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LE SALON INTERNATIONAL DE LA PEINTURE ANCIENNE

13-17 novembre 2013 Palais Brongniart, Paris 2e


LE SALON INTERNATIONAL DE LA PEINTURE ANCIENNE

Palais Brongniart Place de la Bourse, Paris 2e Du mercredi 13 au dimanche 17 novembre 2013 De 11h à 20h, nocturne le 15 novembre jusqu’à 22h Fermeture à 17h le 17 novembre

Téléphone du commissariat pendant la durée du Salon : +33 (0) 1 83 92 24 82 Organisation : Paris Tableau 26, rue Laffitte – 75009 Paris Tel. : +33 (0) 1 45 22 37 82 E-mail : contact@paristableau.com

Retrouvez Paris Tableau sur www.paristableau.com


En couverture : Portrait de Juliette Récamier (détail), François Gérard (1770-1837) – © Musée Carnavalet / Roger-Viollet

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INTRODUCTION

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a troisième édition de Paris Tableau, fruit d’un travail d’équipe des marchands parisiens constitués en association, ouvre ses portes au Palais Brongniart où nous sommes très heureux de vous accueillir et de vous faire partager notre passion commune pour la peinture ancienne. Vingt-deux galeries spécialisées en tableaux anciens et deux marchands de cadres anciens vous présentent ici leurs dernières acquisitions des différentes écoles européennes, du fonds d’or jusqu’aux années 1870.

Comme lors des précédentes éditions, nous proposons une exposition en collaboration avec une institution, cette fois-ci avec le musée du Louvre, sur les donations faites « sous réserve d’usufruit ». Nous y présentons à cette occasion six tableaux destinés à rejoindre les cimaises du musée et y expliquons l’intérêt de ce type de donation pour tous les acteurs du monde de l’art, marchands, collectionneurs et conservateurs de musées. Je profite de ces quelques lignes pour remercier M. Jean-Luc Martinez, président-directeur du musée du Louvre, M. Vincent Pomarède, directeur du département des Peintures et M. Guillaume Kientz, conservateur au département des Peintures et commissaire de l’exposition, d’avoir donné vie au projet, mais également les généreux prêteurs, Mme Marisa Carella et M. Antoine Béal. Parce qu’aimer la peinture ancienne, c’est aussi aimer la recherche, travailler sur de nouvelles attributions, nous avons voulu rendre hommage au grand connaisseur qu’était Federico Zeri en organisant un colloque en son honneur avec la Fondation Federico Zeri. Je tiens à remercier ici tout particulièrement Mme Anna Ottani Cavina, directeur de la Fondation et tous les intervenants qui vont nous permettre, durant un après-midi, de mieux connaître cette personnalité hors du commun. Je souhaiterais également remercier ici M. Daniel Thierry, président du Conseil de surveillance de GT Finance, grâce à qui nous pouvons publier un ouvrage sur Federico Zeri dont le produit de la vente sera reversé à la Fondation Federico Zeri. La société Rothschild et Cie Gestion nous fait à nouveau l’honneur d’être notre partenaire officiel et nous remercions tout particulièrement M. Jean Louis Laurens, associé gérant, de sa fidélité.

e third edition of Paris Tableau, a collective effort by an association of Paris art dealers, opens its doors at the Palais Brongniart where we are delighted to welcome you to share our passion for old masters. Twenty-two specialist galleries and two antique frames dealers present their latest acquisitions of works from the various European schools, from early medieval gold ground panel paintings to the 1870s. Once again we have teamed up with an institution to put on a special exhibition. is year we present “With a Life Interest – Donations Subject to Usufruct”, in association with the Musée du Louvre. e exhibition features six paintings destined to be hung in the Louvre, and explains the importance of this type of donation for all those involved in the art world – dealers, collectors and museums. We are particularly grateful to Jean-Luc Martinez, Director of the Musée du Louvre, Vincent Pomarède, Director of the Paintings Department and Guillaume Kientz, Department of Paintings curator and organiser of this exhibition, for having made this project a reality. We also thank donors Marisa Carella and Antoine Béal for their generosity in lending the works on display. Being passionate about old masters also means being passionate about research and establishing new attributions, which is why we will be paying tribute to the great connoisseur Federico Zeri with colloquium in his honour, in association with the Zeri Foundation. Our special thanks go to Anna Ottani Cavina, Director of the Foundation and to all the speakers whose contributions will enable us to become better acquainted with this exceptional figure. We also thank Daniel ierry (GT Finance) for sponsoring the publication devoted to Federico Zeri, the revenues from which will go to the Zeri Foundation. Rothschild & Cie Gestion is once again doing us the honour of being our official partner, and we particularly thank managing partner Jean-Louis Laurens for his loyalty. We hope you have an enjoyable visit to Paris Tableau.

Nous vous souhaitons à tous un très bon moment à Paris Tableau. Maurizio Canesso Président de Paris Tableau

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Nous tenons à remercier chaleureusement : Pour leur amicale participation et leur apport scientifique, les membres de la commission d’admission des œuvres Pr. Philippe Bordes Professeur d’histoire de l’art, Université Lyon 2 (Lyon)

M. Jean-Patrice Marandel Conservateur des peintures Los Angeles County Museum of Art (Los Angeles)

M. Dominique Brême Directeur du Domaine de Sceaux, Musée national de l’Île-de-France (Sceaux)

M. Gregory Martin Ancien directeur du département des tableaux anciens, Christie’s (Londres), membre du Corpus Rubenianum (Anvers)

Pr. Andrea De Marchi Professeur associé d’histoire de l’art, Università degli studi di Firenze (Florence)

Pr. Mauro Natale Professeur au département d’histoire de l’art, Université de Genève (Genève)

Dr. Frits Duparc Ancien directeur du Koninlijk Kabinet van Schilderijen, Mauritshuis (La Haye)

Dr. Erich Schleier Ancien conservateur, Gemäldegalerie, Staatliche Museen (Berlin)

Dr. Wouter Kloek Spécialiste des tableaux des écoles nordiques des XVeet XVIe siècles, ancien conservateur au Rijksmuseum (Amsterdam)

Dr. Enrique Valdivieso González Professeur d’histoire de l’art, Universidad de Sevilla (Séville)

M. Alastair Laing Ancien conservateur des peintures et sculptures, The National Trust (Londres) Le commissaire de l’exposition Sous réserve d’usufruit M. Guillaume Kientz Conservateur au département des Peintures du musée du Louvre (Paris) Pour les traductions et les relectures Ros Schwartz Translations Ltd, Londres Traductions : Susan Mackervoy, Mireille Ribière, Anne Newman, Valérie Malafronte Coordinatrice : Ros Schwartz Nos partenaires Artspec, Art Transit, GT Finance, Rothschild et Cie Gestion et nos partenaires presse Pour la conception graphique M. François Brécard Pour sa collaboration, le bureau d’organisation de Paris Tableau Hélène Mouradian, Claire Dubois, Manon Girard, Louise Adam et Barbara Stawik

Les œuvres exposées sont présentées sous la responsabilité directe et unique de l’exposant. La commission d’admission, mise en place par l’organisation de Paris Tableau, n’a pu donner qu’un avis consultatif sur la qualité et l’authenticité des œuvres. La responsabilité des organisateurs et des membres de ladite commission ne pourra en aucun cas être recherchée si l’authenticité d’une œuvre devait être contestée. The exhibited works are presented and offered for sale under the exclusive responsibility of the individual exhibitor only. The vetting committee invited by the organisers of the Paris Tableau fair has given its opinion and advice regarding the exhibited works’ authorship and quality in a consultative capacity only. The organisers and members of said committee will assume no legal responsibility in the event the authorship of a work is questioned.

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SSALLE A L L E NOTRE-DAME N O T R E - DA M E

PLAN DU SALON

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RESTAURANT R E S TAU R A N T

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Galerie Sanct Lucas Jean-François Heim De Jonckheere Charles Beddington Ltd Galerie Terrades David Koetser Gallery Haboldt & Co Carlo Virgilio & C. Derek Johns Ltd Galerie Claude Vittet Galerie Canesso Didier Aaron & Cie Kunsthandel P. de Boer Talabardon & Gautier Coll & Cortés Fine Arts Galerie Michel Descours

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LIBRAIRIE* L IBRAIRIE*

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SSALLE ALLE D DES ES M MARCHÉS A RC H É S

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SSALLE ALLE R RÉAUMUR É AU M U R

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ENTRÉE E NTRÉE P PLACE L AC E D DE E LA L A BOURSE BOURSE

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Jacques Leegenhoek Galerie G. Sarti The Weiss Gallery Galleria Cesare Lampronti Rafael Valls Ltd Galerie Éric Coatalem Galerie Montanari Enrico Ceci Art&Libri Florence-Paris

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LE S E XPOSANTS The exhibitors

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EXPOSA NTS

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DIDIER AARON & CIE Fondée en 1923, la galerie est aujourd’hui dirigée par Hervé Aaron, qui représente la troisième génération de cette famille de marchands d’art. Pour accompagner au mieux ses clients, la galerie est implantée à Paris, Londres et New York, où elle présente dans des immeubles prestigieux un vaste éventail de la création artistique des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles. La galerie compte parmi ses clients les plus grands musées internationaux et a réalisé ces dernières années plusieurs transactions marquantes avec, entre autres, des œuvres du Titien et de Nicolas Lancret. Bruno Desmarest et Alan E. Salz sont en charge, auprès d’Hervé Aaron, du département Tableaux et dessins anciens. Ils organisent régulièrement d’ambitieuses expositions thématiques. Founded in 1923, the gallery is now in its third generation under the directorship of Hervé Aaron. To maintain a close relationship with its clients, the gallery has branches in prestigious locations in Paris, London and New York, showing important works of art of the 17th, 18th and 19th centuries. The gallery counts among its clients some of the greatest museums worldwide and, in recent years, has sold some significant works of art, including paintings by Titian and Nicolas Lancret. Together with Hervé Aaron, Bruno Desmarest and Alan E. Salz are in charge of the old master paintings and drawings department, regularly organising ambitious thematic exhibitions.

Hervé Aaron, Bruno Desmarest, Laure Desmarest, Bérengère Tost, Alan E. Salz 118, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 47 42 47 34 – Fax : +33 (0)1 42 66 24 17 E-mail : contact@didieraaron-cie.com – www.didieraaron.com

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Stand : +33 (0)1 83 92 24 67

CHARLES BEDDINGTON LTD Charles Beddington Ltd est un courtier et marchand de tableaux anciens, basé à Londres. Après avoir travaillé chez Christie’s dès 1983, en qualité de directeur du département des tableaux anciens à Londres, Charles a commencé à travailler indépendamment en 1998. Très respecté en tant qu’éminent spécialiste des vues vénitiennes, il a été le commissaire d’expositions majeures dont il a rédigé les catalogues – récemment à la National Gallery de Londres et à la National Gallery de Washington. La formation académique des collaborateurs de la galerie influe grandement sur ses activités et la majorité des œuvres présentées sont, sinon des redécouvertes, du moins des œuvres auparavant inconnues sur le marché. Charles Beddington Ltd is a London dealer and agent in old master Paintings. Having worked at Christies since 1983, ultimately as head of the London Old Master Picture Department, Charles started independently in 1998. He is respected as a pre-eminent scholar of Venetian view painting, and has curated and written catalogues for major exhibitions, most recently at the National Gallery of Art, London, and the National Gallery of Art, Washington. Our academic background is a strong influence on the gallery’s activities, and we pride ourselves that the majority of the paintings we offer are either rediscoveries or at least fresh to the market. Charles Beddington, Leopold Deliss 16 Savile Row – London W1S 3PL – Grande-Bretagne Tél. : +44 (0)20 7439 4959 – Fax : +44 (0)20 7439 4969 E-mail : info@charlesbeddington.com www.charlesbeddington.com

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Mobile : +44 (0) 777 427 1820


EXHIBITORS

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KUNSTHANDEL P. DE BOER Kunsthandel P. de Boer est une galerie spécialisée dans la peinture hollandaise et flamande, particulièrement celle du XVIIe siècle, bien qu’elle ait aussi des œuvres du XVIe et du XVIIIe siècle. Située depuis toujours au centre d’Amsterdam, la galerie a été créée en 1922. Elle se trouve aujourd’hui dans une maison du XVIIe siècle, décorée de meubles anciens, au bord du canal Herengracht. Outre l’achat et la vente de tableaux, la galerie se charge également d’expertises en vue d’assurance et de conseils pour la restauration et l’encadrement. La galerie, qui expose à la TEFAF de Maastricht depuis 34 ans, possède une importante bibliothèque ouverte aux historiens de l’art. The Kunsthandel P. de Boer gallery specialises in Dutch and Flemish old master paintings. Although we have 16th- and 18th-century paintings in stock, our main focus is on the 17th century. The gallery was established in 1922 and has always been located in the centre of Amsterdam, currently in a 17th-century house on the Herengracht, filled with antique furniture. Besides buying and selling paintings, we also carry out valuations and can provide advice on restoration and framing. For the past 34 years our gallery has participated in TEFAF Maastricht, and our extensive library is available for art historical research. Peter de Boer, Niels de Boer, Hilde de Boer-Venverloo Herengracht 512 – 1017 CC Amsterdam – Pays-Bas Tél. : +31 20 623 6849 – Fax : +31 20 623 1285 E-mail : info@kunsthandelpdeboer.com www.kunsthandelpdeboer.com

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Mobiles : +31 629016160 et +31 621520044

GALERIE CANESSO La galerie Canesso a été fondée en 1994 à Paris par Maurizio Canesso, fort d’une longue expérience dans la peinture ancienne italienne. Son activité est orientée exclusivement vers les tableaux exécutés entre le XVe et le XVIIIe siècle par des artistes italiens ou étrangers ayant résidé en Italie. Le choix des œuvres, pour la plupart inédites, privilégie les thèmes religieux ou mythologiques, mais aussi les portraits, les natures mortes et les paysages. Conseiller et guider le collectionneur est l’un des axes de travail de la galerie. L’étroite collaboration avec les historiens de l’art et les conservateurs de musée atteste de son succès auprès des institutions du monde entier. Maurizio Canesso et son équipe seront heureux de vous recevoir pour vous faire partager leurs dernières découvertes. The Galerie Canesso was founded in 1994 in Paris by Maurizio Canesso. Focusing exclusively on works by Italian artists from the 15th to the 18th centuries, or by foreigners who sojourned in Italy, the gallery pays special attention to the quality and conservation of these paintings, which are the highest priorities when an acquisition is made. The works selected encompass a range of subjects: religious or mythological themes, portraits, still lifes and landscapes. One of Maurizio Canesso’s key principles is to provide advice and guidance for the art collector, while close contact with art historians and museum curators attests to the gallery’s worldwide success. Maurizio Canesso and his team will be delighted to welcome you and share their latest discoveries with you. Maurizio Canesso, Véronique Damian, Camilla Mosconi 26, rue Laffitte – 75009 Paris – France Tél. : +33 (0)1 40 22 61 71 – Fax : +33 (0)1 40 22 61 81 E-mail : contact@canesso.com – www.canesso.com

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GALERIE ÉRIC COATALEM La galerie Éric Coatalem, fondée en 1986, est spécialisée dans les tableaux, dessins et sculptures des maîtres français du XVIIe au XXe siècle. Elle a présenté la première rétrospective consacrée au peintre Lubin Baugin en 1994, un important ensemble de paysages de George-Augustus Wallis en 1998, puis une exposition sur l’artiste François Perrier en 2001. Pour son vingtième anniversaire, la galerie a exposé des toiles des principaux maîtres français du XVIIe siècle, à Paris puis à New York. Depuis 1994, la galerie participe régulièrement à la Biennale des Antiquaires et au Salon du dessin, à Paris, à la TEFAF de Maastrich et à l’International Fine Art Fair de New York. Elle a organisé au printemps 2013, en collaboration avec la galerie Bellanger, une exposition comportant plus de 50 tableaux français du XVIIe siècle. Founded in 1986, the Galerie Éric Coatalem specialises in the paintings, drawings and sculptures of the French masters from the 17th to the 20th centuries. In 1994 the gallery staged the first retrospective devoted to the painter Lubin Baugin, and in 1998 it presented an important set of landscapes by George-Augustus Wallis, followed in 2001 by an exhibition on the artist François Perrier. To mark its 20th anniversary, the gallery exhibited the paintings of key French masters of the 17th century, first in Paris and later in New York. Since 1994, the gallery has participated in the Biennale des Antiquaires and Salon du Dessin in Paris, the TEFAF in Maastricht and the International Fine Art Fair of New York. During the spring of 2013, and in collaboration with gallery Bellanger, it organised an exhibition featuring more than fifty French 17th-century paintings. Éric Coatalem, Manuela de Paladines, Florence Thieblot 93, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +00 33 (0)1 42 66 17 17 – Fax : +00 33 (0)1 42 66 03 50 E-mail : coatalem@coatalem.com – www.coatalem.com

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Stand : +33 (0)1 83 92 24 75

COLL & CORTÉS FINE ARTS Depuis sa création à Madrid par Jorge Coll et Nicolás Cortés en 2005, la galerie Coll & Cortés s’est consacrée à l’art espagnol et italien. Après avoir débuté en 2012 à la TEFAF de Maastricht, puis à la Frieze Masters, à Londres, la galerie participera pour la première fois cette année à Paris Tableau. Elle a contribué à accroître plusieurs collections publiques, en Espagne et à l’étranger, comme celles du musée du Prado, du Metropolitan Museum de New York ou de la National Gallery de Londres. Son initiative majeure la plus récente a été l’ouverture d’une nouvelle galerie à Londres, en décembre 2012. Founded in Madrid in 2005 by Jorge Coll and Nicolás Cortés, the Coll & Cortés gallery specialises in Spanish and Italian art. Taking part in Paris Tableau for the first time this year, the gallery debuted in 2012 at TEFAF, Maastricht, and Frieze Masters, London, as well as opening its new premises in London’s Mayfair in December of the same year. Since its inception, the Coll & Cortés gallery has helped to enhance the collections of several international art institutions including the Prado Museum, the Metropolitan Museum of New York and the National Gallery in London.

Nicolas Cortés, Jorge Coll, Maria Cortés, Andreas Pampoulides, Ricardo Fernandez-Deu, Damaso Berenguer, Alfonso Carbajo C/ Justiniano, 3 – 28004 Madrid – Espagne Tél. : +34 91 310 05 82 – Fax : +34 91 310 06 48 27 Albemarle Street – Londres W1S 4HZ – Grande Bretagne Tél. : +44 (0)2074 952 733 E-mail : info@collcortes.co.uk – www.collcortes.co.uk

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EXHIBITORS

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GALERIE MICHEL DESCOURS L’ouverture de la galerie de peintures et de dessins Michel Descours en décembre 2009 a couronné 35 années de passion et d’expérience. Connu de longue date comme antiquaire spécialisé dans le mobilier et les objets d’art, Michel Descours avait le désir et l’ambition de créer à Lyon un espace exclusivement dédié à ce qui peut lui sembler le meilleur dans le domaine des beaux-arts. Si la galerie fait aujourd’hui référence en matière d’école lyonnaise, ses intérêts dépassent de beaucoup cette production ; elle propose à sa clientèle privée aussi bien qu’institutionnelle un large choix de peintures et de dessins européens du XVIe au XXe siècle. Michel Descours et son équipe partagent leur passion en conseillant les collectionneurs, en accueillant régulièrement les amateurs pour des événements et en collaborant avec les musées pour des expositions. The opening of the Michel Descours gallery of paintings and drawings in December 2009 was the culmination of a passionate thirty-five-year career. With his reputation as a specialist in antique furniture and objets d’art, Michel Descours’ ambition was to create a space in Lyon devoted exclusively to the very best in the field of fine arts. While the gallery is now considered a leading champion of the Lyon school, Michel Descours’ interests extend far beyond that, and the gallery offers both its private and institutional clients a wide selection of European paintings and drawings from the 16th to the 20th centuries. The enthusiasm of Michel Descours and his team is evident, as they advise collectors and regularly host events, working closely with museums on exhibitions. Michel Descours, Mehdi Korchane, Gwilherm Perthuis, Paul Ruellan 44, rue Auguste Comte – 69002 Lyon – France Tél. : +33 (0)4 72 56 75 97 – Fax : +33 (0)4 72 41 90 67 E-mail : contact@galerie-descours.com – www.peintures-descours.fr Stand : +33 (0)1 83 92 24 69

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HABOLDT & CO Marchand de tableaux et dessins anciens de renommée internationale, Bob Haboldt a fondé sa galerie à New York en 1983. En 1990, il choisit Paris pour implanter sa seconde galerie. Il possède aujourd’hui des showrooms à Amsterdam, Paris et New York. La galerie propose un large éventail d’œuvres de grande qualité, des fonds d’or italiens jusqu’au début du XIXe siècle, principalement des écoles nordiques, mais les écoles française, espagnole et italienne sont également représentées. Membre du Syndicat National des Antiquaires, Bob Haboldt a participé au Salon du dessin et à la Biennale des Antiquaires à Paris, à The International Fine Art Fair de New York, à la Mostra dell’Antiquariato de Florence, et expose à la TEFAF de Maastricht depuis plus de 25 ans. A dealer in paintings and drawings with an international reputation, Bob Haboldt founded his gallery in New York in 1983. In 1990, he chose to open his second gallery in Paris. Today, he has showrooms in Amsterdam, Paris and New York. The gallery offers an extensive range of highquality works ranging from the Italian goldgrounds up to works from the early 19th century, primarily from the Northern Schools, but the French, Spanish and Italian Schools are also represented. A member of the Syndicat National des Antiquaires, Bob Haboldt has participated in the Salon du Dessin and the Biennale des Antiquaires in Paris, the New York International Fine Art Fair and the Mostra dell’Antiquariato in Florence and he has exhibited at the Maastricht TEFAF for more than 25 years. Bob Haboldt, Goedele Wuyts, Hélène Sécherre, Carlo Van Oosterhout 70, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 66 44 54 – Fax : +33 (0)1 42 66 44 52 E-mail : oldmasters@haboldt.com

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EXPOSA NTS

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JEAN-FRANÇOIS HEIM Depuis trente ans, Jean-François Heim communique avec enthousiasme sa passion des tableaux, dessins et sculptures du XVIe au XXe siècle. Aujourd’hui, la nature de son métier réside dans la sélection des objets, la qualité des contacts et son expertise. Authenticité, état de conservation, rareté, mais aussi virtuosité de l’artiste et émotion sont les principales raisons de ses choix artistiques. Ces critères ont établi la réputation de la galerie et permettent de satisfaire l’exigence de ses clients français et étrangers. Jean-François Heim exerce aussi un rôle de conseil et assiste les collectionneurs d’œuvres d’art à réaliser un achat ou organiser de la meilleure façon la vente de leur collection. For more than thirty years, Jean-François Heim has been sharing his passion for paintings, drawings and sculptures from the 16th to the 20th century. Today, his experience is reflected in his selection of works, the quality of his contacts and his expertise. The main qualities guiding his artistic choices are authenticity, the state of conservation and rarity, as well as the artist’s virtuosity and a work’s emotional power. Scrupulous respect for these criteria has established the gallery’s reputation and ensured the satisfaction of its clients from around the world. Jean-François Heim also acts as a confidential advisor and assists collectors in buying or in organising the sale of a collection.

Jean-François Heim, Sabine de Lambertye, Roselyne Panhard, Teresa Perez Diaz 134, rue du Faubourg Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0) 1 53 75 06 46 – Fax : +33 (0) 1 53 75 06 50 E-mail : jean.f.heim@galerieheim.fr – www.galerieheim.fr

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DEREK JOHNS LTD Après avoir travaillé chez Sotheby’s à partir de 1968, Derek Johns devient marchand indépendant en 1981 et s’installe sur Duke Street où il est aujourd’hui encore établi. Derek Johns est un expert des écoles européennes du XIIIe au XVIIIe siècle, en particulier des écoles italienne, française, espagnole et coloniale. Il propose également des tableaux et dessins des XIXe et XXe siècles. Bien connu pour son talent de découvreur, il fournit les plus grands musées du monde ainsi que des collections privées. Derek Johns expose régulièrement dans les grands salons internationaux d’art, tels que la TEFAF, la Biennale dell’Antiquariato à Florence, Paris Tableau et le Winter Antiques Show de New York. Derek Johns was at Sotheby’s from 1968 to 1981 when he became an independent art dealer, establishing premises in Duke Street where he has remained ever since. Derek Johns has expertise in all major European schools of art from the 13th to the 18th centuries, particularly Italian, French, Spanish and Colonial works. He also deals in 19th and 20th century paintings and drawings. Well known for his talent for uncovering neglected masterpieces, Derek Johns supplies the world’s leading museums and private collections. Derek Johns exhibits regularly at the major international art fairs including TEFAF, the Biennale dell’Antiquariato in Florence, Paris Tableau and the Winter Antiques Show in New York. Derek Johns, Daphne Johns, Burcu Yuksel, Ellida Minelli 12 Duke Street, St James’s – Londres SW1Y 6BN – Grande-Bretagne Tél. : +44 207 839 7671 – Fax : +44 207 930 0986 E-mail : fineart@derekjohns.co.uk – www.derekjohns.co.uk

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EXHIBITORS

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DE JONCKHEERE C’est en 1976 qu’est fondée la maison De Jonckheere à Bruxelles, spécialisée dans l’étude et la vente de tableaux flamands du XVe au XVIIe siècle. En 1984, De Jonckheere décide de s’installer à Paris, au 100 rue du Faubourg-Saint-Honoré. Ses différentes collections sont présentées aux plus exigeants des amateurs et notamment lors de participations aux principales foires d’art ancien telles que la Biennale des antiquaires de Paris ou la TEFAF à Maastricht. En avril 2011, la galerie De Jonckheere a ouvert son nouvel espace au cœur du quartier historique de Genève. Founded in Brussels in 1976, the De Jonckheere Gallery specialises in the study and sale of Flemish paintings from the 15th to the 17th centuries. In 1984 De Jonckheere established a gallery in Paris at 100 rue du Faubourg-Saint-Honoré. Valued by the most demanding collectors and museums worldwide, we present our paintings at the main antique and fine-art fairs, including the Biennale des Antiquaires in Paris and TEFAF in Maastricht. In April 2011 the De Jonckheere Gallery opened a brand new space in the heart of Geneva’s historical district.

