Con Wilson by Artes Visuales Mincultura

3 Con Wilson… Anotaciones, artistadas e incidentes, 3º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre el artista WILSON DÍAZ, que propone una revisión sobre su producción artística en relación con la cultura visual en Colombia. Esta investigación fue realizada por el Equipo TRansHisTor(ia), dedicado a la investigación y curaduría sobre arte en Colombia e integrado por María Sol Barón Pino y Camilo Ordóñez Robayo, que, en el año 2011, fue ganador del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura. L ibertad

y O rd e n

Equipo TransHisTor(ia) Conformado desde el año 2008 por María Sol Barón Pino y Camilo Ordóñez Robayo. Se dedica a desarrollar proyectos de investigación y creación, en torno a problemas de la Historia del Arte en Colombia y Latinoamérica, que conducen a construir planteamientos curatoriales en los que se involucran la cultura visual y la museografía como propuesta creativa. En 2010 presentó la curaduría Múltiples y Originales. Arte y cultura visual en Colombia; años 70 a través de un convenio entre la Pontificia Universidad Javeriana y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño; ese mismo año ganó el IV Premio de Curaduría Histórica para desarrollar el proyecto Rojo y más Rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y acción directa, expuesto en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en 2012 y en el Museo de Arte Moderno de Medellín en 2013. En 2012 desarrolló una investigación sobre los Salones Regionales de Artistas Zona Centro, comisionada por La Cooperativa (curaduría del 14 Salón Regional de Artistas Zona Centro). Ha publicado sus investigaciones en las revistas Calle 14, Mavae y Errata# y algunos de sus procesos de investigación han dado lugar a proyectos artísticos. Barón Pino es profesora asistente de planta en el Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y Ordóñez Robayo es profesor de cátedra en el mismo departamento y en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Ambos viven y trabajan en Bogotá.

3 CON WILSON… ANOTACIONES, ARTISTADAS E INCIDENTES

Equipo TRansHisTor(ia) María Sol Barón Pino Camilo Ordóñez Robayo

Ministerio de Cultura de Colombia Programa Nacional de Estímulos 2011 Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

L ibertad

y O rd e n

Juan Manuel Santos Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General Guiomar Acevedo Directora de Artes Jaime Cerón Asesor Artes Visuales María Victoria Benedetti Alexandra Haddad Angela Montoya María Catalina Rodríguez Juan Sebastián Suanca Área de Artes Visuales-Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS Con Wilson… anotaciones, artistadas e incidentes © Equipo TRansHisTor(ia), 2013 María Sol Barón Pino Camilo Ordóñez Robayo © Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2013 ISBN: 978-958-753-116-9 Coordinación Editorial: María Bárbara Gómez Diseño: Diseño p576 Fotografías: Archivo Humberto Junca, Archivo TRansHisTor(ia), Archivo Wilson Díaz, Camilo Ordóñez Robayo, Galería Valenzuela y Klenner, James Colman Gallery, Manuel Kalmanovitz, Manuel Quintero, Nadín Ospina, Nicolás Consuegra, Víctor Robledo Diagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes Impresión: Imprenta Nacional de Colombia Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Para mi hermana Ana MarĂa Para mi hermano Ă&#x201C;mar

Contenido

I Introducción

II Anotaciones (imágenes pintadas)

III Artistadas (acciones y declaraciones)

174

IV Incidentes (la tierra caliente)

268

V Cronología

394

VI Bibliografía

416

Introducción

En septiembre de 2010 fuimos a almorzar a la popular pescadería Willy’s en el centro de Cali. Conversábamos sobre las tareas pendientes por realizar en la ciudad; entre otras, contactar a Wilson Díaz. De repente, vimos llegar a Wilson, acompañado de la artista cubana Ana Olema Hernández, que habíamos conocido en Bogotá un par de semanas atrás. No salíamos del asombro generado por las coincidencias. Ellos se sentaron en una mesa a seis puestos de nosotros y, sin pensarlo, decidimos enviar con un mesero un sencillo mensaje que escribimos en una servilleta: «Hola Wilson, quisiéramos hablar contigo, queremos incluir un trabajo tuyo en una curaduría que estamos preparando. ¿Tienes unos minutos para contarte de qué se trata? Estamos sentados aquí al lado. María Sol y Camilo».

1 Múltiples y Originales. Arte y cultura visual en Colombia; años 70 fue la primera curaduría en la que trabajamos como Equipo TRansHisTor(ia), cuya investigación fue posible gracias a la Vicerrectoría

Indicamos al mesero a la persona que debía entregar la nota. Wilson la leyó,

Académica de la Pontificia

alzó su mano para saludar y nos indicó con gestos que en unos minutos

Universidad Javeriana y la

vendría. Cuando se acercó a nuestra mesa en compañía de Ana Olema, nos presentamos y atendimos a su invitación de tomar un café luego de almorzar.

Fundación Gilberto Alzate Avendaño; la exposición se realizó entre noviembre de 2010 y febrero de 2011. La edición del libro, resultante de la investigación y cura-

Salimos de Willy’s los cuatro, caminamos un par de cuadras e ingresamos a un antiguo billar convertido en cafetería. Pedimos cuatro tintos y le contamos a Wilson que nos interesaba presentar un segmento de la instalación Sin título (2001) en nuestra curaduría Múltiples y Originales. Arte y cultura visual en Colombia; años 70,1 una exposición en la que buscamos establecer

duría, hace parte de la Colección Entrever del Departamento de Artes Visuales, y actualmente se encuentra en proceso editorial a cargo de la Editorial Pontificia Universidad Javeriana.

I Introducción

lazos entre prácticas artísticas vinculadas al concepto de original múltiple o matriz fotográfica y la amplificación de la economía visual que se manifestó durante esa década en el país. Deseábamos incluir algunas obras de artistas contemporáneos que plantearan contrapuntos o coincidencias con los capítulos de la curaduría. El proyecto de Wilson que nos interesaba — Sin título (2001)—, lograba señalar parte de la historia de la Galería Santa Fe y, en particular, subrayaba a través de soportes visuales las sinuosas relaciones entre la institucionalidad del campo del arte y la política, desde mediados de la década de 1970 hasta finales de la década de 1990, por lo que nos parecía más que pertinente para la conformación de la exposición. Wilson dijo que sí; le gustaba la idea. El problema era que él tenía solo las fotografías, porque los dibujos, pinturas y demás piezas, que también hacían parte de la obra, se encontraban desperdigadas.2

Intercambiamos teléfonos y correos, nos fuimos caminando con él y Ana Olema hacia el Museo de Arte Moderno La Tertulia, conversando sobre la curaduría y otros proyectos; Wilson nos contó sobre el nuevo proyecto que estaba trabajando para el VI Premio Luis Caballero; nos dijo que estaba elaborando una colección de vinilos de música popular con una iconografía o títulos que referían literal o tangencialmente a la lucha ideológica inmersa en el contexto del conflicto político y social de Colombia, desde el inicio del Frente Nacional. Nosotros le contamos sobre nuestra investigación e inquietudes paralelas en torno a los procesos de Clemencia Lucena y el Grupo Taller 4 Rojo, que él ya conocía por terceros; en suma, nos dimos cuenta que habían muchos intereses e ideas en común. Entonces decidimos hacer algo «con Wilson».

2 Sin título se compuso

***

como una instalación con fotografías, pinturas, dibujos y audio, fue uno de los

Wilson había sido un importante referente artístico para nosotros; nuestro

proyectos nominados al II

primer contacto con su trabajo fue en la Bogotá de mediados de la década

Premio Luis Caballero en

del noventa, cuando éramos estudiantes de bachillerato y luego de artes

2000, y se presentó en la Galería Santa Fe a comienzos de 2001.

plásticas. Conocimos su trabajo «en vivo y en directo» a través de exposiciones realizadas en Bogotá durante aquella época… en la III Bienal de

Bogotá, en No salgas al jardín en la Galería Santa Fe, en los pabellones de Corferias en el Salón Nacional de Artistas de 1998, y en muestras en las que participó, como las que se organizaron en la galería que tenía Carlos Alberto González sobre la calle 26, entre otras exposiciones, proyectos y espacios más.

En esa época también supimos de otros trabajos que, por una u otra razón, no vimos, pero de los cuales nos enterábamos a través de rumores y versiones en «teléfono roto», debido al impacto generado. Por ejemplo, alguna amiga contó (o uno de nosotros lo entendió así) que Wilson era el artista que se había disfrazado de oso de peluche, que luego se había tomado unos alucinógenos y luego se había ido a dormir en medio de «El cartucho», el barrio más deteriorado de Bogotá en ese momento, y que los indigentes y drogadictos del sector se habían encargado del «osito», que en su interior escondía al propio Wilson, que ellos lo habían alimentado y cuidado con esmero… como si se tratara de una versión criolla del Coyote de Beuys. Resultó que esta era una versión manipulada de Muñeco, que luego conocimos debidamente. De cualquier forma, así, entre exposiciones, comentarios informales y unas cuantas notas de prensa, nos hicimos a la idea de que Wilson era un artista extravagante, con un espíritu adolescente, pero que comprendía y se apropiaba, de una manera sugestiva y compulsiva, de imágenes y lenguajes de la cultura visual popular; entonces, con todo eso uno «entendía» la cotidianidad o comprendía el arte contemporáneo; sea lo que fuera, uno sentía que entendía algo.

Así las cosas, el encuentro con Wilson en 2010 y el diálogo que mantuvimos para la curaduría de Múltiples y Originales nos entusiasmaron para configurar un proyecto que situara su labor artística en la escena colombiana, y con su apoyo emprendimos esta investigación. El primer nombre que le dimos al proyecto fue Con Wilson… Dos décadas vulnerables locales y visuales, en el que ubicamos unas coordenadas conceptuales y espaciotemporales para comprender su obra y abordar así el desarrollo de las prácticas artísticas y las tendencias o reconfiguración del campo del arte en Colombia durante la última década del siglo xx y la primera del xxi; desde el inicio queríamos

I Introducción

desplegar sus prácticas y procesos como guías, coordenadas, partícipes de aquella transformación del mapa artístico en los últimos veinte años.

Como estaba proyectado, encontramos en la trayectoria artística de Wilson un universo de coherencias que nos permitían hablar de la cultura visual y del campo del arte. No obstante acotamos el proyecto inicial a tres capítulos que, sin constituir un catálogo razonado, apelan a un relato de carácter antológico que reconstruye por fragmentos su trayectoria en torno a lo que consideramos tres constantes: pintura, acción y «tierra caliente», todas en diálogo con un marco de cultura visual y campo artístico planteado desde el relato mismo, omnipresente en la descripción de sus procesos creativos, y en la reconstrucción de los campos de circulación en los que ha participado.

En el capítulo «Anotaciones (imágenes pintadas)» desplegamos aquellos procesos en los que la pintura se ha planteado como un oficio reflexivo que Wilson ha enfrentado en diálogo con otros lenguajes visuales y artísticos: cuando ha elaborado vinculaciones con estrategias provenientes de la fotografía que conducen a procesos pictóricos involucrados en proyectos de carácter híbrido; como una herramienta de registro con la que Wilson ha narrado y recreado anécdotas, recuerdos e imágenes de su vida personal, familiar y afectiva, y como el soporte al que ha destinado estrategias de apropiación de la cultura visual más cercana, en las que han cabido citas al arte y a otras formas de visualidad popular que, desde sus inicios, le han acompañado. Estos y otros circuitos de producción visual han configurado y nutrido el proceso pictórico y plástico de Wilson.

En el capítulo «Artistadas (acciones y declaraciones)» se tocan procesos de creación y agenciamiento realizados a través de acciones y performance, que corresponden a una constante inquietud por lanzar proposiciones a los espectadores y diferentes públicos que se convierten en partícipes de estas iniciativas. Esa inquietud por las acciones obedeció desde un principio a una necesidad de que «algo más suceda» en la exposición y con las piezas mismas; además, contrario a otras manifestaciones contemporáneas del performance y, como en su propuesta pictórica, ha tomado

prestado e lementos de la esfera cotidiana y popular, en las que se perpetúan experiencias con un espíritu especialmente «adolescente», que coinciden con una actitud de irreverencia y cuestionamiento constante frente a las instituciones artísticas y a las rígidas estructuras que muchas veces suponen aquellas.

Por último, en el capítulo «Incidentes (la tierra caliente)», referimos la importancia de la contextualización en la comprensión e interpretación de imágenes y contenidos, a la vez que enmarcamos el interés de Wilson por las estrategias de comunicación y propaganda, como recursos narrativos y visuales que aportaron algunas vanguardias artísticas del siglo xx, como el productivismo ruso, que Wilson ha estudiado con rigor. Trazamos una revisión de obras relacionadas con los imaginarios en torno a las zonas tropicales y calientes, con los consecuentes clichés que se reproducen a diferente escala en la nueva geopolítica; describimos procesos de producción de aquellas piezas que surgieron de registros, documentos y experiencias vividas en la visita de Wilson junto con otros actores culturales y artísticos a la Zona de Distención de San Vicente del Caguán (Caquetá), en 2000, donde se desarrollaron los diálogos de paz entre el gobierno colombiano y la guerrilla de las farc, y, por último, tratamos con detenimiento aquellos proyectos con los que Wilson ha reivindicado los usos y tradiciones culturales de la mata de coca, que plantean cuestiones en torno a la lucha contra las drogas y la consecuente decisión de los últimos gobiernos de Colombia por erradicar la especie del territorio nacional.

La idea de hipertexto atraviesa cada capítulo con la intención de conservar ese halo de inmediatez y compulsión que implican las operaciones creativas de Wilson, y que también se manifiesta en las «habladas» que tuvimos con él para el desarrollo de este proyecto en nuestro intento por asir el vasto material informativo y documental que acompaña el campo creativo y de circulación en su trayectoria; en otras palabras, esa hipertextualidad da cuenta del vaivén de las formas de creación y producción de Wilson, y sobre todo de las formas de contar (de hablar) y de describir sus procesos. Por eso mismo es posible que algunos tramos de este documento aparenten

I Introducción

ciertas reiteraciones o vaivenes. Al mismo tiempo, en todo el documento es evidente un despliegue de referencias internas de una pieza a otra, en la medida misma en que Wilson retoma trabajos, los replantea y los vuelve a poner en circulación de maneras diferentes en distintos momentos, acorde con su interés. Por lo mismo, aunque los capítulos se solapan entre sí, cada uno puede leerse de manera exenta, aunque no dejan de haber lecturas complementarias en lo que cada fracción remite a proyectos como Motivos para posar (1988), Sobre la superficie (1994), Fallas de origen (1998), Retrospectiva (1998), Vientre alquilado (1998) y Sin título (2001). En consecuencia, todo el texto bien merece una lectura a saltos entre un capítulo y otro, que plantea una experiencia de lectura libre y no necesariamente lineal, como nos ha sucedido en muchas de nuestras charlas con Wilson y en el proceso de escritura del presente texto. Asimismo, la totalidad del documento plantea un relato que se enlaza con la revisión a La flor caduca de la hermosura de su gloria (2011), al final de cada capítulo. De esa manera, este relato propone una experiencia de ir y venir en el documento, como cuando se habla con Wilson, y que, como se podrá concluir, procura un eco de sus formas de operar creativa y productivamente.

La lectura de este texto supone seguir no solo la producción de un artista, sino imaginar y reconstruir un mapa de actores, prácticas e instituciones que ampliaron el campo artístico en Colombia durante las dos últimas décadas. Por esto incluimos referencias de algunas instituciones y eventos del campo del arte que fueron claves para impulsar no solo la carrera artística de Wilson sino la de otros jóvenes o artistas de generación intermedia: galerías que con una relativa independencia apostaron por el arte contemporáneo; museos que abrieron espacios a iniciativas experimentales de artistas y curadores jóvenes; eventos del campo del arte fomentados por instituciones estatales o privadas, como el Salón Nacional de Artistas o la Bienal de Arte de Bogotá, que fueron propicios para la exhibición y circulación del arte joven e impulsaron simbólica y concretamente la producción de artistas como Wilson a través de premios o becas. Nuevas plataformas de producción o circulación alternativa para obras o procesos artísticos como la Bienal de Venecia de Bogotá o el I Festival de Acción Plástica tienen

lugar en este relato, gracias a la participación de Wilson en ellos. También ocupan espacio en esta narración algunos episodios del proceso de consolidación de agenciamientos artísticos independientes, como el Festival de Performance y otros proyectos desarrollados por Helena Producciones, desde su establecimiento en 1998, en los que Wilson ha participado desde su fundación.

A su vez, con Wilson pueden rastrearse algunas realidades del campo del arte, paralelas a otras realidades políticas y económicas que condicionaron y propiciaron cambios en las formas de operación de los artistas y de otros agentes del campo. Justamente, en la formulación del proyecto inicial mencionábamos la coincidencia de dos situaciones en la década del noventa: por un lado, la reivindicación de prácticas conceptualistas que favorecieron formas de crítica institucional dentro de los escenarios más importantes del arte como el Salón Nacional de Artistas o la Bienal de Bogotá, y, por otra, una crisis económica nacional generada tras la asimilación de nuevas políticas neoliberales que fueron impulsadas durante el gobierno de César Gaviria (1990-1994).

Ejemplos contundentes de ese giro conceptualista en el arte fueron los premios otorgados en el XXXV Salón Nacional y la III Bienal de Arte de Bogotá, durante 1992. En el salón, Nadín Ospina fue premiado por la instalación Im partibus infidelium, en la que parodiaba las bóvedas del Museo del Oro; Ospina creó un ambiente cerrado con piezas precolombinas falsas, paredes pintadas simulando una vegetación tropical y música que reforzaba la idea de estar en un lugar semiselvático. De esa manera, el poder legitimador del museo y su capacidad de construir conocimiento bajo una tradición hegemónica era cuestionado, al tiempo que se hacía referencia a un tema vital de aquel año, la identidad latinoamericana en la era de la posmodernidad y poscolonialidad en torno a la coyuntura del quinto centenario. En la Bienal de Bogotá, organizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá en aquel año, un artista joven y desconocido en ese momento, recibió el primer premio con De la serie Conservatorio, La maestra de Celán, una instalación que también refería al espacio museal, que involucraba unas estructuras

I Introducción

metálicas que parecían sistemas de ventilación pero que no terminaban de integrarse totalmente a las paredes de concreto del edificio diseñado por Rogelio Salmona. Con este trabajo, Elías Heim parodiaba el espacio museal pero en un sentido distinto al de Ospina: llamaba la atención sobre el carácter inerte y fúnebre de los museos de arte moderno en Colombia debido a la falta de un público amplio y vivazmente interesado en este tipo de arte; los aparatos propuestos por Heim servían para «mantener en forma y activos» a los curadores, que parecían no tener mucha actividad y retroalimentación en su trabajo.

Estos premios representaron la reivindicación de unas piezas que desplazaban el oficio, la elaboración manual y, por lo mismo, la expresividad subjetiva para, en cambio, subrayar la relevancia de la producción y materialización de un planteamiento conceptual. Ambos participaron de una apertura artística en la que serían protagonistas las instalaciones y las piezas que involucraban materiales reales, cargados de significados culturales que redundaban en la reflexión propuesta por los autores. Adicionalmente, los artistas más sagaces apostaron por procesos desmarcados de restricciones técnicas y de estilos formalistas, y se la jugaron por una línea conceptual que exigió diferentes materiales, medios y lenguajes, según sus necesidades expresivas. Simultáneamente, algunos escenarios nombrados antes, como la Bienal de Venecia de Bogotá y el I Festival de Acción Plástica, la organización del Festival de Performance de Cali y el establecimiento de Helena Producciones, en los que Wilson participó, corresponden al agenciamiento independiente, donde también cupo la crítica institucional durante la década del noventa del siglo pasado.

Por otro lado, en medio de la crisis económica de aquel periodo, se conjugaron dos circunstancias que impactaron considerablemente la vida social: por un lado, las políticas de economía neoliberal que condujeron a la apertura económica y a una inestabilidad en las pequeñas y medianas industrias colombianas, así como la privatización y «modernización» del Estado colombiano, que dejaron sin empleo a miles de trabajadores. Por otro, la década del noventa fue en la que se desmantelaron las

grandes redes del narcotráfico y el «Proceso 8.000» dejó al descubierto cómo éstas habían infiltrado al Estado, luego de demostrarse que la campaña presidencial de Ernesto Samper en 1994 había recibido dineros del narcotráfico.

Ambas circunstancias repercutieron en una recesión económica que se radicalizó en los últimos años del siglo xx, con un impacto directo en el campo artístico colombiano. Los precios del arte, inflados durante la década del ochenta, se desplomaron, dejando en crisis a varias galerías como la Galería El Museo, que abandonó su enorme sede de cuatro pisos en la Zona Rosa de Bogotá, por una más modesta, unas cuadras más hacia el norte; la Galería Garcés Velásquez también clausuró temporalmente su local y se dedicó al mercado informal e internacional; los dueños de Valenzuela y Klenner cerraron las puertas de su sede en la Zona Rosa y decidieron utilizar de manera temporal, y como sala de exposiciones, incluso su propia casa.

Bajo este panorama, el mercado en torno al arte, y particularmente en torno a la pintura —tan activo en la década del ochenta—, entró en una crisis que transformó la producción artística en el final del milenio. Esa situación propició que los artistas jóvenes, a falta de contar con la posibilidad de tener una estabilidad económica, debido a la crisis del mercado del arte, buscaran alternativas laborales en instituciones de formación artística y otros proyectos pedagógicos, especialmente en Bogotá. De esa manera, los más jóvenes pudieron desarrollar con autonomía y libertad su trabajo artístico, que generó, sin duda, un campo más cómodo para la experimentación.

