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Cinquecento sacro e profano Una selezione di dipinti italiani del XVI secolo


Cinquecento sacro e profano Una selezione di dipinti italiani del XVI secolo


Cinquecento sacro e profano Una selezione di dipinti italiani del XVI secolo

catalogo a cura di Chiara Naldi


Coordinamento editoriale Chiara Naldi Traduzioni in italiano Chiara Naldi Traduzioni in inglese Frank Dabell Concezione grafica Chiara Naldi e Grafiche dell’Artiere – Italia Fotolito e stampa Grafiche dell’Artiere – Italia Stampato in Ottobre 2013 © Galleria Canesso Sagl Edizione fuori commercio L’editore è a disposizione degli eventuali detentori di diritti

Un ringraziamento particolare a Daniele Benati, Chris Fischer, Francesco Frangi e Mauro Lucco

Piazza Riforma 2 . 6900 Lugano . Svizzera Tel. +41 91 682 89 80 . Fax +41 91 682 89 81 info@galleriacanesso.ch . www.galleriacanesso.ch


Sommario Contents C ATA LO G O VĂŠronique Damian Chiara Naldi

1. Bernardino di Bosio Zaganelli

p. 8

Cristo in croce con San Girolamo e un santo agostiniano Christ on the Cross with Saint Jerome and an Augustinian Saint

2. Lorenzo Costa

p. 12

Ritratto di Dama (Allegoria dell’Abbondanza?) Portrait of a Lady (Allegory of Abundance?)

3. Francesco Prata da Caravaggio

p. 18

Madonna col Bambino The Virgin and Child

4. Paris Bordon

p. 24

Ritratto di giovane donna Portrait of a Young Woman

5. Camillo Mantovano (?)

p. 30

Amore castigato (Marte che fustiga Amore inseguito da una Furia) The Chastisement of Love (Mars Whipping Cupid, Pursued by a Fury)

6. Simone Peterzano

p. 36

Angelica e Medoro Angelica and Medoro

7. Denys Calvaert

p. 44

Cleopatra Cleopatra

8. Denys Calvaert Le nozze di Cana The Marriage at Cana

p. 50


Catalogo Catalogue

VĂŠronique Damian (V.D.) Chiara Naldi (C.N.)


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Bernardino di Bosio Zaganelli (Cotignola, documentato a partire dal 1495 – Imola, 1519) (Cotignola, documented from 1495 – Imola, 1519)

Cristo in croce con San Girolamo e un santo agostiniano

Christ on the Cross with Saint Jerome and an Augustinian Saint

Olio su tavola, 34 × 27,5 cm

Oil on wood panel, 13 ⅜ × 10 ¹³∕16 in

PROVENIENZA

PROVENANCE

Germania, collezione privata.

Germany, private collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

. Véronique Damian, in Un modello inédit de Tanzio da Varallo.

. Véronique Damian, in Un modello inédit de Tanzio da Varallo.

Acquisitions récentes, Galerie Canesso, Parigi, 2003, pp.16-17 e 46-47; . Andrea Donati, Girolamo Marchesi da Cotignola, Repubblica di San Marino, 2007, p. 44, fig. 8; p. 138, all’interno della scheda n° 9.

Acquisitions récentes, Galerie Canesso, Paris, 2003, pp. 16-17 and 46-47; . Andrea Donati, Girolamo Marchesi da Cotignola, Republic of San Marino, 2007, p. 44, fig. 8; and p. 138, in entry for cat. no. 9.

Preservatasi in uno stato di conservazione pressoché perfetto, questa rara Crocifissione su tavola mette in risalto i caratteri stilistici di Bernardino Zaganelli. In anni recenti la critica ha posto l’accento sul percorso autonomo dell’artista, originario della Romagna, rispetto a quello del fratello Francesco, scomparso più tardi nel 15341. Se è più facile riconoscere, anche in assenza di attributi che lo caratterizzino, San Girolamo penitente sulla destra, è più difficile identificare con certezza il secondo santo, inginocchiato ai piedi della croce a sinistra. Il suo saio nero designerebbe un santo agostiniano, ma la sovrapposizione della capa magnaa dei cardinali al saio, potrebbe piuttosto fare riferimento a San Bonaventura. In quest’ultimo caso, però, rimarrebbero due incongruenze: San Bonaventura, infatti, porta il saio marrone dei francescani, non quello nero; sarebbe

This rare Crucifixion on wood panel is in an almost perfect state of preservation and clearly conveys the stylistic traits of Bernardino Zaganelli, a native of Romagna. Recent scholarship has underlined how his career developed independently from that of his brother Francesco, who outlived him, dying in 1534.1 While it is easy to recognise the penitent Saint Jerome on the right, even in the absence of his customary attributes, the second saint kneeling before the Cross is harder to identify with certainty. His black habit would suggest an Augustinian saint, and the cardinal’s capa magna over this might lead us to believe that this is Saint Bonaventure. But there are two reasons to object to this identification: Bonaventure should be wearing the brown habit of the Franciscan order, and it would be difficult to explain the wound in his

1. Cfr. monografia di Raffaella Zama, Gli Zaganelli (Francesco e Bernardino) pittori, Rimini, 1994. Per una lettura critica di questo catalogo che mescola le opere dei due fratelli vedere Andrea De Marchi, in Ioanes Ispanus. La pala di Viadana. Tracce di Classicismo precoce lungo la valle del Po, catalogo della mostra, comune di Viadana, Galleria Civica “G. Bedoli”, 19 Novembre - 31 Dicembre 2000, p. 149. Per il corpus di Bernardino: Andrea De Marchi, Bernardino Zaganelli inedito: due “facies Christi”, ” in «Prospettiva», nn° 75-76, Luglio - Ottobre 1994, pp. 124-135.

1. See the monograph by Raffaella Zama, Gli Zaganelli (Francesco e Bernardino) pittori, Rimini, 1994. For a critical review of this catalogue raisonné, which confuses the work of the two brothers, see Andrea De Marchi, Ioanes Ispanus. La pala di Viadana. Tracce di Classicismo precoce lungo la valle del Po, exh. cat., Comune di Viadana, Galleria Civica “G. Bedoli”, 19 November - 31 December 2000, p. 149. For Bernardino’s own oeuvre, see Andrea De Marchi, “Bernardino Zaganelli inedito: due ‘facies Christi’”, Prospettiva, nos. 75-76, July - October 1994, pp. 124-135.

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inoltre difficile giustificare la ferita al fianco destro. Per quanto riguarda il San Girolamo, invece, lo ritroviamo molto simile in una composizione più complessa, firmata però dal fratello Francesco e datata 1513: si tratta della pala d’altare della Concezione della Verginee conservata presso la Pinacoteca Civica di Forlì. Sempre nella composizione forlivese, a sinistra, troviamo San Bonaventura in un’attitudine molto simile a quella del nostro secondo santo2. È perciò possibile riscontrare, ancora una volta, il reimpiego dei medesimi moduli stilistici da parte dei due artisti. Tuttavia ciò che rende peculiare l’opera di Bernardino e che costituisce la principale caratteristica che lo differenzia dal fratello Francesco, è l’espressività nella resa dei sentimenti e della devozione. Nella formazione dell’artista, una componente molto significativa è l’attenzione rivolta all’opera del Perugino (1450 ca.-1524). Il Cristo in croce si staglia su un fondo paesaggistico che coniuga l’elemento immaginario al dato reale. L’orizzonte, che si perde in una lontananza atmosferica, ci lascia appena intuire il profilo di una città surreale e i picchi rocciosi parrebbero ricordare quelli di San Leo e San Marino. La tecnica raffinata e la resa espressionistica del Cristo ci rinviano anche all’opera di Dürer. Il corpo smagrito ed esageratamente allungato di Gesù morente è reso quasi immateriale dal pallore estremo dell’incarnato. Ammirevole è il trattamento dei bianchi, anche nella figura del San Gerolamo; qui siamo molto lontani dai risultati precedenti e più veristi della Deposizionee (Amsterdam, Rijksmuseum). Anche il gusto per i dettagli naturalistici – i piccoli fiori e le piante disseminate in primo piano – è molto nordico e ci fa capire fino a che punto Bernardino Zaganelli abbia attinto dalla sua cultura d’origine: quella di Boccaccio Boccaccino (prima del 1466-1525) e di Ercole de Roberti (1450 ca.-1496). Tenuto conto di tali caratteristiche stilistiche, il dipinto viene a collocarsi nel periodo della maturità del nostro artista. L’insistenza sui bianchi è parte integrante del suo vocabolario pittorico di questo momento, basti pensare al San Giovanni Battistaa (Londra, National Gallery) eseguito verso il 1505-1506, che mostra un certo numero di affinità con la nostra opera.

right side. Saint Jerome is represented in an identical manner in a more complex, monumental work, dated 1513, although that is signed by Francesco Zaganelli: the altarpiece of the Conception of the Virgin in the Pinacoteca Civica, Forlì. On its left, this larger work includes the figure of Saint Bonaventure, depicted in a manner very similar to the second figure in our panel.2 While one can notice the re-use of stylistic motifs by both painters, the expressive devotional mood displayed here by Bernardino is the principal element distinguishing his approach from that of his brother Francesco. An awareness of Perugino (c. 1450 - 1524) was a significant element in the artist’s training. The figure of Christ on the Cross is set against a landscape background blending the realms of the real and imaginary. The distant, dissolving atmosphere contains a surreal city that is only hinted at, and the mountainous landscape might recall the steep crags of San Leo and San Marino in the artist’s homeland. The refined technique and strongly expressive figure of Christ reflect the influence of Dürer, and the pallor of his emaciated, exaggeratedly attenuated body almost suggests a lack of material substance. The treatment of whites is admirable, also in the figure of Saint Jerome, and we are far from the earlier, more realistic approach of the Deposition (Amsterdam, Rijksmuseum). The taste for naturalistic details such as the small flowers and grass that run across the foreground is also very Northern, and one can sense how much Bernardino Zaganelli has drawn from his own world, that of Boccaccio Boccaccino (before 1466 - 1525) and Ercole de Roberti (c. 1450 - 1496). Considering these stylistic qualities, this panel can be dated to the artist’s maturity. The insistence on white tonalities makes it very much part of his pictorial language at that time, and a notable comparison here would be the Baptism of Christ (London, National Gallery), painted around 1505/1506, which offers a number of parallels with our painting. V.D.

V.D. 2. Raffaella Zama, Op. cit., 1994, pp. 168-170, n° 58.

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2. Raffaella Zama, as cited in note 1, 1994, pp. 168-170, no. 58.


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2

Lorenzo Costa (Ferrara 1460 – Mantova 1535 ) (Ferrara 1460 – Mantua 1535 )

Ritratto di Dama (Allegoria dell’Abbondanza?) Olio su tavola, 37 × 27,5 cm PROVENIENZA

Francia, collezione privata. BIBLIOGRAFIA

Inedito.

L'inedita tavoletta è un felice ritrovamento che va ad arricchire il corpuss del raffinato pittore ferrarese Lorenzo Costa. Nato nel 1460 in un’operosa famiglia di pittori, Costa si affermò presto nella città estense seguendo l’esempio di Cosmé Tura (1430 ca. - 1495) e di Francesco del Cossa (1435 ca. - 1477). Fu pittore sempre gradito alle corti e in contatto con i centri più vivaci dell’Umanesimo: dapprima nella sua Ferrara, poi presso i Bentivoglio a Bologna ed infine alla corte dei Gonzaga di Mantova. A Bologna, dove si trasferì nel 1483 con la famiglia, ottenne importanti incarichi per la famiglia Bentivoglio e, insieme a Francesco Raibolini, detto il Francia (1450 ca. - 1517/18), divenne protagonista della pittura padana bolognese a cavallo dei due secoli, stigmatizzando quella che Federico Zeri definì “la parlata classicista”. Il nuovo linguaggio, che Costa perfezionò nel corso degli anni novanta, sul modello del Raibolini, lo portò a distanziarsi progressivamente dagli elementi maggiormente bizzarri e visionari dei maestri ferraresi, per adottare una maggiore purezza formale e soluzioni stilistiche più garbate ed addolcite, che riflettevano i costumi e gli ideali dell’oligarchia felsinea cortese. Alla caduta dei Bentivoglio, nel 1506, Lorenzo trovò ospitalità presso una delle corti più vitali del Rinascimento europeo: quella mantovana di Isabella d’Este e Francesco II Gonzaga, che accoglieva i migliori ingegni dell’epoca.

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Portrait of a Lady (Allegory of Abundance?) Oil on wood panel, 14 9∕16 × 10 ⅞ in PROVENANCE

France, private collection. LITERATURE

Unpublished.

