DESCENTRALIDADES H yl
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REFLEXOES SOBRE AS POETICAS DA IMPROBABILIDADE EM UM CAMPO (QUASE) PERDIDO ou A PROTO—PERFORMANCE DE ATGET O que nao vimos na Paris deserta de Eugene At— get? Nas Fotografias da cidade deserta, estaria presente mas oculto, um campo poético, que parece ter sido deixado de lado, Frente ao grande de— senvolvimento da Fotografia como linguagem indus— trial, meia—irma dos meios industriais. Haveria ali, um campo expressivo, visionario, na relacao que Atget estabeleceu entre a cidade, sua camera e seu corpo—manipulador de sua camera Fotografica? Para além da cidade, Atget inaugurava também a performance do Fotografo, do Fotografo interes— sado em conceituar Fotografia, estabelecendo com ela um dialogo imediato com seu corpo. Agora, quando nossas cidades enxergam a tudo e a todos,
Frutifero para a absorcao da Fotografia,
tanto na
comunicacao quanto em arte. A arte, por sua vez, rompeu todas as barreiras que existiram entre os artistas e as tecnologias. Neste contexto seria muito apropriado lembrar das polarizacoes entre arte e industria da qual Carlos Zilio trata em seu Quem deu as a imaginacao ou a proposito de Santos Dumont[1]. Ou ainda, do célebre Vanguarda e Kitsch[2] de Clement Greenberg quando podiamos quase tocar na barreira imaginaria entre arte e producao visual industrial. Por sorte, esta po— larizacao Foi (muito bem) desFeita por obras que se tornaram emblemas
da
revolucao
no olhar,
ex—
podemos rever o quanto era importante no contexto
igido do pUblico no século XX. Por sorte ainda, a Fotografia se Favoreceu, da visualidade — e da
de Atget, seu corpo e seu desempenho. Ele, vivo, Frente ao seu tema inanimado no fim das madrugadas cinzentas. Hoje, seria curioso observar retro— spectivamente que Atget nao poderia supor que a Fotografia ocuparia um meio de interesse aos ar— tistas para producao de imagens. Da mesma Forma, ele também nao poderia supér que algumas décadas mais tarde, a propria atuacao de um artista po— deria se tornar sua proposicao artistica. Hoje podemos observar que o século XX Foi extremamente
das milenariamente pela Pintura. Importante lem— brar que muitas técnicas surgem e nao sao levadas adiante, os Estereogramas por exemplo, que exigem tempo demais aos seus iniciantes e se tornam meras exemplificacoes de tecnologias computacionais, sem estabelecer um interesse nos artistas — possivel— mente por desconhecer a técnica ou pelo medo de nao ter pUblico para obras que precisam de mais de 60 segundos para serem visualizadas.
capacidade de abstracao e analogia
—
desenvolvi—
DESCENTRALIDADES I
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REFLECTIONS ON THE IMPROBABILITY OF POETICS IN A FIELD (ALMOST) LOST OR THE PROTO-PERFORMANCE OF ATGET What have we not seen in Eugene Atget’s de— sert Paris? In the photos oF the desert city it would be present but also concealed a poetic field that seems to have been leFt behind since the development oF photography as an industrial language. Is there an expressive and vision— ary field in the relation that Atget has es— tablished between the city, his camera and his manipulate—body that leads the camera? Apart From the city, Atget inaugurates the perFor— mance (IF the photographer interested ll] con— ceptualizing photography, establishing an im— mediate dialogue with his body. Now, when our cities see everything and everybody, we can notice how important his body and achievement were in Atget’s context. Alive, he comes across his inanimate subject at the end oF the gray dawn. Today, it would be interesting to note that, retrospectively, Atget could not assume that photography would be oF artists’ interest when producing images. He would neither be able to suppose that some decades later an artist’s practicte could become Idis artistic approach. Nowadays, we can observe that the 29th Century had been extremely 8
I
DESCENTRALIDADES
important For the absorption oF photography in communication and arts. Art has dissolved all the barriers that had existed between artists and technology. In this context, it would have been appropriate to remember the biases between arts and industry which Carlos Zilio develops in his “Quem deu asas a imaginacao ou a proposito
de Santos Dumont[1]”. Also, Clement Greenberg’s Famous “Avant—Garde and Kitsch”[2], when we could
almost touch the imaginary barrier between art and industrial visual productions. Luckily, this polarization was (very well) undone by works that have become emblems oF "the revolution on 'the gaze, required From the twentieth century audi— ence. Fortunately, photography has been Favored by visuality — and by the capacity oF abstraction and analogy— developed by painting throughout the centuries. It is important to remember that many techniques arise and are not carried Forward, the Stereogram, For example, which requires too much time From beginners and becomes mere exemplifica— tions oF computer technologies, without making the artists interested. That may occur since they might be unaware oF the technique or are aFraid oF not having an audience in such works that need more than 66 seconds to be watched.
