Ramón Jiménez está de pie y, junto a él, Rosa Luxemburgo conduce un automóvil en el que lleva a Eugenio Chicano hijo y a Enrique Granados. El poeta lírico y minoritario por excelencia junto a la mártir revolucionaria, el músico tardorromántico de trágico destino y la propia descendencia del pintor. No eran asociaciones caprichosas. La imagen de Juan Ramón junto a un automóvil por impensable, impactó a Chicano al verla en una fotografía. Ese fue el punto de partida. “El hombre contemporáneo, sobre todo el creador, sabe sintetizar lo que en su momento parecía irrelacionable”, reflexiona Chicano, “se podía sentir una causa política de izquierdas sin por ello dejar de encandi!arse con la poesía de Juan Ramón.

Los Jardines lejanos del poeta podían aparecer, por un momento, como los de la Residencia de Estudiantes.

Podía oír música de Granados mientras estaba con mi hijo. Las referencias históricas conviven hoy en nosotros como conviven los libros en una biblioteca y como los libros conviven con los discos. Uno es un cúmulo de referencias y la vida diaria las coloca unas junto a otras cuando son verdaderamente nuestras”11 Roberto Sanesi escribió en su día que Chicano comenzaba a situar su imaginario en una zona de variaciones entre la historia y la memoria. Por ello, en el objeto estético organizado por el artista, bajo un impulso unificante que quería ser propio y compartido, las correlaciones operadas entre sus personajes acababan siendo, sin duda, ciertas12

para llamarla y es por ello que, en un cierto sentido, al hablar de las pinturas de Chicano muchos comenzaron a utilizar el término poesía.

A gusto en esta tónica, el trabajo de Chicano se vio entonces sacudido por dos retos de envergadura que eran, a su vez, reconocimiento de toda su labor: la selección del pintor para el Pabellón Español de la Bienal de Venecia de 1982 y la gran exposición individual en la Sala Viscontea del Castello Sforzesco de Milán.

Para ambos eventos, sobre todo para el primero, Chicano eligió un asunto básico convertido en serie: el cine, especialmente los primeros años de la experiencia cinematográfica internacional. No se trataba, obviamente, de una mera alusión a determinados hitos de la historia del cine. La propuesta de Chicano era, cómo no, de mayor envergadura. Como dijera Gianni Vidali, el motivo del film era utilizado como cita para otros muchos asuntos en los que Chicano continuaba la reflexión sobre las relaciones entre historia, memoria y cotidianeidad del trabajo del artista.

La cita desconstruía todo posible deslizamiento narrativo convencional, todo discurso meramente retórico y situaba el espacio iconográfico como una suma de signos abiertos a la lectura. La voluntad de encuentro entre la cultura de élite y la cultura popular seguía siendo la tónica del pintor: el cine servía de vehícuto y soporte primario. El ejercicio de las referencias propias y comunes en torno a ambos registros culturales seguía conformando la iconografía de las obras y a ellos se unía la necesaria interferencia del mundo privado del artista y de sus seres cercanos. Gianni Vidali interpretó la síntesis de Chicano en estos términos:

Poética de un fotograma Los Homenajes de Chicano cruzaron de parte a parte lo que hoy conocemos como años de la transición hacia la democracia. En tal periodo de tiempo, los personajes recuperados o citados por el pintor fueron adentrándose en una matizada y siempre pictórica verosimilitud representativa que solo se veía alterada o condicionada por la facultad de ofrecer sobre el lienzo, cada vez, asociaciones más complejas, concurrencias de citas y breves elementos cercanos a la metáfora: la imaginación en ese caso retaba, dentro del propio espacio de la tela, a los placeres del parecido. Del encuentro entre ambas posibilidades, aparentemente contradictorias, surgía una experiencia estética concreta e inefable a un tiempo. Se carece de un nombre propio

“Homenaje a la cultura y a la historia los primeros, a la paternidad y a la casa los segundos, pero todos unidos en la trama biográfica de los afectos. El film, movimiento por definición, queda detenido en un fotograma para recabar un mensaje poético, algo así como una pausa que permita el recuerdo, el volver a pensar, en el tenso devenir de la vida.”

11 Declaraciones del pintor en conversaciones con E. C. 12 Roberto Sanesi, obra citada.

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Y más adelante añadía acerca del fundamento de lo que Chicano había elaborado: “Los tiempos son absurdos o, cuando menos, desmotivados: algunos personajes están vivos, otros han desaparecido, y el reagruparlos juntos anula las diferencias de los singulares patrimonios nacionales [...]

El campo asociativo de los sentimientos no

conoce, como en los sueños, confines de espacio o tiempo y, sin ambages, ni siquiera presencias concretas, solo imaginadas. Por eso el absurdo cronológico llega a ser absurdo poético, se hace poesía.”

La de Chicano era, además: “Una construcción razonada que debe haber requerido trabajo, tiempo, fatigas y que demuestra cómo la poesía puede ser arrojo y pasión, pero también a menudo racionalidad y empeño.”13

Vidali comenzaba escribiendo la palabra “homenaje”. Y el que contempla estas obras de Chicano advierte de inmediato la continuidad de aquella serie con lo ahora elaborado por el pintor. Gillo Dorfles, atento conocedor de la obra de Chicano, también lo señaló en su momento14. La diferencia estribaba en dar el salto de la memoria de una época y personajes concretos de la cultura española a un mundo de referencias más amplio, enraizado 13 Gianni Vidali, “Eugenio Chicano. Poetica di un fotogramma”, Bolonia, Terzo Occhio, na XII, 1982, pp. 86 y 87.

14 Gillo Dorfles, Eugenio Chicano, Venecia, Bienal de Venecia, 1982, s/p.

“Ladies Kindly remove your hats” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Verona 1982

en determinadas citas de la cultura europea contemporánea.

La continuidad con lo anterior, y al mismo tiempo su transformación, se aprecia claramente en una de las obras de mayor impacto de toda la serie: Viridiana. El punto de partida es, lógicamente, la película de Buñuel basada en la novela de Galdós. Pero el motivo inicial ni siquiera se encuentra referido explícitamente en el cuadro. Es el pretexto, en el buen sentido de la palabra, para establecer un marco de referencias más amplio y más profundo. Lo que el tándem Galdós-Buñuel evoca en Chicano es una manera de desenvolverse de la cultura española que tiene un precedente: Quevedo; varias traslaciones: Rosalía de Castro, Concha Espina, Benavente y el propio Galdós; y una consecuencia: la generación del 98 citada a través de Azorín, Pío Baroja, y Unamuno. Ortega y Gasset parece mirarlos a todos desde una reflexión enjuiciadora que contiene un signo de alteridad con respecto a ellos y Ramón Gómez de la Serna es un punto y final que, en su suma de lo castizo y lo vanguardista se establece como verdadero precedente del propio Buñuel y quizás del propio Chicano. Todos estos personajes posan, en una escalinata, casi esperando que alguien los fotografíe en la síntesis propuesta, en la sugerencia abierta de reunirlos como nunca pudieron estarlo y como solo el juego de las asociaciones de Chicano puede convocar.

“Circunvalación” Acrílico sobre 4 telas 100x100cm.

Málaga 1972

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Pero junto a ellos, en cuclillas para la foto antes de comenzar el partido, Chicano situó la delantera más mítica del Athlétic de Bilbao: lriondo, Panizo, Zarra, Venancio y Gaínza. Este encuentro de dos realidades en apariencia tan distantes, les pareció a muchos, en su momento, una provocación. Lo era y no lo era. La imagen creada por Chicano resultaba tan inquietante que acababa siendo poderosa. Se trataba de un salto en el vacío que, sin embargo, se situaba de pronto como posible en el inconsciente colectivo de varias generaciones de españoles. Al pertenecer la imagen creada por Chicano al inconsciente colectivo ninguna interpretación única o normativa puede o debe darse al juego de asociaciones establecido. Cada cual debe interpretarlo a su modo. La sonrisa cómplice surge en los más lúcidos aún cuando la verbalización de lo que se ofrece en la mirada sea dificultosa; y lo es porque la compresión surge desde un pensamiento figurativo estricto en el que las palabras no pueden sustituir a lo que las imágenes están diciendo.

Roland Barthes habló en su momento de dos maneras en las que los signos operan sobre el significado de la imagen que componen: el anclaje y el relevo15. La función de anclaje fija los significados y es, de suyo, reductora, empobrecedora. Es la función preferida por determinada pintura tradicional y por el más conservador y alienante mundo de la publicidad. La función de relevo, por el contrario, realiza sucesivas aperturas entre los significantes 15 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos. Voces, Barcelona, Paidós, 1986 (París. 1982). Traducción de F. Fernández Medrana.

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y los significados y es enriquecedora en tanto en cuanto el espectador tiene que situarse ante la propuesta y realizar sus propias operaciones de relación. Lo requerido al espectador en la función de relevo le hace partícipe del propio impulso creativo de la obra: la fruición estética se hace compleja y, por tanto, se eleva. El proceso creativo no termina en la pintura colgada sobre el muro y en la cartela que la acompaña, sino que se expande y permite sucesivas reconsideraciones en un juego intelectual y estético que es el secreto del arte mismo. El modo de hacer de Chicano opera siempre desde la función de relevo. Pero no es la suya una operación de cálculo retórico, sino que surge por simpatía instintiva con el tema tratado. Ahí radica la capacidad de impacto de las imágenes de Chicano.

La primera serie dedicada a la Poética de un fotograma estuvo compuesta por veintiuna piezas, algunas de ellas por su formato y por su elaboración alcanzaban un carácter monumental. Gianni Vidali llegó a decir que poseían sentido coral16. Chicano, desde una técnica sin rubor virtuosa, desde la multiplicidad de signos iconográficos en asociación y tomando el título de la película como motivo, se paseaba por el erotismo candente e imaginativo de La dolce vita, por la voluntad pacifista de La historia del soldado, por el misterio perturbador de L’age d’or o por la españolada ad hoc –maliciosa, divertida y apasionadamente kitsch y barroca– de Los cuatro jinetes del Apocalipsis.

16 Vidali, obra citada.

Otras piezas podrían citarse. Pero se engañaría quien ante estas pinturas monumentales viera una mera exaltación de valores consagrados, recreados por una mano de pintor extremadamente hábil al crear superficies plásticamente fascinadoras. Chicano siempre sabía depositar en cada pieza una contundente carga de profundidad. Especialmente emotivo y sugerente me parece todo el trasunto de Sin novedad en el frente. Tomado de un fotograma de la película, un soldado, volviendo el rostro hacia el espectador nos devuelve una mirada dura y firme, sobrecogedora. Un campo de cruces iluminadas como un verdadero campo de estrellas, luce como homenaje a los que dieron su vida y, bajo ellas, un grupo de personajes que visten monos de trabajo e incluso portan, algunos de ellos, un fusil, se agrupan en torno a un piano. Uno de estos personajes, vestido de calle, nos mira con una amplia y franca sonrisa.

A través de este personaje, Chicano nos ofrece una apertura, aunque nunca la única, de las motivaciones que se fueron acumulando al realizar la obra.

La sonoridad semántica del título de la película, de pronto se vio unida a conversaciones desgarradoras con Luis Rosales, el personaje citado, sobre el peso de su conciencia al no haber podido evitar la muerte de Federico García Lorca. A partir de aquí, Chicano traslada el “frente” que se mantiene “sin novedad”

“Pastora Pavón Niña de los peines” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Verona 1975

en su propia lucha, al frente cultural. Es una traslación de sentido del alegato antibelicista de la novela de Remarque llevada al cine por Milestone en 1930.

La Guerra Civil española es, en definitiva, como todas las guerras, y en ellas siempre la pérdida de lo que se ama es irreparable. La reconciliación se impone, pero no por ello los creadores comprometidos deben cesar en su capacidad de acción. Las actrices Anna Magnani y María Casares aparecen como partisanas. Partisanos de la conciencia existencial son también Samuel Beckett y Cesare Pavese, en una sintonía que solo el imaginario de Chicano fue capaz de trazar tan acertadamente y que, incluso es otra de las aperturas hacia el significado de la obra.

Los versos de Pavese en Vendrá la muerte y Tendrá tus ojos, fueron para Chicano un verdadero íncipit para concebir la mirada del soldado y todo el sentido de la composición. Partisanos de la cultura son también Buero Vallejo y el amigo del pintor Arnaldo Erdele. Como partisano es el sentido crítico de Sciascia o partisanas y comprometidas son las búsquedas en el interior del lenguaje de Sanguinetti y Ungaretti. Todos ellos pueden entonar al piano, por tanto, una canción animosa y reconciliadora que, aunque sea por un instante sitúe, muy alla Chicano, un amor a la vida que es inseparable de luchas estéticas e intelectuales.

“If annoyed when here please tell the management” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Verona 1982 “A Virginia Woolf y Francis Scott Fitzgerald, dedico:”

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Visitando el ambigú La fuerza depositada en estas composiciones monumentales no hizo que Chicano olvidara que las composiciones corales y sinfónicas poseen sus momentos breves. En pinturas como Ladies kindly remove yours hats, en otro tono y en otro formato distinto al de las piezas anteriores, aparece el humor. Y aparece unido a aspectos del ritual que implicaba el cine de antes: de los cartelones callejeros y los prospectos de propaganda a las diapositivas publicitarias y de cortesía hacia los espectadores.

Esta otra faceta de la experiencia cinematográfica interesa especialmente a Chicano en cuanto posee relación con el mundo del diseño gráfico y la cartelística, un mundo de cuyos recursos plásticos tanto toma el pintor para su propia pintura. Pero además le sirve para plantear imágenes que sobrepasan lo obvio de su presencia y que evidencian la traslación sobre la tela de los propios recursos cinematográficos.

El riesgo, la experimentación, el deseo Todo lo dicho a propósito de la Poética de un fotograma es tan extenso y vario como intenso en su intencionalidad. Pero otra intensidad de la serie merece sin duda un apartado propio.

Chicano dedicó varias de sus composiciones a los orígenes del cine en su relación con las primeras vanguardias. Juego de sombreros de Hans Richter, Entr’acte de Picabia y Le retour à la raison de Man Ray fueron los motivos elegidos. Y, junto a ellos, sintonía de invitados, Un chien andalou de Dalí y Buñuel y La sang d’un poète de Cocteau.

En principio pudiera parecer sorprendente la cita que Chicano hace de realizadores en su mayoría vinculados al dadaísmo o al surrealismo radical, siendo Chicano, como es, un pintor arraigado en la noción de pintura. Pero al tratar estos autores, sin duda Chicano da cuenta de un sustrato en su formación e intereses que aflora ahora de la mano del cine. Y no es este sustrato otra cosa que la comprensión de que en la cultura contemporánea solo se puede ser pintor si se sabe de la ruptura operada en el sentido de la artisticidad por los creadores aludidos. Quizás por ello son estas obras de Chicano las que muestran con más evidencia las bases de su tratamiento de las imágenes: la extensión de la idea de collage en el montaje, el poder del fragmento y la metonimia, la secuencia no narrativa, el efecto patchwork, la interacción y superposición de iconos, el injerto, la alegoría, la diseminación, la alternancia entre lo abstracto y lo concreto.

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Y no deja de ser significativo que cuando todos estos recursos aparecen convocados en su especificidad básica, primaria, auténtica, en Chicano surja otro recurso como una cita inaplazable: el deseo. El deseo imbricado en su propia experiencia personal que aparece desnudo y afirmado y cuerpos de mujeres, muchachas apenas, recreadas por la memoria.

Eros es la vida, proclamaba en acróstico Duchamp.

Eros es la vida y el fundamento mismo de lo más genuinamente profundo del arte, continuaba y subrayaba Chicano.

No es de extrañar, por tanto, que en este contexto resolviera Chicano una de sus síntesis icónicas más impactantes: la concentrada en Le Retour a al raison. El título es casi una paradoja con respecto a lo que la pintura muestra. La efigie bicolor de la muchacha, en su juego de luces y sombras es, al mismo tiempo, recuerdo y presencia inmediata, táctil. La cabeza de Man Ray surge potente, pero como de improviso, en un ángulo difícil y no esperado.

Parece recostado sobre su propio pensamiento y su mirada es la evidencia misma de la contemplación de aquello que se ama. El fondo de la composición –por hablar así, pues es una composición plana, de referencias interrelacionadas– lo constituyen campos de color entre la sugerencia del paisaje natural y las formas minerales de extraña densidad orgánica. Es ahora, en este contexto, cuando se comprende la capacidad semántica que estas formas abstractas han tenido siempre en la pintura de Chicano. Los misteriosos alfileres protagonistas únicos de la película recorren monumentalizados, hechos sombra de sí mismos, toda la superficie de la tela. Y Chicano –fiel a los registros de su imaginario– al mencionarlos, evoca una letrilla de flamenco: “Manojitos de alfileres / se los claven a mi niña / cuando la llamo y no viene.”

El cuerpo de lo cinematográfico, todos los sabemos, está siempre unido, en algún lugar de nuestro inconsciente, al cuerpo del deseo. En la pintura nunca ha sido otro, en fin, el secreto de su capacidad mitopoética. Y quizás por ello Chicano, saltando de la sugerencia a la evidencia, deslizó su Poética de un fotograma a la palpable imaginería de los Besos. Besos de figuras del star system como sombras chinescas, insinuantes, misteriosas. Besos en la retórica sublimada y quizás substitutiva de automóviles de marca. Besos del azar en slot machines. Besos fósforos capaces de encender un juego ritual y eterno que el cine y la pintura concentran con especial intensidad.

“Pesqueros” Óleo sobre tela 50x61,5 cm.

Málaga 1956

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Suite Málaga.

Cumplidos los cincuenta años, a mediados de la década de 1980, Chicano volvió a tener su domicilio en Málaga. Muchas cosas le pedían el regreso, desde su propia fidelidad con lo originario hasta la verdad de un nuevo amor, pasando un recuento de lo vivido que pedía volver a un país siempre revisitado, nunca lejano, pero ahora política y socialmente transformado. En 1988, Chicano fue requerido para poner en marcha la Fundación Picasso. Por fin la ciudad recuperaba a su mito y Chicano, que tantos homenajes había rendido al otro malagueño, tan hombre de cultura como pintor, tenía que estar en la iniciativa. Ahora que se habla de la recuperación española de Picasso, quizás inmerecidamente se olvida no solo al Museo Picasso de Barcelona sino la oportunidad de la iniciativa malagueña anticipada en una década. Estoy seguro de que todos estaremos agradecidos, ahora y en el futuro, a lo que la Fundación Picasso ha supuesto y supondrá. Pero quien ama la pintura de Chicano quizás haga una mueca de lamento: el mucho trabajo que implicaba la gestión institucional en alguna medida redujo al Chicano pintor al dominio de lo privado. Lo uno por lo otro, la balanza no sabe a qué lado inclinarse. El paréntesis fue breve. Un viejo amigo, Luis González Robles, vino a espabilar la situación. La tentación fue grande: la Bienal del Deporte de 1992. Chicano abordaba un tema querido y al hacerlo vio cómo su propio lenguaje plástico había evolucionado casi en secreto: una pintura más suelta, más ágil, fresca y juvenil se contraponía, en gran formato, con su habilidad para conciliar lo abstracto y lo concreto en amplios espacios de la superficie de la tela. Todo lo que en Chicano había existido de pintor en la estela personal del arte pop resurgía remozado y actual.

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Pero este Chicano que bebía en sus propias fuentes y las transformaba tenía una demanda inaplazable: fijar en pintura los elementos de una ciudad, un paisaje y un entorno sentidos cada vez más como estructuradores de un carácter y de un modo de entender la vida.

Surgió así la Suite Málaga. Muchos pintores han tenido miedo de entregarse a la iconografía de su lugar de origen ante el riesgo de ser tildados de provincianos.

Chicano no. El Chicano maduro poseía una trayectoria que desterraba cualquier miedo espurio. Tanto era así que a Chicano, a los sesenta años, no le ha intimidado la posibilidad de iniciar una nueva fase de su concepción figurativa. Hace tiempo que nadie que sea lúcido cree en estados de edad del arte. El arte o es por sí mismo o no es, sin que la cronología o la partida de nacimiento justifiquen nada más allá de lo circunstancial. Pero aún así, si alguien no avisado se situara ante la capacidad compositiva y gráfica de la Suite Málaga, pensaría en la obra de ahora mismo de un pintor de la última hornada. Y es que esa es la realidad del Chicano de la década de los noventa. Con un sentido figurativo que quiere más recrear las formas que situarlas en su veracidad óptica, Chicano no duda en ser ácido y corrosivo en las obras dedicadas a Puerta Oscura como se detiene en ser poético y erótico –ambos términos en Chicano son sinónimos– cuando se sitúa ante Gibralfaro o ante la Playa de Pedregalejo.

Este Chicano no es el Chicano último, es el Chicano reciente. Nunca existirá un Chicano último.

Siempre existirá un Chicano incesante, vital y comprometido con la actualidad. Porque tiene Chicano eso que un tratadista antiguo llamaría prontezza; es decir, un don, una cualidad que no solo es facilidad y habilidad que trasciende las técnicas del taller, sino algo que reside en su ánimo, en su manera de ser y que en su obra siempre está presente.

“La lavadora” Acrílico sobre tela 55x46cm.

Málaga 1968

“Casablanca” (con Ingrid Bergman, Humphrey Bogart y Bola de nieve) Acrílico sobre tela 200x150cm.

Verona 1982 “A Edith Piaf, Albert Camus, Francisco Prados, George Brassens, y Jacques Brel, dedico:”

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La pintura mural de Eugenio Chicano o el caso de un muralista del siglo XX Juan Francisco Rueda, 2004

“El ahorro” Óleo sobre tela preparada 116x89cm.

Málaga 1956

Las pinturas murales que el pintor malagueño Eugenio Chicano (1935) realizó para los techos del salón de tronos anexo a la Basílica de la Archicofradía del Paso y la Esperanza, inauguradas el 31 de diciembre de 2003 –aunque encargadas en 1998 tras la presentación del proyecto– suponen el último ejemplo de su extensa producción muralística, lo cual, ciertamente, lo convierten en un caso singular, al menos en lo local, ya que no existe ninguna otra figura que desde el ejercicio de la pintura y la obra gráfica durante más de medio siglo haya atendido a la ejecución de murales. Hasta llegar a este último ejemplo, el de la Esperanza, Chicano suma una serie de intervenciones sostenidas en el tiempo y, por lo general, de gran ambición. Este texto pretende recorrer su producción a través de sus obras más destacadas y vislumbrar las conexiones y singularidades que se establecen entre esta parcela de su trabajo y otras.

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Aunque no sea este el ámbito para analizar el estado de la cuestión acerca de la pintura mural en Málaga (lugar donde Chicano lleva a cabo la casi totalidad de sus proyectos), no podemos dejar de señalar una serie de cuestiones que sirven como marco y contexto para precisar las aportaciones del pintor, tanto como reseñar que no existe un censo o estudio pormenorizado de las pinturas murales realizadas durante la segunda mitad del XX en la ciudad de Málaga, aunque son pocas las obras murales que destaquen por su adscripción a un lenguaje contemporáneo, esto es, que su estilo converja con algunos de los lenguajes que desde la ciudad se han conformado como renovadores, o bien en correspondencia con los movimientos de vanguardia que dominaron tanto la escena nacional como la internacional.

En el panorama local, durante este tiempo y debido, quizá, a que los promotores de la pintura mural eran cofradías, el lenguaje predominante era una figuración naturalista con evidente filiación tanto a lo académico como a códigos del Barroco. Aun así, existen casos en los que la elección de un pintor por una hermandad implicaba un riesgo y posibilitaba la renovación formal convirtiéndose, a todas luces, en casos singulares por sus dosis de modernidad. Esos serían los casos de Eugenio Chicano y Miguel Rodríguez Acosta por parte de la Archicofradía del Paso y la Esperanza.

La pintura mural tampoco se promovió durante este lapso en el espacio público, ya fuesen propuestas renovadoras o academicistas. No será hasta los ochenta cuando, en un ejercicio de arte y ornato público, se realizan pinturas murales en distintas medianerías repartidas por la ciudad (El Palo o Don Juan de Austria). Estas, por fortuna, son realizadas por autores de la renovación plástica malagueña de la segunda mitad del XX, incluidos por entonces en el activo Colectivo Palmo.

La pintura mural en Chicano La producción muralística de Eugenio Chicano ha sido un lugar consagrado a la ambivalencia de su pintura y a la más estricta versatilidad del pintor. El mural ha sido para Chicano espacio en el que verter los avances de su obra de caballete de modo que este siguiera evolucionando en una especie de diálogo entre técnicas que han conformado la imagen de un artista versátil. Esta continuidad, esta imbricación del mural en toda la producción de Chicano –de una coherencia interna extraordinaria si lo preferimos– condensa, del mismo modo, una serie de peculiaridades, ya que el

mural parece tomar cuerpo de bisagra, sí, de ese elemento cada vez más empleado en clave figurada y que vendría a significar la introducción o el punto tangencial con otro mundo, y en el caso de Chicano, con otro mundo de posibilidades y soluciones. Posibilidades y soluciones que van más allá de las específicas inherentes a la técnica y que nos arrojan un nuevo escenario en el que Chicano rescata a maestros, se muestra como un autor que domina la machina de la elocuencia y la narración –escenográfico si lo queremos ver de este modo– y un espacio en el que Chicano se muestra siempre socialmente comprometido y en ocasiones paradójicamente comprometido, puesto que bucea en temas sociales y políticos profundamente relevantes dentro de la sociedad española de los cincuenta y sesenta –temas de intensa fricción y candentes– sintetizados con un lenguaje frío como el pop. Chicano no solo entendió pop como universo popular, es decir, el universo tangible de bienes de consumo, medios de comunicación (mass media) o la cultura del entretenimiento, que también, sino como popular vernáculo.

Popular venía a ser para un pintor nacido en la Málaga de Picasso, en un enclave y en un tiempo de los más importantes para el flamenco, aprendiz de pintor junto a las capas más deprimidas del tejido social malagueño pero con una ancestral y riquísima cultura popular –canteros, agricultores y marengos–, un yacimiento del que extraer escenas y narraciones ancladas en el imaginario y el concepto identitario pero que eran trasladadas con una clara vocación política a su producción muralística, en correspondencia con el valor social de la obra de arte debida a su admirado Renau y a un compromiso que lo llevaría a entender la estética como ligada a la ética.

“Iglesia parroquial del Santo Ángel” Esculto-pintura y otras materias 40,6x133,8cm.

Málaga 1971

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Dicho lo cual, existe en el Chicano muralista un sentido de la permanencia, un continuo citarse que provoca en nosotros el origen de una mirada arqueológica; una acción, la de mirar, que desentraña continuos hilos, verdaderos vasos comunicantes, que nos llevan tanto a períodos anteriores del pintor como a su más inmediata producción pictórica.

Pintor pop, pintor del signo, el mural se convierte en ocasiones en tremendo palimpsesto donde aferrarse a combinaciones nuevas de un repertorio lingüístico tan aprehendido como en continuo estado de evolución por contaminación y diálogo con las nuevas formas que nacen. Frente a otros autores que prefieren no citarse y que su obra sea siempre, enteramente, distinta, Chicano la hace distinta – diversa igualmente– con la lógica evolución pero, también, con la re-organización de un universo indudablemente suyo.

Pero esta estricta correspondencia entre su producción como pintor de caballete y muralista, podría hacer pensar que la coordinación entre ambas naciera subordinada a favor de su pintura sobre tela. No es el caso, aquí radica la ambivalencia y el interés de la parcela muralística en Chicano, tanto en su conexión con su trayectoria como en su independencia frente a otras parcelas, en ser decoroso con lo que el medio y la técnica le prescribe –en definitiva en (pre)sentirse muralista y no adaptador o amplificador de viejos

Estudio de análisis “Variaciones en un ficus y la medicina” Plásticos y acrílicos sobre panel 103x197cm.

Málaga 1971

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temas y fórmulas heredades del caballete– creando conceptos nuevos (estructuras nuevas) que nos permitan enfrentarnos con nuevos ojos a su obra.

El mural en Chicano nos proporciona una obra monumental y no solo por las lógicas dimensiones, sino por el carácter, la impronta que imprime a sus personajes y temas, todos ellos marcados por el heroísmo y el dinamismo de los grandes movimientos de masas de sus composiciones parietales o paneladas. Un maestro se prefigura como la más certera influencia si no suerte de recuperación: Diego Rivera –ética y estética unidas nuevamente–. Es en especial este mexicano, frente a otros de los muralistas como Siqueiros u Orozco, con quien Chicano empatiza, asimilándolo en algunos casos por convergencia estilística y comunión con la naturaleza del universo iconográfico de Rivera. Ejemplos de conjuntos de Chicano como los frescos de Santa Rosa de Lima y Cadena de montaje para la SEAT ofrecen esta suerte de asimilación del heroísmo, densificación escenográfica, dinamismo, presencia de cultura ancestral y vernácula, aparición del mundo del trabajo y narración de la Historia que la obra mural de Rivera en general, y en particular los frescos para el Palacio Nacional de México (México D.F.) y los frescos para The Institute of Fine Arts de Detroit, ofrecen a un joven Chicano que pronto, demasiado temprano incluso para un escenario como el español, los conoce e investiga.

“Verdiales” (Mural Peña Malaguista o Liceo de Málaga) Plásticos y témperas sobre tabla preparada 165x340cm.

Málaga 1967

Sin embargo, el mural en Chicano no está siempre presidido por ese débito inconsciente a Rivera, aunque este fuera lección obligatoria en su aprendizaje del mural –al menos del monumental–, sino que una serie de conceptos o vectores de creación parecen aflorar.

Lo vernáculo ha servido a Chicano tanto en su pintura de caballete como en el mural como temática privilegiada –herencia e identidad, eso sí, en continuo estado de evolución, ya que la identidad se halla en construcción– que ha tomado forma en lenguajes inexcusablemente foráneos (aquí se encuentra uno de los rasgos más inequívocos del arte moderno español desde la Generación del 27). En otras ocasiones, el mural se ha constituido como pretexto para investigar en terrenos y fórmulas tangenciales como

las escultopinturas para la parroquia del Santo Ángel de Málaga. No obstante, si debiéramos señalar una cualidad de la pintura mural en Chicano, esa sería la exigencia de la narración, la de prestar su vocabulario a un fin concreto convirtiéndose el pintor en su propio veedor, articulando praxis pictórica, secuenciación histórico­ temporal y elocuencia, elementos estos, habitualmente, ajenos a la pintura de Chicano, más volcada a la representación (suele articular su obra en series), a cierta aleatoriedad semántica y a la recontextualización de signos de diversa procedencia. La narración deliberada y elocuente de su último trabajo muralístico (los paneles de la Esperanza,1998-2003) es un claro ejemplo de cómo existe un diálogo y un quiebro –una dependencia e independencia– frente a su pintura de caballete.

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Laboratorio Fotográfico “Fotografía” (Destruido) Plásticos y acrílicos sobre muro preparado 250x300cm.

Málaga 1968

Antecedentes y evolución muralística en la producción de Eugenio Chicano. Análisis, singularidades y contextualización respecto a su producción pictórica.

El primer ejercicio muralístico lleva la temprana fecha de 1955. En el destruido Foto Radio Suprema (150x300 cm.), Chicano experimentaría la técnica, ya que, formalmente, este mural no tiene trascendencia en la evolución pictórica y muralística. Sin embargo, destaca en este primer ejercicio la diversidad de registros y la predisposición natural, nunca plasmada en su obra posterior, a la imagen satírica y la caricatura. En este se disponen tres personajes caricaturizados en diversos grados (desde un realismo más retratístico a una caricatura ortodoxa), una composición cerrada por amplios campos de color con resonancias a vanguardias históricas, así como el uso de recursos propios de la ilustración de revistas de principios del siglo XX, imbuidas todavía en el modernismo (especialmente las texturas de madera y los estampados a cuadros Príncipe de Gales que nos recuerdan al Juan Gris de Blanco y Negro).

En estos mismos parámetros hemos de incluir Caballito de mar y Peces, sendos murales de dimensiones más reducidas que no ayudan a vislumbrar la evolución paralela entre pintura y mural aunque sí es válida para reseñar cómo el mural sigue presidiendo trabajos en 1956. Precisamente en esta fecha obtenemos el primer ejemplo significativo de los trasvases –formales y temáticos– entre el caballete y el muro. En El ahorro (1956, 120x120 cm.) observamos cómo Chicano despliega un corpus de personajes tratados con una factura propiamente expresionista. Son personajes

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abatidos y derrotados propios de Estampa Popular y un incipiente arte crítico en el que Chicano transitaría durante estos años y la década siguiente. Este ejercicio, junto a su producción pictórica estrictamente contemporánea, muestran cómo Chicano se constituye en estos momentos, y dentro del foco malagueño, como una excepción a la regla, es decir, mientras que el grueso de pintores de la llamada generación del 50 se decanta por una síntesis de informalismo y neosurrealismo que daría lugar al magicismo o figuración fantástica, Chicano elude estos márgenes estilísticos optando por otros lenguajes. No solo ha de interesarnos esta predisposición de Chicano a instalarse en la excepcionalidad o en lo minoritario, escapando de las coordenadas generales, sino que la elección de parámetros figurativos y expresionistas al modo de Estampa Popular y su principal difusor en Andalucía, el sevillano Cortijo, denotaba, por un lado, un conocimiento de lenguajes minoritarios y ajenos al ámbito de procedencia –en cierto modo una invariable característica de la actitud de Chicano solo comparable a los casos de Barbadillo, Brinkmann y Ruano– y, por otro, situarse dentro de la opción más radical de crítica social que en esos momentos se cimentaba, escapando, por tanto, de las corrientes subjetivistas, abstractas, introspectivas y ensimismadas que nacen tras el fin de la Segunda Guerra Mundial en los escenarios europeo y norteamericano; si lo preferimos, un prurito que marca su obra a favor de las circunstancias concretas del hombre, de su situación social, en lugar de la búsqueda de la esencia del hombre a través de abstracciones.

En 1958 Chicano realiza un friso, Torreblanca del Sol, en el que se empiezan a percibir algunos de los rasgos que se repetirán en otros murales posteriores, incluidos los de la Archicofradía de la Esperanza, su última gran obra concluida en 2003. Este recurso reiterativo se alza en motivo esencial de Torreblanca del Sol, nos referimos al cerramiento del espacio a través de arquitecturas perfectamente definidas mediante un firme y preciso dibujo y un estricto volumen puro. Si en los techos de la Esperanza, con un lenguaje de figuración de estirpe pop, la ciudad que cierra la perspectiva dispone sus hitos urbanos, en este, la arquitectura es popular y la factura, un tanto descuidada en cuanto a su valor expresivo, concuerda con las desvencijadas casas humildes de la población malagueña. Torreblanca del Sol presenta en la disposición de sus volúmenes un débito a la escenografía, a los telones y decorados que en su etapa de formación realiza para el Ateneo. Del mismo modo, tiene una filiación con las arquitecturas

de Zuloaga y Gutiérrez Solana, con imágenes que inciden en la visión de la España honda, profunda y negra. Es una filiación quizá doblemente buscada.

Por un lado, su estancia en la finca El Candado y su trato con los pescadores paleños y los verdialeros de la zona del Arroyo Gálica y la fábrica de cemento, donde eran y son comunes estas formas de arquitectura popular; y, por otro, una cuestión mucho más conceptual, que se cimenta en la relación o filiación deseada dentro del aire de arte crítico y de Estampa Popular que vincula las condiciones de vida de las clases más humildes a unas invariables sociales de depresión económica.

Asimismo, debemos reseñar en Torreblanca del Sol un modo de describir las casas en volúmenes puros, propio del constructivismo, que hacen emparentarse a Chicano con autores como Joaquín Peinado, que deben sus fórmulas a la herencia cubista. Estos rasgos podemos encontrarlos en lienzos de estas mismas fechas como La Pelusa del Palo (1959).

Cámara de Comercio “Cadena de montaje” Plásticos y acrílico sobre muro preparado 280x666cm.

Málaga 1968

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“Peces” (Mural destruido) Boceto en papel 40x33cm.

Málaga 1956

El siguiente mural de importancia en la producción de Chicano se realiza en 1960 en el Restaurante El Duque. Este se encuentra destruido y supone un ejemplo de mayor ambición puesto que, con unas dimensiones de 400x350 cm., ocupaba un paramento completo del establecimiento. Esta obra sigue en la estela formal de los murales anteriores, es decir, con una paleta de colores reducidos en una gama tonal baja que acentúa el drama y la penuria que transmiten tres personajes abatidos (cabezas bajadas y hombros subidos) con una fisonomía adusta y ante una mesa de contenido frugal. En esta ocasión, Chicano entabla diálogo con Picasso y, especialmente, con el Picasso de la Segunda Guerra Mundial y de la posguerra. De este modo, lo escueto del bodegón representado y, ante todo, las formas propias de la producción picassiana del París ocupado, así como la articulación de los rostros, concretamente el de la madre o figura que se dispone a la izquierda, con una nariz de prominente curva que divide el rostro en dos campos. En esta obra no podemos obviar el trato de las telas y pliegues, marcados estos últimos a tinta negra. Este será un recurso usual en la obra de Chicano que incluso podemos apreciar en los nazarenos y personajes de los techos de la Esperanza.

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Otro mural, en la actualidad en paradero desconocido, es el que realizara Chicano entre finales de 1963 y principios de 1964 para la cafetería-restaurante de Butano SA en la zona industrial de La Térmica.

Con un formato apaisado (65x320 cm.), la pintura sobre mortero y madera será una excepción dentro de su producción muralística, ya que, atento al lugar donde se mostraba, opta por desarrollar el género de bodegón. En el mencionado con anterioridad del Restaurante El Duque, Chicano se acercaba a este género, aunque de un modo colateral. De hecho, la obra de Butano es el único ejemplo de bodegón mural, nada extraño por otro lado si extrapolamos este género a su producción total puesto que, hasta 2004 –fecha en la que inició una serie dedica al bodegón en la historia de la pintura–, siempre fue un tema tangencial en su obra. Sea como fuere, esta pintura mural, al margen de su excepcionalidad, nos provee de una de las primeras imágenes que nos acerca a algunos de los elementos privilegiados en el universo icónico de Chicano, tal es el caso de la silla que en clave de imagen de lo popular y la artesanía será un icono que acompañe su trayectoria artística y que aflorará en ciclos como su homenaje a la guitarra en los años ochenta y noventa.

Murales del Salón de Tronos de la cofradía del Paso y la Esperanza Tres piezas de 45x22cm. Plásticos y acrlílicos sobre madera.

Málaga 2001-2002

Pero sin duda, el gran antecedente respecto a los techos de la Esperanza es el ábside de la Parroquia de Santa Rosa de Lima, en la Avenida de Carlos Haya de Málaga. Tras la Esperanza, este es el mural de mayor extensión con algo menos de 10 metros de alto por 20 de ancho. Realizada en 1964 esta obra pone las bases de siguientes murales: la inclusión masiva del color en la gama tonal completa; la atomización en la composición (aunque puede existir un motivo principal, se desarrollan diferentes escenas no siendo dicho motivo, como hasta ahora ocurría, la única escena); la articulación en fondo y figuras o personajes; la narración; el proceso de estudio previo del tema a representar que otorga un corpus de símbolos y personajes que, junto a la narración, proponen un ciclo o programa (iconográfico, histórico...) perfectamente creíble y eficiente; y un cierto heroísmo en los personajes y en el tema.

La composición se encuentra centrada por Santa Rosa de Lima, en torno a la que se disponen por un lado las tropas castellanas de Hernán y Almagro (izquierda) y al otro, al derecho, los indígenas junto a los guerreros del último emperador inca Atahualpa.

El estrato inferior, jalonado por todos estos persona-

jes, contiene, además, la presencia de los dominicos como orden evangelizadora del Perú (Santa Rosa era terciaria dominica); la posible alusión al lago Titicaca; la representación de ruinas incas como las de Chavín, Chan Chan o Machu Pichu; las llamas como animales que aluden a los Andes y, por tanto, a Perú; o la inclusión de las barcas para marcar el punto de fuga en la composición representada por la santa limeña (precisamente las barcas serán un recurso habitual para marcar las perspectivas tanto en la obra muralística como pictórica de Chicano).

En la parte superior del mural, desde Santa Rosa hacia la cubierta, se dispone el cielo, conformado en distintos planos de diferentes tonos de azul para incluir una corte celestial que porta la cruz junto al triángulo con el ojo inscrito simbolizando a Dios. Formalmente, estas figuras y la composición del cielo se contraponen, con una factura más inmediata que ahonda en estas imágenes como etéreas (Santa Rosa como mística y profetisa), respecto a la parte inferior, con una mayor elaboración y que comienza a vislumbrar las prototípicas figuras de Chicano, esto es, perfiladas o silueteadas en negro (al modo cloisonné), a colores planos y con una impronta pop.

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Los frescos de Santa Rosa de Lima fueron un magnífico ejemplo de cómo uno de los más destacados representantes de la renovación plástica malagueña de la segunda mitad del XX se acercaba a la iglesia, de modo que propiciaba una renovación, puesta al día o aggiornamento estilístico que difería de la estética empleada habitualmente, tendente a una visitación de la tradición barroca, a excepción de otro notable ejemplo contemporáneo como el de los frescos (196162) de Miguel Rodríguez Acosta en la capilla de la Archicofradía de El Paso y la Esperanza en la Iglesia de Santo Domingo (actualmente se encuentran en el salón de tronos de la corporación compartiendo espacio con las pinturas de Chicano). También quedaba relativamente cercano cronológicamente, unos quince años, la pintura mural del Templo de la Paz de Picasso en Vallauris. Los frescos de Santa Rosa de Lima obligan a tender lazos con la obra del gran muralista mexicano Diego Rivera. Con posterioridad, esta asimilación formal será nuevamente descrita; no obstante, en relación al mural hagiográfico debemos reseñar que en Santa Rosa de Lima se perciben algunos de los rasgos de las pinturas murales que Rivera realiza en la década de los treinta para el Palacio Nacional en México DF. Este dato, nuevamente, nos proyecta la imagen de un Chicano que tiene un temprano conocimiento de los muralistas mexicanos como Rivera, Siqueiros, Orozco o Tamayo, todos ellos rela-

Mural Liceo de Málaga (continuación del panel anterior)

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cionados con el Ministerio de Educación mexicano a cargo de José Vasconcelos. Comunismo, revolución e indigenismo eran factores asociados a las obras de estos muralistas. Sin embargo, y al margen de este contenido social, político y cultural –en cuanto a valoración de lo vernáculo y lo popular– que hubo de interesar a un activista Chicano que reflejó y refleja en sus obras estos parámetros de implicación y ética. Lo que sin lugar a dudas sí supuso una suerte de comunión o asimilación estilística fueron otras estribaciones de índole formal: los movimientos de masas, la densificación de personajes, la atomización compositiva, la concreción dibujística y de decidido cromatismo plano de los personajes, la impronta narrativa y heroica, así como un repertorio de imágenes en clave precolombina y de la conquista de América –el universo iconográfico– que pudo influir en buena medida en alguna de las imágenes de Santa Rosa de Lima de Chicano. Estos rasgos formales y compositivos que hemos enumerado y que se desprenden del modo de enfrentarse a la pintura mural de los mexicanos y, en especial, de Diego Rivera, enlazaba con un nuevo sentir pictórico en Chicano que, optando por reducir progresivamente el componente expresivo en su pintura de caballete hasta convertirlas en meras citas en los rostros de los personajes, comenzaba a vislumbrar la cercanía de un vocabulario inequívocamente pop.

Los siguientes murales se emplazarían en la Peña Malaguista en 1967. La actuación consistió en dos murales donde se resumían la Málaga rural y la pescadora.

De este modo, en Verdiales (165x340 cm.) dispone una ronda de baile junto a la panda que toca y canta los primitivos fandangos, así como personajes que portan aperos de labranza. Esta escena se desarrolla, con toda seguridad, en los partidos de Gálica o Jarazmín, enclaves verdialeros que lindan con El Palo y El Candado. En estos espacios, Chicano se forma dibujando del natural y apreciando la vasta cultura popular de la zona. Este emplazamiento se afianza por la vista que cierra la escena: Málaga con la Farola, la Alcazaba, la Coracha y el castillo de Gibralfaro, un escenario que retomará en los murales para la Esperanza. Las casas que cierran el último plano de la parte derecha rememoran Torreblanca del Sol y algunos lienzos como La Pelusa del Palo.

La pareja de este mural lleva por título Pescadores, un friso de 8’62 metros de largo por 2 metros de alto en el que se disponen las labores de los faeneros del mar con un claro emplazamiento: el puerto de Málaga ante la Plaza de toros, la Catedral y Gibralfaro.

Chicano repite, por tanto, como enlace o leitmotiv entre ambos murales la fisonomía de la ciudad, en este caso vista desde el mar mientras que en el anterior lo haría desde el campo.

Los dos murales de la Peña Malaguista siguen asentando el estilo de Chicano y se presentan como correspondencia de su producción pictórica. Apreciamos de igual modo cómo internamente el autor utiliza distintos registros formales y técnicos; si en Santa Rosa de Lima existían diferentes modos entre el estrato superior e inferior, en los murales de la Peña Malaguista, Chicano contrapondrá las construcciones y los barcos –definidos en colores planos y un dibujo de estricta geometría y claridad formal– frente a los personajes tratados de un modo más dibujístico y con cierta impronta expresionista, especialmente en los rostros. A finales de la década de los sesenta, Chicano se encuentra inmerso en su serie Arte crítica, en la que, al igual que en estos murales, contrapondría en colores planos la ciudad y el progreso frente a los seres inmersos en ese marco y en esa rutina de un modo trágico o dramático, como vislumbran sus rostros y actitudes.

“Sta. Rosa de Lima” Detalle de los conquistadores a caballo

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Estos años verán cómo Chicano, afianzado ya como un notable muralista, recibe continuos encargos. Entre 1967 y 1968 realiza dos murales titulados Laboratorio Análisis y Laboratorio Fotografía. Nuevamente, estos murales propician el trasvase entre obra mural y de caballete. En esta ocasión, Laboratorio Análisis preconiza la serie Nueva Figuración que desde 1970 a 1973 recorrerá la producción del pintor.

En Laboratorio Análisis sondeamos unas formas diferentes respecto a las anteriores y posteriores, al menos en la producción muralística. Esta obra introduce una serie de recursos formales que, en cambio, sí van a permanecer hasta las últimas obras. Nos referimos a las manchas que junto a los lazos, cenefas, moteados, espacios rayados y formas irregulares que jalonan las superficies ayudan a componer la obra.

Chicano dispone una serie de objetos, sustancias y órganos que ilustran el tema del mural: franjas de distinto color (a las que nos referíamos con anterioridad) que encierran círculos a modo de glóbulos; probetas y frascos como instrumental de los laboratorios; la reiteración de una forma humanoide en distintos colores que crean un ritmo compositivo y del que, desde uno de ellos, se obtiene sangre viéndose el corazón, hígado y estómago; por último, destacar en la parte derecha de la composición, la representación de un microscopio en una escala mayor respecto al resto, un recurso, el de sobredimensionar un objeto, propio de la serie Nueva Figuración.

Bajo estos parámetros hemos de analizar o incluir Laboratorio Fotografía, una obra que juega con el instrumental del fotógrafo (cámara, lentes, negativos...) y donde incluye, ya con un inexcusable sentido pop, los formatos y logos comerciales de empresas fotográficas como Kodak.

En 1968 Chicano recibe el encargo de ejecutar un gran mural para la SEAT. La ocasión que arroja Cadena de montaje (280x666 cm.) permite nuevamente que establezcamos un parangón estilístico con una de las obras del muralista mexicano Diego Rivera, Fábrica de Detroit (1932-33), para The Detroit Institute of Arts. Precisamente, el mural de Detroit ilustraba la cadena móvil de montaje que Henry Ford había impuesto en la nueva fábrica de River Rouge. El mural de Chicano no solo toma la temática (fábrica de coches y cadena de montaje) de la obra de Rivera, sino que, incluso, adquiere una ordenación a base de estratos horizontales y verticales muy cercana al mural del pintor mexicano que por aquellas fechas desconocía. La férrea composición, es decir, la articulación en espacios perfectamente delimitados, en los

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que apreciamos la continua evolución del montado del automóvil, ilustra la compartimentación racionalista del trabajo que representa el sistema de montaje en cadena. Si en la composición de la SEAT sondeamos el esquema formal del mural de Rivera –no es de extrañar este paralelismo inconsciente puesto que ambos pintores toman como modelo un sistema de fabricación universal–, en cambio, el lenguaje empleado por Chicano es radicalmente diferente al del mexicano. En Cadena de montaje tanto los personajes (operarios) como la maquinaria y los coches están tratados de un modo ingenuista, todos ellos reducidos a formas básicas; respecto al color, Chicano emplea como únicos colores el blanco, rojo y azul apostando por esta tricromía de fuerte impacto visual.

Cadena de montaje viene a ilustrar la alternancia de lenguajes que Chicano emplea. La comparación de este mural respecto a los anteriores y posteriores muestran los diferentes criterios formales que marcan su producción. En este sentido, resulta enriquecedor comparar este con los estrictamente posteriores, sendas escenas del tiro del copo (El copo, 1968 y Copo, 1969) en los que los personajes están representados con un cierto heroísmo y la carga dramática propia del trabajo. Las imágenes del copo vuelven a ser un jalón en la producción muralística, esto es, marcan rasgos formales anteriormente apreciados en la obra de Chicano que se van conformando como estilemas de un lenguaje propio. De este modo, destacamos el cerramiento de las escenas mediante la Plaza de toros de La Malagueta y Gibralfaro en El Copo (ha de recordarnos a Pescadores de la Peña Malaguista), mientras que en Copo se realiza mediante una vista de Estepona bajo unas formas de herencia cubista o constructivista.

Para finalizar la descripción en torno a Cadena de montaje, hemos de reseñar cómo la casualidad que convierte en referente de este, al menos temático, el mural Fábrica de Detroit de Diego Rivera esconde una cierta causalidad o azar objetivo. Chicano, como Rivera, Siqueiros y otros muralistas mexicanos (no nos olvidemos del exilio mexicano del comunista, director general de Bellas Artes de la República, cartelista y fotomontador, Josep Renau) no entiende la estética sin ética. La figura del mexicano podría ser, además, tomada como símil o metáfora de la posterior carrera de Chicano. Nos referimos al ejercicio de salir de la patria para buscar unos lenguajes más modernos y de clara filiación europea (Rivera viaja a París en la segunda década del siglo XX descubriendo el cubismo y participando en la primera

Colegio de agentes de propiedad inmobiliaria “Procesión de la Virgen del Carmen” Técnica mixta sobre panel 225x185cm. Málaga 1988

exposición de vanguardia realizada en Madrid, Los Pintores Íntegros, organizada por Ramón Gómez de la Serna en el Salón Arte Moderno de la calle del Carmen en 1915) como haría Chicano al abandonar España y dirigirse a Verona en 1971. Un rasgo más ha de unirse a esta suerte de semejanzas: el equilibrio o comunión en las obras de ambos autores entre un lenguaje formalmente moderno –cosmopolita diríamos– y la atención a lo vernáculo. Si en Rivera saltan a sus murales el pasado precolombino y escenas populares, algo similar sucede en Chicano como hemos visto en las escenas de verdiales, en imágenes de flamenco, en la serie pictórica de La Copla (19982000) o como veremos en los murales de la Esperanza con la Semana Santa. Es esta una característica que excede los estrictos cauces de la interpretación de influencias de Rivera en Chicano, ya que esta, la unión de lo vernáculo con lo moderno o las formas privilegiadas del Movimiento Moderno, se encuentra latente como una especie de voluntad artística o espíritu del tiempo en la producción de autores de

países periféricos al núcleo de creación de la modernidad, Francia en la primera mitad del XX y Estados Unidos desde el fin de la Segunda Guerra Mundial.

De hecho, se ha insistido en esta comunión de intereses, la tradición y lo popular por un lado y la asimilación de unas maneras y modos exógenos por otro, como vectores de la creación española, especialmente en autores caros a Chicano como los de la Generación del 27. Este “vector de creación’’, como lo definimos, supera el estricto marco del 27 y subyace prácticamente a lo largo de todo el siglo XX: la visión de Castilla y el paisaje telúrico de la Escuela de Vallecas, los temas y títulos que emplean metafóricamente los informalistas o la versión española del pop a través de diversos desarrollos y autores tan distintos como el Equipo Crónica, Equipo Realidad, Eduardo Arroyo, Anzo y el propio Chicano, en los que se dan cita el “frío lenguaje” pop y la indefinición semántica con continuas referencias al folclore, la tradición hispana (pictórica, política, cultural...) y el presente político que usaban para dotar a sus obras de crítica.

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Volviendo a la producción muralística de Chicano, en 1971 volvería a acometer la decoración de un espacio litúrgico. Nuevamente se le encargaba la intervención en el ábside de una iglesia, en este caso en la del Santo Ángel en la Carretera de Cádiz en Málaga.

En este espacio dará el pintor un giro insospechado en su concepto de mural, que pasa de ser “área” o espacio pintado a soporte de escultopinturas o pinturas volumétricas o tridimensionales.

El mural adquiere un formato de tríptico donde se instalan tres ángeles o arcángeles en los paneles exteriores mientras que en el central, tras la mesa de altar, cuatro ángeles en parejas de dos soportan una representación de la Sagrada Familia y un Sagrario. El conjunto adquiere unas dimensiones que lo convierten en un verdadero friso cuasi­escultórico con una escala que, al superar el canon humano, se convierte en monumental (406x133,8 cm.). El giro se produce tanto en lo técnico como en lo formal.

Técnicamente, los ángeles están realizados en chapa metálica cromada y esmaltada que ha de vincularse,

“Santander” (Mural Cafetería Santander) Plásticos y témperas sobre muro preparado 300x250cm.

Málaga 1959

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por un lado, al lenguaje empleado y, por otro, a la situación de la iglesia, en la zona oeste de la capital malagueña, a escasos metros de las históricas ferrerías de la Revolución Industrial y de empresas como Metalgraf o Metalsa. La vinculación con el lenguaje nos introduce de lleno en el giro formal, ya que Chicano emplea unas formas de clara estirpe bizantina y, de ahí, el empleo del metal en estas figuras que rememoran la elaboración de iconos y el concepto de teofanía, que bascula del uso de materiales nobles a otros industriales e, incluso, de desecho que puede arrojamos pautas propias del nuevo realismo francés y del povera italiano con el que Chicano comienza a familiarizarse a raíz de su estancia en Verona (siempre con una abismal distancia puesto que en Chicano se usa como medio, es decir, como material para crear figuras y ser manipulado pictóricamente, mientras que en los autores que participan en estos movimientos se presentan como medio y fin, prácticamente sin manipulación alguna y con todo su valor y poder poético y expresivo).

La utilización de un léxico neobizantino, al igual que el empleo del metal, no es gratuita ni aislada.

Atento a las propuestas del Concilio Vaticano Il (1962-1965) Chicano apuesta por un lenguaje más sobrio y sin la retórica de los grandes ciclos de murales, imprimiendo, incluso, una composición reiterativa en los paneles laterales que, a diferencia de los techos de la Esperanza o el ábside de Santa Rosa de Lima, proyecta la atención de los feligreses al paño central. El metal ayuda a esta sobriedad y marca un hilo histórico-artístico con Bizancio y con la herencia metalúrgica de una de las zonas obreras de la ciudad.

Esta vuelta historicista a formas artísticas anteriores no es aislada, ya que desde mediados de la década de los 60, la cofradía hispalense de Los Negritos estrenaría para Nuestra Señora de los Ángeles un paso de palio, palio bordado, manto bordado y ajuar de procesión diseñado por el pintor Juan Miguel Sánchez, quien retomó –y jugando como hace Chicano con la advocación de Ángeles– las maneras propias del arte bizantino mediante una cohorte celestial.

