V Encuentros de Centros de Documentación de Arte Contemporáneo

ARTE GARAIKIDEKO DOKUMENTAZIO ZENTROEN V. TOPAKETAK V ENCUENTROS DE CENTROS DE DOCUMENTACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO V CONFERENCE OF DOCUMENTATION CENTRES FOR CONTEMPORARY ART

Berrikuntza eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertu eta zabaltzeko estrategia berriak Innovación y nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio documental artístico Innovation and new strategies for the research and diffusion of documentary art heritage

Arabako ARTIUM, Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa 2010ko azaroaren 3an eta 4an ARTIUM de Álava, Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo Días 3 y 4 de noviembre del 2010 ARTIUM of Alava, Basque Museum-Center of Contemporary Art 3 and 4 November 2010

Arte Garaikideko Dokumentazio Zentroen V Topaketak V Encuentros de Centros de Documentación de Arte Contemporáneo V Conference of Documentation Centres for Contemporary Art

AURKIBIDEA Sarrera .........................................................................................................6 Dokumentazio-ondarearen kudeaketa ARTIUMen. Elena Roseras Carcedo ..............9 Andaluziako Arte Eszenikoen Dokumentazio Zentroa. Lola Vargas-Zúñiga ............ 31 LABtv-ko mediateka: jakitearen banaketa ekoitzi, hedatu eta erabiltzeko modu berriei egokiturik. Rosina Gómez-Baeza........................................................... 51 Prado Nazio Museoko bildumen dokumentzaioa eta zabalkundea: Eusebi-ren katalogotik Galeria Online-ra. Javier Docampo Capilla ....................................... 67 Tabakalerako mediateka: ikus-entzunezko kultura erabiltzeko zerbitzu baten diseinua. Arantza Mariskal ............................................................................. 93 Globalizazioa

eta

sareen

eragin-trukea

zientzuaren

eta

kulturaren

zabalkunderako. Tomás Baiget ..................................................................... 115 Web semantikoa eta artxiboen kudeaketa, hastapenak. Lluís Gómez i Bigordà ... 153 Juan

March

Fundazioaren

Liburutegi

Zerbitzua:

arteari

buruzko

ondare

dokumentala eta ikertzaileentzako zerbitzua. Paz Fernández y FernándezCuesta ...................................................................................................... 183 Artxiboa, software librea eta kultur erakundeak. Marcos García ........................ 205 Hesia betez – Berrikuntza teknologikoaren ahalmena areagotuz arteari buruzko informazioa aurkitu eta zablatzeko. Martin Flynn ............................................ 207 Ikasteko plataformak. Bitxikerien kabineteak eta Sareak gure garaiko artea dokumentatzeko. Milan Hughston ................................................................. 219

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ÍNDICE Introducción ..................................................................................................7 La gestión del patrimonio documental de ARTIUM. Elena Roseras Carcedo ............ 9 El Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía. Lola VargasZúñiga ........................................................................................................ 31 Mediateca LABtv: la distribución del conocimiento desde nuevas prácticas de producción, difusión y acceso. Rosina Gómez-Baeza ......................................... 51 Documentación y difusión de las colecciones del Museo Nacional del Prado: del catálogo de Eusebi a la Galería Online. Javier Docampo Capilla .......................... 67 Mediateca de Tabakalera: diseñando un servicio de acceso a la cultura audiovisual. Arantza Mariskal ......................................................................... 93 Globalización e interacción de redes para la difusión científica y cultural. Tomás Baiget ....................................................................................................... 115 Web semántica y gestión de archivos, una introducción. Lluís Gómez i Bigordà .. 153 El Servicio de Bibliotecas de la Fundación Juan March: patrimonio artístico documental y servicios al investigador. Paz Fernández y Fernández-Cuesta ....... 183 Archivo, software libre e instituciones culturales. Marcos García ....................... 205 Cerrar la brecha – Maximizar el potencial de la innovación tecnológica para descubrir y difundir la información sobre el arte. Martin Flynn .......................... 207 Plataformas de aprendizaje, Gabinetes de Curiosidades y Redes en la documentación del arte de nuestro tiempo. Milan Hughston ............................. 219

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INDEX Introduction ...................................................................................................8 Art documentation management at ARTIUM. Elena Roseras Carcedo .................... 9 The Andalusian Documentation Centre for the Dramatic Arts. Lola VargasZúñiga ........................................................................................................ 31 The mediatheque on LABtv: distributing knowledge using new methods of production, diffusion and access. Rosina Gómez-Baeza ..................................... 51 Documentation and diffusion of the collections at the Prado Museum: from the Eusebi Catalogue to the Online Gallery. Javier Docampo Capilla ......................... 67 The Tabakalera Mediatheque: designing an access service for audiovisual culture. Arantza Mariskal ............................................................................... 93 The globalisation of networks of scientific and cultural diffusion and interactions between them. Tomás Baiget ....................................................................... 115 Semantic web and archive management: an introduction. Lluís Gómez i Bigordà 153 The library service at the Juan March Foundation: documentary art heritage and services for researchers. Paz Fernández y Fernández-Cuesta ........................... 183 Archives, free software and cultural institutions. Marcos García ........................ 205 Closing the Gap – Maximising the Potential of Technological Innovation for the Discovery and Delivery of Art Information. Martin Flynn .................................. 207 Learning Machines, Wunderkammers, and Networks in Documenting the Art of Our Time. Milan Hughston ........................................................................... 219

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SARRERA Dokumentazio zentroen ezaugarri bat eskaintzen dituen produktu eta zerbitzuen berrikuntza bilatzea da, erabiltzaile eta kultur erakundeei informazioaren gizartean sartzeak dakarzkien ahalbide berriak eta onurak optimizatzen laguntzeko asmoz.

Dokumentazio zentro batzuen eta besteen arteko lankidetzak eskura dauden baliabideak optimizatzea eta emaitzek gizartean oihartzun handiagoa izatea dakarrela kontuan izanik, informazioaren profesionalen artean sinergiak sortzen ahalegintzen gara.

Topaketa hauen asmoa dokumentazio zentro batzuetan eta besteetan garatzen diren proiektuak elkarri ezagutaraztea da eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertzeko eta zabaltzeko estrategia berrien inguruan gogoeta egitea.

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INTRODUCCIÓN Una constante de los centros de documentación es la búsqueda de la innovación en los productos y servicios que ofrecen con el propósito de contribuir a la optimización de las nuevas posibilidades y beneficios que reporta el acceso a la sociedad de la información de los usuarios y organizaciones culturales.

Considerando que la colaboración entre los distintos centros de documentación supone una optimización de los recursos disponibles y una mayor repercusión social de los resultados, se intenta crear sinergias entre los profesionales de la información.

En estos encuentros pretendemos poner en común los distintos proyectos que se están desarrollando en los centros de documentación y reflexionar sobre las nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio artístico documental.

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INTRODUCTION One constant characteristic of documentation centres is their search for innovation in the products and services that they provide. Their objective is to optimise the new opportunities and benefits resulting from the increased access to information enjoyed by users and cultural organisations in contemporary society.

As cooperation between the different documentation centres will optimise available resources and increase the social repercussions of results, the aim is to create synergies among their IT professionals.

The purpose of these meetings is to share information on the projects that are being developed in different documentation centres and to consider new strategies for researching and diffusing documentary art heritage.

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La gestión del patrimonio documental en ARTIUM

Elena Roseras Carcedo Responsable de Biblioteca y Documentación ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo C/ Francia, nº 24 01002 Vitoria-Gasteiz Resumen: En estos V Encuentros se van a exponer los programas que hemos estado desarrollando en estos dos últimos años con el objetivo de compartirlos con diferentes profesionales de nuestro ámbito. Estamos actualizando el gestor de contenidos Drupal, hemos empezado a desarrollan un catálogo de acceso en línea adaptado a las exigencias de la Web social, se ha puesto en marcha la Intranet de ARTIUM y se han incorporado nuevas actividades en nuestro programa de extensión cultural.

Palabras clave: Gestión de contenidos, catálogo de acceso en línea, gestión del conocimiento, Intranet.

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Introducción Con la finalidad de promover la difusión del pensamiento y del arte y de la cultura contemporáneos, contribuyendo a la transformación de la información en conocimiento, y a la promoción de las tecnologías de la información y comunicaciones, fomentando su uso por parte de la sociedad, el Centro de Documentación de ARTIUM ha planteado un proyecto general de gestión del patrimonio documental y comunicación digital que engloba una serie de programas específicos.

1. Drupal En 2008 empezamos a trabajar en el diseño de Drupal, un gestor de contenidos de código abierto que nos permitiese una gestión integral de los recursos documentales como parte fundamental de la planificación general de nuestro centro. En estos dos años hemos desarrollado el producto introduciendo modificaciones y desarrollando nuevas funcionalidades. En estos momentos el gestor de contenidos se encuentra alojado en el servidor del museo y estamos trabajando en real, permitiendo la accesibilidad de la información a todos los usuarios. Una vez desarrollado el gestor de contenidos hemos empezado a incluir los dossieres que teníamos elaborados, previamente actualizados y revisados.

Cuando el histórico de dossiers esté incluido dentro del gestor de contenidos empezaremos a incluir nueva información.

A medida que se incorporaban nuevos módulos se realizaba la evaluación de los mismos, lo que nos ha permitido introducir mejoras y realizar cambios constantes.

Los contenidos se están estructurando del siguiente modo:

Fig. 1. Estructura del sitio.

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Catálogo. Desde este apartado se accede al sistema de gestión bibliotecaria, en el que se recogen los registros bibliográficos y toda la información que se está digitalizando.

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Artistas. Se ofrece acceso a toda la documentación que desde el centro se está generando sobre distintos artistas contemporáneos. Se puede consultar la biografía del artista, su obra, exposiciones, exposiciones en ARTIUM, bibliografía general, bibliografía presente en la biblioteca del museo y recursos electrónicos.

Fig. 2. Dossier de artista. Pablo Picasso.

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Letras para el arte. En este apartado se documenta una de las actividades que organiza la biblioteca y en la cual se intenta aunar arte y literatura, ofreciendo una nueva manera de acercarse y descubrir el arte. Desde esta sección se obtiene información sobre el escritor invitado y la obra de arte elegida.

Fig. 3. Letras para el arte. Manuel Rivas.

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En torno al cine. El museo organiza tertulias y diferentes ciclos de cine con objeto de profundizar y debatir sobre algunas de las películas más representativas de la historia del cine. En este apartado se incluyen los dossieres de las películas programadas, ofreciendo la ficha técnica y sinopsis de la película, contexto cinematográfico, información sobre el director y los actores y recursos documentales relativos a la película.

Fig. 4. En torno al cine. Fresas salvajes.

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Exposiciones. Se ofrece información sobre las exposiciones que organiza el museo. Se incluye información sobre los artistas que participan en la exposición, los textos generados en torno a la misma y los artículos que en los medios de comunicación han aparecido sobre la exposición documentada.

Fig. 5. Exposiciones. A través del graffiti: de la pared a los libros.

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Programas de mano de cine. La biblioteca dispone de un millar de programas de mano de cine de los años 1930 a 1960 que se han documentado, digitalizado e incluido en una base de datos de imágenes, y nuestra intención es poner esta información a disposición de todos los usuarios.

Fig. 6. Programas de mano de cine.

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2. Catálogo en línea

Fig. 7. Portada del catálogo.

Estamos trabajando en el desarrollo de un catálogo de acceso en línea adaptado a las exigencias de la web social, de los contenidos digitales y, en definitiva, a las nuevas formas de interactuar de los usuarios con la gestión y búsqueda de información en la web.

Para acometer este proyecto se ha seleccionado Vufind, una herramienta de código abierto desarrollada y mantenida por la Villanova University‘s Falvey Memorial Library, que posibilite un interfaz de consulta eficiente y amigable para los usuarios.

Se pretende que el catálogo sea capaz de integrar en una misma interfaz todos los recursos documentales de la biblioteca y ponerlos a disposición del usuario, adelantándose a sus necesidades. Así mismo, VuFind ofrece la posibilidad de que el usuario interactúe con la herramienta de búsqueda a través de las listas personales de recursos y el etiquetado.

Nuestro principal objetivo es que La integración de VuFind con nuestro programa de gestión bibliotecaria AMICUS proporcione al catálogo el potencial de búsqueda, la flexibilidad y la usabilidad necesarias para poner a disposición de los usuarios los contenidos que estamos procesando en el centro de documentación.

Podemos mencionar algunas de las especificaciones de Vufind: CSS, PHP, AJAX, XML/XSL, Javascript.

Búsqueda con resultados facetados.

Sugerencias de términos o recursos similares.

Listas para guardar recursos y organizarlos.

Etiquetado social.

Sindicación OAI. Exportación a gestores de referencias bibliográficas. ………….

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Características del catálogo: Permite refinar los resultados de la búsqueda a través de diferentes criterios como formato, autor, idioma, materia, género o región.

Fig. 8. Búsqueda en el catálogo.

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En los resultados de las búsquedas aparecen una serie de términos relacionados que permitirán al usuario descubrir nueva información.

Fig. 9. Referencia bibliográfica en el catálogo.

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Posibilita el acceso a los contenidos digitales.

Fig. 10. Consulta a contenidos digitales.

El usuario puede ordenar los resultados por diferentes criterios, visualizar el registro en diferentes formatos, acceder a la sindicación de contenidos, crear de listas de suscripción, listas de novedades, enviar los resultados por email, guardar búsquedas, agregar portadas, enlaces electrónicos, visualizar sus préstamos, etc.

Fig. 11. Personalización de la información en el catálogo.

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3. Intranet de ARTIUM

Fig. 12. Intranet de ARTIUM.

ARTIUM está realizando una apuesta decidida por la sistematización y eficiencia de sus procesos como clave para mejorar los productos y los servicios que ofrece a la sociedad. Dentro de este marco de actuación, la Intranet pretende constituirse en un elemento clave para el asentamiento en la organización de una cultura de comunicación, colaboración y compartición de conocimiento como pilares del aprendizaje y de la mejora continua.

La implantación de la Intranet en ARTIUM ha sido un proceso modular y flexible cuyos principales objetivos son resolver necesidades de información para el correcto desempeño de las tareas de los miembros de la organización, así como mejorar la comunicación y el intercambio de información a nivel interno. Con todo ello se pretende lograr una eficaz gestión del conocimiento y una mejora del proceso de toma de decisiones en el ámbito de nuestra organización.

ARTIUM está evolucionando hacia a un nuevo modelo de organización que desarrolle las capacidades individuales y colectivas, hacia un modelo más horizontal, más participativo, con gran importancia del trabajo en equipo. Ante éste reto, la intranet ofrece un espacio único de información, accesible para todos, puerta de acceso directa a los conocimientos del museo, a la vez que un medio ideal para la colaboración entre equipos. Constituye, pues, el mejor marco posible para que el conocimiento fluya y se pueda sistematizar y compartir.

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Con este enfoque, detallamos los objetivos principales que se pretenden alcanzar: Proporcional a las personas un entorno de trabajo en el que se centralice el acceso a las herramientas e información necesaria para desempeñar su actividad diaria, actualmente dispersa y en gran medida soportada en papel.

La Intranet debe ser la herramienta de gestión documental que utilicen todas las personas de la organización para crear, editar y almacenar de forma centralizada todos los documentos.

Aumentar la eficiencia en el trabajo promoviendo la colaboración y compartición del conocimiento, lo que supone mejorar la accesibilidad a la información y a la documentación necesaria que nos permita realizar las tareas habituales para la gestión por procesos.

Habilitar un canal de comunicación que facilite y promueva la gestión del conocimiento entre las personas de ARTIUM, generando el conocimiento clave, de forma colaborativa.

Facilitar la comunicación interna entre las personas de la organización.

Facilitar la implantación operativa del modelo de gestión por procesos y darle soporte al mismo.

Para conseguir los objetivos, hemos establecido una serie de factores críticos de éxito que van a conformar el grueso de nuestra estrategia: El apoyo de la dirección al proyecto.

Asegurar la satisfacción de las necesidades de información de los miembros del museo.

Asegurar contenidos de calidad en el sistema: información crítica para nuestra organización.

Asegurar una gestión de información que elimine duplicidades y carencias y que obtenga rendimientos en la gestión.

Asegurar la integración de procesos de trabajo en el sistema.

Asegurar la implantación de sistemas y canales de comunicación que mejoren el intercambio de información y ayuden a aflorar el conocimiento tácito de la organización.

Asegurar la ágil producción de documentación electrónica, materia prima del sistema.

Asegurar una eficaz distribución de los documentos electrónicos en el sistema.

Asegurar la amigabilidad, usabilidad y eficacia del sistema.

Asegurar la accesibilidad y una ágil recuperación o localización de información de calidad.

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El proyecto se ha desarrollado con la herramienta Microsoft SharePoint, que proporciona los requerimientos de solidez, flexibilidad y escalabilidad necesarios.

Características generales de la Intranet: Incorpora un diseño funcional que refleja la imagen de la organización, en el que premia la agilidad y la facilidad de uso, priorizando un nivel alto de sencillez en la navegación y en la localización de información.

Dispone de contenidos, servicios y herramientas útiles, bien estructurados, personalizados y actualizados.

Es una ventanilla única de la organización, la herramienta de gestión que utilizan todas las personas de la organización tanto para la gestión documental, como para el acceso a otras aplicaciones, la gestión del conocimiento, la gestión de procesos, la gestión de reuniones y equipos y la provisión de otros servicios a las personas que trabajan en ARTIUM (comunicación, noticias, recursos compartidos…)

Es escalable, de modo que permite la incorporación a la estructura existente de nuevas funcionalidades según vayan surgiendo nuevas necesidades en la organización.

Posibilita la integración con otras aplicaciones informáticas utilizadas por el Centro-Museo.

Funcionalidades básicas de la Intranet: • Gestión documental. o Acceso a los contenidos mediante un portal único y amigable. o Autoría descentralizada. o Circuitos de aprobación de documentos o Herramienta de búsqueda de información.

• Herramientas de comunicación y otros servicios. o Plantillas para documentos y componentes. Disponibilidad de logos, plantillas estándar y de creación de éstas para la homogenización de la presentación de los documentos y otros componentes. o Gestión de recursos compartidos: reserva de recursos compartidos en la organización (equipos, salas, vehículos,…). o Acceso a links de interés. o Suscripciones. o Noticias, sugerencias, foros, encuestas, eventos. Disponibilidad de servicios de alimentación de noticias, eventos o encuestas que enriquezcan los contenidos y proporcionen el feedback necesario para el mantenimiento del sistema. o Otros servicios como tablón de anuncios, normativas, consulta de dossier de prensa, actividades lúdicas…

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Entorno de colaboración para la gestión de equipos de trabajo. o Gestión de equipos y reuniones de trabajo. Posibilidad de que cada equipo de trabajo pueda compartir agendas, documentos, enlaces y del mismo modo puedan divulgar la información necesaria al resto de la organización. Gestión de órdenes del día, actas, tareas o compromisos generales al equipo de trabajo. o Bibliotecas de documentos, agendas, gestión de tareas y compromisos o Foros/Blogs de discusión u otras herramientas 2.0 aplicadas al entorno de trabajo (wikis…). Disponibilidad de foros/blogs de discusión sobre todos los contenidos.

Soporte del sistema de gestión de procesos.

Soporte del sistema de mejora continua: planificación, seguimiento y control de indicadores y objetivos estratégicos, sugerencias, no-conformidades, etc.

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Actividades culturales: 2009-2010 Desde la biblioteca estamos impulsando diferentes servicios y programando actividades de extensión cultural con el propósito de difundir nuestros fondos bibliográficos, cooperar con otros centros y acercarnos a los usuarios, haciéndoles partícipes de nuestros proyectos. Entre las nuevas actividades que hemos puesto en marcha estos dos últimos años, podemos señalar: Exposiciones bibliográficas Se organizan diferentes exposiciones con el objetivo de difundir nuestros fondos documentales.

A través del graffiti: de la pared a los libros (23 de abril – 20 de septiembre de 2009)

Fig. 13. Exposición: A través del graffiti: de la pared a los libros.

La exposición permitía adentrarnos en el mundo del graffiti a través de nuestras publicaciones. La muestra reunió más de ciento cincuenta libros relacionados con esta forma de arte callejero procedentes de los fondos de la biblioteca.

Entre los libros expuestos podían verse volúmenes sobre el origen y la historia del graffiti y su incursión en museos y galerías de arte, así como monográficos sobre algunos de los graffiteros más destacados internacionalmente y estudios teóricos sobre el fenómeno. La íntima relación que el graffiti tiene con otras disciplinas vinculadas a la cultura hip-hop tuvo también su reflejo en la exposición, en la que, además de poder consultar una selección de revistas especializadas, podían verse películas y vídeos y escuchar discos.

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Metamorfosis arquitectónica: nuevos usos culturales para viejos edificios (30 octubre de 2009 – 20 de abril de 2010)

Fig. 14. Exposición: Metamorfosis arquitectónica: nuevos usos culturales para viejos edificios.

Esta muestra pretendía dar a conocer los fondos bibliográficos de la biblioteca que guardan relación con la arquitectura y los nuevos usos con los que se dotan a edificios antiguos como fábricas, cárceles u hospitales militares, entre otros. Libros, revistas, planos, mapas o fotografías de los proyectos desarrollados formaban parte de esta selección, que perfila la situación actual de los museos y centros culturales en el ámbito español.

En esta exposición bibliográfica se analizó el fenómeno arquitectónico de la reutilización de antiguos edificios para museos, centrándonos, por afinidad, en aquéllos que dedican su actividad o parte de ella al arte contemporáneo dentro del territorio español. Se realizó un recorrido por los clásicos museos de Bellas Artes que, desde mediados del siglo XIX hasta los años 70 se ubicaron en monasterios, hospitales o palacios, hasta llegar a los centros de arte contemporáneo de los siglos XX y XXI que ocupan todo tipo de construcciones como viejas naves industriales de fábricas abandonadas.

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La letra filmada: del libro a la gran pantalla (23 de abril – 17 de septiembre de 2010)

Fig. 15. Exposición: La letra filmada: del libro a la gran pantalla.

Esta exposición nos introduce en el apasionante mundo del cine a través de una selección de las mejores adaptaciones cinematográficas de la literatura universal.

A través de los siglos la literatura ha sido fuente de inspiración para todo tipo de manifestaciones artísticas y culturales. La obra literaria se transforma en obra de teatro, ópera, pintura o escultura, dando lugar en muchos casos, a obras excepcionales con un lenguaje propio. Del mismo modo, novelas y obras de teatro inspiran argumentos de películas.

La muestra presenta más de 150 películas con las respectivas novelas o relatos de las que proceden sus guiones. Además, la exposición se completa con bandas sonoras, biografías de grandes directores, escritos sobre teoría del cine y la adaptación, todo ello procedente de los fondos de nuestro centro.

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Fábrica de letras Programa que pretende el acercamiento formativo al mundo de la literatura en todos sus géneros. Se trata de una actividad para iniciarse, avanzar y profundizar en la reflexión y la experiencia creativa. Mediante orientaciones teóricas y ejercicios prácticos de lectura y escritura, se analizan las posibilidades de creación y expresión narrativa.

Día Internacional del Libro La Biblioteca de ARTIUM celebra el Día Internacional del Libro a través de un programa de actividades que persigue, por un lado, sumarse a las actividades generales de fomento de la lectura y, por otro, difundir la riqueza y diversidad de los fondos documentales disponibles para cualquier usuario en la biblioteca del centro-museo vitoriano.

Lectura pública

Fig. 16. Día Internacional del Libro. Lectura pública.

Durante dos años consecutivos se ha venido convocando una lectura pública y continuada de textos relacionados con el arte y la cultura contemporáneos. La lectura de los textos seleccionados tuvo lugar entre las 12:00 y 19:00 horas. Además de invitar a profesionales del ámbito de la cultura, esta actividad pretende constituirse en un punto de encuentro de todos aquellos que deseen compartir la experiencia de la lectura. Habría que destacar la buena acogida de esta actividad que ha contado con una gran participación y dónde todos pudimos disfrutar del placer de compartir la lectura de diferentes textos relacionados con el arte y la cultura.

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Bertso-rap-mix

Fig. 17. Día Internacional del Libro. Bertso-rap-mix.

En 2010 la celebración del Día Internacional del Libro concluyó con un homenaje a la literatura oral, que forma parte tanto de la tradición cultural de Euskal Herria, el bertsolarismo, como de formas culturales emergentes, el rap, entre otras manifestaciones. Para ello se organizó una sesión de bertso-rap-mix en la que participaron los bertsolaris Jexux Mari Irazu y Jon Maia junto con los raperos vitorianos Javicio (Javier Ibarra) y Sasa (Fernando Méndez). Los cuatro desplegaron sus habilidades en sendas sesiones de bertsos y rap para concluir con un intercambio entre ambas géneros.

Centros y museos se unen en una experiencia de bookcrossing Un total de 26 museos y centros de arte contemporáneo españoles compartieron, con motivo del Día Internacional del Libro, una experiencia de bookcrossing o campaña de liberación de libros, con la pretensión de ―inundar‖ las ciudades con volúmenes sobre las diferentes disciplinas artísticas procedentes de la bolsa de duplicados de sus respectivas bibliotecas. Los participantes pusieron en circulación más de 2.000 ―libros libres‖ con la intención de que quienes los recogiesen, pudiesen disfrutar de su lectura y volviesen a liberarlos en otro punto distinto del mundo. Todos los libros liberados estaban acreditados con sus correspondientes etiquetas, contenían las instrucciones necesarias para facilitar al lector su participación en la campaña y estaban registrados en la página web www.bookcrossing-spain.com donde los lectores podían indicar el lugar donde encontraron cada ejemplar y el lugar donde lo liberaron.

El objetivo de esta iniciativa era sumar a las bibliotecas de los museos de arte en el esfuerzo para el fomento de la lectura y, más en concreto, en la difusión del conocimiento de las distintas disciplinas artísticas.

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El bookcrossing permite no sólo compartir e intercambiar gratuitamente libros sino también seguir la pista de cualquiera de ellos una vez que ha sido ―liberado‖, así como saber quién lo ha leído y en que lugar. Para ello basta con seguir la llamada norma de ―las tres erres‖, referidas a los términos ingleses para leer (Read), registrar (Register) y liberar (Release). Cualquier persona puede participar en esta experiencia, no sólo recogiendo libros sino también poniendo en circulación otros de su propiedad, registrándolos en la página web de bookcrossing y liberándolos después en un lugar público.

4. Conclusión Con los programas que hemos expuestos pretendemos mejorar los procesos, productos y servicios que se ofrecen en nuestro centro, con el fin de hacerlos más participativos y orientados al usuario.

Uno de los objetivos que nos hemos marcado dentro del proyecto hace referencia a la capacitación para transformar la información en conocimiento y hacer de éste un elemento de colaboración y transformación de la sociedad. Más allá del papel innovador que ha supuesto la utilización cada vez más importante de plataformas y dispositivos digitales, intentamos que la cultura digital irrumpa con fuerza en la configuración de los lenguajes utilizados para la construcción de los discursos.

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5. Bibliografía ABAD GARCÍA, Francisca. Evaluación de la calidad de los sistemas de información.

Madrid: Síntesis, 2005.

ARROYO VÁZQUEZ, Natalia. ―El uso profesional de las redes sociales‖. Anuario ThinkEPI. N. 1, 2009; pp. 145-152.

ARROYO VÁZQUEZ, Natalia. ―¿Web 2.0? ¿web social? ¿qué es eso?‖. Educación y Biblioteca. Año19, n. 161, 2007; pp. 69-74.

GARCÍA

JIMÉNEZ, Antonio. Organización y gestión comunicación. Gijón: Ediciones Trea, 2002.

del

conocimiento

en

la

GARRIDO, P.; J. TRAMULLAS; J. ROMERO. 2005. ―Gesdoc un prototipo de software para repositorios de información digital‖. V Jornadas de Bibliotecas Digitales JBIDI 2005. Pp. 55-62.

MERLO VEGA, José Antonio. ―Las tecnologías de la participación en las bibliotecas‖.

Educación y Biblioteca. Año 19, n. 161, 2007; pp. 6963-6968.

MUNILLA, G. ―Nuevas Tecnologías i Patrimonio Cultural. Evaluación de la efectividad de las Nuevas Tecnologías en la difusión y la documentación del Patrimonio Cultural: el proyecto Òliba‖. Los Museos ante el Siglo XXI: ¿Crisis o Desafío?

Madrid: Asociación Española de Museólogos, MEC y Museo de América, 2001 ORTÍZ DE URBINA CRIADO, MARTA. 2003. ―Medición y auditoria del capital intelectual‖.

El Profesional de la Información. 12(4):282-289.

ROBERTSON, J. 2006. It is document management or content management? Cmb Briefing. Step Two Desins 1. 2006.

TRAMULLAS, J. Software libre para gestión de recursos de información digital.

Encuentro Internacional sobre Conocimiento Libre, 2006; pp. 346-356.

TRAMULLAS, J.; P. PICAZO (coords.). Software libre para servicios de información digital. Madrid: Pearson Prentice Hall, 2006.

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El Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía Lola Vargas-Zúñiga Directora de la Unidad de Gestión de las Artes Escénicas y Musicales Instituto Andaluz de las Artes y Las Letras Edificio Estadio Olímpico, Puerta M. Isla de la Cartuja s/n 41092 Sevilla A. Una apuesta por las nuevas tecnologías.

Para alcanzar sus objetivos, es decir: 1. constituir la memoria del hecho escénico 2. Ser un referente obligado para los profesionales del sector, 3. Difundir las artes escénicas de Andalucía tanto a nivel nacional como internacional, el CDAEA ha apostado desde su creación, en 1991, por las nuevas tecnologías: -

Página web con: o

Catálogos de libros, publicaciones, fotografías, vídeos, guía de festivales y hasta exposiciones online

o

Buscadores que son auténticas herramientas al servicio de los usuarios.

-

Libros electrónicos.

-

Pertenencia a redes online regionales, nacionales e internacionales.

Sin esta apuesta, el CDAEA no podría responder a la demanda y exigencia de los usuarios, y el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía tiene una clara vocación de servicio público.

Nace en 1991 con una gran responsabilidad, la de recoger, catalogar, conservar y dar a conocer la documentación e información existente sobre el teatro y la danza en nuestra Comunidad Autónoma.

El CDAEA es un organismo dependiente de la Dirección General de Innovación e Industrias Culturales de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, en el marco del Instituto Andaluz de las Artes y las Letras B. Una estructura que incorpora en cada una de sus secciones las nuevas tecnologías.

Para el desarrollo de su misión, actividades y servicios el Centro se estructura en las siguientes secciones, y en todas y cada una de estas secciones están presentes las nuevas tecnologías:

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Vamos a analizarlas una por una: Biblioteca / Hemeroteca/Videoteca Audiovisuales Archivo / Documentación Proyectos / Publicaciones 1. LA BIBLIOTECA / HEMEROTECA/VIDEOTECA Especialización: Estamos ante una biblioteca especializada en Teatro y Danza en general y de forma específica en teatro y danza de Andalucía. Está totalmente informatizada y forma parte de la Red IDEA (Red de Centros de Documentación y biblioteca especializadas de Andalucía) que presta atención preferente a los contenidos relacionados con Andalucía.

La función principal de la biblioteca es poner en valor y dar a conocer el patrimonio bibliográfico del teatro y la danza de Andalucía -o relacionado con Andalucía- con el fin de ser el referente en esta materia.

Un espacio abierto: La biblioteca se concibe como un espacio abierto, donde tienen cabida todos los usuarios que estén interesados en el teatro y la danza. Damos servicio tanto a los especialistas en la materia (investigadores, directores, escenógrafos, actores etc.), como a profesores, asociaciones, estudiantes etc.

Actualmente cuenta con más de 30.000 ejemplares, 65 revistas especializadas activas y 4000 videograbaciones.

Es además un punto de encuentro para los profesionales del sector, gracias a las actividades que en ella se organiza: mesas redondas, presentación de publicaciones…

Sus contenidos están a disposición de todos los ciudadanos, mediante préstamo interbibliotecario, a través de la red de bibliotecas públicas y universitarias o entre las distintas instituciones del ámbito de la documentación y de las artes escénicas.

El Fondo: Este fondo proviene de adquisiciones, donaciones e intercambios. Está compuesto fundamentalmente por obras literarias teatrales de todos los tiempos y de todos los países (teatro español, francés, inglés, americano, alemán, ruso, etc.) y por estudios críticos de teatro y danza. A la vez consta de obras de vestuario, títeres, marionetas, enseñanza teatral, método, biografías, canto, baile, caracterización, maquillaje, flamenco, ballet, expresión corporal, opera, iluminación, etc.

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Servicios de la biblioteca 

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Consulta en sala: espacio para la lectura y consulta de libros y revistas especializadas en artes escénicas. La sala cuenta con 6 mesas y 24 puestos, así como un terminal de ordenador, de libre consulta, donde los usuarios acceden al CAE (Catálogo bibliográfico y videográfico de la Artes Escénicas).

Préstamo de monografías Préstamo interinstitucional Servicio de reprografía Servicio de búsqueda de información especializada: con este servicio se responde a una demanda de información determinada, e implica una localización, selección y elaboración de la información que nos pidan, procedente tanto de los fondos de nuestro propio Centro como de fuentes externas.

Servicio de Internet Desideratas o propuestas de compra Visitas en grupos Préstamo de libros electrónicos La biblioteca del CDAEA va a poner en marcha el servicio de préstamos de e-readers. La transformación en el mundo del libro nos lleva a incorporarnos a nuevas formas de lectura y el lector electrónico de libros o e-reader tiene un futuro prometedor. El contenido del e-reader del CDAEA es específico en Artes Escénicas. Lleva incorporado 1000 e-books de literatura universal, además de dos carpetas específicas: una con 20 e-books de autores dramáticos andaluces, que pertenecen a la colección de libros a texto completo que ofrece Google en su página web y otra con los libros de las colecciones publicadas por el CDAEA. A esto se le irán añadiendo contenidos especializados tanto en formato texto como audio. El modelo de lector electrónico de libros elegido es el Papyre 6.1, de 6‖ de pantalla (12.4 cm. X 9.2 cm.) es una buena opción para disfrutar de la lectura de muy diversos documentos. El Centro de Documentación conserva fondos bibliográficos en papel que podrían convertirse en libros electrónicos y prestarse a través de nuestros lectores de libros electrónicos para una mejor difusión de estos. En este sentido, los contenidos que se están valorando son muy diversos y van desde los libros de teatro andaluz ya existentes en la biblioteca del CDAEA publicados con anterioridad al año 1900 (362 textos), textos de autores andaluces recopilados por el Seminario de investigación de dramaturgos clásicos Andaluces, audio diversos de entrevistas y actividades desarrolladas en el Centro de Documentación - como por ejemplo el "Seminario Años 60-70. Teatro Independiente en Andalucía: el origen del presente‖, hasta productos de elaboración propia como listados o guías de lectura.

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HEMEROTECA Fondo: Está ubicada en el mismo espacio físico que la biblioteca con un fondo de 65 revistas activas tanto nacionales como internacionales que nos muestran una amplia panorámica sobre la actualidad del teatro y la danza. Ésta información se completa con un fondo histórico de 747 títulos de revistas que se han ido archivando a lo largo de la vida del Centro.

Revistero: Cuenta con un revistero de acceso libre a las revistas que recibimos en el año en curso.

Vaciado: Además, desde enero 2006, se viene realizando un vaciado de los artículos de revistas de ámbito andaluz que pueden consultarse online en el Catálogo de las Artes Escénicas. Se trata de una herramienta muy utilizada y valorada por los profesionales del sector y por los investigadores que pueden rastrear noticias referentes a las artes escénicas de Andalucía.

Boletín de prensa digital: Diariamente el Centro de Documentación elabora un boletín de prensa digital especializado en Teatro, Danza y Cultura. Se contemplan tanto la prensa de ámbito nacional como los diarios más relevantes de las diferentes ciudades andaluzas. El Boletín digital es para los profesionales del sector una forma ágil y práctica de estar perfectamente y diariamente informados sobre todas las noticias referentes a las artes escénicas en Andalucía.

VIDEOTECA Está ubicada en el mismo espacio físico que la biblioteca con un fondo de 4000 videograbaciones que nos muestran una amplia panorámica sobre la actualidad del teatro y la danza en Andalucía.

Cuenta con dos puestos de visionados individuales y un aula de visionado para grupo.

Esta videoteca se nutre además de los contenidos producidos gracias al plan de filmaciones que vamos a desarrollar a continuación. El plan de filmaciones y de fotografía forma parte de la segunda sección del Centro de Documentación, la de audiovisuales.

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2. AUDIOVISUALES Plan de Filmaciones y de Fotografía

Objectivos: Uno de los objetivos del Centro de Documentación es, como ya hemos comentado, la difusión de las artes escénicas de Andalucía tanto a nivel nacional como internacional, y una de las formas más innovadora de difusión de estos contenidos es la adquisición, producción y recuperación de video grabaciones e imágenes del patrimonio del teatro y la danza de Andalucía.

Plan de filmaciones y de fotografía: Para ello, el CDAEA desarrolla el Plan de filmaciones y el Plan de fotografía, una notable labor de producción propia de contenidos videográficos y fotográficos. De esta forma se llevan a cabo grabaciones documentales y reportajes fotográficos que tienen como eje la actualidad de las artes escénicas en nuestra Comunidad.

Contenidos: Sus contenidos son muy diversos. Van desde espectáculos de teatro y danza, hasta cursos profesionales, talleres, conferencias, etc.

Filmaciones y reportajes fotográficos se llevan a cabo con un total respeto a los derechos de autor y propiedad intelectual.

Por otra parte, hay que apuntar que, estas actividades, suponen un apoyo claro al sector y a los profesionales del medio, a los que se le facilita sin coste alguno la filmación o reportaje fotográfico de su espectáculo.

El Centro desarrolla una notable labor de producción propia de contenidos audiovisuales. Sistemáticamente, desde el año 2000, se realizan grabaciones documentales y desde 2003 reportajes fotográficos.

Las grabaciones documentales tienen como fin recoger con la mayor calidad posible el espectáculo completo. Por este motivo se realizan planos generales en los que se sigue la acción en la medida en que el desarrollo del espectáculo / actividad lo permita. De esta forma se genera un archivo videográfico único, especializado en el teatro y la danza de nuestra Comunidad Autónoma.

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Catálogos on line: Las videograbaciones se catalogan y están integradas en el Catálogo de las Artes Escénicas (accesible on line). Los usuarios pueden consultarlas ―in situ‖ en el Centro o bien solicitarlas bajo préstamo interbibliotecario ya que al tratarse de material no editado no se realiza un préstamo directo. 

« voces de la escena »

Desde el año 2007, hemos iniciado una nueva línea, que denominamos las « voces de la escena » y consiste en la realización de entrevistas a profesionales del medio, ya sean actores, coreógrafos, directores, escenógrafos, autores… la idea es recoger y preservar el testimonio de su actividad.

Los reportajes fotográficos realizados, una vez seleccionados, se integran en el Archivo Digital de las Artes Escénicas de Andalucía, donde se catalogan y se encuentra disponible tanto para investigadores y profesionales del medio, como para cualquier persona interesada, que pueden consultarlo ―in situ‖ en el Centro. 

Recuperación de fondos singulares

Por otra parte, destaca la labor de recuperación de fondos singulares que lleva a cabo el Centro, como la adquisición del fondo fotográfico de Carlos Ortega, centrado en el periodo de los años 60 y 70 (teatro independiente), o la de una pequeña colección de fotografías de actores y actrices de finales del siglo XIX y principios del XX vinculados a la Escuela de declamación de Málaga.

La colección fotográfica crece día a día, gracias a la producción propia, adquisiciones y a las donaciones, tanto de personas e instituciones, como de las propias compañías y profesionales del sector, conscientes de que en nuestro Centro las imágenes fotográficas de sus espectáculos tienen garantizada su conservación y puesta en valor.

En cuanto al trabajo desarrollado, hay que considerar el desafío que suponen los formatos digitales y su evolución. Abren un gran número de posibilidades, pero también demandan un cuidado mayor de cara a su preservación. Al hilo de esto, es básica la transferencia de contenidos disponibles en soportes de cinta a formatos actuales que aseguren la integridad de la información y su conservación como una tarea fundamental.

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3. ARCHIVO / DOCUMENTACIÓN Objetivo y contenido Esta tercera sección está relacionada con las dos anteriores (Biblioteca y audiovisuales) y centra su actividad en la adquisición, catalogación, conservación y difusión de la documentación no libraría, relacionada con el Teatro y la Danza en Andalucía, con el fin de recuperar y reconstruir el pasado y a la vez, recoger exhaustivamente la actualidad de la escena en nuestra Comunidad.

La documentación que recopilamos es de una tipología muy variada formada por programas, carteles, fotografías, escenografías, bocetos de vestuario, prensa... que conforman un archivo especializado en artes escénicas, con documentos que van desde 1887 hasta nuestros días.

Servicio al público Archivo y Documentación ofrece sus recursos a todos los interesados en el Teatro y la Danza en Andalucía, aunque son los profesionales del medio (investigadores, directores, escenógrafos, actores, profesores...) nuestros usuarios más habituales.

Nuevas tecnologías Desde 1992 el Centro de Documentación optó por la incorporación de un archivo electrónico de imágenes para la gestión de la documentación de artes escénicas en Andalucía siendo en aquel momento un proyecto pionero en el ámbito de la documentación de artes escénicas en España.

Las principales razones para la elección de un archivo digital fueron múltiples: 

La posibilidad de reproducir material que se había prestado al centro por coleccionistas particulares, y que tenía que ser devuelto a sus propietarios. Con la ventaja de poder ofrecer a nuestros usuarios si no la documentación original, si al menos una reproducción exacta.



Acceso a la información y documentación de forma rápida y directa, pudiendo atender a usuarios tanto en el Centro como en cualquier parte del mundo.



En el caso de la documentación más antigua y única permite la preservación de los originales, ya que no es necesario acceder a ellos.



Poder realizar búsquedas documentales adecuadas al perfil de cada usuario en cuestión, pudiendo facilitar la documentación en formato digital ya sea por e-mail, o en CD o dvd.

En el año 2000, se instaló Cenografics un sistema de de gestión de la colección digital que funciona en red ofreciendo acceso a todos nuestros fondos en intranet.

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4. PROYECTOS / PUBLICACIONES Esta última sección permite ampliar considerablemente los fondos propios de nuestra biblioteca. En su desarrollo, también intervienen las nuevas tecnologías.

La sección de Proyectos y Publicaciones se encarga de llevar a cabo tareas de estudio, ejecución, seguimiento y evaluación de actividades en el sector escénico: investigación, proyectos expositivos, recuperaciones de fondos singulares y desarrollo de la línea editorial.

Publicaciones Con la línea de publicaciones pretendemos, en la medida de nuestras posibilidades, paliar tanto al vacío editorial existente en el ámbito del teatro y de la danza, como las dificultades que tienen para editar los autores de cualquier campo de la actividad escénica.

Ocho colecciones - Colección Electrónica - Teatro en Internet - Teatro en Internet para niños - Colección Escénica - Colección Textos Dramáticos - Colección Premio Miguel Romero Esteo - Colección Cuadernos Escénicos - Fuera de colección Colección Electrónica tiene un doble objetivo: por una parte poner en valor y difundir los fondos documentales del CDAEA, y por otra, facilitar a los profesionales del teatro y la danza herramientas de trabajo acordes con las nuevas tecnologías de la información.

Teatro en Internet incorpora las nuevas tecnologías al texto dramático; pero sin renunciar a una edición de calidad. La posibilidad de una difusión masiva, y de imprimir la obra con unas garantías en su resultado son las características principales de esta colección, que pretende dar a conocer, fundamentalmente, los textos depositados en nuestro Banco de Inéditos 38 Berrikuntza eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertu eta zabaltzeko estrategia berriak Innovación y nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio documental artístico Innovation and new strategies for the research and diffusion of documentary art heritage

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Teatro en Internet para niños, continuación de la anterior, quiere atender la demanda de textos dedicados a los más pequeños, y desde los dos aspectos posibles: los niños como espectadores, y los niños como actores. Creemos que esta colección puede ser de gran utilidad debido a sus características, tanto para los profesionales del medio, como para el profesorado.

Colección Escénica, quiere dar cabida a todas las obras que incidan en la reflexión sobre el hecho escénico. Comprende estudios de investigación, manuales, catálogos, actas de congresos, etc.…

Textos Dramáticos surge de la idea de divulgar el ingente número de obras de autores andaluces, y se concibe como una colección de libros de bolsillo que quiere dar a conocer obras inéditas o escasamente editadas.

Colección Premio Miguel Romero Esteo, nace paralelamente el Concurso de Textos Teatrales Miguel Romero Esteo. Supone un apoyo a la nueva dramaturgia andaluza, ofreciendo a los jóvenes creadores la posibilidad de publicar su obra.

Cuadernos Escénicos, es fundamentalmente un vehículo de opinión sobre temas escénicos de actualidad. La idea es fomentar el debate entre los profesionales e investigadores del medio.

Fuera de colección, contempla proyectos editoriales que por su singularidad tienen difícil cabida en cualquiera de las otras colecciones.

Sectores a los que van dirigidas nuestras publicaciones La elección y publicación de los textos sigue unas líneas definidas. Para establecer estas directrices se ha analizado detenidamente el público existente en el terreno teatral. Un análisis por sectores nos daría la siguiente relación:

-

Escritores y dramaturgos.

-

Estudiosos de la literatura y técnicas escénicas.

-

Profesionales del mundo del

espectáculo: directores, escenógrafos,

coreógrafos, figurinistas, actores, técnicos...

-

Críticos.

-

Gestores culturales.

-

Profesores especialistas en cualquier materia teatral.

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Profesores de enseñanza básica, media y superior.

-

Profesores de módulos escénicos: teatro y danza.

-

Alumnos especializados en teatro y danza.

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-

Alumnos de cualquier otra enseñanza y de diferentes niveles.

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Actores aficionados.

-

Lectores aficionados.

El contacto con cada sector se realiza mediante distribución y propaganda, a través de los medios de difusión y revistas especializadas. Se envían algunos ejemplares, o noticias de su existencia a organismos públicos, universidades, bibliotecas, centros especializados y de enseñanza, así como a determinadas personalidades del mundo escénico y de la cultura en general, además de a los medios de comunicación relacionados con el tema.

Proyectos Autores Dramáticos Andaluces El teatro andaluz es uno de los más ricos de España, no existe género alguno que los dramaturgos andaluces no hayan cultivado. Por su número y variedad el teatro de nuestra Comunidad presenta uno de los panoramas más interesantes de la escritura dramática del país. Baste decir que la bibliografía teatral andaluza es tan fecunda que ella sola constituye aproximadamente las dos terceras partes de la producción nacional.

El Centro de Documentación tiene como una de sus funciones primordiales la reconstrucción del tejido teatral andaluz, en cuyo entramado el texto dramático juega un papel esencial. Todos estos aspectos han estado presentes a la hora de abordar este proyecto, por lo que siempre lo hemos hecho con seriedad y rigor, a la vez que con mucho entusiasmo.

De esta forma el proyecto nace en marzo de 1997 con el objetivo de elaborar un catálogo de autores dramáticos1 andaluces 2 en el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía. Para ello nos propusimos las siguientes líneas de trabajo: Determinar quiénes eran los autores dramáticos andaluces de entre los existentes en la base de datos del CDAEA, para posteriormente crear una ficha biográfica para cada uno de ellos, en la que se incluyeran datos básicos como lugar y fecha de nacimiento, estudios realizados, trayectoria profesional, premios obtenidos, géneros y subgéneros cultivados...

1

Consideramos autores dramáticos a todos aquellos autores que hayan publicado, al menos, una pieza dramática, haya sido o no el teatro su actividad principal.

2 Consideramos andaluces a todos aquellos autores nacidos en Andalucía, así como a otros que, habiendo nacido fuera de nuestra comunidad, hayan desarrollado en ella una trayectoria profesional de, al menos, quince años.

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Investigar la existencia de otros autores dramáticos andaluces, de todas las épocas, para en cada caso, averiguar datos fundamentales como fecha y lugar de nacimiento y muerte...

Investigar la situación editorial de las obras de dichos autores e intentar adquirir el mayor número de volúmenes posibles, con el objetivo de acrecentar los fondos de teatro andaluz del CDAEA. Difundir por todos los medios a nuestro alcance el investigación.

resultado de la

El resultado de la investigación ha sido la publicación del Catálogo de Autores Dramáticos Andaluces en tres volúmenes, la edición de un CD-ROM y una base de datos accesible por Internet en la que cualquier persona puede realizar consultas.

El tema que, aunque árido y difícil de llevar a cabo era el mejor testimonio de lo que ha significado el hecho dramático en esta Comunidad a lo largo de los siglos, acompañándola siempre en toda su historia. Un campo de investigación escasamente estudiado. Este proyecto supone, en fin, un intento de recuperación de un patrimonio a través en la mayoría de los casos, del único testimonio que ha permanecido a lo largo del tiempo: el texto teatral.

Otro de los grandes atractivos de este proyecto es su carácter abierto ya que abarca el periodo cronológico que va del s. XVI hasta nuestro días. Esto quiere decir que la investigación no acaba más que empezar. Nuestro intereses no sólo que futuros investigadores vayan completando el rico panorama dramático de siglos pasados, sino también que los autores andaluces siguen creando y publicando sus obras, que quedarán reseñadas y accesibles al interesado desde nuestro catálogo. ¿Cómo se aborda este proyecto? En las distintas introducciones con las que da comienzo cada volumen aparecen suficientemente reflejados los distintos enfoques de la investigación que varía considerablemente según la época que se trata. Y a mi parecer esto es una de sus mayores riquezas: la diversidad y la especialización.

Diversidad, debida a las diferentes características de los distintos periodos, y especialización, ya que, para cada periodo se buscaron especialistas de reconocido prestigio que llevaran a cabo, no sin gran esfuerzo, esta tarea.

Para el periodo comprendido entre 1988-1998 (esta fecha fue elegida en conmemoración del nacimiento de una de las figuras más relevantes de las letras andaluzas y universales, Federico García Lorca), se seleccionó para trabajar en nuestro equipo a Ramón Espejo Romero. Durante esta etapa se depuró el trabajo, se fijaron criterios, metodologías, y se sentaron las bases de los trabajos posteriores.

Para el s. XIX contamos con Alberto Romero Ferrer, conocido especialista en teatro de esta época, tan complicada y convulsa que produjo una ingente cantidad de producciones, como queda reflejado en nuestro catálogo.

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El s. XVIII fue abordado por Jerónimo Herrera, al que ya conocíamos por su publicación Catálogo de autores teatrales del S. XVIII, que nos impresionó por su seriedad y rigor. Compartiendo volumen y ocupándose de la parte más antigua, los ss XVI y XVII tenemos a Manuel Abad, quien con solvencia y dedicación abordó esta etapa tan difícil de documentar de nuestra historia dramática.

Este proyecto supone el primer intento serio y riguroso, en toda la historia de Andalucía, de reagrupar y sistematizar documentalmente todo nuestro patrimonio bibliográfico teatral. Su repercusión tanto dentro como fuera de Andalucía ha sido muy considerable. Dado que nunca antes se había llevado a cabo en España un proyecto de estas características.

Asimismo, representa una herramienta de trabajo para aquellas compañías teatrales del ámbito andaluz, cada vez más interesadas, como es sabido, en lo autóctono, que tienen en sus manos un instrumento irreemplazable para que nuestra literatura dramática pueda alcanzar su fin último, la plasmación escénica.

De esta manera, contribuimos a que una parte muy importante de nuestra memoria sea sentida por la profesión escénica, por los estudiosos y se acerque a los ciudadanos a través de sus representaciones a lo largo y ancho de nuestra Comunidad; es decir, el teatro como vehículo de conocimiento.

Por otra parte la biblioteca del centro ha enriquecido notablemente sus fondos con un matiz muy singular: el Fondo Autores Dramáticos Andaluces. Fruto de todo ello es la localización hasta la fecha de más de 1.100 dramaturgos andaluces de todos los tiempos. El fondo consta en la actualidad de más de 9.000 títulos de obras de autores andaluces comprendidos entre los siglos XVI y XXI. Exposiciones y otros proyectos.

Desde el centro se han abordado diversos proyectos expositivos, voy a centrarme en el último: Años 60-70. Teatro Independiente en Andalucía: el origen del presente El nacimiento del Teatro Independiente es uno de los hechos teatrales más trascendentales en la historia del teatro reciente. En el periodo comprendido entre mediados de los sesenta y finales de los setenta nacieron en Andalucía numerosas compañías repartidas por toda la geografía, con el doble objetivo de conseguir una renovación tanto política, como estética. Por estos motivos el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía de la Consejería de Cultura, pretende a través de la exposición Años 60-70. Teatro Independiente en Andalucía: el origen del presente, dar riguroso testimonio de este importante capítulo de la historia escénica de nuestra Comunidad con el que se siente en deuda y fuertemente vinculado, pues los orígenes del propio Centro hunden sus raíces en los principios escénicos planteados por el Teatro Independiente.