Ao contrario do abandono dos estereogramas, a fotografia foi um emblema de desenvolvimento que nao parou de se aproximar da Vida das pessoas e de toda Vida social, politica, historica. Podemos perceber que todas as décadas do século XX deix— aram um legado de avanco tecnologico a fotogra— fia. Hoje, a cidade olharia Atget, a cada passo, frame a frame. Fotografias podem ser armas, agora, na cultura do politicamente correto, em alta re— produtibilidade. Este olhar retrospecto de alguns caminhos possiveis entre fotografia e cidade, bem como fotografia (a arte, nos interessa levantar: () que nao vimos na relacao 'Fotografia—fotogra— fo—cidade? 0 proprio Atget? Algum campo poético complementar, diverso do rumo que a fotografia tomou no seu uso moderno, centrado nas investi— gacoes linguisticas e, um da mesma forma, outro em relacao aos rumos do contemporaneo, e dos artis—
tas da “geracao Y” onde o sujeito se instala como o melhor lugar para se apontar uma lente. Em redes sociais que criam conteddo para publicacao, in— stantaneos. E, artistas cada vez mais performati— cos que agregam a fotografia e o video em registros
de obras volateis, efémeras, nos desdobramentos da relacao arte e Vida. Por outro lado, curioso
observar aqui nesta série de Ana Hortides, o quan—
to as conexées em arte podem transformar décadas
em dias,
criando dialogos entre interesses téo
improvaveis aqui, na convivéncia produtiva da ar— tesanalidade e da tecnologia, do sujeito e sua supressao, da base conceitual, e em uma particu— lar fundamentacéo artesanal. Quando observamos as geracées de artistas que experimentaram em fotografia, podemos estabelec— er relacées diretas entre investigacao plastica e investigacao fotografica. A autonomia da foto— grafia como linguagem poética foi uma construcao colectiva, respaldada geracao apos geracao. Hoje, o processo artesanal da fotografia permanece como uma técnica em extincao, estudado de forma mui— to restrita, apenas por artistas ou por poucos interessados. Mesmo todo conjunto de nmteriais necessarios estao cada vez mais raros, caros e inacessiveis por jovens artistas. A fotografia vem, cada vez mais, tornando—se uma técnica do passado. Cada vez mais estddios de fotografia vem
adquirindo uma atmosfera semelhante aos ateliés de litogravura. No lugar desta artesanalidade vem tomando lugar as ampliacoes de possibilidades que as cameras digitais permitem. As pequenas vari— acoes de luz que :fié velaram tantas fotografias analogicas, hoje, sao tecnicamente desconhecidas. E o conhecimento sobre diafragma,
lentes,
filmes
e papéis fotograficos véo dando lugar aos inter— esses conceituais, entendidos como propriamente artisticos.