Tras el impasse italiano que haría que Chicano no volviera hasta 1986, el pintor realiza para el Colegio Oficial de Agentes de la Propiedad Inmobiliaria un mural con la iconografía de la Virgen del Carmen. En Procesión de la Virgen del Carmen, fechado en 1988, Chicano bebe de sus propias fuentes, se cita a sí mismo, con lo que no nos ha de extrañar que esta Procesión retome algunas composiciones como Verdiales y Pescadores (1967), El copo (1968) o Copo (1969), con la ciudad y su bastión Gibralfaro cerrando la perspectiva. Pero es una cita en la que reconstruirse, ya que si es cierto que esta toma imágenes y composiciones anteriores, no es menos cierto que en Procesión observamos un nuevo modo de componer el mural que veremos en los techos de la Esperanza, como son la procesión en sí con todos los símbolos de la cofradía del Carmen y de la advocación, así como el universo (espacios, per-

sonajes...) que acompaña la salida al mar el 16 de julio, o la cenefa floral inferior y las rosas de gran tamaño como basamento de la escena que proviene de las series Homenajes y Poética de un fotograma (1975-1985). Del mismo modo, el reencuentro con su ciudad tomará cuerpo en sus series pictóricas a través de los símbolos arquitectónicos, paisajísticos y naturales. La Alcazaba, Gibralfaro, La Coracha o Puertaoscura, representados en este mural, centrarán su Suite Málaga que ocupa el trayecto final de los ochenta y buena parte de la década siguiente.

El último gran mural anterior a los de la Esperanza lo realiza en 1998 por encargo de la Diputación Provincial de Málaga para el Centro Cultural Provincial de la calle Ollerías. Puertaoscura se presenta como ejemplo de la traslación de la obra de caballete a la mural o viceversa. La Suite Málaga toma unos derroteros en sus estertores que devienen en estricta geometría en sub-series como Puertaoscura o Putos y cancos y travestidos en Puertaoscura.

Esta evolución geometrizante de los espacios de Málaga llegaría al paroxismo en Torres almenaras, una serie ejecutada a finales de la década de los noventa en la que rescata las construcciones defensivas de la costa oriental malagueña bajo el lenguaje de Puertaoscura pero con una mayor variedad cromática. El mural para el Centro Cultural, (220x340 cm.) es deudor del proyecto para el telón del Teatro Cervantes (1997), hoy destruido, que recreaba la Alcazaba desde el Paseo del Parque; el lenguaje empleado para el mural de la Diputación no tendrá su continuación en posteriores proyectos muralísticos, ya que los enclaves malagueños retratados a modo de cierre perspectivístico en los techos de la Esperanza están ejecutados con menor purismo geométrico, con mayor colorido y bajo una impronta pop que rememora las formas de murales como la Procesión de la Virgen del Carmen o Pescadores, así como los primeros atisbos de la Suite Málaga.

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Un último ejemplo podríamos encuadrar dentro de esta nómina de pinturas murales, aunque, en sentido estricto, se trata de un proyecto, de una máquina, que abarca pintura y arquitectura efímera. La obra en cuestión es su intervención para la entrada de la malagueña calle Larios a través de un arco conmemorativo de las fiestas y Feria de Agosto. El proyecto de Chicano en torno a este arco excede lo meramente pictórico, ya que la forma del arco se debe a él y se aleja de los hasta entonces empleados por el Ayuntamiento de Málaga (una réplica del primitivo usado para la inauguración de la calle en 1889 debido a Guerrero Strachan y otro, posteriormente, replica del que se usara en 1862 en la visita de Isabel II).

Chicano, como decimos, escapó de la forma habitual de estos arcos –ligeros, esbeltos, historicistas en sus lenguajes, con profusión de heráldica y con la típica forma curva de un arco– para crear un ejemplar más cercano a un pórtico o arco de triunfo caracterizado por su dintel recto y un interior del arco o intradós irregular que es recortado por sendas figuras que ilustran el universo objetual e icónico de Málaga que abraza y reinterpreta sistemáticamente Chicano. El arco, al que muchos malagueños denominaron picassiano –calificativo que levanta en el autor una soterrada sonrisa de incredulidad por la comparación con el maestro, como lo denomina– es de naturaleza efímera, puesto que se levantaba durante un mes al año, y que caló en la ciudad como imagen del paroxismo de la fiesta que representa el mes de agosto para los ciudadanos. Los elementos, tanto técnicos o de lenguaje formal como iconográficos que conforman el arco, resumen prácticamente todo Chicano: tintas planas, fileteados negros, iconos del universo del pintor como los claveles y jazmines; imágenes concisas, impactantes y de fácil lectura; o la alusión a la cultura popular y vernácula como los verdiales.

A finales de los noventa, Chicano recibe por parte de la Archicofradía del Paso y la Esperanza el encargo de diseñar unos murales para el techo del salón de tronos anexo a la Basílica de la misma corporación nazarena. Las pinturas, inauguradas el 31 de enero de 2003, no representan, como hemos visto a lo largo de su producción, su primer proyecto de ornato de un espacio litúrgico. De hecho, tres décadas después, Chicano recupera el carácter narrativo de los frescos de Santa Rosa de Lima en este ímprobo esfuerzo de diseño y ejecución –350m2 aproximados de superficie– para los techos de la Esperanza. El artista estructuró el área en tres vertientes, es decir, un paño rectangular y central en paralelo al suelo, mientras que

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los otros dos, de las mismas medidas, se sitúan flanqueándolo, en oblicuo y enfrentados, creando una especie de techumbre o cerramiento en tijera, o a tres vertientes, que le permite disponer como ciclos independientes tres narraciones o, si lo preferimos, tres hilos conceptuales. De este modo, el paño central se reserva para un recorrido simbólico del Nazareno, la Virgen de la Esperanza y el Espíritu Santo, mientras que los laterales se destinan a los titulares, al modo del discurrir de una procesión en el que quedan recogidos los hitos más importantes de la Archicofradía, distinguiéndose entre el Nazareno y la Virgen de la Esperanza con una estructuración similar: inicio con la heráldica (el escudo de la ciudad y el de la corporación), centradas la escena del Bautismo de Jesús y de la Anunciación y, como final y apoteosis, los titulares en sus tronos.

El lateral del Nazareno, que por lógica vendría a ser el inicio del ciclo o del conjunto, comienza con un nazareno a la antigua usanza con túnica y capa que se superpone al escudo de la ciudad. La narración nos sitúa ante el posible origen gremial de la Archicofradía por entonces del Nazareno, ya que su fundación en el siglo XVI se debe, en gran medida, al gremio de toneleros del Perchel, barrio en el que se encontraba buena parte de las tonelerías donde las lamas de madera y los flejes de hierro se convertían en una de las industrias anexas a la de mayor importancia en siglos anteriores, la del vino, aunque, en sentido estricto no pueda hablarse de una cofradía gremial como lo pudieran ser otras como la de Viñeros en la propia Málaga. La fisonomía del Perchel alto ocupa el plano de cerramiento con Santo Domingo, la propia iglesia donde estaba radicada la Archicofradía hasta 1988 (se refleja incluso los mosaicos cerámicos del antiguo Nazareno y la Virgen de la Esperanza), así como el perfil del puente de Santo Domingo o los Alemanes que enfila la capilla –mínimamente esbozada– de la cofradía hermana de los Dolores del Puente. El origen queda resumido en la fundación de la corporación y el espacio urbano que la acoge. El arranque o el inicio viene acentuado, en clave procesionista, por la aparición de la cruz-guía acompañada por un cuerpo de nazarenos que lucen ya las características túnicas de terciopelo morado con cola alzada y recogida en el cíngulo. Este sería el primer trayecto del panel del Nazareno hasta su punto central que ocuparía una escena del Bautismo de Jesús que con posterioridad se analizará. Sin embargo, ya en este recorrido hemos visto las pautas que rigen la intervención pictórica de Chicano. Una de estas sería la clara bifurcación del espacio entre un último plano

Iglesia parroquial del Santo Ángel.

Detalle Central.

arquitectónico o urbano –que cierra la composición– y un primer plano donde se disponen figuras y personajes reconocibles. Esta articulación fue puesta en práctica en 1958 en Torreblanca del Sol y, especialmente, en los murales de la Peña Malaguista en 1967 en los que, incluso, podemos ver el más claro antecedente del fragmento dedicado al trabajo de los toneleros. Otra de esas pautas o estilemas es el paisaje en sí, es decir, las imágenes depuradas y reconocibles de la fisonomía urbana de Málaga que ya había usado en sus prime-

ros murales y en series como la Suite Málaga y Puertaoscura, en las que los jardines del mismo nombre, la Alcazaba, Gibralfaro o el monte de las tres letras se convertían, como en los murales de la Esperanza, en espacios de representación y profundo simbolismo.

Junto a estos debemos sumar otro recurso como es el del retrato colectivo. En el ciclo de la Esperanza, Chicano dispone dos retratos colectivos enfrentados, cada uno de ellos, lógicamente, en los paneles del Señor y de la Virgen.

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Los retratos colectivos son un ejercicio característico de la producción de Chicano en los ochenta, ejercicio burlón o irónico que hacía tambalear los registros e itinerarios lineales de la historia para re-escribirla mediante su acervo y experiencia personal; una experiencia que crea grupos heterogéneos y casi enigmáticos en los que se fundían las distintas vertientes de la creación y la vida social: pintura, filosofía, poesía o política. Esto es, en estos retratos se concitan los personajes históricos de un modo subjetivo, es decir, las personas que han escrito la historia –en este caso la de la Archicofradía de El Paso y la Esperanza– se reúnen en una foto de familia que no entiende de saltos temporales, generaciones y relaciones inexistentes entre los representados. De este modo, bajo el flash de un único fotógrafo, o en la pincelada del artista, se reúnen antiguos hermanos mayores del XIX junto a los últimos, artistas fundamentales del

Mural Liceo de Málaga “Pescadores” Plásticos y témperas sobre tabla preparada 200x862cm.

Málaga 1967

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patrimonio de la corporación junto a un autorretrato del creador de estos murales, así como distintos hermanos de distinta relevancia social e histórica tan alejados cronológicamente entre sí como Gálvez Ginachero y Garrido Moraga, entre otros. El recurso del retrato colectivo que crea Chicano para sus Homenajes y Poética de un fotograma (1977-1984), adquiere para los murales de la Esperanza especial idoneidad, ya que consigue de un modo sintético y unitario agrupar los distintos actuantes y personajes significativos que han jalonado la vida de la corporación nazarena. Al igual que otros recursos, el del retrato colectivo tiene diferentes registros de significación y relaciones. De un lado, Chicano se basa en fotografías para realizar estas composiciones retratísticas, lo cual, en el ámbito cofrade, va a deparar que estas pinturas parezcan rememorar aquellas fotografías de cofrades del primer cuarto del siglo XX

ante los tronos para ser inmortalizados como colectivo.

Y es precisamente en este extremo donde Chicano parece jugar, quizá inconscientemente, con el género del retrato civil o gremial que se da en Flandes y Holanda durante el Barroco. Pintores como Frans Hals o Rembrandt crean el doelenstuk, retrato pictórico colectivo de agrupaciones, gremios y, en especial, milicias civiles que acaparaban un reconocimiento y prestigio social, solo que, como podemos intuir, en estos retratos colectivos barrocos todos sus integrantes participaban de una misma generación. Este género, tan codificado en lo cronológico, estilístico y geográfico, volvería a ver luz esporádicamente y con un nuevo concepto –cercano al de Chicano– en la obra del pintor surrealista Max Ernst.

En Encuentro de amigos (1922-1923; Ludwig Museum, Colonia), Ernst, alemán de Westfalia –región limítrofe con los Países Bajos y Bélgica, antiguas Holanda y Flandes en las que se desarrolló el doelenstuk-, retrata a una serie de personajes de distintas generaciones y, por tanto, inconexos entre sí como pudieran ser el pintor renacentista Rafael de Sanzio junto al poeta francés y futuro pope de un surrealismo en ciernes, André Breton.

Estos antecedentes –el del doelenstuk barroco y la obra de Ernst– no estuvieron presentes en la obra de Chicano como directas fuentes iconográficas, sin embargo, ambas albergan ya una serie de conceptos que afloran en los retratos colectivos, tanto de su producción anterior como de las pinturas para la Esperanza: la intención de presentarnos una colectividad importante regida, no ya por los límites de la lógica, sino por un denominador común que los supera como es la historia de la Archicofradía; la creación de un conjunto en el que los distintos retratados poseen un mínimo de autonomía; así como el empleo de la imagen fotográfica como fuente para la realización de estos retratos, lo que evidencia el modo de crear tan adecuado para estas obras, al modo de un collage, que reúne, que re-contextualiza, en una nueva unidad fragmentos –retratos– descontextualizados de distinta procedencia y fecha que, inconexos a priori, se rigen por la lógica de su afinidad y relación con el discurrir de la corporación.

Continuando la secuencia del panel del Nazareno y obviando el motivo central, asistimos a una segunda parte en la que afloran enseres tan significativos como el guion representativo y el pabellón pontifical, así como otros jerárquicamente menos importantes o trascendentales pero igualmente característicos, tales como los paños de bocina y el misterio de orfebrería al modo de un lábaro.

Nuevamente, la arquitectura que cobija este desarrollo vuelve a tomar valor prueba de economía de la

obra, es decir, de un buen decir y con los elementos apropiados. Nos referimos a la imagen de la actual plaza de la Constitución y antigua de las cuatro calles o Plaza Mayor. Aquí, Chicano vuelve a basarse en imágenes codificadas, concretamente en un grabado que recoge el flanco este de la plaza ocupado en su día por el ayuntamiento de la ciudad. El marco arquitectónico no es gratuito, ya que en este emplazamiento, y como indicaría el uso de una imagen o postal ya perdida, se llevaba a cabo el Viernes Santo la representación de El Paso, es decir, el encuentro entre el Nazareno, la Virgen, San Juan y la Verónica a la que se alude explícitamente con la presencia del paño con la Santa Faz. Asimismo, en la plaza se llevó a cabo la Coronación Canónica de la Virgen de la Esperanza y cada Jueves Santo se imparte la bendición al pueblo, momento que parece prefigurarse en la presencia de numerosas promesas en el mural de Chicano.

Continuando el desarrollo secuencial, accedemos sin solución de continuidad a una composición piramidal de dominicos inscritos sobre la cruz de dicha orden; sobresale la efigie de Fray Alonso de Santo Tomás desde un púlpito –a la sazón Obispo de Málaga y personaje fundamental para el concierto cofrade en la segunda mitad del siglo XVII con sus Constituciones Sinodales de 1674–, adquiriendo la postura codificada que señala el Nuevo Mundo. De nuevo, Chicano ha usado imágenes o fuentes iconográficas como el archiconocido retrato del religioso al igual que toma prestamos iconográficos como el de la estatua de Colón de Barcelona. Con esta escena se insiste en la vinculación de la corporación con la orden dominica –mostrada anteriormente al presentarnos la iglesia de Santo Domingo– al igual que señalar el carácter evangelizador que se destinó a esta orden en la conquista de América, tema que usó Chicano, aunque de un modo muy distinto, en los murales para Santa Rosa de Lima en 1964.

Para finalizar el panel y como si de una metáfora se tratase, el autor dispone el trono procesional actual con la imagen del Nazareno del Paso que tallara Mariano Benlliure siendo la apoteosis o el cerramiento de la procesión o la sección del Señor. Delante del trono se sitúan sendos monaguillos-turiferarios de cuyos incensarios sale el perfume que Chicano usa como pretexto simbólico para equilibrar la composición con unas bandas horizontales y sinuosas que proceden de su producción anterior. Este es un rasgo distintivo de su pintura de principios de los setenta conocida como Nueva Figuración, en el que empleaba un vocabulario emparentado con la abstracción de borde duro americana.

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“Iglesia parroquial de Sta. Rosa de Lima” Técnica mixta sobre muro 180,5x78,5cm.

Málaga 1968

El paño central, que se sitúa en paralelo al suelo y flanqueado por los del Nazareno y la Esperanza, gana en simbología para mostrarnos un recorrido desde la frondosidad de la Alameda (obligado enclave cofradiero y metáfora de bóveda) hasta el Espíritu Santo, que ilumina una senda de significación donde se reseña, entre las constelaciones y el zodiaco, el horóscopo de María atendiendo a su advocación de la Esperanza –pintado en amarillo–, la bola terráquea con las distintas fases lunares o la mano de Jesús Nazareno que bendice al pueblo cada Jueves Santo en recuerdo del extinto acto de El Paso.

El panel o ciclo dedicado a María Santísima de la Esperanza tiene una articulación similar al del Nazareno, es decir, se inicia con la alusión a los árboles de la Alameda continuando con un motivo heráldico, se centra con una capilla floral que acoge la Anunciación (Bautismo en el de Jesús) y se cierra con el trono procesional. Del mismo modo, son siete las escenas

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en el ciclo de la Virgen –catorce en total– distinguibles en el panel sin solución de continuidad, esto es, sin el uso de elementos que las ordene o separe visualmente de un modo definidor y a excepción de los motivos o escenas centrales.

Se inicia el panel mariano con una escena perdida al día de hoy: el escudo de la Archicofradía portado por pajes tocados con el Toisón de oro que se enfrenta con el escudo de la ciudad en el panel cristológico. Con estos recursos, y libres del habitual vocabulario vegetal de roleos y veneras, Chicano introduce las ineludibles claves heráldicas y sus vinculaciones que cualquier cofradía ostenta; a esta hemos de sumar las que se derivan de los escapularios, tanto de los paneles del Cristo como de la Virgen, que aparecen en una especie de friso corrido que recorre la base de los mismos: las anclas de la Esperanza que aludirían a la advocación de la titular y los atributos pasionistas al Nazareno.

Agrupación de Cofradías “La procesión por Carretería” Plásticos y acrílicos sobre muro preparado 310x310cm.

Málaga 2012

La siguiente escena se centra en un retrato colectivo en el que se dan cita antiguos hermanos mayores y otras personalidades que se disponen –y aquí es donde estos retratos colectivos de Chicano rememoran aquellos de nazarenos y juntas de gobierno ante los tronos– ante el antiguo trono de las estrellas en el que procesionara la imagen entre 1900 y 1915 obra de los hermanos Casasola. Si con anterioridad habíamos analizado el retrato colectivo en relación al que aparece en el ciclo del Nazareno, no obstante hemos de señalar que con el de la Virgen se llega a lo paroxístico, puesto que este conjuga a la perfección esa síntesis o re-contextualización de materiales o imágenes heteróclitas –retratos de personalidades difuntas como hermanos mayores del XIX y otras actuales, así como el peculiar trono que nos aporta una imagen del pasado–.

Este primer trayecto se cierra con la imagen de las Adoratrices bordando el manto de proce-

sión, prenda simbólica y destacada del ajuar de la Archicofradía por su riqueza y proporciones que inspiraría el libro de Salvador González Anaya Las vestiduras recamadas (1932). Si en el panel del Nazareno una vista del barrio del Perchel actuaba como nexo de las tres primeras escenas, en este caso será una imagen del castillo de Gibralfaro, la Alcazaba y la Coracha terrestre que los une. Es el elemento paisajístico o fisonómico urbano el que sirve como hilo escenográfico a la sucesión de las distintas imágenes o escenas. A este recurso hemos de sumar que el escenario es una de las imágenes privilegiadas en la obra de Chicano, ya que, como fue descrito con anterioridad, esta vista de la ciudad fue empleada en los murales de la Peña Malaguista en 1967, al igual que fueron escenarios privilegiados, e incluso dieron nombre, a algunas de las series que realizara Chicano en los años noventa, como la Suite Málaga o Puertaoscura.

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Tras la escena central a la que con posterioridad volveremos, la procesión por la historia de la corporación sigue, por lo general, deparando imágenes del universo cofrade, como es el caso de los penitentes y otras que aludirían a la tradición del romero que ostenta la Archicofradía. De este modo, y arropado con la imagen del monte de las tres letras y la catedral de Málaga, asistimos a la escena en la que se representa el pontifical de la coronación canónica de la Virgen de la Esperanza que se produjo en 1988 en la que se reproduce el símbolo de la misma, la corona. Por último, y al igual que en la articulación del panel del Nazareno, este recorrido se cierra con el trono procesional de la Esperanza y, nuevamente, con los monaguillos-turiferarios que convierten el humo del incienso en sinuosa banda abstracta emparentada con la abstracción pospictórica americana.

Como es habitual en la obra de Chicano, ningún elemento es gratuito, de este modo, tras este programa iconográfico se encuentra un estudio histórico y de las fuentes que ilustra el devenir de la Archicofradía. Las catorce escenas principales, recogidas en los laterales, se desarrollan linealmente y sin elementos que los diferencien, exceptuando las centrales del Bautismo y la Anunciación, enmarcadas en sendos arcos florales con lacería y filacteria muy propios del acervo del pintor. El ritmo escénico contribuye a que, sin solución de continuidad, discurramos por imágenes aparentemente inconexas pero hiladas en un magnífico discurso. A ello ayuda el fondo de las escenas que, abarcando varias, representa la ciudad de Málaga en diferentes perfiles perfectamente reconocibles (Catedral, monte de las tres letras, Alcazaba, Gibralfaro, El Perchel, Santo Domingo o la Plaza de la Constitución) que rememoran los motivos y las técnicas de la Suite Málaga desplegada en la década de los noventa.

En este sentido, es obvio y recurrente cómo Chicano se rehace constantemente. Siempre existe en su obra una cita arqueológica a su producción anterior: el horóscopo de la Virgen María procede de su Arte Crítica (1968) y algunos de los carteles de flamenco (1980-90) como el del Festival de Casabermeja o la Noche flamenca en el Alay; o los lazos, cenefas y las manchas informes usadas con valor compositivo de su Nueva Figuración (1970) y La Copla (2000). No solo encontramos en los murales de la Esperanza la cita a su obra como arsenal, sino a la propia Historia del Arte que, a su vez, es un recurso propio de Chicano y de la sensibilidad artística de las últimas décadas. De este modo, la Anunciación que centra el panel o recorrido de la Virgen es una copia de la Anunciación y dos santos (1333) de Simone Martini (1284-1344) con la colaboración de Lippo Memmi

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(1317-1347) de la Galería de los Uffizi de Florencia. En esta se manipula el rostro de María que adquiere el de la dolorosa malagueña y el fondo arquitectónico que originalmente abriga la escena se cambia por el de la Basílica de calle Hilera y el propio salón de tronos donde se hallan radicadas las pinturas.

Por su parte, el Bautismo que centra el panel cristológico es una cita literal al fresco del Bautismo de Jesús (1302-1305) de Giotto di Bondone (1267-1337) para la Capilla de los Scrovegni de Padua. Además de personificar al Nazareno malagueño, cambia las aguas del Jordán por las de la Malagueta con la Farola y la capilla del puerto al fondo. Esta manipulación de la Historia del Arte, el citarse como fragmento contrapuesto a otros, es muy característico de lo que se ha venido denominando condición posmodema. Junto a la cita de imágenes y el diálogo con autores y estilos del siglo XX que ha desarrollado Eugenio Chicano como recurso usual, debemos sumar un ejercicio más general que permite sondear la Historia del Arte como yacimiento arqueológico del que acarrear materiales (imágenes o signos) y que le conduce, como en este ejemplo, a encontrar en el Trecento italiano un estrato privilegiado.

Sin duda, existe en Chicano una predilección por la pintura del Trecento que, en buena medida, puede venir presidida por su estancia italiana desde 1971 hasta mediados de la década de los ochenta, en la que vuelve definitivamente a Málaga para dedicarse a la creación y consolidación de la Fundación Picasso-Museo Casa Natal. Pero este gusto viene determinado en gran parte por la instantaneidad y rotundidad de los pintores trecentistas, a medio camino ya entre el ingenuismo, tosquedad y regusto por la decoración o el ornato propios del Gótico y los avances perspectivísticos y la clara composición euclidiana del Renacimiento. Del mismo modo, la sintaxis de estas y la rotundidad y volumetría de las figuras de este periodo le interesan, es decir, el modo de articular las pinturas comienza a racionalizarse pero poseen un candor e inmediatez que facilita las lecturas obviando la lógica espacio-temporal.

Otros rasgos formales que patentizan la maniera de Chicano vienen denotados por la profusión de flores que siempre acompañan a los motivos principales del autor, así como la compostura de sus figuras humanas, perfiladas mostrando los pliegues de sus vestiduras, pintadas a tinta plana –como casi todo el conjunto, exceptuando fragmentos necesarios para jugar con las calidades del agua o fuego–, lo contundente y preciso de los cuerpos frente a los rostros que, viéndose más que nunca Chicano, se configuran a manchas de color recordando lo pop.

Mural Edificio Malagueta “El Copo” Plásticos y témperas sobre panel 178x158cm.

Málaga 1968

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Los murales de Chicano

Carlos Ismael Álvarez, 2011

Mural Salón de Tronos de la Archicofradía del Paso y la Esperanza.

Zona central.

Acrílicos y plásticos sobre tablero fenólico 15,3x22cm.

Málaga 2001-2002

El Año Chicano, iniciativa insólita en la que buena parte de la sociedad malagueña y sus instituciones principales, privadas y públicas, se aúnan con ocasión del setenta y cinco aniversario del artista para reconocerle su ejecutoria espléndida y agradecer su siempre mantenida implicación en la ciudad, repasa detenidamente su extensa obra pictórica que abarca aspectos tan variados como el retrato, la ilustración, la pintura de caballete, el grabado, la cartelística o el dibujo, y arriba ahora a una de las facetas más atractivas y características de su constante actividad creadora: la pintura mural.

La permanente incitación de la pared, capaz de unir la arquitectura y la pintura, dos de las Bellas Artes de los clásicos, ha sido un desafío constante desde la antigüedad y a esa provocación del gran formato y de la obra pictórica integrada en lo construido han respondido muchos creadores con maneras y soluciones diferentes a lo largo de la Historia que van desde el fresco, donde la cal que soporta el pigmento garantiza la luminosidad, a los paneles, siempre versátiles, pasando por la

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transparencia y los brillantes efectos del cristal o la proyección de imágenes.

Empeñado en el estudio a fondo de su pasión y oficio desde la temprana e irrevocable decisión de ser pintor, y en la investigación paciente de las distintas posibilidades de expresión que la pintura permite, Eugenio Chicano se enfrentó desde muy joven a ese reto del muro. Y se enfrentó además sin abdicar nunca de su ética ni de su estética, volcando en este empeño sus convicciones, su acervo y los variados registros que, como reflejo de una personalidad vital y siempre atenta a cuanto le rodea, su pintura ofrece.

La contemplación de sus murales revela antes que nada que están meditados y estudiados; que el artista, conocedor profundo de su profesión, tiene un claro propósito al crearlos; y que ese propósito, indefectiblemente, va mucho más allá del simple decorar.

El pintor tiene algo que decirnos y lo que sorprende muchas veces es la variedad de ese algo, y las distintas formas, –siempre reconocibles– de expresarlo con su propio lenguaje plástico.

Porque Eugenio Chicano no solamente es capaz de la cruda denuncia social ante una realidad inadmisible, sino también de atreverse a expresarla cuando la situación política no la tolera y su comitente, además, es un empresario; de acometer una obra coral con movimientos de masas, retratos y paisajes entre la realidad y el mito, (no otra cosa son sus monumentales murales a la mejicana), y del canto intimista de los jardines abandonados a su suerte; de estudiarse exhaustivamente una iconografía y acercarse al misterio de lo sagrado con la misma emoción de un pope que en su celda, con sus mixturas al temple y sus panes de oro, realiza un icono.

En los murales de Eugenio Chicano, como en toda su obra, se funden y confunden su arte y su propia existencia, sus experiencias sentidas de cada presente con la concepción plástica que el pintor tiene en ellos, lo que le ocupa y lo que le preocupa en cada momento. Por eso trascienden, antes de cualquier otra consideración, una sensación de sintonía plena con su personalidad y en ellos, por encima de la epopeya, la gesta y la leyenda se percibe con toda nitidez ese hálito poético y emocionado que caracteriza su pintura.

Esta exposición se detiene en cinco de estas obras, capitales por varios conceptos, pero pretende ser, a la vez, una incitación al descubrimiento y exploración de otros murales de Chicano tan interesantes como poco conocidos por encontrase en ámbitos particulares o menos frecuentados, como los encantadores y sorprendentes acrílicos sobre cristal del zaguán de la Escuela de Hostelería La Cónsula, plenos de lirismo; el de edificio Cánovas en La Malagueta, todavía de un expresionismo comedido y tonos apagados; o los del Liceo de Málaga, premonitorios en su obra por muchas razones.

En cualquiera de ellos está el artista dedicado con pasión a la creación, el hombre comprometido, dispuesto a dar la cara, que nunca se ha evadido de cuanto le rodea, el pintor lúcido que viene demostrando que lo culto y lo popular no son sino aspectos parciales de ese único friso magnífico, aunque a veces atroz, que llamamos vida.

Soy un triste instrumento del camino.

1968. La cadena de montaje.

La firma concesionaria en esta ciudad de la marca automovilística Seat, encargó en 1968 a Eugenio Chicano un mural para la decoración de un paramento de unos veinte metros cuadrados de superficie que cerraba la zona dedicada a exposición de vehículos en las instalaciones destinadas a la distribución y reparación que, en la Carretera de Cádiz, poseía el conocido empresario malagueño Manuel Martín Almendro.

Son los años del periodo económico conocido en España como el Desarrollismo, caracterizado por el acceso de la clase media al consumo y en los que la adquisición de un vehículo, siquiera sea utilitario, es uno de los objetivos ambicionados por cualquier familia como medio de satisfacer sus necesidades de transporte y reafirmar, a la vez, con la posesión de lo que entonces se llamaba un signo suntuario, su escalada en la posición social. Sabido es cómo precisamente un automóvil de esa misma marca, el Seat 600, se convirtió en paradigma de lo que decimos durante toda una época.

La fabricación en cadena, que permitió aumentar la producción exponencialmente, fue un verdadero hito en la sociedad industrial y vino a representar un paso tan decisivo en los procesos tecnológicos como el que, muchos años después, serían los circuitos impresos y, todavía en fechas más recientes, los circuitos integrados. Esta producción en serie, que precisamente apareció por vez primera en la industria automovilística, (suele atribuirse su invención a Henry Ford), supone ante todo que cada obrero se va a ocupar exclusivamente en la misma de una función tan especifica como concreta.

Como consecuencia de ello, los tiempos y el coste de fabricación se redujeron sensiblemente y la calidad del producto aumentó, pero la general implantación de este proceso industrial trajo a la vez como inexorable corolario convertir al obrero, cuyo conocimiento del proceso y habilidad manual en el mismo se acotaba y concentraba en un solo aspecto, en un mero engranaje más de la maquinaria productiva.

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Eso es lo que un Eugenio Chicano, especialmente sensibilizado en lo que entonces se conocía con el eufemismo de “la cuestión social”, nos dice con una eficacia incuestionable, ya que la más somera y superficial mirada al mural revela inmediatamente cómo las figuras humanas anónimas que aparecen en un ambiente de subsuelo, grises y apagadas, se mimetizan o camuflan con la maquinaria, integrándose en la misma como simples piezas lubricadas del proceso productivo.

A esta sensación casi instantánea que la contemplación del mural produce colabora decisivamente lo inmediato y compacto de la escena que no ofrece otra cosa que no sea un primer plano de la línea de ensamblaje del automóvil y su impronta industriosa y metálica. Un resorte apropiado que el artista utiliza para denunciar que la producción masiva y el abaratamiento del coste del producto, que permite el acceso generalizado al consumo de bienes codiciados, gravita sobre la alienación de la clase trabajadora.

En esta proximidad es casi audible la percusión de un chac-chac industrial que envuelve y aturde, (también incomunica). Algo así como un ruido eficiente y mecánico de telar o rotativa que produce el compás de dos tiempos de las ruedas dentadas, los disparos secos de las remachadoras y el resoplido a presión del aerógrafo.

Se advierte aquí al Chicano, consumado escenógrafo, que tira de los recursos de su oficio y los pone al servicio del mensaje que desea transmitir. Así, la maquinaria se nos presenta con un indisimulado aspecto opresivo y los operarios, en actitudes encorvadas, constreñidos y literalmente encasillados en la angostura de cada una de las distintas estaciones de producción, se desdibujan y confunden con ella. En acusado y significativo contraste, el color sólo reluce precisamente en el producto, fin que –denuncia– parece justificarlo todo y que se cuida y mima hasta su pulimentado en la cabina de pintura.

La decoración, pues, nunca oculta el mensaje. Y éste tiene sentido de acusada carga política, de evidente denuncia, (la producción domina al individuo, lo instrumentaliza y desposee de su personalidad), y de consiguiente reivindicación social. Ello, lo mismo que su densa estética, nos permite relacionar esta obra con la muralística mejicana, especialmente con la de Diego Rivera. Por lo demás, de la misma manera que un mural hoy destruido, Laboratorio Fotográfico, es en la obra de Eugenio Chicano precursor de su deslumbrante serie Nueva Figuración, el mural de la Seat anuncia, con los trazos oscuros que subrayan los as-

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pectos sombríos de la realidad, la estética y temática atribulada de la serie Arte Crítica que el artista, tan comprometido políticamente como maduro en su oficio, va a emprender enseguida.

Como siempre, la impronta plástica que resulta de la chicanización de cualquier referente, es decir, del proceso pictórico en virtud del cual el artista imprime sus personalísimo sello a cualquier objeto, no impide su perfecta identificación. En este caso, el automóvil producido en esta cadena es un Seat 1500, robusta berlina fabricada por la Sociedad Española de Automóviles de Turismo entre los años 1963 y 1970, que por su amplitud y fiabilidad se convirtió primero en el coche de representación, y luego en el taxi más común, en la España de los años sesenta del pasado siglo.

Este mural pasó por distintas vicisitudes, salvándose de la demolición de las instalaciones para las que fue concebido por la especial voluntad de su propietario que lo conservó en un almacén. Años después, sus sucesores lo donarían a la Cámara Oficial de Comercio, Industria y Navegación de la Provincia de Málaga, en cuya sede del palacio de los condes de Villalcázar se conserva hoy.

Con motivo de la adaptación del mural a ese nuevo emplazamiento en la Cortina del Muelle, Eugenio Chicano regularizó su perímetro en 1998, cubriendo el hueco de una puerta existente en su primitiva ubicación y explicitando los avances tecnológicos habidos entre esa fecha y la de su realización mediante la inclusión de un ordenador.

La comparación de este mural con el de la iglesia de Santa Rosa de Lima al que enseguida nos referiremos, ambos realizados en el mismo año, habla por sí sola del Chicano versátil, artista siempre reconocible pero con registros distintos, que sabe acercarse a cada asunto con detenimiento y tratarlo con otras soluciones y maneras procedentes de la reflexión y del estudio, permanentemente tocadas de ese soplo inasible y magnífico que llamamos Arte.

Las aladas almas de las rosas 1968. Santa Rosa de Lima.

La malagueña parroquia de Santa Rosa de Lima había sido erigida en 1951 por el obispo Herrera Oria. En la década siguiente un párroco diligente y recordado, don Jesús Sánchez Pérez, tras luchar con ahínco por la erradicación del chabolismo en su feligresía, implicando a personas y autoridades de aquella época en suprimir, no sólo aquel efecto, sino también sus causas, y construir en ella un importante centro educativo, culminó su esfuerzo levantando un templo parroquial.

Son los años esperanzados y renovadores que sucedieron a la clausura del Concilio Vaticano II y, atento a sus postulados, el arquitecto director de esas obras, Antonio García Garrido, concibe un templo que aspira antes que nada a integrar los fieles en la liturgia y desea subrayar los contenidos simbólicos del arte cristiano, involucrando para ello a algunos artistas locales en el diseño y ejecución del mobiliario, vidrieras y ajuar litúrgico de la nueva iglesia.

Eugenio Chicano, que a estas alturas de 1968 cuenta con 33 años de edad, tiene en su haber una extensa obra pictórica y ha realizado algunos murales que no han pasado desapercibidos para la crítica, recibe de esta manera el encargo de ejecutar un mural alusivo a la titular de la parroquia para el enorme lienzo de unos doscientos metros cuadrados que cerraba el

presbiterio del templo. El autor, como siempre, aborda la obra con un detallado estudio preliminar, en este caso de la hagiografía de la santa dominica y del entorno misionero y a la vez colonizador que vivió en el virreinato, moviendo, en una época donde el acceso a la información especializada no era tan asequible, incluso resortes diplomáticos en la embajada de la República del Perú para documentarse.

Tras eso está en condiciones de crear acometiendo un boceto que, como todos los suyos, se caracteriza por el alto grado de acabado y de preparar un nuevo muro de la iglesia, paralelo a su ábside, igualando su superficie con mármol en polvo sobre el que se propone ejecutar la obra en pintura acrílica, con todo el complejo andamiaje de nueve niveles que un empeño de dimensiones colosales requiere.

Escuela de hostelería La Cónsula “La Cónsula” Acrílico sobre cristal por el envés 250x250 y otros.

Málaga 1993

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Escuela de hostelería La Cónsula “La Cónsula” Acrílico sobre cristal por el envés 250x250 y otros.

Málaga 1993

La escena diseñada aquí por Chicano, como de gloria para decorar una alta cúpula barroca o apoteosis final de una ópera que cantara una epopeya magnífica, es coral y grandiosa.

A un lado, en alto los pendones, bruñidas las corazas, la tropa mal avenida y menguada de Pizarro, Almagro y el cura Hernando de Luque, socio de Panamá que financiaba la aventura. Hidalgüelos extremeños hambrientos de fama y oro; rebotados de Nueva España; alféreces hartos de batirse en Italia que han cruzado el Océano para alzar una bandera y capitanear su propia compañía; morralla de la Península que ha pasado a Indias… todo ese amplio estrato de aluvión que vino al Mundo Nuevo con los más variopintos propósitos. Siempre hacia el sur, hace ya dos años, sin resultado alguno y, cuando el desaliento prosperó, sólo trece cruzaron la raya con

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el propósito firme de ser ricos. Y al fin, tras el paso de los desfiladeros andinos donde vuelan los cóndores, aquí está ya el mítico Birú con sus enormes riquezas de oro y plata. Tienen en su haber un enorme arrojo y el sobreponerse al asombro ante una geografía inabarcable e ignota. Debe cargárseles la codicia y la crueldad innecesaria.

Chicano, consciente de que el mural es más mural que nunca cuando el asunto es épico, los presenta con el decoro idealizado que siempre conviene al canto de la gesta. Aquí, el brillo toledano de las espadas desnudas; los jubones acuchillados de tafetán negro y carmesí; los estandartes blancos de Castilla, siempre con la cruz; los nielados morriones donde flamean los lambrequines de la fama; y la alzada imponente de los caballos de guerra, desconocidos en América, que espantaban las desordenadas huestes indígenas.

Al otro lado del mural, vienen los incas en procesión festiva que portan el palanquín majestuoso de Atahualpa y despliegan los ritos de su ceremonial parsimonioso en la plaza enlosada de Caxamarca. El mundo colorista de Hergé y de Tintín que confundió al profesor Tornasol, a punto de ser inmolado en honor de Pachacamac en el Templo del Sol, cuando creyó que rodaban la película. El fulgor de su oro distrae de sus crónicas querellas tribales, de la ferocidad de su guerra fratricida que aprovecharon con astucia los conquistadores y del horror de los sacrificios humanos. Junto a ellos, intemporales, se aprietan las ensombreradas cholas con sus ponchos dameros y su eterno aspecto resignado.

Eugenio Chicano nos muestra el misterio y la solemnidad lenta y empenachada de las civilizaciones precolombinas capaces del calendario y la arquitectura de proyección ortogonal, de la cirugía y del cálculo. También el esplendor del imperio inca, el boato dorado de sus próceres y el arcano de sus deshabitadas construcciones en piedra esculpidas en el paisaje andino. Incluso sus embarcaciones de juncia de totora con las que navegaron el Pacífico hasta Polinesia.

En el centro, mediando, intercediendo, los predicadores dominicos. Los blancos sayales igualan a monjes de toda laya y condición: ahí hay quien se ha doctorado en Salamanca y quien sólo buscó en el claustro remedio a su pobreza; hijos de títulos de Castilla, junto a quienes los hábitos libraron de los acreedores o las levas forzosas. Un totum revolutum consentido y aún fomentado por la Orden que no estaba en condiciones de cribar porque era necesario engrosar sus filas y las nuevas fundaciones en los insondables territorios de América requerían frailes y más frailes. No todo es la oratoria tomista concadena de silogismos, hay también quien no entiende el latín que reza ni los cantos rituales que salmodia, por no hablar de los legos y donados, mucho más granjeros u hortelanos que sacristanes o acólitos.

Pero anuncian al Dios compasivo del amor y predican que, ante Él, todos los hombres –incluidos esos indios– son iguales. Hay que echarles en cara su mucho de intransigencia y fanatismo. Tienen en su haber el Derecho de Gentes y la primera universidad del Nuevo Mundo. El autor los representa, revestidos de sus cogullas, tonsurados y orantes enarbolando cruces en ademanes rogativos y solemnes.

Eugenio Chicano, conocedor una vez más de la teoría y de la práctica, echa mano de la preceptiva iconográfica y diseña un rompimiento de gloria en forma de mandorla, la almendra mística que envuelve la

divinidad. Un aura ovalada que se abre en la bóveda celeste para mostrar, esbozadas, o más bien entrevistas, las figuras angélicas que derraman su luz sobre la santa. Este tener presente siempre la Historia del Arte, lo que hicieron –no en vano– los maestros de la pintura de otros tiempos para ofrecerlo ahora actualizado y demostrar su vigencia como recurso pictórico y su eficacia conceptual aún con la plástica de hoy, es una constante en la obra del artista que, andando el tiempo, dedicará dos series enteras de su obra para revisitar los clásicos, exaltar sus hallazgos estéticos y entonar un canto vital y apasionado a la pintura.

La santa limeña, de “hermosura a la vez angélica y perturbadora” a decir de Larreta, con figura alargada que trasciende espiritualidad y retratada con unción en hábito de terciaria dominica, centra toda la escena en un ámbito luminoso ornamentado con toda clase de plantas, que sugiere el patio de una casa colonial o la arquería de un claustro monástico.

El mural de Santa Rosa, no pretende historiar, y su autor, plenamente consciente de que ella no fue contemporánea de Pizarro ni Atahualpa, utiliza licencias pictóricas con el fin de representar y contraponer dos mundos distintos que no colisionaron del todo y exaltar, en el ámbito apropiado del templo, a la religión que evitó allí en Hispanoamérica el choque de civilizaciones, impidió la exterminación de los indígenas y puso en pie los fundamentos teóricos de un mestizaje, que en modo alguno se produjo en otros procesos colonizadores. Esta obra, no sólo por el decidido elogio al universo cultural precolombino, sino también por el colorido que despliega y los efectos de su composición apretada, remite a los muralistas mejicanos al servicio de los postulados revolucionarios del gobierno de su país en las primeras décadas del siglo XX. La crítica quedó ante esta obra de Chicano entre estupefacta y perpleja, costándole trabajo reconocer en este nuevo registro al mismo pintor capaz a la vez de los tonos sombríos, desgarrados y solanescos con los que a diario daba la cara significándose en la crítica política, y de ejecutar este mural, épico y celeste, alzado en alabanza de una santa.

Se ignoraba acaso que ese mismo mestizaje que ensalzaba el mural, estaba intelectualmente en lo más profundo de la personalidad ambivalente de su autor; que el valiente que se la jugaba entonces ante el poder constituido, nunca escondió al cortés capaz de la fascinación ante la belleza y el misterio; y que el Arte, entre otras muchas cosas, es arma para defender al ciudadano y resorte para elevar el hombre hasta los estratos más altos del espíritu.

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Mural Salón de Tronos de la Archicofradía del Paso y la Esperanza.

Lateral del Cristo.

Acrílicos y plásticos sobre tablero fenólico 15,3x22cm.

Málaga 2001-2002

¡Ángel con grandes alas de cadena!

1971. El Santo Ángel Don Jacobo Real Romero, cura comprometido e inquieto, párroco de El Bulto durante más de treinta años, cuando ese barrio, trufado de chabolas, era uno de los más necesitados y deprimidos de la ciudad, es aún recordado hoy como un formidable luchador que supo aglutinar en torno suyo a un activo grupo de profesores universitarios, profesionales y empresarios con inquietudes sociales que, desde las páginas de la revista Suburbio, se movilizaron para sacudir conciencias, denunciar la pobreza hiriente de esa zona, y recabar ayudas públicas y privadas para promocionarla educativa y socialmente.

De nuevo es el arquitecto García Garrido, miembro de ese círculo, quien involucra a Eugenio Chicano en la decoración del presbiterio de la funcional iglesia por él construida en la calle Ayala como templo parroquial. Y este último, que había sido años antes escenógrafo en el Conservatorio de Música y Danza y Escuela de Arte Dramático de Málaga, echa mano de esa experiencia para concebir una obra que no será pintada en la pared, sino que estará compuesta por imágenes independientes ejecutadas sobre tablas contorneadas, que tanto por su técnica de realización pictórica como por su impronta se inspiraban en los iconos bizantinos, y que, colocadas a manera de retablo o friso ante el fondo oscuro de la pared interior del ábside, conformarán la decoración mural.

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Estos iconos se extendieron desde Constantinopla primero a la cultura religiosa eslava, que los hizo suyos y, muchos siglos después, a todo el orbe cristiano a través de la devoción, en muchos lugares aún vigente, a la Virgen del Perpetuo Socorro, propagada por los Padres Redentoristas.

Sabido es cómo el icono se pinta sobre tabla y suelen completarse con metal, muchas veces noble, los ropajes y el nimbo de la imagen. En su realización, una técnica milenaria y paciente desarrollada en los inaccesibles cenobios ortodoxos, el artífice –que aspira siempre a la perfección técnica y a la plenitud mística– solía preparase con ayunos, meditación y oraciones, de manera que la obra fuera un resultado al mismo tiempo artístico y espiritual, que transformaba a su creador.

Esa transformación, en este caso de una realidad social sangrante, que es la que interesaba a la parroquia comitente, es asumida plenamente desde un principio por el artista. Así, en el deseo de que la obra fuera materialmente ejecutada de forma colectiva por esa comunidad, creando conciencia de intragrupo por el común quehacer, y que el mural fuera tenido como propio por un barrio entonces de pobreza extrema, necesitado de pretextos para unirse, tomar conciencia y liberarse, Eugenio Chicano propone reutilizar la hojalata desechada –reciclar que hoy diríamos– de algunas industrias conserveras allí instaladas y que sean los propios feligreses y asilados del vecino Cotolengo quienes la abujarden con martillos para realizar las alas abroqueladas de los ángeles.

Mural Salón de Tronos de la Archicofradía del Paso y la Esperanza.

Lateral de la Virgen.

Acrílicos y plásticos sobre tablero fenólico 15,3x22cm.

Málaga 2001-2002

Además de buscar esta complicidad y pedir la colaboración de los parroquianos en la obra, Chicano implica también a la chiquillería del barrio en el acopio de los materiales necesarios. Y una tropa ilusionada en el empeño peina la arena de aquella playa en busca de esos pequeños vidrios multicolores a los que la erosión marina ha pulido dándoles apariencia de piedra preciosa; de trozos de conchas de nacarado envés dignas de ser engastadas en los nimbos dorados de los ángeles; de lustrosas chinas negras con tonalidades de azabache o ágata. Quizás las mismas chinas que crujieron hace muchos años bajo las botas de Torrijos, que regaron las lágrimas descontroladas del grumete, que hollaron las rodillas postradas del padre Vicaría implorando en vano el día ominoso del fusilamiento en esa misma orilla, “de pie sobre la arena en cadena de hombría”.

De manera que en esos ángeles y santos, recogidos del suelo por sus propios vecinos o manufacturados otra vez por sus obreros de siempre, están también los materiales que conformaron la historia y la leyenda de un barrio, su esencia, la materia prima que alimentó sus industrias, el peltre viejo que cubrió chabolas en tiempos que da vergüenza recordar, la hojalata excedente de las vecinas fábricas de Bevan u Ojeda.

El mural del Santo Ángel, de acusado sentido longitudinal por la poca altura de la nave del templo, está articulado en torno a un coro angélico que

alaba y custodia el sagrario del templo colocado a un lado del presbiterio. Estos ángeles, igual que los iconos cloisonnés de Constantinopla, aparecen casi por completo revestidos o cubiertos por planchas de metal repujado, –acorazados–, de manera que sólo nos muestran como pintada parte de sus imágenes, en este caso los rostros y túnicas. Pese al hieratismo, inherente a ese estilo, el artista logra el movimiento a través de una estudiada composición que elude la simetría y juega con los distintos tonos, siempre brillantes, de las aureolas y las grandes alas, de los ángeles Al otro lado, los ángeles veneran el icono de la sedente Virgen del Copo, tratada también con la frontalidad y ese punto envarado que la estética bizantina requiere. Esta advocación mariana, justificada en la actividad pastoral de aquella iglesia en una época en que en la inmediata playa de San Andrés todavía varaban bacas, jábegas y sardinales, sostiene sobre sus rodillas con toda coherencia a un Niño Jesús un tanto crecido y descarado que, marengo y pescador de hombres, ya se echa al hombro una tralla.

En fecha reciente Eugenio Chicano ha donado a la parroquia del Santo Ángel un crucifijo ejecutado por él mismo para que, colocado en el presbiterio del templo junto a su altar, conforme requieren las normas litúrgicas, se integre visualmente en el friso y complete uno de los murales más insospechados e interesantes de su extensa obra.

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A Málaga tampoco mi corazón olvida 2000. Puerta Oscura En el año 2002 la Delegación de Cultura de la Diputación Provincial encargó a cinco pintores malagueños, Gabriel Alberca, Eugenio Chicano, Fermín Durante, Francisco Hernández y Félix Revello de Toro, obras con destino al edificio recién inaugurado del Centro Cultural de la Generación del 27. Chicano pintará con este motivo el mural Puerta Oscura, ejecutado en acrílico sobre un panel preparado de 222 centímetros de altura por 342 de longitud, hoy situado en la meseta de la escalera principal de ese centro cultural.

Los antecedentes pictóricos de este mural en la obra del artista se remontan a finales de 1986 en el momento en que, tras casi veinte años de residencia en Italia, regresa definitivamente a Málaga con el encargo por parte del Ayuntamiento de poner en marcha la Fundación Pablo Ruiz Picasso. “Sabía que mi pintura sería otra por verse el pintor ahora arropado por incentivos y alicientes nuevos y muy densos. Para reencontrarme con la ciudad, conocer sus cambios, su crecimiento, su nueva fisonomía –ciudad que nunca dejó de ser mi modelo– decidí revisitar los lugares que de muchacho ya pintara y estudiar las sensaciones que el cambio de tiempo y modo harían repercutir en mí”, nos dice este Chicano ilusionado y expectante por la vuelta a sus orígenes.

El parque es el territorio de la infancia de generaciones enteras de malagueños. Y el pintor, ahora al regresar, contempla sorprendido los estragos del paso del tiempo y constata que algunos de sus jardines aledaños se han convertido en “refugio de marginados, compra-venta de amores, paseo de buscones, cita de oscuros pretextos…”

De manera que aquella Arcadia feliz y recordada, escenario antaño de los idilios entre los quintos y las tatas, bajo la vigilancia nada discreta de los guardas jurados uniformados de pana, mientras que niños vestidos de marineritos jugaban al aro frente a la señora benévola de los altramuces, ha desaparecido por completo. Aquel mundo naif, de Blasco o de Rittwagen, se ha trocado con el tiempo en monipodio del lumpen, antro al aire libre y territorio marcado con orines de la fauna social, donde amenaza cada sombra y vuelan, enloquecidos, los murciélagos. Putos, cancos y travestidos es el crudo título que Chicano, llamando a las cosas por su nombre, elige para su inmediato trabajo.

La realidad ofrece pues un argumento, es verdad que distinto al esperado, y Eugenio Chicano, siempre atento a la actualidad que le rodea y conocedor de todos los palos de la pintura, también maestro incisore, realizará entonces dos series de doce grabados al

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aguafuerte que serían estampadas en Barcelona por Polígrafa Obra Gráfica.

Pero la magia sugerente del lugar estaba intacta, lo mismo que el verde cromo de los viejos cipreses o el magenta insolente de las buganvillas, y las torres eran blancas bajo la luna de agosto, toda una provocación que seguía urgiendo la creatividad del pintor que dedicará otros aguafuertes de la llamada Suite Málaga a cantar el embrujo de los jardines de Puerta Oscura y la altiva hermosura del alcázar de las perlas. De manera que lo que antes era sólo el telón de fondo en la representación del drama sórdido de la marginación, ahora se erige, reclamada por la belleza sustantiva de la Alcazaba tras la fronda, en verdadera protagonista.

Estos bellísimos nocturnos de Chicano, que parecían reclamar para sí el sortilegio de la música, quizás Tárrega o Albéniz, tuvieron otra interpretación grandiosa en el espléndido telón, hoy destruido por la incuria de sus guardadores, que el maestro pintó en 1997 como homenaje a Picasso y regaló para el Teatro Municipal Miguel de Cervantes.

Se ha dicho que el mural es para Chicano el lugar en el que se decantan las experiencias acumuladas en su intensa –y diaria– dedicación a la pintura. Puerta Oscura en este sentido es paradigmático. La pulsión creativa del lugar y de lo que en él ahora sucedía, lo incitó primero a la obra gráfica, con todo el complejo making-of lleno de exigentes procesos sucesivos, con ese punto de alquimia (aguafuerte, mordientes, carborundum…) que, desde el burilado de la plancha hasta la estampación en el tórculo, la calcografía supone, y luego más tarde a la esculto-pintura, encantador desenlace, a su vez, de sus tempranas experiencias como escenógrafo.

Todos esos antecedentes desembocan de forma natural, y casi necesariamente, en el formato a gran escala del mural para la Diputación malagueña. Lo que antes fue música de cámara en los aguafuertes al azúcar y mezzotinto de la Suite Málaga, ahora –orquesta y coros– es una sinfonía compuesta en honor de la ciudad del Paraíso.

La obra, en efecto, tiene mucho de canto encendido o de himno a la ciudad madre, evocada en unos de sus paisajes más antiguos y queridos donde el eco que blando gira aún parece oírse. Se invoca para ella la idea del Edén, –clima y paisaje–, escenificada en el jardín, lugar mítico y dichoso, como seña de identidad. Chicano parece decirnos que la ciudad voladora entre monte y abismo está precisamente ahí, que es asible y reconocible por la pintura, y hasta las mismas palmeras erizadas, de inequívoca estirpe picassiana, convocan a su genio universal confirmándonos que, efectivamente, se trata de la ciudad no en la tierra.

La estética compacta, el espacio desestructurado pero reconocible, el protagonismo acusado de la geometría de líneas verticales, la oscura arboleda escalonada donde los cipreses compiten enhiestos con las torres nazaríes, y la densidad de asuntos que están en la memoria de cualquier malagueño, (el estanque, las pérgolas enramadas, los encalados huecos redondos, la empinada escalera de mármol…), refuerzan la idea de penumbra y fronda en esos jardines cuyos arriates y parterres trepan por el territorio fundacional y emblemático de la primitiva urbe, la Málaga primera del poblado bástulo y la factoría fenicia al fondo de la bahía soleada, al socaire de Gibralfaro.

Estas del mural son las torres, las mismas almenas, las azoteas y miradores orientados al sur de la Málaga querida que Ibn Said, ebrio de nostalgia y lejanía, cantaba desde Egipto hace ochocientos años.

Chicano, no menos poeta, las mantiene en pie al cabo de los siglos con el mismo arrobo.

Las vestiduras recamadas 2001-2002. El Paso y la Esperanza.