François de Jonckheere, Georges de Jonckheere, Daisy Prevost Marcilhacy, Alice Frech 100, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 66 69 49 – Fax : +33 (0)1 42 66 13 42 E-mail : paris@dejonckheere-gallery.com – www.dejonckheere-gallery.com 7, rue de l’Hôtel-de-Ville – 1204 Genève – Suisse Tél. : +41 223 108 080 – Fax : +41 223 108 081 E-mail : geneve@dejonckheere-gallery.com

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DAVID KOETSER GALLERY La galerie Koetser, spécialisée dans les tableaux anciens des écoles hollandaise, flamande et italienne, a été fondée par les frères Koetser en 1923. La société s’est agrandie avec l’ouverture d’un bureau à New York, permettant d’établir des contacts privilégiés avec des collectionneurs privés du monde entier ainsi qu’avec des musées sur l’ensemble du territoire américain. Ouverte en 1967, la galerie de Zurich est aujourd’hui devenue le centre principal des activités. Des expositions et conférences sont régulièrement organisées et le Kunsthaus de Zurich présente, au sein de ses collections permanentes, 70 tableaux provenant de la Fondation Koetser. La galerie contribue aussi bien à l’enrichissement des collections particulières que celles des musées. The Koetser Gallery has specialised in fine old masters of the Dutch, Flemish and Italian Schools since the Koetser brothers went into partnership in London in 1923. The firm expanded when offices were opened in New York, leading to the establishment of worldwide contacts among private collectors and museums throughout the USA. In 1967 the gallery opened at its present location in Zurich, where the firm’s activities are now concentrated. The gallery puts on regular exhibitions and lectures, and some 70 old masters from the Koetser Foundation are part of the Zurich Museum’s permanent collection. The gallery works actively with museums and advises private collectors. David Koetser, Mrs Trudy Wipfli, Annemarie van der Hoeven, Gaëlle-Anne Hervouët Talstrasse 37 – CH 8001 Zurich – Suisse Tél. : +41 44 211 52 40 – Fax : +41 44 211 56 69 E-mail : info@koetsergallery.com – www.koetsergallery.com

Stand : +33 (0)1 83 92 24 66

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EXPOSA NTS

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GALLERIA CESARE LAMPRONTI Cesare Lampronti représente la troisième génération d’une famille établie de marchands d’art. Fondée en 1914 par son grand-père, la galerie s’est spécialisée, au fil des années, en tableaux anciens italiens des XVIIe et XVIIIe siècles, avec un accent particulier sur les paysages et les natures mortes, allant de Caravage et ses disciples à Canaletto et son école. Cesare Lampronti est devenu directeur de la galerie en 1961 et a depuis participé aux plus prestigieuses foires d’art de toute l’Europe. En Italie, Cesare Lampronti participe à la Biennale Internazionale di Roma et à la Biennale Internazionale di Firenze ; à l’étranger, il est présent à la TEFAF de Maastricht et à Paris Tableau. Cesare Lampronti represents the third generation of a well-known family of art dealers. Established in 1914 by Lampronti’s grandfather, the gallery specialises in Italian old master paintings from the 17th and 18th centuries – mostly landscapes and still lifes – ranging from Caravaggio and his followers to Canaletto and his school. Cesare Lampronti became director of the gallery in 1961 and participates in the major European art fairs: the Biennale Internazionale di Roma and the Biennale Internazionale di Firenze in Italy, TEFAF in Maastricht and Paris Tableau. Cesare Lampronti, Barbara Denipoti, EmanuelaTarizzo 44 Duke Street, St James’s – Londres SW1Y 6DD – Grande-Bretagne Tél. : +44 (0)207 839 2977 E-mail : info@cesarelampronti.co.uk Via del Babuino 174 – 00187 Rome – Italie Tél. : +39 06 32 18 624 – Fax : +39 06 32 27 194 E-mail : info@cesarelampronti.it

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JACQUES LEEGENHOEK Issu d’une famille de restaurateurs de tableaux, Jacques Leegenhoek se passionne très tôt pour la peinture et rejoint en 1972 le département des tableaux anciens de Sotheby’s à Londres. Au cours des quatorze années passées dans cette maison de vente, il travaille à New York, Amsterdam, Bruxelles et Paris. Il se met à son compte en 1986 et ouvre sa galerie actuelle en 1994. La galerie présente des tableaux anciens, sélectionnés sur leur qualité, leur caractère inédit et leur état de conservation, et propose un large choix de peintures nordiques, italiennes ou françaises. Ces tableaux sont régulièrement remarqués par des collectionneurs privés, mais aussi par des musées et fondations, tant en France qu’à l’étranger. Born into a family of restorers, Jacques Leegenhoek developed an early passion for paintings, joining Sotheby’s Old Masters department in London in 1972. During his fourteen years there, he worked in New York, Amsterdam, Brussels and Paris, setting up as a dealer in Paris in 1986, where he opened his present gallery in 1994 in the antiques and art dealers’ district. Jacques Leegenhoek specialises in unpublished old masters paintings from the Flemish, Dutch, Italian and French schools, all selected for their high quality, uniqueness and superb condition. These works regularly attract the attention of private collectors and museums, both in France and internationally. Jacques Leegenhoek, Nadine Fattouh 35, rue de Lille – 75007 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 86 85 51 – Fax : +33 (0)1 42 86 85 52 E-mail : jleegenhoek@gmail.com – www.leegenhoek.com

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Mobile : +33 (0)6 85 31 36 78


EXHIBITORS

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GALERIE SANCT LUCAS Depuis sa fondation en 1919, la galerie Sanct Lucas est établie au Palais Pallavicini sur Josefsplatz, en plein cœur de Vienne. Dès ses débuts, la galerie s’est consacrée exclusivement à la vente des maîtres anciens et de la peinture du XIXe siècle. La galerie est toujours restée la propriété de la même famille, celle du gérant-propriétaire actuel, M. Roman Herzig, petit-fils du fondateur. Au début de sa formation, M. Herzig a commencé à travailler chez Christie’s à Londres, dans le département des tableaux anciens, et cela fait 35 ans qu’il est responsable de la galerie Sanct Lucas. Depuis 25 ans, la galerie expose régulièrement à la TEFAF de Maastricht et dans de nombreux autres salons internationaux. Elle compte parmi ses clients les plus importants musées du monde. Established in 1919, the Galerie Sanct Lucas is located in the Palais Pallavicini on Josefsplatz, in the heart of Vienna. From its beginnings as an auction house, the gallery has dealt exclusively in old masters and 19th-century paintings. Since its opening, it has remained in the hands of the same family, that of the current owner and manager, Roman Herzig, grandson of the founder. Mr Herzig trained in the Old Masters department at Christie’s London, and has been running the Galerie Sanct Lucas for 35 years. For the last 25 years the firm has exhibited at the TEFAF in Maastricht, as well as at other international fairs, and counts most of the world’s leading museums among its clients. Roman Herzig, Eva Metelka Josefsplatz 5, Palais Pallavicini – 1010 Vienne – Autriche Tél. : + 431 512 82 37 – Fax : + 431 513 32 0316 E-mail : info@sanctlucas.com

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GALERIE G. SARTI Giovanni Sarti présente, dans le bel hôtel particulier qu’il occupe au 137 rue du FaubourgSaint-Honoré à Paris, des peintures italiennes du XIVe au XVIIIe siècle, avec quelques meubles et objets d’art d’exception. La galerie organise régulièrement des expositions, sur les primitifs et les tableaux de la Renaissance italienne mais aussi sur d’autres périodes, et publie à cette occasion un important catalogue bilingue. Parmi les expositions présentées au cours des années, on peut citer Les vues de Venise et « Capricci » (1725-1835) en 2000, Le xVIIe siècle (2003) et Fastueux objets en marbre et pierres dures (2006), une autre spécialité de la galerie qui perdure depuis sa fondation à Londres en 1976. En 2013, une importante exposition a été consacrée aux peintres caravagesques italiens. In the elegant setting of a Paris mansion at 137 rue du Faubourg St Honoré, Giovanni Sarti presents Italian paintings from the 14th to the 18th centuries, together with outstanding items of furniture and objects. The gallery regularly puts on exhibitions of early and Renaissance paintings, its specialist field, along with works from other periods, publishing an accompanying scholarly catalogue in French and English. Past exhibitions include 18th-century views of Venice (17251835) in 2000, The 17th century in 2003 and Sumptuous hardstone and marble pieces in 2006, another of the gallery’s specialisms, dating back to its beginnings in London in 1976. In 2013, Giovanni Sarti hosted an important exhibition of Italian Caravaggesque painters. Giovanni Sarti, Claire Sarti, David Boaretto-Sarti, Sandrine Le Nech 137, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 89 33 66 – Fax : +33 (0)1 42 89 33 77 E-mail : giovanni.sarti@wanadoo.fr – www.sarti-gallery.com

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EXPOSA NTS

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TALABARDON & GAUTIER Installés entre le palais de l’Élysée et Saint-Philippe-du-Roule, au cœur du quartier des grands antiquaires et des galeries d’art, Bertrand Gautier et Bertrand Talabardon sont des spécialistes reconnus du XIXe siècle. Les catalogues qu’ils éditent à l’occasion des expositions qu’ils organisent chaque année sont devenus des références. Ils ont à leur actif de nombreuses découvertes, la plus récente d’entre elle, La Chouette de Caspar David Friedrich, ayant défrayé la chronique. Curieux par nature, ils explorent également des périodes plus anciennes, s’intéressent aussi bien à la sculpture et au dessin qu’à la peinture. Gageons qu’une fois encore leurs choix originaux étonneront ! Located on the rue du Faubourg-Saint-Honoré between the Palais de l’Élysée and Saint-Philippedu-Roule, in the heart of the major antiquarian and art galleries district, Bertrand Gautier and Bertrand Talabardon are renowned specialists in 19th-century art, while the catalogues they publish to accompany the exhibitions they organise every year have become respected works of reference. They can be credited for a number of discoveries, the most recent of which, Caspar David Friedrich’s La Chouette (Owl in a Tree), made headline news. Curious by nature, they also explore earlier periods, and their interests extend beyond painting to sculpture and drawing. Once again their unusual selection of works is set to dazzle!

Bertrand Gautier, Bertrand Talabardon, Nathalie Guyonvarc’h 134, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 43 59 13 57 – Fax : +33 (0)1 43 59 10 29 E-mail : talabardon.gautier@wanadoo.fr

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Stand : +33 (0) 1 83 92 24 68

GALERIE TERRADES Fondée en 1986 à Paris par Gabriel Terrades, la galerie Terrades est située rue d’Alger, près du jardin des Tuileries. Dans ce lieu, Gabriel Terrades, rejoint par Antoine Cahen en 2001, aime faire partager sa passion pour la peinture ancienne et du XIXe siècle auprès des amateurs comme des responsables des plus grandes institutions. Leur goût éclectique et leur exigence en matière de qualité leur permettent de poser un regard original sur les œuvres italiennes et françaises de la période allant du XVIe siècle au début du XXe. La galerie organise chaque année une exposition consacrée à la peinture française, accompagnée d’un catalogue qui fait référence. Fidèle à ses origines, Gabriel Terrades manifeste également un vif intérêt pour la peinture espagnole et la galerie a organisé en 2011 une exposition remarquée consacrée à ce thème. Located in rue d’Alger, close to the Tuileries Gardens, the Galerie Terrades was established in 1986 by Gabriel Terrades, who was joined by Antoine Cahen in 2001. The pair share their passion for old masters and 19th-century paintings with art lovers and heads of major institutions. With their eclectic tastes and exacting standards, they have developed an original portfolio of Italian and French art from the 17th to the early 20th centuries. Each year, the gallery organises an exhibition devoted to French painting, accompanied by a catalogue that has become a valuable point of reference. Faithful to his origins, Gabriel Terrades also has a keen interest in Spanish painting, and in 2011 the gallery organised a noted exhibition on this theme. Gabriel Terrades, Antoine Cahen 8, rue d’Alger – 75001 Paris – France Tél. : +33 (0)1 40 20 90 51 – Fax : +33 (0)1 40 20 90 61 E-mail : contact@galerieterrades.com – www.galerieterrades.com

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EXHIBITORS

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RAFAEL VALLS LTD Rafael Valls Limited est une galerie de Saint James’s, à Londres, spécialisée dans la peinture ancienne et dotée d’un intérêt particulier pour les écoles hollandaise, flamande et espagnole. Elle propose un choix d’œuvres éclectique et s’est forgée une réputation enviée en matière de peintures en trompe-l’œil. Rafael Valls négocie des toiles anciennes depuis plus de 35 ans et il est constamment à la recherche d’œuvres hors du commun ; cette particularité se confirme lors des expositions organisées chaque année par la galerie. La galerie met un point d’honneur à sélectionner des œuvres de qualité exceptionnelle et à leur trouver des acquéreurs avertis, qu’il s’agisse de grands musées ou de collections privées tout autour du monde. Rafael Valls Limited is a St James’s art gallery dealing in old masters, in particular Dutch, Flemish and Spanish paintings. The gallery carries an eclectic and varied stock, and has gained an enviable reputation for specialising in trompe-l’œil paintings. Rafael Valls has been dealing in old masters for over 35 years and is always looking for something out of the ordinary, which is often reflected in the exhibitions held every year in the gallery. The gallery prides itself in its history of dealing in works of the highest quality and its hand in finding homes for them in many important museums and private collections around the world.

Rafael Valls, Toby Campbell, Caroline Valls 11 Duke Street – St James’s – Londres SW1Y 6BN – Grande-Bretagne Tél. : +44 207 930 1144 – Fax : +44 207 976 1596 E-mail : toby@rafaelvalls.co.uk – www.rafaelvalls.co.uk Mobile : +44 786 778 7060

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CARLO VIRGILIO & C. La galerie Carlo Virgilio a ouvert ses portes à Rome en 1979 avec l’exposition Disegni romani di figura (1800-1870). C’est une des premières grandes galeries à s’intéresser aux dessins académiques et néoclassiques. Elle a depuis organisé plus d’une centaine d’expositions et autant de catalogues, rédigés par de grands spécialistes italiens et européens. Au fil du temps, ces catalogues ont privilégié la peinture et la sculpture. Grâces à ses nombreuses acquisitions, la galerie dispose désormais de vastes archives photographiques et documentaires qui constituent de précieuses références pour les experts. Nombreux sont les collectionneurs privés, les institutions et les musées, en Italie et à l’étranger, qui lui ont acheté des œuvres d’importance majeure. Galleria Carlo Virgilio opened its doors in Rome in 1979 with the exhibition Disegni romani di figura (1800-1870), one of the first instances of an interest in academic and neoclassical drawing shown by a commercial venue. Since then the gallery has organised over one hundred exhibitions accompanied by as many catalogues curated by leading Italian and European specialists. Over time, these catalogues have tended to focus more on painting and sculpture. As part of its commitment to the ongoing activity of recording the artistic materials it acquires, the gallery has also built up a sizable photographic and documentary archive, a valuable resource for experts. Numerous private collectors, institutions and museums – in Italy and elsewhere – have purchased works of major importance. Carlo Virgilio, Stefano Grandesso, Marta Galli, Barbara Musetti Via Della Lupa 10 – 00186 Rome – Italie Tél. : +39 06 687 109 3 – Fax : +39 06 681 300 28 E-mail : info@carlovirgilio.it

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EXPOSA NTS

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GALERIE CLAUDE VITTET Claude Vittet, actif depuis 1988, est spécialiste des écoles du Nord des XVI e et XVII e siècles, des paysagistes français du XVIII e siècle ainsi que de l’art de la miniature. Son goût le conduit à sélectionner des œuvres abordant la peinture d’Histoire ainsi que les sujets mythologiques et religieux, lui permettant de proposer des œuvres rares et de répondre aux exigences des collectionneurs et des musées. Membre du SNA (Syndicat National des Antiquaires) et de la CECOA (Chambre Européenne des Experts-Conseil en Œuvres d’Art), il intervient en tant qu’expert et consultant auprès des particuliers et des institutions. Established in 1988, Claude Vittet specialises in 16th- and 17th-century old masters of the Northern schools as well as 18th-century French landscape paintings and miniatures. His personal preference is for works devoted to historical, mythological and religious subjects, and he has built up a selection of rare works to offer collectors and museums. He is a member of SNA (Syndicat National des Antiquaires) and expert for the CECOA (European Chamber of Experts in Works of Art).

Claude Vittet, Françoise Lasisz Le Louvre des Antiquaires – 2, place du Palais Royal – 75001 Paris – France Tél./fax : +33 (0) 1 42 60 11 39 E-mail : vittet.claude@yahoo.fr – www.galerievittet.com Mobile : +33 (0)6 19 47 14 31

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THE WEISS GALLERY La galerie Weiss est reconnue comme spécialiste de la peinture de portraits, couvrant à la fois l’Angleterre de l’époque Tudor et Stuart ainsi que l’Europe du Nord des XVI e et XVII e siècles. La galerie est située au 59 Jermyn Street, au cœur du prestigieux quartier de Saint James’s, à Londres. Tout au long de sa brillante carrière, Mark Weiss a fait de nombreuses et importantes découvertes qui se trouvent aujourd’hui dans de prestigieuses collections privées ou publiques. The Weiss Gallery is recognised as a leading specialist in old master portraits, covering both British Tudor and Stuart works, as well as northern European portraits from the 16th and 17th centuries. The prestigious gallery is located at 59 Jermyn Street, in the heart of St James’s, London. Mark Weiss has made numerous important discoveries during his long career, which today can be found in major private and public collections.

Mark Weiss, Catherine Weiss, Florence Evans, Chris Brannigan 59, Jermyn Street – Londres SW1Y 6LX – Grande-Bretagne Tél. : +44 20 7409 0035 – Fax : +44 20 7491 9604 E-mail : info@weissgallery.com – www.weissgallery.com

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Stand : +33 (0)1 83 92 24 71


MARCHANDS DE CADRES ANCIENS

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ENRICO CECI – CORNICI ANTICHE Enrico Ceci a commencé son activité en 1975 en poursuivant l’activité familiale débutée en 1950. Depuis 1985, il s’est spécialisé dans le commerce des cadres anciens du XVIe au XXe siècle. Parmi ses clients, on trouve des collectionneurs privés, des musées et des institutions publiques et privées. Il a participé à diverses manifestations d’art internationales, telle la Biennale de Rome au Palais Venezia, la Biennale de Florence au Palais Corsini, The Milano International Fine Art & Antiques Show, la Gotha de Parme, la Modenantiquaria de Modène et à Paris Tableau en 2012. Il a été président du Syndicat autonome des marchands d’art de Modène de 1997 à 2000 et de 2006 à 2009, ainsi que membre de plusieurs commissions d’experts dans des expositions d’antiquaires. Il est Commandeur de la République italienne depuis 1999. Enrico Ceci started his business in 1975, as a continuation of a family business established in 1950. Since 1985, he has specialised in the sale of antique frames of the 16th to the 20th centuries. His clients include private collectors, museums and public and private institutions. He has participated in a wide range of international art events such as the Rome Biennale at the Palazzo di Venezia, the Florence Biennale at the Palazzo Corsini, the Milano International Fine Art & Antiques Show, the Gotha de Parme, the Modenantiquaria in Modena and Paris Tableau in 2012. He was President of the Independent Association of Art Dealers of Modena from 1997 to 2000 and from 2006 to 2009, and is a member of several expert committees for antique dealers’ exhibitions. He was appointed Commander of the Italian Republic in 1999. Enrico Ceci 41043 Formigine (Modena) – v. Giardini 318 – Italie Tél. : +39-059 556119 – Fax : +39-059 570660 E-mail : enricoceci@enricoceci.com – www.enricoceci.com

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Mobile : +39-335 315307

GALERIE MONTANARI Fondée en 1978, la galerie Montanari, à quelques pas de la place Beauvau, dans le 8e arrondissement de Paris, présente une grande collection de cadres anciens français, espagnols, italiens et des Pays-Bas, allant du XVIe au XXe siècle. Elle exécute tous types d’encadrements anciens et modernes afin de mettre en valeur les œuvres confiées. Elle peut également réaliser tous modèles de cadres sur mesure. Pour assurer la continuité, Capucine Montanari, la fille d’Amedeo Montanari, le fondateur, a récemment repris la direction de la galerie composée d’une équipe jeune et compétente. Cette équipe comprend un Meilleur ouvrier de France spécialiste en encadrement. La galerie utilise des matériaux neutres et conformes aux exigences actuelles les plus contraignantes afin d’assurer une conservation optimale des œuvres et de satisfaire ainsi aussi bien les institutions publiques que les particuliers. Founded in 1978, the Montanari Gallery, close to Place Beauvau, in Paris’s 8th arrondissement, presents an extensive collection of antique French, Spanish, Italian and Dutch frames dating from the 16th to the 20th centuries. The gallery offers all types of framing services, antique and modern, showing off the works to their best advantage. Continuing the family tradition, Capucine Montanari, daughter of Amadeo Montanari, the founder, has recently taken over as director, working with a talented young team including a “Meilleur Ouvrier de France” award. The gallery uses only neutral materials that comply with the most stringent requirements in order to assure optimal conservation of the works and to satisfy both public institutions and private individuals. Capucine Montanari-Fleury 8, rue de Miromesnil – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 49 24 07 52 – Fax : +33 (0)1 49 24 07 42 E-mail : amontanari@wanadoo.fr – www.montanaricadres.com

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CATALO GU E Catalogue

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DIDIER AARON & CIE

Charles-Joseph Natoire (Nîmes, 1700 – Castelgandolfo, 1777)

La Charité

Charity

Huile sur toile 117,8 x 86,8 cm Signé et daté en bas à gauche : C.NATOIRE / 1765

Oil on canvas 117.8 x 86.8 cm Signed and dated lower left: C.NATOIRE / 1765

Bien que totalement inédite, notre Charité est une œuvre dont on connaissait la composition grâce à trois dessins préparatoires (CavigliaBrunel, Charles-Joseph Natoire, D. 376 à 378).

Although it has never been published, our Charity is a work whose composition is familiar, thanks to three preparatory drawings (Caviglia-Brunel, Charles-Joseph Natoire, D.376-8).

Le plus esquissé, un dessin à la pierre noire, passa sur le marché de l’art en 2005. Toutes les figures de notre tableau y sont déjà esquissées, seule la position de l’enfant endormi ayant par la suite été modifiée par l’artiste. Dans une autre feuille, Étude pour la Charité et reprise de la main gauche, conservée au musée du Louvre (Inv. 31425), Natoire porta une attention particulière aux drapés de la jeune femme, ainsi qu’à ses mains, dont l’une est reprise en détail sur la droite du dessin. Une troisième étude est plus achevée.

The most cursory, a drawing in black chalk, was up for sale in 2005, and all the figures in our painting are already sketched there, with only the position of the sleeping child being modified later by the artist. In another drawing, Study for Charity and with a Reworking of the Le Hand, now in the collection of the Musée du Louvre (Inv. 31425), the artist paid particular attention to the folds in the clothing of the young woman, as well as to her hands, one of which is reworked in detail on the right of the drawing. The last study is the most complete of the three.

La charité, l’amour de Dieu et de son prochain est, avec la foi et l’espérance, l’une des trois vertus dites « théologales ». Natoire reste ici très fidèle à son iconographie classique, selon laquelle une femme est représentée soit un cœur enflammé dans la main, soit portant une couronne de flammes. Selon la célèbre Iconologie de Ripa, le feu signifie « l’ardeur de son zèle, qui ne s’éteint jamais en elle… » La femme personnifiant cette vertu est le plus souvent entourée de trois enfants, « âmes innocentes et pures », et porte une robe rouge.

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Charity, the love of God and of one’s neighbour, is, with Faith and Hope, one of the three qualities known as the theological virtues. Here, Natoire remains very faithful to classical iconography, where a woman is represented either with a flaming heart in her hand or wearing a crown of flames. According to Cesare Ripa’s celebrated Iconologia, fire represents “the ardour of her zeal, never extinguished in her…” The woman personifying this virtue is most often surrounded by three children, “pure and innocent souls”, and wears a red dress.


DIDIER AARON & CIE

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DIDIER AARON & CIE

Alexandre-Évariste Fragonard (Grasse, 1780 – Paris, 1850)

Le Triomphe d’Homère

Triumph of Homer

Huile sur toile 130 x 196 cm Signé en bas, à gauche : A. Fragonard 1830-1840

Oil on canvas 130 x 196 cm Signed lower left: A. Fragonard 1830-1840

Fils et élève de Jean-Honoré Fragonard, AlexandreÉvariste découvrit très tôt le néoclassicisme dans l’atelier de David. Artiste prodige, il exposa au Salon dès 1793 et fut l’une des figures marquantes du courant « troubadour ». Il reçut de nombreuses commandes officielles sous l’Empire et la Restauration (notamment au Palais Bourbon), puis pour le Louvre de Charles X. Notre tableau, jusqu’alors totalement inédit, est une importante redécouverte. Il témoigne, en même temps que L’Apothéose d’Homère présentée par Ingres au Salon de 1827, de l’intérêt pour l’histoire et la littérature grecques au moment où ce pays luttait pour son émancipation de l’empire ottoman. Homère, dont les œuvres sont une source d’inspiration incontournable et presque inépuisable pour les artistes néoclassiques, est représenté ici couronné des lauriers du triomphe par Zeus. Le roi des poètes est distingué par le roi des dieux. Plusieurs scènes de l’Iliade se juxtaposent au premier plan, venant illustrer la célèbre épopée qui opposa les Grecs aux Troyens. La composition très ambitieuse illustre les talents de coloriste et de dessinateur d’Alexandre-Évariste, mais aussi son aptitude à animer d’un souffle romantique une œuvre spectaculaire et dramatique.

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Alexandre-Evariste was the son of Jean-Honoré Fragonard and was taught by both his father and David. In the latter’s studio his work became strongly influenced by neoclassicism. He was a talented artist, showed his work at the Salon from 1793 onwards and became a significant figure working in the current troubadour style. He received numerous official commissions under the Empire, the Restoration (particularly for the Palais Bourbon) and Charles X for the Louvre. This hitherto unpublished painting is a significant rediscovery. In common with Ingres’ Apotheosis of Homer, shown at the Salon of 1827, it bears witness to an interest in Greek history and literature at the moment when the country was fighting for its independence against the Ottoman Empire. Homer’s work was a major and almost inexhaustible inspiration for neoclassical artists, and here he is represented being crowned by Zeus with laurel leaves: the king of poets is honoured by the supreme ruler of gods and mortals. Several scenes of the Iliad are juxtaposed in the foreground, illustrating the celebrated epic about the war between the Greeks and the Trojans. The ambitious composition bears testimony not only to AlexandreEvariste’s talents as a draughtsman and colourist, but also to his skill in imbuing the scene with the spirit of romance, resulting in a truly spectacular and dramatic work.


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C H A R L E S B E D D I N G T O N LT D

Pierre-Jacques Volaire, dit le Chevalier Volaire (Toulon, 1729 – Naples, vers 1799)

Éruption du Vésuve le 15 juin 1794, avec des spectateurs au premier plan et la baie de Naples au loin Huile sur toile 66,5 x 92 cm Signé : Le C.er Volaire f. ; au revers, une étiquette avec : Eruption du Vésuve […] de juin 1794 / […] sur le / village de Torre del greco la détruisant et / s’éteignant dans la mer […] / par le Chevalier Volaire PROVENANCE Collection particulière (Europe)

Issu d’une célèbre famille de peintres toulonnais, Pierre-Jacques Volaire (dit le Chevalier Volaire) connut Claude-Joseph Vernet, avec qui il travailla pendant sept ou huit ans. Dès 1764, Volaire se rendit à Rome et, en 1769, s’établit à Naples où ses représentations spectaculaires du Vésuve en éruption firent sa réputation. Ce tableau jusqu’ici inédit représente la grande éruption du Vésuve du 15 juin 1794. Volaire, qui assista à l’événement, le prit pour thème à plusieurs reprises, notamment dans la version célèbre conservée au musée Capodimonte de Naples 1. Madame Émilie Beck Saiello, qui a authentifié l’attribution à partir d’une photographie numérique, considère qu’il s’agit peut-être d’une des toiles de Volaire inscrite dans de vieux catalogues de vente mais dont on a perdu la trace 2.