proximos, de geracées tao distantes. Esta série Descentralidades de Ana Hortides nos coloca al— guns pares (he opostos improvaveis, ea conviver. Particularmente, podemos observar estas conexoes DESCENTRALIDADES I 9
Unlike the neglect of stereograms, the picture was a development emblem that has not stopped approaching the lives of people and of all social, political, historical lives.we can see that all the decades of the twentieth century left a legacy of technological advance to photography. Today, the city would look at Atget, in every step, frame by frame. Pho— tos can be weapons now in the political correctness culture, in high reproducibility. This retrospect outline (H: some possible paths between photogra— phy and the city, as well as photography and art, intrigues us to question: What have we not seen in the relation between photo—photographer—city? Atget himself? Some complementary poetic field, different from the direction which the photography took on its modern aspect, focusing on linguistic research; one in the same way, another in relation to the di— rection of the contemporary, and of “Generation Y” artists, where the subject is installed as the best place to point the lens at. In social networks that create immediate content for publication. And, in— creasingly performance artists that add to the photo and video recordings with volatile, ephemeral works, in relation to the unfolding of the relation between art and life. On the other hand, it is interesting to observe in Ana Hortides’ series how the connec— tions in art can transform decades into days, creat— ing dialogues between similar interests in different
generations.
Ana Hortides’ series, named DISCENTRALITIES, shows a few pairs of unlikely opposites that communicate. In particular, we can see these unlikely connections 19 I DESCENTRALIDADES
here on productive harmony of craftsmanship and technology, on the subject and his/her eventual elimination, on the conceptual basis, and on a particular craft reason. When we notice the generation of artists that make photographic experimentations, vwa can es— tablish direct relations between photographic and aesthetic investigations. The empowerment of photography as a poetic language has been built through the collectiveness throughout genera— tions. Nowadays, the handmade process CH: pho— tography' is still. a remote approach, strictly developed; only from some artists and those who are interested in it. Even the whole set of re— quired materials are increasingly rare, expensive and inaccessible for young artists. The photogra— phy is increasingly becoming a technique of the past. Besides, photography studios have acquired a similar atmosphere to lithography workshops. In place of the craftsmanship, the expansion of pos— sibilities that digital cameras allows has been taking place. Small variations of light that have already veiled many analog photographs are now technically unknown. And the knowledge of dia— phragm, lenses, photographic films and papers are less studied than the conceptual interests, un— derstood as artistic.
Curioso observar que
novas
conexoes técnicas e
poéticas ainda podem surgir, permitindo novos olhares aos campos historicos e, simultaneamente reiterando que nem todas as aproximacées em arte ocorrem em uma relacéo pragmatica de causa e
efeito.
Ao contrario disso,
uma jovem artista
como Ana Hortides coloca nosso olhar a rever At—
get e seu legado, revisitando performer.
e revendo um Atget
Italo Bruno Alves
Referéncias bibliograficas ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Traducao Denise Bott— mann & Frederico Carotti. Companhia das Letras, 1992. BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e politica. Traducao Sérgio Paulo Rouanet. Sao Paulo: Brasiliense, 1987.
BRAMANN, Jorn K. Wittgenstein’s tractatus and the modern arts. New york: Adler publishing, 1985. GREENBERG, Clement et al. Clement Greenberg e o debate critico. Organizacao, apresentacao e notas de Gléria Ferreira e Cecilia Cotrim de Mello. Traducao Maria Luiza X. de A Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar & Funarte, 1997. GLUSBERG, Jorge. The art of performance. New York: New York university, 1979. ZlLIO, Carlos. Quem deu asas a imaginacao ou a proposito de Santos Dumont. Revista Gavea n92. Rio de Janeiro: PUCJ 1985. LEBEL, Jean Jacques. Happening. Traducao Beatriz Danton Coelho e Anténio Teles Rio de Janeiro: Expressao e Cultu— ra,
1969.
LUCIE—SMITH, Edward. Art Now. New York: Willian Morrow and company, 1977. SCHAPIRO. Mayer. Arte Moderna: século XIX e XX. Traducao Luiz Roberto Mendes Goncalves. Séo Paulo: Editora da Uni— versidade de Sao Paulo, 1996. ZILIO, Carlos. Quem deu asas a imaginacao ou a proposito de Santos Dumont. Revista Gavea n92. Rio de Janeiro: PUC, 1985.