Proyectado en 1975 por el arquitecto Fernando Jurado, el edificio destinado a la exposición de los tronos y museo del patrimonio y ajuar procesional de la Archicofradía malagueña del Señor del Paso y la Virgen de la Esperanza fue el primero de los cuatro volúmenes construidos que integran la manzana donde se sitúa también la basílica de sus Titulares, la casa-hermandad y el llamado edificio nuevo destinado a oficinas.

Con su cubierta a dos aguas y la armadura de hormigón que la sostiene visible, el interior del edificio, con un más que considerable volumen diáfano, recordaba demasiado a una nave industrial y ello se consideraba incompatible con los nobles fines a que se destinaba y la calidad devocional, material y artística de los objetos que albergaba.

Se tenía también muy presente que ese espacioso ámbito cobijaba durante la Semana Santa y la precedente a las propias imágenes de los Titulares en sus tronos; que era el lugar de acogida durante esos días de los millares de cofrades y devotos que anualmente acuden a contemplarlos y orar ante Ellos; y que, en definitiva, era el sitio de salida y recogida de un acto tan masivo e importante como es la procesión del Jueves Santo.

La materialización de esas consideraciones hubo de esperar más de veinticinco años durante los cuales la prioridad de la Archicofradía fue

construir la basílica de los Titulares y su casa-hermandad. Pero en los comienzos del nuevo siglo se dispuso al fin de los recursos suficientes como para abordar un proyecto tan importante y largamente aguardado.

La lenta gestación del acuerdo dentro de la Hermandad con el consiguiente debate interno en sus órganos de gobierno, la trascendencia que en Málaga tienen las actividades cofrades y la magnitud del encargo propiciaron situaciones curiosas que el propio artista nos ha dejado escritas: “Comentaba con Mariluz –días antes de la cita de esta noche– los acontecimientos previos al inicio del mural, sobre todo la rumorología. Poco a poco se extendió por Málaga que Chicano iba a hacer unos murales para la Esperanza. Este eco llegaba a mi estudio repetidamente: “Me han dicho que…”, “Sé de buena tinta que…”, “El asunto está ya hecho…”

El encargo de la corporación propietaria sugería arquear de alguna forma el techo del salón y decorar la bóveda resultante, de más de trescientos metros cuadrados de superficie, con motivos alusivos que quedaban al arbitrio de un autor con un currículo tan brillante como notorio y al que nadie tenía que explicarle la Semana Santa de Málaga, porque la había vivido desde niño con entusiasmo cofrade y el apasionamiento propio de quien ha arrimado el hombro muchos Jueves Santos.

No fue tampoco ajeno a la elección de Eugenio Chicano como destinatario del encargo el deseo expreso de la Archicofradía de que la magna obra fuera ejecutada con criterios artísticos actuales y un lenguaje pictórico contemporáneo, huyendo decididamente, como ya se había hecho en 1959 al encargar a Miguel Rodríguez-Acosta otro mural para el camarín de los Titulares en el templo de Santo Domingo, del neobarroco, tan recurrente en el mundo cofrade, y de otras expresiones plásticas ancladas en moldes del pasado.

Aceptado el reto llegado en la alta madurez, “era el encargo justo y vino en el momento preciso” nos dice el autor, Chicano aborda durante un periodo de medio año, con esa capacidad de trabajo y dedicación que la crítica siempre le ha reconocido, una minuciosa labor previa de documentación sobre la historia y los orígenes de la Archicofradía, sus símbolos, heráldica e iconografías, y la personalidad de los distintos hermanos que en el pasado la rigieron, mostrando un especial interés en los textos concretos y pasajes de la Sagrada Escritura que sustentan las advocaciones de los Titulares.

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“Telón de fondo homenaje a Picasso, Teatro Cervantes” (Destruido) Acrílico sobre lona 100x140cm.

Málaga 1997

Descartada de antemano la posibilidad de pintar directamente sobre el paramento existente, que precisamente se trataba de ocultar y modificar por inadecuado, simultáneamente a las tareas de documentación aludidas, se acomete el estudio planimétrico de la superficie disponible y de las soluciones técnicas más adecuadas al soporte, articulado y supeditado siempre por el propio marco arquitectónico del edificio, como corresponde a los fundamentos de la pintura mural. Los distintos técnicos consultados por el autor coinciden con éste en construir una serie de paneles de madera armados por bastidores y ensamblados en tres planos distintos, sobre los que se pintaría la obra que quedará fijada al techo con una armadura metálica de par y nudillo.

Por fin en el mes de marzo de 2001, Eugenio Chicano presenta a la junta de gobierno de la Archicofradía un boceto a gran escala, 1:5, del mural, explicando su génesis: “Traqueteé mi existencia hasta provocar un refrescón en mi biografía semanasantera, reviviendo experiencias de hombre de trono e inaugurando sentimientos que el muchacho cofrade de entonces vivió intensamente.

Todo para ir enjaretando, construyendo la idea de repre-

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sentación que me acuciaba: esa procesión de procesiones, esa secuencia de hechos, esa presencia de ausencias y pretéritos, ese nudo de recuerdos, de efemérides, de historia que –puestos al día, pensaba– debería ser la sustancia principal de los murales…”, Toda una declaración de intenciones advertida sinceramente desde el principio por quien, como es sólito en artistas contemporáneos, hace de su autobiografía, de las experiencias vividas en primera persona, fuente permanente de inspiración y garantía de autenticidad de su obra.

El mural que allí propone Chicano a los hermanos de La Esperanza es una obra de carácter monumental, colorista y de acusada inspiración popular, concebida inequívocamente a la mejicana, donde el autor se erige en cronista de la historia cuatro veces centenaria de la Archicofradía para narrarla con tintes épicos, exaltar a la figura humana (nada menos que ochenta y cuatro retratos se prevén) de quienes la han integrado a lo largo del tiempo y mostrarla en escenas de lectura e interpretación inmediata tomadas del imaginario colectivo y de la particular mitología cofrade, todo ello expresado con una plástica pop de mancha plana y contorno nítido.

Formalizado el encargo con el general beneplácito de los cofrades, (“lo que yo había pintado fue visto y traducido con sentimientos exactos a los que los provocaron”, diría luego el autor), el incesante, –como llamó a Chicano el poeta Vicente Núñez–, artista se puso en marcha desplegando toda su contagiosa energía y su fuerza creativa en medio de un maremagnun de tableros, andamios, bastidores, latas de acrílicos, estructuras metálicas, focos, escaleras, brochas, tientos y pinceles de todos los calibres que convirtieron en taller o estudio a pie de obra aquel ámbito espacioso y solemne, todo un hábitat en el que el maestro, echándole al empeño muchas horas al día, en mono de trabajador (como Picasso sobre el telón de Parade), lo mismo rectificaba una tonalidad que discutía con un carpintero un ensamblaje o reordenaba la composición de un coro angélico cuando los querubines giottescos se le sublevaban en las alturas.

La primera escena es una alegoría sobre los orígenes históricos de la Hermandad del Señor del Paso. Los toneleros malagueños, asentados en El Perchel, se acogen al patronazgo del Nazareno del convento de Santo Domingo y fundan su hermandad donde, conforme a usos del pasado, confluyen devoción, defensa de intereses corporativos o gremiales y presencia social. Los nombres míticos (Muller, Mandly o Utrera) de las tonelerías malagueñas de allende el Guadalmedina que Chicano – que sí bebió el vino de las tabernas cuando vino a cuento con los marengos de El Palo, los contertulios de La Buena Sombra o los trajinantes de La Pelusa–, alcanzó a ver, grabados a fuego, en las duelas de algunos barriles añosos de las bodegas de Garijo o de Scholtz.

Esas mismas andanadas de botas alzadas por los arrumbadores sobre las soleras, son las que aquí en el mural aparecen tras los maestros toneleros que se afanan en el arrajado o bregando con moles para armar los barriles al fuego, todo con un fondo perchelero verídico en el que los más viejos del lugar reconocieron en seguida sin duda las casas y calles de la última configuración urbana de ese barrio antes de caerse, literalmente, a pedazos.

Allí esparcidas por el suelo de la tonelería perchelera, junto a la viruta resultante de las hachuelas que desbastan las duelas, están las herramientas exactas con nombres sonoros y antiguos perdidos para siempre: bigornia, gubiador, estrovadores, chasas… todo un catálogo extenso de instrumental de antaño, de arqueología artesanal, ofrecido casi de pasada, como escolio o nota a pie de página, por quien se ha impuesto desde siempre a sí mismo, con un rigor instintivo de profesional solvente, saber lo que se trae entre manos, lo que pinta y ofrece.

Delante de los muros del viejo convento dominico, desde el que la procesión se pone en marcha siguiendo la cruz-guía, aparece el primero de los retratos corporativos que contiene el mural, donde hermanos concretos de épocas diferentes aparecen juntos. El retrato colectivo, a menudo con personajes que no coincidieron nunca, está en la obra de Chicano desde sus tiempos veroneses de Poética del Fotograma y, en este caso, el autor recurre al mismo para subrayar con esta foto de familia imposible que es la misma devoción de esas personas, de muy distintas clases, colores y épocas, la que ha conformado la Archicofradía a lo largo de seis siglos distintos.

Con independencia de su valor decorativo u ornamental, a Chicano le ha interesado siempre la flor como icono significante. A manera de cenefa se extiende en este primer panel del mural una sucesión de guirnaldas de rosas y claveles anudados por ese lazo, típicamente pop, que el maestro ha pintado de siempre. Como de costumbre, nada es arbitrario. Esas rosas y claveles rojos que orlan aquí el bautismo de Jesús en un paisaje malagueño reconocible, son las que anualmente componen el exorno floral de su trono en la procesión de cada Jueves Santo que, ya clásicas e identificantes, han sido cantadas en distintos poemas.

Ahora es la fachada de las antiguas Casas Consistoriales del cabildo municipal malagueño, derribadas hacia 1860 ante su inminente ruina, y testigo de todos los acontecimientos propios de una plaza mayor, desde las proclamaciones de los distintos reyes hasta los ajusticiamientos de reos, pasando por la celebración del Corpus, las corridas de toros y el propio paso, donde cada Semana Santa, el Dulce Nombre de Jesús –Nazareno del Paso– bendecía al pueblo tras la escenificación, con todos los recursos propios del barroco, del encuentro en la calle de la Amargura, la que escoge el artista, junto con la cúpula manierista del antiguo colegio de la Compañía de Jesús, para componer ese segundo plano que sirve de fondo en todo el mural a la escena inmediata, siempre organizada con figuras.

La fachada donde, como cuentan las crónicas antiguas, arden luces perennes ante la efigie en azulejería de la Virgen de la Esperanza. Una vez más, no hay una sola puntada sin hilo ni pincelada sin intención y en esos balcones consistoriales de barandas corridas, concebidos para ver y dejarse ver, para alzar y tremolar pendones, para que se asomara la vida al espectáculo de los acontecimientos relevantes, entre ellos esta procesión que ahora pasa, hay toda una detallada galería de indumentaria histórica, de trajes de época, de balandranes, chisteras, miriñaques y polisones que vistieron quienes desde ellos se asomaron a otros tiempos.

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Hay en esta escena un encendido elogio a la bulla de la Semana Santa, al protagonismo de esas calles de siempre, apartadas de las carreras oficiales, lejanas a las tribunas y los palcos, donde el pueblo reclama lo que es suyo y las procesiones, yendo o viniendo a sus barrios, se hacen menos envaradas. Cobra entonces protagonismo, tras la suntuosidad en oro y seda de los guiones corporativos cargados de historia y del prestigio de los atributos papales, la tropa incondicional de los devotos, la fiel infantería de las promesas que alumbran, cada una con una historia a cuestas. Todo ese mundo zaragatero y enjundioso de la guapetona de mantilla y el capataz mandón de voz aguardentosa, afillá que dirían los flamencos, que bulle en torno de las procesiones, tan querido para un artista que ha hecho siempre santo y seña de su pintura la cercanía a la cultura vernácula y sus expresiones populares.

Junto a todo ello y como contrapunto necesario, la magistral composición, uno de los recursos de su oficio que Chicano ha manejado siempre con insuperable pericia, de la escena de los padres dominicos. La austera y elegante heráldica, jironada de plata y sable, de los frailes de Santo Domingo evocadora de los rigores del Santo Oficio, y el énfasis sagrado de los predicadores que claman al cielo en posturas rituales y solemnes, bajo la jerarquía del encumbrado púlpito desde el que fray Alonso de Santo Tomás, un prelado ilustrado en pleno barroco, parece aún predicar la vigencia de sus Constituciones Sinodales y recordarnos que todo este mundo cofrade está subordinado al poder episcopal.

Resulta otra vez evidente el gusto por la documentación previa que permite luego al autor dar siempre en el clavo del detalle exacto, en este caso el rosario, devoción propia de los dominicos, o los hábitos ceñidos por la correa de San Agustín cuya regla observa la Orden de Predicadores. Sólo en las sandalias, ciertamente fraileras, se permite aquí Chicano una licencia pictórica al retratar como descalzos a los miembros de una orden religiosa que nunca fue reformada. Tampoco hubiera estado de más.

En el lado opuesto dos heraldos portan, a manera de tenantes, el blasón de la Archicofradía tal y como nos cuentan sus anales. Como fondo de esta estampa añeja el autor recurre de nuevo a sí mismo, a sus propias fuentes. Chicano recrea –de ningún modo repite– un asunto pictórico que le

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ha sido siempre particularmente grato: los lienzos, murallas y torreones de la alcazaba malagueña y la coracha que la une al castillo de Gibralfaro, a los que el autor, conmovido por sus recuerdos juveniles, dedicó al volver a su ciudad en los años ochenta del pasado siglo la Suite Málaga. De nuevo la lírica de los cipreses airosos de Puerta Oscura que emulan derechos las altaneras torres del monumento nazarí que les sirven de fondo, y los propios capirotes verdes de los nazarenos que, en esta ocasión, se suman a ese entramado vertical de sombra y sueño por el que la comitiva procesional del Paso y la Esperanza transita los tiempos.

Junto a esta escena el pintor concibe otro de los retratos corporativos que ofrece el mural del Salón de Tronos de la Archicofradía perchelera, donde significados hermanos de todos los tiempos, cuya jerarquía denota el pintor por su postura sedente, centralidad o cualquier atributo distintivo, se sitúan acrónicos ante el mítico trono de la estrellas, todo un referente procesional de la Virgen de la Esperanza ataviada aún comedidamente en hábito de viuda y vestigio de unos tiempos en que el concepto intimista, recogido y devoto de la Semana Santa decimonónica no había sido aún liquidado en beneficio de una estética rutilante y monumental donde los tronos, verdaderos galeones empavesados de la flota de Indias, (“famosa armada de estandartes llena”), navegan el mar de las multitudes emergentes de la belle époque.

Lindero al taller conventual en que las monjas devanan la madeja y bordan el legendario manto ensalzado por Salvador González Anaya en Las vestiduras recamadas, está el conmovedor y amoroso retrato de la Virgen de la Esperanza que centra por sí solo este plano del mural. La Historia del Arte, en este caso una tabla gótica de Simone Martini, vuelve a ser el repertorio citado, la fuente de inspiración con la que Chicano recrea en este caso el pasaje evangélico de La Anunciación, fundamento de las advocaciones de los Titulares de la Archicofradía. A las mismas puertas de su basílica malagueña y del edificio que alberga el mural, una María adolescente recibe la visita del ángel Gabriel. No faltan en la escena los atributos codificados en la iconografía de la Virgen, en este caso la jarra de azucenas que proclaman su pureza, y el autor enfatiza la importancia de la misma enmarcándola, como su correlativa del Dulce Nombre de Jesús, en el lado opuesto del salón, con una guirnalda tejida con las flores que anualmente ornamentan su trono.

Para la evocación de la jornada de la coronación canónica de la Virgen de la Esperanza, hito señalado por tantos conceptos en la dilatada historia de la Archicofradía y aún de la Semana Santa malagueña, recurre Eugenio Chicano a otro de sus retratos colectivos. Delante de la inconclusa catedral malacitana hace comparecer el artista ante su caballete, con todas las insignias y los ornamentos litúrgicos propios de un pontifical, a los prelados que oficiaron aquella memorable ceremonia en la Plaza Mayor de la ciudad junto con sus caudatarios, notables sacerdotes vinculados de una forma u otra a la Hermandad.

Aquí la escenografía particularmente cuidada desde la enmoquetada tarima propia de la alta jerarquía hasta las suntuosas casullas de las solemnidades, pasando por detalles que, aunque pensados para ser vistos a casi veinte metros desde el suelo, resistirían con toda eficacia las más detenida y próxima de las contemplaciones, como el cantoral miniado que sostiene el lector, donde con letras capitales ilustradas está, precisamente, el versículo 19 del capítulo 2 de la primera epístola a los Tesalonicenses: “Pues ¿cuál ha de ser nuestra esperanza, nuestro gozo y corona de gloria ante nuestro Señor Jesucristo en su venida? ¿No lo sois vosotros?...”.

No debe pasarse en modo alguno por alto el magistral engarce de esta escena con la contigua donde con el profundo conocimiento de la Semana Santa de Málaga que, una vez más, nos demuestra el artista, subraya lo que a él particularmente le interesa. En efecto una de las características de esa celebración única es el maridaje natural y espontáneo que allí se produce entre lo culto y lo popular, entre lo sacro y lo profano; entre la liturgia que prescriben las rúbricas de los libros canónicos y la paraliturgia de la calle. Sólo en esas tardes únicas de marzo o abril o en sus noches templadas puede verse, junto a la púrpura cardenalicia de un prelado el botijo de un aguador; el mimbre de la humilde canasta junto a la opulenta presea de oro y esmaltes; el hábito tosco de la promesa al lado mismo de los elaborados encajes del sobrepelliz de un acólito; el alzacable, en fin, dando réplica al báculo episcopal, poniéndolo en su sitio, casi podríamos decir.

Es el gusto indisimulado de Eugenio Chicano por el mestizaje que le lleva a compatibilizar con toda naturalidad y sin esfuerzo ni impostura alguna su condición de intelectual y su pasión no menos irrenunciable por el duende que a sus correligionarios de la izquierda tanto les costó entender y perdonarle.

La doble, bien que pública y notoria, vida de quien parece faltarle existencia para entender y gozar con plenitud de universos dispares, tan aparentemente

distantes, y que le lleva a recordar con igual fervor y devoción la memorable ocasión de una Turandot de Giuseppe di Steffano, ya decadente y todo lo que se quiera, pero con la Arena de Verona entera puesta en pie ovacionándole durante muchos minutos, que la noche mítica de agosto malagueño en que Manolo Caracol (“Dices que duermes sola, mientes como hay Dios...”) se rajó la camisa en el reservado de Casa Luna. En ambas él estaba allí.

En toda la estampa procesionista de los nazarenos, hombres de trono y monaguillos está el marchamo plástico inconfundible del pintor que, por el contrario, trata deliberadamente las insignias cofrades con un acusado realismo que en ocasiones, (el lábaro o los bordados paños de las bocinas, por ejemplo), se recrea en los detalles. Se diría que el artista, que a estas alturas de su ejecutoria no tiene por qué demostrar nada, se permite no obstante este alarde de virtuosismo pictórico para explicitar su domino del oficio y dejar claro que su personal estilo es una opción.

Pero donde menos se espera surge evidente la impronta de Chicano, en este caso mientras que el humo litúrgico que brota del turíbulo asciende y sacraliza la escena, se convierte no sólo en símbolo visible de la oración u ofrenda que se eleva, sino también en esa banda indecisa y ondulante que el autor ha venido utilizando, para desvanecer lo figurativo mediante un elemento abstracto, desde sus ya lejanos tiempos itálicos de la Nueva Figuración. Otra vez el muralista se cita sí mismo reutilizando sus propios y característicos iconos que perduran en el tiempo, frescos y eficaces, para ser ofrecidos aquí desde una óptica reconocible pero, a la vez, distinta.

Todo el panel central del mural del Paso y la Esperanza, el paralelo al suelo de la sala, está concebido como un firmamento atravesado por la Vía Láctea (que el autor casi cartografía) e informado por el soplo del Espíritu Santo. Sólo los ficus centenarios de La Alameda, bóveda rumorosa y alta bajo la que transitan todas las procesiones malagueñas, ocultan parcialmente este cielo que unifica la obra.

La carta celeste, entonces más astronómica que astrológica, estaba ya en la producción artística del Chicano preitálico, insertada en los tiempos del mayo francés y del Arte Crítica, cuando adopta por primera vez ese formato cuadrado al que luego se ha mantenido fiel y abandona los cuadros sueltos para articular en lo sucesivo su obra en series de sustantividad propia, hechos ambos que balizan su año cero, antes del cual su producción de aprendizaje, búsqueda y tanteo legítimo, es prechicanismo.

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Estamos ante uno de esos asuntos a los que el autor, con la seguridad del que bebe de su propio pozo, recurre periódicamente, (como la aparición de un cometa catalogado que ya no se interpreta igual que la última vez que fue avistado hace quinientos años), para reinventar significados nuevos. De hecho el atlas astronómico, reaparecerá –fulgurante y espléndido– unos años después en la Visitación a las Naturalezas Muertas de Vanguardia y Contemporánea, en la relectura del Bodegón tras la puerta, donde una detallada cartografía del cielo meridional, (son claramente visibles, entre otras, las constelaciones australes de la Máquina Neumática, el Tucán, y el Microscopio), interpretado a la manera de los astrónomos holandeses del siglo XVIII, pone el contrapunto de una plástica serena al mundo atormentado de Beckmann.

El planisferio que Chicano representa a la manera de esos mapas estelares circulares, de uso escolar, impresos sobre plástico o cartón, en los que el disco superior contiene una abertura ovalada que al girar ofrece la visión concreta y detallada de las estrellas visibles en el firmamento en cada efemérides, señala por este sistema el cielo en la latitud de Málaga la noche del 18 de diciembre de cada año, infraoctava de la Navidad, fecha de celebración según el calendario litúrgico de la festividad de María Santísima de la Esperanza, cuando el sol, (uno de las pocas cosas que no pasó del boceto previo), atraviesa la constelación zodiacal de Sagitario.

Este gusto especial por los astros y su significado se evidencia en otra esfera celeste, más chicanizada,

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relativa a la órbita y fases de la luna que alude a la determinación del número áureo mediante el Ciclo de Metón, utilizado de antiguo para el cálculo anual de la fecha de la Pascua y, consiguientemente, de la movilidad de la Semana Santa en el calendario litúrgico.

Ese firmamento que “narra la gloria de Dios y pregona las obras de sus manos” está centrado –como la propia historia de la Archicofradía– por la mano del Señor del Paso que bendice y sólo se abre en el rompimiento de gloria final. Una apoteosis en la que Chicano, casi instintivamente, recurre a Italia llamando a los putti prerrenacentistas para tachonar la noche que cubre a los tronos. Un trasunto de los ángeles que rodean al Nazareno en su salida procesional. Con ellos flotan en el éter, primorosos e ingrávidos, los pañuelos de la Virgen de la Esperanza a los que el pintor, consciente de su valor devocional y afectivo, y de que cada uno de ellos guarda una historia personal de gratitud, les da un tratamiento individualizado e hiperrealista que permite su plena identificación.

Finalmente, la Virgen de la Esperanza a bordo de su nave señera, “el jardín que echa a andar calle adelante”, el “día que en la noche desemboca” da frente, como en su encierro desvelado y multitudinario, al trono del Señor del Paso alzado por el latido de sus incondicionales, (“falta sitio y sobran corazones”), mientras una trompetería gloriosa envuelve el tiempo y el espacio en una escena de romero, clamor y ensoñación –para verla y vivirla– que no hubo que contársela, porque, naturalmente, Eugenio Chicano estaba allí.

Centro cultural provincial Mª Victoria Atencia “Puerta Oscura” Acrílico sobrecompensado preparado 220x340cm Málaga 1998

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Carteles. 2001 Agustín Delgado, 2006

Cartel “María Santísima de la Esperanza” Acrílico sobre tela 130x81cm.

Málaga 2016

Hemos afirmado muchas veces anteriormente que Chicano es pintor de gran oficio y eso se trasluce sin duda en su virtuosismo y dominio de ejecución de la cartelística. Aquella desaparecida sucursal de la Escuela de Bellas Artes en calle Carretería era más tranquila para alumnos aventajados y para técnicas más específicas. Allí se dibujaban a gran formato las grandes reproducciones de escayola, el Discóbolo tamaño natural, pero también se hacía Grabado calcográfico muy rudimentario, Cerámica y Cartelística.

Esta técnica conllevaba el hecho de aprender Rotulación, Ornamentación, Litografía e Historia del cartel.

La Caligrafía y el Dibujo lineal que ya Chicano traía

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aprendido del colegio y de la academia de D. Jerónimo Muñoz de la Vega, se sumaron a las anteriores disciplinas, que inmediatamente dominó y las hizo suyas. Todo este bagaje facilitó enormemente su visión del cartel.

En 1955 Chicano recibe su primer encargo serio: anunciar la Semana Santa de Vélez­Málaga del año siguiente. Este cartel ya apunta “atrevimientos”. El halo de luz de las velas en degradaciones concéntricas es el tema central. Otros halos rompen esta posible monotonía, en superposiciones de color. El Cristo, al fondo, se muestra en contraluz y la rotulación del texto, hecha por el pintor en primer plano, completa el cartel.

Chicano mantendrá en toda su carrera estos conceptos y disciplinas: además de concebir la idea, será él quien la ejecute en todas sus fases sin intervenciones externas fotográficas o mecánicas; rotulará y pasará esta al papel con la ortodoxia litográfica de tintas planas y desvanecidos punteados.

La cartelística en el caso de Chicano es consecuencia de su pintura. El cartel, por ser más ocasional, se ha visto netamente influenciado por cada momento pictórico del creador malagueño. Vemos en estos

carteles aparecer cintas rojas, campos de heráldica amarillos y blancos, fileteos incisivos, resoluciones de retratos ya ensayadas en los cuadros y, sobretodo, la disciplina en el tratamiento del color, su cuido exacerbado. El color plano en grandes extensiones que, haciendo uso de fuertes contrastes cromáticos, comunica intensamente la inmediatez del contenido con extrema eficacia. El dibujo es esquemático y simple, tratando de obtener con él su más fácil lectura. Y el texto limpio y contundente.

Cartel “Santísimo Cristo del Amor” Acrílico sobre tela 130x81cm.

Málaga 2015

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Cartel “María Santísima de la Amargura” Acrílico sobre tela 130x81cm.

Málaga 2018

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Recuérdese que ya con 18 años gana el 2° Premio Nacional de Carteles anunciadores del Festival Internacional de Música, Teatro y Danza de Santander . Y que al año siguiente, en el Concurso “Destreza en el Oficio”, queda tercero en Madrid, entre las cincuenta provincias.

Chicano ha realizado cerca de doscientos originales, en su más variada temática, según clasificación hecha por Lourdes Gálvez en su estudio acerca de esta cartelística: Semana Santa, Flamenco, Ferias y Festejos, Homenajes y Conmemoraciones, Encuentros y Congresos. Se constata que la dedicación de Chicano se ha polarizado preferentemente en los temas de su incumbencia estética, de su entorno vital y de sus aficiones.

Realiza el cartel de la Semana Santa de Málaga 2001, que fue presentado el 12 de enero de ese año por Manolo Alcántara, en memorable alocución: Con tiempo, con mucho tiempo, que para luego es tarde, le decimos los malagueños al mundo que la Semana Santa vuelve a volver, como las golondrinas del poeta. Con mucho tiempo por delante anunciamos el suceso intemporal.

Desde el corazón del invierno avisamos a todos que Vírgenes con siete puñales en su corazón andarán en volandas por las calles y que Cristo crucificado –hecho un Cristo– irá del puente a la Alameda y recorrerá media Málaga para que Málaga y media pueda verle a él.

El milagro anual de la Semana Santa malagueña es que siempre la vemos por primera vez. Lo de antes se hace distinto y se hace nuevo y mejor. Puedo atestiguarlo en mi calidad de expregonero, aunque los pregoneros, como los embajadores no somos nunca ex. Otra cuestión, por cierto incuestionable, son los olvidos posteriores, pero es harina de otro costal, más bien mohína. Lo que importa es que hoy, en cierta forma, empieza la semana que abarca XXI siglos. El cartel de Eugenio Chicano es su primer y silencioso pregón, a pesar de que un cartel debe ser un grito, aunque bien articulado. Y el primer cartel del milenio lo ha hecho nuestro primer cartelista. Un pintor de cuerpo entero y de alma entera. ¿Cuándo empezó Eugenio a hacer este cartel? ¿Cuando era un niño que veía pasar las procesiones en la esquina de la calle Sánchez Pastor? ¿Cuando recordaba la Semana Santa de Málaga desde Verona?

Quince años en Italia, la “divina península” no son suficientes para que Eugenio Chicano olvide a sus divinidades malagueñas. “Yedra cuadrangular de las esquinas”, dijo Miguel Hernández de los carteles y Eugenio es hermano de los poetas.

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Eugenio Chicano en la cartelística cofrade malagueña Manuel Bueno Martín, 2015

“El gallo azul” Cerámica pintada 35 Osuna 1990

Eugenio Chicano, que antes que pintor fue cofrade, aunque ambas aficiones le arrancan de niño, destacando por una inusitada actividad en ambas facetas no ciñéndose únicamente a ellas. Conoce como pocos los entresijos y la idiosincrasia de su tierra, sus costumbres, su cultura... y, siempre comprometido con su Málaga, de la que recibió la Medalla de Oro y el título de Hijo Predilecto. Honor que Víctor A. Gómez calificó en su artículo de La Opinión de Málaga del 27 de octubre de 2014 como un merecido reconocimiento a un hombre cuyo legado va mucho más allá de su obra artística, ya que ha contribuido decisivamente a la fundación de conciencias e instituciones culturales en nuestra ciudad.

Desde muy niño, antes incluso de su estreno como colegial, vive la Semana Santa en el entorno al domicilio familiar bien desde los balcones de la casa de Rafalito Vega, hijo de amigos de sus padres, en el primer piso de la esquina de las calles Sánchez Pastor y Granada y Plaza del Carbón; o bien en la calle del Marqués de Larios donde la familia cuenta con sillas para sí y para los parientes venidos de Vélez-Málaga.

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Ya con nueve años vistió de nazareno de la Cofradía de Zamarrilla, de cuya Titular quedará cautivo de por vida. A los 15 años, por mor de su altura, 1,80, pasa a ser hombre de trono de La Niña, convirtiéndose en un pionero cofrade entre los “hombres pagados”.

Desde esta privilegiada atalaya fue adquiriendo el joven pintor una percepción global de la Semana Santa.

También estuvo ligado como cofrade a la Hermandad de los Estudiantes, en la cual viste al Santísimo Cristo Coronado de Espinas en las mañanas de Lunes Santo, restaurando alguna que otra espina deteriorada. Igualmente se le ve portando al Santísimo Cristo de La Exaltación en su traslado desde la Iglesia de San Juan hasta su trono en la mañana de Miércoles Santo.

Un larvado corte con el mundo de la Semana Santa se produce a raíz de su estancia en Verona, entre los años 1971 y 1986. A partir de este período su nexo con las cofradías será únicamente desde la faceta devocional y de pintor, fiel a una constante desde siempre, y a su gran generosidad que le impide negarse a las peticiones relacionadas con las corporaciones nazarenas y la Semana Santa.

De joven había asistido a la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de San Telmo, en su sede de calle Carretería, donde recibió clases de dibujo artístico, de grabado calcográfico, cerámica y cartelística; técnica que lleva aparejadas las de rotulación, ornamentación, litografía, historia del cartel y dibujo lineal, algo que ya Chicano ha aprendido de D. Jerónimo Muñoz de la Vega. A este bagaje habrá que sumar sus estudios de grabado y estampación con los maestros Maccari y Rossoni, en la Escuela de Bellas Artes de Roma, en el año 1969.

Mimbres, estos, que facilitaron a Chicano su visión del cartel. Una vez que concibe la idea a plasmar, lo ejecuta de forma personal en todas sus fases sin intervenciones externas.

Sus carteles se ven influenciados por cada momento pictórico del maestro. En ellos se dan cintas

Cartel “Uruguay libre” Acrílico sobre cartulina 70x50cm.

Verona 1980

rojas, campos de heráldica amarillos y blancos, fileteos incisivos, resoluciones de retratos ya ensayadas en los cuadros y cuido en el tratamiento del color.

El color plano en grandes extensiones y los fuertes contrastes cromáticos los usa para comunicar intensamente la inmediatez del contenido con extrema eficacia. Mediante el dibujo esquemático, simple, trata de obtener su más fácil lectura. El texto, siempre limpio y contundente.

Traer a aquí los carteles que Chicano ha realizado para el entorno cofrade, por razones de espacio, debido a la ingente producción cartelística del maestro sobre esta temática, resulta imposible ya que excluyendo aquellos que anuncian concursos de saetas, conferencias o actos relacionados con las hermandades de Gloria, etc. los realizados para anuncio de la Semana Santa y actos de las cofradías de Pasión se acercan a los cuarenta.

Cartel “Día de la comarca de la Axarquía” Acrílico sobre cartulina 67,5x48,5cm.

Málaga 1990

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Chicano.

La evolución del cartel Mariluz Reguero, 2016

“Vélez-Málaga Semana Santa 1959” Acrílico sobre papel 70x50cm. Copia tipográfica 67x46,5cm.

Vélez-Málaga 1959

Conocí a Eugenio Chicano de la mano de un primo mío que me llevó a visitar la exposición de un pintor diferente, en la sala de la antigua Diputación, cuando aún se entraba por la puerta principal del viejo edificio de la plaza de la Marina, más tarde se abriría el acceso por calle Ancla. Mi primo era algo mayor que yo pero ya estaba envenenado por el arte, que es una serpiente que te muerde y te inocula su veneno para siempre, lo que seguramente ocurre en muchas otras aficiones, pero que los que nos dedicamos a esto del arte, nos parece que es la única. Las obras de esta exposición me impresionaron tanto que aún hoy recuerdo los colores tan vibrantes y las manchas de tintas planas, tan diferentes a lo que yo estaba habituada a ver en mi quinto de bachillerato de letras en Vicente Espinel.

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Más tarde volví a saber del pintor diferente en la Sociedad Económica de Amigos del País, en la plaza de la Constitución, en la que se contaban peripecias de Chicano. Yo entré de becaria en aquella bella casa donde se hablaba de él cotidianamente, le añoraban los necesitados de sus propinas, se referían sus anécdotas, se recordaban sus bromas y se repetían sus hazañas, para mí era como un protagonista de novela caballeresca. Hasta que un día llegó por allí, venía de Verona y le conocí. Entonces comprobé que todo lo que contaban de él era verdad, que no exageraban nada.

Cuando le conocí Eugenio tenía 49 años y les puedo asegurar que una no se podía resistir a su arrollador encanto, lo que naturalmente pasó y llevo a su lado desde entonces.

Como habrán comprendido al verme aquí involucrada, estoy en este ciclo por mi cercanía al pintor, porque vivo a su lado y se supone que debo conocer de primera mano su proceso creativo, por ello seguramente han tenido la gentileza de invitarme a hablar de esta materia en la que tan grandes expertos hay y tan conocedores de imaginería, arte cofrade e historia semanasantera y yo pobre de mí, tan ignorante soy, pero mi cercanía al pintor me da carta de naturaleza para que los amigos piensen que sé algo de él y de su obra.

Creo que para entender a Chicano y a su obra, hay que repasar sus años juveniles. Eugenio nace en pleno centro, en calle Sánchez Pastor, en la casa mora –neomudéjar– donde vivían los Oliva, de ahí su fraternal amistad con ellos desde siem-

pre. En una familia pequeñoburguesa de padres veleños emigrados a la capital, su padre comerciante de tejidos –él es un experto en telas, tramas e hilos– es el tercero de los hermanos y el único niño. El hecho de nacer en este lugar del centro histórico, como hoy le llamamos, es crucial para la formación divina y humana de nuestro personaje.

Su calle es punto cardinal de flamenco, semanasanteo, zaragateo, comercio antiguo y callejeo, al lado de la Catedral, de Chinitas, de calle Larios, esquina con Granada y Plaza del Siglo, por donde pasan las procesiones, se recogen los cantaores y se pillan los taxis después del trasnoche. Todo ello conformará el carácter de este niño curioso, niño de piso como él lo define, que desde los balcones mira y admira todo lo que pasa.

“Málaga Semana Santa 1987” Acrílico sobre papel 100x70cm.

Verona 1986

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“Zamarrilla Málaga” Acrílico sobre papel 99x61,5cm.

Málaga 1994

A pesar de que no existe en su familia cercana, ni lejana, el más mínimo atisbo de cercanía a las artes plásticas, desde muy joven se siente atraído por estos menesteres. Pero para este niño no era una mera afición, un entretenimiento, representaba algo más, algo que en un futuro será su vida, su pasión y su devoción, la pintura.

Comienza sus estudios en los Maristas de calle Marqués de Valdecañas, tras pasar un año en los Agustinos y por el internado de Ronda –el Castillo, como se le conocía al colegio salesiano– volverá y acabará el bachillerato en los Maristas ya en calle

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“Dolotes del puente 250 años” Acrílico sobre papel 127x77cm.

Málaga 1996

de la Victoria, su actual dirección. Es en este centro donde hace sus amigos, del que tiene sus recuerdos y donde deja memoria de su paso. Aún refieren antiguos compañeros de clase cómo le esperaban que llegara cada mañana con una nueva viñeta de lo que hoy se llamaría cómic que dibujaba y escribía diariamente para deleite de toda la chiquillería, cumpliendo el encargo. Ya se perfilaban sus primeros rasgos de personalidad, si algo caracterizará a Eugenio a lo largo de su vida será su constancia, su sentido del deber, su puntualidad, su imaginación y el cumplimiento de una palabra dada.

La pintura lo tiene hechizado, dibuja con lápices de colores, acuarelas y guaches, cualquier dinerillo que coge es para comprar materiales. Tiene tanta afición que consigue que su padre le meta en la academia de don Jerónimo Muñoz de calle Duque de la Victoria, donde estudiará dibujo lineal. Iba diariamente de siete de la mañana a 9,15 y después al colegio, digan si no es eso afición. Aquél sacrificio infantil será un apoyo crucial en su carrera de pintor, su base técnica le ha facilitado tantas cosas, por ejemplo el crear y realizar las letras de los carteles, y se distingue en la pulcritud de sus obras, el pulso exacto que aún mantiene a sus ochenta años y el manejo de bigoteras, compases, cartabones y reglas con la facilidad de un experto.

“Málaga Semana Santa 2001” Acrílico sobre papel 130x90cm.

Málaga 2000

Don Jerónimo también le inicia en la melomanía, el niño tiene un oído estupendo y se le queda todo lo que escucha, así que esas dos horas oyendo ópera y conciertos le convertirán en un gran conocedor de la música clásica, que luego a lo largo de los años perfeccionará, no olviden que vivirá 15 años en Verona, capital de la ópera con su mítica Arena.

Es un niño sociable, abierto, comunicativo, con miles de amigos que hace a lo largo de sus múltiples aficiones, juega al fútbol muy bien, tiene grupo para jugar a las chapas que él confecciona con primor –él era del Barça y después del Málaga, lo sigue siendo–, canta en el coro del colegio de solista –tiene un oído excepcional–, pesca, nada… porque si algo es Chicano, es intenso.

“Estudiantes” Acrílico sobre papel 116x73cm. Copia tipográfica 67x41,5cm.

Málaga 2003

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Naturalmente también acude a la Escuela de Artes y Oficios de calle Compañía, donde fue profesor el padre de Picasso, allí estudia dibujo del natural y composición y colorido. No sé si los profesores fueron buenos pero que él aprendió las asignaturas es una evidencia porque si Chicano hace algo de manera magistral es componer y lo refiero porque es muy difícil. Componer un cuadro para un pintor figurativo es conformar una escena que no se te caiga por ninguna parte, que tenga profundidad, coherencia, fuerza, perspectiva, elegancia. Y en cuanto a colorido, creo que no apunto nada que no se sepa, que es un maestro del color, que los fabrica, compone, realiza y combina con excepcional maestría, que sus colores son marca de la casa, permítanme la licencia, es algo conocido y admirado.

Ama los colores hasta el punto de quedarse embobado ante una valla pintada, ante un muro coloreado de bermellón, comentando lo bien puesto que está ese rojo y elogiando el trabajo bien hecho.

Con 16 años es un joven pintor que campa por el centro de la ciudad, desde su casa de Sánchez Pastor hasta su primer estudio en calle Luis de Velázquez, en el ático de la casa de los Canales. Y desde allí a la droguería Olimpia, donde les fiaban los colores, las telas y los pinceles, qué hubiera sido de esta generación sin la generosidad de Don Emilio Peña, su dueño, que pacientemente esperaba que vendieran algo para saldar las deudas.

Se busca la vida en aquella Málaga sin galerías, sin crítica de arte, sin mercado, sin coleccionistas, pues los pocos que había que compraban arte lo hacían a valores seguros, los pintores del franquismo, los que estaban en la academia, o en la escuela dando clases. Hace publicidad para comercios, letreros de ofertas y lo que se tercie, ya saben que domina la rotulación, a lo que añade un dibujito que le daba más gracia y le aseguraba el encargo. El mejor era para las tiendas de muebles, pues allí se era más creativo, se componía un dormitorio, o un salón con buró incorporado, lámparas de mesa, o de techo, se admitían más licencias y se pagaba mejor. Todo esto servía no solo para ganar unos duros, sino para hacer mano, componer, colorear con guaches, ir conociendo el oficio y hacer de pintor.

Pronto llega su gran envite, ser escenógrafo de teatro con la asociación Amigos del Teatro del Conservatorio de Música y Escuela de Arte Dramático, que presidía Andrés Oliva, que confía en nuestro joven pintor. Le encantaba el encargo, imaginar plásticamente una obra literaria, pintar en grande y

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hacerlo con prontitud, todo un reto, que le aportará tanto a lo largo de su carrera. Será después un gran muralista posiblemente gracias a aquellos años de práctica escenográfica. Realizará 42 obras de teatro en aquella aventura y sobre todo aprenderá no solo a pintar grande y velozmente, sino a amar el teatro, a conocerlo y a oler un buen actor a distancia. Chicano es listo, intuitivo y aprende rápido.

También realiza autos sacramentales delante de la Catedral, donde aprende a componer en gran tamaño y para la calle, cosa que da unas medidas muy diferentes y trucos que no todos conocemos.

Todo esto que les cuento del desarrollo de pintor, no le desvía de sus otras aficiones, sigue sacando el Jueves Santo a su Zamarrilla como cabeza de varal y al Cristo de Estudiantes en el submarino el Lunes Santo con el otro hombro. Es miembro fundador y muy activo de la peña flamenca Juan Breva, también lo es de la peña artística Montmartre, sigue pescando, haciendo deporte – es un gran saltador de trampolín–, baila como nadie cualquier danza antigua o moderna y conquista a las chicas con el mismo entusiasmo. Como verán saca tiempo para todo, otra de sus más fieles características.

La Semana Santa tiene esos ingredientes para él a los que no se puede resistir, la gente, la representación del hecho bíblico, el pueblo llano mostrando emociones, la música, rayando en lo popular porque las tocan muchachos del barrio, las manifestaciones plásticas de la talla, el bordado, la plata repujada, la cera trabajada, las ricas telas, el color, la calle llena, la noche, los olores sacros, los humanos, los recuerdos, la nostalgia, la cita puntual. Es una de las aficiones que son genuinas en su personalidad y que no son fruto de la formación familiar. Nacer al lado de la doble curva marca mucho, no cabe duda. Desde los ocho o nueve años sale con su amigo Salvador López con la Amargura de Zamarrilla. La familia López Hermanos era zamarrillera y nuestro niño pintor se acerca a la virgen de la rosa encarnada y se prenda de ella.

Saldrá primero de nazareno y después, cuando da la talla, de hombre de trono 24 años. Les cuento un secreto, cuando estaba en Italia, el Jueves Santo paraba de vez en cuando de pintar y decía, ahora dobla Tejón y Rodríguez, ahora sube la rampa del puente a la carrerilla, como a ella la llevaban ya de vuelta para la ermita. Hace años que no la porta pero los nervios de Jueves Santo no se han calmado todavía y a las tres de la tarde ya quiere irse a calle Mármoles para ver salir a la Niña.

“Expiración” Semana Santa Málaga 2005 Acrílico y pintura de aluminio industrial sobre tela 116x89cm.

Málaga 2004

Su relación con el Cristo de los Estudiantes es también muy estrecha, no solo lo porta como hombre de trono, sino que lo repinta cada Lunes Santo, a la manera antigua de retoque, pasa del rojo al blanco su túnica y cuida su arreglo. Es muy evidente en Eugenio su cercanía a una imagen porque los tiene en su memoria y juega con ellos en sus obras y evoluciones.

Pero Chicano es contradictorio, como buen andaluz, a la par que vivía todas esas sensaciones, esos ambientes, gustaba de reunirse de manera intuitiva con lo más granado del otro lado, de los que perdieron la guerra. Así gustaba de ir al bar Los Candiles a la tertulia de los viejos pintores olvidados, aún hoy, Garcés, Blanca Mora, García Rizzo, Ramos Rosas, etc, a escucharlos hablar de pintura, a aprender de

“Paloma” Acrílico sobre tela 116x73cm.

Málaga 2010

la sencillez del encuentro del hombre con el arte, sin oropeles, sin vanidades, en la pureza viva de la necesidad de pintar espiritual y física. De ellos seguro que aprendió mucho de dignidad, de paciencia, de aceptar el destino, de reconciliación, de ser pintor de verdad, de ganarse la vida en la profesión, quizás allí también aprendió eso que siempre mantiene, que la pintura más comercial es la buena, vendida a precio más bajo.

Otro amigo pintor será Manolo Garvayo que le contaba sus hazañas bélicas como soldado republicano y al que admiraba por su valentía y arrojo desde su imprenta del Perchel a la que Chicano acudía cómplice y de donde salían tiradas clandestinas de propaganda antifranquista.

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“Un clavel para el Rocío” Acrílico sobre tela 130x81cm.

Málaga 2011

Una manera en la época de que un joven estuviera en esto de la pintura eran los concursos. Chicano aprendió muy pronto que en Málaga siempre se llevaban los premios los mismos, las obras de aquellos pintores que les gustaban a los jurados que naturalmente eran del régimen, así que muy pronto buscó una solución, acudir a los concursos de carteles nacionales. Así llegó a ser segundo premio nacional por el cartel anunciador del Festival de Música, Teatro y Danza, tenía solo 18 años.

Eugenio sabía de comunicación, de publicidad, conocía las artes planas de reproducción del cartel, era un hábil creador de letras, tenía una diestra mano de dibujo con identidad propia, y talento, así que de los ingredientes necesarios para realizar un

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“El nuestro padre” (Almogía) Acrílico sobre tela 130x81cm.

Málaga 2011

buen cartel no le fallaban ni uno. Su curiosidad innata y su afán por aprender de todo en su trabajo, además de cierto interés por conocer el misterioso mundo de la impresión –su abuelo tenía una imprenta en Vélez-Málaga en la que trabajó su madre siendo muy joven– le llevó a acercarse a la imprenta clásica donde se realizaron los viejos carteles litográficos que hoy admiramos y coleccionamos, Gráficas Alcalá. Allí mirando perfeccionó la técnica de las tintas planas y de los trucos de impresión para que nada se le ocultara en estos menesteres.

Como verán que sea un maestro del cartel no es una simple casualidad, como casi nada en Chicano, todo lleva detrás esfuerzo, dedicación, constancia, afición, entrega, diversión y seriedad.

Sus primeros carteles de Semana Santa los realizará para Vélez-Málaga, a la que se siente muy ligado no solo por ser la tierra de sus ancestros, por partir de allí el apellido Chicano, sino porque pasa largas temporadas vacacionales, desde su más tierna niñez hasta la mili, en casa de sus buenazos tíos Ciro y Carmen. Un niño de piso, de la burguesa y estirada vida de calle Sánchez Pastor pasa a la sencilla y cercana capital de la anarquía donde la vida transcurre entre bueyes enjaezados, cañas de azúcar, olores anisados de ajonjolí, retamas recién cortadas para el horno de pan, la playa a pie de calle, la pesca a la mano, los juegos en la plaza, las vacaciones, en fin todo un sueño de églogas y pastorales que para Chicano son recuerdos imborrables de su pueblo del que se siente tan orgulloso de ser hijo adoptivo y medalla de la ciudad.

En Málaga, sus idas y venidas, su actividad frenética, su curiosidad citada, su jovialidad, sus gustos por lo popular, su exquisita cultura culta, sus bajadas a las aldeas y subidas a los castillos, le hacen gozar muy rápidamente de una popularidad impropia para un artista tan joven.

A lo que une su talento, la marcada personalidad de sus obras, que desde muy pronto tienen una identidad reconocible a simple vista, su dibujo, su trazo, el pulso de su brazo son identificables desde sus primeras obras juveniles. Todo ello dará como resultado a lo largo de los años una manera de hacer tan personal e identificable que hoy se habla –Juan Antonio Sánchez López lo acuñaría– de la “chicanización” como termino ya afirmado. Chicanizar un paisaje, una escena, un retrato es llevárselo a su terreno, adoptarlo con sus maneras, pero sin perder la esencia, que queda solo trasmutada.

Les he intentado contar los precedentes del pintor, los años de formación, la construcción de su personalidad, dar pistas para que descifren ustedes a este personaje poliédrico que es Chicano.

Los expertos en esto de la cultura cofrade coinciden en que el inicio del Cartel Chicano es el fallido oficial de la Semana Santa de 1987, yo no estoy totalmente de acuerdo, pienso que es un gran cartel pero no el punto de partida de la evolución. No voy a entrar en la historia de la retirada del cartel, que no se editara como tal para anunciar esa Semana de Pasión malagueña, y que exista porque lo hiciera un grupo de amigos en desagravio. Solamente les voy a contar que fui yo quién recogí el original cuando llegó por correo en un grueso tubo, quién llamó al entonces presidente de la Agrupación de Cofradías y fue a mi a quien le mostró su alegría porque ya estuviera la pieza en nuestras manos, lo demás es leyenda.

La obra del 87 responde a un momento artístico muy especial, Eugenio sigue viviendo en Verona, acaba

de terminar la serie Poética de un Fotograma –con la que representará a España en la Bienal de Venecia– donde hace homenajes a sus recuerdos, a sus formadores, donde entran amigos, poetas, pintores, filósofos, músicos, directores de cine, y todo aquél que ha formado parte de su vida con sus actos, o con sus pensamiento. En ese cartel aparece la cabeza del Cristo de Mena y en ella se concentra la memoria al propio Pedro de Mena, pero también a los Palma, no en vano Paco Palma fue un admirado amigo y autor del Cristo de los Milagros de su Zamarrilla. En Chicano siempre hay esos guiños.

También aparece una cruz realizada con espinas y con dibujo que recuerda un arabesco, representativo de su tierra, Andalucía, tan añorada desde el exilio elegido de Verona y completa la composición una rosa roja que tiene la ambivalencia de la de su cofradía, pero es más aquí la simbología socialista. Eugenio decía por aquella época que ahora se sentía orgulloso de ir por Europa y ser español, en otros tiempos era recibido con un cierto desapego, como un intruso y solamente se destacaba de España el Real Madrid, ahora no, ahora España era un país democrático, con un presidente admirado y tenida como una nación más de la vieja Europa.

Como comprenderán el cartel no fue rechazado por ser muy moderno, como dicen cubriendo el hecho con un tupido velo, sino por otros motivos más profundos y antidemocráticos, producto de una época y una mentalidad que afortunadamente ha pasado. Ahora, está claro que sabe comunicar, hasta los metamensajes lo entiende todo el mundo.

En los ochenta había realizado otros dos carteles ligado a tema semanasantero, los de los concurso de saetas de la trinitaria del 1986 con Mairena presidiendo y el del 88 con El Cautivo en violeta de cobalto.

Yo creo que comienza la evolución en la década de los 90 y concretamente con su Zamarrilla de 1994, donde la imagen es única protagonista, no hay ya referencias a la iglesia a donde está ligada, ni adornos florales, ni apoyos de mas media, solamente la imagen en campo de color plano –el rojo, aquí no podía ser otro– y de texto Zamarrilla. Ser su cofradía y el que no fuera un encargo le dan la valentía y el arrojo de hacer lo que deseaba y rondaba por su cabeza. Además incluye un elemento nuevo, el lápiz de color para la cara de La Niña. Necesita darle la ternura y blandura de ese material, la suavidad, la preciosidad de sus trazos para algo tan delicado como es el rostro de una virgencita andaluza. Ahí mete unos azules, rosas, verdes que modelan los rasgos y conectan con sus dibujos de lápiz de color de la época de Verona de los homenajes, porque la virgen de la Amargura está siempre homenajeada en Chicano.

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Con caritas de lápiz de color hará varias vírgenes mas, Dolores del Puente, Soledad de San Pablo, que será también para concurso de saetas y el oficial de Vélez-Málaga del 96 dedicado a Servitas. Notarán ustedes que no hay cristos con esta técnica.

Y por fin viene el encargo del cartel oficial –sin paso atrás del presidente– y será el de 2001. Aquí Chicano se queda con nosotros totalmente –y conmigo, lo confieso– pinta a la Virgen de Gracia, su vecina de enfrente y no a Zamarrilla –cuando me lo descubre en su estudio, ante mi sorpresa y mi pregunta me contesta, yo con la niña estoy cumplido siempre, pero la de enfrente no la ha pintado nadie a la pobre y está tan guapa ahí arreglada diariamente, con sus constantes cambios de vestidos y aderezos, que tenía que pintarla, se lo he dicho a La Niña y ella me ha perdonado–. Pues le hace un retra-

“Viñeros 50 aniversario” Acrílico sobre tela 130x81cm.

Málaga 2012

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to de primer plano a la vecina de enfrente y hace historia porque no existe otro primer plano en la colección de carteles de Semana Santa de Málaga. Días pasados estuve en la agrupación y me lo topé de nuevo y volvió a enamorarme, sin pasión, es magnífico.

La valentía de este cartel responde a las pruebas que tenía hechas en su cabeza cuando estaba pintando la Copla. Esta es una serie que hace en homenaje a los y las cantantes de este género que él consideraba destacables y tenía muchas ganas de realizar. Retrata a Marifé, Imperio Argentina, Lolita Sevilla, la Pantoja, Rocío Jurado, Miguel de los Reyes… Todos con sus canciones más señeras y los atributos de estas, el clavel, la torre de arena, las cinco farolas, etc. El dedicado a Carlos Cano coincidió con su muerte y es especialmente bello para mi gusto.

“Caridad” (de la cofradía del Amor) Acrílico sobre tela 130x81cm.

Málaga 2015

Chicano tenía claro que cuando le encargaran el cartel, que tendría que caer en algún momento, sabía lo que quería hacer, una virgen, por supuesto, en primer plano y con las mismas maneras que estas estrellas de la canción española que le habían funcionado en la comunicación, en la plástica y en la resolución.

Pero el retrato de la vecina de enfrente no necesitaba de apoyaturas, de datos identificativos, si alguien no la reconocía por su bello rostro, no importaba, representaría a una virgen malagueña guapa, inquietante, bien vestida y exultante en su noche de paseo por las calles de Málaga. Esa es la intención, solamente que la de Gracia y él sabían lo que había habido entre ellos, era su historia, la que tienen cada día cuando se miran al pasar para ir a trabajar a su estudio.

Pero la hazaña no acabó bien, hubo contestación, críticas duras, exageradas y hasta pasquines denunciando malos entendidos malintencionados. Y Chicano acusó la herida –un artista siempre es vulnerable a las críticas, aunque sean injustas–.

Se desquitó refugiándose en su Zamarrilla, a la que pinta de la misma manera, en un retrato de primer plano, pero como él la recuerda, con su palio de malla bordada, como era cuando él la portaba majestuosa y llena de identidad por el itinerario procesional, y como él la tiene retratada en su estudio, sin corona, tocada con un leve tul, bellísima con sus ojos de brillo macareno. Ese cuadro es nuestro, de la colección personal y ahí está en la exposición. Después la cofradía lo reproduciría como cartel en 2004.