En ese contexto Wilson adelantó procesos que reivindicaban una estética de lo precario, recurrió a imágenes, materiales y objetos de rápido consumo y, desde entonces, involucró una dosis de humor, sátira e ironía, poco vistas hasta entonces en el arte colombiano. Él hizo parte de una nueva generación de artistas —en la que se encuentran otros como Jaime Ávila, Fernando Arias, Juan Mejía, Silvie Boutiq, entre otros— que no se interesaba por la erudición y las referencias al campo de la historia del arte. Por el

I Introducción

contrario, como punto de partida explotaban las imágenes producidas por las alternativas de la cultura popular, imágenes auténticamente incorporadas en sus propias vidas y que definitivamente conformaban un espectro visual que fue fundamental en su construcción como sujetos.

Como parte de esa generación, Wilson ha desarrollado paralela o alternadamente un trabajo caracterizado por una actitud marginal, interesado ante todo por alterar las plataformas tradicionales de circulación de las artes visuales, y como artista ha logrado negociar con los lugares consagrados del campo artístico, incluso para poner en cuestión el papel que estos juegan como autoridad de la consolidación hegemónica del arte local. En toda su trayectoria han sido visibles gestos de irreverencia y la materialización de un proyecto que mantiene como frente una crítica a la institucionalidad en todas sus formas, sean artísticas, políticas o sociales.

En suma, en estos capítulos, el lector encontrará un relato con referencias a situaciones, experiencias y formas de circulación del campo del arte que permiten percibir la forma como las prácticas artísticas en Colombia se fueron diversificando en los últimos años, y en las que Wilson ha participado, pues ha tenido injerencia en varias comparticiones que configuran hoy el campo del arte: el de la producción, circulación, formación y apropiación, principalmente.

Desclasificación y reclasificación de un archivo

Cuando emprendimos el proceso de investigación, sabíamos que debíamos enfrentar un proceso y una producción de creación desarrollados con constancia y entusiasmo durante más de veinticinco años. Nuestro interés desde el inicio fue referir no solo su trayectoria como artista, sino también exponer cómo ese amplio y diverso trabajo, que implicó crear o aprovechar algunas plataformas de agenciamiento artístico, desembocó en la materialización de obras, exposiciones, publicaciones y creaciones musicales, de carácter colectivo y colaborativo. Para abordar toda esa producción, necesitamos emprender una ardua pesquisa, que evidentemente no pu-

do limitarse a consultar catálogos o libros, es decir, fuentes secundarias,3 sino que necesariamente implicó el reto de ubicar y levantar las fuentes primarias de la investigación, entre ellas los registros y la documentación de los procesos creativos y formas de circulación de las obras mismas.

Por otro lado, nos planteamos la tarea de recuperar los relatos y anécdotas de conocidos y amigos de Wilson, pues, desde el principio, quisimos dar un tono parcialmente anecdótico a este proyecto. Hicimos un listado de personas clave para entrevistar y ubicar algunas obras —reconocerles en la medida de lo posible—, registrar esas «conversas» y a la par —y con tiempo— construir relaciones de confianza. Esa lista, que poco a poco fue creciendo, tuvo en principio alrededor de cincuenta nombres, entre familiares, amigos, críticos de arte, curadores y colegas de Wilson, que si bien corresponden al círculo afectivo y social, también son agentes clave y protagonistas del campo artístico colombiano de las últimas dos décadas; en suma, aquel listado es una cartografía sobre la interacción de agentes,

3 En el proyecto de aplicación para la Beca de Inves-

procesos y eventos de carácter local, nacional e internacional, que son

tigación citábamos algunas

rastreables con y a través de la carrera artística de Wilson. Muchas de esas

pocas fuentes, entre ellas

conversaciones aún siguen pendientes o en desarrollo, pues fue necesario delimitar las preguntas de investigación y el trabajo de campo que se iba a emprender. En consecuencia priorizamos nuestro encuentro con

artículos de prensa de José Hernán Aguilar, María Cristina Pignalosa, Juan Camilo Sierra, algunos catálogos de exposiciones individua-

aquellos que han mantenido una estrecha amistad o colegaje con Wilson,

les, la entrevista de Adriana

con aquellos que han sido clave en ciertos momentos de su vida o en sus

Mejía y Alejandro Jaramillo en el portal de Internet del

procesos artísticos, o que podían ayudarnos a esclarecer dudas inmediatas

Hemispheric Institut y el li-

que se iban presentando.

bro de Santiago Rueda Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia. Por su pues-

A su vez fue primordial revisar el archivo personal de Wilson en Cali. Nuestra primera visita fue en diciembre de 2011, cuando estuvimos en su

to, en relación a la hemerografía y otros documentos que sirvieron de referencia

casa durante cuatro días consultando e intentando registrar un archivo

para este texto, y que en

conformado por más de quinientos documentos, entre libros, catálogos,

una gran parte se hallaban

folletos e invitaciones de exposiciones, artículos de prensa, comunicaciones institucionales, correspondencia por correo electrónico, cuadernos de apuntes y bocetos, álbumes de colección, álbumes de fotografía y trabajos creativos, además de un archivo visual de más de cuatrocientas diapositivas

en el archivo de Wilson, hoy, estas representan una mínima expresión de las fuentes que finalmente se compilaron y relacionaron en la bibliografía.

I Introducción

a color que documentan parte de la producción y circulación de su obra desde 1986. Él tenía una clasificación propia, un orden personal por temas y exposiciones, en gran medida cronológica, que documentamos digitalmente, mientras él nos refería algunos detalles o anécdotas relacionadas con dichos documentos. No fue suficiente esa visita: faltó el registro de los cuadernos de apuntes y álbumes fotográficos que ha guardado y coleccionado desde la década del ochenta, por lo que regresamos un par de meses después para terminar esa tarea, seguir hablando con él y dialogar con amigos, familiares y colegas suyos.

Luego de dos viajes a Cali y varias conversaciones con amigos y colegas, residentes allí y en Bogotá, procedimos a una desclasificación y reclasificación del archivo de acuerdo con cinco coordenadas, que para nosotros eran evidentes, no solo en su currículum vítae, sino en cerca de un millar de materiales recuperados y digitalizados: primero, la pintura y el problema de la representación que ella supone; segundo, acciones plásticas, performances y actos de declaración; tercero, la noción de «tierra caliente» y contrainformación; cuarto, plataformas colectivas y colaborativas, y quinto, prácticas de creación y producción en torno al establecimiento de colecciones. La magnitud de la información que logramos recuperar y organizar nos obligó a concentrarnos en los tres primeros ejes; en consecuencia desplazamos el subtítulo del título inicial del proyecto por una cita a una muestra individual que él presentó en El Bodegón, Arte Contemporáneo y Vida Social en 2007: Wilson Díaz: Incidentes, anotaciones y artistadas, y que «reordenamos» para abordar aquellas tres constantes en su trabajo, que estructuran los tres capítulos de este volumen, según lo describimos antes.

Este proyecto de investigación no estaría completo sin una propuesta museográfica —atiborrada e hipertextual— con la que podremos plantear una revisión antológica de su trabajo, por lo que reservamos el título inicial: Con Wilson… dos décadas vulnerables, locales y visuales, para definir un proyecto curatorial y editorial complementarios, que ya se encuentran en proceso. Como un segundo volumen de esta investigación, con ellos analizaremos más detenidamente las dos coordenadas que se insertaron

e involucraron parcialmente en los tres capítulos de este texto: el trabajo en colaboración con otros y los procesos creativos en torno al establecimiento de colecciones, que, consideramos, merecen un mayor despliegue en tanto acreditan el carácter diverso, multifacético e irreverente de Wilson como artista contemporáneo.

***

Después de un año y medio de trabajo en compañía de Wilson, agradecemos su benevolencia por abrirnos sus espacios cotidianos y permitir que accediéramos a su mundo, donde lo personal y lo artístico son indivisibles. Admiramos su entrega y entusiasmo hacia la vida y el arte, que se refleja en la forma en que narra su historia, la cual tuvimos la fortuna de conocer en múltiples jornadas de largas y divertidas conversaciones que tuvimos en Cali y Bogotá. Asimismo fueron fundamentales sus aportes y revisiones a los borradores que han dado origen a este volumen; en suma, sin su compañía, generosidad y entusiasmo no hubiésemos podido darle forma a este texto.

También fueron valiosos los aportes de sus amigos, integrantes de, o cercanos a Helena Producciones, como Claudia Sarria, Ana María Millán, Camilo Vega y Leonardo Herrera, así como Lina Rodríguez y David Escobar de Re-producciones. Con todos ellos dimensionamos la generosidad de Wilson, quien, más que un docente de algunos de ellos, fue un par en su tránsito por el Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali finalizando la década del noventa, y con quienes luego conformó incondicionalmente grupos de trabajo colectivo y colaboración, que les han permitido continuar un camino de creación compartida.

Paralelamente fueron provechosas las conversaciones que tuvimos con Fabio Espinosa, Silvie Boutiq, Víctor Robledo y Juan Mejía, con quienes él tuvo o ha tenido una estrecha amistad; a través de sus narraciones pudimos imaginar la cotidianidad de Wilson durante las décadas del ochenta y noventa del siglo pasado, y ubicamos algunos trabajos o documentos

I Introducción

sustanciales para esta investigación. Con Humberto Junca y Manuel Kalmanovitz sucedió algo semejante en relación con su proceso en Las Malas Amistades, grupo musical con el que debutó como cantante y compositor, de forma pública, hacia finales de la década del noventa, y con Elkin Calderón pudimos comprender peripecias de viaje en las que se fundió amistad y producción creativa. Por su puesto, con todos estos amigos comprobamos la manera en que para Wilson amistad y producción artística han ido siempre de la mano. También agradecemos la solicitud con la que Óscar Muñoz, Juan Sebastián Ramírez, Guillermo Vanegas y Jairo Valenzuela atendieron nuestras conversaciones para reconstruir algunos campos de circulación en la trayectoria de Wilson y en los que ellos han jugado un papel relevante. Lamentamos no haber podido dialogar con algunas personas clave en la vida de Wilson, debido quizás a limitaciones de tiempo. Hemos quedado en deuda con algunos amigos, artistas, curadores y críticos de arte inscritos en aquella primera lista de personas por entrevistar hecha con Wilson hace más de un año, y que esperamos escuchar en la segunda etapa del presente trabajo. Ha sido muy oportuna la colaboración de Ana Polanco, Jackeline Díaz, Nicolás Consuegra, Manuel Quintero, Mauricio Gómez, Edgar Jiménez Robayo, Fernando Rozo, Ligia Vargas, Mario Ayerbe, Walter Rojas, Nadin Ospina, Juan Carlos Figueroa, Cecilia y Edith Vargas, Alejandra Gutiérrez, Alberto Campuzano, los Museos de Arte Moderno de Barranquilla, Cartagena, y La Tertulia de Cali, les estamos muy agradecidos.

Finalmente, ha sido grato continuar trabajando con el apoyo de nuestras familias, con la interlocución de Taira Rueda, quien nos acompañó desde la formulación de este proyecto, y con los aportes de nuestras asistentes de investigación, las estudiantes Eliana Salazar, Natalia Rodríguez, Daniela García y Marcela Morales, del programa de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana, quienes realizaron las últimas tareas de transcripción de conversaciones y digitalización de materiales de archivo, gracias al apoyo de la misma universidad. Igualmente agradecemos a Lucas Ospina, en la Universidad de los Andes, por facilitarnos el acceso a algunos apoyos tecnológicos del Bosque Virtual, bajo el acompañamiento

de César Mesa y, por supuesto, al Programa de Estímulos del Ministerio de Cultura que, al darnos la Beca para Investigaciones Monográficas sobre Artistas Colombianos en 2011, hizo posible la primera parte del proceso «con Wilson».

Bogotá, 19 de abril de 2013

I Introducci贸n

Anotaciones (imágenes pintadas)

En principio quise ser escritor, me dediqué un tiempo a leer y tuve una especie de club de literatura con Walter Rojas en Pitalito a fines de los setentas y en Pitalito en el colegio, en mi último año, me gané un concurso de cuento, luego escribí poesía un poco tiempo, hice grafiti de texto durante 1985 y 1986 y finalmente me concentre en la imagen visual (Díaz, 2012c).

1 Nos referimos a la noción de economía visual planteada por Svetlana Alpers en El arte de describir (1987) para sustentar la

La fascinación por la literatura antecede el gusto de Wilson por el arte. Parcialmente, esta fue su puerta de ingreso al mundo del arte, pues a través de la literatura empezó a comprender la fragilidad de los límites entre realidad y ficción, y entendió que era posible construir un mundo para recrear su

predominancia de lo visual en la sociedad holandesa durante el siglo

xvii

como

un campo de intercambios: cuando el conocimiento y la cultura de dicha socie-

propia vida e historia a través imágenes literarias. Cuando Wilson tomó el

dad se manifestó en formas

camino de las artes plásticas, no abandonó la literatura, pues aquella nutrió

de intercambio sustentadas en una aproximación

inicialmente su producción visual, la cual se concentró —en principio— en

visual al mundo y en la

expresiones eminentemente pictóricas.

circulación de soportes no necesariamente vinculados a la tradición artísti-

El problema de la representación que ambos campos suponen —literatura y pintura—, declarado o manifiesto en diferentes matrices, campos de cir-

ca. Consideramos que de modo semejante las prácticas artísticas de Wilson

culación, géneros y materiales derivados de la producción visual popular e

son capaces de señalar

industrial, han retroalimentado y sustentado gran parte de su trabajo: libros

una apelación de cultura

y obras literarias, revistas, cómics e historietas, narrativas cinematográficas, álbumes familiares o de cromos, tradiciones e industria musicales, museos de cera y otros dispositivos de entretenimiento, entre otros, y comprendidos en un campo extenso de cultura y economía visual ampliada,1 se han

visual similar en medio de un contexto histórico en el que la visualidad ha imperado en la producción de intercambios económicos, culturales y discursivos.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

manifestado como referentes o detonantes en una trayectoria creativa que cubre las últimas tres décadas. De modo que en la asimilación y confrontación de sentido que suponen aquellas fuentes y campos visuales volcados en su propuesta creativa, Wilson ha propiciado una interacción de discursos operados a través de lo visual y, mas puntualmente —interpretando a Hall (2009)—, un intercambio, recodificación y traducción de discursos operados a través del sentido que portan los signos (en este caso, comprendidos como imágenes manifiestas en la cultura visual) para representar la realidad «cuestionantemente»; pues existen acepciones sobre la realidad operadas a través del sentido que cargan las fuentes de las que se nutre el trabajo de Wilson, pero por medio de sus operaciones creativas estos signos manifiestan una decodificación o traducción en el sentido con que son revertidos en su producción artística para, justamente, interpelar la representación de realidades. En principio, estas operaciones fueron facilitadas por gestos de apropiación o recontextualización de imágenes inscritas en el campo visual, y «subordinadas» al lenguaje pictórico, o más bien, a la práctica de la pintura y al valor cultural otorgado a la pintura por la tradición tanto artística como popular.

La pintura fue la puerta de entrada de Wilson a las artes plásticas, no cabe duda. Varios elementos de su entorno personal, la academia y el contexto cultural se cruzaron en su decisión de ser pintor. Desde pequeño admiró el oficio manual, quizá porque justamente no tenía habilidad para dibujar o pintar, o porque en Pitalito —donde creció— eran muy comunes las artesanías, y porque en su entorno familiar las manualidades fueron una tradición notable; su mamá tomaba cursos, hacía muñecos de tela y llegó a tener una floristería de flores hechas en papel y parafina; su abuela elaboraba colchas de retazos, y su papa hacía artesanías en guadua y cerámica, de modo que algunas de esas actividades quedaron bien grabadas en su memoria.

De adolescente tuvo amigos muy cercanos con gran habilidad para dibujar y pintar; él los admiraba. Cuando se trasladó a Bogotá en 1982, emprendió estudios de Diseño Industrial, y luego de tres años decidió cambiarse a Artes Plásticas. A pesar de su interés por la pintura, nunca tomó una clase

de pintura en la escuela; él temía que, de hacerlo, terminara pintado igual que su profesor. Wilson aspiraba construir un lenguaje propio y sus propias imágenes, así que «aprendió» a pintar viendo a sus amigos hacerlo y hablando acerca del oficio;2 la horizontalidad que suponía la amistad fue un ambiente más cómodo para aprender que el espacio que le podía ofrecer una clase de pintura en la escuela: entre otros, él considera que aprendió mucho de su amigo Álvaro Salamanca, quien también adelantaba estudios de Arte en la Universidad Nacional (Díaz, 2012d). 2 En muchas ocasiones

Wilson recuerda que las clases de Historia del Arte fueron muy fructíferas, especialmente las del profesor Germán Rubiano; con él logró identificar

Wilson ha manifestado explícitamente que él es un pintor autodidacta.

muchos pintores y, según él, considera que aprendió sobre ellos o a través de ellos; entre otros, identificó artistas que participaron de la Transvanguardia italiana, movimiento que se convirtió en un fuerte referente para sus primeras pinturas. Simultáneamente, también se interesó por 3

estudiar y conocer la historia de la pintura en Colombia, pues consideraba

3 Es común encontrar acotaciones a este movimiento en relación con varias manifestaciones de la pintura neoexpresionista en las décadas del setenta

convincentemente que era lo que estaba más a su alcance. Identificó varios

y ochenta, que relegitima-

pintores en catálogos y libros, pero principalmente lo hizo por medio de la

ron este medio; sin embar-

oferta cultural bogotana, con la que no solo pudo ver muchas obras directamente, sino conocer a varios artistas y pintores con los que estableció una amistad fructífera.

go, el interés de Wilson por la Transvanguardia resulta particular acorde a las definiciones del crítico Benito Oliva —quien acuñó el término a fines de 1979—, en

En ese orden de ideas, su empeño de ser pintor no pudo desligarse del

tanto «la Transvanguardia se convertía en la única al-

panorama que ofrecía el campo artístico colombiano de la década de los

ternativa de proyectar el pa-

ochenta. Al revisar rápidamente algunos catálogos de los Salones Nacio-

sado, es decir, un tejido cul-

nales de Artistas y la programación de galerías de arte de ese momento, es evidente que la pintura fue un lenguaje predominante. En Ficciones privadas como universo, Carolina Ponce de León señala que la fuerte presencia de este

tural que venía desde muy lejos y las citas del mismo en el presente» (Oliva, citado por Guasch, 1997: 316), pues tal operación se ma-

lenguaje en aquellos años corresponde, en primer lugar, a que hubo una

nifestó rápidamente en los

influencia y recepción de movimientos artísticos internacionales como la

ejercicios de citación sobre

Transvanguardia o el Neoexpresionismo, vinculados a la reivindicación de la pintura a nivel mundial; en segundo lugar, a una tendencia de apolitizar las propuestas artísticas durante el periodo, propiciando el retorno de la pintura con sus valores más tradicionales —expresionismo, subjetividad,

imágenes de la cultura popular local, sometidos a una expresiva resolución pictórica, que Wilson operó en los primeros años de su trayectoria.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

intimismo y principio de universalidad—, bajo una posición neutral despolitizada,4 y, por último, a la reactivación del mercado del arte local que, tras la imperancia de propuestas experimentales y políticas de los años setenta, recibió con ánimo esta oferta pictórica centrada más en el placer estético y visual que en una propuesta conceptual y crítica (1994). 4 Precisamente, estas condiciones coinciden con la categorización «desideo-

Además, es un hecho que la pintura ha sido el lenguaje artístico predomi-

logizada y apolítica» que

nante y con mayor valor simbólico en Colombia; la pintura, para los sectores

otorgó Benito Oliva a los artistas abrigados en lo que denominó Transvanguardia, cuando estos asumieron la pintura como medio expresivo.

medios y populares locales, en su calidad de oficio y manualidad, ocupa un lugar privilegiado en el imaginario sobre el arte.5 En consecuencia, la inclinación de Wilson hacia la pintura también se nutrió de esa tradición que comparte el campo del arte y las prácticas culturales locales en la medida en que podían otorgar un rol social al pintor y su oficio.6 Que Wilson

5 Esta es una consideración a priori que con-

se haya sentido interpelado por aquel valor simbólico otorgado a la pintura

templamos guiados por

en diferentes esferas sociales y culturales, permite comprender las parti-

constantes académicas y editoriales que sería ne-

cularidades de su propuesta pictórica.

cesario confrontar y contrastar en un estudio de públicos, museológico o

Sin proponérselo, su pintura se distanció de aquellos pintores —conso-

bibliográfico, entre otros

lidados en ese momento— sobre los que se apuntalaba «el refinamiento

posibles.

del oficio pictórico, el buen gusto y el culto a su “superioridad” dentro de

6 En este sentido resulta

los lenguajes plásticos» (Ponce de León, 1994: 6). Wilson, en cambio, es-

significativo el valor que

taba interesado en que su pintura perdiera el aura, y lograra establecer un

Wilson ha otorgado a sus

diálogo y una relación directa con el público, al tiempo que «no fuera solo

operaciones creativas en torno a la pintura, en tanto

“pintura”» (Díaz, 2012d).7 De hecho, varias de sus pinturas están pensadas

gesto de documentación

como objetos y no se pueden considerar aisladas de su entorno, pues su

enlazado a la tradición de la pintura en Occidente.

significado no se halla dentro de los límites del lienzo —en las metáforas y simbolismos más íntimos— sino en la forma en que el espectador se sitúa

7 Esta consideración se encuentra claramente vinculada a la necesidad de

y toma lugar frente a ellas, sea posando o siendo partícipe de un paisaje o escena artificial.

que «suceda algo» en sus inauguraciones, expresada por Wilson en varias oca-

De cualquier manera, la pintura de Wilson no conforma un cuerpo sólido

siones y que desarrollamos

u homogéneo, y no permite una clasificación ordenada o generalizaciones.

en el capítulo «Artistadas (acciones y declaraciones)».