This small unpublished panel is a felicitous rediscovery, and provides a precious addition to the oeuvre of the refined Ferrarese artist Lorenzo Costa. Born in 1460 to an industrious family of painters, Costa soon established himself in the capital of the Este duchy, in the wake of Cosmé Tura (c. 1430 - 1495) and Francesco del Cossa (c. 1435 - 1477). He was always favoured by courtly patrons, and was in steady contact with the most lively Humanist cities: first in his native Ferrara, then in the Bologna of the Bentivoglio, and finally at the court of the Gonzaga in Mantua. In Bologna, where he moved to with his family in 1483, he obtained important commissions from the Bentivoglio family, and – together with Francesco Raibolini, called il Francia (c. 1450 - 1517/18) – he became a leading figure Po Valley and Bolognese painting at the turn of the century, confounding what Federico Zeri defined as “la parlata classicista”. The new pictorial language, perfected by Costa during the 1490s and following the path set by Francia, led him to gradually distance himself from the more bizarre and visionary elements of the Ferrarese masters and adopt purer forms and a greater directness and warmth that would better reflect the habits and ideals of the Emilian courtly oligarchy. With the expulsion of the Bentivoglio in 1506, Lorenzo found a home at one of the most vital European courts of the Renaissance, the Mantua of


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Il caso volle che proprio quello stesso anno fosse morto Andrea Mantegna (1431 - 1506), lasciando vacante la carica di pittore di corte; così Costa, preceduto dalla sua fama presso i Bentivoglio, poté subentrare nel prestigioso ruolo, ove rimase fino alla morte nel 1535. L’elegante dama ritratta è vestita alla moda cortigiana del tempo, con particolare attenzione ai dettagli dell’abbigliamento che ne sottolineano la nobiltà: dai gioielli, alla candida camicia – segno di purezza e levatura sociale – che fuoriesce dalla manica, fissata all’abito mediante un leggero laccetto velato. I tessuti preziosi sono esaltati dal ricco impasto cromatico che accosta le tonalità sature dei verdi e dei blu al vermiglio squillante del manto, accentuando il pallore dell’incarnato. Nella mano destra sorregge con attitudine regale un’esile cornucopia vegetale, da cui fuoriescono foglie di quercia, probabilmente rovere, spesso utilizzate nelle allegorie della Forza – intesa come forza d’animo, virtù – e della Prodigalità. La cornucopia, insieme al colore verde1 dell’abito, parrebbe avvalorare l’ipotesi che si tratti di un’allegoria dell’Abbondanza. La cornucopia, simbolo di prosperità, ma anche di concordia e provvidenza, non viene rappresentata nella sua forma consueta di corno ricolmo di frutta e fiori; sembra piuttosto avere, al pari del disegno sull’abito della donna, una valenza prevalentemente decorativa. Nelle volute vegetali richiama, infatti, i motivi presenti in numerosi ornamenti cortigiani2. Costa aveva posto similmente una sinuosa e stilizzata cornucopia verde tra le mani di una Veneree 3 a figura intera, che presenta, nei tratti dell’ovale e nell’utilizzo dei gioielli a filo sul capo e al collo, notevoli similitudini con la nostra

Isabella d’Este and Francesco II Gonzaga, where some of the great geniuses of the period were welcomed. As chance would have it, Andrea Mantegna (1431 - 1506) died in that very year, leaving the position of court artist vacant; thus, preceded by the fame he had found with the Bentivoglio, Costa was able to take on this prestigious role, which he kept until his death in 1535. The elegant lady portrayed here is dressed in the courtly fashion of the time, with special attention given to details underlining her nobility, from jewelry to the white chemise – symbolizing purity and elevated social rank – emerging over her sleeve and attached to her dress with a light, transparent bow. The valuable textiles are enhanced by the rich brushwork juxtaposing the saturated greens and blues with the sparkling vermilion of her mantle, and accentuating her pale skin. With a regal attitude, she holds a vegetal cornucopia in her right hand, with sprouting oak leaves, often used in allegories of Strength (understood as the virtue of Fortitude) or Liberality. The horn of plenty and the green of her dress might support the hypothesis that this is an allegory of Abundance.1 As for the cornucopia – a symbol of prosperity, but also of concord and providence – it is not represented with its customary aspect, replete with fruit and flowers, but instead seems to have a more predominantly decorative value, like the design of the lady’s dress. Indeed its vegetal volutes recall the motifs one finds in numerous courtly ornaments of the period.2 Costa had placed a similarly sinuous and stylized green cornucopia in the hands of a full-length Venus,3 whose oval features and threaded jewels on head and neck closely resemble the corresponding elements in our panel, but which

1. Cesare Ripa nella sua Iconologiaa associa il colore verde dell'abito, spesso ricamato d'oro, al "verdeggiar della campagna" (Iconologia, I.2), quindi alla fertilità.

1. In his Iconologia, Cesare Ripa associates the green colour of this dress, often embroidered with gold, with the “verdeggiar della campagna” (“verdant countryside”; Iconologia, I.2), and thus with fertility.

2. Si confronti ad esempio con il fregio scultoreo con cornucopie e cicogne di Antonio Lombardo conservato oggi al museo del Louvre a Parigi (MLRF 228) e commissionato da Alfonso I Duca d'Este all'inizio del XVI secolo. Le cornucopie raffigurate al centro del rilievo alludono allo stato di prosperità garantito dalla politica di "pace attraverso la guerra" perseguita dal duca Alfonso.

2. Compare, for example, the sculpted frieze with cornucopias and storks by Antonio Lombardo now in the Musée du Louvre, Paris (MLRF 228), commissioned by Duke Alfonso I d’Este at the beginning of the sixteenth century. The cornucopias in the middle of the relief allude to the state of prosperity guaranteed by the politics of “peace through war” adopted by Duke Alfonso.

3. Cfr. E. Negro, N. Roio, Lorenzo Costa 1460-1535, Modena, 2001, n° 54, pp. 124-125.

3. See E. Negro and N. Roio, Lorenzo Costa 1460-1535, Modena, 2001, pp. 124-125, no. 54.

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tavola, ma per caratteristiche stilistiche parrebbe appartenere ad un epoca anteriore. Difficile stabilire se il personaggio ritratto fosse realmente una dama di corte. Data l’indubbia abilità ritrattistica del Costa4, sembra più plausibile che il pittore avesse privilegiato l’intento allegorico, raffigurando un’ideale di bellezza femminile eterea e sublimata, che rispondeva ai dettami umanistici dell’epoca. A suffragare tale ipotesi sono una serie di mezze figure femminili di dimensioni ridotte e su tavola, tutte egualmente interpretabili come ritratti simbolici, religiosi o mitologici, realizzate dal Costa negli anni mantovani. Il nostro dipinto presenta notevoli affinità con il Ritratto femminile con

appears to belong to an earlier period. It is hard to establish whether this portrait is really that of a courtier. Bearing in mind Costa’s undoubted talent as a painter of portraits4 we may find it more plausible to believe that here he was emphasizing the allegorical element, depicting an ideal of ethereal, sublimated feminine beauty that resonated in the Humanistic ideals of the time. Evidence for such a notion comes from a series of small-scale panels with half-length female figures, all likewise subject to interpretation as symbolic, religious or mythological portraits, painted by Costa during his years in Mantua. Close parallels for our picture can be found in the Portrait of a

4. Basti pensare ai ritratti dei membri della famiglia Bentivoglio nella tela Madonna col Bambino in trono con la famiglia di Giovanni II Bentivoglio in San Giacomo Maggiore a Bologna o al Ritratto di Giovan Battista Fiera, oggi alla National Gallery di Londra o ancora all’autoritratto che la critica riconosce nel Concerto della National Gallery di Londra.

4. Suffice it to consider the portraits of members of the Bentivoglio family in the canvas of the Virgin and Child Enthroned and the Family of Giovanni II Bentivoglio in San Giacomo Maggiore, Bologna, or the Portrait of Giovan Battista Fiera in the National Gallery, London, or indeed the self-portrait, as recognized by scholars, in the Concert, also in the National Gallery.

5. Cfr. E. Negro, N. Roio, Op. Cit., n° 63, pp. 131-132

5. Negro and Roio, as in note 3, pp. 131-132, no. 63

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Alabarda (Minerva?)5, databile intorno agli anni venti, simile per composizione e dimensioni e con il quale condivide anche l’identico gioiello con pendente al collo della dama. Non mancano consonanze stilistiche con il Ritratto di damaa oggi a Manchester 6 e con il Ritratto di dama con cagnolino (Allegoria della fedeltà?) della Hampton Court di Londra7. In queste effigi, volutamente enigmatiche, prevale l’aspetto allegorico, rispondente all’estetica neoplatonica molto cara alle corti umaniste dell’epoca, in particolare a Isabella d’Este Gonzaga. Per caratteristiche stilistiche, la nostra tavola è quindi da collocare nella fase matura di Lorenzo Costa, a partire dal secondo decennio del XVI secolo e da porre in relazione con gli esiti pittorici nati all’interno della raffinata cultura della corte mantovana, quando nello stile del pittore si combinano ad elementi bolognesi e nordici nuove suggestioni leonardesche. Anche Daniele Benati sostiene la datazione al periodo mantovano per la nostra tavoletta. L’adesione alle atmosfere leonardesche non è però ancora completa; risulterà invece evidente nei lavori successivi a partire dal terzo decennio del XVI secolo, ad esempio la tavola con S. Antonio da Padova fra Sant’Orsola e S. Caterinaa oggi nella collezione della Cassa di Risparmio di Carpi 8, o la più tarda Madonna col Bambino in trono fra i Ss. Sebastiano, Silvestro, Paolo, Agostino, Elisabetta, Giovannino e Rocco 9, datata 1525.

Woman with a Halberd (Minerva?),5 datable to about the 1520s, similar in composition and dimensions, and with the same jewel pendant around the subject’s neck. Stylistic similarities can also be found with the Portrait of a Lady in Manchester 6 and the Portrait of a Lady with a Lapdog (Allegory of Faith?) in the Royal Collection at Hampton Court.7 What prevails in all these deliberately enigmatic images is the allegorical aspect, which would have reflected the Neo-Platonic aesthetic that was so dear to the Humanist courts of the era, and especially to Isabella d’Este Gonzaga. Stylistically, our panel suggests a date from Lorenzo Costa’s maturity, not before the 1510s, and related to the works he painted in the refined cultural milieu of the Mantuan court, where the Bolognese and Northern European elements of his style were combined with the new influence of Leonardo da Vinci. Daniele Benati, for one, supports a dating of our little panel to the Mantuan period. Yet its adherence to a Leonardesque mood is not quite complete; it would be more evident in subsequent works, starting in the 1520s, as for example in the panel with Saint Anthony of Padua between Saints Ursula and Catherine now in the collection of the Cassa di Risparmio di Carpi,8 or in the later Virgin and Child Enthroned between Saints Sebastian, Sylvester, Paul, Augustine, Elizabeth, the Young John the Baptist and Roch,9 dated 1525.

C.N.

C.N.

6. Cfr. Ibid., n° 56, pp.126-127

6. Negro and Roio, Op. Cit., pp.126-127, no. 56.

7. Cfr. Ibid., n° 55, pp. 125-126

7. Negro and Roio, Op. Cit., pp. 125-126, no. 55.

8. Cfr. Ibid., n° 66, pp. 132-133 e Tav. XXX

8. Negro and Roio, Op. Cit., pp. 132-133 , no. 66 and pl. XXX.

9. Cfr. Ibid., n° 71, pp. 135-136 e Tav. XXXIII

9. Negro and Roio, Op. Cit., pp. 135-136, no. 71 and pl. XXXIII.

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Francesco Prata da Caravaggio (Caravaggio, 1490 ca. – ?, post 1527) (Caravaggio, c. 1490 – ?, after 1527)

Madonna col Bambino

The Virgin and Child

Olio su tela, 74,7 × 59,5 cm

Oil on canvas, 29 ⅜ × 23 7∕16 in

PROVENIENZA

PROVENANCE

Francia, collezione privata.

France, private collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

Inedito.

Unpublished.

Tenerezza e composta solennità convivono in questo esemplare dipinto, che coniuga la sacralità del soggetto, una Madonna col Bambino, all’intimità familiare che lega una madre al proprio figlio. Ritratte in un interno, le due figure campeggiano in primo piano quasi a grandezza naturale affacciate ad una finestra, sulla cui balaustra il Bambino è presentato, in maniera originale, in piedi e proteso verso la madre. Alle loro spalle un’altra finestra è aperta su uno sfondo paesaggistico vespertino. L’opera è stata restituita da Francesco Frangi alla mano di Francesco Prata da Caravaggio, pittore lombardo attivo nei primi decenni del Cinquecento e nativo di Caravaggio. Nonostante le scarse notizie biografiche, il profilo dell’artista è andato gradualmente delineandosi a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso1; la critica ha messo in evidenza i molti punti di contatto della sua opera con il contesto artistico

Tenderness and solemn composure coexist in this exemplary painting, which combines the sacred subject of a Virgin and Child with the intimate family mood that ties a mother to her own son. Set within an interior, the two figures fill the foreground, almost life-size, as they appear to look out of a window, with the Child standing on the sill in an original pose, turning round to the Madonna. Behind them, another window opens onto an early evening landscape. Francesco Frangi has given the work its correct attribution to Francesco Prata da Caravaggio, a Lombard painter active during the first decades of the sixteenth century and a native of Caravaggio, near Milan. Notwithstanding the scarcity of biographical information, the artist’s profile has become gradually clearer since the 1980s,1 and scholars have cast light on the many points of contact between his oeuvre and the artistic worlds of Milan and Brescia. Prata’s training was fundamentally influenced by Bernardo Zenale (c. 1465 - 1526) and

1. cfr. M. Tanzi, Francesco Prata da Caravaggio: aggiunte e verifiche, in «Bollettino d’Arte», LIV-LV, 1987, pp. 141-156; F. Moro, Un’Adorazione ’ a Bedulita e l’area di Romanino, in «Osservatorio delle Arti», 1988, pp. 40-44; F. Frangi, Tra Milano e Venezia. Vicende della pittura rinascimentale a Bergamo, Brescia e Cremona, in Museum, J. Lorenzelli - A. Veca (a cura di), catalogo della mostra Bergamo, 1993, pp. 113-115; F. Moro, «Prata, Francesco», in E. De Pascale - M. Olivari (a cura di), Dizionario degli artisti di Caravaggio e Treviglio, Bergamo, 1994, pp. 198-203.