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Por este motivo la exposición que hemos realizado es un claro reconocimiento a todos los hombres y mujeres que hicieron del teatro una parte importante de su vida, y de su afán por conseguir una sociedad diferente. Con su dedicación construyeron los cimientos de un teatro nuevo, que se extiende hasta la actualidad como sustrato de la identidad propia que caracteriza la escena actual.

La exposición se completa con un catálogo y en breve estará disponible una visita virtual a la misma.

En la muestra se puede ver, -tras una difícil selección para acotar tiempo y contenido-, además de las compañías más conocidas del Teatro Independiente andaluz otros temas como festivales, espacios escénicos, documentos de censura… que creemos enmarcan este fenómeno. Es igualmente una oportunidad para el Centro de mostrar parte de sus fondos que, partiendo de una donación primigenia, la documentación de las compañías Esperpento y Mediodía, se ha ido incrementando y completando a lo largo de estos años. El material expuesto se complementa con las aportaciones de compañías de teatro y antiguos miembros del Teatro Independiente, que desinteresadamente han colaborado en este proyecto, y a los que agradecemos tanto su contribución, como su entusiasmo.

Esta exposición puede constituir un ―modelo‖ de cómo un fondo existente, se amplía, se completa, se cataloga y se pone en valor.

Contenidos La exposición contempla material de espectáculos de compañías históricas del Teatro Independiente en Andalucía, así como de alguno de los festivales de Teatro Independiente que se organizaron en su momento en nuestra Comunidad. Estamos hablando de una tipología documental muy diversa: carteles, programas de mano, fotografías, críticas, documentación diversa (censura, multas, autorizaciones, correspondencia…), Escenografías, Bocetos de vestuario, Vestuario, elementos corpóreos, Videos…

Desde mi punto de vista es muy llamativa la propuesta de diseño expositivo, estamos ante una exposición escultura que se construye con materiales muy precarios (palés y cajas de madera), en la misma línea de precariedad que el Teatro Independiente. La muestra es muy versátil ya que se puede adaptar a casi todo tipo de espacios, de hecho lo continua haciendo (ha recibido más de 30.000 visitas en las nueve plazas que ha visitado hasta el momento).

El público al que va dirigida la exposición es muy amplio, va desde aficionados, hasta personas de cualquier ámbito del mundo escénico pasando por historiadores de la época, nostálgicos, curiosos, y muy especialmente los implicados en este fenómeno.

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El objetivo de esta exposición es a la vez ofrecer un vehículo de difusión de la historia del teatro reciente a la vez que mostrar los fondos del CDAEA. Otro aspecto a resaltar de la elaboración de esta exposición es la posibilidad de ampliar nuestros fondos documentales. En la búsqueda de elementos de especial interés para la exposición, no sólo se localizó material específico, paralelamente se recuperó todo tipo de material documental relacionado con el tema.

C. Unas herramientas innovadoras para una mejor difusión del patrimonio artístico documental: LAS BASES DE DATOS ONLINE

1. Catálogo de las Artes Escénicas.

Es la base de datos que gestiona la biblioteca, la hemeroteca y la videoteca. Su contenido fundamental se centra en el teatro y la danza, haciendo especial hincapié en la producción dramática andaluza.

Trabaja sobre el programa de gestión de bibliotecas Absys y comprende unos 37.500 registros de información.

Es consultable en Internet 2. Archivo Digital de las Artes Escénicas.

Contenidos Es la base de datos que contiene la documentación gráfica de Teatroy Danza en Andalucía, desde fines del siglo XIX hasta la actualidad, conformando un fondo de más de 130.000 imágenes digitales de una tipología que incluye: programas, carteles, fotografías, prensa, bocetos de escenografías, vestuarios.

Objetivo Su objetivo es conservar y difundir el patrimonio documental como memoria imprescindible de la actividad escénica andaluza así como facilitar y promover la investigación y el conocimiento de las artes escénicas de nuestra Comunidad.

Archivo de Prensa En esta gran base de datos, destaca el Archivo de Prensa. El centro, ha dado desde sus inicios gran prioridad a desarrollar un archivo de prensa especializado sobre artes escénicas en Andalucía. La documentación de prensa es de gran importancia ya que nos permite estar al día de la actualidad escénica tanto a nivel nacional como andaluz, a la vez que se convierte en la memoria del hecho escénico.

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Actualmente nuestro archivo de prensa digital cuenta con más de 70.000 noticias, convirtiéndose en una fuente de referencia indiscutible para cualquier estudioso del medio.

3. Proyecto ABIDA En la actualidad, estamos iniciando el proyecto ABIDA Archivo y Banco de imágenes digitales de Artes Escénicas. Su objetivo es el desarrollo de una aplicación informática, en software libre, para la gestión del Archivo y repositorio digital, que nos permitirá realizar todas las tareas de descripción, catalogación más eficientemente y que contemple tanto la consulta de los usuarios a los fondos por Internet, así como la gestión más eficaz de diversos productos de información: exposiciones virtuales, novedades del centro, comunicación con los usuarios….

4. Directorio de las Artes Escénicas.

Es una guía activa de recursos de artes escénicas. Es una herramienta de trabajo ofrecida a los agentes que trabajan en el sector y que es consultable por Internet.

En ella podemos encontrar los datos de cualquier entidad que trabaja en el sector así como las actividades que desarrollan: Espacios escénicos, compañías, centros de enseñanza; festivales, congresos, ayudas y becas…

La prensa nos permite la actualización de esta base de datos, ya que nos informa de instituciones nuevas, de nombramientos de cargos de instituciones culturales, de nuevos festivales, de inauguraciones de espacios escénicos... que de otra forma sería difícil de mantener.

5. Autores Dramáticos Andaluces

Estamos ante la base de datos que recoge el trabajo de investigación iniciado en 1996 sobre los autores dramáticos andaluces de todos los tiempos, y de su producción dramática, y que prosigue su andadura.

Campos y filtros de consulta

Datos del autor podremos recuperar a los dramaturgos andaluces tanto por su nombre y apellidos, como por su pseudónimo. En el caso de obras escritas en colaboración entre un autor andaluz y otro no andaluz, la autoría del coautor no andaluz queda reflejada en la información de la obra dramática en cuestión. Lo mismo sucede con la autoría de los compositores asociados a determinadas obras dramáticas.

Lugar de nacimiento nos permitirá buscar por población, que en el momento de la recuperación de datos aparecerá seguida de la provincia y comunidad autónoma a la que pertenezca dicha localidad. Igual ocurre con el campo Lugar de residencia.

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Título de la obra nos permite introducir cualquier palabra contenida en el nombre que recibe la obra. Lo mismo ocurre con el campo Subtítulo de la obra.

El campo Género presenta un desplegable, el usuario puede acceder a un listado de géneros controlado, y elegir el que más se acerque a su búsqueda. Épocas de búsqueda siempre se refieren al autor, nunca a la producción.

Depende directamente de la fecha de nacimiento del autor y por tanto, no hace alusión a épocas literarias.

Búsqueda por palabras clave. Mediante este campo es posible consultar información contenida en otros campos de la base de datos, no definidos en la máscara de consulta. Se han establecido dos campos de búsqueda uno para los datos del autor y otro para los datos de obras dramáticas.

Filtros. Además de los campos, se han definido un conjunto de filtros que permiten restringir más las búsquedas. Dichos filtros son criterios relacionados con las obras: texto editado, que restringe la búsqueda a las obras publicadas ; texto inédito, obras que pertenecen al banco de inéditos del Centro de Documentación de las Artes Escénicas o que han sido estrenadas pero no editadas hasta el momento; texto manuscrito; representadas ; y disponible en CDAEA que recupera las obras disponibles en el Centro de Documentación de Artes Escénicas bien del Catálogo de las Artes Escénicas, bien del Banco de inéditos.

Consultable en Internet

D. COLABORACIÓN CON INSTITUCIONES NACIONALES E INTERNACIONALES Una buena difusión del patrimonio artístico documental no sería posible sin una buena colaboración con redes nacionales e internacionales, todas ellas con presencia en internet.

A nivel autonómico En el 2009 se crea la red IDEA (Información y Documentación Especializada de Andalucía) a la que pertenecemos desde su creación.

Se está trabajando en diversos proyectos, generación de un catálogo colectivo on line de los fondos de los centros participantes, implantación de la aplicación absysnet, modelo de recogida de datos e indicadores de actividades, puesta en servicio de un catálogo conjunto de publicaciones periódicas, entre otros.

A nivel nacional, el centro se integra en la red de centros de información de las diferentes autonomías. Colaboramos con ellos desarrollando proyectos comunes o publicaciones, como por ejemplo la edición de la Guía de las Artes Escénicas de España.

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A nivel internacional, El Centro de documentación participa desde 1994 de forma muy activa con dos redes internacionales ENICPA y SIBMAS como parte de sus actividades de colaboración con otras instituciones:

ENICPA (Red Europea de Centros de Información de Artes Escénicas). Se crea como asociación internacional en Madrid en 1989, recibiendo una ayuda de la Comunidad Europea programa Calidoscopio, cuenta actualmente con 25 miembros que son reconocidos centros de documentación en sus respectivos países. Sus objetivos son: Ser un foro de encuentro de los profesionales de los centros de información y documentación especializados en Artes Escénicas.

Recoger, dar a conocer y difundir de forma rápida información/documentación de calidad del sector mediante el uso de las nuevas tecnologías de la información, a todos los interesados en artes escénicas y en especial a los profesionales a nivel mundial.

El Centro de Documentación ha acogido la reunión anual de ENICPA como anfitrión en dos ocasiones (en 1995 y en 2005), y desde 2005 hasta 2008 formamos parte del comité de dirección de la red, junto a centros como el International Theatre Institute (ITI), (Alemania); Vlaams Theater Instituut (VTI), (Bélgica), Netherland Theater Instituut ( Holanda); Danish ITI & Theatre Union, (Dinamarca).

Colaboramos en la web de ENICPA www.enicpa.net, ofreciendo los recursos de artes escénicas más destacados de nuestra Comunidad: Espacios Escénicos, Festivales, Enseñanza, así como enlaces con los recursos web de más interés, de forma que nuestras actividades tengan presencia internacional.

Desde 2007 formamos parte del proyecto de colaboración europeo Navegador de Videos de Danza es una herramienta en línea para descubrir y localizar videos de danza a lo largo de Europa en el que participamos junto a las instituciones siguientes: IALS (Roma), TIN Netherland Theatre Institute (Amsterdam); Mime Centrum (Berlin); Centre National de la Danse, (Paris); VTI Vlaams Theatre Institute (Bruselas); Theatre Institute (Praga).

El proyecto tiene como objetivos: • Hacer más fácil la localización de las colecciones existentes.

• Ofrecer una función de búsqueda a las bases de datos de las distintas instituciones.

• Generar más interés público en estas colecciones de video.

• Intensificar la cooperación entre los centros que custodian las colecciones.

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SIBMAS (Asociación Internacional de Bibliotecas, Archivos y Museos de Artes Escénicas) es una red internacional fundada en 1954 cuyos objetivos fundamentales son: Promover la investigación en el campo de la documentación de las Artes escénicas.

Coordinar el trabajo de los miembros de la red en función de sus conocimientos y potencialidades.

Para ello una de sus principales actividades es la organización de un Congreso cada dos años que es un foro de conocimiento entre profesionales del sector.

Es habitual nuestra participación en estos congresos, pues nos permite hacer una puesta al día en nuestro ámbito y conocer de primera mano lo que se está haciendo en otros países, en un contexto en el que están representadas las instituciones especializadas más importantes del mundo.

La participación en estas redes creemos que es de importancia para el Centro, por varios motivos: Para conocer y establecer relaciones profesionales con otros centros de similares características, con el beneficio que el intercambio entre profesionales y conocimientos proporciona.

Asimismo es una oportunidad única para establecer relaciones con vistas a futuros proyectos de colaboración.

El este marco de colaboración internacional, actualmente somos socios de TEATRE (Texts of European Arts of the Theatre), un proyecto europeo para proveer contenidos digitales, de textos de teatro desde la Edad Media al siglo XIX que estén libres de derechos ( desde tratados de dramaturgia a textos dramáticos, revistas, textos técnicos etc.…, ), que serán traducidos a varias lenguas y se integraran en EUROPEANA (European Digital Library).Nuestro Centro cuenta con unos 1000 textos en estas condiciones. Forman también parte del proyecto: el Centro Teatro Ateneo. Universidad de la Sapienza, Roma, ITALIA (como organizador), la Universidad de Milano. ITALIA; el Victoria & Albert Museum UK REINO UNIDO o la Universidad of Lipsia. ALEMANIA entre otros.

E. MODELO DE CALIDAD Este esfuerzo de innovación y de búsqueda permanente de nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio artístico documental es apreciado y reconocido por nuestro público.

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Desde sus inicios en el centro de Documentación siempre hay una norma no escrita: «el usuario es lo primero». Parece que esta intuición ha tomado forma y en el momento actual hay una conciencia de la importancia de la « calidad » de los servicios.

En este marco nuestro Centro se integra en la Iniciativa del Instituto Andaluz de las Artes y las Letras, englobada a su vez, en la estrategia de modernización de la Junta de Andalucía, que tiene como objetivo acercar los servicios culturales a la ciudadanía con criterios de eficacia y eficiencia.

En este sentido se ha basado la estrategia de calidad y excelencia de los servicios culturales en las siguientes líneas de acción: Sistema de Gestión La implantación y desarrollo de un Sistema de Gestión con un enfoque basado en procesos ha sido certificado de acuerdo a la norma internacional ISO 9001:2008.

Dentro de la implantación de la gestión por procesos, se han identificado los procesos de la organización y también se ha establecido el seguimiento, la medición y la mejora de éstos.

Programa de evaluación continúa de las actividades culturales Desde el año 2007 el Instituto Andaluz de las Artes y las Letras tiene establecido un eficaz instrumento de mejora que nos permite situar a nuestros usuarios como ejes centrales de nuestro trabajo. Para ello hemos establecido encuestas, como canal de participación, para que hagan llegar sus expectativas, su valoración del servicio y sus sugerencias de mejora. En el mismo se integran los servicios del Centro de Documentación.

Modelo EFQM Como conocerán se trata de un modelo no normativo, basado en autoevaluaciones, nos ha marcado acciones concretas de mejora hacia la excelencia en la prestación de servicios públicos.

La Autoevaluación fue realizada con el método del cuestionario por personal de Instituto Andaluz de las Artes y las Letras, con unos conocimientos iniciales del Modelo y de los mecanismos de evaluación, que nos ha permitido detectar con garantías, puntos fuertes, y áreas de mejora, en relación a los nueve criterios del Modelo.

Derivado de la autoevaluación realizada se puso en marcha un plan de mejora priorizando las acciones de mejora realizadas.

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Programa de Cartas de Servicio Siguiendo las directrices de la Consejería de Justicia y Administración Pública en materia de modernización de los servicios públicos, el Instituto Andaluz tiene elaborada su carta de servicios y fue publicada en el BOJA de 21 de diciembre de 2006.

CERTIFICACIÓN ISO 9001 El Sistema de Gestión de la Calidad diseñado y desarrollado en el Instituto Andaluz de las Artes y las Letras, de acuerdo a la norma UNE-EN ISO 9001:2008, está implantado en los servicios de Documentación del CDAEA

PROGRAMA DE EVALUACIÓN CONTINUA DE LAS ACTIVIDADES CULTURALES El objetivo principal del Sistema de Evaluación Continua de los Espacios Culturales es analizar el funcionamiento de cada equipamiento y actividad cultural, conocer el grado de satisfacción de nuestros usuarios y usuarias, facilitando de esta manera el establecimiento de las mejoras de los mismos. Se establece una vía en la que permanentemente los usuarios pueden manifestar su opinión convirtiéndose en protagonistas, acercándolos e implicándolos en la cultura como principales destinatarios de los productos y servicios que ofrecemos.

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Mediateca en LABtv: la distribución del conocimiento desde nuevas prácticas de producción, difusión y acceso

Rosina Gómez-Baeza Directora Fundadora de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial LABoral Centro de Arte y Creación Industrial Los Prados, 121 33394 Gijón

Abstract: Este texto expone las posibilidades del medio televisivo, desplazado ahora al entorno de Internet, en la tarea de difusión del conocimiento y deslocalización de las prácticas artísticas contemporáneas. Se describe aquí el proyecto emergente de televisión por Internet LABtv, implementado por LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, pensado como herramienta para la expansión de los contenidos producidos a partir de sus actividades en el universo global de la red, y como canal de acceso a su incipiente archivo documental. Se muestra entonces cómo aprovechar las potencialidades de las TICs insertando las formas de acceso al fondo documental de LABoral en el nuevo contexto promovido desde la ubicuidad de las redes telemáticas. Analizamos cómo la Mediateca_Archivo se desplaza desde los centros de documentación localizados, hacia una estructura descentralizada y se inserta en los procesos de producción cultural colaborativa generados por las redes de conocimiento.

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0. Contenidos: 1. LABoral Centro de Arte y Creación Industrial. Proyecto, historia, perspectivas.

1.1. Constitución, titularidad y régimen jurídico 1.2. Ejes conceptuales 1.3. Líneas programáticas 2. La importancia del archivo en las prácticas artísticas contemporáneas.

3. La Mediateca_Archivo de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial: estructura, funcionamiento y contenidos.

3.1. Descripción 3.2. Un proyecto, tres entornos 3.3. Contenidos 3.4. Programa de intercambio y trabajo en red 4. LABtv: proyecto de televisión experimental. Herramienta de producción, difusión y distribución en la era del archivo digital.

4.1. Presentación 4.2. Objetivos 4.3. Metodología 4.4. Resultados 4.5. Conclusiones

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1. LABoral Centro de Arte y Creación Industrial. Proyecto, historia, perspectivas.

1.1.

Constitución, titularidad y régimen jurídico

Situado en Gijón, Asturias, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial se inauguró el 30 de marzo de 2007 como espacio interdisciplinar para favorecer el intercambio artístico y fomentar la relación entre sociedad, arte, ciencia, tecnología y creación industrial. Es el único centro existente en España dedicado, desde su misma concepción, a la cultura tecnológica, la investigación artística, la producción, la formación, la exposición y la difusión del arte actual y las industrias creativas.

Como ente jurídico, se inserta en la Fundación LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, una iniciativa del Gobierno del Principado de Asturias, creada con el propósito de fortalecer el ámbito de la cultura tecnológica, como parte de su estrategia para rediseñar modelos alternativos de futuro para Asturias y seguir avanzando en el desarrollo de la Sociedad del Conocimiento. Se constituyó en septiembre de 2005 como una organización de naturaleza fundacional privada, cultural y benéfico-docente, sin ánimo de lucro, que tiene afectado de modo duradero su patrimonio a la realización de los fines de la institución. La entidad ha sido declarada de interés general y rige los destinos del Centro de Arte. Su objeto se determina en el artículo 6.1 de sus Estatutos y es ―la promoción y difusión del arte y la creación industrial a través de la gestión de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial‖.

Este proyecto surge como respuesta a la necesidad de contar en España con un espacio dedicado a la experimentación artística y, al mismo tiempo, volcado en el desarrollo de la emergente actividad de aquellos creadores que desarrollan sus conceptos expresivos a través de las nuevas herramientas que ofrecen las actuales Tecnologías de la Información y de la Comunicación (TIC). La programación de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial parte de la concepción de la cultura como una vía para el desarrollo y es fiel reflejo de los cambios espectaculares experimentados por la sociedad y su inmersión en la actual cultura visual. Motor de su actividad es la convicción de que los museos y centros de arte deben promover el conocimiento, propiciar la creatividad y facilitar el acceso de toda la población a la Sociedad del Conocimiento, al entender que ésa es la única vía para lograr una mejora del nivel de vida de los ciudadanos, la creación sostenible de riqueza económica y la transformación de la sociedad en otra más libre, culta y formada.

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1.2.

Ejes conceptuales

Siguiendo la formulación del proyecto inicial, conforme se indica en su plan de actuación, LABoral se presenta como un espacio que: Centra su interés en la obra de aquellos artistas y creadores que utilizan los más diversos lenguajes para la representación y configuración de la condición humana.

En el desempeño de esa misión, promueve una visión interdisciplinar de la creación artística que comprende tanto las prácticas artísticas ya establecidas como los nuevos géneros emergentes.

Reflexiona acerca de nuestra sociedad contemporánea, promoviendo la confluencia de sociedad, arte, ciencia, tecnología e industria.

LABoral es un espacio para el encuentro y el diálogo entre el creador y la sociedad. Un espacio para la participación y el debate, cuyo objetivo es estimular la creatividad en el individuo y fomentar la formación en la innovación.

1.3.

Líneas programáticas

A partir de los lineamientos anteriores, LABoral estructura su marco conceptual en los siguientes ámbitos teóricos, los cuales marcan las pautas que siguen sus propuestas de contenidos: Los cambios de paradigma y la transformación de la sociedad. Las transformaciones de la sociedad debidas, en gran medida, al desarrollo científico y tecnológico.

El recurso a la teoría y la práctica y los esfuerzos de colaboración con los agentes pertinentes permiten a LABoral Centro de Arte y Creación Industrial investigar y observar los diversos cambios que están teniendo lugar, fomentando un debate sobre los mismos y sobre la sociedad en su conjunto.

Percepción de territorio, ecología y sostenibilidad. LABoral Centro de Arte y Creación Industrial promueve una reflexión colectiva y una conciencia pública dirigida a la búsqueda de fórmulas para la convivencia respetuosas con el entorno natural y con las ideas de una sociedad sostenible.

La supremacía de la imagen en la cultura contemporánea. La sociedad de la información contemporánea percibe y construye su realidad sobre todo a través de la imagen.

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LABoral propone una reflexión sobre la preeminencia de la imagen técnica independiente de sus orígenes, tanto en el arte como en la sociedad.

Nuevas narrativas. Las tecnologías de la comunicación dibujan un panorama que favorece el desarrollo de nuevas formas narrativas. Importante para LABoral es que el concepto de narrativa sea aplicable, como tal, a sistemas de procesado de información, naturales o de creación humana, abriéndose, como consecuencia de ello, a un amplio espectro de prácticas emergentes.

2.

El archivo en las prácticas artísticas contemporáneas.

El conocimiento ha estado siempre vinculado a los dispositivos físicos de producción, distribución y acceso a la información de manera determinante. La relación entre mensaje y canal es tan estrecha que condiciona la potencialidad discursiva, la propia dinámica interna del proceso de interpretación y al conocimiento como discurso fijado, como una determinada episteme.

Cuando hablo de episteme entiendo todas las relaciones que han existido en determinada época entre los diversos campos de la ciencia […] Todos estos fenómenos de relaciones entre las ciencias o entre los diversos «discursos» en los distintos sectores científicos son los que constituyen la que llamo episteme de una época.

[M. Foucault. La Arqueología del saber3]

La lógica de la representación en sentido clásico, inherente a las viejas formas de transmisión del saber, herencias de épocas en las que las fronteras entre sujeto y objeto estaban claramente delimitadas, en las que la univocidad de la transferencia de ―sentido‖ no era puesta en cuestión, parece estar definitivamente entrando en fase de recesión. Al mismo tiempo, y contrarrestando este cuestionado, el carácter abierto del texto permite, si se quiere, una interpretación menos hermenéutica y más pragmática de cómo se dan en sí los cambios en las dinámicas contemporáneas de comunicación, que nos llevan a suponer las formas culturales como procedimientos colaborativos, y a implementar sistemas de procesado de la información que se ajusten a esta nueva realidad. Con la aceleración del desarrollo de las TICs y la expansión de las capacidades y medios de participación en los procesos de configuración de la cultura -en sentido extenso-, se abre un horizonte de cambios en las formas de producción que buscan incorporar al ―ya-no‖ espectador pasivo en las negociaciones por la construcción del sistema simbólico que rige la interpretación de lo real. La participación de las multitudes en la construcción inclusiva del significante mundo, reclama -exige ahora-una revisión de las prácticas enunciativas, que inevitablemente conducen a una reestructuración de los procesos de subjetivación consecuentes.

3

FOUCAULT, M. La Arqueología del saber. Siglo XXI, 2003.

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En estas lógicas de funcionamiento se insertan las instituciones culturales contemporáneas, especialmente implicadas en las transformaciones sociales que siguen a las modificaciones en los mecanismos que intervienen en las prácticas artísticas y culturales. Los espacios de creación, producción y difusión de la cultura se ven interpelados a una revisión de sus prácticas de conservación y comunicación del conocimiento generado, a fin de que sirvan de motor en estos cambios.

El contexto tecnológico en el que se enmarcan sus dinámicas de gestión del saber, abre ahora nuevas posibilidades en lo que se refiere a sus capacidades acumulativas y en lo que respecta a las potencialidades de resonancia de sus producciones. La interconexión global facilita también las transferencias de conocimiento, las posibilidades de producción colaborativa, las contaminaciones entre realidades otrora tan distantes como impermeables.

Las prácticas artísticas contemporáneas se deben al formato. La preeminencia de la imagen en el arte actual tiene su razón de ser en los diferentes dispositivos desarrollados en los últimos tiempos, los cuales dan origen a nuevos lenguajes, nuevas formas de presentación que condicionan la lógica y efectos de discurso. Los formatos se han vuelto (ex)portables, interminablemente sampleables, nómadas; es la tesis de Postproducción4, que anula el original en las posibilidades acrecentadas de la remezcla.

La facilidad con que se registra sólo se encuentra de frente con la dificultad con que se organiza la información, se segmentan las categorías de datos; taxonomía5, folcsonomía6, Web semántica7..., proyectos que remiten a esta problemática de fondo: cómo organizar el archivo para que sea ―recuperable‖ y ―reutilizable‖. La tentación que se nos presenta ante la posibilidad ilimitada del registro, nos cohíbe ante el filtrado/desechado y nos plantea el problema del manejo de grandes cantidades de información, que debe ser organizada para un funcionamiento ―maquínico‖, como parte y principio de conocimiento; -el Texto-máquina de Derrida-. Los archivos crecen infinitamente y generan nuevas funciones en las instituciones culturales, ahora capaces de poner a disposición del público global la totalidad de lo que custodian.

4

BOURRIAUD, Nicolas. Postproducción. Adriana Hidalgo Editora, 2004.

La taxonomía es, en su sentido más general, la ciencia de la clasificación. Concepto proveniente inicialmente de la biología, en los últimos tiempos se asocia a la web e internet para designar las diversas iniciativas que existen de clasificación de la información online. Ejemplos de iniciativas de este tipo son: GBIF: http://www.gbif.org; Species 2000: http://www.sp2000.org; o Tree of Life: http://www.tolweb.org/tree/phylogeny.html. (Fuente: Wikipedia).

6 Folcsonomía o folksonomía es una indexación social, es decir, la clasificación colaborativa por medio de etiquetas simples en un espacio de nombres llano, sin jerarquías ni relaciones de parentesco predeterminadas. Se trata de una práctica que se produce en entornos de software social cuyos mejores exponentes son los sitios compartidos como Del.icio.us (enlaces favoritos), Flickr (fotos), Tagzania (lugares), flof (lugares) o 43 Things (deseos). (Fuente: Wikipedia).

7 La Web semántica (del inglés semantic web) es la "Web de los datos". Se basa en la idea de añadir metadatos semánticos y ontológicos a la World Wide Web. Esas informaciones adicionales —que describen el contenido, el significado y la relación de los datos— se deben proporcionar de manera formal, para que así sea posible evaluarlas automáticamente por máquinas de procesamiento. El objetivo es mejorar Internet ampliando la interoperabilidad entre los sistemas informáticos usando "agentes inteligentes". Agentes inteligentes son programas en las computadoras que buscan información sin operadores humanos. (Fuente Wikipedia).

5

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En un debate más amplio, las implicaciones a nivel político no son desdeñables: “Arkhé, recordemos, nombra a la vez el comienzo y el mandato. Este nombre coordina aparentemente dos principios en uno: el principio según la naturaleza o la historia, allí donde las cosas comienzan -principio físico, histórico u ontológico-, mas también el principio según la ley, allí donde los hombres y los dioses mandan, allí donde se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado -principio nomológico” [J. Derrida. Mal de archivo8]

Devolver el poder del saber y esperar post-producción. En el horizonte de las prácticas artísticas, la re-apropiación de los medios de producción -técnica y tecnología-por parte de las comunidades potencialmente productoras.

La tarea consistía, por tanto, en una transformación funcional de la forma del concierto que debiera cumplir dos condiciones: marginar primero la contraposición entre ejecutantes y auditores, y luego la que existe entre técnica y contenidos.

[W. Benjamin. El Autor como productor9]

En Cultura RAM10, J.L. Brea establecía la distinción fundamental -y epocal- entre cultura ROM, basada en el almacenamiento y recuperación de datos clausurados, en la cosificación -fetiche- de los objetos de la cultura, y la cultura RAM, que confiere máxima importancia a las dinámicas de relación, a la circulación de los datos y su procesado en comunidad; la cultura del sampler [el dj de N. Bourriaud] propia de las sociedades conectadas.

Que ella, la cultura, está empezando a dejar de comportarse como, principalmente, una memoria de archivo para hacerlo en cambio como una memoria de procesamiento, de interconexión de datos –y sujetos– de conocimiento.

[J. L. Brea. Cultura RAM11]

Lo importante en la era de Internet, de las redes de conocimiento, ya no es el almacenamiento y la custodia [de nuevo Arkhé, Derrida] del saber, sino la interrelación de los archivos en las redes de interpretación globalizadas. El ritmo del avance en el conocimiento vendrá marcado por cuánto seamos capaces de producir en red, siguiendo lógicas cooperativas de intercambio, y dejando de lado la patrimonialización estática del archivo.

8

DERRIDA, J. Mal de archivo. Trotta, Madrid, 1997.

BENJAMÍN, W. El Autor como productor. Editorial Ítaca, 2004.

10 BREA, J.L. Cultura RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica. Gedisa, 2007.

11 Ibid.

9

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La virtualización del conocimiento se inserta también en una red de redes virtualizada; la colaboración entre instituciones, colectividades, individuos y grupos, no siempre intencional, produce el efecto del archivo internodal y aumenta las capacidades de esta puesta a disposición del conocimiento. Las dificultades a que se enfrenta la consolidación de esta no-estructura rizomática pasan, como comentaba Marcos García -de Medialab Prado-hace no mucho en LABoral12, por los estándares y las propias dinámicas de almacenamiento, tan diferentes unas de otras. Asimismo, el tan presente debate del licenciamiento de contenidos propiedad intelectual-abre otra brecha en el consenso que parece existe -al menos en intenciones-en torno al acceso público a los archivos: la ―publicación‖, a través de Internet, de la totalidad de la información almacenada presenta infinitas dificultades a la hora de resolver los conflictos de autoría. De ahí la necesidad de que las instituciones culturales del siglo XXI comprendan la pertinencia de abrir el debate del acceso a la cultura (libre) y la aplicación de licencias abiertas a los contenidos producidos y almacenados bajo su auspicio.

Asimismo, los problemas que derivan del uso de software propietario a la hora de implementar sistemas de almacenado que posibiliten el acceso e intercambio de información, nos llevan a una reflexión importante. En esta dirección, nos hemos sumado al grupo de trabajo formado por diferentes instituciones y organizaciones culturales españolas, que trabajan en la necesidad de estandarizar los procedimientos de almacenado y distribución de información, de cara a conformar un archivo común de acceso libre a contenidos libres. Con SLIC (Software libre para Instituciones Culturales) se ha creado un grupo de trabajo y un foro de intercambio de conocimientos en torno a la compartición, interoperabilidad y puesta a disposición pública de los respectivos archivos. El objetivo principal es investigar y desarrollar herramientas de software libre y protocolos que faciliten el acceso público a los archivos de las distintas entidades, planteado a partir del consenso general entre los participantes de una falta de políticas institucionales y herramientas públicas para la compartición de archivos.

La evolución de la tecnología ha abierto en estos últimos tiempos la posibilidad del acceso público al conocimiento, democratizando así el acceso a la cultura; estos cambios afectan enormemente a las entidades culturales que gestionan recursos y patrimonio públicos. Al mismo tiempo, la complejidad de esta puesta a disposición pública de los archivos es enorme, por cómo moviliza e involucra diferentes aspectos de ámbitos muy diversos -tecnológicos, éticos, jurídicos, diseño, etc.-, en un escenario además enquistado en el uso de plataformas y estándares propietarios que limitan las posibilidades de interacción y aumentan los costes, empantanado en un sistema legal creado para responder a las necesidades de un paradigma de distribución hoy en día obsoleto.

12

I Simposio Internacional: Mediatecas y archivos para el siglo XXI. Celebrado en LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, los días 29/29 de Mayo de 2010.

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En el último encuentro celebrado en LABoral Centro de Arte acerca de estas cuestiones, con título I Simposio Internacional: Mediatecas y archivos para el siglo XXI, se debatió a fondo en torno a las posibilidades y transformaciones del archivo en la era digital. El problema del almacenamiento de información, en todo caso, se rebela como uno de los desafíos fundamentales para las instituciones culturales contemporáneas. La cuestión de qué se deba o no conservar, cómo se vaya a hacer, quién y cómo podrá acceder y, sobre todo, cómo almacenar la información son las cuestiones clave que perfilan la discusión. Y, en todo caso, se concuerda en la necesidad de enfrentarse al problema de la visualización de datos: ¿cómo ordenar ese archivo para que sea interpretable?

La propuesta LABtv que ahora presenta LABoral Centro de Arte y Creación industrial, tiene que ver también con este debate, por plantear otra posible opción para la cuestión de la distribución de contenidos. La Mediateca_Archivo dispone ya de un sistema propio de consulta de documentos, accesible desde la sala, basado en una aplicación implementada en los puestos de visionado que permite acceder a las diferentes secciones del archivo. La interacción de ambos proyectos -LABtv y Mediateca_Archivo permitirá entonces la consulta de una parte importante de estos documentos aquella que se refiere al archivo audiovisual de las actividades del centro, inserta en un discurso articulado la narrativa propia de la lógica televisiva, a disposición de la comunidad global de usuarios en Internet. Con ello, entendemos, se estará contribuyendo al desarrollo de la investigación en el extenso campo que delimitan ciencia, arte, tecnología y sociedad, de nuevo entrando y apostando por las dinámicas propias de una Sociedad Red.

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3. La Mediateca_Archivo de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial: estructura, funcionamiento y contenidos.

3.1.

Descripción

La Mediateca_Archivo de LABoral ha sido concebida como un lugar para la investigación y la promoción de la cultura visual contemporánea. Se concibe como un espacio permanente, físico y digital, con acceso libre, dedicado a la consulta y difusión del arte actual y las industrias culturales experimentales, un centro de documentación que ofrece a expertos de diversas disciplinas y al público en general, el acceso a materiales bibliográficos, impresos y digitales, y a fondos audiovisuales de la cultura y la creación actual. Con este servicio, el Centro de Arte y Creación industrial se propone contribuir a la difusión y promoción de la cultura contemporánea a través de la conservación, el archivo y la catalogación de fondos existentes, de nuevas adquisiciones, o de cesiones de otras instituciones, y aglutinarlos bajo un denominador común: el patrimonio cultural y visual contemporáneo.

3.2.

Un proyecto, tres entornos

Pero la Mediateca_Archivo de LABoral se ensambla a su vez con otros dos entornos distintos y complementarios: Mediateca Expandida, un espacio expositivo para proyectos audiovisuales que investigan y proponen nuevas formas de presentación de las obras, más allá de la exposición convencional; y el Chill-out, una sala de usos múltiples que acoge actividades incluidas en el Programa Público. La complicación de estos tres entornos se entiende desde la intencionalidad difusora del proyecto en su conjunto: la Mediateca Expandida se nutre de las producciones que se generan a partir de propuestas de LABoral, y su vocación es la de alimentar la Mediateca_Archivo; a su vez, el Chill-out tiene que ver con la presentación de propuestas audiovisuales en el formato que éstas propuestas exigen.

3.3.

Contenidos

LABoral produce exposiciones, organiza talleres [dirigidos a jóvenes, profesionales, infantiles y todos los públicos], festivales y conciertos, convoca premios, promueve publicaciones y becas, ciclos de cine y teatro, convoca concursos, concede ayudas a la producción, ofrece visitas guiadas, encuentros con artistas y un mercadillo de diseño y moda. Desde su inauguración, esta actividad ha ido generando numerosa documentación y archivos digitales y audiovisuales que, unidos a otros recursos y publicaciones (propias y adquiridas), han ido conformando el fondo documental que se ofrece para consulta en sala. Inicialmente la adquisición de publicaciones se realizó a partir de selecciones expertas, propuestas por los comisarios participantes en las exposiciones y los miembros de la Comisión Científica. Juntos proporcionaron una selección documental que ayuda a crear un contexto de lo programado en el Centro formado por publicaciones recientes que reflejan la actualidad en cultura visual y responden a los ejes conceptuales proyectados por LABoral.

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Además, el fondo documental recoge con especial interés la producción de obras realizadas en el Centro y proyectadas en la Plataforma 0. Este espacio presenta proyectos de investigación innovadores y específicos en torno a temas relacionados con la conservación, archivo, presentación y conservación de formas artísticas contemporáneas, participando en una comunidad más amplia de organizaciones afines así como de aquellos espacios dedicados al arte más tradicional que se enfrentan a los desafíos planteados por la exposición de las nuevas formas de arte.

La Mediateca_Archivo dispone de una sistema propio de consulta desde el cual acceder a las diferentes secciones de contenidos; en él que se incluyen cuatro elementos principales: -Archivo de LABoral: contiene documentos y materiales relacionados con las actividades y programación del Centro -Archivo de Artistas Asturianos: fichas documentales de artistas asturianos activos a partir de 1950 -Fondo documental: catálogo online, integrado en la Red de Bibliotecas de Asturias, desde el que consultar el fondo especializado en cultura visual contemporánea.

-Recursos online: selección de bases de datos y otros recursos sobre temas relacionados con la Mediateca_Archivo 3.4.

Programa de intercambio y trabajo en red

Entre los objetivos prioritarios de la Mediateca_Archivo de LABoral está el formar parte de redes y proyectos de investigación nacionales e internacionales, que exploren nuevas vías de acceso a la información y la cultura; y además permitan un intercambio de estrategias sobre los nuevos desafíos a los que se enfrentan las mediatecas y los archivos actuales en la conservación y catalogación del patrimonio cultural de la actualidad más reciente. Por otro lado, desde la Mediateca_Archivo de LABoral se ha iniciado un programa de intercambio de publicaciones con diversas instituciones culturales nacionales e internacionales, con el fin de ofrecer un panorama de la actividad que están desarrollando los museos y centros de arte más relevantes del momento.

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4. LABtv: proyecto de televisión experimental. Herramienta de producción, difusión y distribución en la era del archivo digital.

4.1.

Presentación

Apostemos por una contra-tv, por una anti-tv, por una micro-tv que practique la diseminación proliferante de los microdispositivos de la interacción pública, de las pequeñas unidades de acción comunicativa.

[J. L. Brea. ―<no+tv>‖, 200613]

LABtv es el canal de televisión en Internet desarrollado por LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, en colaboración con RTPA [Radio Televisión del Principado de Asturias], y en marcha desde octubre del año 2010. Este canal se presenta inicialmente como una plataforma de difusión para los resultados del proyecto LABmóvil, proyecto multiplataforma que utiliza los dispositivos móviles como el principal medio de trabajo, impulsando a los usuarios a participar en la producción de contenidos audiovisuales y digitales. Asimismo, LABtv pretende extender y dar a conocer a públicos más amplios que los que visitan el Centro de Arte y Creación Industrial la actividad desarrollada en sus instalaciones.

El canal se desarrolla en la forma de Video on Demand [Vídeo bajo demanda], aunque salvaguardando la especificidad y narrativas propias del lenguaje televisivo.

Incorpora gran parte de los recursos de la Mediateca_Archivo del Centro de Arte, a través de los cuales se documenta toda la actividad desarrollada desde su inauguración, tanto en el ámbito expositivo como educativo, o las actividades que forman parte de su programa público. En la línea iniciada tras la apertura de la Mediateca Expandida, espacio dedicado a la experimentación con formas expositivas no convencionales, y destinado a nutrir posteriormente la Mediateca_Archivo de nuevos contenidos, se invierte ahora la dirección y los contenidos vuelven a salir del archivo físico, esta vez para presentarse en un entorno digital de acceso universal. En un futuro próximo añadirá también la retransmisión en directo vía streaming de algunas de las actividades más destacadas de la programación de LABoral, así como propuestas experimentales desarrolladas por los usuarios, o los proyectos generados desde el centro de producción.

Nos interesa experimentar con formas de presentación deslocalizadas; investigar cómo desplazar la necesidad de la presencia física, manteniendo -o no-la temporalidad y siguiendo los principios de las multitudes conectadas; cómo incrementar la participación, democratizar el acceso y la producción: Cultura móvil.

Con LABtv se concibe una nueva herramienta de producción, comunicación y distribución del conocimiento, basada en la intersección entre TV y su migración al entorno Web. 13

BREA, J.L. ―<no+tv>‖. En: Zemos98, La Televisión No Lo Filma, 2006.

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Apostamos por el lenguaje televisivo, que mantiene su vigencia y potencia enunciativa a modo diferencial de la navegación Web como lugar -site- de consulta; la combinación de ambas herramientas aportan el doble beneficio de, por un lado, el canal de comunicación convencional, con sus formas, métodos y narrativas propias, cuyo alcance se fundamenta en un proceso de educación globalizado ‖somos hijos de la televisión‖-, y por otro la portabilidad de los dispositivos online.

El alcance es, en la primera intención de LABtv, incrementado a los ilimitados márgenes de la Web, manteniendo la intención de trabajar desde las posibilidades de la TV como forma de comunicación desvinculada de un soporte/hardware específico.

Planteamos además una segunda línea de trabajo, con vocación educativaexperimental, y que ha sido iniciada ya con actividades puntuales. Ésta se centrará en analizar a modo de crítica la manera en que se dispone el mensaje para el espectador en las actuales emisiones convencionales: análisis semiótico de las disposiciones -agencement- significantes; el poder de los mass media en la construcción de la/s subjetividad/es; la publicidad como dispositivo acrítico de enunciación. A la par, establecer un marco de experimentación para sondear posibles vías alternas de estructuración del discurso, que conduzcan a planteamientos desde y para la alteridad. El compromiso ético con la diferencia se realiza así por medio de la apertura de canales de reflexión y contaminación discursiva, realizadas por las propias subjetividades incorporadas ahora al proceso mediático -mediado-de la comunicación de masas.

No más TV. No se trata de negar las cualidades del dispositivo como instrumento de comunicación, de interacción social, de democratización de la experiencia cultural: se trata de cuestionar radicalmente los mecanismos que regulan su existencia real en un contexto de libre mercado.

[J. L. Brea. ―<no+tv>‖, 200614]

LABoral se posiciona con LABtv como centro de recursos on-line y se inserta en la lógica de publicación que sigue a sus ejes conceptuales. A través de esta iniciativa, se pretende contribuir a la consolidación reticular del banco de datos global, desde el compromiso que una institución dedicada a la producción, investigación y exposición en torno a las prácticas artísticas contemporáneas, asume en el tránsito hacia la sociedad del conocimiento. Concebida como una propuesta de innovación en el ámbito de la difusión, mas también como experimento de comunicación y creación, pondrá al alcance de investigadores, artistas y público interesado en general, más de 300 horas de actividades, entrevistas y registros del proceso de trabajo que se sigue en cada una de las propuestas llevadas a cabo. Este material estará disponible desde el portal del proyecto LABtv, e irá siendo retroalimentado con proyectos que se desarrollen en el futuro. Se promoverá el acceso a la plataforma para que la herramienta implementada desde LABoral, sea alimentada de contenidos generados por los propios usuarios.

14

BREA, J.L. ―<no+tv>‖. En: Zemos98, La Televisión No Lo Filma, 2006.

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El espacio radioeléctrico -la sección del espectro electromagnético por el que circulan emisiones de radio y TV, señales de telefonía móvil y GPS, redes Wifi -es el suelo urbanizable de la sociedad de la información. La infraestructura que lo mantiene funcionando -desde las antenas que coronan los edificios más emblemáticos hasta los cientos de satélites en órbita-supone la obra de ingeniería más ambiciosa que haya desarrollado la humanidad; su progresiva colonización y conquista a lo largo del siglo XX ha transformado radicalmente la construcción de la sociedad, la articulación de las ciudades y las relaciones entre individuos.

[J. L. de Vicente, ―Reclaim the Spectrum‖, 200615]

4.2.

Objetivos Se espera, en primer lugar, completar la puesta a disposición pública, a través del canal de TV, de gran parte del material audiovisual almacenado en la Mediateca_Archivo.

Generar una programación propia a partir de las líneas estratégicas y programáticas de LABoral Centro de Arte.

Lograr la capacitación de individuos, organizaciones y colectivos para el empleo autónomo de la plataforma de televisión experimental.

Construir un espacio online de programación mixta y participativa, a partir de propuestas que lleguen de los propios usuarios.

4.3.

Metodología

A mediano y largo plazo se trabajará en la implementación y optimización de la plataforma de TV online en colaboración con RTPA, contraparte local. El contenido inicial de los programas de LABtv, en los cuales se estructura la programación siguiendo lógica y planteamiento televisivos, será alimentado por el archivo de las actividades generadas en estos tres años de historia del Centro. La intención es iniciar una dinámica de trabajo que tendrá continuidad con las propuestas que se desarrollen en adelante.

Por otra parte, se espera generar grupos de trabajo en torno al medio, a partir de talleres de formación técnica y más puramente teórica de la comunicación, que retroalimenten la programación con sus propias propuestas de contenidos llevadas a la práctica. Se prevé la continuación del programa de formación Laboratorio de Televisión Experimental, iniciado en 2009 en colaboración con neokinok.tv, destinado a instituciones educativas y organizaciones locales.

15

VICENTE, J. L. de. ―Reclaim the Spectrum‖. En: Zemos98, La Tv No Lo Filma, 2006.

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Se pondrá a su disposición los medios necesarios para la creación, grabación, edición y emisión de propuestas televisivas, continuando en la dirección de dotación de dispositivos de enunciación colectiva a la sociedad.

Asimismo, no se descartan nuevas iniciativas a partir de propuestas desarrolladas en el centro de producción, que pasan por la documentación de los procesos en marcha, comunicación de la línea de formación que lleva inserta y difusión de las actividades en general -presentaciones, entrevistas con artistas residentes, workshops...-.

4.4.

Resultados

La valoración de estos tres años de trabajo con la documentación y almacenamiento en la Mediateca_Archivo es positiva. Se está trabajando en la ampliación del fondo bibliotecario y se mantiene contacto con diversas instituciones para mantener el intercambio de publicaciones que incrementan la hemeroteca.

Asimismo, la catalogación del material audiovisual y su puesta a disposición del usuario visitante avanza. Como he comentado ya, se ha puesto en marcha la Mediateca Expandida, espacio expositivo en conexión directa con el Archivo en la medida en que está destinada a nutrir a éste de nuevos fondos, culminando el ciclo producción-exposición-depósito. Se prevé en el futuro que el espacio funcione exclusivamente como área de visionado de los proyectos desarrollados en el centro de producción/Plataforma0, lo que nos permitirá articular diversas áreas del centro en una estructura más relacionada y en coherencia con los planteamientos anteriores.

La puesta en marcha del LABtv, con los programas ―Miego‖ y ―Conciertos‖ ya en emisión, nos hacen vislumbrar un horizonte interesante para un proyecto al que confiamos sea ya capaz de visibilizar y poner a disposición del usuario las actividades desarrolladas por el centro. La propuesta de articulación y visualización de los contenidos de la Mediateca_Archivo se fundamenta, en primer lugar, en al existencia de este archivo; su carácter procesual, acumulativo y su vocación de apertura pública, nos compromete hacia el futuro a lograr formas contractuales más abiertas con los productores, en el camino hacia la difusión cada vez mayor de los contenidos acumulados. LABtv

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4.5.

Conclusiones

En el fondo, y concluyendo, nos interesa reflexionar acerca del tipo de archivo que corresponde a una institución cultural del tipo de LABoral, y su función en la sociedad del conocimiento; ver cómo podemos abordar la disyuntiva entre sistema de almacenado de información -i.e. ―obra‖ generada a propuesta o bajo demanda del centro, ―colección‖, en sentido clásico, ―depósito‖-, y sistema de recursos potencialmente online, insertando a LABoral en la red de nodos de conocimiento global. Se trata de ver cómo nos posicionamos en la dialéctica acceso al conocimiento Vs protección/promoción del arte contemporáneo en los formatos de presentación actuales, proponiendo quizás nuevas formas de economía de la cultura, a partir de la adopción de estas otras prácticas de distribución. La preocupación estaría entonces en qué parte del archivo sacamos a consulta pública, atendiendo a la lógica en la que estamos formulando nuestro posicionamiento, y de qué manera lo hacemos, teniendo en cuenta los aspectos formales de la especificidad de la contratación de artistas, las cuestiones referentes a la propiedad intelectual y en general a las dificultades inherentes a todo proyecto de publicación.

Labtv, en medio de esta problemática, responde parcialmente a la necesidad de dotar a los depositarios del archivo de herramientas de comunicación, y a los usuarios de canales de acceso público a las producciones de LABoral. Asimismo, como propuesta de investigación/experimentación sobre la potencia que adquiere el enunciado -sea cual fuere la forma que adopte-, lanzada desde un medio de comunicación convencional, dotado además de un alcance ilimitado, tratará de mostrar las posibilidades del archivo y el interés y compromiso por buscar maneras de expandir los límites físicos de las instituciones. Las trabas que tiene que afrontar en el camino pasan por infinidad de debates abiertos, debates que deberíamos empezar a abordar de cara a rediseñar el papel de los archivos en las instituciones culturales del siglo XXI.

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Documentación y difusión de las colecciones del Museo Nacional del Prado: del catálogo de Eusebi a la Galería Online Javier Docampo Jefe del Área de Biblioteca, Archivo y Documentación Museo Nacional del Prado Calle Ruiz de Alarcón, 23 28014 Madrid Resumen: A lo largo de sus casi dos siglos de historia el Museo del Prado se ha preocupado por documentar y difundir sus colecciones según los medios disponibles en cada momento. Si en un principio estos medios fueron la producción de catálogos impresos y los sucesivos métodos de reproducción de imágenes, gráficos y fotográficos, los últimos quince años vienen marcados por la inevitable presencia de las tecnologías de la información y la comunicación y su presencia en Internet.

Palabras clave: Museo del Prado, documentación, catálogos, museosinformatización, Internet, Web 2.0.

El Museo del Prado cumplirá dentro de poco 200 años 16. Una historia azarosa, larga y compleja que ha acabado por configurar uno de los grandes repositorios artísticos del mundo y, sin duda, la institución cultural española más conocida universalmente. Pero las principales preocupaciones de sus responsables a lo largo de este tiempo han sido las mismas de todos los museos, grandes o pequeños: conservar sus colecciones y al tiempo darlas a conocer. Y esta es la historia que vamos a intentar desarrollar en estas páginas: cómo el Museo ha utilizado a lo largo de estos dos siglos las técnicas y posibilidades de los que disponía en cada momento para estudiar y difundir sus colecciones. Enmarcaremos esta historia en dos hechos que nos parecen muy significativos. Cuando el Real Museo de Pintura y Escultura abrió sus puertas el 19 de noviembre de 1819 ya contaba con un primer catálogo de los fondos expuestos, que se había terminado de imprimir una semana antes. Por otra parte en el año 2008 el Museo del Prado se convertía en el primer museo del Mundo en asociarse con la empresa Google para colocar en la red reproducciones de algunas de sus obras de 14.000 millones de pixels, las fotografías más grandes jamás realizadas. Entre estos dos hechos transcurrirá este relato.

16

La mejor y más completa historia del Museo sigue siendo Gaya Nuño 1977.

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1. Fundación del Museo del Prado: los primeros catálogos La inauguración del Museo pasó desapercibida para los medios oficiales y para la población de Madrid. La institución destinada a convertirse en el mayor orgullo y el emblema de una nación nacía en medio de la indiferencia de todos. No acudió el rey ni ninguna autoridad y ni siquiera la incipiente prensa recogió la noticia.

Cuando el Museo se inaugura contaba ya con una respetable colección de 1.510 obras, procedentes todas de la colección real. Sin embargo en un principio sólo se expusieron 311 cuadros de la escuela española y estos fueron los recogidos en el primer catálogo del Museo, Catálogo de los cuadros de la Escuela Española que existen en el Real Museo del Prado, obra de Luis Eusebi (Roma, 1773-París, 1829), pintor, grabador y miniaturista de modestos alcances, que había sido nombrado conserje del Museo el 21 de abril de 181917. A pesar del nombre, el cargo equivalía en realidad a lo que hoy llamaríamos subdirector, ya que, aparte de la redacción de los catálogos Eusebi se encargó de la selección de cuadros de las residencias reales que se trasladaban al naciente Museo. El catálogo adoptó la forma de un folleto y era imprescindible para los visitantes, porque, al igual que ocurre hoy en día en numerosos museos italianos, los cuadros carecían de cartelas, por lo que era el único medio de conocer los autores o los temas de las obras expuestas. Estaba ordenado topográficamente, lo que permite reconstruir cómo estaban colocados los cuadros en el Museo, y tan sólo reseñaba autor y tema. No fue hasta 1856 cuando se indicó junto a cada cuadro expuesto el nombre de su autor y las fechas de su nacimiento y muerte.