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El avatar del cartel oficial y las injustas críticas, le hacen dar un paso atrás y preguntarse si estará en un error, si su gente cofrade no entiende el respeto, admiración y complicidad que tiene con la Semana Santa de Málaga.

Vuelve a la ortodoxia, siempre con sus guiños avanzados, pero dando un poquito de referentes identificativos, aunque siempre hay una evidente evolución, un magisterio en cartelística, una reconocimiento a la cofradía que va dirigido, a su carácter, historia, procedencia y ubicación perfectamente estudiados y alabados en el cartel, así los dos de Gitanos, Dolores del Puente de 2004, Estudiantes de 2003 y 2004, Expiración y Milagros de 2004, Sentencia, Traslado, Hermanamiento de Esperanza y Expiración, Paloma, Rocío, Nuestro Padre, Estrella.

Hemos referido y destacado en Chicano su constancia y la seguridad que tiene en lo que hace, producto de reflexión, análisis, exigencia y valentía. Así que cada vez que puede, tira del retrato en primer plano, prueba de ello es Rescate, o Esperanza de Vélez, o Viñeros, o Amor.

Pero donde da el salto en el vacío es en los Dolores de Almogía de 2014, aquí confluyen muchas circunstancias, primero que el cartel no es el primero que hace para esta cofradía, así que ya tienen lo que podemos llamar ortodoxia, segundo porque son amigos muy queridos que saben que lo van a respetar, además va para Almogía donde sabe que hay otra cofradía en el pugilato a la que sus amigos necesitan echarle la pata y tener el mejor cartel y yo creo también porque Eugenio ha salido de una grave enfermedad, tiene 79 años y se ha perdonado sus errores vividos y sobre todo echado el mundo por montera. Si ya no hace lo que le da la gana, cuándo lo va a hacer.

Chicano se ha tirado al monte, se ha soltado las cinchas, ya no le importa el qué dirán, ya no tiene

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dudas, sabe lo que tiene que hacer y es más Chicano que nunca, por eso es tan bueno, porque es él mismo.

Y llega el pobre de Vélez-Málaga, la cofradía de su familia, el Mayor dolor, Caridad, Salesianos, Huerto, Cautivo, Gracia y Esperanza.

Con esta última y con el mismo Cristo de Estudiantes se demuestra una constante en Chicano y es como tiene la necesidad de volver a pintar las imágenes a las que se siente más ligado, a actualizarlas y es porque ensaya sus evoluciones con las más cercanas, las que han formado parte de su vida, a las que conoce mejor, con las que tiene confianza. Lo demuestra el juego que hace con el icono del cristo de Estudiantes de su cartel descontextualizándolo y haciéndole vivir experiencias nuevas introduciéndolos y paseándolo por cuadros universales de la historia del arte, cosa que convierte en una serie que expone en 2014 y que le merecerá el premio del público de un programa de Canal Sur –de Sevilla–. Como le gusta decir con la sencillez chicana, “me conoce todo el mundo, soy como el Lenguas”.

Ya no habla de mas media, habla de comunicación directa con la imagen, ya no necesita apoyos, retrata el rostro, ya no le hace falta que guste, le gusta a él.

Y con sus amigos Nani Hernández y Domi Moreno van a retratar al cristo, o a la virgen a su capilla, elige el encuadre, tiene claro lo que quiere y ellos saben interpretarlo.

Este es el nuevo Chicano, esta es la evolución del cartel de Chicano, según lo veo yo, pero les advierto que seguramente habrá que repetir este texto dentro de 10 años, porque nos habrá vuelto a sorprender con sus cambios y su vuelta de rosca más, porque como dice el historiador del arte Eugenio Carmona, Chicano es incesante.

Quiero terminar con una frase suya, de Chicano, que retrata muy bien su socarronería, siempre me dice, “niña prepárate que mi entierro será sonáo”.

“Salesianos” (de la cofradía del Santísimo Cristo de las Penas, Málaga) Acrílico sobre tela 130x81cm.

Málaga 2015

“Huerto” Acrílico sobre tela 130x81cm.

Málaga 2015

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Putos, cancos y travestidos Antonio Parra, 1997

Un “canco”, moderno Leporello, acompañante de la Drag-Queen mitad virgen y demonio contemporáneo; un “puto”, chulo por vocación, blasfemo con una sociedad que lo incita a venderse; un ‘’transexual” que desafía las reglas establecidas, una lujuriosa vegetación en la que incluso los animales, perros enfurecidos y sorprendidos cisnes, parecen existir dolientes y apartados de nuestros indiferentes días y de nuestras esperanzadas inquietudes.

Todo intacto, todo, como en un códice miniado con exaltantes colores, parece reflejar la nueva reflexión que Eugenio Chicano hace treinta años después, para ahondar en una nueva época, en una nueva forma de opresión, en una nueva tiranía impuesta por la sociedad de consumo, en una nueva, pero no menos aterradora, condición de esclavitud humana.

Desde 1969, Chicano viene reflexionando con su obra gráfica sobre la condición humana. Lejos de detenerse “a flor de piel”, ha siempre ahondado en los sentimientos, en la marginación y en los condicionamientos que impone una sociedad que ha sido dictatorial o que es permisiva. Y ha usado el juego de la imaginación, la magia de los colores, no como hubiera gustado a una platea despreocupada e indiferente a los dolores ajenos, sino como vehículo de protesta con las únicas armas que conoce magistralmente: las de la pintura. Desde los años de La trinchera, El muro

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o La fosa común, pasando por las obras que denunciaban la visión oprimente de los mensajes de la publicidad cotidiana, los sucesos de Chile en el 73, o los anhelos y esperanzas de una Andalucía que buscaba su propia identidad, los brillantes refinamientos de su obra –dibujo negativo, innovación en los registros del linóleo, técnica depuradísima en el empleo del aguafuerte y del aguatinta– han servido de soporte a un discurso inteligente y válido para explorar la ilimitada esfera del sentir.

Como si tuviesen vida propia y constituyeran una realidad nueva, en vez de ser solo un simulacro, una alusión indirecta en una obra exquisitamente equilibrada, los nuevos personajes de Chicano poseen una presencia real, una provocada ambigüedad y a pesar de la melancólica dulzura, de los cromatismos exaltantes, de la técnica preciosista llena de continuos hallazgos, estos personajes destilan tal intensidad y dramatismo, de urtar al espectador con sentimientos contrastados. Es la recuperación de un pasado que parece perpetuarse. Una nueva forma de opresión a la que Chicano no quiere ser indiferente ni ajeno, y con el poder del aguatinta al azúcar y el mezzotinto se esfuerza en restituir dignidad, orgullosa soportación, tangibilidad a unos iconos tan dramáticos como modernos. Es esta la gran fuerza, la intensa emotividad de la obra gráfica más actual de Eugenio Chicano.

Suite Málaga “Putos, cancos y travestidos en Puerta Oscura” Acrílico sobre papel 149x100cm.

Málaga 1994

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Chicano, maestro incisore Germán M. Borrachero Valderrama, 2011

“La Trinchera” Aguafuerte y mezzotinto sobre plancha de zinc 25x24cm.

1 color sobre papel Guarro 70x50cm.

Roma 1969

En el mundo del arte, la figura del grabador o – siendo más abierto y no limitando las técnicas– del artista gráfico es compleja; porque un pintor, un escultor e incluso un fotógrafo puede también ejercitar las disciplinas de la estampa. Un excelente dibujante puede no ser un buen grabador. Igual que un exquisito pintor puede que tampoco sea buen grabador. Ahora bien, un excepcional grabador puede ser lo que él quiera. Y como ejemplo, tenemos a Eugenio Chicano.

El Maestro Chicano usa diversos registros en el dibujo, como si uno pudiese tener de natural varias caligrafías distintas, con una habilidad que fascina. Y las más de las veces, un uso audaz del color, no exento de admirada valentía, y en ocasiones más recientes, con una palpable tendencia hacia el desgarro, a la manera de los cantaores profundos.

Era 1969. Chicano ya había realizado su primera exposición en 1955, por lo que llegaba a la estampa con buen bagaje.

Aquel 1969 fue convulso: la gran batalla campal que sufrieron unos irlandeses contra otros en Derry, la “familia” de Charles Manson que entró en la historia de la crónica negra, los diez cuadros que fueron

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mutilados en el MOMA de Nueva York, el estudiante checo Jan Palach que se prendió fuego en plena plaza de Praga en protesta por la ocupación soviética, la huelga que llevaron a cabo veinticinco mil mineros asturianos en un país donde no se podía hacer huelgas y cuyo gobierno se dedicó a cerrar la reja de Gibraltar, los norteamericanos que seguían en la guerra de Vietnam, los norteamericanos que se lanzaron a la guerra de Camboya, los ingleses que desembarcaron en la isla de Anguila, los franceses que aterrizaron en Zaire para rescatar a otros franceses... y en medio de todo lo demás, la pisada con la que alunizó Neil Armstrong.

Pero Chicano no centró su atención en la Luna.

El muro, la trinchera, el paredón o la fosa común fueron las fuentes de inspiración para una serie de ocho grabados realizados en la Stamperia Aldina de Roma. Por medio de esta serie, aunque nuestro artista no llegó a estar vinculado, Chicano queda relacionado con los grupos españoles de Estampa Popular, empeñados en la socialización del arte y con un claro compromiso de lucha contra la dictadura de Su Excelencia el anterior Jefe del Estado.

Sin poder referimos a todas, escogemos la titulada El paredón, donde un sol de cobalto ilumina a un enjuto hombre vendado y recogido en sí, sobre un paredón de ladrillos, envuelto en una terrosa luz dorada. Aquí son múltiples los recursos técnicos usados: una mordida al aguafuerte de la línea del dibujo, fina, limpia e intensa; un aguatinta para los planos aterciopelados del sol, para la dura sombra del personaje sobre el paredón y para las gruesas líneas que sostienen los ladrillos; y por último el uso de texturas añadidas a la plancha matriz –pero no grabadas en ella– que son entintadas, para sugerir en la estampa una impronta accidental, y llenas de matices que simulan las rugosidades de un tosco adobe. Línea, tono y textura dentro de una composición tan limpia como efectiva, tan enfática como difícil de olvidar. Un diseño de un dibujante, una estructuración de un pintor.

A su vuelta a Málaga ese mismo año, la manera de reaccionar frente a los titulares del momento se torna más ilustrativa, y a su vez más inmediata en su factura.

El uso del linóleo como matriz, donde se escarba hacia la luz atacando a dentelladas con una gubia, junto al gusto de Chicano por la línea fluida y los depurados contrastes de planos, hacen que su obra entre de pleno en la mejor tradición expresionista propia de las entalladuras, sean sobre tacos de madera o planchas de linóleo. Y también lo acerca aún más a los grupos de Estampa Popular, que usan la técnica linográfica por dos razones fundamentales: por su bajo precio –ya que el linóleo es en verdad un aglomerado de virutas de cuero desperdiciado aglutinadas con aceite– y porque frente a la calcografía, que necesita insoslayablemente de una prensa tórculo, el linóleo puede ser estampado en casa apretando el papel con una simple cuchara sopera.

“El muro” Aguafuerte y mezzotinto sobre plancha de zinc 25x24cm.

1 color sobre papel Guarro 70x50cm.

Roma 1969

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En la serie que realiza de seis originales en la Gráficas San Andrés de Málaga, Chicano usa la estampación sobrepuesta de dos planchas distintas. Lo curioso del caso, es que el segundo color es solo para aplicar un fondo plano de un anaranjado siena, que recuerda precisamente al propio linóleo entintado. Las imágenes hacen referencia directa a la llamada Primavera de Praga, al conflicto de Vietnam, al mayo francés o al hambre en Biafra. Y, al igual que sucede en Estampa Popular, asoma el pop con la inclusión en la serie del personaje de Batman, aunque más en la ácida línea ibérica que en la mito­iconología americana.

Se produce a inicios de los setenta un momento de inflexión, que será decisivo en su obra. En la búsqueda de una gráfica que sea fiel a su momento pictórico, que sea capaz de reproducir sus planos de color de manera luminosa y sin parches, que no impida fluir la línea, y que permita una edición en gran formato, Eugenio Chicano contrae

“La fosa común” Aguafuerte y mezzotinto sobre plancha de zinc 25x24cm.

1 color sobre papel Guarro 70x50cm.

Roma 1969

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fructíferas nupcias con la serigrafía. Esta unión perdurará más allá del desamor, de manera que al hablar de serigrafía en España es ineludible citarle entre artistas como el Equipo Crónica, Joan A. Toledo o Eusebio Sempere.

Estas primeras estampas serigráficas surgirán del Studio G. Berardinelli de Verona en 1972, justo el año en que Chicano participa en dos exposiciones en París, en el Salon Grands et Jeunes d’aujourd’hui del Grand Palais y en 26 Salon Realités Nouvelles de Parc Floral; en dos exposiciones individuales en Italia (una en Florencia y otra en Verona); participa también en una colectiva en la Universidad de Málaga y, dato importante para lo que nos ocupa, resulta seleccionado en la Segunda Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano celebrada en Puerto Rico.

Ya en esos momentos reside en Verona, donde en 1975 abrirá un taller de estampación (stamperia) con nombre malagueño: Gibralfaro.

“Disc-Jockey” Serigrafía 90x90cm.

5 colores sobre cartulina cartón 100x100cm.

Verona 1972

“Homenaje a Don Antonio Machado en el centenario de su nacimiento” Serigrafía 8 colores sobre cartulina cartón 94,5x94,5cm.

Verona 1976

La serigrafía de seguro que no solo le aportó la capacidad de trabajar la gráfica en gran formato, o de traducir más que aceptablemente su pintura. Porque sus descubrimientos pronto los trasladó a técnicas distintas, algo que es evidente al retomar el linóleo, ya que en ambas se juega con los planos absolutos.

En este salto de vuelta al linóleo, y estudiando las estampas, se aprecia una rápida evolución, donde se juega cada vez más con el blanco del papel y el componente abstraccional, motivado por lo apetitoso de las tintas. Todo esto le lleva a eliminar las líneas predecibles y disimular las ineludibles. Esto se revela abiertamente en La Muerte, Chile-73, una carpeta de tres originales presentada por Pablo Neruda en 1974.

Favorecido además por un método de registrar las planchas a sobre estampar elaborado por el propio artista, que le permite usar hasta la cifra digna de record de siete colores distintos, usando y transformando una sola plancha en cada una de las cinco piezas que componen la carpeta Pericolo uscita di scuola, presentada por Rafael Alberti en 1972.

En 1975, ya en la antes mencionada Stamperia Gibralfaro, Chicano retoma la calcografía con aparente ansía por lo granuloso, lo textural, lo roto frente al

“Flipper” Serigrafía 90x90cm.

5 colores sobre cartulina cartón 100x100cm.

Verona 1972

absolutismo de los planos de tinta. Aún manteniendo su característica desestructuración del espacio, comienza un nuevo juego: las transparencias, auténticas y dibujadas, dentro de las aterciopeladas zonas de color. Pertenecen a ese momento mágico la carpeta Salero de España (con presentación de Femando Quiñones), o también la estampa Picasso y su hermana en la Plaza de la Merced.

En tan solo un año, esta nueva vía abierta por el artista le lleva aún más lejos, cuando dedica una carpeta de tres originales a denunciar la masacre del 12 de agosto de 1976 en Tell El Zaatar, un campo de refugiados administrado por Palestina que albergaba alrededor de cincuenta y cinco mil acogidos.

A dos planchas y a un total de cuatro colores en una nueva proeza por la delicada corrección de la limpieza y las transparencias, y con un dibujo de dicción expresionista.

Ese gesto desgalichado y rugoso, propio de la aguatinta al azúcar, junto con la línea que se mueva y los colores a trazos de la carpeta Tell El Zaatar, supone otro punto de inflexión, que no se volverá a repetir, como ya más tarde veremos, hasta la serie El Canco realizada veinte años después.

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“James Joyce y Thomas Mann en el Puente de Rialto” (Venecia) Aguafuerte y aguantín al azúcar sobre plancha de zinc 49,5x31,5cm.

4 colores sobre papel Pescia 70x50cm.

Verona 1977

“Picasso y su hermana Lola en la Plaza de la Merced” Aguafuerte y mezzotinto sobre plancha de zinc 49,5x31,5cm.

3 colores sobre papel Pescia 70x50cm.

Verona 1975

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“La Familia Guillén en Wesley” (Alegoría) Aguafuerte y mezzotinto sobre plancha de zinc 26x19cm.

6 colores sobre papel Pescia 50x35cm.

Verona 1985

La trayectoria posterior de Eugenio Chicano como artista gráfico se consolida durante la década de los setenta, pero en absoluto se atranca. En sus estampas encontramos entonces un colorido a la aguatinta, y por tanto suave y aterciopelado, lejos de la saturación serigráfica. Pero la suavidad no implica quietud; a la combinación intrépida, fresca y certera, se suman los juegos de las transparencias de las tintas sobre el papel, donde destacan los juegos de color-luz, fácilmente comprobables en los amarillos y verdes.

Por otro lado, nuestro artista es un destacado experto en las artes de la ilustración, y desarrolla un amplio repertorio de recursos gráficos: creando texturas con la ordenación de líneas, contorneando sombras sin relleno, evocando posterizaciones fotográficas, en

un etcétera más largo que índice de manual de dibujo.

Son los sesenta, decisivamente, los años de los homenajes, a los que en muchos casos se adivina la reivindicación, en aras de hacer recordar a los personajes retratados en ese momento de la transición democrática española. En muchos casos, pero no siempre, ya que conviven con homenajes a pintores ajenos a la historia española.

Esta imaginería llegará con mayor repercusión al público general, por ser usadas las obras como referencias visuales de los homenajeados incluso en contextos ajenos al artista. El estilo jovial y nunca trágico de estas obras, despuntará en esos momentos entre el gusto por lo patético de algunos otros artistas coetáneos (gusto, por cierto, felizmente olvidado).

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La década nos regaló además tres carpetas imprescindibles, dentro también de ese propósito de honrar memorias y aspiraciones: la primera, de 1978, con presentación de Pedro L. Tedde de Lorca, sobre tres epigramas de Jorge Guillén; la segunda, de 1979, con presentación de Femando Quiñones y editada por el Partido Socialista Andaluz de Málaga, sobre tres epigramas de Blas Infante, y ya la tercera, también de 1979, dedicada a Magritte, Cocteau, Ritchter, Tzara, Eluard, Breton, Arp, Dalí, Tanguy, Max Ernst, Grosz, Man Ray, El Bosco, A. Moreno Villa, José Ren\/a. t, Manuel Ángeles Ortiz, Bores, Miró, Cossío, González y Peinado.

Dos carpetas de tres estampas cada una realizadas al aguafuerte y la aguatinta (las referidas a los epigramas de Guillén e Infante, respectivamente) y una serigráfica. Indistintamente, coinciden las estampas de las tres carpetas en estar tiradas con seis colores por imagen, algo muy poco habitual por el esfuerzo que lleva implícito una edición con tantos entintados distintos y tantas sobre-estampaciones.

Los ochenta se abre con una litografía dedicada Picasso en el centenario de su nacimiento, y un aguafuerte donde Chicano traduce un poema de Luis Rosales dedicado también a don Pablo, en una edición de la Librería Anticuaria El Guadalhorce al cuidado de Ángel Caffarena.

En 1982 se inicia un guiño al pop, antecediendo por poco la revisión colorista y jocosa sobre las imágenes del pasado propia de la llamada movida madrileña. Movida, movimiento con más ánimo que

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fundamento, que serviría para impulsar la imagen de España hacia el exterior con la espoleta de la entrada de España en la Comunidad Europea. Quizás, no por casualidad, y al hilo de todo lo anterior, en 1982 Chicano expone en el Pabellón Español de la Bienal de Venecia.

Eugenio Chicano retoma su propensión por el buen humor (propio en su arte y en su persona), y realiza una serie de imágenes, a modo de pastiches delirantes y decadentes en clara alusión a la perspectiva consumista, que él intitula Besos: Beso saltamontes (la carne y el diablo), Beso moscardón (Gran Hotel), Beso W Juv y Beso Maratona, donde el equipo de fútbol de la Juve, Greta Garbo o los corredores de un maratón, posan en rinconcitos a manera de las descripciones de Visconti sobre el ocaso de la clase acomodada.

Los noventa nos desvuelve al Chicano del trazo enfático. Una elegancia de gestos brutos. Una simplificación de formas en una composición compleja. Una luz crepuscular de colores vivos. El camino se ilumina en la serie Puerta Oscura. Los árboles y la Alcazaba son la excusa formal para el acercamiento a un cierto espíritu de síntesis, por no decir abstracción. La razón de fondo vuelve a ser la reacción del autor ante su entorno. Una reacción que es pesar, por el estado en que se encuentra en ese momento el conjunto de la Alcazaba y Gibralfaro. Esta denuncia se hará patente en una serie que señala a los Putos, cancos y trasvestidos que han tomado la fortaleza, y asustan con su presencia a vecinos y curiosos de buena fe.

“Alberti en Roma” (Alegoría) Aguafuerte y mezzotinto sobre plancha de zinc 26x19cm.

6 colores sobre papel Pescia 50x35cm.

Verona 1985

Pasada afortunadamente la alarma social, esta nos ha legado una decena de grabados que, a los que no sean vecinos de Málaga, de seguro les resultarán oníricos con el encanto de lo misterioso.

Estas últimas estampas no surgen ya de los tórculos de la Stamperia Gibralfaro en Verona, sino del taller en Nerja del artista y estampador Perry Oliver, aunque es evidente que Chicano mantiene el cuidado en ellas.

Porque, por si no lo habíamos dado antes a entender, Eugenio Chicano no solo ha realizado siempre la imagen directamente en las matrices (fueran planchas de metal o de linóleo, pantallas serigráficas o alguna piedra litográfica), sino que además ha estampado ediciones enteras, algo muy inusitado en artistas solventes,

“Los chuchos” (Serie “Putos, cancos y travestidos”) Aguafuerte al azúcar y mezzotinto sobre plancha de zinc 39,5x29,5cm.

6 colores sobre papel Velin d’Arches 57x42cm.

Málaga 1996

por lo rutinario y exigente del proceso.

A partir de ahí, siguen las traducciones gráficas de la literatura grande, los homenajes, los juegos y las evocaciones. Sigue sobre todo, la labor reflexiva del dibujante. Un dibujante que como tal, siempre es el que programa y diseña. Y continúa el quehacer del pintor con ganas de salirse de la camisa, vivificando superficies con pátinas de luz.

O al menos, así veo a Chicano.

La soltura y la delicadeza, junto a la joie de vivre que diría su genial tío Pablo, son palpables aportaciones de Eugenio Chicano a la estampa contemporánea. Y el que nunca haya abusado de la tinta negra, es su mejor aportación a la gráfica española. Muchas gracias, Maestro.

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Aguafuertes Salero de España Fernando Quiñones,1979

Carpeta “Salero de España” (Fernando Quiñones) “Cuesta de San Francisco abajo” Aguafuerte y mezzotinto en plancha 47,5x31cm.

4 colores sobre papel Pescia 70x50cm.

Verona 1975

Como en muchos casos, de los que excluirme no me parece justo ni inmodesto, Eugenio Chicano jamás perdió una brizna de andalucismo, sino que más bien la ganó, al bañarse, como siempre lo hizo, en otras aguas de la cultura y la pintura universales.

No estoy, no voy a estar nunca, con una andalucidad excluyente y catetoide que ahora se prodiga con lamentable demasía (fruto, es cierto, de muchas y muy fuertes razones históricas de postergación y arrinconamiento), y que, en vez de insertar a Andalucía en el verdadero y singularísimo sitio que le corresponde, la reduce a unos términos penosos de mi-

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ras cegatas, colores locales y problemas verdadera o falsamente imparangonables con los de otras tierras.

Eugenio Chicano, malagueño y pintor, es un andaluz de los que entran bien poquillos en libra, dicho sea en cuanto a sentires y vivencias de su tierra. Y me parece más bien que, como tantos otros importantes artistas andaluces, haya robustecido y enriquecido tales vivencias y sentires alejándose, durante muy buena parte de su vida, de espejuelos provincianos, regionales e incluso nacionales, como lo saben cuantos conocen, siquiera por breves muestras o referencias, su biografía y su obra.

De ahí que, al rendir homenaje a su Andalucía en estos tres sabios aguafuertes, nos sepa su trabajo tan bien como nos sabe, ya que está en él de algún modo –o, más bien, de muchos– la Andalucía doliente, pero viva y pronta a erguirse de que todos nos apercibimos; y que lo está, además, calzada en unos módulos plásticos abiertos vientos diferentes, tan distantes

Carpeta “Salero de España” (Fernando Quiñones) “Fue expoliada la relojería” Aguafuerte y mezzotinto en plancha 47,5x31cm.

4 colores sobre papel Pescia 70x50cm.

Verona 1975

del tópico gastado como de las modas equívocas: filtrados y penetrados de ancho mundo.

A la propuesta de sus tres temas plásticos, quiero añadir, en palabras, un cuarto elemento –¿acaso el fuego?– creo que bien emparentado con ellos y con la sustancia misma, entre fuerte y condolida, vital, briosa, de la Andalucía que conocemos y de la que deseamos.

Carpeta “Salero de España” (Fernando Quiñones) “Qué te pasa mi señora, ciudad” Aguafuerte y mezzotinto en plancha 47,5x31cm.

4 colores sobre papel Pescia 70x50cm.

Verona 1975

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Torres almenaras César Olano, 2000

Torres Almenaras “Torre Calaceite II” Acrílico sobre tela 100x100cm.

Málaga 2011

Considero que la tarea de comprender e intentar juzgar la obra de un artista se simplifica bastante si lo conocemos y nos deja rebuscar en su interior. Así como el que escribe, a través de su obra, intenta establecer una forma de diálogo con el lector, el pintor, por medio de sus trazos y de sus manchas de color, utiliza, en principio, un lenguaje más cerrado al diálogo.

Para hablar de una persona o de alguna de sus manifestaciones, hay que conocerla y, conociéndola, hay que intentar bucear dentro de ella. Si además, entre sus múltiples facetas, destaca el hecho de ser poseedor de una especial sensibilidad, si se trata de un artista, no nos podemos conformar con contemplar lo que ha realizado, pues para captarlo bien hay que intentar explorar en los rincones de su mundo. Solo así llegaremos a asomarnos a las motivaciones que le llevaron a plasmar esa obra que estamos admirando. Creo que un buen sistema para lograrlo es escucharle, dejarle hablar si es posible, oír sin interrumpirle en su monólogo. Todo lo que nos diga estará relacionado con esa realización que acaba de culminar y todas esas informaciones que hemos recibido, si sabemos utilizarlas,

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nos serán muy útiles para comprender el porqué de sus temas, de su interpretación, de sus trazos o de su sentido constructivo del color.

Los orígenes de Eugenio Chicano son veleños, del mismo corazón de la Axarquía. Sus padres dejaron Vélez-Málaga y la familia se trasladó definitivamente a la capital, donde él nació. A pesar de la distancia que les alejó de aquellos lugares tan entrañables, no olvidaron nunca ni sus raíces ni sus querencias, y no pudieron prescindir de esos valores. Siempre necesitaron mantener un contacto directo con su savia por medio de continuas visitas a los suyos.

En aquellos años estos viajes, aunque la distancia en el espacio no era mucha, sí lo era en el tiempo que se empleaba para recorrerla. Más que viajes, tenían algo de aventura y, sobre todo, para la mente de un niño. El medio utilizado era un tren de vapor que rodaba por la costa durante unos kilómetros hasta introducirse hacia el interior, camino de Vélez-Málaga, para transformarse, después, en montañero subiendo, ayudándose de una cremallera, hasta Zafarraya, ya en tierras de Granada.

Esta aventura que hoy, recorriendo prácticamente el mismo camino, se hace en menos de media hora, en aquella época, utilizando aquellas máquinas un tanto primitivas, y agravado por el gran número de paradas que necesariamente había que realizar durante todo el trayecto para recoger o dejar pasajeros, o para cargar y descargar mercancías tan valiosas como eran el pescado de las playas o los productos de la vega, superaba con creces las dos horas. En este periodo de tiempo había margen holgado para ver y oír muchas cosas que, poco a poco, se iban archivando en la memoria, o para tener infinidad de pensamientos que irían brotando de todas aquellas sensaciones y, al mismo tiempo, confundiéndose con las sucesivas imágenes del paisaje. Todo ello, adobado y mezclado por una fantasía infantil, tenía que ir creando y fijando en la mente de Chicano escenas entre reales e imaginarias, pero imperecederas.

Del trayecto, que discurría entre dos ambientes muy diferentes: el mar a uno de los lados y el campo de la Axarquía, con la Sierra Tejeda, lejana, al otro, hay que destacar la presencia casi constante de unos elementos muy característicos que, necesariamente, tenían que producir un fuerte impacto en el viajero, y sobre todo en aquella imaginación que se estaba

desarrollando. No podían ser otros que las Torres Almenaras, cuyos volúmenes, haciendo de nexo entre los dos diferentes panoramas, se destacaban desde sus emplazamientos estratégicos, recortando sus siluetas contra el cielo, y que, repartidas a lo largo de toda la costa, eran como grandes hitos que, de algún modo, en su época, establecieron distancias. ¿Cuántos combates se habrá librado en ellas?, ¿cuántas escaladas?, ¿cuántas veces las habrá conquistado y las habrá derribado Eugenio en aquellos viajes? Aún recuerda hoy la silueta de la cabeza de un sarraceno invasor que, con ayuda de su imaginación, veía siempre recortándose a través de un hueco que existía entre la desordenada y herida mampostería de la Torre del Cantal o de Los Cantales. Al cabo de muchos años, hoy, nuestro hombre, confiesa que cada vez le resulta más necesario tener una motivación fuerte para realizar sus obras y que esto solamente lo logra con argumentos poderosos que le sugieran temas que le llenen plenamente. En este caso concreto, lo ha logrado con uno que para él tiene una doble incidencia: por un lado, está el poder de la evocación desdoblándose a su vez en el aspecto sentimental y en el educativo y, por otro, los valores de un paisaje pleno que está lleno de recuerdos y de evocaciones.

Torres Almenaras “Torre Güí” Acrílico sobre tela 116x116cm.

Málaga 1999

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Torres Almenaras “Torre Macaca” Acrílico sobre tela 116x116cm.

Málaga 1999

Eugenio, en la realización de estas obras, ha procurado dar momentáneamente un salto en el tiempo y, sumergiéndose en el mundo de sus recuerdos, ha querido volver a reencontrarse con aquellos valores y con aquellas imágenes que aún tiene grabadas y que nunca dejó de tener presentes. Ahora ha sentido la necesidad de volver a vivirlos y, a través de su sensibilidad, plasmarlos en los lienzos utilizando su buena técnica y la maestría que ha adquirido a lo largo de mucho trabajo. Con todo ello pretende rendirle un homenaje, en su tierra, a la memoria de sus padres y a sus orígenes mostrándonos esta inter-

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pretación de sus paisajes, algo transformados hoy, pero que aún siguen estando jalonados por aquellos históricos hitos de piedra que en su día fueron los encargados de vigilar el mar.

A lo largo de los 148 km. de la costa malagueña estas Torres Vigías o Torres Almenaras, estratégicamente situadas entre castillos o recintos de mayor entidad, a los que complementaban en la labor de vigilancia, no pasan hoy de ser unos monumentos históricos prácticamente abandonados y relegados a desempeñar, cuando más, un papel paisajístico. Ojalá esta obra de Eugenio Chicano sirva de acicate y con-

Torres Almenaras “Torre Moya” Acrílico sobre tela 116x116cm.

Málaga 1999

tribuya a despertar las conciencias de los que puedan colaborar de alguna manera a detener las ruinas progresivas de estas construcciones y los expolios de sus materiales que han sido aprovechados para remendar alguna construcción próxima. […]

En los trazos fuertes de estas pinturas y en sus grandes planos quiero evocar la fortaleza de aquellos perfiles y la limpieza de sus paramentos. Es frecuente que Chicano establezca en su poética una relación estrecha y fructífera entre la creación plástica y la obra gráfica. Sin duda, la pureza cromática

de la tinta plana, el valor arquitectural de la división, el entramado lineal y el laconismo sintético y expresivo de la geometría constituyen recursos que brindan al artista unos parámetros formales muy a considerar, a tenor de sus ansias de investigación y renovación. Y es que la huella de lo sintético imprime carácter a unas creaciones en las que Chicano refleja, con incisiva agudeza, la perfecta integración de la arquitectura con una naturaleza también convertida en arquitectura pura, en un conglomerado abstracto en permanente colisión con las superficies planas del mar.

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Luna, suspiro y puñal (alegorías de la copla) 1. Intrahistoria Rafael Inglada, 2005

La Copla “Raquel Meller” La violetera Acrílico sobre tela 110x110cm.

Málaga 2000

En un esclarecedor artículo acerca de la trayectoria de Eugenio Chicano, Eugenio Carmona, al tratar su serie Homenajes, hablaba ya de “la necesidad de la alegoría” en este pintor1.

Esta necesidad perentoria de ser comprendido a través de los mitos en un intenso diálogo entre estos y su propio arte está claramente reflejada en su última producción pictórica. Sin embargo, la temática de la copla no es un aliciente novedoso para él, sino que este mundo, el cual para algunos pudiera parecer frívolo y ajeno a las corrientes impuestas por la moda de la plástica contemporánea, es perfectamente coordinado entre la experiencia vital y el deseo de reflejar sus gustos e inquietudes más íntimas.

Su nacimiento, junto al Pasaje de Chinitas (centro neurálgico de la vieja Málaga del cante); su infancia en una casa rodeado de mujeres donde se oían los discos dedicados de la radio; el contacto con los artistas, flamencólogos y guitarristas locales de la época; 1 Eugenio Carmona, Eugenio Chicano, Pinturas, 1967-1997, En Eugenio Chicano. Pinturas 1967-1997, Málaga: Universidad de Málaga, 1997, págs. 25-52. Catálogo de la muestra itinerante celebrada en el Palacio Episcopal de Málaga, mayo-junio de 1997 y, posteriormente, en Santander, Pamplona y Cádiz.

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la visión directa del folclore desde baluartes tan señeros como el bar “Sevilla” o “La Alemana” –en calle Sánchez Pastor, donde él nacería en 1935–, “El 26”, en el Pasaje de Chinitas, “El amigo Guerrero”, en la desaparecida Siete Revueltas, o “Casa Luna”, en calle Granada, donde se fundaría la Peña Juan Breva (de la que fue, en 1952, socio-fundador y desde donde codirigió la revista Bandolá), forman, sin duda, los ejes biográficos para llegar a esta fabricación de personajes. A ello uniríamos los locales, de los que fue asiduo, donde se hablaba del cante, como “La buena sombra”, situado debajo de su casa, “Los candiles”, en calle Siete Revueltas, o, en la Plaza de la Constitución, el “Café Central”.

Precisamente sería en “La buena sombra” donde el poeta malagueño Pedro Tedde de Lorca, en una de sus muchas conversaciones con Chicano, le sugeriría la realización de una muestra de este tipo. Más de treinta años después, los caprichos del destino han hecho realidad este mundo que, si bien jamás estuvo oculto en su recorrido y en su ánimo como sagaz investigador, tampoco lo expresó en toda su magnificencia, como sucede hoy, en que nos lo demuestra, definitivamente, de una manera rica, armónica y unitaria.

La Copla “Estrellita Castro” Mi Jaca, Lola la de los brillantes, La lechera del cuento Acrílico sobre tela 110x110cm.

Málaga 2000

Primeramente, Chicano ya se había acercado al cante por medios tan laboriosos y expresivos como el mural o el cartel. En 1967 realizaría para el Liceo de Málaga (Peña Malaguista) el mural Los verdiales y, para el año siguiente, los carteles anunciadores de la Primera Semana de Estudios Flamencos de la Peña Juan Breva, y los dedicados en homenaje a la bailaora “La Paula” y al cantaor “Niño de las Moras”. Desde entonces, a partir de estos lejanos años, su acercamiento a lo popular ha jalonado una producción que, a contracorriente, ha desafiado el paso del tiempo.

II. Las claves del arte pop Estas Alegorías debieran tomarse también como una reflexión y una referencia de toda su obra anterior, pues es en esta desde donde ya se traslucen, en definitiva, los dispares símbolos que han cimentado su peculiar estilo. En obras tan ajenas a estos homenajes podemos hallar pretéritos rastros, raíces que nos dictarán un recorrido y una obsesión por ciertas incursiones dentro de su producción, en consonancia con el arte de los años 60-70, especialmente norteamericano, en cuyas fuentes, con gran maestría, rinde su singular tributo.

La Copla “Imperio Argentina” El día que nací yo, Échale guindas al pavo, Carceleras del puerto Acrílico sobre tela 110x110cm.

Málaga 2000

Hay que tener en cuenta que Eugenio Chicano, junto a Eduardo Arroyo o Equipo Crónica, es una de figuras claves del arte pop en España, pese a la exclusión sufrida a menudo en muestras antológicas de este tipo. Aun así, su obra, valorada por un constante y arduo trabajo, ha pasado etapas donde este arte habla quedado rezagado para experimentar nuevos campos donde ensayar la figuración.

Primeramente, Chicano acude a integrar una obra dentro de otra obra, testimonio directo de la cultura pop (pop crítico a la española, diríamos), en contraposición al resto del cuadro, de muy distinta factura.

Un ejemplo de lo expuesto es No a la violencia, de 1968, enmarcada dentro de su etapa Arte Crítica y, evidentemente, un homenaje a Roy Lichtenstein, pero también al Equipo Crónica, a Richard Pettibone con su Flash (1962-1963) y al Warhol de 1960. El tema del cómic (unos soldados disparando) fue introducido por Chicano en ese lejano año, y a él volverá en esta muestra con el pirata Patapalo en El Príncipe Gitano. (La etapa Arte Crítica también compartirá con este homenaje a la copla el formato cuadrado de los lienzos (110 x 110), así como la técnica acrílica, datos ambos que son un referente directo de la pintura del artista malagueño).

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La Copla “Concha Piquer” Tatuaje, A la lima y al limón Acrílico sobre tela 110x110cm.

Málaga 2000

Esa “obra dentro de otra obra” que habíamos referido queda perpetuada en el cuadro Pepe Pinto, en el cual Chicano introduce el collage para asociar, en una emotiva dualidad, La chiquita piconera de Romero de Torres con la canción dedicada al lienzo del insigne cordobés. Esta apuesta de recurrir al collage utilizando una tela conocida había sido aprovechada por, entre otros, Richard Hamilton en su clásico ¿Qué es lo que hace tan diferentes, tan atractivos, a los hogares de hoy?, de 1956, donde intercalaba la cubierta de un cómic (“Young Romance”) o, más evidente, por Tom Wesselman en 1963 en Gran desnudo americano n.º 50, donde se insertaba una copia del óleo de Renoir de 1880 En el concierto. Palco, produciéndose así un extraño y sugerente efecto entre lo kitch que conlleva el pop y el academicismo.

Pero, sin duda, las fuentes más directas al movimiento de los 60 están en la utilización del lenguaje de consumo, como en el betún en Angelillo, los caramelos en Marifé de Triana o la caja de Tele-Pizza en Martirio, que nos trasladan a los anuncios consumistas de masa de Mel Ramos y Gerald Murphy o a ciertas obras de

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La Copla “Juanita Reina” Capote de grana y oro Acrílico sobre tela 110x110cm.

Málaga 2000

Derek Boshier, o en la sortija de Antoñita Moreno, elemento que Patrick Caulfield ya usara, en 1963, para su Anillo de compromiso: la utilización de formas geométricas en torno a los homenajeados (los círculos de Al Bengston y Jasper Johns, hijos de los de Delanunay); las etiquetas circulares de propaganda en títulos como Isabel Pantoja, claro referente de las de Robert Indiana o del citado Hamilton; la bandera americana en Lolita Sevilla, contrapunto de aquellas en las que, a mediados de los 50, trabajara obsesivamente el citado Jasper Johns, o la intersección de planos diferenciando diversos estados y escenas en torno al personaje seleccionado, como el homenaje de Rauschenberg a Kennedy en 1964 en su Retroactivo II. Tampoco es ajeno a este mundo pop la incursión – cuyo origen está en los estarcidos cubistas y el Dadá– de grandes letras que ocupan un espacio señalado en el lienzo, como en el dedicado a Lola Flores (“Pena, penita pena”) o en Doña Concha Piquer (“Tatuaje”), en consonancia con ciertas obras de Ruscha, como Flash, de 1963, o Bueno, como estaba diciendo..., de justamente una década posterior.

La utilización de los rostros con textura serigráfica y en un primer plano (recordemos a Konrad Lueg con su Tryptichon BDR 63 (1963), o el Warhol de los 60-70, con un gran sentido colorista), o la inclusión de elementos tan dispares como el dinero -una moneda republicana en Raquel Meller o un billete de lotería en Pasión Vega (y de aquí a la cuestión monetaria llevada hasta los extremos al pop a través de los dólares de Larry Rivers o Warhol, e incluso del propio Chicano en –(1968))– son otras de las claves para entender y ubicar la revisión y retorno de este a aquel movimiento industrial.

III. Estilo y Trayectoria La utilización del cómic, en 1968, en el referido acrílico No a la violencia tenía, naturalmente, un trasfondo político. Este año, Chicano coincidía en París con las revueltas de mayo y, poco antes, había publicado en Málaga un cuaderno, Opresiones2 el cual, según ha referido el propio autor en más de una ocasión, sería censurado y retirado de circulación –de hecho, en la interior figura como “Edición pirata”–.

La guerra de Vietnam, las agitaciones estudiantiles, los asesinatos de Luther King y Bob Kennedy o la invasión soviética de Praga, darían pie a reflejar este revulsivo ambiente.

Generalizando, aquí estriba la gran diferencia con respecto a su obra posterior: el uso de elementos excluidos de las cuestiones sociales y políticas del momento, que solo tratará, de forma unitaria, en 1999,

con motivo de las ilustraciones del poemario ZAS3 del leonés Agustín Delgado, en donde acude con especial atención a la técnica del collage. Esta obra tiene un punto de conexión primordial con las recientes Alegorías: la utilización de los versos (aquí, títulos de canciones) para verter, como sugerentes adivinanzas, el caudal demandado por la palabra.

Sin embargo, aquel collage de 1968 quedaría encorsetado en obras de muy diferente factura, obras tensas llenas de soledad, impactantes planos de paredes vacías, secretos inconfesables a través de mirillas y puertas, señales de tráfico –que no son sino leyes impuestas–, cárceles y botellas donde ahogarse, tramados espacios que acusan callejones sin salida y, como trasfondo, una soterrada y dura crítica del momento vivido; en medio, personajes siniestros, tristes o amordazados, que, sin embargo, pasan a conformar el protagonismo de las escenas.

Chicano no solo ha querido, en esta ocasión, utilizar el collage para introducir el cómic: ha ampliado el campo de ensayo a las estampas cromos y grabados populares que, no obstante, tienen relación con lo anterior, como sucede con los dedicados a Antoñita Moreno y Nati Mistral, en que acude, mediante el collage serigrafiado, a los iconos de Las mil y una noches.

Un precedente de estampa-collage ya estaba en ZAS, cuando utilizaba un grabado de la Barcelona antigua para el poema de Delgado “Aquest paisatge...” (“Aquest paisatge / no me lo gale nadie. / ¡Añil Velázquez! // Aquest don, / aire, / celo del ave. / ¡No me lo vuele nadie! / Nin vos, alcaide”).

2 Eugenio Chicano, Opresiones. Málaga: Cuadernos de María José, n.º XLVII. Publicaciones de la Librería Anticuarla El Guadalhorce, 1968

3 Agustín Delgado, ZAS, Madrid: Trama Editorial, 1999, Una antología de esta obra, con lntroducción y poemas del autor, apareció este mismo año editada por la Sociedad Económica de Amigos del País, con motivo de la muestra Agustín Delgado, 245. Ilustraciones de Eugenio Chicano, donde se exponían varios de los dibujos, datados en 1998, que Chicano aportaba a la edición original madrileña

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Aunque el collage propiamente dicho se extenderá también a las etiquetas de bebidas, utilizadas en Marujita Díaz (“Banderita”), Rafael Farina (“Vino amargo”) y Gracia Montes (“Palito de ron”), Chicano, a través de la superposición de elementos, adoptará esta sensación, pero sin usarla en la mayoría de las composiciones presentadas. La manera de lograr el efecto del –este primer peldaño ante el lector, que llega a recordarnos los viejos carteles publicitarios– estriba en el uso de objetos perfectamente detallados, en contraposición con el resto de las manchas que se ubican en la escena tomada: la perfección de los nardos en Miguel de Molina, el detallado varillaje del abanico en Lolita Sevilla, el perro cazador en Rafael Farina, los naipes en Imperio Argentina o el trasatlántico en Doña Concha Piquer, ejemplifican la minuciosidad del autor, quien nos demuestra, como prueba final, el rigor de lo académico, de lo antiguo frente a la modernidad.

Incluso prescindiendo de los rostros de los homenajeados podría advertirse a menudo, como un juego visual, a quiénes van dirigidos los objetos presentados en cada caso, pues el artista, primeramente, no desea sino incorporar la garantía de la comunicación inmediata, llegando a la consideración de emblema (logotipo-arquetipo).

Las formas de cintas de color extendiéndose o evadiéndose y las barras bicolores en la obra de Eugenio Chicano continúan visibles a partir de los años 70 y 80 con la Nueva Figuración. Titulos como Oferta especial o Fermata a richiesta (ambos acrílicos de 1972), conllevan ya esa marca de fábrica del autor, que será espléndidamente desarrollada a partir de la segunda mitad

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de los 70 con sus célebres Homenajes, dedicados a pintores, escritores y artistas, en donde inserta a amigos y familiares en una divertida y entrañable anacronía de personajes (por ejemplo, sus hijos aparecen en Jardines lejanos y Poeta en la calle, de 1975; junto a Juan Ramón Jiménez.Rosa Luxemburgo y Enrique Granados su hijo Eugenio, y Claudia Chicano junto a María Teresa León y Rafael Alberti en el segundo).

Ahora, el malagueño ha abandonado el juego de las cintas y lazos (salvo en el acrílico dedicado a Juanita Reina, donde un gran lazo negro nos traslada a esos otros que acogen flores y abrazan ramos en algunos de sus carteles, o la banda del corazón tatuado de Doña Concha Piquer), para incorporar un nuevo elemento: los espacios en blanco moteados, fragmentados, que producen, como en los casos de Miguel de Molina, Lola Flores, El Príncipe Gitano o Gracia de Triana, la sensación de pequeños lardones, papeles roídos por el tiempo, intensificados por los planos de colores consistentes y densos donde se ubican.

Los Homenajes mantienen el formato cuadrado (entre 100 x 100 y 150 x 150 en la mayoría de los casos) que también se puede contemplar en estas Alegorías.

En aquellos, existen ya guiños de detalles fundamentales que nos trasladan a la producción más reciente.

Cronológicamente, el primero de ellos se halla en Pepe Pinto, para cuyo fondo de trigos se sirve Chicano conscientemente del lejano y citado mural de 1967 Los verdiales, en donde, en un pequeño detalle de la obra, aparece ya este elemento, mural que forma un perfecto binomio de lo popular junto a La pesca, realizado para el citado centro el mismo año.

Adentrándonos, tras este pequeño inciso, en los Homenajes, el tema, como simbología homosexual, de la mariposa-cromo en Tomás de Antequera, había aparecido ya en dos cuadros de 1980: en Inauguración del servicio de autobuses a la Ciudad Universitaria, homenaje a García Lorca, Pedro Salinas y Rafael Alberti, a partir de una fotografía tomada en Madrid en 1927, y en Contad mi historia a los niños que pasen, donde, entre dos mariposas, aparece Federico sentado –imagen extraída de una fotografía dedicada en 1931 a su amiga Emilia Llanos– ante su dibujo de 1928 Mariana Pineda en el cadalso. También en ZAS Chicano volverá a incorporar, ya sin el aliciente sexual, este elemento, con motivo del poema de Delgado “Días casi de nada” (“Días casi de nada, / halo de mariposa. // Roscosísima cobra/ la palabra achatada por los polos”).

Otro elemento rescatado hoy por el artista malagueño es el del perro dálmata-pointer Moshé, que convivió con él catorce años, primero en Verona y posteriormente en Málaga. Chicano, quien lo introduce en Rafael Farina (“Mi perro amigo”), había ya utilizado su figura en 1982 en el acrílico Morir en Venecia, último cuadro realizado para participar –con una sala especial en el Pabellón Español de los Jardines Regina Elena– en la Bienal de Venecia de ese año, muestra de veintitrés obras a la que tituló, acertadamente, Poética de un Fotograma.

Precisamente la serie Besos, insertada en esta Poética, enlaza con la nueva obra, tanto en el atractivo juego de los primeros planos de los personajes del séptimo arte –también en esto participan numerosas figuras de la canción española como en la contundente y eficaz inserción de objetos, pero en aquella ocasión a través del absurdo y no como guiño inminente como sucede en este homenaje a la copla.

El Beso slot-machine, un políptico de 1983, los besos Packard y Bugatti, o el Beso Fósforo, de 1984, condensan un mundo de cine y glamour que Chicano, en estos años, había llevado a la práctica en piezas de mayor tamaño como Le retour a la raison, Un chien andalou, L’Age d’Or o Los cuatro jinetes del Apocalipsis (todas de 1982).

A comienzos de los 90, la plástica de Eugenio Chicano opta por un gran giro. Durante estos años, en que trabaja intensamente en la técnica del grabado en el taller de Perry Oliver –técnica que jamás abandonó desde que, en 1969, estudiara en Roma con los maestros Maccari y Rossoni–, una serie de experiencias vitales cambian por completo su vida.

En 1988, es nombrado director de la Fundación Pablo Ruiz Picasso (puesto que ocupará hasta 1999).

“Serán años –escribe él– de escasa actividad pictórica y expositiva4”. Dos años después viaja a Roma, invitado por la Academia de España, para impartir cursos de Grabado y Estampación, y, al año siguiente, 1991, por el Departamento de Estado de EE.UU., a través de la embajada española y la Fundación Washington lrwing, a recorrer en visita cultural diversas ciudades de América.

Todo este proceso biográfico servirá al artista para plantearse una ruptura con lo anterior, llevar a cabo nuevas experimentaciones y asimilar y reflexionar acerca del futuro de su plástica.

La oportunidad le llegará en 1992, en que es invitado a la X Bienal Internacional del Deporte en las Bellas Artes, exponiendo en la Sala Tecla de Barcelona una serie de acrílicos sobre el deporte: Ciclismo, La carrera, Natación, Piragüismo: Slalom en aguas bravas, Salto de longitud..., obras que serán, en conjunto, el colofón a varios años de trabajo en su estudio de la calle Ferrándiz, adonde había llegado en 1987 tras su definitiva instalación en Málaga, después de dieciséis años de estancia en Verana.

Precisamente en 1992, Chicano inicia, con la Suite Málaga, un homenaje a su tierra natal. La serie, iniciada en su mencionado estudio de la calle Ferrándiz y continuada en un nuevo taller en la calle Victoria, es –en palabras suyas– “una revisitación de los paisajes juveniles y una necesidad de homenajearlos dese su madurez, pintándoos de nuevo con la realidad de hoy. Repasa así los lugares más recurrentes de la ciudad, unas veces con personajes –casi siempre amantes– y otras solos, convirtiéndolos en emblemas de la ciudad”5.

Este trayecto, prolongado en técnicas mixtas sobre tabla en títulos como Roscos de María Manín. Suite Málaga (1994), o en acrílicos sobre tela como La Coracha de Gibralfaro. Suite Málaga (1996) dará pie a una serie de grabados sobre el mismo tema, tirados por Oliver en su estudio de Nerja6, y de maquetas para esculturas, coincidentes con la temática de la Suite, como la ejecutada en pintura acrílica y poliestireno expandido La caricia (1997).

4 “Biografía”, en Eugenio Chicano. Pinturas 1987-1997. Málaga: Universidad de Málaga, 1997, pág. 167.

5 Ibid. p. 168.

6 Algunos de estos grabados fueron expuestos en Eugenio Chicano.

Obra gráfica. Antología, muestra realizada por el Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella durante los meses de septiembre-octubre de 1996, con texto en el catálogo de Antonio Parra. En el mismo se recogían grabados desde 1969, siendo los destinados a la Suite Málaga los tres titulados Puerta Oscura III (1995), El canco (1996) y La jaula da los pájaros (1996), ejecutados al aguafuerte al azúcar y mezzotinto sobre dos planchas de zinc.

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En cierto modo, este casi desconocido mundo de sus maquetas, como pequeños e íntimos escenarios teatrales con sus paisajes entre bastidores, nos devuelve a un Chicano juvenil, al Chicano que en los años 50 y 60 realizara escenografías para el Teatro-cine Albéniz, para el Conservatorio de Música y Danza o, en 1967, para Luces de bohemia, de Valle-lnclán.

Esto se justifica, además, con la realización del telón de boca, donde está presente de nuevo la Suite Málaga, destinado al Teatro Cervantes.

En 1999, Eugenio Chicano realiza una exposición que entronca directamente con esta Suite: Torres almenaras de la Costa Oriental de Málaga7, expuesta primeramente en el Museo Cruz Herrera de La Línea y, meses más tarde, en la Sala ltalcable de su ciudad nata’. En ella, el pintor no solo plantea un recorrido por las torres vigías que bordean el litoral malagueño, entre la capital y Vélez-Málaga, sino también un recuerdo de su infancia en estas costas. Paisajes en días de vendaval, soledad o lluvia –en donde surge la torre como un gigante enigmático y abatido por el 7 Eugenio Chicano, Torres almenaras de la Costa Oriental de Málaga. La Línea de la Concepción (Cádiz): Museo Cruz Herrera, Galería Municipal, Patronato de Artes Plásticas, del 5 a! 28 de mayo de 2000, con un texto introductorio de César Olano. Y Torres almenaras de la Costa Oriental de Málaga. Málaga: Sala ltalcable, Fundación Unicaja, del 10 de noviembre al 5 de diciembre da 2000, con el texto introductorio de Olano.

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tiempo–, sugieren, en su técnica de gruesos trazos, la fuerza y el rigor de los cristales pintados sobre todo en el uso de esquemáticos planos que, empero, conservan la frescura del paisaje real. “Sin duda –escribe César Olano al respecto–, la pureza cromática de la tinta plana, el valor arquitectural de la división, el entramado lineal y el laconismo sintético y expresivo de la geometría constituyen recursos que brindan al artista unos parámetros formales muy a considerar, a tenor de sus ansias de investigación y renovación”.

Mientras Chicano trabajaba en la Suite Málaga, produjo una nueva serie, más afín a la temática de las Alegorías de la copla: se trata de un homenaje a la guitarra. La muestra, expuesta en Córdoba y en Osuna (Sevilla)8, estaba compuesta de dibujos realizados en varias técnicas (lápiz de color, tinta, acrílico, acuarela, gouache, carboncillo, grafito, collage y rotulador) y había partido inicialmente como homenaje a Picasso (a quien van dedicados cada uno de ellos), con motivo de la exposición itinerante Primera mirada, expuesta primeramente en el Palacio Episcopal de Málaga.

8 Eugenio Chicano, 60 guitarras 60. Córdoba: Sala del Colegio de Arquitectos. Municipal de Arte, Ayuntamiento de Córdoba, del 4 al 31 de Julio de 1998, con un texto introductorio de Rafael lnglada. Y 60 guitarras 60. Osuna (Sevilla): Patronato de Arte “Amigos de los Museos de Osuna” y Fundación de Cultura García Blanco/Ayuntamiento de Osuna, del 9 al 23 de abril de 1999, con la presentación anterior.