1- Émilie Beck Saiello, Pierre Jacques Volaire dit le Chevalier Volaire, 1729-1799, Paris, Arthena, 2010, pp. 254-6, nos P119-123. 2- Ibid., p. 286, n° PM 125, p. 288, n° PM 131 et p. 408, n° IM.13.

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e Eruption of Mount Vesuvius of 15 June 1794, with Spectators in the Foreground and the Bay of Naples Beyond Oil on canvas 66.5 x 92 cm Signed: Le C.er Volaire f. and inscribed on a label on the reverse: Eruption du Vésuve […] de juin 1794 / […] sur le / village de Torre del greco la détruisant et / s’éteignant dans la mer […] / par le Chevalier Volaire PROVENANCE European private collection

Pierre-Jacques Volaire, le Chevalier Volaire, came from a celebrated family of painters in Toulon. It was there that he met Claude-Joseph Vernet with whom he worked for seven or eight years. By 1764 Volaire had left for Rome, moving on again in 1769 to Naples, where he became well-known for his vivid representations of eruptions of Vesuvius. This hitherto unpublished painting portrays the great eruption of Vesuvius on 15 June 1794. Volaire, who witnessed the event, depicted it in several works, including the renowned version in the Capodimonte Museum in Naples.1 Dr Emilie Beck Saiello, who has kindly confirmed the attribution on the basis of a digital photograph, points out that the painting may be identifiable as one of the untraced examples recorded in old sales 2.

1- Émilie Beck Saiello, Pierre Jacques Volaire dit le Chevalier Volaire, 1729-99, Paris, 2010, pp. 254-6, nos. P119-23. 2- Ibid., p. 286, no. PM 125, p. 288, no. PM 131 and p. 408, no. IM.13.


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C H A R L E S B E D D I N G T O N LT D

Luca Carlevarijs (Udine, 1663 – Venise, 1730)

Venise : le Molo, vers l’est

Venice: e Molo, looking East

Huile sur toile 69 x 104 cm

Oil on canvas 69 x 104 cm

PROVENANCE Collection particulière, Angleterre

PROVENANCE Private Collection, England

Né à Udine, Carlevarijs s’établit à Venise dès 1679. Orlandi (1660-1727), historien de l’art du moment, nous dit qu’« il n’a pas eu de véritable maître, mais qu’il a appris ici et là. »1 Au tournant du siècle, Coronelli le présente comme un peintre réputé comme spécialiste « de la perspective et de l’architecture. »2 En 1703, Carlevarijs publie Le Fabriche, e vedute di Venetia disegnate, poste in prospettiva, et intagliate da Luca Carlevarijs, recueil de 103 eaux-fortes qui servira de premier modèle au vedutisme vénitien. À l’époque, il a déjà commencé à se constituer une clientèle auprès des visiteurs du Grand Tour à qui il destine des paysages immédiatement reconnaissables pour les étrangers. Cette peinture est d’un intérêt considérable puisqu’il s’agit d’une œuvre non répertoriée, restée enfouie dans une collection particulière en Angleterre depuis plusieurs générations. Des variantes de ce tableau figurent à la Galleria Nazionale de Rome, dans une collection particulière milanaise, à Berlin, à l’Hermitage de SaintPétersbourg  et dans une collection particulière anglaise (anciennement à Kiplin Hall) 3. Toutefois, seule cette peinture et celle conservée à Milan représentent entièrement la première colonne surmontée de la statue de saint Théodore.

1- « Non ha avuto positivo maestro, ma ha studiato or qua or là » (Pellegrino Antonio Orlandi, Abecedario pittorico…, Bologne, 1704, p. 226). 2- Vincenzo Coronelli, Guida de’ forestieri, 2e édition, Venise, 1700. 3- Aldo Rizzi, Luca Carlevarijs, Venise, Alfieri, 1967, pl. 59-60, 100, 10810, 112 et 125-6.

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Born in Udine, Carlevarijs moved to Venice in 1679. The contemporary art historian Orlandi (1660-1727) states that he “had no real master, but studied here and there” 1 and at the turn of the century Coronelli mentions him as a celebrated painter of “perspective and architecture.” 2 In 1703 Carlevarijs published Le fabriche, e vedute di Venetia disegnate, poste in prospettiva, et intagliate da Luca Carlevarijs, a set of 103 engravings, and the first great pattern book of Venetian views. Meanwhile his paintings depicting the most recognisable views of the city were popular with visitors on the Grand Tour. This painting is hitherto unrecorded, hidden for generations in an English private collection. Variants are in the Galleria Nazionale, Rome; a Milanese private collection; Berlin; the Hermitage, St. Petersburg; and in a private collection (formerly at Kiplin Hall).3 However, only this and that recorded in a Milanese private collection show the whole of the figure of St Theodore atop the first column.

1- “Non ha avuto positivo maestro, ma ha studiato or qua or là” (Pellegrino Antonio Orlandi, Abecedario pittorico…, Bologna, 1704, p. 226). 2- Vincenzo Coronelli, Guida de’ forestieri, 2nd ed, Venice, 1700. 3- Aldo Rizzi, Luca Carlevarijs, Venice, 1967, pls. 59-60, 100, 108-10, 112 and 125-6.


C H A R L E S B E D D I N G T O N LT D

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K U N S T H A N D E L P. D E B O E R

Maria van Oosterwijck (Nootdorp, 1630 – Uitdam, 1693)

Une nature morte florale composée de lys jaunes et blancs, d’un iris, d’une tulipe et d’autres fleurs dans un vase en terre cuite sur un rebord avec un citron et un papillon

A Floral Still Life with Yellow and White Lilies, an Iris, a Tulip and Other Flowers in a Terracotta Vase on a Ledge, with a Lemon and a Butterfly

Huile sur toile 90,4 x 80,7 cm Signé et daté : 1675

Oil on canvas 90.4 x 80.7 cm Signed and dated: 1675

Maria van Oosterwijck, fille de pasteur, est une célèbre femme peintre hollandaise. Elle a travaillé à Delft, Utrecht et Amsterdam. Elle a été l’élève de Jan Davidsz de Heem, dont l’influence est évidente tout au long de sa carrière.

Daughter of a clergyman, Maria van Oosterwijck was one of Holland’s best-known female painters, working in Delft, Utrecht and Amsterdam. She is believed to have studied under Jan Davidsz de Heem whose influence is evident in all her work.

En collection privée depuis 1930 et jamais répertoriée jusqu’à ce jour, cette nature morte représente un ajout intéressant au corpus de l’artiste. En choisissant un large éventail de feuilles nervurées et de fleurs chatoyantes et en les plaçant sur un arrière-plan foncé, Oosterwijck a réalisé une composition libre. Les fleurs, qui semblent avoir été disposées au hasard, permettent au peintre de procurer à cet arrangement un sentiment convaincant de profondeur et de perspective. À l’aspect brillant des lys, s’ajoutent la finesse des ailes dentelées du papillon ainsi que du feuillage tombant comme du ruban, le tout exécuté avec un réalisme remarquable.

This still life, which has been in a private collection since 1930, marks an interesting addition to the artist’s oeuvre. The painting depicts a combination of wrinkled, weathered foliage and bright blossoms against a dark background. Through the apparently random positioning of the flowers, the painter creates a convincing sense of depth and perspective. The waxy surface of the lilies is juxtaposed against the delicate, lacy wings of the butterfly below them, while the variegated leaves have a paperlike quality, all executed with remarkable realism.

Très appréciée et reconnue de son vivant, Maria van Oosterwijck comptait Louis XIV et l’empereur germanique Léopold I parmi ses commanditaires.

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Van Oosterwijck attracted considerable attention in her own lifetime and her work was widely acclaimed. She counted among her patrons Louis XIV of France and Emperor Leopold I.


K U N S T H A N D E L P. D E B O E R

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K U N S T H A N D E L P. D E B O E R

Jan van Kessel l’Ancien (Anvers, 1626 – Anvers, 1679)

Bouquet de roses, tulipes, œillets et autres fleurs dans un vase

Bouquet of Roses, Tulips, Carnations and Other Flowers in a Vase

Bouquet de roses, tulipes, œillets, anémones et autres fleurs dans un vase, une paire

Bouquet of Roses, Tulips, Carnations, Anemones and Other Flowers in a Vase, a pair

Huile sur cuivre 10 x 7 cm chacun

Oil on copper 10 x 7 cm both

PROVENANCE Collection privée néerlandaise depuis 1985

PROVENANCE Dutch private collection, since 1985

BIBLIOGRAPHIE Van der Willigen et Meijer, Un dictionnaire de peintres néerlandais et flamands, travaux de natures mortes à l’huile, p. 122, Primavera Press and RKD, Leiden 2003

LITERATURE Van der Willegen and Fred Meijer, A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters Working in Oils, p. 122, Primavera Press and RKD, Leiden 2003

Jan I van Kessel est le fils de Hieronymus van Kessel et Paschasia Brueghel, la fille de Jan I Brueghel (de Velours). Son père a probablement été son premier professeur, mais on ne sait pas pendant combien de temps.

Jan van Kessel, was the son of Hieronymus van Kessel and Paschasia Brueghel, daughter of Jan “Velvet” Brueghel I. It is thought that he was probably first taught by his father, although for how long is unknown.

En 1645, il est accepté comme maître dans la guilde de Saint-Luc d’Anvers, où il est connu en tant que peintre de fleurs. Grâce au journal de son oncle, Jan Brueghel II, on apprend qu’en 1646, ce dernier a vendu deux copies de l’une de ses petites guirlandes de fleurs. Tout suggère en fait que, pendant ses années de formation, le neveu est l’élève de l’oncle (cela se voit dans les tableaux euxmêmes), tandis que Daniel Seghers a une influence majeure sur ses festons et guirlandes de fleurs.

When Jan van Kessel was accepted as a master to the Antwerp guild of St Luke (ca. 1645), he was specifically referred to as a flower painter, and we learn from the journals of his uncle, Jan Brueghel II, that in 1646 the latter sold two copies of one of his nephew’s small flower garland paintings. In fact, everything about Van Kessel’s work would suggest that in his formative years he was taught by his uncle, while Daniel Seghers was a major influence on his floral festoons and garlands.

Lorsqu’en en 1649 son portrait gravé (A. Voet, après E. Quellinus) est mis sur le marché chez J. Meyssens, il est encore très réputé en tant que peintre de fleurs, avant de se diversifier par la suite.

Although his engraved portrait (A. Voet, after E. Quellinus), put on the market by J. Meyssens in 1649, bore a caption referring to him as “a highly esteemed painter of flowers”, he soon diversified, embracing a wider variety of subjects.

Le premier vase de fleurs connu de Jan I est daté de 1649. Peu de temps après, il produit ce qui est probablement son meilleur travail dans ce domaine : une série d’au moins neuf (peut-être douze à l’origine) vases ornés de fleurs, tous datés de 1652. Plus tard, les exemplaires tendent à être plus petits, parfois même atteignant un format de poche, tandis que leur exécution devient plus ample au fil des années.

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The earliest known painting of a vase of flowers by Jan van Kessel was dated 1649, shortly after which he produced what is probably his best work in this field – a series of at least nine, possibly twelve, signed vases of flowers, all dated 1652. Later examples tend to be smaller, occasionally almost pocket-sized, while their execution tends to become richer over the years.


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GALERIE CANESSO

Guillaume Courtois, dit le Bourguignon (Saint-Hippolyte, 1628 – Rome, 1679)

Autoportrait

Self-Portrait

Huile sur papier, marouflé sur toile 40,5 x 34,2 cm

Oil on paper, laid down on canvas 40.5 x 34.2 cm

PROVENANCE New York, Sotheby’s, 22 janvier 2004, n° 268 (partie d’une paire) ; Milan, collection Koelliker

PROVENANCE New York, Sotheby’s, 22 January 2004, lot 268 (one of a pair); Milan, Koelliker collection

BIBLIOGRAPHIE John T. Spike, dans Portrait de l’Artiste, images des peintres 1600-1890. Catalogue de tableaux et dessins anciens et de photographies du xIxe siècle, cat. exp. Paris, galerie Haboldt & Co., 1991-1992, pp. 26-27, n° 6 (comme Domenico Maria Canuti) ; Dieter Graf, dans Mola e il suo tempo. Pittura di figura a Roma dalla Collezione Koelliker, cat. exp. Ariccia (Rome), Palazzo Chigi, 22 janvier – 23 avril 2005, pp. 176-177, n° 36 ; Véronique Damian, Portrait de jeune homme de Michael Sweerts et acquisitions récentes, Paris, galerie Canesso, 2006, p.  16 ; Dieter Graf (Vittorio Sgarbi, Fabio Magalhaes, dir.), dans Luce e ombra tra Rinascimento e Barocco, cat. exp. São Paulo, Rio de Janeiro, 27 mars – 25 juillet 2006, Milan, 2006, p. 116, n° 56, p.  91, ill. ; Francesco Petrucci, Bernini pittore dal disegno al « maraviglioso composto », Rome, 2006, pp. 272 et 275, fig. 300 ; Francesco Petrucci, Pittura di Ritratto a Roma. Il Seicento, 3 vol., Foligno, 2008, I, p. 198, fig. 281, II, p. 304, sous le n° 2, III, p. 530, fig. 125

LITERATURE John T. Spike, in Portrait de l’Artiste, images des peintres 16001890. Catalogue de tableaux et dessins anciens et de photographies du xIxe siècle, exh. cat., Paris, Galerie Haboldt & Co., 19911992, pp. 26-27, no. 6 (as Domenico Maria Canuti); Dieter Graf, in Mola e il suo tempo. Pittura di figura a Roma dalla Collezione Koelliker, exh. cat., Ariccia, Palazzo Chigi, 22 January – 23  April 2005, pp.  176-7, no.  36; Véronique Damian, Portrait de jeune homme de Michael Sweerts et acquisitions récentes, Paris, Galerie Canesso, 2006, p. 16; Dieter Graf, in Vittorio Sgarbi and Fabio Magalhaes, eds., Luce e ombra tra Rinascimento e Barocco, exh. cat., São Paulo and Rio de Janeiro, 27 March – 25 July 2006, Milan, 2006, p. 116, no. 56, illus. p. 91; Francesco Petrucci, Bernini pittore dal disegno al “maraviglioso composto”, Rome, 2006, pp. 272, 275, fig. 300; Francesco Petrucci, Pittura di Ritratto a Roma. Il Seicento, 3 vols., Foligno, 2008, I, p. 198, fig. 281; II, p. 304, under no. 2; III, p. 530, fig. 125

EXPOSITIONS Mola e il suo tempo. Pittura di figura a Roma dalla Collezione Koelliker, Ariccia, Palazzo Chigi, 22 janvier – 23 avril 2005, pp. 176-177, n° 36 ; Luce e ombra tra Rinascimento e Barocco, São Paulo, Rio de Janeiro, 27 mars – 25 juillet 2006, Milan, 2006, p. 116, n° 56, p. 91, ill.

EXHIBITIONS Mola e il suo tempo. Pittura di figura a Roma dalla Collezione Koelliker, Ariccia, Palazzo Chigi, 22 January – 23 April 2005, no. 36; Luce e ombra tra Rinascimento e Barocco, São Paulo and Rio de Janeiro, 27 March – 25 July 2006, Milano, 2006, p. 116, no. 56, p. 91, ill.

Guillaume Courtois rejoint Rome très jeune, en 1644, en compagnie de ses deux frères, le peintre de batailles Jacques (1621-1676) et le plus mystérieux Jean-François. Il y demeure jusqu’à sa mort, en 1679, ce qui explique la rareté de ses œuvres en France.

Guillaume Courtois arrived in Rome as a very young man in 1644 with his two brothers, the battle-painter Jacques (1621-76) and the more mysterious Jean-François. He remained there until his death in 1679.

Le jeune artiste, représenté à mi-buste, doit avoir environ 25 ans, ce qui en situe l’exécution entre1650 et 1655. Il a les pinceaux et la palette à la main et tourne vers le spectateur son visage de troisquarts et son regard profond, à la fois doux et teinté de mélancolie. Le peintre est vêtu de ses vêtements de travail, sans affectation et sans autre ambition que celle de rendre l’effigie d’un artiste. On apprécie l’immédiateté du rendu de la touche, à la fois libre et vigoureuse pour les traits du visage et du foulard, ainsi que les taches de couleur pure sur la palette. 34

The young artist, portrayed bust-length, appears to be about twenty-five years old, which would date the painting to between 1650 and 1655. He holds his paintbrushes and palette, and turns in three-quarter profile towards the viewer, with a profound gaze that is both warm and tinged with melancholy. The painter wears his work clothes and shows no affectation, his only ambition being to render the image of an artist. There is a remarkable immediacy of handling, at once free and vigorous in the strokes that describe the face and scarf, as well as the dabs of pure pigment on the palette.


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Domenico Piola (Gênes, 1617 – 1703)

Le Triomphe de la Sagesse divine sur le Démon, l’Avarice et l’Hérésie

e Triumph of Divine Wisdom over Satan, Avarice and Heresy

Huile sur toile 150 x 200 cm

Oil on canvas 150 x 200 cm

PROVENANCE Madrid, collection particulière

PROVENANCE Madrid, private collection

BIBLIOGRAPHIE Inédit

LITERATURE Unpublished

Sans le précis d’Iconologia de Cesare Ripa (vers 1560 – avant 1625), il aurait été moins aisé de décrypter cette composition, un genre pas si fréquent dans l’œuvre peinte de Domenico Piola, véritable fondateur de la « casa Piola », réalisant avec ses fils de grandes entreprises décoratives. La figure de la Sagesse y est décrite comme « une jeune femme, dans une nuit obscure, dans la main droite elle tient une lampe à huile allumée, et dans la main gauche un grand livre » et la Sagesse divine comme « d’apparence très belle et très sainte », vêtue de blanc. Le coq, à première vue incongru, au-dessus de sa tête, est pourtant le signe distinctif qui nous permet de reconnaître le caractère divin de cette figure. Pour les besoins de la narration, l’artiste lui a associé plusieurs autres présences allégoriques qui participent, en action, à l’histoire. Le petit angelot de droite, tenant une torche enflammée, renversée en direction des ténèbres, surprend la figure de l’Hérésie dans cette vieille femme aux mamelles asséchées et pendantes, avec à la main des serpents agressifs. Le loup, la patte posée sur une urne d’où s’échappent des pièces d’or, figure l’Avarice. Pour notre Triomphe de la Sagesse divine, Mary Newcome nous a suggéré une datation au début des années 1670, datation que Daniele Sanguineti serait tenté de repousser de quelques années – vers 1675-1680 – en prenant comme points de confrontation stylistiques et chronologiques L’Assomption (église San Giovanni Battista, Chiavari, province de Gênes) et La Sainte Marie Madeleine en prière (oratoire de Santa Maria Maddalena, Laigueglia, province de Savone). 36

Were it not for the summaries in the Iconologia by Cesare Ripa (ca. 1560 – before 1625), it would have been more difficult to decode this composition. It reflects a genre that was not so common in the painted œuvre of Domenico Piola, the true founder of the “house of Piola”, who carried out ambitious decorative projects with his sons. The figure of Sapienza (Wisdom) is described there as “a Maid, in the Obscurity of Night, holding a Lamp lighted in one Hand, and a great Book in the other”, and Sapienza Divina (Divine Wisdom) as “of beautiful and most holy appearance”, dressed in white. The cockerel over her head – at first, incongruous – is, in fact, a distinctive sign of the figure’s divine character. For narrative purposes, the artist has added several other allegorical figures to that of Wisdom, each shown as taking an active part in the story. A little angel holding a flaming torch, turned towards the darkness below, surprises the figure of Heresy, personified by an old hag, her torso and head entwined by snakes. A wolf, one paw resting on an urn with gold coins spilling out of it, represents Avarice. As regards this Triumph of Divine Wisdom, Mary Newcome has suggested a slightly earlier dating, in the early 1670s, while Daniele Sanguineti is tempted to push it forward by a few years to about 1675-80, using as points of stylistic and chronological comparison the Assumption of the Virgin (Church of San Giovanni Battista, Chiavari, Province of Genoa) and the Saint Mary Magdalen in Prayer (Oratory of Santa Maria Maddalena, Laigueglia, Province of Savona).


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Jean-Pierre Houël (Rouen, 1735 – Paris, 1813)

Scène pastorale au pied d’une carrière

Pastoral Scene at the Foot of a Quarry

Huile sur toile 97 x 136 cm

Oil on canvas 97 x 136 cm

PROVENANCE Collection particulière

PROVENANCE Private collection

Graveur, dessinateur et peintre, Houël étudie à l’école des Beaux-Arts de Rouen, où il acquiert une familiarité avec la peinture néerlandaise et flamande qui sera déterminante dans le choix de sa spécialité : la peinture de paysages. Il peint des décorations intérieures pour le duc de Choiseul, dans son château de Chanteloup, et fréquente alors le célèbre salon de madame Geoffrin, où il côtoie Diderot, Boucher et Vien. Il fera deux séjours en Italie entre 1769 et 1779, dont il ramènera des dessins qui orneront son ouvrage le plus célèbre : Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari. Les collections de Catherine II de Russie et de Louis XVI s’enrichiront de ses œuvres.

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Jean-Pierre Houël was a French artist of engravings, drawings and paintings. He studied at the School of Fine Arts in Rouen, where his acquired familiarity with the works of Dutch and Flemish painters had a decisive effect on his choice to specialise in painting landscapes. He painted interior decorations for the Duke of Choiseul in his Château of Chanteloup, and subsequently frequented the renowned salon of Madame Geoffrin, where he met Diderot, Boucher and Vien. He made two trips to Italy between 1769 and 1779, bringing back the drawings that adorn his most famous book: Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari. The collections of both Catherine II of Russia and Louis XVI were enriched by the works of Houël.


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G A L E R I E É R I C C O ATA L E M

Louyse Moillon (Paris, 1610 – 1696)

Nature morte aux prunes

Still life with plums

Huile sur bois 36,5 x 52,8 cm

Oil on panel 36.5 x 52.8 cm

PROVENANCE Collection privée, Suisse

PROVENANCE Private collection, Switzerland

BIBLIOGRAPHIE Dominique Alsina, Louyse Moillon, la nature morte au Grand Siècle, Catalogue raisonné, Dijon, Éd. Faton, 2009, n° 61, p. 154

LITERATURE Dominique Alsina, Louyse Moillon, La nature morte au Grand Siècle, Catalogue raisonné, Dijon, ed. Faton, 2009, no. 61, p. 154

EXPOSITION Galerie Éric Coatalem, Paris, 2009, Louyse Moillon, la nature morte au Grand Siècle

EXHIBITION Galerie Éric Coatalem, Paris, 2009, Louyse Moillon, la nature morte au Grand Siècle

Louyse Moillon naît en 1610. Elle est la sœur d’Isaac et la belle-fille, par le remariage de sa mère, de François Garnier. Louyse sera peintre de nature morte jusqu’à son mariage en 1640 avec un marchand de bois calviniste.

Born in 1610, Louyse Moillon was sister to Isaac and the daughter-in-law of Francois Garnier. She painted still lifes until her marriage in 1640 to a Calvinist timber merchant.

La sobriété de cette œuvre est accentuée par une construction pyramidale sans arrière-plan. La touche est précise, le velouté des fruits et la lumière douce subliment la grande sérénité de la composition.

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The simplicity of this work is enhanced by a pyramidal structure and no background. The precise touch, the soft light and the smoothness of the fruits all contribute to the deep serenity of the composition.


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C O L L & C O RT É S F I N E A RT S

Jacopo Ligozzi (Vérone, vers 1550 – Florence, 1627)

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Ecce Homo (recto) Le Calvaire du Christ (verso)

Ecce Homo (front) Christ Carrying the Cross (reverse)

Miniature en tempera sur parchemin dans un cadre en cristal de roche à filigranes d’or, décoré de fleurs de lys stylisées et de cinq graines disposées en mandorle 69 x 49 mm (100 x 83 avec le cadre) Signé : IACOPO LIGOZZI Daté au verso : 1588

Tempera on parchment miniature in a rock crystal frame with gold filigree, decorated with stylised lilies and three mandorle containing five balls 69 x 49 mm (100 x 83 mm including the frame) Signed: IACOPO LIGOZZI Dated on the reverse: 1588

Cet objet important et précieux a été conçu par Jacopo Ligozzi pour la peinture et l’atelier du grand-duc de Toscane pour le cadre. Il est daté de 1588, soit entre le 25 mars 1588 et le 24 mars 1589, puisque le calendrier florentin fixait le début de l’année le 25 mars, jour de l’Incarnation du Christ. La ville de Florence est également connue pour l’utilisation de fleurs de lys stylisées et les filigranes d’or qui semblent contenir le blason des Médicis, caractérisé par les graines visibles au sommet de l’anneau. Né à Vérone, Jacopo Ligozzi fut l’un des artistes les plus remarquables de la cour des Médicis.

This important and valuable object was painted by Jacopo Ligozzi and the frame was crafted by the Grand Ducal workshop in Tuscany. It is dated 1588, placing it between 25 March 1588 and 24 March 1589, as the Florentine calendar marked the day of the Incarnation of Christ (25 March) as the beginning of the year. The city of Florence is also recalled by the use of stylised lilies with gold filigree that appear to contain the Medici coat of arms characterised by balls, which are also visible on the ring at the top. Born in Verona, Jacopo Ligozzi was one of the most remarkable artists of the Medici court.

Le médaillon pourrait avoir un rapport avec un document existant dans les archives du grandduc, où il est question d’une livraison d’or à Ligozzi le 12 novembre 1588, afin de « créer davantage de miniatures pour le grand-duc Ferdinand Ier. » L’artiste recevait à nouveau de l’or pour des miniatures quelques jours plus tard, les 25 et 26 novembre.

The medallion can possibly be linked to a document in the Grand Ducal archives, which records the supply of gold received by Ligozzi on 12 November 1588, in order to “create more miniatures for the Grand Duke Ferdinand I.” The artist received more gold for miniatures shortly after this, on 25 and 26 November.


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Recto

Verso

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C O L L & C O RT É S F I N E A RT S

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos,1598 – Madrid, 1664)

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Portrait de Don Juan Bazo de Moreda

Portrait of Don Juan Bazo de Moreda

Huile sur toile 199 x 102 cm

Oil on canvas 199 x 102 cm

En bas à gauche du tableau, on peut lire sur un petit cartel : Don Ivº Bazo de Moreda d(e)l / abito d(e) Santiago, natural i regidor perpetuo que fue d(e) la / ciud(a)d de Logroño, capitan de infant- / teria española en los estad(o)s d(e) Flan/ d(e)s, sargento mayor d(e)l tercio vie(jo) / i gobernad(o)r d(e)l mismo tercio. / Goberna- / dor de Vd(o)narda. Murio goberna… / de Dexismunda, en dichos Estados. De edad de 38 años. 1654 / Anº 1654

Located on the bottom right is a small description that reads: Don Ivº Bazo de Moreda d(e)l / abito d(e) Santiago, natural i regidor perpetuo que fue d(e) la / ciud(a)d de Logroño, capitan de infant- / teria española en los estad(o)s d(e) Flan/ d(e)s, sargento mayor d(e)l tercio vie(jo) / i gobernad(o)r d(e)l mismo tercio. / Goberna- / dor de Vd(o)narda. Murio goberna… / de Dexismunda, en dichos Estados. De edad de 38 años. 1654 / Anº 1654

Ce tableau a clairement été attribué à Zurbarán, qui le termina aux alentours de 1654. C’est cette année que le sujet, Don Juan De Bazo, décéda ; il est donc très probable qu’il s’agisse d’un portrait posthume, sûrement commandé par un proche vivant à Séville.