Eusebi aún realizaría cuatro ediciones más de los catálogos del Museo, en 1821, 1823, 1824 y 1828. Cada una irá reflejando el progresivo enriquecimiento de los fondos del Museo, que en seguida empezó a presentar cuadros de otras escuelas, y el último, ya con formato de libro, contenía ya 755 cuadros en 227 páginas. Todos mantuvieron el orden topográfico y como novedad indicativa de la rápida fama internacional del Museo muy pronto empezaron a publicarse en otras lenguas. En 1823 se editaba el primer catálogo en francés, probablemente para atender la demanda de los militares que formaron la expedición llamada los Cien Mil Hijos de San Luis y el de 1828 se publicó en español, francés e italiano. También se fue enriqueciendo la información sobre las obras. En la edición de 1824 se introdujeron datos sobre los pintores y algún juicio crítico sobre las obras y en la de 1828 incluso logró obtener información de artistas aún vivos como Goya o Vicente López.

17

Sobre Eusebi véase Espinosa 2002-2002 y Portús 2006 II.

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2. Los catálogos de Pedro de Madrazo 1843-1900 Eusebi muere en 1829 y durante casi catorce años el Museo no contará con nuevos catálogos. El 20 de agosto de 1838 era nombrado director el pintor José de Madrazo y esta fecha marcará el comienzo de la hegemonía de una familia, la de los Madrazo, en el Museo y en la vida artística madrileña hasta los años finales del siglo.

Pedro de Madrazo (1816-1898) era hijo de José y hermano de Federico, ambos directores del Museo18. Persona de amplios intereses nos fijaremos aquí sobre todo en su faceta como historiador del arte. Así colaboró en la serie Recuerdos y bellezas de España, fue fundador de la revista El Artista y, sobre todo, realizó durante más de medio siglo todos los catálogos oficiales de pintura del Museo: un total de doce ediciones entre 1843 y 1893. Incluso las siete ediciones siguientes (hasta 1920) continuarán llevando su nombre.

A lo largo de todos estos años Pedro de Madrazo fue introduciendo sucesivamente correcciones y ampliaciones en cada nueva edición, que permiten ir conociendo el crecimiento de la colección, los cambios en la disposición del Museo y los vaivenes atributivos de las otras La primera edición se publicó en 1843 y era excelente para su tiempo. Era mucho más amplia que la de 1828, en parte debido al notable crecimiento de la colección del Museo, que ahora contaba con 1.833 pinturas como fruto de la incorporación de nuevas obras de la colección real. Aunque continuó el orden topográfico cambió el tono general, que se volvió más aséptico. Se limitaron los juicios de valor y se incluían sólo los datos esenciales (autor y breve información sobre el mismo, título, descripción y medidas) así como algún comentario iconográfico. Las dos ediciones siguientes, 1845 y 1850, registran los mismos cuadros, aunque se añadieron algunos elementos. Así la de 1850 varias notas a pie de página en las páginas III-X estaban destinadas a rebatir algunas de las críticas de Richard Ford relativas a Fernando VII -había afirmado que el rey se había deshecho de los cuadros de la colección real por preferir los papeles pintados- así como las relativas a malas restauraciones hechas en el Museo.

En 1872 se emprendió una línea diferente con el Catálogo descriptivo e histórico del Museo del Prado de Madrid […]. Parte primera. Escuelas italianas y españolas.

Buscando dar una mayor información de la que era posible introducir en los catálogos generales se comenzó lo que hoy llamaríamos un catálogo razonado, organizado por orden alfabético de pintores. Además de introducciones sobre la historia de las colecciones reales, una sinopsis sobre las diferentes escuelas de pintura y un prólogo en la que se explica el propósito del autor, se proporcionaba datos biográficos de los artistas y, sobre todo se aumentaba la información sobre cada obra con una descripción pormenorizada y numerosas noticias sobre la historia externa de los cuadros.

18

Sobre Pedro de Madrazo véase Calvo Serraller 1985 y Portús 2006 I.

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En 1872 se produjo además otro episodio de gran trascendencia en la historia del Museo del Prado: la llegada de los fondos del Museo de la Trinidad. El origen de este Museo se encuentra en las disposiciones desamortizadoras de Mendizábal en 1835, que pusieron en manos del Estado un cuantioso caudal de libros y obras de arte, procedentes de los monasterios y conventos suprimidos. En 1836 se destinó el convento de la Trinidad Calzada como Museo y en él se recogieron los bienes desamortizados de diversas provincias castellanas, sobre todo de Madrid, Toledo, Segovia y Ávila, además de los cuadros incautados al infante Sebastián Gabriel. El Museo se abrió en 1838 y hasta su cierre en 1872 llevó una vida azarosa. Uno de los hechos más destacados fue la publicación de del catálogo de Cruzada Villaamil, uno de los historiadores españoles más importantes de su tiempo y subdirector del Museo entre 1862 y 1864. El Catálogo provisional, historial y razonado del Museo Nacional de Pinturas se publicó en 1865, ordenado por escuelas, y dentro de cada un por autores, con una breve introducción sobre cada uno. Sobre cada cuadro se daba información sobre tema, procedencia e historia. A pesar de que sólo recogía 603 de los más de 1.500 cuadros que tenía el Museo, el resultado suponía un notable avance respecto a los catálogos que había hecho Pedro de Madrazo y sin duda influyó en el Catálogo descriptivo e histórico de 1872. El catálogo de 1873 incluía un apéndice con la inclusión de 84 pinturas de la Trinidad.

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3. Los catálogos posteriores Aunque Pedro de Madrazo murió en 1898 los sucesivos catálogos que fueron saliendo continuaron llevando su nombre. Sin embargo fueron actualizados por algunos investigadores ligados al museo. Hasta 1910 fue Salvador Viniegra, pintor y subdirector del Museo, el que puso al día las sucesivas ediciones (1903, 1907, 1910). Pero fue más importante la labor desarrollada por Pedro Beroqui, secretario del Museo entre 1910 y 1940. Su primera participación fue en el catálogo que se publicó en francés en 1913, ilustrado con cien fotografías y otras tantas firmas de artistas, al que siguieron una serie de cinco Adiciones y correcciones al catálogo del Museo del Prado, dos dedicados a las escuelas italiana y flamenca y otros tres a la escuela española, con numerosa información novedosa relativa a atribuciones, identificaciones, aclaraciones iconográficas, etc.).

La labor de Beroqui hizo del catálogo de 1920 uno de los que más novedades contenía de todos los publicados por el Museo, que fue el último publicado bajo el nombre de Madrazo. A partir de 1933 los catálogos aparecerán bajo el nombre de Francisco Javier Sánchez Cantón, subdirector primero y director entre 1960 y 1968 del Museo. El de este año estaba organizado topográficamente, disposición que se desechará, ya que los siguientes (ocho ediciones hasta 1985) se organizarán alfabéticamente por nombres de artista.

El último catálogo de la colección de pintura del Museo fue publicado en 1996. Solo recogía las pinturas albergadas en el edificio Villanueva y ofrecía datos básicos sobre los autores (lugares y fechas de nacimiento y muerte) y las pinturas (nº de inventario, título, soporte, medidas y un breve comentario compuesto de descripción, firmas, origen, réplicas, etc.). El orden era alfabético de autores y dentro de cada uno por número de inventario. La novedad más importante era la presencia de una amplia selección de imágenes, muchas de ellas en color.

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4. Las "otras" colecciones, exposiciones y más Aunque el Museo del Prado abrió exclusivamente como pinacoteca, y la pintura ha sido siempre el eje fundamental de su colección, pronto empezaron a incorporarse otro tipo de obras procedentes también de las colecciones reales. La más importante y temprana fue la colección de escultura clásica y moderna que abrió su primera galería en el Museo en 1830. Expuesta de forma desordenada y confusa en la planta baja del edificio el alcance de su importancia no fue comprendido hasta se publicó en 1862 el primer catálogo de la escultura clásica, Die antike bildwerke in Madrid obra del alemán Hübner, con fuertes críticas a la forma de exponer la colección. La ordenación fue mejorada e inaugurada en 1892. El siguiente catálogo será publicado por Eduardo Barrón en 1908, el Catálogo de la escultura, organizado de manera topográfica y que recogía también las esculturas modernas.

Modernamente se han publicado catálogos sobre las colecciones de escultura, dibujos, estampas, artes decorativas (Tesoro del Delfín), medallas, etc., que han permitido dar a conocer un patrimonio más variado de lo que se piensa habitualmente.

Otras publicaciones importantes que han ido dando a conocer las colecciones del Museo han sido los catálogos de exposiciones temporales. Al contrario de lo que pudiera parecer éstas son un fenómeno muy reciente, que sólo alcanzó su desarrollo a partir de los años 80. La primera exposición temporal del Museo fue en 1902 y estuvo dedicada al Greco y acompañada de un pequeño catálogo. Durante los primeros años del siglo fueron pocas las exposiciones (Zurbarán, Morales) y hubo que llegar al año 1929 y a la exposición del centenario de la muerte de Goya para encontrar un catálogo relevante. En los últimos treinta años las exposiciones temporales han sido muy numerosas y casi siempre han estado acompañadas de catálogos que han contribuido notablemente al estudio de las colecciones del Museo.

Por último mencionaremos una última herramienta bibliográfica que ha sido imprescindible en el conocimiento y difusión de las colecciones del Museo, el Boletín, que comenzó a publicarse cuatrimestralmente en 1980, pasó a ser anual en 1989, se interrumpió entre 1995 y 1999 y desde entonces se publica con regularidad. En la actualidad puede consultarse electrónicamente desde la página web del museo: http://www.museodelprado.es/investigacion/boletin-delmnp/historico/.

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5. El comienzo de la reproducción de imágenes: la Colección Litográfica Junto con la documentación textual el otro aspecto que más ha determinado la difusión del conocimiento de las colecciones del Museo del Prado ha sido la documentación gráfica de las mismas. Obviamente los primeros intentos se realizaron mediante las técnicas de grabado y estampación, que pronto darían paso a las incipientes técnicas fotográficas.

El precedente más evidente fue la Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios19. Partiendo del interés de los ilustrados por dar a conocer las riquezas artísticas españolas y fomentar el "buen gusto" en las artes la Compañía se creó en 1789 con el objetivo de reproducir los cuadros de las colecciones reales a través de estampas calcográficas. En 1797 la Compañía cerró después de haber publicado 24 estampas. Más adelante se publicarían otras 26. Abundaba entre ellas la escuela española (Velázquez y Murillo) y los pintores extranjeros muy ligados a la corte, como Moro y Mengs, fruto de los afanes nacionalistas de la empresa, que pretendía dar a conocer en Europa las glorias de la desconocida escuela española.

Después de la apertura del Museo en 1819 la idea de reproducir en estampa los cuadros de las colecciones reales tomó cuerpo de nuevo en la Colección litográfica de los cuadros del rey de España 20. El director del proyecto fue José de Madrazo, pintor y director del Museo, que eligió la entonces novedosa técnica litográfica como medio de reproducción, por su mayor facilidad y capacidad de reproducción de los matices y texturas de las pinturas. En 1825 comenzó la instalación del taller en el propio edificio del Museo y en marzo del año siguiente se editaba el primer cuaderno. El plan previsto era publicar cada mes tres estampas acompañadas de textos con información relativa a los artistas y los cuadros. El proyecto se concibió como una empresa comercial destinada a dar beneficios. Por ello las estampas se editaron en cuatro tipos diferentes de papel, cada uno con un precio distinto, y se ofrecieron estampas antes de la letra, es decir las primeras de cada edición, a mayor precio. Pese a estas tácticas las ventas no funcionaron como se esperaba y el apoyo del rey acabó en una suscripción de trescientos ejemplares.

La Colección se publicó hasta febrero de 1837, publicando en total doscientas seis estampas que reproducían los cuadros considerados entonces más importantes.

Destaca la representación de la escuela española de los siglos XVI y XVII, especialmente Velázquez, convertido ya en el icono del Museo, así como las escuelas italiana y flamenca, sobre todo con cuadros de asunto mitológico, de paisaje y de género, más atractivos que los religiosos para el nuevo público burgués. José y Federico de Madrazo aprovecharon también para incluir obras propias.

19 20

Matilla 2000, pp. 85-94 y Matilla 2006.

Vega 1992, pp. 241-277 y Matilla 2000, pp. 94-104.

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6. El papel de la fotografía21 Los primeros intentos de emplear la técnica fotográfica en España datan de finales de 183922. Pronto se aplicaron a la reproducción de obras de arte, aunque las primeras imágenes fotográficas relacionadas con el Museo se refieren al edificio. Así la primera de todas ellas es el daguerrotipo que José Albiñana realizó en 1851 del gran pórtico dórico del edifico de Villanueva. Los grandes fotógrafos extranjeros que trabajaron en España, como el británico Charles Clifford y el francés Jean Laurent, se fijaron en el Museo. El primero dejó espléndidas instantáneas de sus exteriores. Y el trabajo del segundo está estrechamente ligado a la difusión de las colecciones del Museo a través del nuevo medio de reproducción.

Las primeras peticiones de reproducciones fotográficas de cuadros del Museo llegaron en 1859 desde el extranjero, buena muestra del interés que las colecciones empezaban a despertar en los medios artísticos europeos. Además de las peticiones de particular hay que destacar el interés de John Charles Robinson, conservador del South Kensington Museum, en obtener fotografías de obras de arte en España. Por su encargo se realizó el álbum de fotografías de Jane Clifford con una selección del Tesoro del Delfín (1863), el primer gran conjunto de fotografías de las colecciones del Museo, realizado con una finalidad al tiempo científica y comercial.

La primera firma comercial que trabajó en el Museo fue la de los hermanos Mayer.

Existen algunas fotografías realizadas en la década de 1850, aunque las primeras noticias oficiales en los archivos del Museo no aparecen hasta 1865.

En paralelo comenzaron a trabajar otros fotógrafos. Así José Sala y Sardá publicó Tesoro de la escultura: colección gráfica de las mejores obras del Museo y fuera de él, que consta de cuatro volúmenes publicados entre 1862 y 1864, con prólogo de M. Ossorio y Bernard, en los que las imágenes se alternaban con comentarios sobre las esculturas clásicas. También proyectó un Museo real de Pintura, que al parecer no se llegó a publicar. Ambos, Mayer y Sala, entraron en conflicto y llegaron a los tribunales.

Otra figura importante de estos primeros momentos fue Benito Soriano y Murillo, subdirector del Museo, que en 1863 solicitó a la reina "Real permiso para reproducir por medio de la Heliografía y de la Fotografía las preciosas obras de arte que encierra el Real Museo de Pintura y Escultura y la Armería real". Las razones que aducía para esta petición son una buena muestra del interés del Museo en difundir sus colecciones: "deseoso de contribuir por su parte en dar a conocer tanto en España como en el extranjero las preciosidades del arte que poseen las colecciones reales". El intento debió quedarse en tal y no se publicó el álbum, aunque existe un ejemplar en una colección particular.

21 22

Sobre este tema véanse los estudios de Pérez Gallardo 2002 y 2004.

Sougez 1993, pp. 209-219.

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Todas estas fueron iniciativas aisladas hasta que en 1864 el director del Museo, Federico de Madrazo, se dirigió al Ministerio de Fomento expresando la necesidad de que los cuadros del Museo sean reproducidos mediante fotografía con el objetivo de venderlos a los visitantes y lograr así dos objetivos: la difusión de las colecciones y la obtención de fondos. La compañía que adquirirá más importancia en esta labor fue la de Laurent y Cia, qua había ya publicado catálogos comerciales con fotografías del Prado en 1861 y 1863, este segundo probablemente realizado a partir de las fotografías de Benito Soriano.

En 1865, en el Catálogo de los principales cuadros del Real Museo de Madrid, reproducidos en fotografía se afirmaba que las fotografías habían sido "realizadas en virtud de una concesión especial de la Reyna" y "tomadas directamente del original" lo que confirman la implicación de Laurent con la dirección del Museo.

Laurent se asoció con su yerno Alfonso Roswag en 1873 formando Laurent y Cia. A su retirada en 1881 será Roswag quien continuará con el negocio, pero a partir de 1886 la empresa entrará en declive y en 1893 fue vendida a Juan María de Gamoneda, que, en realidad nunca llegó a hacerse cargo del negocio. En torno a 1900 Jose Lacoste, fotógrafo francés, se hace cargo del establecimiento fotográfico y mantiene los derechos de explotación desde distintos establecimientos en Madrid, pero compartiéndolos con otros fotógrafos.

Dentro de la difusión de las colecciones del Museo a través de la fotografía ocupa un lugar singular el aparato conocido como Grafoscopio23. En 1882 se patentó Alfonso Rosswag, yerno y socio de Jean Laurent, presentaba la patente del aparato, que consistía básicamente en un cajón con una ventana a través de la cual podían verse una o varias fotografías que cambiaban mediante un sistema de rodillos accionados mecánicamente. El único que al parecer se construyó se conserva en el Museo del Prado y contiene una larga serie de fotografías de unos treinta centímetros de alto y más de diez metros de largo que reproduce los dos lados de la galería central del Museo. Aunque el aparato fue un fracaso como tal, ya que al parecer el engranaje comenzó en seguida a deteriorar la fotografía, constituye un testimonio excepcional de la colocación de los cuadros del museo en ese momento.

Sin embargo, pese a que como vemos la fotografía anda de la mano del Prado durante toda la segunda mitad del siglo XIX, el primer catálogo del museo ilustrado con fotografías no se publicaría hasta 1899. El Catálogo ilustrado de la sala de Velázquez del Museo del Prado sería el primero de la larga serie de publicaciones que han dado a conocer las colecciones del Prado mediante procedimientos fotográficos.

Vamos a dar ahora un salto en el tiempo de casi cien años. Durante el siglo XX el Museo continuó enriqueciendo sus colecciones y la presentación de las mismas, pasará los peores momentos de su historia durante la guerra civil y ampliará su edificio.

23

Matilla-Portús 2004.

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Sin embargo en cuanto a la documentación y difusión de sus colecciones pocas novedades se pueden reseñar más allá de la periódica publicación de sus catálogos y la cada vez más extensiva difusión de reproducciones, motivada en parte por la aparición del turismo de masas. Un hito importante fue la publicación de Inventario general de pinturas entre 1990 y 1996, que recogía en tres volúmenes y por primera vez la totalidad de la colección pictórica del Museo. El primer tomo estaba dedicado a la colección real, el segundo al Museo de la Trinidad y el tercero a las nuevas adquisiciones.

Probablemente el hecho más importante en el terreno de la documentación de sus propias colecciones tiene que ver con la enmienda de un error cometido por el Estado español, más que por el propio museo, y que sólo se ha empezado a corregir en los últimos treinta años. Nos referimos al conocido como Prado disperso, fruto del atropellado cierre del Museo de la Trinidad en 1872, que hizo que buena parte de sus fondos se dispersaran por numerosas instituciones españolas e incluso extranjeras dependientes del gobierno español. Este enorme fondo de miles de cuadros, fue olvidado durante muchos años hasta que en los años sesenta y setenta Pérez Sánchez comenzó su estudio, recuperación y documentación 24.

Dentro de este fondo había muchas obras de segunda fila, pero también obras importantes, olvidadas por los vaivenes del gusto, e incluso capítulos enteros de la historia de la pintura española, como la escuela barroca madrileña. Periódicamente han ido apareciendo en el Boletín del Museo todas estas obras en Depósito y el Museo cuenta en la actualidad con información fidedigna del estado de estos depósitos, incluyendo el de las obras desaparecidas.

24

Pérez Sánchez 1977, pp. 27-32 y Gutiérrez Usillos 2008.

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7.

Del papel a los formatos electrónicos

Cuando en 1996 se publica el último catálogo general del Museo en papel la informatización de todo el inventario de fondos museográficos estaba bastante avanzada, ya que se había iniciado a mediados de los años 80. Sin embargo el proceso no recibiría su impulso definitivo hasta que en 2004 surge el servicio de Documentación con entidad propia dentro del organigrama del Museo y se integra en el Área de Registro, que pasó a denominarse Área de Registro y Documentación.

Desde su inicio, el servicio englobó la documentación y el Archivo del museo, puesto que nació con la vocación de aglutinar todo tipo de información referida a la historia de la institución y a sus obras de arte. En este momento el Prado era uno de los escasos museos españoles que tenía finalizada la informatización de sus fondos y podía utilizarla para la elaboración de una base de datos de gestión y documentación de los fondos La primera tarea fue dotar a esta base de datos de un programa de consulta, primero para el personal interno, a través de la red interna del museo, y más adelante para los investigadores externos. Este programa se denominó SIMA (Sistema de Información Museográfica) y fue desarrollada por el Área de Informática del Museo.

El 20 de octubre de ese mismo año se aprobaba el primer Plan estratégico de la historia del museo, diseñado para los años 2005-2008. En él se mencionaba por primera vez de forma oficial el proyecto de crear un Centro de estudios para el Museo, concebido como el ―conjunto de diferentes Áreas y servicios de investigación y de formación que se ubicará en el Casón del Buen Retiro‖, es decir, ―las Jefaturas y Departamentos de Conservación del Museo, la Biblioteca, el Centro de Documentación y el Archivo, y [...] los Programas de Formación de la Escuela del Prado‖. Como puede verse el Centro fue concebido como una entidad mixta en la que se concentraba la ya existente actividad investigadora del Museo y al mismo tiempo se contemplaba por primera vez el arranque de una actividad docente.

Desde el comienzo del proyecto se consideró que los servicios documentales del Museo, formados por la biblioteca, el archivo y el servicio de documentación debían jugar un papel estratégico en las dos facetas del Centro de Estudios, docente e investigadora. Por ello el segundo plan estratégico (2009-2012) apostó por la integración en un área única del Servicio de Biblioteca y del Servicio de Documentación y Archivo, hasta entonces dispersos en dos áreas distintas, lo que se produjo en otoño de 2009.

El Centro comenzó su actividad en marzo de 2009. El 9 de marzo abría sus puertas la Sala de Lectura del Centro de Estudios, para la consulta pública de los fondos bibliográficos, archivísticos y documentales del Museo. La Sala ocupa el espacio más noble del Casón del Buen Retiro, bajo la bóveda pintada al fresco por Luca Giordano. Su gran extensión (228 m2) le permite albergar una biblioteca de referencia de más de 4.000 volúmenes. Además se ofrece conexión WIFI, y en una sala auxiliar, servicios de reprografía y terminales para la consulta de las bases de datos del Museo.

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Los resultados en cuanto al número de usuarios son satisfactorios. En un tiempo de crisis de afluencia para las bibliotecas, un centro tan especializado ha conseguido en el año 2009, con sólo 10 meses abierta, 2.044 usuarios, que han utilizado un total de 3.675 documentos, unas cifras que suponen un notable crecimiento respecto a ejercicios anteriores además de marcar un progresivo aumento mes a mes del uso de la sala de lectura.

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8.

El Área de Biblioteca, Archivo y Documentación

La integración en una única área de los servicios documentales del Museo (Biblioteca, Archivo y Documentación) no es sólo administrativa sino que tiene como objetivo final que el usuario reciba la información sobre cada una de las obras de arte del Museo de manera unificada, sea cual sea el tipo de información o la unidad que la ha generado, tanto interna como externa.

Desde el principio el cometido del servicio de documentación ha sido analizar todo tipo de documento que aporte información sobre la colección del Museo para alimentar en una base de datos de consulta general. Esta información puede dividirse en seis bloques: 1. Documentación histórica, relativa a la realización e historia posterior de la obra, especialmente aquella que se conserva en el Archivo del museo, pero también la conservada en archivos externos.

2. Documentación administrativa o museológica relacionada con el ingreso y las vicisitudes de la obra con posterioridad a su ingreso en el Museo.

3. Documentación bibliográfica.

4. Documentación técnica referida a las restauraciones y a los análisis técnicos realizados a cada obra de arte (análisis químicos y biológicos, radiografías, reflectografías infrarrojas, etc.).

5. Documentación relacionada con la difusión y exposición de la colección (cartelas, fichas Web, etc.).

6. Documentación gráfica (imágenes), de todo tipo (antiguas y recientes, analógicas y digitales, de conjunto o de detalle, etc.).

Para la recogida, tratamiento y difusión de esta información se ha desarrollado de un programa de gestión documental que se nutre de las bases de datos específicas de cada servicio, integrándolas en una base de datos relacional, elaborada por el Servicio de Informática del museo. El resultado final se muestra a través del programa SIGMA (Sistema de Información y Gestión Museográfica) de colecciones de arte al que tienen acceso tanto los usuarios internos, a través de la Intranet del museo, como los investigadores externos que acuden a la Sala de Lectura del Centro de Estudios, donde se ofrece también la consulta específica de las bases de datos de propias de la Biblioteca o del Archivo25.

25

Gutiérrez... [et al.] (2009).

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El registro de cada obra que se muestra en el programa de gestión de colección recoge la confluencia de la información generada por los diferentes servicios y se estructura de la siguiente manera: 1. Campos de identificación y catalogación de las obras, que son cumplimentados por el Servicio de documentación.

2. Campos con la información relacionada con la ubicación de las obras y sus movimientos, que se mantienen actualizados desde el Servicio de Registro del Museo.

3. Campo Cartelas de sala, que se actualizan desde el Servicio de Exposiciones, así como las fichas de comentarios de la Web, que se generan desde Documentación.

4. Campo Restauración que ofrece datos referidos al nombre del restaurador, la especialidad y el año de la intervención, que se vuelcan en el sistema desde Documentación, donde se guardan los originales de los informes escritos.

5. Campo Marco, si la obra lo lleva, que se captura también desde otra base de datos específicamente dedicada a la gestión de los marcos.

6. Campo Exposiciones, que se genera desde otra base de datos, la de gestión de préstamos a exposiciones, que se gestiona desde el Servicio de Registro.

7. Campo Bibliografía, que muestra las publicaciones específicas más destacadas sobre cada obra de arte y se vinculan al catálogo de Biblioteca al través del campo de registro.

La integración del Archivo al sistema documental se inició en 2004 con la creación de un programa de gestión y consulta de todo el fondo como parte del sistema general de gestión de colecciones SIMA. El paso siguiente consistió en emprender en 2005 la revisión de los expedientes de archivo referidos al ingreso de las colecciones (adquisiciones, legados o donaciones). En el año 2008 se realizó un módulo especialmente dedicado a vincular cada obra de arte con documentos concretos del archivo, lo que permite importar al sistema de gestión de colecciones la descripción y la imagen del documento desde el programa de Archivo.

En estos momentos se está diseñando un nuevo interfaz de consulta de colecciones que va a permitir sumar nuevos campos de información a los ya existentes, algunos de ellos elaborados por Documentación (por ejemplo el de firmas, marcas e inscripciones) y otros relacionados con el Archivo.

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9.

Servicios Web

El primer sitio Web del Museo del Prado se mantuvo hasta el año 2007 con pocas variantes26. Ofrecía información somera sobre la historia del Museo, colecciones, datos generales de visita (localización, horarios, etc.), etc. La información se actualizaba en los apartados de actividades y noticias, además de la inclusión de un cuadro nuevo cada mes en la sección Mirar un cuadro. La información sobre colecciones era escasa (cincuenta obras), aunque se permitían búsquedas a partir de escuelas, temas o estilos. Por último se ofrecía un catálogo de productos, así como información sobre la Fundación de Amigos del Museo. En resumen se trataba de un sitio web modelo folleto electrónico que, si bien en sus primeros años cumplió su función pronto se quedó claramente desfasado.

En octubre de 2007, al tiempo que se abría la ampliación, el Museo estrenó una nueva página Web, que se abría bajo el dominio www.museodelprado.es (anteriormente www.museoprado.es), como el resultado del trabajo conjunto del Departamento Web del Museo y la empresa Gobernalia. La nueva Web del Prado apostó en primer lugar por la universalidad de acceso y se ofrece información básica sobre el Museo (horario, tarifas, accesos, etc.) y sobre 15 obras maestras de la colección nada menos que en doce idiomas: además del español, catalán, gallego, vasco, inglés, italiano, francés, alemán, ruso, chino, japonés y árabe. El resto del sitio puede consultarse en inglés y en español.

En cuanto a los contenidos la nueva Web supone una mejora fundamental respecto a la anterior, a través de siete canales (Colección, Exposiciones, Actividades, Educación, Investigación, Enciclopedia y Más Prado) que aglutinan un importante volumen de información. El canal Colección ofrece información sobre las obras maestras del Museo, con intención de guiar al visitante en una primera aproximación al Museo. Asimismo puede accederse a introducciones sobre las principales secciones de la colección, las últimas adquisiciones y, sobre todo, la Galería Online, que se lanzó con 1.000 obras, pero cuya meta final es la consulta de la totalidad de la colección, unas 20.000 obras. En la actualidad se ofrecen 3.550 obras, de las cuales 2.185 son pinturas, 725 dibujos, 456 esculturas y 168 objetos de artes decorativas. Los registros constan de los siguientes campos: número de catálogo, autor, título, cronología, técnica, soporte, medidas, escuela, tema, si esta expuesto o no y procedencia. De muchos se ofrece un texto explicativo, creado ad hoc o derivado de la cartela con la que se exhibe.

Además de la práctica totalidad se ofrece una reproducción, en muchos casos con imágenes de alta resolución de gran calidad. Las búsquedas son de dos tipos: sencilla, por autor o título y avanzada, en la que se añaden criterios como escuela, tema, tipo, cronología y número de catálogo.

Además del enriquecimiento regular de la base de datos con nuevos registros y nuevas informaciones para los ya existente y que debe suponer la presencia de la colección completa en unos pocos años, el Área se ha embarcado en una serie de proyectos puntuales que permitirán subrayar la importancia de algunas colecciones del Museo y difundir la información interna que se guarda sobre ellas, para acabar

26

Véase un análisis en Valera s. a.

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revirtiendo todo en la base de datos general. El primero de estos proyectos se refiere a la figura de Francisco de Goya (1746-1828), del que el Museo guarda la mayor y más variada colección existente, compuesta por 139 pinturas, 586 dibujos, 545 estampas y 123 cartas autógrafas.

El canal Exposiciones ofrece información sobre las realizadas en el museo desde 2003 más un adelanto de las próximas. El de Actividades muestra a través de dos formatos, un programa organizado por tipos de actividad y un calendario, toda la panoplia de actos realizados en el Museo. Al igual que el canal de Educación, que recoge las numerosas actividades llevadas a cabo por este Área del Museo para todo tipo de colectivos.

La Web cuenta con un canal específico dedicado a herramientas de Investigación y que ha crecido notablemente desde su creación. En su arranque contaba ya con el acceso al catálogo de la biblioteca y la colección digitalizada de Boletines del Museo, con la posibilidad de que los especialistas opinen sobre los distintos artículos a través de un foro. En los últimos meses se han inaugurado la sección de estudios y otra dedicada a informes sobre las principales restauraciones llevadas a cabo en el taller del Museo.

El canal Enciclopedia ofrece la posibilidad de realizar búsquedas sobre las más de 2.000 voces de la Enciclopedia del Museo, una publicación editada en 2006 por la Fundación de Amigos del Museo. También se puede consultar una útil cronología del Museo que narra su historia año a año.

El canal Más Prado tiene un carácter profesional. Ofrece documentos internos de la institución, como estadísticas y encuestas de visitantes, las Memorias anuales o los Planes de actuación, así como información sobre alquiler de espacios, convocatorias de empleo, becas, licitaciones, etc. Especialmente desarrollado está el apartado Sala de Prensa, con una sección de acceso restringido para periodistas, noticias y citas en medios.

Además, la Web incluye desde su página principal una zona de juegos on-line específicamente destinada al público infantil (PradoPlay), además de acceso a la venta anticipada de entradas, un newsletter o boletín de noticias y un link a la Web de la Fundación de Amigos http://www.amigosmuseoprado.org/).

En mayo de 2009 se abrió el acceso online a la tienda del Museo, que cuenta con una web propia (http://www.tiendaprado.com/index.php). Además de las publicaciones y productos inspirados en la colección del museo, habituales en este tipo de establecimientos, se ofrece un servicio de "impresión a la carta" que permite solicitar reproducciones de distintos tamaños y calidades de numerosas obras del Museo.

Entre los próximos proyectos que está previsto poner en marcha se encuentra un canal Multimedia, que aglutinará la oferta ya consolidada de contenidos multimedia en la Web, como vídeos y audio-guías, y que se irá ampliando en lo sucesivo con nuevas producciones de estas características.

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Todos estos contenidos se han desarrollado teniendo en cuenta los tres criterios básicos en cualquier sitio Web: a.

Diseño sobrio y sin estridencias que responde fielmente a la nueva imagen visual corporativa del Museo. b.

Usabilidad (facilidad de navegación).

c.

Accesibilidad (facilidad de acceso) teniendo en cuenta las limitaciones propias de las personas con algún tipo de discapacidad. El objetivo es aplicar todas las pautas correspondientes al nivel AA fijadas por la WAI (Web Accesibility Iniciative) del W3C, organismo que intenta regular las directrices de accesibilidad en Internet.

El sitio Web del Museo ha tenido un éxito notable. Actualmente recibe actualmente una media diaria de unos 12.000 accesos, cifra que va en progresivo aumento. La última encuesta de visitantes, relativa a 2008, revela que el 18,2% de los visitantes del Museo la habían visitado antes de su visita. Entre los visitantes residentes en España el porcentaje de personas que efectúan esta consulta es aún mayor (21,7%), así como entre los visitantes de las exposiciones temporales (21,8%).

Entre los profesionales las opiniones también han sido positivas. Un reciente ranking de visibilidad de cien webs de museos realizado por profesionales del Museo Thyssen27, centrado en su presencia en los buscadores, blogs y sitios web 2.0, sitúa al Museo en un digno puesto 22, el primer museo español que aparece en la lista, si descontamos al Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, que aparece en el puesto inmediatamente superior y que no puede ser considerado un museo propiamente dicho. Si tenemos en cuenta que los primeros puestos de la lista quedan copados, inevitablemente, por museos estadounidenses y británicos, nos encontramos con que sólo las webs del Museo D'Orsay, el Louvre y el Rijksmuseum de Ámsterdam se encuentran en puestos más altos.

27

Espadas 2009.

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10.

El Museo del Prado y la Web 2.0

En el año 2004 se acuñó el término Web 2.0 para designar lo que sería la segunda "versión" de la red, como si se tratase de cualquier programa informático 28. Su característica principal es el vuelco hacia el usuario. Frente a la primera fase de la Web en la que los contenidos eran creados, presentados y difundidos por webmasters profesionales, en esta nueva fase de la web son los usuarios sus auténticos protagonistas. Es una Web social que se desarrolla a través de comunidades de usuarios y una gama especial de servicios, como las redes sociales, los blogs o los wikis.

Como es bien sabido las principales redes sociales en este momento son Facebook y Twitter. La primera nace como una red estudiantil en la Universidad de Harvard en 2004 y en la actualidad afirma haber alcanzado los 300 millones de usuarios, entre ellos numerosas instituciones. Los museos se sumaron pronto y existe un grupo específico en Facebook (Museums on the Web) formado por unas ciento setenta instituciones (http://www.musesphere.com/Facebook/), entre las que se haya el Museo del Prado.

El museo del Prado se incorporó en 2009 a Facebook (http://www.facebook.com/museonacionaldelprado?ref=mf). El éxito ha sido considerable y en agosto de 2010 ya se han superado los 50.000 seguidores. El Museo difunde a través del Wall (muro) de este canal sus actividades y consigue información inmediata de las opiniones de los visitantes y los usuarios de Facebook.

Por otra parte el 24 de febrero de 2009 el Museo del Prado se incorporó a Twitter.

Un ranking organizado por número de seguidores y publicado en septiembre de ese año http://www.museummarketing.co.uk/museum_twitter_sept09b.xls señalaba 552 museos en todo el mundo incorporados a Twitter. El Museo del Prado ocupaba el puesto 140 con 1.090 usuarios. Las cifras cambian con rapidez en estos temas y en agosto de este año se han superado alcanzado los 90.500 usuarios. Frente a otras experiencias, desde el Museo se ha querido dar un carácter institucional a los mensajes, que se centran en anunciar las actividades del Museo: exposiciones, conferencias, publicaciones, actividades educativas, etc.

La tercera herramienta de Web 2.0 que ofrece el Museo del Prado es la utilización de RSS. Mediante este formato (en realidad se trata de una familia de formatos) los usuarios pueden recibir la información generada por el Museo en un espacio creado por el propio usuario. Estos contenidos se pueden añadir a su lector de RSS, directamente o copiando manualmente la URL, o bien se puede acceder a la página del canal seleccionado pinchando sobre el enlace. Los apartados de la Web con los que se puede usar son la página principal, el calendario, el canal de exposiciones y el de noticias, ya que se supone que son los que cambian con mayor frecuencia.

28

Docampo-Martín 2009; pp. 68-70.

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El sitio web del Museo ofrece enlaces a los principales lectores de RSS (Bloglines, iGoogle, Mi Yahoo, Windows Live y Netvibes). La utilización de otras herramientas de Web 2.0 (blogs, wikis, canales en Youtube o Flickr) está siendo estudiada por el Museo, aunque todavía no se ha decidido su implantación.

La tercera pata de estos sitios multimedia son los Podcasting29, la distribución de archivos generalmente de audio mediante un programa que lo descarga y, a veces un sistema de sindicación para suscribirse. Aunque existen páginas de alojamiento para este tipo de archivos, ninguna ha alcanzado una posición tan predominante como Youtube o Flickr. Los museos también están utilizando archivos de sonidos en sus sitios Web y en este sentido el Museo del Prado cuenta con más de cuatrocientas obras en su galería online en las que el visitante puede escuchar los textos de la audioguía oficial del Museo.

29

Yasko 2006; pp. 1-35.

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11.Google Earth En el año 2008 el Museo del Prado se asoció con la empresa Google, en concreto con su proyecto Google Earth, que permite visualizar imágenes en 3D del planeta, combinando imágenes de satélite, mapas y el motor de búsqueda de Google para ver imágenes a escala de un lugar específico del planeta.

El proyecto que se desarrolló "Las obras maestras del Museo del Prado en Google Earth" consistió en realizar imágenes digitales en súper alta resolución de catorce obras maestras del Museo que permiten acceder a todo tipo de detalles de las mismas http://www.museodelprado.es/index.php?id=2240.

La capa Prado en Google Earth también incluye maquetas en tres dimensiones que permiten "volar" sobre el edificio del Museo aumentando la sensación de estar accediendo realmente a las obras maestras que alberga en su interior.

Google ha financiado enteramente este proyecto que le ha llevado a fotografiar, en colaboración de la compañía madrileña Mad Pixel, trazo a trazo las 14 obras maestras del Prado en mega alta resolución para después componer todo el cuadro como si se tratase de un puzzle digital. En total se han realizado 8.200 fotografías (1.600 fotos sólo para El Jardín de las Delicias). Mediante el acuerdo firmado el Museo adquirió todos los derechos de explotación sobre las imágenes generadas y cedió a Google una licencia no exclusiva para todo el mundo durante un periodo prorrogable de dos años. Google corrió además con todos los gastos de la operación.

La resolución llega hasta 14.000 millones de pixels (14 gigapixels) que suponen una nitidez hasta 1.400 veces mayor que la que se obtendría con una cámara digital de 10 megapíxeles de las que usa en la actualidad cualquier turista. Las espectaculares imágenes de estas obras permiten a estudiosos y aficionados acercarse hasta los más mínimos detalles y motivos representados, los trazos y pinceladas de cada artista, los dibujos subyacentes, los craquelados del barniz y otros muchos aspectos difíciles de apreciar en la contemplación directa. . La resolución permite acceder a detalles tan sutiles como la minúscula abeja incluida por Rubens en una pequeña flor representada en la obra Las tres Gracias, las delicadas lágrimas en las caras de las figuras de El Descendimiento de Roger van der Weyden o las numerosísimas y complejas figuras que aparecen en El Jardín de las Delicias de El Bosco.

El Museo del Prado se ha convertido en el primer museo del mundo que ha facilitado el acceso para navegar por su colección a través de Google Earth. Gracias a las herramientas avanzadas de Google Earth, los historiadores del arte, los estudiantes y los turistas de cualquier parte del mundo podrán captar y analizar detalles del estilo de cada artista que podrían pasar fácilmente desapercibidos a primera vista.

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12.Proyectos en curso Digitalización El reto más inmediato que tiene el Área de Biblioteca, Archivo y Documentación es dar un mayor impulso a la digitalización de sus fondos. El grado de desarrollo de los trabajos es variable. Como ya hemos dicho en el Archivo se ha llevado a cabo la digitalización de los documentos relacionados con las adquisiciones de obras de arte del Museo (3.016 documentos y 7.000 imágenes), la colección de documentos antiguos procedentes de la donación Cervelló (100 documentos y 300 imágenes) y los principales inventarios del Museo, entre los que destacan el de la Colección Real de 1857, el del Museo de la Trinidad o el de Nuevas Adquisiciones, que suman unas 3.500 imágenes. A lo largo de 2009 se ha realizado la descripción y la digitalización de los documentos relacionados con las donaciones y legados realizados al Museo.

Una vez digitalizados los documentos referidos al ingreso de obras de arte, se prevé continuar con aquellas series que generan un mayor número de consultas. Estas imágenes serán accesibles tanto desde el interfaz de consulta del Archivo como desde la base de datos de colecciones.

En Biblioteca el trabajo está recién comenzado. El propósito es ir en la línea de los repositorios institucionales en que están trabajando las Universidades, es decir, recoger y digitalizar la producción científica impresa de toda la historia del Museo 30.

En este sentido ya se ha digitalizado toda la serie de catálogos generales de la que hemos hablado en la primera parte de esta ponencia. Con ellos y con el Boletín del Museo arrancará este otoño la Biblioteca Digital del Museo del Prado.

Por otra parte el ingreso en los últimos años de la mayor y más valiosa parte de su fondo antiguo ha hecho que las fuerzas se concentrasen en su ordenación, identificación y catalogación antes de abordar proyectos de digitalización. En un futuro inmediato se continuará la digitalización de materiales, siguiendo las siguientes líneas de actuación: 1. Continuación con los catálogos de colecciones especiales, no incluidos en la primera fase.

2. Manuscritos. Aunque la colección es pequeña, hay algunas piezas destacadas (Comentarios de la Pintura de Felipe de Guevara, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura de Jusepe Martínez, Tratado de anatomía de Esquivel) que merece la pena digitalizar.

3. Libros impresos. A partir de la destacada colección de tratados españoles de arte y arquitectura con que cuenta la biblioteca se pretende crear una Biblioteca Digital de fuentes para la Historia del Arte Español (BIDEHIA). El proyecto supondría la ampliación de algunos precedentes existentes31 y se dotaría de la máxima difusión a través de Internet.

El Área de Restauración y el Archivo fotográfico también han comenzado a volcar todos sus fondos digitalizados al sistema de gestión de colecciones, continuando en la misma línea de integración de procesos y servicios.

30 31

Véase Anglada-Reoyo-Ros 2005.

García Melero (2000).

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El proyecto más inmediato es la digitalización de los informes de restauración con el objeto de aumentar la información disponible en la base de datos sobre cada obra de arte. Por otra parte se está diseñando un módulo de gestión de informes de conservación y de restauración que permitirá realizarlos desde el propio sistema, agilizándose notablemente su elaboración y mejorando su circulación entre los departamentos del museo que los necesitan para la toma de decisiones sobre movimientos, préstamos, etc. de las propias obras.

El Archivo fotográfico se encuentra especialmente afectado por este proceso de digitalización. En la actualidad la base de datos ofrece unas 29.000 imágenes de las obras de arte, de las que aproximadamente dos tercios son imágenes de conjunto y un tercio son detalles de las obras. Sin embargo el Archivo fotográfico crece enormemente cada año y es necesario que estas imágenes sean compartidas por todos los departamentos del Museo. Para hacernos una idea de las cifras sólo en 2007 se incorporaron 15.632 imágenes, de las que 4.367 son de alta resolución, mientras que el resto fueron tomadas con cámara digital. Por ello se está diseñando un programa de gestión de imágenes que ponga al servicio del personal técnico no sólo imágenes de obras de arte, sino también de los trabajos de restauración, imágenes de apoyo a la investigación, publicaciones, eventos, etc.

Adaptación a estándares internacionales Hasta ahora la evolución de los distintos instrumentos de gestión y bases de datos del Área ha seguido un camino diverso en cuanto a su adaptación a los estándares al uso en cada terreno. En Biblioteca la adquisición de un sistema de gestión comercial como Absys permitió, mediante una migración de datos de cierta complejidad que todos los registros estén en formato MARC, aunque con desajustes que se van depurando poco a poco. En Archivo se pretende seguir un camino similar, con la adquisición de otro sistema de gestión comercial con el que, tras la preceptiva nueva migración de datos, permita una aproximación a estándares de descripción como ISAD (G) y de codificación como EAD (Encoded Archival Description).

El tema quizá más complejo es la base de datos de obras de arte (SIGMA). Por un lado sigue sin existir un estándar aceptado internacionalmente en la misma medida que los estándares de bibliotecas y archivos. Sin embargo en los últimos años algunas experiencias están teniendo un éxito notable. Es el caso del proyecto Cataloguing Cultural Objects (CCO)32.

Fue publicado en 2003 como un manual para la catalogación de todo tipo de obras de arte, que intentaba paliar por un lado la insuficiencia de las reglas de catalogación bibliotecaria (especialmente las AACR2) para la catalogación de las obras de arte presentes en bibliotecas, y, por otra parte, procuraba aprovechar la experiencia normalizadora de las bibliotecas para aplicarla a un campo en el no se habían desarrollado estándares internacionales.

32

Coburn 2009.

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Su empleo junto con algunos estándares de codificación como CDWA Lite o metadat se ha revelado satisfactorio y constituye un ejemplo a estudiar a la hora de adaptar la base de datos del Museo para su inclusión en proyectos que requieran el uso de metadatos.

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BIBLIOGRAFÍA ÁLVAREZ LOPERA 2009 José Álvarez Lopera El museo de la Trinidad: historia, obras y documentos (18381872), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009.

ANGLADA-REOYO-ROS 2005 Anglada i de Ferrer, Lluís M.; Reoyo Tudó, Sandra; Ros Gorné, Ramón. "Los repositorios como componentes esenciales de las bibliotecas digitales: la experiencia de las bibliotecas universitarias de Cataluña (CBUC)". En: 3ª Jornada sobre la Biblioteca Digital Universitaria, Córdoba (Argentina), 27-28 de octubre del 2005, http://www.recercat.cat/bitstream/2072/1167/1/0510JBDUArgentina.pdf.

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DOCAMPO-MARTÍN 2009 Docampo Capilla, Javier; Martín Bravo, Ana, "El Área de Biblioteca, Archivo y Documentación del Museo Nacional del Prado: hacia una integración de procesos y servicios" en IX Jornadas de Gestión de la Información: Servicios polivalentes, confluencia entre profesionales de archivo, biblioteca y documentación, 19 y 20 de noviembre de 2009, Biblioteca Nacional de España, pp. 53-66, Madrid, SEDIC, 2009.

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ESPINOSA 2001-2002 Espinosa Martín, Carmen, «Luis Eusebi (1773-1829), pintor miniaturista y primer conserje del Museo del Prado», Goya, n.º 285, Madrid, 2001-2002, pp. 332-338.

GARCÍA MELERO I García Melero, José Enrique Tratados de artes figurativas. Madrid: Fundación MAPFRE, 2000.

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GARCÍA MELERO II García Melero, José Enrique Tratados de arquitectura, urbanismo e ingeniería.

Madrid: Fundación MAPFRE, 2000.

GAYA NUÑO 1977 Gaya Nuño, Juan Antonio Historia del Museo del Prado (1819-1976), 2ª ed., Madrid, Everest, 1977.

GUTIÉRREZ USILLOS 2008 "La gestión del Prado disperso: evolución y planificación" en V Conferencia Europea de Registros de Museos: Actas, Madrid, Turner , 2008, pp. 142-149.

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MATILLA 2006 José Manuel Matilla "Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios" en Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid, Fundación de Amigos del Museo del Prado, 2006.

Accesible en http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/companiapara-el-grabado-de-los-cuadros-de-los-reales-palacios/.

MATILLA-PORTÚS 2004 José Manuel Matilla, Javier Portús El grafoscopio: un siglo de miradas al Museo del Prado (1819-1920), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2004.

MUSEO NACIONAL DEL PRADO 2005 Museo Nacional del Prado Plan de actuación 2005-2008. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2005, http://www.museodelprado.es/uploads/media/Plan_20052008_01.pdf MUSEO NACIONAL DEL PRADO 2009 Museo Nacional del Prado Plan de actuación 2009-2012. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2009, http://www.museodelprado.es/uploads/media/Plan_2009-2012.pdf.

PÉREZ GALLARDO 2002 Pérez Gallardo, Helena "La fotografía comercial y el Museo del Prado" en Boletín del Museo del Prado, Vol. 20, Nº. 38, 2002, pp. 129-148.

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PÉREZ GALLARDO 2004 Pérez Gallardo, Helena "La democracia del arte: el Museo del Prado, objetivo de la fotografía" en El grafoscopio: un siglo de miradas al Museo del Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 259-276.

PÉREZ SÁNCHEZ 1977 Alfonso E. Pérez Sánchez Pasado, presente y futuro del Museo del Prado, Madrid, Fundación Juan March, 1977.

PORTÚS 1994 Javier Portús Museo del Prado: memoria escrita 1819-1994, Madrid, Museo del Prado, 1994.

PORTÚS 2006 I Portús, Javier ―Madrazo, Pedro de‖ en Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid, Fundación de Amigos del Museo del prado, 2006, t. IV, pp. 1440-1442.

PORTÚS 2006 II Portús, Javier ―Eusebi, Luis‖ en Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid, Fundación de Amigos del Museo del prado, 2006, t. III, pp. 1020-1022.

Prego de Lis, María... [et al.] "El proyecto de creación de la Red de Bibliotecas de Museos Estatales: situación de partida, objetivos y programas de actuación" en VIII Congreso de Anabad (Federación Española de Archiveros, Bibliotecarios, Arqueólogos, Museólogas y Documentalistas): ponencias y comunicaciones, Madrid, 13-15 febrero, 2008, pp. 433- 438.

SOUGEZ 1991 Marie-Loup Sougez Historia de la fotografía, 4ª ed., Madrid, Cátedra, 1991.

VALERA s. a.

Francisco Javier Valera Bernal Modelo de análisis web Museo del Prado desde la perspectiva de su tratamiento multimedia y de las narrativas empleadas. Accesible en http://personal.telefonica.terra.es/web/fjvb/prado.htm.

VEGA 1992 Vega, Jesusa, Catálogo de estampas, Madrid, Museo del Prado, 1992.

YASKO 2006 James Yasko "Podcasting in Museums" en Journal of Museum Studies: e journal of the masters in Museum Studies Program, The University of Oklahoma, vol. 1, nº 1, 2006, pp. 1-35. Accesible en http://www.ou.edu/cls/jms/pdfs/Volume1_Issue1.pdf.

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Mediateca de Tabakalera: Diseño de un Centro Innovador en la Gestión y Uso de la Documentación de Cultura Visual Contemporánea

Arantza Mariskal Balerdi Responsable del proyecto de Mediateca Tabakalera Duque de Mandas, 52 20012 Donostia-San Sebastián

TABAKALERA es el proyecto que convertirá la antigua fábrica de tabaco de Donostia-San Sebastián en un Centro Internacional de Cultura Contemporánea (CICC), especializada en cultura visual.

El arte contemporáneo, la televisión, el vídeo y el cine, el diseño y el sonido confluirán en un mismo espacio. Un espacio singular de exposiciones y programas audiovisuales y, sobre todo, un lugar para trabajar, para producir, para crear. Una fábrica de imágenes.

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INTRODUCCIÓN 1. TABAKALERA 2. MEDIATECA DE TABAKALERA 2.1. USUARIOS 2.2. CONTENIDOS 2.3. GESTION DE LA DOCUMENTACIÓN 2.4. SERVICIOS 2.5. EQUIPO DE TRABAJO

94 Berrikuntza eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertu eta zabaltzeko estrategia berriak Innovación y nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio documental artístico Innovation and new strategies for the research and diffusion of documentary art heritage

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INTRODUCCIÓN Tabakalera es el proyecto que convertirá la antigua fábrica de tabaco de DonostiaSan Sebastian en un Centro Internacional de Cultura Contemporánea (CICC), especializado en cultura visual.

El arte contemporáneo, la televisión el vídeo y el cine, el diseño y el sonido confluirán en un mismo espacio; en Tabakalera. Un espacio singular de exposiciones y programas audiovisuales y, sobre todo, un lugar para trabajar, para producir, para crear. Una fábrica de imágenes.

El desarrollo de las actividades y funciones de Tabakalera necesita de un servicio de índole informacional, un servicio en el que los usuarios tengan acceso a la información que les ayude a crear, comprender, disfrutar... Esto es, Tabakalera necesita de un corazón que palpite y trabaje constantemente impulsando información, conocimiento, mediación, innovación, colaboración, creación... dentro y fuera del edificio. Este servicio, este proyecto, es la Mediateca de Tabakalera.