La Copla “Lola Flores” Pena, penita pena, La zarzamora Acrílico sobre tela 110x110cm.

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IV. La alegoría como investigación Toda esta trayectoria nos sirve para juzgar cómo Eugenio Chicano ha realizado y avanzado en su proceso evolutivo y de qué manera, después de más de una década, ha regresado –con el rigor que le caracteriza– al retrato, independientemente de carteles o encargos concretos que se han producido durante estos últimos años, pero que no forman, como sucede con los Homenajes, la Poética de un Fotograma o estas Alegorías de la copla, un corpus concreto, una unitaria muestra del interés mostrado siempre por el artista hacia la figura a la que pretende hacer una demostración de grato testimonio, bien a través de la escritura (Chicano comparte con otros pintores la comodidad de verse rodeado siempre de poetas), de la pintura o bien de la música, como es hoy el caso.

La obra última de Chicano son estas treinta y dos Alegorías, que ocupan cronológicamente desde Raquel Meller (1888-1962) hasta Pasión Vega (1977).

Detrás de cada figura se esconde un elaborado pro-

La Copla “Nati Mistral” Las Morillas de Jaén Acrílico sobre tela 110x110cm.

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ceso investigativo, partiendo de la búsqueda de fotografías de cada intérprete y de cada canción que lo representa, así como datos biográficos de los mismos, culminando en la realización total de la obra a través de un arduo trabajo de copias, ampliaciones, reproducciones fieles, situación en el lienzo de los elementos decorativos…, y, naturalmente, la propia labor creativa que, en definitiva, es lo que acerca a quien contempla in situ el cuadro.

Para Raquel Meller, Chicano reproduce fielmente una moneda de 25 céntimos de la República, época en la que el famoso cuplé La violetera de Montesinos y José Padilla (el compositor almeriense que también musicaría El relicario) estaba en todo su apogeo (Chaplin lo utilizará para su Luces de la ciudad (1931), haciendo así referencia a los versos de la canción (“Llévelo usted, señorito/ que no vale más que un real...“). Como fondo, un mosaico de entrelazados de la cerámica arábigo-andaluza de la Alhambra, que utilizará en otras composiciones, como veremos.

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La Copla “Gracia de Triana” Los aceituneros, Corona de perlas Acrílico sobre tela 110x110cm.

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En La Argentinita, el autor recurre, con un gran realismo, a unos naipes de la casa Fournier para la canción tradicional Los reyes de la baraja, (“Si tu madre quiere un rey / la baraja tiene cuatro”), popularizada durante la guerra civil española, y dando pie Chicano, a su vez, a la copla anónima Los cuatro muleros a través de una serie de mosaicos que el propio autor crea para la ocasión. Naturalmente, la incursión de la artista bonaerense viene supeditada, además, por su relación con Federico García Lorca, quien armonizó los muleros, y a quien el malagueño, en numerosas ocasiones (a través de acrílicos, cartelística, dibujos o grabados) ha dedicado largas horas de trabajo; de hecho, un dibujo suyo aparecerá en Isabel Pantoja.

Los cuatro muleros fue grabado por La Argentinita en 1931, siendo el propio Federico quien le acompañaba al piano en los seis viejos discos conservados de “La voz de su amo”, donde se insertaban, además, otras nueve composiciones, entre ellas Anda jaleo, Sevillanas del siglo XVIII o En el Café de Chinitas.

Cuando Chicano realiza su particular homenaje a la sevillana Estrellita Castro, acude de nuevo al referente del mosaico para Mi jaca, cantada en el madrileño Teatro Romea, en septiembre de 1931, en

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La Copla “Mikaela” El toro azul de Picasso Acrílico sobre tela 110x110cm.

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esta ocasión extraído de una barra de la Hermandad de Cazadores de Baeza, incorporando, además, un personaje femenino (desenterrado de una vieja etiqueta de la antigua casa de leche condensada La lechera para rememorar la copla que trasciende del cuento) y rematando la composición tres piezas de joyería (trasfondo de la canción de Rafael de León y López-Quiroga Lola la de los brillantes, compuesta en 1941 y cuyo marco geográfico está situado en Cádiz).

La utilización del emblema del Hotel Ritz, el collage-serigrafiado de la caja de betún y el fondo de los dibujos (¿de Penagos?) para el acrílico Angelillo, forman el triduo del proceso investigativo en esta obra, proceso que va desde la búsqueda del símbolo del hotel y el tratamiento del cromo de la caja, a la agregación, como fondo de la escena, de la película sonora El negro que tenía el alma blanca, basada en una novela de Alberto lnsúa, dirigida en 1934 por Benito Perojo, quien la estrenó en el madrileño Teatro Rialto, y protagonizada por el popular cantante, quien era acompañado en aquella ocasión por Marino Barreta y Antoñita Colomé (el cartel la resumía como “El drama íntimo de un alma sublime eclipsada por una piel oscura”), y donde Angelillo cantaba la guajira “Nonell me llaman

La Copla “Rafael Farina” Cuatro candiles, Mi perro amigo, Vino amargo Acrílico sobre tela 110x110cm.

Málaga 2000

de nombre / soy el limpia más feliz/ soy el único que come / en la cocina del Ritz, / donde comen los señores”, de ahí el escudo del hotel inserto.

En el acrílico Imperio Argentina, Chicano regresa nuevamente al collage para significar la fecha exacta del nacimiento de la cantante y amiga (El día que nací yo), acogiendo en el mismo tanto las ramas de la guinda (Échale guindas al pavo) como –para la composición de De la Oliva y Mostazo Carceleras del Puerto– los soldados de la Marina de San Fernando que en sus garitas hacen guardia, punto este que el artista escrutó a través de las referencias de la canción para llegar al cuerpo militar del que se trataba, así como a los uniformes utilizados (“Centinela, centinela, / tú has tenío la culpita / que pase la noche en vela”).

Tatuaje y A la lima y al limón son las alusiones más directas para ofrendar a la valenciana Concha Piquer.

En el mismo, el malagueño inserta el impresionante trasatlántico “Maréchal Lyautey” que Ponty, en un diseño muy de los 20, pintara para una publicidad de la Compañía naviera Paquet, la cual hacía el servicio Marsella-Casablanca.

De muy distinto signo es el homenaje a su paisano Miguel de Molina, un cuadro donde el perfil seve-

La Copla “Gracia Montes” Palito de ron, ¿Será una rosa?

Acrílico sobre tela 110x110cm.

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ro del cantante contrasta magistralmente con el beso proyectado sobre su figura, combinando la soltura técnica de personaje y fondo con la detallada vara de la flor (Araceli, flor de nardo) y con la insignia de la República, que sitúa en el margen derecho en forma de banda, como mensaje político entre ambos artistas (Chicano ya había utilizado en 1978 esta bandera para una carpeta de aguafuertes, donde recreaba la manifestación madrileña del 14 de abril de 1931).

Si en Juanita Reina queda representada su figura mediante el crespón (alusión a Francisco alegre), la Giralda de la tierra que le viera nacer y morir, la mariposa –ya comentada– de la copla Mariposa rosa y el mosaico representando a dos andaluzas ataviadas con mantilla (el cual parte de una singular pieza de la antigua escuela de cerámica trianera), en Pepe Pinto, cuadro del que hemos hablado anteriormente, Chicano utiliza el collage, volviendo de nuevo a la exploración en Lola Flores, donde encaja con desenfado una rama del fruto de la zarza (recuerdo de la famosa copla de 1947 de León y Antonio Quintero La zarzamora). Tanto para esta flor como para el resto de las que aparecen en las Alegorías, el artista se valió de las consultas al Jardín Botánico de Málaga para reflejar, con fidelidad, las flores representadas.

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En el acrílico Antoñita Moreno, regresa de nuevo a la cerámica granadina –en esta ocasión un estucado de la Alhambra–, intercalando, como alusión a Sortija de oro, tonadilla de José Antonio Ochaíta y Xandro Valerio, y música de Juan Solano, una joya de diamantes y rubíes o esmeraldas, aparecida en las páginas de Blanco y Negro con motivo de una promoción de sortijas de la empresa El Trust, casa que había estado situada en el número 12 de la madrileña Puerta del Sol. El Cristo de los Faroles queda representado espléndidamente en Juanito Valderrama, sugerido por la canción homónima escrita por el intérprete jienense junto a Julián Sánchez Prieto, el Pastor Poeta, unos tientos y alegrías que fueron acompañados, entre otros, por la guitarra del célebre Ramón de Algeciras.

Eugenio Chicano vuelve, en el homenaje a la madrileña Nati Mistral, a las raíces orientales que pueblan su particular mundo poético, con la introducción, en este acrílico, del mosaico granadino que lo enmarca y la copia de un grabado romántico de Las mil y una noches, que sitúa junto al escudo original de Jaén, del siglo XV, y a los nombres, en caligrafía arábiga, de las tres morillas de la canción (Aixa, Fátima y Marién), que rescatara García Lorca y que hiciese popular La Argentinita. En 1933, junto a Rafael Alberti, el poeta granadino, con motivo de la conferencia “La poesía popular en la lírica española”, era acompañado de nuevo por la cantante, quien ilustró la charla precisamente con esta canción popular del siglo XV, a la que añadió en el acto las citadas Sevillanas del siglo XVIII y el Romance Pascual de los pelegrinitos.

Una publicidad de aceitunas y la colocación de las vocales, despojadas del marco original, un cuaderno de caligrafía infantil inglesa, sirven de pretexto a Gracia de Triana y a sus dos canciones, Los aceituneros, de Monreal, Triano y Callejón, y Corona de perlas, de donde parte precisamente el juego de la caligrafía (“A. A mi niño le gustan las perlas del mar/ E. a mi niño le gustan las rosas de té./ l. Si me quieres, mi niño, te traigo yo a ti / O. La corona de perlas del rey Faraón”).

El valenciano Enrique Castellón, el Príncipe Gitano, matador de toros y protagonista en los años 50 y 60 de películas como Brindis al cielo o Heredero en apuros, se adentra en el homenaje chicaniano mediante sus temas Cariño de legionario (de ahí el escudo de armas de la legión), estrenado en un espectáculo en el madrileño Teatro Lope de Vega, y Su alteza el pirata, tomándose como referente más directo para la obra al bucanero de Abulí-Rossi, Patapalo.

El mosaico de la Hermandad de Cazadores de Baeza, introducido por Eugenio Chicano en Estrellita Castro, vuelve a estar presente, por última vez, en

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cuatro piezas de singular gracia naif, en el homenaje que dedica a Carmen Sevilla y a su canción La cruz de mayo, de Valverde y Font, ocupando la encarnada y emblemática cruz un puesto de privilegio ante el sonriente rostro de la cantante y actriz sevillana.

Doce cascabeles, copla de 1953 de Ricardo Freire, Basilio García Cabello y Juan Solano, y que también popularizaron, entre otros intérpretes, Antonio Amaya y Joselito, y Mi cordera –de Román y Jaén– decoran el testimonio para el valdepeñense Tomás de Antequera, quien, con su particular sello en la indumentaria y en el tocar de los pequeños platillos, alcanzó durante los años 50 merecida fama dentro de los espectáculos musicales de este tipo. A esta segunda canción se acerca el pintor con la calibrada copia de un cromo antiguo de un cordero paciendo ante la flor de la jara, mientras que los dorados cascabeles iluminan, como pequeños astros, el fondo de la escena.

En la alegoría que Eugenio Chicano emplea para Paquita Rico, introduce al Rey Alfonso XII, reminiscencia del Romance que en 1949 compusiera Rafael de León, con música -una marcha– del maestro Quiroga, y que la sevillana, junto a Vicente Parra, inmortalizaría en 1958 en el filme de Luis César Amadori ¿Dónde vas, Alfonso XII?, basado en la obra homónima de Juan Ignacio Luca de Tena. (Para la introducción de ambos personajes en el cuadro, Eugenio Chicano utiliza el collage de la cubierta del libro de María del Pilar Bueno Alfonso XII y la Reina Mercedes).

La introducción de un elemento ya empleado por el pintor en estas Alegorías es visible en el acrílico Marujita Díaz, donde engasta una flor de jazmín – recuperada de uno de los carteles dedicados a la malagueña Fiesta de la Biznaga– junto a un collage –las etiquetas de las botellas de vino, que forman un guiño con sus colores rojo y amarillo a la bandera española (Banderita)–, así como la introducción, con motivo de Madre, cómprame un negro –canción insertada en ...Y después del cuplé, película estrenada en 1959 en Madrid, en el Teatro Rialto– de una clase de polo que el pintor conoció durante su infancia malagueña.

Mientras Antonio Molina es visto a través de El macetero, canción de Castillejos, Del Cid y Legaza, tomado de una postal de un macetero malagueño, acudiendo de nuevo, como telón de fondo, a las lacerías de la cerámica de la Alhambra, en Lolita Sevilla Eugenio Chicano congrega, con la bandera americana y el collage serigrafiado –rematado por él– del abanico, tanto la película de García Berlanga que la hiciera famosa, Bienvenido Mr. Marsall como la copla de Leblanc y Quiroga, Un abanico español.

La Copla “Marifé de Triana” Torre de arena, Tres puñales, Caramelitos de menta, Romance de Zamarrilla Acrílico sobre tela 110x110cm.

Málaga 2000

El tema-homenaje a Picasso es, indudablemente, uno de los referentes esenciales de la obra de Chicano.

Baste citar, como ejemplo, el dibujo Pablo Picasso en su estudio de Boulevard de Clichy (1975), el acrílico sobre tela Parade (1977) o, con la misma técnica, Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1982) –entre otras numerosas muestras tanto en carpetas de grabados y carteles-homenajes como en dibujos–, para señalar que, sin duda, él es uno de los pintores que han reproducido y homenajeado, a través de su producción, con más énfasis e interés, la figura del universal malagueño.

Para Mikaela, el autor se acoge a dos canciones como El toro azul de Picasso (se trata del poema de Rafael Alberti Picasso, incluido en A la pintura), musicadas por Antón García Abril, y La luna y el toro, de Sarmiento y Castellanos, fijando a través de los versos del poeta y amigo del Puerto (“De asul se arranco el toro del toril, / de azul el toro chiquero. /De azul se arrancó el toro.) la copia del grabado a la punta seca de Picasso Alanceando a un toro, perteneciente a la conocida serie de 1957 La tauromaquia.

Rafael Farina entra en escena con un collage extraído de una etiqueta de vinagre producido por la empresa malagueña López Hermanos (Vino amar-

La Copla “Miguel de los Reyes” Cinco farolas, ¡Ay malvaloca!

Acrílico sobre tela 110x110cm.

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go) así como con Mi perro amigo (el citado Moshé de morir en Venecia) y Cuatro candiles, de Quintero y Gordillo, los cuales iluminan las esquinas de la escena desde donde el cantante salmantino sonríe al espectador.

También el collage está presente, con la etiqueta del ron Camagüey de la señalada empresa malagueña, en el cuadro Gracia Montes, recuerdo del popular Palito de ron de Ochaíta, Valerio y Solano, amplificando la dedicatoria a la artista de Lora del Río los alfileres y las flores que nos devuelven, respectivamente, las canciones Manojito de alfileres y ¿Será una rosa?, esta incluida en 1957 junto a Palito de ron, en su primer espectáculo, Rosa de Andalucía.

La flor encarnada de Rosa de Capuchinos, los puñales de la baraja española para Tres puñales, la atalaya para Torre de arena y los caramelos para Caramelitos de menta, son el cuarteto de imágenes que aprovecha Chicano para cumplir con la obra Marifé de Triana, simbolizando además la rosa la leyenda del bandolero Zamarrilla, que popularizó la cantante sevillana en su Romance (tanto Chicano como Marifé son Hermanos de la Cofradía de la Virgen de la Amargura, conocida como de Zamarrilla).

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Para su paisano y amigo Miguel Quesada (Miguel de los Reyes), Eugenio Chicano retorna al símbolo de la flor a través de ¡Ay, malvaloca!, rematando el cuadro las farolas, extraídas de una publicidad, para la renombrada copla Cinco farolas que inmortalizara Juanita Reina. Una vez más, el pintor rescata la figura del conocido cantante malagueño, al cual había dedicado años atrás, en 1983, un cartel en homenaje a su figura, requerido por el propio artista para sus espectáculos flamencos.

Un viejo cromo de una paloma sosteniendo una rosa (que Chicano troca aquí en clavel) es, junto a los dos claveles que rematan la parte superior del lienzo, el homenaje más directo para la artista gaditana Rocío Jurado, mientras que para el cuadro Manolo Escobar retorna a la cerámica popular para Mi carro con un azulejo barcelonés de finales del XVIII o comienzos del XIX, el cual estuvo instalado en una calle de la Ciudad Condal como información de una orden gubernativa.

En el acrílico Isabel Pantoja, las representaciones de su difundido tema Marinero de luces queda representado, tanto con el becqueriano asunto de las golondrinas que surcan el lienzo, como, en un espléndido contraste de claroscuro, dividido por el primer plano de la tonadillera, con el dibujo de García Lorca de 1934 El marinero enamorado, ultimando la obra una etiqueta de la fábrica malagueña Gross Hermanos, destinada a frutos secos, que nos traslada, con su nave, al barco velero de la citada canción de José Luis Perales.

El cantante granadino y renovador de la copla, Carlos Cano, disfruta también en su magnífica alegoría del tema lorquiano: la luna llorando (Luna de

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abril) que el poeta granadino solía situar sobre sus firmas, incluyendo Chicano una sirena (cuyo origen está en un grabado noruego para La Odisea, de Homero (Una sirena en la Alhambra) y la flor que nos lleva a las Coplas de la violeta. Esta vez, el malagueño no se acoge a los mosaicos de la Alhambra, como sucedió en los casos de Raquel Meller, Antoñita Moreno o Antonio Molina, sino a la popular cerámica esmaltada granadina que acercan al desaparecido cantante, más directamente, a las calles de la ciudad que le viera nacer en 1946.

Si en Martirio el pintor presenta una caja de la casa Tele Pizza colmando toda la escena con un atrevido montaje plástico con ella al fondo, en Pasión Vega, la más joven y última de las homenajeadas, Eugenio Chicano retoma el ahondamiento investigativo a través del autógrafo de la célebre lotera Doña Manolita, y un billete de lotería de 1950 que él trueca en el número 15.000 (explicación para el Mañana sale, de Quintero, León y Quiroga, popularizado por Concha Piquer), añadiendo a la parte superior de la escena, doblemente, la divisa verde y oro viejo (Con divisa verde y oro) que compró a finales de los años 40 el empresario y ganadero Manuel San Román para sus fincas salmantinas de San Pedro de Rozados y Membribe de la Sierra.

Alegorías de la copla es, en definitiva (haciendo uso del albertiano título (un retorno de lo vivo lejano, el breviario íntimo de casi un siglo de copla en España a través de muchos de sus más representativos protagonistas, desde donde a través de los elementos que se suceden en ella (luna suspiro y puñal), Chicano ha servido con maestría, conocimiento y desenfado, su particular y acertado homenaje.

La Copla “Pasión Vega” Mañana sale, Con divisa verde y oro Acrílico sobre tela 110x110cm.

Málaga 2000

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Visitaciones de Eugenio Chicano.

La tradición pictórica del bodegón frente a Picasso y el cibersigno

Juan Antonio Sánchez López, 2006

Mirada desde la Californie al “Bodegón con cardo y zanahorias” de Juan Sánchez Cotán (1567-1627) Acrílico sobre tela 131x103cm.

Málaga 2004

El Evangelio de San Lucas nos cuenta que cuando Santa Isabel se percató de que su prima, la Virgen, se había desplazado hasta el lugar donde vivía, para asistirla durante su embarazo, exclamó sorprendida: “¿Qué he hecho yo para que venga a verme la madre de mi Señor?”. Qué duda cabe que la Historia del Arte ha sido testigo de muchas otras “Visitaciones” que, remedando en sentido figurado aquel episodio, nos descubren las motivaciones que, a lo largo del tiempo y sin importar para nada las distancias cronológicas, la disparidad de las poéticas y/o las divergencias culturales existentes, ha inducido a un artista a detenerse

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en la obra de otro, ya sea llevado por la emulación, la admiración, el desafío y/o el replanteamiento de sus propias posiciones como individuo y creador plástico.

Tanto en el arte tradicional como en las creaciones del movimiento moderno, la mirada de un artista sobre la obra y la personalidad de otro/s han seguido originando/provocando encuentros –que no encontronazos– diálogos y una pluralidad de sugestivos y sutilísimos matices, siempre con las expectativas puestas en una relectura que trascienda y resulte interesante para las partes implicadas, más allá del guiño fácil, el parangón pretencioso o la anécdota insustancial.

Ante tamaño panorama, no han sido pocos los artistas que han querido plantearse, de palabra y de obra, en la teoría y en la práctica, algunos momentos y otros tantos experimentos plásticos que redunden en la reflexión y el debate, para sí mismos y de cara a la sociedad. El peso específico y la influencia, consciente o inconsciente, que a todos estos ha supuesto la permanencia durante años dentro del sistema de las Bellas Artes aparece como agente causal del gran respeto testimoniado al oficio o, a lo que es lo mismo, a la “cocina” pictórica. Porque, aplicando a la actitud del artista moderno, un dicho de inequívoco matiz popular es incuestionable e incontestable que nadie que no sepa, conozca o domine los secretos de esa “cocina”, podrá nunca guisar platos nuevos. Y es que ¿no es esa precisamente la clave de la victoria de la vanguardia y la modernidad sobre la tradición y la reacción? ¿no es esa la verdadera avant-garde que erosiona los cimientos de la Academia empleando como artillería, ni más ni menos, que su propia munición?

En esta encrucijada, desde la Posmodernidad y la Transvanguardia, apenas si ha podido verificarse una reivindicación de la Pintura como tal “oficio”, lo cual –y en sintonía con lo antedicho– nos lleva a verla no

Mirada desde la Californie al bodegón “Canasta de Frutas” de Michellangelo Meisi da Caravaggio (1573-1610) Acrílico sobre tela 161x164cm.

Málaga 2004

tanto como fin, agente expresivo o soporte conceptual sino como medio, derroche técnico y ejercicio de destreza “manual”. Pero, ¡ojo!... que los árboles no nos deben impedir ver el bosque. No se trata de proponer un retorno a la pintura caduca que continúa haciendo las delicias de una burguesía recluida en sus limonares y cerrados de chalet kitsch y cafetería chic –donde incluso hasta el idílico hortus conclusus acaba pervertido y transfigurado en parterre hortera–, sino de establecer unas pautas de reflexión acerca de la vigencia y legitimidad que en la Historia del Arte actual puede y debe seguir teniendo –sin entrar en incompatibilidades o enfrentamientos ni con nada ni con nadie– una pintura de raíces clásicas e hija del momento de vorágine masmediática que nos ha tocado vivir. En otros términos, la pregunta sería ¿se puede hacer arte contemporáneo tomando y reflexionando sobre símbolos, temas y elementos clásicos? La respuesta nos la brinda Eugenio Chicano, hic et nunc, y adquiere carta de naturaleza en estas “Visitaciones”, en las que la imagen del bodegón clásico entabla un dulce tour de force con el siempre imprevisible Pablo Picasso y el aséptico iconema que confiere identidad y estructura idiomática propia al metalenguaje cibernético.

Mirada desde la Californie al “Bodegón con ciruelas, brevas, pan, barrilete, jarra y otros recipientes” de Luis Eugenio Meléndez (1716-1780).

Acrílico sobre tela 150x150cm.

Málaga 2004

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Mirada desde la Californie a la “Naturaleza muerta con limones, naranjas y uva rosa” de Francisco de Zurbarán (1598-1664) Acrílico sobre tela 150x150cm.

Málaga 2004

Quizás ningún otro género como el bodegón haya sido, a la vez, tan sobreestimado y cotizado como desdeñado e infravalorado. Salvo honrosas excepciones y ejemplos puntuales, se trata del menos literario, alegórico y/o críptico de los temas pictóricos, aunque también pueda serlo, y mucho. Ahí están para demostrarlo esos misteriosos y quietos –siempre tremendamente quietos– bodegones generados desde el vientre del mundus furiosus del Barroco. Su polisemia, declarada o subyacente, lo mismo nos sumergen en el lírico misticismo de una alegoría cristológica, que desgrana el florilegio de una letanía, canta a la alegría de vivir o nos sacude con todo el impacto traumático que todavía pueda conservar un jeroglífico de las Postrimerías. Sin embargo, no nos engañemos, tampoco escasean las veces en las que su silencio sepulcral no obedece a unos inextricables significados, sino a algo tan simple y evidente como es el que no tenga nada que decirnos. En cualquier caso, y con independencia de su transitividad/intransitividad, su insolente sencillez, –siempre tan rotundamente aplastante– le valió lo suficiente para ser visto con desprecio dentro de la jerarquía académica de los géneros, que no tuvo piedad ni reparo alguno a la hora de condenarlo a un ominoso último lugar.

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Mirada desde la Californie al “Bodegón con higos, brevas y sandía” de Luis Eugenio Meléndez (1716-1780).

Acrílico sobre tela 150x150cm.

Málaga 2005

Con su acostumbrada clarividencia, Eugenio Carmona alude certeramente a la prontezza de Chicano como culpable de todo lo que en esta exposición se da –y no se da– cita. Habida cuenta de que esa unión entre pintura y temperamento fluye con radiante nitidez solo con mirarlo a él o contemplar su obra, quien lo conoce en persona –que no en efigie– o “virtualmente” –a través de su plástica–, se ve envuelto de inmediato de un estado de ánimo que se contagia y acaba sumiendo a quien le rodea en su ser incesante. Ahora, ante nuestros ojos, el bodegón clásico es la última “víctima” de esa pintura vitalista que siempre tiene capacidad de regenerarse y reinventarse a sí misma, sin perder la noción de continuidad y maduración creativa, siendo una y múltiple al mismo tiempo. Para verificar ese proceso, sin punto de retorno, no hay más que una salida, que pasa por la elección del referente, “chicanizarlo” de inmediato y, acto seguido, incorporarlo a la vasta galería de iconos “vampirizados” por la prontezza de Eugenio Chicano.

Pero, ¿qué es chicanizar? Mucho más de lo que alguien que no conozca al artista podría pensar de una primera y vaga impresión. De entrada, la elección del referente sin distingo de rango, caris-

Mirada desde la Californie al “Plato de cerezas, con higos sobre la meseta” de Giovanna Garzoni (1600-1670) Acrílico sobre tela 150x150cm.

Málaga 2004

ma, caché, pose, aura o estado implica a priori, una actitud democratizadora que, dicho sea de paso, se encuentra en íntima comunión con una de las claves fundamentales de la poética del artista: el cuestionamiento de la imagen única y su desmitificación instantánea. Ello conlleva su literal “vulgarización”, convirtiéndose por obra y gracia de la sociedad de consumo en pasto propicio para ser domesticado, moldeado y manipulado a voluntad por el artista, conforme a los sones de su impulso creativo. Aunque pudiera parecer –y en cierto modo es así– que cuanto hemos dicho no es sino uno de los fundamentos de la cultura de masas, – creadora y destructora de ídolos, símbolos y mitos a los que previamente ha elevado y posteriormente condenado y reducido a la condición de material de desecho– la “chicanización” va más allá de esta –llamémosla así– primera “fase” mediática. Es innegable que de su mano, el referente pierde toda idiosincrasia aurática –en el caso de poseerla originalmente–, acercándose a lo cotidiano una vez que el público descubre en el mismo una serie de valores estéticamente consumibles, como el atractivo visual, el carácter fetichista o, simplemente, su efectismo decorativo.

Mirada desde la Paz al “Bodegón de frutas con una garrafa” de anónimo llamado Pensionante dei Saraceni (activo entre 1615-1620).

Acrílico sobre tela 150x150cm.

Málaga 2004

Sin embargo, todo podría quedarse en un ejercicio superficialmente caprichoso, provisto de mayor o menor ingenio, si la “chicanización” no afrontase esa otra etapa que contiene el quid de la cuestión.

En efecto, al “chicanizar” el motivo, el pintor lo simplifica a su entramado lineal esencial, a su urdimbre compositiva y volumétrica, sin menoscabo de la cohesión interna y densidad material que le corresponden como cuerpo orgánicamente constituido. Semejante criterio le permite seguir manteniendo un alto grado de iconicidad y figuración, aproximando simultánea y técnicamente el resultado a los presupuestos formales del arte publicitario. Es más, haciendo gala de una subjetividad singular –y tratándose de un “pintor de oficio” que nunca ha dejado de serlo–, Eugenio Chicano se resiste a “descarnar’’ el motivo de modo traumático y radical, compensando el culto a la superficie plana y el valor de la silueta indispensables en publicidad con la explosión colorística de estirpe pop y, lo más importante, un excepcional y desconcertante juego de gradaciones y entonaciones lumínicas que solo un experimentado creador plástico es capaz de extraer –y magistralmente– de una técnica –dicho sea de paso tan desagradecida para ello– como el acrílico.

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Llegados a este punto, ¿qué sorpresa nos depara ahora esa prontezza indisociable, por no decir consustancial, a la chicanización del mundo? La respuesta no sería otra que una mirada única y múltiple, traducida en forma de “visitaciones” que sacuden hasta sus entrañas los objetos inanimados que otros pintasen originalmente en los siglos crepusculares del Antiguo Régimen. Desde su realidad descontextualizada y liberada de toda denotación social y compromiso hermético, Chicano violenta su “dulce” acoplamiento al universo picassiano. Ya se trate del Le déjeuner sur l’herbe, los sugerentes interiores de La Californie, los murales de La Guerra y la Paz, las vistas de Villa Médici o las mesas de Picasso, las Visitaciones de Eugenio Chicano auspician el acercamiento y la completa comunión entre dos mundos artísticos que, a la vista del resultado, no parecen ser del todo tan distintos como en principio pudiera pensarse. Es más, de su mano, los silentes bodegones barrocos encuentran en el fluido trazo del malagueño universal un insólito acomodo que los hace estar ahí, como si siempre lo hubieran estado, sin estridencias y sin desdeñar tampoco el guiño conceptual que, casi a modo de “capricho”, también termina vinculándolos al Simbolismo de la Informática. Rentabilizando al máximo las potencialidades hermenéuticas y puramente visivas de los iconemas cibernéticos, Chicano los “activa” sobre la superficie del cuadro en calidad de agentes y catalizadores de un paulatino e intenso proceso deconstrucción/reconstrucción que, a través de su maniera, somete el conjunto de las composiciones a un estado de tensión permanente tan penetrante, que la fluidez y el dinamismo de las composiciones pueden percibirse sin fisuras, pese a hallarse “enmascarados” bajo la rotunda contundencia de los elementos constitutivos del bodegón.

La mirada desde La Californie al Bodegón con cardo y zanahorias de Juan Sánchez Cotán constituye una de las piezas clave para entender el trasfondo vital y la filosofía de las Visitaciones de Eugenio Chicano a la tradición pictórica del bodegón. Antepuesto al sinuoso dibujo de la vidriera picassiana, Eugenio Chicano “completa”, por así decirlo, la obra más allá de Sánchez Cotán. Al insertar –y nunca mejor dicho– los símbolos informáticos del indicador y el reloj de arena que indican los movimientos del “ratón” del ordenador, la composición primigenia no solo amplía sus bordes icónicos hacia arriba y hacia la izquierda –en direcciones contrarias a las insinuadas por los motivos vegetales del pintor cartujo–, sino que

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se contagia de unos vahos connotativos que, desde el principio, parecen querer marcar los destinos del cuadro bajo el signo del tiempo que huye, se escapa y nos acerca inexorable al final, in ictv ocvli, según la terrible máxima inherente a la escatología barroca de estirpe más tétrica y fatalista.

Al enfrentarse a Juan de Zurbarán, el hijo, a Chicano le convence completamente la manipulación, consagrando, por así decirlo, el trinomio “mágico” –bodegón, Picasso, cibericono– que, desde ahí en adelante, reaparecerá a lo largo de la serie. Llegado el momento de dar comienzo al juego, los elementos comienzan a adoptar posiciones antes de actuar por su cuenta y riesgo, de manera tan versátil como imprevista. La presencia del signo de interrogación y la flecha apuntando hacia el extremo izquierdo nos anuncian que todavía estamos en un impasse, pero no por mucho tiempo pues de inmediato las fuerzas dormidas no tardaran en despertar y fluir intensamente.

La última de estas –llamémosla así– Protovisitaciones tiene una cita con Caravaggio. Al tiempo que esto sucede, La Californie es ella, se aprueba a sí misma como organismo icónico singular que tiene una lectura importante dentro de la composición de Caravaggio, con la que establece, dicho sea de paso, una simbiosis total. No en balde, estamos ante un tipo de pintura decorativa capaz de devenir, por obra y gracia del artista, hacia una pintura de mensaje, hasta cierto punto hermética y representativa del Tempus Fugit, interesada en plasmar todo aquello que comienza marchitándose hasta trocarse en lo caduco.

Eugenio Chicano tampoco desaprovecha la ocasión que le supone la selección de los referentes y su ulterior experimentalismo para redescubrir a algunas figuras notables integradas en la tradición pictórica del bodegón, hoy prácticamente desconocidas, que gozaron de la protección de sus mecenas y de un amplio predicamento en el panorama de su tiempo. Ese sería el caso de Giovanna Garzoni, cuyo bodegón de ciruelas con jazmines, nueces y campánulas azules –y por extensión su plato de cerezas con higos– no solo revela unos estudios taxonómicos de las especies que nos pueden recordar los dibujos de Leonardo o el lirio de Durero, sino que, en su realidad material como composición, descansa y proclama sólidamente su volumetría sobre la misma tierra –la meseta en el otro caso–, al tiempo que el exquisito dibujo de Villa Médici trazado por Picasso campea etéreo, espléndido en sus sutilezas lineales, abierto a la emoción y el contraste.

Mirada desde la Paz al bodegón “Mesa de cocina” de Anne Vallayer-Coster (1744-1818).

Acrílico sobre tela 150x150cm. Málaga 2005

Por su parte, la mirada sobre Panfilo Nuvolone nos indica que la guerra entre la tradición y la cibernética está a punto de estallar, ante la mirada de Picasso, a quien Chicano reserva el papel de mediador y artífice de la tregua entre los dos elementos en liza, aún cuando a veces también le cueste mantenerse neutral.

Así a una mayor intensidad de la gama cromática, perceptible en los rojos que se apoderan del cuadro, la confrontación del bodegón con los iconos nos deparan algunos que otros sobresaltos rítmicos y lineales.

En progresión ascendente, las tensiones se incrementan a costa de Fede Galizia. Un sentido trasgresor del color insta a Chicano a desplegar caprichosas entonaciones sobre una composición de lo más serena, cuya quietud ni siquiera el icono informático se atreve a alterar. Desde ahora, el resultado se abre a una jovialidad sin precedentes, reforzada por el intenso azul de La Californie, un fondo que no es fondo sino espacio, aunque por exigencias del guión secunde sin fisuras y complacidamente un principio tan barroco como el de lo fingido verdadero. Otro tanto cabría aplicar al encuentro con Zurbarán, quien no podía faltar a un encuentro como este. La austeridad prácticamente franciscana, el sobrio laconismo y ese pesado silencio, tan sepulcral como inquietante y aún hermético que pesan sobre el referente son secundados por Chicano al inundar La Californie de seráficos tonos castaños,

inteligentemente compensados por la frialdad de los metales y la suave tersura de una rosa a la que los iconos informáticos “aíslan” premeditadamente, al tiempo de enfatizarlas textura! y cromáticamente con naturalidad y sin estridencias.

Un planteamiento análogo –llevado a cabo ahora mediante el cibersigno de la mano que señala– se aplica al bodegón con ciruelas de Luis Meléndez, de donde irradia un deslumbrante espectro cromático a base de violetas que inundan La Californie y las frutas sin conceder tregua a una sugerente confrontación de texturas –frías y cálidas, ásperas y tersas– y matices tonales con los “otros” elementos. Abundando en esta línea, pero siempre más allá, un ejercicio similar conduce a Eugenio Chicano a “completar’’ el bodegón del Pensionante del Saraceni con una amalgama de cibersignos. Ellos construyen la cúspide de un triángulo equilátero, dispuesto sobre una mesa campestre inmersa de pleno en el paisaje de los murales picassianos de La Paz, cuyos registros cromáticos Chicano hace brotar de la cima de tan insólito piramidión, por lo demás surcado de un ritmo de triangulaciones concéntricas en la que no faltan ni los contrastes agresivos, ni la stessura propia de un color que se expande con evidente riqueza de pasta, ni la presencia anecdótica de los tábanos sobre el mantel que introducen la nota vivificante al tiempo que presagian la madurez que terminará pudriendo las frutas del festín.

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Sin abandonar todavía esta secuencia de Visitaciones “cartesianas”, el reencuentro con Sánchez Cotán permite a Eugenio Chicano aquilatar la paulatina simbiosis de elementos a costa de un método mucho más regular, sistemático y pragmático en la consecución de la armonía final. Rezumantes de integración total con los interiores de La Californie, los bodegones de Luis Meléndez confieren un protagonismo inusitado al papel “operativo” de los cibersignos a la hora de jerarquizar la estructura de la composición. De una parte, nuevamente la mano que señala el melero, los dulces y panes que el personaje picassiano –seguramente un consumado goloso– observa codiciosamente semioculto tras la mesa, presto sin duda a incautarlo al más mínimo descuido; y de otra, la mano que parece sujetar la mesa que, a guisa de bandeja, presenta el bodegón con higos, brevas y sandía. Pero, qué duda cabe que detrás de esa ironía inherente a la prontezza también late la inquietud y reflexión de Eugenio Chicano por aproximarse a la regla de oro de la composición, invitándonos a descubrir esa parcelación de superficies pictóricas y ese sistema de proporciones que, desde la mitad de la mitad de la mitad, se nos enfatiza haciendo un guiño a través del dedo.

Otras Visitaciones sustituyen los fondos habituales de La Californie por la segunda colección de vistas sobre la misma. Ello trae como consecuencia que el fondo se amplifique y adquiera una mayor capacidad parlante sin menoscabo del bodegón. Así, la composición de Anne Vallayer-Coster consagra una nueva relación en el trinomio, que sobredimensiona la estructura de la vidriera con declarado afán de dominio sobre los, ahora, empequeñecidos objetos.

Tratándose de un inconformista por naturaleza, Eugenio Chicano no puede quedarse demasiado tiempo quieto en un lugar. No extraña, pues, que una vez que ha descubierto, ensayado y agotado las posibilidades que trabaja en un determinado momento, busque de inmediato otros objetivos. Así lo percibimos en una de sus visitaciones a Chardin, donde trastoca el cambio de rumbo anterior por cuanto el orden lo marcará el bodegón, no el fondo que, circunstancialmente, lo había mantenido a raya hasta ahora. En este punto, Juan Millán, el Pitoccheto y Luis Meléndez son los artistas más agradecidos al experimentalismo de Chicano. Todos son, en efecto, ampulosos, explosivos y pródigos en la colocación de elementos abigarrados y exuberantes, plenamente “carnales” que, para la pirueta icónica y plástica de las Visitaciones, se antojan de máxima idoneidad, gracias a la presencia de ritmos e inten-

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sidades cromáticas que van interrelacionándolos volumétrica y cromáticamente hablando. En algunos casos, el poder de la “arquitectura” picassiana y/o la disposición de los cibersignos consolidan o tensan el conjunto, mientras que de la mano de Lubin Baugin nos dejamos seducir de una atmósfera decadente que nos permite vislumbrar entre los barquillos y la ostentosa copa de cristal ese interior con Jacqueline absorta frente a la escultura de Villon y esa macla de espacios ante la que es imposible sustraerse al recuerdo de Las Hilanderas.

Retomando lo cartesiano, planteado ahora con cierto deje minimalista que compensa su relativo “empequeñecimiento” sobre la tela, Le Déjeuner sur l’herbe presta su frondosa estilización a otras visitaciones cuya aportación es la línea horizontal que imprime estabilidad al bodegón e introduce la noción de horizonte respecto al plano de fondo. Algunas son de tanto encanto, lirismo y rigor, al mismo tiempo, como las del frutero con ciruelas o el bodegón de Tomás Yepes, con la presencia contundente del lápiz entre dos cuencos de cerámica, capaces de decir tanto con tan poco.

Pero, ¿qué habría sido del bodegón sin las flores? Eugenio Chicano no podía olvidarse de ellas y de sus artífices. Sobre unas y otros, el artista opera otra manipulación que ironiza, a la par que revaloriza, –¡qué paradoja barroca!– sobre el ripio del cuadro de flores, utilizando a partir de aquí mesas de los propios bodegones de Picasso, a las que despoja de sus cacharros para elevar triunfantes las composiciones de Juan de Arellano, Bartolomé Pérez de la Dehesa, Juan Fernández, Jan Van Os, Benito Espinós o Jacques Linard. Sobre ellas se ciernen amenazantes, cautelosas, decididas las tijeras informáticas que, desde su canto del absurdo, “modernizan” de un modo tan desconcertante como intrascendente la sombra de la guadaña que otrora sentenciase sic transit gloria mundi. Por su semejanza con el escorpión o la mariposa, la tijera es un elemento rompiente sin dejar de ser decorativo y contradictorio, como también lo son los jarrones deliberadamente asimilados a urnas cinerarias donde las flores, ahora radiantes, inician su lenta agonía hacia la nada.

Y como colofón, el propio artista se hace presente en la muestra. Un autorretrato con fondo crepuscular donde Eugenio Chicano se nos muestra introspectivo y melancólico, como si de un santo policromado se tratara. Pero no se lo crean. Es una nueva treta con la que nos “engaña” afablemente y nos insta a dejarnos sorprender, una vez más, por la dichosa prontezza.

Mirada desde la Californie al “Bodegón con melón, racimos de uvas, una granada, melocotones y jarro” de Juan Millán (¿?).

Acrílico sobre tela 150x150cm.

Málaga 2005

Sobre una mesa de Picasso este “Jarrón de cristal con amapolas, claveles, rosas, mundillos y otras flores” de Benito Espinos (1748-1818) Acrílico sobre tela 150x150cm.

Málaga 2005

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Retorno a Brideshead.

El movimiento moderno y las naturalezas muertas Juan Antonio Sánchez López, 2011

Visitación a “Brindis por el segundo matrimonio” de David Hockney (1963) Acrílico sobre tela 146x114cm.

Málaga 2008

Entre 1943-1944, todavía en plena contienda mundial, Arthur St. John Evelyn Waugh escribía una de las obras maestras de la literatura del pasado siglo XX, Retorno a Brideshead. Con independencia del contexto y los valores morales proyectados en la ambientación y la configuración de los personajes, el autor confesaba que el verdadero propósito de la novela era construir un argumento, podríamos decir que “teológico”, cuya gran protagonista pasa por ser la intervención divina que pone a cada uno de los actores de la historia en el lugar que le corresponde, sin renunciar a una consciente reivindicación de la alegría de vivir, los encuentros y desencuentros, la rebeldía y el hedonismo juvenil. Eugenio Chicano secunda esa misma motivación demiúrgica presente en Retorno a Brideshead a la hora de hacer y deshacer, atar y desatar, colocar y descolocar a los seres humanos –en su caso a los pintores y a sí mismo– situados bajo su punto de mira. Y, como ya hiciera Waugh en su momento, el artista es también plenamente consciente de que para poder actuar de ese modo

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es indispensable el silencio, la soledad y el sosiego capaces de hacer surgir la inspiración ante un reto tan problemático y difícil como el de crear una obra personal y propia que, sin menoscabo de ello, viene a engendrarse desde el análisis, la disección, el replanteamiento y aún la crítica de otra ajena.

Una vez más al igual que Waugh, Eugenio Chicano permanecerá recluido en su estudio, entre 2008-2010, para alumbrar “nigrománticamente” este nuevo proyecto artístico. A través suya, se pasa página a las “visitaciones” sobre el bodegón clásico y, revalidando la “hazaña” del escritor británico –que, como Dios, dispone a su voluntad de la suerte, vida y milagros de sus personajes–, da un paso adelante en el afán de erigirse ahora en escrutador incisivo de pinturas y pintores del movimiento moderno, cual corresponde a su condición de “motor” y “acto puro” del proceso de reinvención de un género que, por lo demás, las vanguardias ya se ocuparon de reinventar en su día, pero que, al parecer, y a la vista está, todavía puede seguir reinventándose.

En este sentido, y partiendo de las palabras de Gombrich al considerarla, esa reflexión sobre la apariencia y la realidad, la naturaleza muerta continuó siendo para las vanguardias y los movimientos artísticos contemporáneos en general un género pictórico plenamente “autoconsciente” de su propia razón de ser. A ello contribuye su contrastada habilidad para retratar, reflejar, sensualizar y, por supuesto, –y, precisamente a causa de lo dicho–, para engañar, seducir, experimentar, construir y deconstruir la realidad, el mundo y sus objetos en su condición dialéctica de oficio y artificio. Precisamente por esta causa, unos vieron en la naturaleza muerta el pretexto idóneo para postular la simplificación geométrica de las formas y objetos; para evocar situaciones, ambientes, pensamientos y misterios intimistas; para dislocar, desubicar y poner patas arriba composiciones antes perfectamente equilibradas; para introducir nuevos materiales en experimentos de lengua, signo y color o para ahondar en la síntesis plástica que refleja, en última instancia, la esencialidad misma de las cosas,

Visitación a “Los peces gordos” según Giorgio de Chirico (1919) Acrílico sobre tela 146x114cm.

Málaga 2008

por no hablar del deseo de caminar por un sendero distinto al establecido por el imperio de la figuración, la perspectiva y los convencionalismos visuales.

Atrás quedaron los memento mori, los ejercicios pre-hiperrealistas, el prurito taxonómico y los comedidos simbolismos alegóricos de aquellas naturalezas muertas que hicieron las delicias visuales, gustativas, olfativas, auditivas, táctiles, intelectuales, especulativas, emblemáticas o prosaicamente intransitivas del arte tradicional. Con su capacidad para remover, subvertir y cuestionar lo establecido, pero sin cortar el cordón umbilical que lo une estrechamente a la sabiduría artística ancestral que nutre las fuentes de una verdadera actitud de vanguardia, el movimiento moderno conferirá a la naturaleza muerta una insólita e imprevisible capacidad metamórfica que nos hará navegar, de la mano de Eugenio Chicano, desde el capricho al trampantojo, de la arquitectura rigurosa a los delirios preciosistas, del absurdo a la emoción geométrica, de la belleza lujuriosa y desbordante a la “cuaresma” minimalista.

“Dos jóvenes maneras de entender el arte” Eugenio Chicano (1964) Acrílico sobre tela 146x114cm.

Málaga 2010

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Contempladas unas y otras desde una cierta perspectiva histórica, las Visitaciones al bodegón clásico oponen a las Visitaciones a las naturalezas muertas de vanguardia y contemporáneas la sugerente dialéctica que provoca en todo espectador incisivo ser consciente de que se encuentra frente a un ejercicio artístico que es uno y doble, único y múltiple al mismo tiempo. No puede olvidarse que las Visitaciones al bodegón clásico habían situado a Eugenio Chicano en un lance tremendamente arriesgado para un pintor sin su formación, experiencia y oficio. De hecho, aquellos bodegones se situaban dentro de un cliché marcado profundamente por las circunstancias del tiempo, contexto cultural y forma de pensar de los Siglos de Oro que, de antemano, hacían planear sobre cualquier intento de aproximación la sombra del historicismo, el tributo academicista o el revival. Sin duda, la mejor forma de salir airoso de aquel reto pasaba, efectivamente, por “chicanizar” los referentes elegidos por el artista y “refrescarlos” convenientemente al sumergirlos en un baño de contemporaneidad sugerido, como se recordará, por los iconemas del cosmos informático.

En el momento presente, la cuestión no es menos delicada. Al extrapolarse su interés a las paráfrasis plásticas de los grandes protagonistas de los movimientos, tendencias y apuestas contemporáneas, Eugenio Chicano se enfrenta a un universo caleidoscópico donde las sugerencias, exégesis visuales, sentimientos, sensaciones, emociones y situaciones proyectadas sobre las naturalezas muertas se multiplican en progresión geométrica y en sentido directamente proporcional al triunfo de una subjetividad polimorfa, cuyos sujetos activos difícilmente permiten catalogar, clasificar, encasillar, ni mucho menos, homologar sus creaciones bajo la égida de un marchamo de “época”, “cultura” o “estilo”. En esta ¿nueva? tesitura, Eugenio Chicano opta por un criterio más cotidiano, más cercano, quizás menos “solemne” y, por ello, todavía más distendido que el que presidiese las Visitaciones al bodegón clásico. Para lograr captarlo, es, a todas luces, imprescindible reflexionar y dejarse llevar de las motivaciones que, desde hace ya unos cuantos años, han ido forjando la carismática personalidad del artista malagueño. Quien lo conoce, sabe perfectamente cómo el nacimiento y desarrollo de su vocación artística ha estado, está y estará determinado por ese fuerte compromiso de renova-

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ción implícito por el ansia de reivindicar la libertad creativa, el magisterio de los clásicos “antiguos” y “modernos”, la militancia en la capacidad de transformación “orgánica” de la vanguardia y el espíritu inconformista que sacude los cimientos de cualquier posicionamiento acomodaticio de estirpe oficialista.

En consecuencia al plantearse Visitaciones a las naturalezas muertas de vanguardia y contemporáneas, Eugenio Chicano no podía haber elegido una opción más adecuada que planteársela “de tú a tú”. O lo que es lo mismo, acercarse a los “clásicos modernos” con una franca y abierta voluntad de diálogo entre amigos que se conocen de toda la vida y entre los que no existen barreras temporales, geográficas o ideológicas. Tamaña “familiaridad” no tiene por qué resultarnos tampoco extraña, pues sabido es cómo todo individuo relacionado por oficio o artificio, por investigación, crítica, análisis o estudio con la fenomenología del objeto artístico y sus artífices es plenamente consciente de las vinculaciones e hilos invisibles que su espíritu traza y establece respecto a aquellos otros a los que, evidentemente, nunca conoció “en persona”. Sin embargo, eso no les/nos impide hablar de ellos y referirnos a ellos como sujetos que forman parte de su/nuestra cotidianidad y rutina, hasta el punto de resultarle/nos tan tremendamente “conocidos” como cualesquier colega, compañero, amigo, pariente o hermano.

Llegados a este punto, surge un interrogante clave en la hermenéutica de las Visitaciones a las naturalezas muertas de vanguardia y contemporáneas: ¿De qué manera se verifica la “trascendencia” de estas “nuevas” naturalezas muertas desde la órbita subjetiva de Eugenio Chicano a la mirada del espectador? ¿No podría ser esa “comunión” entre los autores de aquellas y este “demasiado” críptica para alguien aparentemente “excluido” del proceso? La respuesta es tan fácil como sorprendente. Retomando esa frescura –y nunca mejor dicho– “publicitaria” que confiriese a su pintura un puesto privilegiado dentro de la llamada “Generación de los 50”, Eugenio Chicano comprende, sabe y hace valer que la “estrategia” a seguir en este proyecto no puede ser otra que la de encontrar, poner en valor y enfatizar un “gancho” iconográfico, convertido a todos los efectos en inequívoca hipérbole visual sobre la que descargar el peso específico, el impacto, la capacidad seductora y, en definitiva, el quid de cada uno de los 34 cuadros.

“Las bebidas de los tertulianos del Café Pombo” Gutiérrez Solana (1920) Acrílico sobre tela 146x114cm.

Málaga 2010

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Poética de “Manzana sobre aparador” Alberto Giacometti (1937) Acrílico sobre tela 146x114cm.

Málaga 2010

De esta manera, el maestro de escuela de Magritte proyecta su sombra sobre una mesa sometida a la distorsión más flagrantemente “chicanista” erigida en vértice de limpias perspectivas y juegos ópticos.

Por capricho demiúrgico del autor, la cafetera de Madame Cezanne se dispone sobre la mesa de los jugadores de cartas como auténtico corazón de un cruce de perpendiculares, donde la tiranía arquitectónica de la composición se cuestiona irónicamente merced al “intrusismo” de la señalización urbana.

Diego Velázquez y El Bosco son excepcionales “invitados” a las naturalezas muertas de vanguardia, al permitir a Eugenio Chicano “desenmascararlos” como auténticos adelantados a su tiempo, al “desnudarlos” de los recursos y convenciones que los identifican como “hijos de su tiempo”, para mostrarnos la “trastienda” esencial y sorprendente de sus composiciones respectivas desprovistas de anécdotas y cualquier otro alarde figurativo. Precisamente, en

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el afán de descubrirnos la “verdad” de una pintura químicamente pura, Chicano hace repetir a Picasso en sus encuentros con la mirada sobre la naturaleza muerta. De hecho, al anular las figuras de Las Señoritas de Avlgnon, Eugenio Chicano se sincera y se confiesa con el genio malagueño para mostrar a sus paisanos y al resto del mundo el modus operandi de quien consiguió todo lo que un pintor es capaz de conquistar ayer y hoy.

Por su parte, tampoco está ausente el homenaje a Picasso en otra “incursión” chicanlsta que va más allá del “cuadro dentro del cuadro” del que hablase Julián Gállego a propósito de Velázquez. Yendo más allá aún, Chicano frente a Picasso nos sitúa frente al “cuadro dentro del cuadro dentro del cuadro” que mima el homenaje explícito al arte del dibujo como auténtica “pintura en blanco y negro” y al oro como “color” con entidad y vocación propia de perdurabilidad y pervivencia genealógica en la Historia. No

Alineación emocionanda y libre de “Naturaleza muerta con zapato viejo” Joan Miró (1937-1938) Acrílico sobre tela 146x114cm.

Málaga 2010

demasiado en discordia con este pensamiento, la mesa con los peces de Derain también reivindica la esencialidad y trascendencia del dibujo y el grabado, del punto y la línea, de la luz y la sombra, del volumen y el espacio, con vistas a procurar una auténtica sobredimensionalidad de un dibujo primigenio que se amplifica y expande a su alrededor toda su fuerza intrínseca como agente vivo del proceso creador.

La intimidad, el lirismo contenido o vehemente, el rumor de hojas, flores, laureles y otros elementos vegetales, sin olvidar los arcanos cabalísticos, las facetaciones, el gato de Warhol o las filacterias mudas también se apoderan de las “visitaciones” a Morc Chagall, Matisse, Van Gogh, Joaquín Peinado, Torres García o Moreno Villa. La Impecable belleza de fondos “estampados” con simulaciones de relieves o fileteados “chicanistas” las convierte en auténticos espectáculos visuales que aúnan elegancia compositiva con un derroche de color sin límites

que, justo es decir, también invade las relecturas practicadas sobre Gauguin, Diego Rivera, Giorgio Morandi, David Hockney, Max Bechman o Léger con motivos desbordantes por su exuberancia formal y metafórica, a modo de explosiones lujuriosas sobre las excelencias de la vida. También el “mirarse a sí mismo” constituye un ejercicio sugestivo para “crecer” artísticamente hablando. De ahí que la visitación también nos sorprenda con el tándem Chicano versus Chicano. El demiurgo maduro se mira en el espejo del demiurgo joven, recuperando signos de aquella poética que tan impresionada dejara a una ciudad que todavía sigue intentando crecer culturalmente y aquilatando a sí misma. Y es que, al igual que ha venido haciendo con los artistas que le acompañan en estas Visitaciones a las naturalezas muertas de vanguardia y contemporáneas, Eugenio Chicano también pretende que Málaga sea capaz de protagonizar su particular Retorno a Brideshead.

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Visitación al bodegón de la vanguardia histórica y contemporánea Enrique Castaños Alés, 2011

“El bodegón de Avignon” Pablo Picasso 1907.

Acrílico sobre tela 146x114cm.