1. See M. Tanzi, “Francesco Prata da Caravaggio: aggiunte e verifiche”, Bollettino d’Arte, LIV-LV, 1987, pp. 141-156; F. Moro, “Un’Adorazione a Bedulita e l’area di Romanino”, Osservatorio delle Arti, 1988, pp. 40-44; F. Frangi, “Tra Milano e Venezia. Vicende della pittura rinascimentale a Bergamo, Brescia e Cremona”, in J. Lorenzelli and A. Veca, eds., Museum, exhibition catalogue, Bergamo, 1993, pp. 113-115; F. Moro, “Prata, Francesco”, in E. De Pascale and M. Olivari, eds., Dizionario degli artisti di Caravaggio e Treviglio, Bergamo, 1994, pp. 198-203.

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milanese e con quello bresciano. Nella formazione di Francesco Prata giocarono un ruolo fondamentale gli esempi di Bernardo Zenale (1460 ca. - 1526) e Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino (1465 ca. - 1530). Presto, però, il pittore arricchì il bagaglio di esperienze di ambito milanese con quelle bresciane, rivolgendo in particolare il suo sguardo allo stile eccentrico di Girolamo di Romano, detto il Romanino (1484 ca. - 1560 ca.). Frangi rileva come proprio questo duplice sostrato artistico e culturale sia manifesto nella pala raffigurante la Madonna col Bambino e Santii della Galleria Sabauda di Torino, una delle prime opere del pittore caravaggino, datata da Marco Tanzi intorno al 15152. Anche i documenti di archivio, oltre alle molte opere presenti tutt’oggi sul territorio, confermano una costante presenza dell’artista nella città di Brescia, a partire dal 1513 fino al 1527, data oltre la quale si perdono le sue tracce3. Nella tipizzazione fisiognomica dei personaggi, in particolare nel volto reclinato e lievemente asimmetrico della Madonna, Prata mutua moduli tipici del Romanino, ma trasforma, attraverso una simbiosi tra registro sacro e quotidianità, la vena tipicamente patetica dell’artista bresciano in una più distesa atmosfera luminosa e familiare. Le espressioni e i tratti somatici non sono mai, nello stile del Prata, troppo insistiti e la colloquialità dell’insieme è data piuttosto dallo scambio affettuoso dei gesti. La nota melanconica contenuta nello sguardo abbassato della Vergine, che presagisce già il futuro del figlio, è stemperata dal gesto amorevole del Bambino, il quale volge il capo e gli occhi dall’espressione consapevole al di fuori dello spazio pittorico, ma tende il braccio in una carezza verso la madre, che, a sua volta, lo trattiene delicatamente nel suo abbraccio protettivo. Gli accordi raffinati del blu, del giallo e del rosso dei panneggi rivelano l’interesse dell’artista per un colorismo ricco ma raffinato, delicato nella concezione

Bartolomeo Suardi, called Bramantino (c. 14651530). Soon, however, the painter was to enrich the cultural stimulus he had received in Milan with an awareness of Brescia, through a specific focus on the eccentric style of Girolamo di Romano, called il Romanino (c. 1484 - c.1560). Frangi notes how it was precisely these two artistic and cultural roots that underlie the altarpiece with the Virgin and Child with Saints in the Galleria Sabauda in Turin, one of the painter’s first works, dated by Marco Tanzi to about 1515.2 Apart from the presence of numerous paintings in the surrounding territory, archival documents also confirm that Francesco Prata was constantly present in the city of Brescia, between 1513 and 1527, after which we lose trace of him.3 In his use of facial figure types, especially in the tilted and slightly asymmetrical face of the Virgin, Prata modulates those used by Romanino, but transforms the Brescian artist’s typical veil of pathos into a more expansive and approachable atmosphere of luminosity through a symbiosis of the sacred and quotidian. Prata’s way of communicating expressions and facial features was never excessively emphatic, and the colloquial quality of the ensemble is conveyed more through the affectionate exchange of gestures. The touch of melancholy in the lowered eyes of the Virgin, who already knows what lies in her son’s future, is tempered by the loving gesture of the Christ Child, who turns his head, and knowing eyes, away from the picture space, but reaches out to caress his mother, who supports him gently with her protective embrace. The harmonies of blue, yellow and red in the drapery show the artist’s interest in a rich but refined sense of colour, delicate in conception and liquid in handling. The brushstrokes become broader in the drapery and flesh passages, and return to a very fine point for the details of haloes and the decoration of the Virgin’s dress, even becoming transparent for the description of the veil that covers her head, leading the beholder’s gaze to the

2. M. Tanzi, Op. cit., 1987, pp. 141-142.

2. Tanzi, as in note 1, 1987, pp. 141-142.

3. P. Castellini, Francesco Prata nella chiesa di Santa Maria di Bienno. Aggiunte al catalogo, in «La chiesa di Santa Maria Annunciata», (Atti della giornata di studi, Bienno, 28 Ottobre 2000), P. Castellini - M. Rossi (a cura di), 2005, pp. 52-53.

3. P. Castellini, “Francesco Prata nella chiesa di Santa Maria di Bienno. Aggiunte al catalogo”, in P. Castellini and M. Rossi, eds., La chiesa di Santa Maria Annunciata (proceedings of the study day, Bienno, 28 October 2000), 2005, pp. 52-53.

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e liquido nella resa. La pennellata si fa più larga nelle vesti e negli incarnati, per poi tornare in punta di pennello nei dettagli delle aureole, dei capelli e del decoro dell’abito, fino a farsi trasparente nel velo che sormonta il capo della Madonna e che conduce lo sguardo dell’osservatore alla piccola finestra aperta sullo sfondo, in alto a destra. In primo piano un albero troncato e secco allude alla Passione di Cristo. Spesso, infatti, nella pittura del Cinquecento l’albero spezzato alludeva alla morte, alla vita interrotta. Lo fa però in maniera discreta, in modo da non turbare la quiete dell’insieme. In questo caso, inoltre, la presenza di una chiesa nel villaggio in lontananza, posta proprio sulla verticale del tronco, parrebbe alludere al Nuovo Testamento che prende vita e cresce dai resti dell’Antico Testamento. Anche nella resa del paesaggio, Prata conferma la sua sensibilità per un colorismo acceso e raffinato: le lontananze azzurrine sfumano in un cielo livido, in bilanciato contrasto con il riverbero solare dei gialli. L’opera affascina proprio perché portatrice di un sapore arcaico e solenne, già mitigato dalle morbidezze e dallo sfumato atmosferico di sapore leonardesco. Per le caratteristiche stilistiche e l’impostazione classica e contegnosa della composizione, Frangi data la nostra opera ad una fase relativamente avanzata nella carriera dell’artista, intorno al 1525 e ne sottolinea la prossimità con il Martirio di Sant’Agata (Brescia, Chiesa di Sant’Agata), databile intorno al 1522. Con esso, infatti, la Madonna col Bambino condivide, oltre alle suggestioni di Romanino, la schietta vena devozionale tipica dell’altro grande protagonista dell’arte bresciana: Alessandro Bonvicino, detto il Moretto (1498 ca - 1554). Sempre Frangi crea altri paralleli, evidenziando le strette analogie stilistiche e compositive che intercorrono con la Saloméé – già in Collezione Humphrey Ward come Romanino – e con la Cleopatra di collezione privata, recentemente ascritta al catalogo dell’artista4. Invece non si riscontra ancora, nel nostro dipinto,

window at upper right. There, the foreground includes a barren tree-trunk alluding to the Passion of Christ, a relatively frequent symbol of death or interrupted life in sixteenth-century painting. Yet the artist does this in a discreet manner, so as not to disturb the tranquil mood of the whole. In this case, moreover, the presence of a church in the distant village, aligned with the trunk, could allude to the New Testament, which takes life and grows over what remains of the Old. In his description of landscape, too, Prata confirms his sensitivity to bright, refined colour: the bluish horizon melds into a leaden sky, in contrast with the sunny yellows of the fields. The work’s appeal lies precisely in how it brings out an archaic, solemn mood, already mitigated by a Leonardesque softness and atmospheric blurriness. The picture’s style and classicizing, dignified

M. Capella, Inediti bresciani per Francesco Prata da Caravaggio, in «Artes», 10, 2002, pp. 54-55.

4. M. Capella, “Inediti bresciani per Francesco Prata da Caravaggio”, Artes, 10, 2002, pp. 54-55.

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alcuna traccia della monumentalità enfatizzata presente nelle opere di poco successive, che risentono dell’influsso degli esempi bresciani di Callisto Piazza (1500 - 1561).

C.N.

composition have led Frangi to date it to a relatively late moment in the artist’s career, somewhere around 1525, and he compares it with the Martyrdom of Saint Agatha (Brescia, Church of Sant’Agata), which is datable to about 1522. With this latter work our Virgin and Child shares not only the influence of Romanino but the straightforward devotional element that was so typical of the other great protagonist of Brescian art, Alessandro Bonvicino, called il Moretto (c. 1498 - 1554). Frangi draws further parallels, pointing out the close resemblance of style and composition found in the Salome – formerly in the Humphrey Ward collection as Romanino – and in the Cleopatra in a private collection, recently added to the artist’s oeuvre.4 Our picture shows no trace of the emphatic monumentality of his slightly subsequent works, which instead reflect the influence of the Brescian paintings of Callisto Piazza (1500 - 1561). C.N.

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4

Paris Bordon (Treviso, 1500 – Venezia, 1571) (Treviso, 1500 – Venice, 1571 )

Ritratto di giovane donna

Portrait of a Young Woman

Olio su tela, 106,8 × 82,5 cm

Oil on canvas, 42 × 32 ½ in

Firmato in basso a destra: «.O.Paris.B»

Signed at lower right: «.O.Paris.B»

PROVENIENZA

PROVENIENZA

Collezione di Mrs James Watney, prima del 1957, per discendenza a Oliver Vernon Watney, Cornbury Park, Oxfordshire; asta postuma Christie’s, Londra, 23 Giugno 1967, n° 51, acquistato da J. Paul Getty, Sutton Place, Guildford, Surrey, lascito dei suoi esecutori al Paul Getty Museum nel 1978; venduto dal Museo insieme ad altri 29 dipinti presso Christie’s, New York, 21 Maggio 1992, n° 37; New York, collezione privata.

Collection of Mrs James Watney, before 1957; by descent to Oliver Vernon Watney, Cornbury Park, Oxfordshire; his sale, Christie’s, London, 23 June 1967, lot 51, acquired by J. Paul Getty, Sutton Place, Guildford, Surrey, and bequeathed to the Getty Museum in 1978; sold by the museum with twenty-nine other paintings at Christie’s, New York, 21 May 1992, lot 37; New York, private collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

. Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance.

. Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance.

Venetian School, 2 voll., Londra, 1957, vol.  1, p.  45 (Paris Bordon, Portrait of a Courtesan, non riprodotto); . Véronique Damian, in Autour de Titien. Tableaux d’Italie du Nord au XVII e siècle, Parigi, Galerie Canesso, Settembre 2005, pp. 28-31; . Maia Confalone, in Tiziano e il ritratto di corte da Raffaello ai Carracci, catalogo della mostra Napoli, Museo di Capodimonte, 25  Marzo - 4  Giugno 2006, pp.  190191; Parigi, Musée du Luxembourg, 13  Settembre 2006 21 Gennaio 2007, pp. 204-205, n° 54; . Roberto Contini, Die künstlerische Entwicklung eines internationalen Manieristen, in Un San Bastiano che par non li manchi se non il solo respiro. Paris Bordons Berliner Altarbild im Kontext, t catalogo della mostra Berlino, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, 5 Aprile - 8 Luglio 2007, p. 35, fig. 46; . Enrico Maria Dal Pozzolo, Colori d’amore. Parole, gesti e carezze nella pittura veneziana del Cinquecento, Treviso, 2008, p. 109, fig. 88; . Andrea Donati, Paris Bordon. La Vita e le Opere (in corso di pubblicazione).

Venetian School, 2 vols., London, 1957, vol. 1, p. 45 (Paris Bordon, Portrait of a Courtesan, not reproduced); . Véronique Damian, in Autour de Titien. Tableaux d’Italie du Nord au XVI e siècle, Paris, Galerie Canesso, September 2005, pp. 28-31; . Maia Confalone, in Tiziano e il ritratto di corte da Raffaello ai Carracci, exh. cat., Naples, Museo di Capodimonte, 25 March - 4 June 2006, pp. 190-191, no. C8; Paris, Musée du Luxembourg, 13 September 2006 - 21 January 2007, pp. 204-205, no. 54; . Roberto Contini, “Die künstlerische Entwicklung eines internationalen Manieristen”, in Un San Bastiano che par non li manchi se non il solo respiro. Paris Bordons Berliner Altarbild im Kontext, exh. cat., Berlino, Gemäldegalerie, 5 April - 8 July 2007, p. 35, fig. 46; . Enrico Maria Dal Pozzolo, Colori d’amore. Parole, gesti e carezze nella pittura veneziana del Cinquecento, Treviso, 2008, p. 109, fig. 88. . Andrea Donati, Paris Bordon. La Vita e le Opere, forthcoming.