En este documento presentamos el marco conceptual descrito para la mediateca de Tabakalera; marco en el que se está basando el desarrollo del proyecto. Dado que estamos en un proceso de reflexión, incluso de conceptualización, estas páginas no pueden entenderse sino como la base, los fundamentos de nuestro pensamiento, de nuestros deseos, condicionados, como no podía ser menos, por la coyuntura económica.

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1. TABAKALERAi Tabakalera es un centro internacional de cultura contemporánea, ubicado en un edificio emblemático, la antigua manufactura de tabacos, en el corazón de la ciudad de Donostia-San Sebastián. Por la calidad y la atracción de sus programas y por su carácter de fábrica, es decir, por ser un centro de producción de cultura, será un espacio cultural referencial en el ámbito internacional, pero en primer lugar en Donostia-San Sebastián, en el Territorio Histórico de Gipuzkoa y en Euskadi.

Tabakalera es una fábrica que impulsa la creación, el conocimiento y la participación en la cultura visual contemporánea.

Una de las principales singularidades de Tabakalera es aunar un centro de arte contemporáneo con un centro para el cine y la televisión. Tabakalera parte de una visión abierta y transversal de la cultura y, por eso, utiliza el concepto ―cultura visual‖ para su definición.

La amplitud de su definición permite a Tabakalera ofrecer un variado espectro de actividades y, por tanto, incidir en sectores y públicos diversos: exposiciones de arte, exposiciones temáticas, ciclos y festivales de cine, vídeo y televisión, conciertos, eventos teatrales, musicales, sonoros, performances... Tabakalera refleja el dinamismo, la complejidad y la variedad de la cultura contemporánea.

Pero Tabakalera no es sólo un espacio para la exhibición y el disfrute de la cultura.

Tabakalera incide en todo el proceso de creación cultural: en la producción, la exhibición, el debate, la formación y la gestión de la documentación e información, y su difusión. Ese es el factor diferenciador frente a otros centros culturales y museos de nuestro entorno. Tabakalera dispondrá de recursos para la producción y, especialmente, para la producción audiovisual -espacios, equipamientos, tecnología y conocimiento-, que se cederán a los creadores, nacionales e internacionales, profesionales o aficionados, para que desarrollen allí sus proyectos; espacios de proyecciones con salas de cine, cafetería, televisión, auditorio y aulas. Todo ello se complementará con una mediateca o espacio de acceso a la documentación, para la información, la formación, el estudio y el entretenimiento de los usuarios.

El edificio que fue una fábrica de tabaco se convertirá así en fábrica de cultura. Una fábrica a disposición de los creadores, entendiendo por ―creadores‖ tanto a los artistas, como a las industrias creativas y a la propia ciudadanía. Tabakalera es un espacio para que ciudadanos y ciudadanas descubran y experimenten su propia creatividad, y la desarrollen colaborando con artistas e industrias.

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2. MEDIATEKA DE TABAKALERA Mediateca de Tabakalera (MTBK ii), es un servicio de índole informacional, un servicio de índole bibliotecario, que responde a las necesidades de información y documentación de Tabakalera.

MTBK es el motor de Tabakalera. Todos los flujos de información de la fábrica convergen en la Mediateca, siendo ésta la herramienta que surte de información y documentación necesaria en las diferentes áreas de Tabakalera (laboratorios, proyectos en residencia, Tabakalera on-line, producción multimedia propia, formación etc.) para el desarrollo de su vida diaria. Por otro lado y desde el mismo momento en el que una actividad se define, toda la información y toda la documentación que nace y/o se utiliza pasa a formar parte de MTBK, gracias a los mecanismos de control de los flujos de información de Tabakalera.

MTBK se está definiendo en un momento de grandes cambios y avances. Inmersa en la era digital, define su funcionamiento y sus servicios teniendo en cuenta que MTBK es una unidad de documentación especializada en temática audiovisual, temática de Tabakalera, que surge en la era Google (post-Google), partiendo de la filosofía de internet 2.0 con miras a la web 3.0.

Identificamos como ―era Google‖ el momento en el que los hábitos de consumo de información han cambiado respecto a pocos años atrás. En esta ―era Google‖ la consulta y el acceso a la información se da de manera diferente a la que estábamos habituados hace poco tiempo. Simplificando la realidad, hablamos de una época en la que el ciudadano accede a la información lanzando sus preguntas en el recuadro central de una página en blanco, teniendo seguidamente acceso a un sinfín de información.

El fondo documental de MTBK está constituido por un fondo propio (tanto recopilado como creado), por documentación cedida por los centros que confluyen en el proyecto de Tabakalera (tal y como veremos más adelante), por la información y documentación accesible en la red y por la proporcionada y creada por los propios usuarios, así como la compartida con instituciones que trabajan en ámbitos temáticos similares.

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Estos elementos conforman MTBK, que no es mas que una herramienta con gran potencial para el trabajo, el ocio y la formación, que estimula al usuario, en y para la creación. Especializado en la imagen y el sonido, y sus múltiples formas, dispone de documentos en formatos diversos y de acceso tanto físico como virtual.

MTBK, siempre en estrecha colaboración con el resto de las áreas de Tabakalera, orienta su proyecto hacia la ciudadanía, la industria y los creadores, a fin de potenciar la creatividad, la innovación y el conocimiento.

MTBK funciona como ―banco de pruebas‖ para el sector industrial y el de la creación, ya que la diversidad de públicos hacen de MTBK un espacio idóneo para el testeo y valoración de los prototipos creados en los diferentes espacios de Tabakalera (laboratorios, talleres, proyectos en residencia...), al mismo tiempo en el que MTBK pone a disposición espacios y servicios que les ayuden a la creación de los mismos.

MTBK es la herramienta a la que las distintas áreas de Tabakalera solicitan documentación e información, responde a las necesidades de los profesionales que participan en los proyectos desarrollados en la fábrica y ofrece a todos los interesados, información y formación en las áreas de la cultura visual.

Los públicos tienen a su alcance recursos y servicios para la búsqueda, selección y gestión de la información relacionados con las áreas básicas de Tabakalera.

MTBK atiende a sus usuarios ofreciéndoles un servicio personalizado tanto en el espacio físico especialmente creado y diseñado en Tabakalera, como a través de las herramientas y contenidos disponibles en red (web, catálogo, producción multimedia propia...) explotando así también su faceta virtual. De este modo, ofrece recursos y servicios, entendidos como conocimiento, documentos, tecnología, know-how para la búsqueda, selección y gestión de la información en el ámbito de la cultura visual.

MTBK nace con vocación de ser referente en los diversos aspectos que abarca la cultura visual (televisión, cine, artes visuales, diseño, sonido), así como por sus políticas impulsoras de la innovación y sus originales formas de trabajo, siempre en busca de la excelencia.

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A todas estas características se responde con una metodología, con una manera de alcanzar objetivos y de medios para llevarlos a cabo, que definen la cultura de funcionamiento de la MTBK:  Vocación pública. MTBK trabaja por y para los ciudadanos, sin distinción de edad, condición social y nivel de especialización en las áreas temáticas de Tabakalera.  Mediación como clave del éxito. Uno de los puntos fuertes de MTBK. Cuanto mayor es el volumen de la información, más necesaria parece la figura de lo que se ha dado en llamar, en los últimos tiempos, de un Content curator. Desde MTBK pretendemos convertirnos en content curators para nuestros usuarios.  Tercer espacio. Siguiendo las premisas de Ray Oldenburgiii, pretendemos que MTBK sea un tercer espacio, un lugar diferente al lugar del hogar y del trabajo, donde los usuarios crean sus propios espacios y disfrutar de las experiencias que les ofrece.  Experiencial. Es nuestra intención convertir MTBK en un lugar de experiencias, que consiga desempeñar el papel de can't-get-it-at-home que impulsará las visitas.  Cocreación. Pretendemos facilitar la cocreación en todo el entorno audiovisual y la cultura visual, facilitando la cooperación y la cocreación en todos nuestros desarrollos. Es por eso que MTBK no es sólo puente entre la información y el usuario, sino que crea contenidos, con y para el usuario, desarrollando el concepto prosumer, donde el usuario es productor de contenidos, además de ser consumidor de los mismos.  Cooperación como base de desarrollo. MTBK colabora con todos los agentes, individuales o colectivos, especializados o no, vinculados tanto a las áreas temáticas de Tabakalera, como con los pertenecientes al ecosistema bibliotecario.  Just in time. MTBK trabaja estableciendo las redes necesarias que garanticen un acceso rápido y de calidad, tanto para sus proyectos particulares como para las necesidades de sus usuarios, desmarcándose del concepto Just in case y desarrollando el de Just in time.  Innovación. MTBK es innovación. Innova y avanza con la ayuda de la industria y el interés de su personal y del usuario. No cesa en el interés por desarrollar el potencial de su entorno.  La pantalla como paradigma. A pesar de no saber qué ocurrirá a medio plazo, es cierto que la sociedad del siglo XXI se caracteriza por la omnipresencia y uso máximo de la pantalla. La pantalla es la herramienta y medio para acceder al conocimiento; es el medio por el que MTBK pone a disposición recursos y contenidos de la era digital.

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 Filosofía del software libre como principio. Esto supone poder acceder, compartir, modificar, difundir y compartir recursos. La estrategia de colaborar y de compartir está en el ADN de MTBK. Por lo tanto, las herramientas que se utilizan se valoran en cada momento optando por el principio de compartir, independientemente de las instituciones con las que se trabaje.

2.1. USUARIOS En MTBK se trabaja para dar respuesta a las necesidades de todos los ciudadanos, a todas las personas. La respuesta a estas necesidades se da a través de servicios, herramientas, asesoramiento... todo ello desde la personalización, clave fundamental para garantizar la excelencia y el éxito.

En relación a esta personalización, encontramos voces como la de Shoshana Zuboff, profesora de Harvard Business School, que hablan de la "Era del individuo"iv, donde la persona ha de situarse en el centro, tanto de los productos como de los servicios relacionados con el bienestar.

MTBK se centrará en el estudio de las necesidades de los individuos, con el fin de responder a cada una de ellas y, de esta manera, poder dar el servicio personalizado que cada usuario demande en cada situación.

Desde MTBK hemos definido diferentes grupos de usuarios: La industria cultural. Impulsar la vitalidad de las industrias culturales de la Ciudad Vasca (Euskal Hiriav) y, en especial, el desarrollo y la creatividad de las industrias de contenidos audiovisuales es un objetivo central del proyecto Tabakalera. MTBK pone a disposición de las industrias culturales (productoras audiovisuales y servicios culturales), entendidas como agentes creativos colectivos, todos sus recursos.

Los creadores, entendido en un sentido amplio, donde se engloban todos los que desarrollan un trabajo creativo. Artistas y creativos de las industrias culturales, ingenieros y técnicos, investigadores y críticos, son agentes creadores de la cultura. ―Habitan‖ Tabakalera y utilizan su Mediateca para sus proyectos.

El desarrollo de la tecnología permite no sólo el acceso más ágil y directo a los contenidos culturales, sino el acceso a las herramientas para producirlos.

Un nuevo protagonista, el prosumer, ha transformado al consumidor pasivo de los medios en un agente productor de contenidos. Un aficionado puede ejercer de creador y editor de contenido. Pero la transformación mayor se deriva de que, hoy, las personas gente puede difundir sus propios contenidos, vía internet. En MTBK encontrarán la información, la formación y las herramientas para poder ejecutar sus proyectos, así como las herramientas para su difusión.

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Los visitantes o ciudadanos que acuden a Tabakalera, y a su Mediateca, con motivo de actividades culturales, programas de ocio, de entretenimiento y de formación, o para disfrutar de los espacios de encuentro. Acuden a MTBK por diversos intereses, atraídos por los contenidos, por los programas de capacitación, actividades de los talleres, entretenimiento etc. Para todos, MTBK es un lugar de descubrimiento, para activar la curiosidad e interesarse por actividades, ofertas o programas, que puede que, en son de su interés.

MTBK debe ser un lugar utilizado, pero también visitado y disfrutado. En cualquier caso, es un objetivo claro en la gestión de la MTBK conseguir que se un lugar vivo, un espacio referencial en la vida de la ciudad.

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2.2. FONDOS Y CONTENIDOS Los núcleos de especialización de MTBK responden a las áreas temáticas en las que trabaja Tabakalera: arte contemporáneo, cine, vídeo , televisión, diseño y sonido, a los que añadimos el ámbito de actualidad, en el que MTBK documenta y analiza la actualidad a través de su plasmación visual, sonora o audiovisual.

Los fondos documentales de MTBK están constituidos por fondos de diferentes procedencias . Fondos propios Constituidos por los fondos adquiridos, los fondos creados por Tabakalera documentación cedida por los centros que confluyen en el proyecto.

y

la

Los fondos ―cedidos‖ por las instituciones que confluyen conforman una base importante de la colección de la MTBK. En base al acuerdo interinstitucional de 2008, en MTBK se incorporarán los fondos que, provenientes de diferentes instituciones y entidades. Es por esto que se prevee la incorporación, entre otros, de los fondos de la mediateca de Arteleku, parte de los fondos de la Biblioteca Koldo Mitxelena, los fondos de la Unidad de Cine de Donostia Kultura y de la Filmoteca de Euskadi.

Cabe indicar la especificidad de la confluencia del fondo de la Filmoteca de Euskadivi , que seguirá manteniendo su entidad jurídica, lo que supondrá seguir con su proyecto, pero con su incorporación al edificio de Tabakalera se prevee una reorganización de servicios en coordinación con MTBK. Esta base de fondos se complementa mediante la adquisición de documentos para que MTBK pueda responder al objetivo de ser referente en cuanto a la gestión y difusión de contenidos de cultura visual, en una referencia necesaria par acceder al entrono visual, sonoro y audiovisual vasco.

La singularidad de Tabakalera es que, al tratarse de una fábrica en plena actividad, produce constantemente nuevos documentos. Documentos que reflejan los procesos de producción de las diferentes actividades del centro: proyectos internos, programaciones, exposiciones, making of, guiones, traducciones, materiales derivados de procesos de montaje, producción tv, etc. Una gran parte de la documentación interna que Tabakalera haya generado en el desarrollo de su actividad será de acceso público y se podrá acceder a ella desde su Mediateca. Para ello, y con el objetivo de posibilitar la libre circulación de los contenidos se utilizarán las herramientas legales o licencias que posibiliten el libre acceso e intercambio de los documentos y la información.

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. Fondos compartidos MTBK pretende ser referente en contenidos audiovisuales, partiendo del planteamiento de colaboración entre entidades. No se parte de cero, pues existen fondos audiovisuales más o menos organizados diseminados en diversas instituciones para los que MTBK debe ser una ventana más de acceso para el usuario. Es por ello que dedicará esfuerzos para conseguir ser el motor en la puesta en red de los archivos audiovisuales vascos e impulsora de lógicas y estrategias de archivos compartidos con museos, centros de arte, centros de documentación etc., a escala nacional e internacional.

- Archivos digitales de Euskadi MTBK pretende impulsar compartir fondos y documentos con los archivos de referencia en sus áreas de especialización.

Esto supone compartir las tareas de gestión de fondos, la conservación de los mismos, compartir las lógicas de acceso, las tecnologías, coordinación de esfuerzos en la digitalización e indexación de documentos, etc.

- Archivos compartidos de cultura contemporánea Ampliando esta misma lógica a otras instituciones de carácter público, partimos de la idea de que el nuevo marco de acción y la nueva riqueza de los centros e instituciones culturales no puede ser otro que el trabajo conjunto, el intercambio de archivos, de información y de proyectos. Y es este espacio público, el nodo es lo común. El archivo en este sentido es la red.

A este efecto MTBK participa en SLIC (Software Libre e Instituciones Culturales).

Bajo la denominación SLIC, entidades estatales dedicadas a la cultura y la creación contemporánea, junto con empresas de software libre interesados en comenzar un proceso de colaboración para compartir e intercambiar fondos.

Al mismo tiempo que la voluntad institucional de compartir documentación, información y proyectos, es necesario tener en cuenta y trabajar en las herramientas legales que permitirán el uso de estos fondos. . Participación de los usuarios Respondiendo a la filosofía de compartir, colaborar, cocrear... contar con la contribución de los usuarios es imprescindible para conseguir los objetivos de MTBK. La aportación de los usuarios que trabajan tanto en el propio edificio como a través de la red posibilita, por un lado, la incorporación de sus creaciones, como, por otro, la integración de su conocimiento a MTBK. Es por ello que conseguir una participación activa de los usuarios es una de las columnas en las que se fundamenta el conocimiento que gestionará MTBK.

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. Contenidos alojados en internet Las necesidades informativas y de contenidos de los usuarios de MTBK se completan con todos aquellos fondos que se producen y se distribuyen en internet, de manera libre. Estos fondos se incorporarán al catálogo de MTBK. Partiendo de que Tabakalera es una ―fábrica de cultura visual contemporánea‖ la documentación que se incorpora en el catálogo responde a esa descripción. Por consiguiente la documentación (audio)visual en formato digital prevalece sobre el resto.

La documentación en soporte analógico debe tener su presencia, pero es cierto que en MTBK se trabajará especialmente la incorporación de la documentación, que respondiendo a la creación de principios de s. XXI, se da de manera digital, lo que denominamos "born digital"vii.

Aunque en un principio, los soportes físicos tendrán cierta relevancia, está fuera de toda cuestión la tendencia que supondrá la desaparición de los mismos, en beneficio de la documentación alojada en servidores.

MTBK no limita la incorporación de la documentación en cuanto su la tipología documental. Es por eso que en el catálogo se incorporan todos aquellos documentos, independientemente de su tipología, que son necesarios para responder a los servicios que la Mediateca tiene que llevar adelante. Por consiguiente todo tipo de contenidos, en todo tipo de formatos, de múltiples procedencias, tendrán su sitio en la Mediateca de Tabakalera.

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2.3 GESTION DE LA DOCUMENTACIÓN . Objetivos Internet 3.0 supone cambiar de mentalidad, de modos de funcionar, para poder responder a las nuevas generaciones de usuarios, de manera que la mediación y la capacitación digital, es parte vital del funcionamiento de MTBK. Debemos superar el estado actual en el que una parte importante de la mediación en las bibliotecas empieza y termina con la consulta del catálogo. Esta situación es el reflejo de que el objetivo es el catálogo (= colección) y no lo es el usuario (= servicio), lo que provoca que el índice de frustración del usuario tras la consulta suele ser muy elevado, ya que este no siempre queda satisfecho. ¿Por qué, a pesar de que no podamos ofrecer exactamente lo que el usuario busca, no facilitamos el acceso a otra información similar o relacionada?

Intentando dar respuesta a esta cuestión, estamos trabajando en el diseño de un catálogo 3.0, pensado en el catálogo como un servicio y no como un objeto documental, como una herramienta funcional que ―solo‖ sirve para identificar un documento y localizarlo. La clave está en trabajar en cómo dar valor a la información y cómo dar servicio a los ciudadanos, pues de esta manera creemos que seremos capaces de responder mejor a las necesidades de los usuarios.

En esta línea estamos trabajando en la creación del catálogo de MTBK desde la lógica de ―construir‖. Consideramos que el catálogo del mañana es aquel que dará acceso a todos los contenidos, pertenezcan o no a MTBK por lo que es imprescindible pensar de qué ―otros‖ contenidos debe alimentarse la Mediateca para responder a las necesidades de sus usuarios.

Uno de los objetivos que debe cumplir el catálogo de MTBK es ser el núcleo de unión de toda la documentación que se vaya a gestionar en Tabakalera.

MTBK gestionará diferentes flujos de información y documentación de Tabakalera.

Información y documentación de origen diverso y de formatos múltiples, que se centralizan en un único catálogo donde se hace un seguimiento de la producción, la catalogación y el uso de los mismos, en cualquier momento, teniendo una relación directa con los propios contenidos.

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La estructura y el funcionamiento del catálogo de MTBK responderán a los siguientes objetivos: - El catálogo de MTBK organiza toda la documentación que se produce en los diferentes procesos de Tabakalera, es decir, el catálogo de MTBK gestiona los contenidos desde el momento en el que se dan los primeros pasos de su creación, pasando por los diferentes estadios y usos, hasta el momento en el que llega a la Mediateca. De manera que el proceso vuelve a comenzar desde el momento en el que un(os) documento(s) se vuelven a utilizar para su uso en la creación de otro(s).

- Pone a disposición de los usuarios el mayor número de información y documentación posible, con el mayor índice de calidad posible, para su consulta y como elementos de nuevas creaciones.

- Posibilita la creación de espacios propios de los usuarios y/o grupos de usuarios con el objetivo de personalizar el catálogo de MTBK en base a las necesidades de cada uno de ellos.

- Incita a la participación en la creación y mantenimiento del catálogo como elemento que aglutina la filosofía de co-participación y cocreación de Tabakalera.

- Es la herramienta mediante la cual MTBK ofrece los servicios definidos y los que se puedan dar en un futuro.

. Características

Teniendo en cuenta la dispar tipología de usuarios, la variada procedencia de los contenidos, como los servicios que ofrece MTBK, se definen las claves a las que debe responder su catálogo: Catálogo co-creado: El catálogo de MTBK es un catálogo construido por diferentes colectivos, personas, funciones... que con sus esfuerzos y su participación lo alimentan. La participación se da a diferentes niveles, y con diversas perspectivas. Desde los técnicos de MTBK, especializados en la descripción y en catalogación documental, pasando por diferentes especialistas que trabajan en las actividades y proyectos de Tabakalera, llegando a los diferentes grupos de usuarios, que interactúan con la mediateca en diferentes aspectos, entre ellos, con el catálogo. El catálogo de MTBK lo construimos entre todos, es un catálogo cocreado, participativo.

Catálogo de redes: este catálogo se construye y participa interactuando con otros catálogos. Participa en las redes en las que se considera que es pertinente su participación. Son redes de centros dedicados a la documentación audiovisual y a la cultura contemporánea. Participa alimentando el contenido de esa(s) red(es) y alimentándose del resto de participantes en la misma. Sus compañeros en estas redes son, tanto mediatecas, como bibliotecas, centros de 106 Berrikuntza eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertu eta zabaltzeko estrategia berriak Innovación y nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio documental artístico Innovation and new strategies for the research and diffusion of documentary art heritage

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documentación y archivos, pero igualmente se pueden incorporar entidades diversas (productoras, distribuidoras...) que gestionan documentos cuyo contenido es interesante para la MTBK. Participa en redes que ponen en valor el patrimonio documental audiovisual de la comunidad, como en redes en las que se comparte documentación de la temática que se trabaja en el centro.

Catálogo de contenidos: más allá de la mera descripción documental, el documento es parte imprescindible del catálogo; el objetivo no es dar cabida sólo a la catalogación de la colección de MTBK, sino a la propia colección. Una colección que está tanto en sus estanterías y servidores, como en la "nube". Más allá de la mera descripción, el catálogo brinda la oportunidad de acceder a los propios documentos.

Este catálogo de contenidos cuenta con otro aspecto imprescindible para su creación, que es la posibilidad y necesidad de que los usuarios de MTBK sean cocreadores de la misma. Es por esto que se les posibilita y se les incita a que ingesten contenidos creados por ellos, o que consideran interesantes para el fondo.

La participación incluye valorar los contenidos, crear nuevos, modificar los existentes etc.

Catálogo hipermedia: el catálogo de MTBKposibilita que elusuario puede navegar de manera intuitiva tanto por los fondos descritos en él como en los que se han relacionado teniendo en cuenta el enriquecimiento de la descripción del propio documento.

Catálogo multilingüe: Tabakalera es una institución multilingüe por definición, basando su multilingüismo principalmente en cuatro idiomas (euskara, castellano, inglés y francés). Consecuentemente el catálogo, por defecto, posibilita la recuperación y la insercción de información en éstos idiomas, pudiendo permitir una ampliación en cuanto a la incorporación de información en otros idiomas.

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2.4. SERVICIOS

Los servicios bibliotecarios y documentales deben pensar y trabajar más allá del ―albergar y custodiar‖ y pasar al ―difundir y facilitar/dar acceso‖. Y aunque ha habido cambios sustanciales, éstos son todo lo perceptibles que desearíamos en los servicios informacionales de nuestro entorno.

MTBK ofrece servicios englobados en la nueva era de la web, tanto para recoger las ideas, aportaciones, comentarios, como para que los ciudadanos proporcionen información, sugerencias y contribuyan con su conocimiento y producciones, con el fin de mejorar la herramienta y el servicio y ampliar el conocimiento que se gestiona en MTBK. Los servicios de MTBK se actualizan y evalúan continuamente para ofrecer una mejor prestación, aprovechando los conocimientos de los usuarios en el diseño e implementación de servicios innovadores, fomentando la retroalimentación y la participación. MTBK ve esta relación de confianza radical con sus usuarios como una clave de absoluto éxito.

Todas las personas pueden acceder a una gran cantidad de documentos vinculados a las áreas temáticas de Tabakalera (parques de links, vídeos, pistas de audio, textos...) que MTBK recopila información y documentación para que se puedan ver, escuchar, leer... así como crear nuevos productos tanto en el espacio físico de Tabakalera como a través de la red. Todas estas producciones (nuevas creaciones, remixes...) se comparten con el resto los usuarios.

MTBK identifica a los ciudadanos que buscan la excelencia en los servicios (personas, instituciones, colectivos...). Está donde éstos se encuentran, se comunican e intercambian información y conocimiento, teniendo siempre presente su internacionalización, desenvolviéndose de manera óptima en las formas de comunicación empleadas por estos públicos.

Sin dejar de lado los servicios más obvios que se deben dar en una entidad de las características de MTBK, tales como son el préstamo, la consulta de documentos (documentos impresos, vídeos, audios, multimedia...) hasta la edición y producción de contenidos, MTBK pretende dar respuesta a las necesidades de compresión y de expresión en el área de a cultura visual.

Partiendo del ineludible catálogo de documentos a disposición del público, como herramienta básica, pero enriquecida con las características del opac social, de la explotación de los datos generados por el usuarios, MTBK ofrece sus en espacios la oportunidad de leer, visionar, escuchar, utilizar objetos y de artefactos culturales.

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MTBK proporciona herramientas digitales para la autoformación, facilitando desde el conocimiento, la cocreación, la creación por parte de los usuarios, colaborando con la propia producción de la Mediateca, creando, conjuntamente, un nuevo corpus de conocimiento compartido. MTBK está abierta al conocimiento, la creatividad, la cooperación de quienes participan, usan y colaboran con ella. Estas herramientas deben permitir tanto el aprendizaje como la práctica, entroncando la práctica de MTBK en el learning by doing.

Las exigencias fundamentales de la educación en el siglo XXI consisten en preparar a la ciudadanía para participar en una economía fundada en el saber y alcanzar la e-inclusión. La ciudadanía tiene la necesidad de adquirir las capacidades necesarias no sólo para utilizar las TICs, obtener información y aplicar el saber a nivel local para explotar las posibilidades que ofrece la tecnología, sino de estar capacitada en el manejo de aquellas herramientas que le posibiliten disfrutar y trabajar con todo tipo de documentación audiovisual (desde el uso de herramientas para el subtitulado de films, hasta la creación de nuevas versiones de archivos sonoros).

La formación pasa a ser una actitud que se da no solo en la escuela y otras instituciones educativas, convirtiéndose en un proceso que se desarrolla a lo largo de la vida (long life learning), y que engloba el desarrollo de las nuevas capacidades y posibilita a los individuos a adquirir nuevas cualificaciones.

MTBK no plantea una división entre servicios diferenciando los que se dan de manera "física" o in situ en la fábrica, de los que se ofrecen on-line; y se desarrollaran los servicios virtuales que dan un valor añadido teniendo en cuenta tanto las limitaciones, como las posibilidades que nos ofrece la red.

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. Objetivos Un principio básico e indiscutible de la definición de las tareas de MTBK en general, y de los servicios que se ofrecen en particular, es la innovación. Es por esto que MTBK desarrolla sus programas en la línea constante de innovar en los servicios que ofrece a todos sus usuarios.

Siguiendo la definición del Libro Verde de la Innovación de la Comisión Europea (1996), la innovación ―no es únicamente un mecanismo económico o un proceso técnico. Ante todo es un fenómeno social a través del cual los individuos y las sociedades expresan su creatividad, sus necesidades y sus deseos. Se esta forma, independientemente de su finalidad, sus efectos o sus modalidades, la innovación está estrechamente imbricada en las condiciones sociales en que se produce‖.

La innovación Social tiene que ver con las nuevas ideas ciudadanas, que funcionan para alcanzar nuevos objetivos sociales y colaborativos; haciendo que esa innovación social trate de satisfacer necesidades sociales desarrollando nuevos productos, servicios y organizaciones. Es decir, que genere una nueva huella en el territorio de forma transversal y con una jerarquía horizontal en el plano de las ideas. Esta es la base de la eParticipación y del e-Gobierno.

Por lo tanto, los agente sociales que están detrás de ello, no sólo son personas físicas; son las organizaciones privadas y públicas, administraciones y empresas, los gobiernos, las asociaciones y, finalmente, las ciudades.

Citando a Juan Freire, la innovación es ―la capacidad de personas y colectivos de desarrollar proyectos autónomos donde generen ideas que acaben transformadas en objetos, procesos u organizaciones que den respuestas a los problemas a los que nos enfrentamos o ideen nuevos escenarios para nuestro desarrollo económico y social. La innovación no es una acción, es una capacidad, una característica que permanece en el sujeto o en la colectividad para desarrollar proyectos direccionados desde una determinada perspectiva de cambio y mejora. En este contexto la creación de entornos que favorezcan esa innovación es fundamental‖.

Es en esta línea que MTBK trabaja para ofrecer servicios innovadores, pero siendo conscientes de que la innovación no vendrá dada solo por la tecnología ni por la ―ultranovedad‖ de dichos servicios, sino por el uso que se haga de los mismos por parte de los ciudadanos y agentes (industria del audiovisual).

Dentro de este marco los objetivos generales de los servicios de la MTBK son: . Proponer servicios de calidad, útiles, intuitivos y fáciles de explotar, así como facilitar la realización de trámites relacionados con la colección y servicios de MTBK (reserva de equipos, espacios, materiales...) presenciales como en línea. . Satisfacer las necesidades de los usuario dando respuesta a la mayor brevedad posible, para lo cual se prepararán servicios de respuesta tanto in situ como online (chat, video llamada, e-mail...).

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. Adaptar los servicios para usuarios con discapacidad, así como creados exclusivamente para ellos. Teniendo en cuenta la especificidad temática de MTBK, es importante la línea de trabajo de servicios relacionados con todo tipo de discapacidades (adaptación de herramientas para el subtitulado en diferentes idiomas, reproducción de textos mediante voz, reproducción de vídeos mediante el lenguaje de signos...) . Colaborar con los usuarios para así desarrollar el sentido de pertenencia, mejorando los servicios existentes y creando nuevos servicios en colaboración (etiquetado social, comentarios, folksonomías...) . Ofrecer la posibilidad y provocar a los usuarios en la personalización de los servicios y de los contenidos; tanto a los usuarios particulares como a los grupos creados por ellos (acceso a blogs, wikis, aplicaciones de microblogging para el intercambio de información, conocimiento, experiencias, documentos...). . Dar servicio como espacio de debate, formación y autoformación, donde los usuarios se capacitan intelectual y digitalmente (desarrollo de programas de formación y capacitación) . Ser un espacio de exhibición de contenidos y nuevas creaciones, alojadas por MTBK y por los usuarios. . Definirse como punto de encuentro y de creación de comunidades con intereses específicos: canales de participación gracias a los cuales se encuentran usuarios, industrias, creadores, organizaciones... (ofrecer redes y posibilitar que se creen) y donde comparten información y conocimiento (sabiduría de las multitudes), convirtiéndose en Trading zone (espacio de intercambio de prácticas, ideas, personas y objetos) . Proponer recursos para que los usuarios integren las herramientas de MTBK en las suyas con el objeto de compartir con los demás tecnologías y recursos desarrollados por Tabakalera a la vez que se da una mayor visibilidad del proyecto. . Desarrollar servicios en colaboración con agentes del sector, con el objetivo de avanzar en las necesidades que tenemos todos los servicios de índole informacional, tanto locales como nacionales e internacionales. . Convidar a la ciudadanía al disfrute de los contenidos de la MTBK como un elemento más de ocio.

Dentro de esta línea es importante señalar la necesidad de la evaluación constante de los servicios de MTBKa (actividad de uso, incidencias, problemas técnicos...), de manera que se puedan hacer mejoras y revisiones en vista a mantener la calidad y medir el nivel de satisfacción de los usuarios. Para ello, el equipo de MTBK se reúne periódicamente aplicando metodologías de evaluación y mejora de servicios.

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El objetivo es favorecer y permitir una retroalimentación de información que incluso puede ser vital para la ideación y puesta en marcha de nuevos servicios. MTBK es un centro de experimentación, donde todos los servicios informacionales del entorno que lo deseen tienen la posibilidad de beneficiarse de esta función. MTBK actúa bajo los parámetros de ensayo-error.

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2.5. EQUIPO DE TRABAJO Cierto es que todo lo definido en MTBK no es posible sin un equipo humano capacitado para responder a las necesidades descritas. La reflexión llevada hasta el momento nos conduce a definir perfiles profesionales específicos, distantes en varios aspectos a aquellos a los que estamos habituados. Es indudable que la característica básica del personal de MTBK, es que se trata de un perfil formado en la gestión de los flujos de información y no gestor de fondos documentales.

Esto nos lleva a que el aspecto de la definición del personal de MTBK es uno de los aspectos centrales de la definición del proyecto. Todos los objetivos, todos los principios, todos los servicios... dependen del acierto con el que se definan las características del personal seleccionado.

Por otro lado hay que tener en cuenta que MTBK va a tener que atender a los ciudadanos que cada vez más responden a las siguientes características: 1. Son ―información adictos‖: se trata de usuarios ansiosos de un acceso rápido a la información y que en muchos casos buscan información personalizada.

2. Son cada vez más autosuficientes.

3. Están cada vez más satisfechos de la calidad de la información y los contenidos que encuentran.

4. Necesitan y exigen contenidos contextualizados porque les da un valor añadido.

5. Necesitan imperiosamente estar comunicados: e-mails, chats, blogs, wikis, juegos, compras en línea...

6. Están siempre conectados: portátiles, PCs, dispositivos móviles...

En esta perspectiva se plantea el perfil de los profesionales de MTBK y consecuentemente del equipo que llevará el proyecto adelante deberá ajustarse a las siguientes características: . Son profesionales que trabajan con un enfoque claro hacia el usuario, ya que conocen sus necesidades y la demanda de servicios. Se adelantan a las necesidades de los usuarios. . Su dedicación se centra en aquello que genera valor añadido. . Tiene como objetivo la cultura del usuario autónomo, por consiguiente, el autoservicio no es un medio, es un fin. . Potencia en todo momento la formación de los usuarios. . Trabaja con el ciudadano primando el diálogo, eliminando las diferentes interlocuciones, en un entorno de supresión de reglas y barreras físicas entre el usuario y el profesional de MTBK.

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. Se trata de un personal con alto grado de cualificación, capaz de realizar diferentes tareas relacionadas con los servicios de MTBK, así como para poder conformar grupos o equipos de trabajo multidisciplinares.

Por consiguiente encontramos un equipo de profesionales que responden a las siguientes características: . Bien formado en las técnicas documentales, así como en tecnología. . Con buenos conocimientos de las áreas temáticas de Tabakalera. . Buenos comunicadores, con gran capacidad de relación. . Emprendedores, con iniciativa. . Con capacidad de trabajar en grupo. . Buen nivel en diversos idiomas.

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Globalización e interacción de redes para la difusión científica y cultural

Tomàs Baiget El Profesional de la Información EPI SCP Apartado 32280 08080 Barcelona baiget@sarenet.es http://elprofesionaldelainformacion.com http://www.baiget.com Resumen: Objetivos: Analizar las implicaciones que la globalización y las distintas redes están teniendo para la participación en la creación y difusión de la ciencia y la cultura.

Metodología: Se ha hecho una revisión bibliográfica y se han observado empíricamente los fenómenos que están sucediendo y el comportamiento de las personas al usar diferentes plataformas y redes de comunicación. La humanidad evoluciona y se va asemejando cada vez más a una colmena con inteligencia distribuida y ello provoca cambios en los comportamientos individuales.

Resultados: El hecho de mentalizarnos y asumir que somos ciudadanos del mundo, nos lleva ineludiblemente a ser más serios. Ya no podemos seguir parapetados tras unas murallas, haciendo nuestras capillitas, defendidos por un idioma local.

Publicar en la Web los resultados en inglés de nuestra investigación permite situarnos junto a cualquier investigador de cualquier lugar.

Conclusiones: La facilidad del transporte y las diferentes vías de comunicación telefónicas y telemáticas crean multitud de mallas complementarias entre las personas, de manera que cada vez es más difícil permanecer aislado en el anonimato. Para prosperar, tanto las personas como las empresas tienen que ser transparentes y compartir conocimientos, aunque ello pueda conllevar riesgos. Al existir más contactos y circular más la información, personas e instituciones se ven obligadas a trabajar mejor.

Palabras clave: Sociedad, Humanidad, Comunidades, Redes, Comunicación, Networking, Evolución, Psicología, Sociología, Comportamiento, Capital social, Estigmergia.

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1. Introducción En este trabajo se presentan varios conceptos teóricos necesarios para estudiar y comprender la evolución de la sociedad en general y el papel que los bibliotecarios, documentalistas y especialistas en información en particular pueden desempeñar en ella. Quizá no todas las ideas aquí expuestas tengan una utilidad práctica inmediata en nuestra profesión, pero sin duda sirven para avituallarnos de herramientas que nos ayuden a adentrarnos en los numerosos estudios que se están realizando actualmente sobre el nuevo comportamiento humano en esta cada vez más densa e interconectada sociedad. Es conocido que la profesión de intermediario o mediador de información tiene un gran número de connotaciones psicológicas y sociales, por lo que los conceptos que aquí se exponen, hallados tras una extensa revisión bibliográfica, deberían encajar perfectamente en nuestro curriculum o bagaje intelectual.

2. Marco general: sociedad interconectada El hombre siempre ha necesitado vivir en grupo, tribu o sociedad. Con la división del trabajo, y a medida que las sociedades han aumentado tanto en tamaño como en sofisticación, los individuos han tenido que ir manteniendo más y más contactos para cubrir todas sus necesidades. Primero para saber dónde adquirir los bienes básicos imprescindibles y luego para acceder a otros especializados, más superficiales, culturales y de ocio.

Las comunidades forman una red. Ambos conceptos pueden definirse igual: un conjunto de objetos o nodos unidos mediante relaciones o enlaces. En general se han estudiado mucho los individuos de las comunidades y poco los enlaces de la red que forman. El concepto de red siempre estuvo presente, al menos mentalmente, en las diversas formas de organización social: existían las redes de calles en los poblados o las de caminos entre poblaciones. Sin embargo ha sido en tiempos recientes cuando se han desarrollado muchos más tipos de redes: ferrocarril, metro, líneas de autobús, marítimas y aéreas fijas, eléctricas, telefónicas, autopistas, etc. Sobre la súper red, Internet, se pueden crear además multitud de sub redes: listas de distribución, wikis, redes sociales, etc.

El gran impacto de las redes es que permiten mucho más que la simple comunicación, pues además posibilitan la descentralización y el poder realizar tareas de forma flexible y distribuida. A su vez, todo ello tiene consecuencias importantes sobre nuestro comportamiento individual y social.

Como se sabe, en la actual sociedad el conocimiento y la información son fundamentales, pero ya no son lo más característico. Para definir la sociedad de nuestro tiempo hay que abandonar ya la explotada noción de "sociedad de la información", pues lo que es realmente nuevo ahora es un conjunto de tecnologías de la información que dan lugar a la "sociedad de la comunicación" o "sociedad-red" (Castells, 2000).

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Los bibliotecarios-documentalistas han experimentado una transición en consonancia con lo anterior: algunas facultades de biblioteconomía y documentación españolas han incorporado "Comunicación" a su nombre. El profesional de la información no es tanto un almacenero de materiales informativos sino que se transforma en intérprete y comunicador de los mismos.

Siguiendo al muy citado Castells (2000), vivimos en una nueva economía, que se caracteriza por tres aspectos fundamentales: Es informativa, es decir, la capacidad de generación de conocimiento y procesamiento de información determina la productividad y la competitividad de todo tipo de unidades económicas, ya sean empresas, regiones o países.

Es global. Las actividades realmente estratégicas tienen capacidad de operar como una unidad a escala planetaria, incluso en tiempo real 1.

Está conectada en red. Las grandes corporaciones están internamente descentralizadas a través de redes y trabajan en una estrategia de cambio de alianzas y asociaciones, específicas para un determinado producto, proceso, tiempo y espacio. Igualmente, las pequeñas y medianas empresas están conectadas en red para realizar proyectos empresariales específicos, y cambiar a otra red tan pronto como el proyecto está terminado.

Entre el Estado y la sociedad se encuentra la llamada esfera pública, que es "una red para comunicar información y puntos de vista" (Habermas, 1996). La esfera pública es una componente esencial de la organización socio-política porque es el espacio donde la gente se reúne como ciudadanos y expresan sus opiniones para influir en las instituciones políticas de la sociedad.

En nuestra sociedad-red la esfera pública se organiza sobre la base de las redes de comunicación, tanto Internet como los medios de difusión (Castells, 2008).

La sociedad civil es la expresión organizada de estos puntos de vista, siendo la relación entre el Estado y la sociedad civil la piedra angular de la democracia. Sin una efectiva sociedad civil capaz de estructurar y canalizar debates ciudadanos sobre diversas ideas e intereses en conflicto, el Estado se aleja de sus súbditos.

Por otra parte, una serie de cuestiones que afronta la humanidad son globales en sus manifestaciones y en su tratamiento: gestión del medio ambiente con el daño causado por el desarrollo (por ejemplo, el calentamiento global) y la necesidad de contrarrestar este deterioro con una estrategia global, la conservación de la información a largo plazo, la globalización de los derechos humanos y la emergencia de la cuestión de la justicia social para el planeta en general, y la seguridad mundial como un problema común, incluida la proliferación de armas de destrucción masiva, el terrorismo global y la práctica de la política del miedo bajo el pretexto de luchar contra el terrorismo…

No todo ni todos estamos globalizados, pero las redes globales que estructuran el planeta nos afectan ya a todos.

La disminución de la capacidad de los sistemas políticos a escala nacional para manejar los problemas del mundo a escala global ha provocado el surgimiento de una sociedad civil global (Castells, 2008).

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4. Leyes sociales Después de esta breve aproximación descriptiva a la sociedad de nuestro tiempo, veamos a continuación algunos mecanismos y leyes sobre su funcionamiento.

Quizá la más frecuente de las leyes del comportamiento y de los fenómenos sociales sea la que popularmente se conoce como regla 80/20. Por ejemplo, en general, en una biblioteca, el 80% de los préstamos de libros los genera un 20% de ellos. O sea, si por razones de espacio se tuvieran que tirar 8 de cada 10 libros – dios no lo quiera- y para hacerlo se seleccionaran los menos usados, con los que quedaran todavía se podrían satisfacer las peticiones del 80% de los lectores.

Diferentes autores han formulado esa ley matemáticamente, de diferentes formas, para aplicarla a distintas disciplinas, pero es la misma con sólo variar los valores de los coeficientes a, m y n, que pueden tomar valores negativos según el caso: y = a nmx Esta fórmula es la de una ecuación exponencial (power law en inglés).

Típica forma de una curva exponencial creciente.

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o bien, aplicando logaritmos: log y = log a + mx log n = b + kx que es la ecuación de una recta.

Ejemplo de una ecuación exponencial como la anterior, en forma de recta gracias a representarla en una escala semilogarítmica (sólo escala logarítmica en el eje vertical o de ordenadas).

Seguidamente listamos algunas de las formulaciones más conocidas de esta ley.

Evidentemente sus autores las presentaron matemáticamente, pero para mayor claridad nosotros seguiremos aquí con la simplificación 80/20: Ley de Pareto (Vilfredo Pareto, 1906) El 80% de la riqueza humana está en manos del 20% de la población.

Ley de Lotka (Alfred J. Lotka, 1926) El 80% de los artículos sobre un tema los escribe el 20% de la población del total de autores.

Ley de Bradford (Samuel C. Bradford, 1934) El 80% de los artículos sobre un tema se encuentra en el 20% de las revistas.

Ley de Zipf (George K. Zipf, 1935) Un 20% de las palabras de un idioma se usa el 80% de las veces.

La frecuencia de uso de las palabras es inversamente proporcional a su longitud.

La palabra más usada se usa el doble que la segunda, el triple que la tercera...

Ley de Benford (Frank Benford, 1938) Dado un conjunto grande de números obtenidos aleatoriamente de la vida diaria, el primer dígito es un 1 en el 30,1% de los casos, un 2 el 17,6%, un 3 el 12,5%... un 9 el 4,6%. Esta serie sigue la citada ecuación exponencial. Al haber sólo 9 valores no es evidente que se cumple la regla 80/20.

Ley de Heaps (Harold S. Heaps, 1978) El 80% de vocabulario distinto se concentra en el 20% de los documentos. Si después de revisar el primer 20% de los textos vamos buscando palabras, cada vez iremos encontrando menos palabras nuevas.

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Larga cola (Chris Anderson, 2004) El 80% de las ventas, las visitas o los enlaces de internet son acaparados por un 20% de las webs, [pero existen oportunidades suficientes para el 80% restante pues a menor escala también se pueden sacar beneficios].

La curva de la larga cola es una ecuación exponencial decreciente.

larga cola

Otros ejemplos de la regla 80/20: -El 80% de la facturación depende del 20% de los clientes.

-El 80% de las averías de un equipo son producidas por el 20% de sus componentes.

Las distribuciones que siguen una ley exponencial se conocen también como distribuciones libres de escala (scale invariance) o de auto similitud (self-similarity), pues la ecuación conserva las mismas proporciones con todas las cantidades, en cualquier zona de la curva. Así, por ejemplo, viéndolo en su versión simplificada con el ejemplo anterior, imaginemos que el 80% del total de préstamos de la biblioteca sea N. Si estudiamos ese 20% que generaba los N préstamos, también veríamos que a su vez está compuesto por un 20% que genera el 80% de los préstamos (o sea 0,8 N préstamos). El 20% del 20% genera el 80% del 80% de los préstamos. Eso es igual para cualquier valor de N, excepto los muy pequeños (no podemos hablar de decimales de libros en este ejemplo).

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La participación en las listas de correo electrónico sigue también la regla 80/20. En el caso de la lista de bibliotecarios y documentalistas Iwetel, que tiene 5.000 inscritos con una circulación anual de 60.000 mensajes, se tiene: promedio nº

%

de

suscriptores

nº de mensajes

anual

enviados

mensajes

de

por persona 20

1.000

48.000

48

80

4.000

12.000

3

100

5.000

60.000

Al aplicarlo a las listas de distribución de correo-e algunos autores han afinado la regla del 80/20 con un punto más de la curva: por la propiedad de auto-similitud dentro del 20% más activo se puede distinguir un 20% (4% del total) súper-activo (líderes) y un 80% (16% del total) menos activo, con lo que se obtiene: promedio nº

%

de

suscriptores

nº de mensajes enviados

anual

de

mensajes por suscriptor

4

200

38.400

192

16

800

9.600

12

80

4.000

12.000

3

100

5.000

60.000

O sea, la regla sería 80/16/4 (y no 80/19/1 como dicen algunos).

Las organizaciones jerárquicas pueden ser redes libres de escala. Por ejemplo, las relaciones entre el jefe de gobierno, los ministros, los directores generales, etc., guardan similitud con las de los presidentes autonómicos y sus consejeros, y con las de los alcaldes con sus concejales.

Las webs (nodos) de internet forman redes libres de escala llamadas mundillos (small worlds) porque bastan unos pocos enlaces para salir de una web y llegar a otra determinada. En una red de 1 millón (106) de nodos se necesita una media de 6 clics. Internet tiene 20.000 (2·1010) millones de webs, por lo que se necesitan algo más de 10 clics de promedio.

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La red de citas entre artículos científicos también constituye un mundillo.

La regla 80/20 dinámica ¿Qué ocurre en una red o comunidad en la que se cumple la regla 80/20 cuando se va incrementando su tamaño? Pues que la regla se sigue cumpliendo, evidentemente, y para ello tiene lugar la ley de Mateo (Matthew’s law en inglés): ―a quien más tiene más se le dará‖ (o "siempre llueve sobre mojado"). Le resultará familiar al lector pues se presenta en multitud de ocasiones: -Si estamos semi-perdidos en algún lugar, posiblemente elijamos el camino más ancho o, si transita gente, quizá decidamos encaminarnos hacia donde va la mayoría.

-En el análisis de citas, los autores más citados obtienen un plus de citaciones, cosa que ya detectó De Solla Price en 1976 (el número de citas que reciben los artículos sigue una distribución de Pareto o exponencial, power law).

- John Q. Stewart descubrió en 1947 la "gravitación demográfica": cuanto mayor es una ciudad más inmigrantes atrae.

Principio del mínimo esfuerzo Abarca diversos campos, desde la biología evolutiva a la usabilidad de interfaces.

Postula que las personas y los animales eligen de forma natural el camino más fácil o de menor "esfuerzo". Por ahí iba Calvin Mooers quien en 1959 formuló: "Un sistema de información no se usará si hallar la información es más penoso que pasar sin ella" (Wikipedia).

En una búsqueda de información los usuarios tienden a usar el método de búsqueda más cercano, de la forma menos complicada que esté disponible. Y luego detienen la búsqueda de información tan pronto como encuentran resultados mínimamente aceptables. Este principio se cumple independientemente de los conocimientos y de la experiencia del usuario. Para sus búsquedas los usuarios usan las herramientas que les son más conocidas y fáciles de usar.

El principio del menor esfuerzo no se da sólo en el contexto de la biblioteca, sino también en cualquier actividad de búsqueda de información. Por ejemplo, cuando se tiene una duda se puede consultar a cualquier compañero de trabajo que se encuentra por el pasillo en lugar de ir a hablar con un especialista en otro edificio, y quedarse satisfecho siempre y cuando la respuesta del compañero generalista estuviera en el umbral de lo aceptable.

El principio del mínimo esfuerzo se conoce también como una "descripción determinista de la conducta humana" (Wikipedia).

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5.

Las personas como nodos

Concepto de presencia La presencia se define como el sentido de "estar ahí". Existen diferentes conceptos de presencia que se pueden agrupar en dos categorías: física y social. La primera se refiere a la sensación de estar físicamente situado en algún lugar e implica que el medio parece ser invisible; la social se refiere a ser y comunicarse con alguien, con la implicación de que el medio parece estar transformado en una entidad social.

Aunque con frecuencia se distingue entre la presencia física y la social, en realidad se trata de sinónimos, o al menos son estrechamente interdependientes.

La división es útil para decidir mejor sobre la forma adecuada de la presencia que debe tenerse en cuenta en el diseño de un sistema y dar lugar a los resultados deseados por el uso de una tecnología. Además, la división entre física y social permite una reconceptualización de la presencia social, cosa que tiene importantes consecuencias para la representación de grupos en ambientes virtuales y en Internet (Rogers; Lea, 2005).

El factor crítico en un medio de comunicación es la "presencia social", definida como una cualidad subjetiva del medio. La presencia social se concibe como el grado de contacto interpersonal que permite un medio y está estrechamente relacionada con cuestiones como la "intimidad" y la "inmediatez". Clasificados según su grado de "presencia social" diferentes medios de comunicación se observó que el cara a cara tiene el valor mayor, luego le siguen otros medios como televisión, teléfono, etc., y, por último, las cartas comerciales. El correo electrónico y los documentos con sólo texto ocupan un lugar relativamente bajo en el ranking (Spears; Lea, 1992), mientras que los entornos de realidad virtual ocuparían un puesto relativamente alto (Rogers; Lea, 2005).

En aplicación de estos conceptos, la revista El profesional de la información (EPI) aumenta la presencia de los autores de sus artículos en la comunidad de bibliotecarios-documentalistas publicando sus retratos.

Así mismo, la citada revista ha implementado el Directorio EXIT (Expertos en el tratamiento de la información) como herramienta de vertebración de la citada comunidad profesional (Orduña-Malea et al, 2007). En la web de EPI, todos los autores de los artículos publicados están enlazados a sus fichas de EXIT, obteniéndose así una malla de autores dentro del colectivo de bibliotecarios, documentalistas y comunicadores.

Con nuestra presencia, aunque sea por simple estigmergia (ver este concepto más adelante), influimos en los demás. Existen medios de comunicación muy poderosos para causar impacto sobre los demás como es la TV pero sólo está al alcance de muy pocas personas. Y además quien más influye sigue influyendo aún más (ley Mateo). Con la TV existía una brecha entre los televisibles y todos los demás, pero internet ha venido a dar una oportunidad a casi toda la población sin apenas rupturas ni solución de continuidad, al menos entre la clase media.