Málaga 2008

Hace algo menos de un lustro Eugenio Chicano (Málaga, 1935) volvía a sorprendernos a todos con su ‘revisitación’ del bodegón clásico de la gran pintura barroca europea, interpretando de manera originalísima y con una inmensa sabiduría plástica uno de los géneros pictóricos más genuinos del siglo XVII. Ahora, en esta nueva exposición, vuelve otra vez a impresionarnos con la continuación de aquella serie, esta vez dedicada al bodegón de la vanguardia histórica y contemporánea. Lo primero que llama la atención es, indudablemente, su extraordinaria capacidad de trabajo, ya que la serie ha sido realizada en un par de años y hay que tener en cuenta que acaba de cumplir los setenta y cinco. Un trabajo infatigable, lleno de humildad y de respeto hacia la gran pintura clásica y moderna, donde, precisamente por eso, por conocer las dificultades intrínsecas enormes que supone pintar un buen cuadro, Eugenio Chicano no pretende presumir de nada, pero, silenciosamente, nos está dando al mismo tiempo una enorme lección, de buen hacer, de experiencia y de sabiduría en todos los recursos pro-

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pios de la pintura, desde a composición y la luz hasta el empleo del color y la definición del dibujo.

Hay quien maliciosamente ha querido encuadrar a Eugenio Chicano como un cartelista, un diseñador de carteles. Eugenio Chicano no solo no es un cartelista, sino que es el pintor moderno más importante de Málaga y uno de los más destacados de. su generación en España. Es uno de los pocos que, desde fechas relativamente tempranas, se adscribió al lenguaje del pop, en el que siempre se ha desenvuelto con gran comodidad, cosa que él nunca ha negado. Su lenguaje visual es perfectamente comprensible, esto es, como si estuviese dotado de una peculiar pedagogía de la imagen que le permitiese transmitir con absoluta nitidez el mensaje que desea. Persona verdaderamente culta, que conoce muy bien la historia del arte y de la pintura en particular gran lector de poesía, Eugenio Chicano es una de las personas que mejor saben ‘ver’ y analizar un cuadro. En Málaga no hay nadie que le supere en esa perspicacia frente a la pintura; en este aspecto solo puede comparársele Francisco Hernández.

Asombra el conocimiento que Eugenio Chicano tiene de la pintura, de la auténtica pintura, al comprobar cómo ha sido capaz de dirigirse a lo esencial de los bodegones que ha reinterpretado, cómo ha sabido seleccionar del cuadro los iconemas estrictamente necesarios para identificar al pintor homenajeado. Este ejercicio, el de interpretar a otros maestros, que lo han practicado todos los grandes, es uno en los que el pintor más aprende, por la atención extrema que tiene que poner en la obra que relee. Sería prácticamente imposible referirse a los mejores de estos cuadros, pues todos son magníficos, aunque está especialmente logrado el dedicado a Las señoritas de Avignon, con ese maravilloso bodegón al que Leo Steinberg adjudicaba una simbología sexual por su eje de penetración en el cuadro, o el

dedicado a Joaquín Torres García, significativamente el único tridimensional de la muestra, en rigor una esculto-pintura, muy en consonancia con el constructivismo del uruguayo. Por supuesto, sabe valerse con absoluta maestría de los colores planos, en contraposición a las figuras que simulan ser modeladas a base de luces y sombras, en las que siempre ha podido advertirse un cierto expresionismo en Chicano. De igual modo que introduce con exquisita elegancia ese elemento que lo identifica exclusivamente a él, bien sea una cinta, o unos trazos paralelos. Toda una lección, en definitiva, de extraordinaria pintura, sustentada en un sólido discurso teórico, precisamente en unos tiempos donde muchos, que desconocen el oficio y no saben dibujar, se refugian en un discurso vacío y hueco.

Agregación de “Naturaleza muerta” sobre “Composición portuaria” Torres García 1930 Acrílico sobre tela 146x114cm.

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Paisajes de Andalucía

Javier Ramírez González, 2016

“Boquete de Zafarraya” Vélez-Málaga. Málaga.

Acrílico sobre tela 114x146cm.

Málaga 2015

Joan Corominas localiza el uso de la voz paisaje, su primera aparición escrita, en la obra de Antonio Palomino El museo pictórico y escala óptica (1715-1724).

El lento proceso que supone la transformación del pago en paisaje se decanta como definitivo en el siglo XIX, cuando ya el vocablo se ha hecho popular por la ingente producción romántica, hasta el punto de ajustar la mirada a un determinado encuadre –apaisado deriva de paisaje–, y refleja el itinerario seguido por la relación existente entre la propuesta artística y la demanda/respuesta sociocultural.

De la perspectiva cartográfica (Joris Hoefnagel y su obra Civitates orbis terrarum, siglo XVI, en sus distintas variaciones impresas: Alhama, Málaga, Sevilla o Cádiz, por citar algunas localizaciones próximas conocidas) al panorama óptico de los ilustrados del XVIII (Francis Carter y su Viaje de Gibraltar a Málaga, como ejemplo) no solo se produce un rotundo cambio en la expresión artística, y por supuesto en el reajuste estamental de la figura del artista, sino que, con más o menos elástica antelación, ha ido cambiando la sociedad occidental en su conjunto y, con un desfase que aceleradamente se va acrecentando, la española. Quienes primero transitaron Andalucía a la búsqueda de “lo susceptible de ser pintado” fueron aquellos viajeros dieciochescos, generalmente extranjeros, que en sus “voyages pitto-

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resques” apuntaron la idea del paisaje inventario de lugares notables, fiel a la realidad y vinculado a un proceso secular incomprensible sin un pasado romano. A la vanguardia de esa nueva situación se colocan de manera bien visible los ilustrados, agentes motores de propuestas que, basadas en la razón, deberían mejorar el tejido social en su conjunto, entendiendo por tal el territorio compartimentado por estructuras jurídicas definidas, dando cabida a conceptos totalmente novedosos, como puedan ser país o ciudadano. Ciertamente, a estas ideas renovadoras corresponde una expresión artística primigenia que se articulará a partir de nuevos parámetros como racionalidad, progreso, producción, rentabilidad, pragmatismo o liberalidad frente a sus contrarios, hasta entonces regidores de la vida cotidiana. La mirada al país, la producción de los primeros paisajes por los artistas del periodo, tiene la impronta festiva del descubrimiento –o redescubrimiento de un equilibrio clásico teóricamente recuperable–, al tiempo que se hace analítica hasta el punto de que el territorio parece un recurso por explorar (léase explotar) antes que un lugar capaz de inducir sensaciones estéticas. En este sentido, tiene carácter de inventario la extensa obra participativa Viaje pintoresco e histórico de España (1806-1826) dirigida por Alexandre Laborde.

Sin solución de continuidad, los llamados viajeros románticos, cambiando el eje en la atención histórica de lo neoclásico a lo orientalizante, insistieron en el apunte del paisaje “natural” –entendiendo por tal el poco intervenido por la mano del hombre– encontrando en Andalucía fuente de inspiración y ensayo para la exploración plástica de más lejanos y exóticos lugares. La reiteración en el plano artístico, a finales del siglo XVIII, de las propuestas academicistas basadas en supuestas leyes de mesura estética hasta hacerlas livianas por manidas o, en el plano social, la racionalidad empleada como sistema desarrollista de explotación de las clases trabajadoras darán, ya en el XIX, un vuelco –de otra parte, previsible– a la balanza de las manifestaciones artísticas. En el arranque del siglo XIX, las primeras propuestas románticas suponen la ruptura vital con el intento de estabular la huella del hombre sobre el territorio. La mirada, a título de ensueño, interpreta o recrea el espacio físico como elemento sugestivo hasta entonces no bien atendido ni entendido. Lewis, David Roberts, Richard Ford y otros primeros “viajeros impertinentes” encabezan la extensa saga de agentes del arte que removerán las estancadas aguas del panorama cultural español.

Ese movimiento, que cuenta con el soporte comercial avalado por una nueva y potente industria basada en

la edición y difusión de obras de arte, fija su atención en las tierras del sur peninsular, compartimentadas en dos grandes espacios: el eje del Guadalquivir, con Sevilla como referente ineludible, y, en los extremos, Córdoba y Cádiz; y el Reino de Granada, siendo Málaga, vía Gibraltar, el mejor acceso a la ciudad de la Alhambra. La lista de autores extranjeros de la primera mitad del siglo XIX que con diverso acierto se acercan a las “orientales” tierras del sur es larga y conocida; los destinatarios de su ingente producción, imágenes y relatos literarios, son también foráneos.

Por el contrario, en el primer tercio del siglo XIX, los paisistas españoles insistirán en los mismos planteamientos y modelos de las vistas dieciochescas de acuerdo con la tímida demanda que origina este tipo de expresiones artísticas, ordenadas todavía por la Academia de San Fernando bajo el epígrafe Paisajes, Marinas y Animales. Entre los pintores españoles, será Genaro Pérez Villaamil, fiel admirador de la obra de David Roberts, a quien conoce personalmente, el defensor de la corriente que impulsa la libertad creadora como esencia del movimiento artístico del segundo tercio del XIX, con la deriva, probablemente inevitable, de un barroco romántico que, en Andalucía termina sumergido en un archipiélago de ismos: costumbrismo, populismo, regionalismo y otros etcéteras.

“Entrada a Árchez” comarca de la Axarquía.

Acrílico sobre tela 114x146cm.

Málaga 2015

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“Boquete de Moclín” desde el camino de Alcalá la Real a Granada. Jaén.

Acrílico sobre tela 114x146cm.

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En la segunda mitad del XIX se opera un decisivo cambio en la forma de captar el espacio y, en consecuencia, en la manera de traducirlo por las aplicaciones gráficas que lo reflejan hasta entonces. Este cambio viene de la mano de la fotografía que, desde sus primeros ensayos realizados con la técnica del daguerrotipo y, casi simultáneamente, con el calotipo y, algo después, con el procedimiento del colodión húmedo, se convierte en el instrumento eficaz y “moderno” capaz de “representar el mundo”: un medio nuevo para fijar las vistas que brinda la naturaleza sin tener que recurrir a un dibujante (como expresara Nicéphore Niépce en la temprana fecha de 1829).

En la España decimonónica, a lo largo de varias décadas, la fotografía estableció una peculiar convivencia –a veces no más que conllevancia– con las artes pictóricas, compitiendo por hacerse con el mercado de imágenes que, de forma exponencial iba creciendo con el paso de los años. En este terreno la fotografía jugaba con ventaja: de la imagen obtenida con la cámara oscura se predicaba que era “real”, suponía la representación “objetiva” de espacios, lugares y personas, obtenida mediante un instrumento tecnológico cuya aplicación encajaba perfectamente en el marco conceptual de las ideas mecanicistas de la época.

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“Olivares de Andújar” Jaén.

Acrílico sobre tela 114x146cm.

Málaga 2015

No se puede desvincular la obra de Manuel Barrón y Castillo, al que se considera el primer gran paisajista andaluz, del crecido interés que despiertan – contando además con el magnánimo mecenazgo del duque de Montpensier– las manifestaciones, presentaciones e itinerarios fotográficos en la Sevilla de la segunda mitad del XIX (sólo Laurent y Cia. produjo, entre los años 1857 y 1880, más de 500 placas fotográficas, incluida una serie de vistas estereoscópicas, referidas a monumentos, rincones del casco urbano, puerto y tipos populares de Sevilla). La conocida Vista de Sevilla con el puente de Triana, de Manuel Barrón (1862) se asemeja con mucha aproximación a la Vista general de Sevilla desde Triana, fotografía obtenida a partir de un negativo en placa de cristal (27X36 cm.) hacia 1872. De igual manera puede establecerse cierta relación de semejanza en el lienzo de Barrón Puerto de Málaga (1847) con encuadres previos; aquí, como en la vista del puente de Triana, la pintura gana a la fotografía por la fuerza del color y la expresión del movimiento frente a la imagen congelada y monocroma de las albúminas de entonces, pero acusa un desmedido falseamiento cuando ubica la puesta de sol por levante, ilumina artificialmente el monte de Gibralfaro o mueve los elementos en función de un viento inverosímil.

No obstante, la cada vez mayor aceptación de la imagen fotográfica y lo que ello supone en cuanto a una nueva forma de mirar, influirá también en la orientación de nuevas corrientes que rechazan la pintura de gabinete y buscan el contacto con la naturaleza, trazando un puente entre el último romanticismo y la pintura realista. Carlos Haes, que ocupa la cátedra de Paisaje de la Academia de San Fernando en Madrid después de Pérez de Villaamil, es la figura decisiva en esa nueva orientación. El pintor belga, que había vivido su infancia y juventud en Málaga, vuelve a Bélgica a completar su formación, especializándose en el paisaje, iniciándose en los nuevos planteamientos que anuncian el éxito del plein air en el último tercio del siglo. Su vuelta a España en 1857, año en que ocupa la cátedra de la Academia, será el inicio de un nuevo planteamiento conceptual generador de la idea del paisaje topológico, la reivindicación de los valores plásticos del territorio y la naturaleza. A partir de ese momento puede hablarse de una producción artística ciertamente notable de autores que incluyen en su repertorio ciertos puntos de Andalucía (la Granada musulmana, Sevilla monumental, Córdoba castiza y mora, los marinistas de Málaga y Cádiz, los riveristas de Alcalá de Guadaíra, la impronta minera en Huelva o Almería, el medio rural de Jaén), pero no habrá una mirada que abarque íntegramente el territorio andaluz, será más Andalucía como apellido de un lugar.

La propuesta de Eugenio Chicano Chicano, estudioso y analista de las corrientes pictóricas que se cruzan en Andalucía, anota la falta de una visión de conjunto que abarque todo el territorio y decide autoinvitarse a cubrir esa ausencia. Corre el año 2011, Málaga se ha volcado en la celebración del Año Chicano: Ayuntamiento, Junta de Andalucía, Diputación Provincial, Universidad, Sociedad Económica de Amigos del País, Ateneo, Unicaja, Agrupación de Cofradías, Peña Juan Breva… todas las entidades de la ciudad culturalmente relevantes han querido expresar su reconocimiento al artista proponiendo una serie de actividades entre las que se incluyen exposiciones monográficas, retrospectivas, conciertos y ciclos de conferencias, con la extensión temporal de un año, múltiple homenaje al pintor con motivo de su 75 cumpleaños promovido por un grupo de intelectuales y amigos de la cultura malagueños. En la memoria de la ciudad no hay precedentes de un acontecimiento de tanta extensión en el que se reconozca en vida la trayectoria de un artista; en este

sentido Chicano es el pintor pop más pop de todos los pintores. En el ecuador de ese 2011, año de gracia, Eugenio se pregunta – ¿Y ahora qué?

– Ahora le toca a Andalucía.

La respuesta aflora de natural, de lo más profundo de su ser.

Aires de mi tierra venid a llevarme que estoy en tierra ajena, no tengo a nadie.

Eugenio Chicano conoce las grandes ciudades de Andalucía, ha expuesto en todas; recorrido el circuito de las localidades de los certámenes flamencos; atravesado el territorio en sus innumerables viajes de ida y vuelta. Recuerda su infancia axárquica, entre Vélez y Torre del Mar, y el aire limpio de Ronda en su etapa escolar. Ya con Mariluz, sus veraneos en Nerja, que se prolongan durante casi una década gracias el contacto con la colonia de amigos que allí se reúne: Francisco Giner de los Ríos, Marisa Díaz Canedo, Teresa Guillén, Isabel García Lorca… Pero Eugenio echa en falta, siente como una ausencia deudora, el contacto vivo y directo con el territorio, con el espacio que hoy delimita Andalucía.

Arrecógete un poquito, verdolaga no te extiendas, arrecógete un poquito, que la huerta no es tan grande, ni el hortelano tan rico, verdolaga no te extiendas.

Tomada la decisión, Eugenio marca las líneas directrices del proyecto: el viaje es la clave para el contacto directo con el territorio, la exploración minuciosa de las distintas unidades del relieve andaluz será la línea orientadora de su elección. En un primer momento, todavía en fase de planeamiento, estudia la idea de adaptar un furgón –el “french box easel” de los pleineristas decimonónicos versión siglo XXI– con un mecanismo especial capaz de desplegar en sus laterales los lienzos donde pintar directamente del natural; la complejidad técnica del proyecto le hace abandonar esta primera solución pero no afecta a la esencia de la idea: el viaje. Su equipaje será su experiencia, el conocimiento adquirido en contacto con las vivencias de la producción artística, la poesía, el flamenco…

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“Sierra Elvira” Granada.

Acrílico sobre tela 114x146cm.

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Han sido más de 30 viajes de exploración, más de 20.000 kilómetros recorridos a lo largo y ancho de Andalucía desde diciembre de 2011 hasta nuestros días: la franja litoral, las zonas desérticas, los humedales, la campiña, las serranías, el olivar, la dehesa, el paisaje minero o el valle… nada parece escapar a la atenta mirada de Eugenio Chicano, el apunte minucioso y detallado, materia prima de los 86 bocetos que ha debido realizar para fijar la forma del territorio –las formas que él ha visto– en los lienzos motivo de esta exposición.

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Compañeros de viaje en esta aventura han sido: Domingo Moreno, fiel colaborador en los últimos proyectos de Chicano; Mercedes Jiménez Bolívar, fotógrafa que lo ha acompañado en numerosos viajes; el historiador José María Ruiz Povedano; el fotógrafo Nani Hernández; yo, que he tenido la fortuna de compartir con Eugenio más de 16.000 de este inolvidable recorrido, y Mariluz Reguero, referente permanente en el desarrollo del proyecto, como dice Eugenio “al tanto de todo, sabia y eficazmente”.

A modo de crónica Yo he tenido la suerte de acompañar a Eugenio en un buen número de las rutas de estudio del territorio trazadas a lo largo de estos años y conozco el proceso. Aborda antes de iniciar cada viaje un trabajo de planificación, consulta y contraste con asesores científicos que lo orientan sobre aspectos orográficos, botánicos o agrícolas de los espacios que atraviesa la ruta prevista; cubierta esta etapa se programa el viaje que, usando el coche como medio de transporte, tiene a Chicano de copiloto más atento al camino que a la carretera; es él quien va indicando las paradas para examinar a pie los puntos que le interesan: allí una loma de perfil suave que se quiebra en un roquedo, en aquel otro sitio el olivar rotundo, más allá se insinúa el Guadalquivir atravesando un valle, y en cada tramo del paseo Eugenio señala una cualidad del paisaje merecedora del apunte fotográfico, rememora una anécdota o entona unas letras flamencas.

Yo cojo las bajeras, tú, las de arriba; por entre rama y rama miro y me miras.

Las serranías De los treinta y dos lienzos que contiene esta exposición, Eugenio Chicano dedica más de una decena a paisajes que tienen como motivo la serranía. Claro es que hay una elocuente razón de carácter geográfico dado que el territorio andaluz se caracteriza por lo accidentado del terreno y por la abundante masa montañosa que, de otra parte, fuera sujeto preferido de expresión plástica de tantos artistas destacados.

Sin embargo el tratamiento que hace Chicano de esta temática en el manifiesto artístico que aquí se despliega es sin duda genuino. Procede de una visión personal e integradora, sin concesiones a ningún tipo de corriente ni influencia ajena al planteamiento general de esta gran obra. Está así, como dice el propio Eugenio, “fuera del pretexto turístico, comercial o bonito” con ausencia de todos aquellos elementos que no forman parte del carácter inmanente de cada lugar objeto de su atención.

La presencia de las serranías tiene aquí, como elemento articulador del paisaje andaluz y de la experiencia vital de Eugenio Chicano, un destacado peso específico. De hecho, el primer estudio de acercamiento al territorio que Chicano realiza para abordar el desarrollo de esta obra es precisamente un espacio rico en connotaciones personales. Acompañado de su buen amigo Carlos Ismael Álvarez, se acerca Chicano, en la temprana fecha de diciembre de 2011, al camino histórico que une por la Axarquía Málaga con Granada. Aquella aproximación dará lugar al primer estudio y boceto, para concluir en Boquete de Zafarraya.

Los viajes de estudio del territorio se suceden a lo largo de 2012, cada ruta tiene su correspondiente traducción en varios bocetos que van soltando la mano del artista, determinando el estilo que dará unidad a la obra. Al itinerario en coche, con sus frecuentes paradas, la anécdota oportuna o la copla espontánea que da una nueva proyección a la mirada.

A tomillo y a romero me hueles a barranco y jara, a tomillo y a Romero.

Los ojitos de tu cara a rocío mañanero, espejo de luna clara.

Sigue luego la invitación de Eugenio a su estudio. Hay largas conversaciones que recuerdan el desarrollo del viaje y, con frecuencia, nos encontramos con la sorprendente primicia de un boceto ya acabado, poema visual que resume el camino.

A lo largo de aquel año se anotan varios viajes de Eugenio con Pepelu Ramos. Otro, con Nani Hernández, Domingo Moreno y yo, ruta por los Montes de Málaga, Colmenar, Alfarnate y el entorno de las sierras de Camarolos, el Jobo, Enmedio y puerto de los Alazores, para adentrarnos luego, camino de Periana, en la Axarquía. Aquella expedición dará origen a Sierra de Enmedio y cerezos. Una visión nueva y distinta del paisaje serrano que, integrado en el espacio agrícola, da una nueva dimensión a la masa montañosa.

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“Camino de Paterna de la Rivera” (km. 10) Cádiz Acrílico sobre tela 114x146cm.

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Ya a punto de acabar diciembre de 2012, Chicano se propone estudiar el espacio donde se unen las provincias de Málaga, Sevilla y Córdoba para luego adentrarnos en la Subbética cordobesa. En esta nueva expedición volvemos a participar Mercedes Jiménez, José María Ruiz Povedano y yo. El estudio del paisaje se inicia en la Cuesta del Romeral, en el término municipal de Antequera; el tiempo, frío y despejado, permite apreciar unas magníficas vistas de Antequera y su vega. Marca el territorio la inconfundible impronta de la Peña de los Enamorados y cerca se aprecia ya el trazado, aún en estructuras de cemento, de la línea del Ave. Tiempo largo, a pesar del frío, para analizar los distintos puntos de vista que ofrece la empinada cuesta. De allí nos trasladamos a Alameda para seguir luego a Corcoya, cola del embalse del Retortillo, Badolatosa y Jauja donde descansamos del coche paseando por la orilla del Genil.

La siguiente parada será en Benamejí, desde donde bajaremos al puente renacentista del siglo XVI que en la antigua carretera nacional de Córdoba a Málaga salva el Genil. La parada aquí es larga; Eugenio recuerda aquella curva transitada hace tiempo y evalúa el profundo cambio habido en las últimas décadas en las infraestructuras de Andalucía, salvado ya el secular aislamiento de muchas poblaciones rurales.

La exploración de aquel espacio lleva tiempo, cada uno de nosotros recorre los rincones que ofrece el entorno del río mientras Chicano, cuaderno de campo sobre el pretil del puente, toma notas. Fruto de

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“Encina en flor” Parque Natural Sierra Norte. Sierra Morena. Sevilla Acrílico sobre tela 114x146cm.

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aquella localización será el lienzo que lleva por título Benamejí. Nuestro siguiente recorrido comprenderá Lucena y Cabra para tomar la carretera que bordea el filo norte del Parque Natural de las Sierras Subbéticas hasta Zuheros. Eugenio comenta la grandeza del paisaje en este último tramo, que vamos saboreando con reiteradas paradas; nos habla de sus largas estancias en el extranjero y de su desconocimiento del territorio andaluz, asombrado de las posibilidades plásticas que ofrece.

El momento que Chicano elige para un detenido análisis de la topografía de la Axarquía es, por todos los conceptos, un espectacular día de finales de enero de 2013. El campo está en suerte, verde, los almendros, flores reventonas, mecen sus ramas sobre la pendiente afilada de aquellas lomas y, al fondo, un celaje de rotundo azul y nubes algodón; huele a campo y a leña que se quema a lo lejos. Un día para disfrutar de la naturaleza en compañía. Junto a Chicano nos agrupamos Mariluz Reguero, Mercedes Jiménez, José María Ruiz Povedano, Felipe Pajares y yo. El primer tramo de la ruta Vélez-Málaga - Arenas ofrece innumerables ocasiones para disfrutar de la parada en los márgenes del camino.

Nos detenemos en Daimalos, Corumbela y Árchez para admirar sus antiguos alminares de filigrana almohade, hoy campanario de parroquia. Seguiremos por la carretera de montaña que bordea el pie de las Sierras de Tejeda y Almijara, pasando por Salares y Sedella hasta llegar a Canillas de Aceituno; allí nos

“Campiña cordobesa” Cruce Montilla-La Rambla. Córdoba Acrílico sobre tela 114x146cm.

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espera una última recompensa, disfrutar del incomparable asado de cabrito de la Axarquía. Será llegando a Árchez, en aquella parada en la pendiente, cuando Eugenio Chicano decide parar la comitiva para recoger –mejor, respirar– la impresión del paisaje. Es allí, cuando el cielo empieza a encapotarse y el frío aparece en presente de indicativo, donde surge la idea de lo que con el tiempo terminará siendo el lienzo Entrada a Árchez.

Como ocurriera con el primer estudio, otro boceto que termina en obra acabada lleva en el título el topónimo “boquete”, esta vez haciendo alusión al puerto entre Jaén y Granada desde la carretera de Alcalá la Real a Moclín. Su localización y estudio se fecha en febrero de 2013 y pertenece a una ruta propuesta por Eugenio y trazada por José María Ruiz Povedano; formamos además parte del grupo Mercedes Jiménez, Domingo Moreno, el profesor Felipe Pajares y yo. El circuito a explorar comprendía la extensa zona olivarera que se extiende entre Martos, Alcaudete y Alcalá la Real, con una breve incursión a la histórica ruta Calatrava y la visita al castillo medieval de La Encomienda de Víboras, baluarte defensivo rural de la inestable frontera que tras la entrega de la plaza de Martos por Fernado III a los calatravos (1228) se establece entre el reino cristiano y el nazarí. De aquella excursión queda para los que en ella participamos el recuerdo del ameno relato del historiador Ruiz Povedano; quedará también en la historia de Paisajes andaluces otro de los lien-

zos que integra esta exposición: Castillo del Víboras y Sierra Caracola, una obra rotunda y personalísima ajena a cualquier interpretación historicista que nos aleje de la fuerza natural implícita en el paisaje.

La vuelta, después de reponer fuerzas con largueza en una casa de comidas de Fuensanta de Martos, la haremos por Alcaudete, donde nos detendremos a recorrer su monumental castillo; desde allí, por la Nacional Córdoba – Granada, seguiremos ruta hacia Alcalá la Real y a pocos kilómetros de allí, ya con las últimas horas de luz, Eugenio decide detener la comitiva: a la izquierda del camino se abre una vista que merece su atención. Parada, fotografía de Mercedes y apunte rápido de Chicano antes que se vaya definitivamente la luz; en los días siguientes, ya en su estudio, Eugenio todavía impregnada su memoria de los elementos visuales de aquella última escena, deja correr libremente la mano en la elaboración de boceto, todo ello se decantará con el tiempo en la obra Boquete de Moclín. Aquella ruta dará también origen a otro de los 86 bocetos que se transforma en obra definitiva en Tierras y olivares de Martos. El estudio y la representación del olivar, al que dedicará Chicano varios viajes específicos, tienen otra magnífica representación –con un planteamiento compositivo muy distinto– en el lienzo Olivares de Andújar. Esta vez, la ruta que da origen al estudio del paisaje, mayo de 2014, la comparten con Eugenio Chicano, Domingo Moreno, el profesor Salvador Montesa, y el fotógrafo Nani Hernández.

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Septiembre de 2013 pone fin a una larga espera. Desde hace meses, Eugenio nos ha invitado, a Mercedes y a mí, a un recorrido por el Barranco de Víznar, homenaje íntimo a la figura de Federico. Hemos hablado muchas veces de la amistad de Chicano con Isabel y Conchita García Lorca, de la exigencia de las hermanas de guardar respeto a la figura del poeta, de no convertir el paredón de su fusilamiento en un punto más de la ruta turística a Granada. Hemos hablado también de las largas conversaciones de Chicano con Luis Rosales en su piso de Madrid, de cómo alojó a Lorca en su casa para salvarle la vida y de la imposibilidad de lograrlo, de la amargura vital que desde entonces arrastró consigo. El viaje a la zona del Barranco de Víznar resulta inevitable, los Paisajes no estarán completos sin esta visita; pero lo debemos plantear como un punto en el itinerario, no como un lugar de peregrinación. Escalamos entonces la ruta teniendo como primer destino Sierra Elvira. A la llegada, la contemplamos desde su entorno, en el espacio en el que a sus pies se extiende la vega, desde la carretera comarcal que une la A-92 con Fuente Vaqueros; de aquellas aproximaciones tomará Chicano para el boceto, ahora lienzo acabado que lleva por título Sierra Elvira. Subiremos después al mirador de los Morrones en Cerro del Castillejo, desde donde se contempla una extensa panorámica que comprende, en primer término, una cantera en explotación y, al fondo, los picos de Tajo Colorao, los Calerines, Peñón Ventana, el Piorno, Morrón de Enmedio y Morrón de la Punta, la Atalaya y el Tajo.

Aquí toma Eugenio fotografías y una serie de apuntes que pronto se convertirán en el boceto Final de Sierra Elvira, con la Atalaya, el pico del Tajo y la cantera Collado Ventana, dando lugar luego al lienzo que lleva el mismo título. Nuestra siguiente escala en la ruta será el Parque Natural de la Sierra de Huétor, por donde transitaremos despacio; finalmente nos detendremos ante el motivo que dará origen al lienzo que figura en la exposición con el título Barranco de Víznar. Seguimos, ya en coche, nuestra ruta por la A-92 atravesando el bosque natural de las sierras de Huétor y Harana hasta el puerto del Molinillo, allí nos desviamos hacia la antigua venta del mismo nombre, ya abandonada, para detenernos brevemente en el lugar donde se ubicaba la antigua choza donde Manuel Sánchez, más conocido como el Curandero del Molinillo, tenía su morada, convertido hasta 2001, fecha de la muerte de Manuel, en lugar de peregrinación donde acudían miles de personas venidas de toda España en busca de ayuda. Nuestra

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ruta nos conduce luego hacia Guadix y la zona del altiplano granadino, estudiando al paso el paisaje de viviendas trogloditas de la zona; haremos también una incursión a la zona de Graena, el entorno del río Morollón, la ribera del embalse Francisco Abellán y La Peza, para desde allí dirigirnos a la zona minera del Marquesado y La Calahorra. Del Castillo medieval de este enclave que defendía las minas de Alquife y la entrada a Sierra Nevada por el Puerto de la Ragua, tomó buena nota Eugenio Chicano, realizando luego un extraordinario boceto que, como otros cincuenta y tres, se ha quedado en ese formato, sin llegar a la expresión final del cuadro terminado. Nuestro recorrido de ese día incluye también, ya con luz de tarde, una visita al territorio minero de Alquife, a los campos que se suceden entre La Calahorra, Dólar, Jerez del Marquesado, Cogollos de Guadix, Exfiliana y Alcudia de Guadix.

Dentro del estudio del paisaje serrano, figura también la ruta que con ese propósito hiciera Eugenio Chicano acompañado de Domingo Moreno y Juan Bautista López Blanco por la provincia de Cádiz en marzo de 2014. Dos son los cuadros que se muestran en esta exposición que se originan a partir del estudio del territorio objeto del viaje: Camino de Paterna de Rivera y Monasterio de Caños Santos.

Las dos obras me permiten comentar la extrema atención que Chicano dedica a su trabajo, cuidado hasta el último detalle. Un día, antes del verano del 2015, enseñando Eugenio los bocetos a Domingo, a Mercedes y a mí, surge el debate sobre cuál es el punto de vista adecuado para interpretar la ubicación del boceto del término municipal de Olvera y el nombre exacto del edificio religioso que se ubica en la sierra. La cuestión exige, en opinión de Chicano, una respuesta exacta, y nos propone a Mercedes y a mí volver al lugar; una buena ocasión para nuevamente disfrutar de la amenidad de Eugenio, compartiendo otra ruta. El viaje, que hacemos en agosto de 2015, tiene como primer objetivo localizar el Monasterio de Caños Santos, así llegamos hasta Alcalá del Valle, aunque previamente habíamos alargado nuestro viaje de estudio visitando Acinipo y Setenil.

También volvió Eugenio por segunda vez, en esta ocasión conmigo como único acompañante, a Paterna de Rivera, con la intención de asegurarse de que efectivamente la orografía que refleja en el lienzo está de acuerdo con el título del lienzo. Claro está que aprovechamos para subir a Medina Sidonia y comprar aquellos dulces que tanto gustan a Mariluz y, sobre todo, a su madre.

“Laguna de La Ballestera” Zona endorréica. Osuna-Écija. Sevilla Acrílico sobre tela 114x146cm.

Málaga 2015

Ya en 2015, mediados de abril, nos invita Eugenio a Mercedes y a mí a volver a hacer un recorrido por la provincia de Sevilla y la Sierra Norte.

Estas propuestas son siempre bien recibidas y de cumplimiento, en la medida de las posibilidades laborales, casi inmediato. Bien temprano enfilamos el camino hacia Estepa, que atravesamos, para tomar luego la carretera de Marinaleda y El Rubio dirección Écija y desde allí a Lora del Río, luego nos adentraremos en El Parque Natural de la Sierra Norte de Sevilla recorriendo el circuito que comprende Constantina, Cazalla de la Sierra, Alanís, San Nicolás del Puerto, Cerro del Hierro y El Pedroso; desde este último punto bajamos buscando el Guadalquivir, cruzándolo en Lora del Río y seguimos camino hacia Écija, Osuna y volvemos a Málaga ya entrada la noche. De este largo recorrido, más de 600 km., conservo el recuerdo de la expresión admirada de Eugenio ante la magnitud y la diversidad del territorio que se iba desplegan-

do conforme avanzábamos por el camino; celebraba su decisión de haberse animado, ahora en la madurez de su vida, a materializar una obra que le permitía conocer y vivir en primera persona el paisaje de Andalucía y luego expresarlo como en su ser artista lo sentía. Hablábamos sentados sobre un tronco caído y al frente se extendía la dehesa, de una extraordinaria belleza verde salpicada por la presencia del una nutrida cabaña vacuna.

–Ves, me decía Eugenio, la estampa que ofrece aquí el ganado. Me recuerda aquella yeguada que ya hace un par de años vimos cerca de Alfarnate, pero habrás notado que en ninguno de los bocetos que conoces he dado ocasión a que se me meta ningún animalito, ni el pastorcillo que lo guarda, ni una ermita en la esquina del monte. Lo que quiero hacer es pintar la esencia del paisaje, lo que es, lo que será siempre.

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Aquel viaje daría lugar a que Chicano pintara Encina en flor. Parque natural de la Sierra Norte.

Han sido muchos los desplazamientos a lo largo de las sierras andaluzas y muchos quienes se han ofrecido a acompañar a Eugenio en sus viajes de exploración, entre ellos sus íntimos amigos de la Cofradía del Nuestro Padre de Almogía, con quien también tuve la suerte de compartir caminos rurales de los montes de Almogía que hasta entonces desconocía por completo.

La campiña Córdoba.

Lejana y sola.

Jaca negra, luna grande, y aceitunas en mi alforja.

Aunque sepa los caminos yo nunca llegaré a Córdoba. va recitando Eugenio e inmediatamente dice: –Últimamente he venido muchas veces.

Y es que los viajes de estudio de la campiña, son para esa fecha (enero de 2014) que la cruzamos de nuevo en coche, numerosos. En esta ocasión, Eugenio, Mercedes y yo habíamos tomado la carretera Guadalcázar-Fuentecubierta y parado varias veces para localizar vistas. Eugenio se interesa por un paisaje de tierras calmas con un caserón en la cima de

“Valle del Guadalquivir” desde el Santuario de Setefillas. Lora del Río. Sevilla.

Acrílico sobre tela 114x146cm.

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una loma y toma notas, Mercedes hace alguna foto mientras yo subo a la colina a preguntar por el nombre del lugar, la casa está cerrada; deberemos desplazarnos varios kilómetros hasta encontrar en un cortijo una señora que nos dice que la casa que nos interesa –Eugenio ha decidido pintar un boceto del lugar– es hoy una finca de recreo, pero su nombre sigue siendo el que hace años tenía, de acuerdo con el uso que se le daba: el Hospitalito Chico. Pronto quedó listo el boceto y titulado con aquel nombre, pero no creció hasta cuadro definitivo, por ahora se quedó en ese formato. De aquel viaje son Campiña cordobesa (con vértice geodésico) y El Mirador. Campiña cordobesa, carretera de Guadalcázar - Córdoba, km.

13. Anteriores en el tiempo (octubre 2013) son otros viajes en los que junto a Chicano participan Domingo Moreno y Juan Bautista López Blanco, donde se localiza Campiña cordobesa. Cruce Montilla – La Rambla y, ya en tierras sevillanas, en una expedición de agosto de 2014 Morón desde la dehesa de Yeguas. Las tierras de labor de tradición centenaria han sido recogidas aquí con la visión del viajero, ya no podemos desprendernos de la imagen del campo desde la ventanilla del coche o desde el tren, nuestra mirada está impregnada de movimiento; modelo que ayuda a entender esta propuesta de Chicano es, sin duda, Vega de Antequera. Y cuando la tierra se quiebra y el valle se hace desfiladero por la fuerza natural del río, el movimiento se para porque el barranco atrapa la mirada, así es en Barranco de Alhama.

Laguna de La Ballestera Hace algún tiempo que Chicano me viene hablando de su interés por estudiar de cerca el paisaje lacustre de las provincias de Sevilla y Córdoba. Conoce por referencias la serie de lagunas de aguas someras e intermitentes que se localizan en la campiña al sur del Guadalquivir, pero nunca ha tenido la ocasión de aproximarse al lugar. Después del debate, que para aquellas fechas ya viene siendo habitual, sobre sus preferencias a la hora de tratar el tema, planificamos la ruta para un día de junio de 2014. Tras el desayuno a la salida de Málaga que incluye un repaso de mapas y el contraste de pareceres entre los miembros del equipo que hoy acompañan al maestro Chicano, Mercedes Jiménez Bolívar, Domingo Moreno y yo, iniciamos la ruta hacia Osuna y el objetivo seleccionado: la laguna de La Ballestera. En camino, cruzamos los campos de vides de Mollina. A su vista desde el coche Eugenio evoca su estancia en Verona contrastando el paisaje de viñedos de la finca italiana Villa Fumanelli, en Valpolicella, que durante más de una década fue su casa y estudio. Allí, nos cuenta, las vides se cultivan en espaldera y su ramaje se sostiene mediante líneas de alambres horizontales al suelo que, de trecho en trecho, se amarran al tronco de un cerezo; recuerda el sabor delicado y exquisito de aquellas cerezas, de las que disponía en abundancia ya que, según el contrato de inquilinato suscrito con el marqués de Fumanelli, propietario de la finca, tenía derecho a las primicias; privilegio que se remontaba probablemente a la tradición medieval y que se extendía igualmente al disfrute de los diezmos del vino cosechado.

Son cerca de las diez de la mañana cuando nos acercamos al borde de La Ballestera. A pesar de la hora, ya hace un calor sofocante. No hay nadie, solo el paisaje desnudo y escueto. Chicano, bloc de apuntes en la mano, toma notas mientras pasea por el borde de la laguna prácticamente seca; tras la otra orilla, al fondo, el volumen urbano de La Lantejue-

la. La permanente curiosidad de Eugenio le lleva a preguntar por los meses en que las aguas cubren el extenso espacio de la laguna y por la fauna que coloniza el humedal. Domingo Moreno tira de su inseparable móvil y lee: las más frecuentes son las anátidas, en particular el ánade real, abundan también el ánade friso y el silbón, el pato cuchara y el ganso.

Desde allí, buscando el contraste entre la campiña, la depresión del Guadalquivir y la sierra al norte del río, seguimos ruta hacia Écija y Palma del Río para subir luego a la Sierra de Hornachuelos. En el recorrido son frecuentes las paradas al borde de la carretera.

Mercedes se aleja para buscar encuadres fotográficos mientras Eugenio redacta sus impresiones al pie del camino. Nuestro siguiente itinerario en coche bordeará la ribera sureste del embalse del Retortillo hasta desviarse en el cruce con La Puebla de los Infantes y de allí a otro embalse, el de José Torán, que recorremos a lo largo de toda su orilla sur antes de tomar la dirección de Lora del Río. A medio camino, nos desviamos para subir al Santuario de Setefilla. A la sombra de los árboles que circundan el Santuario, rememoramos el pasado medieval de este emplazamiento, el papel de su castillo en periodo almohade, su conquista, también en un mes de junio de 1182, por Alfonso VIII de Castilla, el efímero dominio del estratégico enclave por los cristianos que evacuan Setefilla antes de que concluya septiembre y después de un terrible asedio musulmán en el que participan tropas musulmanas de Sevilla, Carmona, Lora y otras ciudades próximas.

Nos acercamos a pie a las proximidades del castillo en ruinas, impresionante balconada que presenta una extraordinaria vista del valle, Chicano pregunta para identificar cada uno de los puntos que destacan en el horizonte: el Guadalquivir es una línea seguida, sin cesura, de árboles de rivera; sigue un tiempo de silencio dedicado en exclusiva a las anotaciones en el cuaderno de campo; luego, bajamos impregnados de la magia del lugar.

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“Faro del Cabo de Gata” Almería Acrílico sobre tela 114x146cm.

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Nueva parada y estudio del paisaje en el entorno de Lora del Río, nos acercamos ahora al curso del Guadalquivir. Haremos luego lo mismo en Alcolea del Río, dando un largo paseo por la calle Betis, que bordea el río. Pasaremos después por Villaverde del Río y en dirección a Brenes cruzaremos el Guadalquivir por el puente de A-462. Mantendremos, con breves paradas de observación, esta misma carretera hasta Carmona y desde allí a Arahal. De vuelta a la A-92, venimos haciendo balance de lo visto en la larga jornada. A la altura de Osuna, Eugenio Chicano dedica un emocionado recuerdo a su amigo Rodolfo Álvarez Santaló, extraordinario pintor y también médico, al que visitó muchas veces en aquella ciudad cuando era director del Hospital Comarcal.

La franja litoral Chicano aborda el litoral en sus paisajes como un espacio, como una ancha franja del territorio que tiene relación con el mar, pero es esta más una relación de cercanía que de contacto. No se interesa por el rebalaje ni por las espumas que rebullen en la orilla;

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Chicano no tiene, no ha tenido nunca vocación de marinista. Las localizaciones y los viajes de exploración por las costas andaluzas han comprendido todas las provincias marítimas y de las muchas expediciones organizadas, en las que ha sido acompañado una veces por Domingo Moreno, Juan Bautista López Blanco y Mari Pepa Moreno Martínez y otras por Mercedes Jiménez y por mí, equipo que se ha ampliado en la provincia de Huelva con la participación del también pintor, Aurelio Díaz Buly, y los escritores José Díaz Trillo y Juan Villa, ha quedado una selecta representación de seis lienzos. Hay dos dedicados a la provincia de Cádiz Antiguas Salinas del Puerto de Santa María, homenaje callado a su gran amigo Rafael Alberti y Esteros de las Salinas de los Desamparados.

En Huelva, el paisaje dunar de Doñana en el lienzo Torre Carbonero y los pinares del Coto en Pinar de Hinojos. Hay un estudio en profundidad de la costa mediterránea, que se ve concentrado en algunos puntos que no han sido barridos por la especulación hasta perder por completo su identidad; así, Chicano fija su atención en Almería, para él la gran desconocida. De

“Mina La Corta” Riotinto. Huelva Acrílico sobre tela 114x146cm.

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aquí la serie: Faro de Cabo de Gata, Valle de Rodalquilar, con El Playazo al fondo y Campos de espartos. Valle del Hornillo. El cuarto lienzo dedicado a Almería se basa en el mismo planteamiento, La rambla de Tabernas, otra seña de identidad del Territorio.

Completan este panorama dos notas del paisaje minero onubense: Río Tinto a la altura de Bollullos del Condado y Mina La Corta.

La propuesta que ahora presenta Chicano se significa por su singularidad, y ello desde enfoques muy distintos que vienen a reunirse en el carácter diferenciador que la hace única. Atendiendo al estilo, se ha querido vincular la obra de Chicano a la llamada Generación de los 50, sin embargo el grupo que la conforma no se distingue porque participe de una misma tendencia artística sino que más bien, bajo el signo de las vanguardias, reúne expresiones muy dispares coincidentes, eso sí, en el tiempo y en el espacio; en este sentido, puede hablarse por tanto más de un momento generacional, de decidida ruptura con el status quo imperante, que de un movimiento concreto. Con aparente

mayor acierto se ha querido encuadrar la obra del maestro Chicano en la corriente del pop art, una adscripción en mi opinión excesivamente reductora porque, si bien resulta evidente en el análisis de su obra el acercamiento temático a los intereses populares o la aplicación de determinadas técnicas expresivas –el empleo de colores planos, por ejemplo– propias de esa corriente artística, la producción chicaniana desborda con creces ese marco conceptual, y si el largo recorrido del pintor no se presta al fácil encasillamiento menos aún encaja este último proyecto, Paisajes andaluces, en tendencia exógena que lo explique o justifique.

Paisajes andaluces es una obra de madurez artística en la que el autor acopla experiencia y conocimiento en la misma línea que caracteriza su trayectoria: valentía en el propósito –cada vez en la vanguardia–, análisis temático exhaustivo y trabajo tenaz marcan el compás de cada una de las treinta y dos telas que firma Chicano, un proyecto que ha sido realizado a lo largo de cinco años y que he tenido el privilegio de seguir muy de cerca.

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Para imaginar el paisaje andaluz del siglo XXI José María Ruiz Povedano, 2016

“Harry miró, y todo lo que pudo ver fue la cima cuadrada del Kilimanjaro, ancha como el mundo entero; gigantesca, alta e increíblemente blanca bajo el sol. Entonces comprendió que era allí a donde iba”.

Eugenio Chicano Navarro nos ofrece una ilusionante visión de Andalucía, coincidiendo su etapa de madurez creadora y artística con este momento de aprecio y cultura social del territorio que nos rodea.

Pudiera pensarse que el maestro se limita a dar visibilidad a sus Paisajes andaluces –antología de treinta y dos espectaculares lienzos– presentando estas singulares imágenes de la naturaleza andaluza, como un continuum del exuberante espacio físico de sus ocho provincias en conjunto. Esta Exposición es mucho más que eso. Chicano en la presente muestra nos hace un anticipo excepcional de los primeros logros artísticos de proyecto de innovación que lleva a cabo sobre la pintura del paisaje en Andalucía, reflexionando, investigando y observando los distintos ámbitos naturales de nuestra Comunidad Autónoma en los últimos cinco años.

Coherente con su formación teórica y leal a su trayectoria y experiencias estéticas, Chicano indaga una nueva dimensión del paisaje de nuestra región, género iniciado hace dos siglos, y busca renovar el tradicional lenguaje del paisajismo andaluz y español. ¿Cómo acomete este nuevo proceso creador? La mirada de Chicano hacia este patrimonio natural – heredado por los andaluces– es doble. De un lado, desde sus propios presupuestos analíticos y estéticos, examina, capta, selecciona y experimenta todos aquellos elementos imprescindibles –sustanciales– del paisaje en Andalucía. De otro, su esfuerzo creador

le lleva a interpretar cada una de esas bellas imágenes, facilitándonos su relato, silencioso y respetuoso, la comprensión del tiempo pasado y del solar social, ocupado remotamente por sucesivos pueblos y culturas. Con anterioridad ya había iniciado estas indagaciones pictóricas sobre el paisaje en la serie sobre las Torres almenaras de la costa malagueña, si bien ahora amplía el repertorio de imágenes y espacios, descubre y aporta nuevos escenarios de paisajes andaluces, inéditos, desconocidos y, al mismo tiempo profundiza en las bases empíricas del proyecto que emprende para la renovación paisajística en Andalucía.

Estos Paisajes andaluces explicitan el lenguaje estético de Chicano, su sensibilidad social y su saber-hacer en la plástica contemporánea, a través de la proyección de estas amplias composiciones panorámicas donde la naturaleza aprehendida en estos paisajes alcanza una gran espaciosidad y profundidad. Al mismo tiempo, este ejercicio de artificiosidad y perspectiva induce y refuerza los contenidos e imágenes seleccionados, ofreciendo la narración simplificada, sin anécdotas, subrayando las calidades conceptuales y significativas de esta naturaleza, con su habitual fuerza expresiva y su desbordante cromatismo. Sin duda, el más reciente e importante intento de promover la cultura, la belleza y la personalidad histórica de la Comunidad Autónoma. El arte y el territorio se aúnan para estimular y afianzar nuestra memoria colectiva de andaluces.

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(Ernest Hemingway, Las nieves del Kilimanjaro, 1994)

“Andalucía, un país de campesinos” Andalucía es el resultado de los procesos históricos que han conformado social y culturalmente los espacios meridionales de la Península Ibérica. La geografía y la historia se interrelacionan para explicar el actual orden y organización territorial. Más que ningún otro, el principal rasgo de Andalucía es la gran diversidad física de su solar y, en consecuencia, los enormes contrastes culturales y paisajísticos que impregnan este legado natural, fruto de la dilatada huella civilizadora de sus ancestrales pobladores. Los investigadores no han dejado de resaltarlo, como le ocurrió a Julio Caro Baroja, sorprendido en su primer viaje andaluz (19491950), al señalar cómo “de Norte a Sur y de Este a Oeste la variedad de hombres y de paisajes se hacía sentir: a veces en distancias cortas” (1993).

Esta región diferencia tres ámbitos geomorfológicos de su naturaleza: al norte la vertiente sur de Sierra Morena, luego en el centro una extensísima depresión y valle de llanuras y campiñas regadas por el del Guadalquivir y, por último, al sur y este la potente orografía de las Cordilleras Béticas. Esta compleja configuración física se simplifica en dos grandes áreas regionales, la Andalucía baja y la Andalucía alta, según altitud y estructura morfológica, si el clima y las masas marítimas que las rodean di-

ferencian dos grandes áreas, a su vez superpuestas a las anteriores, la Andalucía del Atlántico y la del Mediterráneo. Este inmemorial solar andaluz acogió y asentó pueblos colonizadores, guerreros, prospectores de minerales, agricultores, ganaderos, etc. Fueron los primeros ordenadores del territorio, fijando una de las más antiguas redes de poblamiento del continente europeo, poniendo en cultivo los terrenos del litoral, de los valles y laderas de montañas, regulando sus ríos, modificando su cobertura vegetal, aprovechando los recursos del subsuelo, etc.

Muchas veces se repite coloquialmente que “Andalucía ha sido un país de campesinos”. Y lo continúa siendo en parte, a tenor del peso de su economía agraria, como lo acreditan recientes trabajos profesionales, investigaciones e informes especializados y estudios sectoriales universitarios. Trascendiendo esta imagen campesina, los esfuerzos sociales e institucionales han convertido Andalucía en una región agraria moderna, con capacidad de atender sus propias demandas alimenticias y a una parte importante del mercado español y europeo, no sin dificultades y a pesar de la disminución de su población activa y de las transformaciones acometidas en su tradicional mundo rural a partir de la segunda mitad del pasado siglo.

“Estrenos de las salinas de los desamparados” Puerto de Santa María. Cádiz Acrílico sobre tela 114x146cm.

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“Campo de espartos en el Valle del Hornillo” Cabo de Gata. Almería Acrílico sobre tela 114x146cm.

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Estas transformaciones estructurales han incidido en nuestros paisajes agrarios y naturales con cambios significativos. Del predominio de la tradicional economía agro-silvo-pastoril se ha pasado a una agricultura expansiva y comercial, aún llena de contrastes territoriales, en función de la fertilidad del valle del Guadalquivir, de las mejoras técnicas y del regadío en el interior y, sobre todo, de la producción de cultivos tempranos y subtropicales en el litoral. También la economía marca la diversidad y la aparición de grandes áreas regionales, con imágenes a veces tan contrapuestas por la fecundidad de las actividades productivas y la distribución/concentración de su población, ofreciendo acentuados contrastes entre la tradicional agricultura de las campiñas béticas e interior, de un lado, y el poblado litoral andaluz dedicado a la actividad turística y a la nueva agricultura de los enarenados e invernaderos de la costa, de otro.

Como cualquier observador, Chicano capta y transcribe esta realidad territorial y productiva en sus lienzos, y proyecta esos múltiples paisajes andaluces con una especial comprensión de ese espacio repleto de contrastes, observándolo y analizándolo para entender cómo se encuentra Andalucía, su territorio, su naturaleza y sus gentes en la actualidad. Y desde su personal visión, a través de su lenguaje estético, nos deja su interpretación en estos Paisajes andaluces y, a manera de radiografía artística, sella gráficamente la fisonomía y las secuelas que el desarrollo socioeconó-

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“El río Tinto a la altura de Bollullos del Condado”. Huelva Acrílico sobre tela 114x146cm.

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mico ha producido sobre este territorio. Esta realidad en nada impide su valoración estética, donde priman todos aquellos elementos y cualidades que embellecen la naturaleza de su singular geografía.

En la Andalucía de la llanura bética, los paisajes de Córdoba, Guadalcázar, Montilla y La Rambla enmarcan verdes y onduladas lomas de campiñas, de tierras feraces de olivar, de viña y de cereal, “de pan llevar” o “de pan terciado”, granero y despensa de la gente de la tierra y de la de fuera. Cierra la campiña cordobesa por el sur el erosionado escalón de Benamejí, que se vuelca sobre el Genil, el otro río lorquiano de Granada, de los que “bajan de la nieve al trigo”. Y los olivos de Jaén que en Andújar serpentean por las pardas tierras y terrazas escalonadas sobre el Guadalquivir, donde el ordenado olivar se alinea en formación geométrica, como un ejército en posición de ataque.

Mientras en la Andalucía montañosa, por el contrario, cambia radicalmente este paisaje. Las Cordilleras Subbéticas elevan el espacio agrario, lo fragmentan configurando un heterogéneo medio físico y rural, captado por Chicano que en sus lienzos de Martos, Castillo de Víboras, Morón modela unos paisajes quebrados y abruptos, subrayando la compartimentada composición de casas blancas encaramadas sobre la robustez de las calizas y encuadrando los verdes campos de labor, salpicados por los pardos manchones de olivares que ascienden por las inclinadas pendientes de laderas rotas hasta alcanzar las calizas de las cumbres de las sierras.

“Campiña cordobesa con vértice geodésico” Autovía Sevilla-Cádiz (km. 12). Fernán Núñez. Córdoba Acrílico sobre tela 114x146cm.

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Como lo testimonian algunos de los Paisajes andaluces de Chicano, al iniciarse el siglo XXI aún perdura esa pugna y competencia entre el espacio agrícola que se encarama y disputa palmo a palmo la cobertura vegetal al bajo monte, a las coscojas, chaparros, algarrobos, alcornoques, encinas y quejigos. Continúa esa histórica –casi invisible– contienda del ager frente al saltus, con un creciente retraimiento de la vegetación forestal autóctona, debido más a la intervención humana (agricultura de montaña, pastoreo y extracción minera) que al cambio de las condiciones del clima y del ecosistema.

Semejantes imágenes, con idénticas condiciones orográficas se repiten en el gran arco montañoso de la Cordillera Penibética, como se aprecia en los paisajes de Alhama, Moclín, Sierra Elvira, Víznar, Zafarraya y Árchez, donde sus escarpados territorios aparecen recorridos por pintorescos barrancos, lomas, cerros-testigo, quebradas, tajos, boquetes y desfiladeros, que revelan un difícil labrantío, similar a lo que ocurre en las otras comarcas de Almería, Granada y Málaga. No escapa a Chicano ese desgarrado barranco de Víznar, oscurecido en su ladera central, donde encierra una enorme carga telúrica, escondida en sus entrañas. Transversalmente las montañas prebéticas y subbéticas intercalan un cordón de tierras y altiplanicies, conocido por el surco intrabético (Baza, Guadix, Vega de Granada, Loja y Antequera). Esta última ocupa la dilatada vega de

amplios horizontes y fértilísima llanura, salpicada de edificaciones de vivienda, almacén, cuadras y otras dependencias. El paisaje del tradicional hábitat andaluz alarga la horizontal figura de un cortijo blanco, tumbado como su orografía, imagen de la singular tarea campesina evocada por Muñoz Rojas, “el campo saca incansables bellezas escondidas y acumuladas, las renueva y ofrece sin tasa a los ojos y alma de quienes quieren gozarlas [...] Aquí nunca se empieza ni acaba. El campo es el cuento de nunca acabar” (Las cosas del campo, 1951).