MOSTRE

EXHIBITED

. Tiziano e il ritratto di corte da Raffaello ai Carracci, Napoli,

. Tiziano e il ritratto di corte da Raffaello ai Carracci, Naples, Museo di Capodimonte, 25 March - 4  June 2006, no. C8; Paris, Musée du Luxembourg, 13 September 2006 21 January 2007, no. 54.

Museo di Capodimonte, 25 Marzo - 4  Giugno 2006, n° C8; Parigi, Musée du Luxembourg, 13  Settembre 2006 21 Gennaio 2007, n° 54.

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Fig. 1 Ritratto di giovane donna con uno specchio, Stati Uniti, collezione privata

Le rappresentazioni di giovani donne a mezzo busto – che si suppone fossero delle cortigiane – erano molto in voga nell’arte veneta del XVI secolo. Tale iconografia, in origine, era stata divulgata da Tiziano (1488/89 - 1576), Palma il Vecchio (1480 ca. - 1528) e, in seguito, da Paris Bordon. Se il prototipo di tale modello è certamente da ricercare nella Flora di Tiziano (Firenze, Galleria degli Uffizi) o, ancora, nelle diverse redazioni della Donna allo specchio (Parigi, Musée du Louvre) sempre di Tiziano, la nostra composizione pare situarsi a metà strada fra questi due estremi e potrebbe corrispondere alla tipologia delle effigi interpretabili tanto come ritratti, quanto come figure «fatte a capriccio», così menzionate dal biografo Carlo Ridolfi. La ripresa e lo sviluppo di questa formula non sono sorprendenti per un artista formatosi nella bottega del grande Tiziano, ma da cui iniziò ad affrancarsi abbastanza presto, intorno ai diciotto anni. La giovane donna prosperosa evoca un tipo di

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Half-length figures of young women – reputed to be courtesans, with an iconography initially adopted by Titian (1488/1489 - 1576), Palma Vecchio (c. 1480 - 1528) and then Bordon – were very much in vogue in Venetian art of the sixteenth century. While the prototype can of course be found in Titian’s Flora (Florence, Uffizi Gallery), or among the varied depictions of A Woman at Her Toilet (Paris, Musée du Louvre), also by Titian, our composition appears to stand midway between these two extremes, and might well correspond to the sorts of pictures which could be defined as either portraits or figures “fatte a capriccio”, as cited by the biographer Carlo Ridolfi. The revival and development of this type are hardly surprising for an artist trained in the workshop of the great Titian, yet who began to find his own language early on, when he was about eighteen. With this buxom maiden the artist sought to suggest a sort of intellectualized (and in a sense ideal) beauty, and had no hesitation in exaggerating certain physical characteristics, in this case the powerful musculature of the right arm. The tilt of the head, with its gaze directed decisively towards an object beyond our view, indicates an imposing presence, supported by descriptive details such as jewellery and the decorative drapery of which Bordon was so fond. The loose, nonchalantly fingered blond hair, the openbreasted white shirt and sumptuous coral-red cloth – perhaps cashmere – all glorify the figure and convey this young woman’s sensuality. The sitter is caught in an intimate moment, unveiling her charms with assurance. The symbolism of the long blond tresses cannot escape us: like ornamental chains or a fine mesh, they attract the heart of the poet or lover, and their fiery colour suggests the incandescence of the sentiment she arouses. We may add that the physical type, especially the head, is almost identical to that of the Portrait of a Young Woman with a Mirror (Fig. 1; United States, private collection). Often, as in this case, Bordon would add an architectural background to define an interior setting. The colonnade with a relief of acanthus leaves and a small window recur in similar manner in the Portrait of a Lady (Fig. 2; Augsburg, Kunstsammlungen und Museen) and, albeit without window and relief, in the


bellezza intellettualizzata in senso ideale; l’artista non ha perciò temuto di enfatizzarne le caratteristiche fisiche, specialmente la muscolatura possente del braccio destro. Il movimento del capo, lo sguardo rivolto con determinazione verso un oggetto che esce dal nostro campo visivo, denota una presenza imponente, supportata dai numerosi dettagli descrittivi, quali i gioielli e il decoro dei panneggi che Bordon tanto prediligeva. La chioma bionda sciolta sulle spalle, che la donna fa passare con noncuranza tra le dita, la camicia bianca aperta sul seno e la sontuosa stoffa rosso corallo – forse di cachemire – che la ricopre solo parzialmente, sono tutti dettagli che ne esaltano la figura; indici di un’insistenza sulla sensualità della giovane donna. La modella è colta in un momento di intimità, mentre svela, sicura, le sue grazie. Il simbolismo dei lunghi capelli biondi non può sfuggirci: come maglie di una rete o di preziose catene, essi catturano il cuore del poeta o dell’amante e il loro colore infuocato evoca l’incandescenza del sentimento che la donna suscita. Possiamo aggiungere che il tipo fisico, in particolare nel volto, è praticamente identico a quello del Ritratto di giovane donna con uno specchio (Stati Uniti, collezione privata; Fig. 1). Spesso, come in questo caso, Bordon aggiunge uno sfondo architettonico per definire un interno.

Flora in the Musée du Louvre (Fig. 3). Paris Bordon excelled in painting particularly ambitious and detailed architectural settings for the backgrounds of some of his compositions, such as the Annunciation in the Musée des Beaux-Arts, Caen, or Augustus and the Sibyl (Moscow, Pushkin Museum), to cite but two examples. Here, the architectural passage is simple and rather rigid in its alignment of columns, suggesting that the artist’s workshop was involved, as noted by Sylvie Béguin.1 Our painting can be dated to the artist’s maturity, between 1540 and 1550, the period suggested by Giordana Canova for the Flora in the Louvre, which offers a number of parallels with our canvas.2 The artist’s style during this decade is defined by figures almost embedded within the architecture; the differing approaches to the compositions cited above attest to their success among private collectors. According to the celebrated and indispensable biographer Giorgio Vasari (1511 - 1574), who visited the ageing artist during a Venetian sojourn in 1566, writing a Vita that remains fundamental, Paris Bordon – Bordone for Vasari  – was apprenticed in Titian’s workshop. This invaluable information is likely to be accurate since the influence of the great Venetian master is vital for his early style. During the

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Il colonnato con bassorilievi a foglie d’acanto e la piccola finestra si ritrovano similmente nel Ritratto di donna (Augusta, Die Kunstsammlungen und Museen; Fig. 2), o ancora, senza finestra né bassorilievi, nella Flora del Louvre (Fig. 3). Paris Bordon eccelleva nella rappresentazione di architetture particolarmente ambiziose e dettagliate, che dipingeva come sfondo di alcune composizioni, si veda, ad esempio, l’Annunciazionee del Musée des Beaux-Arts di Caen o, ancora, l’Augusto e la Sibilla ora al Museo Puškin di Mosca, per citarne solo un paio. Nel nostro dipinto, il brano architettonico è molto semplice e sistematico nell’allineamento delle colonne, il che è indice, come notato da Sylvie Béguin1, di un probabile intervento della bottega. Il dipinto è ascrivibile alla maturità dell’artista, tra il 1540 e il 1550, datazione proposta da Giordana Canova per la Flora del Louvre, la quale presenta diversi di punti di contatto con il nostro dipinto 2. In quel decennio l’artista dipinse volentieri i suoi personaggi inseriti in un contesto architettonico; le diverse varianti di tali impaginazioni attestano il loro successo presso i collezionisti privati. Secondo il celebre e imprescindibile biografo Giorgio Vasari (1511 - 1574) – il quale, in occasione del suo soggiorno a Venezia nel 1556, visitò l’artista ormai anziano e gli dedicò una Vita che resta fondamentale – Paris Bordon, Bordone per Vasari, avrebbe svolto il suo apprendistato nella bottega di Tiziano. Questa preziosa informazione con tutta probabilità corrisponde alla realtà, se consideriamo quanto l’influenza del grande maestro veneziano sia stata essenziale nelle opere giovanili di Bordon. Negli anni venti, Bordon fu attratto dall’arte di Giorgione (1477/78 ca. - 1510) e la assimilò a tal

Fig. 2 Paris Bordon, Ritratto di donna, Augusta, Die Kunstsammlungen und Museen

1520s, Bordon was drawn to the work of Giorgione (c. 1477/78 - 1510), assimilating it to such an extent that his own paintings were considered by early scholars to be by the older artist. Towards 1530, his style evolved in varied ways, with a consistent focus on landscape and architecture. He carefully studied the drawings of Sebastiano Serlio (1475 - 1554), which he reinterpreted with a refined Mannerist touch. In the

1. Il grande dipinto raffigurante L’Annunciazionee è stato scoperto da Sylvie Béguin, che l’ha segnalato al museo di Caen; Sylvie Béguin, Musée des Beaux-Arts de Caen. Unee Annonciation de Paris Bordon, in «La Revue du Louvre et des Musées de France», 1968, nn° 4-5, pp.  195-204 e, più recentemente, Françoise Debaisieux, Caen Musée des Beaux-Arts. Peintures des écoles étrangères, Inventaire des collections publiques françaises, no 36, Parigi, 1994, pp. 72-73 (che riprende tutta la bibliografia). Per il dipinto di Mosca si veda l’articolo di David Ekserdjian, Paris Bordone and the Aedes Walpolianae, in «Apollo», no 448, Giugno 1999, pp. 51-52.

1. The large painting of The Annunciation was discovered by Sylvie Béguin, who brought it to the attention of the museum in Caen: see Sylvie Béguin, “Musée des Beaux-Arts de Caen. Une Annonciation de Paris Bordon”, La Revue du Louvre et des musées de France, 1968, nos. 4-5, pp. 195204; and, more recently, Françoise Debaisieux, Caen, Musée des BeauxArts. Peintures des écoles étrangères (Inventaire des collections publiques françaises, no. 36), Paris, 1994, pp. 72-73, with earlier literature. For the painting in Moscow, see David Ekserdjian, “Paris Bordone and the Aedes Walpolianae”, Apollo, June 1999, no. 448, pp. 51-52.

2. Giordana Canova, Paris Bordon, Venezia, 1963, p. 85, fig. 89.

2. Giordana Canova, Paris Bordon, Venice, 1963, p. 85, fig. 89.

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punto che i suoi stessi dipinti furono considerati, da parte della critica più antica, opera di Giorgione. Intorno al 1530, il suo lavoro evolse verso interessi più diversificati: grande attenzione fu data ai paesaggi e alle architetture. Studiò attentamente i disegni di Sebastiano Serlio (1475 - 1554), che reinterpretò attraverso un Manierismo raffinato. Negli anni che seguirono la sua carriera arrivò ad una svolta decisiva. Iniziò una serie di viaggi: prima di tutto in Francia, al servizio di Francesco I e dei Guisa; secondo Vasari il viaggio avvenne nel 1538, data molto discussa dalla critica. Alcuni storici preferiscono situarlo intorno al 1559, sotto Francesco II, altri ipotizzano due diversi viaggi in Francia. In ogni caso Bordon lavorò nel 1540 ad Augusta, realizzando per i Fugger e per altre famiglie importanti scene mitologiche e allegoriche, dall’erotismo latente e ricercato, che conobbero un grande successo. Tra il 1548 e il 1550, Bordon fu a Milano, dove dipinse per Carlo da Rho ritratti e dipinti a carattere mitologico. Tra il 1557 e il 1559 iniziò il declino della sua arte; dopo un soggiorno a Treviso rientrò a Venezia e lì morì. V.D.

Fig. 3 Paris Bordon, Flora, Parigi musée du Louvre

years that followed, his career took a decisive turn, and he began a series of journeys, first and foremost to France, where he worked for François Ier and the Guise family. According to Vasari this took place in 1538, a date much debated by scholars, some of whom prefer to consider 1559, under François  II; others have suggested two separate trips to France. In any case, Bordon was active in Augsburg in 1540, painting mythological and allegorical canvases for the Fuggers and other notable families; the subjects are imbued with latent, exquisite eroticism, and were highly successful. Between 1548 and 1550, Bordon was in Milan, where he painted portraits and mythological works for Carlo da Rho. In the period 1557-1559 his art began to decline; he lived in Treviso before returning to Venice, where he died. V.D.

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5

Camillo Mantovano (?) (Attivo nel XVI° secolo) (Active during the 16 th century)

Amore castigato (Marte che fustiga g Amore inseguito da una Furia)

The Chastisement of Love (Mars Whipping Cupid, Pursued by a Fury)

Olio su tavola, 43 × 34 cm

Oil on wood panel, 16 ¹5∕16 × 13 ⅜ in

PROVENIENZA

PROVENANCE

Francia, collezione privata.

France, private collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

Inedito.

Unpublished.

O PERE DI CONFRONTO Disegno a penna, Copenaghen, Statens Museum for Kunst, inv. 11814, 309 × 210 mm raffigurante Marte che fustiga Amore inseguito da una furia firmato “Camilo mantuan” in basso a destra.

C OMPARATIVE WORK Pen and ink drawing in Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. 11814, 309 × 210 mm: Mars Whipping Cupid, Pursued by a Fury, signed “Camilo mantuan” at lower right.