[1] ZILIO, Carlos. Quem deu asas a imaginacao ou a proposi— to de Santos Dumont. Revista Gavea n92. Rio de Janeiro: PUC,
1985.
[2] GREENBERG, Clement et al. Clement Greenberg e o debate critico. Organizacao, apresentacao e notas de Gloria Fer— reira e Cecilia Cotrim de Mello. Traducao Maria Luiza X. de A Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar & Funarte, 1997.
DESCENTRALIDADES I ll
It is interesting to note that new technique and poetic connections may still arise, allowing new perspectives to historical fields, while reiterating that not all approaches in art occur in a cause and effect pragmatic relation. In contrast, a young artist like Ana Hortides allows us to review Atget and his legacy, revisiting an Atget performer. Italo Bruno Alves
References: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Translation Denise Bott— mann & Frederico Carotti. Companhia das Letras, 1992. BENJAMIN, Nalter. Magia e tecnica, arte e politica. Trans— lation Sergio Paulo Rouanet. Sao Paulo: Brasiliense, 1987. BRAMANN, Jorn K. Nittgenstein’s tractatus and the modern arts. New york: Adler publishing, 1985. GREENBERG, Clement et al. Clement Greenberg e C) debate critico. Organization, Presentation and Notes by Gldria Ferreira and Cecilia Cotrim de Mello. Translation Maria Luiza X. de A Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar & Fu— narte,
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GLUSBERG, Jorge. The art of performance. New York: New York university, 1979. ZlLIO, Carlos. Quem deu asas a imaginacao ou a propOsito de Santos Dumont. Revista Gavea no. 2. Rio de Janeiro: PUC, 1985.
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LUCIE—SMITH, company,
SCHAPIRO. Luiz
Edward. Art Now. New York: Nillian Morrow and
1977.
Mayer.
Arte Moderna:
Roberto Mendes
Goncalves.
seculo XIX e XX. Sao
Paulo:
Editora
Traducao da
Uni—
versidade de Sao Paulo, 1996. ZlLIO, Carlos. Quem deu asas a imaginacao ou a propOsito de Santos Dumont. Revista Gavea no 2. Rio de Janeiro: PUC, 1985.
[1] ZlLIO, Carlos. Quem deu asas a imaginacao ou a propOsito de Santos Dumont. Revista Gavea no. 2. Rio de Janeiro: PUC, 1985.
[2] GREENBERG, Clement et al. Clement Greenberg e o debate critico. reira
e
Organizacao, Cecilia
de A Borges.
12 I DESCENTRALIDADES
apresentacao
Cotrim
de
Mello.
e
notas
de GlOria
Traducao Maria
Fer—
Luiza
X.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar & Funarte, 1997.
DESCENTRALIDADES 2613-2614 0 inicio de uma investigacao é o espaco do olhar. Ao principiar um caso, cabe ao detetive explorar todas as evidéncias que estao disponiveis em uma determinada cena. As pegadas, os rastros, as mar— cas deixadas por algum corpo (desconhecido) que ali esteve. Dai, caminhar a procura de algo maior, sem perder de vista as pistas e o motivo da sua busca. Logo, parto de DESCENTRALIDADES, projeto de foto— grafia que se apoia na criacao de imagens que buscam novas visualidades, através do olhar que vem do centro para o seu entorno. A cena é a Central do Brasil, os registros terao como suporte a fotografia Pinhole, como experiéncia que propoe estabelecer uma nova forma de percepcao. A Estacao ea a con— vergéncia de pessoas que por ali passam constroem a
narrativa quase invisivel que se expressa por meio das fotografias. A tentativa de desvendar a origem e constituicao da cidade a partir do envolvimento com o espaco da transitoriedade, o chamado nao—lugar, jogando com questoes da construcao da imagem a par-
tir do acaso e imprevisibilidade.