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Identidad Se llama identidad la cualidad o condición de ser uno mismo en sustancia, composición, naturaleza, propiedades o cualidades. La unicidad de ser de una persona o cosa en todo momento y en cualquier circunstancia, la condición o hecho de lo que una persona o cosa es en sí misma y no otra. ¿Qué impacto tienen las tecnologías de la información sobre nuestra identidad, individualidad y personalidad? Ha sido señalado por muchos autores que la ampliación o el incremento de las redes sociales ha creado un nuevo sentido de identidad para determinadas personas, por ejemplo, los adolescentes (Lorente, 2002). En particular, el hecho de que el teléfono móvil sea algo personal ha hecho que su uso se haya convertido en un factor importante en la individualidad de sus usuarios.

El sentido de pertenencia, tan fundamental para nosotros, tiene cuatro componentes clásicos: lugar, familia, país y raza. Las tecnologías móviles han tenido un impacto sin duda en los dos primeros. El sentido de pertenencia a un lugar va dando paso lentamente al sentimiento de pertenencia a la red de comunicaciones. "Los elementos emocionales relacionados con el espacio se pierden y se transfieren a un nivel social, que es la lealtad, el sentido de identificación, la familiaridad, la estabilidad, la seguridad, y otros" (Fortunati, 2000). Los teléfonos móviles permiten a los usuarios construir su propio ambiente 'de mi casa', independientemente del lugar en que se encuentran físicamente. Con el teléfono de línea fija, una llamada entrante se dirige a un grupo o familia. Con el móvil, es una persona la que está siendo llamada, independientemente de su lugar (Srivastava, 2005).

Dentro del movimiento de interconexión con los demás, cada persona es un nodo de la red, lo que refuerza la idea de formar parte de la misma, de compararse con los demás nodos, de recibir y transmitir información, y de mantener ese puesto de una forma responsable. No podemos prescindir de nuestra condición de seres sociales. Incluso podríamos esgrimir una obligación ética de no ser pasivos y colaborar para que la sociedad funcione. Todos tenemos conocimientos que aportar a nuestros semejantes, no deberíamos ser agujeros negros absorbiendo información y experiencias y no ofreciendo nada a los demás.

Ser nodos de la red conlleva el mantenimiento de una identidad clara y de unas acciones de presencia para que se nos conozca. Tales acciones dependerán de nuestra extroversión, intereses, pro-actividad..., y pueden ser de imagen, de marketing personal y profesional, filantrópicas, etc. Aguillo (2010) recomienda que todos los profesionales que tienen algo que aportar a la sociedad (investigadores, documentalistas, etc.) se construyan una Web, bien diseñada, donde muestren sus conocimientos y ofrezcan sus trabajos.

Algunas personas padecen problemas de timidez, o sienten ciber-agorafobia, o se sienten inseguras en Internet, o desconfían excesivamente y súper-protegen su intimidad, pero dadas las cifras de utilización de la Red son una clara minoría.

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Evidentemente, participar en la sociedad tiene riesgos, y la máxima seguridad personal sólo se obtendría viviendo en un búnker.

La firma Un aspecto que puede parecer secundario, y en cambio es de especial relevancia en la comunicación, es la forma de firmar. Hay que dar mucha importancia a la firma, que es nuestra marca o descriptor personal. Firmar siempre igual y en el formato internacional nos facilitará la búsqueda de nuestra bibliografía, y también que sea fácil que nos localicen para participar en proyectos, cursos, conferencias, oportunidades de trabajo.

El hecho de mentalizarnos y asumir que somos ciudadanos del mundo, nos lleva ineludiblemente a ser más serios. Ya no podemos seguir parapetados tras unas murallas, haciendo nuestras capillitas, al amparo de un idioma local. Publicar en la web los resultados en inglés de nuestra investigación nos sitúa junto a cualquier investigador de Massachusetts o de Japón. Ya no vale esa idea de "ellos, los americanos, allá lejos, desconocidos, y nosotros aquí con nuestras cosas", con un escondido complejo de inferioridad, y como si fuéramos de mundos diferentes.

Las bases de datos documentales o el mismo buscador Google nos permiten ver lo que ya está inventado y al menos -si así lo queremos- no volver a descubrir las sopas de ajo una y otra vez. La cultura de la comunicación científica va aumentando y muchos descubren que no todas las revistas son iguales, que existen rankings e indicadores de calidad, etc. Los profesores universitarios saben que han de publicar artículos en revistas con factor de impacto si quieren conseguir sexenios o tramos de investigación.

Y también empezamos a ser conscientes de que tenemos que ir construyendo nuestra carrera profesional y nuestra identidad científica personal. Y es aquí donde los hispanos topamos con el problema de nuestra forma de firmar.

En España y en los países hispanoamericanos, a diferencia de los países anglosajones, portugueses, germanos, nórdicos, eslavos, etc., usamos primero el apellido del padre y después el de la madre, y muchas veces también un nombre de pila compuesto. Los autores que firman con todo su nombre oficial (tal como figura en su DNI, pasaporte, permiso de conducir, tarjeta de la Seguridad Social, etc.) se encuentran a menudo con la desagradable sorpresa de que sus trabajos publicados en revistas aparecen referenciados en los buscadores, en los repositorios de acceso abierto (repositorios de documentos académicos) y en las bases de datos internacionales por el 2º apellido, y otras formas -según lo haya interpretado el productor de la base de datos o recurso que se trate-, por lo que recopilar su bibliografía personal es en ocasiones muy difícil.

El hecho de que el nombre de una persona esté compuesto por muchos elementos contribuye, además, a que ésta firme sus trabajos de diferentes formas, según el día.

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Por este motivo, un grupo de investigadores, bibliotecarios y documentalistas de la Universidad Politécnica de Valencia, la Universidad de Barcelona, la FAO y la revista El profesional de la información pusieron en marcha en 2006 la plataforma IraLIS (International Registry for Authors - Links to Identify Scientists): IraLIS intenta ayudar a reducir en lo posible la distorsión en la recopilación bibliográfica de los autores de tres formas: 1. Creando un registro de nombres de autores que ayuda a localizar las diferentes variantes. El registro incorpora tanto las formas que puede haber usado un autor, como las que haya interpretado el productor, agregador, buscador, etc., de las diversas fuentes de información.

2. Concienciando a los autores hispanos para que firmen sus trabajos siempre de la misma forma, pensando en cómo los referenciarán las bases de datos internacionales, los archivos OAI y los robots de búsqueda, que, como hecho consumado e irreversible, están bajo la influencia no sólo de los hábitos ingleses (Science Citation Index, Scopus, Biosis, Chemical Abstracts, Medline, Google Scholar, etc.), sino de todas las culturas europeas.

3. Creando el sencillo formato de firma IraLIS, que permite ser interpretado adecuadamente y sin confusiones también por las fuentes de información en todos los demás idiomas (Baiget et al, 2007).

Reglas de la firma internacional -No usar 2 nombres ni 2 apellidos (si se usan, hay que unirlos, directamente o con un guión, como si fuera un nombre o un apellido compuesto).

-No usar la conjunción "y" entre el 1r y 2º apellido.

-No usar la abreviatura Mª (para una computadora "Mª" es lo mismo que "ma").

-Los apellidos con De, Del, De la, De los... deben alfabetizarse por la D Por ejemplo, "De-Unamuno, Miguel" es correcto, pero "Unamuno, Miguel de" está mal a efectos de citación en las bases de datos bibliográficas. Como curiosidad, esta regla va en contra de las actuales normas de catalogación usadas en todas las bibliotecas españolas.

Es mejor conservar siempre el nombre de pila completo, sin abreviar. Lo de que poniendo una inicial sola parezca una firma más "científica" es una creencia popular errónea. Fue una costumbre impuesta por la escasez de recursos de computación y almacenamiento en las primeras épocas, por las bases de datos de Thomson Reuters ISI (Science Citation Index), y también por autoras que no querían que se supiera que eran mujeres.

También, hace 50 años había muchísimos menos autores, y la confusión no era tan fácil como ahora. Se admite el 2º nombre de pila como inicial, sin guión: por ejemplo José M. Casas-Núñez.

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Tomar conciencia de ser ciudadanos del mundo De las muchas cosas importantes que están cambiando, una de ellas es la de convertirnos poco a poco en ciudadanos del mundo. Hace poco, en términos históricos, sólo para ir a Portugal nos hacía falta un pasaporte y cambiar pesetas por escudos. Ahora la globalización la encontramos incluso en la tienda de la esquina: cerezas en pleno invierno.

La ciencia, ya de por sí un producto universal, no podía ser menos, pero al depender del idioma en que se escribe se encuentra a veces con más dificultades para traspasar las fronteras que las mismas personas. Para los españoles, que tanto hemos defendido el castellano y demás lenguas vernáculas, nos resulta bastante frustrante que para lograr que nuestras aportaciones científicas formen parte de la cresta de la ola mundial las tengamos que publicar en inglés. Todo lo que actualmente no se publique en inglés sólo puede optar a ser "divulgación local", a no incrementar el estado del arte de la ciencia, a pasar sin pena ni gloria.

España ha vivido muchos años de espaldas a la Ciencia, y –salvo notables excepciones- muchos científicos españoles han ejercido con cortedad de miras.

Muchas tesis se han hecho como un trámite burocrático, sin pretender ser los primeros del mundo en investigar algo. Ha sido una postura derrotista –sin plantearnos competir con norteamericanos, ingleses o alemanes-, tal vez por falta de medios, por desconocimiento de idiomas, o por incapacidad de conocer lo que ya está inventado (lo que incluye también a los propios directores de tesis y a los tribunales), o de salir del paso con una tesis del tipo "contar patas de hormiga" –y llegar a la apoteósica conclusión de que el promedio de individuos tiene 5,999 patas (periódica pura)-.

En biblioteconomía sigue siendo todavía una verdadera lacra la realización de tesis doctorales de contar citas, autorías, términos, etc., con resultados que casi nunca sirven para nada, tales como que "el 14,57% de los estudios de gestión de bibliotecas han sido escritos por economistas".

Poca gente se ha tomado la ciencia en serio, investigando cosas útiles y procurando después que los resultados se difundieran de verdad. A veces parece como si la gente hiciera ciencia como una religión, como una oración introvertida, dejando un trabajo hecho quizá "para la posterioridad".

Sin marketing de los resultados, ese trabajo de meses o de años sólo habrá sido un proceso burocrático para obtener un título, y una miserable pérdida de tiempo y de esfuerzo para hacer crecer la Ciencia de verdad. No se ha tenido el objetivo de escribir algo que sirva e impacte al resto de la Ciencia universal, y muchísimo menos inventar algo patentable y que enriquezca a nuestro país.

Sin embargo, con la actual situación de globalización muchos ya empiezan a tener vergüenza de escribir los hasta hace poco frecuentes artículos de refritting2 para publicar en las revistas españolas. Por un lado, los refritos son bastante fáciles de desenmascarar gracias a Google y a los múltiples sistemas de detección de plagio y auto-plagio que existen: Por otro, muchas revistas españolas publican en inglés.

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La revista EPI publica en español, pero en cada número acostumbra a incluir un artículo en inglés como aviso a navegantes: "no hace falta que nos cueles traducciones del inglés". Y por último los investigadores se van conociendo, tanto a través de las redes como personalmente, ya no son anónimos, y el pirateo de los trabajos de un colega hasta puede resultar violento.

6.

Conceptos y aspectos sociales

Como se ha dicho antes, las redes sociales existen porque los seres humanos son sociales y requieren relaciones con otros seres humanos para sobrevivir. Las relaciones son fundamentales para el bienestar psicológico, lo que ha sido bien documentado a lo largo de los años y no sólo sigue siendo interesante para los investigadores de hoy en día (Durden et al, 2007; Henderson, 1977), sino que su interés va en aumento.

En los años recientes todos hemos descubierto el extraordinario impacto y auge de las redes sociales online, como Facebook. La mayoría de esos sitios fomentan la comunicación con los demás, proporcionando directorios de poblaciones de usuarios pertinentes, oportunidades de auto-descripción, cargar (upload) contenidos, sistemas de recomendación, etc. Algunos investigadores sugieren que fomenta la "presencia conectada", que los usuarios de Internet tienen redes sociales mayores que los no usuarios, y que Internet ayuda a mantener la red social de cada uno (Ellison et al, 2007).

Las Webs de redes sociales están prosperando gracias a que fomentan las habilidades de las personas y las invitan a ser creativas y expresivas. Se pueden ver y compartir fotos y presentaciones en vídeo. Hacen falta pocos conocimientos para publicar aspectos seleccionados de la propia vida.

De todas formas el encuentro social humano es algo multi-sensorial, y la comunicación basada en la tecnología no es capaz de simularlo completamente. Las conversaciones cara a cara y el tiempo invertido en la compañía física seguirán determinando el crecimiento de las redes sociales sólidas y reales tanto familiares como de amistad (Coyle; Vaughn, 2008). Sin embargo los sitios de redes sociales pueden ayudar a generar nuevas amistades y colaboraciones, pues permiten seleccionar rasgos y características de compatibilidad de un gran número de personas, cosa que sería imposible hacer en persona.

Al principio se difundieron visiones pesimistas de las redes, pues se temía que producirían una alienación de la gente al apartarse de los medios convencionales de comunicación, como el cara a cara. Quizá influyó en ello la imagen de los geeks usuarios iniciales, personas inmersas en las tecnologías que parecían estar lejos del mundo real. Contrariamente, también se manifestaron opiniones utópicas considerando Internet como un ágora electrónica independiente capaz de sustituir cualquier tipo de encuentro físico o de lugar de trabajo. El debate se basaba en una dicotomía simplista entre los modos de comunicación online y real, que se consideraban como cosas distintas y sin relación.

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Sin embargo, estudios más recientes demuestran que la comunicación mediada por ordenador y la comunicación móvil son sólo dos formas de comunicación entre otros muchas, y que las relaciones sociales que se originan en la interacción online continúan y se alternan en el mundo real y viceversa. Además las redes, ya sean de parentesco, amistad, trabajo o de simple contacto, se entrelazan sin solución de continuidad.

Las posibles interferencias trabajo-vida privada también se vieron como algo peligroso y abominable, pero hoy muchos de nosotros nos hemos habituado a ello, por ejemplo en Facebook, incluso con placer, en especial si nuestro trabajo nos satisface.

Los móviles también generaron una gran desconfianza cuando aparecieron. Además de ser considerados gadgets para pijos, nadie quería dar sus números para que no le molestaran durante sus sacrosantas horas de descanso, pero esto se ha demostrado ser también falso. La gente tiene sentido común y nadie llama a un colega en horas intempestivas para algo irrelevante.

Los círculos sociales que los individuos generan y mantienen con la ayuda de la información y la comunicación introducen nuevas cualidades en el concepto de "comunidad". Por tanto, es imprescindible tener un enfoque integral y holístico que reconozca la diversidad y el carácter híbrido de la "ecología comunicativa" (Foth; Hearn, 2007).

Apenas hemos empezado a percibir el impacto innovador de las redes sociales, del conglomerado de sus interacciones y aprendizajes recíprocos. El entramado social será distinto (Punset, 2010).

Interacciones sociales: estigmergia Antes de entrar a analizar más a fondo las relaciones sociales dirigidas o realizadas de forma consciente, trataremos del fenómeno de la estigmergia que es una colaboración involuntaria entre individuos, resultante de sus acciones en un entorno compartido. Es algo muy parecido al efecto enjambre (swarm effect) que algunos animales aprovechan (bandadas de pájaros, bancos de arenques emigrando, enjambres de abejas y hormigas) y que consiste en obtener beneficios para el conjunto a partir de los comportamientos particulares (Reebs, 2000; Parunak, 2003).

El término, creado a partir del griego estigma (signo, estímulo) y ergon (acción), fue introducido por el biólogo Pierre-Paul Grassé en 1959 para referirse al comportamiento de las termitas. Él lo definió como: ―Estimulación de los trabajadores por el resultado que han logrado‖ (Wikipedia, 2008).

La estigmergia es un mecanismo espontáneo de coordinación y de imitación entre individuos, por el cual la traza o la pista dejada en el medio ambiente por una acción estimula la realización de una posterior acción por el mismo o diferente individuo. Es decir, las acciones o productos realizados por alguien se observan o dejan señales que son captadas por él mismo y por los demás, lo que determina sus acciones subsecuentes.

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Es una forma de auto-organización que produce estructuras complejas flexibles y adaptables, aparentemente inteligentes, sin necesidad de planificación, control ni comunicación. Hace que se produzca una colaboración extremadamente simple y eficiente entre agentes, aunque éstos no tengan memoria, ni inteligencia ni incluso conciencia de que existan los demás.

Quizá nos produzca cierto malestar ser comparados con las hormigas o las abejas, pero lo cierto es que –independientemente de nuestra superior inteligencia- cada vez la ciencia encuentra más paralelismos de comportamiento y de acciones reflejas o automáticas entre una colonia de hormigas y nuestra densa e interconectada sociedad humana. Internet es un medio ideal para la interacción estigmérgica.

La estigmergia cuantitativa hace que la Web aprenda de las actividades de los usuarios, por lo que cada vez es mejor a la hora de ayudarles a responder sus preguntas. Por ejemplo cuando muchos usuarios conectan a una Web y ponen enlaces a la misma, tal Web se hace cada vez más y más visible, siguiendo la Ley Mateo. Finalmente Google le asigna un pagerank superior, lo cual todavía incrementa más su visibilidad. Esta forma semiautomática de resaltar las Webs más interesantes para la mayoría vendrá poco a poco complementada por la inteligencia de la Web semántica y del etiquetado colectivo.

La estigmergia cualitativa estimula a los agentes a desarrollar colectivamente nuevos conocimientos. Ambos mecanismos tienen analogías directas en el funcionamiento del cerebro humano, por lo que nos lleva a vislumbrar el futuro de la humanidad como una Web súper-inteligente, como un ―cerebro global‖.

Capital social Es la capacidad de un grupo humano para que prospere la colaboración y se generen oportunidades de realizar trabajos conjuntos que produzcan beneficios tanto individuales como colectivos. Se basa en tres elementos principales: la confianza mutua, las normas consensuadas eficaces y las redes sociales.

Los individuos también tienen un capital social según su habilidad de establecer relaciones con los demás y recibir beneficios de ellas. Una persona con más capital social es probable que se desarrolle mejor psíquica, social, emocional, académica y físicamente.

Según el tipo de relaciones se distingue entre capital social de consolidación hacia nuestra propia comunidad (bonding social capital) y de prospectiva de nuevas relaciones, con enlaces hacia el exterior (bridging social capital). Algunos consideran también la habilidad de mantener conexiones estables con comunidades nuevas a las que antes no se pertenecía como un tipo intermedio de capital social (maintaining social capital).

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Decisiones para cooperar Las interacciones con otros individuos de nuestra comunidad se ven sometidas a situaciones más o menos conflictivas o dilemas, de manera que tenemos que decidir nuestra postura en temas de colaboración, confianza, seguridad, beneficio, altruismo, etc. Por ejemplo, si alguien al que conocemos poco nos pide un favor, ¿vamos a hacérselo? ¿Cuáles son los pros y contras?

La teoría de juegos es una herramienta intelectual útil para comprender el comportamiento social tanto de la economía en red (Castells, 2000) como para otros aspectos y situaciones en los que hay que tomar decisiones estratégicas. Así, por ejemplo los bibliotecarios-documentalistas, como tantos otros trabajadores, deben seguir una estrategia de supervivencia: la cuestión clave es no ser degradados por el hecho de que su trabajo se devalúe, ya sea por la automatización o por los nuevos hábitos, o ambas cosas.

La teoría de juegos es un área de la matemática aplicada que utiliza modelos para estudiar interacciones en estructuras formalizadas de incentivos (los llamados juegos) y tomar decisiones. Sus investigadores estudian las estrategias óptimas así como el comportamiento previsto y observado de individuos en "juegos" o "dilemas". Tipos de interacción aparentemente distintos pueden, en realidad, presentar estructuras de incentivos similares y, por lo tanto, se puede representar como un mismo juego. La teoría de juegos estudia la elección de la conducta óptima cuando los costes y los beneficios de cada opción no están fijados de antemano, sino que dependen de las elecciones de otros individuos. Es muy útil para comprender la naturaleza de la cooperación humana. Así, por ejemplo, el egoísmo generalizado puede perjudicar a los participantes (Wikipedia).

Desarrollada en sus comienzos en el campo de la economía, la teoría de juegos se usa en biología, sociología, informática (inteligencia artificial y cibernética), ciencias políticas, ética, etología (incluyendo el desarrollo de las especies por la selección natural), psicología y filosofía. Se formalizó por primera vez a partir de los trabajos de John von Neumann y Oskar Morgenstern, antes y durante la Guerra Fría, debido sobre todo a su aplicación a la estrategia militar —en particular en el concepto de destrucción mutua garantizada-.

Ejemplos de juegos -Dilema del prisionero Muestra que dos personas pueden no cooperar incluso si en ello va el interés de ambas. Fue desarrollado originariamente por Merrill Flood y Melvin Dresher cuando trabajaban en Rand en 1950.

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La policía arresta a dos sospechosos. Está segura de su culpabilidad pero no tiene pruebas suficientes para condenarlos. Tras haberlos separado, los visita a cada uno y les ofrece el mismo trato. Si uno testifica contra su cómplice y éste no habla, el cómplice será condenado a la pena total, diez años, y el primero será liberado.

Si el primero calla y el cómplice testifica contra él, el primero recibirá esa pena y será el cómplice quien salga libre. Si ambos testifican uno contra el otro, ambos serán condenados a seis años. Si ambos callan se les encerrará durante seis meses por un cargo menor. ¿Cómo actuarán los presos?

En este juego, independientemente de lo que el oponente elige, cada jugador siempre recibe una recompensa mayor (menor pena) por traicionar, es decir que traicionar es la estrategia estrictamente dominante. El preso A dirá: "No importa lo que haga el preso B, a mí personalmente me sale mejor delatarle que quedarme callado. Por lo tanto, por mi propio bien, le delataré". Sin embargo, si el otro preso actúa igual, los dos se delatan y cada uno recibe un resultado mejor (6 años) al que hubiera obtenido si hubiera permanecido callado (10 años).

Las decisiones racionales en el propio interés dan por resultado que cada prisionero esté en peor situación que si cada uno hubiera elegido reducir la pena del cómplice, a costa de quedarse un poco más en la cárcel (de ahí el dilema) (Wikipedia). Si los prisioneros hubieran confiado mutuamente, ambos habrían callado y sólo hubieran estado 6 meses en prisión, pero esa no era su opción más egoísta de máximo beneficio: quedar libre inmediatamente.

-Tragedia de los comunes Dilema descrito por Hardin (1968). Es una situación en la cual varios individuos, motivados sólo por el interés personal y actuando independiente, terminan por agotar y destruir un recurso compartido limitado -el común- aun cuando claramente ellos no quieren que tal destrucción suceda.

Hardin lo utilizó para analizar la compleja relación entre libertad y responsabilidad, pero se popularizó en otras áreas para estudiar el comportamiento humano en economía, psicología, política, sociología, etc.

Un pastizal del ayuntamiento del pueblo (un común, de ahí el nombre) es compartido por varios ganaderos, cada uno de los cuales tiene un número de animales en el mismo. Como es gratis, cada ganadero va llevando más animales hasta que se sobrepasa la capacidad del pastizal para proveer suficiente alimento para todos.

-Teoría de la elección racional Utiliza un concepto de "racionalidad" un tanto particular: supone que un individuo actúa siempre para maximizar su ventaja personal, después de hacer un balance de los costes (o riesgos) y beneficios de su acción.

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-Juego del gallina Cada uno de los dos jugadores conduce un vehículo en dirección al del contrario y el primero que se desvía de la trayectoria del choque pierde y es humillado por comportarse como un gallina. El juego se basa en la idea de crear presión hasta que uno de los participantes se echa atrás.

También es conocido como juego del halcón y la paloma: para solucionar un conflicto puede usarse la táctica del halcón, poniendo cada vez más tensión y exigencias, o la de la paloma intentando aplacar los ánimos y buscar un entendimiento justo. Si ningún jugador cede, el resultado es el peor posible para ambos jugadores.

La expresión "juego del gallina" se aplica también a una situación en la que dos bandos se enzarzan en una escalada en la que no tienen nada que ganar y en la que sólo el orgullo impide que se echen atrás. Bertrand Russell comparó la carrera armamentística y la escalada nuclear al juego del gallina (Wikipedia).

-Caza del ciervo Otro juego de conflicto entre tener algo seguro y la cooperación social, fue descrito por Jean-Jacques Rousseau: dos individuos van a cazar y cada uno puede elegir cazar un ciervo o una liebre. Si uno decide cazar un ciervo, debe recibir la cooperación de su compañero para poder tener éxito. Si se ponen de acuerdo ambos se llevarán medio ciervo. Cada individuo puede decidir sólo cazar una liebre por sí mismo, pero dos liebres valen menos que un ciervo.

Otra versión del mismo juego: dos individuos tienen que atravesar un río muy ancho con una barca de remos. Si uno de los dos no rema, el otro se cansará y no conseguirán llegar. Pierden ambos por el egoísmo de uno.

Existen otros juegos como el del ultimátum, el go (juego asiático con piedrecitas en un tablero), el del dictador, el del ciempiés..., pero los expuestos son los más populares.

Equilibrio de Nash En teoría de juegos, una situación de equilibrio de Nash (de John Forbes Nash, quien lo propuso) se produce cuando en un juego entre dos o más jugadores, cada jugador conoce las estrategias de equilibrio de los otros jugadores, y ningún jugador tiene nada que ganar cambiando su propia estrategia de manera unilateral.

Si cada jugador ha elegido una estrategia y ningún jugador puede beneficiarse cambiando su estrategia mientras los otros jugadores conservan la suya sin cambios, el actual conjunto de opciones y las ganancias correspondientes constituyen un equilibrio de Nash.

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Teoría de juegos y las bibliotecas Algunos de los juegos descritos pueden tener relación con algunas situaciones de nuestra profesión. En el asunto de los repositorios, por ejemplo, está claro que cada universidad quiere cazar su propia liebre y nadie se aviene a colaborar para cazar el ciervo, que sería un único potente, eficiente y eficaz repositorio nacional o europeo.

En el común de la ciencia hallamos autores que a sabiendas de ensuciarlo con sus pirateos, publicación duplicada, citas de amiguetes, etc., siguen haciéndolo para su propio beneficio. Toman decisiones según la antes citada teoría de la elección racional para maximizar su provecho.

Colaboración Colaboración y cooperación son las palabras que más subyacen y sustentan todo este trabajo, pues están omnipresentes en cualquier comunidad o en cualquier red.

En cuanto los individuos se interconectan van a tener un tipo u otro de relación, que en condiciones normales vamos a suponer que tiende a ser "buena" tanto para los contactos y para el conjunto de la red. El éxito de la Web 2.0 se basa en la cooperación.

Thomas Hobbes (1588-1679) en su obra Leviatán (1651) sostiene que a las personas se les presentan graves obstáculos que no son capaces de superar individualmente. Su capacidad de raciocinio les impele a buscar soluciones que garanticen su seguridad y supervivencia, las cuales sólo son posibles si ceden de forma voluntaria y permanente una parte de sus derechos o libertad a un ente (República, Estado o Leviatán) que los representa a todos y actúa en su nombre.

Para que sea efectiva, esta cesión requiere la firma de un contrato o pacto social por parte de todos ellos (Rodríguez-Parada, 2010).

La realidad bibliotecaria permite la extrapolación del principio hobbesiano. No hay ninguna biblioteca que por sí misma pueda satisfacer las necesidades de información y servicios de sus usuarios en términos de cantidad y calidad. Esta imposibilidad las obliga a abandonar "el estado o condición natural" (acción individual) renunciando con ello al ejercicio de la autonomía en el proceso de toma de decisiones (libertad y poder) en determinados ámbitos de gestión. Dicha renuncia lleva aparejado el establecimiento de un pacto social o contrato para formar redes, sistemas o consorcios. Este acuerdo no es una mera "declaración de intenciones". Es una cesión de derechos voluntaria y expresamente duradera en la que todos los miembros se comprometen a cooperar y trabajar en equipo con la finalidad de alcanzar unos objetivos que reporten beneficios o ganancias tanto a la organización en su conjunto como a cada uno de sus miembros considerados individualmente (Rodríguez-Parada, 2010).

Al tener que cooperar para subsistir o mejorar los entes, individuales o colectivos, pierden poder de decisión, ya sean los estados nacionales, o las bibliotecas que se unen en un consorcio. La red adquiere poder en detrimento de sus nodos.

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Cooperar es un acto complejo que requiere sustentarse en cuerpos sociales u organizacionales de cierta envergadura y madurez (Anglada, citado por Guallar, 2010).

Para que la cooperación entre grupos funcione se debe cumplir la hipótesis de congruencia (Haslam, 2001), que establece que los miembros deben estar motivados para trabajar para su grupo en la medida en que su identidad más destacada es congruente con la identidad del conjunto. En otras palabras, es la identificación social con el grupo, o la sensación de presencia social, lo que motiva el comportamiento grupal.

En resumen, si sólo existen lazos interpersonales va a ser obligado que la gente se conozca cara a cara y se tenga la empatía suficiente para colaborar. En cambio si se evitan dichos lazos y la relación entre los grupos se hace de una forma general basada en los objetivos y los resultados la cooperación es mejor. En vez de favorecer, un entorno de trabajo rico en relaciones interpersonales puede perjudicar la eficacia del grupo (Lea et al. 2007).

En entornos distribuidos, el enfoque tradicional intentaría también crear lazos personales, poner una Web con fotos y biografías, organizar encuentros para romper el hielo, usar videoconferencia y realidad virtual, etc. Sin embargo, desde la perspectiva social esa identificación de las personas va a introducir distorsiones y posibles conflictos debidos al género, etnia, religión, partido político, nacionalidad, intereses laborales, identificación con el grupo…, además de la personalidad y el carácter de cada uno. En vez de centrarse en las identidades personales es mejor resaltar la identidad y la presencia social del grupo, de manera que los intereses de la gente serán los que definen el grupo (objetivos, reglas, prioridades) y no las relaciones personales. Incluso se recomienda anonimizar las direcciones de correo electrónico (Haslam, 2001) Mergel et al. (2008) estudiaron por qué algunos comparten sus conocimientos y ayudan a los demás, y hallaron que unos lo hacen para contribuir a que proliferen los intercambios pensando que ellos también podrían beneficiarse en otra ocasión (reciprocidad); otros lo hacen para que se adopten sus ideas y métodos, y así no tener que adaptarse ellos.

En la voluntad de compartir influye: -el coste (en tiempo); -el impacto o valor práctico de la información cedida; -la reputación ganada; -la proximidad (familia, amigos, categoría profesional, paisanos); -la existencia de normas que alienten la compartición; -el tipo de conocimiento (simple o complejo; tácito o explícito; público o confidencial); -la profesión; -los intereses económicos, etc.

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En la participación social se produce una curiosa situación de altruismo egoísta o de egoísmo altruista. Dar para recibir, la antes citada reciprocidad. Aquí nos referimos a un sano egoísmo, a la lucha honesta para obtener capital social y ganarse una posición, un lugar en la vida. Así, por ejemplo, trabajar en la junta directiva de una asociación profesional, con la visibilidad que se adquiere propia del caso, a la corta o a la larga nos va a producir beneficios.

Es conocido el alto grado de ayuda profesional que se produce entre los bibliotecarios-documentalistas, una forma de ser que es consustancial a la profesión.

Podríamos decir que dentro de la profesión de bibliotecarios- documentalistas existe un capital social alto, al menos comparado con otras profesiones. Asimismo es tradicional la colaboración entre científicos, al menos cuando la ciencia no tiene ánimo de lucro y se salvaguardan las autorías de cada uno.

También Chiu et al. (2006) enumeran las facetas del capital social que influyen en el intercambio de información: -confianza; -lazos de interacción social; -reciprocidad; -identificación con los temas; -compartición de la visión y del idioma.

Se ha señalado que la diversidad es un obstáculo importante para establecer comunidades, pero como sabemos el mundo tiende al mestizaje completo, tanto de razas como de culturas (ver párrafos dedicados a la homogeneización más adelante).

Transparencia de las empresas Las redes sociales permiten las recomendaciones de productos y servicios entre usuarios. Por ello las empresas deben cuidar su reputación. Además de buscar la continua mejora, deben estar presentes en los foros de opinión para poder atender las quejas y los rumores, y dar explicaciones lo más rápidamente posible. Esto lleva a las organizaciones a ser más transparentes y a mostrarse cómo son, pues tarde o temprano, a través de sus propios empleados, los posibles problemas acabarán circulando por las redes, dañando su imagen corporativa.

La imagen corporativa (corporate branding) es "el proceso de crear y mantener una reputación favorable de la empresa y sus elementos constitutivos, enviando mensajes a sus grupos objetivos, gestionando el comportamiento, la comunicación y la simbología". La idea de los medios de comunicación corporativos es "imbuir a determinadas personas relacionadas con la organización un conjunto de valores e ideas, pretendiendo que interioricen una imagen positiva de la empresa" (Porak et al, 2000).

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7.

Conceptos y aspectos psicológicos

En la sección anterior hemos visto una serie de facetas y fenómenos que tienen lugar en las redes sociales. Ahora veremos sus efectos sobre los individuos.

Como se dijo, el capital social se refiere en general a los beneficios que recibimos de nuestras relaciones sociales. Está relacionado con resultados tan diversos como la promoción profesional, el éxito dentro de una organización, una mejor salud pública, reducción de los índices de criminalidad… A nivel psicológico y de bienestar físico diferentes estudios demuestran que las personas con más capital social son más propensas a tener comportamientos que conducen a disfrutar de mejor salud, desarrollo emocional y éxito académico.

Para acumular capital social los individuos necesitan mantener sus relaciones, hacer inversiones de tiempo y dedicación, de lo cual, consciente o inconscientemente, esperan un determinado tipo de retornos a corto y largo plazo. Los sitios de redes sociales como Facebook facilitan la creación y el mantenimiento de lazos, cosa que justifica su éxito. Según Ellison et al. (2007) el uso de Facebook resultó muy positivo para distintas medidas de capital social, tanto con enlaces externos débiles (bridging social capital) como internos con los amigos y la familia (bonding social capital). Por otra parte, los jóvenes con baja autoestima se benefician más del uso de Facebook que aquellos con una mayor autoestima, pues este sitio Web facilita la comunicación, especialmente en las interacciones sociales iniciales para acercarse a la gente, y mitiga el miedo al rechazo.

Similarmente a lo dicho antes cuando se trataron los aspectos sociales de las redes online, los primeros estudios del impacto de Internet sobre la sociabilidad decían que su uso restaba tiempo de contacto con la familia y los amigos, y que como consecuencia los usuarios eran más propensos a la depresión. Se argumentaba que esto se debía a que los vínculos (débiles) generados online estaban reemplazando los lazos (fuertes) de la familia y los amigos.

Probablemente los primeros estudios se hicieron sobre comunidades creadas mediante el simple intercambio textos, que permiten más el anonimato. Las redes multimedia como Facebook son mucho más transparentes, pues aunque los usuarios siempre se pueden poner caretas o falsear ciertos datos, en general se aporta mucha información personal a través de fotos, vídeos, gustos, pensamientos, afiliaciones, red de contactos, actividad laboral, etc. Quizá sea necesario recordar al lector que Facebook permite diferentes niveles de privacidad y restricción de acceso a los diferentes objetos informativos que pongamos en nuestras páginas.

En un primer estudio, Kraut et al (1998) percibieron efectos nocivos en el uso de las redes pero posteriormente este mismo autor (Kraut et al. 2002) encontró que cuando se examina un período más largo de tiempo, el uso de Internet ya no estaba asociado con disminución de la comunicación y de la participación en la familia (y de las medidas asociadas a la soledad y la depresión). Los efectos del uso de las redes sociales online fueron en general positivos, tanto para los introvertidos como –sobre todo- para los extravertidos. Otros investigadores también sostienen que el uso de internet tiene efectos positivos sobre el bienestar psicológico.

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Posiblemente entre los primeros internautas había una proporción mucho mayor de geeks, con su clásica imagen tópica de piel blanca por no despegarse nunca de su ordenador. Estudios posteriores lo han desmentido, siendo cada vez más evidente que los usuarios de Internet son tan sociables como los no usuarios, si no más, y que Internet se utiliza a menudo como una herramienta para mantener y ampliar las relaciones sociales (Boase et al. 2006; Rice et al. 2007).

Apoyo social Se define como "el intercambio de mensajes verbales y no verbales que transmiten emociones, información o referencia, para ayudar a reducir la incertidumbre y el estrés" (Walther; Boyd, 2002).

El apoyo social se obtiene sobre todo a través de los enlaces fuertes con los familiares y amigos íntimos, pero se ha estudiado el apoyo (o no) recibido por los enlaces débiles de las redes sociales. Entender los factores y procesos que conducen a la prestación de apoyo social es un área importante de la investigación sociológica y psicológica, pues promete obtener técnicas para la prevención y el combate de problemas como la ansiedad, el estrés y la depresión.

El apoyo social se puede recibir en forma de consejos y recomendaciones desde las redes sociales y listas de correo: por ejemplo novedades tecnológicas interesantes, webs con información, recetas, etc., lugares para mejorar el trabajo o lugares de ocio.

Valkenburg et al. (2006) encontraron que cuanto más se utilizan los sitios de redes sociales, mayor es la frecuencia de interacción con los amigos, lo cual aumenta la autoestima y, en última instancia, la satisfacción con la vida.

Curiosamente, el hecho de ayudar a los demás, dando soporte técnico incluso a desconocidos, mejora también la autoestima (Constant et al, 1996).

Igualmente los internautas esperan tener apoyo social sobre los productos y servicios que compran (Lin et al, 2009).

Es importante que las bibliotecas tengan en cuenta este comportamiento social que cada vez más se produce por la Red para proveer también apoyo.

Cuanta más experiencia y veteranía en Internet, las personas crean más relaciones online. Es decir, que con una mayor familiaridad con Internet se reduce la percepción de riesgo y se tiene mayor confianza para participar en las redes sociales. El tiempo dedicado a los espacios de redes sociales online facilita el desarrollo de relaciones sociales con otros usuarios (Di Gennaro et al, 2007).

Las redes sociales online, no sólo son mucho mayores que las redes presenciales, sino que tienen una estructura distinta, pues no se ven influenciadas por factores demográficos como nivel económico, o el atractivo físico, etc.

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La red de la vida social real está formado por miembros de la familia, parientes, vecinos y colegas, en cambio un usuario medio de Facebook además tiene enlaces de tipo débil o externos. Un estudio realizado en 2002 halló que la media de contactos en Facebook era de 217, una vez y media el número esperado en la vida real (Hill; Dunbar, 2003). Otros estudios demuestran que el número de contactos aumenta constantemente. Ello es debido a la ya citada percepción de menor riesgo de los internautas con el uso continuado de la red con lo que es más fácil la aceptación de nuevos miembros, la solicitud de membresía, existe menor propensión al rechazo, mayor sentimiento de ser popular, y no se eliminan contactos con los cuales ya no se tiene relación.

Las mujeres y los hombres actúan de forma diferente en las redes sociales. El número de enlaces de las mujeres es mayor, pasan más tiempo comunicándose y les preocupa menos agregar nuevas personas a su red, aunque no sepan mucho de ellas. Aunque las mujeres se espera que sean más estrictas y selectivas en ambientes de comunicación online, los resultados demuestran que reciben más solicitudes de amistad y pokings (toques en el hombro, en terminología de Facebook) y los aceptan en mayor proporción que los hombres.

Cuanto mayor es la autoestima, menor es el porcentaje de desconocidos o poco conocidos por el usuario. Las personas con alta autoestima son reacias a añadir nuevos contactos en su red a menos que los conozcan. Parece que las personas con poca autoestima sienten más necesidad de comunicarse con desconocidos (Acar, 2008).

Estos resultados proporcionan datos que nos ayudan a comprender mejor por qué la gente participa en la creación de redes sociales online y cómo le afecta esta actividad.

Fragmentación de la comunicación Hace unas décadas era casi ineludible tener una visión de conjunto o un esquema mental previos antes de ponerse frente a una hoja de papel, ya fuera con la máquina de escribir, una pluma o simplemente un lápiz y una goma de borrar, si no se quería obtener luego un frustrante lío de frases y párrafos intercalados, con líneas de enlace y notas de todo tipo, a la espera de pasarlo a limpio si es que conseguíamos aclararnos (evidentemente, ahí intervenía la capacidad del escritor tanto en sentido positivo para saber pre-estructurar, como en sentido negativo de dejar el escrito tal cual salía en su primera versión, sin mejorarlo) (Baiget, 2003).

Gracias al procesador de textos ahora uno puede empezar a escribir en plan brainstorming individual, con la primera frase que se le ocurra sobre el tema que más o menos se tenga en mente, y se pueden ir añadiendo o intercambiando frases para ir mejorando y enriqueciendo el trabajo.

Con la comunicación a través del correo-e pasa otro tanto. A diferencia de las cartas, que requerían todo un protocolo y una planificación (o del teléfono, que puede resultar intempestivo e intrusivo), la comunicación frecuente con otras personas a través del correo-e establece una especie de canal permanente silencioso y cómodo, sin principio ni fin.

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En los mensajes ni tan sólo hay que poner sobre ni sello, y si la correspondencia es muy frecuente no hace falta escribir "querido amigo" o "recibe un fuerte abrazo" (no vamos a estar abrazándonos cada media hora) (Baiget, 2003).

La fragmentación de la comunicación ha llegado al límite con la mensajería instantánea: chats, sms de móvil y con Twitter. Nadie era capaz de imaginar su gran éxito, posibilitado por la rapidez de las modernas telecomunicaciones, que permiten transmitir todo al instante, en tiempo real, un concepto antiguo usado en procesos que se tomaban su tiempo, pero que no se había hecho realidad de verdad hasta nuestros días1.

Estábamos muy acostumbrados a los textos largos, que tomaban su tiempo para ser escritos y para ser leídos, y la mensajería instantánea nos ha sorprendido. Sin embargo, pensándolo bien, no hacen más que reproducir una conversación cara a cara. Quizá sea esto uno de sus atractivos, pues cuesta menos ponerse a escribir una línea que un párrafo.

La fragmentación y el tiempo real también han dado lugar al fenómeno de zapping informativo: estamos bombardeados continuamente por información proveniente de muchos canales y nuestra atención intenta absorberlos todos. Como resultado cada vez somos menos capaces de sumergirnos y trabajar varias horas en el mismo tema. Nos hemos acostumbrado a interrumpir nuestra tarea voluntaria o involuntariamente.

Este comportamiento se observa sobre todo en las nuevas generaciones, que prefieren usar sms en vez de otros canales de comunicación porque pueden tener más fácilmente varias conversaciones simultáneas (Jacobs, 2004; Lewis y Fabos, 2005) 8.

Consecuencias

La teoría evolutiva estudia las sociedades y las redes desde una perspectiva ecológica, examinando las interacciones entre las distintas comunidades y su organización (evolución sociocultural, ecología de comunidades, ecología organizacional o institucional). También explora el papel de los recursos ambientales, cómo actúan como fuerzas conductoras y cómo se organiza su reparto. De la misma forma como la población se organiza en comunidades que comparten sus recursos de forma que sólo pueden sostener un número finito de organizaciones, las redes de comunicación tienen una capacidad de carga limitada que puede mantener un número finito de enlaces. La teoría evolutiva proporciona así mismo una teoría sobre la dinámica del cambio (Baum; Rao, 2004). Así, en lugar de tener un punto de vista estático en las instituciones, la teoría de la evolución pone de relieve cómo las organizaciones y sus redes de comunicación cambian en términos de nacimiento, crecimiento, transformación, declive y desaparición (Poole; Van de Ven, 2004).

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En este entorno se estudia el papel de los sistemas de memoria transactiva en la construcción y mantenimiento de repositorios colectivos distribuidos del conocimiento humano. La memoria transactiva requiere que la gente sepa quién dentro el grupo sabe algo, comunica los nuevos conocimientos cuando se reciben, y recuperar la información que otros necesitan para realizar su trabajo (Monge et al, 2008).

Homogeneización La globalización y la desaparición de fronteras gracias al perfeccionamiento de las redes de transporte y de comunicaciones, los medios de masas, etc., hacen que poco a poco se vayan limando las diferencias entre países y personas, se produce un aumento de la entropía cultural.

Existen diferentes mecanismos que también conducen a la homogeneización de la sociedad. El fracaso del comunismo dejó al planeta en manos del capitalismo, con sus prácticas uniformizadoras en nombre de la eficiencia.

Las múltiples interconexiones de todo tipo y la distribución de las tareas hacen que se difuminen las fronteras entre países (los estados pierden poder) y entre clases (los sindicatos pierden poder). Algunos trabajadores practican el teletrabajo, pero ello les aparta de su empresa y probablemente de participar en cualquier eventual movimiento reivindicativo organizado por los demás trabajadores.

Braverman (1998) demostró cómo el proceso de "entontecer" a los trabajadores, principalmente mediante la reducción de su responsabilidad en el trabajo (un proceso de "descualificación"), su flexibilidad y su autonomía aumenta la posibilidad de su control por parte de la dirección y, por ende, las ganancias en beneficio del capital. ¿Es posible que la ciudadanía esté también siendo "acallada" de manera similar? Y, en caso afirmativo, ¿podemos ejecutar procesos inversos para reparar el daño?

Los medios de comunicación "descualifican" también a la ciudadanía de diversas maneras. Castells (1997), por ejemplo, muestra cómo la fijación de los medios con los escándalos políticos fomenta que la gente se aleje de la política. Los efectos nocivos del dinero en los medios de comunicación, la política y las elecciones aumentan igualmente la distancia entre los ciudadanos y los asuntos públicos.

También parece que el culto a los niveles de audiencia de las cadenas de televisión vaya degradando la esfera civil. Estamos pasando de ser una sociedad de ciudadanos a una sociedad de consumidores.

Pero no todo va a peor, ni mucho menos. Simplemente es distinto. A pesar de las continuas salvajadas humanas de todo tipo que vemos todos los días, algunos piensan que la sociedad global más interconectada, más transparente, con menos fanatismos nacionales, políticos y religiosos a medida que aumenta la cultura, puede conducir a una sociedad mejor. En una encuesta a estudiantes de Croacia, el 85% opinaba que la homogeneización y la intensiva comunicación personal podría conducirnos a una mayor solidaridad mundial (Radovan, 2001).

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Inteligencia distribuida La inteligencia distribuida ha sido tratada desde dos perspectivas: -la que se crearía a un nivel más animal, inferior e inconsciente, con comportamientos más o menos espontáneos y automáticos como los que vimos anteriormente con el fenómeno de la estigmergia, la referida a la capacidad de la sociedad de utilizar la información y la comunicación con el fin de participar en la solución de problemas colectivos, que sería una inteligencia cívica, obtenida gracias al capital social (Putnam, 2000). Esta inteligencia colectiva se puede desarrollar de forma consciente y dirigida, de manera que se pueden resolver problemas gracias a la cooperación, creando, compartiendo y actuando entre todos (Schuler, 2001).

Según el Yearbook of International Organizations en 1909 existían 176 organizaciones internacionales; en 1996 su número había aumentado a más de 20.000 (Runyan, 1999). En 2010, en la Encyclopedia of Associations figuran 165.000 registros de asociaciones no lucrativas. Esas organizaciones actúan como redes nerviosas por las que se transmite conocimiento.

Por un lado, el mercado laboral nos obliga a especializarnos y a profundizar en materias muy específicas, pero por otro, el enorme bombardeo de informaciones al que estamos sometidos nos obliga a intentar asimilar conocimientos de muy diversas materias, en un abanico amplio como nunca se había visto, cosa que a veces nos impide poder profundizar en ninguna de ellas. Como resultado tenemos la sensación de que el nivel cultural de las personas disminuye, cosa cierta a nivel individual, pero no a nivel colectivo: los conocimientos están distribuidos entre mucha más gente (Mulder, 2009).

La memoria como proceso cultural Vygotsky (1978) define la memoria social como un proceso cognitivo mediado por ayudas externas, ya sean herramientas u otros individuos. Se trata de un proceso de creación y elaboración de signos y documentos que permite a la gente no perder de vista el pasado y reformular este último en nuevas representaciones. Este proceso pone de manifiesto la tendencia de los seres humanos a superar los límites de las funciones psicológicas y sensoriales que nos da la naturaleza, y a intentar una nueva organización y una nueva conducta elaboradas culturalmente. La memoria es un proceso social en el sentido de que es el contexto cultural el que da forma a la manera en que las personas organizan y desarrollan sus conocimientos.

El uso de herramientas extiende nuestro procesamiento cognitivo más allá de la dimensión biológica del sistema nervioso. Ello hace que las relaciones sociales influyan fuertemente en cómo pensamos.

Las ideas de Vygotsky nos llevan a la conclusión de que la memoria humana se genera por una actividad distribuida socialmente, en la que intervienen tanto herramientas como personas. Una función u operación dada (una decisión, un cálculo, una memorización, un recuerdo...) se distribuye siempre entre la persona y las herramientas (ordenadores, imágenes, repositorios...) o la gente.

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Más tarde, la función puede ser más y más interiorizada, pero nunca perderá su origen distribuido y social.

Esto implica que el primer paso en el diseño de memorias sociales o humanas es el diseño de actividades distribuidas o sociales en las que el conocimiento que el diseñador quiere que se comparta en una comunidad sea un medio, y no el fin.

Posteriormente, será la forma en que los individuos sean capaces de interiorizar tal memoria (y la forma en que los conocimientos sean transferidos a otras actividades), lo que hará que esta memoria sea un fenómeno cultural en una comunidad dada (Marti et al, 2001).

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Notas 1. Una operación (cálculo, medida, análisis) se realiza en tiempo real cuando sus resultados llegan a tiempo de influir en el proceso para el cual se necesitan. Por ejemplo, la actualización de una base de datos es en tiempo real si nada más introducidos los nuevos registros éstos pueden verse ya formando parte de la colección, sin tener que esperar. En este caso la ventaja del tiempo real sería poder corregir en seguida eventuales errores.

2. Palabra usada por Isidro F. Aguillo para referirse a los artículos realizados a base de refritos de textos originales en inglés.

9.

Conclusiones

Los bibliotecarios-documentalistas se ven obligados a evolucionar para adaptarse a la nueva situación marcada por las TICs: -muchos usuarios saben buscar su información y necesitan menos ayuda; -los usuarios pueden consultar las revistas y libros-e desde casa o el despacho y acuden menos a la biblioteca; -frente a buscadores con millones de documentos como Google, pierde importancia la concienzuda, esmerada y cara catalogación al uso; -los bibliotecarios tienen un nuevo cometido: enseñar, tanto alfin (alfabetización en información) y ofimática, como otras habilidades. Este papel de enseñante es muy importante en los crais de las universidades, donde los bibliotecarios deben asesorar también a los profesores sobre publicación científica, índices de impacto, calidad, solicitud de subvenciones, redacción de proyectos...

-los documentalistas hacen menos back-office y hacen más pasillo, salen a conversar con sus usuarios; -bibliotecarios y documentalistas deben ser más comunicadores que antes, más proactivos, y deben hacer mejor marketing para demostrar su valía y no ser desplazados del mundo laboral; -bibliotecarios y documentalistas deben actuar a través las redes, manejando con soltura los nuevos canales de comunicación social como blogs, Twitter y Facebook.

Las encuestas demuestran que cada vez hay más gente "viviendo en la Red", comunicándose en el nuevo medio. Ahí hay que estar como profesionales.

Ante esta situación en este trabajo hemos querido asomarnos a los estudios actuales sobre psicología y sociología de grupos y redes, para poder sacar pautas de comportamiento y entender los mecanismos de colaboración, tanto presencial como en la Web. Lo que hemos hallado es bastante general, y no siempre de aplicación directa al trabajo del profesional de la información, pero nos proporciona una marco de conocimiento general muy útil.

Recapitulando lo que hemos visto nos damos cuenta de estar trabajando en un mundo global, que por hacerse pequeño nos obliga a interaccionar (¿y cooperar?) con otras muchas personas. Todos somos nodos (identificados por nuestra firma, nuestra IP, nuestra web personal, nuestra página en Facebook) de las redes mundiales, no vivimos aislados, y todas esas redes se comportan siguiendo pautas que a veces parecen las de los insectos que viven en enjambres o en colmenas.

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Hemos observado que la ley de Bradford (80/20) de nuestras colecciones es una ley universal para otros muchos fenómenos, y que su evolución sigue la ley Mateo, basada en la estigmergia, que explica porque la Web que recibe más visitas o el artículo que recibe más citas va a recibir todavía más de las que le corresponderían en pura lógica aritmética.

Con nuestra participación en las redes vamos incrementando nuestro capital social, lo cual (supuestamente) nos servirá para recibir ayuda tanto en lo personal como en lo profesional el día que lo necesitemos. La Red es una reproducción online de la vida real, por lo que hay que pensar que la inmensa mayoría de la gente tiene buenas intenciones. En términos evolucionistas seguramente la sociedad no es perversa, pues si no ya nos habríamos autodestruido. Se observa que las personas adquieren confianza en Internet a medida que van participando más.