Questo enigmatico olio su tavola è strettamente correlato ad un disegno conservato presso lo Statens Museum for Kunst di Copenaghen (Fig.1), da cui riprende buona parte della composizione. Il gruppo di figure in primo piano è citato quasi letteralmente. Nel personaggio maschile di spalle con elmo e armatura è possibile identificare Marte, in atto di castigare con un flagello Amore, il quale, legato ed inginocchiato ai suoi piedi, è colpevole di averlo fatto innamorare di Venere. A terra giacciono le piume strappate dalle ali variopinte di Cupido, insieme ad arco e frecce spezzati. Marte è tormentato da una mostruosa figura femminile alata e anguicrinita che gli afferra saldamente l’elmo. Rispetto al disegno, nel dipinto è stata eliminata l’architettura sullo sfondo ed è apparsa una figura femminile nuda, probabilmente Venere, con le mani legate e in atteggiamento sottomesso. Di nessuno dei personaggi riusciamo a cogliere lo sguardo, se non nella Furia, che però è accecata, come lo è

This enigmatic image in oil on panel is closely related to a drawing in the Statens Museum for Kunst in Copenhagen (Fig. 1), a good part of which forms the basis for the painting. The central figure, seen from behind and cited almost literally, is recognizable as Mars. He is shown whipping Cupid, the bound, kneeling figure at his feet, who is guilty of having made him fall in love with Venus. Feathers plucked from Cupid’s multi-coloured wings lie strewn on the ground, together with his broken bow and arrows. Mars is tormented by a monstrous winged female figure with snakes in her hair, firmly grasping his helmet. With respect to the drawing, there is no background architecture, and instead we see a nude female figure, probably Venus, with her hands tied and in a submissive pose. We do not meet the gaze of any of these figures, unless it is that of the Fury, although she is blind, as is the mind of Mars while he carries out his savage deed. On the wall above her a plaque bears a partly-

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la mente di Marte in atto di compiere il gesto efferato. Sul muro, sopra Venere, è apposto un cartello nel quale riusciamo a discernere la scritta: “COMUTATIS IN/ FERRI…MAG…FULMINAT…”, possibile allusione all’amore che aggioga e mette ai ferri. Accartocciato fra i piedi di Marte, invece, un foglio reca l’iscrizione: “OMNIA VINCIT/ AMOR/ (E)T

legible inscription, “COMUTATIS IN/ FERRI… MAG...FULMINAT...”, perhaps an allusion to how love can subjugate or enchain. At Mars’ feet, another inscription on a curled-up sheet relates how Love conquers all: “OMNIA VINCIT/ AMOR/ (E)T NOS CEDAMUS/ AMORI” (Virgil, Eclogues, 10:69).1 The drawing is inscribed with an old signature, “Camilo mantuan”, interpreted by scholars in different ways. While Sergio Marinelli2 has identified this artist as Camillo Mainardi, who worked for the Gonzaga family in Mantua between 1587 and 1593, Giovanni Agosti3 believes that the composition emphatically reflects the style of Giuseppe Porta, called Salviati, and that its author may more plausibly be identified as Camillo Capelli, who was active between 1514 and 1568 in Mantua, but also in Venice, where he died, having worked with Giuseppe Porta. As far as our current knowledge goes, we cannot be certain of who painted either the drawing or the painting; the stylistic and iconographic complexity of the latter deserves further investigation. The panel clearly reflects Mannerist ideals, with intense, changeant colours and sinuous forms, and thus a dating to the later sixteenth century would be plausible. Its patron must have been cultivated and sophisticated (and bordering on the voyeuristic) to have requested such a peculiar subject, with this somewhat difficult iconography. Indeed, if the theme of Cupid chastised – whether by Mars, Venus herself or other virginal deities – is not new in the history of art,4 especially in ecclesiastical commissions, or associated with the Christian values of chastity and modesty, the two female figures seen here beg the greatest questions. The bound woman with the downcast and shamefilled gaze is likely to be Venus, and, in a broader sense, an allegory of feminine Eros, subjugated and mortified by brutal masculinity. In his representation

1. Anche sul disegno apparivano due iscrizioni: “NIA VINCIT / ORETI” in basso a sinistra e una iscrizione sul portico nello sfondo a destra che inizierebbe con la parola “COMITATUS”.

1. The drawing also bore two inscriptions: “NIA VINCIT / ORETI” at lower left, and an inscription over the doorway at upper right, seemingly beginning with the word “COMITATUS”.

2. Sergio Marinelli (a cura di), Manierismo a Mantova: la pittura da Giulio Romano all'età di Rubens, 1998, p. 88, fig.30.

2. Sergio Marinelli, ed., Manierismo a Mantova: la pittura da Giulio Romano all’età di Rubens, Cinisello Balsamo (Milan), 1998, p. 88 and fig. 30.

3. Giovanni Agosti (a cura di), Disegni del Rinascimento in Valpadana, Firenze, 2001, p. 416.

3. Giovanni Agosti, ed., Disegni del Rinascimento in Valpadana, Florence, 2001, p. 416.

Fig. 1 Marte che fustiga Amore inseguito da una furia, disegno a penna, Copenaghen, Statens Museum for Kunst, inv. 11814, 309 × 210 mm, firmato “Camilo mantuan” in basso a destra

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NOS CEDAMUS/ AMORI” (da Virgilio, Bucoliche, X, 69)1. Il disegno reca un’antica firma «Camilo mantuan», che gli studiosi hanno interpretato in modo differente. Mentre Sergio Marinelli2 individua in Camillo Mainardi, attivo per i Gonzaga tra il 1587 e il 1593, l’autore del disegno, Giovanni Agosti3 sostiene invece, per i caratteri spiccatamente salviateschi della composizione, che si possa trattare di Camillo Capelli, attivo fra 1514 e 1568 a Mantova, ma anche a Venezia, dove morì e dove collaborò con Giuseppe Porta. Allo stato attuale degli studi non è possibile accertare la paternità del disegno, né quella del dipinto, la cui complessità stilistica ed iconografica meriterebbe ulteriori approfondimenti. La tavola conserva un chiaro sapore manierista nella scelta dei colori accesi e cangianti e nelle forme tortuose, pare quindi plausibile una datazione al tardo XVI secolo. La committenza doveva essere colta e sofisticata – oltre che voyeuristica – per richiedere un tema tanto peculiare e rispondente ad una iconografia di non così evidente decodificazione. Se, infatti, il tema di Cupido castigato – da Marte, da Venere stessa o da altre divinità virginali – non è nuovo nella storia dell’arte4, in particolar modo nelle commissioni ecclesiastiche o legate ai valori cristiani di castità e pudicizia, sono soprattutto le due figure femminili a porre i maggiori interrogativi. La donna incatenata e dallo sguardo abbassato e vergognoso è plausibilmente Venere e, in senso più ampio, una allegoria dell’eros femminile soggiogato e mortificato dalla brutale virtù maschile. Nella mostruosa figura alata che cavalca Marte, magistralmente raffigurata con panneggi svolazzanti e ali multicolori, l’artista pare combinare mito greco e romano e nei singoli elementi troviamo quasi una fusione di diverse allegorie – dall’Invidia, alla Persecuzione, alla Castità – che alla fine del XVI secolo saranno repertoriate nell’Iconologiaa di Cesare Ripa. Chiaro è il richiamo

of the monstrous winged figure clinging to Mars’ back, masterfully painted with fluttering drapery and multicoloured wings, the artist seems to combine Greek and Roman mythology, and the individual elements are almost a combination of different allegories – ranging from Envy to Persecution and Chastity – which were to find themselves listed at the end of the sixteenth century in Cesare Ripa’s Iconologia. Clearly, there is an evocation of Greek Gorgons, those personifications of destructive rage who had the wings of vultures or bees, fangs and snake-infested hair, the most famous of which is Medusa, whose gaze would turn one to stone. Another reference is to the Erinyes of Greek mythology, which then became the Furies of Roman myth: winged avengers who emit terrifying screams from their gaping mouths. The figure we see could

4. Se più frequente nella pittura del Rinascimento era la rappresentazione di amore vincitore sullo spirito guerriero, spesso Cupido verrà inteso, anche nell’arte successiva, come amore profano, quindi castigato dall’amor sacro, si vedano, ad esempio, il dipinto di Giovanni Baglione conservato a Palazzo Barberini o la Punizione di Amoree di Sebastiano Ricci (Firenze, Palazzo Marucelli). Bartolomeo Manfredi, invece, riprende proprio il tema di Marte che fustiga amore nel dipinto oggi conservato presso l’Art Institute di Chicago.

4. While the depiction of Love winning over martial spirits was more frequent in the art of the Renaissance, Cupid was often understood (in the art of later periods too) as Profane Love, and thus castigated by Sacred Love: see, for example, the painting by Giovanni Baglione in the Palazzo Barberini, Rome, or the Punishment of Cupid by Sebastiano Ricci in the Palazzo Marucelli, Florence. Conversely, Bartolomeo Manfredi took up the theme of Mars castigating Love in the canvas in the Art Institute of Chicago.

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alle Gorgoni greche, personificazioni della rabbia distruttrice, che hanno ali di avvoltoio o di ape, zanne e capelli di serpente, la più famosa delle quali è Medusa, dallo sguardo pietrificante. Altro riferimento sono le Erinni della mitologia greca, divenute poi le Furie nella mitologia romana: vendicatrici alate che emettono urla spaventose dalla bocca spalancata. Qui potrebbe essere raffigurata Megera (dal greco ƓƤƢƠƨƯƠ, "l'invidiosa"), la Furia preposta all'invidia ed alla gelosia, che istigava a delitti e all’infedeltà coniugale, quindi si tratterebbe di un’allusione al furore cieco che spinge l’uomo a disprezzare e punire la carnalità venerea. Eppure, nella resa plastica, la figura pare trattenere Marte, piuttosto che spingerlo nel suo gesto efferato, quasi la divinità furiosa fosse accorsa in soccorso della virtù femminile offesa, rinviando quindi alla primitiva accezione greca delle Erinni quali custodi del diritto femminile. Senza il supporto di ulteriori fonti e documenti non possiamo andare oltre; in ogni caso, aldilà del dibattito iconografico, colpiscono la rarità del soggetto rappresentato e la notevole qualità pittorica della tavoletta, il cui pesante supporto ligneo ha mantenuto il suo spessore originario, valorizzato da una preziosa cornice d’epoca. C.N.

be Megera (from the Greek ƓƤƢƠƨƯƠ, “the invidious one”), the Fury responsible for envy and jealousy, and who instigates crimes and conjugal infidelity, in which case this would be an allusion to blind fury that prompts men to disdain and punish female flesh. Yet the dynamic handling of this figure suggests she is actually restraining Mars rather than thrusting him into his desperate action, almost as if this furious deity were coming to the aid of offended feminine virtue, and therefore referring back to the initial Greek sense of the Erinyes as custodians of the rights of women. Without the backing of other sources and documents it is hard to go beyond this; in any case, aside from the iconographic debate, one is still struck by both the rarity of the subject and the notable pictorial quality of this little panel, whose solid wood support has retained its original thickness, and is enhanced by a precious period frame. C.N.

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Simone Peterzano (Bergamo, 1535 ca. – Milano, 1599) (Bergamo, c. 1535 – Milan, 1599 )

Angelica e Medoro

Angelica and Medoro

Olio su tela, 154,8 × 194 cm

Oil on canvas, 61 × 76 ⅜ in

PROVENIENZA

PROVENANCE

Milano, collezione Gerolamo Legnani; Milano, collezione privata 1944-45; New York, collezione privata; Campione d’Italia, collezione Silvano Lodi.

Milan, Gerolamo Legnani collection; Milan, private collection, 1944-45; New York, private collection; Campione d’Italia, Silvano Lodi collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

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. Mina Gregori, Un amico di Simone Peterzano a Venezia, in

. Pietro C. Marani, “Paesi e paesaggi nel cinquecento

«Paragone», Gen.-Mar. 2002; . Pietro C. Marani, Paesi e paesaggi nel cinquecento italiano: alcuni esempi dalla documentazione iconografica e letteraria e qualche apertura sul Seicento, in La Pittura di paesaggio in Italia. Il Seicento, Ludovica Trezzani (a cura di), Milano, 2004, pp. 134, 137-138, fig. p. 131; . Véronique Damian, Autour de Titien. Tableaux d’Italie du Nord au XVI, I Parigi, Galerie Canesso, 2005, pp.38-43; . Gianni Papi, Brevi note sull’attività giovanile del Caravaggio, in Caravaggio ospita Caravaggio, Mina Gregori e Amalia Pacia (a cura di), catalogo della mostra Milano, Brera, 17 Gennaio - 29 Marzo 2009, pp. 26-27. . Simone Peterzano e i disegni del Castello Sforzesco, ca. 15351599, Francesca Rossi (a cura di), catalogo della mostra Milano, Castello Sforzesco, 15 Dicembre - 17 Marzo 2013, p. 92, fig. 10a.

italiano: alcuni esempi dalla documentazione iconografica e letteraria e qualche apertura sul Seicento”, in Ludovica Trezzani, ed., La Pittura di paesaggio in Italia. Il Seicento, Milan, 2004, pp. 134, 137-138, fig. p. 131; . Véronique Damian, Autour de Titien. Tableaux d’Italie du Nord au XVIe siècle, exh. cat., Paris, Galerie Canesso, 2005, pp. 38-43; . Gianni Papi, “Brevi note sull’attività giovanile del Caravaggio”, in Mina Gregori and Amalia Pacia, eds., Caravaggio ospita Caravaggio, exh. cat., Milan, Brera Gallery, 17 January - 29 March 2009, pp. 26-27; . Simone Peterzano e i disegni del Castello Sforzesco, ca. 15351599, ed. by Francesca Rossi, exh. cat., Milan, Castello Sforzesco, 15 December 2012 - 17 March 2013, p. 92, fig. 10a.