This painting can clearly be ascribed to the hand of Francisco de Zurbarán, who completed it in around 1654. This being the year in which the sitter – Don Juan de Bazo – died, it is very likely that the portrait was posthumous, possibly commissioned by a close relative living in Seville.

La touche de Zurbarán est évidente : la représentation dynamique des formes, le gris-vert du fond et l’expression du visage… tout pointe vers le grand peintre de Séville. D’autres sujets de l’œuvre de Zurbarán corroborent la paternité de ce portrait, le plus flagrant étant l’effigie de Sir Gonzalo Bustos De Lara, tableau qui se trouve actuellement dans une collection privée à Madrid.

This work clearly bears Zurbarán’s stamp: the dynamic presentation of the form, the greenish– grey background and the expressive face all point towards the great Sevillian painter. Other figures from Zurbarán’s oeuvre further corroborate the authorship of this portrait, the most obvious being the effigy of Sir Gonzalo Bustos de Lara, now in a private collection in Madrid.

Il y a des signes qui étoffent l’idée que Don Juan Bazo soit ici peint post-mortem, comme le pendentif sur sa poitrine, une petite coquille SaintJacques gravée de la croix de l’Ordre de Santiago, dont il fut décoré en 1653.

There is evidence to support the idea that Don Juan Bazo is here portrayed posthumously, such as the pendant on his breast, on which a small scallop shell is inscribed with the Order of St James cross, an honour he was accorded in 1653.


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GALERIE MICHEL DESCOURS

François-Joseph Navez (Charleroi, 1787 – Bruxelles, 1869)

Scène de musique

Musical Group

Huile sur toile 90 x 106,1 cm Signé et daté en bas à gauche : F.J. NAVEZ. Rome 1819

Oil on canvas 90 x 106.1 cm Signed and dated lower left: F.J. NAVEZ. Rome 1819

PROVENANCE Claude Wolf, dit Bernard (Scey-sur-Saône, 1778 – NouvelleOrléans, 1850), auteur, acteur, directeur du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles

PROVENANCE Claude Wolf, known as Bernard (Scey-sur-Saône, 1778 – New Orleans, 1850), author, actor, director of the Théâtre de la Monnaie, Brussels

BIBLIOGRAPHIE François-Joseph Alvin, Fr. J. Navez, sa vie, ses œuvres et sa correspondance, Bruxelles, 1870, p. 288 ; Denis Coekelberghs, Alain Jacobs et Pierre Loze, François-Joseph Navez. La nostalgie de l’Italie, 1999, p. 41, n° 51, pp. 49, 52, 59

LITERATURE François-Joseph Alvin, Fr. J. Navez, sa vie, ses œuvres et sa correspondance, Brussels, 1870, p. 288; Denis Coekelberghs, Alain Jacobs and Pierre Loze, François-Joseph Navez. La nostalgie de l’Italie, 1999, p. 41, no. 51, p. 49, 52, 59

EXPOSITION 2003, Rome, Villa Médicis, Maestà di Roma. Da Napoleone all’unità d’Italia, éd. Electa, 2003, n° VIII/7, p. 216

EXHIBITION 2003, Rome, Villa Medici, Maestà di Roma. Da Napoleone all’unità d’Italia, published by Electa, 2003, no. VIII/7, p. 216

Lauréat du premier prix de peinture de l’Académie de Gand de 1812, Navez s’installe l’année suivante à Paris et y devient l’élève de David, qu’il accompagne deux ans plus tard dans son exil à Bruxelles. L’ascendant du maître sur son disciple est fort au moment du départ de ce dernier pour Rome en 1817. La redécouverte de la tradition italienne, la rencontre avec Ingres et l’influence des Nazaréens, vont infléchir son art et contribuer à lui forger un talent propre. Premier exemple majeur de cette maturité, notre Scène de musique donne à voir le croisement de ces influences multiples.

In 1812 Navez won the first prize for painting at the Ghent Academy, and in the following year he moved to Paris where he became a student of David, whom he accompanied on the latter’s exile to Brussels two years later. The master’s impact on his disciple remained strong as Navez departed for Rome in 1817 where his rediscovery of the Italian tradition, his encounter with Ingres and the influence of the Nazarenes gave a new direction to his art. Our Musical Group is the first major example of this mature period.

Le mode de composition, consistant à rassembler, dans un cadre restreint, des figures à mi-corps n’entretenant aucun contact visuel entre elles, dérive des recherches du dernier David, celui des dessins de figures expressives dépourvus de toute narration. Mais la source davidienne croise une ascendance plus lointaine : la scène de genre caravagesque. Elle transparaît dans le fond sombre sur lequel se détachent les figures exposées sous une vive lumière oblique. Navez a trouvé dans cette formule la solution au défaut de coloris que David avait pointé dans sa Sainte Famille peinte l’année précédente et exposée à Bruxelles. Le modèle caravagesque est également trahi par le costume historicisant et par le thème musical, qui donnent

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The mode of composition – bringing together within a restricted frame half-length figures which have no visual contact with each other – is inspired by David’s explorations in his drawings of expressive figures devoid of any narrative content. There is also evidence of a more distant emerging influence: the Caravaggesque genre scene. This can be seen in the dark background against which the figures – presented in a bright, oblique light – stand out. This formula offered Navez a solution to the lack of colour David had highlighted in his Holy Family, painted the previous year and exhibited in Brussels. The Caravaggesque model is also apparent in the antiquated costumes and the musical theme, which give the image an allegorical quality, despite the highly individualised physiognomy of the bearded


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à la représentation une dimension allégorique, en dépit de la physionomie très caractérisée du personnage barbu. L’homme au chapeau est une allusion directe au monde de la bohème mis en scène par les suiveurs de Caravage, tandis que la jeune femme au voile blanc, dont le cou est orné d’un collier de perle (évocation du royaume des cieux dans l’iconographie chrétienne) et dont l’expression relève du sentiment religieux, se rattache à la tradition par son caractère de sainte. Mais la juxtaposition de ce personnage et de sa compagne révèle aussi une préoccupation esthétique des plus actuelles, en composant un binôme comparable à celui d’Italia et Germania dans le célèbre tableau d’Overbeck (1815, Munich, Neue Pinakothek), incarnations des beautés du Nord et du Sud. La recherche d’un type de beauté idéale traverse tous les cercles artistiques romains dans les années 1820, des Allemands nazaréens aux Italiens puristes, en passant par Ingres, et la Scène de musique est la première manifestation de cette ambition chez Navez. Les années suivantes, le peintre va faire évoluer ce premier modèle dans des scènes de plein air exaltant la physionomie des popolani et dans lesquelles la musique devient un agent de liaison entre les personnages (Scène de musique, 1821, Williamstown, Clark Art Institute ; Scène de musique, 1828, Édimbourg, The National Gallery of Scotland). Le talent de Navez a très tôt trouvé sa clientèle. La Scène de musique de 1819 rejoignit la collection d’un célèbre exilé français à Bruxelles, l’acteur Claude Wolf, dit Bernard (1778-1850). Administrateur du théâtre de Cassel sous le règne de Jérôme Bonaparte, Wolf s’établit dans la capitale belge sous la Restauration et y prit la direction du Théâtre de la Monnaie de 1819 à 1823. C’est à cette époque qu’il fut immortalisé par Sophie Frémiet, dans un portrait longtemps passé pour être de David.

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figure. The man with the hat is a direct allusion to the bohemian world depicted by Caravaggio’s followers, while the young woman with the white veil, pearl necklace (evoking the kingdom of heaven in Christian iconography) and an expression suggestive of religious feeling, is connected to tradition by her saintly appearance. Yet the juxtaposition of this figure and her companion also reveals a highly contemporary aesthetic preoccupation, forming a pairing comparable to that of Italia and Germania in the famous painting by Overbeck (1815, Munich, Neue Pinakothek), embodying the beauties of the South and the North respectively. The quest for an ideal type of beauty preoccupied all the artistic circles in Rome in the 1820s, from the German Nazarenes to the Italian purists, and including Ingres – and his Musical Group is the first evidence of this in Navez’s work. In subsequent years the painter was to develop this initial model in outdoor scenes celebrating the physique of the popolani and in scenes in which music becomes the connecting force unifying the group (Musical Group, 1821, Williamstown, Clark Art Institute; Musical Group, 1828, Edinburgh, The National Gallery of Scotland). Navez’s talent attracted buyers from a very early stage. The Musical Group of 1819 became part of the collection of a famous French exile in Brussels, the actor Claude Wolf, known as Bernard (17781850). He directed the Kassel theatre under the reign of Jérôme Bonaparte, and then moved to the Belgian capital under the Restoration, where he became director of the Théâtre de la Monnaie from 1819 to 1823. It was during this time that he was immortalised by Sophie Frémiet, in a portrait long attributed to David.


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Marco Ricci (Belluno, 1676 – Venise, 1730)

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Caprice architectural avec une suite d’arcades aux colonnes ioniques et corinthiennes, la cathédrale Saint-Paul au fond, des sculptures au premier plan et de nombreux personnages

An Architectural Capriccio with a series of arcades supported by Ionic and Corinthian columns, St Paul’s Cathedral behind, sculptures in front and numerous figures

Huile sur toile 123,5 x 168 cm Signé en bas à droite sur le piédestal de la statue : Marco R… / …Le figure Vers 1713

Oil on canvas 123.5 x 168 cm Signed lower right on the pedestal of the statue: Marco R… / …Le figure Ca. 1713

PROVENANCE Vente Londres, Christie’s, 26 juin 1936, lot 115 ; collection privée, Bergame, vers 1960-80 ; collection privée, Angleterre, jusqu’en 2012

PROVENANCE Sale London, Christie’s, 26 June 1936, lot 115; private collection, Bergamo, ca. 1960-80; private collection, England, until 2012

BIBLIOGRAPHIE Collezioni private bergamasche, Bergame, Monumenta Bergomensia, Banca Provinciale Lombarda, 1980-1983, 4 vol., 1981, vol. 2, ill. 523

LITERATURE Collezioni private bergamasche, Bergamo, Monumenta Bergomensia, Banca Provinciale Lombarda, 1980-83, 4 vols, 1981, vol. 2, ill. 523

Début de l’été 1711 : Marco Ricci quitte Londres pour Venise dans le but de revenir avec son célèbre oncle, Sebastiano. Invité par le duc de Manchester pour réaliser des décors de l’Italian Opera au Queen’s Theater de Haymarket, Marco était parti de Venise à l’automne 1708 en compagnie de Gian Antonio Pellegrini : il s’ensuivit une année et demie de succès considérables, qui ne se limitèrent pas à couronner Marco parmi les scénographes les plus recherchés de son temps, mais qui se manifestèrent également par d’importantes commandes pour Lord Burlington, Lord Carlisle et Lord Manchester lui-même. Lors de leur travail pour Carlisle à Castle Howard, Pellegrini se libéra des dernières rigidités dix-septiémistes qui contraignaient ses créations et Marco réalisa certaines de ses œuvres les plus inspirées. Mais si aucun désaccord ne surgit avec le gentilhomme anglais, il dut en être bien autrement entre les deux artistes. Pour preuve, ce départ précipité pour Venise et cette sorte de vengeance que Marco semble prendre en entraînant à Londres le seul peintre vénitien d’histoire qui pouvait, par sa renommée et son prestige, obscurcir l’astre de Pellegrini. La proximité renouvelée avec son oncle et avec le modelé moelleux de ses personnages semble émousser chez

In early summer 1711 Marco Ricci left London for Venice with the intention of returning with his celebrated uncle, Sebastiano. Accompanied by Gian Antonio Pellegrini, Marco had arrived in London from Venice in the autumn of 1708, invited by the 4th Duke of Manchester to produce stage sets for Italian operas at the Queen’s Theatre, Haymarket. The ensuing eighteen months were extremely successful for the pair, not only establishing Marco as one of the most sought-after set designers of the age, but also resulting in major commissions from Lord Burlington, Lord Carlisle and Lord Manchester himself. While working for Carlisle at Castle Howard, Pellegrini managed to throw off any residual seventeenth-century stiffness that may previously have restricted his creations, and, for his part, Marco produced some of his most inspired works. However, while no disagreement arose with the English gentleman, things were less than harmonious between the two artists. Hence Marco’s hasty departure for Venice and his apparently vengeful act of bringing back to London the only Venetian history painter who, by his reputation and prestige, was capable of eclipsing Pellegrini. Marco was now working once again in close proximity with his uncle whose gracefully


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Marco une certaine dureté rappelant Magnasco et qu’on rencontrait encore dans les peintures de Castle Howard. Son expérience dans le domaine théâtral et l’inépuisable fantaisie avec laquelle l’artiste mélange les typologies architecturales s’enrichissent alors d’une capacité à intégrer la figure humaine dans la composition en lui procurant une puissance harmonique d’une grande maturité artistique. C’est dans ce contexte créatif que se place notre Caprice architectural, représentation élégante des meilleurs paradigmes de l’art de Marco Ricci qui bâtirent son succès international. La coïncidence rythmique avec les murs de fond des toiles réalisées pour Lord Burlington à Chatsworth n’est pas fortuite : les arcades de la Présentation au Temple, avec les colonnes ioniques jumelées et le mur à arcature et tympan de la Suzanne au bain, sont un exemple concret de la parfaite synergie créative déjà établie entre l’oncle et le neveu dans ces années anglaises. Confirmant la datation de notre Caprice vers 1713, outre la présence dans le fond de la coupole de la cathédrale Saint-Paul achevée par Christopher Wren en 1710, il suffit de relever son euphonie avec la structure scénographique de la Piscine de Siloam à Chatsworth et avec le Caprice architectural avec personnages (collection privée anglaise). Il est intéressant de noter que dans ce second tableau se trouve exactement le même couple femmeenfant qu’on observe au tout premier plan à gauche de notre toile. Autre élément de comparaison intéressant : les stage designs de Marco, en grande partie conservés à la Royal Library de Windsor, dont un en particulier doit être cité. Il s’agit de la Scénographie basée sur les éléments du Panthéon montrant les mêmes colonnes de marbre rouge, presqu’un marbre de Vérone, qui joue sur des clairs-obscurs intenses et rebondit, dans notre tableau, sur la luminosité éthérée et immaculée de la sculpture au premier plan, caressée par la lumière intense du soleil.

modelled figures seemed to soften that slight hardness in Marco’s own work, reminiscent of Magnasco – a hardness that would reappear in the Castle Howard paintings. The artist’s experience in the theatrical world and his seemingly infinite imagination when it came to combining a range of different architectural styles were now further enriched by an ability to integrate the human figure into his compositions, thereby lending them an impressive artistic maturity. And it is within this creative context that our Architectural Capriccio belongs, an elegant example of the very finest work on which Marco Ricci’s international success was based. It is no accident that very similar characteristics are to be found in the background walls of the canvases produced for Lord Burlington at Chatsworth: the arcades of the Presentation in the Temple with the twin Ionic columns and the blind arcade and tympanum of Susanna Bathing are shining examples of the perfect creative synergy that existed between uncle and nephew during these years in England. In support of dating our Capriccio to around 1713 we need only point out that besides the presence in the background of the dome of St Paul’s Cathedral (completed by Christopher Wren in 1710), there are close parallels with the setting of the Siloam Pool at Chatsworth and with the Architectural Capriccio with Figures (private collection, England). It is interesting to note that exactly the same woman-and-child group seen in the near left foreground of our painting also features in this latter work. And a further intriguing point of comparison are Marco’s stage designs, most of them preserved at the Royal Library in Windsor, such as: the Set Design Based on Elements of the Pantheon, which, with the same columns of red marble, almost a Verona marble, is characterised by strong chiaroscuros that in our painting are picked up by the ethereal luminosity of the sculpture in the foreground, tinged by the intense light of the sun. Annalisa Scarpa

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Hubert Robert (Paris, 1733 – Paris, 1808)

La Cascade

e Waterfall

Huile sur panneau 21 x 24 cm Deux étiquettes manuscrites au verso : Exposition / « ree French Reigns » / Londres 1933, n° 16 ; Exposition Hubert Robert / Orangerie 1933-34 / n° 30 Vers 1775

Oil on panel 21 x 24 cm Two handwritten labels on the back: Exposition / « ree French Reigns » / Londres 1933, n° 16 ; Exposition Hubert Robert / Orangerie 1933-34 / n° 30 Ca. 1775

PROVENANCE Collection privée, France

PROVENANCE Private collection, France

EXPOSITIONS André Maurois, cat. exp. ree French Reigns. Louis xIV, xV and xVI, Londres, 1933, n° 16 ; Pierre de Nolhac (éd.), cat. exp. Hubert Robert. Exposition à l’occasion du bicentenaire de sa naissance, Paris, musée de l’Orangerie, décembre 1933 – février 1934, n° 30

EXHIBITIONS André Maurois, exh. cat. ree French Reigns. Louis xIV, xV and xVI, London, 1933, no. 16; Pierre de Nolhac (ed.), exh. cat. Hubert Robert. Exposition à l’occasion du bicentenaire de sa naissance, Paris, musée de l’Orangerie, December 1933 – February 1934, no. 30

Pendant l’été 1760, Hubert Robert séjourne avec l’abbé de Saint-Non et Jean-Honoré Fragonard à Tivoli. À une trentaine de kilomètres en dehors de Rome, Tivoli représente avec ses chutes d’eau une importante source d’inspiration pour Robert. Les nombreuses cascades que l’on retrouve dans son œuvre proviennent toutes des études et des souvenirs rapportés par lui de ces chutes.

During the summer of 1760, Hubert Robert resided with the abbot of Saint-Non and JeanHonoré Fragonard in Tivoli. Situated about 30 kilometres from Rome, Tivoli constituted an important source of inspiration for Hubert Robert. The many rustic waterfalls we find in his works are all based on studies and memories of this site.

Dans notre tableau, un château d’inspiration moyenâgeuse, perché sur le piton rocheux à gauche, remplace la colonnade ronde du temple de la Sybille de Tivoli. En bas de la cascade, deux jeunes hommes se sont installés pour dessiner sur le motif – souvenir sans doute des jours d’été passés en Italie avec son ami Fragonard à travailler dans la nature. Les jeunes peintres étaient encouragés par Natoire, alors directeur de l’Académie de France à Rome, à faire des études de paysage en plein air. Hubert Robert combine dans sa production artistique (vues de paysages, de villes ou de monuments isolés, de ruines réelles ou imaginaires) les études d’après nature et les paysages de caprice. Ses tableaux, même ceux à sujet bien défini, conservent toujours un air de fantaisie poétique et un certain caractère vaporeux de l’atmosphère. La touche libre et fluide et les riches empâtements employés dans ce tableau permettent une datation vers 1775.

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In our painting, a medieval-inspired castle perched on the left peak replaces the round colonnade of Tivoli’s Temple of the Sibyl. At the base of the waterfall two young men have set up to draw on site; no doubt a memory of the summer days spent with his friend Fragonard in Italy, sketching outside in nature. The young painters were encouraged by Natoire, then Director of the Académie de France in Rome, to do plein air landscape studies. In his œuvre, which includes views of landscapes, cities and isolated monuments, ruins both real and imaginary, Hubert Robert combines studies inspired by nature and imaginative landscapes. His paintings, even those with a well-defined subject, always maintain an air of poetic fantasy with a certain hazy quality. His free and fluid touch and the rich, thick brushstrokes enable us to date the piece to around 1775.


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Léon-Adolphe Belly (Saint-Omer, 1827 – Paris, 1877)

Femmes Fellahs au bord du Nil

Fellaheen Women by the Nile

Huile sur toile 98 x 130 cm Cachet d’atelier : L. BELLY 1856

Oil on canvas 98 x 130 cm Artist’s studio stamp: L. BELLY 1856

PROVENANCE Vendu au prince de la Moskowa, 1863 ; collection privée, France

PROVENANCE Sold to the Prince of Moskowa in 1863; private collection, France

EXPOSITIONS Salon 1863, n° 126 ; galerie Durand-Ruel, Cinquième exposition des peintres orientalistes français, rétrospective Léon Belly, Paris, 1898, n° 3 ; P. Wintrebert, P. Chabert, Léon Belly, SaintOmer 1827 – Paris 1877 : rétrospective, 1977, Saint-Omer, musée de l’Hôtel Sandelin, p. 33, n° 55 (ill.)

EXHIBITIONS Salon 1863, no. 126; Galerie Durand-Ruel, Cinquième exposition des peintres orientalistes français, rétrospective Léon Belly, Paris, 1898, no. 3; P. Wintrebert, P. Chabert, Léon Belly, Saint-Omer 1827 – Paris 1877 : rétrospective, 5 November – 26 December 1977, exh. cat. Saint-Omer, Musée de l’Hôtel Sandelin, p. 33, no. 55 (ill.)

BIBLIOGRAPHIE C. de Mandach, « Léon Belly (1827-1877) », Gazette des Beaux-Arts, février 1913, pp. 143-157, commenté p. 150 ; P. Wintrebert, Léon Belly (1827-1877), Université de Lille III, 1977, n° 94 ; P. Sanchez, La Société des Peintres Orientalistes français 1889-1943, Dijon, 2008, p. 95 ŒUVRES EN RAPPORT Belly, Femmes Fellahs au bord du Nil, huile sur toile, 94 x 129 cm, signée et datée 1863. Voir L. Thornton, Les Orientalistes : La femme dans la peinture orientaliste, Paris, 1985, rééd. 1993, p. 175

Devenu célèbre suite à l’exécution de son chefd’œuvre Pèlerins allant à la Mecque (1861, Paris, musée d’Orsay), Belly est considéré avant tout comme peintre orientaliste. Son premier voyage en Orient a lieu en 1850 lors d’une mission scientifique en Palestine. En octobre 1855, il s’installe en Égypte où il demeure une année. C’est au Caire que Belly élabore Femmes fellahs au bord du Nil. Le tableau occupe une position toute particulière dans son œuvre, il s’agit de son premier tableau de figures. Peut-être sous l’influence de son ami Hippolyte Flandrin, Belly ne veut plus se cantonner dans le genre de paysage, mais il a l’ambition de maîtriser également la peinture d’histoire. Dans ce tableau savamment construit, les femmes gardent toute la spontanéité et la crédibilité de leurs mouvements. L’élégance des courbes montre l’admiration que Belly avait pour Ingres. Exposé au Salon de 1863, Femmes fellahs au bord du Nil fait partie des grandes compositions qui feront connaître Belly. 56

LITERATURE C. de Mandach, “Léon Belly (1827-1877)”, Gazette des BeauxArts, February 1913, pp. 143-57 (our painting is discussed on p. 150); P. Wintrebert, Léon Belly (1827-1877), opening essay in a catalogue of the painted works, preceded by a monograph. Master’s dissertation, Université de Lille III, 1977, no. 94; P. Sanchez, La Société des Peintres Orientalistes français 1889-1943, Dijon, 2008, p. 95 RELATED WORKS Belly, Femmes Fellah au bord du Nil, oil on canvas, 94 x 129 cm, signed and dated 1863, see L. Thornton, Les Orientalistes : La femme dans la peinture orientaliste, Paris, 1985, ed. 1993, p. 175

Having gained considerable renown with his masterpiece Pilgrims going to Mecca (1861, Paris, Musée d’Orsay), Belly is above all considered an Orientalist painter. On his first trip to the Orient in 1850, he worked for a scientific mission in Palestine. In October 1855 he travelled to Egypt where he remained for one year. Belly created Fellaheen Women by the Nile in Cairo and, as his first figure painting, it occupies a very particular place in his œuvre. Perhaps due to the influence of his friend Hippolyte Flandrin, Belly no longer wanted to confine himself to landscape, and aimed at mastering the genre of history painting. In this skillfully constructed painting, the women’s movements keep their spontaneity and credibility. The elegance of the curves reveals Belly’s admiration for Ingres. Exhibited at the Salon of 1863, this work is one of the major compositions that made a name for Belly.


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Girolamo da Santacroce (Santa Croce, Bergame, 1480/1485 – Venise, 1556)

Le Christ et la Samaritaine

Christ and the Woman of Samaria

Huile sur panneau 25,1 x 35,2 cm

Oil on panel 25.1 x 35.2 cm

PROVENANCE Galeries Mortimer Brandt, New York ; vendu par M. Gabriel, New York, Parke-Bernet, 15 novembre 1945, lot 7 ; acheté par David Goldman ; Knoedler galleries, New York ; collection privée, États-Unis

PROVENANCE With Mortimer Brandt Galleries, New York; Mr Gabriel; his sale, New York, Parke-Bernet, 15 November 1945, lot 7; where acquired by David Goldman; Knoedler galleries, New York; private collection, USA

NOTE Enregistré dans la photothèque d’archives de F. Zeri, n° 39399

NOTE Recorded in F. Zeri, Fototeca archive no. 39399

Girolamo da Santacroce naît à Santa Croce près de Bergame, mais sera principalement actif à Venise, où il sera l’élève des frères Bellini. En 1517, il ouvre son propre atelier où il réalise des retables et des peintures sur cassoni, représentant souvent des scènes de la mythologie, avec des paysages où figurent animaux, arbres et villages. Le début du XVIe siècle voit les peintres vénitiens développer un style où les textures de la peau et des tissus sont retranscrits avec précision en captant les effets magiques de la lumière et de l’atmosphère, et en s’intéressant particulièrement aux moindres détails de la nature. Les Bellini font des paysages un moyen subtil de refléter le monde de manière narrative et expressive ; Santacroce adoptera par la suite ce style. On retrouve ceci sur ce tableau où le paysage constitue un élément clé de la composition, avec une beauté et une sérénité poétiques.

Fig. 1 : Girolamo da Santacroce Noli me tangere et Le Christ et la Samaritaine Museo Borgona, Verceil Noli me tangere and Christ and the Woman of Samaria Museo Borgona, Vercelli

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Une autre version du Christ et la Samaritaine de Santacroce, aux dimensions similaires, est exposée au Museo Borgogna de Verceil, aux côtés d’un pendant représentant la scène Noli me tangere, sous-entendant que ce tableau aurait pu initialement faire partie d’une paire (fig. 1). Le paysage du tableau présenté à Verceil diffère légèrement de celui que nous vous présentons : la vallée de la rivière y est davantage mise en avant tandis que le chemin avec les cavaliers au centre de la composition ainsi que les silhouettes et animaux situés à droite de la Samaritaine y sont omis.

Girolamo da Santacroce was born in Santa Croce near Bergamo but was active in Venice for most of his career where he was a pupil of the Bellini brothers. In 1517 he opened his own workshop where he produced altarpieces and decorated cassoni, often depicting mythological scenes, including landscapes populated by animals, villages and trees. In the early decades of the 16th century Venetian painters developed the ability to render the wonderful textures of flesh and fabric and to capture the magical effects of light and atmosphere, showing a keen interest in every detail of nature. The Bellinis had made the landscape a full participant in the spirit of the narrative, expressive and capable of mirroring the world in subtle ways. This was a lesson learned by Santacroce, as seen in our panel where the landscape, with its poetic beauty and serenity, is an essential element of the composition. Another version of Santacroce’s Christ and the Woman of Samaria of almost identical dimensions can be found in the Museo Borgogna in Vercelli, along with a pendant depicting a Noli me tangere, suggesting that the present painting may also have initially formed part of a pair. The landscape in the Vercelli panel varies slightly from that of the present painting showing more of the river valley and omitting the pathway with riders at the centre of the composition and the figures and animals to the right of the woman of Samaria.