La mirada de Chicano tampoco deja de asomarse a la heterogénea naturaleza del litoral andaluz del Atlántico, de contrastada belleza de los paisajes de las llanuras costeras de Huelva y Cádiz, ocupadas por las interminables marismas de Doñana que colmata sus ríos y amplían la línea de playas y espacios vacíos. Hoy es el Parque Nacional y siglos atrás fue un aristocrático espacio natural intocado, virgen, sin contaminar, destinado solo a ser cazadero de los Duques de Medina Sidonia. Pasó a ser propiedad pública del Patrimonio Forestal del Estado, con la máxima protección ambiental.

También forman parte de esa protección los bosques de pinos piñoneros de Hinojos, como bienes de propios municipales, que cada año “asombra” a los peregrinos que van hacia la aldea del Rocío y acoge a la “saca de las yeguas” desde los Tarajales, para llevarlas a vender a Ayamonte.

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“Antiguas salinas del Puerto de Santa María”. Cádiz Acrílico sobre tela 114x146cm.

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Más adelante en Matalascañas, la Torre Carbonero, construida por Felipe II, queda aislada en la playa de Doñana, a la que Chicano centra en el lienzo como una ensoñación entre las doradas dunas de oro en polvo, que la apartan de la mar. Hacia el Puerto de Santa María cambia el paisaje de las intactas marismas atlánticas, transformadas por la intervención del hombre tanto en los pantanosos esteros de las Salinas de los Desamparados, como en las antiguas Salinas del Puerto, hoy vestigios residuales de la pasada actividad marinera, que la mirada del pintor señala en silenciosa regresión, aún sin desecar.

En el extremo del Levante de Andalucía, se encuentran los exclusivos paisajes de las áreas áridas y semidesérticas de la región, como la Rambla de Tabernas o el amplio valle minero de Rodalquilar, junto al “playazo”, así como los campos de matorrales y Esparto del Valle del Hornillo, donde la nueva agricultura de enarenados e invernaderos les disputa el dominio del territorio. Y hacia la parte oriental de Almería, el mar y el Cabo de Gata, única imagen marítima que otea desde los altos el faro y el penetran-

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te espigón del cabo que proyecta Andalucía hacia el Mediterráneo o hacia el Norte de África, atenta la mirada a las pasadas amenazas procedentes de Argel y de la Sublime Puerta, hoy tan solo limitada a contemplar la recepción de sufridos inmigrantes.

Andalucía, región con dilatada identidad histórica y cultural Estas múltiples andalucías, de tan compleja realidad geográfica física, humana y económica, son percibidas por la mirada de Eugenio Chicano como expresión y producto de la historia. Para entenderlas racionalmente hay que abandonar la imagen mítica de la Andalucía eterna, así como esas otras visiones falseadas e ideologizadas que le atribuyen un carácter esencialista e inmutable desde la noche de los tiempos. Más acertado resulta considerar Andalucía fruto de la interrelación de pueblos y culturas con este potente solar, cuya contribución ininterrumpida desde el pasado más lejano hasta el más reciente, ha permitido aprovechar, configurar, organizar y ordenar tan singular espacio.

En opinión del historiador Antonio Miguel Bernal, las huellas de estas herencias espaciales se evidencian “a través del poblamiento, del sistema de ciudades, de la explotación de recursos hídricos, agropecuarios o mineros, de la organización administrativa, de la dialéctica entre serranías, campiñas, valles fluviales y litoral, del patrimonio industrial y de un largo etcétera más” (2009). Este legado fue acumulativo y forma parte de un proceso secular.

Andalucía nació en el siglo XIII y encuentra su tiempo fundacional, cuando se produjo la ruptura y conquista de Al-Andalus por los ejércitos castellanoleoneses tras cruzar Despeñaperros. Los monarcas Fernando III y Alfonso X incorporaron a la Corona los extensísimos territorios del dilatado valle del Guadalquivir, el río creador de la región, del que fue albacea Antonio Machado, “te vi en Cazorla nacer; hoy, en Sanlúcar morir”. Este espacio territorial andalusí y sus ciudades conocieron la mayor transformación de esta región, donde miles de familias campesinas castellanas, tras reemplazar a la anterior población musulmana, protagonizaron uno de los mayores procesos colonizadores de la Edad Media. La castellanización y occidentalización de Andalucía, ahora organizada en los reinos de Jaén, Córdoba y Sevilla, significó la implantación y el desarrollo de un sistema social y económico diferente, de raíz cristiana y feudal, conforme a los valores de la civilización del occidente europeo.

En todas las tierras y comarcas de Andalucía se implantó el modelo agro-silvo-pastoril dominante en Castilla, resultado de la mentalidad, hábitos, usos y

régimen alimenticio que los repobladores castellanoleoneses trajeron consigo. Los cambios del sistema de explotación de la tierra (nuevos cultivos, otro régimen de propiedad, distintas técnicas agrarias) y la importancia que cobró la ganadería (ovejas, bueyes, cerdos, vacas) tuvo mucho que ver con la alimentación de la población y la aparición del comercio especulativo. Como consecuencia de estos significativos cambios sociales y económicos, la fisonomía territorial de Andalucía comenzó de igual manera a modificarse tanto en sus paisajes agrarios, como en los paisajes naturales del extensísimo solar, cuya cubierta vegetal experimenta una profunda transformación por la intervención del hombre.

En 1492, tras la guerra de conquista e incorporación del emirato de Granada a la Corona castellana, este se constituyó en el cuarto reino andaluz, junto a los de Sevilla, Córdoba y Jaén. Desaparecida la frontera del romancero, la de los viejos romances fronterizos de epopeyas guerreras y conquistas como las de Antequera, Álora y Alhama, Andalucía se abría a la moda creada por el Renacimiento donde surgió la admiración por el moro y comenzó la idealización de Granada en la literatura, teatro y poesía, semilla de lo “exótico”, que los viajeros y pintores románticos buscaron en noveladas leyendas y pintorescos paisajes en España y Andalucía. Comenzaba, tal como es hoy Andalucía, y donde arraigan el nuevo modelo socioeconómico (ciudad/campo) y los sistemas de aprovechamiento de sus paisajes agrarios y naturales, cuyos fundamentos llegan hasta el momento presente.

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La gestación de la plenitud territorial y la identidad histórica de Andalucía como región se consolida a partir de las ciudades del Quinientos, pues ha sido –y lo continúa siendo– un “país de ciudades”, como repetía el maestro de historiadores Antonio Domínguez Ortiz.

Este protagonismo del fenómeno urbano andaluz en la historia, tan solo comparable con la red de ciudades del centro-norte de Italia o de los Países Bajos, fue responsable de la ordenación territorial y de la organización económica de la región, pues las ciudades funcionaron como sedes de sus administraciones y poderes y, a la vez, como mercado y centro de distribución y consumo. El modelo castellano implantó una singular relación de las ciudades con su tierra, donde sus campos, sus dehesas y montes producían todo cuanto necesitaban sus habitantes o demandaba el comercio.

Los Paisajes andaluces de Chicano, en buena medida, reflejan estos espacios naturales que se configuraron y protegieron por una multitud de ordenanzas municipales de inspiración castellana reguladoras del uso y aprovechamiento de sus recursos.

A partir del Quinientos esta densa red de ciudades andaluzas, las vías de comunicación y transportes y sus puertos favorecieron la regionalización de las actividades mercantiles y financieras y, sobre todo, la inserción de Andalucía en los tráficos atlánticos del continente americano (Sevilla y Cádiz en la carrera de Indias) y de Francia, Flandes e Inglaterra, así como en el Norte de África (Málaga y Almería). A las tradicionales mercancías (cereales, aceite y lanas) incorporaron otros productos, gracias al clima y riqueza del suelo de las comarcas andaluzas, tales como la seda, la caña de azúcar, la fruta (pasas), el vino, la uva y los minerales.

Las imágenes de la actividad minera andaluza han llegado hasta el presente, como lo testimonian de forma destacada varios de los paisajes de esta exposición. De los grandes yacimientos mineros de Sierra Morena (Huelva, Belmez-Peñarroya y Linares) y en

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Sierra Nevada (Alquife-Jerez del Marquesado), Chicano evoca el Andévalo, comarca de las piritas, con la imagen geometrizada de la mina La Corta de Río Tinto, cuyas huellas extractivas al aire libre son resaltadas por el claroscuro de los colores, continuándose este paisaje minero con la penetrante perspectiva que remonta las coloreadas aguas del Río Tinto a la altura de Bollullos del Condado.

También, a partir de los años veinte y hasta finales del siglo XIX se explotaban en Almería los yacimientos de las Sierras de Gador, Alhamilla y Almagrera y aparecían las fundiciones de los centros de Adra, Villaricos y Garrucha que marcaron una impronta minera en su paisaje. No escapan a la atención de Chicano estos espacios industriales y subraya especialmente el de Rodalquilar a través de la panorámica de su amplio valle minero, de antigua e histórica tradición, para obtener plomo, plata y oro. La singularidad geológica acapara su composición abarcando los principales elementos de una caldera volcánica –el antiguo cráter del volcán– que se abre al mar por “El Playazo”.

La historia ayuda a comprender cómo fueron los procesos territoriales y sociales de la contemporaneidad que dejaron una profunda huella en Andalucía. La industrialización y la llegada del liberalismo acarrearon importantes cambios en el territorio de Andalucía (régimen de propiedad, desamortización, explotación minera, altos hornos, talleres metalúrgicos, grandes telares…). Por Real Decreto de 1833, inspirado por Francisco Javier de Burgos, ministro de Fomento, España se provincializaba con el propósito de “plantear la división civil del territorio como base de la administración interior”. A partir de entonces tuvo lugar la aparición de las ocho provincias andaluzas, que funcionó como organización político-administrativa del Reino de España, hasta la restauración de la democracia y la promulgación de la Constitución Española (1978).

“El barranco de Víznar”. Granada Acrílico sobre tela 114x146cm.

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Andalucía, por vez primera en su historia, alcanzó autonomía política y capacidad de autogobierno, organizada como una Comunidad Autónoma con un ámbito territorial propio, conforme a su Estatuto (1981-1982). Desde entonces puede hablarse “de la construcción de un territorio andaluz, entendiendo por tal la consolidación de un sistema de poder y de gestión único y el inicio de un proceso de articulación y cohesión territorial que afianza la totalidad de Andalucía” (Atlas de la historia del territorio de Andalucía, 2009). Las tres décadas y media de autonomía andaluza han permitido sentar las bases de la organización política del territorio (87.597 km2), del ordenamiento territorial y urbano, de la articulación y modernización de las infraestructuras de transporte y comunicación. Y por supuesto la protección del 30,5 % del territorio andaluz (2,8 millones de has.), con 245 espacios clasificados como parques nacionales, naturales, periurbano, parajes, monumentos, reservas, etc.

Andalucía, territorio de referencia pictórica para la “creación” del paisaje Andalucía, desde el punto de vista cultural, se configuró mucho antes. Puede hablarse de una progresiva formación de la identidad histórica de

Andalucía, tal como señalaba Antonio Domínguez Ortiz al centrar la existencia de la cultura andaluza en “el carácter del pueblo andaluz y sus creaciones artísticas y literarias”. Incluso, la contrapone al declive económico de nuestra región a fines del siglo XIX, y así afirma que “no impidió que la cultura andaluza siguiera brillando en el área peninsular como estrella de primera magnitud y en todos los órdenes de la vida, del arte y del pensamiento” (2002).

Esta conciencia de la identidad cultural de los andaluces arranca ya de los siglos bajomedievales, cuando se afianzaba una personalidad diferente de sus habitantes. Probablemente marca esta distinción la distinta forma de hablar la lengua castellana, un castellano andaluz, cuyos rasgos sintácticos, prosódicos y de vocabulario han sido puesto de manifiesto por los profesores Alvar y Llorente en el Atlas Lingüístico y Etnográfico de Andalucía. No obstante, la imagen de Andalucía se acrecentó por el relevante papel de la región en el comercio internacional y se cimentó, como una conciencia colectiva, sobre el aprecio de la población hacia el elevado número de andaluces que destacaron por su excelente creación artística y literaria (pintores, escultores y literatos), a nivel culto y también popular.

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Quienes visitaban España en aquellos tiempos pasados fueron los que contribuyeron a singularizar Andalucía subrayando sus costumbres, valores y excelencias.

A través de la abundante literatura de libros de relatos, corografías, portulanos, obras de viajes enfantizaban la trayectoria histórica de Andalucía entre el Islam y la Cristiandad, la influencia artística de lo oriental, el casticismo/costumbrismo de su población, el exotismo y carácter pintoresco de sus paisajes, montañas, ríos, desfiladeros, castillos, caminos y rincones. Desde el Renacimiento se iniciaron las primeras descripciones plásticas y vistas panorámicas de las ciudades andaluzas por Joris Hoefnagel (Civitates orbis terrarum) y por Anton van den Wyngaerde (1567), corriente pictórica de los paisajes topográficos que precedió al registro de

“El barranco de Alhama”. Alhama de Granada. Granada Acrílico sobre tela 114x146cm.

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imágenes y paisajes de Andalucía, emprendido por los viajeros ingleses y franceses del XVII y XVIII. Desde la Ilustración proliferaron los repertorios de imágenes de paisajes históricos, monumentales y arqueológicos de algunos viajeros, grabadores y pintores como el británico Francis Carter o el francés Alexandre Laborde. Viajes que continuaron luego los románticos, escritores, litógrafos y creadores de álbumes y guías como Richard Ford, Davis Roberts, Téophile Gautier, Charles Davillier y su ilustrador Gustave Doré, etc., quienes dejaron un excelente registro de impactantes láminas y estampas que descubrieron un “imaginario universal”, una escenografía de lo sublime y pintoresco en estos paisajes de Andalucía a los pintores europeos, ingleses y franceses, incluso a los de España.

En Andalucía, como en España, el paisaje moderno tuvo cierto retraso, en cuanto a la recepción de los nuevos conceptos y teorías del lenguaje del paisajismo practicado en Europa. La Academia de San Fernando “consagró” el paisaje como género pictórico y disciplina artística con la creación de la cátedra del paisaje en su Escuela de Bellas Artes (1844) desde la que se expandió el estilo e influencias dominantes. Desde esta, tanto Genaro Pérez de Villaamil, como sus sucesores el belga-malagueño Carlos de Häes y el valenciano-malagueño Antonio Muñoz Degrain, ejercieron una gran influencia en los pintores de la periferia regional española, donde aparecieron las escuelas pictóricas catalana, vasca, gallega y también la andaluza, coincidiendo con el paisaje realista, del impresionismo y del regeneracionismo en el cambio de siglo XIX al XX. Los pintores paisajistas andaluces, influenciados por la plástica de Häes y de otros pintores venidos de fuera, se agruparon en torno a las escuelas provinciales de pintura creadas a partir de la segunda mitad del XIX en las capitales andaluzas (salvo Cádiz, a finales del XVIII). Entre las generaciones de pintores interesados por el paisaje y la observación de la realidad destacaban en Sevilla los hermanos Bécquer, Emilio Sánchez Perrier –relacionado con la escuela de Barbizon– e impulsor de la escuela de Alcalá de Guadaira junto con sus seguidores; en Córdoba la saga de los Romero Barros, y el más destacado Julio Romero de Torres; en Granada la familia de los Gómez Moreno, y poco después José Mª López Mezquita y José Mª Rodríguez Acosta; en Málaga Antonio Muñoz Degrain, José Moreno Carbonero y José Nogales Sevilla y los marinistas Eduardo Ocón y José Gartner de la Peña. El paisaje realista les acercó a la observación directa de la naturaleza (plain air), a la ejecución de una composición de la escena diferente, muy descriptiva, donde se prescindía de las figuras humanas, en algunos casos. Muñoz Degrain contribuyó a la modernización de la pintura en Málaga y en Andalucía al incorporar elementos y formas de composición de lo que se estaba haciendo en el arte europeo contemporáneo.

Hubo una cierta evolución en estos pintores paisajistas andaluces que procedieron a una renovación de la concepción y composición de los paisajes, fascinados por los recursos técnicos y plásticos de los grandes pintores nacionales que vinieron y residieron en Granada, ciudad convertida en centro de referencia artística en España.

El impacto de Fortuny y los Madrazo, sus cuña-

dos, que vivieron algún tiempo en ella, movió a los pintores locales a pintar rincones del Albaicín, los cármenes y las riberas del Darro y la Alhambra. Años más tarde, ocurrió igual con Sorolla, Beruete, Rusiñol, Ramos Casas, etc., que acudieron a Granada, por lo que sus monumentos y sobre todo de la Sierra Nevada simbolizaban para el paisajismo convirtiéndose en centro de atracción de los principales artistas nacionales y de otros lugares de Andalucía, interesados por la expresión de la luz, los colores y la atmósfera ambiental del paisaje del luminismo mediterráneo, tal como lo impactó Joaquín Sorolla.

Las nuevas corrientes de la plástica andaluza estuvieron condicionadas por la aparición de las vanguardias que con su lenguaje universalizador redujo la impronta estética del paisaje territorial y del discurso identitario desplegado por el realismo y del regionalismo a comienzos del pasado siglo.

Pero ni uno ni otro desaparecieron de las primeras vanguardias de la pintura española, donde destacaron algunos pintores de Andalucía como el onubense Daniel Vázquez Díaz, los malagueños Joaquín Peinado y José Moreno Villa, quienes participaron en el manifiesto y en la exposición de las salas del Retiro de Madrid (1925), promovidos por la “Sociedad de Artistas Ibéricos”, movimiento de referencia para las nuevas generaciones de artistas que se acercaban a las vanguardias. Málaga, a raíz de la aparición de la revista Litoral de Prados y Altolaguirre (1927), fue una referencia para los creadores literarios y plásticos de la Generación del 27 y su concepción del paisaje de valores mediterráneos y a la vez universales, descritos por Aleixandre en su poema Ciudad del Paraíso.

Estos cambios culturales y artísticos generalizados en Andalucía tuvieron lugar en paralelo y coincidiendo con el Regeneracionismo político español, la labor de regeneración de la vida y del pensamiento español, pretendida por los intelectuales de las Generaciones del 98, de 1914 y del 27. Antonio Machado denunciaba la decadente “España de charanga y pandereta”, para abrir paso a un nuevo sistema de valores éticos, ideológicos y políticos que acabara con los males de España y especialmente de Andalucía. Tuvo que esperar esta frustrada e interrumpida modernización tras la derrota de la República, que acometió la emergente sociedad y nuevas fuerzas políticas en el momento de la transición a la democracia en los años setenta del pasado siglo.

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“Castillo de Víboras y Sierra Caracolera”. Alcaudete. Jaén Acrílico sobre tela 114x146cm.

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La innovadora mirada de Eugenio Chicano al paisaje de Andalucía.

A España y Andalucía llegaron con retraso el paisajismo y la pintura de paisajes que se venía desarrollando en los distintos países de Europa, desde los primeros años del siglo XIX. Hasta 1844, como se vio anteriormente, la Real Academia de San Fernando no creó la cátedra de Paisaje de la Escuela de Bellas Artes de Madrid, estando primero a cargo de Villaamil y después de dos reconocidos pintores paisajistas, vinculados a Málaga, Carlos de Häes y Antonio Muñoz Degrain, quienes tanto influyeron en los pintores de paisajes de nuestra región y en las maneras compositivas y el lenguaje realista de las escuelas de Bellas Artes de las capitales de provincia andaluzas como estética y plástica dominante.

La trayectoria de la pintura contemporánea en Andalucía de la postguerra fue zigzagueante, que conducía un marcado academicismo, pues los pintores provinciales reproducían lenguajes y modelos estéticos del pasado. Excepcionalmente apareció en paralelo una generación de creadores con una visión modernizadora de la pintura, comprometidos con las nuevas corrientes artísticas contemporáneas como

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ocurría en Sevilla con Carmen Laffon, Teresa Duclós, Joaquín Sáenz, o en Cádiz con Guillermo Pérez Villalta; o en Málaga con el grupo del 50 malagueño con Brinkmann, Chicano, Stephan, Alberca, Lindell, Barbadillo…

El maestro Chicano adquirió una sólida formación en la Escuela de Bellas Artes de Málaga. Pronto, con ese bagaje de técnicas aprendidas y su gran habilidad para el dibujo lineal, alcanzó unas notables dotes de pintor en sus representaciones de figuras humanas, paisajes urbanos, tradiciones y actividades de la mar, etc. Aquellos años de formación se enriquecieron con la compañía de otros jóvenes artistas malagueños, inquietos como él por cuanto ocurría en la pintura, buscando estar al día ante las nuevas tendencias del mundo del arte y, a la vez, preocupados por los problemas sociales y la falta de libertades en España.

Dos notas que han acompañado a Chicano a lo largo de su dilatada vida profesional: el compromiso con el arte y con la ciudadanía, sin olvidar su inclinación a la literatura y al flamenco, y su plena dedicación a la creación plástica que ha marcado un excelente y polivalente quehacer artístico (Chicano pintor, grabador, muralista, cartelista, ceramista, modelador).

La mirada de Eugenio Chicano Navarro como puede verse en los presentes Paisajes andaluces pretende superar inercias academicistas y modos tradicionales que aún imperan en el paisajismo de Andalucía. Chicano aborda la representación artística de estos espacios como un proyecto de renovación paisajística, aportando su reconocido lenguaje estético y su experimentada plástica compositiva. Sin duda, su identificación y raíces personales le unen a este territorio, pero sobre todo, pesa su afán innovador de creador que le lleva a cambiar las bases del paisajismo del siglo XXI con un diferenciado lenguaje estético y abriendo un escenario empírico capaz de conformar además un nuevo imaginario andaluz que, con otra mirada, dé visibilidad a otros espacios, poco conocidos, de nuestro solar natural.

Renovar hoy el paisaje artístico andaluz implica uno de los mayores desafíos en el panorama de la pintura en Andalucía –y también en España–. Y no lo es menos aunar la visualización de este paisaje de forma integrada y unitaria a través de la mirada de un solo pintor (Chicano) que por vez primera interpreta los espacios naturales de las ocho provincias andaluzas en su conjunto, con unos mismos criterios estéticos y una

idéntica creación artística. Ahora, Andalucía aparece representada en estos Paisajes andaluces como un continuum, donde la percepción y narración de su naturaleza, tan bella como diversa, superan la fraccionada imagen del tradicional –y tan desigual– paisajismo de escuelas provinciales. Sobre el paisaje de Andalucía no está todo dicho ni por supuesto hecho.

Así, el maestro malagueño, al concitar una “lectura” reflexiva sobre el paisajismo andaluz, persigue no solo reinterpretarlo, sino además trabajar en conseguir unas nuevas e ilusionantes bases pictóricas de entender el paisaje de un territorio con tanta carga histórica y de tanta diversidad en su naturaleza. Desde estos propósitos, Chicano hace un nuevo relato, dando una mayor coherencia narrativa a sus contenidos paisajísticos, con una personal percepción en la búsqueda y en el análisis de los mismos, que le lleva a dimensionar su obra en un gran formato de composiciones espaciales, ahormadas por distintos elementos de su singular, expresivo y simplificado lenguaje cromático. Veamos cuáles han sido los presupuestos de los que el maestro Chicano se ha valido para este proyecto de renovación a partir de “leer” detenidamente estos Paisajes andaluces.

“La rambla de Tabernas”. Almería Acrílico sobre tela 114x146cm.

Málaga 2016

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“Tierra y olivares de Martos”. Jaén Acrílico sobre tela 114x146cm.

Málaga 2016

Cuando Chicano acometía el proyecto de “Las torres almenaras de la costa malagueña” insistía en la concepción del paisaje como parte del imaginario de la vida personal y de la memoria de cada uno. Con gracejo recordaba cómo eran en su infancia los viajes en tren con su padre, desde Málaga a Vélez, y le llamaba su atención con aquella anécdota del sultán granadino en lo alto de la torre del Cantal, junto con los montes de verdiales y anises, de campesinos y marengos que compartían huertas y arenales de la playa con los bañistas.

El proyecto de Chicano sobre el paisaje andaluz implica en igual medida e idéntica forma, mirar, observar y descubrir cuál ha sido la interacción del hombre y sociedad sobre el entorno físico del territorio que nos rodea, desde la “carga” visual y perceptiva que cada uno de nosotros tiene de esa naturaleza, lugar o paraje. La observación del territorio andaluz exigía ahora mayores esfuerzos y un trabajo de campo con una mayor proyección espacial. En estos últimos cinco años, Chicano, con un equipo de amigos y profesionales, planteó realizar una serie de visitas de acercamiento y familiarización con las condiciones

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ambientales del territorio de Andalucía, analizando, como lo hace cualquier investigador, y tomando notas, apuntes gráficos y fotografías sobre los aspectos de la geología y geomorfología, la cubierta vegetal y sus plantas, los cultivos, el agua, la atmósfera y clima de cada uno de los espacios visitados, como lo explica Javier Ramírez en su trabajo Paisajes de Andalucía.

Los treinta y dos lienzos de los Paisajes andaluces de la presente exposición hablan del conjunto de paisajes naturales –tan diversos, diferentes y contrapuestos– que existen en Andalucía. La mirada de Chicano aúna, valora e interpreta las cualidades artísticas de cada uno de esos paisajes, tal como los percibe, a partir de sus presupuestos culturales y estéticos. La nueva cultura del territorio en Andalucía está presente en el quehacer diario del pintor y forma parte del proceso de creación artística y de la reflexión teórica y crítica que realiza sobre el solar andaluz. Las imágenes de estos Paisaje Andaluces nos devuelven las múltiples formas de vida y la continuidad de la actividad económica, agropecuaria o forestal, que conformaron esos paisajes intensamente humanizados.

No hay idealización de la naturaleza andaluza, ni tampoco anécdotas ni siquiera representación de figuras humanas. Solo el paisaje natural en estado puro, destacando sus valores, calidades y elementos naturales expresados de forma simplificada, descriptiva, sin ser detallista. Pero, en el significante del cuadro siempre suele introducirse un significado. Y Chicano, pintor comprometido, nos da a conocer a través de su sensibilidad artística cómo ve, capta e interpreta esta realidad natural en sus paisajes, nunca detenida en el tiempo y cambiante en el territorio. Además de situarnos frente a estas formas y colores, su pintura nos invita a interrogarnos sobre las intensas modificaciones de esta naturaleza y el porqué de los cambios que hoy aparecen en los espacios agrarios de Andalucía, casi residuales, a veces fragmentados y en recesión.

Cierto que Andalucía, como se dijo más arriba, tiene por fortuna más de un treinta por ciento de su territorio con algún tipo de protección (parque nacional, natural, paraje…). Como también lo es que en los distintos grupos y sectores de la sociedad de Andalucía se haya desarrollado en las últimas décadas una importante cultura del territorio y desde la institución escolar se ha fomentado un gran respeto medioambiental hacia nuestra naturaleza. No obstante, se requiere generalizar el buen tratamiento de nuestro rico y diverso escenario geográfico, como indicador del grado de desarrollo de la sociedad de Andalucía.

Aspiración que arrancaba de finales del XIX, cuando Eliseo Reclus señalaba que “el cuidado y aprecio del paisaje es reflejo de la calidad de un grupo social y de su compromiso con el medio ambiente”.

En este sentido no resulta baladí cuantos esfuerzos y compromisos se realicen desde la cultura y los agentes culturales. Los Paisajes andaluces de la presente exposición muestran cómo pueden despertar en nosotros emociones de gozo y disfrute personal y contribuir a la percepción estética de los distintos ámbitos andaluces pues la mirada de Chicano, además de transmitir belleza y trasladarnos a “leer” los valores intrínsecos, los elementos pictóricos y formas compositivas, crea y despierta en nosotros un senti-

miento de apreciarlos por lo que son. El paisaje de Andalucía es un bien a proteger y su valoración desinteresada es un principio cívico en la actual cultura del territorio. Incluso el papel de la creación artística es irreemplazable para el aprendizaje, protección y conocimiento de nuestros paisajes mediante el cultivo y desarrollo de la sensibilidad paisajística, del amor a nuestros paisajes, tal como lo pedía Reclus.

El paisaje se convierte hoy día en uno de los grandes valores de la sociedad democrática avanzada en la que nos congratulamos de vivir.

Porque la nueva cultura del territorio, esta cultura del paisaje, es además compañera de nuestra memoria e identificación colectiva en Andalucía, como pueblo de hondas raíces históricas. Cada uno de estos Paisajes andaluces representan un locus amoenus donde detenerse (algunos invitan a descansar), distraerse y disfrutar de la belleza de sus composiciones espaciales y cromáticas, embellecidos por la soledad y el silencio. Chicano, conducido por su particular sensibilidad poética, va más allá y nos lleva a ámbitos del paisaje andaluz nuevos, recónditos, desconocidos en una gran parte, para hacernos reflexionar e interrogarnos sobre la significación de aquel paraje o vista panorámica. Cada paisaje tiene su contenido, espacio y tiempo, posee una condición psicológica –un alma cronológica– del tiempo pasado y vivido, donde se encierran algunos acontecimientos de la historia cercana o lejana, indispensables para el refuerzo de nuestra memoria colectiva de pueblo.

La narración, el relato y la mirada del paisaje de Chicano es intimista y acaparadora de quienes observamos sus Paisaje Andaluces. Ocurre algo parecido a lo que le pasaba a Azorín cuando visitaba Andalucía.

Recorriendo el valle del Guadalquivir se preguntaba: “¿Qué hay en este paisaje que os invita a soñar un momento y atrae a vuestro espíritu un encanto y sugestión honda?” (Los Pueblos, 1914). Difícil y compleja respuesta tiene la interrogación. Pero, sin duda, la historia, el pasado, la belleza, le fertilidad de sus campos, y sobre todo ser un paisaje intensamente humanizado.

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La escenografía de cada uno de estos paisajes aparece compuesta, ajustada y simplificada en la estructura compositiva, con formas y elementos geográficos del relieve (sierras, campiñas, ramblas, calderas volcánicas, lagunas, tajos, boquetes, marismas…) o de su cobertura vegetal que expresa con una sinfonía de verdes y múltiples formas arbóreas (carrizos, eneas, espartos, coscojas, chaparros, algarrobos, alcornoques, encinas y quejigos). Estas grandes imágenes del patrimonio natural y vegetal del territorio y la belleza con la que aparecen reflejadas le prestan identificación regional al conjunto de los paisajes de Andalucía, más allá del espacio local o singular que represente cada uno. Esta agregación y puesta en común implican también una identidad colectiva con el medioambiente andaluz, cualquiera sea el área representada.

Estos Paisajes andaluces nos hablan de los momentos fundacionales de Andalucía, expuesta entonces a la frontera y a la economía de guerra contra los musulmanes granadinos, llevada por los caballeros de la Orden de Calatrava desde sus encomiendas de Víboras y Martos, o de las mesnadas señoriales de las Casas de Osuna (desde Morón), de Cabra, Aguilar, Montemayor y Alcaudete (en el sector de la campiña cordobesa frente a Granada). El cuadro del barranco de Alhama nos hace evocar la exclamación de dolor del antepenúltimo emir Abu Nasr Sa’d (Muley Hazen) en el estribillo del romance de su conquista: “Paseábase el rey moro/ por la ciudad de Granada,/ desde la Puerta de Elvira/ hasta la de Vivarrambla./ Cartas les fueron venidas/cómo Alhama era ganada./ ¡Ay de mi Alhama!”. Un poco más cercano, el topónimo del término de Morón, la dehesa de las Yeguas, espacio rural al pie de la cuesta del empinado pueblo, sirvió de alimentación y mantenimiento del ganado, aprovechándose a partir de 1875 por el Servicio de Remonta y Cría Caballar para suministrar caballos al ejército de España. Como también nos hablan, desde un silencio profundo y a veces desde los sutiles ecos

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del pasado, los lienzos del telúrico barranco de Víznar, las blanquecinas salinas del Atlántico, las “intactas” dunas y playas de Doñana, el cobrizo cauce del Río Tinto, etc.

Permítanme concluir con una reflexión y juicio de lo que en mi opinión representan estéticamente estos Paisajes andaluces de Eugenio Chicano Navarro.

Probablemente estamos asistiendo al inicio de una etapa diferente o de un nuevo giro en su creación. El maestro ha incrementado su capacidad creadora, a raíz de este importante proyecto sobre el paisaje de Andalucía que además de ampliar la temática de su obra, también ha “enriquecido” el lenguaje estético y la estructura formal de sus extraordinarias composiciones. Estos últimos años han sido para el maestro y para su trayectoria artística extremadamente fructíferos y creativos al plantear esta experiencia personal y profesional sobre el paisajismo, en un contexto de madurez, de investigación y de soltura en su factura plástica, estableciendo un nuevo paradigma cultural dentro del paisajismo y de los paisajistas de Andalucía y de España, tanto la innovación de sus composiciones como en la significación de sus contenidos.

Chicano aborda la naturaleza de Andalucía como la reconstrucción de un conjunto de grandes escenarios y así lo traduce la composición de estos lienzos, concebidos en unas dimensiones de gran formato, perdido en la pintura reciente. Esta monumentalidad permite un cambio de escala en la observación de una extraordinaria y también monumental naturaleza como es la realidad física y vegetativa de Andalucía.

La mentalidad, el compromiso, el quehacer artístico, la elegante e innovadora composición, la gran plasticidad y cromatismo, nos hace sentirnos protagonistas y reflejados en el paisaje andaluz que estos cuadros traducen gracias a la síntesis pictórica –la mirada del maestro Chicano– donde, además de autentificarnos como andaluces, nos hace sentir orgullosos de vivir en este privilegiado país, región y territorio, pletórico de mediterraneidad, cultura y modernidad.

“Torre Carbonero” Parque Nacional de Doñana. Huelva Acrílico sobre tela 114x146cm.

Málaga 2015

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Pasión común por el flamenco Miguel Cabrera, 2018

Amigos y compañeros de viaje: Juan Carlos Fernández, Miguel y Cristóbal Cabrera y Cristóbal Aranda.

En el año 2011, con motivo de su 75º aniversario, Málaga rinde homenaje a Eugenio Chicano con el llamado “Año Chicano”, y es en ese mismo año cuando se ofrece a pintar a Nuestro Padre Jesús Nazareno de Almogía, titular de la hermandad a la que pertenezco, para el cartel de Semana Santa 2012. Este acontecimiento es el que hace posible el inicio de mi relación con el maestro.

En nuestros muchos encuentros, bien en Málaga o bien en Almogía, descubrimos nuestra pasión común por el flamenco, lo cual supuso nuestro lazo de unión y motivo de prolongación de nuestra amistad: debates que duraban horas con amigos comunes en el flamenco y momentos entrañables como cuando una guitarra sonaba y se arrancaba por soleá con maneras de buen aficionado.

Amistad y flamenco por separado me han aportado emociones, conocimientos y alegrías, pero unidas conducen al proyecto que hoy me lleva a escribir aquí.

Es a finales de 2017, en un día de tantos, desayunando en la terraza de un bar del Compás de la Victoria, cuando Eugenio me dice: “Miguel, tengo un proyecto relacionado con el flamenco y me gustaría hablarlo contigo. Cuando puedas te vienes por el estudio y lo comentamos”. Que una personalidad de la dimensión artística, cultural y humana como la suya me invitara a comentar un proyecto fue para mí una sorpresa y una ilusión inmensa. Más al tratarse de flamenco, pues yo desde siempre había admirado a Eugenio por su vinculación con este arte, por haber conocido de cerca a los grandes del cante y por tratar en primera persona a las voces cantaoras que tantas veces yo había escuchado en discos y grabaciones o había visto en fotos y carteles.

Muchas coincidencias en los gustos y alguna discrepancia me unen a él, a pesar de haber vivido vidas

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y caminos distintos, pero a la vez comunes y sentidos, tan andaluces, tan populares y tan universales como son los caminos del cante.

Y así es como me presento en su estudio. Eugenio quiere pintar una colección de 30 obras partiendo de letras populares de seguiriyas cantadas a lo largo de la historia del flamenco, y aunque él tiene conocimientos sobre el tema quiere profundizar en todo lo que es el mundo de este cante antes de la realización de su obra. Acordamos reunir conjuntamente una serie de datos que permitiera hacer un estudio de este palo y con el tiempo una ficha técnica para cada obra con letras, creadores, zonas cantaoras, intérpretes más destacados, etc. Después de muchas preguntas y respuestas y con la premisa dada por Chicano de que debíamos tomarlo con tranquilidad y más como una diversión que como una obligación, nos despedimos con un plan de trabajo establecido.

Muchas horas he dedicado a esta labor de búsqueda, de confirmar datos que ya conocía y otros nuevos que han ampliado mis conocimientos, siempre acudiendo a las fuentes más destacadas en esta materia.

Horas que también le he robado a mi hermano Juan, cuya colaboración en el aspecto técnico ha sido de gran ayuda. Pero ha merecido la pena, pues gracias a ello he ganado un nuevo aficionado.

Para nuestro siguiente encuentro, ya llevaba una amplia selección de seguiriyas con sus letras, audios y una variedad de intérpretes, así como de diferentes zonas cantaoras. Eugenio tenía otras tantas. Analizamos letras y escuchamos mucho cante, llegando en más de una ocasión a tararear algún tercio para confirmar si esta seguiriya era de tal o cual cantaor o creador. Después de analizar todo el material hi-

cimos una selección de 40 seguiriyas, de las que el pintor escogería 30 por considerarlas más idóneas.

Serán estas 30 letras las que llevará al lienzo.

El estudio se convirtió en un santuario para mí, semana sí semana no lo visitaba, unas veces para consultar y otras para contemplar el trabajo realizado, lo que me ha permitido conocer la obra desde su inicio hasta su conclusión. Gracias a las explicaciones del maestro entendí mejor cada una de las pinturas, y contemplándolas volaba mi imaginación y me parecía escuchar el eco de los cantaores y las escenas allí representadas cobraban vida. Todo un lujo. Chicano con su obra nos muestra que una letra escrita hace dos siglos tiene pleno significado y vigencia hoy en día.

Destacaría dos palabras importantes que hacen posible este reto: libertad y valentía.

La libertad siempre ha ido unida a Eugenio Chicano en su vida personal y profesional, y a pesar de las piedras que se haya podido encontrar en su camino, que las ha habido, siempre ha sabido o bien saltarlas o bien superarlas. En su obra artística y en su trayectoria vital ha tenido siempre libertad

para vivir, para pintar y para crear, porque ha luchado por ella. Y porque ha creído en ella, no ha consentido el perderla. Actitud que mantiene hoy más firme que nunca.

Y valentía. Porque acometer una obra de asunto flamenco en estos tiempos en los que todo es fugaz y efímero, ya es de valientes. Acometer el tema de las seguiriyas aún más, porque aquí se llega al corazón, a lo jondo y más profundo y verdadero de lo que expresa este arte.

La seguiriya es considerada el palo más esencial del cante jondo por su profundidad extrema, quejío y desgarrada sobriedad. Se trata de un cante solemne y de carácter trágico que encierra los valores de lo que hoy conocemos como cante puro. Las letras de sus coplas son trágicas, doloridas y hablan de los sentimientos humanos más radicales, como el amor y la muerte.

Como dijo el cantaor de Dos Hermanas Juan Talega, gitano del que se pierden sus raíces en la historia del cante: “El cante bueno duele. No alegra, sino duele”.

Y esta colección de Aguatintas por seguiriyas del Maestro Chicano... duele.

“Aguantinas por seguiriyas” No soy desta tierra ni conozco a nadie, al que hiciera la cariá conmigo que Dios se lo pague.

(Seguiriyas de Jerez).

Acrílico sobre tela 114x100cm. Málaga 2018

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Eugenio Chicano: hacia una nueva plástica del flamenco Juan José Téllez, 2018

“Aguantinas por seguiriyas” Comparito mío corre tú dile a mi mare que yo me muero en esta casapuerta revorcao en sangre (Seguiriyas de los Puertos).

Acrílico sobre tela 114x100cm. Málaga 2018

Demófilo pasado por Andy Warhol. He ahí los puntos cardinales de esta exposición flamenca de Eugenio Chicano, que supone una sensible apuesta en aras de una nueva plástica en torno al flamenco. Sabido es que, en su día y a partir de Arte Crítica, Chicano exploró una Nueva Figuración de la que no podía excluir el flamenco. Si hasta ahora la iconografía pictórica de esta tradición musical se movía en torno a la atmósfera de las pinturas negras de Goya, las diferentes técnicas del grabado que abarcan desde Doré a Paco Cuadrado o la no figuración de Moreno Galván, Chicano no renuncia a dichos modelos pero conquista un estilo propio.

Si Alonso Núñez “Rancapino” afirma con razón que el flamenco se canta con faltas de ortografía, Chicano se basa en las letras tradicionales escritas en el aire desde antiguo por un pueblo fugitivo, aquella amalgama heterodoxa que en siglos de persecución compartiría aventura: los gitanos, fundamentales y fundadores de este arte que concilia un claro mestizaje con elementos castellanos, andaluces, sefarditas o moriscos,

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por no hablar de la impronta de los negros a partir de las lonjas de compraventa en Cádiz o en Sevilla y que ahora es objeto de una investigación fecunda.

Hay otro ámbito estético del que beben estos nuevos lienzos de Eugenio Chicano, el del mundo pop –que empezó a explorar con fortuna desde los años 70– y muy especialmente el cómic, que ya se ha aproximado al flamenco en la serie “Gerundino”, de Fernando González Caballos con ilustraciones de Felipe Torrent, o a partir de trabajos personales de autores de relieve incontestable como Carlos Pacheco, José Luis Ágreda, Bernardo Vergara o Kenny Ruiz, entre otros. Lejos de aliviar el luto del desgarro, esta técnica no le resta intensidad sino que le añade cromatismo y sentimentalidad. El alarido prevalece y el quejío mantiene una clara percepción de ansiedad antigua, como el rajo de sus voces.

En gran medida sigue participando de las propuestas del movimiento Estampa Popular de Valencia, que ensayó la propaganda plástica contra la dic-

tadura franquista a partir, precisamente, del pop art, junto con elementos del Nouveau Réalisme francés, la apariencia de las estampas populares mexicanas y los exvotos patrios. Aunque también hay mucho del viejo futurismo en algunas de sus piezas de mayor compromiso político y social.

Hay una clara voluntad por parte de Chicano de concebir este nuevo empeño desde una concepción global que no solo abarca la pintura –en este caso, casi un ejercicio musical– y las letras, sino también una banda sonora sentimental del flamenco que incorpora al Lebrijano con Paco de Lucía, José Menese, Manuel Moneo, Manuel Torre, Antonio Fernández “Fosforito”, Antonio Mairena, Pepe el de la Matrona, Juan Talega, Joselero de Morón, un jovencísimo José Mercé, Camarón de la Isla, Chocolate o El Indio Gitano.

Tampoco el indudable mestizaje de esta obra es fruto de la improvisación sino de una decantación larga, que habrá que buscar en sus años formativos, desde la Escuela de Artes y Oficios de San Telmo de Málaga a los jóvenes artistas de la Peña Montmartre (aquella Genera-

ción del 50 de nuestra pintura, con nombres tan referenciales como los de Manuel Barbadillo, Jorge Lindell, Stefan von Reiswitz, Enrique Brinckmann, Elena Laverón, Alberca, Dámaso Ruano, Francisco Peinado…). Su Grupo Picasso, sus viajes a París o Roma, su estancia en Verona, su visita a Alemania, Holanda, Bélgica y Gran Bretaña y la marca indeleble de Málaga conforman su geografía humana y su diversidad personal.

Tampoco esta serie está exenta del compromiso político que marca la trayectoria de Chicano, tanto en su faceta ciudadana como en su actitud artística. Sin duda, una clara voluntad transformadora que revitalizó su amistad con Rafael Alberti y María Teresa León o el mayo del 68, que vivió en París. De ahí, en gran medida, sus Homenajes a Miguel Hernández, Antonio Machado, Pablo Picasso, Fernando de los Ríos, Juan Ramón Jiménez, La Barraca, Pablo Neruda, Jorge Guillén o a La Niña de los Peines, todo un panteón laico que subraya unas claras señas de identidad que ahora extiende al flamenco todo, como prototipo de un arte que, desde lo popular, ha llegado a instaurar un canon.

“Aguantinas por seguiriyas” En el hospital, a mano derecha, allí tenía la mare de mis entrañas la camita hecha.

(Seguiriyas de los Puertos).

Acrílico sobre tela 114x100cm. Málaga 2018

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Su conquista del estilo pasa por la conquista de la técnica, generalmente acrílicos sobre tela, sin descuidar el óleo o el gouache, pero sin excluir formatos bien distintos, dado que ha practicado con éxito oficios tan similares y tan distintos como el de grabador, muralista, cartelista, ilustrador e incluso escenógrafo.

No es nueva, como ya se ha dado a entender, su inclinación hacia los pretextos flamencos en su pintura.

Como Jesús Asensi Díaz dejó meridianamente claro en un artículo aparecido en la revista La nueva Alboreá (nº 18, julio-septiembre de 2011, págs. 50-55.), su fascinación por lo jondo emerge de la misma veta sobre la que trabajaron casticistas, impresionistas y modernistas, sin descuidar las vanguardias. Hay un cierto guiño al cubismo de Picasso –con quien intercambiaría anécdotas sobre El Cojo de Málaga desde el teléfono de Alberti en Roma– y de Juan Gris, en su serie de Guitarras que empezó a dar a conocer en 1995.

Al margen de su serie Coplas Populares, treinta y dos acrílicos de similar aire pop, un precedente claro de este serial flamenco, siempre estuvo latente aquella añeja memoria infantil del Pasaje Chinitas o los cantes apuntados por Carmela, una joven criada de su casa familiar que entonaba en memoria de El Gloria o de Vallejo, los fandangos de Corruco de Algeciras y, por supuesto, Pastora y Tomás, de la casa de los Pavón. Y, por supuesto, el imaginario de sus letras que, como el propio Chicano evoca, estaban repletas de “cuchillos de luna, las flores del ‘te quiero’ y los malditos parneses”.

Se torea como se es, que dijo José Bergamín. Y Eugenio Chicano no es un visitante casual del flamenco, sino que vive a su estilo desde que aprendiera a acariciar la guitarra en esa a menudo solitaria afición que le hermanara con su amigo Félix Grande, cuya célebre Memoria del flamenco ilustrará. El flamenco ha acompañado al pintor en todas sus facetas, desde el mural al caballete, las revistas –el número de Litoral dedicado al flamenco– o la ilustración, como

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demuestra su serie para el libro El cante por derecho que José Calvo publicó en 2003.

Conferenciante de lo flamenco y pregonero de lo mismo, en 1952 Chicano figuró entre los fundadores de la Peña Juan Breva, en donde llegó a amigar con Gerald Brenan y a cuyo titular dedicó un original retrato.

Por no hablar de las ilustraciones que dedicara a su revista Bandolá. Cuadernos de Cante Jondo. Once años más tarde, dedicará uno de sus primeros carteles al II Gran Concurso de Cantes de Málaga, al que seguirán posteriormente los afiches dedicados a La Paula o al Niño de las Moras o a la I Semana de Estudios Flamencos de Málaga, habitualmente en gouache, a veces espatulado. Su cartelería abarca más de una veintena de piezas, al margen de los homenajes explícitos que rinde a Antonio Mairena, Manuel Torre o a La Niña de los Peines, cuya efigie vuelve a retomar en 1985 para anunciar el XIV Festival de Cante Grande de Casabermeja y en donde la hace comparecer junto a Fernanda y Bernarda o la bailaora Carmen Amaya. También se aproximó a artistas locales de la relevancia de Pepito Vargas y Miguel de los Reyes a quienes retrató.

Desde el óleo al mural, Chicano rendirá homenaje a los verdiales en el ecuador de los años 60 del siglo XX, argumento recurrente en su plástica posterior, y utilizará el aguafuerte en una primera antología del flamenco que es la que ahora remata magistralmente, casi sesenta años más tarde, con esta nueva colección. Asistan al estrépito de la muerte y a la punzada de la soledad, a la fe y a la desesperanza, a la lenta agonía de las madres, al paisaje urbano y rural sobre un largo rosario de hospitales y tumbas. También queda sitio, tiempo y ganas para trasluchar contra la injusticia o reivindicar el genio alegre. Dolor y fiesta, como la vida misma.

Como diríase de un cantaor, Chicano es un pintor largo que no desfallece, con la voz de sus pinceles armónicamente rozada con el paso del tiempo, del talento y de la sabiduría.

“Aguantinas por seguiriyas” Jincarse de roiyas que ya viene Dios, va a recibirlo la mare de mi arma de mi corazón.

(Seguiriyas de los Triana).

Acrílico sobre tela 114x100cm. Málaga 2018

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Epílogo a Cuentagotas Ignacio Martínez, 2012

En la primavera de 2004 estaba próxima la salida de Málaga hoy, que apareció el 16 de mayo. Buscaba un redactor para la sección de Cultura y quedé una tarde en La Cosmopolita con Mariluz Reguero para pedirle consejo. Llamó Eugenio por el móvil y preguntó dónde estábamos. Cogió un taxi, se plantó allí en un momento, y me dijo muy serio: “Tengo dos colaboradores para tu periódico, uno es Pepe Calvo, profesor de Filosofía del Derecho, un gran jurista, y el otro soy yo”. Me explicó que quería hacer una colaboración semanal muy corta, con pensamientos, recuerdos. Yo pensé en el Au jour le jour que Robert Escarpit publicó a diario en la portada de Le Monde durante décadas. Me entusiasmó la idea. Eugenio es metódico y ordenado, la antítesis de la dejadez; a los dos días me mandó treinta posibles nombres, escritos a mano con la perfecta caligrafía sobre cuyo origen da cuenta en este libro. Elegí Cuentagotas.

Empezó los domingos, en la contraportada; luego cambiamos el diseño y pasó a la página 2. Así nació esta sección de memorialismo. Una idea original del propio Chicano, letra y música.

Cuando llegué a Málaga en 1999 me sorprendió que una personalidad del mundo de la cultura, con su extraordinaria trayectoria internacional, fuera tan accesible. Es una virtud muy malagueña. En otro lugar, un maestro como Chicano estaría rodeado de secretarios y sería difícil de abordar. Aquí estaba a disposición. Lo que no significa que eso le diese menos valor en el inconsciente colectivo. Al revés. Cuando se me ocurrió hacerle un homenaje de la ciudad con motivo de su 75 aniversario, la adhesión de todos los interlocutores fue espectacular, me desbordó.

Nadie rehusó participar. Al contrario, hubo quien se sumó motu proprio.

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Durante todo el tiempo que Eugenio tuvo 75 años, y aún antes y después, hubo abierta en Málaga una exposición sobre su obra. El balance final es un concierto de música barroca en la Sala María Cristina, una fiesta de verdiales en Benagalbón, una conferencia en el Museo Picasso, un acto académico en la Universidad, nueve exposiciones organizadas por Unicaja, Ateneo, Junta de Andalucía, Peña flamenca Juan Breva, Ayuntamiento de Vélez­Málaga, el Colegio de Educación Infantil y Primaria Nuestra Señora de la Candelaria de Benagalbón, Diputación Provincial, Universidad, Sociedad Económica de Amigos del País, Agrupación de Cofradías de Semana Santa y Ayuntamiento de Málaga. Y finalmente este libro patrocinado por la Fundación de la Confederación de empresarios e Málaga. Sus músicas favoritas, sus carteles, su última producción pictórica, su obra gráfica, sus murales, sus homenajes a Picasso, sus carteles de Semana Santa y una retrospectiva de su pintura forman un homenaje extraordinario, por su amplitud y pluralidad. A todo eso se suma ahora, a modo de epílogo, este libro con una selección de sus artículos en prensa.

En este reconocimiento público han participado todas las instituciones públicas y privadas que promueven la cultura en Málaga y ha abarcado todos los ámbitos de producción de este artista que ha sabido combinar como nadie lo popular y lo moderno, lo vanguardista y lo tradicional. Este homenaje no solo se ha hecho al pintor, al artista, sino al ciudadano comprometido con la sociedad a la que pertenece.

Ha sido una aventura apasionante , con un resultado óptimo. Un magnífico ensayo para el centenario de Eugenio. ¿Por qué no? El maestro está de muy buen uso.

(Portada de) La vida en cuentagotas Aguantina sobre papel 30x21cm.

Málaga 2012

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Ciudad de Arena Los murales de Eugenio Chicano Mónica López Soler y Mitchie Martín Gallardo

“Cafetería Santander” en Calle Granada, Málaga (Mural desaparecido)

Cuando iniciamos la sección Ciudad de Arena en la revista ANS -hace ya unos cuantos números-, el escritor Juan Gaitán le puso nombre. Ese nombre respondía a una percepción que refleja una melancólica certeza y justificaba la intención de estos artículos que hablan de patrimonio artístico e histórico de la ciudad, de su memoria física, de la de los malagueños. Gaitán venía a decir algo así: “Málaga es una ciudad de arena donde casi todo es de anteayer. En Málaga cuajan las cosas muy poco, quizás porque cualquier viento o cualquier ola basta para barrerla de una punta a otra. Casi nada perdura en esta Málaga de las arenas movedizas que todo se lo traga y todo lo crea según la moda”. Dejar por escrito la memoria de lo que ya no está, de lo que está dejando de estar, de lo que está para que no deje de estar, esa es la intención de estos artículos.

Viene muy a cuento cuando nos referimos a nuestros artistas, a los que desde el siglo XX han

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hecho de Málaga una ciudad de expresión y creación. Parece que en esta ciudad hubiera un olvido intencionado. Se habla de la gloria de la escuela pictórica malagueña del XIX como si tras ella no existiera nada más. Una ciudad que presume ahora de ser referente cultural internacional, como si fuese un “invento” de hoy ahora presente, porque ¿ayer? Ayer parece ser que sólo éramos ciudad de sol y playa, dicen, como si ya no lo fuéramos más. Se puede hablar en términos económicos de sol, playa y arte, pero no se puede mercantilizar la realidad de esos conceptos. El espíritu artístico es tan malagueño como el sol que bendice su clima y la playa que dibuja su horizonte.

Estos artistas crean sin necesidad de reconocimiento, como la playa y el sol acarician esta tierra sin necesidad de agradecimiento. Pero todo en esta vida es de ida y vuelta, y es de esperar que la ciudad se enorgullezca de sus artistas, los reconozca y los

de a conocer al mundo, o simplemente a sus coterráneos. ¿Dónde están las obras de estos artistas en Málaga? ¿concentradas en una sala de un museo sin criterio expositivo? ¿Dónde están las obras de arte urbano que debieran ocupar los edificios públicos?

Qué inmenso es el palacio de Congresos. ¿O en espacios públicos como la plaza Pintor Eugenio Chicano?

Podemos dejar que pase el nombre a los anales del callejero. A veces, he oído decir al funcionario de turno y al arquitecto, la pintura de un mural disturba la esencia de la metafísica del diseño arquitectónico.

Eugenio Chicano es un pintor de muchas y poliédricas facetas, una de ellas es la de muralista. Algunos de sus murales en esta ciudad de arena se han esfumado con la misma facilidad que se esfuma prodigiosamente la arquitectura, como el mural del Cine Monumental en Ciudad Jardín. Por si acaso -no vaya a ser que-, dejamos constancia de algunas de sus intervenciones en la capital malagueña.