No obstante, para abordarle, hemos trazado algunas características y constantes en sus operaciones creativas que consideramos, permiten evidenciar

elementos en común de sus proyectos en torno a «imágenes pintadas», y también las contradicciones o disonancias que operan en ellas y entre unas y otras. Para delimitar nuestro estudio, planteamos tres coordenadas o vertientes que resultan relevantes en sus prácticas cuando estas abordan la pintura. En primer lugar, la relación pintura-fotografía: Wilson no solo utiliza con frecuencia la fotografía como fuente para pintar, sino que también ha creado y apropiado dispositivos en los que ambos lenguajes confluyen, o con los que reverbera la tensión que históricamente les ha acompañado. En segundo lugar, el relato autobiográfico: la construcción de imágenes a través de la pintura acompañó el fuerte propósito que tuvo Wilson (en principio) de abordar, representar y reinventar su propia historia y universo8 (lo que adicionalmente derivó en la formulación de una «iconografía propia» que llegó a incorporar en otros lenguajes).9 Por último, la importancia que ha tenido la cultura visual en su trabajo: las imágenes de otras esferas diferentes a las del propio campo del arte han nutrido un proceso que desde sus inicios cuestionó el oficio del pintor en un sentido tradicional; esto abrió el camino para la elaboración de una pintura «expandida» o instalada, que se sustenta tanto en la historia del arte, como en la cultura popular y en la cultura de masas.

8 De hecho esta relación no escapa al primer enfo-

que, pues muchas pinturas de Wilson en sus primeros años como artista se resol-

En su primera exposición individual Wilson presentó una serie de pinturas

vieron a partir de imágenes del álbum familiar, lo que

en las que apropió un dispositivo, bastante popular hasta finales del siglo

implicó el gesto de apropia-

xix y en desuso durante el siglo xx, común en parques y ferias de diversio-

ción o referencia en la ima-

nes, derivado del Tableau Vivant y ligado a los espectáculos del «teatro de variedades»: la proposición de pinturas, usualmente elaboradas en paneles, con situaciones resueltas en escala natural y que incluían un orificio

gen fotográfica pero también una reconsideración sobre su relato de vida. 9 Algunas elementos ico-

para que personas del «público» posaran su cabeza ocupando el rostro de

nográficos solucionados

uno de los personajes involucrados en la escena, a lo que seguía la posibi-

por medio de la pintura se

lidad de contratar un retrato fotográfico a manera de suvenir.

asumieron en las acciones plásticas Muñeco (1993) y Sobre la superficie (1994),

Al mismo tiempo, este dispositivo guarda relación con otra práctica que le interesó y que, ligada a la aparición de tiempos de esparcimiento y espa-

como señalaremos más adelante y también en el capítulo siguiente.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

cios de entretenimiento —como aquellos paneles pintados—, había sido instaurada en el siglo xix, pero aún subsistía con algunas transformaciones en las «foto agüita» ofertadas por fotógrafos en medio de plazas públicas en el siglo xx: la incorporación de marcos y telones de fondo con el fin de «pictorizar» o «escenificar» la imagen para fantasear un contexto y un lugar donde situar al sujeto retratado; pues la disposición de aquellos servicios fotográficos en los que se procuraban construir escenografías tras el «modelo» retratado para resituarlo (que no fue ajena en Colombia y se materializó en estudios como el de Benjamin de la Calle en Medellín), se proyectó en el tiempo con la implementación de «laboratorios móviles» donde el fotógrafo portaba, además de todos los implementos técnicos necesarios para cumplir su oficio, una colección de plantillas y motivos «alegóricos» que en el momento de positivar la imagen eran antepuestos a esta, delante de la fotografía del «modelo» (Imagen A01).

Consecuentemente con esos referentes, Motivos para posar (1988) —como tituló la serie—se conformó de trece telones resueltos en acrílico y vinilo sobre cordobán, un material con el que él se sentía muy cómodo, y oportuno para este proyecto por su resistencia al uso y elasticidad, adecuado para colgar, sin generar arrugas o pliegues, al tiempo que reivindicaba su gusto por un material sumamente popular. Los telones se expusieron primero en el hall del segundo piso del Planetario de Bogotá y luego en la Plazoleta de las Nieves —ubicada entre las carreras séptima y octava, entre calles 20 y 21—, en el marco del I Festival de Cultura Popular organizado en 1988 por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, para celebrar los 450 años de fundación de la capital de Colombia. Ambos lugares propiciaron el disfrute de las piezas por un amplio público: los niños y adultos que asistían al espectáculo astronómico, los visitantes de la Galería Santa Fe, ubicada en el segundo piso del planetario, y un público más heterogéneo, diverso y desprevenido, compuesto por los transeúntes de la Plazoleta de las Nieves;10 10 Algunas dimensiones

con la particularidad de que en esta segunda versión quiso hacer explícita

de Motivos para posar liga-

una proposición para que los transeúntes se tomaran fotografías, ocupando

das a la acción plástica se abordarán en el capítulo siguiente.

los telones y contratando fotógrafos que cotidianamente trabajaban en el lugar, con lo que los dos referentes planteados antes entraron en comunión,

según lo contempló Wilson en uno de los bocetos preparativos para los telones, en el que aparece la silueta de uno de los personajes que planteó para los telones y la inscripción de un motivo de corazón, comúnmente utilizados en el montaje de «fotoagüitas» (Imagen A02).

El proyecto encajaba bien en el contexto del festival: visualmente, los telones tenían un carácter bastante naif y popular, en los que se conjugaban operaciones de la pintura que remitían a la adopción de iconos visuales, propia del Pop, y gestos con pinceladas expresivas de fuertes contrastes cromáticos, cercanos a valores manifiestos en la Transvanguardia italiana. Ahora bien, esa aparente expresividad que remite al Neoexpresionismo o la Transvanguardia era más bien calculada y de alguna manera «imitada» para citar irónicamente «aquellos componentes básicos de la expresión pictórica como las grafías, las huellas, las pinceladas, los gestos, etc.» (Comunicación por correo electrónico con Wilson Díaz, 19 de abril de 2013). Con tal cálculo expresivo, recreaba imágenes de la cultura visual local bastante conocidas por los colombianos, provenientes de la iconografía religiosa, de productos de consumo o de amplia circulación como el Sagrado Corazón de Jesús, el Ánima Sola, la imagen de fósforos El Rey, diseños figurativos de cobijas e imágenes extraídas de los billetes de circulación nacional, entre otros motivos. Fabio Espinosa —amigo de Wilson— resume esa experiencia:

Wilson en ese momento trabajaba de manera muy precaria, sin muchos recursos. Los oleos eran carísimos, entonces trabajaba con acrílicos, y hacer bastidores era muy caro, entonces comprar rollos de cordobán era mucho más barato. Pero no solo era el elemento de economía, sino que también el uso del cordobán era un elemento popular; en los restaurantes hacían los manteles de eso. Y a Wilson le llamaba mucho la atención usar ese material, y para el Festival salió la idea de por qué no hacer una exposición en la calle y que se pudiera mover e involucrar a la gente. Entonces Wilson, que no salía de San Victorino, lugar que era como una especie de paraíso para él, comenzó a idear el proyecto y a hacer los telones. Se hizo un Sagrado Corazón, un alma en pena […] todas esas imágenes populares

II Anotaciones (imágenes pintadas)

religiosas, se hizo un libertador, una mujer luchadora; tengo fotos de todo ello (Espinosa, 2013).

Los títulos de los telones buscaban complementar o chocar con las imágenes para detonar nuevos significados: en Las tijeras, ante un cielo azul con nubes bien definidas, unas tijeras con el diseño de la tradicional marca Corneta, gigantes y abiertas —como en una alusión a la operación de «corte»—, apuntan a un objeto corpóreo y sangrante en el que está inscrito el «hueco» para posar la cabeza del participante, según ilustra la fotografía incluida en la portada del plegable que sirvió de invitación (Imagen A03); en la composición de El mentalista situó el orificio para posar en el rol de un hechicero pintado en la parte baja de la imagen frente a una bola de cristal y absorto en medio de un expresivo ademán, mientras la parte superior fue ocupada por un conjunto de ornamentos, entre los que imperaba la citación al motivo iconográfico de las populares cobijas «cuatro tigres» que incluyen, por lado y lado, la imagen de dos tigres enfrentados cara a cara y de cuerpo entero, vistos de perfil; Aquí es se resolvió a partir de un retrato fotográfico de la mamá de Wilson, que tomó un fotógrafo de calle, de modo que el título de la pieza Aquí es aparece dispuesto verticalmente, antecediendo la disposición del personaje femenino (ahora disponible para el público, en el lugar destinado al rostro), y fungiendo como ciertos letreros «callejeros» (Imagen A04A y A04B); en El prócer suplantó el retrato del Libertador referenciando en una pintura de Pedro José Figueroa (ca. 1820), que se conserva en el Museo Nacional (Imagen A05) y, de modo semejante, solucionó un telón más, en el que el usuario podía ocupar el rostro de la imagen icónica del Sagrado Corazón de Jesús, al igual que en El de atrás paga, en el que utilizó la iconografía del Ánima Sola en medio de las llamas (Imagen A06A). Como en éste último, otros telones citaban dichos populares en su titulación, como Pilas que se lo come el tigre o No espere milagros; frases extraídas de la experiencia urbana cotidiana e incorporadas visualmente a la composición como en La imagen que da éxito, en la que nuevamente figuró la iconografía del Sagrado Corazón de Jesús (Imagen A07); sentencias que circulaban en propaganda institucional como Gracias por utilizarnos —un mensaje que en aquella época era común encontrar

estampado en botes de basura ubicados en el espacio público— acompañando la imagen de tres personajes vestidos elegantemente (Imagen A08), y lemas comerciales como «nunca pierden la cabeza», incorporado a una composición en la que el público podía ocupar el rostro de la tradicional iconografía de rey que caracteriza la imagen de aquella marca en el telón titulado El Rey (Imagen A09). En la titulación de cada pieza, incluida en el conjunto de telones, se comprende una intención por incorporar narrativas que ciertamente funcionan de manera semejante a las operaciones visuales, centradas en la citación, apropiación y reinterpretación, a la vez que dan cuenta del interés de Wilson por el lenguaje literario.

Con estos títulos y motivos buscaba interpelar al público, demandando su sentido común y haciendo de la pintura un dispositivo para el espectáculo y la diversión (Díaz, 2012). Le interesaba la pintura de la Transvanguardia italiana, pero también la de muchos pintores locales cuyos trabajos empezaba a conocer, entre los que contó el trabajo de Débora Arango, Beatriz González, Víctor Laignelet, Carlos Salazar, Danilo Dueñas, Carlos Salas, María de la Paz Jaramillo y Miguel Ángel Rojas, por nombrar solo algunos. En diferentes momentos tomó referencias de algunos trabajos realizados por estos artistas; los telones, en particular, manifiestan semejanzas creativas con procesos de Beatriz González, interesados en manifestaciones de la cultura popular, atentos a expresiones pictóricas espontáneas visibles en locales comerciales de pueblos y ciudades de Colombia; al tiempo que —como González— se interesó por mezclar aquellas prácticas populares con imágenes del arte occidental que circulaban en reproducciones de segunda y tercera generación, en el que el aspecto de la obra original pierde significados y gana otros nuevos con su cambio de apariencia, acorde a la resolución técnica, como sucedió con imágenes del arte reproducidas en impresiones gráficas, distribuidas a bajo costo —las Gráficas Molinari—, o las pequeñas estampas religiosas distribuidas ampliamente, útiles en las prácticas devocionales, que manifiestan el fervor, el gusto y el placer de buena parte de la sociedad colombiana por la iconografía religiosa.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

En cierta medida, esa múltiple atención a referentes que Wilson propició para su trabajo, al fijarse en imágenes y usos de la palabra en contextos populares, en prácticas de artistas colombianos que confrontaban la cultura visual local y en tendencias u operaciones creativas contemporáneas, vigentes y en pleno desarrollo a nivel mundial, permite establecer relaciones con el concepto de genius loci, formulado por Bonito Oliva para caracterizar manifestaciones y procesos de los artistas de la Transvanguardia italiana (Guasch, 2000: 273-276). En aquella suma de referencias se manifiesta una clara intención por asimilar modos culturales del «lugar de Wilson» y trasladarlos a sus procesos creativos, atravesando modos de hacer, asimilar 11 Esta mirada atenta so-

y representar, instaurados y arraigados por tradiciones en la cultura.11 Pero

bre formas creativas pro-

como lo señalamos antes, a diferencia de la defensa e impulso de Oliva por

pias de entornos populares

la expresión libre y gestualidad no medida como alternativas al exceso de

fue constante en el trabajo de Wilson durante la pri-

codificación conceptual y portadoras per se de un carácter experimental

mera etapa de su trayecto-

(Ibíd., 178), Wilson procuró controlar la gestualidad en su pintura para que

ria y se manifestó en otros proyectos en los que asi-

ese lenguaje hiciera parte de sus operaciones de apropiación y citación,

miló formas de publicidad

refiriendo irónicamente la libertad expresiva anhelada por Oliva, y disemi-

y decoración populares,

nada a través de diferentes asimilaciones en diversos lugares del mundo

pero también puede comprenderse en proyectos

durante la década del ochenta, como se manifestó en el trabajo de varios

posteriores en los que ha

artistas colombianos también.

continuado refiriéndose a imágenes de amplia circulación, para señalar conte-

Las operaciones creativas que Wilson desarrolló al confrontar pintura y

nidos y constantes presen-

cultura visual, así como la exploración de aquellos gestos «medidos» e

tes en prácticas culturales locales expresadas a través

intencionados para establecer una distancia crítica con respecto al referente

de la cultura visual.

que había encontrado en el Neoexpresionismo y la Transvanguardia como

12 Esta fue la primera vez

tendencias contemporáneas, se mantuvo en la segunda versión de Motivos

que Wilson presentó un

para posar, cuando nuevamente instaló en el espacio público —esta vez

conjunto de trabajos referenciados en Santo, una

en Neiva (Huila)— un conjunto de pinturas sobre cordobán, dispuestas

fuente que paulatinamente

a la interacción de transeúntes que podían posar tras de estas. El nuevo

se hizo común en trabajos

grupo de telones se elaboró a partir de referentes menos diversificados

posteriores, tanto colectivos como individuales, a

pero indudablemente extraídos de productos ligados a medios gráficos

los que nos referiremos

de circulación popular: cuadros incluidos en historietas producidas como

más adelante y en el capítulo denominado «Incidentes

fotonovelas de Santo, el Enmascarado de Plata.12

(la tierra caliente)».

En concordancia con los cuadros compuestos para la fotonovela, estas «escenas» eran menos frontales que las de la primera versión, contenían más personajes y objetos ubicados en cada composición sobre diferentes planos de profundidad (aunque en cualquier caso, cada telón incluyó alguno en primer plano, en el que se situó el orificio para que el público posara su cabeza), e incluían parlamentos o acotaciones verbales que Wilson mantuvo en su traslación a la pintura y que, posiblemente, permitían suponerles como parte de una trama: «¡Hay que detener a esa mujer…! ¡Hola! Tengo miedo, Víctor!» (Imagen A10), «¡Me quieres hacer pecar…! ¡Una mente enferma en el cuerpo de esta hermosa mujer…! ¡Demonios!» (Imagen A11), y «¡AYYY! ¡No sé, Rubén, pero estamos en peligro!» (Imagen A12), entre otros. En cualquier caso, las composiciones propuestas por los cuadros de las fotonovelas se conservaron en el dibujo que dio forma a cada telón, pero aquellos estaban resueltos en escala de grises, así que en su interpretación desde la pintura, Wilson volcó toda suerte de gestos y arabescos neutralizando la imperativa presencia de los textos, acentuando el carácter burlesque o de cabaret circense de los telones en tanto «atracción popular», evocando aquellas tendencias pictóricas, a la vez que varias referencias provenientes de su experiencia vital en los lugares donde había crecido:

En estas versiones, las composiciones vienen de viñetas del Santo pero la resolución en la pintura proviene de la Transvanguardia y de la temperatura local del color, tropicalizado, proveniente de esa gama cromática de Pitalito [...] las trajes de reinas, las flotas y chivas, los pesebres, las cerámicas pintadas con esmalte [...] y por otro lado el Punk [...] tenía como una banda de punk que nunca tocó pero sí se pensó en la imagen y en los vestidos [...] (Díaz, 2012c).

Otras imágenes ajenas al campo de las artes plásticas y de la gráfica popular, pero manifiestas en la cultura visual a través de diferentes medios y espectáculos, atrajeron a Wilson desde muy niño en Pitalito, y contribuyeron, sin duda, a configurar en él imaginarios retóricos y fantásticos, para convertirlos luego en fuertes referencias que se manifestaron en Motivos

II Anotaciones (imágenes pintadas)

para posar y proyectos posteriores. Imágenes y narrativas provenientes del cine, la programación de televisión, juguetes que operaban a través de la visión, como los View master, espectáculos de circo y museos de cera rodantes a los que asistió, usó y vio en su infancia y adolescencia, entre otros, se manifestaron como dispositivos que estimularon la imaginación y ficción en niños y jóvenes de Pitalito, como Wilson.

Algunos de esos referentes y experiencias —ampliamente visuales— incidieron en la creación de los telones que funcionaban de manera similar a estos espectáculos populares; no eran simplemente objetos para el deleite y la contemplación estética de los conocedores o de quienes se han formado un gusto, sino un motivo de experiencia y diversión propuesto a cualquier transeúnte. En particular, la disposición de los museos de cera rodantes compuestos de compendios de categorías en torno a «fenómenos» resueltos a escala natural entre los que se encontraban subconjuntos de espantos y leyendas como Drácula y el Hombre Lobo, maleantes, sicópatas y bandoleros famosos como Sangre Negra o el Doctor Matallana, y sumarios sobre deformaciones corporales en seres humanos, resueltos bajo una museografía patética y decadente, pero que en todo caso materializaba una narrativa fuertemente instaurada en imaginarios populares, resultaba sumamente atractiva para Wilson. Esa tentativa por asumir una propuesta narrativa —museográfica— de aquel dispositivo de entretenimiento influyó en la proposición de las tres versiones de Motivos para posar —las dos de 1988, y la de 1991—. Había una intención de que el conjunto tuviera una historia o un sentido en común; los telones no eran autónomos, se complementaban con el título y los textos, y planteaban una narrativa entre sí; algunos eran más protagónicos que otros, porque funcionaban de modo independiente, o «sostenían» a los demás (Díaz, 2012c).

Cada espectador podía descubrir y crear su propia narración, escoger el telón que más le gustara y, si se animaba, tomarse una fotografía y conservarla. En principio Wilson quiso que, en la versión dispuesta en el espacio público de Bogotá en 1988, los fotógrafos de calle o de «fotoagüitas», presentes en la Plazoleta de las Nieves, tomaran como suyos los telones

y los incorporaran a su oficio cotidiano. Sin embargo, eso no sucedió, así que Wilson y un amigo fotógrafo se encargaron de retratar a los transeúntes, procurar la venta de las fotos y registrar la situación creada con esta intervención en el espacio público.

La atracción de Wilson por la fotografía y por las fotoagüitas permite comprender el interés de que las piezas —los telones— obraran con un dispositivo fotográfico. Fabio Espinosa (2013) recuerda aquella fascinación de Wilson por la fotografía, por las cámaras y formatos fotográficos antiguos:

A Wilson le entusiasmaba la cámara Polaroid, nos compramos una en el mercado de las pulgas, nos funcionó durante un tiempo. La idea era tener cámaras Polaroid y que la gente se tomara fotos ahí y luego se las llevara, pero no las conseguimos. Luego cuando se llevaron los telones a Ciudad Bolívar y a los colegios, llevamos la única que teníamos y era divertido (Espinosa, 2013).

Desde que Wilson se mudó a Bogotá a mediados de la década del ochenta, su interés por el cine y la literatura continuaron un desarrollo vertiginoso, dando con referentes más «especializados» y ligados a reflexiones sobre lo popular y la cultura gay;13 se hizo un asiduo visitante de las compraventas de libros y discos,14 siguió intensamente la programación de cineclubes y la oferta comercial de películas en cinemas del centro de la ciudad; se en-

13 Wilson recuerda particu-

cantó con películas tempranas del español Pedro Almodóvar como Lucy,

larmente el círculo confor-

Pepi, Bom y otras chicas del montón (1980) o La ley del deseo (1987), y con

mado en torno a Gustavo

novelas de Manuel Puig como Boquitas pintadas (1969) y Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980) (Díaz 2012c). Rápidamente, unos y otros referentes —literarios y cinematográficos— se incorporaron a su cotidianidad y experiencias urbanas en medio de las que exploró su personalidad, sexualidad y relaciones con los otros, al tiempo que estimuló nuevos enfoques para su trabajo creativo en pintura, que desarrolló tiempo después.

Londoño (Imagen A06B) y el trabajo cultural que él impulsó con la realización de obras de teatro como Bent (Martin Sherman, 1979) en 1985 en el Teatro Nacional. 14 En especial, de la secuencia de casetas azules que ocupaban el espacio

En febrero de 1991, poco antes de la versión de Motivos para posar, presentada en Neiva, realizó su primera exposición comercial en la Galería

público sobre los andenes de la calle 19 entre carreras tercera y décima.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

Valenzuela y Klenner, entonces preparó una serie de pinturas basadas en fotografías, algunas del álbum familiar y otras de «fotoagüitas», en las que evidenció un interés por reconstruir su historia familiar y personal basándose tanto en imágenes, como en documentos y relatos de su vida, especialmente referidas a su infancia. Estas pinturas se caracterizaron por un estilo afianzado que dio curso a su interés por la pintura popular y para el que siguió nutriéndose de la Transvanguardia italiana, al tiempo que dieron lugar a la asimilación del kitsch presente en las películas de Almodóvar y la elaboración de relaciones entre personajes marcados por la subjetividad que caracterizan buena parte de la literatura de Manuel Puig. Simultáneamente, este fue un periodo en que Wilson empezó a encontrar empatía con el trabajo de otros pintores que exponían en el campo del arte en Bogotá como Carlos Salazar y José Horacio Martínez, con el que trabó amistad, y quien para entonces era representado por Valenzuela y Klenner; por tanto, fue en parte por estas relaciones y motivado por lo que encontraba en la oferta cultura de la ciudad, que Wilson buscó su vinculación con Valenzuela y Klenner para realizar la exposición, bajo la idea de que un artista debía trabajar con una galería para poner en circulación su trabajo (Díaz, 2012d).