M OSTRE

Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 March - 21 June 1998, pp. 284-285, no. 105. . Caravaggio. La luce nella pittura lombarda, Bergamo, Accademia Carrara, 12 April - 2 July 2000, no. 6; . Autour de Titien. Tableaux d’Italie du Nord au XVI, Paris, Galerie Canesso, 2005.

. Rabisch. Il grottesco nell’arte del Cinquecento, Lugano, Mu-

seo Cantonale d’Arte, 28 Marzo - 21 Giugno 1998, n° 105. . Caravaggio. La luce nella pittura lombarda, Bergamo, Acca-

demia Carrara, 12 Aprile - 2 Luglio 2000, n° 6; . Autour de Titien. Tableaux d’Italie du Nord au XVI, I Parigi, Galerie Canesso, 2005.

E XHIBITED . Rabisch. Il grottesco nell’arte del Cinquecento, exh. cat.,

O PERE DI CONFRONTO Tre disegni preparatori per le figure di Medoro e dei guerrieri distesi a terra (Milano, Civico Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco) sono stati presentati con il dipinto all’esposizione Rabisch (1998, p. 285-286, nn. 106, 107, 108).

C OMPARATIVE WORKS Drawings: three preparatory studies for the figures of Medoro and the fallen warriors (Milan, Civico Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco) were presented together with the painting in the Rabisch exhibition (1998, pp. 285286, nos. 106, 107, 108).

Il soggetto del dipinto è attestato dalla descrizione che ne fa il pittore e scrittore milanese Giovan Paolo Lomazzo (1538 - 1592) in uno dei suoi Rabisch; l’opera è stata poi oggetto di uno studio approfondito di Maria Teresa Fiorio in occasione della mostra sul grottesco nell’arte del quindicesimo secolo, svoltasi a Lugano nel 1993. L’incipitt del testo di Lomazzo ci indica, oltre al nome del pittore, quello del committente: «IN RÒD D’ONA PINCIURA / FACCIA DAR SIMOGN PETREZAGN / AR SIGNÒ GERÒLLEM LEGNAN / IN RENGUA TOSCANA», reso a noi più comprensibile dalla traduzione del professor Dante Isella: «In lode d’un dipinto fatto da Simone Peterzano per Gerolamo Legnani». Segue una descrizione molto dettagliata del dipinto in “lingua toscana”, nella quale sono indicate le pose dei due eroi protagonisti, la presenza dei guerrieri accanto e le ombre e luci dell’alba: il

The subject of this painting is attested to by a description by the Milanese painter and writer Giovan Paolo Lomazzo (1538 - 1592) in one of his Rabisch texts, and the picture itself was the object of an in-depth study by Maria Teresa Fiorio during the exhibition on the Grotesque in sixteenth-century art held in Lugano in 1998. The opening of Lomazzo’s text not only indicates the name of the painter but that of the patron too – “IN RÒD D’ONA PINCIURA / FACCIA DAR SIMOGN PETREZAGN / AR SIGNÒ GERÒLLEM LEGNAN / IN RENGUA TOSCANA”, which can be more readily understood in a translation by Professor Dante Isella: “In praise of a picture painted by Simone Peterzano for Gerolamo Legnani”. There follows a highly detailed description of the painting in the “Tuscan tongue”, noting the poses of the two heroic protagonists, the presence of warriors nearby and the shadow and light

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1

. Il pittore Simone Peterzano è oggi conosciuto più per essere stato il maestro di Caravaggio (1571 - 1610) che per la sua stessa arte. Caravaggio frequentò l’atelier dell’artista a Milano tra il 1584 e il 1589, data in cui Peterzano partì alla volta di Roma, forse accompagnato dal suo allievo. Nelle sue firme, Peterzano si è proclamato “bergamasco” d’origine, ma altrove “allievo di Tiziano”. Nessuna di queste affermazioni è documentata, specialmente il suo apprendistato presso Tiziano (1488/89 - 1576)2. Tuttavia ci sono buone probabilità che quest’ultimo sia realmente avvenuto, tenendo conto di quanto nelle prime opere sia percepibile l’influenza di Venezia; non soltanto quella di Tiziano, ma anche quella di Veronese (1528 - 1588) e, più in generale, dei grandi pittori del XVI secolo veneziano. Quanto al committente, nuovi elementi sono emersi dallo studio di Robert S. Miller che ha pubblicato, dopo la mostra Rabisch, il contratto dell’8 Novembre 1572 per gli affreschi della chiesa del convento di San Maurizio a Milano; contratto nel quale si trova citato nuovamente Gerolamo Legnani, questa volta come garante dell’artista nel caso in cui il contratto non fosse stato rispettato. Il documento precisa ancora l’appartenenza di Legnani alla classe nobile; egli fu senza dubbio il più importante committente dell’artista a Milano. Arslan, che per primo pubblicò l’opera nel 1959, ne aveva proposta una datazione contemporanea ai versi di Lomazzo, quindi intorno al 1585; mentre l’affinità stilistica con gli affreschi di San Maurizio sembrerebbe indicare una data ben anteriore, intorno al 1575, come già proposto da Maria Teresa Fiorio in occasione della mostra Rabisch. Nel suo ultimo intervento sul dipinto,

of the rising sun, which all correspond explicitly to the image before us.1 The painter Simone Peterzano is better known today as the teacher of Caravaggio (1571 - 1610) than for his own work. Caravaggio frequented his workshop in Milan between 1584 and 1589, when Peterzano left for Rome, perhaps accompanied by his pupil. According to what suited him, our painter proclaims himself of “Bergamasque” origin, and elsewhere as the “pupil of Titian”, neither of which

1. Giovan Paolo Lomazzo, Rabisch, Milano, 1587, testo critico e commento di Dante Isella, Torino, 1993, pp. 153-154. La descrizione è la seguente: «Quando gionse a Simon l’alto capriccio / Del far del bel Medor ferito un quadro, / Pinsel col capo chin sopra il leggiadro / Grembo della sua donna, che sen stava / Dogliosa, e lui mirava; / Et egli lei, ma con la bocca aperta, / Col dir, Questa è l’offerta / Che a me fai senza alcun merto mea. / Intanto ella la man bianca tenea / Sopra il lui collo, et ei co’ membri lassi / Pallido in terra stassi. / Veggonsi intorno uccisi e vivi finti, / Con gl’arbor dal Sol tinti, / Onde per l’ombre e i lumi in modo l’opra / Scode che longi ognun convien la scopra».

1. Giovan Paolo Lomazzo, Rabisch, Milan, 1587, ed. Dante Isella, Turin, 1993, pp. 153-154. The description runs as follows: “Quando gionse a Simon l’alto capriccio / Del far del bel Medor ferito un quadro, / Pinsel col capo chin sopra il leggiadro / Grembo della sua donna, che sen stava / Dogliosa, e lui mirava; / Et egli lei, ma con la bocca aperta, / Col dir, Questa è l’offerta / Che a me fai senza alcun merto mea. / Intanto ella la man bianca tenea / Sopra il lui collo, et ei co’ membri lassi / Pallido in terra stassi. / Veggonsi intorno uccisi e vivi finti, / Con gl’arbor dal Sol tinti, / Onde per l’ombre e i lumi in modo l’opra / Scode che longi ognun convien la scopra”.

Fig. 1 Simone Peterzano, Studio di testa scorciata, Milano, Civico Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco

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nel 2000, la studiosa ritorna sulla cronologia per aggiungere un nuovo elemento. Tenendo conto della descrizione estremamente precisa che ne dà Lomazzo – fino ad entrare nei dettagli luministici – pare evidente che egli ne abbia avuta una visione diretta e sappiamo che Lomazzo divenne cieco poco prima del 26 Aprile 15723. Inoltre, dato che lo scrittore si pre-

can be documented, especially as regards Titian (1488/89 - 1576).2 However the latter connection appears entirely plausible since there is a strong Venetian element in Peterzano’s early works, not only reflecting Titian but Veronese (1528 - 1588) and other great Venetian painters of the Cinquecento. As for the patron, new information has emerged through the archival work of Robert S. Miller. After the Rabisch exhibition, the scholar published the contract of 8 November 1572 for the frescoes in the convent church of San Maurizio in Milan, which mentions Gerolamo Legnani, this time as guarantor for Peterzano in the event the painter did not adhere to the terms agreed. The document also defines Legnani as a noble, and he was no doubt the artist’s most important patron in Milan. Arslan, who was the first to publish the painting in 1959, suggested dating the work to about 1585, but its resemblance to the frescoes in San Maurizio would indicate a much earlier date, around 1575, as Maria Teresa Fiorio suggested in the Rabisch catalogue. In her last contribution on this painting (2000), she reiterates the dating and adds more exact information: bearing in mind that Lomazzo gives an extremely precise description – down to the details of lighting – it seems evident that he viewed the work at first hand, and yet we know he became blind shortly before 26 April 1572.3 Furthermore, since Lomazzo takes care to note the painting’s owner, one must imagine that Legnani already had it in his possession before the date of the signed contract for the frescoes in San Maurizio. The discussion of chronology is of prime importance because at this date Peterzano was not

2. «Simone Petrazana bergamasco»: così Peterzano si firma nel contratto con la Fabbriceria della chiesa di S. Maria presso S. Celso per le pitture del somiere dell’organo (oggi perdute); cfr. Edi Baccheschi, Simone Peterzano. La vita, in I Pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento IV, V Bergamo, 1978, p. 473. Per le scoperte d’archivio sulle date dell’artista: cfr. Robert S. Miller, Birth and Death Dates of Simone Peterzano, in «Paragone», gen-mar 2002, nn° 41-42, pp. 157-158. Sul suo Autoritratto il pittore si dichiara ostentatamente «Venetus. Titiani.Alumnus» (cfr. Maurizio Calvesi, Un autoritratto di Simone Peterzano, in «Studi di Storia dell’Arte in onore di Denis Mahon», Milano, 2000, pp. 37-39).

2. “Simone Petrazana bergamasco” was how the artist signed the contract with the Fabbriceria of the church of Santa Maria presso San Celso for the painting of the organ case (now lost): see Edi Baccheschi, “Simone Peterzano. La vita”, in I Pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento IV, Bergamo, 1978, p. 473. For new archival discoveries relating to the artist’s biography, see Robert S. Miller, “Birth and Death Dates of Simone Peterzano”, Paragone, Jan.-Mar. 2002, nos. 41-42, pp. 157-158. In his Self-Portrait the painter declared himself to be “Venetus.Titiani.Alumnus” (see Maurizio Calvesi, “Un autoritratto di Simone Peterzano”, in Studi di Storia dell’Arte in onore di Denis Mahon, Milan, 2000, pp. 37-39).

3. Francesco Porzio, in Rabisch, catalogo della mostra, 1998, p. 316, n° 125.

3. Francesco Porzio, in Rabisch, exh. cat., 1998, p. 316, no. 125.

Fig. 2 Simone Peterzano, Studio di nudo maschile, Milano, Civico Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco

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mura di indicare il proprietario dell’opera, dobbiamo immaginare che il collezionista fosse già in possesso del dipinto, ancor prima della firma per gli affreschi di San Maurizio. La discussione sulla cronologia dell’opera è di grande importanza, poiché a queste date Peterzano non risiedeva ancora a Milano, come è ben testimoniato dalla sua pittura, che risulta ancora molto legata all’arte veneziana. Prima che Arslan lo attribuisse a Peterzano, il dipinto era ascritto alla mano di Veronese, il cui ricordo resta molto presente, specialmente nel personaggio femminile di Angelica. Il cromatismo intenso, come nel panneggio giallo dai riflessi glaciali, il fogliame – reso a larghe pennellate, che contrastano con la finezza della descrizione del primo piano – e la dissolvenza del paesaggio sullo sfondo, sono tutti elementi che rinviano alla tecnica pittorica veneziana. La scena raffigurata è ispirata al diciannovesimo Canto (20-36) dell’Orlando Furioso di Ariosto, il lungo poema pubblicato nel 1516, fonte inesauribile di soggetti per la pittura. Qui il gruppo di Angelica e Medoro pare una rivisitazione del tema della Pietà, ma in modalità “cavalleresca”. Attraverso il gioco di sguardi e di mani il pittore traduce la compassione di Angelica per Medoro, ferito in una violenta battaglia fra cristiani e saraceni; ma in fondo si tratta di evocare un amore nascente tra la bella eroina cristiana ed il giovane pagano. A destra giacciono i corpi dei compagni di Medoro: il re Dardinello e il fedele Cloridano, il quale viene sollevato a fatica da un altro personaggio, forse il pastore che accorre in aiuto di Angelica. Proprio in questa parte del dipinto si può apprezzare il naturalismo di Peterzano: nel raffinato effetto della luce che penetra attraverso le fronde, fino a riflettersi sulla spalla del pastore, attraverso un energico colpo di pennello bianco, mentre il corpo resta immerso nell’ombra. I tre disegni preparatori (Figg. 1, 2, 3), pubblicati da Maria Teresa Fiorio, indicano a che punto l’artista si preoccupasse di rendere al meglio le attitudini e le espressioni dei personaggi: nel primo foglio, il pathos dell’eroe, nel secondo, l’abbandono fisico del suo corpo. Il disegno è al servizio dell’espressione, non di un concetto ideale, come dimostrano anche le distorsioni anatomiche dei tre personaggi di destra, che appaiono sul terzo disegno preparatorio e testimoniano il nuovo

yet legally resident in Milan, as suggested by the style of the painting, which is still so influenced by Venetian art. Before Arslan attributed it to Peterzano, it was believed to be by Veronese, whose style is indeed echoed by the figure of Angelica. The intense expression of colour, especially the yellow drapery and its icy luminosity, the foliage, handled with broad brushwork (in contrast to the detailed description of the foreground), and the dissolving landscape view, are all reflections of Venetian painting technique. The scene described was inspired by Ariosto’s Orlando Furioso (Canto 19, 20-36), an epic poem published in 1516 and an inexhaustible source of subjects for painting. Here the figures of Angelica and Medoro are presented as a treatment of the Pietà in “chivalric” mode, and the painter uses the play of gazes and hands to express Angelica’s compassion for Medoro, wounded during a violent battle between Christians and Saracens; this in turn is intended as a backdrop to evoke the nascent love between the fair Christian heroine and the pagan youth. On the right lie the bodies of Medoro’s companions, King Dardinel and the faithful Cloridan, whom a third figure – perhaps the shepherd who comes to the aid of Angelica – is attempting to raise. In this part of the painting one can appreciate Peterzano’s naturalism in