O meu olhar recai sobre o CENTRO, a Estacao Central
do Brasil como ponte, o que propicia o entre. O caminho a ser percorrido por trilhos que inicial— mente tomariam toda a extensao do pais, mas que se limitaram a parte da cidade do Rio de Janeiro. Desse modo, principio a pesquisa com o olhar que se dis— pée a vislumbrar possibilidades que se baseiam em percepcées que giram em torno da paisagem urbana,
os pequenos detalhes, objetos e pessoas que néo sao vistas ou percebidas nesse local de grande fluxo de passagem . Ao passo que “Frequentxf’ a Central, me torno sensivel ao volume de pessoas, ao som dos seus passos, as vozes da rua, os vendedores ambulan— tes, as lojas abrindo e fechando suas portas, ao acdmulo de panfletos e pequenos objetos largados pelo chao, a quantidade de sujeitos que vao e vem de forma quase que ordenada, compondo um ritmo que me lembra a memoria. La, é o espaco dos que chegam e partem, mas também dos que permanecem, fazendo da Central sua morada. Acredito que sem—
pre ha alguém no Centro. Os dias vao se sucedendo nesse encontro do meu
corpo com 0 Centro, que outrora se sentia um intruso, vai se acomodando como se abracasse o entorno com apenas um gesto, o ato que é a foto— grafia. O que de pronto me tomava todo o corpo e o
pensamento era 0 sentimento da impossibilidade de permear a fotografia daquela CENTRALIDADE, colo— cando a vida daquele lugar, (por um gesto) em uma imagem. Por cerca de um ano transito por entre as
pessoas, escutando fragmentos de casos e histéri—
as. Vejo pessoas se encontrando, carregando saco— las mais pesadas do que seus corpos deveriam (ou poderiam) suportar, fazendo rapidas oracées na pequena capela que habita 0 interior da Estacao (ha quem jogue moedas aos pés dos santos como que DESCENTRALIDADES I 13
DISCENTRALITIES 2013- 2614 The starting point of an investigation is the space (TF the gaze. When developing 53 case, a detective explores all the evidences surrounding the scene; the footsteps, footprints, the imprints in anything that had been in the scene. Later, there is the search for something big— ger, without missing any proof, or the motif of the search. Thus, I begin with DISCENTRALITIES, a photographic Project that stands in the crea— tion of images that suggest new visual languages through the gaze, which moves from the center to its surroundings. The scene is “Central do Bra— sil”, the visual data will be developed through pinhole, as an experience that suggests new ways of perception. The station and people who pass by it build the almost invisible story that is expressed by the pictures. There is the attempt to reveal the origflj and the constitution of the city through its relation with the transi— ence place, the also called no—place, develop— ing the image construction from the themes of chance and the unexpected. My gaze focuses on the CENTER, the Station “Central do Brasil” as a bridge, which provides the between. The path to go on trails that initially would take the
the small details, objects and people that are not seen cw“ perceived If] this place (if great transit flow.While “I attend” “Central”, I become sensitive to the volume of people, the sound of their footsteps, voices on the street, the street vendors, shops opening and closing their doors, the accumulation of pamphlets and small objects dropped on the floor, the quantity of individuals who come and go in 53 similar orderly fashion, making a rhythm that reminds me of the memory. That is the place of arrival and departure, but it is also the place of those who remain, making it their dwelling. I believe that there is always someone at Central Station.The days go by togeth— er with the relation of my body with the Center. What once felt like an intruder, starts settling as if embracing the surroundings uflifl only a movement: the click of the camera. What once im— mediately involved my whole body and thoughts was the feeling of inability to convey the picture of that CENTRALITY, placing the lives of that space (with a movement) in an image. For about a year I transit through the crowd, listening to fragments of stories and of cas— es. I see people meeting, carrying heavier bags
later be limited to the part of the city of Rio de Janeiro. Thus, I start this research seeing possibilities that are based on perceptions that revolve the urban landscape,
prayers in the small chapel that dwells inside the station (there are those who throw coins at the feet of the saints as
entire
length
14 I DESCENTRALIDADES
of 'the
country,
but
that
would
than their bodies should (or could), making quick
se estivesse em uma fonte dos desejos, ofertando uma moeda em troca de um pedido). A DESCENTRALIDADE
que me trouxe
as
imagens
es—
Vaziadas dos sujeitos que diariamente passavam por mim, se deu por um processo que se construiu a partir da ideia de centro, que parte do meu corpo que se posicionava em um ponto e realizava a fotografia. Essa fotografia geralmente passava por trés ou quatro sobreposicoes,
que se forma-
vam por meio de um giro pausado que eu dava torno de mim mesma (3609), enquanto segurava camera. Assim, foram realizadas as capturas imagens de diferentes angulos do entorno em mesmo fotograma.