Las pinturas, de pinceladas y colores fuertes, se resolvieron nuevamente en acrílico y vinilo sobre cordobán e involucraban escenas domésticas acompañadas de algunos objetos extraños y perturbadores. La mayoría presentaba dos dimensiones o dos planos espaciales: un fondo funcionaba de marco para otra representación sobrepuesta en un perímetro ortogonal, por lo que pareciera querer relacionar dos lugares dentro de cada pintura, o exponer abiertamente el carácter de la representación pictórica: un cuadro dentro del cuadro, o mejor aún: telón dentro del telón acorde a su proceso artístico. En algunas se destacan elementos orgánicos y naturales que decoran o enrarecen las escenas: un mundo marino, conformado por motivos referenciados en Cromos de Historia Natural, sirve de fondo a un recuadro protagonizado por un pequeño niño parado y ataviado con sombrero, antifaz y pantalón corto (Imagen A13); en otra, una especie de selva oscura y tupida, donde se enlazan referentes visuales de historias de vampiros extraídos de cómics mexicanos como Santo, el Enmascarado de

Plata y Juan sin miedo, funciona de marco para la imagen central de un niño mitad humano, mitad vampiro, controlado por un pulpo que se cierne sobre su cabeza (Imagen A14); en ambos casos, cada personaje se inscribe en un telón representado, que evoca una «colcha de retazos», resuelta por planos irregulares de color, detrás de la figura; en suma son autorretratos de Wilson elaborados a partir de imágenes fotográficas de su niñez, relocalizadas sobre la representación de cobertores como los que bordaba su abuela y antepuestos «escénicamente» a mundos fantaseados por él desde su infancia; se trata de imágenes que procuran recuperar las percepciones que elaboraba en su infancia sobre sí mismo y que desde aquella discursividad plantean de nuevo relaciones entre imagen y narrativa literaria.

La implementación de referentes fotográficos en ese primer plano se mantuvo en la mayor parte de las pinturas que componen la serie y dieron lugar también a la inclusión de escenas familiares extraídas —al igual que los autorretratos— de su álbum familiar, que permiten suponer entornos domésticos. En una aparece una enorme planta en el costado izquierdo a la que se antepone un recuadro protagonizado por un perro que acompaña a un par de niños (cada uno parado sobre colchas de retazos pintadas) situados a lado y lado de aquel, dando cuenta de su pose ante un fotógrafo (Imagen A15); en una más, un conjunto de plantas y flores sobre el piso se anteponen a una mujer adulta sentada en una silla e inscrita en un recuadro fucsia que ocupa el costado izquierdo y superior —como una cubierta—, de donde sobresale un frutero pintado, a la vez silueteado por un corte que rompe el carácter ortogonal del soporte de cordobán (Imagen A16). Otras composiciones se desprenden de aquella estructura en la que un cuadro se antepone al fondo, pero conservan la exposición de una «doble escena», como aquella imagen compuesta por dos recuadros dispuestos verticalmente —uno sobre otro, y ambos ocupando el mismo ancho—, que deja ver una escena familiar en medio de una sala doméstica con dos mujeres y un niño rodeando a un hombre sentado sobre un sillón, mientras el recuadro superior lo ocupó un conjunto dislocado de cabezas pintadas de perfil que chocan con la escena inferior (Imagen A17); asimismo sucede en La promesa, elaborada a partir de una fotografía en la que aparece dos

II Anotaciones (imágenes pintadas)

personajes dialogando de perfil y con una de sus piernas sobre una silla que ocupa el centro de la composición, situada en un entorno tropical que incluye palmeras, banderines en el borde superior y una araña descolgada, a lo que sigue en la parte inferior otra imagen del mismo ancho con la figura de una araña tejiendo su trampa en medio de dos tronquitos (Imagen A18); mientras que en unas pocas piezas deshizo totalmente esa disposición de doble escena, como sucede en Vulcanizadora, para la cual se basó en una fotografía en la que aparece su papá junto a algunos amigos frente al camión con que trabajaba y viajaba por carreteras de Colombia (Imagen A19A y A19B).15

Algunas pinturas de la misma serie disponen a sus protagonistas en escenas o poses aún más extrañas: dos niñas adelante y en medio de una suerte de «piscina» miran al espectador y posan rígidamente, mientras detrás de ellas un grupo de personajes anónimos se toman la mano y giran en círculo como cantando una ronda (Imagen A20);en el centro de un espacio interior resuelto en color azul aparece un pequeño niño —quizás un bebé— mirando al observador entre acostado y sentado sobre una cobija, rodeado por un arbusto, un fogón de llamas, un recipiente semejante a una pequeña casona cubierta de bananos o encendida en llamas, un cesto y un taburete (Imagen A21). En otra, un púber aparece sentado sobre el borde en una especie de pozo construido en ladrillo que contiene aguas turbias rojizas sobre las que flotan pequeñas figuras oscuras, al igual que el tenebroso cielo tras de él y el manto acuoso delante suyo; al igual que otras pinturas ya descritas, esta escena, elaborada a partir de una fotografía, se inscribe en un recuadro que se antepone a un fondo blanquecino que le envuelve, y en el que incluyó la figura de unas pocas manos en la parte baja que apuntan anhelantemente, como en los cuerpos que tradicionalmente acompañan 15 La promesa y Vulcani-

la iconografía de la Virgen del Carmen o el Ánima Sola, al personaje de la

zadora se presentaron en

imagen central (Imagen A22).

mayo del año siguiente al V Salón Regional de Artistas, Zona Cinco, en Cali, y en noviembre dentro del XXXIV Salón Nacional de Artistas en Bogotá.

La apropiación de imágenes fotográficas, a partir de observación directa, llevada al dibujo en esta serie de pinturas, puede comprenderse en los dibujos preparativos que Wilson consignó en cuadernos de apuntes, en los

que también incluyó descripciones verbales —anotaciones— que servían de boceto para sus composiciones (Imagen A23, A24, y A25A), lo que otra vez, bajo el concepto de «anotación» pone en juego la relación entre texto e imagen presente en su proceso. Aquellos dibujos preparativos dejan ver el interés que Wilson desarrolló por las poses corporales que encontraba en esas fotografías del álbum familiar y en las fotoagüitas (Díaz, 2012c), pues estas le remitían a una iconografía propia del retrato fotográfico, nutrido en sus inicios de la tradición artística y pictórica, pero que tomó su propio camino con la popularización de la fotografía. Él exploraba en estas pinturas la expresividad de aquellas posiciones y gestos de rostros, manos y piernas, y el carácter lúgubre y sombrío que sugerían aquellas imágenes antiguas. Con esta serie de pinturas configuraba una búsqueda de sí mismo, confrontando sus miedos y deseos de infancia; a través de un cruce de ficción y realidad evidente en aquella mezcla de recuerdos, fotografías y otra serie de fuentes visuales populares —como los cromos de álbumes de colección y cómics latinoamericanos— elaboró una serie pictórica en la que recreó su propio mundo interno por medio de pretextos visuales que halló en fotografías concretas (Imagen A25B).

En suma, los primeros telones y esta nueva serie de pinturas plantearon una doble relación pintura-fotografía, por la apropiación de aquel dispositivo —el telón— como un objeto instaurado en diferentes prácticas creativas en la historia de la fotografía, y por la manera como en aquellas pinturas opera una confiscación visual semejante a la de una operación fotográfica. Las relaciones entre pintura y fotografía se han manifestado sucesivamente en el trabajo de Wilson desde entonces, y aún, de manera más explícita que en los procesos más tempranos de su trayectoria, involucrando pinturas y fotografías en proyectos que propician una lectura simultanea y libre de ambos tipos de imágenes, o instalaciones como Sin título (2001) o La flor caduca de la hermosura de su gloria (2011) en la que ambos materiales construyen un relato visual junto a otras piezas resueltas en dibujo y algunos objetos reales dispuestos en la sala, sobre las que volveremos más adelante. Al mismo tiempo, este constante uso de fuentes fotográficas permite identificar un transcurso —transversal a todo su proceso creativo— en el

II Anotaciones (imágenes pintadas)

que se comprende el rol que Wilson ha dado a aquellas referencias visuales: de unas fotografías extraídas del álbum familiar para confrontar su propia historia personal en el entorno de la infancia a la asimilación de referencias fotográficas procedentes de la reportería gráfica y la industria cultural situadas en el contexto colombiano, de una confrontación con su propia subjetividad a la asimilación de situaciones arrojadas por el contexto social.

Probablemente, Ciudad fantasma (1999) es uno de los proyectos en los que se manifestó ese giró sobre el carácter otorgado a la relación entre pintura y fotografía que Wilson venía elaborando antes. Aquel estaba compuesto por un conjunto de fotografías y pinturas de tamaño mediano conformadas como pares, y puestas en el espacio para proponer un diálogo abierto con otra pintura de gran formato titulada Marte (Cerón, 1999: 40). La pintura central se elaboró a partir de una postal que un amigo le dedicó a él y a Juan Mejía; la imagen —impresa en Italia según los créditos del reverso— corresponde a una fotografía de colores brillantes —posiblemente retocados— protagonizada por una pareja de pie en medio de un discreto gesto amoroso, ubicados en un interior doméstico caracterizado por un tapete y muebles rojos, junto a otros objetos y accesorios. Los colores, vestidos, y peinados de ambos personajes, remiten a la década del sesenta del siglo xx (Imagen A26). Wilson apropió la foto de la postal y alteró elementos como la disposición horizontal, que invirtió, y el formato vertical de la original lo sustituyó por uno horizontal (casi cuadrado) generando así un excedente espacial en la pared del fondo de la escena; en aquella reemplazó dos de las cuatro reproducciones que se ven a la izquierda de la postal por un cuadro en blanco, en vez del Modigliani, y un retrato de un pajarito creado por Juan Mejía directamente sobre el soporte de Marte, en lugar de la reproducción de Picasso que se veía en la fotografía; al costado izquierdo de su pintura, en reemplazo de los dos pequeños recuadros de la postal, Wilson incluyó una vista nocturna que parece una ventana o quizás, por sus bordes redondeados, una diapositiva con la imagen de un paisaje urbano alusivo a una zona muy conocida por los caleños, caracterizada por un sistema de fuentes de agua; y, en el conjunto de muebles que rodean a la pareja, suprimió el viejo radio cubierto de fórmica roja situado sobre uno de los muebles de la pos-

tal por un equipo sonoro de minicomponentes —propio de la década del noventa—, dispuesto sobre el suelo, también a la izquierda (Imagen A27).

En 1998, esta pintura se presentó a la primera convocatoria del premio Johnnie Walker en las Artes, pero fue rechazada. Al siguiente año Wilson volvió a presentarla en la segunda versión del mismo premio con el conjunto de pinturas y fotografías que hemos mencionado, montadas en tándem y sugiriendo un relato visual inspirado en la descripciones con que muchos taxistas de ese entonces se referían a un sector de Cali al que llamaban «ciudad fantasma», una zona de nuevas construcciones aún por terminar o parcialmente abandonadas, donde los únicos habitantes eran los porteros dedicados a su vigilancia, como él señaló en el plegable publicado por el Banco del Estado con motivo de la exposición (Imagen A28 y A29).

Las imágenes en fotografía que se incluyeron en cada dupla «no eran fotografías de aquellos edificios sino de Cali como una ciudad siniestra, extraña, decadente en el presente y con otro montón de épocas cayéndose también». En efecto, se trata de imágenes desapacibles y anodinas, realizadas en colaboración con Giovanni Vargas como «autor productor» (Díaz, 2012c) durante el fantasmagórico amanecer de un día de navidad mientras recorrían la ciudad, como lo explicita un breve documento que elaboraron Wilson y María Inés Rodríguez, tres años después, para la Revista Atlántica de Arte y Pensamiento:

16 Esta alusión a los personajes de Angelita y Miguel

Hoy, en 2002, aún quedan rastros de la época y el clima es más agradable que nunca; el crimen sigue siendo auténtico y en escala ascendente, condicionado por el contexto político, económico y social que vive el país y que Cali ha resistido con una fuerza aplastante. Por sus calles siguen rodando

Ángel en Angelitos empantanados o historias para jovencitos, de Andrés Caicedo (1977) vuelve dar cuenta de los diálogos contantes entre las operaciones creati-

todo tipo de «angelitos empantanados»16 que intentan recrear una ciudad

vas de Wilson a nivel visual

imaginaria impregnando de sentido los lugares para sobrevivir.

y sus fuentes literarias, esta vez referencia esa experiencia de deriva en la ciudad

Estas imágenes del artista Wilson Díaz nos muestran Cali un 24 de diciembre, después de la media noche. Ciudad solitaria que esconde sus terribles misterios en un baño de oscuridad, ciudad abandonada por sus habitantes

que se hace explicita en «El tiempo de la Ciénaga», la tercera parte de la obra de Caicedo.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

que se refugian en sus casas cuando la noche llega, ciudad fantasma tropical de luces de colores que obliga a redefinir constantemente el terror y el escape para no perecer. Cali, al igual que muchas otras metrópolis del planeta, vive una realidad marcada por un contexto complejo y convulsionado, las contradicciones sociales y el abismo que separa los diferentes grupos de la población se han acrecentado a pasos agigantados convirtiéndola en un verdadero laboratorio urbano contemporáneo (2002).

A su vez, las pinturas eran apropiaciones de fotografías: una del artista estadounidense Richard Prince (Untitled –Make-up,1983) que muestra en primer plano los ojos de una mujer reflejados en el espejo de un estuche de sombras de maquillaje; un registro del vestido confeccionado con filetes de carne de Jana Sterbak sobre el cuerpo de una modelo (Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic, 1987); una fotografía utilizada en la divulgación de La Panadería (espacio de arte independiente en México D. F. y vigente durante la segunda mitad de la década del noventa) en la que aparecen dos tipos vomitando en un sanitario, y otras más a partir de fotos de Wilson, amigos suyos y personas cercanas a él: Leonardo Herrera con un ponqué en la mano sentado en un columpio en medio de un parque infantil en decadencia, y el individuo que se encargaba del servicio de fotocopiado en el Instituto de Bellas Artes, donde Wilson trabajaba,17 entre otros.

Wilson proponía relaciones en tándem sin conexión evidente entre una fotografía de un espacio urbano y una pintura de personajes o habitantes, pero que sugestionaban o provocaban la imaginación y asociación libre del 17 En buena medida, muchas de estas imágenes se encuentran relacionadas con la cotidianidad que Wilson y Juan Mejía cons-

espectador: una foto de un par de edificios altos, relativamente nuevos y elegantes, al lado de la pintura de la mujer con vestido de carne, resuelta en monocromo (Imagen A30); la foto de un edificio administrativo y de

truyeron como docentes

oficinas frente a una plazoleta, junto a la pintura basada en la fotografía de

del Instituto de Bellas Ar-

Richard Prince (Imagen A31); una foto nocturna de lo que parece ser una

tes en aquellos años. Ese entorno académico y sobre

residencia (nombre con que se conocen en Colombia los lugares donde

todo, la relación profesio-

se alquilan cuartos por ratos u horas para encuentros sexuales), junto a la

nal que propiciaron con sus estudiantes es referida en el siguiente capítulo.

pintura que muestra a dos hombres vomitando en los sanitarios (Imagen A32); la foto de un viaducto visto desde abajo durante algún momento de

noche, junto a una pintura que presenta una escena en la que Papá Noel, caído del trineo sobre la nieve, intenta «alcanzar un trago de licor de un perro San Bernardo —can nacional suizo— (Imagen A33), raza usada por los monjes como perros de salvamento para auxiliar y guiar personas perdidas entre la nieve y la niebla» (Comunicación por correo electrónico con Wilson Díaz, 28 de marzo de 2013);18 una foto nocturna con un plano general de un sector comercial de Cali, en la que se vislumbra una valla de publicidad electrónica y una fuente de agua apagada, junto a una pintura que presenta una niña en plano americano frente a un plato con un pollo entero servido, mientras come una presa con sus manos (Imagen A34).

En suma, el conjunto visual aprovechaba los códigos y denotaciones de dos lenguajes que en principio son de carácter diferente, pues si la imagen fotográfica es un testimonio y documento de la presencia del objeto que necesariamente ha estado frente a la cámara —de hecho es la huella lumínica de este objeto según definiciones ya tradicionales para aquella operación—, la pintura en cambio, no mantiene el nexo con el objeto que representa, y su imagen, resultado de una intervención manual, no conserva relación directa alguna con la fuente visual. Es evidente que el espectador, en principio, puede percibir la disociación de las imágenes; no hay una correspondencia clara e inmediata entre ellas, y puede identificar el antagonismo entre el lenguaje fotográfico y el pictórico. Sin embargo, las fotografías escogidas se hacen tan fantasmagóricas por la elección de los lugares y el momento de la toma, que alcanzan un nivel ficcional semejante al de las pinturas que a su vez traducían con fidelidad la fuente fotográfica y visual de la que partían sin pretender una reproducción hiperrealista.

Pero más allá de la tensión explícita entre lenguajes, Ciudad fantasma planteaba una narrativa metafórica en torno a cómo Wilson «veía y sentía» Cali, y justamente ese elemento anecdótico y la necesidad de exponer su experiencia de vida se enlazan con el segundo nicho de trabajos de Wilson que nos interesa señalar, donde las fotografías e imágenes de diverso origen han servido como punto de partida para elaborar una narrativa de carácter autobiográfico.

18 El motivo de este Papá Noel proviene de un álbum de cromos que Wilson ha utilizado en varias ocasiones para la realización de pinturas.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A01 «Con Ana María en 1989». Retrato en ‘fotoaguitas’. Fotógrafo desconocido, 1989. 6 x 4 cm. Archivo Wilson Díaz

A02 Anotación para Motivos para posar. Wilson Díaz, ca.1988. Esfero sobre papel, 25 x 17 cm. Archivo Wilson Díaz

A03 Invitación plegable de Motivos para posar con imagen de Las tijeras (Wilson Díaz, 1988. Acrílico sobre cordobán. Impresión sobre papel, 35 x 21 cm. Archivo Wilson Díaz

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A04 A) Aquí es. Wilson Díaz, 1988. Acrílico sobre cordobán, 137 x 122 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

B) Wilson sosteniendo el telón Aquí es. Archivo Wilson Díaz (Fotografía b/n 35 mm)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A05 El prócer. Wilson Díaz, 1988. Acrílico sobre cordobán, 140 x 100 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

A06 A) Vista del telón El de atrás paga (Wilson Díaz, 1988. Acrílico sobre cordobán) en la exposición Homenaje a Pedro Manrique Figueroa (Curaduría de Lucas Ospina, Galería Santa Fe, abril de 1996). Archivo Lucas Ospina (Diapositiva 35 mm)

B) Gustavo Londoño posando en el telón El de atrás paga. Archivo Fabio Espinosa (Fotografía b/n 35 mm)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A07 La imagen que da éxito. Wilson Díaz, 1988. Acrílico sobre cordobán. Archivo Wilson Díaz (Fotografía b/n 35 mm)

A08 Gracias por utilizarnos. Wilson Díaz, 1988. Acrílico sobre cordobán, 196 x 137 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A09 El rey. Wilson Díaz, 1988. Acrílico sobre cordobán, 115 x 150 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

A10 Pintura incluida en la segunda versión de Motivos para posar. Wilson Díaz, 1991. Acrílico sobre cordobán, 185 x 147 cm. Colección Silvie Boutiq. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A11 Pintura incluida en la segunda versión de Motivos para posar. Wilson Díaz, 1991. Acrílico sobre cordobán. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

A12 Pintura incluida en la segunda versión de Motivos para posar. Wilson Díaz, 1991. Acrílico sobre cordobán. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

A13 Sin título. Wilson Díaz, 1990. Acrílico y vinilo sobre cordobán, 139 x 105 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A14 Reproducción de Vuelven los vampiros (Wilson Díaz, 1990. Vinilo y escarcha sobre cordobán, 139 x 105 cm) incluida en la tarjeta de invitación de la exposición en la Galería Valenzuela y Klenner en 1991. Archivo Wilson Díaz

A15 Sin título. Wilson Díaz, 1990. Acrílico sobre cordobán. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

A16 Sin título. Wilson Díaz, 1990. Acrílico sobre cordobán. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A17 Sin título. Wilson Díaz, 1990. Acrílico sobre cordobán. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

A18 La promesa. Wilson Díaz, 1991. Acrílico sobre cordobán, 144 x 111 cm. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A19 A) Vulcanizadora. Wilson Díaz, 1991. Acrílico sobre cordobán, 160 x 120 cm. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

B) Fotografía utilizada para Vulcanizadora. 12 x 9 cm. Archivo Wilson Díaz

A20 Wilson frente a una de sus pinturas en acrílico sobre cordobán, ca.1991. Fotografía color 35 mm, 12 x 9 cm. Archivo Wilson Díaz

A21 Sin título. Wilson Díaz, 1991. Acrílico sobre cordobán. Colección particular. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A22 Sin título. Wilson Díaz, 1990. Acrílico sobre cordobán, 140 x 100 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

A23 Anotación en cuaderno para La promesa. Wilson Díaz, ca. 1990. Esfero sobre papel, 25 x 17 cm. Archivo Wilson Díaz

A24 Anotación en cuaderno para Vulcanizadora. Wilson Díaz, ca. 1990. Esfero sobre papel, 25 x 17 cm. Archivo Wilson Díaz

A25 A) Anotación en cuaderno. Wilson Díaz, ca. 1990. Esfero sobre papel, 25 x 17 cm. Archivo Wilson Díaz

II Anotaciones (imágenes pintadas)

B) Las tías. Wilson Díaz, 1991. Acrílico sobre cordobán y ensamblaje a lonas plásticas cosidas, 180 x 130 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

A26 Postal referenciada en Marte. Impresi贸n litogr谩fica en cart贸n, 15 x 10 cm. Archivo Wilson D铆az

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A27 Reproducción de Marte (Wilson Díaz, 1998. Acrílico sobre tela, 200 x 220 cm.) en la invitación a la exposición de Ciudad fantasma en enero de 1999. Impresión sobre cartón, 29 x 21 cm. Archivo Wilson Díaz

A28 Vista parcial de Ciudad fantasma, sala de exposiciones del Banco del Estado en Popayán. Wilson Díaz, 1999. Instalación con pinturas y fotografías. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

A29 Vista parcial de Ciudad fantasma, sala de exposiciones del Banco del Estado en Popayán. Wilson Díaz, 1999. Instalación con pinturas y fotografías. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A30 Ciudad fantasma (detalle). Wilson Díaz, 1999. Composición con fotografía color 35 mm y acrílico sobre lienzo. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

A31 Ciudad fantasma (detalle). Wilson Díaz, 1999. Composición con fotografía color 35 mm y acrílico sobre lienzo. Reconstrucción a partir de diapositiva 35 mm del archivo de Wilson Díaz y fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A32 Ciudad fantasma (detalle). Wilson Díaz, 1999. Composición con fotografía color 35 mm y acrílico sobre lienzo. Reconstrucción a partir de diapositiva 35 mm del archivo de Wilson Díaz y fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

A33 Ciudad fantasma (detalle). Wilson Díaz, 1999. Composición con fotografía color 35 mm y acrílico sobre lienzo. Reconstrucción a partir de diapositiva 35 mm del archivo de Wilson Díaz y fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A34 Ciudad fantasma (detalle). Wilson Díaz, 1999. Composición con fotografía color 35 mm y acrílico sobre lienzo. Colección particular. Reconstrucción a partir de diapositiva 35 mm del archivo de Wilson Díaz y fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

Tras aquellos procesos en los que Wilson emprendió reflexiones de carácter personal e íntimo que se materializaron en pinturas referenciadas en fotografías para su exposición de 1991 en Valenzuela y Klenner, Wilson concretó nuevos proyectos que, restando importancia al documento fotográfico, prestaron más atención y mayor acento a los recuerdos y memorias de su primera infancia para resolver los conjuntos de piezas que conformaron la exposición Nuevos desarrollos en Valenzuela y Klenner, donde compartió calendario con Silvie Boutiq en 1992, y la muestra individual Los últimos juegos organizada por José Hernán Aguilar como director del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia en 1993.