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Peder Balke (Helgøya, 1804 – Christiania [Oslo], 1887)

Fig. 1 : Peder Balke Stetind dans le brouillard, 1864, huile sur toile, 71 x 58 cm Musée national de l’Art, Oslo, NG.M.03335 Stetind in Fog, 1864, oil on canvas, 71 x 58 cm The National Gallery, Oslo, NG. M.03335

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Vue distante de la montagne de Stetind, Norvège

A Distant View of Mountain Stetind, Norway

Huile sur panneau de bois 10,3 x 12,8 cm Signé : Balke

Oil on board 10.3 x 12.8 cm Signed: Balke

PROVENANCE (Probablement) Fredrik Baltzar Psilanderhjelm (1806-1905), Suède ; (probablement) son fils Fredrik Carl Psilanderhjelm (1846-1918), Suède ; son fils Maître Fredrik Torsten August Psilanderhjelm (1884-1935), Suède ; sa sœur, Louise Sofie Eriksson (1883-1966), née Psilanderhjelm, Suède ; resté par descendance dans la famille jusqu’en 2009

Provenance (Probably) Fredrik Baltzar Psilanderhjelm (1806-1905), Sweden; (Probably) his son Fredrik Carl Psilanderhjelm (1846-1918), Sweden; His son Advocate Fredrik Torsten August Psilanderhjelm (1884-1935), Sweden; His sister, Louise Sofie Eriksson (1883-1966), née Psilanderhjelm, Sweden; Thence by descent until 2009

Ce tableau est une des réalisations les plus marquantes de Balke. De dimensions réduites, il date probablement de la fin des années 1840. La montagne de Stetind est un thème récurrent chez Balke, qu’il utilise pour mettre en avant la supériorité accablante de la nature sur l’homme. Son plus célèbre tableau représentant cette imposante et redoutable montagne est conservé au Musée national de l’art à Oslo (fig. 1).

The present painting is one of Balke’s most imposing, executed on a small scale, probably in the mid- to late 1840s. Mount Stetind appears frequently in Balke’s paintings when he seeks to emphasise nature’s overwhelming superiority to man. Perhaps his most famous picture depicts this imposing and daunting mountain now in the National Museum of Art, Oslo (fig. 1).

En 1829, Balke rejoint l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm, où il visite régulièrement l’atelier de Carl Johan Fahlcrantz (1771-1861), célèbre peintre paysagiste suédois. En avril 1832, il navigue dans le nord de la Norvège. Les impressions qu’il recueille au cours de ce voyage vont fortement influencer son attitude vis-à-vis de la nature et le développement de son style artistique. À son retour à Stockholm, grâce à ses croquis il réalise une série de tableaux, dont certains sont vendus à des membres de la famille royale. En 1835, Balke rencontre à Dresde Johan Christian Dahl et Caspar David Friedrich. Bien que restant différent, le style de ce dernier l’influence dans sa perception des paysages, par ses compositions frontales et symétriques et l’organisation d’autres éléments sur des plans horizontaux de plus en plus lointains. Tandis que Friedrich s’efforce de représenter chaque détail avec précision et réalisme, Balke développe un style de peinture plus téméraire et libre.

In 1829, Balke joined the Art Academy in Stockholm where he regulary visited the studio of Carl Johan Fahlcrantz (1771-1861), the leading landscape painter in Sweden of the day. In April 1832 he undertook a sea journey to the north of Norway. The impressions he gathered on this voyage had an enormous influence on his attitude towards nature and on the development of his art. When he returned to Stockholm he produced a number of paintings based on his sketches, several of which were sold to members of the royal family. In 1835, Balke went to Dresden where he met Johan Christian Dahl and Caspar David Friedrich. Balke’s landscape vision was influenced by his memories of Friedrich’s work, adopting symmetrical and frontal compositions and organising pictorial elements in receding horizontal planes. Nevertheless, the two artists are very different: whereas Friedrich portrayed every tiny detail realistically and accurately, Balke developed a bold and free painterly style.


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Lucas Cranach le Vieux (Kronach, 1472 – Weimar, 1553)

L’Âge d’argent

e Silver Age

Huile sur panneau 56 x 37 cm Signé du serpent ailé et daté 1529, en bas à gauche

Oil on panel 56 x 37 cm Signed with a winged serpent and dated 1529, lower left

PROVENANCE Vente Weigel, 1856 ; vraisemblablement château d’Altenfranken (Saxe), collection du comte Luckner ; Berlin, collection Ph. Brünell ; Berlin, coll. part., 1932 ; coll. part., Allemagne

PROVENANCE Weigel Sale, 1856; presumably castle of Altenfranken (Saxony), collection of Count Luckner; Berlin, collection Ph. Brünell; Berlin, private collection, 1932; private collection, Germany

BIBLIOGRAPHIE C. Schuchardt, Lucas Cranach der Ältere, Leben und Werke, nach urkundl. Quellen bearb., Leipzig, 1851-1871, vol. III, p. 167, n° 64 ; Gemälde alter Meister aus Berliner Besitz : Ausstellung in der Akademie der Künste, catalogue d’exposition, Berlin, Kaiser Friedrich Museums Verein, 1925, n° 83 ; M.J. Friedländer, J. Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach, Berlin, 1932, n° 217 ; M.J. Friedländer, J. Rosenberg, Les Peintures de Lucas Cranach, Paris, 1978, n° 265

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LITERATURE C. Schuchardt, Lucas Cranach der Ältere, Leben und Werke, nach urkundl. Quellen bearb., Leipzig, 1851-71, vol. III, p. 167, no. 64; Gemälde alter Meister aus Berliner Besitz: Ausstellung in der Akademie der Künste, exh. cat., Berlin, Kaiser Friedrich Museums Verein, 1925, no. 83; M. J. Friedländer, J. Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach, Berlin, 1932, no. 217; M. J. Friedländer, J. Rosenberg, Les Peintures de Lucas Cranach, Paris, 1978, no. 265

Lucas Cranach reprend ici un épisode de la mythologie grecque, relaté par Hésiode dans Les Travaux et les jours (VIIe siècle av. J.-C.) : l’âge d’argent. Dans son texte, l’auteur raconte la succession des âges de l’humanité. Le premier est d’or et pourrait correspondre à celui des premiers hommes, Adam et Ève, avant la Chute. Cronos, père des Dieux, après avoir été chassé par son fils Zeus, trouve refuge sur la Terre. Un nouvel âge commence : celui d’argent. Les saisons font leur apparition et, avec elles, le travail de la terre pour se nourrir.

Here, Lucas Cranach illustrates an episode from Greek mythology, related by Hesiod in Works and Days (7th century BC): “The Silver Age”. In this text, the author explains the successive ages of mankind. The first is the Golden Age, which could correspond to the time of the first humans, Adam and Eve, before the Fall. After being banished by his son Zeus, Kronos, the father of the Gods, sought refuge on earth, and a new age – the Silver Age – began.

L’intérêt pour la représentation du nu semble avoir poussé Cranach à choisir ce thème. En effet, à partir des années 1520, sa production de sujets dénudés s’intensifie et il s’inspire de nombreuses sources – la Bible, la mythologie, les livres d’histoire – pour trouver de nouvelles représentations. Cranach abreuve le marché de sujets novateurs, car seul son atelier réalise ce type de thèmes profanes en Allemagne. Ils ont d’ailleurs largement contribué à l’essor de la peinture de nu. On dénombre quatre versions du thème de l’Âge d’argent de format similaire dans son corpus. La première datant de 1527 (Weimar), la nôtre étant la suivante (1529), la troisième réalisée en 1535 (Louvre), enfin une quatrième non datée (National Gallery de Londres).

Interest in paintings of nudes seems to have influenced Cranach in his choice of theme, and from the 1520s onwards, his output of nude subjects increased, inspired by a number of sources – the Bible, mythology, history books – to create new representations. Cranach flooded the market with these innovative subjects, since his workshop was the only one in Germany to produce this type of secular theme. Moreover, they significantly contributed to the rise of the nude in painting. There are four known versions of e Silver Age in Cranach’s body of work. The first dates from 1527 (Weimar), followed by the painting under consideration here (1529), whereas the third was painted in 1535 (Louvre) and a the fourth is undated (National Gallery, London).


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DE JONCKHEERE

Pieter Brueghel le Jeune (Bruxelles, 1564 – Anvers, 1638)

Danse de noces en extérieur

e Wedding Dance Outside

Huile sur panneau 40,6 x 55,8 cm

Oil on panel 40.6 x 55.8 cm

PROVENANCE Vente anonyme : Muller, Amsterdam, 25 novembre 1924, lot 7 ; collection Bayer, Elberfeld, 1934 ; collection DrosteSavery ; vente Fischer, Lucerne, 13 juin 1961, lot 1963 ; galerie Brod, Londres, 1974 ; collection Bernard Solomon, Los Angeles ; coll. part.

PROVENANCE Anonymous sale, Muller, Amsterdam, 25 November 1924, lot 7; Bayer Collection, Elberfeld, 1934; DrosteSavery Collection; Sale Fischer, Lucerne, 13 June 1961, lot 1963; Brod Gallery, London, 1974; Bernard Solomon Collection, Los Angeles; private collection

EXPOSITION Amsterdam, Galerie de Boer, Helsche en Fluweelen Brueghel, 1934, n° 14 ; Amsterdam, Galerie de Boer, Winter Exhibition, 1974, n° 12 ; Los Angeles, County Museum of Art, 1975 (prêté par Bernard Solomon, n° L.75.35.1) ; Los Angeles, County Museum of Art, 1978 (prêté par Teri Solomon, n° L.78.13)

EXHIBITIONS Amsterdam, Galerie de Boer, Helsche en Fluweelen Brueghel, 1934, no. 14; Amsterdam, Galerie de Boer, Winter Exhibition, 1974, no. 12; Los Angeles, County Museum of Art, 1975 (loaned by Bernard Solomon, no. L.75.35.1); Los Angeles, County Museum of Art, 1978 (loaned by Teri Solomon, no. L.78.13)

BIBLIOGRAPHIE G. Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 191, n° 23 ; K. Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere, Lingen, 2000, II, p. 727, n° E939, illustré et notant que la provenance donnée par Sotheby’s lors de la vente de 1993 est partiellement fausse.

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LITERATURE G. Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, p. 191, no. 23; K. Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere, Lingen, 2000, II, p. 727, no. E939, illustrated, and noting that the provenance provided by Sotheby’s at the sale in 1993 is partially incorrect

À travers de nombreuses versions, Pieter Brueghel le Jeune illustre l’un des rendez-vous incontournables du folklore flamand : la danse de noces. Par de multiples déclinaisons, il peint les activités succédant les noces : le plus souvent liées à la remise des cadeaux, les danses en plein air ou sous le toit d’une grange sont le signe d’une liberté sans faille, où l’exubérance côtoie la tradition. À l’exception notable du sacrement, toutes les différentes phases des rituels accompagnant ces festivités, depuis les cortèges des fiancés jusqu’à la bénédiction du lit nuptial en passant par la remise des cadeaux à la mariée, le repas de noces et autres danses nuptiales, sont détaillées avec brio et délectation dans la peinture de Brueghel.

Through his many versions of the subject, Pieter Bruegel the Younger illustrates this incontrovertible element of Flemish folklore: the wedding dance. In multiple versions, he paints the activities following the actual wedding ceremony; most often associated with the offering of gifts, the dances take place in the open air or under the roof of a barn and symbolise an unbridled freedom combining exuberance and tradition. With the notable exception of the sacrament, all the different phases of the rituals accompanying these festivities – from the procession of the betrothed, up to the blessing of the wedding bed – are detailed with brilliance and relish in Bruegel’s artwork.

Une gravure de Pieter van der Heyden, éditée par Hieronymus Cock, mentionne dans son cartouche « BRVGEL.INVENT ». Pourtant, aucune composition peinte ou dessinée du père, reprenant à l’identique cette danse, n’a été retrouvée. Marlier formule l’hypothèse qu’un dessin aurait été livré par Bruegel le Vieux à son graveur. Par une vision enjouée et la célébration d’anecdotes du folklore brabançon, Brueghel nous invite à partager l’intimité de ce mariage paysan.

An engraving by Pieter van der Heyden, published by Hieronymus Cock, has “BRVGEL.INVENT” inscribed in its cartouche. However, no composition painted or drawn by the father showing an identical representation of this dance has been found. Marlier believes that Bruegel the Elder delivered a drawing to his engraver. Through a cheerful view and the celebration of anecdotes from Brabant folklore, Bruegel invites us to share in this peasant wedding.


DE JONCKHEERE

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D AV I D KO E T S E R G A L L E R Y

Hans van Essen (Anvers, 1588-89 – Amsterdam, après 1648)

Nature morte au homard, petits pains, raisins, mandarines dans des bols en porcelaine de Chine, fromage, beurre et orfèvrerie sur une table Huile sur panneau 51,3 x 114,1 cm Monogrammé en bas à droite : HVE PROVENANCE Collection Segerstedt ; M.R. Montgomery-Cederhielm, Segersjö, Suède en 1907 ; Gösta Stenman, Stockholm, 1947 ; acquis par le grand-père du propriétaire actuel en 1950 EXPOSITION Stockholm, National Museum, Hollänska Mästare I Svensk Ägo, 3 mars – 30 avril 1967, p. 44, n° 46 BIBLIOGRAPHIE O. Granberg, Inventaire Général des Trésors d’Art – Peintures & sculptures, principalement de maîtres étrangers (non scandinaves) en Suède, vol. I, Stockholm 1911, p. 39, n° 162 ; U. Thieme, F. Becker, Algemeines Lexikon der bildenden Künstler, Leipzig 1915, vol. XI, p. 44 ; I. Bergström, Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century, Londres 1956, pp. 106, 109, n° 99, repr. ; J. Briels, Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw 1585-1630, Becht-Haarlem 1987, pp. 228-230, n° 292

Hans van Essen, fils d’Hendrick van Essen, est né à Anvers. On ne connaît que peu de chose de son apprentissage, mais on sait qu’en 1607 il s’est installé à Amsterdam. Il y a vécu pendant une longue période et on pense qu’il y est mort. Van Essen semble s’être spécialisé dans la peinture de nature morte. Dans les fichiers du RKD à La Haye, plusieurs autres natures mortes lui ont été attribuées. Cependant aucun de ces tableaux n’est signé. Notre tableau est donc à ce jour le seul tableau signé connu de l’artiste. Malgré un corpus connu relativement réduit, Hans van Essen ne doit pas être sous-estimé. Notre artiste a certainement eu un impact important sur le développement des peintures de nature morte aux Pays-Bas, en particulier avec ce tableau. L’utilisation de la couleur, les effets de lumière et les changements de composition sont avant-gardistes et anticipent l’évolution des natures mortes européennes vers une représentation plus réaliste, notamment du point de vue de la perspective. 66

A Still Life With a Goblet, Bread Rolls, Tangerines in China Bowls, Lobsters on a Pewter Plate, Grapes in a Basket, Cheese and Butter in a Basket and a Glass of Wine on a Partially Draped Table Oil on panel 51.3 x 114.1 cm Signed lower right: HVE PROVENANCE Collection Segerstedt; M. R. Montgomery-Cederhielm, Segersjö, Sweden by 1907; Gösta Stenman, Stockholm, 1947; from whom acquired by the grandfather of the present owners in 1950 EXHIBITION Stockholm, National Museum, Hollänska Mästare I Svensk Ägo, 3 March – 30 April 1967, p. 44, no. 46 LITERATURE O. Granberg, Inventaire Générale des Trésors d’Art – Peintures & sculptures, principalement de maîtres étrangers (non Scandinaves) en Suède, vol. I, Stockholm 1911, p. 39, no. 162; U. Thieme, F. Becker, Algemeines Lexikon der bildenden Künstler, Leipzig 1915, vol. XI, p. 44; I. Bergström, Dutch StillLife Painting in the Seventeenth Century, London 1956, pp. 106, 109, no. 99, ill; J. Briels, Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw 1585-1630, Becht-Haarlem 1987, pp. 228-30, no. 292

Hans van Essen was born in Antwerp, the son of Hendrick van Essen. Little is known about his training, but by 1607 he had moved further north, becoming active in Amsterdam, where he is known to have lived for a long time and where he is presumed to have died. Van Essen seems to have specialised in still-life painting. In the files of the RKD in The Hague, several other still lifes have been attributed to the artist, although none bears a signature. The present painting is the only recorded signed still life by the artist. Despite his relatively few known works, the importance of the œuvre of Hans van Essen must not be underestimated. This signed work almost certainly influenced the development of northern Dutch still-life painting: in his use of colour, light effects and compositional changes Van Essen was ahead of his time, a forerunner of the trend in European still-life painting away from the bird’s-


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Comme le dit très justement I. Bergstrom : « From our present knowledge it seems that Clara Peeters and Hans van Essen were the first Flemish painters of the breakfast-piece to work in the North Netherlands and they therefore belong to dutch art History. »1 Van Essen, comme Clara Peeters, passe pour avoir introduit dans les peintures hollandaises de nature morte des compositions plus vivantes et naturalistes, très modernes à l’époque et qui sont aujourd’hui considérées comme un élément clé dans l’art des Pays-Bas du XVIIe siècle.

eye view and towards a lower, more natural viewpoint. According to I. Bergstrom: “From our present knowledge it seems that Clara Peeters and Hans van Essen were the first Flemish painters of the Breakfast Piece to work in the north Netherlands and they therefore belong to Dutch art history.”1 Like Clara Peeters, Van Essen can be credited with bringing a new and more lifelike and natural composition to still-life painting which is now considered a key element in Dutch 17th-century painting.

1- I. Bergstrom, Dutch Still-life painting in the Seventeenth Century, Londres 1956, p. 109.

1- I. Bergstrom, Dutch Still-Life painting in the Seventeenth Century, London 1956, p. 109.


GALLERIA CESARE LAMPRONTI

Artemisia Gentileschi (Rome, 1593 – Naples, vers 1654)

Tête d’une sainte

Head of a Female Saint

Huile sur toile 45 x 35,5 cm

Oil on canvas 45 x 35.5 cm

EXPERTISE Gianni Papi, 21 mai 2013

AUTHENTICATION Gianni Papi, 21 May 2013

Gianni Papi a attribué cette tête de sainte, finement exécutée et d’une qualité exceptionnelle, à l’œuvre d’Artemisia Gentileschi. Elle est à dater de son second séjour romain, du printemps 1620 jusque vers 1626.

This finely executed head of a saint, of exceptional quality, has been ascribed by Prof. Gianni Papi to the corpus of Artemisia Gentileschi’s production dating to her second Roman sojourn, from the spring of 1620 until ca. 1626.

Quatre œuvres appartenant aux années florentines d’Artemisia (vers 1612-1620) apportent d’importants parallèles stylistiques et de compositions avec le présent tableau : deux Sainte Catherine d’Alexandrie, respectivement aux Offices et dans une collection privée à Pise (huile sur toile, 77 x 62 cm ; huile sur toile, 34,2 x 24 cm, voir F. Paliaga, « Una Santa Caterina di Artemisia Gentileschi », Storia dell’Arte, 129, pp. 56-63) et deux têtes de saintes martyres (huile sur panneau, 31,7 x 24,7 cm, collection privée, New York ; huile sur toile, 32 x 24,5 cm, autrefois collection Zeri, Mentana).

As Papi noted, four works belonging to Artemisia’s Florentine years (ca. 1612-20) bear remarkable stylistic and compositional parallels with the present picture: two depictions of Saint Catherine of Alexandria, respectively in the Uffizi and in a private collection in Pisa (oil on canvas, 77 x 62 cm; oil on canvas, 34.2 x 24 cm; F. Paliaga, “Una Santa Caterina di Artemisia Gentileschi”, Storia dell’Arte, 129, pp. 56-63); and two canvases representing the head of a female martyr (oil on panel, 31.7 x 24.7 cm, private collection, New York; oil on canvas, 32 x 24.5 cm, formerly Zeri collection, Mentana).

Notre tableau présente un traitement précis et raffiné des tissus, caractéristique d’Artemisia, tandis que la pose plutôt audacieuse de la figure et le point de vue adopté par le peintre révèlent l’influence des œuvres romaines de Simon Vouet, en particulier si on la compare à l’œuvre florentine d’Artemisia. Il a été établi que la peinture des Offices était un autoportrait de l’artiste en sainte et, compte tenu de ses similitudes avec la toile exposée à Pise, Paliaga a – à juste titre – également identifié cette dernière comme un autoportrait. Les lèvres arquées et le nez aquilin de la sainte, qui sont très comparables aux caractéristiques des visages datant de la période florentine, suggèrent que cette toile constitue aussi un autoportrait de l’artiste.

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Our picture presents an accurate and refined treatment of the fabrics, typical of Artemisia, while the “daring” pose of the figure and the point of view adopted reveal the influence of Simon Vouet’s Roman works, especially if they are compared to Artemisia’s Florentine production. It has been established that the Uffizi painting is a selfportrait of the artist as a saint and, given its similarities with the Pisa canvas, Paliaga rightfully identified the latter as a self-portrait too. The arched lips and aquiline nose of the saint in the present canvas, which are closely comparable to the features of the heads dating to the Florentine period, suggest that this is also a self-portrait of the artist.


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Francesco Guardi (Venise, 1712 – Venise, 1793)

Caprice avec ruines et lagune Caprice avec un pont, des ruines et une lagune

A Capriccio with Ruins and a Lagoon A Capricciowith a Bridge, Ruins and a Lagoon

Une paire, huiles sur toile 30,5 x 51,1 cm

A pair, oils on canvas 30.5 x 51.1 cm

PROVENANCE Collection privée, France (timbres de douane sur le revers) ; Frank T. Sabin, Londres ; Knoedler, Londres et New York, en 1931 ; Marshall Field V (né en 1941), Chicago, en 1967, qui la légua en mémoire de son arrière-grand-père Marshall Field I à l’Art Institute of Chicago (en 1970 et 1977 respectivement)

PROVENANCE Private collection, France (customs stamps on the reverse); with Frank T. Sabin, London; with Knoedler, London and New York, by 1931; Marshall Field V (b. 1941), Chicago, by 1967, by whom bequeathed in memory of his great-greatgrandfather Marshall Field I to the Art Institute of Chicago (the former picture in 1970 and the latter in 1977)

EXPOSITION Chicago, The Chicago Art Institute (prêtés en 1967-1970 et 1967-1977 et par la suite la propriété de l’Institute) BIBLIOGRAPHIE A. Morassi, Guardi : Antonio e Francesco Guardi, Venise, 1973, I, p. 280, p. 491, n° 980 et p. 470, n° 863 ; II, fig. 869 et 780

Les capricci ici exposés font partie du catalogue des œuvres de Guardi constitué par Antonio Morassi. Avec deux autres compositions conservées dans la collection E. Hamill, Chicago, ils forment une série de quatre toiles de qualité remarquable et exceptionnelle. Morassi date ces quatre capricci des années 1775-80. Comme de nombreuses œuvres de cette période, les présents tableaux sont construits sur une palette de tonalités grisbleu, utilisées pour le ciel, et des couleurs ocre, qui définissent l’architecture, interrompue par des tirets de blanc ou jaune qui forment les figures. Les coups de pinceau « impressionnistes » – typiques de Guardi – et le rendu dynamique de la lumière transmettent habilement l’atmosphère brumeuse de la lagune. La porte antique en ruine au centre de ce qui a été clairement conçu comme la composition de gauche se fait l’écho de nombreux bâtiments semblables introduits par l’artiste dans ses caprices avec lagunes, dans le but de guider l’œil du spectateur à travers la composition. Cependant, celle que Morassi définit comme la « maison rustique » à gauche ne figure pas dans d’autres capricci connus. Le pont dans la seconde toile, quant à lui, réapparaît, mais sans l’arc sur la droite, dans un capriccio antérieur conservé à Hambourg (Morassi, n° 865).

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EXHIBITION Chicago, The Chicago Art Institute, on loan 1967-70 and 1967-77, and subsequently the property of the Institute LITERATURE Morassi, Guardi: Antonio e Francesco Guardi, Venice, 1973, I, p. 280, p. 491, no. 980 and p. 470, no. 863; II, figs. 869 and 780

The present capricci are recorded in Antonio Morassi’s catalogue raisonné of Francesco Guardi’s œuvre – together with two other compositions preserved in the collection of E. Hamill, Chicago – as part of a series of four canvases of notable and outstanding quality. The scholar ascribed all four paintings to Guardi’s maturity and listed them in the same section as other capricci dating to the years 1775-80. Like many works from this period, our pictures are built on a palette of grey– blue tonalities, used for the sky, and earthen colours, which define the architecture, interrupted by dashes of white or ochre to outline the figures. Guardi’s “impressionistic” brushstrokes and vibrant rendering of light skilfully convey a sense of the lagoon’s misty atmosphere. The ruined gateway at the centre of what was clearly conceived as the left-hand-side painting echoes numerous such buildings introduced by the artist in his lagoon capricci, with the function of guiding the viewer’s eye through the composition. However, what Morassi defined as the “long rustic house” to the left is not repeated in other published capricci. The bridge in the second picture reappears, but without the arch to the right, in a capriccio formerly in Hamburg (Morassi, no. 865).


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JACQUES LEEGENHOEK

David De Haen (Amsterdam, vers 1594 – Rome, 1622)

L’Ivresse de Silène

e Drunken Silenus

Huile sur toile 102,8 x 131,4 cm

Oil on canvas 102.8 x 131.4 cm

PROVENANCE J.O. Flatter, Londres ; vendu en septembre 1970 à Clifford Ambrose Truesdell, Baltimore, États-Unis ; resté dans cette collection jusqu’en 2009

PROVENANCE With J. O. Flatter, London, from whom purchased by Professor and Mrs Clifford Ambrose Truesdell September 1970; remained in that collection until 2009

Nous remercions M. Gianni Papi de l’attribution de l’œuvre à David De Haen

We are grateful to Gianni Papi for the attribution of the painting to David de Haen

Ce tableau représente le vieux Silène, ivre, au moment où il est aidé par deux satyres, bien plus jeunes que lui, pour monter sur un âne. Il s’agit d’une représentation typique de Silène, dont l’ivresse sera par exemple représentée dans un célèbre tableau de la période napolitaine de Ribera.

The painting portrays the old Silenus, completely drunk, and being helped on to a donkey by two younger satyrs. It is a common representation of Silenus that would later be depicted by Ribera, in a famous work now in the Capodimonte, Naples.

Œuvre de David De Haen, ami et associé de Baburen à Rome, notre tableau révèle la qualité d’un artiste de premier ordre, dont l’ascendance nordique se trahit notamment dans le côté grimaçant du satyre à l’arrière-plan ; il témoigne également de sa connaissance de l’Antiquité et des sarcophages romains. Bien que le corpus de De Haen soit encore limité, nous avons affaire à l’un des protagonistes majeurs de la première génération des peintres caravagesques, en témoigne l’importance des commanditaires pour lesquels il a travaillé, comme Cussida, V. Giustiniani ou encore Roomer.