Entender el muralismo de Chicano “La contemplación de sus murales revela antes que nada que están meditados y estudiados; que el artista, conocedor profundo de su profesión, tiene un claro propósito al crearlos; y ese propósito, indefectiblemente, va mucho más allá del simple decorar. El pintor tiene algo que decirnos y lo que sorprende muchas veces es la variedad de ese algo, y las distintas formas, -siempre reconocibles- de expresarlo con su propio lenguaje plástico.”

Carlos Ismael Álvarez, Catálogo “Murales”.

Hablar de los murales de Chicano es hablar de arte, es también hablar de época y sociedad, y es, sobre todo, hablar de Málaga, de su historia, sus costumbres y su idiosincrasia.

La pintura tiene una función social, así lo ve Eugenio Chicano. El mural es un formato perfecto para ello. En sus murales, más allá de lo puramente estético, hay un claro propósito de contar algo, hay un contenido que se convierte en reivindicación, en crítica o en denuncia.

Para viajar por esta obra esbozamos unas coordenadas que harán que el disfrute de la contemplación sea aún mayor: Arte pop. En los 60 el arte pop norteamericano saca de la cultura de masas y de la sociedad de consumo sus iconos. Es una pintura plana, de colorido llamativo y fuerte. El pop americano es muy estético, pero el espíritu del pop español, al que se adscribe Chicano, estaba politizado. El pintor define su pintura como arte pop-ular, donde rescata la tradición en oficios, cultura, religiosidad, fiestas, bailes, cantes (los marengos, el flamenco, los verdiales, la Semana Santa,...). Hay una toma

de conciencia para llegar hasta ella. Trasciende al tipismo, libera temas y adopta forma propia. Se politiza, muestra. “Si pinto una marina, pinto los marengos trabajando”.

Crónica de la Realidad. Tira de la estética pop, de lo figurativo y el realismo y del collage. Ideológicamente ligado al marxismo. Una tendencia que denuncia la sociedad de consumo y cuestiona los valores difundidos por los medios de comunicación. En las obras de Chicano, como en la de los artistas que formaban Estampa Popular, Equipo Realidad y Equipo Crónica, se hace evidente la repulsa, es explícita la crítica y denuncia. Es la España de los años 60.

Arte crítica. Arte con compromiso social. Crítica política sugerida en creaciones y expresiones artísticas, sin necesidad de panfletos, consignas o eslóganes. Denuncia la realidad social, el sistema.

Chicano descubre y convive con esta tendencia en Italia. Sciascia, Pasolini, Elsa Morarte, Moravia. Son los años 70.

Neofiguración. En los años 60 se plantea como la alternativa a las tendencias dominantes de la abstracción y el nuevo realismo. No existe un estilo propio o unificado porque agrupa artistas de tendencias muy diversas, aunque comparten gags: recurren a la representación figurativa, su discurso utiliza las nuevas modas urbanas burguesas como iconos de la nueva sociedad de consumo, altas dosis de subjetivismo, estética de encuadres cercanos al cine y el cómic, pintura acrílica en grandes superficies lisas, utilización de la fotografía y trabajo con episcopio. En los 70 está en la obra de Chicano, donde emula la serigrafía. A la estética de origen pop añade retratos veraces.

Muralismo mexicano. Chicano se acerca a su estética, y en ocasiones conceptualmente. Como los muralistas, Chicano está pendiente del contenido, siempre con un trasfondo social. No construye identidad nacional pero rescata la tradición y recupera la historia.

Pintura acrílica. Son los muralistas mejicanos los primeros en aplicar la pintura acrílica al arte. Esto fue en los años 20. Hasta los 50 no comienza a comercializarse en EE.UU. Atrás queda el historiado óleo. El acrílico es paradigma de modernidad, ha retratado la humanidad del siglo XX y ahora XXI. Con esta pintura se consiguen todos los colores imaginables y superficies completamente planas.

Malagueño. Chicano es tremendamente malagueño. Ha nacido malagueño. Él no sólo habita Málaga, la vive, la siente, la conoce y la retrata.

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1. Cadena de montaje, 1968.

Acrílico sobre muro 2,80 x 6,66 m

Los murales de Chicano saltan de un tema a otro y de un estilo a otro con una versatilidad encomiable. No importa la función a la que estén destinados, llevan su sello impreso y dejan al espectador con la boca abierta. De los murales aquí reseñados hay dos que, a nuestro parecer, son sus obras maestras: los murales retablo de las iglesias de Santa Rosa de Lima y Santo Ángel.

Merece la pena acercarse a descubrir todos y cada uno de ellos. Los presentamos por orden cronológico.

1. Cadena de montaje, 1968.

Cámara de Comercio, Industria y Navegación de la Provincia de Málaga.

Cortina del Muelle, 23 El mural es locuaz, de rápido mensaje. Crónica de la realidad. Hay una denuncia, una crítica de consumo, aún más allá, una crítica al sistema. En pleno desarrollismo económico en esa España que dejaba atrás el periodo de autarquía, la industrialización tiene su cara oculta. Son unos años 60 en los que -como titularía su libro Juan Eslava Galán- se pasa de la alpargata al Seiscientos. El acceso al consumo de bienes comenzó a extenderse entre clases sociales de poder adquisitivo medio. Por las carreteras del país y las grandes ciudades comenzaron a circular un mayor número de vehículos, entre otros, el Seat 600, el

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utilitario más comercializado, que termina por ser el icono de la época.

Aquí en Málaga, en la carretera de Cádiz, estaba la fábrica de la concesionaria de la Seat. El empresario entonces, Manuel Martín Almendro, realizó el encargo de este mural a Eugenio Chicano, que ocuparía una superficie de unos 20 metros cuadrados.

Chicano es testigo de las consecuencias de este desarrollismo. Opta por la denuncia y la expone a través de una escena muy concreta: la línea de ensamblaje de un automóvil, un Seat 1500 rojo, color y forma de un chasis que destaca protagonista frente a la ausente presencia del blanco de los monos de trabajo que visten los obreros. La fabricación en serie permite aumentar la producción y abaratar costes, y la fabricación en cadena supone la especialización del trabajador, que se convierte en una pieza más del engranaje de la cadena de montaje. Obreros anónimos, de rostros neutros, de espaldas o con cabezas agachadas, como si fueran el mismo o no fueran, perdidos en el entramado de la cadena de montaje como parte de la maquinaria, encasillados en su única y repetitiva función, en posturas incómodas, confinados en un espacio opresivo, físico y mental, sordos e incomunicados entre ellos por el ruido incesante y chirriante de las máquinas. Metrópolis, Tiempos Modernos. La alienación de la clase obrera, de la humanidad, una historia sin fin.

El propietario preservó el mural tras la demolición del edificio fabril, donándolo tiempo después a la Cámara de Comercio. Se instaló en su sede en el palacio de los Condes de Villalcázar, donde hoy se puede visitar. Para su nueva ubicación el pintor completó una superficie equivalente a una puerta, existente en su emplazamiento anterior. Esto sucedía 30 años después de su creación, en 1998, y lo hizo actualizando su contenido: dejaba constancia de los avances tecnológicos añadiendo, entre otros motivos, un ordenador.

2. Santa Rosa de Lima, 1968.

Iglesia parroquial de Santa Rosa de Lima Avd. de Carlos Haya, 71 Frente al hospital Carlos Haya, al otro lado de la avenida, está la iglesia parroquial de Santa Rosa de Lima. El templo es de 1968, proyecto del arquitecto Antonio García Garrido, que trabajó con Eduardo Ramos Guervós. El edificio es de gran presencia volumétrica, aproximándose a la arquitectura orgánica y expresionista de la época. Si reubicáramos el templo en un paraje natural o de un urbanismo depurado y no tan contaminado, viajaríamos a la arquitectura de F. Lloyd Wright. Exprime la capacidad plástica de los materiales y el dinamismo de los volúmenes, que tienen una presencia protagonista, combina texturas diferentes utilizando materiales diversos (piedra, madera, hierro o vidrio). Destaca el gesto del gran plano de la cubierta, cuyo vértice agudo se adelanta al alzado del edificio volando como una gran visera triangular, aunando dos frentes a través de un vértice convexo que asemeja el perfil de un boomerang, cuya violencia geométrica se contrapone al perfil curvo de la portada.

El interior, de planta casi romboidal, es un ejemplo de iglesia postconciliar, de espacio congregacional apto para la reunión de la asamblea eucarística, caracterizado por su amplitud y diafanidad. La cubierta de la nave es el elemento de mayor protagonismo en la composición. Está construida con madera y estructuras férreas. Consiste en una estructura vasculante inversa cuyo eje de arranque son los dos pilares que delimitan la zona del altar, una innovadora solución en su momento. Se dispone escalonadamente y en triángulo, en descenso hacia el presbiterio.

2. Santa Rosa de Lima, 1968.

Técnica mixta sobre cemento y polvo de mármol blanco 20 x 10 m

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Hablar de la arquitectura del templo es necesario porque el arquitecto concebía los elementos muebles y su decoración como un elemento más de la arquitectura. La importancia del presbiterio, el protagonismo debido, será el encargo que asuma Eugenio Chicano. El mural que realiza tendrá tanta fuerza como la arquitectura. Una obra maestra. Doscientos metros cuadrados de mural que ocupa completamente el alzado del presbiterio, perdiéndose su ascensión visual tras la techumbre de la nave. Su estética remite a la de los muralistas mejicanos.

El retablo mural está dedicado a la titular de la parroquia, Santa Rosa de Lima. Para la narración iconográfica el pintor, como es habitual en él, se documentó sobre diversos temas como la hagiografía de la santa, el virreinato, época y sucesos históricos. Gran parte del material documental le fue facilitado por la embajada de la República del Perú en Madrid. En este mural hasta el más nimio detalle parte de las crónicas.

Es interesante como se ha resuelto el esquema compositivo. Juega con varias líneas visuales que dinamizan la narrativa, cerrándose en círculo en torno a la figura de la Santa, ensalzando su protagonismo.

En la parte inferior, la que corresponde a lo terrenal, hay una voluntad de movimiento que de nuevo se dirige hacia la Santa: los laterales combados descienden hacia el centro, para ascender en una línea recta que la centra en el mural.

En el haz combado izquierdo está el viejo mundo, los conquistadores y la colonización, con Pizarro a la cabeza -a quien acompañarían en su gesta Diego de Almagro y Hernando Luque-, rodeado por las tropas, hombres que llegaban esperanzados hacia un futuro posible, ambicionando mejorar sus vidas, en busca de riqueza. Van vestidos al uso de la época, con sus cascos y corazas protegiendo jubones y calzones acuchillados. Sus rostros curtidos, hoscos, agotados.

Junto a las armas de fuego y las espadas alzan pendones y estandartes.

Concluye esta línea con los misioneros dominicos, con blancos sayales, cogullas, tonsurados, alzando las cruces por las que predican y a la que ruegan convencidos de que la cristianización salvaría a los indígenas.

Ellos serían el nexo de unión entre las dos culturas.

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En el haz combado derecho, el Nuevo Mundo, la cultura inca precolombina. En un festejo ceremonial Atahualpa es encumbrado nuevo soberano, rodeado por un séquito ataviado de gala. Una alpaca -tan primordial para la subsistencia-, cerámica y símbolos incaicos en el damero de piedra conectan a los incas con el mundo peruano tradicional. En torno al lago Titicaca hay peruanos vestidos con cushmas adornadas con figuras geométricas; las mujeres envueltas en sus mantas, con sombreros de piel vuelta, transportando a los críos en la lliclla, algunas en barcas de juncia de totora, con los arpones y la pesca. En primer plano, un grupo de cuatro hombres con el poncho de la sierra montan en los caballos que siglos atrás trajeron los españoles. El viejo y el nuevo mundo caminan hacia un encuentro.

El lugar es para todos el mismo. Las montañas andinas, donde el ocre confunde edificaciones en piedra que remiten a la arquitectura incaica. Una escenografía para estos dos pasajes históricos. Ni Pizarro ni Atahualpa son coetáneos a la santa, son la metáfora de los dos mundos a los que ella pertenece. El pintor se permite esta licencia histórica, busca ensalzar el encuentro de estas dos culturas, del que nació un concepto como el de mestizaje.

Centrando el retablo entre ambos mundos, en un espacio cristalino se encuentra la santa limeña. Unos lucernarios ubicados sobre el presbiterio iluminan su rostro por la mañana. Está rodeada de rosales y plantas, ataviada con su hábito de terciaria dominica. Fue seglar de la orden tercera de los dominicos, la primera santa americana. Porta en sus manos rosas de té, aludiendo al nombre con el que se la conocía (por ser bella como una rosa), su nombre real era Isabel. Levita sumergida en un haz de luz divina que desciende desde la bóveda celestial, donde sucede un rompimiento de gloria apenas esbozado, etéreo, ausente de color. La paleta cálida de lo terrenal, con sus ocres, rojos y magentas, se contrapone a los tonos fríos de lo divino. En su partición, el cielo cae como los gajos de una bóveda que cubriera el orden del mundo. Si se imagina en sus 360º, sería como si la escena estuviera dentro de una de esas bolas de cristal que venden de suvenir, en las que a veces nieva.

3. El Copo, 1968.

Acrílico 1,80 x 1,60 m.

3. El Copo, 1968.

Edificio Cánovas, La Malagueta En el edificio Cánovas hay abierta una ventana que se asoma a una Málaga de mediados del siglo pasado. Pescadores con camisas remangadas tiran de la tralla sin descanso; en la red colmada de plata, brillan las escamas de los peces. Es El Copo.

La pasión del artista por las tradiciones de su tierra es palpable en gran parte de su obra. En esta homenajea a los marengos y se adentra de lleno en el realismo social.

Los protagonistas, rostros anónimos que son reconocibles, humanos, cargados de expresión, de vida, personas de carne y hueso. Todos a una, en posturas esforzadas, perpetuando un gesto que conocen bien y del que no pueden prescindir. Tienen la capacidad

de transmitir la dureza de los días, marcada por la densidad de los matices marineros que navegan azulados y grises. Las manos capturan la atención. El expresionismo del dibujo en esos volúmenes cerrados.

Su amigo Rafael Pérez Estrada decía que Chicano pintaba “manos y pies absolutos y cósmicos”. Esas son las manos que refiere el escritor malagueño.

Entre los pescadores, una barca de jábega parece acompasar y orquestar la faena y desafía con su mirada al que observa la escena. Esos ojos tienen su origen muy atrás en el tiempo, miran al mar desde antes de que se escribiera la Historia.

La escena coral sucede en un paisaje con nombre. Un lugar donde sucede la vida, lo humano. Es la playa de la Malagueta. El muro encalado se abre para dejarnos ver la plaza de toros y, a lo lejos, la alcazaba y la coracha.

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4. Santo Ángel, 1971.

Acrílico sobre madera, hojalata reciclada, vidrios y piedras de la playa, clavos. 4,06x13,48 m.

4. Santo Ángel, 1971.

Iglesia parroquial del Santo Ángel Calle Ayala, 26 Valiente. Poderoso estéticamente. Con un valor social inestimable. Mural para el barrio obrero de El Bulto por el que apostaron el párroco entonces, Jacobo Real Romero, el arquitecto Antonio García Garrido y el pintor Eugenio Chicano. En 1971, junto a las vías del antiguo ferrocarril del puerto, se edificó la iglesia parroquial del Santo Ángel de la Guarda. El templo es un espacio funcional, obra sencilla de ladrillo, de planta rectangular y techo bajo. Es el retablo mural de Chicano que ocupa el presbiterio, el que reconvierte este espacio modesto en un lugar distintivo, el que también le otorga el valor devocional en el que se reconocen los feligreses. Es fascinante estéticamente, lo es también por su trasfondo social, y es fascinante que en aquella época llevaran a cabo esta intervención tan transgresora en este espacio.

Su estética y su iconografía contienen la tradición y la contemporaneidad. Icono bizantino, fresco románico, estética pop. Y como trasfondo, crónica de la realidad.

Son tablas de madera contorneadas, ensambladas entre sí y armadas sobre la pared del presbiterio. Representa a un coro de ángeles que custodia el Sagrario y una imagen de una Virgen con Niño. Ángeles de grandes dimensiones ocupan y dan forma a la superficie. Son de porte sereno, gesto pro-

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tector, mirada cándida. De nuevo el expresionismo del dibujo se desata en los rostros morenos, en las manos y en los pies. Son manos trabajadoras, las mismas que las de las personas que hicieron el mural.

Atreverse con esos colores pop en las voluminosas túnicas, casi flúor, azules, grises, violetas, anaranjados, verdes, rosas, con marcados trazos geométricos que definen los pliegues. Enormes alas de metal repujado rompen alzadas el desarrollo horizontal del retablo. El hieratismo de las figuras es el de los frescos de los ábsides románicos. El brillo del metal utilizado en los nimbos, las bocamangas y bajos de la túnica son elementos de los iconos bizantinos.

Dos ángeles portan el sagrario. Está enmarcado en una esquemática composición realizada con piedras de la playa. Otros dos protegen un icono bizantino. Una tabla de pequeñas dimensiones donde se encuentra la imagen de La Virgen del Copo con Niño, la de un barrio donde la pesca era entonces un modo de vida y en la playa varaban sardinales y barcas de jábega. La imagen de la Virgen está pintada en el ábside de Santa María de Tahull. Su túnica verde, sujeta por una fíbula en hombro; en torno al rostro, el paternóster y la toca. El Niño, pescador de hombres, porta en sus manos una tralla marinera. A los pies de esta virgen sedente, la serpiente y el árbol de la vida.

El crucifijo completa la composición. Añadido con posterioridad, pero realizado para este mural.

Esta deslumbrante estética es, ante todo, crónica de la realidad. Habla del barrio, y es el compromiso del barrio. Un trabajo colectivo en el que estuvieron implicados muchos vecinos. La complicidad, la reunión, la organización, la comunidad, trabajo en equipo.

Los niños buscando piedras en las playas de San Andrés, chinas negras, piedras preciosas de colores de vidrio pulidos por las olas, conchas que acabarían incrustadas en los nimbos de los ángeles. Los mayores repujando las alas plateadas, recortando las brillantes guarniciones de las túnicas, dando forma a los nimbos. Para ello se recojen y reutilizan las planchas metálicas defectuosas de fábricas conserveras del barrio.

La Peira era una de ellas. Y los vecinos con cestas llenas a la hora de la merienda. Era una comunión, “una puesta al día de sensaciones”. El mural se hizo entre todos. Es el barrio, la tierra y el trabajo, materiales y manos que son y hacen la historia y su realidad social.

5. Puerta Oscura, 2000.

Centro Cultural Provincial, Diputación de Málaga Calle Ollerías, 34 Pintar los jardines de Puerta Oscura fue para el pintor “revisitar los lugares que de muchacho ya pintara y estudiar las sensaciones que el cambio de tiempo y modo harían repercutir en mí”.

Muchos de los lugares que pinta ya no son lo que eran. Los jardines de Puerta Oscura se habían convertido en los 80 y 90 del siglo XX en lugar peligroso, sin transeúntes, deshumanizados de aquella belleza con la que fueron habitados durante su infancia y adolescencia. Pero el pintor retrata el paisaje, retrata su personalidad trascendiendo esa realidad, porque la magia del lugar pervive.

5. Puerta Oscura, 2000.

Acrílico y plástico sobre papel 2,22 x 3,42 m.

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Nada puede el hombre frente al verde de los árboles, la altura de los cipreses, las palmeras cuyas hojas punzantes amarillean en verano, los colores malagueños de flores como la buganvilla, la corona de blancos volúmenes de la alcazaba bajo la luna de agosto. La escenografía es la protagonista, no hace falta que algo suceda en ella porque en si misma sucede. Es el embrujo de una Málaga que respira la tierra para elevarla al cielo. Sólo unos noctámbulos murciélagos mueven el lugar, insistiendo en la nocturnidad del paisaje, que enlaza con la serie de nocturnos que el pintor realizó en obra gráfica, esculturas pictóricas y en un telón que pintó en 1997 como homenaje a Picasso para el teatro Cervantes, del que sólo quedan las fotografías, arruinado por la ineptitud de sus albaceas.

Quizás esta obra sea como el poema de Vicente Aleixandre, un canto a su ciudad, un homenaje, un sentir de un malagueño que ve la eternidad de su belleza.

Es una pintura con algo de picassiano. Un entramado o falso collage de formas geométricas rotundas y simples, superpuestas, que se convierten en naturalezas vivas, colores planos que dan luz a la realidad. Verdes, violáceos, ocres y tierras, blancos para los elementos arquitectónicos, y la línea de cielo en azul nocturno.

6. El Paso y la Esperanza, 2001-2002.

Acrílico y plásticos sobre tabla 15,3 x 22 m.

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El mural fue fruto de un encargo que la Diputación de Málaga haría a varios pintores malagueños para la nueva sede en calle Ollerías del Centro Cultural Generación del 27. Gabriel Alberca, Fermín Durante, Francisco Hernández, Félix Revello de Toro y Eugenio Chicano fueron los artistas que contribuyeron con sus obras.

6. El Paso y la Esperanza, 2001-2002.

Salón de tronos de la Archicofradía de Jesús Nazareno del Paso y María Santísima de la Esperanza Calle Hilera, s/n “Había que hacer una biografía, la historia y los personajes”. Eugenio Chicano se convierte en historiador de la Archicofradía de El Paso y La Esperanza.

En el mural del salón de tronos recuerda personas, relata momentos históricos y alude a la heráldica y los símbolos de la Archicofradía. Como expresión formal elige la neofiguración, cercana a su serie Homenajes y Poética del fotograma. El tema es tradicional, el tratamiento contemporáneo, aunque su concepción formal parte de presupuestos clásicos, por el reparto y disposición de las escenas y la división de la narración en calles.

El mural ocupa unos 326 metros cuadrados. Está colocado en el techo del Museo de la Archicofradía.

Son tres paneles de madera de 9 metros de largo, pintados en su taller y después ensamblados y montados en la sala. Cada panel pictóricamente es una calle.

Las hojas de los árboles de la Alameda Principal dan comienzo a la narración en las tres calles; es el lugar donde se inicia el recorrido oficial de Semana Santa.

Ochenta y dos retratos se reparten por el tríptico. Son personalidades afines a la Archicofradía. Dentro del pictoralismo pop, llama la atención el realismo con el que detalla los elementos simbólicos e iconográficos.

En una de las calles laterales es protagonista la cofradía Jesús Nazareno del Paso, en la otra la de la Virgen de la Esperanza. La del centro está dedicada al ámbito celestial, relacionado con la historia de la Archicofradía.

Calle del Nazareno. A la izquierda. Unos toneleros trabajan en el barrio del perchel, alegoría de los orígenes de la hermandad. Sus retratos son de algunos miembros de la cofradía. En el retrato colectivo aparecen otros 22, como Mariano Benlliure, el escultor de la actual imagen del Nazareno, o Manuel Utrera y Cos, Hermano Mayor en 1858, propietario de una tonelera en El Perchel. Al fondo, el convento de Santo Domingo, antigua sede de la hermandad. Entre nazarenos, se representa el bautismo de Jesús en las aguas del puerto de Málaga, con la capilla del puerto y la Farola al fondo. Escenas y símbolos continúan la calle relatando la intrahistoria de esta cofradía y relacionándolos con los frailes dominicos. Al final se procesiona el trono del Nazareno.

Calle de la Virgen. A la derecha. La fotografía de un grupo de personas relacionadas con la cofradía, entre ellos, el hermano mayor que encargo este mural y Eugenio Chicano. Monjas Adoratrices tejiendo el manto. En la hornacina central sucede la Anunciación; de fondo, los edificios del museo y la basílica.

Unos nazarenos riegan la calle como antiguamente. Se celebra la Coronación Canónica de la Esperanza, y culmina con su imagen en procesión.

Calle Central. La Apoteosis, la bóveda celestial y el más allá en la oscuridad del universo, cuyas estrellas son un ejército de ángeles recibiendo la fe del pueblo, representada en los pañuelos que se atan a la Virgen. La constelación de Sagitario, el día de La Esperanza y las fases de la luna, la bendición de la mano del Nazareno del Paso iluminada por el Espíritu Santo.

Para concebir este mural el pintor estuvo durante varios meses entrevistándose con los hermanos de la cofradía y documentándose acerca de su historia y símbolos. Para pintar esta bóveda no basta con documentarse, hay que ser conocedor de Málaga, del mundo de las cofradías y de la Semana Santa. Chicano lo es. Lo ha vivido desde la infancia. Niño de procesión en la Pollinica y la Zamarrilla. Hombre de trono con la Amargura y Estudiantes. Espectador desde que en calle Larios la familia alquilara las sillas. Pintar este mural fue para Chicano “revivir experiencias de hombre de trono e inaugurar sentimientos que el muchacho cofrade de entonces vivió intensamente”.

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7. Procesión de Semana Santa, 2012.

Acrílico sobre pared 3,30 x 3,30 m.

7. Procesión de Semana Santa, 2012.

Sala capitular de la sede de la Agrupación de Cofradías de Semana Santa, antiguo hospital de San Julián.

Calle Muro de San Julián, 2 Sencillo y efectista. En un mural de casi diez metros cuadrados Chicano contiene la expresión de la Semana Santa plasmada en un momento preciso que todos los malagueños reconocen: un cortejo procesional a su paso por Carreterías, con el trono de una Virgen al fondo, precedida por los nazarenos que portan el estandarte con el rostro de la Virgen Reina de los Cielos, cotitular de la Agrupación, el único elemento de la obra con identidad reconocible. El estandarte cobra protagonismo en la composición centrando la obra en primer plano.

El pintor eligió este elemento principal por ser uno de los enseres más importantes en las procesiones.

En él, el rostro de la Virgen es lo primero que capta la atención del espectador. Su verismo y su tono apagado se contraponen al esbozo luminoso del

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trono que se procesiona al fondo de la composición, dedicado a una Virgen, sin pretender alguna advocación. Entre ambas realidades, un grupo de nazarenos dota de sentido, sentimiento y vida ambas imágenes. Es la procesión de un trono, la Semana Santa, el fervor religioso y devocional, pero junto a la liturgia sagrada, también representa la liturgia callejera contenida en el bullicio callejero, la saeta, los gritos, el romero, los hombres de trono,... Chicano lo representa «Fuera del recorrido oficial, cuando las distancias en las secciones se acortan, el orden se relaja, el cansancio agudiza las sensibilidades, el fervor se intensifica, la proximidad de la gente, del pueblo, aúna los arrobos, los sentires».

En esa muchedumbre de nazarenos que portan sus velas iluminando la escena, los capirotes y túnicas adoptan diferentes colores, variedad cromática que responde a la intención del pintor de integrar y representar a las distintas cofradías de la Agrupación.

8. Nerva, 2018.

En el corazón de la calle Cristo de la Epidemia, cerca de la Iglesia de la Victoria, se encuentra desde hace más de 30 años la cafetería Nerva. Un café-bar de toda la vida, acogedor y muy arraigado a la tradición andaluza.

Nerva era un local nuevo cuando Eugenio Chicano se trasladó al barrio junto a su mujer, Mariluz Reguero, para construir una casa al otro lado de la calle. En el ajetreo de las obras se refugiaban en aquel restaurante familiar que aún continúa siendo oasis de la pareja, para disfrutar de sus comidas. El paso de los años consolidó la amistad entre el pintor y Agustín Fernández, el dueño del bar. En 2018 esta unión tomó forma de obra de arte: un mural que se sitúa en la pared principal de la sala del comedor, para que pueda disfrutarse durante la comida y discutirse en la sobremesa. El cariño con el que el artista ha creado esta llamativa obra se siente al verla. Es la esencia de Chicano, su estilo propio. Tiene sus paisajes, sus bodegones, sus retratos.

Su estética se adscribe a la neofiguración. Podría ser un lienzo más de su serie Homenajes. Retrata a destacados malagueños y andaluces del pensamiento, cine, letras, política, toreo y otros, afines a sus inquietudes intelectuales. Una selección propia que agrupa a su antojo. Federico García Lorca, María Zambrano, Juan Ramón Jiménez, Manuel Alcántara, la Niña de los Peines o Luis Cernuda son solo algunos

de los que aparecen retratados acompañando al fundador del bar Nerva. Son retratos fidedignos, pero envueltos en una ficción simbólica donde se mezclan historia y memoria personal del artista.

En una composición de tantos personajes, uno espera el diálogo entre ellos, una conversación, una mirada. Pero aquí las miradas se cruzan únicamente con el espectador, o bien observan algo que sucede fuera de plano o se pierden en el infinito. No interactúan entre ellos. Es una fotografía grupal, esas en las que unos sonríen, otros salen con los ojos cerrados, otros distraídos. En los bares de barrio encuentras fotografías que, como trofeos, cuelgan de las paredes mostrando al regente del lugar con personajes famosos que han ido a parar allí por alguna razón. Chicano lleva esta costumbre a otro nivel. El contraste que ha conseguido con esta unión entre lo clásico y lo moderno es quizá el mayor encanto de la creación.

Lejos de quedarse en un retrato, esta imagen está cargada de simbología. Los guiños a Málaga son abundantes y algunos de ellos desvelan quién es el retratado, como el arlequín que se encuentra junto a Picasso. En el paisaje se extienden los montes de Málaga. A un lado, la ermita del Calvario, al otro, el Monte de las Tres Letras, las iniciales de Juventudes de Acción Católica, que seguramente están pintadas desde finales de la Guerra Civil, y que fueron protagonista en uno de los lienzos de Chicano en los años 80 de su serie sobre Málaga.

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9. Verdiales. Los mosaicos de Mangas Verdes.

Mural ceramico 2017

9. Verdiales. Los mosaicos de Mangas Verdes.

Aunque nos salgamos del tema del muralismo, es interesante reseñar otra expresión de arte urbano en la que Eugenio Chicano deja su marca: los mosaicos.

Cada tercer domingo de diciembre, las calles del barrio de Mangas Verdes se llenan de color, música y cante para celebrar la tradicional fiesta malagueña de los Verdiales.

A la fiesta acompaña todos los años la inauguración de un nuevo mosaico de Eugenio Chicano.

Entre las atracciones del festejo está la de visitar las cerámicas de años anteriores que se esconden en sus calles.

En estos mosaicos retrata y homenajea a fiesteros destacados. Con el instrumento en mano, nombre, fecha y lugar guardan sus memorias. Juan Medina de Venta Larga con sus platillos, de Los Pintaos el maes-

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9. Verdiales. Los mosaicos de Mangas Verdes.

Cinco Rales

tro del violín y el arreglo de la fiesta Antonio Fernández Povea, el “Cinco Rales” Andrés Rivera abanderao y platillero, Enrique España con su varilla de alcalde, magnífico cantaor de Montes y pionero en las grabaciones sonoras de los verdiales.

No es de extrañar la voluntad de Chicano por participar en la Fiesta de Verdiales de Mangas Verdes.

Nació muy cerca del Pasaje de Chinitas, un ambiente de copla, flamenco y toros en cada esquina. Con 16 años se unió al grupo fundador de la peña Juan Breva, de la que es socio. Alrededor de los 30, instaló su estudio en la zona de Málaga Este. Allí conoció a pescadores y verdialeros que le introdujeron en sus artes y costumbres. Le apasionan sus raíces y la atracción que siente por el folclore de su tierra liga de una forma irremediable su obra a las fiestas y tradiciones populares.

9. Verdiales. Los mosaicos de Mangas Verdes.

BIBLIOGRAFÍA Entrevista a Eugenio Chicano, 23-11-2018. Álvarez, Carlos I.: Eugenio Chicano. Murales, Catálogo exposición Universidad de Málaga, 2011.

Bueno, Manuel: “Eugenio Chicano. Pintura mural religiosa”, Revista La Saeta, 2018.

López, Mónica: Iglesias de Málaga. Editorial Almuzara, 2011.

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Eugenio Chicano, la dimensión humana del arte

Juan Gaitán, 2019 Fotos: Carlos Bolívar y Sandra Lara

Media tarde de un otoño que aún no sabe que es otoño. Hay una luz filtrada que entra por el ventanal, el rumor de la vida llegando desde la calle. El tiempo, la luz y la vida llenan el estudio. Nos sentamos, nos miramos a los ojos. No lo hará muchas más veces. Eugenio, durante la entrevista, mira al fondo, a un punto indeterminado del espacio. Sé que no es descortesía, no en ese hombre elegante, reposado, profundamente culto y generoso. Es otra cosa. Uno mira al fondo para mirarse a sí mismo.

No se lo digo, pero le agradezco profundamente ese ejercicio de sinceridad, ese honesto modo de responder. Vamos al tajo.

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Nochebuena de 1935. Una fecha complicada para venir al mundo... ...Había que bajar a los sótanos, bombardeos... Yo nací en calle Sánchez Pastor, en el último piso. Escaleras arriba, escaleras abajo, aquella guerra. Después, todo se calmó un poco... Era una calle... No diría que exótica, pero había desde la alta burguesía, los grandes médicos como Oliva o Luna, y después todo el lío de los cantaores del Café de Chinitas, del Café Central... Debajo de mi casa había un café cantante, así que lo mismo estaba don Horacio Oliva en su coche descapotable, o los que venían de las ventas El Breva Chico, Agustín el Gitano, La Paula...

...Y de ahí la afición al flamenco...

Yo creo que sí. Creo que vino por el conocimiento, no por el divertimento. Yo oía a una gente cantando unas cosas preciosas. Yo tengo muy buena memoria, y además apuntaba las coplas... Mi casa tenía un pasillo muy largo que daba por un lado a Sánchez Pastor y por el otro a Correo Viejo, y ahí había un patinillo que daba a los reservados del Bar Sevilla, y allí empezaban a cantar a las doce de la noche, o a la una, y yo habría un balcón, ponía una almohada y me echaba allí, con ocho o diez años, a escuchar y apuntar las letras. Después, cuando se fundó la Peña Juan Breva (antes yo ya iba por Casa Luna y conocía a algunos), empecé a ir por allí, fui uno de los fundadores, pero ahí tenía la posibilidad de llegar y preguntar a Bejarano: “s i no te vienes conmigo,/ hazte

cuenta que has creao/ en el mundo un enemigo”, y me decía: “eso es una soleá apolá, lo cantaba Rafael Moreno, es un cante de ida y vuelta... “. Y así uno, y otro, y otro, hasta que puse en orden todo lo que yo había escuchado, pero tenía el oído hecho ya a ese fenómeno que era un hombre cantando y llorando una pena. Yo no he visto nunca el cante como festivo, excepto algunas bulerías de baile (pero muy de tarde en tarde, quizás con Pepito Vargas o la Cañeta).

Siempre el cante para mí ha sido trágico, crítico... ...Lo de Tía Anica La Piriñaca, aquello de “cuando canto la boca me sabe a sangre”...

Sí. El cante es un fenómeno... Un tío como un castillo, harapiento a veces, lleno de pena y de vuelta de dos mil cosas, de pronto lo ves cantando a la madre y dices... ¿esto qué es?

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¿Cómo era aquella vieja Escuela de Artes y Oficios de San Telmo, en lo que hoy es el Ateneo?

Sí... Yo iba a calle Duque de la Victoria, a una escuela que tenía don Jerónimo Muñoz de la Vega, que era profesor de dibujo del colegio de San Angustín, de dibujo lineal, porque mi padre me veía muy buenas dotes pero me puso en dibujo lineal para ganarme un porvenir, porque con el artístico no veía futuro... Después me metió en la Escuela de Peritos Industriales... Entonces yo, por mi cuenta, con la complicidad de mi madre, me matriculé en la Escuela de Artes y Oficios. En aquel momento no te dabas cuenta... Después, ya rumiando, y por comentarios que circulaban, te decían que allí estaban los vencedores de la guerra, que los perdedores estaban todos exiliados, que los otros eran los buenos y estos los enchufados Había una leyenda no cómoda para los profesores de allí, Bono, Roquero, Cañete, toda esa zaga de pintores que eran también los jurados en los premios, las becas... A mí me tocó Sánchez Vázquez de profesor. Era un hombre simpático... Los amigos me decían “dile que te corrija. Tú le das el carboncillo y le dices que te corrija, verás como se niega, porque no sabe dibujar”, todas esas leyendas. Lo hacíamos y nos reíamos, porque se cumplía el hecho.

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Pero la Escuela lo que tenía era un gran ambiente, nos conocíamos entre nosotros y éramos amos de un mundillo. A mí me venía de maravilla porque era el tercer hijo, con dos hermanas delante. Ellas hablaban de su cosas con mi madre y yo me ponía con el cuaderno de dibujo, que en el colegio nos ponían a copiar a Freixas, las láminas aquellas. Yo las hacía estupendamente, y a los compañeros les hacía los mapas, y ellos me pasaban las matemáticas, la física... Se me daba muy bien de primera mano, se quedaban admirados porque yo empezaba el dibujo ya por el color. Y en ese mundillo que te decía fui haciendo grandes amistades entre los artistas, los futuros artistas. Hicimos gran amistad. Era una escuela muy bonita y muy desperdiciada. Había en Carretería una sucursal, donde estaba Bono, que daba cartelística, y Juan Almagro que daba dibujo, Marín Zaragoza, creo recordar, que daba Cerámica, y otro más grabado. Yo hice los cuatro cursos de Carretería por ir allí, había un ambiente mucho más serio, no había tantos niños, y allí nos fuimos varios, Alberca, Virgilio, Bias Villa, Godino... un grupillo que íbamos por las tardes, y allí empezamos. Pero el hecho de empezar a guardar dibujos, de salir a tomar del natural, eso fue mucho después.

En el 54 es cuando ya empiezas a ser pintor a tiempo completo Sí, sí. Mi padre me metió en la Escuela de Peritos Industriales, pero aquello no era lo mío... Coger una lima y empezar a limar en un tornillo de banco un trozo de metal... No lo veía. Yo entonces me buscaba unas perillas haciendo propaganda de escaparates, a Valero le hacía unos letreros con unas niñas muy bien dibujadas, y hacía también algunos retratillos, algunas cositas, todo muy amateur... En Navidad ganaba mucho dinero (entre comillas, claro, mucho dinero para un muchacho de mi edad, 17 o 18 años), haciendo cosas para las confiterías, publicidad del rosco de reyes con tres Reyes Magos con el rosco en la mano... Yo tenía una gran amistad con D. Andrés Oliva y él me hizo escenógrafo del Conservatorio. Allí hice cuarenta y dos obras de teatro y cuatro o cinco autos sacramentales. Allí me formé, como se formaba la gente entonces. Yo estaba haciendo, por ejemplo, “La Mordaza”, y Manolo Carra estaba haciendo manos para un concierto, y entonces yo le preguntaba a D. Pedro Gutiérrez Lapuente, que era el director, qué era aquello. Yo había oído “El sitio de Zaragoza”, “El mercado persa”, “Sherezade”, alguna zarzuela, pero no tenía ni puñetera idea. Y al meterme en el Conservatorio vi que tenía un hueco enorme en música, y le pedí que me ayudara. Él era programador de RNE y me dijo que fuese a la radio por la noche para, en la discote-

ca de la radio, escuchar cada noche un par de discos y hacer un estudio de la música. Y fui. Se sumaron unos amigos, hicimos un grupo, y nos íbamos allí y Pedro Gutiérrez nos explicaba una obra, la ponía, y al final nosotros hacíamos las preguntas que fuesen. No lo olvidaré en mi vida ni lo agradeceré bastante... Yo gracias a aquello soy un melómano, tengo un oído buenísimo, y luego ya en Italia fíjate, en la Arena de Verona yo he oído todo lo que se podía oír de óperas, de conciertos, y oigo mucho flamenco, mucha clásica... Nos movíamos por esa casualidad que llega a tu intimidad y te abre una puerta a la música, y otra puerta al dibujo... Jugando con tu libertad íntima, porque por la calle no pasaba nada, en la calle muchos desfiles, mucha consigna y mucho susto, mucho “niño, esto no se dice”, “que no te vea fulano”, “no te vayas a señalar”. La cosa de la postguerra era tremenda. Nosotros no teníamos conciencia del susto de lo que podía pasar, pero después nos contaban que alguno había estado en la cárcel dos años, o veinte años por tirar propaganda... Yo he estado detenido cinco veces y he tenido dos registros, y no te puedes hacer idea del susto de los registros. Y las detenciones eran horribles.

El Pasillo de Nateras: “¡Siéntese usted ahí!”... Una vez me preguntaron quién era mi abogado, y yo dije “Francisco García Grana”, y no se lo creían... Cosas que eran de pánico. Estabas fichado y para el 1 de mayo venían a por ti y te prohibían salir de tu casa.

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Háblame un poco de la Peña Montmartre.

La Peña Montmartre es un milagro. Un milagro bello y hueco, una maravilla, pero un fenómeno muy raro... Éramos un grupo de pintores ya zagalones que íbamos allí después de la escuela. A mí me llevó Alberca, y me vino muy bien, hicimos un grupo que nos reuníamos los viernes y los sábados, hablábamos de pintura, llevábamos las cosas que habíamos hecho...

Y allí, pues la gran ilusión de las primeras cosas que te caían en la mano, libros de Alberti, de la editorial argentina Losada, prohibidísimo, nos lo pasábamos de uno a otro... Leí a Miguel Hemández por primera vez allí. La primera vez que vi la Bauhaus y a Paul Klee lo trajo Jorge Lindell, una cosa extraordinaria, Kandinsky, nos preguntábamos “¿esto qué es?, ¿cubismo?”, “no, orfismo”...

De eso no os habían enseñado nada en la Escuela Nada en absoluto. El impresionismo y el postimpresionismo y se acabó. Y un poquito, a lo más que se llegaba, y no se hablaba de él, era Solana. Allí se hablaba mucho de los grandes popes de la escuela de San Femando de Madrid, y después, por debajo, López Mezquita, Zuloaga, alguno de estos, pero los pintores de izquierdas no, de Alberto Sánchez ni se hablaba, de ninguno de los que estuvieron en el Pabellón de París donde estuvo el Guernica, que fueron cuarenta o cincuenta pintores, ni se nombraba. Y de

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Picasso, fijate, ni pío... Y ahí, dándonos bofetadas, porrazos contra la pared, fuimos capaces de discernir una verdad artística que fuera más o menos congenia!. Empezamos a politizamos, a saber dónde estaban unos y otros, qué era la censura, cuáles eran las posiciones más cómodas, las más perseguidas, todo ese lío, y yo intuitivamente, me sentí de izquierdas, y lo pasé fatal, casi todos los pintores eran de derechas en aquella época, algunos sin definición pero sí en actitud. Había gente que estaba con el régimen...

Pero no os unían presupuestos formales, ni de escuela, ni de estilo...

De estilo sí. De estilo habíamos un grupito más avanzado, o por lo menos que nos gustaba más investigar. Yo nunca he sido un pintor abstracto, siempre he sido figurativo, porque yo tenía una buena mano de dibujo, se me daba bien, y tirar todo eso y empezar a hacer abstracciones, no lo sentía, no lo comprendía... Yo hacía “arte critica”... Un expresionismo social diría yo. “Arte crítica” tiene más contenido político, viene de la Bienal de Venecia donde se proponen las conclusiones de esteticismo, el arte máquina y el “arte crítica”, en el que con tal de que no hubiera panfletos, consignas, banderas, tú podías hacer un arte politizado, crítico, muy sugerido, metafórico, y creando tú ese mundo. Y ahí me colé después de mis marengos...

...Claro, ahí iba yo. Alguna vez alguien me contó que cuando en esa etapa de formación ibas al puerto a pintar del natural, en vez del barquito de vela te fijabas en el marengo que estaba remendando redes...

Sí, eso es verdad... ...Había una predisposición natural en ti hacia ese componente social del artista. ¿Tú crees que el artista debe estar comprometido con su tiempo?

Sin duda. Yo siempre me he preguntado ¿esto para qué sirve? ¿el arte para qué sirve? Si el arte es un contemplativo, un ramito de flores que te adorna un rincón, no contad conmigo. Lo sé hacer, y si te gusta te lo hago porque te gusta a ti, y ya tengo ahí un porqué, pero si yo digo “voy a pintar”, pues voy a pintar escenas de marengos, de gente marginada, que sufre, las manos exageradas... De los marengos a los verdialeros, la gente del campo, esa gente marginada de un trabajo bien remunerado, que están al paso de la casualidad, de si la red viene llena o no, gente que tira del copo, que se pasa una noche entera en el mar y si no se trae un par de cajas de pescado para su casa está perdido. Y eso llevaba consigo, primero, un esfuerzo enorme, y segundo, la duda de si

aquello iba a ir bien, y esa forma de vivir le reportaba una musculatura muy marcada, las manos y los pies deshechos, una filosofía de vida muy particular. Todo eso era el precio de un trabajo duro, y eso mí me interesaba mucho... ...Vamos, que a ti las señoritas perfectamente vestidas, paseando por la playa con sombrilla, las de Sorolla, no te interesaban lo más mínimo...

No. Sorolla, ahora que hablamos de él, pues figúrate, quién va a ponerlo en duda, un grandísimo pintor.

Sin embargo no le he visto en toda la serie de la Hispanic Society un mendigo en ninguno de los cuadros, no he visto un marginado, un mala vida, ni siquiera en la plaza de toros, en las procesiones que pintó, no vi una prostituta... Todo era bellísimo, todo en regla, y esa pregunta Iturrino no se la hacía, y Zuloaga tampoco. Menos Solana. Solana era el número uno, para mí, en ese tipo de visión de la España de aquella época.

Y Sorolla, pues bueno, figúrate, una mano de dibujo...

Pero Ramón Casas pintó el cadalso, y la carga de la Guardia Civil, esas cosas, y era un pintorazo. Pero en ese olfato de afinidades, yo me iba más a ese grupo de Solana, de Ramón Casas, de Joaquim Sunyer...

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¿Qué había en Zaragoza para que te quedaras?

Trabajo. Yo hice la mili enchufado por una señora de Málaga casada con un alto militar de allí. Estuve en la biblioteca de Capitanía y tenía un despachito donde podía pintar. Y ella tenía una niña de diecisiete años y me pidió que la acompañara a veces a algunos actos, y así conocí a una élite del régimen en Zaragoza. Yo tenía un retrato rápido, de dos sesiones, en papel, donde hacía un aguatinta, muy elegante, y pinté muchos retratos. Cuando me licencié me quedé. Era como un médico, tenía citas cerradas, a las cuatro aquí, a las siete allí... Tenía que llevar agenda. Hice diecinueve retratos en cinco meses. Una barbaridad.

Se pagaba muy mal, quince mil, doce mil pesetas, pero en aquella época era un dineral. Pero mi madre me reclamaba y una de las veces que vine me quitó el carnet de identidad para que no pudiera irme, y me quedé.

Cartelista, ilustrador, muralista... Facetas de un mismo oficio. Pero ¿alguna te ha llenado más?

La pintura es fantástica, en todos los aspectos.

Yo me acuerdo del primer mural interesante que

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yo hice, en Santa Rosa de Lima, frente a Carlos Haya, tenía yo treinta y cuatro años. Sin tener ninguna idea de por dónde iba eso, intuyendo...

Figúrate, a cuadrículas, con un andamio de nueve pisos, veinte por diez, con un boceto que tendría metro y medio por uno, encajar el dibujo, ampliarlo Una cosa descomunal. ¡Y está perfecto! ¡Pasas una llave y no se descascarilla! Todo eso preguntando, aprendiendo, y así lo hice. Hoy me enorgullezco mucho.

A lo largo de la entrevista voy sacando en claro que tú has conseguido ser el artista que eres un poco por intuición...

Muy pocas cosas... Yo he ido mucho a los museos, todo eso, pero el secretillo del oficio lo he tenido que descubrir yo solo, y he coincidido con el secreto de verdad. Al final, eliminando, eliminando... Para esto se necesita una gran locura.

Aquí no estamos hablando de genios, ni nada de eso. Aquí lo que hacen falta es muchas horas de intuiciones, de trabajo, de pruebas que se te ocurren si tienes interés.

Alberti, María Teresa León... ¿Son determinantes en tu vida?

Sí. En muchos sentidos. Primero porque ves la poesía del 27 viva. Yo la tenía completamente idealizada, pero había visto los libros, no a las personas.

Luego los conocí a casi todos, a Alberti, Pepe Bergamín, Aleixandre, Gerardo Diego, Luis Rosales, Guillén, Dámaso Alonso. A casi todos los conocí, salvo a los que murieron jóvenes, Como Cernuda, Emilio Prados, Altolaguirre... De Alberti tengo una historia muy graciosa. Yo sabía que vivía en Roma, en vía Garibaldi. Entonces, el Ateneo me da una beca para estudiar aguafuerte en la Academia de España, recién terminado el mural de Santa Rosa de Lima, en el que me había ayudado Manolo Morales. Con la beca nos vamos los dos a Roma y nos presentamos en la Academia de España, que la dirigía Eugenio Montes.

Nos hacen esperar cuatro horas, y aparece Eugenio Montes diciendo: “¡Pero esto qué es! ¡Esto ni es beca ni es nada!”. Y nos echó. Y ya en la calle, sin saber qué hacer, veo el rótulo de vía Garibaldi, y recuerdo lo de Alberti. Pregunté en un bar y me indicaron dónde vivía. Y a las dos y media de la tarde llamo

al timbre de su casa. Y abre Alberti. Pelo blanco, la camisa acostumbrada: “¿Qué hay?”. Y le digo, “don Rafael, mire usted... “. “Don leches”. Eso fue lo primero que escuché de Alberti. “No vayamos a empezar con don Rafael. A mí Rafael nada más”. En fin, que nos hace pasar y le empezamos a contar lo que nos había pasado, y aparece María Teresa León diciendo: “estos hijos de puta de Montes y los otros, a estos muchachos que viene de España buscando la verdad del aguafuerte y los echan a la calle... “. María Teresa era preciosa, con una voz de tiple, delicadísima, pero tirando durísimo: “¿qué se habrá creído esta escoria de fascismo español...”. Y nos quedamos los dos callados. Entonces nos cuentan que la escuela de grabado está en vía Ripetta, y que la lleva Maccari, un héroe de la resistencia amigo de Alberti, y nos cita en la puerta a las diez de la mañana del día siguiente. Y apareció, claro. Nos matricularon en el acto y empezamos a ir. A los tres o cuatro días Maccari vino y nos dijo que éramos pintores avanzados, y que fuésemos los días que no había alumnos y trabajásemos con él directamente. Y por las tardes íbamos a ver a Rafael, a hablar de poesía, de España... Fue fascinante.

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Y si Roma fue importante, Verona ...Verona fue vivir... ...Una vez te escuché definirla como “una ciudad a tamaño del hombre”... ...Era una ciudad agrícola pero avanzada, tenía la Arena, toda la cosa del teatro romano y de los conciertos, y después un nudo de comunicaciones que a las once de la noche por la estación pasaban los trenes para Francia, Alemania, Bélgica... Perfectamente comunicada. Con el truquito de que si llevabas un cuadro a París, en vez de pasar la aduana y todos los líos, dabas una propinita al revisor del coche cama y te despertaba en destino sin ningún problema. Eso te facilitaba mucho las cosas.

Y luego vuelves a España...

Yo hago la Bienal de Venecia en el 82, representando a España. Había dicho una vez que no, porque todavía estaba Franco vivo. Acepto en el

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82 y me va muy bien, y Milán me invita a exponer en el Castello Sforzesco, nada menos, y expongo allí, y viene Curro Flores, invitado por Milán, y me dice que Pedro Aparicio quiere verme, que tengo que venir a Málaga a hablar con el alcalde y que, además, quiere que lleve la exposición. Y cuando vengo Pedro Aparicio me dice que quiere nombrarme director de la Fundación Picasso, que vaya a ver otras fundaciones en Europa (yo conocía muchas como visitante, pero no cómo era su gestión). La primera vez que vine, divorciado ya hacía cuatro o cinco años, me puse a buscar una galería para mi exposición, y recalé en la Económica, y me atendió una niña monísima, Mariluz, y empezamos a salir, a vemos, y cuando yo volví a Verona me di cuenta de que tenía en Málaga a Picasso y a Mariluz, el amor y la pintura, y me dije “esto se ha acabado”, y regresé.

Y cuál es tu conclusión sobre la Fundación, después de tantos años. Yo digo siempre que te debemos a ti el actual Museo Picasso Málaga.

Es posible, yo creo que es verdad, pero me resulta tan petulante decirlo yo... Pero nadie lo dice...

Pero yo te conocí en 1987, llevaba la Fundación un año de funcionamiento, y desde entonces hasta hoy he visto cómo ha sido todo, nadie me lo ha contado Eso que tú dices se lo he oído a dos personas, Paloma Picasso y Eugenio Carmona.

Pero tú crees que la Fundación fue la semilla indispensable Imprescindible. Cuando la Fundación se crea nos planteamos hacer una encuesta para saber qué opinaban los malagueños de aquello. Vinieron respuestas que te puedes imaginar: “Picasso es un comunista, un mujeriego, nunca ha querido a Málaga, eso lo pinta mi niño... “. Y yo estoy convencido de que la única manera de ver y entender la pintura es a través

del amor. Hay que amarla, si no, no hay manera. Y empezamos a dar charlas, con un proyector de diapositivas, los martes y los jueves, ¡siete años! En todas partes, todos los institutos, las asociaciones... Toda Málaga. Y a los siete años hicimos la exposición de Picasso Clásico y estaba el Palacio Episcopal lleno de gente diciendo “este es el mío”. Había cambiado. Y lo que había hecho el cambio era conocerlo. ¿A quién has admirado más?

Yo creo que a todos, por el mero hecho de intentarlo. ¡El intento!. Todos los pintores merecen admiración, la pintura es muy difícil... ...Dicen que el pintor es el artista que más decisiones toma por minuto...

Es posible. Porque es un enjambre de cosas, sobre todo si no te preocupa vender. Yo no he hecho nunca un cuadro comercial. Amigos míos me decían “los paisajes, unas flores”...

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...Me acuerdo de una conversación contigo en un campo de golf, durante una entrega del Premio Alcántara de Poesía. Me dices: “mira el césped, el mar al fondo, el sol cayendo... Pues si lo pintas te queda cursi... “.

Sí, es cierto, eso no se puede pintar. Como lo pintes vas de culo, te sale un almanaque. El mejor cuadro comercial es uno tuyo a bajo precio. ¿Te reconoces cuando dicen de ti “estilo directo”, “sin complejidades técnicas”, “paleta austera”, “representante español del Pop-Art”?

Bueno, estoy acostumbrado a oírlo. Si fuese solo es me preocuparía, pero vamos, por ahí se empieza a adjetivar, aunque llevo 83 años, me parecen pocos adjetivos y poco horizonte. Sin embargo, lo fascinante de esto es que todo se ha hecho llevando una casa adelante, con niños, con problemas, con la política, las crisis, el mal gusto, la cartetería, la incultura...

En la vida de un pintor oyes cosas que te quedas cuajado: “¿esto para qué sirve?” o “pínteme usted los

zarcillos que parezcan buenos”... Eso me lo dijo a mí una modelo en Zaragoza. Pero por encima de todo, cuando vas decantando y va saliendo tu obra, y la ves por ahí en un museo, o una buena galería, te sale la satisfacción de lo que has logrado. Eso es un mundo tan tremendamente tuyo, tan difícil de compartir en las intimidades...

Al final todo ha servido para algo...

Sin duda. Yo lo pondría al revés. Que el arte haya servido a través de lo que he hecho, ya me han pagado con creces. Verte en los libros, tu obra, los encargos... dejas un halo de empeño, de belleza. Y si eso tiene un discurso aleccionador, sin direccionismo, pero con un cierto matiz de crítica, de humanidad, pues mejor.

Todo eso de la posteridad suena a romanticismo barato, a cosa interesada, pero tiene un poso de verdad, es trascendente. Hay conceptos muy sutiles, el discurso, la comunicación, y todo es muy misterioso. La gran belleza de esto es que ahí queda, que es verdad.

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