Fig. 3 Simone Peterzano, Studio di guerrieri morti, Milano, Civico Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco

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orientamento della sua arte appena giunto a Milano. Gli studi di figure isolate sono molto numerosi nella prolifica opera grafica del pittore (oggi nella collezione del Castello Sforzesco di Milano) e spesso i fogli contengono variazioni su una stessa figura. Il nostro dipinto è un precoce esempio, nella carriera dell’artista, di una sintesi fra le esperienze veneziane ed i nuovi accenti di realismo lombardo. Si tratta inoltre della riscoperta di una delle rare pagine profane della sua opera, come Venere e Amore con due satiri in un paesaggio, lievemente anteriore alla nostra composizione4. V.D.

the refined effect of light coming through the foliage and touching the shoulder of the shepherd, conveyed with a white, vibrant brushstroke, while the front part of his body is plunged into shadow. The three preparatory drawings (Figg. 1, 2, 3) published by Maria Teresa Fiorio show how concerned the artist was to define poses and expressions: on the first sheet, the hero’s pathos, and on the second, the physical abandon of his body. Drawing serves the creation of expression, rather than some ideal concept, and this is also demonstrated by the anatomical distortions of the three figures at right, who appear on the third sheet of studies, and reflect the painter’s new stylistic direction just after arriving in Milan. Peterzano’s graphic oeuvre contains a very large number of figure studies, and these sheets (mostly in the collection of the Castello Sforzesco, Milan) often present variations on an individual figure. This painting is an early example in the artist’s career of a synthesis between his Venetian experience and the impact of Lombard realism, and represents the rediscovery of one of his rare profane subjects, like the Venus and Cupid with Two Satyrs in a Landscape (Milan, Brera Gallery), painted slightly earlier than our composition.4 V.D.

4. Frank Dabell, Op. cit., 1990, p. 50 e Mina Gregori, Op. cit., 2002, p. 25, nota 21.

42

4. Frank Dabell, Op. cit., 1990, p. 50, and Mina Gregori, Op. cit., 2002, p. 25, note 21.


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Denys Calvaert (Anversa?, 1540 ca. – Bologna, 1619) (Antwerp?, c. 1540 – Bologna, 1619)

Cleopatra

Cleopatra

Olio su tavola, 145 × 109 cm

Oil on wood panel, 57 ⅛ × 42 ⅞ in

Due sigilli in cera sul retro e nella parte bassa della tavola

Two wax seals are visible on the back of the panel, in the lower part

PROVENIENZA

PROVENANCE

Asta Audap-Godeau-Solanet, Drouot, Parigi, 4 Dicembre 1986, n° 7 (come Scuola di Fontainebleau); New York, collezione privata.

Paris, Audap-Godeau-Solanet sale, Hotel Drouot, 4 December 1986, lot 7 (as School of  Fontainebleau); New York, private collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

. Daniele Benati, Lorenzo Sabbatini: quadri con «donne nude», in «Scritti di storia dell’arte in onore di Jürgen Winkelmann », Napoli, 1999, pp. 55, 57 nota 22, fig. 6; . Angelo Mazza, La galleria dei dipinti antichi della Cassa di Ri-

. Daniele Benati, “Lorenzo Sabbatini: quadri ‘con donne nude’”, in «Scritti di storia dell’arte in onore di Jürgen Winkelmann », Naples, 1999, pp. 55, 57 note 22, fig. 6; . Angelo Mazza, La galleria dei dipinti antichi della Cassa di Risparmio di Cesena, Milan, 2001, under no. 24, pp. 146, 148, note 11; . Véronique Damian, Reni, Vermiglio et Cairo, trois figures caravagesques. Tableaux italiens du XVIe au XVIIIe siècle, Paris, Galerie Canesso, 2012, pp. 12-17; . Kleopatra. Die ewige Diva, ed. by Elisabeth Bronfen and Agnieszka Lulinska, exh. cat., Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 28 June - 6 October 2013, p. 323, no. 30, illus. p. 174.

sparmio di Cesena, Milano, 2001, n° 24, pp. 146, 148, nota 11; . Véronique Damian, Reni, Vermiglio et Cairo, trois figures

caravagesques. Tableaux italiens du XVIe au XVIIIe siècle, Parigi, Galerie Canesso, 2012, pp. 12-17; . Kleopatra. Die ewige Diva, Elisabeth Bronfen e Agnieszka Lulinska (a cura di), catalogo della mostra Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 28 Giugno - 6 Ottobre 2013, n° 30, p. 323, ill. p. 174. M OSTRE . Kleopatra. Die ewige Diva, Kunst- und Ausstellungshalle

E XHIBITED

der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 28 Giugno - 6 Ottobre 2013, n° 30.

. Kleopatra. Die ewige Diva, Bonn, Kunst- und Ausstellungs-

Il nostro dipinto, raffigurante Cleopatra nell’atto di togliersi la vita, è stato pubblicato da Daniele Benati nel 1999 insieme ad un’altra versione autografa, segnalata dall’autore sul mercato milanese e oggi appartenente alla collezione della Pinacoteca della Fondazione della Cassa di Risparmio di Cesena1 (Fig. 1). Quest’ultima opera, sempre su tavola, presenta un certo numero di varianti, in particolare nei colori dei panneggi e, in generale, nel senso del decoro; anche i gioielli differisco-

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halle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 28 June - 6 October 2013, no. 30.

Our painting of Cleopatra committing suicide was published by Daniele Benati in 1999 together with another version of the subject, also by Calvaert, which was then on the Milanese art market and now forms part of the picture gallery of the Fondazione Cassa di Risparmio di Cesena (Fig. 1).1 The latter, also painted on panel, contains a number of variant passages, especially as regards the colour of the draperies and, in a more general manner, the sense of decorum; the


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no nelle due redazioni2. Ambo i dipinti sono nuove acquisizioni per il catalogo di Denys Calvaert, pittore originario di Anversa che, durante il viaggio in Italia, fece di Bologna il suo luogo di elezione e lì si affermò nella professione artistica. Nel campo della pittura di genere, intrattenne un rapporto duraturo con il suo secondo maestro: Lorenzo Sabatini (ca. 1530 - 1576). Benati, nel suo articolo, insiste proprio sulla continuità fra i due artisti, dato che i soggetti profani di Calvaert sono indubbiamente il risultato di una matura riflessione sui corpi nudi delle eroine dipinte dal maestro. Ma non sapremmo immaginare

jewellery is also different.2 These two compositions are new additions to the catalogue of Denys Calvaert, a painter from Antwerp whose sojourn in Italy was centred on Bologna, where he established himself professionally. In the area of genre painting, he had extended contact with his second teacher, Lorenzo Sabatini (c. 1530 - 1576), and Benati’s article emphasizes the continuity between the two, since Calvaert’s secular subjects were surely the result of reflection on the naked heroines painted by Sabatini. But one could hardly imagine the presence of the powerful body before us without a study of Michelangelo’s work. The dynamic pose and its fine Mannerist balance give the figure its surging motion, presumably provoked by the reaction to the bite of the asp. Energy also comes from the sizeable format chosen for this picture, since the panel’s extensive dimensions allowed Calvaert to develop the composition on an almost life-size scale. He also endowed the figure with grace by the turn of the head and the upturned eyes – a detail much exploited later on by his pupil Guido Reni – which he had been able to admire and borrow from the Roman frescoes of Raphael, and in particular from the beautiful figure of Galatea in the Villa Farnesina. Cleopatra, bitten on her breast by an asp, appears is unclothed, partly draped by a heavy red fabric, and appears – as she might on stage – as the model of a tragic heroine. The historical event of the ruler of Egypt’s suicide occurred in 30 BC in Alexandria, upon the arrival of the triumphant Octavian. Mark Anthony has just killed himself, and Cleopatra, summoned by her Roman victor, requests privacy with her most trusted servants, Iras and Charmian; and then she too takes her own life. We are told that she had asked for a basket of figs, and that these concealed two asps. The tragic aspect of her death, elevated by powerful imagery, could only enhance the tendency to romanticize the

1. Daniele Benati ha riprodotto la nostra versione, che riconosce essere la più bella delle due.

1. Daniele Benati provides an illustration of our painting, which he recognizes as the finer of the two.

2. Angelo Mazza, La galleria dei dipinti antichi della Cassa di Risparmio di Cesena, Milano, 2001, pp. 142-148, n° 24. Il dipinto è stato acquistato nel 1993 dalla Fondazione Cassa di Riparmio di Cesena e misura 144 × 103 cm, quindi di dimensioni simili al nostro. Angelo Mazza (nota 11) segnala ancora l’esistenza di una versione ridotta di questa composizione, passata sul mercato d’arte italiano nel 1998.

2. Angelo Mazza, La galleria dei dipinti antichi della Cassa di Risparmio di Cesena, Milan, 2001, pp. 142-148, no. 24. The painting was purchased in 1993 by the Fondazione Cassa di Risparmio di Cesena and measures 144 × 103 cm, thus with dimensions close to ours. Mazza (note 11) also points out the existence of a reduced-scale version of the composition on the Italian art market in 1998.

Fig. 1 Cleopatra, Cesena, Pinacoteca della Fondazione cassa di Risparmio

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l’impatto di questo corpo potente e dinamico senza lo studio delle opere di Michelangelo. La dinamica posa “serpentinata”, tipica del bell’equilibrio manierista, dona alla figura uno slancio, che immaginiamo provocato dal dolore inferto dal morso dell’aspide. Eppure la forza di questa figura emana anche dall’ampio formato scelto: le grandi dimensioni della tavola permettono all’artista di sviluppare la composizione con il corpo di Cleopatra quasi a grandezza naturale. L’artista ha saputo donarle altresì grazia, attraverso il movimento della testa e degli occhi rivolti verso l’alto – dettaglio largamente impiegato in seguito dal suo allievo Guido Reni – accorgimento che ebbe occasione di osservare e prendere in prestito dal Raffaello “romano”, in particolare dalla bella figura di Galateaa nella Farnesina. Cleopatra, morsa al seno da un aspide, appare svestita, coperta solo parzialmente da un pesante drappo rosso e pare essere un’eroina tragica sulla scena teatrale. L’evento storico del suicidio della regina d’Egitto è da situare intorno all’anno 30 a.C. ad Alessandria, all’arrivo di Ottavio trionfante. Marco Antonio si è appena suicidato e Cleopatra, convocata dal vincitore romano, chiede di ritirarsi privatamente con le sue due più fedeli ancelle: Ira e Carmiana. A quel punto, a sua volta, si dà la morte. Pare si sia fatta portare un cesto di fichi, nel quale erano nascosti due aspidi. L’aspetto tragico della sua morte, amplificato da un forte immaginario, non poteva che rafforzare la tendenza a romanzare la fine di questa grande sovrana. Nello sfondo della composizione, le due ancelle appaiono indossando le maschere della tragedia sul loro volto; i gesti scomposti e i panneggi svolazzanti sono i segni del loro precipitarsi. Le fughe prospettiche convergono, del resto, proprio verso queste due figure femminili. Il lussuoso interno si riduce essenzialmente alla descrizione del letto opulento, cinto da frange dorate e sovraccarico di festoni, che si addice allo statuto di regina d’Egitto, ma senza dubbio era in perfetta sintonia con gli interni dei collezionisti privati a cui era destinato questo tipo di arte. Sia Daniele Benati, che Angelo Mazza, sottolineano il rapporto che lega la nostra Cleopatraa con la Lucreziaa del Museo di Digione (Fig. 2). Questa risponde, infatti, ai medesimi criteri di presentazione dell’eroina in posa scultorea, che solleva con ostentazione un pugnale prima di infliggersi il colpo fatale. Situata in

Fig. 2 Denys Calvaert, La morte di Lucrezia, Digione, musée Magnin

demise of this great sovereign. In the background, the two servants appear with the mask of tragedy on their faces, gesturing wildly and with their dresses twirling as evidence of their headlong rush; indeed the lines of perspective converge on these two female figures. The luxurious interior, essentially reduced to the opulent scalloped and gold-fringed bed is appropriate to the rank of a Queen of Egypt, but there is no question that it is also in perfect sympathy with the decorated rooms of the private collectors who sought this kind of art. Both Daniele Benati and Angelo Mazza underline how our Cleopatra connects with Calvaert’s Lucretia in the museum in Dijon (Fig. 2), as it follows the same criteria for presenting the heroine in a sculptural pose, emphatically raising a big dagger before delivering the fatal blow. There, within a sort of architectural alcove, an opening gives us a glimpse of two servants running in, and this similarity of composition offers a point of comparison for dating these paintings. At the turn of the century, the artist was to give increased importance