Wilson continuó trabajando en pintura sobre cordobán porque se sentía cómodo con la flexibilidad y resistencia de aquel material que le permitía desvincular sus formatos del área rectangular impuesta por el bastidor o la dureza de los retablos de soporte rígido, y al que paulatinamente pudo incorporar materiales y objetos reales, como lo hizo en las piezas que incluyó en Nuevos desarrollos, involucrando lonas plásticas comúnmente utilizadas en el cuidado de párvulos. Según lo anterior, el soporte de la mayoría de «pinturas» fue recortado con tijeras generando el contorno de objetos o cuerpos que fungían como personajes en cada pieza —particularmente figuras de nené—, logrando que el soporte silueteado en cada

19 Resulta significativo

una de estas constituyera en sí la proposición de un motivo involucrado en

hablar puntualmente de

la composición; su gama tonal giraba alrededor del azul aguamarina y azul

iconografía puesto que

celeste, colores tradicionalmente vinculados a la identificación de bebés o niños de sexo masculino, y en la mayoría incorporó insumos sintéticos entre fragmentos de cordobán, fibras de polietileno estampado (silue-

en aquella época Wilson insistía en configurar un lenguaje propio en su trabajo como pintor, sustentado en materiales y mo-

teadas también), objetos de caucho, fotografías y otras telas cosidas con

tivos que caracterizaran

pita e intervenidas con acrílico. Con el grupo de «pinturas» conformó una

su trabajo y que, como lo

instalación cohabitada por imágenes que abogaban por la representación y ficción de un mundo infantil evocado entre lo tierno y lo monstruoso; el conjunto planteaba un diálogo entre las piezas —a través de su iconografía, si se quiere—19 y su disposición en el lugar donde se encontraban, colgadas

planteamos en el capítulo «Artistadas (acciones y declaraciones)» fueron paulatinamente trasladadas a performance y trabajos de acción plástica.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

directamente sobre el muro por medio de tachuelas, algunas dispuestas en el suelo de la galería, lo que sugería su lectura de conjunto y no solo como elementos exentos (Imagen A35).

Una de las piezas tenía como soporte central el cuerpo de un personaje acostado horizontalmente y aparentemente envuelto en una especie de bolsa de dormir o cobija e inscrito en una silueta delineada por un metro de costura plástico cosido al cordobán sobre la línea que delimitaba el borde de su figura; sobre la barriga de aquel personaje pintado (que semeja un enorme bebé) se yergue verticalmente la imagen de otro infante portando un mameluco resuelto por su silueta confeccionada en una tela plástica de color amarillento y estampada con motivos florales (como aquellas que se usan para proteger los colchones de micciones), sobre la que Wilson pintó un rostro que emerge del enterizo; a su lado izquierdo aparece un diminuto patico de tela plástica —como «aplicación» para colchas— cosido al borde de la figura recostada, como si estuviera navegando sobre el metro de costura, con lo que el personaje central adquiere una dimensión gigantesca en relación al niño que se encuentra de pie (Imagen A36). La pared contigua que soportaba la pieza anterior, sostenía un soporte en forma de cohete hecho con plásticos de color con intervenciones de pintura en su interior e inscrito en un perímetro definido por una fibra transparente. En el centro del nicho conformado por esos dos muros, sobre el suelo de la sala de exposiciones, se ubicó una pieza rectangular cuyo borde estaba definido con un motivo de un bebé boca abajo, repetido una y otra vez; al interior, un plano de plástico transparente de burbujas, convencionalmente usado en embalajes, cubría el soporte de cordobán pintado con tonos aguamarinas que semejaba una pequeña piscina; la pieza invitaba a ser pisada o reventada por las propias manos de los espectadores, propiciando una experiencia corporal y sonora (Imagen A37). Algunas composiciones incluían enigmáticas figuras de nenes en espacios enrarecidos o situaciones adversas: el rostro de un niño con dimensiones gigantescas, que recuerdan las versiones del Niño de Vallecas realizadas por Fernando Botero, inscrito al costado derecho de un recuadro y antepuesto de frente al primer plano de un paisaje extraño y artificial; un niño sosteniendo una especie de bebé

con apariencia de muñeco; y otra pintura más, resuelta en un soporte recortado con la forma de una silla vista en diagonal, de tonos azules, y con la figura de un diminuto bebé rosado sobre el borde externo del asiento a punto de caer al suelo (Imagen A38).

Vista de lejos, esta instalación conformada por pinturas presentaba un aire armónico y bello que correspondería al de cualquier espacio infantil. Sin embargo, al acercarse a los detalles involucrados en las piezas, la sensación de tranquilidad se disipaba. En efecto, la intención era «volver una cosa de la época de bebé en otra de ficción y horror» (Díaz, 2012c). La exploración de recuerdos y relatos en torno a la infancia temprana de Wilson, que él mismo fue descubriendo en un largo proceso, le generaron una suerte de malestar que se hace visible en algunas piezas y en el conjunto general. Él no apelaba tanto a interpretar sus propios recuerdos, sino a rescatar los recuerdos o imágenes de otros con los que podía hacerse una imagen de sí mismo: con las anécdotas de su madre, abuela y hermanas sobre sus primeros años o con las fotografías de aquel periodo; unas y otras le permitieron imaginar cómo los demás lo percibían, y, en parte, ese deseo dio origen a esta serie.

El crítico de arte, José Hernán Aguilar (1992), describió con mucha agudeza ese proceso en una de sus columnas de prensa publicadas en el El Tiempo:

En estas obras no hay en realidad nostalgia o romanticismo, o sea que no hay un sentimiento de pérdida; por el contrario, Díaz parece embrujado por el concepto de sí mismo como un prototipo de lo gastado por el uso (¿o abuso?) físico y espiritual. De ahí que las pinturas (excelentemente pintadas con acrílico) contengan cosas que recuerdan cómo fue él (y el «sujeto» en general), empleado como objeto de mostrar (fotos de bebé desnudo, paticos de plástico, vestiditos en plástico floreado, fotos de otras etapas de crecimiento).

Otro aspecto que marcó el proceso de creación de este proyecto fue el hecho de que cuando había empezado a trabajar en este, Wilson enfermó

II Anotaciones (imágenes pintadas)

de hepatitis; entonces, algunas ideas en torno a la debilidad y la fragilidad, e incluso sobre la muerte, empezaron a expresarse a través de su trabajo (Díaz, 2012c). Quizás, las pinturas y piezas que conformaron su exposición Los últimos juegos, a fines de 1993, manifiestan esas ideas con una fuerza mayor. Wilson continuó en un proceso introspectivo y en medio de este encontró dos nuevos interlocutores que alimentaron esa autoreflexión: su psiquiatra y José Hernán Aguilar. En una extraña coincidencia empezó a asistir a una terapia psiquiátrica que consistía —entre otras cosas, y según su propia iniciativa— en mostrar al psiquiatra lo que estaba produciendo creativamente para conversar sobre ello, y —por la misma temporada— se encontró con un crítico de arte que, interesado en la teoría psicoanalítica, valoró su muestra en la Galería Valenzuela y Klenner; escribió sobre ella, y ahora lo invitaba a exponer en el Museo de Arte de la Universidad Nacional (Imagen A39).

Según Wilson, el conjunto de pinturas involucrado en Los últimos juegos planteaba un diálogo entre las partes que superaba el carácter de una mera serie y planteaba una articulación con el espacio, como había sucedido ya en Nuevos Desarrollos. El uso de materiales plásticos y otros objetos incorporados a las pinturas fue más radical. Por ejemplo, llegó a reemplazar el cordobán como soporte primordial con que había venido trabajando por plásticos de color fuerte, como rosado brillante, azul celeste, negro y algunos estampados. Una de las piezas consiste en un ensamblaje dispuesto sobre un alargado segmento rectangular de plástico rosado y ribeteado por el borde con otra tela sintética estampada, y conformado por objetos que establecen relaciones que operan algún sentido en medio del entorno introspectivo y el proceso de psicoanálisis en el que se encontraba Wilson: dos fotografías en las que se ven las piernas de un adolescente, otra en la que aparece un niño tomado de la mano de un adulto y una postal con la imagen de unas carabelas en el medio de ambas fotografías; un vaso de plástico azul pegado al revés y con un par de trozos de fotografías sobre su superficie, entre estas la cabeza de un niño visto de perfil; un colador de café de plástico sin el filtro de tela y con su aro convertido en una especie de pulsera ornamentada con piedritas ensartadas, enmarcando otro vaso

al revés y una foto ajustada a su base en la que se identifica los ojos de un bebé (Imagen A40); del otro extremo del soporte de plástico rosado se cierne otro collage con imágenes extraídas de revistas viejas, una de estas expone a un hombre con los brazos abiertos y otra un conjunto de cabezas (Imagen A41). De manera semejante, otra pintura-collage incorpora varios elementos sobre una superficie oscura de cordobán rasgado, pero inscritos en un formato más cercano a la neutralidad del cuadrado, donde se involucran las fotografías de un cielo, acoplado en un tondo, y la de un niño en triciclo, como si fueran aplicaciones junto a un fragmento de un juguete para bebé (Imagen A42).

El hada helada es una composición que resulta más sencilla a la vista. Su soporte simula una colcha de plástico para niño cuyo borde, confeccionado en plástico transparente, supone un marco ornamentado con aplicaciones decorativas de carácter infantil, entre las que figura un pollito, un Bambi (el personaje de Disney), un gato y un perro, entre otros, que rodean el personaje que ocupa el recuadro que se ubica en el centro: una imagen en la que aparece pintado el torso de una mujer en grises sobre fondo azul en un gesto seductor —propio de ciertas modelos de publicidad— cubriéndose el pecho con sus brazos y recubierta (la imagen) con plástico de burbujas transparente (Imagen A43). Al tiempo que en Yo-yo se manifiesta nuevamente aquella operación de recortar las siluetas de los motivos que componen la pieza, esta vez rodeados de un reborde transparente semejante al de El hada helada, dando como resultado un extenso ensamblaje horizontal resuelto con una factura escueta que deja ver un gigante yo-yo azul celeste que opera una mano pintada de gran tamaño desde el otro extremo, a través de una pita coloreada de fucsia o rosado que corresponde a un metro de costura (Imagen A44).

En otras composiciones Wilson dio menor importancia al ensamblaje de materiales sin llegar a descartarlo pero prestando mayor atención a motivos resueltos desde la pintura en esa intención por conformar iconografías propias: A excepción de las grandes manchas oscuras que de vez en cuando parecen desplazarse por su soledad, se inscribió en un trozo de cordobán recortado,

II Anotaciones (imágenes pintadas)

según la disposición de un falo, que en su interior tiene la cabeza de un hombre joven que parece responder a un autorretrato de Wilson, y que en la parte del glande se elaboró con un segmento de tela sintética estampada y cosida al cordobán del soporte (Imagen A45). En otra pintura, inscrita en un formato rectangular y pintada sobre un plástico blanco con figuritas de colores impresas, aparece otro motivo alongado en forma ovoide, como un contenedor, en el que se identifican los hombros y la silueta del rostro de un hombre cuyo cuerpo se disuelve hacia la punta opuesta del ovalo (Imagen A46); según Wilson, este y otros personajes que aparecen literal o metafóricamente cosidos, envueltos o apretujados en algunas de sus composiciones, provienen de la imagen que tenía de sí mismo «tangado» o «enchumbado» cuando era un nene, es decir, envuelto en telas para inmovilizarle, según una tradición heredada de ciertas comunidades indígenas, donde tangan a los niños para evitar que se muevan o caigan de la cama mientras duermen. Algunos dibujos realizados en esa época como bocetos de esa pintura, o que remiten más claramente a esa práctica, aparecen en varias páginas de sus cuadernos de apuntes (Imagen A47). De modo que varias operaciones de «costura» manifiestas en estas piezas tenían que ver con esa imagen que Wilson metafóricamente asociaba de manera parcial a la represión (Díaz, 2012c).

Además, en estas pinturas-collage apareció la necesidad de apelar a un conjunto de materiales reales que plantean en el espectador asociaciones, experiencias sensoriales y corporales que le interesaba generar desde los telones de Motivos para posar. En esta época, esa dimensión de realidad se expresaba en la utilización de esa diversidad de objetos infantiles, fotografías y materiales que interpelaban al espectador para que removiera sus propias experiencias y recuerdos. En el folleto de la exposición, José Hernán Aguilar (1993) bien refiere este asunto:

Wilson quiere, sin pretensión intelectual alguna, que las interrupciones técnicas dentro de sus obras funcionen como interruptores emocionales, que el paso del plástico a hilo, por ejemplo, indique la detención de un «sentimiento» e incluso la marcación de confusiones psicológicas […] Díaz

despierta, entonces, un conflicto de intereses emocionales, semejante al obtenido cuando se irrumpe cualquier juego, sea de niños o de adultos.

De otro lado, Aguilar (1993) también señaló que en estas pintura-collages los recuerdos infantiles se mezclaban con los de la adolescencia; aparecían imágenes referidas al despertar sexual y se establecía un lazo con algunos pasajes de la infancia representados metafóricamente en los plásticos de protección y en algunos de los juguetes que añadió a estas. A Wilson le interesaba lo que provocaban estas fricciones y asociaciones de materiales e imágenes que se ubican entre la infancia y la preadolescencia:

[...] Ahora, las memorias materializadas son las del adolescente prepúber, ya no tan ingenuo y esperanzado. Yo-yo, en tal caso, representaría una dura, por qué no brutal, meditación acerca de la manipulación sexual de (y en) la niñez por el adulto. La obviedad de los materiales y su extrema sencillez artesanal nos remite a un universo desprovisto de nostalgia o romanticismo, sentimientos ausentes, en general, en la etapa de la preadolescencia. Díaz mantiene su idea formal y temática en ese tiempo. Así, los espermatozoides azulosos y gigantescos de Sementerio son, en realidad, secreciones incontroladas en vez de pruebas de placer. La misma razón explicaría el uso de materiales (plástico, hule, figuritas de hilo-seda, vinilo, telas, fotografías) que provocan reacciones físicas, pues todas ellas se hallan en algún estado de irregularidad sensorial.

Como permiten suponer las palabras de Aguilar, Wilson retomó en una de las piezas incluidas en este proyecto algunas inquietudes que habían sido desarrolladas en la serie de dibujos titulada Sementerio presentada en el Salón Cano de 1986, cuando aún era estudiante de arte de la Universidad Nacional de Colombia, la cual estaba conformada por rastros de semen esparcidos sobre papeles en los que realizó varios dibujos en tinta china que sugerían figuras y cuerpos humanos en un estilo cercano a la nueva figuración. Ese método de dibujar a partir de las formas generadas por las huellas de semen remiten al trabajo de pintores como Miró, cuando las manchas de pintura o los dibujos automáticos le proporcionaban coorde-

II Anotaciones (imágenes pintadas)

nadas para que el inconsciente trabajara junto a la imaginación, desembocando en la construcción de imágenes semifigurativas. En suma, el gesto poco espontáneo del cuerpo dejado por el rastro de semen se conjugaba con un gesto adicional, mayormente controlado —el de la mano a través de la pluma—, para configurar la imagen final de cada imagen.

En el Sementerio, que presentó siete años después en Los últimos juegos, apelaba a una operación creativa en la que los materiales reales también aparecían, ahora con un carácter más bien artificial e industrial —por medio de los plásticos—, mientras prescindía de los rastros y materiales corporales de la primera versión. Además, se resolvió con una mezcla de pintura y costuras acoplando materiales, con lo que elaboró una escena bastante surrealista y un tanto grotesca que no prescinde de un toque de humor, «un espermatozoide gigante se clava en un rostro con forma de óvulo, mientras merodean otros pequeños espermatozoides» (Comunicación por correo electrónico con Wilson Díaz, 19 de abril de 2013). La imagen es bastante sugerente, puesto que la escena alude a ilustraciones científicas sobre la fecundación pero también sugiere la imagen de una penetración o de un encuentro sexual. Wilson llevaba meses pensando cómo resolver esa pieza y el conjunto general de la exposición, como lo indica en los apuntes de sus cuadernos de esa época, en los que esbozaba correspondencia para terceros:

Sigo trabajando con los plásticos, fascinado por las sensaciones que me producen estos materiales tan artificiales (para mí el color de un plástico es más apasionado que el color aplicado. Tal vez de los objetos de mi infancia como juguetes, plásticos para cuando uno se orina en la cama […] montones de cosas que están en la memoria […] estoy por hacer un cuadro con unas flores amarillas que había en el parque de La Presentación cuando yo estaba chico. Para la exposición voy a llevar un grupo de cuadros que son como un revuelto y todavía no me acaban de convencer, son o se llaman Sementerio, ¿se acuerda del otro Sementerio que yo había hecho? Este es una cabeza dormida, está metida como en una forma ovoide. Tiene un espermatozoide metido en la mejilla. Alrededor del huevo hay muchos espermatozoides, tiene como dos metros de largo. El otro que se llama

«Objetivo convulso» es una variación del anterior sin espermatozoides y todo flotando en color azul.