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Painted by David De Haen, friend and partner of Baburen in Rome, our picture reveals a first-rate artist, whose northern background is apparent in the caricature-style face of the satyr in the background. It also highlights De Haen’s interest in antiquity and in Roman sarcophagi. Although De Haen’s corpus is still limited, it is clear that he was a major first-generation Caravagesque painter. The commissions he received from Cussida, V. Giustiniani and Roomer attest to his importance.


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JACQUES LEEGENHOEK

Guillaume Dumée (Fontainebleau ?, 1570 – Paris, 1646)

Guillaume Dumée Olinde et Sophronie délivrés du bûcher Dessin préparatoire, pierre noire, plume, encre et lavis, 26 x 33,7 cm, signé : Dumée Olinda and Sophronia Rescued from the Pyre Preparatory sketch, black chalk, pen, ink and wash, 26 x 33.7 cm, signed: Dumée Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts (inv. Mas 915)

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Olinde et Sophronie délivrés du bûcher

Olindo and Sophronia Rescued from the Pyre

Très probablement l’un des tableaux commandés par Marie de Médicis pour ses appartements du Louvre ; exécuté vers 1614

Most probably one of the paintings commissioned by Marie de Médicis for her apartment in the Louvre. Executed around 1614

Huile sur toile 114,5 x 99 cm

Oil on canvas 114.5 x 99 cm

BIBLIOGRAPHIE André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres… 1679, vol. III, pp. 136-137

LITERATURE André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres… 1679, vol. III, pp.136-137

Nous remercions M. Sylvain Kerspern de nous avoir fourni l’attribution de ce tableau

We are grateful to Sylvain Kerspern for confirming the attribution to Guillaume Dumée

Rapproché d’Ambroise Dubois au moment de son acquisition, ce tableau illustrant l’un des épisodes de la Jérusalem délivrée a été rendu à Guillaume Dumée, grâce à un dessin en rapport conservé à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris (inv. M 915). Il peut être identifié avec une composition jadis commandée par Marie de Médicis pour son appartement du Louvre. Ce chantier, rythmé par des épisodes tirés du Tasse et d’autres illustrant des épisodes de l’histoire des Médicis, fut confié à plusieurs artistes dont Baullery, Bunel, Baubrun, Dubreuil, Fréminet ou Honnet.

Linked to Ambroise Dubois at the time of its acquisition, this painting depicting an episode from the Delivered Jerusalem is in fact by Guillaume Dumée, confirmed by a drawing in the École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris (inv. M 915). It can be identified as one of the compositions commissioned by Marie de Médicis for her apartment in the Louvre. Part of this work was devoted to subjects taken from Tasso’s epic poem, while the rest illustrated episodes from the Medici family history. This major commission was shared by several artists including Baullery, Bunel, Baubrun, Dubreuil, Fréminet and Honnet.

On ne disposait, jusqu’ici, pour témoigner de cette entreprise que d’un dessin de ce dernier (également à l’ENSBA) et d’une feuille supposée refléter, par la copie, une autre composition de Dumée. Aucune peinture, à ce jour, n’avait resurgi : notre tableau est donc une redécouverte fondamentale aussi bien pour l’histoire du goût, la connaissance de l’artiste et de son contexte que pour la compréhension du grand décor au début du XVIIe siècle.

Previously, the only clues we had about this project were one drawing by Honnet (also at the ENSBA) and another one thought to relate to a lost Dumée composition. No painting had surfaced until now. This rediscovery is thus very important, not only for our knowledge of the artist and his time, but also for our understanding of French taste and the early 17th-century interest in grand décor.


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G A L E R I E S A N C T LU C A S

Antoine Vestier (Avallon, 1740 – Paris, 1824)

Portrait d’homme en habit bleu

Portrait of a Man Wearing a Blue Coat

Huile sur toile ovale 64,8 x 53,3 cm Signé

Oil on canvas, oval 64.8 x 53.3 cm Signed

Antoine Vestier montre très tôt ses dons pour la peinture et le dessin. Il fait son apprentissage auprès du peintre-émailleur Antoine Revérend, dont il épouse la fille en 1764. Il s’inscrit la même année à l’Académie royale de peinture.

From a very young age, Antoine Vestier exhibited a talent for painting and drawing. He met the enamel painter, Antoine Reverend, married his daughter in 1764 and enrolled during the same year at the Académie Royale de Paris.

Durant les premières années de sa carrière, Vestier reste fidèle à la tradition du portrait tel que l’avaient défini Rigaud et Largillière. Bien qu’il ait été l’élève de Jean-Baptiste-Marie Pierre, premier peintre du roi et directeur de l’Académie, Vestier ne s’engage pas pour autant sur la voie de la peinture d’histoire et se consacre exclusivement au portrait. Il emploie une palette froide, dominée par les gris, les blancs et les noirs posés en glacis, qui ne sont pas sans rappeler la surface de l’émail.

In the early years of his career Vestier continued in the tradition of Rigaud and Largillière. Although he became a student of Jean-Baptiste-Marie Pierre, Premier Peintre du Roi and director of the Académie at the time, Pierre’s historical subjects had no influence on him. Vestier devoted himself almost exclusively to portrait painting, using a cool palette dominated by grey, white and black to create an enamel-like surface.

Vestier expose ses œuvres au Salon de la correspondance avant d’être agréé à l’Académie royale de peinture en 1785. L’année suivante, il est reçu à l’Académie avec les portraits de ses confrères Gabriel-François Doyen (Louvre) et Nicolas-Guy Brenet (Versailles). À l’aube de la Révolution française, le style de Vestier commence à changer. L’artiste supprime progressivement les détails anecdotiques pour se concentrer sur la physionomie de ses personnages, comme en témoigne notre portrait, où la douceur du regard et le discret sourire soulignent les qualités morales du modèle.

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Vestier presented his work at the Salon de la Correspondance before being accepted at the Académie Royale de Peinture in 1785. He went on to submit two portraits to the Académie Royale de Peinture et de Sculpture – the portrait of Gabriel François Doyen, now in the Louvre, and Nicolas Guy Brenet, in Versailles – and was accepted in 1786. At the dawn of the French Revolution, Vestier’s style began to change. Gradually, he cut down on superfluous detail in his portraits, focusing rather on his subjects’ individual physiognomy and psychology. This is especially true of our portrait: the friendly expression in the sitter’s eyes and the ghost of a smile underline his gentleness.


G A L E R I E S A N C T LU C A S

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G A L E R I E S A N C T LU C A S

Lubin Baugin (Pithiviers, 1612 – Paris, 1663)

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Vierge à l’Enfant

Virgin and Child

Huile sur cuivre 13,5 x 9 cm

Oil on copper 13.5 x 9 cm

PROVENANCE Collection particulière, Lyon

PROVENANCE Private collection, Lyon

Le classicisme triomphant de la fin du XVIIe siècle n’est plus en accord avec la technique maniérisante de Lubin Baugin qui tombe dans un oubli de près de trois siècles. Il faut attendre 1934 et l’exposition des Peintres de la Réalité au musée de l’Orangerie pour le voir réapparaître sur le devant de la scène, et l’après-Seconde Guerre mondiale pour sa réhabilitation définitive au rang de maître de la peinture française.

The Mannerist technique of Lubin Baugin was no longer appreciated in the late 17th-century climate of triumphant Classicism. Consequently, he was consigned to oblivion for nearly three centuries, and it was not until 1934 that he reappeared on the scene in the Painters of Reality exhibition at the Musée de l’Orangerie in Paris, becoming firmly established as a French old master after the Second World War.

Baugin eut toutefois une carrière brillante. Originaire de Pithiviers, près d’Orléans, il arrive à Paris à la fin des années 1620 pour y devenir peintre. En 1632 il part pour l’Italie où il se marie et demeure jusqu’en 1640. À son retour, il obtient le statut de peintre du roi (1641) et développe progressivement son activité parisienne. En Italie, Baugin apprend beaucoup des peintres du XVIe siècle : le Parmesan dans son élongation des formes et ses disproportions typiquement maniéristes ; Raphaël pour l’attitude des personnages et la douceur des compositions. De retour à Paris, il se fait spécialiste d’œuvres de dévotion à petite échelle représentant la sainte Famille ou des Vierges à l’Enfant. Sans vraiment se répéter, l’artiste a souvent peint des variations sur un même thème.

However, in his lifetime, Lubin Baugin had enjoyed a stellar career. Originally from Pithiviers near Orleans, he arrived in Paris in the late 1620s to study painting. In 1632 he moved to Italy, where he married and remained until 1640. On his return he was appointed Painter to the King in 1641 and gradually transferred his activities to Paris. During his stay in Italy, Baugin learned a lot from the painters of the 16th century, drawing inspiration from Parmigianino’s elongated forms and typical Mannerist disproportionateness, and from the attitude of Raphael’s figures and the gentleness of his compositions. Back in Paris, he specialised in small-scale devotional works depicting the Holy Family or the Madonna and Child. Without actually repeating himself, the artist often painted variations on the same theme.

La matière grasse, l’élégance des couleurs, le style plus académique et parisien que dans ses premières œuvres très italiennes tendent ainsi à placer ce petit tableau vers les années 1650.

The elegance and rich colour along with the much more academic Parisian style, in contrast to Baugin’s first “very Italian” paintings, suggest that our small painting probably dates from around 1650.


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Orazio Riminaldi (Pise, 1593 – 1630)

Fig. 1 : Orazio Riminaldi Saints Jacques et Antoine abbé Assise, musée de San Rufino Saints James and Anthony Abbot Assisi, Museo di San Rufino

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Le Roi Clovis

King Clovis

Huile sur toile 134 x 98 cm Vers 1625

Oil on canvas 134 x 98 cm Ca. 1625

PROVENANCE Collection privée, France

PROVENANCE Private collection, France

Cette belle image du roi Clovis est inhabituelle pour l’Italie et ce choix iconographique est sans doute le fait d’un commanditaire de nationalité française présent à Rome durant la seconde décennie du XVIIe siècle.

This beautiful image of King Clovis is unusual in Italy, and the choice of iconography would appear to have been made because the patron was a French national, present in Rome during the second decade of the 17th century.

L’identité de Clovis est indiquée de manière irréfutable – en plus de la hache – par le vase de Soissons, qui symbolise le rapprochement du roi mérovingien païen et du clergé catholique.

That the figure is indeed Clovis is irrefutable: identifiable by the axe, but also – and above all – by the Vase of Soissons, symbolic of the rapprochement between the pagan Merovingian king and the Christian clergy.

La rareté de ce sujet en Italie ne doit pourtant pas nous porter à croire qu’il s’agisse de l’œuvre d’un artiste français, car les caractères stylistiques du tableau désignent Orazio Riminaldi comme son auteur ; il dut le peindre dans les années de maturité de son séjour romain, c’est-à-dire autour de 1625, étant donné les affinités que ce Clovis montre déjà avec l’œuvre de Simon Vouet, artiste que le Pisan côtoya durant ces années-là.

Despite the rarity of the subject in Italian iconography, we should not conclude that the painter was French, since, considering its similarity to Simon Vouet, whose work was studied by our Pisan painter in these years, stylistic elements point to the authorship of Orazio Riminaldi, who must have painted this in the mature years of his Roman sojourn, i.e. in the mid-1620s.

La reconnaissance de la paternité de Riminaldi s’appuie surtout – en plus du chromatisme, un peu humide, luisant, aux tonalités profondes – sur les caractéristiques stylistiques du visage de Clovis, avec ses rehauts de lumière, utilisant des touches de céruse sur l’arête du nez et les paupières, qui rendent la peau dense et chatoyante. La comparaison certainement la plus convaincante est à faire avec le visage du saint Jacques des Saints Jacques et Antoine abbé du musée de San Rufino à Assise (fig. 1) : le même modèle semble vraiment avoir posé pour les deux tableaux.

Recognition of Riminaldi’s hand is based not only on the treatment of colour – slightly moist, glowing and deep tones – but, principally, on the unmistakable stylistic characteristics of Clovis’ face, with its highlights created by white lead brushstrokes on the shaft of the nose and eyelids, which make the skin dense and luminescent. The most convincing comparison is surely that of the face of St James in the Saints James and Anthony Abbot in the Museo di San Rufino Assisi (fig. 1): it would seem that the same model posed for both paintings.


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G A L E R I E G . S A RT I

Simone di Filippo, dit Simone dei Crocefissi (Bologne, actif de 1355 à 1399)

Le Couronnement de la Vierge

e Coronation of the Virgin

Tempera et or sur panneau 90 x 56 cm Signé : Symon fecit hoc opus Vers 1395

Tempera and gold on wood panel 90 x 56 cm Signed: Symon fecit hoc opus Ca. 1395

PROVENANCE Très probablement l’église de San Michele del Mercato di Mezzo, Bologne ; collection privée

PROVENANCE Very probably the Church of San Michele del Mercato di Mezzo, Bologna; private collection

Ce Couronnement de la Vierge, en très bon état de conservation, est signé par son auteur, le peintre bolonais Simone di Filippo qui fut, à côté de Vitale da Bologna, l’un des principaux représentants de la peinture bolonaise au XIV e siècle.

This Coronation of the Virgin, in very good condition, is signed by its author, Simone di Filippo who – together with Vitale da Bologna – represents 14th-century Bolognese painting at its finest.

Il s’agit très certainement du panneau central d’un polyptyque monumental. On peut citer trois polyptyques de Simone dont le panneau central représente également le Couronnement de la Vierge : deux d’entre eux se trouvent à la Pinacoteca Nazionale de Bologne (fig. 1) et le troisième, signé et daté 1382, se trouve aujourd’hui à l’Istituto dell’ Addolorata à Bologne. Carlo Cesare Malvasia mentionne au XVIIe siècle un polyptyque avec cette exacte signature dans l’église bolonaise de San Michele del Mercato di Mezzo, depuis détruite. Cette église était située, comme son nom l’indique, près du marché et les deux donateurs vêtus comme des marchands représentés en bas du panneau viennent conforter cette provenance.

Fig. 1 : Simone Dei Crocefissi Couronnement de la Vierge Pinacoteca Nazionale, Bologne Coronation of the Virgin Pinacoteca Nazionale, Bologna

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Stylistiquement, la date d’exécution de cette œuvre se situe dans les années 1390. Dans cette période de sa maturité, les fortes tendances expressionnistes de Simone, héritées du grand Vitale da Bologna, se sont atténuées ; on perçoit par contre dans les maintiens plus sereins des personnages l’influence des peintres toscans qui travaillèrent dans l’esprit d’Orcagna, tandis que le luxe vénitien se retrouve dans les étoffes rares et les choix chromatiques raffinés.

The painting certainly formed the central panel of a monumental polyptych. We know of at least three other polyptychs by Simone that have a central panel with the Coronation of the Virgin: two of them are in the Pinacoteca Nazionale in Bologna (fig. 1) and the third, signed and dated 1382, is now in the Istituto dell’Addolorata in Bologna. The signature on our panel enables us to identify its provenance with near certainty. In the 17th century, Carlo Cesare Malvasia mentions a polyptych with precisely this signature in the Bolognese church of San Michele del Mercato di Mezzo, which has since been destroyed. As its name indicates, this church was located near the market, and the two donors at the base of our composition lend further support to our hypothesis as they are dressed as merchants. As regards date, a study of style suggests the 1390s. During this mature period of his career, Simone tempered a strong penchant for expressionistic forms inherited from his great predecessor Vitale da Bologna. In contrast, the more tranquil bearing of his figures here suggests the influence of the Tuscan painters inspired by Orcagna, while a taste for Venetian luxury is reflected in the rare fabrics and refined tonal harmonies.


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TA L A B A R D O N & G AU T I E R

Gabriel-Germain Joncherie (Actif à Paris vers 1823-1844)

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Un Cabinet de curiosités

A Cabinet of Curiosities

Huile sur toile 59,8 x 73,5 cm Signé et daté en bas au centre : Joncherie 1824

Oil on canvas 59.8 x 73.5 cm Signed and dated bottom centre: Joncherie 1824

Bien qu’il ait participé à plusieurs reprises au Salon à Paris, de 1831 à 1844, ainsi qu’aux expositions en province (notamment à Arras en 1838), la biographie de Gabriel-Germain Joncherie demeure lacunaire. Si l’on sait qu’il logeait au n° 1 de la rue de l’Échiquier, on ignore encore ses lieux et dates de naissance et de mort. Ses œuvres nous sont pourtant parvenues en assez grand nombre, essentiellement des trompe-l’œil, des natures mortes ainsi que quelques vues d’intérieur. La plupart dénotent un goût certain pour les plaisirs de la table. Ses vues de restaurant (1833) et de salles à manger (1835 et 1842) voisinent avec des représentations de tables servies, de plateaux de collation, d’œufs au plat ou de natures mortes de poissons, de gibiers, de fruits ou de légumes.

Although he took part in the Salon de Paris several times, from 1831 to 1844, as well as in exhibitions in provincial France (notably in Arras in 1838), the biography of Gabriel-Germain Joncherie remains sketchy, and while he is known to have lived at 1, rue de l’Échiquier, the places and dates of his birth and death are still unknown. A substantial number of his works have survived, however – mostly trompe-l’œil pieces, still lifes and a few interior scenes. The majority reflect a fondness for the pleasures of eating. His scenes of restaurants (1833) and dining rooms (1835 and 1842) appear alongside representations of tables spread with food and drink, platters of refreshments, fried eggs or still lifes with fish, game, fruits or vegetables.

Son fils Hector-François, qui sera son élève et dont les œuvres peuvent se confondre avec les siennes, est né en 1824. Daté précisément de cette année, notre tableau tranche avec les œuvres ultérieures de Gabriel-Germain, plus conventionnelles. Il correspond aux débuts de son activité, son œuvre la plus ancienne connue datant de 1823. Il s’agit d’ailleurs, comme ici, d’un assemblage sommaire de planches de sapin, où l’on retrouve une carte à jouer, élément obligé du trompe-l’œil, et où un singe empaillé semble sortir d’une niche tandis qu’une aigrette et un toucan, posés de part et d’autre sur des étagères, montent la garde. Dans notre tableau, la rencontre d’un couple de Chinois sous globe avec un chat sauvage et un écureuil semble encore plus improbable. Ce rapprochement incongru et cette manière singulièrement poétique de faire dialoguer les objets entre eux semblent anticiper les œuvres du Nantais Pierre Roy, voire les boîtes de Joseph Cornell.

In 1824 Gabriel-Germain’s son, Hector-François – who became his pupil and whose works are sometimes confused with his – was born. Dated to precisely this year, our painting contrasts with the artist’s more conventional later works, corresponding more to his early activity, his oldest known work dating from 1823. Like this painting, it depicts a perfunctory collection of pine boards where we find a playing card (an obligatory element of trompe-l’œil painting) and a stuffed monkey that seems to emerge from a niche, while placed on either side of some shelves, an egret and a toucan stand guard. In this painting, the juxtaposition of a Chinese couple under glass domes with a wild cat and a squirrel seems even more improbable. These incongruous connections, and this uniquely poetic way of making objects talk to each other, seem to pre-empt the works of Pierre Roy of Nantes or the boxes of Joseph Cornell.


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TA L A B A R D O N & G AU T I E R

Luis Ricardo Faléro (Grenade, 1851 – Londres, 1896)

La Sorcière

e Witch

Huile sur parchemin Diamètre : 28,5 cm Signé et daté en bas à gauche : FALÉRO / 1882

Oil on parchment Diameter: 28.5 cm Signed and dated bottom left: FALÉRO / 1882

EXPOSITION 1884, Paris, Salon des artistes indépendants, n° 365

EXHIBITION 1884, Paris, Salon des artistes indépendants, no. 365

Luis Ricardo Falero de Candelarese, duc de Labranzano, sera ingénieur et fondateur de la Société internationale des électriciens avant de devenir artiste. Installé à Paris où il étudie la peinture en autodidacte, il expose au Salon de 1877 à 1886. Passionné d’astronomie, ami de Camille Flammarion, il réalise d’étonnantes allégories astrales et son Étoile double fait sensation en 1881. Il pratique un art qui associe le nu à des scènes orientalistes ou fantastiques. En 1887, il s’installe à Londres où il obtient un grand succès, bientôt relayé à New York. En 1889, il est présent à l’Exposition Universelle, dans la section espagnole. La Damnation de Faust de Berlioz et le Faust de Gounod ont popularisé les scènes de sabbat. Dans sa Vision de Faust, exposée au Salon de 1880, Faléro évoque cette réjouissance démoniaque par une cohorte de femmes lubriques, qu’il peindra également sous forme de figures isolées, comme ici. Avec l’éventail, le tambourin témoigne du goût de l’époque pour les supports originaux et les fantaisies d’atelier. Manet en a décoré plusieurs de sujets espagnols et un café de Montmartre, Le Tambourin, le déclinait dans son décor qui inspira Van Gogh. À propos de la première exposition des Indépendants, Léon Riotor écrivait : « Luis Faléro et Van Beers avaient exposé des tambourins ; la jolie sorcière à cheval sur son balai, de Faléro, est désirable et chaudement carnifiée. » La femme rousse à la nudité provocante, et dont l’étourderie a fait manquer le départ pour le sabbat, chevauche ici son balai de manière quelque peu équivoque. Faléro ne disait-il pas : « Je cherche sans préjugés de pudeur à rendre la grâce féminine telle que je la vois » ?

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Luis Ricardo Falero de Candelarese, Duke of Labranzano, was an engineer and founder of the International Society of Electricians before becoming an artist. He moved to Paris and taught himself to paint, exhibiting at the Salon from 1877 to 1886. An astronomy enthusiast and friend of Camille Flammarion, he made astonishing astral allegories, and his Double Star caused a sensation in 1881. His art combines nudes with oriental or fantastical scenes. In 1887 he moved to London, from where news of his resounding success soon reached New York. In 1889 he participated in the Spanish section of the Exposition Universelle in Paris. La Damnation de Faust by Berlioz and Faust by Gounod popularised scenes of the witches’ sabbath. In his Vision de Faust, exhibited at the Salon of 1880, Faléro evokes this demonic celebration with a cohort of lascivious women, whom he also painted as individual figures, as here. Along with the fan, the tambourine reflects the fashion of the period for unusual painting supports and studio fantasies. Manet decorated many tambourines with Spanish subjects, and a café in Montmartre, Le Tambourin, featured them in its decor, which, in turn, inspired Van Gogh. Of the first Exposition des Indépendants, Léon Riotor wrote: “Luis Faléro and Van Beers exhibited some tambourines; the pretty witch riding a broomstick, by Faléro, is desirable and warmly carnal.” The provocative flame-haired nude, who has absent-mindedly missed the witches’ departure for the sabbath, rides her broomstick in a rather suggestive manner. Faléro himself said: “I try to depict feminine grace as I see it, without false modesty.”


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Jusepe Leonardo (Calatayud, 1601 – Saragosse, 1652)

Saint Jean-Baptiste

St John the Baptist

Huile sur toile 185 x 111 cm

Oil on canvas 185 x 111 cm

La courte carrière de Jusepe Leonardo, entre les années 1620 et 1650, est contemporaine d’une des périodes les plus fastes de la peinture madrilène, soutenue par les nombreuses commandes picturales du roi Philippe IV et des maisons religieuses de la jeune capitale. C’est dans un milieu artistique marqué par le rayonnement du foyer pictural de l’Escorial qu’il se forma, auprès des peintres Pedro de Cuevas et Eugenio Cajés. Commencée avec des commandes religieuses, sa carrière prit un tour nouveau lorsqu’il fut associé en 1634 au décor du Salon des Royaumes du Buen Retiro, entreprise dirigée par Diego Velázquez. Pendant une dizaine d’années, jusqu’à ce qu’une maladie mentale l’empêche de travailler vers 1645, il réalisa de nombreuses œuvres pour les palais royaux et les institutions religieuses de Madrid. Ce Saint Jean-Baptiste est un excellent témoignage du talent de l’artiste, superbe coloriste, au trait précis et élégant. L’art très personnel de Leonardo se remarque dans le traitement fin des mains et du visage aux yeux pensifs. Son exceptionnel talent de coloriste, nourri peut-être des modèles vénitiens de la collection royale, repose sur son maniement des contrastes, entre les rouges vifs du drapé, les teintes sourdes de la peau de bête et les coloris plus frais, bleus, verts ou roses, disséminés dans la foule. L’atmosphère subtile des jeux de lumière adoucis par les nuages gris rosés de notre tableau, tout comme les touches longues, rapides et légères qui campent le Christ ou la foule dénotent l’influence des réalisations de Velázquez pour le Buen Retiro et la Torre de la Parada. Une datation vers la fin des années 1630 s’impose donc pour notre tableau.

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Jusepe Leonardo’s brief career spanning the 1620s to the 1650s corresponded to one of the richest periods of Madrid painting under the patronage of Philip IV and the religious institutions of the young capital. Leonardo received his training in the artistic milieu of the influential Escorial, alongside the painters Pedro de Cuevas and Eugenio Cajes. Starting with religious commissions, his career took a new turn when he was contracted in 1634 to work on the decoration of the Hall of the Kingdoms at the Buen Retiro, a project directed by Diego Velázquez. For a decade, until mental illness prevented him from working (around 1645), he painted numerous works for Madrid’s royal palaces and religious institutions. This St John the Baptist is testimony to the artist’s talent with his precise and elegant line. Leonardo’s very personal style is evident in the subtle treatment of the hands and face with its pensive eyes. His exceptional talent as a colourist, possibly nurtured by Venetian models in the royal collection, relies on his handling of the contrasts between the bright reds of the drapery, the muted shades of the animal skin and cooler colours – blues, greens, pinks – scattered throughout the crowd. The subtle atmosphere created by the play of softened light on the grey-pink clouds of our painting, as well as the long, rapid, light brushstrokes denoting Christ and the crowd are indicative of the influence of Velázquez’s works for the Buen Retiro and the Torre de la Parada. This would suggest that our painting dates from the late 1630s.