em a de um
Findo o tempo de permanecer no espaco, me coloco a percorré—lo para uma nova acao, o ato de aban—
donar cépias dessas fotografias (nas quais carimbo
no verso: DESCENTRALIDADES CENTRAL e a data—, em forma circular, a semelhanca de um carimbo dos
Correios) produzidas durante o projeto pela Estacao Central do Brasil e seu entorno. Imagens que agora, se tornam de todos e de ninguém, se transformando em rastros e fragmentos de pessoas,
objetos, desejos e sensacoes visuais capturadas pelo olhar da “camera—corpo” do artista e perpas— sando questoes de CENTRALIDADE e DESCENTRALIDADE.
Ana Hortides
DESCENTRALIDADES I 15
if they were in a wishing well, offering a coin in exchange for a wish). The DISCENTRALITY that lead me to the empty images of the subjects who daily passed by me was caused by a process that is built from the idea of center, that comes from my body, which was positioned at one point to take the picture. This photograph usually had three or four overlaps, that were formed through 23 paused turn around
myself (3690),
while holding the camera.
Thus,
the image captures were performed from different angles around the same frame. After staying in the space, I walk with the pur— pose of making a new action, the act of leaving copies (fl: these photographs (in amich :1 stamp on the back: DESCENTRALIDADES CENTRAL (“CENTRAL DISCENTRALITIES”) and 'the date, in a circular shape, like a Post Office stamp) produced during the project at “Central do Brasil” Station and its surroundings. The images now become everyone and rm) one, turning iJHx) traces and 'fragments of people, objects, desires and visual feelings captured by the eye of the “camera—body” of the artist and bypassing issues of CENTRALITY and DISCENTRALITY. Ana Hortides
16 I DESCENTRALIDADES
BIOGRAFIAS
ANA HORTIDES Artista visual, mestranda do Programa de Pés— Graduacao em Estudos Contemporaneos das Artes
na Universidade Federal Fluminense (UFF/R3), es-
tudante na Escola de Artes Visuais do Parque Lage
(EAV). O seu trabalho enquanto artista-pesquisa-
dora investiga as relacoes entre o corpo artista e a fotografia na constituicao da imagem no campo das artes, a partir das fotografias de albuns de familia, compradas ou encontradas pelas ruas da cidade, fotografia pinhole, video em pinhole digital, entre outros. E integrante do grupo de fotografia Pinhole Rio.