Otro es un bebé metido […] pues hay unas separaciones reales y espaciales entre un bebé y un objeto […] objetos que llegan a lugares […] objetos con más realidad que una persona y además haciéndola desaparecer. Una mano con un yo-yo y un autorretrato sobre el yo-yo. Tal vez el que menos va con los otros es uno llamado Sementerio que fue un sueño que tuve y estuve pensándolo mucho antes de pintarlo, es una cabeza dormida en un huevo y con un espermatozoide clavado en el lado izquierdo; en el derecho hay como espermatozoides grandotes. Estoy haciendo otro que es una mesa que está flotando en un cielo azul en el centro de la mesa un relieve (sobre un vaso) va una foto de una mano que sostiene un espejo y un pedazo de cara (la foto es de Eduard)20 y mira un montón de pitos que se van cayendo de la mesa y algunos se salen del cuadro. En la parte de debajo de la mesa hay un caracol de verdad y unas manos de plástico que tratan de salir de dentro del caracol. Estoy empezando a incorporar objetos a los cuadros, ¡eso me tiene muy atento a que pasará! Voy a hacer también los adelantos para la próxima exposición […]

Esta fascinación hacia experiencias e imágenes signadas por el deseo sexual en su etapa prepúber la explotó ampliamente en Los últimos juegos. Pero un proyecto que desarrolló al siguiente año sirvió para cerrar aquella etapa introspectiva y plantear nuevos caminos creativos; Sobre la superficie (1994) conjugó elementos instalativos, pictóricos y de performance que reúnen las inquietudes que Wilson había desarrollado en Los últimos juegos y Muñeco (1993). Esta última fue una acción para la que tomó pastillas para dormir y exhibió su cuerpo embotado, vestido bajo un mameluco de peluche que

20 Su hermano menor —Eduard— ha estado presente en algunos proyectos de Wilson y le ha colaborado en la materialización de varios procesos creativos;

semejaba un oso de peluche, tendido sobre un colchón frente al teatro Jorge

de hecho, la relación con

Eliecer Gaitán, en el centro de Bogotá; apelando a un estado de fragilidad,

sus hermanas también ha

a exponerse en un espacio público de un sector peligroso, expuesto al frío y a otros individuos, de manera similar a un habitante de la calle. Un año después, Wilson preparó los componentes —la instalación y el performance— que dieron forma a Sobre la superficie, para su presentación en la IV

sido importante en la formulación de sus trabajos, como lo manifiestan estos manuscritos preparativos para una carta dirigida a su hermana Jackeline.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

Bienal de Arte de Bogotá, donde resultó premiado. La instalación se armó sobre dos paredes compuestas por paneles que se situaron en una esquina del museo, donde colgó varias «pinturas-objeto» con características semejantes a las que reunió en Los últimos juegos: pintura sobre cordobán, formatos silueteados, plásticos de diferentes calibres, costuras entre unos y otros materiales ensamblando objetos, pinturas y fotografías (Imagen A48). El conjunto planteó un diálogo de representaciones entre pintura, fotografía, objetos reales y el propio cuerpo del artista en el performance que planeó para el día de la apertura.21

Las fotografías de las que partió Wilson para elaborar las pinturas y aquellas que se incorporaron en las piezas y la instalación las tomó el artista y fotógrafo Víctor Robledo. Corresponden a tomas de puestas en escena en espacios domésticos protagonizadas por el cuerpo de Wilson: con un overol amarillo sentado sobre un inodoro (Imagen A49); bajo un largo abrigo color violeta que deja entreverle semidesnudo mientras sostiene firmemente contra su cuerpo un torso femenino de maniquí en plástico termoformado transparente (Imagen A50); desnudo y dispuesto sobre un cúmulo de pantallas de televisor, desarticuladas de su estructura y arrumadas en una esquina, mientras mira al observador con su cabeza recostada en una mano y la otra oculta en medio de sus piernas (Imagen A51); sentado frente a las pantallas mientras sostiene una de estas, oscura pero transparente, sobre su zona digital exponiéndola al fotógrafo (Imagen A52). Estas fotografías, ampliadas en pequeños formatos, se incorporaron en varias piezas que hicieron parte de la instalación, mientras que otras piezas fotográficas (tomadas previamente también por Robledo, algunas en blanco y negro) remiten a la iconografía y preparación de Muñeco: un par de foto21 Las operaciones que

gramas en positivo y negativo, dispuestos sobre los paneles, superponen

Wilson preparó como per-

la imagen de un osito de peluche y un retrato de Wilson posando de frente

formance en Sobre la super-

con el torso desnudo y los brazos recogidos, en una pose que se adecúa

ficie y Muñeco, así como su relación iconográfica con

a la forma del muñeco; mientras otras dos fotografías pegadas dentro de

el lenguaje que había desa-

una cartelera situada directamente sobre la pared del museo (fuera del

rrollado con la pintura, se desarrollan en el capítulo siguiente.

nicho de paneles pero muy cerca de este al costado izquierdo) recrean la disposición de su cuerpo en Muñeco, con el disfraz de oso yaciendo sobre

una cobija a cuadros y con las extremidades —las «paticas»— recogidas sobre el pecho (Imagen A53 y A54).22

Las pinturas que Wilson realizó a partir de estas imágenes mantienen una relación en mayor o menor grado con aquellos referentes fotográficos y algunas establecen un lazo con trabajos anteriores, particularmente con Muñeco. Tal es el caso de una de las piezas más grandes de la instalación situada en el extremo izquierdo del nicho constituido por los paneles: una pintura elaborada sobre un segmento irregular de plástico para el cuidado del bebé, en el que incluyó (en uno de sus extremos) un pequeño motivo realizado a partir de la fotografía en la que aparece durmiendo con su traje de oso de peluche, resuelto ahora en tonos azules.23 El resto de pinturas, objetos, fotografías y ensamblajes insisten explícitamente en la figura de los siameses como eje simbólico o hilo conductor del proyecto; imágenes que reiteran la superposición (como el fotograma descrito) y la duplicación de cuerpos en diálogo o contacto. En las pinturas que remiten a la serie de fotografías descritas unas líneas atrás, Wilson mantuvo la disposición del cuerpo registrado en cada toma y sacó provecho de esas poses para inscribir la composición en formatos recortados irregularmente que reiteran la silueta del cuerpo; en la mayoría mantuvo una relación cromática con el registro de cada fotografía, pero en otras alteró el color subjetivamente, como lo había hecho ya en varias pinturas elaboradas a partir de fotografías desde 1991; y en muchas incorporó signos y símbolos que precisamente insisten en la figura binaria del siamés.

22 En suma, esta lectura sincrónica de soportes visuales entre materiales, objetos, ensamblajes y

En el extremo externo del panel situado a la derecha, una colcha de plástico con estampado infantil sirvió de soporte a una dupla compuesta por una pintura y una fotografía cosida sobre aquella lona que, a su vez, fue recorta-

particularmente pintura y fotografía, antecede el tándem con que propuso una lectura simultánea y libre de fotografía y pintura en

da con un margen que sigue irregularmente el formato de la fotografía (al

Ciudad fantasma (1998) a

costado derecho, pequeña) y el cuerpo de Wilson descrito en la pintura (a la

los que referimos en el acá-

izquierda y de mayor tamaño) a partir de la foto en la que aparece sentado en el inodoro, y vestido con overol amarillo, de modo que la orientación de su cabeza ya no mira al conjunto de pantallas como en la toma de Robledo, sino a la fotografía cosida a la derecha, que corresponde a esa en la que él

pite anterior. 23 Este desplazamiento de iconografía se describe más ampliamente en el próximo capítulo.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

yace recostado sobre las pantallas de televisor, con su cabeza sostenida con el brazo derecho, y su mano izquierda entre las piernas tapando sus genitales (Imagen A55). Otra pieza de forma ovoide y de fondo aguamarina contiene dos figuras conectadas, un pez que muerde una flor a la vez que el tallo de aquella prensa al pez por su cola; dentro de la flor aparece una fotografía de Wilson completamente desnudo, posando de rodillas con su cabeza echada hacia atrás, y con el maniquí femenino transparente sujeto nuevamente a su cuerpo, mientras en el tallo de la flor se dispuso otra fotografía en la que Wilson interactúa con el mismo maniquí de pie y con la cabeza extendida hacia lo alto, portando un abrigo en medio de una zona de ducha, rodeado por las baldosas del baño, estampadas con motivos de «flores del paraíso», bolsas de papel kraft, y papeles con textos e imágenes (Imagen A56).

En el panel de la derecha, y muy cerca de donde ambos paneles convergen en ángulo recto, colgó una pintura de formato ortogonal elaborada sobre plástico transparente a partir de la fotografía en la que aparece agachado, casi de cuclillas, mirando de frente a la cámara mientras sostiene el caparazón de un televisor ubicado sobre su zona genital. En la pintura, el cuerpo de Wilson se dibujó en tonos azul aguamarina, y dentro de la pantalla incluyó un marco de fondo negro que contiene una mano de color blanco, abierta y extendida en gesto de detención con una fotografía inscrita sobre la palma, justo sobre el área genital. Alrededor de la figura, en el área que resta del fondo plástico transparente que sirve de soporte a la pieza, pintó varias imágenes de una pareja de hombres —referidas a él y Fernando Arias— como si fueran siameses, semejantes a la imagen planteada para el performance: dos hombres vinculados por sus penes a través de una extensión (Imagen A57). Para el performance resolvió aquella imagen recortando una silueta en aluminio a partir de su silueta y la «conectó» a su pene por medio de una extensión de tela, mientras él, desnudo y pintado de plateado, sostenía aquel álter ego caminando entre el público durante la inauguración. El registro de esta acción se sumó a la instalación de pinturas y fotografías al día siguiente, así como la silueta de aluminio que recostó fuera del nicho de paneles, al lado derecho, sobre las paredes del museo (Imagen A58):

Aparece una pintura de Muñeco, había un trabajo muy de autorretrato, y de lo autobiográfico como ficción y fantasía. Había una pintura en otra parte del museo, y había un afiche, y ese se puso en la calle para involucrar más el espacio externo. La silueta la mandé hacer con un amigo, era de acero. El color metal de la piel era muy de los noventas y parecido a Warhol en la Factory (Díaz, 2012d).

Al igual que Muñeco, esta acción implicaba una representación de aislamiento, de ensimismamiento, al tiempo que una disposición a exhibirse y exponerse. A diferencia de aquella incluyó elementos más autobiográficos y cercanos a los intereses de las pinturas que había realizado en los últimos años y el grado de ensimismamiento fue mayor: ese acto de introspección y autoreconocimiento suponía convertirse en «otro», exhibirse como «otro» a través de las fotografías, pinturas y el performance mismo; Wilson se transformaba también en «otro» y propiciaba un encuentro extraño con el público basado en el silencio, con imágenes en las que se reinventa a sí mismo y recrea su cuerpo, como lo reseñó Carolina Díaz en 1998:

«Tienes que ser tu mismo y para eso tienes que ser otro» es un texto que acompaña una de las pinturas de Wilson; «Yo es otro», dice Rimbaud. Wilson Díaz es el otro de sí mismo, los otros niños que fue, los otros héroes de plástico con los que jugó, los simulacros, la ironía que lo deja ser, la acción que lo impulsa, la cultura de la que se alimenta, las estrategias que se inventa y nos las hace creer.

Justamente, aquel juego de variaciones en torno a su autorepresentación entre la acción plástica, la pintura y fotografía, hace de Sobre la superficie un juego narcisista que no da pistas para conocer la personalidad o historia individual de Wilson y más bien, como el espejo del performance, deja ver solo una superficie, al tiempo que nos devuelve nuestra imagen. De todas maneras no deja de ser interesante que estas representaciones tengan una motivación personal en la que el deseo y el miedo juegan un papel determinante:

II Anotaciones (imágenes pintadas)

Fue una acción pensada para hacerla con otra persona pero Fernando Arias no quiso. Entonces por eso la hice así. Aparecieron en todo caso unas fotografías de ambos en la obra. Esta obra tenía que ver con una idea que teníamos con Silvia Ibarra y Fernando Arias. Íbamos a ir desnudos con lentes blancos y le íbamos a pedir un pene prestado a un enfermo de sida.

Tiene que ver con el sida en el sentido que tiene que ver con unos siameses, como contenerse sin contaminarse, si se está conectado con el pene. Se había muerto gente muy amiga mía. Cuando Arias hizo Cuarto frío, le ayudamos a hacer la obra con Silvia.

Había una cosa ritualista, que no estaba planeada. Después de esa cosa narcisista autobiográfica de Sobre la superficie que se exacerba, y ya después abandono eso […] era como una ficción, como cerrada y negativa y como erótica. Sementerio es la pérdida total. Abierto, perdida, incontinencia, abierta y trágica (Díaz, 2012d).

En efecto, aquella ansiedad en torno al sida se catalizó en Sementerio (19951996), un proyecto en el que retomaría el principio creativo del primer Sementerio (1986), con en el que continuó abordando inquietudes sobre la sexualidad, y agenció la participación de varios donantes que le retornaban manchas secas de su propio semen sobre un papel para grabado de 18 x 18 cm, que Wilson suministraba anticipadamente entre amigos y conocidos. Cada pieza corresponde a una huella individual como extensión del cuerpo, acumulados durante la recepción de «donaciones» dispuestas a la conformación de una vasta colección de muestras de semen expuestas conjuntamente, y cada una sellada con el mote «sementerio» (Imagen A59). Para la primera presentación de este proyecto en el VII Salón Regional de Artistas, Zona 3 (1995), la colección alcanzó a tener cerca de doscientas piezas que, ubicadas según una trama reticular directamente sobre la pared, recordaban las bóvedas de un cementerio; adicionalmente el artista dispuso una torre de papeles con el formato establecido y un sello de tinta para que los asistentes tuvieran la opción de llevarlos, a fin de convertirse en donantes y dar continuidad a la colección.

Cada pieza ofrece la imagen congelada de un momento irrepetible; el rastro de un fluido vital ahora extinto; un conjunto de indicios de lo que fue y de lo que ya no es, como memoria y huella de historias y encuentros íntimos de diferentes individuos. Al final, la colección reúne cientos de gestos corporales, dibujos resultantes de un impulso corporal vital, en el que el fluido se convierte en materia plástica —en arte— a través de la participación anónima. En uno de sus cuadernos de apuntes Wilson resume en una breve descripción lo que parece un texto de presentación sobre el proyecto para enviar su propuesta al salón:

Sementerio es un proyecto que se está construyendo a partir de donaciones de semen recogidas entre el público. Se inició en marzo del año pasado y continuará por tiempo indefinido. Surgió a partir de una obra que hice en 1986 titulada también Sementerio y realizada con tinta y semen sobre papel. Este descubrimiento que evidencia esa voluntad inconsciente de la especie por extinguirse, sirve de trampolín para tocar lo infinito al congelar momentos donde hay un vértigo de tiempo. Aquí está a prueba la presencia del cuerpo y a la vez la de su ausencia. Es un juego de paradojas y reflexiones entre conceptos aparentemente opuestos porque configuran un todo: vida y muerte, individuo y especie, momento y eternidad, ser y estar, etc.

Concebida como una idea en permanente desarrollo es, sin embargo, una obra físicamente frágil, realizada con materiales muy sencillos. Involucra

24 La comparación de Se-

además conceptos como el de pintura y dibujo en sus aspectos básicos,24

menterio con lenguajes

(fluidos, ingravidez, color, etc.) y dibujo (límites de formas accidentales,

propios de la pintura no es

sello y escritura).

exclusiva de Wilson como su autor; al año siguiente, en una columna publicada

Luego de recibir el premio en el salón regional por este proyecto y generar

con motivo de la segunda presentación del proyecto

elogios de la crítica, Óscar Muñoz —jurado del evento— decidió incluir una

en la exposición Imagina-

versión ampliada de Sementerio en la exposición Imaginario, curada por él pa-

rio, Guillermo Marín (1996)

ra el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali en 1996, presentándola así:

se refirió al conjunto de manchas de semen como una evocación del «action

Sementerio es la inscripción con tinta de sello que aparece repetidamente en 500 cartulinas de 18 x 18 cm, sobre las que Wilson Díaz ha recolectado

painting, “hito de la pintura norteamericana de los años cincuenta”».

II Anotaciones (imágenes pintadas)

otras tantas «donaciones» de semen de diferentes personas. Lo que a simple vista son manchas amarillentas, se convierten en testimonios cargados de historia, vestigios que aluden además de la vida a la muerte. Con una gran capacidad de síntesis, Díaz construye una pared de cementerio, dos momentos de mirada nos ponen de manifiesto que el acto de ver es a la vez un ejercicio sensible y conceptual.

Llama la atención que algunos soportes de las donaciones incluían la fecha y hora de la acción, un dato igual de abstracto al gesto que originó la pieza (Imagen A60). Con este proyecto propuso una colección de rastros expresivos (literalmente en el carácter formal de cada manchita y operativamente en función de las acciones que procuraron cada donación) que, acorde con esa indefinición sobre su procedencia, testimonian momentos íntimos de un sinnúmero de hombres alrededor de las experiencias sexuales —homosexuales y heterosexuales o, mejor aún, indeterminables— que arrojan preguntas al observador sobre la vida, la muerte, la sexualidad y sus formas de regulación, cuestiones que indudablemente surgieron de la experiencia de Wilson y que se abrieron en este proyecto hacia los participantes y el público.

25 Esta dimensión de lo co-

Sin duda, este proceso formula unas estrategias de agenciamiento que

lectivo es fundamental para

abren un abanico de posibilidades creativas, en las que la autoría individual

comprender el trabajo de

se desplaza ligeramente a un segundo plano, para que surga una creación

Wilson junto a Silvia Ibarra, Juan Mejía, Helena Produc-

colectiva y anónima en la que el artista hace el papel de catalizador de un

ciones, Ana María Millán,

proyecto en continuo proceso de expansión. Desde entonces, este tipo de

Elkin Calderón, Las Malas Amistades y Amy Franceschini, entre otros. En suma, las relaciones personales y las plataformas para el con-

plataformas, dispuestas a una creación colaborativa, se ha hecho frecuente en los procesos creativos de Wilson, al punto de que el trabajo junto a otros ha resultado primordial en varios proyectos posteriores.25

junto, compartidos por Wilson, merecen una atención particular como es nuestra

Wilson ha comprendido la importancia del papel que cumple la sociedad

intención hacerlo en un tra-

en la construcción del sujeto, y en particular del artista. En 1998, al cumplir

bajo posterior y como lo

treinta y cinco años, realizó una exposición titulada Retrospectiva para la

señalamos parcialmente en el capítulo «Artistadas (acciones y declaraciones)».

Sala de Proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogotá, en la que nuevamente partía de su historia personal, apuntalando, esta vez, un relato

sobre su trayectoria artística (Imagen A61). Este proyecto parecía dejar atrás los proyectos que habían demandado sus excesivas indagaciones descomunalmente introspectivas, al tiempo que abandonaba proyectos tan irreverentes o de un carácter «adolescente» y jovial, como lo manifestaba su última versión de Sementerio.26

Wilson parecía estar en una etapa de madurez artística en la que ofrecería a los espectadores una muestra de su carrera artística. Pero contrario a lo que cualquiera esperaría en una exposición «retrospectiva» —como se conocen muchas muestras antológicas compuestas de una selección de obras significativas en la trayectoria de un artista— presentó un conjunto de 42 nuevas pinturas en pequeño formato que representaban algunos episodios significativos de su vida artística desde una perspectiva bastante singular (Barón y Ordóñez, 2011). Aquellas pinturas las elaboró partiendo de registros fotográficos y las presentó con un breve texto, como pie de foto impreso, en un recuadro igual de grande a los soportes de las pequeñas pinturas y situado, uno a uno, bajo aquellas imágenes (Imagen A62); cada texto tenía un tono diferente: unos eran descriptivos, otros más analíticos y especializados, y algunos, en cambio, eran anecdóticos y sentimentales. Los autores de los párrafos eran críticos, curadores de arte o periodistas culturales que en su momento habían publicado sus opiniones en catálogos o columnas sobre

26 Luego de la presentación de Sementerio en el salón regional de 1995 e Imaginario en 1996, la colección de donaciones se

los proyectos referidos, y otros tantos eran del mismo Wilson quien, con un

expuso, según su derecho,

tono informal, los había elaborado para el proyecto; el conjunto de textos

como pieza galardonada en el evento regional, dentro

proporcionaba un relato fragmentario, a varias voces, prescindiendo de la

del 36º Salón Nacional de

continuidad o coherencia de una narrativa tradicional y apelando de nuevo

Artistas en Bogotá. Hace al-

a un juego entre objetividad y ficción: «me interesaba ese cruce de voces, con tonos distintos que hablaban de mi obra, el periodista que no entendía y deformaba la cosa, o el crítico. No todo estaba pensado para que fuera in-

gún tiempo Wilson decidió quemar la colección entera debido a los problemas que demandaba su conservación, pero recientemente

formativo, sino que estaban diseñados para que friccionaran» (Díaz, 2012e).

ha sido reelaborada para

En el centro de la sala de exposición se ubicaron maquetas de los espacios

la exposición Cuerpo en di-

arquitectónicos destinados a la circulación de las artes plásticas en los que Wilson había expuesto los últimos diez años, y que debido a la crisis económica en la década del noventa habían empezado a cerrar, temporal o definitivamente, o funcionaban con grandes dificultades, entre otros;

solvencia. Arte contemporáneo colombiano, curada por Emilio Tarazona y realizada en la Galería Pancho Fierro de Lima (Perú) en abril de 2013.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

aparecían modelos de la Galería Arte 19, Valenzuela y Kleener, el Museo de Arte Moderno La Tertulia y el propio Museo de Arte Moderno de Bogotá (Imagen A63A). En medio de la inauguración Wilson se presentó como integrante de un dueto musical junto a Duberney Marín en la organeta, para cantar temas que evocaban la desaparición de lugares y sitios en la ciudad, proponiendo así un contrapunto con la narrativa formulada por pinturas y esculturas, al tiempo que amenizó la exposición con un toque de espectáculo popular inspirado en los músicos que en esa época animaban áreas de circulación en centros comerciales, un espectáculo —por demás— en vía de extinción (Imagen A63B).

Retrospectiva expone una preocupación por la memoria de su experiencia como artista, lo cual supuso recuperar una historia personal entramada con la del campo artístico local. El montaje de pintura, textos, escultura y performance propone una serie de imágenes y sensaciones opuestas y contradictorias: se vislumbraban signos que se movían entre la nostalgia y el humor negro; nostalgia por un pasado inmediato, e ironía alrededor de la precariedad del campo artístico y la posibilidad de que —por lo mismo— su historia desapareciera. La urgencia por recuperar al menos parte de esa memoria era latente: «No había memoria de los artistas jóvenes y yo no había tenido un fotógrafo que le hubiera hecho registro a mis obras, como otros colegas que sí» (Díaz, 2012e). De ahí el afán de Wilson por elaborar un archivo propio, que apenas existía parcialmente; tenía diapositivas de algunas exposiciones y trabajos, pero los registros fotográficos de alta calidad eran pocos, y los que existían eran de amigos, lo que implicó que aquellas pinturas de pequeño formato le hicieran un guiño al rol de la pintura en tanto documento, señalando la dimensión que este medio ha tenido en Occidente como un dispositivo activo en la elaboración del relato histórico. Lo que Wilson sí guardó sistemática y meticulosamente (hasta hoy), fueron los recortes de prensa y todo tipo de material documental relacionado con su trabajo, entre invitaciones, folletos, volantes y catálogos de sus presentaciones y exposiciones que fueron útiles a la hora de consignar la información verbal y visual que dio forma al proyecto.

Las pinturas se sustentaron en imágenes de fotografías con diverso origen: algunas partieron de registros desprevenidos de exposiciones realizados por él o sus amigos, sin mayor refinamiento técnico; algunas reprodujeron fotografías publicadas en prensa, invitaciones y catálogos tomadas por fotógrafos que se ocuparon de aquello; mientras que otras daban cuenta del acto social de inauguración o de los procesos creativos en la producción de algunas piezas (Imágenes A64A a A64H). Además, algunos trabajos de Wilson no fueron pensados de antemano; se desarrollaron y materializaron sin mayor planificación o incluso sin planeación, y, al mismo tiempo, hubo proyectos que nunca se convirtieron en piezas de exposición, de modo que solo quedaron las anécdotas y relatos alrededor de estos, lo que radicalizó la operación de reconstrucción discursiva que atravesó toda la serie: «he tratado con algunos de mis trabajos que nunca se documentaron o ni siquiera eran acciones dentro de una voluntad, pero eran tan fuertes para mí simbólicamente, o como imágenes, que entonces los construí transcribiéndolos, entonces son como anécdotas» (Díaz, 2011a).