Otro fenómeno de la sociedad-red es la inteligencia distribuida. Del mismo modo como nuestras mentes necesitan memorias auxiliares (documentos, máquinas y otras personas) las bibliotecas no pueden acumular todo el saber y ahora son ventanas al saber almacenado en otros sitios del planeta, lo cual afecta profundamente al trabajo del bibliotecario. A nivel individual se ha observado también una superespecialización laboral en algo muy concreto, y así como un "entontecimiento" en lo más general, que hacen que todos dependamos cada vez más del conocimiento de los demás, y cada uno de nosotros sea sólo una partícula de saber (al menos en lo técnico). La división del trabajo llevada a un extremo.

La sociedad se va moldeando y adaptando a las redes sociales, cuyo impacto no ha hecho más que insinuarse. No hay que descuidarse, pues como en todas partes puede haber delincuentes, pero las redes van a proporcionar un enorme cambio de mentalidad y de comportamiento social, y los bibliotecarios –una profesión con altos componentes social y psicológico- se verán muy influenciados por ellos.

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Web semántica y gestión de archivos, una introducción

Lluís Gómez i Bigordà Responsable del área de desarrollo y software Libre Hangar, centro de producción de artes visuales Passatge del Marquès de Santa Isabel, 40 Can Ricart E-08018 Barcelona

Resumen: La Web semántica es una área emergente de la informática en la que confluyen multitud de tecnologías y cuyo objetivo es representar el ―conocimiento‖ que hay en el conjunto de toda la Web de manera se facilite la localización, compartición e integración de recursos. La presente ponencia pretende introducir a una audiencia no necesariamente técnica en conceptos que frecuentemente se perciben como confusos o incluso criptográficos, como son las ontologías, los descriptores DTD o los lenguajes RDF y OWL entre otros y su posible aplicación en la gestión de archivos documentales.

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Índice de contenidos 1. | Web semántica 1.1 | Introducción 1.2 | Web actual 1.2.1 | Web 1.0, La web de la información 1.2.2 | Web 2.0, La web de la socialización 1.3 | La necesidad de una nueva Web 1.3.1 | Problemas de la Web actual 1.3.2 | El nacimiento de la Web Semántica 1.4 | Qué es y qué no es la Web Semántica 2. | Ontología 2.1 | Ontologías en informática 2.2 | Críticas a la Web Semántica 2.3 | Interoperabilidad entre archivos documentales 2.4 | Componentes de las Ontologías 3. | Lenguajes 3.1 | HTML 3.2 | XML 3.2.3. | Estructura de los documentos XML 3.2.3.1 | Documentos XML bien formados 3.2.3.2 | Validación de documentos XML 3.2.3.2.1 | Definición de tipo de documentos (DTD) 3.2.3.2.2 | XML Schema 3.3 | RDF 3.3.1. | Tripletas RDF 3.3.2. | Estructura RDF-XML 3.4 | OWL 3.4.1 | Estructura de un documento OWL 3.4.1.1 | Cabeceras 3.4.1.2 | Clases 3.4.1.3 | Propiedades 3.4.1.4 | Restricciones 154 Berrikuntza eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertu eta zabaltzeko estrategia berriak Innovación y nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio documental artístico Innovation and new strategies for the research and diffusion of documentary art heritage

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3.4.1.5 | Extensión de ontologías 3.4.1.6 | Individuos 3.4.1.7 | Nivel de expresividad de OWL 4. | Ejemplos de algunos proyectos que usan tecnologías semánticas

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1. Web semántica 1.1. Introducción En primer lugar haremos un breve repaso histórico de la web, desde la versión 1.0 (web de la información) hasta la que se ha llamado versión 3.0 (web del conocimiento), para así poder ser conscientes de la necesidad de la Web Semántica, y de sus ventajas e inconvenientes frente de la Web tradicional.

1.2. Web actual La Web es un sistema de documentos de hipertexto y/o hiper-media enlazados y accesibles a través de Internet. Con un navegador web, un usuario visualiza páginas que pueden contener texto, imágenes, vídeos u otros contenidos multimedia, y navega a través de ellas utilizando hiper-enlaces.

La Web fue creada en 1989 por Tim Berners-Lee como un sistema para simplificar la publicación y difusión de trabajos científicos, aún así no fue hasta el 1992 que vio la luz pública. Desde entonces la Web y el volumen de información que la forma ha crecido de una manera exponencial y con ella el número de usuarios que la utilizan.

Se calcula que hoy en día la Web tiene más de mil millones de usuarios y más de 6 billones de documentos, además esta explosión de información parece no tener límite y podemos decir que aún hoy en día estamos inmersos en ella. Esta explosión de información en la Web ha sido posible gracias a un gran esfuerzo colectivo de publicación de contenidos.

Los principios y características técnicas que han contribuido al éxito de la Web actual, son: •La descentralización: Se trata de un modelo totalmente descentralizado en el que la información y los recursos se encuentran distribuidos en los millones de servidores de la red.

•La facilidad de acceso: La información es accesible por cualquier persona con un mínimo de conocimientos y un ordenador conectado a la red.

•La compatibilidad: Los protocolos y lenguajes utilizados son simples e independientes de hardware y/o sistemas operativos.

•La flexibilidad: La evidente apertura al crecimiento y usos no previstos.

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1.2.1 Web 1.0, La web de la información En su concepto original la Web estaba formada por páginas estáticas HTML que no cambiaban frecuentemente. Con el tiempo, aparecieron webs más dinámicas que generaban páginas HTML creadas a partir de información de bases de datos actualizadas con frecuencia.

Los mecanismos para implementar esta Web son muy simples: el formato HTML, el protocolo HTTP y los enlaces entre páginas. La Web 1.0 se puede representar con un gráfico formado por nodos del mismo tipo (páginas HTML) relacionadas mediante enlaces.

Fig. 1.1. Estructura de la Web 1.0

1.2.2 Web 2.0, La web de la socialización El término Web 2.0 fue acuñado por primera vez por Tim O'Reilly en el año 2004 para referirse a una segunda generación de la Web. Las comunidades de usuarios son el pilar de la Web 2.0 y de la necesidad de trabajar en comunidad nacen los servicios que de alguna manera tipifican la Web 2.0: las redes sociales, herramientas de trabajo colaborativo, los blogs, wikis, etc.

En la Web 2.0 las páginas Web se convierten en aplicaciones dinámicas y cómodas de utilizar, semblantes a las aplicaciones de escritorio, y que además fomentan la colaboración y el intercambio ágil de información entre los usuarios aprovechando la red Internet. Los mecanismos para implementar estas páginas se vuelven más complejas e incluyen lenguajes de ―scripting‖, ―XML‖ y bases de datos, entre otros.

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Fig. 1.2 Tabla comparativa Web1.0 vs. Web2.0 - Fuente: O'Reilly

Frente a esta versión de la Web 2.0 de O'Reilly algunos críticos argumentan que no existe tal concepto y que el término no es más que una marca comercial que han usado algunas compañías para publicitar sus productos. En cualquier caso lo que si se observa desde el nacimiento de la Web hasta nuestros días es una evolución en las tecnologías de la información en general que ahora permiten el uso de aplicaciones y contenidos multimedia en tiempo-real.

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1.3. La necesidad de una nueva Web 1.3.1 Problemas de la Web actual Hemos mencionado anteriormente el volumen de información que se calcula hay actualmente a la Web.

Ante esta cantidad de información, y ante la imposibilidad del ser humano de asimilarla, el concepto de ―búsqueda de información‖ se revela como el factor imprescindible para que el conjunto de la Web tenga sentido. Si queremos que la Web nos sea de utilidad, mas allá de las direcciones previamente conocidas, tendremos que ser capaces de buscar aquello que nos interesa de entre el inmenso conjunto de páginas web que la conforman. Entendiendo la importancia que tiene la búsqueda de información tenemos que hacer forzadamente una reflexión sobre la manera como se realizan las búsquedas en la Web. Hasta la llegada de la Web Semántica se han usado, básicamente, dos técnicas de búsqueda: motores de búsqueda basados en robots que rastrean la estructura hiper-textual de la Web y motores de búsqueda basados en directorios clasificados por personal especializado. Estas técnicas de búsqueda tradicionales son muy limitadas si se comparan con la potencia actual de las bases de datos relacionales y deductivas, campos que han avanzado mucho en la ingeniería informática y que permiten consultas más precisas con resultados más acertados.

Actualmente los motores de búsqueda, sean del tipo que sean, nos devuelven un conjunto de direcciones que el usuario tendrá que explorar una a una hasta encontrar la información deseada. Teniendo en cuenta el volumen sobre el que estamos buscando y el hecho de que no existe un única solución al problema de las búsquedas, a menudo se da el caso que el usuario se siente como quien busca una aguja en un pajar. Las búsquedas de información en ciertas condiciones pueden llegar a ser inabarcables o pueden requerir una gran dosis de tiempo y paciencia.

Esto, en palabras del propio Bernes-Lee, puede llegar a provocar cierta frustración y fue este sentimiento de frustración llevo al creador de la Web a idear junto con el ―Semantic Web Activity Group‖ una nueva forma de estructurar el contenido en la red.

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1.3.2 El nacimiento de la Web semántica El problema de como hacer búsquedas en la Web de una manera más eficiente se puede trasladar a un problema de interpretación de la información por parte de los sistemas que hacen estas búsquedas, los ordenadores. La web actual está formada por contenidos perfectamente comprensibles por las personas, pero no para los ordenadores.

La iniciativa del proyecto ―Semantic Web Activity Group‖ en este campo es desarrollar un sistema por el que la información pueda ser utilizada y comprendida por los ordenadores, de forma que el software pueda tratar la información de las páginas web trasladándola a modelos más eficientes como los ya mencionados de las bases de datos relacionales y deductivas. Para ello el proyecto de Web Semántica recupera el concepto de ontología del campo de la Inteligencia Artificial como vehículo para llevar a cabo sus objetivos. La web semántica es pues un área emergente donde confluyen la Inteligencia Artificial y las tecnologías Web. La propuesta es representar el ―conocimiento‖ que hay a la toda Web de forma que se facilite la localización, compartición e integración de recursos. [Berners-Lee 2001].

1.4. Qué es y qué no es la Web Semántica Desde que Berners-Lee iniciara el proyecto de Web Semántica en el Consorcio W3C muchos han sido los que se han interesado por el tema, investigadores, desarrolladores, instituciones y empresas han puesto manos a la obra en el camino hacia una Web 3.0. Las diferentes aproximaciones y puntos de vista en esta gran comunidad puede generar cierta confusión alrededor del termino Web Semántica.

Aunque la Web Semántica haya cogido prestado el concepto de ontología del campo de la Inteligencia Artificial, desde el W3C se insta a no confundir estos términos afirmando claramente: •La Web Semántica no es Inteligencia Artificial y la Inteligencia Artificial no es Web Semántica.

•La Inteligencia Artificial es un campo de investigación, la Web Semántica es un proyecto.

•La Web Semántica tiene una deuda con la Inteligencia Artificial puesto que ha cogido prestado mucho de este campo.

•La Web Semántica puede ser un buen campo de pruebas para la Inteligencia Artificial.

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Aún con estas premisas tan claras algunos investigadores del campo de la Inteligencia Artificial, quizá tentados por el uso de las ontologías en la Web Semántica, han iniciado proyectos que invierten el mecanismo para extraer el ―conocimiento‖ que hay en la Web, de la aproximación original en la que son los humanos los encargados de hacerlo, a una aproximación en la que las máquinas, mediante agentes (software) inteligentes, reconozcan este ―conocimiento‖ automáticamente. A esta aproximación se la ha llamado aproximación ―Top-Down‖ y a la original (por ende) aproximación ―Bottom-Up‖.

La aproximación ―Top-Down‖ implicaría el uso de técnicas de Inteligencia Artificial como el procesamiento de lenguaje natural (NLP) para el caso de textos, o el reconocimiento de patrones en los archivos de media. Aunque se han creado grandes expectativas y aunque realmente se están haciendo avances sorprendentes en estos campos de investigación (véase por ejemplo el sistema de censura de Google), no hay nada de realista a día de hoy en el uso de estas técnicas para la Web Semántica. De hecho algunos investigadores de prestigio afirman que en la actualidad no es posible llegar a los objetivos que pretende la aproximación ―TopDown‖ con las arquitecturas de computadoras actuales.

Frente a la confusión que puede crear la aproximación ―Top-Down‖ Berners-Lee insiste en que su proyecto ―no implica ninguna inteligencia artificial mágica que permita a las maquinas comprender el lenguaje de los humanos‖. Al contrario, él concibe la Web Semántica como un sistema de etiquetado unificado y universal. O sea, en vez de pedir a las maquinas que comprendan el lenguaje humano, pide a los humanos que hagan un esfuerzo ―añadido‖ etiquetando su lenguaje de forma que pueda ser mas fácil de procesar para las máquinas.

A partir de ahora, en este documento nos referiremos como ―Web Semántica‖ al proyecto original de Berners-Lee y el W3C, y dejaremos de la lado la por ahora visión utópica, sin querer menospreciarla, de la aproximación ―Top-Down‖.

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2.

Ontología

El término ontología se emplea desde hace siglos en el campo de la filosofía y del conocimiento, en su origen hace referencia a una parte de la metafísica que estudia todo aquello que existe y las relaciones entre todo ello.

Desde hace varias décadas, las ontologías han cobrado especial relevancia en campos tan diversos como la Inteligencia Artificial o la biblioteconomía y la documentación. De hecho, se da la paradoja de que mientras que los filósofos se dedicaban a debatir extensivamente como debían realizarse las ontologías (sin crear ninguna realmente elaborada), los informáticos han estado creando algunas muy elaboradas y robustas (Ver WordNer o Cyc), sin parase a pensar demasiado en como lo hacían.

Aún así hay que admitir que el concepto de ontología es ciertamente distinto en el campo filosófico y en el de la ingeniería informática, hasta el punto en que algunos críticos advierten que lo que en informática se llama ontología es más bien una cosmología.

2.1. Ontologías en informática Desde mediados de los años 70, algunos investigadores del campo de la Inteligencia Artificial (IA) llegaron a la conclusión de que la clave para crear sistemas informáticos inteligentes estaba en ser capaces de ―capturar‖ el conocimiento, y que una forma de poder llevar a cabo esa ―captura‖ seria usando el concepto de ontología como modelo computacional.

A principio de los 90, aparece la que hasta ahora se considera la definición de ontología más aceptada como termino de las ciencias de computación: ―Una ontología es una especificación explicita y formal de una conceptualización compartida.‖ Esta definición, bajo mi punto de vista, tiene un problema, y es que es tan simple que se presta a confusión. Veamos una explicación a través de un ejemplo muy simple.

El hecho de ―conceptualizar‖ es algo que los humanos hacemos de manera casi inconsciente pero que las maquina no son capaces de hacer por si solas, y ahí es exactamente donde las ontologías pretenden poner solución. Si cualquiera de nosotros lee un texto, inconscientemente va a hacer una conceptualización (va a hacerse una idea) de lo que se dice en el, por ejemplo si leemos: ―André Breton nació en Francia en 1896 i murió también en Francia en 1966, fue un escritor líder del movimiento surrealista. El libro Nadja es una de sus obras más reconocidas‖.

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Aún sin tener ni idea de literatura, cualquiera de nosotros habrá hecho interiormente un esquema conceptual similar a este:

Fig. 2.1. Un ejemplo de esquema conceptual

La forma en que conceptualizamos las ideas puede variar dependiendo del punto de vista que tomemos, de los conocimientos previos que tengamos. etc… Justamente en estas variaciones toma sentido la palabra compartido (shared) de la definición de ontología, puesto que uno de los objetivos de las ontologías es justamente compartir el conocimiento será necesario acordar un modelo consensuado (compartido) para esa conceptualización.

Dibujar o explicar este esquema conceptual nos lleva más tiempo del que nos ha costado leer y comprender el texto, pero seguramente en nuestra mente hemos hecho algo similar de manera inconsciente. Podríamos decir que nosotros hemos aprendido a extraer el conocimiento del texto.

En cambio, para un ordenador ese mismo texto es solamente un conjunto de dígitos sin ningún concepto asociado. Que ve el ordenador en el mismo texto de donde nosotros hemos sacado el esquema conceptual?

01000001 01101110 01100100 01110010 11000011 10101001 00100000 01000010 01110010 01100101 01110100 01101111 01101110 00100000 01101110 01100001 01100011 01101001 11000011 10110011 00100000 01100101 01101110 00100000 01000110 01110010 01100001 01101110 01100011 01101001 01100001 00100000 01100101 01101110 00100000 00110001 00111000 00111001 00110110 00100000 01101001 00100000 01101101 01110101 01110010 01101001 11000011 10110011 00100000 01110100 01100001 01101101 01100010 01101001 11000011 10101001 01101110 00100000 01100101 01101110 00100000 01000110 01110010 01100001 01101110 01100011 01101001 01100001 00100000 01100101 01101110 00100000 00110001 00111001 00110110 00110110 00101100 00100000 01100110 01110101 01100101 00100000 01110101 01101110 00100000 01100101 01110011 01100011 01110010 01101001 01110100 01101111 01110010 00100000 01101100 11000011 10101101 01100100 01100101 01110010 00100000 01100100 01100101 01101100 00100000 01101101 01101111 01110110 01101001 01101101 01101001 01100101 01101110 01110100 01101111 00100000 01110011 01110101 01110010 01110010 01100101 01100001 01101100 01101001 01110011 01110100 01100001 00101110 00100000 01000101 01101100 00100000 01101100 01101001 01100010 01110010 01101111 00100000 01001110 01100001 01100100 01101010 01100001 00100000 01100101 01110011 00100000 01110101 01101110 01100001 00100000 01100100 01100101 00100000 01110011 01110101 01110011 00100000 01101111 01100010 01110010 01100001 01110011 00100000 01101101 11000011 10100001 01110011 00100000 01110010 01100101 01100011 01101111 01101110 01101111 01100011 01101001 01100100 01100001 01110011 Berrikuntza eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertu eta zabaltzeko estrategia berriak Innovación y nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio documental artístico Innovation and new strategies for the research and diffusion of documentary art heritage

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Nada. Lo que hacemos con las ontologías es darle a esta información una estructura (y un contexto) para que un ordenador pueda modelar el mismo conocimiento que nosotros. De ahí la palabra formalizar en la definición de ontología. Con esta formalización lo que pretendemos es que las máquinas puedan ―comprender‖ esa información de cara a poder procesarla.

Veamos por ejemplo una manera de formalizar la información que tenemos sobre André Breton:

Escritor Nombre: André Breton Nacionalidad : Francesa Fecha de nacimiento: 19/2/1896 Fecha de defunción: 22/7/1966 Movimiento literario: Surrealismo Obras: Nadja,...

Obra Nombre: Nadja Autor: André Breton Movimiento literario Nombre: Surrealismo Escritores: André Breton y veamos por fin como quedaría parte de esta información en un lenguaje estructurado: <Escritor ID="André Breton"> <nombre>André Breton</nombre> <nacionalidad>Francia"</nacionalidad> <fecha_nacimiento>19/02/1896</fecha_nacimiento> <fecha_defunción>22/07/1966</fecha_defunción> </Escritor> Expresada de esta forma explicita y formal, la información toma sentido para un ordenador, puesto que un analizador de texto puede encontrar las marcas que definen cada uno de los campos de una manera muy fácil y extraer el contenido.

Así pues, una ontología no es más que un modelo formal mediante el que se puede estructurar cierta información, por ejemplo datos sobre escritores y sus obras literarias.

Por supuesto, nuestra ontología de escritores tendrá valor real cuando contenga una gran cantidad de escritores, obras y movimientos literarios, así como de las relaciones que existen entre ellos.

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Resumiendo, el término ontología en informática hace referencia a la formulación de un exhaustivo y riguroso esquema conceptual dentro de una determinado campo de conocimiento, que llamaremos dominio de la ontología, con el fin de facilitar la comunicación y el intercambio de la información entre diferentes sistemas.

2.2. Críticas a la Web Semántica El dominio de una ontología establece el campo de conocimiento en el que la ontología es valida. En este sentido, si tenemos en cuenta la subjetividad a la que nos referíamos cuando hablábamos de la visión compartida de una ontología, podemos llegar a incompatibilidades y puntos de vista muy distintos en cuanto a esa validez.

Por ejemplo, una ontología que defina el ser humano como ―especie descendiente del Homo Sapiens, primate bípedo que pertenece a la familia de los homínidos, como los chimpancés, gorilas y orangutanes‖ expresa una visión totalmente distinta que la de una ontología que defina el mismo ser humano como ―sujeto consciente y libre, centro y vértice de todo lo que existe; creado a imagen y semejanza de Dios‖.

En este sentido, algunos críticos advierten cierto peligro en el modelo de ontología (informática) de la Web Semántica ya que en cierto modo podría llevarnos a pensar en un sistema excesivamente simplista mediante el cual el mundo pueda ser descrito bajo un solo punto de vista universal.

Aunque el proyecto original del consorcio W3C establece que la Web Semántica no tiene nada que ver con crear una única ontología universal sino una red fractal de ontologías interconectadas, y aunque insiste en que no todas estas ontologías tienen porque ser consistentes entre ellas sino que deberán serlo únicamente las partes que cada uno decida usar de forma conjunta, es cierto que ese uso compartido de ontologías implica cierto mapeo una a una entre ellas de tal forma que en un nivel superior sí habría ontologías ―universales‖. [Floarian Cramer. 2007] Además, la dificultad que implica la creación de grandes ontologías (o de grandes ―mapeos‖ entre ontologías) las hace objeto de deseo y por lo tanto hace que tengan valor comercial, según algunos críticos todo esto podría desencadenar una especie de ―guerra semántica y ontológica‖ entre grandes corporaciones y/o gobiernos para ejercer cierto control sobre el conocimiento acumulado en la Web. [Peter MurrayRust]

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2.3. Interoperabilidad entre archivos documentales Si bien las críticas al uso de ontologías en la Web Semántica pueden tener fundamento en sistemas que pretendan tener un alcance ―universal‖, carecerían de este en dominios de conocimiento muy acotados en los que se pueda afirmar que existe un cierto consenso generalizado (por supuesto no sin cierta reflexión en lo que esto representa), como podrían ser algunas ciencias exactas o a modo de ilustración muy concreta y siguiendo el ejemplo de André Breton, la ―Historia de la literatura occidental‖.

Este es sin duda el caso de muchos archivos documentales especializados, para los que el conjunto de tecnologías entorno a la Web Semántica se presenta como una herramienta de gran utilidad de cara a visualizar (o exportar) su ―conocimiento‖ en la red.

En muchos casos la pregunta clave para las personas encargadas de gestionar estos archivos será: ¿Qué ventajas ofrece el proyecto de la Web Semántica frente al uso de mi propio tesauro o incluso de mi propio sistema de taxonomía o base de datos? La respuesta a esta cuestión es clara: Interoperabilidad. O dicho de otra forma, el hecho de poder compartir el ―conocimiento‖ que hay en nuestro archivo a través de la red con otros archivos que lo complementan. Esta posibilidad evidentemente puede enriquecer de forma considerable nuestro archivo, y no solo en cantidad de ―conocimiento‖ acumulado sino también en una gran variedad de posibles aplicaciones para el usuario final, algunas aún por explorar, véase por ejemplo los sistemas de recomendación musical como los de last.fm, que cuando aparecieron fueron algo muy sorprendente y que a día de hoy utilizamos con normalidad.

La interoperabilidad es la condición mediante la cual sistemas heterogéneos pueden intercambiar sus datos. Si además esta interoperabilidad viene de la mano de un estándar, como el que define el consorcio W3C entorno a su proyecto de Web Semántica, se convierte en una apuesta de futuro que podría ofrecer, no sin un esfuerzo importante de investigación y desarrollo, nuevas y muy potentes aplicaciones a corto y medio plazo.

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2.4. Componentes de las Ontologías

Retomando un poco la definición de ontología y antes de pasar a introducir los lenguajes en que se fundamenta la Web Semántica veamos brevemente cuales son los componentes utilizados en las ontologías para implementar su modelo de representación del conocimiento: •Clases: Son ideas básicas a formalizar, tipos de objetos o personas, métodos, procesos, etc.

En nuestro ejemplo: ―Escritor‖, ―Persona‖, ―Libro‖ y ―Movimiento literario‖.

•Relaciones: Representan la interacción y el enlace entre los conceptos del dominio. Suelen formar la ―taxonomía‖ propia del dominio, por ejemplo, nuestro ejemplo: ―escribió‖, o simplemente relaciones más genéricas entre las clases: subclase-de, parte-de, conectado-con, etc.

•Funciones: Son un tipo de relaciones en las que se identifica a un elemento mediante el cálculo de una función que considera diversos elementos de la ontología, por ejemplo: asignar-fecha, calcular- precio, etc.

•Instancias: Representan objetos concretos de una clase, por ejemplo ―André Breton‖ o ―Nadja‖.

•Axiomas: Son teoremas que se declaran sobre les relaciones que han de cumplir los elementos de la ontología. Por ejemplo en nuestro caso de ontología literaria podríamos establecer como axioma que un autor no puede pertenecer a cierto movimiento literario A y a otro B al mismo tiempo.

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3. LENGUAJES La infraestructura de la Web Semántica comprende un conjunto de tecnologías y lenguajes que se organizan en varias capas o niveles según lo que se ha denominado la Pila de la Web Semántica.

Fig. 2.4. Pila de la Web Semántica. Fuente: W3C De abajo a arriba podemos identificar tecnologías de base como son los URI, identificadores uniformes de recursos o en un lenguaje más profano las direcciones de Internet, y el Unicode, el estándar actual para la codificación de texto en los ordenadores que permite la transmisión y visualización en múltiples lenguas, seguidas de lenguajes como el XML, RDF y OWL, de los que vamos a ver una breve introducción, y finalmente de conceptos más genéricos pero que también implican el uso de tecnología como la ―unificación‖, la ―validación‖ y la ―confianza‖. De estas últimas hablamos cuando nos referíamos al mapeado de ontologías (unificación y validez) y al uso de ontologías realizadas por terceros (confianza), para esto ultimo como puede verse en la imagen se propone el uso de herramientas de criptográficas, como las firmas digitales, para asegurar esta confianza y que serian la base de la credibilidad del contenido que estamos usando.

Lo que vamos a ver aquí es una breve introducción a los lenguajes que constituyen el pilar de la Web Semántica, XML, RDF y OWL. No es este el lugar para entrar en demasiados detalles técnicos pero si para conocer su función y características así como la relación que existe entre ellos, por que sin duda estudiando estos lenguajes entenderemos mucho mejor que es y como se esta formando la Web Semántica.

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3.1. HTML Aunque el lenguaje HTML no forma parte de la pila de la Web Semántica no esta de más verlo en un primer lugar puesto que de alguna forma es el origen de todos los demás en el sentido que fue el primer lenguaje de la Web, como ya hemos visto cuando hablamos de la Web 1.0.

El lenguaje HTML (siglas en inglés de Lenguaje de Marcado de Hipertexto) fue creado por Tim Berners-Lee en 1989 como una ampliación de otro lenguaje de marcado, el SGML (Lenguaje de Marcado Generalizado).

La mayoría de los sitios Web están hechos en lenguaje HTML, con marcas o etiquetas que se muestran cuando visualizamos el código fuente, pero que permanecen ocultas en la visualización normal de los navegadores y que contienen información sobre el contenido de la página, enlaces a otras páginas, formatos de tipografía, color, párrafos, imágenes, etc. Ya hemos dicho anteriormente que uno los principales factores que hicieron un éxito de la Web fueron la flexibilidad y escalabilidad del lenguaje de marcado HTML. El HTML es hoy día el tipo de documento más empleado en el mundo. Su sencillez es tal que cualquier persona podía escribir documentos en este formato, sin apenas necesidad de conocimientos de informática.

Sin embargo, esa misma simplicidad y flexibilidad de la que hablamos provoco cierta permisividad en los navegadores e hizo que proliferaran documentos mal estructurados, problema agravado aún más por la falta de respeto por los estándares, por parte de diseñadores web y fabricantes de, software. Además de estos el lenguaje HTML tiene otros problemas como el de tener un alcance corto, orientado a la presentación de datos, y por supuesto el de no ser extensible (ofrece únicamente un pequeño número de etiquetas).

3.2. XML La respuesta a los problemas surgidos en torno al HTML vino de la mano del XML (eXtensible Markup Language). El XML es un meta-lenguaje que permite crear etiquetas adaptadas a las necesidades (de ahí lo de "extensible"). Además XML es especialmente estricto en cuanto a lo que está permitido y lo que no, todo documento debe cumplir dos condiciones: ser válido y estar bien formado. En este sentido el XML esta orientado a hacer las cosas muy fáciles a los programas que van a interpretar el documento.

El XML fue ideado en un principio para entornos semi-estructurados, como textos y publicaciones. Uno de los ejemplos más claros es el XHTML, la re-definición del HTML en clave XML, con las ventajas que ello supone. Sin embargo pronto se observó que sus virtudes podían ser útiles en campos bien distintos.

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Los lenguajes basados en XML tienen aplicaciones incontables, como en la transacción de datos entre servidores, gráficos vectoriales, sindicación (RSS, Podcast, etc.), intercambio de información de cualquier tipo, fórmulas y reacciones químicas, y un largo etcétera. Quien quiera puede crear un lenguaje basado en XML para cualquier propósito. De hecho, como vamos a ver, tanto el lenguaje RDF (Resource descriptión framework-Plataforma de descripción de recursos) como el OWL (Web Ontology Language-Lenguaje de ontologías para la Web), están basados en XML o lo usan en su especificación.

3.2.3. Estructura de los documentos XML La tecnología XML busca dar solución al problema de expresar información estructurada de la manera más abstracta y reutilizable posible. Que la información sea estructurada quiere decir que se compone de partes bien definidas, y que esas partes se componen a su vez de otras partes. Entonces se tiene un árbol de trozos de información. Ejemplos son un tema musical, que se compone de compases, que están formados a su vez por notas, o un libro que se compone por capítulos y estos a su vez por párrafos, compuestos a su vez por lineas. Estas partes se llaman elementos, y se las señala mediante etiquetas que tienen la misma forma <nombre>, donde nombre es el nombre del elemento que se está señalando.

A continuación se muestra un ejemplo simple para entender la estructura de un documento XML: <?xml version="1.0" encoding="UTF-8" ?> <!DOCTYPE Edit_Mensaje SYSTEM "Edit_Mensaje.dtd"> <Edit_Mensaje> <Mensaje> <Remitente> <Nombre>Nombre del remitente</Nombre> <Mail> Correo del remitente </Mail> </Remitente> <Destinatario> <Nombre>Nombre del destinatario</Nombre> <Mail>Correo del destinatario</Mail> </Destinatario> <Texto> <Asunto> Este es mi documento con una estructura muy sencilla no contiene atributos ni entidades... </Asunto> <Parrafo> Este es mi documento con una estructura muy sencilla no contiene atributos ni entidades... </Parrafo> </Texto> </Mensaje> </Edit_Mensaje> 170 Berrikuntza eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertu eta zabaltzeko estrategia berriak Innovación y nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio documental artístico Innovation and new strategies for the research and diffusion of documentary art heritage

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Se puede apreciar muy claramente la estructura de árbol de la que hablábamos anteriormente, en estructuras mas complejas podríamos llegar a tener un número mucho mayor de ramas.

Ya hemos mencionado que una de las características del XML es que es muy estricto en cuanto a lo que está permitido y lo que no, todo documento debe cumplir dos condiciones: ser válido y estar bien formado.

3.2.3.1. Documentos XML bien formados Un documento XML estará bien formado siempre que cumpla con la estructura sintáctica básica del formato XML y que por lo tanto pueda ser analizado correctamente por un analizador sintáctico (parser) que cumpla con la norma XML: •Los documentos han de seguir una estructura estrictamente jerárquica. Las etiquetas deben estar correctamente anidadas y elementos con contenido deben estar correctamente cerrados.

•Los documentos XML sólo permiten un elemento raíz (inicial) del que todos los demás sean parte.

•Los valores atributos en XML siempre deben estar encerrados entre comillas.

•El XML es sensible a mayúsculas y minúsculas.

3.2.3.2. Validación de documentos XML La flexibilidad que ofrece XML para crear nuevos lenguajes hace necesario que exista una herramienta para validar la consistencia de los documentos que se escribirán con estos, en otras palabras un sistema que permita controlar si un documento, mas allá de estar bien formado, sigue la estructura de un cierto lenguaje o no.

Esta herramienta de validación es una definición del lenguaje y por lo tanto crear una definición equivale a crear un nuevo lenguaje de marcado.

Actualmente se aceptan dos métodos de definición de lenguajes: la Definición de tipo de documentos (DTD) o el esquema XML (XSchema).

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3.2.3.2.1. Definición de tipo de documentos (DTD) Una DTD especifica los elementos, atributos, entidades y relaciones permitidos para un documento XML. Se puede incluir en el mismo documento o en un documento aparte, enlazándolo con una URL. Describe los datos, proporciona la gramática y un vocabulario del lenguaje que se emplea en un documento XML. De este modo se asegura que los diferentes usuarios comprenden la estructura de los datos y reciban toda la información de manera consistente. Una DTD usa una sintaxis que no está basada en XML, sino en un pequeño grupo de sentencias declarativas, unos símbolos que ayudan a definir la estructura de los datos y palabras reservadas para especificar tipos de datos.

Veamos una posible DTD, muy simple, para el ejemplo de XML que hemos visto anteriormente: <?xml version="1.0" encoding="UTF-8" ?> <!-- Este es el DTD de Edit_Mensaje --> <!ELEMENT Mensaje (Remitente, Destinatario, Texto)*> <!ELEMENT Remitente (Nombre, Mail)> <!ELEMENT Nombre (#PCDATA)> <!ELEMENT Mail (#PCDATA)> <!ELEMENT Destinatario (Nombre, Mail)> <!ELEMENT Nombre (#PCDATA)> <!ELEMENT Mail (#PCDATA)> <!ELEMENT Texto (Asunto, Parrafo)> <!ELEMENT Asunto (#PCDATA)> <!ELEMENT Parrafo (#PCDATA)> En este caso, por ejemplo, un documento XML como el que hemos visto anteriormente y que aun estando bien formado no incluyera la marca de ―Destinatario‖ no podría ser validado con esta DTD, ya que ―Destinatario‖ esta definido como elemento obligatorio, y por lo tanto no pertenecería a nuestro lenguaje.

3.2.3.2.2. XML Schema Es la solución recomendada actualmente por el consorcio W3C para validar documentos XML, o sea que viene a substituir a los DTDs aun así hoy por hoy conviven las dos formas de validación.

XML Schema es algo muy similar en concepto a una DTD pero presenta las siguientes ventajas: •Usan sintaxis de XML, al contrario que los DTDs. •Permiten especificar los tipos de datos.

•Son extensibles.

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Veamos como seria un ejemplo simple de esquema XML: <?xml version="1.0" encoding="UTF-8"?> <xsd:schema xmlns:xsd="http://www.w3.org/2001/XMLSchema"> <xsd:element name="Libro"> <xsd:complexType> <xsd:sequence> <xsd:element name="Título" type="xsd:string"/> <xsd:element name="Autores" type="xsd:string" maxOccurs="10"/> <xsd:element name="Editorial" type="xsd:string"/> </xsd:sequence> <xsd:attribute name="precio" type="xsd:double"/> </xsd:complexType> </xsd:element> </xsd:schema> Con XML Schema se puede ser mucho más estricto en la definición de un lenguaje que con los DTDs. Por ejemplo, en este caso se definen cosas como que los elementos ―Título‖, ―Autores‖ y ―Editorial‖ deberán estar necesariamente en este orden (mediante la marca sequence), que como máximo un elemento ―Libro‖ podrá tener 10 elementos ―Autores‖, o que el atributo ―precio‖ deberá contener información numérica y no caracteres de texto; un documento que vulnere estas reglas no será validado por este esquema.

3.3. RDF El RDF o Marco de Descripción de Recursos (Resource Description Framework) és una de les tecnologías clave en el proyecto de la Web Semántica y es la propuesta del W3C para definir y procesar meta-datos en la Web. Hemos visto a grandes rasgos como se estructuran los documentos XML, y hemos comentado anteriormente que sus virtudes podían ser útiles en campos bien distintos. Pues bien, este es el caso del marco RDF, que se beneficio en sus inicios de la flexibilidad de XML para generar nuevos conjuntos de etiquetas, de su estructura bien definida y de su estandarización. Aun así es importante señalar que esta sintaxis RDF-XML es solo una de las posibles a utilizar dentro del marco RDF y que actualmente se podría optar por otras alternativas como por ejemplo el Notation-3 (N3) que fue diseñado para facilitar la escritura a mano. En este sentido es importante distinguir la sintaxis de los documentos del modelo abstracto de RDF en si mismo.

De alguna forma RDF es la respuesta de la ingeniería informática a la necesidad de disponer de sistemas muy homogéneos para describir recursos digitales en particular y recursos de cualquier tipo en particular.

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El marco RDF nació bajo la influencia y protección de diversas comunidades que acordaron los principios básicos de la representación de los meta-datos, desde la comunidad de normalización de la Web hasta la comunidad bibliotecaria, pasando por los mismos creadores de los lenguajes estructurados. De hecho, de una experiencia muy similar nace por ejemplo una ambiciosa norma de alcance internacional, Dublin Core, que proporciona una lista unificada y normalizada con las estructuras de meta-datos mas utilizadas.

3.3.1. Tripletas RDF El modelo RDF se basa en la idea de convertir las declaraciones de los recursos en expresiones con la forma sujeto-predicado-objeto, conocidos en terminología RDF como tripletas: •El sujeto es el recurso que se quiere describir.

•El predicado es una propiedad o una relación de este recurso.

•El objeto es el valor que tiene la propiedad u otro recurso con el que se establece la relación.

Así, por ejemplo, una forma de representar la noción ―el cielo tiene color azul‖ en términos de RDF seria con la siguiente tripleta: ―el cielo‖ como sujeto, ―color‖ como predicado y ―azul‖ como objeto. Evidentemente se podrán usar tantas tripletas como sean necesarias para describir un recurso.

3.3.2. Estructura RDF-XML Veamos un ejemplo muy simple de la descripción de un recurso, en este caso de un artículo de Wikipedia en formato RDF-XML: <rdf:RDF xmlns:rdf="htt p://www.w3.org/1999/02/22-rdf-syntax-ns#" xmlns:dc="http://purl.org/dc/elements/1.1/"> <rdf:Description rdf:about="http://en.wikipedia.org/wiki/Tony_Benn"> <dc:title>Tony Benn</dc:title> <dc:publisher>Wikipedia</dc:publisher> </rdf:Description> </rdf:RDF> En lenguaje natural la misma información se podría expresar así: ―El titulo de este recurso, publicado por Wikipedia, es 'Tony Benn'‖.

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3.4. OWL OWL es una familia de lenguajes para la representación de conocimiento usando ontologías, todos estos lenguajes tienen una sintaxis RDF-XML y su principal funcionalidad es la de publicar y compartir ontologías en la Web. Esta es la más reciente tecnología de lenguajes que se usa en la pila de la Web Semántica y se encuentra aún en constante evolución y sujeta a cambios. Existen varias especificaciones (OWL de 2004 y OWL2 de 2009) y varias variantes de lenguaje en cada una de ellas, de ahí que genéricamente hablemos de OWL como una familia de lenguajes. Por ejemplo, la especificación OWL (de 2004) tiene tres variantes (o sub-lenguajes), de la más simple a la más compleja, OWL Lite, OWL DL, OWL Full, el nivel de complejidad del cada lenguaje se traduce en una lógica más expresiva. Cada uno de estos lenguajes es una extensión del anterior y hay compatibilidad en un solo sentido (también de la más simple a la más compleja).

3.4.1. Estructura de un documento OWL Todo documento OWL está formado por •Unas cabeceras de identificación para cada ontología.

•Un conjunto de clases, propiedades y restricciones. Para declarar y definir las ontologías.

OWL no impone ninguna restricción con respecto al orden en que deben aparecer estos elementos.

3.4.1.1. Cabeceras Dentro de una cabecera OWL podemos encontrar la versión de la ontología que se describe, algunos comentarios de texto sobre esta y, si se da el caso, referencias a otras ontologías (mediante URI) que contienen definiciones que se usan en la presente ontología. <Ontology rdf:about=""> <versionInfo>$Id: Overview.html,v 1.4 2002/07/31 $</versionInfo> <rdfs:comment>An example ontology</rdfs:comment> <imports rdf:resource="http://www.w3.org/2002/07/owl"/> </Ontology>

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Exp

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3.4.1.2. Clases Puesto que ya hemos hablado de los elementos que conforman una ontología de una forma más general vamos a ver ahora únicamente algunos ejemplos simples de estos elementos. Empezamos con un ejemplo definiendo las Clases de una ontología, las clases no son más que subconjuntos que contienen todos los objetos de un cierto tipo: <owl:Class rdf:ID="Animal"> <rdfs:label>Animal</rdfs:label> <rdfs:comment> Not vegetable or mineral. </rdfs:comment> <owl:Class rdf:ID="Male"> <rdfs:label>Male</rdfs:label> <rdfs:subClassOf rdf:resource="#Animal"/> </owl:Class> <owl:Class rdf:ID="Female"> <rdfs:label>Female</rdfs:label> <rdfs:subClassOf rdf:resource="#Animal"/> <owl:disjointWith rdf:resource="#Male"/> </owl:Class> </owl:Class> Esta sería la definición de una clase ―Animal‖ y dos subclases de esta: ―Male‖ y ―Female‖.

3.4.1.3 Propiedades Una propiedad OWL conecta dos elementos de alguna clase. <owl:ObjectProperty rdf:ID="hasParent"> <rdfs:domain rdf:resource="#Animal"/> <rdfs:range rdf:resource="#Animal"/> </owl:ObjectProperty> Un animal puede tener un padre o madre. <owl:ObjectProperty rdf:ID="hasFather"> <rdfs:subPropertyOf rdf:resource="#hasParent"/> <rdfs:range rdf:resource="#Male"/> </owl:ObjectProperty> Un animal que tiene un padre o madre, puede tener un padre, en cuyo caso este será de la clase ―Male‖.

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3.4.1.4 Restricciones Definimos una clase ―Person‖ usando una restricción sobre sus elementos: <owl:Class rdf:ID="Person"> <rdfs:subClassOf rdf:resource="#Animal"/> <rdfs:subClassOf> <owl:Restriction> <owl:onProperty rdf:resource="#hasParent"/> <owl:toClass rdf:resource="#Person"/> </owl:Restriction> </rdfs:subClassOf> Una persona es un Animal. Su padre o madre es una Persona. <rdfs:subClassOf> <owl:Restriction owl:cardinality="1"> <owl:onProperty rdf:resource="#hasFather"/> </owl:Restriction> </rdfs:subClassOf> <rdfs:subClassOf> <owl:Restriction> <owl:onProperty rdf:resource="#shoesize"/> <owl:minCardinality>1</owl:minCardinality> </owl:Restriction> </rdfs:subClassOf> </owl:Class> Una Persona debe tener exactamente un Padre y como mínimo una ―talla de pie‖ (shoesize).

3.4.1.5 Extensión de ontologías Se puede extender una ontología simplemente añadiendo alguna propiedad o restricción sobre sus elementos. <owl:Class rdf:about="#Animal"> <rdfs:comment> Animals have exactly two parents, ie: If x is an animal, then it has exactly 2 parents (but it is NOT the case that anything that has 2 parents is an animal). </rdfs:comment> <rdfs:subClassOf> <owl:Restriction owl:cardinality="2"> <owl:onProperty rdf:resource="#hasParent"/> </owl:Restriction> </rdfs:subClassOf> Berrikuntza eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertu eta zabaltzeko estrategia berriak Innovación y nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio documental artístico Innovation and new strategies for the research and diffusion of documentary art heritage

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</owl:Class> Un animal tiene exactamente dos padres (un padre y una madre).

Si queremos extender una ontología ya publicada podemos usar la URI completa para referirnos a algún elemento de esta, clase o propiedad: <owl:Class rdf:about="http://www.sample.com/ontologies/zoo#Animal"> <rdfs:comment> Animals have exactly two parents, ie: If x is an animal, then it has exactly 2 parents (but it is NOT the case that anything that has 2 parents is an animal). </rdfs:comment> <rdfs:subClassOf> <owl:Restriction owl:cardinality="2"> <owl:onProperty rdf:resource="#hasParent"/> </owl:Restriction> </rdfs:subClassOf> </owl:Class> 3.4.1.6 Individuos Se pueden definir individuos de una clase. <Person rdf:ID="Adam"> <rdfs:label>Adam</rdfs:label> <rdfs:comment>Adam is a person.</rdfs:comment> <age><xsd:integer rdf:value="13"/></age> <shoesize><xsd:decimal rdf:value="9.5"/></shoesize> </Person> ―Adam‖ es una Persona.

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3.4.1.7 Nivel de expresividad de OWL Para ser conscientes de la calidad expresiva que puede llegar a tener el lenguaje OWL se muestra a continuación un listado de las palabras reservadas del lenguaje:

RDF Schema Features:

Property Characteristics:

Versioning:

•Class (Thing, Nothing) •rdfs:subClassOf •rdf:Property •rdfs:subPropertyOf •rdfs:domain •rdfs:range •Individual

•ObjectProperty •DatatypeProperty •inverseOf •TransitiveProperty •SymmetricProperty •FunctionalProperty •InverseFunctionalPropert y Property Restrictions:

•versionInfo •priorVersion •backwardCompatibleWi th •incompatibleWith •DeprecatedClass •DeprecatedProperty

•equivalentClass •equivalentProperty •sameAs •differentFrom •AllDifferent •distinctMembers Header Information:

•Restriction •onProperty •allValuesFrom •someValuesFrom

•rdfs:label •rdfs:comment •rdfs:seeAlso •rdfs:isDefinedBy •AnnotationProperty •OntologyProperty Class Intersection:

•Ontology •imports

•minCardinality •maxCardinality •cardinality

(In)Equality:

Restricted Cardinality:

Annotation Properties:

•intersectionOf

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4. Ejemplos de algunos proyectos que usan tecnologías semánticas Para finalizar la ponencia se visitarán algunos proyectos relevantes en el campo de la Web Semántica: •Dbpedia: Un esfuerzo por publicar datos estructurados extraídos de Wikipedia: los datos son publicados en RDF y están disponibles en la Web bajo una licencia GNU Free Documentation License.

•Linking open Data: Proyecto liderado por el consorcio W3C para crear datos de la Web en formato RDF y de acceso abierto. Es un proyecto muy activo en el que se han embarcado gran cantidad de organizaciones, laboratorios, y empresas de todo el mundo, y en el que hay numerosos ejemplos de interoperabilidad.

•Friend of a Friend: utiliza RDF para describir relaciones entre personas y otras personas y con las ―cosas‖ a su alrededor.

•Circare: Proyecto de software desarrollado en Hangar conjuntamente con ―Technologies to the People‖. Se trata de un sistema de visualización, búsqueda y navegación del archivo ―Postacapital‖, obra del artista Daniel G. Andujar, integrado en el sistema operativo GNU/Linux. El programa utiliza el indexador ―Tracker‖ para GNU/Linux y se comunica con él utilizando consultas RDF.

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Bibliografía Guía Breve de Web Semántica [On-Line]. W3C Oficina Española. 07/02/2008.

Disponible en Internet: http://www.w3c.es/divulgacion/guiasbreves/WebSemantica Tim Berners-Lee. Semantic Web - XML2000 [On-Line]. W3C. 06/12/2000.

Disponible en Internet: <http://www.w3.org/2000/Talks/1206-xml2k-tbl/> Pablo Castells. Aplicación de técnicas de la web semántica [On-Line]. 31/05/2004.

Disponible en Internet: <http://www.ii.uam.es/~castells/publications/coline02.pdf> Tim O'Reilly. What is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software [On-Line]. Sebastopol, CA. O'Reilly Media, Inc. 30/09/2005.

Disponible en Internet:<http://www.oreillynet.com/pub/a/oreilly/tim/news/2005/09/30/what-isweb-20.html> Cramer, Florian. Animals that Belong to the Emperor, Failing universal classification schemes from Aristotle to the Semantic Web. Quaero Forum, Maastricht 2007.

Cramer, Florian. Why Semantic Web is flawed. Society of Query, Amsterdamm 2009.

M. Vidal, José. Semantic Web Technologies: XML, RDF, OWL. 2009. Disponible en Internet: http://jmvidal.cse.sc.edu/talks/xmlrdfdaml/ Wikipedia. Ontología (informática) [On-Line]. Wikimedia Foundation, Inc. 05/02/2003, Actualitzat el 05/10/2008.

Disponible en Internet: <http://es.wikipedia.org/wiki/Ontolog%C3%ADa_(inform%C3%A1tica)> Ll. Gómez, J.Ll. Ramis, J.L. Salillas, D. Aguayo. La Web Semántica: una aproximació. 2008, (Sin publicar).

Lluís Cassú i Estiu. Estudi de com OWL amplia la funcionalitat d‘RDF i aquest, a la seva vegada, d‘XML 2004, UOC.

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El Servicio de Bibliotecas de la Fundación Juan March: patrimonio artístico documental y servicios al investigador Paz Fernández y Fernández-Cuesta Directora del Servicio de Bibliotecas de la Fundación Juan March, Madrid Resumen: La Fundación Juan March dos bibliotecas a disposición del investigador en su sede en Madrid, y tres fondos bibliográficos (Madrid, Cuenca y Palma de Mallorca) de arte contemporáneo en proceso de conversión en una biblioteca de uso restringido. La especialización de cada una de las bibliotecas es completamente distinta, y su origen y desarrollo ha sido diferente. El reto para una gestión unificada no es tanto la dotación de infraestructuras homogéneas, sino la inmersión en una concepción generosa y respetuosa de servicio al investigador y de impulso y fomento decidió a la investigación, a la vez que la salvaguarda de los derechos morales e intelectuales de autores y de sus herederos.

Los objetivos de la ponencia son: Presentación de las bibliotecas de la Fundación Juan March.

Pasado, presente y futuro de la Biblioteca Española de Música y Teatro contemporáneos, como biblioteca con patrimonio artístico documental.

Diseño para una futura Biblioteca de Arte Contemporáneo.

Biblioteca patrimonial documental en diversos soportes: preservación, conservación, difusión, acceso al investigador, gestión de los derechos de autor, cooperación.

La cuestión del tiempo en el servicio al investigador.

Nuevas mentalidades para nuevas funciones en el servicio al investigador.

Palabras clave: Bibliotecas de documental, servicio al investigador.

investigación,

patrimonio

artístico

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La Fundación Juan March ha tenido desde sus orígenes entre sus principales objetivos el fomento de la investigación en todas las áreas del saber, y más aún en aquellas materias en las que su apoyo pudiera complementar la actividad realizada por otras instituciones.

Desde 1955, fecha de su creación, hasta hoy el desarrollo académico y universitario en España ha experimentado un avance formidable tanto en términos de instituciones como de investigadores y de recursos: laboratorios, bibliotecas, redes de cooperación, becas de estudio y formación en el extranjero, estudios superiores y de postgrado, etc. Por consiguiente, la Fundación Instituto Juan March ha ido adaptando su servicio a la sociedad detectando los puntos en los que podía continuar abriendo caminos de investigación y actividades que aportaran opciones novedosas a las actividades que se incorporaban ya de forma habitual en otras instituciones.

Esta comunicación tiene como objetivo presentar el servicio a los investigadores como uno de los puntos cruciales de las bibliotecas especializadas, prioritario para el Servicio de Bibliotecas de la Fundación; relación con los investigadores a la que las nuevas tecnologías la está exigiendo incorporar ciertos matices que la transformen más en un servicio de apoyo directo a la investigación, y a sus actores bibliotecarios en perfiles muy próximos a ayudantes de investigación especializados en recursos, o lo que se dominaría ―bibliotecario de investigación‖. Este análisis explica los antecedentes de cada una de las bibliotecas que alberga la Fundación Juan March, como paso previo imprescindible para comprender la relación con los investigadores y se centra en los modelos de servicio al investigador que se están incorporando tomando como caso de estudio el patrimonio artístico documental, modelos ya muy desarrollados en el ámbito de las ciencias sociales.

Esta comunicación se estructura en Introducción, Presentación del Servicio de Bibliotecas, de sus colecciones y su estructura, Relación con la investigación y los investigadores. Conclusiones.

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Introducción: La investigación en la Fundación Instituto Juan March La Fundación Juan March fue creada en 1955 por el financiero Juan March Ordinas (1880-1962), con el propósito de contribuir al desarrollo en España del conocimiento científico en cualquier área del saber. La Fundación es reconocida fundamentalmente por la organización de exposiciones de arte, conciertos musicales y ciclos de conferencias y seminarios. Además es titular del Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de Palma de Mallorca.

En 1986 se creó el Instituto Juan March de Estudios e Investigaciones, como órgano especializado en actividades científicas que complementa la labor cultural de la Fundación Juan March. El Instituto tuvo dos centros especializados, uno en Biología (desde 1992 a 2005), y otro en Ciencias Sociales. Éste, el Centro de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales (CEACS), se creó en 1987 con el fin de promover la investigación especializada en el ámbito de la sociología y la ciencia política, con la formación internacional de especialistas.