ITALO BRUNO ALVES Professor Adjunto III 40h em Regime de Dedicacao Exclusiva na Universidade Federal Fluminense/ Instituto de Arte e Comunicacao Social/ Departamento de Arte. Doutor em Artes Visuais pela Esco— la de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (2005) Mestre em Artes Visuais pela
MEC para Avaliacao Institucional de Instituicées dlicas e Privadas de Ensino Superior. Avaliador Ad hoc - INEP/ MEC na area de Artes Visuais an processos (he Autorizacao, Reconhecimento e Renovacao de Reconhecimento de Cursos de Gradu— acao - Licenciatura, Bacharelado e Tecnologos. Atuacao como professor no Ensino Superior desde 1997, e como Coordenador, a partir de 2000, nos seguintes cursos: Coordenacao de Licenciatura
em Arte (2000—2010), Bacharelado em Computacao Grafica(2000—2003), Gestao Regional de Design de Moda (2008—2010) e Pos graduacao em Historia da Arte Moderna e Contemporanea (2009—2010). Chefe do Departamento de Arte — UFF de 2011 a 2014. At— ualmente desenvolve Pesquisa pratico—teorica em Arte Contemporanea sobre as interfaces expres— sivas do binémio Arte e Universidade, em linha
de pesquisa vinculada ao Departamento de Arte,
com pesquisadores do Bacharelado de Artes da Uni— versidade Federal Fluminense, cadastrada no Di—
retério de Grupos de Pesquisa do CNPq.
Escola de Belas Artes da Universidade Federal do
Rio de Janeiro (1998) Bacharel, Laude,
em Pintura
com titulo Cum
pela Universidade
Federal do
Rio de Janeiro (1995) Avaliador Institucional ad hoc INEP — MEC (2004). Avaliador Ad hoc — INEP/
DESCENTRALIDADES I 17
ANA HORTIDES
BIOGRAPHIES
Visual artist, master degree student oF the Graduate Program in Contemporary Studies oF Arts at Fluminense Federal University (UFF ,/ R3), student at the School oF Visual Arts oF Parque Lage (EAV). Her work as an artist—researcher is the investigation oF the relationship between artist—body and photography in image Formation in the arts, From the photographs oF Family al— bums, bought or Found at the city streets, pin— hole photography, pinhole digital video, among others. She is a member oF the Rio Pinhole pho— tography group.
ITALO BRUNO ALVES Assistant ProFessor III 49 hours on Exclusive Dedication at the Fluminense Federal University / Institute oF Art and Media / Art Department. Ph.D in Visual Arts From the School oF Fine Arts at the Federal University (rF Rio de Janeiro (2995) Master in Visual Arts From the School oF Fine Arts at the Federal University oF Rio de Janeiro (1998) BA, Cum Laude in Painting From the Federal University oF Rio de Janeiro (1995) ad hoc Institutional Reviewer INEP (“Na— tional Institute oF Studies and Researches”)— MEC (“Ministry' oF Education”) (2994). Ad hoc Reviewer — INEP / 18 I
DESCENTRALIDADES
MEC For Institutional Evaluation oF Public and Private Institutions oF Higher Education. Ad hoc Reviewer — INEP / MEC in the area oF Visual Arts in procedures such as authorization, recogni— tion and Graduate Courses Recognition Renewal — Licentiate, Bachelor and Technologists. Act— ing as a college proFessor since 1997, and as Coordinator, From 2999 in the Following courses: Art Degree Coordination (2999—2919), Bachelor oF Computer Graphics (2999—2993), Regional Man— agement Fashion Design (2998—2919) and Masters Degree in History oF Modern and Contemporary Art (2999—2919). Head (yF the Art Department UFF 2911—2914. Currently developing practical and theoretical Research in Contemporary Art on the expressive interFaces oF the binomial Art and University, linked to the Art Department with researchers From the Arts Bachelor oF the Flu— minense Federal University, registered in the CNPq Research Groups Directory.
DESCENTRALIDADES 2013—2014
awn} .w a.
Esse projeto foi contemplado e desenvolvido com a bolsa do Programa de Préticas Artisticas 2613 da Pro—Reitoria de Assuntos Estudantis (PROAES) e da Universidade Federal Fluminense (UFF) com a orientacéo do Prof.Dr Italo Bruno Alves.
FICHA TECNICA Realizacéo
Prefeituna de Niteréi, Fundacéo de Arte de Niteréi, Instituto de Arte Universidade e Comunicacéo Social, Federal Fluminense e 33 Producées Idealizacéo e Producéo Ana Hortides
Traducéo
Stephany Sim6es Programacéo Visual Jessy Kerolayne
ISBN:
978—85—93677—03—8