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una sorta di alcova architettonica, intravvediamo da un’apertura due serve che accorrono. Tale similitudine compositiva dovrebbe consentire di accostare i dipinti anche da un punto di vista cronologico. Al volgere del secolo, l’artista accorderà un ruolo sempre maggiore all’impaginazione della scena, riducendo la dimensione dei personaggi; ci sembra quindi di essere ancora, nel caso del nostro dipinto, intorno agli anni 1580 - 90. Il percorso artistico di Calvaert, giunto in Italia ancora giovane a completare la sua formazione, mostra che il pittore rimase fedele tutta la vita al manierismo del XVI secolo, attribuendo sempre il ruolo primario al disegno. Fu più sensibile all’arte di Correggio (1489 ? - 1534) che a quella dei Carracci. Partito dalle sue Fiandre natali alla volta di Roma, si fermò a Bologna, dove frequentò la bottega di Prospero Fontana (1512 - 1597), poi quella di Lorenzo Sabatini, con il quale collaborò, in particolare nella Sacra Famiglia con l’Arcangelo Michelee (Bologna, San Giacomo Maggiore) e nell’Assunzione ’ e (Bologna, Pinacoteca Nazionale). La vigilanzaa (1568; Bologna, Pinacoteca Nazionale) è il primo dipinto firmato dell’artista. Nel 1572 partì per Roma con Sabatini per lavorare, sotto la sua direzione, agli affreschi della sala Regia in Vaticano. Lì si trovò a contatto con i grandi maestri del Rinascimento che copiò: da Michelangelo, a Raffaello, a Sebastiano del Piombo; fu insomma una vera formazione italiana nella sua tradizione più pura. Tale formazione gli consentì, al suo ritorno a Bologna, intorno al 1575, di aprire una scuola molto frequentata, in particolare dai futuri protagonisti dell’arte bolognese: Guido Reni (1575 - 1642), Domenichino (1581 - 1641), l’Albani (1578 - 1660), prima che questi passassero in quella più innovativa dei Carracci. V.D.

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to the spatial settings of his scenes and reducing the scale of his figures; so it would appears that he painted our canvas in the 1580s - 1590s. Calvaert’s artistic evolution, starting with a youthful journey to Italy to perfect his training, shows that he remained faithful to sixteenth-century Mannerism all his life, giving pride of place to disegno. He was more responsive to the art of Correggio (1489 ? - 1534) than to that of the Carracci. Having left his native Flanders for Rome, he stopped in Bologna and spent time in the workshops of Prospero Fontana (1512 - 1597) and then Lorenzo Sabatini, collaborating with the latter, notably in the Holy Family with the Archangel Saint Michael (Bologna, San Giacomo Maggiore) and the Assumption (Bologna, Pinacoteca Nazionale). The Allegory of Vigilance (1568; Bologna, Pinacoteca Nazionale) is the artist’s first signed work. In 1572 he left for Rome with Sabatini to work under his guidance on the frescoes in the Sala Regia in the Vatican. His visual contact there with the great masters of the Renaissance, whom he copied – Michelangelo, Raphael, Sebastiano del Piombo – ensured a veritable grounding in the purest tradition of Italian art. This stood him in good stead, as when he returned to Bologna in about 1575, he set up an academy that was to be much frequented, especially by the great Bolognese artists of the future, Guido Reni (1575 - 1642), Domenichino (1581 - 1641) and Albani (1578 - 1660), before they in turn took the more innovative path of the Carracci. V.D.


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Denys CALVAERT (Anversa?, 1540 ca. – Bologna, 1619) (Antwerp?, c. 1540 – Bologna, 1619)

Le nozze di Cana

The Marriage at Cana

Olio su rame, 35 × 29,8 cm

Oil on copper, 13 ¾ × 11 ¾ in

Siglato e datato «DC 1592» in basso al centro

Monogrammed and dated “DC 1592” at lower centre

PROVENIENZA

PROVENANCE

Asta Sotheby’s, Londra, 14 Aprile 2011, n° 31; Collezione privata.

London, Sotheby’s sale, 14 April 2011, lot 31; private collection.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURE

Inedito.

Unpublished.

O PERE

R ELATED

DI CONFRONTO

WORKS

Disegni . un disegno raffigurante Le nozze di Cana, firmato e datato 1591, si trova a Londra, al British Museum (cfr. Keith Andrews, ‘The Marriage at Cana’ – a trio by Denys Calvaert, in «The Burlington Magazine», Novembre 1985, p. 757 e fig. 12; Teresa Montella, in Vera Fortunati Pietrantonio (a cura di), Pittura bolognese del’500, 2 voll., Bologna, 1986, 2, pp. 685, 697, illustr.). Questo disegno presenta un certo numero di varianti rispetto agli altri due esistenti e al nostro dipinto. Si tratta inoltre del modello per l’incisione eseguita da Thomassin, in senso invertito, datata 1592; . un altro disegno, sempre raffigurante le Nozze di Cana, più fedele al nostro dipinto, si trova in una collezione privata, ma datato 1598 (cfr. Keith Andrews, ‘The Marriage at Cana’ – a trio by Denys Calvaert, in «The Burlington Magazine», Novembre 1985, p. 757 e fig. 13; cat. asta Sotheby’s, Londra, 14 Aprile 2011, al n° 31, illustr.); . un disegno raffigurante le Nozze di Cana, Edimburgo, National Gallery of Scotland, firmato e datato1598 (cfr. Keith Andrews, ‘The Marriage at Cana’ – a trio by Denys Calvaert, in «The Burlington Magazine», Novembre 1985, p. 757 e fig. 11).

Drawings . a drawing of The Marriage at Cana, signed and dated 1591, is in the British Museum, London (Keith Andrews, “‘The Marriage at Cana’ – a trio by Denys Calvaert”, The Burlington Magazine, November 1985, p. 757 and fig. 12; Teresa Montella, in Vera Fortunati Pietrantonio, ed., Pittura bolognese del ’500, Bologna, 1986, II, pp. 685, 697, illus.). This has a number of variants with respect to the two other existing drawings and our painted composition, and was the model for the engraving by Thomassin (reversed), dated 1592; . another drawing, again of The Marriage at Cana, more faithful to our painted composition, is in a private collection, though dated 1598 (see Keith Andrews, “‘The Marriage at Cana’ – a trio by Denys Calvaert”, The Burlington Magazine, November 1985, p. 757 and fig. 13; Sotheby’s sale catalogue, London, 14 April 2011, under lot 31, illus.); . a drawing of The Marriage at Cana, Edinburgh, National Gallery of Scotland, signed and dated 1598 (see Keith Andrews, “‘The Marriage at Cana’ – a trio by Denys Calvaert”, The Burlington Magazine, November 1985, p. 757 and fig. 11).

Incisione

Engraving . The Marriage at Cana by Philippe Thomassin after Denys Calvaert (1592; see Keith Andrews, “‘The Marriage at Cana’ – a trio by Denys Calvaert”, The Burlington Magazine, November 1985, p. 757 and fig. 14).

. Le Nozze di Cana, di Philippe Thomassin da Denys Cal-

vaert (1592; cfr. Keith Andrews, ‘The Marriage at Cana’ – a trio by Denys Calvaert, in «The Burlington Magazine», Novembre 1985, p. 757 e fig. 14).

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L’opera è dipinta su una lastra di rame incisa; è, infatti, percepibile un disegno sotto la pellicola pittorica. È possibile distinguere molto nettamente le linee di un’altra composizione, probabilmente religiosa (legata al tema della Passione?), che parrebbe comunque molto diversa da quella dipinta in superficie. Sono noti tre disegni dell’artista dedicati al tema delle Nozze di Cana. Tutti presentano tra loro lievi varianti e sono stati eseguiti in un arco temporale che va dal 1591 (quello del British Museum) al 1598 (quello della National Gallery of Scotland di Edimburgo e quello in collezione privata). Per

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This work is painted on an engraved copper panel, and an underdrawing is visible under the pigment. One can clearly see the lines of another, probably religious, composition (connected with the subject of the Passion, perhaps?) which one can only guess at, in any case, and which is quite different from the one on the surface. Three drawings by the artist dedicated to the subject of the Marriage at Cana are known, and each varies slightly from the other; they range in date from 1591 (London, British Museum) to 1598 (Edinburgh, National Gallery of Scotland, and private collection). An engraving, reversing the image, was made by Philippe Thomassin in 1592. These drawings show that on at least three occasions the artist reworked the composition, which must have had a great success given its printed reproduction. Yet as Keith Andrews underlined in an article in The Burlington Magazine, nothing really explains why Calvaert reworked it after seven years. It is significant that our copper is dated 1592, the same year as the engraving, although it differs from it in a number of respects. The composition has a smaller number of figures, and completely different architectural decoration. A curtain draped across the front suggests a theatrical scene, and the architecture is supported by four columns that lend the space a vertical rhythm. In fact our copper is closer to the drawing in Edinburgh, and even closer to the one in a private collection,1 which is the only one to include the basket of bread on the ground in the right foreground, and the knife, balanced on the edge. Compared to the various drawings, our painted composition has a squarer format, which reduces the expanse given to the green curtain. The representation of the Marriage at Cana is inspired by Saint John’s Gospel (2: 1-12): together with his mother and disciples, Jesus was invited to a wedding at Cana in Galilee. The wine ran out and Jesus asked the servants to fill the water jars, whose contents he then transformed into wine. The wedding feast is at its height, and the musicians in the gallery play their wind instruments, while guests are gathered around a long table covered in


quanto riguarda l’incisione, invece, è stata eseguita invertendone il verso da Thomassin nel 1592. Questi disegni dimostrano che almeno in tre occasioni l’artista rielaborò la composizione; essa deve aver avuto un grande successo, tenuto conto dell’incisione, che ne garantiva la riproduzione. Eppure, come sottolinea Keith Andrews in un articolo del Burlington Magazine, nulla chiarisce realmente la ragione per cui l’artista abbia rielaborato la composizione sette anni più tardi. È significativo che il nostro rame sia datato 1592, lo stesso anno dell’incisione, nonostante si distingua da essa per numerose varianti. La composizione presenta un numero minore di personaggi e un decoro architettonico completamente differente. Una tenda arrotolata in primo piano fa da quinta teatrale alla scena e l’inquadramento architettonico è sorretto da quattro colonne, che impartiscono allo spazio un ritmo verticale. In effetti, il nostro rametto è maggiormente simile al disegno di Edimburgo e, ancor più, a quello oggi in collezione privata1, che è il solo ad includere a terra, in primo piano a destra, la cesta contenente i pani e il coltello in equilibrio. Rispetto ai vari disegni, la nostra composizione pittorica presenta un formato più quadrato, il che riduce lo spazio riservato al tendaggio verde. L’episodio delle nozze di Cana si ispira al vangelo di San Giovanni (2, 1-12): Gesù, la madre e i discepoli furono invitati alle nozze di Cana, in Galilea. Il vino venne a mancare e Gesù domandò ai servitori di riempire le giare di acqua, che poi trasformò in vino. Il pittore rappresenta la festa di nozze al suo acme: i musicisti alloggiati nella tribuna suonano i loro strumenti a fiato, mentre gli invitati sono riuniti intorno ad una lunga tavola, ricoperta da una tovaglia bianca. Lo sfondo si apre a sinistra su un paesaggio azzurrino, mentre a destra il riverbero rossastro lascia indovinare lo spazio delle cucine e il fuoco crepitante nel grande camino. Le tonalità delle vesti, multicolori e vivaci, infondono all’insieme una nota di allegria.

a white cloth. The space opens out at left onto a blue-tinged landscape, and at right the glowing red of the kitchen is suggested by the grand fireplace. The colours of the dresses are varied and bright, giving the scene a cheerful note. As we recalled in the preceding entry for the

1. Elizabeth Llewellyn - Cristina Romalli, Drawings in Bologna 1500 1600, catalogo della mostra Londra, Courtauld Institute Galleries, 18 Giugno - 3 Agosto 1992, n° 6.

1. Elizabeth Llewellyn and Cristina Romalli, Drawings in Bologna 1500 - 1600, exh. cat., London, Courtauld Institute Galleries, 18 June - 3 August 1992, no. 6.

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Come già ricordato nella precedente scheda di catalogo sulla Cleopatra (cat. n° 7, pp. 44-49), Calvaert giunse in Italia per perfezionare la sua arte e due furono le città chiave della sua esperienza artistica: Roma – nella quale venne in contatto con l’opera dei maggiori maestri del Rinascimento – e Bologna, che fu il luogo della sua prima formazione, ma anche quello d’elezione nella sua maturità, dove passò il testimone ai nuovi giovani protagonisti: Guido Reni (1575 - 1642), Domenichino (1581 - 1641) e l’Albani (1578 - 1660).

Cleopatra (cat no. 7, pp. 44-49 ), Calvaert came to Italy to perfect his profession, and the two cities that formed the key points of his artistic experience were Rome – in which he gained knowledge of the great masters of the Renaissance – and Bologna, which provided his initial training but also where he chose to live out his maturity, passing the baton to the generation of the new young protagonists: Guido Reni (1575 - 1642), Domenichino (1581 - 1641) and Albani (1578 - 1660). V.D.

V.D.

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Cinquecento sacro e profano  
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