Wilson planteó, con este proyecto, una mirada múltiple y reflexiva sobre varios momentos de su trayectoria, pero en esta ocasión mediada por una proyección hacia el otro, en una operación cercana a la que se avizoraba en Nuevos desarrollos y Los últimos juegos: un deseo por recuperar la manera en que él —Wilson Díaz Polanco— se ha configurado como un actor dentro de un campo social, en el que la mirada, la opinión y los discursos de otros —sean amigos, colegas, críticos, fotógrafos, periodistas o curiosos— han dado cuenta de la existencia de Wilson Díaz como artista. En ese orden de ideas, Retrospectiva es otro trabajo que advierte la necesidad de recrear el pasado con imágenes y relatos apelando a recuerdos y documentos, pero a diferencia de las primeras pinturas basadas en fotos del álbum familiar y en fotoagüitas, o de las pinturas-collage de Nuevos desarrollos y Los últimos juegos, este relato desbordó la esfera íntima e individual. De hecho, Retrospectiva supone una operación narrativa en la que Wilson existe como sujeto gracias al papel y rol que ocupa en un campo social determinado.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A35 Vista parcial de la exposición Nuevos desarrollos en la Galería Valenzuela y Klenner. Wilson Díaz, 1992. Pinturas en acrílico sobre cordobán recortado y cosido a otras fibras plásticas. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

A36 Pintura incluida en Nuevos desarrollos. Wilson Díaz, 1992. Acrílico sobre cordobán recortado y cosido a aplicaciones de lona sintética estampada, 160 x 210 cm aproximadamente. Colección Silvie Boutiq. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

A37 Pintura horizontal incluida en Nuevos desarrollos. Wilson Díaz, 1992. Acrílico sobre cordobán recortado y cosido a plástico de burbujas, 200 x 200 cm aproximadamente. Registro en video. Colección Silvie Boutiq

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A38 Pintura incluida en Nuevos desarrollos. Wilson Díaz, 1992. Acrílico sobre cordobán recortado, 120 x 70 cm aproximadamente. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

A39 Reproducción de A excepción de las grandes manchas oscuras que de vez en cuando parecen desplazarse por su soledad (Wilson Díaz, 1993. Acrílico sobre cordobán), en la invitación a la exposición Los últimos juegos del Museo de Arte de la Universidad Nacional. Impresión sobre cartón, 29 x 21 cm. Archivo Wilson Díaz

A40 Pieza incluida en Los últimos juegos. Wilson Díaz, 1993. Ensamblaje. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

A41 Pieza incluida en Los últimos juegos. Wilson Díaz, 1993. Ensamblaje. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A42 Pieza incluida en Los últimos juegos. Wilson Díaz, 1993. Ensamblaje. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

A43 El hada helada. Wilson Díaz, 1993. Pintura sobre cordobán y ensamblaje. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

A44 Yo-yo. Wilson Díaz, 1993. Pintura sobre cordobán recortado y ensamblaje, 70 x 420 cm aproximadamente. Colección Museo de Arte Moderno de Cartagena. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

100

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A45 A excepción de las grandes manchas oscuras que de vez en cuando parecen desplazarse por su soledad. Wilson Díaz, 1993. Pintura sobre cordobán recortado y ensamblaje. Archivo Wilson Díaz

101

A46 Pieza incluida en Los últimos juegos. Wilson Díaz, 1993. Pintura sobre cordobán recortado y ensamblaje. Fotografía: Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

102

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A47 Anotaciones en cuaderno para Los últimos juegos. Wilson Díaz, 1993. Lápiz sobre papel, 25 x 17 cm. Archivo Wilson Díaz. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

A48 Vista de la instalación incluida en Sobre la superficie. Wilson Díaz, 1994. Pinturas, ensamblajes y objetos. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

103

A49 FotografĂa de Wilson realizada por VĂctor Robledo (Color 35 mm) e involucrada en Sobre la superficie, 1994

104

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A50 Fotografía de Wilson realizada por Víctor Robledo (Color 35 mm) e involucrada en Sobre la superficie, 1994

105

A51 Fotografía de Wilson realizada por Víctor Robledo (Color 35 mm) e involucrada en Sobre la superficie, 1994

A52 Fotografía de Wilson realizada por Víctor Robledo (Color 35 mm) e involucrada en Sobre la superficie, 1994

106

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A53 Recreación de Muñeco. Wilson Díaz, 1994. Fotografía b/n 35 mm de Víctor Robledo

107

A54 Fotografía incluida en Sobre la superficie. Wilson Díaz, 1994. Fotografía b/n 35 mm de Víctor Robledo

108

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A55 Pintura en proceso incluida en Sobre la superficie. Wilson Díaz, 1994. Acrílico sobre cordobán recortado. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

A56 Detalle de pieza incluida en Sobre la superficie. Wilson Díaz, 1994. Acrílico sobre cordobán, cosido a lonas sintéticas y fotografías. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

109

A57 Detalle de pieza incluida en Sobre la superficie. Wilson Díaz, 1994. Acrílico sobre cordobán, cosido a lonas sintéticas y fotografías. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

110

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A58 Vista parcial del performance incluido en Sobre la superficie. Wilson Díaz, 1994. Fotografía de Víctor Robledo (Fotografía color 35 mm)

111

A59 Wilson enfrente de la primera versi贸n de Sementerio, 1995. Colecci贸n de manchas de semen sobre papel, 18 x 18 cm c/u. Archivo Wilson D铆az (Fotograf铆a color 35 mm)

112

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A60 Muestras individuales de Sementerio. Wilson Díaz, 1995/1998. Semen sobre papel, 18 x 18 cm c/u. Archivo Wilson Díaz

113

A61 Invitación a la exposición Retrospectiva. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1998. Impresión litográfica sobre cartón, 28 x 21 cm. Archivo Wilson Díaz

114

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A62 Vista general de Retrospectiva. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Wilson Díaz, 1998. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

115

A63 A) Vista general de Retrospectiva. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Wilson Díaz, 1998. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

116

II Anotaciones (imágenes pintadas)

B) Serenata realizada junto a Duberney Marín en Retrospectiva. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Wilson Díaz, 1998. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

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A64 A) Pintura incluida en Retrospectiva sobre Wilson Díaz se vende (1992). Wilson Díaz, 1998. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

B) Pintura incluida en Retrospectiva sobre Muñeco (1993). Wilson Díaz, 1998. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Colección particular. Fotografía de Manuel Kalmanovitz

C) Pintura incluida en Retrospectiva sobre No salgas al jardín (1995). Wilson Díaz, 1998. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

118

II Anotaciones (imágenes pintadas)

D) Pintura incluida en Retrospectiva sobre No salgas al jardín (1995). Wilson Díaz, 1998. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

E) Pintura incluida en Retrospectiva sobre Sin título (1996). Wilson Díaz, 1998. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

F) Pintura incluida en Retrospectiva sobre un ensamblaje realizado colectivamente con Juan Mejía (1996). Wilson Díaz, 1998. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

119

G) Pintura incluida en Retrospectiva sobre Impresión repetida (1996). Wilson Díaz, 1998. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

H) Pintura incluida en Retrospectiva sobre Fallas de origen (1996). Wilson Díaz, 1998. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

120

II Anotaciones (imágenes pintadas)

III

La elaboración de Retrospectiva, en 1998, sintetizó constantes que Wilson había mantenido en sus operaciones creativas tendientes a volcar experiencias provenientes de su historia personal (como parte de un relato sobre su pasado o como una expresión de situaciones contingentes en su vida cotidiana y profesional) por medio de apropiaciones o referencias a fuentes visuales, y al establecimiento de repertorios clasificados como colecciones; al fin y al cabo Retrospectiva consiste en una colección conformada por pinturas ejecutadas desde referencias fotográficas para sustentar un relato documentado por la ejecución de aquellas imágenes.

Por tanto se trató de una reflexión sobre su propia vida como trayectoria artística detonada en operaciones de coleccionismo y apropiación: lo primero porque su conformación como colección implicó, además de la referencia explícita en fuentes visuales particulares, el reconocimiento de vehículos de circulación visual con una discursividad que fue consecuen27 En cualquier caso, esta necesidad de confrontar

temente apropiada también (los testimonios visuales y verbales categori-

su producción de manera

zadas por medios de comunicación o interlocución, e incluso el concepto

transversal se había mani-

mismo de «retrospectiva») y que dan cuenta de su recepción como objeto

festado hacía mucho tiempo en la exposición Wilson

de observación, de ser observado —él y su trabajo— como objeto circun-

Díaz se vende (1991), que se

dante de la cultura visual; y lo segundo, en tanto Retrospectiva funcionó

describirá en el siguiente

por acumulación, registro y consignación de información, al igual que en

capítulo, así como la noción de colección puede

Sementerio, y —como en aquella colección— su presentación implicó un

reconocerse en Sobre la su-

estado parcial, con una disposición al crecimiento de la colección ante el

perficie; una y otra categoría se manifestaron también

paso del tiempo. De hecho, ocho años después, en 2006, presentó una

en el conjunto de piezas

ampliación de Retrospectiva, compuesta por ocho nuevas pinturas, otros

con que Wilson participó en la curaduría de Eduar-

documentos y objetos en la sala de proyectos del Banco de la República en

do Serrano Después de la

Bogotá bajo el título de Acotación27 (Imagen A65A y A65B); naturalmente,

modernidad, realizada en

estas nuevas piezas referenciaron documentos y registros de proyectos

el Museo de Arte Moderno de Pereira en 2005, donde

que Wilson elaboró después de 1998 (señalando exposiciones y espacios

presentó un conjunto de

de circulación, más que piezas exentas), pero al fin y al cabo esta nueva

pinturas que originalmente correspondían a procesos diferenciados.

recopilación sostuvo la disposición retórica de la primera colección «retrospectiva» (Imagen A65C a A65G).

121

Adicionalmente vale decir que el periodo comprendido entre la elaboración de Sementerio y Retrospectiva (de 1995 a 1998) corresponde a una etapa en la que Wilson asumió claramente la confrontación de la cultura visual como un escenario más amplio que el de sus experiencias vitales personales. Aquella tendencia autorreferencial que imperó en su trabajo hasta 1995 fue paulatinamente desplazada por apelaciones a la asimilación de contenidos fijados en la producción visual dispuesta al consumo masivo, más que a una iconografía documental, familiar o personal. La categoría de colección, como un repertorio de imágenes resueltas primordialmente a través de la pintura y puestas en común bajo una disposición espacial tendiente a la proposición de un relato situado en un lugar, cobró un valor fundamental en la reversión de contenidos para la elaboración de proyectos en los que explícitamente configuró colecciones en medio de procesos individuales (No salgas al jardín, 1995) o colectivos (el mural sobre los cien años del cine y el Hall de la fama, realizados con Juan Mejía entre 1995 y 1996). Esto se mantuvo en las series de pinturas que, al partir de productos populares, implicaban de suyo un parámetro de colección, como aquellos álbumes de cromos con ilustraciones infantiles, que ha reelaborado en pintura una y otra vez, o los repertorios conformados por él mismo a partir de la apropiación de imágenes provenientes de la industria musical y del entretenimiento, o de los medios de comunicación para elaborar relatos visuales en los que resuenan arquetipos culturales (Sin título, 2001 y La flor caduca de la hermosura de su gloria, 2011).

En la instalación No salgas al jardín asumió la categoría de colección bajo una fuerte determinación ligada al lugar donde fue presentado el proyecto: la enorme sala curva de la Galería Santa Fe situada —en esa época— en el segundo piso del Planetario Distrital, edificio donde también funcionaba el Museo de Historia Natural, compuesto por dioramas que incluían animales disecados de su colección dispuestos en la sala curvilínea que va del primer al segundo piso. Wilson conformó una colección con más de cien pinturas de pájaros, elaboradas en esmalte sobre láminas de metal y recortadas individualmente acorde con sus siluetas (Imagen A66A a A66O); cada pintura se sujetó a cierta altura sobre algunos troncos de los árboles del Parque de

122

II Anotaciones (imágenes pintadas)

la Independencia, visibles desde el interior de la Galería Santa Fe a través del enorme ventanal que, por ese entonces, correspondía a toda la extensión horizontal de la pared más grande de la sala y que apuntaba hacia el suroccidente con vista sobre el parque y la carrera Séptima.

El proyecto de Wilson en la Galería Santa Fe se programó en simultáneo con la presentación de la exposición de Delcy Morelos De lo que soy, conformada por una serie de pinturas de formato vertical que se descolgaron sobre paneles paralelos entre sí y perpendiculares a la ventana, siguiendo la orientación radial de la sala en toda su extensión, de modo que esta disposición permitía un acceso libre e inmediato al ventanal a través del cual se podían ver las pinturas de Wilson fuera de la sala de exposiciones. Dentro de la sala, el único guiño al trabajo de Wilson eran dos pinturas elaboradas por él, colgadas a la misma altura sobre las paredes que conformaban el umbral de ingreso a la sala y casi enfrentadas, que respondían a reproducciones de la pintura de René Magritte titulada El deseo (Oleo sobre lienzo, 74 x 98 cm, 1927. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf), en la que aparece una niña antepuesta al tronco de un árbol oscuro donde posan cuatro pajaritos, mientras se come un quinto pájaro vivo de color negro (Imagen A67).

Indudablemente las reproducciones de Magritte sugerían un contrapunto misterioso con el grueso de la instalación: los pájaros pintados y montados en el exterior de la galería sobre troncos de cauchos, acacias y palmas de cera, entre otras especies que caracterizan el parque, lo que hacía que permanecieran expuestos no sólo a los visitantes de la galería, sino también a los transeúntes del parque. Wilson resolvió los motivos de pájaro en cada pintura basándose indistintamente en representaciones naturalistas y artificiosas de animales; algunos provenían del álbum de «monas» de la chocolatina Jet y otros de ilustraciones científicas de libros escolares, enciclopedias populares de ciencias naturales o esquemas anatómicos; se trataba de una selección variopinta: unos tenían cuerpo entero y otros solo su cabeza; algunos interactuaban con otros de su misma especie o con motivos florales y muchos aparecían solos; algunos eran aves mas no

123

pájaros, como la gallina y el pavo real, e incluso, insertó representaciones de personificaciones como el Pájaro Loco, y uno solo, entre todos los que pintó, era un objeto real, una pieza de plástico color naranja y blanco que correspondía a un juguete infantil de cuerda en forma de pollito28 (Imagen A68).

Todas estas piezas compartían el mismo escenario y lugar sin jerarquía alguna, mimetizándose con especies migrantes o habitantes del entorno, de modo tal que el parque se convirtió en una suerte de museo de historia natural en clara confrontación con el que se albergaba al interior del planetario, justo al lado opuesto de la Galería Santa Fe, pues disponer pinturas de pajaritos (definidos natural o culturalmente pero ante todo definidos por códigos visuales) en el entorno natural de un bosque resultaba inverso a disponer de animales disecados, naturales y «reales» en el entorno ficticio de los dioramas preparados por el Museo de Historia Natural, apelando a relaciones entre naturaleza y ficción bajo un juego de opuestos que ya era habitual para Wilson.

Esta pulsión dispuesta por la ficción museal se manifestó también en el diseño del catálogo que acompañó la exposición y que, más que un registro con vistas depuradas de la exposición, incorporó una serie de fotografías que complementaban la muestra; incluía un retrato de su hermano Eduard enfrente de un ensamblaje realizado a partir de motivos florales (Imagen A69), los registros de una fallida intervención de Dennis Oppenheim pro-

28 Algunas de las piezas elaboradas con motivos

gramada en el contexto del Primer Festival Iberoamericano de Teatro de

de pájaros para No salgas

Bogotá en 1988, en la que involucraba un cuerpo de venado disecado y en

al jardín se han incluido

la que Wilson colaboró como asistente (Imagen A70), y otras tomadas por Víctor Robledo en las que Wilson aparece desnudo posando en medio de los animales del museo (Imagen A71), como en un fallido ejercicio de mímesis o camuflaje ratificado en uno de sus textos incluidos en la publicación (1995):

individualmente en proyectos posteriores como Hall de la fama realizado con Juan Mejía en Proartes, Cali (1998) en el que incluyeron la cabeza del Pájaro Loco, y en la curaduría de

verde es sin duda «el árbol dorado de la vida» pero como color de piel el verde no va bien.

124

Gustavo Zalamea Portátil, expuesto en el Museo de Arte de la Universidad Nacional (2001) donde se incluyó uno con motivo de pava.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

Aparte de la referencia a la colección del Museo de Historia Natural y al concepto mismo de este tipo de museos, desarrollada con la colección de pinturas de pájaros, el título del proyecto estableció una referencia sobre una obra del pintor colombiano Danilo Dueñas, elaborada el mismo año y descrita en detalle por Natalia Gutiérrez (2007): «era una tela con bandas de acrílico como una cárcel blanda. Encima de ellas, un ensamblaje con tres flores de metal, “robadas” de alguna verja de un parque, queriendo significar —me imagino— la figura y sus señales —la vida—, más allá de las rejas de la representación».

Por la descripción se puede deducir que Wilson encontró una empatía con Dueñas, a quien le interesaba poner en evidencia varios niveles de representación; ambos compartían el interés por un trabajo plástico que no se satisficiera con lo representacional, que se «contaminara» de lo real, incluso cuando aquello que es real, una verja o un pájaro ilustrado, no sean más que una representación:

Danilo era uno de mis pintores favoritos, cuando pintaba cuadros en bastidores, era mi preferido, tomé como referencia una de esas pinturas. Otra influencia fue José Hernán Aguilar, quien hablaba de Cardoso y de varios artistas en torno a la idea de jardín. Juan y Eduard ayudaron a hacer los pájaros. Me fascinaron los surrealistas, pero durante un tiempo, sí, durante la época de Pitalito (Díaz, 2012d).

En cualquier caso, el conjunto de pájaros que Wilson involucró en la instalación recordaba objetos ligados a la decoración popular mediados por la pintura. Como en muchos otros de sus trabajos, la proposición de No salgas al jardín se nutrió de prácticas culturales y visuales que resultan paralelas o exógenas al campo del arte, y que en este caso exceden el referente del museo que, como lo hemos señalado, también aportó contenidos —evidentes— para su realización; este proyecto señaló aquella tradición manifiesta en jardines, parques de diversiones y entornos turísticos que procuran emplazar representaciones de animales en ambientes naturales como una evocación de ecosistemas. Por otra parte, Wilson también había

125

estado interesado en la producción de artesanías, manualidades y prácticas culturales que surgían o se potenciaban desde un contexto de precariedad gracias a la espontaneidad y voluntad —consciente o no— de personas sin relación directa con el arte, quienes incluso encuentran en estos oficios

29 Iniciando la década del noventa, Wilson realizó varias pinturas sobre Icopor (como se conoce en Colombia a los porosos sinté-

un espacio para la creatividad y expresión, sin un fin mayor que el propio

ticos expandidos) clavando

placer. Wilson ya había explorado antes estos recursos aprovechando lo

flores plásticas y otros ob-

que estaba a la mano en la experiencia visual urbana:29

jetos sobre la superficie, de manera semejante a como lo hacen con su mercadería

Eso tenía que ver con esos trabajos hechos con Icopor, que estaban en las decoraciones que hacían los indigentes, exposiciones sobre los carros esferados, o de madera. Muy artificiosos que no se integraban, representaciones

ciertos vendedores ambulantes; se trata de piezas en las que la decoración y repetición son fundamentales en la composición

en medio de lo natural, y la obra recordaba ese tipo de cosas, yo había visto

(una de estas piezas es la

ese tipo de cosas. En Pitalito había una mujer que recogía basura plástica

que aparece tras el cuer-

y hacía selecciones de colores, tenía árboles de basura plástica, yo no sé si era una loca o una artista (Díaz, 2012d).

po de Eduard, el hermano de Wilson, en el retrato de él, que fue incluido en el catálogo de No salgas al jardín) (Imagen A72). Otro

En suma, en este proyecto se evidencia la apropiación de una serie de

proyecto con un proceso

prácticas populares y referentes visuales provenientes de diversos campos

de observación semejante

culturales. Con aquel proyecto señaló prácticas culturales tradicionalmente comprendidas fuera de las tradiciones artísticas convencionales, imágenes de la cultura visual popular y masiva, y referencias a la historia del arte

sobre formas de exhibición comercial y publicidad popular fue el que presentó individualmente al V Salón de Arte Joven en la Gale-

occidental en las reproducciones de Magritte. Y así como la cita al trabajo

ría Santa Fe en 1995, en el

de Dueñas es un comentario que se hace explícito solo al indagar en una

que presentó una casita (de forma bastante sintética)

referencia que no aporta un soporte visual —visible—, la instalación res-

compuesta por una suma

guarda otras motivaciones —en parte inesperadas— que provienen de

de cajas de cerillos que in-

una imagen de su historia personal, que anunciamos antes, y que incidió fuertemente en la pulsión y deseo de producir esta instalación:

cluían en su interior publicidad de productos desaparecidos en años recientes (Imagen A73A y A73B), y en el que también incluyó una

Habían cosas autobiográficas ahí, que venían de la profundidad de la vida

almohadilla de terciopelo

de uno pero que no aparecían allí. Todo parte de Magritte y de mi abuela

desgastada y «mareada»

que enseñaba a cantar a los pájaros; un día salió y mató a todos los toches que estaban en la casa. Estaba pensando en eso; existe el caos y uno trata de ordenar ese caos y darle sentido, y pienso que ese es el sentido del arte para uno y para los demás. La historia de Colombia es caótica, sobre todo

126

por el sol, que dejaba ver la huellas de una colección de llaveros que habían permanecido sobre aquella superficie por un buen tiempo (Imagen A74).

II Anotaciones (imágenes pintadas)

el presente, pero el pasado se puede ordenar y más aún a través del arte. Esa es la lucha, darle sentido a las cosas (Díaz, 2012d).