Desde 1955 la Fundación ha venido desarrollando una política de premios, de ayudas de investigación, de becas para estudiar en el extranjero destinada a ciudadanos españoles; en total se han concedido más de 5.800 becas en apoyo de investigaciones y proyectos de calidad, cuyo resultado debería plasmarse en una memoria de investigación, depositada en la Biblioteca: Ayudas para las Artes Plásticas, para la Creación artística, la Creación literaria, la Creación Musical, Arquitectura y Urbanismo, Filosofía, Medicina, Biología, Ciencias Sociales, etc.33 Otras actividades han buscado fundamentalmente aportar nuevas corrientes y fomentar el debate artístico y cultural. Desde 1975, son muchos los pintores y los movimientos artísticos contemporáneos que se han expuesto por primera vez en España en unos años en los que ―el arte contemporáneo era un espejismo que se hacía realidad en pocas ocasiones‖34. Exposiciones sobre artistas individuales o colectivas se han ido sucediendo desde 1975, sobre todo de los grandes maestros del siglo XX y las vanguardias. Una primicia internacional fue en 1985 la exposición sobre ―La vanguardia rusa (1910-1930)‖, o las primeras exposiciones de Picasso, Matisse y Kandinsky (1977-1980), o sobre los artistas contemporáneos franceses (Bonnard, Redon, Roualt, Braque, Léger, Delvaux, Magritte, Delaunay), británicos (Turner, bacon, Nicholson), austriacos y alemanes (Kokoschka, Corinth, Schiele, Beckmann, Brucke, Klee, Schwitters, Bissier), rusos (Malévich, Popova, Ródchencko), o norteamericanos (Motherwell, Lichtenstein, Rauschenberg, Rothko, de Kooning, Stella, Warholl, Cornell, Hopper, Hockney, O‘Keeffe, Durand), etc.

También la escultura, el grabado o la fotografía han recibido atención en las salas de exposiciones de la Fundación.

33

Para consultar la nomina de becarios, véase: http://www.march.es/bibliotecas/becarios/memorias.asp Bozal, Valeriano. ―El arte en la Fundación Juan March‖. Cuadernos con motivo del Cincuentenario de la Fundación. Madrid, 2005.

34

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La música, y en especial la música española contemporánea, fue apoyada desde sus inicios mediante becas, organización de encuentros, conciertos homenaje, y encargos y estrenos de obras: Cristóbal Halffter, Gerardo Gombau, Carmelo Bernaola, Xavier Montsalvatge, Federico Mompou, Tomás Marco, Luis de Pablo, Gonzalo de Olavide, Ramón Barce, y otros muchos. Además desde 1975 más de 2000 conferencias se han pronunciado en su sede sobre cualquier rama de conocimiento. En concreto sobre arte se han pronunciado 450 conferencias, hoy prácticamente todas accesibles en Internet35.

A partir de 1987 las becas en Biología y Ciencias Sociales se comenzaron a canalizar por los centros creados para la investigación en estas áreas. Las becas del Centro de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales (CEACS) posibilitaron la elaboración de un postgrado especializado en política comparada y en la inmersión en el análisis cuantitativo, como paso previo a la elaboración de la tesis doctoral.

Desde su misma constitución, el CEACS se propuso ―crear una unidad de investigación y de vida intelectual conectada con una red de centros escogidos de la comunidad científica internacional‖.

En 2009, los 74 doctores miembros de CEACS han publicado hasta esa fecha 1.229 trabajos académicos, desglosados en 646 artículos científicos, 455 capítulos en volúmenes colectivos, 87 libros monográficos y 41 libros editados; un 84% trabaja en el ámbito universitario y un 17% lo hace en centros universitarios extranjeros 36.

La Fundación alberga dos bibliotecas especializadas gestionadas, desde junio de 2008, por un servicio único con una dirección unificada. Diferenciadas por su temática, por la fecha de su creación y por el grado de definición de su misión en la institución, la prioridad en el servicio al investigador ha recibido diferente atención en cada uno de los fondos.

1.

Historia de las colecciones

1.1 La Biblioteca de CEACS está especializada en teoría política, violencia, desigualdad y economía política, en perspectiva comparada; contiene una excelente colección de recursos bibliográficos impresos y en línea, archivos de datos de encuestas, estadísticas e indicadores, bases de datos, revistas académicas y es miembro de diversos consorcios internacionales de centros con recursos afines. Es de acceso restringido para sus propios investigadores e investigadores invitados. La Biblioteca de CEACS ha sido pionera en el uso de las tecnologías; su creación en 1987 y la aplicación de la escuela biblioteconómica norteamericana, facilitaron la introducción de programas informáticos y equipos de almacenamiento e interconexión de bases de datos y recursos electrónicos desde sus comienzos.

Igualmente el servicio de referencia, la formación del equipo bibliotecario, y la 35

http://www.march.es/conferencias/anteriores/index.asp?busqueda=avanzada ―El CEACS y las Ciencias Sociales en España‖. En: Revista de la Fundación Juan March. Nº 395, julioseptiembre 2010. p. 28 y ss.

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inserción de la biblioteca en la comunidad académica fueron elementos ya desde su constitución. La Biblioteca de Ciencias Sociales tomó como base un informe elaborado por Ellen H. Brow, bibliotecaria de la Universidad de Harvard, encargado por el Director del CEACS en 1988. Asimismo la Biblioteca estaría dirigida por otra colega norteamericana, Martha Peach, desde 1990 hasta 2008.

En el Informe Brow quedan recogidas las pautas de lo que debe ser una biblioteca eficaz en un centro de investigación y los antecedentes culturales a tener en cuenta: ―As background to this report, it is important to consider the differences between the traditional library and the contemporary specialized research library.

The traditional library, both in Spain and the rest of the world, has existed to preserve, protect and defend the existence of publications and knowledge. The contemporary library that specializes in a particular subject or research area, whether it is a bank library, a corporate library or the library of a research institute, exists for a different purpose. These libraries have had to abandon some of the traditional protective duties and are much more involved with finding things out.

The research library functions best when it is able to be assertive, aggressive and interactive.‖ Se dan las pautas para la formación de la colección bibliográfica mediante la creación de un consejo asesor formado por bibliotecarios y profesores; se describe el perfil de los profesionales bibliotecarios y se definen las instalaciones para que el investigador y doctorando se encuentre cómodo y en un ambiente de estudio, próximo a los materiales, compartiendo sus inquietudes con otros miembros.

Tomando como punto de partida las 18 páginas de recomendaciones se diseñó un primer informe de la nueva biblioteca en 1991 en el que ya figuran como actividades regulares el servicio de referencia, la consulta a otros centros similares en el extranjero, la educación al usuario en bases de datos bibliográficas y los talleres de formación en herramientas y programas informáticos, y se aplican las funcionalidades de conexión de los equipos y de los recursos en cederrón en red.

La Biblioteca de CEACS ha mantenido a lo largo de los años su especialización dando prioridad a la calidad de las investigaciones de la Comunidad de CEACS. El indicador de calidad de la Biblioteca ha sido el resultado de la calidad de sus investigadores. En la actualidad la Biblioteca de Ciencias Sociales se ha convertido en una biblioteca de un centro postdoctoral, que continúa innovando y dando servicio a unos usuarios expertos, exigentes, en gran parte extranjeros, y con altas expectativas de lo que se espera de un servicio bibliotecario. Entre sus proyectos recientes destaca el Archivo hemorográfico de la Transición española37 y la Biblioteca de datos38.

37

Knecht, Almudena, Martha Peach y Paz Fernández. ―El Archivo hemerográfico del profesor Juan Linz: la transición española en la prensa‖. En: Revista Española de Investigaciones Sociológicas, n. 114, 2006, pp.

37-65.

El Archivo y sus funcionalidades son consultables gratuitamente en http://www.march.es/ceacs/proyectos/linz/index.asp 38 Portal de datos e indicadores en la biblioteca y otros de calidad gratuitos, estructurados por tipo, temas y cobertura geográfica. Incluye además un blog de noticias, soporte técnico y formativo. Asimismo los datos creados por los miembros son depositados en el repositorio digital de la Universidad de Harvard, Dataverse, para preservarlos y compartirlos.

Accesible en: http://www.march.es/ceacs/biblioteca/datalib/es/ Berrikuntza eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertu eta zabaltzeko estrategia berriak Innovación y nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio documental artístico Innovation and new strategies for the research and diffusion of documentary art heritage

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1.2 La Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos recibe tal denominación desde 2003. Su historia explica en gran medida sus fondos; arranca en 1976 con la que se llamó ―Biblioteca General de la Ciencia‖, creada para albergar los trabajos de investigación y publicaciones derivadas de las becas otorgadas desde 1956: Obras generales y de consulta, Historia de la ciencia, Teoría de la ciencia, Organización del trabajo científico, Política científica, Enseñanza de la ciencia, Sociología de la ciencia, Ética de la ciencia, Ciencia y técnica, Ciencia y desarrollo, Ciencia y política, Ciencia y derecho, Ciencia y cultura e información.

Para encontrar un marco de referencia comprensible que justifique la creación de una biblioteca académica sobre Ciencia, con cierto cariz generalista, en una institución privada, hay que recordar el penoso estado de las bibliotecas universitarias y públicas en España en esa época y la desconfianza en el trato a los usuarios instalados como denominador común en los servicios bibliotecarios de aquellas fechas. Así en un reportaje de Manuel Espín, publicado en el diario Pueblo, “Los males de la Universidad‖, se lee: ―[En el curso 1976-1977…] la carencia de bibliotecas, seminarios, publicaciones, centros deportivos, salas de proyecciones, etcétera, es muy amplía en toda la universidad española.

Esta carencia se manifiesta lo mismo en las enseñanzas técnicas en las que la investigación y la experimentación se llevan a cabo en condiciones muy precarias de las que se resiente la propia enseñanza, como en las enseñanzas humanistas, en las que carecen de medios como bibliotecas, fuentes de documentación, etcétera.

En este aspecto, la carencia de bibliotecas públicas es un dato a constatar, que tienen presente casi todos los estudiantes y universitarios españoles‖39.

Ya entonces la Fundación encargó a tres importantes especialistas, bibliotecarios y archiveros, un informe para el diseño de los espacios y funciones que debía asumir la nueva Biblioteca, informe que firman Luis García Ejarque, Antonio Mut Calafell y Francisco Oliver Forner en 197440.

El Informe es un autentico tratado de cómo debía concebirse una biblioteca especializada moderna en la España de 1974: ―con revistas también especializadas o de estudio, pero no generales, ni tampoco periódicos corrientes, al menos en cantidad; sin servicio regular de préstamo de libros al exterior; con libre acceso directo de los usuarios no sólo a los catálogos contenidos en los ficheros, sino también a toda clase de publicaciones; y con posibilidad de utilizar medios 39

En: Linz, Juan J. Archivo Linz de la Transición Española. Madrid: Centro de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales, Instituto Juan March de Estudios e Investigaciones, 2006 [Consulta: 07.07.2010].

Disponible en Web: http://www.march.es/ceacs/linz/ 40 Luis García Ejarque, Bibliotecario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, y tras varios cargos, en 1974 fue nombrado Comisario Nacional de Bibliotecas. En 1962 publicó Organización y funcionamiento de una biblioteca, y en 1972 Mobiliario y equipo para bibliotecas y casas de cultura. Además de un centenar de trabajos casi todos vinculados a la profesión: La formación del bibliotecario en España (1993) e Historia de la lectura pública en España (2000), son dos de los más importantes. Antonio Mut Calafell, historiador y archivero mallorquín, con estudios en Munich, París y Montpellier. A principios de los 70 la Dirección General de Archivos le encargo la creación de un Servicio de Información Técnica y Científica en el Ministerio de Educación. Entre sus obras destaca Archivo del Palacio Real de Madrid. Inventario de la documentación de la bailía general del reino de Valencia (1980).

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audiovisuales complementarios, tales como microcopias, fotocopias, diapositivas, películas, cintas magnetofónicas, etc.‖ Llama la atención la instalación de cabinas en la sala de lectura con la misión de ―proporcionar a los usuarios un lugar adecuado para trabajar independientemente, o bien en un reducidísimo equipo de dos o tres personas como máximo, aisladas del resto de las Salas por motivos especiales, tales como la necesidad de manejar muchos libros a la vez y reservarlos para días sucesivos, la utilización de máquinas de escribir, el empleo de lectores de microcopia, el dictado de textos o la realización de trabajos en voz altas,… que requieren condiciones particulares de independencia para no molestar, y no ser molestados‖.

Sorprende la recomendación del uso de la microfilmación, antecedente de la digitalización, como proceso imprescindible para la preservación y la conveniencia de instalar un laboratorio de microfilmación, de audiovisuales y un taller de encuadernación. También aporta información sobre el personal: un bibliotecario, un auxiliar y un ordenanza. En cuanto a los espacios, se explaya en la descripción del mobiliario y en la compartimentalización de los mismos para acoger diferenciadamente los recursos bibliográficos (revistas, referencia, etc.). Esa inmensa sala debía ser vigilada por el ordenanza situado de manera que no molestara a los usuarios.

El Informe fue seguido sólo en parte; la colección en acceso directo fue infinitamente menor a lo propuesto limitándose a un escaso número de obras de referencia y los espacios fueron reduciéndose, al instalarse la Biblioteca de Ciencias Sociales en la misma planta del edificio.

La especialización temática de la Biblioteca ha ido evolucionando conforme nuevas áreas fueron tomando protagonismo en las actividades de la Fundación. Esta circunstancia ha hecho por un lado que haya sido depositaria de importantes colecciones donadas por sus propietarios, y por otro lado que su gestión y sus relaciones con los investigadores haya sido más difícil de desarrollar de manera óptima en todos los casos.

Así en 1977, es decir prácticamente iniciada la ―Biblioteca General de la Ciencia‖, nace con fuerza la ―Biblioteca de Teatro Español del siglo XX‖ que en 1983 cambió su nombre por el de ―Biblioteca de Teatro Español Contemporáneo‖. Una excelente colección iniciada con la compra de 4000 volúmenes a un coleccionista valenciano, y otra colección de 10000 volúmenes comprada a uno de Madrid, más una adquisición de 1000 fotografías.

Además también en 1983 se decidió la creación del ―Centro de Documentación de la Música Española Contemporánea‖ con el fin de reunir la música creada por compositores españoles después de la guerra civil, las becas y ayudas para la creación musical, y labor de la Fundación con la música contemporánea. En 1989, el Centro pasó a llamarse ―Biblioteca de Música Española Contemporánea‖ y ha ido engrosando sustancialmente su fondo que acoge documentos musicales desde el siglo XIX hasta hoy.

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Estos dos grandes fondos especializados en Teatro y Música española contemporánea, se unieron en 2003 bajo la denominación común de ―Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos‖, a la que se habían añadido dos singulares e importantes colecciones: la Biblioteca de Ilusionismo y la Biblioteca personal del escritor Julio Cortázar41.

La Biblioteca de Ilusionismo fue donada para evitar su dispersión y pérdida en 1988 por José Puchol de Sentís (1919 – 2008), mago, investigador de la historia y de las técnicas de ilusionismo, bibliófilo e incluso encuadernador de aquellos libros que selectivamente compraba para sus estudios, quien fue conformando una magnífica colección especial y especializada de libros de magia, única y selecta. El Ilusionismo en sus múltiples vertientes se encuadra dentro de la historia de las ciencias, en otros siglos única forma de explicar algunos fenómenos hoy considerados físicos, psicológicos o químicos, y es una manifestación propia de las artes escénicas. La Biblioteca de Ilusionismo se inicia pues con esta donación que se componía de 954 libros y 35 títulos de revistas, y que ha continuado ampliándose y actualizándose con nuevos títulos de revistas y libros hasta el presente; la Biblioteca coopera en estrecha relación con la Escuela Mágica de Madrid, y con la Sociedad Española de Ilusionismo, cuyos miembros vienen asesorando en la selección de nuevas adquisiciones dada la complejidad y la variedad de matices en que se diversifica el mundo de la magia.

La Biblioteca Julio Cortázar es la biblioteca personal que el escritor tenía en París, en su casa de la rue Martel cuando falleció en 1984, que su viuda donó a la Fundación en 1993. Desde entonces la colección se ha seguido incrementando con estudios sobre su obra y con nuevas reediciones y traducciones de sus trabajos.

Revisar los autores representados en la colección es un camino visual por el universo intelectual de Cortázar: novelistas y cuentistas latinoamericanos de su generación, novelistas europeos del XIX y XX, obras de autores traducidos por Cortázar (Poe, Defoe, Chesterton, Gide), novelistas ―góticos‖, de terror, teoría literaria, mitología, historia de las civilizaciones, literatura griega y clásica, literatura francesa (poesía), literatura castellana, escritores surrealistas y presurrealistas, arte, cine, fotografía y jazz.

Libros dedicados (Neruda, Octavio Paz, Carlos Fuentes…), firmados por Cortázar, subrayados, anotados (a propósito de una cita de Roland Barthes sobre la fotografía ―la photo est littéralement une émanation du référente‖, anota ―Quelle maraville!”) , ilustrados (Alberti, Alejandra Pizarnik, Luis Seoane), que han sido objeto de múltiples tesis doctorales.

41

Más información en http://www.march.es/bibliotecas/bibliotecas.asp.

190

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FONDOS DE LA BIBLIOTECA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEOS DE LA FUNDACIÓN

DE

MÚSICA

Y

TEATRO

JUAN

MARCH

Archivo epistolar de compositores y dramaturgos

5462

Biblioteca Julio Cortázar

4423

Bocetos

923

Carteles

410

Estudios y crítica en prensa y revistas

59091

Fichas biográficas de compositores y dramaturgos

690

Fichas de obras musicales

941

Fotografías

12831

Grabaciones sonoras

15587

Legado Joaquín Turina

365

Archivo fotográfica Joaquín Turina

5800

Legado Pedro Blanco

513

Libros

45237

Memorias finales y publicaciones de becarios (sólo música y teatro) Partituras manuscritas e impresas

146

Programas de mano de música y teatro

11830

Revistas

763 1

18677

El contenido de las colecciones de Teatro y Música.

Por su temática, este análisis va a centrarse en la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos, pues gran parte de sus fondos tanto por su antigüedad como por su soporte o diseño pueden participar del calificativo patrimonio artístico documental al que se refiere estas Jornadas. Además de la documentación y la crítica, de la colección de libretos de teatro español del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, de partituras impresas e inéditas de compositores españoles del siglo XX especialmente, de las fichas biográficas y de obras de compositores y dramaturgos, el teatro y la música están representados en otros soportes como bocetos de decorados y figurines, carteles, fotografías, programas de mano, 191 Berrikuntza eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertu eta zabaltzeko estrategia berriak

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grabaciones musicales y archivo de la palabra, de gran riqueza expresiva e informativa, todos ellos documentos básicos para investigaciones sobre escenografía, vestuario, historia de la fotografía, escenas de la vida diaria, diseño gráfico, etc.

La colección de fotografías la componen varias miles de unidades, a las que recientemente se ha unido el Archivo fotográfico o de imágenes del compositor Joaquín Turina (1882-1949); fotografías de autores, actores y representaciones, conjunto que va incrementándose periódicamente con el ingreso de material gráfico de los estrenos que se producen. Entre este ―corpus‖ puede destacarse la colección de fotos de la actriz María Guerrero, desde 1896 a 1928, o el dedicado a García Lorca y su labor pedagógica con «La Barraca». También recoge imágenes sobre locales escénicos de Madrid que se completa con fotografías y planos de teatros, dibujos, así como una crónica gráfica de la historia del teatro contemporáneo, a partir de sus sucesos o hechos sobresalientes (incendio del Teatro Novedades en 1928, inauguración del Teatro de la Comedia en 1875 o la Reforma del teatro de la Zarzuela en 1934).

El Archivo de imágenes de Joaquín Turina ha sido objeto de una tesis doctoral sobre documentación gráfica realizada por María Olivera, documentada además con la documentación personal del compositor en la Biblioteca. El Archivo lo componen diversos materiales, hasta un total de 5892 piezas, que se conservan en cajas de cartón, de metal, de madera, en álbumes originales y carpetas. Los documentos se organizan en grandes bloques: familiares, sueltas (viajes, paisajes, retratos, dedicadas a Turina, de otros fotógrafos), estereoscópicas, negativos en acetato, fotografías en vidrio y tarjetas postales. Los temas sobre los que gira son su esposa e hijos, escenas costumbristas, romerías, vistas de ciudades, desfiles militares, Semana Santa de Sevilla y Madrid, escenas urbanas. Fotografías de sus viajes a Paris, Nueva York, Santiago de Cuba, Londres, Brujas, o Viena. Entre las fotografías sueltas hay que destacar las instantáneas de importantes fotógrafos como Martín Santos Yubero, Cecilio Sánchez del Pando, Juan José Serrano, Alfonso Sánchez García y Alfonso Sánchez Portela, y Nuño, entre otros. Lo completa una impresionante colección de tarjetas postales42, coloreadas, de principios del siglo XX. A esta colección de fotografías debe añadirse los cuatro álbumes de imágenes correspondientes al Legado de Antonia Mercé “La Argentina” (1890-1936), asimismo donados a la Fundación por su sobrina y heredera en 1988 , con el fin de que se mantuviera unida y abierta a los investigadores de la danza, de la música y de las artes escénicas.

42

―La fiebre de las tarjetas comenzó en 1901 y se extendió durante la primera década del siglo XX, si bien los primeros tres años fueron excepcionales en cuanto al movimiento de originales. La empresa editora más importante fue Hauser y Menet, que en 1902 producía más de medio millón de ejemplares según consta en los anuncios publicitarios de las revistas ilustradas, donde se ofrecían no solo unidades sino colecciones completas y los correspondientes álbumes para su archivo. (…)La tarjeta postal fue un elemento democratizador de la imagen por su masificación.‖, Olivera, María. La colección iconográfica del compositor Joaquín Turina. Análisis documental: inventario y catalogación. Tesis doctoral.

Universidad Complutense de Madrid, Abril, 2010. p.166-167.

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Todo el conjunto del Legado es sorprendente e imprescindible para el estudio de la danza, de la escenografía, del vestuario y de la moda en su conjunto.

Los álbumes contienen más de mil instantáneas desde las que se puede hacer un análisis de la evolución artística de ―La Argentina‖, de su prestigio entre intelectuales, compositores y dramaturgos, y de su reconocimiento internacional.

Las fotografías se suceden cronológicamente, al inicio realizadas por Manuel Compañy (1905), por su hermano José Mercé (1909-1910), y por Antonio Esplugas (1910), a los que se unen Samuel Lumiere (Nueva York, 1914-1916), Ira L. Hill (Nueva York, 1916-1917), White Studios (Nueva York, 1916-1919), Riess, Berton (Burdeos, 1926), Dora Kallmus (Paris, 1927-1930), etc.

La colección de bocetos. Desde su origen, la Biblioteca consideró que los bocetos de decorados, figurines, maquetas y teatrinos, es decir la llamada ―Pintura para Teatro‖, debían formar parte en la medida de lo posible de sus fondos. En la actualidad la colección de bocetos se aproxima al millar, y están todos catalogados y digitalizados. La colección la compone una representativa nómina de escenógrafos españoles y extranjeros afincados en España, y queda enmarcada en sus extremos cronológicos por el boceto de Giorgio Busato y Bernardo Bonardi para el decorado de la zarzuela ―La Gran Vía‖ fechado en 1886, y por los bocetos para la ópera ―Cristóbal Colón‖ pintados por Eduardo Úrculo en 1989.

Entre ambas fechas la colección recoge piezas de pintores y escenógrafos de finales del XIX y principios del siglo XX, tales como Salvador Alarma, Rafael Bruguera y Mauricio Vilomara. Contiene además algunas de las firmas que entre 1916-1926 colaboraron con Gregorio Martínez Sierra en torno al Teatro del Arte; así encontramos trabajos originales de Mauricio Vilomara, Olegario Junyent, un jovencísimo Sigfrido Burmann (fotocopias de decorados) y de Santiago Ontañón, entre otros; Burmann, Ontañón y José Caballero tendrían una importante presencia en las escenografías de las obras de Federico García Lorca entre 1930-1934. La colección cuenta con piezas de decorados y figurines cuyos autores se inician en la década de los 50 y que seguirán trabajando e innovando durante las siguientes décadas: Emilio Burgos, Francisco Nieva, Vicente Viudes, Manuel Comba, José G. Redondela, Vitín Cortezo, Pablo Gago, Gil Domingo, José Paredes Jardiel, Manuel Mampaso, o Miguel Narros.

Es de destacar la presencia de los bocetos de Sigfrido Burmann (1891-1980) en la colección; más de 400 piezas fueron donadas por su viuda a la Biblioteca, entre 1981 y 1983: bocetos originales pintados a lápiz, rotulador, o pluma, sobre cartón o papel, alzados y planos. La mayoría son originales de pequeño tamaño, y otros son fotografías o fotocopias de decorados originales. La colección de bocetos, que se enriquece con figurines y maquetas de decorados, ha servido como fuente para el estudio de la historia y de la evolución de la escenografía española del siglo XX en diversas investigaciones y tesis doctorales.

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Otros elementos de especial interés lo forman los programas de mano de música y teatro; material efímero, difícil de obtener con regularidad, y farragoso de catalogar, pero necesario para identificar vestuario, intérpretes, arreglos, versionistas, fechas de representación de las obras, curricula de actores y actrices, además de material lleno de imágenes que indican la tendencia en el diseño gráfico; a caballo entre simple publicidad y auténticos estudios críticos, los programas de mano se debaten entre la supervivencia convertidos en obras de referencia, o la desaparición en papel y su transformación en propaganda de muy corta vida en Internet.

Los carteles de música y teatro, asimismo materiales frágiles y difíciles de conseguir, se convierten en documentos de interés tanto informativa como artísticamente.

Por su parte, el Archivo sonoro de música y de palabra contiene miles de grabaciones en diferentes soportes: desde discos de pizarra, discos de metal, vinilos, cintas revox, cintas magnetofónicas, etc., muchas ya digitalizadas y la mayoría en pleno proceso de preservación.

El Archivo de música recoge por una parte todas las actuaciones sobre música española contemporánea celebrados en la Fundación, desde 1975.

El Archivo oral conserva la voz de profesionales de la escena española en sus distintas modalidades, desde actores y directores consagrados a escenógrafos, humoristas y cantantes líricos. Muchas de estas grabaciones recogen programas de radio, adaptaciones radiofónicas de piezas teatrales de autores como los hermanos Álvarez Quintero, Arniches, Baroja, Benavente, Buero Vallejo, Jardiel Poncela, Echegaray, Muñoz Seca, Galdós, Pemán, etc. o entrevistas en las que los personajes recitan poemas o interpretan papeles de obras conocidas, narran su vida o anécdotas relacionadas con su trabajo en el teatro. También conserva los programas encargados por la Radio Nacional Francesa al compositor español exiliado en París, Salvador Bacarisse. Todo esto se completa con el Archivo de conferencias de la propia Fundación, anteriormente citada, con el audio de más de 2000 conferencias accesibles en Internet.

Por último, una breve mención en este contexto al Archivo epistolar entre intelectuales, políticos, literatos, compositores y dramaturgos, fechado entre finales del XIX y primera mitad del siglo XX, revelador de las interconexiones artísticas y culturales entre sus protagonistas. Cartas del compositor Manuel de Falla, Mariano Benlliure o Fernández Carbonero a Carlos Fernández-Shaw, del músico Isaac Albéniz al joven Turina, del escultor portugués Antonio Teixeira Lopes al compositor Pedro Blanco en 1914, etc.

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2. El Servicio de Bibliotecas y el apoyo a la investigación 2.1 Definición y objetivos del Servicio de Bibliotecas Hasta junio de 2008 cada una de las bibliotecas se ha concebido de manera independiente y sus puntos de encuentro han sido prácticamente nulos. La diferenciación temática y el asimétrico estilo de gestión propiciaron tal desencuentro.

Mientras la Biblioteca del Centro de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales del Instituto Juan March creada en 1978 era, y es, reconocida como una biblioteca de investigación, innovadora y pionera, inserta en la comunidad de investigadores del Centro, la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos creada en 1976, en su origen concebida para fines de investigación y estudio, se fue convirtiendo con los años en una biblioteca receptora de generosas y magníficas colecciones, siempre con el aglutinante común de las Bellas Artes, la fueron diversificando.

Sin embargo ello no impidió que los especialistas en cada una de las materias conocieran perfectamente su riqueza y acudieran a consultar sus fondos para sus investigaciones; es decir la Biblioteca Española de Música y Teatro recibía y atendía investigadores pero no protagonizaba la promoción de proyectos que animaran investigaciones o siquiera que la implicaran en las actividades de la Fundación como unidad independiente. La escasez de personal, la falta de un bibliotecario musicólogo en la plantilla de forma permanente, la diversificación documental, la exigencia de la conservación antes que la difusión, condujo a un paulatino aplazamiento de actuaciones que se habían llevado a cabo, sin embargo, en el origen por la Biblioteca y cada vez más por otros departamentos: exposiciones y conferencias sobre sus fondos, conciertos especiales, elaboración de catálogos especializados43, etc.

Por todo lo anterior, en junio de 2008 se decide la creación del Servicio de Bibliotecas de la Fundación Instituto Juan March, integrado por la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos y la Biblioteca de Ciencias Sociales 43

1971 Bariolage, tratado sobre metodología violinística, de Vladimiro Martín Díaz.

1984 Catálogo de Obras de la Biblioteca de Música Española Contemporánea.

1985 Catálogo de Obras de la Biblioteca de Música Española Contemporánea.

1986 Catálogo de Obras de la Biblioteca de Música Española Contemporánea; Catálogo de Obras de Conrado del Campo, de Miguel Alonso.

1987 Catálogo de Obras de Julio Gómez, de Beatriz Martínez del Fresno.

1988 Catálogo de Obras de la Biblioteca de Música Española Contemporánea; Catálogo de Obras. de Joaquín Homs, de Piedad Homs Fornesa.

1989 Catálogo de Obras de Jesús Guridi (1886-1961), de Víctor Pliego de Andrés.

1990 Catálogo de Obras de la Biblioteca de Música Española Contemporánea; Catálogo de Obras. de Salvador Bacarisse, de Christiane Heine.

1991 Joaquín Turina a través de otros escritos, de Alfredo Morán.

1993 Catálogo de Obras de la Biblioteca de Música Española Contemporánea; Federico García.

Lorca y la música, de Roger D. Tinell.

1998 Federico García Lorca y la música, de Roger D. Tinell (2ª ed.).

2001 Catálogo de Obras de la Biblioteca de Música Española Contemporánea.

2004 Catálogo de Obras de Ángel Martín Pompey (1902-2001), de Lope Nieto; Catálogo de Obras de Juan José Mantecón (1895-1964), de Laura Prieto.

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del Centro de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales. El Servicio de Bibliotecas tiene como misión el apoyo y fomento de la investigación, facilitando todos los recursos y actividades que la promuevan. Los objetivos fundamentales son la excelencia en el servicio al investigador, la imbricación en las actividades de la Fundación y del CEACS, la máxima calidad en la selección de las colecciones, en su conservación y en su preservación, la cooperación con otras instituciones, y la innovación de nuevos recursos mediante el uso de las tecnologías.

Hoy la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos se define como una Biblioteca especializada de apoyo a la investigación, con la misión del fomento, la difusión y la investigación del patrimonio teatral y musical español desde el siglo XIX en adelante, así como de sus colecciones especiales sobre Ilusionismo y sobre la obra del escritor Julio Cortázar, facilitando su consulta y propiciando los medios que incrementen el estudio y el conocimiento en dichas áreas.

2.2 Proyectos realizados y proyectos en curso Las bibliotecas especializadas en el ámbito de las Humanidades tienen una alta consideración entre sus investigadores como depósito y archivo de colecciones patrimoniales y únicas. Una vez más el gestor se encuentra ante el dilema de aplicar una mentalidad reduccionista y física de los fondos, o una mentalidad abierta a compartir los recursos cuyo haber venga asignado por su consulta y su difusión en línea. Esta última opción significa una visión actual y generosa del acceso a la información, y requiere una filosofía de trabajo ética con los derechos de autores y herederos, y de propiedad intelectual, con los formatos originales, y en la digitalización de los recursos. Compartir recursos o enviar documentos en formato electrónico, no significa pérdida de patrimonio documental, sino aumento de su consulta y de su estudio. La realización de proyectos innovadores desde las bibliotecas implica sacar a la luz las colecciones y dar valor al Servicio.

La estrategia para la innovación de proyectos reside, por consiguiente, en que la biblioteca tenga autonomía para iniciarlos (poder), disponga del personal especializado (saber) y consiga un equipo confiado en la respuesta y motivado (querer). Cuando la dirección detecta y cuida esta posibilidad tiene una oportunidad de oro para realizar proyectos comprometidos e innovadores que aproximen la Biblioteca a los investigadores. La innovación surge con el debate, con el intercambio de ideas, dentro de un equipo cualificado y en permanente mejora de su formación, y dedicándola el tiempo para investigar y probar procesos y resultados.

En el Servicio de Bibliotecas de la Fundación hay un equipo de profesionales deseosos de aceptar esta nueva mentalidad; algo tan familiar como el cambio del gestor bibliográfico supuso un test de la disposición del personal al cambio, a la mejora de los procesos y a la actualización de su formación. Actitudes, decisiones y cambios que protagonizan todas las personas del equipo con esfuerzo y que son dueñas de los éxitos que se sucedan.

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Se ha potenciado la plantilla para conseguir un equipo especializado de alta cualificación, y se ha realizado y se mantiene un plan de formación continua para la actualización en herramientas, lenguajes y programas del equipo. Asimismo se han potenciado las actividades que supusieran estrechar lazos con otros departamentos de la Fundación y con otras instituciones. Algunos de los proyectos realizados en estos dos años han sido: a) Integración de los catálogos en la Red de Bibliotecas Universitarias Españolas (REBIUN) con el fin de difundir los fondos y potenciar la cooperación. b) Tratamiento documental y digitalización del fondo histórico.

La Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos ha recibido importantes Legados de músicos y dramaturgos para su custodia, preservación y difusión. Los legados son una parte importante de la Biblioteca no sólo por su contenido sino por la confianza en el buen hacer de la Fundación que implica esta generosa donación por parte de los herederos. En algunos casos, además, se suma la estrecha relación del propio compositor con la Fundación a lo largo de su carrera, así sucede con Martín Pompey y Gonzalo de Olavide también beneficiarios de una beca de Creación Musical, o con sus herederos (el caso de la familia Fernández-Shaw, o de Joaquín Turina). A partir de octubre de 2008, la nueva dirección tomó como prioridad catalogar los legados pendientes en esa fecha (Joaquín Turina, Pedro Blanco y Antonia Mercé) y acometer los próximos que pudieran ingresarse (el Legado del compositor Gonzalo de Olavide y la ampliación del Legado Joaquín Turina con la entrega de su archivo fotográfico). De la misma manera, la nueva etapa de la Biblioteca emprendió la digitalización intensiva de todos los legados recibidos, proyecto que continuará hasta 2011. c) Digitalización del Archivo sonoro Los aparatos de reproducción, soportes, y emulsiones de las cintas magnéticas tienen una vida muy corta que obliga a preservar los archivos audiovisuales en formato digital de manera acuciante. Se ha iniciado la recuperación de los archivos de música española contemporánea grabados por la Fundación digitalizándolos en alta calidad (.wav) y extrayendo una copia para difusión (.mp3). Todos los archivos incluyen metadatos de contenido, técnicos y descriptivos. A continuación se continuará con el resto del archivo sonoro. d) Participación en el proyecto interdepartamental de recuperación de la música española contemporánea estrenada o encargada por la Fundación.

Identificación y digitalización de los audios, localización y catalogación de las partituras interpretadas, digitalización de los programas de conciertos, etc. e) Creación de un repositorio digital

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Este es un proyecto interdisciplinar en el que están involucradas ambas bibliotecas, investigadores e informáticos. Gran parte de los esfuerzos anteriormente descritos tiene como fin este repositorio digital, iniciado por el Servicio de Bibliotecas y con aspiración de convertirse en un proyecto transversal de la Fundación y de otras instituciones afines. El fin es abrir una serie de colecciones digitales libres de derechos que promuevan la difusión y el conocimiento de los fondos documentales y artísticos históricos, a la vez que los preservan mediante formatos estandarizados (metadatos), potencialmente agregables a otras bibliotecas digitales.

En la actualidad se está en la etapa de definición de necesidades, evaluación de productos, elección de colecciones piloto, asignación de metadatos, y requerimientos técnicos y de equipamiento.

2.3 Fomento y apoyo a la investigación desde el Servicio de Bibliotecas Además de las actividades de referencia bibliográfica y aclaración de problemas, se destacan otras iniciativas: a)

b)

c) d) e)

f) g) h) i)

Convenios con la universidad. Se han firmado convenios con la universidad en el área de musicología, de literatura, y documentación. Se ha creado el perfil becarios de investigación de la biblioteca en el que se les propone una actividad que les resulte interesante como memoria de investigación o tesis doctoral. Así se pretende incentivar a la investigación entre los jóvenes estudiantes utilizando los fondos de la BEMYT. Los becarios se integran en el equipo y participan en todos los talleres y reuniones que organiza la biblioteca.

Mejora de los procesos. Investigación de software libre para la catalogación específica. Por ejemplo se ha probado con el programa de la Universidad de California, Archivist’s Toolkit, para catalogar fondos archivísticos (formato EAD) y exportarlos al nivel elegido a formato bibliográfico (Marc21).

Elaboración de productos pensados para el investigador y adaptados a sus necesidades (Biblioteca de datos).

Participación en proyectos de investigación. Apoyo en la elaboración de bibliografías y de bases de datos cuantitativas requeridas para las investigaciones.

Servicio de los materiales sin más límites que lo que marca la ley de propiedad intelectual, y respuesta a sus consultas en un máximo de 24 horas. Según un estudio realizado el tiempo de respuesta en 2010, desde la recepción de una consulta hasta su respuesta, oscila entre 5 minutos y 8 horas.

Talleres a los usuarios sobre temas de especial interés (cartografía con variables socioeconómicas, evaluación de la producción académica, gestores bibliográficos).

Asistencia a los seminarios especializados sobre las temáticas de las bibliotecas.

Lectura de las publicaciones elaboradas por los investigadores.

Dinamización mediante actuaciones de difusión: exposición de los fondos, visitas guiadas, talleres de formación al personal de otros departamentos.

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2.4 Futuro El modelo de biblioteca académica especializada se está transformando; la posibilidad de acceso a los recursos electrónicos (bibliotecas digitales), a las unidades de disco personales (virtual private network, vpn), a los repositores institucionales y digitales, acarrea un demostrado descenso de los usuarios presenciales. La biblioteca como administradora, compradora y suministradora de recursos, más que como proveedora de información de calidad, es una perspectiva cada día más generalizada. La biblioteca y los bibliotecarios sufren la pérdida de visibilidad de su función asesora y referencista como expertos en recursos bibliográficos, según indican las encuestas y el descenso de las consultas presenciales y de los productos bibliográficos fundamentales como bases de datos bibliográficas.

Muchos investigadores, usuarios fieles de los recursos electrónicos que pueden consultar a través del catálogo de la biblioteca, no saben que ese recurso ha sido seleccionado, gestionado y publicado por los profesionales bibliotecarios: ―Researchers may not readly recognize that the content they receive on their desktop is provided through the library, or be aware of the administrative overheads involved‖44.

Según los sondeos llevados a cabo por ITHAKA-Jstor45 en 2006 y por el Consortium of Universities Research Libraries, CURL, (Reino Unido) en 200746 encontramos: a) la percepción de la biblioteca como: Portal de recursos de información: 60% (Ithaka) Conservación y archivo de los recursos: 77% (Ithaka) Compradora de recursos: 85% (Ithaka) b) la percepción del bibliotecario como: Conservador de la colección: 72% (CURL) Gestor de repositorios institucionales y de la publicación científica: 61% (CURL) Administrador: 59% (CURL) Experto en información: 46% (CURL) Instructor de herramientas de información: 42% (CURL) Gestor de bases de datos: 62% (CURL) Experto en tecnologías: 37% (CURL) 44

BROWN, Sheridan; SWAN, Alma. Researchers’ Use of Academic Libraries and their Services: A report commissioned by the Research Information Network and the Consortium of University Research Libraries, April 2007. p. 70. Disponible en: http://www.oclc.org/reports/2005perceptions.htm [Consulta: 09/09/2010].

45 HOUSEWRIGHT, Ross; SCHONFELD, Roger. Ithaka’s Report 2006 Studies of Key Stakeholders in the Digital Transformation in Higher Education, August 18, 2008.

Disponible en: http://www.ithaka.org/research/faculty-and-librarian-surveys [Consulta: 09/09/2010].

46 BROWN, Sheridan; SWAN, Alma. Researchers’ Use of Academic Libraries and their Services: A report commissioned by the Research Information Network and the Consortium of University Research Libraries, April 2007. Disponible en: http://www.oclc.org/reports/2005perceptions.htm [Consulta: 09/09/2010].

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La percepción de la biblioteca como compradora de recursos se confirma al alza en la encuesta realizada a 35.000 profesores en septiembre de 2009 47 por ITHAKAJStor, mientras que desciende como primer portal de acceso a la información al inicio de la investigación y como archivo de documentos, incluso para las Humanidades, área de conocimiento que más tardíamente se ha incorporado a esta tendencia: Google Books, Google Scholar, los repositorios digitales e institucionales, las bases de datos a texto completo, están suplantando a la biblioteca en la percepción de los usuarios.

47

Schonfeld, Roger C. Faculty Survey 2009: Key Strategic Insights for Libraries, Publishers, and Societies. Ithaka S+R, April 7, 2010. pp. 8-9. Disponible en: http://www.ithaka.org/ithaka-sr/research/faculty-surveys-2000-2009/Faculty%20Study%202009.pdf [Consulta: 09/09/2010].

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Por todo lo anterior, las bibliotecas especializadas deben tomar nuevas funciones que resulten eficientes a los usuarios para superar esa preocupante percepción de conservación y de canal para la compra de materiales. Bajo este prisma, el Servicio de Bibliotecas de la Fundación está abierto a toda iniciativa que fortalezca su presencia y su misión en la institución ya sea como depósito de la memoria de la organización, como facilitador de recursos bibliográficos y de información a los investigadores presenciales y virtuales, como innovador de recursos y relaciones, como laboratorio de soluciones en formatos y plantillas, como integrador de nuevos fondos documentales y de nuevas temáticas, siempre que su misión sea la promoción del estudio y el conocimiento en esas materias.

En esa línea existe el deseo firme de formalizar una colección dedicada a Arte contemporáneo, partiendo de los fondos que se han ido comprando con ocasión de la organización de exposiciones y la edición de catálogos, tanto en la sede de Madrid, como de Cuenca y Palma; sin embargo es un proyecto hoy todavía demasiado embrionario como para anticipar una descripción de su definición y su especialización.

3. Buscando el fortalecimiento de las relaciones entre bibliotecarios e investigadores La relación de los profesionales bibliotecarios en centros de investigación es más estrecha con el conjunto de la institución y sus investigadores que la que teóricamente un bibliotecario universitario en un entorno mucho más amplio puede desarrollar. Esta relación más personalizada e individualizada, y el conocimiento especializado de la materia, le acercan al investigador casi de forma natural. Esta proximidad que a priori debiera facilitar el intercambio disciplinar y el trabajo en equipo no suele darse.

El investigador no considera al bibliotecario a su mismo nivel, o al menos eso apunta W. Badke (2008): ―los investigadores y profesores no nos consideran como a iguales, sino como apoyos potenciales‖. Sin embargo fortalecer esa relación se hace necesaria tanto para la permanencia del servicio bibliotecario como para la calidad de la investigación. OCLC ha publicado en 2010 un estudio titulado Research Libraries, Risk and Systemic Change 48, fruto de una entrevista a 15 directores de biblioteca, miembros de la Association of Research Libraries (EE.UU) que ilustra la situación de incertidumbre actual sobre la percepción de Valor de la Biblioteca (Value proposition), sobre los Recursos humanos (Human resources), sobre el Valor de las colecciones (Durable Goods), sobre la Adaptación a las tecnologías cambiantes (Legacy Technology), y sobre Cuestiones de Propiedad intelectual (Intellectual Property).

48

Michalko, James, Constance Malpas y Arnold Arcolio. Research Libraries, Risk and Systemic Change.

Dublin, Ohio.

OCLC, 2010.

(OCLC Research).

Disponible en: http://www.oclc.org/research/publications/library/2919/2010-03.pdf [Consulta: 25/08/2010].

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Los aspectos de mayor riesgo según el estudio son: a)

Sobre Valor de la Biblioteca Altamente debilitado por la disponibilidad de los recursos electrónicos lo que acarrea falta de visibilidad y de necesidad de la biblioteca.

Al no comunicarse eficazmente el Valor añadido de la biblioteca el estudiante está desapareciendo.

Al no tener trato directo con el usuario existe un relativo riesgo a desconocer las necesidades reales del usuario y de ahí un riesgo de aumento de la insatisfacción con el servicio.

b)

Sobre Recursos humanos, sobre su adecuada preparación y adaptación al cambio Alta dificultad de retención y captación de profesionales Las actuales plantillas adolecen de falta de preparación en las nuevas herramientas para las nuevas necesidades.

La naturaleza conservadora de la biblioteca no favorece la adaptación a las cambiantes circunstancias.

c)

Sobre el Valor de las colecciones Encarecimiento de los costes de los recursos electrónicos, presupuestos limitados, y turbulencias en los cambios monetarios.

La falta de presupuesto para la adecuación y reconovación de espacios aleja a los usuarios.

d)

Tecnologías cambiantes Alta dificultad para ajustarse a la rapidez del cambio tecnológico y a las necesidades de los usuarios.

El contenido digital se pierde por no gestionarse y preservarse adecuadamente.

e)

Cuestiones de Propiedad intelectual Pérdida de parte de las funciones tradicionales captadas por proveedores comerciales en línea (por ejemplo, Amazon, Google Books).

Fracaso parcial de la política de adquisiciones por los nuevos recopiladores de información (por ejemplo, los repositorios institucionales y el auto-archivo).

Las bibliotecas, sin embargo, son instituciones de servicio a la sociedad que tienen una vinculación social, de ahí que su futuro será optimista en la medida en que sus profesionales sepan asumir el reto de adecuarse al servicio que exige la sociedad actual. Ya sean públicas, tan necesarias como siempre para el desarrollo social y especialmente para los colectivos menos favorecidos, como especializadas buscando una relación más intensa y eficaz en el servicio al investigador, tienen un reto de adaptación por delante.

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Algunas preguntas pendientes de contestar serían: ¿es necesario un perfil profesional como bibliotecario de investigación?, ¿se cuenta con personal especializado y se potencia la formación continua?, ¿la biblioteca busca la innovación y un desarrollo de las tecnologías que la permita una vinculación más cercana con los investigadores?, ¿se está dispuesto a cambiar las funciones para adaptarse a las nuevas formas de acceder a los recursos?

Sigue habiendo mucho por ofrecer: existen muchos portales especializados, de objetos digitales dispersos en proyectos y accesos en Internet, pendientes de organizar, de vincular, de conectar entre sí.

Especialmente en la presentación digital de las Humanidades 49 existen aspectos por potenciar, por copiar de otras disciplinas – especialmente de las ciencias socialescuya formación interesa al investigador y que la biblioteca puede asumir dentro de sus servicios al investigador: representación espacial y geográfica, transliteración de manuscritos, digitalización de los textos con OCR, utilización de técnicas de análisis de contenido textual y de imágenes, técnicas de análisis de la historia de acontecimientos (Event analysis), etc.

El Servicio de referencia, en la situación actual, es el punto diferencial que se debe fomentar y fortalecer. Es la luz a la que acude el investigador cuando ya no sabe dónde acudir, instante en el que la biblioteca debe responder comprendiendo su necesidad, su tensión, de forma adecuada, con prontitud y calidad. Dependerá del trato que reciba, del tiempo de respuesta y de la capacidad de comunicación interpersonal del bibliotecario, que el usuario investigador le explique algo más de sus necesidades de información para que el bibliotecario, así, pueda conducirle a la consulta de bases de datos, revistas electrónicas, portales especializados, catálogos de otras bibliotecas, etc. Resolviendo cada consulta con el esfuerzo preciso y demostrando su habilidad en el manejo de las herramientas documentales (búsquedas complejas, tesauros, remisión a expertos), el bibliotecario tiene que ser capaz de comunicar a su alrededor que el profesional y el experto en la búsqueda de información es él.

La comprensión del proceso investigador es crucial: requiere una hipótesis, una justificación, un desarrollo, unas herramientas, datos e información, y además va acompañado de tensión, concentración y en ocasiones, ansiedad. El bibliotecario de investigación investiga, conoce esta situación y comprende la impaciencia por consultar una determinada fuente imprescindible para revalidar o anular una hipótesis. El tiempo es un factor clave en el éxito del servicio: el espacio de tiempo que se tarda en la obtención de esa información es crucial tanto para el investigador como para la percepción de eficacia sobre la gestión bibliotecaria del investigador. Las actividades que asuma la biblioteca y que ahorren tiempo al investigador, es decir, actuar como ayudantes de investigación, establecerán vinculaciones y conexiones entre la comunidad de investigadores y los bibliotecarios.

49

Henry, Charles y Kathlin Smith. ―Ghostlier Demarcations: Large-Scale Text Digitization Projects and their utility for Contemporary Humanities Scholarship‖. En: The Idea of Order: Transforming Research Collection for 21st Century Scholarship. Washington, D.C.: Council on Library and Information Resources, June 2010. pp. 106-115.

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Conclusiones El Servicio de Bibliotecas de la Fundación Instituto Juan March está inmerso en un proceso de adecuación a nuevas funciones y servicios de calidad que potencien la investigación en sus áreas temáticas y fortalezcan sus servicios. En particular en las colecciones de Música y Teatro se está realizando un esfuerzo de digitalización y preservación, buscando el equilibrio imprescindible entre lo digital y el soporte papel.

La elección de una filosofía decidida de servicio al investigador es un elemento prioritario: ofrecerle espacios adecuados para el estudio, conocerle, comprenderle y acompañarle en su investigación, ahorrándole tiempo. De la misma forma la formación continua del equipo, la incorporación de bibliotecarios especialistas, la lectura de las tendencias y el intercambio de textos de interés, el fomento de la investigación entre la plantilla, son los ingredientes necesarios para un equipo motivado que genere ideas y debate, aplicando medidas innovadoras en los procesos, y diseñando nuevos proyectos de calidad.

La creación de un repositorio digital facilitará la difusión del patrimonio artístico documental, cuya repercusión en el incremento de la investigación habrá que analizar posteriormente. Por otra parte, las bibliotecas crecen y se abastecen de documentación publicada recientemente, en el caso de las publicaciones españolas en papel todavía en su mayoría, que la Biblioteca debe difundir y propiciar su consulta.

Por su parte, se ha detectado que el establecimiento de vínculos con otras secciones de la organización y la búsqueda activa de alianzas departamentales, resultan cruciales para la realización de proyectos innovadores y valorados por la institución.

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Archivo, software libre e instituciones culturales

Marcos García Medialab-Prado, Madrid En la época de Internet uno de los mayores retos a los que se enfrentan las instituciones culturales como el museo o el centro cultural es el de pasar de ser espacios públicos de presentación y recepción a ser, además, espacios públicos de producción e investigación; espacios en los que los usuarios pueden participar como colaboradores activos en los procesos de producción, investigación, conservación y difusión de los bienes culturales.

Internet, además de ser un espacio para hacer pública la información sobre las colecciones, proyectos, actividades, documentos y procesos de trabajo, ofrece posibilidades inéditas para esta incorporación de los usuarios en los procesos de investigación y producción. Proyectos de gran tamaño como GNU/Linux y Wikipedia, o iniciativas como Gallaxy Zoo, en la que miles de astrónomos aficionados de todo el mundo están ayudando a clasificar imágenes de galaxias procedentes del archivo del telescopio espacial Hubble de la NASA, pueden servir de inspiración a la hora de diseñar archivos online de instituciones culturales que permitan la colaboración de los usuarios en la clasificación y la interpretación de los contenidos.

Las licencias libres suponen uno de los mayores logros de Internet, ya que son un conjunto de herramientas que facilitan la colaboración y ofrecen a los usuarios una serie de libertades o permisos para copiar, modificar y redistribuir los contenidos.

Entre estas innovaciones legales se encuentran la Licencia Pública General (GPL), la Licencia de Documentación Libre de GNU GFDL y algunas licencias Creative Commons.

Siguiendo esta lógica de colaboración propia de la cultura libre, varias instituciones culturales españolas nos hemos unido para compartir conocimientos y experiencias con el objetivo de desarrollar herramientas de archivo con Software Libre y crear un archivo compartido entre todas las instituciones utilizando formatos libres y estándares de interoperabilidad.

En estos momentos un equipo formado por desarrolladores de Software Libre y representantes de cuatro instituciones está diseñando un prototipo conceptual que será presentado a finales de julio de 2010.

En mi presentación hablaré de este proceso de colaboración, al que hemos denominado SLIC (Software Libre e Instituciones Culturales) y del que forman parte Hangar, Tabakalera, CA2M, CCCB, Matadero Madrid, Intermediae, Caixa Forum, Laboral, Hamaca, Fundació Antoni Tàpies y Medialab-Prado.