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Paul Delaroche (Paris, 1797 – Paris, 1856)

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Portrait d’Horace Delaroche

Portrait of Horace Delaroche

Huile sur panneau parqueté 95 x 56,4 cm Annoté au revers : Joseph / Carle Paul / Horace / Delaroche / né le 1er décembre / 1836. / 10 janvier / 1838

Oil on cradled panel 95 x 56.4 cm Inscribed on the reverse: Joseph / Carle Paul / Horace/ Delaroche / né le 1er décembre / 1836. / 10 janvier / 1838

PROVENANCE Horace Delaroche-Vernet ; par descendance, collection privée

PROVENANCE Horace Delaroche-Vernet; by descent, private collection

BIBLIOGRAPHIE H. Delaborde et J. Goddé, Œuvres de Paul Delaroche…, Paris, 1858, t. I, pl. 31, repr. ; N. Ziff, Paul Delaroche. A study in Nineteenth-Century French History Painting, New York et Londres, 1977, n° 109, repr. ; S. Bann, Paul Delaroche, History Painted, Londres, 1997, p. 56, repr. fig. 17

LITERATURE H. Delaborde and J. Goddé, Œuvres de Paul Delaroche…, Paris, 1858, vol. I, pl. 31, ill.; N. Ziff, Paul Delaroche. A study in Nineteenth-Century French History Painting, New York and London, 1977, no. 109, ill.; S. Bann, Paul Delaroche, History Painted, London, 1997, p. 56, ill. fig. 17

EXPOSITIONS Hommage à Paul Delaroche, Paris, musée Hébert, 1984, n° 13 ; Paul Delaroche, un peintre dans l’Histoire, Nantes et Montpellier, 1999-2000, n° 45, repr. en couleurs p. 166

EXHIBITIONS Hommage à Paul Delaroche, Paris, Musée Hébert, 1984, no.13; Paul Delaroche, un peintre dans l’Histoire, Nantes and Montpellier, 1999–2000, no. 45, ill. in colour p. 166

En 1835, le mariage de Paul Delaroche avec Louise Vernet, fille unique du peintre Horace Vernet, transforme sa vie. La jeune femme devient rapidement mère de deux garçons, Horace, né en 1836 et Philippe, né en 1841. À partir de 1838, Delaroche délaisse les grands tableaux d’histoire qui ont fait sa notoriété et n’expose plus au Salon. Durant plusieurs années, il se consacre essentiellement aux « scènes de famille », compositions idéalisées inspirées par la Renaissance italienne, où l’on retrouve les traits de ses proches. S’il a souvent pris ses jeunes enfants comme modèles pour ses tableaux de scènes familiales, Delaroche ne nous a laissé que peu de portraits de ses fils. C’est le cas de notre tableau, portrait de son fils aîné, Horace (1836-1879), représenté ici en 1838 dans sa deuxième année. Gros bébé joufflu, au crâne rond, Horace est présenté dans un intérieur chargé et précieux, où la grâce pataude de sa personne contraste avec les lourds brocards aux couleurs sombres. Sa pose alanguie a pour contrepoint la fixité de son compagnon, un épagneul Cavalier King Charles. La candeur et la pose pleine de naturel de l’enfant confèrent à ce tableau une intimité et une grâce touchantes qui rappellent combien Paul Delaroche a aimé peindre les enfants.

Paul Delaroche’s marriage in 1835 to Louise Vernet, only daughter of the painter Horace Vernet, transformed his life. The young woman quickly became the mother of two boys – Horace, born in the same year and Philippe, born in 1841. From 1838 on, Delaroche made a departure from the large historical paintings which had earned him fame and stopped exhibiting at the Salon. For several years, he devoted himself primarily to “family scenes”, idealised compositions inspired by the Italian Renaissance, in which the features of those close to him can be found. Although he often used his young children as models for his paintings of family scenes, Delaroche left us few portraits of his sons. Our painting, however, is a portrait of his older son, Horace (1836–79), shown here aged two. A big, chubby baby with a round head, Horace is depicted in a richly ornate interior in which the grace of his body contrasts with the darkly coloured heavy brocades. The stance of the boy’s companion – a Cavalier King Charles Spaniel – forms a counterpoint to his languid posture. The child’s candour and very natural pose lend this painting an intimacy and touching charm that remind us of how much Paul Delaroche liked to paint children.


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Frans Pourbus I (Bruges, 1545 – Anvers, 1581)

Buste d’homme, portant une fraise en dentelle et un pourpoint de soie blanc et vert Huile sur panneau 48 x 34 cm Signé et daté : F. Pourbus fe, 1579 PROVENANCE Collection particulière, Royaume Uni

Frans Pourbus l’Ancien commença son apprentissage de peintre avec Peeter Pourbus, son père, à Bruges. En 1562, il entra dans l’atelier de Frans Floris, dont il aurait séduit la nièce, Susanna Floris, avant d’effectuer un séjour prolongé en Italie. En 1569, il épousa Susanna qui lui avait déjà donné un fils, le futur Frans Pourbus le Jeune. La même année, il fut reçu à la guilde d’Anvers, tout en restant citoyen de Bruges. La technique rigoureuse qu’il avait héritée de son père, alliée au maniérisme fluide acquis auprès de Floris (et durant son séjour en Italie), lui permit de créer quelques œuvres tout à fait remarquables, dont le triptyque de Jésus parmi les docteurs se trouvant dans la cathédrale Saint-Bavon de Gand, ainsi que La Résurrection de Lazare et Le Jugement de Salomon de la cathédrale de Tournai. Frans Pourbus se forgea rapidement une réputation de portraitiste et certaines de ses œuvres les plus accomplies sont conservées à la Wallace Collection de Londres (Portrait d’homme, 1574) et au Landesmuseum de Brunswick (Portrait d’homme buvant, 1575). Il ouvrit alors son propre atelier avec, pour élèves, son fils Frans, Gortzius Geldorp, Gabrielus da Bresson et Neeter Codde.

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A Portrait of a Gentleman, Head and Shoulders, Wearing a Lace Ruff and a White and Green Silk-sleeved Doublet Oil on panel 48 x 34 cm Signed and dated: F. Pourbus fe, 1579 PROVENANCE Private collection, United Kingdom

Frans Pourbus the Elder began his career as a pupil of his father, Peeter Pourbus in Bruges. From 1562 he worked in the studio of Frans Floris, and it appears that he seduced Susanna Floris, the niece of his master, before leaving for an extended voyage to Italy. In 1569 he married Susanna, having already fathered a child with her – the future Frans Pourbus the Younger. In the same year he was elected a member of the Guild in Antwerp, but kept his citizenship of Bruges. The strict technique exercised in his work was inherited from his father and, combined with a certain mannerist fluidity acquired from his master Floris (as well as from his studies in Italy), enabled him to create some very remarkable work. An excellent example is the triptych of Jesus Amongst the Doctors in the cathedral of Saint Bavon in Ghent, as well as the Raising of Lazarus and e Judgment of Solomon, both of which are in the Cathedral in Tournai. Frans Pourbus’ reputation as a portrait painter grew rapidly, and today some of his finest works can be seen in the Wallace Collection, London (Portrait of a Gentleman, 1574) and in the Landesmuseum in Brunswick (Portrait of a Man Drinking, 1575). At around this time he founded a studio of his own and among his pupils were his son Frans the Younger, Gortzius Geldorp, Gabrielus da Bresson and Neeter Codde.


R A FA E L VA L L S LT D

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R A FA E L VA L L S LT D

Joaquín Sorolla y Bastida (Valence, 1863 – Madrid, 1923)

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Rosier grimpant sauvage contre un mur de pierre

A Climbing Wild Rose Bush by a Stone Wall

Huile sur panneau 13,5 x 23 cm Signé et portant l’inscription : Sorolla / en Valencia

Oil on panel 13.5 x 23 cm Signed and inscribed: Sorolla / en Valencia

PROVENANCE María Sorolla García, fille de l’artiste

PROVENANCE María Sorolla García, the artist’s daughter

BIBLIOGRAPHIE Dernières volontés et testament de l’artiste, document n° 74 ; Catalogue raisonné de l’œuvre de l’artiste, réf. BPS 3095

LITERATURE The artist’s last will and testament, record no 74; Catalogue raisonné of the artist’s work as BPS 3095

Joaquín Sorolla y Bastida suivit les cours de l’Académie des Beaux-Arts de Valence avant de rejoindre l’atelier de Gonzalo Salva. Il fut marqué par les peintres valenciens, Bernardo Ferrandiz et Francisco Domingo Marqués, mais, de loin, sa plus grande influence fut celle d’Ignacio Pinazo Camarlench, comme en témoignent les œuvres réalisées avant 1885. Sorolla obtint des subsides pour se rendre en Italie et travailla à Rome et à Assise de 1884 à 1888. Installé ensuite à Madrid, il fit de fréquents séjours en France, notamment à Paris. Il épousa Clotilde García del Castillo en Espagne.

Joaquín Sorolla y Bastida studied at the Escuela de Bellas Artes in Valencia and in the studio of Gonzalo Salva. He was inspired by the Valencian painters, Bernardo Ferrandiz and Francisco Domingo Marqués, but by far his strongest influence was Ignacio Pinazo Camarlench, as can be seen in his work prior to 1885. Sorolla obtained a travel scholarship to  Italy and worked in Rome and Assisi from 1884 to 1888. He settled in Madrid, travelling regularly to France and visiting Paris frequently. He married Clotilde García del Castillo in Spain.

De l’observation des paysages valenciens de son enfance, Sorolla apprit à rendre la poussière du soleil et les puissants effets de contraste. Son souci de peindre la nature et la lumière telles qu’il les voyait le range sans conteste du côté des impressionnistes. Il savait tout particulièrement transposer sur la toile les jeux de la lumière sur l’eau, la transparence de l’eau sur le sable et les rayons du soleil caressant le corps nu des baigneurs.

From observation of his native Valencia, Sorolla learned to render the hazy dust of the light and the vivid colours produced by the shadows. His passion for translating nature and light on to the canvas just as he saw it allied him firmly with the Impressionists. He was particularly skilled in transposing the effect of light on water, the transparency of water on sand and the dazzling streams of light flowing over the naked bodies of bathers in the open air.

Sorolla exposa au Salon national de la Société nationale des Beaux-Arts de Madrid, mais aussi à Munich, Vienne, Venise, Rome et Chicago. Il participa, à plusieurs reprises, au Salon de Paris et fut nommé chevalier de la Légion d’honneur en 1900. En juin 1920, une attaque cérébrale le laissa paralysé d’un côté et il dut malheureusement abandonner la peinture.

Sorolla featured at the Salon Nacional de la Sociedad Nacional de Bellas Artes in Madrid and exhibitions in Munich, Vienna, Venice, Rome and Chicago. He also exhibited several times at the Paris Salon and was made a Chevalier of the Légion d’Honneur in 1900. Sadly, in June 1920 he became paralysed on one side of his body and gave up painting.


R A FA E L VA L L S LT D

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CARLO VIRGILIO & C.

Pierre-Jacques Volaire, dit le Chevalier Volaire (Toulon, 1729 – Naples, 1799)

L’Éruption du Vésuve de 1771

Eruption of Vesuvius in 1771

Huile sur toile 101 x 153 cm Signé en bas à gauche : le Chev er Volaire. f. 1789 1789

Oil on canvas 101 x 153 cm Signed below left: le Chev er Volaire. f. 1789 1789

PROVENANCE Collection particulière, Rome

PROVENANCE Private collection, Rome

BIBLIOGRAPHIE A. González-Palacios, « Noterelle su Volaire », A. Ottani Cavina (dir.), Mélanges en hommage à Pierre Rosenberg : peintures et dessins en France et en Italie, xVIIe-xVIIIe siècles, Paris, 2001, pp. 46, 219, fig. 4, 221 ; É. Beck Saiello, Le Chevalier Volaire : un peintre français à Naples au xVIIIe siècle, Naples, 2004, p. 103, n° 288 ; G. P. Ricciardi, N. Spinosa, G. Galasso (dir.), Alla scoperta del Vesuvio, exhibition catalogue of « Napoli and Ercolano », 2006, Naples, 2006, p. 142 ; É. Beck Saiello, Pierre-Jacques Volaire, 1729-1799, dit le Chevalier Volaire, Paris, 2010, cat. n° P. 112, pp. 251-252

LITERATURE A. González-Palacios, “Noterelle su Volaire”, A. Ottani Cavina (ed.), Mélanges en hommage à Pierre Rosenberg : peintures et dessins en France et en Italie, xVIIe-xVIIIe siècles, Paris, 2001, pp. 46, 219 fig. 4, 221; É. Beck Saiello, Le Chevalier Volaire : un peintre français à Naples au xVIIIe siècle, Naples, 2004, p. 103, no. 288; G. P. Ricciardi, N. Spinosa, G. Galasso (eds), Alla scoperta del Vesuvio, exhibition catalogue of “Napoli and Ercolano”, 2006, Naples, 2006, p. 142; É. Beck Saiello, PierreJacques Volaire, 1729-1799, dit le Chevalier Volaire, Paris, 2010, cat. no. P. 112, pp. 251-2

Ultime étape du Grand Tour du XVIIIe siècle, Naples était célèbre pour ses beautés artistiques, sa proximité avec Herculanum et Pompéi et la douceur de son climat, ainsi que pour la diversité de son paysage dominé par le Vésuve, qui assurait alors l’expérience d’éruptions spectaculaires. Volaire se spécialise rapidement dans la représentation du volcan, où son œil de vedutiste avait reconnu l’élément caractéristique de la ville.

As the end point of the 18th-century Grand Tour, Naples was famous for its art treasures, its proximity to Herculaneum and Pompeii and its pleasant climate, together with the varied surrounding countryside dominated by Vesuvius with its spectacular eruptions. Volaire very quickly grasped the value of the volcano in characterising the city and specialised in depictions of it.

Ses clients pouvaient choisir entre différentes compositions. Ici est représentée l’éruption de mai 1771, vue de l’Atrio del Cavallo, où le peintre s’était rendu pour l’observer. Ce type de composition était probablement destiné à ceux qui avaient osé l’ascension du volcan. Le trajet des voyageurs, les chevaux, les guides (paysans ou cicérones) y sont clairement représentés. Véritable témoignage, l’œuvre traduit aussi la perception du phénomène de la part des voyageurs : l’émotion et la peur, mais surtout l’admiration et la curiosité scientifique, rendues grâce à une image spectaculaire, au découpage audacieux, avec une vue qui arrive jusqu’à Naples, où les effets picturaux extraordinaires rendent jusqu’aux lueurs des éclairs qui traversent les nuages de poussière. Extrait de la notice d’Émilie Beck Saiello

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His clients were able to choose from a selection of standard versions. This work depicts the eruption of May 1771, with the volcano seen from the Atrio del Cavallo. This particular composition was probably intended for those who had actually braved the expedition to the mountain. The path taken by the travellers and their guides is clearly shown and the painting not only portrays the eruption itself, but also conveys the excitement, fear and, above all, the awe and scientific curiosity that would have pervaded the entire expedition. All these elements are brought to life thanks to the daring angle chosen by Volaire, with the view of Naples in the background and artfully rendered flashes of lightning seen through the clouds of dust. Taken from the original text by Emilie Beck Saiello


CARLO VIRGILIO & C.

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CARLO VIRGILIO & C.

Carlo Bonavia (Naples ou Rome, documenté entre 1751 et 1788)

Paysage fantastique avec le Temple de Diane à Baia

Imaginary Landscape with the Temple of Diana at Baia

Huile sur toile 130 x 195 cm Exécuté vers 1770

Oil on canvas 130 x 195 cm Ca. 1770

PROVENANCE Collection particulière, France

PROVENANCE Private collection, France

Le tableau est une représentation fantastique d’un paysage pittoresque où de jeunes baigneuses semblent évoquer le bain mythique de Diane, surtout par l’insertion, au centre, d’une ruine archéologique réelle, le soi-disant Temple de Diane, encore in situ sur le littoral campanien de Baia, près de Pozzuoli. Bonavia est justement connu pour une longue série de vedute, le plus souvent « de fantaisie », où sont réunis – de manière arbitraire mais harmonieuse – des éléments du paysage réel et naturel, issus de la côte parthénopéenne ou de l’arrièrepays campanien, et d’anciens monuments romains désormais en ruine ou des bâtiments modernes identifiables, suivant la tradition napolitaine. D’un point de vue pictural, l’œuvre de Bonavia se rapproche du style du Français Claude-Joseph Vernet qui, entre 1737 et 1746, pendant son séjour romain, avait aussi été plusieurs fois à Naples, où il avait réalisé quelques vedute traditionnelles de la ville, d’un grand effet scénographique et visuel, comme s’il s’agissait d’un « grand théâtre à ciel ouvert ». Par rapport à la production entre Rome et Naples de Vernet, les vedute « de fantaisie » de Bonavia (parmi lesquelles figurent quelques remarquables « prises de vue » nocturnes du Vésuve en éruption, qui anticipent ou se rapprochent de celles de Volaire) se distinguent vraiment par la brillance efficace des ruines romaines et des petites figures très raffinées de paysans, pèlerins et pêcheurs, cavaliers et courtisanes qui, comme dans ce cas, animent l’ensemble du paysage en lui rendant le caractère concret et réel de la vie quotidienne. Extrait de la notice critique de Nicola Spinosa

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This painting presents an idealised landscape along with a group of young female bathers. Presumably, this is a reference to the mythological episode of the bath of Diana, particularly since the centre of the composition is occupied by an archaeological ruin known as the Temple of Diana, which still stands on the coast at Baia, near Pozzuoli. Bonavia is perhaps best known for his prolific output of mostly imaginary landscapes, which successfully combine existing features of the coastal area around Naples and the countryside inland with Roman ruins or identifiable modern buildings according to Neapolitan tradition. In purely stylistic terms, Bonavia’s work has much in common with that of French artist ClaudeJoseph Vernet, who produced a series of conventional but arrestingly stylish views of Naples, depicting it almost as if it were a great, open-air theatre. In relation to Vernet’s creations from his time in Rome and Naples, Bonavia’s “imaginary” landscapes – which also include several noteworthy night views of Vesuvius erupting that either predate or were painted at the same time as those by Volaire – stand out for his masterful inclusion of Roman ruins and finely executed figures of peasants, travellers, fishermen, gentlemen and ladies, as with this canvas in which the figures captured in normal, everyday poses enliven the landscape by lending it greater credibility. Taken from the original text by Nicola Spinosa


CARLO VIRGILIO & C.

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G A L E R I E C L AU D E V I T T E T

Adriaen van Overbeke et son atelier (Actif à Anvers entre 1505 et 1530)

Ecce Homo – Triptyque

Ecce Homo – Triptych

Huile sur panneaux Panneau central : 68 x 56 cm Panneaux latéraux : 68 x 23 cm Vers 1515

Oil on panels Central panel: 68 x 56 cm Lateral panels: 68 x 23 cm Ca. 1515

Le sujet du panneau central représentant l’Ecce Homo, littéralement Voici l’homme, illustre l’épisode au cours duquel Pilate présente Jésus couronné d’épines à la foule. Le sujet rencontre un large succès au cours du XVe siècle, car il définit un idéal princier et son rejet de la barbarie contre les infidèles.

The subject of the painting is Ecce Homo – literally “Here is the Man” – and the central panel depicts the episode in which Pontius Pilate presents to the mob Jesus with his crown of thorns. In the 15th century this was a popular theme as it was seen as the embodiment of an ideal prince and his rejection of the barbaric treatment of infidels.

Il est possible de rapprocher la composition du panneau central d’une gravure de même sujet par M. Schongauer (musée Unterlinden, Colmar, vers 1475-1480), ainsi que de la gravure sur bois (vers 1499) de la série La Grande Passion de Dürer (Albertina, Vienne). Un tableau très proche dans l’organisation générale des figures par J. Bosch (vers 1475) est conservé au Städel Museum de Francfort.

The composition of the central panel can be linked to that of an engraving of the same subject by M. Schongauer at the Unterlinden Museum in Colmar (ca. 1475-80), as well as an engraving on wood which forms part of e Great Passion series (ca. 1499) by Dürer at the Albertina, Vienna. A painting by H. Bosch (ca. 1475) at the Städel Museum, Frankfurt also has a very similar overall composition.

Cette œuvre appartient au groupe des maniéristes anversois. Anvers devient à la fin du XVe siècle la place européenne la plus importante pour le commerce, attirant grands marchands et financiers. Le port qui connaît un développement prodigieux offre un terrain propice à l’épanouissement de la production artistique dont une grande partie est destinée à l’exportation.

This work belongs to the Antwerp Mannerists’ group, Antwerp becoming the most important trading place in Europe at the end of the 15th century, and thus attracting notable merchants and financiers. The harbour underwent impressive developments, making it fertile ground for a blooming art business largely aimed at export.

Adriaen van Overbeke a fait l’objet de récentes études, notamment à l’occasion de l’exposition ExtravagAnt ! présentée au KMSKA en 2005 et au Bonnefantenmuseum de Maastricht en 2006. Restées anonymes jusqu’à cette date, ses œuvres étaient attribuées par Max Friedländer au Maître de la Crucifixion d’Anvers. C’est à partir du Retable de sainte Anne de 1513 (Kempen, Allemagne) qu’a pu être regroupé un corpus d’œuvres s’apparentant stylistiquement au PseudoBles (actif vers 1510-1525).

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Adrian van Overbeke has become the subject of much interest since the ExtravagAnt! retrospective at KMSKA in 2005 and then at the Bonnefantenmuseum in Maastricht in 2006. He had previously remained anonymous as his works were attributed to the Master of the Antwerp Crucifixion. From the St Anne’s altarpieceof 1513 (Kempen, Germany) a body of work with stylistic links to Pseudo-Bles (active ca. 1510-25) can be identified.


G A L E R I E C L AU D E V I T T E T

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G A L E R I E C L AU D E V I T T E T

Dans ses premières œuvres (on situe la date d’exécution du tableau vers 1515), Overbeke utilise peu le répertoire décoratif de la Renaissance italienne pour se concentrer sur l’esthétique nordique, son expressionnisme flamboyant et l’intensité dramatique. Les figures des soldats aux faces grimaçantes, aux bouches largement ouvertes, comme lançant un cri sont caractéristiques de l’artiste (cf. La Préparation de la crucifixion, Paris, musée des Arts décoratifs). On retrouve les longues mains aux doigts effilés, ainsi que le chien, présent également dans le Triptyque de la crucifixion (musée Maagdenhuis, Anvers). Le contenu émotionnel est encore préservé de l’agitation typique de l’école maniériste et l’essentiel de l’effort se concentre sur les figures pittoresques centrales (cf. physionomie des bourreaux au naturalisme exacerbé), dont la monumentalité est mise en valeur par un dessin particulièrement soigné. Les personnages du panneau central contrastent avec la représentation des donateurs des panneaux latéraux, traités dans un style sobre et classique qui prend ses racines dans la tradition flamande du XVe siècle. Les donateurs ont pu être identifiés grâce aux blasons. Il s’agit de John Vowell et Alice Hooker, célèbre famille de la fin du XVe et du XVIe siècle, établie à Exeter en Angleterre (Devon), dont l’un des plus illustres descendants fut Richard Hooker (1554-1600), fondateur de la pensée théologique anglicane. Ils sont représentés sous la protection de leur saint patron respectif, Jean-Baptiste et Alice de Schaerbeek (vers 1225vers 1250), moniale cistercienne qui devint lépreuse (cf. mains coupées). La couronne ferait allusion à la reine Alice, épouse en secondes noces d’Othon Ier, qui vécut au Xe siècle et régna en Allemagne à la mort de son mari. Ce tableau peut être considéré comme un jalon important pour la connaissance de l’œuvre d’Adriaen van Overbeke. Au revers des panneaux latéraux, on distingue deux crânes en grisaille, de même que l’on déchiffre le memento mori : « As I am so shall you be / And as you be so was I. » 104

In his early works – the painting is believed to date from around 1515 – Overbeke makes scant use of Italian Renaissance decorative motifs, concentrating instead on Northern aesthetics with a flamboyant expressionism and dramatic intensity. The figures of the grimacing soldiers with their mouths wide open as if screaming are characteristic of the artist (see e Preparation for the Crucifixion, Paris, Musée des Arts décoratifs). The long hands with slender fingers, as well as the dog, are also to be found in the Antwerp Crucifixion triptych (Maagdenhuis Museum, Antwerp). The emotional content is still devoid of the bustle typical of Mannerism and the effort seems mainly concentrated on the central figures (see the exaggeratedly naturalistic features of the executioners) whose sculptural quality is enhanced by careful delineation. The figures on the central panel contrast with the depiction of the donors on the side panels who are represented in a sober, classic style in keeping with 15th-century Flemish tradition. These donors, identifiable by their coat of arms, are John Vowell and Alice Hooker, from a renowned English family of the late 15th and 16th centuries. Established in Devon, their most famous scion was Richard Hooker (1554-1600), originator of Anglican theological thought. They are portrayed under the protection of their patron saints, John the Baptist and Alice de Schaerbeck (ca. 1225-ca. 1250) – a Cistercian nun who became a leper (hence the severed hands). The crown could relate to Queen Alice, second wife of Otto I, who lived in the 10th century and succeeded her husband to reign over Germany. This painting can be considered a milestone in Adrian van Overbeke’s career. On the reverse of the side panels, two skulls painted in grisaille appear as well as this memento mori: “As I am so shall you be / And as you be so was I.”


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T H E W E I S S G A L L E RY

Antoine Van Dyck (Anvers, 1599 – Londres, 1641)

Portrait d’une aristocrate italienne

An Unknown Italian Noblewoman

Huile sur toile 100,4 x 74,9 cm Vers 1621-1627

Oil on canvas 100.4 x 74.9 cm Ca. 1621-1627

PROVENANCE Marchesa Lomellini Durazzo, Gênes (peut-être) ; Luigi Grassi (1858-1940), Florence ; Marcus Kappel (†1931), Berlin, en 1909 ; Ernest G. Rathenau, New York, et par descendance Ellen Ettlinger (née Rathenau), Oxford ; Knoedler & Co., New York ; Fondation Norton Simon, Los Angeles, vente de Sotheby’s, Londres, 11 juillet 1973, lot 20 (180 000 livres sterling) ; Brod Gallery, Londres ; collection particulière, ÉtatsUnis, jusqu’en 2012

PROVENANCE (Possibly) Marchesa Lomellini Durazzo, Genoa; with Luigi Grassi (1858-1940), Florence; Marcus Kappel (d. 1931), Berlin, by 1909; Ernest G. Rathenau, New York, and by descent to Ellen Ettlinger (née Rathenau), Oxford; with Knoedler & Co., New York; Norton Simon Foundation, Los Angeles, sold Sotheby’s, London 11 July 1973, lot 20 (£180,000); with Brod Gallery, London; private collection, USA, until 2012

EXPOSITIONS ET BIBLIOGRAPHIE SUR DEMANDE

EXHIBITIONS & LITERATURE AVAILABLE ON REQUEST

L’attribution à Van Dyck de ce portrait saisissant ne fait aucun doute. D’après le costume et la coiffure du personnage ainsi que la technique picturale utilisée, il s’agirait d’une œuvre de jeunesse réalisée par le peintre à Gênes, durant sa période italienne. Outre sa beauté, ce qui frappe dans cette toile, c’est la rapidité de l’exécution. Peinte sans aucune assistance, c’est l’œuvre de bravoure d’un artiste « en mouvement ». On ne connaît guère l’histoire ancienne du tableau et on ne sait rien du modèle. La main droite de la jeune femme est placée sur son ventre rebondi tandis qu’une jupe d’une vive couleur orangée apparaît sous le manteau qu’elle entrouvre de l’autre main, laissant ainsi supposer qu’elle est enceinte.

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This striking portrait’s attribution to Van Dyck is well founded, and, on the basis of costume, hairstyle and technique, may be dated to the very early years of the artist’s Italian period when he was in Genoa. Apart from its beauty, the most striking aspect of our portrait is the speed with which it was executed. Painted without any studio assistance, this work demonstrates Van Dyck’s bravura technique and is suggestive of an artist “on the move”. Little is known of the portrait’s early history and nothing of the sitter. The young woman rests her right hand on her swollen belly and lifts her gown to reveal a bright rust skirt – gestures that suggest she is pregnant.