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Closing the Gap - Maximising the Potential of Technological Innovation for the Discovery and Delivery of Art Information Martin Flynn Victoria and Albert Museum (home of the National Art Library) Cromwell Road SW7 2RL, Londres Phone: +44 (0)20 7942 2291 Fax: +44 (0)20 7942 2410 Mobile: +44 (0)7944 603 698 Email: m.flynn@vam.ac.uk

Keywords: Technological innovation, online publishing, library culture, library catalogues, museum databases.

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Introduction Library implementation of new technological innovations tends to go through three phases: adoption, adaptation and absorption. The first phase simply involves a commitment to acquiring relevant hardware and software. The second entails applying and adapting this technology to their current models of systems and services. The final phase of absorption involves a radical transformation of the model of service delivery to fully capitalise on the potential of the technology. This paper will aim to establish where some key UK art information services stand in this spectrum through some representative examples of their activities.

There often tends to be a considerable time gap between the availability of new technological inventions and real understanding of their applicability to service development and improvement. Looking back over history seems to confirm this.

The invention of the internet is often compared with that of the printing press in terms of the social revolution it caused. However, this simplistic explanation ignores the fact that there was a sustained period of chaos and upheaval whilst the transition took place50. Many of the first printed works merely mimicked existing manuscripts.

The existing status quo was shaken to the core long before its replacement formed.

As the real effects of the new invention began to take shape existing institutions began to seem tired whilst new ones were viewed with suspicion. Eventually key developments such as the invention of the smaller octavo volume made books cheaper and more portable, increasing the democratisation of the printed word with consequent profound social implications. When mobile phones began to become popular on the 1980s they were essentially seen as portable versions of landline phones. It was inconceivable at the time that they would develop into devices for text messaging, accessing the internet and operating as cameras.

There are inevitable questions about where libraries stand in relation to current technological developments. Have the implications for the future clearly emerged, are libraries adopting the relevant technologies and approaches or are they even reading the landscape correctly? Libraries have a proud history of innovative service development but, recently, they risk being overtaken, if not overshadowed, by new competing services. The current international economic environment is likely to exacerbate the threats already faced by libraries. In general libraries are still largely trapped in the first two stages of digital technology innovation. Although there have been undoubted early gains in service improvements to users these are rapidly being outpaced by other discovery systems. Libraries have all too often encumbered themselves with extra resource demands in their attempts to run hybrid manual and automated systems and this whole process has stifled the urgent need to move on to the third stage of complete technological absorption.

50

Eisenstein, Elizabeth, The Printing Press as an Agent of Change (Cambridge University Press, 1980).

208

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There is a difficult balance to be established between the demand to be seen to be forward-looking by being an early adopter of new technology and the implementation of initiatives which are truly relevant and sustainable. Because libraries entered the field of information management and computer applications at a relatively early stage they risk being trapped in a cultural and historic model which needs to be dismantled and rebuilt in order to regain a key role in information discovery, access and delivery.

Institutional Websites Two years ago I reviewed a range of UK institutional and aggregated websites to assess trends in the sector51. The overriding themes which emerged from this selective view included visibility, intuitiveness, discoverability, appropriateness, sustainability and optimisation of technological potential. In spite of a short intervening period since this review the situation has changed quite radically and merits re-examination.

Initially I compared the online collections of the British Museum (BM) 52 and Victoria and Albert Museum (V&A)53. The BM Collection Database has now made almost two million catalogue entries available online with 30% of these having one or more images attached. This is an extremely impressive achievement and the quantity of records has quadrupled over a period of two years whilst the number of images has virtually tripled. Last year the V&A put records of a million of its objects online through its Search the Collections section of the website. However only 13% of these have one or more images attached to the records. Both museum databases are continually being added to. There is a crucial difference in the way images for the works on paper are produced by both museums. The BM achieves this as part of their everyday work and have therefore absorbed it into their normal operations.

The V&A has a separate unit, largely supported by temporary funding, which undertakes this work. Although this allows them to concentrate exclusively on this work without other distractions it does mean that its long-term future remains vulnerable. Also, the majority of other staff can continue historic working practices, avoiding the cultural change necessary to fully adapt to a digital age.

Although the BM database is considerably more comprehensive than that of the V&A the presentation of the latter is more attractive and user friendly. The image quality of the BM collection is sometimes poor, particularly where essential details and text are undecipherable. However, both collections suffer from some crucial drawbacks. The terminology and format of the information heavily reflects curatorial interests and detract from the accessibility of the collections for the general user. Finding the databases relies on second guessing the bureaucratic shape of the individual museum. The biggest advantage that the V&A has over the BM is that its collection is discoverable via search engines both through text and image routes. This enables users to find relevant items without having preknowledge of the existence of the database or having to cope with the challenge of navigating through organisational frameworks.

51 52 53

Martin Flynn, Art libraries journal 34 no.1(2009) 22-26 British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database.aspx V&A: http://collections.vam.ac.uk/

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Subject searching of both sites is relatively crude and neither adequately ranks results. However, the BM do welcome extra information or the correction of mistakes by users whilst the V&A does not. Both would benefit from inviting user rating of their sites and this would create a greater sense of involvement. Unlike library catalogues museum information systems have been developed as staff tools for most of their existence and it is only recently that they have been given a public face. However, they do need to move beyond a one-way exchange towards being more interactive and engaging for users.

As the V&A‘s collections will inevitably mirror a proportion of those of the BM‘s the wisdom of duplicating the digitisation process comes into question. It is true that early prints produced in multiple will have unique features due to variability in older technological processes. However it is doubtful whether many of these differences will be discernible through online digital images.

Aggregated Websites In 2008 I reviewed five aggregated sites in the arts information sector. The Visual Arts Data Service (VADS)54 was originally funded by public grants but these ceased in 2008. VADS has continued to operate through income generating projects and further small grants from their original founders to work on specific projects. The service aims to promote and encourage best practice in the creation, management and preservation of digital resources in the visual arts. Their collections are varied and diverse, reflecting their history of involvement in a range of initiatives.

However, their long-term future continues to be precarious and it might be wise to secure a more permanent home for their data by merging with a larger international host.

The KULTUR project developed a working model of an institutional repository for research output in the creative and applied arts.55 Repositories are noticeably undeveloped in these disciplines, which have some specific and unique requirements. The initiative was led by the university sector with public funding.

The project aimed to establish a framework for managing research in visual and multimedia work in a digital environment and encourage academics to deposit their work. It aimed to develop a greater understanding of how metadata and copyright licences can be applied to digital objects in the creative arts. It also aimed to generate improved recognition of practice based research outputs as well as enhanced understanding of the ways in which research outputs are used and reused within this community. A demonstrator for the project reveals some of the unique features of this initiative by showing an example of digitally recording and documenting the mounting of an exhibition.

54 55

VADS: http://vads.ahds.ac.uk KULTUR: http://kultur.eprints.org

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This project has now come to an end. In spite of much useful work it has not helped to address some of the fundamental questions relating to institutional repositories such as their discoverability in a networked environment and whether organisational rather than subject repositories are the most effective way forward.

Culture Online was a national government sponsored digital initiative funded by the Department of Culture, Media and Sport (DCMS).56 It operated for five years from 2002 until 2007. The Every Object Tells A Story project, a Culture Online initiative, was led by the V&A in partnership with the broadcaster Channel 4 and Ultralab, a learning technology research laboratory. It aimed to allow people to share stories about an object that had a special meaning for them as well as exploring the stories of others on an easy-to-use website. Objects chosen ranged from Fabergé eggs to Cadbury‘s Crème Eggs. In spite of significant financial and staff input to the project and the generation of a vast quantity of useful content the site is now inaccessible for technical reasons. Although it was hoped to make this available again in the future the initiative has effectively ceased and left no trace of its existence and the effort and output involved in it.

The 24 Hour Museum owes part of its origins to funding from Culture Online through its City Heritage Guides feature. 57 It aims to promote museums, galleries and heritage sites across the UK which is a laudable ambition. The initiative is currently funded by government bodies including the Museums, Libraries and Archives Council (MLA), Arts Council England and Visit Britain. The content is compiled by a team of journalists aided by volunteer and trainee journalists.

Unfortunately much of the content is cut and pasted from other web sites into a rather bland template, without any value-added editorial input. Links to the original web content would have served this purpose better. There is little attempt to capitalise on the multimedia potential of the internet which would be particularly appropriate in this context. The long-term future of this project may now be in jeopardy because of a recent government announcement to close the MLA by 2012.

The intute website58.was initiated by a consortium of seven universities together with a range of other partners to evaluate web resources and provide a structured approach to help people to find and use them. Effectively it was an attempt to catalogue the web on a subject basis. The project was publicly funded. The database currently contains approximately 150,000 records. Theoretically subject specialists selected and evaluated websites and wrote descriptions of resources.

However, in spite of the claims of the project, many search results show evidence of cutting and pasting of text from originating web sites rather than serious objective critical analysis and many added features are patchy and idiosyncratic in their coverage. Funding for this project has also recently ceased.

It is very easy with the wisdom of hindsight to be critical of initiatives which have neither achieved their full potential nor established a permanent place in the information landscape. These projects represent a phenomenal degree of energy and imagination on the part of those devising and constructing them.

56 57 58

Culture Online: http://www.cultureonline.gov.uk 24 Hour Museum: http://www.24hourmuseum.org.uk Intute: http://www.intute.ac.uk/

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However public funding regimes often demand unrealistic and unachievable predictions about developments in a digital world which is constantly in ‗beta mode‘. Political processes regularly require fresh new initiatives which can abandon or ignore the progress, lessons and gains of earlier projects. Public bodies frequently lack the nimbleness required to adapt to the ever-increasing pace of change in the digital world and professional ideology and practice can run counter to user need and demand. Improvements in search engine functionality have frequently outpaced such publicly funded initiatives.

Library Catalogues At an Art Libraries session at IFLA, Gothenburg in 2010 I presented a paper on the potential future of art related library catalogues. 59 Recent reports by some key international bodies in the library world have seriously queried the viability of the current model of cataloguing by individual library institutions. Their conclusions, although radical and controversial, have a remarkable degree of unanimity. Four major recent reports on the future of library catalogues were reviewed. These were produced by some of the key international players in the library world, namely the Library of Congress (LOC)60, the National Library of Australia (NLA)61, the Research Information Network (RIN)62 and the Online Computer Library Center (OCLC) 63. The conclusions of all of these reports are remarkably similar and could provide libraries with some practical guidelines for improvement which enjoy a broad measure of international support in the library world.

For over a hundred years library catalogues have led the way in supporting unmediated information discovery and access and, until the mid-1980s, they had few substitutes. The emergence of online information services followed by the internet has seen the library catalogue move from dominance to decline.

Implementing some radical changes should help to restore its critical importance.

The production of library catalogues is both labour-intensive and expensive. The systems on which they are based are extremely complex and difficult to master, even for librarians. Users rarely take advantage of more than a fraction of the added value elements of catalogues. In effect they are over-engineered.

Cataloguing also involves enormous duplication of effort across the library sector throughout the world. Yet less than 5% of researchers and students choose library websites as their first point for beginning a search. Library catalogues are largely invisible in the arena in which these users conduct their information enquiries.

59

From Dominance to Decline: http://www.ifla.org/files/hq/papers/ifla76/71-flynn-en.pdf Calhoun, K ‗ Changing the nature of the Catalog and its Integration with Other Discovery Tools‘, Library of Congress, 2006: tinyurl.com/3dfpjt 61 Dellit, A, Fitch, K ‗Rethinking the catalogue‘, National Library of Australia 2007 http://tinyurl.com/y8lfxf9 62 Chad, Ken ‗Creating Catalogues: bibliographic records in a networked world‘, Research Information Network 2009: http://www.rin.ac.uk/files/Creating_catalogues_REPORT_June09.pdf 63 Calhoun, K, Cantrell, J, Gallagher, P, Hawk, J ‗ Online Catalogs: What Users Want and Librarians Want‘ , OCLC 2009: tinyurl.com/yaonxwb 60

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There is also an urgent need for improved metrics on actual use and the success rates of catalogues.

The contents of library catalogues are largely invisible to search engines. Because libraries were early adopters of digital technology their catalogues also tend to be automated versions of card catalogues rather than products which fully absorb the potential of automation. Catalogues also do not generally include the enhanced features which users have come to expect from other search mechanisms.

Catalogues still tend to concentrate almost exclusively on books and other printed materials, largely ignoring the vast range of information output in digital formats including conference proceedings, websites and online archived books and periodicals.

In spite of cataloguers high professional standards of information organisation and retrieval they are battling with the contemporary phenomenon of ‗The Principle of Least Effort‘ – people do not just use information that is easy to find, they even use information which they know is of poor quality because it requires little effort to find.

At an early stage in the development of online library catalogues Charles Hildreth identified many failed searches, frustrating navigation, confusing search and retrieval methods and poorly organised search results as endemic problems of library catalogues64 In the meantime these failings have been addressed by web search engines but, unfortunately, not by library catalogues.

There are convincing arguments in the reports for abandoning local catalogues in favour of unified catalogues based on sectoral, national, trans-national or subject parameters which would contain significant enhancements, have greater visibility in popular networked environments and eliminate inefficient duplication of effort.

However essential this approach is it is unlikely to be realised in the short-term.

However, the following changes of approach, which enjoy a significant level of support from the quoted sources, are probably achievable in the medium term.

Libraries should define their user groups, their needs and those of any potential new groups. The fast turnaround and delivery of library materials to users should be the standard of quality service, not the fullness of catalogue data. Catalogues should implement interactive features such as user tagging, comments, reviews and recommendations.

Catalogue records should be simplified to a set of basic elements to support discovery, browsing, identification, delivery, resource sharing, linking and inventory control. As much as possible, libraries should obtain or re-use data available at the point of selection, or automatically generate this information. Manual data creation should be reserved for ordering, receiving, claiming and cataloguing for those situations in which it is the only viable approach. Local customization and record editing practices should be identified and eliminated in favour of accepting as much cataloguing copy as possible without review or modification.

64

Online Catalog Design Models: http://tinyurl.com/l6f22h

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Libraries should abandon the attempt to do comprehensive subject analysis manually with LCSH in favour of subject keywords. Customised cataloguing effort should be concentrated on rare and unique special material.

Libraries should enrich the catalogue with services such as ‗more like this‘, ‗get it‘ options, new book lists and reviews. They should enable best-match retrieval, avoiding search dead-ends and use ‗see also‘ and ‗see instead‘ suggestions.

Relevancy ranking should be provided for search results.

The discovery of books, journals, journal articles and digital resources should be federated. The user should be linked to full text wherever possible. The catalogue should also provide summaries and excerpts. Summaries should be highly visible, ideally in the search results, in the form of a short blurb as in Google. Catalogues should understand the common use of terms and weigh results towards these.

It should be possible to refine a search through faceted navigation, filtering your results in multiple ways. Libraries should develop recommender systems like those provided by Amazon or at least link to the latter. Catalogues should link to LibraryThing to take advantage of their 16 million user generated tags.

Libraries should also develop online subject guides as an authoritative introduction to a subject with links to follow for further information such as Wikipedia, specialist web pages and library resources. Items should tagged according to their level of complexity e.g. suitable for beginners, domain experts etc. Links to citations and reviews should be incorporated. Catalogues should assist the searcher by providing hints and suggestions in a commercially disinterested way.

Although most libraries have a presence on the web either through their catalogue, content or member services there is an astonishingly small amount of transfer of the contents of library stocks either physically through inter-lending or digitally through facsimile. This is in spite of the fact that one of the library‘s major unique selling points is its access to content not available elsewhere. The cheap availability of reprographic technology and the marginal cost of transfer provides scope for a model for developing a role for libraries as ubiquitous as that of Amazon or Flickr.

This is particularly the case for art libraries with their unique special collections.

There is an urgent need for national and international leadership on these issues to produce a new integrated model of cataloguing fit for an online environment. This needs to be underpinned by rational, objective and radical debate on cataloguing issues within the library profession.

The recommendations of the reports reviewed are both radical and challenging and may initially appear to be totally unpalatable to professional librarians. However, considerable weight needs to be given to the fact that these have been produced by some of the leading organisations in the library sector and the remarkable degree of unanimity in their conclusions. Their suggestions are essentially aimed at improving the relevance and value of our catalogues to users and ensuring a prime position for libraries in a networked environment.

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Digital Products Commercial publishers do not yet seem to have evolved any viable strategy for dealing with the networked world. Emerging models of digital publishing still strongly reflect their historical print products. The industry‘s approach to the emerging online market includes a variety of practices which are particularly detrimental to the library sector.

These include the bundling of periodical packages and other products. Publications are frequently over-priced, charging patterns are idiosyncratic and often vary wildly and illogically. In an online environment delivery costs are marginal and yet products are priced as if they still incurred print, storage, retail and transport costs.

Some publishers insist on purchasing both the print and online version of the product irrespective of whether the customer wants these or not. Others apply different levels of access for individuals and institutions, for instance allowing individual subscribers to have online access to content but not institutions. Many products are not much more than the print product uploaded online and lack most of the functionality that users now expect. It flies in the face of common sense that printed books are initially compiled digitally but then have to be effectively reconstructed again digitally by companies such as Google in order to create online versions.

It is clear that many publishers have, at best, not thought through the implications of operating in a networked environment or, at worst, are taking a cynical view of the customer‘s intelligence. And yet libraries have tended to collude with these restrictive and poor practices to the detriment of their users and services. It should not be the library‘s role to prop up an ailing industry, awash with outdated approaches, with public funds. It shouldn‘t be forgotten that much of the content of online publications has been drawn from publicly funded libraries and the balance of power needs to shift more in favour of libraries.

Libraries and publishers are mutually dependant in this arena but the relationship can become unbalanced through library reliance on sponsorship from publishers.

There is clearly an urgent role for national and international library bodies to lobby the industry on behalf their sector. It is crucial to the interest of libraries that the publishing industry thrives in new online markets, producing new and enhanced products, but it is only likely to do this by radically re-thinking its business model.

Selling to infinitely more customers at significantly lowered costs, as in the mobile phone applications market, stands a greater chance of securing a financially viable future in a networked world.

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Library Culture A telling insight into the effects of organisational cultural practice emerges from a comparison between two art library professional organisations with which I am familiar through recent active involvement in their management structures. One organisation has a relatively long history, raises a relatively significant amount of income and yet is facing considerable threats to its future. The other is a fairly new organisation, has no funds and few formal structures and yet it is thriving. Lessons drawn from the different cultures and practices of these two groups can be applied to the wider library world.

Through my own involvement I have gained an insight into how very similar organisations have taken a radically different approach to technological opportunities and organisational development. ARLIS/UK & Ireland65 has been in existence for forty years and is also known as the Art Libraries Society. It is a professional organisation for people involved in providing library and information services and documenting resources in the visual arts.

Its inception and growth mirrored the considerable expansion of tertiary art education from the 1960s onwards and provided an invaluable support for library staff working in this sector. It has approximately 700 subscribers worldwide who receive the quarterly Art Libraries Journal and a more regular Newsletter. It has relatively substantial funds in its accounts and can afford to pay a full-time administrator as well as re-imbursing expenses to committee members to attend its meetings. However, it is gradually beginning to recognise that its hitherto successful organisational model is now threatened on a variety of fronts.

The strengths of the group are its regular publications, courses and conferences which provide a great sense of professional support for colleagues working in the sector. Its active members work with great dedications and enthusiasm, frequently giving up significant portions of unpaid personal time to support the aspirations of the group.

The sense of isolation originally felt by art librarians has diminished because of a general improvement in communication on professional library issues. Challenges which were seen as unique to art libraries have now merged with generic concerns for the whole profession. Established practices such as formal, lengthy and heavily documented meetings, a print only journal and paying an agency to create and support a customised website are now being queried and challenged in view of both their appropriateness and sustainability.

65

ARLIS UK & Ireland: http://www.arlis.org.uk/index.php

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This is coupled with the fact that membership of the organising group is largely concentrated on those working in middle management in their organisations where initially committee membership was concentrated at a more senior management level66. This tends to reflect the downgrading of subject specialisation in the public library sector and latterly in the academic sector. Also, an inordinate amount of effort is expended on bureaucratic processes at the expense of actual tangible outcomes. Theoretically ARLIS has a significant financial turnover for a small professional organisation but, essentially, most of this money is recycled public funds. It has only recently moved to online banking and has yet to adopt direct debiting and credit card transactions.

MLAG (Museum Librarians and Archivists Group)67 is a network of archivists and librarians working in UK museums and galleries. The group aims to share views, experiences and innovative ideas with anybody interested in their field of work. It recognises that its concerns mirror those of all librarians and archivists and its activities are outward-looking, user-focused and cutting-edge. It runs a lively programme of visits, conferences, seminars and talks on key current issues and it has an inclusive approach, welcoming participants beyond the group. It aims to keep its fees for events as low as possible and in most cases these are free. It also runs a biennial conference with fees at one tenth of the price of an equivalent ARLIS event. Yet MLAG has no constitution, bank account or subscription fees.

However, its membership and range of activities is growing.

Originally a London-based organisation it has recently become national. In the last two years it has initiated consortium purchasing of subscription databases for the sector. This has lead to some phenomenal savings to member institutions sometimes in excess of 300%. For many members it has enabled them to contemplate providing such resources for the first time. Conferences and seminars are extremely well attended. Many of these are free but where a charge applies this is set at such a low level that it makes the event accessible to students and attendees who pay for themselves. There is regular formal and informal sharing of ideas on practical issues such as disposal policies, reprographics and copyright.

Using this more radical form of running an organisation has paid multiple dividends.

It is not hampered by normal institutional bureaucracy, the focus is primarily on the outcome, and there is no sense of competitiveness with any other organisation or tendency towards professional exclusivity. New, largely free, technology is used to maximum effect. A blog is used instead of a more traditional website and communication is by free email list software. To date a derisory amount of money has been spent on communication technology compared to several thousand pounds by ARLIS. The co-operative aspect of new digital technologies has helped to create a radically different culture in MLAG by comparison to ARLIS. What is surprising is that both organisations share some of the same members and that these individuals act differently in each context, in tune with the dominant culture of each organisation.

66 67

Pat Christie, ‗ARLIS/UK & Ireland: past, present and future‘ Art libraries journal35 no.1 (2009):3-4 Museum Librarians and Archivists Group: http://mlagblog.org/

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Conclusion This paper has attempted to survey the relationship of libraries and their partners to the potential for radical service improvement through an appropriate implementation of technology. The picture appears mixed but with some room for optimism. Libraries need to do more to espouse new technological developments rather than attempt to compete with them and we should encourage our partners to do the same. We need to recognise that neither the direction nor shape of technology is fixed and that it will continue to evolve in unexpected directions. We may attain greater insight into the way forward from key contemporary thinkers such as Shirky68, Weinberger69 and Taleb70 rather than our own professional press.

We need more open-mindedness, adaptability, courage to take risks and ability to think the unthinkable. This demands a considerable adjustment to a world of uncertainty which is culturally alien to the environments which we normally inhabit.

In the networked world location becomes increasingly irrelevant so the need for national, international and subject specific co-operation is imperative.

The analysis of New York public libraries by Strategy and Business 71 neatly sums up the way forward. Their seven imperatives for library leadership are rethinking the operating model, understanding and responding to user needs, embracing the concept of continuous improvement, forging a digital identity, connecting with users in ways that pure internet companies cannot, expanding our metrics and figuring out the evolutionary path we should follow.

68

Clay Shirky, Here Comes Everybody, London, Penguin, 2009.

David Weinberger, Everything is Miscellaneous, New York, Henry Holt, 2008.

70 Nassim Nicholas Taleb, The Black Swan, London, Penguin, 2008.

71 Scott Corwin, Elisabeth Hartley, Harry Hawkes, ‗The Library Rebooted‘, Strategy and Business, 2009: http://www.strategy-business.com/article/09108?pg=all 69

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Learning Machines, Wunderkammers, and Networks in Documenting the Art of Our Time Milan R. Hughston Chief of Library and Museum Archives The Museum of Modern Art 11 West 53 Street NY 10019 New York In this paper I will discuss how the Library and Archives of The Museum of Modern Art has embraced technology and collaboration in improving access to its research resources. Topics to be addressed are: 1.

2.

3.

4.

5.

History and development of the collection Developing the collection through curatorial initiatives Introducing technology Promoting the collections Innovation through collaboration

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History and Development of the Collection MoMA‘s library has been part of the institution since 1932, established only three years after the Museum‘s founding in 1929. Like most museum libraries, it was initially seen as a curatorial library, but as the resources grew and became richer in content, an obligation to make these materials available to the public became a core objective.

Subsequent renovations/building projects acknowledged this growth, but it wasn‘t until the most recent expansion (2002-2006) that we were able to design a space commensurate to the demands for its use. Another factor in planning for expansion was the founding of the Museum Archives in 1989, which had been housed in spaces cobbled out of existing library space, so the new building project finally allowed us to design a purpose-built space for archives processing, storage, and access.

The objective was to design spaces that could serve our patrons both physically and virtually. But the challenge was to achieve this in two locations: midtown Manhattan and in Long Island City, Queens, where the Museum owns a large former factory building that houses collections and works not on public view. Public reading rooms and staff work areas were designed for both facilities and addressed rapidly changing technology.

The brief: to design not one, but two library/archives facilities for the Museum of Modern Art, one for short-term (i.e. four years) use in Queens while the other was being planned and constructed in midtown – with minimal disruption to operations.

At the conclusion of the building project, the short-term facility would revert to being the permanent home for approximately 50% of the collections.

The challenges in the project were obvious, but we are pleased to report that both the short-term and long-term facilities are considered a success not only by library and museum staff but our public patrons as well. Satisfying those two constituencies is not always possible, but we had the luxury of a long lead time, support from administration, and an excellent library and archives planning team.

The building project began in earnest in 1996 with the selection of Japanese architect Yoshio Taniguchi to implement his winning proposal as part of a largescale competition to redesign and reconfigure the existing MoMA complex. From the beginning, Taniguchi saw two major, visible components of the MoMA mission: exhibitions/public programs and research/education.

These two new buildings would reflect upon each other across the renowned MoMA sculpture garden. It is rare that a museum recognizes its research and education programs in such a prominent way, but MoMA is one of the few museums that includes and supports those programs in its mission statement:

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Mission Statement Founded in 1929 as an educational institution, The Museum of Modern Art is dedicated to being the foremost museum of modern art in the world.

Through the leadership of its Trustees and staff, The Museum of Modern Art manifests this commitment by establishing, preserving, and documenting a permanent collection of the highest order that reflects the vitality, complexity and unfolding patterns of modern and contemporary art; by presenting exhibitions and educational programs of unparalleled significance; by sustaining a library, archives, and conservation laboratory that are recognized as international centers of research; and by supporting scholarship and publications of preeminent intellectual merit.

Central to The Museum of Modern Art's mission is the encouragement of an everdeeper understanding and enjoyment of modern and contemporary art by the diverse local, national, and international audiences that it serves.

To achieve its goals The Museum of Modern Art recognizes: That modern and contemporary art originated in the exploration of the ideals and interests generated in the new artistic traditions that began in the late nineteenth century and continue today.

That modern and contemporary art transcend national boundaries and involve all forms of visual expression, including painting and sculpture, drawings, prints and illustrated books, photography, architecture and design, and film and video, as well as new forms yet to be developed or understood, that reflect and explore the artistic issues of the era.

That these forms of visual expression are an open-ended series of arguments and counter arguments that can be explored through exhibitions and installations and are reflected in the Museum's varied collection.

That it is essential to affirm the importance of contemporary art and artists if the Museum is to honor the ideals with which it was founded and to remain vital and engaged with the present.

That this commitment to contemporary art enlivens and informs our evolving understanding of the traditions of modern art.

That to remain at the forefront of its field, the Museum must have an outstanding professional staff and must periodically reevaluate itself, responding to new ideas and initiatives with insight, imagination, and intelligence. The process of reevaluation is mandated by the Museum's tradition, which encourages openness and a willingness to evolve and change.

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In sum, The Museum of Modern Art seeks to create a dialogue between the established and the experimental, the past and the present, in an environment that is responsive to the issues of modern and contemporary art, while being accessible to a public that ranges from scholars to young children.

MoMA‘s library has been part of the institution since 1932, having been established only three years after the Museum‘s founding in 1929. Like most museum libraries, it was initially seen as a curatorial library, but as the resources grew and became richer in content, an obligation to make these materials available to the public became a core mission. Subsequent renovations/building projects acknowledged this growth, but it wasn‘t until this most recent expansion that we were able to design a space commensurate with the demands for its use. Another factor was the founding of the Museum Archives in 1989, which had been housed in places cobbled out of existing library accommodation, so the new building project finally allowed us to design a purpose-built space for archives processing, storage and access.

My arrival in Fall 1999 as the new Chief of Library and Museum Archives coincided with the ramping up of the building program. We knew from the beginning that we would never have room in Manhattan for the entire collection, so as I mentioned at the beginning of this talk, our planning was predicated on the fact that we would be designing two spaces, each with a different function depending on the timetable of the project. The events of September 11, 2001 had not yet impacted the schedule, so initial projections called for us to be in the new building around 2004.

In 1999 we acquired a 160,000 square foot former Swingline Staple factory in Queens for use as a collections repository/study center, allowing the Museum to consolidate collections (art, books, archives) that had been distributed around the greater New York area in expensive off-site storage facilities. From the beginning, the library and archives knew it would have a presence in that building, which was rehabilitated with strict security and climate control. Early meetings with environmental space planners expert in collections storage resulted in a program driven by the demands of the conservation, curatorial and library/archives staff.

But what made the space unique from a library/archives standpoint is the fact that we would need to accommodate public and staff use of the collections both in the short term (during the construction process for midtown) and for the long term (when it became our second site). Therefore, issues such as access, reading rooms, circulation, processing and storage (i.e. virtually all elements of library/archives operations) needed to be factored in. We had the benefit of working with an excellent architect, Cooper Robertson, in developing a plan that maximized the raw square footage that would be our home for the next four years and thereafter. A small but beautifully appointed eight-seat library reading room flanked by library staff offices and collection storage was designed on the ground/street level floor, which ensured easy access for staff and public. We managed to keep the stacks off limits to all but library staff in order to facilitate retrieval from the approximately 18,500 linear feet of compact shelving.

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Upon the closing of the midtown museum in Spring 2002, we re-opened to our staff and public that summer. We benefited from easy subway access to MoMA QNS from all of greater New York, especially midtown, so our public was not inconvenienced.

But we were prepared for a smaller number of researchers, since it was still a truism that many New Yorkers ‗don‘t do boroughs‘. However, our core constituency knew that if they were going to continue to do serious research, a trip to Queens was necessary.

After September 11, 2001 a decision was made to phase the midtown building project, first completing the gallery wing and then the research/education wing.

Although it meant staying in Queens for an additional two years, it gave us muchneeded time to refine the planning for the new space in midtown, tackle some large-scale cataloguing projects, and make the final decision on how to split the collections.

That extra time was welcome and necessary, especially given the rapid changes in technology that always challenge any new building project. After settling into MoMA QNS, the new building team at MoMA concentrated its energies on planning the gallery building in midtown. As a result, we used that two years to ruminate about what we liked about our new space, what we didn‘t, how we could change operations and staffing once we moved back, and other strategic planning issues that we frankly often don‘t have time to contemplate, such as MoMA‘s role in the art information environment in greater New York. Input was solicited from every staff member to ensure a full buy-in.

Perhaps the hardest planning involved decisions on how to split the collections; we knew that the aggregated spaces in midtown and QNS would allow for many years‘ growth but how would we manage it, given the existing staff? Many philosophical discussions ensued, including focus groups with our curatorial staff and also the public: material before 1940 in midtown or QNS; formats versus dates; subjects/mediums versus dates, etc. At the same time, each of these ‗schemes‘ was then tested out with numbers, and some surprising results followed. We realized, for example, that we had much more material published from 1970+ than we realized, so any kind of date split would mean that we would move into midtown almost full.

Again, we had the luxury of time on our side, so we would wax and wane regarding our decision, perhaps being guilty of procrastination about making such a difficult decision.

After the gallery building opening in fall 2004, attention was focused on the occupants of the research and education building. The library and archives were not the only tenants – it also included three curatorial departments plus the education department and classrooms/theatre, shared in an eight-storey building. We successfully advocated for the hire of a special architect who would help us develop our public spaces in particular, given the complicated nature of our operations. We chose Samuel Anderson Architects, primarily because of the excellent work his firm did on the MoMA conservation facilities, another highly specialized work environment with special needs.

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We began a series of intense meetings with Sam and his team to plan the spaces in the new midtown building. We were working toward one floor housing a library reading room for 40, archives reading room for 12, and library staff offices for 12-15 part of one floor housing archives staff for 4 one floor of compact shelving housing library and museum archives.

But always at the back of this planning lurked the QNS space – how to incorporate it into our post-move operations scheme.

We concentrated initially on physical spaces, such as the ideal number of seats for patrons, location of reference desk, special function rooms for copying, scanning and microfilm, and staff offices. A keen sense of how we operated naturally guided our planning – how we receive material internally and externally, how patrons (both public and staff) are accommodated and what is different about each constituency.

We took advantage of an offer by a local library school student to develop a survey of our public and staff patrons asking their opinions about hours, document delivery, our integrated library system and service issues in general. This helped guide our thinking in planning the operation of both spaces, although it didn‘t really tell us too much that we didn‘t already know – more, faster, better, etc.

These intense planning meetings went on at all levels, and included all library staff members, who had a particularly high level of input in designing the staff offices and workroom, with the architect devising at least four schemes for them to consider. We benefited from having an architect who listened and responded, something not always a given in many new building projects. He and his team were strong advocates on behalf of the staff in working with the museum administration towards achieving our goals. Of course some amount of compromise is always there, but we felt as though we got the best possible space given our parameters and budget.

After opening to the public around December 1, 2006, we can report that our patrons, both staff and public, find the space a delightful one in which to do research. Materials circulate from the stacks to the reading room at scheduled intervals in a dumbwaiter, being requested through an automated call slip feature via our OPAC. The reading tables are generous in proportion, wireless, and lit by task lamps, although their being surrounded on two sides by glass windows makes their use minimal, even during the winter. A terrace overlooking the sculpture garden and the gallery building is a beautiful feature, even if we don‘t allow the public to access it. Staff may use it when we are closed to the public, two days a week.

Noise from elevators opening directly into the reading room is a source of some disruption to the serenity, but we knew that would be a problem even in the planning stages. Complaints from readers on that front have been rare however.

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Speaking from an operations side, we are continually challenged in servicing two facilities, midtown and QNS, with the same amount of staff. As a result, staff follows the crowd, so when we are open one day a week in QNS, we reorganize things accordingly. Luckily, the two facilities, even though they are in different boroughs, are easy to reach by public transport. fter almost four years of operation, we have been surprised at the large number of visitors to our QNS facility, since we purposely kept material there that we thought would be less used, including bound periodicals, since we saw no reason to have long runs of things like Art in America or ArtNews when they are readily available in other NYC libraries auction catalogues artist files artists‘ books small group and individual artist exhibition catalogues.

We find that these formats are quite heavily used, especially the artist files and the small catalogues. However, we still stand by our decision to keep most of the catalogued books and special collections materials in midtown, since they are, for the most part, not duplicated in other greater New York libraries.

One side benefit of having such an architecturally distinguished space is its new role as a forum for special events and lectures that highlight some aspect of the library and archives. We find that it lends itself well to small gatherings of our support groups and is an appropriate platform to promote our activities and collections. This newer, higher visibility will surely pay off in the increased exposure of library/archives staff and collections.

In conclusion, we tried to design a space that could be flexible enough to change with the times while also conveying an atmosphere of learning and scholarly activity. Although those two ideas can result in competing strategies, we are pleased that the space at MoMA has affirmed our goal to remain one of the best libraries of modern and contemporary art in the world.

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Developing the collection through curatorial initiatives Like many museum libraries, MoMA continues to develop its research collections to support curatorial initiatives and activities. At MoMA, this has meant a renewed commitment to collecting Latin American modern and contemporary art in addition to other global art movements.

Historically, MoMA did have an early interest in the field, starting with Alfred Barr‘s trip to Cuba in 1942 to survey the local art scene. Key acquisitions, both of art and research materials, were made on a fairly regular basis after that as well as exhibitions, culminating in the 1993 exhibition Latin American Artists of the Twentieth Century. But new energy emerged in 1999 with the arrival of Paulo Herkenhoff as the first visiting curator of Latin American art at MoMA. Working closely with curator, collectors, and librarians, a new era of collecting, displaying, and researching the field began.

Happily, the MoMA library was included in these efforts from the beginning. Two bibliographers in particular deserve credit for aggressively building on what was already quite a rich collection of books and catalogues. First, Donald Woodward and then Taina Caragol systematically identified, acquired, and processed thousands of titles, to the point where do consider MoMA as the library of record for the study of modern and contemporary Latin American art.

Soon after we moved into our new spaces, a special Latin American and Caribbean Fund was started through the generosity of one of our greatest patrons, Patricia Phelps de Cisneros, whose goal has been to promote and showcase Latin American art not only through her own collecting but also through the resources of MoMA. I am pleased to say again that the library was considered part of that initiative, and I want to show about 20 items we have acquired through the Fund as examples of our commitment to be the best place to do research in the field.

The study of Latin American art, particularly modern and contemporary, has become very popular in the academic and museum world. Anecdotally, I can say that maybe up to 25% of MoMA‘s outside researchers are Latin Americanists. In addition, MoMA has a fulltime curator devoted to advancing Latin American initiatives, so our challenge is to continue to acquire and provide access to this material.

To follow: images of recent Latin American acquisitions In conclusion, I am delighted to report that the Museum‘s commitment to Latin American art has been cemented with the news of new position in the Library: the Patricia Phelps de Cisneros Bibliographer for Latin America, an endowed position made possible by a generous grant from the Fundación Cisneros. This will ensure our position as one of the world‘s best places to do research on modern and contemporary Latin American art.

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Again, like most museum libraries, our collecting and activities are curatorially driven. Another initiative has been generated by the acquisition of the Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, which instantly puts us in the front ranks of institutions holding this kind of material.

The Silvermans are prominent Detroit collectors who were determined to build the world‘s best collection of Fluxus. Not long after they began their collecting in 1978, Gil was invited to join the MoMA Library‘s Trustee Committee. Thus began the long relationship with MoMA that resulted in the gift of the entire collection in early 2009. When Kathy Halbreich, the visionary director of the Walker Art Museum in Minneapolis, joined the MoMA staff, she saw the Fluxus collection as an opportunity to develop a new program called C-MAP. Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP) for Art in a Global Age is a new research effort at MoMA, which is being coordinated by the International Program. The C-MAP program is driven by a desire to deepen the Museum‘s expertise and to expand the criteria by which quality in works of art and artistic movements is defined.

The initiative currently takes the form of three dedicated research groups at MoMA, composed of curators, educators, library, archives, and publications staff, to focus on global research in the visual arts of Japan, Brazil, and Central and Eastern Europe. The current topics for each group grew out of research for future exhibitions (Lygia Clark, Latin American architecture, and the origins of abstraction), a recent acquisition (Fluxus) and a topic of cross-departmental interest (Performance). It is expected that each of these original research initiatives will continue for three years, allowing for sustained and deep exploration of the subject. The main geographic foci for the groups reflect the Museum‘s longstanding connections to these regions, it‘s commitment to conducting deep, sustained research on these visual arts communities, and the connections between the three themes and the arts of Japan, Brazil, and Central and Eastern Europe.

The group works closely with MoMA‘s International Program, a long established department devoted to the promotion of modern and contemporary art globally. It has a very serious scholarly and research component which has resulted in the publication of a number of important publications around the theme of Primary Documents. Examples include: Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s (2002); Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde (2004); Modern Swedish Design: Three Founding Texts (2008); and Alfredo Boulton and His Contemporaries: Critical Dialogues in Venezuelan Art 1912– 1974 (2008)

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And the just published: Contemporary Chinese Art: Primary Documents Despite the liveliness and creativity of avant-garde Chinese art in the post-Mao era and its prominence in the world of international contemporary art, a systematic introduction to this important work in any Western language is still lacking.

Contemporary Chinese Art: Primary Documents remedies this situation by bringing together carefully selected primary texts in English translation. The documents included range from the manifestos of avant-garde groups, prefaces to important exhibitions, writings by representative artists, important critical, and analytical essays and others. Arranged in chronological order, the texts guide readers through the development of avant-garde Chinese art from 1976 until 2006. Edited by Wu Hung, Director of the Center for the Art of East Asia and Consulting Curator at the Smart Museum of Art at the University of Chicago. Another anthology devoted to Japan is in the planning stage.

Introducing technology MoMA‘s library was one of the first to migrate from a card catalogue to an online catalogue, in the mid-1990s. Indeed, it was the first department at the Museum to provide online access to its holdings. We have also taken advantage of technology in digitizing several components of the collection, including all MoMA installation photographs [through ARTstor] and the entire run of the MoMA Bulletin [through JStor]. Another recent project is the digitization of the entire collection of MoMA‘s press releases, which are often the only source for news on Museum acquisitions, acquisitions, and programs. We continue to identify other parts of the library and archival collections that could be candidates for digitization.

Promoting the collections Our new facility, which opened to the public in November 2006, has provided us with a showcase for promoting library and archival collections. We sponsor regular exhibitions drawn from the collections in addition to special events focusing on research resources, working closely with the Museum‘s curatorial and education departments in conjunction with MoMA exhibitions and programs. We also have access to MoMA‘s social networking sites to promote library and archival resources to MoMA‘s huge Facebook/blog community.

MoMA‘s collections tell the story of modern and contemporary art not only through its exhibition program but also through our research resources, in a kind of parallel track of collecting, exhibiting, and programs which promote our library and archives.

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Collecting the avant garde has built-in challenges and opportunities by virtue of the physical and intellectual nature of the subject. I would like to paraphrase Martha Wilson‘s comment, as founder of Franklin Furnace when she said of artists books: ‗getting the books was never a problem….taking care of them was….‘ I think this group would agree that getting avant garde material hasn‘t been a problem, but taking care of it is….but the rewards are great when you do it properly.

As I mentioned, MoMA was founded in November 1929, but its founding director, Alfred Barr, recognized that publications and research should compliment exhibitions. As a result, what started as a small curatorial collection was more formally established as a Library in 1932, and in those days, a library was a convenient place to put anything that was deemed of enduring value, such as letters, files, and documentary photographs. This kind of situation was not unique to MoMA and indeed the story of most museum libraries follows this track; as the collections became richer in content, the obligation to share them with a larger world than just museum staff became a goal.

MoMA's library is justifiably known as the library of record for modern and contemporary art, especially for its comprehensive collections of monographs, exhibition catalogues and rare journals. But I do want to highlight two areas where materials documenting the avant garde are particularly rich and contain material not found in many other art research libraries.

First, our vertical file collections contain up to 50,000 files on individual artists and contain a wealth of ephemeral material such as press releases, announcements, obituaries, and clippings. I have seen many researchers find nuggets of information there that doesn't exist anywhere else--by attempting to keep pretty much what comes to us through the door or the mail, we provide a unique resource for many avant garde artists.

Second, our artist book collection, numbering close to 15,000, also provides a window onto avant garde documentation and artistic output, particularly since the early 1960s. In fact, I like to point out that it was through the artists‘ books collection that many now prominent artists first entered MoMA, before artwork was acquired for the curatorial departments; these include Dieter Rot, Kiki Smith, and Roni Horn, just to name three. We aggressively add to this collection, and there looks to be no slowdown in avant garde artists' interest in the artist book format.

This material has been catalogued and made available through DADABASE since the mid-90s. Another indicator of current interest in contemporary art and artists‘ books is the remarkable attendance at the 2009 New York Art Book Fair held at MoMA PS1 last November, which drew over 10,000 attendees over just 4 days.

But archival material tended to remain somewhat undiscovered in the museum environment, since the material was often distributed all over the museum rather than centralized like a library. Records could be found in the director‘s office, general counsel, registrar, curatorial departments, and of course the library. It wasn‘t until the late 80s that museum archives as a department became established in several museums, including MoMA. Berrikuntza eta arteari buruzko dokumentazio ondarea ikertu eta zabaltzeko estrategia berriak Innovación y nuevas estrategias de investigación y difusión del patrimonio documental artístico Innovation and new strategies for the research and diffusion of documentary art heritage

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When our archives was officially founded in 1989, it provided the opportunity to consolidate under one unit all records deemed of enduring value. And that certainly included material relating to the avant garde, whether it was Impressionists, Ash Can artists, the Armory Show, DADA and Surrealists, all the way up to Fluxus and Happenings and the East Village…

Again, the value of that material at MoMA was acknowledged in the planning of our new ‗campus‘ beginning in the mid 90s. Yoshio Taniguchi‘s winning design in fact featured an education and research wing as a direct counterpart to the gallery building, creating a kind of dialogue across the MoMA sculpture garden. It is indeed rare for a museum‘s research and educational mission to be so visible, and I think you‘ll agree that it is a beautiful and tangible salute to our strong collections.

By the time we opened that building in November 2006, we had managed to consolidate archival record groups from all across the institution. Now we are dealing with the consequences of that rapid growth, managing access to over 4200 linear feet. Use of the archives, especially since we mounted most of the finding aids online in January of 2007, has skyrocketed. As you seen, our public reading rooms are indeed beautiful and tranquil places to do work, so our staff and public are reaping the benefits.

Our augmented space and ambitions have led us to selectively add new material to our already rich holdings in the archives; that is, we‘ve started collecting material created ‗outside the walls‘ of MoMA; however, we only consider material that has a direct link to MoMA and its role in modern and contemporary art, but frankly, that‘s a pretty broad mandate. Some examples of recent acquisitions which reflect this expanded mandate include: Avalanche Archives Vito Acconci Richard Bellamy Papers Calvin Tomkins Papers Paul Rosenberg Archive Fluxus With the exception of the Rosenberg Archive, these new acquisitions reflect our interest in art from the 1960s to the present.

To follow: images from archives collections Avant garde documentation is inherently problematic, since it was usually produced using the cheapest materials: newsprint, low grade audio tapes, mail art, posters, etc. At MoMA, we‘re lucky enough to have access to our superb conservation department, which has long had specialists devoted to every medium, plus a conservation scientist when we don‘t even know what medium we‘re dealing with.

In addition, we‘ve just recently added a media conservator, so he will play a key role in helping preserve this fugitive information.

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It‘s not enough to just acquire, process, and house the collections: we need to promote their use as well. Online finding aids and our online library catalogue ensure that users know what we have/don‘t have, in advance of their visit. Now that we have the new reading rooms, we‘re in good shape, certainly from the researcher‘s standpoint. But we‘ve done some outreach in what we think are creative ways to ensure that our community, both onsite and globally, know what we have.

One good example is the ongoing series featuring archival material in the twiceyearly publication Esopus; the publisher and editor of the magazine expressed interest in archival material, so I suggested that he work with our Museum Archivist to feature something from the Museum Archives in each issue. The feature is called Modern Artifacts, and has been a great way to promote undiscovered avant garde material in the archives.

The series began in 2006. First was an article featuring all of the various iterations of Alfred Barr‘s famous charts outlining the development of modern art. This audience is no doubt familiar with the final version, but all of the various drafts are just as fascinating, and those are lovingly reproduced in the magazine.

Second was a feature showing the correspondence between longtime MoMA curator and advocate of contemporary artists, Dorothy Miller and James Lee Byars, the endlessly fascinating conceptual artist.

To follow: images of other Esopus projects When the new gallery building opened in 2004, it also coincided with the 75 th anniversary of MoMA; to celebrate that, we published a picture album portraying the history of MoMA‘s first 75 years through photographs and documents from the Museum Archives. The Museum‘s archivist and long time MoMA editor Harriet Bee combed through thousands of photographs and documents to select several hundred images which tell the story of the Museum, and by extension, the history of modern and contemporary art in America. The publication, Art in Our Time, remains an invaluable resource and is a great example of how a museum‘s archives can be mined for information.

The bulk of the photographs came from the Museum‘s extensive photo archives, and I am pleased to report that over 23,000 of them have been digitized by ARTstor for inclusion on their site. Digitization also plays a role in bringing to life MoMA publications such as our MoMA Bulletin, which played a key role in promoting the collections and programs from 1933 to 2002; the entire run of the publication is now available through JStor.

Our new space in the Cullman building also allows us to exhibit material from the library and archives on an ongoing basis. We usually have 4-5 exhibitions a year.

To follow: images of library/archives exhibitions

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In addition, we have been partnering with the Museum‘s education department on a number of panels and presentations throughout the year; again, our new space allows us to not only talk about the research resources in a formal lecture environment but also to adjourn upstairs to the library and archives reading rooms for closer looks at the material, usually accompanied by a glass of wine. This again has been an effective way to promote our resources and share our collections.

The Museum of Modern Art benefits from the interest and generosity of many individuals, and in 2001, we established The Library Council, a group founded to support library and archives activities at MoMA. Members pay US $2,000 per year and are invited to special events focusing on MoMA‘s research resources. In addition, we publish a specially-commissioned artist book every other year.

Membership dues and proceeds from sale of the books augment library and archives acquisitions, preservation, and processing.

To follow: images of Library Council publications Innovation through collaboration Recognizing that collaboration is key to long-term viability for art documentation centers, MoMA was a founding partner of The New York Art Resources Consortium (NYARC), which consists of the research libraries of four leading art museums in New York City: The Brooklyn Museum, The Frick Collection, The Metropolitan Museum of Art, and The Museum of Modern Art. With funding from The Andrew W. Mellon Foundation, NYARC was formed in 2006 to facilitate collaboration that results in enhanced resources to research communities. We benefited from the expertise of Columbia University‘s chief librarian and library innovator Jim Neal to help us work on a framework to advance a series of programmatic services, with a potential for transforming the environments in which these activities take place and broadening the collective audience served by the four libraries. NYARC objectives include: Coordination of cost-efficient and sustainable programs, including coordinated collection development not only of printed materials but also electronic and digital resources. For example, we have been able to get discounted prices for joint subscriptions to online journals and indices. And by comparing our current print serial subscriptions we were able to mutually agree on coverage which would allow some of us to drop titles if we could agree on which library would be the library of record for that title.

Improved access to vastly expanded and enriched resources through technology; one example is a project which digitized the holdings of the Met and Frick for the New York-based Macbeth Gallery and made them available through NYARC—full text of small catalogues which tell the story of American art for the first half of the 20th century.

Expedited and enhanced resource sharing services; we now treat the members of NYARC as privileged patrons and commit to the most rapid delivery possible of both digital and physical materials. The most notable achievement is getting the Frick Art Reference Library to agree to do interlibrary loan.

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Advancing the scholarly, educational and cultural enrichment missions of the four museums; we all play roles in developing strategies for each museum in enhancing access to our collections through the web.

Developing cooperative relationships with leading research institutions to support information content and the needs of the broader cultural community; JStor has already digitized the Met and MoMA‘s bulletins and we continue to investigate a major initiative which would allow digital access to a wide range of auction catalogues.

Providing leadership in the development of innovative and model information services programs. Becoming a member of artlibraries.net has exposed our collections to an even wider audience. And we are not content to limit our activities just to the four of us—substantial discussions have begun which would bring us potential partnerships with three of the major academic and research institutions not only in New York but the world: Columbia University, New York University, and New York Public Library. We want access to some of their infrastructure and they want access to our collections. This was brought to light by a 2007 study initiated by the OCLC Programs and Research staff to determine uniqueness and overlaps to guide us in collaborations. The resulting study looked at ―the extent of holdings overlap as well as uniquely held materials…and compiled statistics about specific types of materials the consortium holds a special interest in, such as auction catalogues, exhibition catalogues, and serials.‖ It not only compared the four of us but also looked at our combined holdings compared to Columbia, NYU, and NYPL in addition to the Getty Research Institute. The results were a little surprising: for example, the number of unique materials held by NYARC in comparison to other libraries: 39% is unique compared to WorldCat, 66% is unique compared to NYPL, NYU, and Columbia. Even amongst ourselves the amount of overlap was much less than anticipated: Aggregate Collection: 962,290 unique titles.

Holdings Overlap: One percent of titles are held by all four libraries; 83 percent of titles are held by only one library (these figures exclude the library‘s auction catalog holdings as captured in SCIPIO).

Finally, our collaborations caught the attention of what many consider the newspaper of record, The New York Times, with a full page article this spring describing the ground-breaking aspects of our collaboration. It is just this kind of coverage and attention that verifies the major role that art documentation still has in the 21st century information landscape. We are indeed still a machine for learning.

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www.tabakalera.eu Con el objetivo de facilitar la lectura, a partir de este punto identificaremos la Mediateca de Tabakalera como MTBK. iii http://en.wikipedia.org/wiki/Ray_Oldenburg. Consultado en: 09/7/2010 iv Zuboff, Shoshana. La innovación no sirve, necesitamos una mutación de ADN. Consultado en: 09/07/2010. ii

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― http://www.prospectiva.eu/atxaga/blog/17―Euskal Herria hiri bat da (…), eskualde metropolitano bat (…), hiri bat, zeren bertako gizartea metropoliko erritmoan bizi baita, talde eta komunitate desberdinetan banatuta, komunikazio sare konplexu bat eskura duela‖ (B. Atxaga) vi http://www.filmotecavasca.com/es/ vii BORN-DIGITAL. http://en.wikipedia.org/wiki/Born-digital. Consultado en: 09/07/2010.

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