T H E W E I S S G A L L E RY

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T H E W E I S S G A L L E RY

Pierre Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640)

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Étude (tronie) pour la tête d’un homme âgé

Study (Tronie) of an Old Man

Huile sur panneau 48 x 37,5 cm Vers 1615-1618

Oil on panel 48 x 37.5 cm Ca. 1615-1618

PROVENANCE Collection particulière, Europe

PROVENANCE European private collection

EXPERTISE Cette étude vigoureuse et saisissante pour la tête d’un homme âgé par Rubens est une découverte récente. Nous remercions tout particulièrement M. Arnout Balis, président du Rubenianum à Anvers, pour sa confirmation écrite de l’attribution

AUTHENTICATION This robust and arresting study of an old man’s head is a new discovery in the œuvre of Rubens. We are grateful in particular to Professor Dr Arnout Balis, Chairman of the Rubenianum in Antwerp, for his written confirmation of the attribution.

L’exécution du tableau, avec son imprimatura striée, est typique de l’artiste. Cette étude fut vraisemblablement exécutée sur le vif, les traits du modèle – nez prononcé, chevelure en bataille, poil grisonnant – étant sans doute jugés susceptibles de servir à un portrait de saint ou d’apôtre.

With its streaky imprimatura, the painting’s execution is typical of the artist. It is most likely to have been painted from life, and the sitter – with his pronounced nose and tousled greying hair and beard – may well have been deemed appropriate for portraying a saint or apostle.

Dans l’état actuel de nos connaissances, ce portrait n’a été repris dans aucune œuvre achevée du maître. M.Balis a toutefois relevé des ressemblances avec un personnage qui apparaît, selon des points de vue différents, dans la série d’études de tête dessinées par Rubens.

As yet no finished work has been identified that includes this study, however Balis has noted that there are similarities, seen from various other viewpoints, with a figure used in drawings by Rubens to make up his series of head studies.


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M ARCHAND S D E CAD RE S ANCIE NS Frame dealers

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ENRICO CECI – CORNICI ANTICHE

Très rare cadre à tabernacle sculpté et ajouré, décoré à l’or sur fond laqué noir. Incrustations de nacre et lapis-lazuli, rajouts de pièces d’ivoire tourné

A very rare tabernacle frame in carved and gilded wood. Inlaid with mother-of-pearl and lapis-lazuli, chiselled ivory decorations

Venise, XVIe siècle Vue : 30,3 x 24,5 cm Extérieur : 77,5 x 53,5 cm

Venice, 16th century 30.3 x 24.5 cm 77.5 x 53.5 cm

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ENRICO CECI – CORNICI ANTICHE

Élégant cadre palatin en bois sculpté, ajouré et doré

An elegant Palatine frame in carved and gilded wood

Florence, début du siècle Vue : 91 x 76 cm Extérieur : 136 x 125 cm

Florence, early 17th century 91 x 76 cm 136 x 125 cm

XVIIe

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G A L E R I E M O N TA N A R I

Cadre Louis XV, vers 1735, en chêne sculpté et doré avec bord haut chantourné et cartouches d’angles et de milieux feuillagés et ajourés avec coquilles sur fond poinçonné, agrafes de demi-centres, enroulements de feuillage ajourés, anses de panier, fleurs, frise sablée, cabochons extérieurs et feuilles d’acanthe fleuronnées à la vue 79 x 63 x 15,5 cm

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French Louis xV frame, ca.1735, of carved and gilt oak with swept top edge, corner and centre pierced foliate shell cartouches on a punched ground, foliate demi-centres, C-scrolls, flowers, sanded frieze, cabochons back edge, and acanthus leaves sight 79 x 63 x 15.5 cm


G A L E R I E M O N TA N A R I

Cadre flamand, vers 1650, à profil renversé avec frise pentue et quart-de-rond, en pin plaqué d’écaille sur fond rouge et bandes ondées en ébène

Flemish reverse profile frame, ca.1650, with slanted frieze and ovolo of pine veneered in mottled tortoiseshell on a red ground, and ebony ripple mouldings

33 x 27,5 x 8 cm

33 x 27.5 x 8 cm

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SOUS RÉSERVE D’USUFRUIT With a life interest Donations subject to usufruct

Guillaume Kientz Conservateur au département des Peintures du musée du Louvre et commissaire de l’exposition Curator in the Department of Paintings, Musée du Louvre and Exhibition’s curator

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SOUS RÉSERVE D’USUFRUIT

P

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Dans le souci de mettre en valeur ses collections, mais aussi la générosité de ses bienfaiteurs, le département des Peinture a décidé d’organiser cette année, au sein même du salon, une exposition consacrée à un mode trop peu connu d’enrichissement des collections publiques : la donation sous réserve d’usufruit.

This year the Department of Paintings wishes to showcase not just its collections but also the generosity of its benefactors and is presenting a show-within-the-show dedicated to a little-known mechanism for enriching public collections: “donation subject to usufruct”, or the promised gift.

our la troisième édition du salon Paris Tableau, et pour la troisième fois consécutive, le département des Peintures du musée du Louvre a souhaité manifester son soutien à cette manifestation qui, pour quelques jours, donne la vedette à la peinture et fait de Paris le cœur du marché du tableau ancien.

Ce type de libéralité offre à un collectionneur la possibilité de faire don d’un objet à un musée, de bénéficier des avantages fiscaux prévus par la loi, tout en pouvant conserver sa vie durant l’œuvre auprès de lui.

This form of donation gives a collector the opportunity to gift an item to a museum, and to enjoy the associated tax benefits provided by law, while retaining the use of the piece during his or her lifetime.

Des pièces majeures sont ainsi rentrées au musée du Louvre depuis le XIXe siècle : Chardin, David, Goya, Fragonard, Ingres, pour ne citer que quelques noms prestigieux ; Beistegui, Grog-Carven, Kaufmann et Schlageterparmi tant d’autres généreux donateurs.

Since the 19th century this type of donation has brought major works into the Musée du Louvre collections – works by Chardin, David, Goya, Fragonard and Ingres, to cite just a few famous names – while the many generous donors have included collectors such as Beistegui, the Grog-Carvens, Kaufmann and Schlageter.

La présente exposition entend présenter au public pour la première fois l’antichambre du Louvre de demain par une sélection de six œuvres déjà propriété du musée mais toujours conservées chez leurs collectionneurs. Ceux-ci, mus par l’amour de la peinture, l’attachement au Louvre et le désir de participer à son rayonnement, ont eu le souci de combler un manque, ici en offrant le tableau d’un artiste mal représenté ou absent des cimaises du musée, là, en réunissant des siècles plus tard, pour la joie de l’amateur, l’esquisse et le tableau final. C’est donc autour d’une passion commune et d’un enthousiasme partagé pour la peinture ancienne, que prend forme le triangle vertueux du marchand, du collectionneur et du musée quand il débouche sur l’enrichissement des collections publiques ce qui, rappelons-le, n’est autre que l’enrichissement de tous.

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or the third edition of Paris Tableau, and for the third consecutive time, the Musée du Louvre’s Department of Paintings is delighted to lend its support to this event – an exhibition that puts painting in the spotlight and sets Paris at the heart of the market for old masters paintings over several days.

The aim of the present exhibition is to give the public a preview of the Louvre of the future with a selection of six works which are already owned by the museum but remain with their collectors. The collectors, motivated by their love of painting, their affection for the Louvre and a desire to contribute to its prestige and impact, have sought perhaps to fill a gap, by donating a painting by an artist who is under-represented or entirely absent in the museum’s displays, or to bring together, following centuries of separation, an artist’s preliminary study and the final painting – purely for the love of doing so. In this way a shared passion and a common enthusiasm for old masters paintings creates a virtuous triangle in which the dealer, the collector and the museum join forces to enrich our public collections – enriching everyone in the process.


WITH A LIFE INTEREST

Nicolas Mignard L’Enlèvement de Proserpine e Rape of Proserpina

Jean-François, dit Francisque, Millet Paysage avec Mercure découvrant Hersé de retour de la fête de Minerve Mercury Discovering Herse As She Returns From the Festival of Minerva 119


SOUS RÉSERVE D’USU FRUIT

Claudius Jacquand Le Jeune Gaston, dit L’Ange de Foix e Young Gaston, the Angel from Foix

Andrea Casali Lucrèce pleurant sa disgrâce Lucretia Lamenting her Disgrace 120


WITH A LIFE INTEREST

Antonio Cavallucci La Vierge à l’Enfant avec des anges e Madonna and Child Surrounded by Angels

Lorenzo De Caro La Gloire de saint François de Sales St Francis de Sales in Glory 121


SOUS RÉSERVE D’USU FRUIT

Six œuvres données au musée du Louvre sous réserve d’usufruit Nicolas Mignard (Troyes, 1606 – Paris, 1668)

L’Enlèvement de Proserpine, 1651 e Rape of Proserpina Huile sur toile, 116 x 141 cm. Signé et daté : N.MIGNARD.INVENIEBA / ET.PINGEBAT.AVENIONE~.1651. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 2013-1. HISTORIQUE : coll. part., Italie ; Milan, galerie Silvano Lodi & Due ; acquis auprès de la galerie Jean-François Heim (Paris) par M. Antoine Béal, avril 2012 ; don de ce dernier au musée du Louvre sous réserve d’usufruit, mars 2013. BIBLIOGRAPHIE : A. Marcel, « Mignard d’Avignon, peintre et graveur (1606-1668) », Mémoires de l’Académie de Vaucluse, XXXI, 1931, pp. 1-111 ; A. Schnapper, Mignard d’Avignon (16061668), cat. exp. (Avignon, Palais des Papes, du 25 juin au 15 octobre 1979), Marseille, 1979 ; A. Schnapper, « Après l’exposition Nicolas Mignard », Revue de l’Art, 52, 1981, pp. 29-36 ; A. Breton, « La Galerie de l’hôtel de Tonduty », Annuaire de la société des amis du Palais des Papes, 1997, pp. 77-85 ; J-C. Boyer, « Nicolas, Pierre le Chevalier et les autres », Curiosité. Études d’histoire de l’art en l’honneur d’Antoine Schnapper, réunies par Olivier Bonfait, Paris, 1998, pp. 365-379 ; J-C. Boyer, « Ratto di Proserpina », in Il ratto di Proserpina di Nicolas Mignard ed altri dipinti antichi, galerie Silvano Lodi & Due ; J. Lichtenstein et C. Michel (dir.), Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, 1712-1746, t. IV, vol. 2, Paris, Beaux-Arts de Paris éd., 2010 ; D. Rykner, « Un Nicolas Mignard offert au Louvre sous réserve d’usufruit », La Tribune de l’Art, 11 avril 2013. EXPOSITIONS : inédit.

L’entrée de cette œuvre sur les inventaires du Louvre vient utilement représenter un artiste important absent des cimaises du musée. e work’s entry into the Louvre collection rightly acknowledges an important artist hitherto missing from its walls.

France ; en prêt au J. Paul Getty Museum, Malibu, de 1983 à 1986 ; en dépôt au North California Museum of Art, Raleigh, de 1999 à 2001 ; acquis auprès de la galerie Coatelem (Paris) par M. Antoine Béal, 2009 ; don de ce dernier au musée du Louvre sous réserve d’usufruit, 2010. BIBLIOGRAPHIE : W. Young Ottley, Engraving of pictures belonging to the Marquis of Stafford’s collection of pictures in London, clas. 3, 1818, n° 142 ; Catalogue of the Bridgewater collection of pictures belonging to the Earl of Ellesmere at Bridgewater house, 1851, n° 52 ; B. Biard, « Les Paysages de Francisque Millet (1642-1679) dans les collections publiques françaises », Revue du Louvre, 2, 1997, pp. 58-66 ; B. Biard, « Francisque Millet. Le paysage en France de 1650 à 1700 », Dossier de l’Art, L’Objet d’art, 2003, repr. p. 23 et p. 84, n° 22 ; B. Biard, Francisque Millet, le paysage au xVIIe siècle, Coll. L’Esprit des arts, Genève, Georges Naef, 2010 ; D. Rykner, « Don d’un tableau de Francisque Millet au Louvre », La Tribune de l’Art, 6 novembre 2010. EXPOSITIONS : Malibu, J. Paul Getty Museum, en prêt de 1983 à 1986 ; Colnaghi, New-York, Claude to Corot: e development of Landscape painting in France, 1er novembre – 15 décembre 1990 ; G. Kientz, Tableau du mois n° 182 (7 septembre – 9 octobre 2011), musée du Louvre, département des Peintures.

Si l’on excepte le Paysage classique déposé en 1966 au musée des Beaux-Arts de Marseille, le musée du Louvre ne possédait pas d’œuvre digne de représenter Francisque Millet, artiste qui manque au riche panorama du paysage classique français déployé dans les salles. With the exception of the Classical landscape deposited with the Musée des Beaux-Arts de Marseille in 1966, the Musée du Louvre has never possessed any works worthy of representing Francisque Millet – who remains notable by his absence among the rich panorama of French classical landscape painting displayed in its galleries.

Claudius Jacquand (Lyon, 1803 – Paris, 1878)

Jean-François, dit Francisque, Millet (Anvers, 1642 – Paris, 1679)

Paysage avec Mercure découvrant Hersé de retour de la fête de Minerve Mercury Discovering Herse As She Returns From the Festival of Minerva Huile sur toile, 75 x 206 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 2010-1. HISTORIQUE : peut-être le tableau vendu sous le titre Paysage avec des bâtiments, Mercure dans les airs et une procession au temple de Flore en Angleterre le 13 décembre 1802 puis présent à la vente Lespinasse de Lanjac le 17 janvier 1809. Avéré dans la collection du 3e duc de Bridgewater, puis, par héritage, chez les ducs d’Ellesmere jusqu’en 1976 ; Christie’s, Londres, 2 juillet 1976, lot 86 ; coll. part., Angleterre, jusqu’en 1986 ; coll. part., Sydney, Australie, jusqu’en 1990 ; Colnaghi, Londres, en 1993 ; coll. part.,

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Le Jeune Gaston, dit L’ange de Foix, 1838 e Young Gaston, the Angel from Foix Huile sur toile, 162 x 205 cm. Signé en bas à droite, sur le pavement : C. Jacquand, et daté : 1838 en chiffres gravés en trompe-l’œil dans la partie inférieure du prie-Dieu. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 2008-2 HISTORIQUE : propriété de l’artiste puis collection de son neveu Antoine Jacquand et de ses descendants ; don dans les années 1960 à la Maison des Dames du Calvaire par M. A. Jacquand ; vente à Lyon « à la requête d’institutions religieuses », acquis par la galerie Descours de Lyon, 15 octobre 1998 ; acquis par M. Antoine Béal, 2006 ; don de ce dernier au musée du Louvre sous réserve d’usufruit, 2008. BIBLIOGRAPHIE : Le Censeur, 19 janvier 1838 ; « L’École lyonnaise à l’exposition », Le Censeur, 2 avril 1838 ; « L’Exposition des amis des arts par un brocanteur de tableaux », Le Censeur, 9 février 1839 ; Joseph A…, Revue du Lyonnais, 29 décembre 1839 ;


WITH A LIFE INTEREST

E. Tourneux, « L’Exposition de Bruxelles », L’Artiste, 1939, t. XIX, p. 99 ; Bellier et Auvray, Dictionnaire des artistes de l’École Française, p. 810 ; E. Vial, Catalogue de l’exposition rétrospective des artistes lyonnais, n° 272 ; M. Audin et E. Vial, Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art de la France par province : Lyonnais, Lyon, Les Éditions provinciales, 1918, réed. 1992, p. 441 ; Bénézit, éd. 1999, VII, p. 430 ; Thieme & Becker, XVIII, pp. 294-295 ; E. Hardouin-Fugier et E. Grafe, Histoire de la peinture lyonnaise au xIxe siècle, Paris, 1995, pp. 60-76-80-83-84-93-168 ; E. FoucartWalter, Revue du Louvre, 2009, n° 2, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, p. 19 ; D. Rykner, « Don d’un tableau de Francisque Millet au Louvre », La Tribune de l’Art, 6 novembre 2010. EXPOSITIONS : Salon de Paris, 1838, n° 957 ; Exposition de Bruxelles, 1839 ; Exposition rétrospective des artistes lyonnais, 1904, n° 272.

Présenté au Salon de 1838, l’œuvre fut d’emblée comparée aux Enfants d’Edouard de Paul Delaroche (musée du Louvre, Inv. 3834) exécuté sept ans plus tôt et dont Jacquand s’est à l’évidence inspiré. Presented at the Salon of 1838, the work was immediately compared with Paul Delaroche’s Les Enfants d’Edouard (Musée du Louvre, Inv. 3834), executed seven years earlier and from which Jacquand clearly drew inspiration.

Lorenzo De Caro

Andrea Casali (Rome, 1705 – Rome, 1784)

Lucrèce pleurant sa disgrâce Lucretia Lamenting her Disgrace Huile sur toile, 36 x 30,5cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 2006-7, esquisse du tableau R.F. 1997-27 HISTORIQUE : acquis sur le marché de l’art à Rome par Fabrizio Lemme, Rome ; don de celui-ci à Marisa Carella, Rome ; don de cette dernière au musée du Louvre sous réserve d’usufruit, 2006. BIBLIOGRAPHIE : S. Loire, Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, Paris, Gallimard, Musée du Louvre éditions, 2007, p. 217 ; D. Rykner, « Acquisition de six tableaux du Settecento par le musée du Louvre », La Tribune de l’Art, 29 janvier 2007 ; S. Loire, La Revue des musées de France, Revue du Louvre, 2008, n° 2 (avril), p. 35. EXPOSITIONS : inédit.

Cette esquisse est préparatoire à une large composition réalisée pour le comte de Bessborough également conservée au Louvre (R.F. 1997-27, donation Lemme, 1997). is preparatory sketch is relating to a larger composition made for the Earl of Bessborough, also in the Louvre (R.F. 1997-27, Lemme donation, 1997).

(Naples, 1719 – Naples, 1777)

Antonio Cavallucci

La Gloire de saint François de Sales St Francis de Sales in Glory

(Sermoneta, 1752 – Rome, 1795)

Huile sur toile, 103 x 76 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 2006-6. HISTORIQUE : acquis sur le marché de l’art a Rome par Fabrizio Lemme, Rome ; don de celui-ci à Marisa Carella, Rome ; don de cette dernière au musée du Louvre sous réserve d’usufruit, 2006. BIBLIOGRAPHIE : N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento. Dal rococo al Classicismo, Naples, 1987, p. 68 ; S. Loire, Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, Paris, Gallimard, Musée du Louvre éd., 2007, p. 217 ; G. De Caro, M. Marini et R. Pinto, Lorenzo de Caro, Pittore del ‘700 napoletano, 2005, Œdipus éd., Salerno/Milano ; D. Rykner, « Acquisition de six tableaux du Settecento par le musée du Louvre », La Tribune de l’Art, 29 janvier 2007 ; S. Loire, La Revue des musées de France, Revue du Louvre, 2008, n° 2 (avril), pp. 55-56. EXPOSITIONS : inédit.

À l’exception de L’Hiver conservé au musée Magnin de Dijon (Inv. 1980.145), Lorenzo De Caro était absent des collections publiques françaises. L’entrée promise de La Gloire de saint François de Sales au Louvre permettra d’enrichir le panorama de la peinture napolitaine que propose le musée et de faire découvrir au visiteur la douce élégance, sage et raffinée, de cet artiste méconnu. With the exception of Winter at the Musée Magnin in Dijon (Inv. 1980.145), Lorenzo de Caro has been notably absent from French public collections. e promised gi of St Francis de Sales in Glory to the Louvre will enhance the panorama of Neapolitan painting already offered by the museum and give visitors an opportunity to discover the refined, gentle grace of this little-known artist.

La Vierge à l’Enfant avec des anges e Madonna and Child Surrounded by Angels Huile sur toile, 50 x 30 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 2006-8. HISTORIQUE : acquis sur le marché de l’art à Rome par Fabrizio Lemme, Rome ; don de celui-ci à Marisa Carella, Rome ; don de cette dernière au musée du Louvre sous réserve d’usufruit, 2006. BIBLIOGRAPHIE : S. Loire, Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, Paris, Gallimard, Musée du Louvre éd., 2007, p. 217 ; D. Rykner, « Acquisition de six tableaux du Settecento par le musée du Louvre », La Tribune de l’Art, 29 janvier 2007 ; S. Loire, La Revue des musées de France, Revue du Louvre, 2008, n° 2 (avril), p. 56. EXPOSITIONS : inédit.

Rare dans les collections publiques françaises, l’artiste n’était représenté qu’au musée eucharistique du Hiéron de Parayle-Monial à travers La Lévitation du bienheureux omas de Cori (Inv. 156). Seldom found in French public collections, the artist was only represented in the Musée Eucharistique du Hiéron in Parayle-Monial with La Lévitation du bienheureux Thomas de Cori (Inv. 156).

Une table ronde portant sur le sujet de la donation sous réserve d’usufruit est prévue

le mercredi 13 novembre de 19 h à 20h au Petit auditorium du Palais Brongniart

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LA FONDATION FEDERICO ZERI e Federico Zeri Foundation

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LA FONDATION FEDERICO ZERI

La Fondation Federico Zeri est un centre de recherche et d’étude spécialisé en histoire de l’art. Dans son testament daté du 29 septembre 1998, Federico Zeri léguait à l’Université de Bologne sa villa à Mentana, près de Rome, ainsi que sa collection d’épigraphes romaines, sa bibliothèque d’art et ses archives photographiques. C’était une décision née de l’estime et de la confiance mutuelle qui s’étaient peu à peu développées entre, d’une part, Federico Zeri et, de l’autre, l’historienne d’art Anna Ottani Cavina et l’Université de Bologne – laquelle, le 6 février 1998, lui avait conféré le titre de docteur honoris causa en histoire de l’art. En 1999, souhaitant faire honneur à un legs d’une telle ampleur, l’Université de Bologne a créé la Fondation Federico Zeri, afin d’en assurer la conservation et d’ouvrir aux chercheurs la bibliothèque d’art (46 000 volumes, 37 000 catalogues de ventes aux enchères, 60 périodiques) et la photothèque (290 000 photographies de monuments et d’œuvres d’art). En 2003, soucieuse de faciliter l’accès de cette donation à la communauté scientifique, la Fondation a décidé de cataloguer et de numériser la photothèque. Cette entreprise considérable témoignait également de sa volonté de rendre accessible ce précieux héritage à un public aussi large que possible, notamment les jeunes engagés dans l’étude de l’histoire de l’art. Investir dans les technologies numériques et l’accès en ligne aux ressources archivistiques s’est révélé une stratégie payante: aujourd’hui, la base de données de Zeri sur la peinture italienne est considérée comme la plus vaste dans le domaine.

Un autre grand projet en cours de réalisation concerne l’inventaire de la précieuse collection de catalogues de ventes aux enchères rassemblée par Zeri. Il aboutira à une seconde base de données en ligne, indispensable à l’étude de l’histoire des collections et des collectionneurs. La Fondation a son siège dans le couvent restauré de Santa Cristina, un ensemble de bâtiments Renaissance situés au centre de Bologne. Cet ensemble abrite également le département des Arts visuels, des arts du spectacle et des médias de l’université de Bologne, avec sa bibliothèque et ses archives photographiques. Ces deux institutions réunies constituent un pôle scientifique de première importance pour l’étude des arts visuels. L’un des principaux objectifs de la Fondation est la promotion des activités de formation et de recherche grâce à l’organisation de séminaires et de congrès, à l’octroi de bourses et à la publication d’ouvrages puisant dans la riche documentation de la bibliothèque et de la photothèque. Soucieuse de favoriser le dialogue interdisciplinaire, elle s’efforce d’encourager les confrontations et le débat avec d’autres institutions culturelles. La Fondation entretient des rapports de collaboration avec des institutions réputées, telles que le Getty Research Institute à Los Angeles, la Frick Art Library, la Kress Foundation et l’ARTstor Digital Library à New York, l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) à Paris, le Kunsthistorics hes Institut à Florence, l’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti à Venise, et Europeana – la bibliothèque numérique européenne.

COLLOQUE ORGANISÉ PAR LA FONDAZIONE FEDERICO ZERI ET PARIS TABLEAU

Federico Zeri et le Connoisseurship Sous la direction d’Anna Ottani Cavina et Mauro Natale

Le mercredi 13 novembre à 14 h 30 Petit auditorium du Palais Brongniart Place de la Bourse, Paris 2 e

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THE FE DERICO ZERI FOUNDATION

The Federico Zeri Foundation is a research and education centre specialising in art history. In his will dated 29 September 1998, Federico Zeri bequeathed to the University of Bologna his house in Mentana, near Rome, along with his collection of Roman epigraphs, his art library and photo archive. This was a decision born out of a relationship of mutual trust and esteem that had developed between Federico Zeri, the scholar Anna Ottani Cavina and the University of Bologna which, on 6 February 1998 conferred on Zeri an honorary degree in Art History. To honour a bequest of such magnitude, in 1999 the University of Bologna established the Federico Zeri Foundation to preserve and make available to scholars the art library (46,000 volumes, 37,000 auction catalogues and 60 periodicals) and the photo archive (290,000 photographs of monuments and works of art). To make this legacy accessible to the scientific community, in 2003 the Foundation embarked on the demanding job of cataloguing and digitising the Zeri Photo Archive. This considerable challenge was representative of their commitment to open up this priceless heritage to as wide a public as possible, especially to young people engaged in the study of art history. Investing in digital technology and online access to research resources has proved a winning strategy: the Zeri online database on Italian painting is today considered the most important in the web.

One of the Foundation’s objectives is to set up training and research activities (hosting seminars, workshops and conferences and providing study grants) that tap the potential resources of the library and photo archive and boost interdisciplinary dialogue among researchers. The Federico Zeri Foundation promotes annual meetings and lectures and publishes books to encourage comparisons and debate with other cultural institutions. Links have been forged with establishments such as the Getty Research Institute in Los Angeles, the Frick Art Library, the Kress Foundation and ARTstor Digital Library in New York, the Institut National d’Histoire de l’Art (INHA) in Paris, the Kunsthistorisches Institut in Florence, and the Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti in Venice, Europeana – The European Digital Library.

Federico Zeri et le Connoisseurship EN VENTE À PARIS TABLEAU

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Federico Zeri et le Connoisseurship

Another key project now under way is the sorting of the precious Zeri Auction Catalogues Collection. This will result in a new online database, an important resource for the history of collecting. The Foundation’s offices are located in the restored convent of Santa Cristina, a Renaissance complex in the centre of Bologna which is also home to the University of Bologna’s Department of Visual Arts, Performance and Media, with its own important library and photo archive. The two institutions together make up a major scientific reference centre for the visual arts.

Ouvrage édité à l’occasion du colloque organisé par la Fondation Federico Zeri et Paris Tableau Bilingue (français-anglais) 72 pages, 12 € Le produit de la vente sera reversé à la Fondation Federico Zeri.

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Achevé d’imprimer en octobre 2013 sur les presses de l’imprimerie Deckers-Snoeck, à Anvers (Belgique)


THE INTERNATIONAL FAIR FOR OLD MASTER PAINTINGS

13-17 November 2013 Palais Brongniart, Paris 2e

Paris tableau catalogue 2013  

At the heart of Europe, Paris is a cultural capital with an incomparable heritage and one of the major centres of the art market. For this t...

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