Este testimonio reitera que las motivaciones y fuentes de No salgas al jardín no están exclusivamente vinculadas a manifestaciones materiales de la cultura visual y sus formas de articular sentido, sino que también provienen de imágenes mentales ligadas a la historia personal de Wilson, pero que no resultan obvias, y aparentemente se desplazan a un segundo plano como encubiertas al observador por los motivos visuales más obvios, visibles y compartidos por muchos, demandando un significado intrínseco o simbólico personal que, apenas, podría ser develado.

Muchos trabajos de Wilson surgen de sueños, situaciones o imágenes 30 El trabajo que presenta-

personales, y luego se desenvuelve un proceso de racionalización y ma-

ron en esa primera versión

terialización en cuyo desarrollo retorna la participación del inconsciente.

del la bienal de arte organizada en el barrio Venecia

Wilson señala que en el transcurso de la elaboración de sus pinturas existe

por el Grupo Matracas fue

de antemano un procedimiento racional y unas decisiones conscientes,

Master Copy (Imagen A75),

pero luego, en el trabajo mismo de la pintura, cabe un espacio para la

un conjunto compuesto por algunas carteleras y un

intuición, ciertos gestos y acciones inconscientes que reorientan la fina-

precario ensamblaje que

lización de cada pieza. En suma, a pesar de la aparente neutralidad que

parodiaba las refinadas invenciones tecnológicas de

puede suponer la apropiación de imágenes ajenas, una pulsión vital, antes,

Elías Heim mientras que

durante y al final de cada proyecto soporta los procesos de su creación

éste participaba con una

pictórica (Díaz, 2012d).

de aquellas en la bienal italiana, lo que generó una aguda reacción de Carolina Ponce de León en su columna de crítica publicada en El Espectador (1995). Justamente esa pulsión generacional entre el par

Entre 1995 y 1998 Wilson realizó varios trabajos colectivos con Juan Mejía que dan cuenta de su relación, de anécdotas y experiencias que vivieron juntos en aquellos años y que consecuentemente responden a esa necesidad de vincular arte y vida, que ya se había manifestado en muchos de sus

de artistas y Heim, entre el

trabajos. Simultáneamente, los proyectos que emprendieron juntos y los

lowtech y el hightech, entre

eventos en que participaron permiten comprender giros que se manifes-

el mainstream internacional y un espacio autogestiona-

taron en el campo del arte en Colombia en aquel tiempo; ambos figuraron

do local hace parte de esa

en varios salones de arte joven, en eventos alternativos o independientes

reconfiguración del campo del arte en Colombia que caracterizó aquellos años.

como la primera Bienal del Barrio Venecia, donde realizaron un proyecto conjuntamente30 y fueron testigos de la irrupción de nuevos actores y

127

prácticas como la curaduría, por nombrar alguna. Al tiempo, sus prácticas dan cuenta de operaciones medianamente compartidas en torno a la apropiación de imágenes extraídas de un amplio repertorio de cultura visual, resignificado en su transferencia a la pintura; de modo que el eco de uno a otro artista se siente en el trabajo individual de cada uno y obviamente en sus apuestas creativas compartidas.

En efecto, fue en aquella época que ambos fijaron su atención de forma más explícita en la articulación de matrices visuales de amplia circulación como afiches, propagandas, portadas de discos e iconos populares revertidos en sus proyectos.31 Así lo hizo Wilson en las instalaciones Sin título

31 Si bien nos hemos referido ya en las páginas anteriores a operaciones de apropiación en las pin-

(1996) y Tierra caliente (1997); en la primera incorporó una versión en

turas que Wilson había

pintura de un cartel de la popular agrupación de música juvenil Menudo

realizado desde 1988, es a

pintada sobre cordobán, en la segunda, afiches de paisajes relacionados con destinos turísticos. La localización de estas imágenes en estos dos proyectos genera una operación de contenidos desde el señalamiento

partir de la versión de El deseo, de René Magritte, incorporada a No salgas al jardín, que esta procede con literalidad en la con-

que implica su traspaso a la pintura, de modo semejante a la apropiación

servación de la estructura

de contenidos manifiesta en Retrospectiva, que remite al antiguo rol de la

visual, color y sentido de

pintura como documento. Pero al mismo tiempo, la elección de aquellos afiches parecen manifestaciones del deseo a partir de imaginarios, sobre un clima y un territorio como anhelo del «viaje de descanso» (de hecho,

las fuentes, dando inicio a una saga de trabajos que se desenvuelven hasta el presente, y en los que él, sin caer en pretensiones

este fue parte del irónico carácter que se dio a Tierra caliente), y la elabo-

hiperrealistas, ha querido

ración de paradigmas determinantes en la construcción de una identidad

comprender y conservar incluso los valores cromá-

individual en la adolescencia (como imagen de la infancia culminada) en

ticos de las impresiones

la asimilación de modas y tendencias juveniles desde un contexto local.

elaboradas industrialmen-

De algún modo, ambos gestos manifiestan un anhelo por comprender o interpretar el mundo «a su modo»; como en el gesto juvenil y doméstico de colgar afiches en la habitación de un preadolescente, la reelaboración de

te, fijando su atención en la forma y resolución con que aquellas imágenes circulan produciendo sentido.

estas imágenes produce contenidos contextualizados en las instalaciones

32 Algunas de las pintu-

a que corresponden. Poco después de la presentación de Tierra caliente en

ras involucradas en estas

Bogotá, Wilson y Juan participaron en la curaduría de Miguel González, Imaginación y fantasía, con tres instalaciones en las que estas operaciones se magnificaron, e incluso se incorporó una de las pinturas de Tierra caliente en una de ellas.32

128

instalaciones fueron reutilizadas, de manera exenta o incorporadas a nuevas instalaciones, por parte de Wilson o Juan en otras exposiciones.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

Esas operaciones de selección, reproducción, y recontextualización que apuntan al establecimiento de colecciones ya se habían manifestado en el mural que Wilson y Juan elaboraron para la Cinemateca Distrital de Bogotá en 1995 y en el Hall de la fama en 1996. La posibilidad de realizar ese mural apareció como un encargo no oficial de Rito Alberto Torres, quien se encontraba al frente de la Cinemateca Distrital y deseaba engalanar el hall de ingreso con un mural conmemorativo a los cien años de historia del cine que se cumplían ese año. En realidad no existió un programa puntual a seguir; solo acordaron que sería un mural con los personajes más icónicos de la producción cinematográfica y a la larga el proceso consistió en una compulsiva confrontación de gustos cinematográficos de Wilson y Juan: cada quien proponía personajes que consideraba primordiales para aquel «monumento» y los iba elaborando según los postulaba, aunque hubo unos pocos retratos que pintaron conjuntamente (Díaz, 2012e).

Su realización se materializó en una finca de la familia de Juan en Palmira, donde dispusieron de un amplio espacio de trabajo, y adonde se dirigían los fines de semana desde Cali, cuando ambos ya se habían vinculado como maestros en el Instituto Departamental de Bellas Artes. El trabajo duró cerca de dos meses en los que Rito Alberto esperó pacientemente la entrega del encargo; sin embargo, una vez entregado, el aspecto de «cadáver exquisito» del mural, resuelto desparpajadamente con visos naif, pop y con cierto estilo infantil, desconcertó al comitente. El dibujo despreocupado y chueco de las figuras en el aspecto final de la composición, los diferentes estilos —que manifestaban «dos manos», sino más—, y la falta de un «verdadero criterio cinematográfico» para la selección de los personajes que derivó en una composición configurada por una muchedumbre de re33 La pieza se ubicó en las

tratos solapados unos con otros en la parte baja, un avión en lo alto desde

escaleras de ingreso, de

donde se asomaban varias estrellas por las ventanas y la cota que implicó

modo que el área donde

la inclusión de una figura del Topo Gigio tripulando un globo sobre el cielo

aparecía el Topo Gigio era lo último que el visitante

estrellado en el extremo superior del mural, decepcionaron a Rito Alberto

veía en su ascenso hacia la

al punto de que el mural no permaneció muchos días en el hall (Imagen

sala, como si el personaje fuera uno de los más importantes del conjunto.

A76).33 Parcialmente, Rito Alberto tenía razón: no era este un monumento objetivo a la historia del cine en lo más mínimo; se trataba más bien de

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una declaración conjunta y caprichosa de los gustos cinematográficos de la pareja de artistas, de una selección de actores y directores fundamentales en su experiencia frente al cine y en la construcción de su relación, y en el que Topo Gigio tenía un lugar determinante, en especial para Juan y sus recuerdos de infancia (Mejía, 2012).

Una operación semejante sirvió de estructura al Hall de la Fama, iniciado pocas semanas después y presentado en dos versiones ligeramente diferenciadas, primero, dentro del V Salón de Arte Joven a finales de 1995 en la Galería Santa Fe, y luego en la sala de Proartes de Cali en octubre de 1996.34 Se trataba de un conjunto —una colección en continuo crecimiento— de reproducciones en pintura a partir de fotografías de celebridades, muchas de ellas incorporadas en afiches de consumo masivo, que —sarcástica o verazmente— les funcionaban como «ídolos» o que simplemente les llamaban la atención (Imagen A77). En efecto, Wilson y Juan consideran el Hall de la fama como un proyecto que derivó muy cómodamente del mural dedicado a los cien años del cine, según lo expresan en el catálogo de la exposición Master Copy (2012: 24), pues se trata de un ejercicio de reconocimiento o señalamiento de personajes afamados, ya no solo del cine sino pertenecientes a diversos campos sociales o culturales (artistas, escritores y músicos entre clásicos y modernos, directores de cine, vedettes y deportistas, entre otros), en muchos casos codificados como íconos a través de imágenes persistentes en la cultura popular.

Cada retrato fue elaborado independientemente por Wilson o Juan con una técnica, estilo, formato y soporte particular que aportaba a su diferenciación sin procurar unidad alguna dentro del conjunto. En la mayoría de los casos cada quien pintó los personajes que propuso, entre otros, Wilson ejecutó retratos de Antonin Artaud, Fiódor Dostoievski, Fernando Pessoa, Emil Cioran, Miguel de Cervantes, Franz Kafka, Alfred Hitchcock y Rainer Fassbinder, lo que da cuenta de su fascinación por la literatura y el cine, pero también incluyó ídolos menos «solemnes» como el Pájaro Loco, que ya había hecho parte de No salgas al jardín y una reproducción del pintor que caracteriza el logo de Pintuco, un gesto sencillo (pero casi alegórico)

130

34 Esta exposición se realizó en febrero de aquel año.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

con el que nuevamente otorgó valor a su rol como pintor en medio de la constelación de personajes configurada en diálogo con Juan (Imagen A78A y A78B). La presentación de la colección implicó la disposición de los retratos sin distingo alguno de temas o intención narrativa (al menos no de forma evidente), rodeando aleatoriamente un letrerillo confeccionado en Icopor con la inscripción «Hall de la fama», escrita en letra cursiva y decorada con escarcha. Entonces, la visual generada por la pieza es un popurrí de retratos medianamente reconocibles, a pesar de la diversidad de estilos con que fueron resueltos, desplegados a lo ancho de la pared que ocupaba (semejante a un puesto callejero de venta de afiches) y cuyo autor difícilmente podría reconocerse: «Hay momentos en que perdemos el estilo y la identidad, eso se ha mezclado y yo, por ejemplo, en algún momento, sobre todo haciendo el Hall de la fama, pintaba retratos como si fuera Juan. Al principio peleábamos mucho por eso» (Wilson Díaz citado en Vanegas, 2012). Paradójicamente, en este hall de la fama que hace honor a la individualidad y al genio creativo, los autores se fundieron en uno solo, sin plantear evidencias sobre quién dibujó o pintó a quién.

Ambas piezas, la del mural elaborado para la Cinemateca Distrital y la colección del Hall de la fama dan cuenta de la manera particular con que Wilson y Juan asimilaban sus experiencias en el entorno visual del que participaban; de cierto modo, esos gestos de selección y apropiación que median la elaboración de cada uno de estos trabajos operan como una suerte de proyección de sí mismos y su cotidianidad:

Mucho antes de la fotografía y las revistas de farándula, la idolatría se manifestaba en Occidente en templos, cortes o iglesias, pero ahora usted puede admirar a sus héroes en estadios, en salas de cine, o incluso en su propio cuarto repleto de afiches, mientras él o ella sale en la televisión (Junca, 1998).

De modo que varios trabajos de Wilson y Juan, resueltos a través de referencias, sirvieron para proyectar una imagen de su relación. Tal disposición se hizo más explícita en algunas pinturas hechas por Wilson a partir de tarjetas e ilustraciones un tanto cursis en las que —como en Marte (1997)— el

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motivo redundaba en la enunciación de una pareja. Wilson envió dos de estas pinturas con la selección de piezas destinadas a la exposición Después de la modernidad (Curaduría de Eduardo Serrano, Museo de Arte Moderno de Pereira, 1997). Éstas partieron de ilustraciones en la que aparece una pareja abrazada románticamente vestida «a go-go» y otra donde aparece un niño con flores en la mano junto a un par de pollitos que, abrazados, caminan delante del personaje (Imagen A79A y A79B); vale señalar que ese motivo de los dos pollitos apareció también como un par de peluches sobre el mueble que Wilson presentó en Hay pulso (Imagen A80A) (Galería Carlos Alberto González, 1995) y que contenía en su interior la colección de revistas de Santo, el Enmascarado de plata que compartían con Juan, y que posteriormente utilizaron en los collages de Saltando matones (1996-1998);35 como si una buena parte del trabajo que desarrollaron juntos consistiera en la proposición de una iconografía propia, como lo había hecho antes Wilson en su pintura individual, capaz de dar cuenta del mundo que compartían (Imagen A80B, A80C, A80D, A80E, A80F).

Además de su valor anecdótico, estas pinturas resultan muy significativas en la medida en que señalan otro repertorio de imágenes —distinto al proporcionado por matrices fotográficas— al que Wilson se ha dirigido en muchas oportunidades: el de las ilustraciones infantiles incluidas como cromos, «caramelos», o «monitas» en álbumes que Wilson coleccionaba desde la infancia. Esta atención resulta llamativa porque en cualquier caso implica otro avistamiento a su pasado personal, en esta ocasión sobre las imágenes que redundaron en el entorno de la infancia y que, bajo un gesto de apropiación, adquirieron dimensiones diferentes a las de aquel tiempo. Wilson conserva aún el álbum conocido como Enciclopedia cómica que según parece fue muy popular en las décadas del sesenta y setenta

35 El proyecto Saltando matones fue presentado en la sala de Proartes en Cali en 1996 y dos años después en la Galería El Museo de Bogotá, y tuvo un buen cu-

(Imagen A81). Como su nombre lo indica, aquel álbum compila una serie

brimiento de prensa que

de escenas resueltas con ilustraciones infantiles protagonizadas por espe-

puede ser cotejado en las

cies animales, vegetales y minerales que personifican situaciones, algunas de ellas —las preferidas de Wilson— un tanto cómico-trágicas a las que Wilson se ha ceñido desde hace más de una década para elaborar pinturas que ha repetido en varias ocasiones, partiendo del mismo motivo.

132

referencias de este texto. Esperamos abordar este y otros proyectos desarrollados en plataformas colectivas en un documento posterior.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

Algunas de estas imágenes apropiadas de cromos ya habían sido referenciadas en el componente pictórico de Ciudad fantasma (por ejemplo, la ilustración de Papá Noel volcado sobre la nieve, que señalamos en el primer acápite de este capítulo), pero posiblemente fue en la plataforma propuesta por Rosario López como curadora del proyecto 10/10 (1999) —en el que se convocó a diez artistas para realizar intervenciones en el Colegio Santander, al norte de Bogotá— que Wilson asumió aquellas fuentes de manera contundente e imperativa para la proposición de un trabajo tácitamente referido en la Enciclopedia cómica (Imagen A82). Su proyecto consistió en inscribir cinco motivos apropiados de las ilustraciones presentes en algunos cromos como pinturas murales en espacios del colegio, donde el tema de cada motivo —dispuesto en esos lugares— implicara una cierta tautología a modo de comentario; para los espacios abiertos donde los estudiantes descansaban en recreos y consumían sus loncheras, escogió motivos alusivos a la alimentación: un estómago que aparece comiendo una presa de pollo y un cardo lechoso que toma un frasco de leche situado justo al lado de una planta espigada que dialogaba formalmente con la ilustración; en otros lugares, como el baño, reprodujo el cromo de «el espejo», procurando que la pintura —una vez más— activara o generara significados en relación con el contexto (Imagen A83A, A83B, A83C, A83D).

Ese mismo año, Wilson hizo algunas pinturas a partir de otras ilustraciones signadas por el infortunio —como la de un leño aserrándose a sí mismo o la de un banano resbalándose ante una cascara de plátano— para acompañar un trabajo elaborado en tándem con Juan David Medina, para la exposición El traje del emperador. La galería desnuda. Las pinturas de Wilson acompañaron fotografías proporcionadas por Medina, en las que aparecen miembros del Batallón Guardia Presidencial posando semidesnudos y parcialmente ataviados por insignias e indumentaria militar; se trataba de una compaginación visual de despropósitos (Imagen A84). A partir de entonces, el motivo de ese banano resbalando y otros que comparten su origen han sido reutilizados por Wilson insistentemente. Fueron algunas de estas fuentes las que le sirvieron como pretexto para realizar las pinturas

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que utilizó en el performance que llevó a cabo junto con el artista francés Arnaud Labelle-Rojoux, a inicios de 2003, en el que él mismo o un colaborador las exhibía al público mientras sucedía la acción.36 En 2004, cuando Wilson se mantuvo en Londres para cumplir una residencia artística en Gassworks y participar en la curaduría Locombia (ambas bajo la dirección y coordinación del artista Fernando Arias), reelaboró una nueva versión del cromo del banano cayendo junto a otras imágenes de adversidad referenciadas también en «monitas» de la Enciclopedia cómica (Imagen A85). Entre ellas, la de un lago asfixiantemente aprisionado por los límites del terreno que le sirve de nicho, una estalagmita protegiéndose con una sombrilla del inevitable goteo de agua precipitada desde una estalactita que amenaza con diluirle, un pino acongojado ante su conversión en árbol de navidad, y una nueva versión del madero aserrándose (Imagen A86, A87A, A87B, A87C, A88). Esta vez, unas y otras imágenes fueron acompañadas por dos pinturas «gemelas» de buen tamaño y creadas a partir de dos fotografías de escena familiar, tomadas por él con un breve intervalo de tiempo, en la que aparecen sus sobrinos (Imágenes A89), lo que implicó una reaparición del relato familiar en su trabajo, una situación en nada gratuita, pues la dupla compuesta por los dos conjuntos —el de las ilustraciones infantiles y las que hacen alusión a la fotografía familiar— e incluso el emprendimiento de ese viaje (a partir del que se mantuvo en Londres finalizando el 2003 y parte del 2004) fue motivado como reacción al golpe afectivo que Wilson recibió con la violenta muerte de su hermana, a mediados del 2003, como lo evidencia en sus comunicaciones previas con Fernando Arias (Imagen A90).37 Durante ese mismo viaje —en diciembre de 2003—realizó una muestra individual en la Galería James Colman titulada Cómic, en la que

36 Este proyecto aparece descrito con mayor amplitud en el próximo capítulo.

involucró el mismo conjunto de pinturas referenciadas en aquellos cromos que había presentado en Locombia pero acompañado ahora por una serie

37 El recuerdo de Wilson sobre los momentos inme-

de fotografías que corresponden a registros en los que se ven matas de

diatos al atentado contra su

coca situadas en antejardines de algunas casas de Cali. Unos meses des-

hermana se han descrito

pués, aquellas «monas» del álbum, y en particular la del banano, también sirvieron para elaborar las composiciones de las pequeñas pinturas que Wilson ofrecía junto con Elkin Calderón, como se reitera en algunos de los apuntes en sus cuadernos de la época, cuando cumplieron el trabajo

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recientemente en un documento que él hizo para el proyecto editorial Colombia, el riesgo es que te quieras quedar, adelantado por Elkin Calderón.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

de «sanducheros» que dio lugar a sus espontáneas acciones en Londres dentro del Sandwich Men Project38 (Imagen A91 y A92).

La intención en la recurrencia de estos motivos pareciera estar centrada en la ejecución de un buen oficio para la reproducción de las imágenes, idénticas a las originales, excepto por el recuadro y el nombre de la especie que en los cuadros de Wilson desaparecen; pero más allá de su elaboración como pinturas, el carácter de estas apropiaciones —semejante al proceso del mural sobre el cine y el Hall de la fama— consiste en una intencionada (aunque tranquila) selección de sus motivos: ilustraciones de escenas tragicómicas en las que un drama humano, personificado en otra especie, tiene lugar, y puede convertirse en una interpelación al observador. De modo que estas fuentes se han constituido como un cómodo repertorio (comparable operativamente al prontuario iconográfico manifiesto en su pintura de la primera mitad de la década del noventa) al que Wilson puede acudir para establecer comentarios a través de su relocalización junto a otras imágenes y según el contexto, logrando que una inocente ilustración infantil se convierta en un vehículo de sentido crítico. En particular, ha planteado que aquella ilustración a la que ha retornado tantas veces, en la que una cáscara de un banano genera el infortunio de un semejante arrojándolo a la caída, le remite simbólicamente al gesto fratricida de la matanza bananera, a la sucesión de daños perpetuados en el conflicto colombiano de una generación a otra, como una falla primigenia.

Esta operación tendente a establecer relaciones entre imágenes apropiadas o extraídas de la cultura visual para detonar sentido a partir de la vinculación entre unas y otras, se manifestó explícitamente desde las primeras versiones de Fallas de origen en 1996 y sus variaciones en años posteriores. El soporte central de la instalación —la casita roja de Davivienda— que Wilson ha descrito en muchas ocasiones como una «pintura» debido a su frontalidad y a que la mayoría de sus instalaciones operan en torno a 38 El proceso, en colaboración con Elkin Calderón, se aborda en el próximo capítulo.

«imágenes pintadas» como esta, implicó una referencia —explícita en extremo— sobre un logosímbolo llevado a escala natural, que sirvió de superficie para sostener y solapar capas visuales (la suma de videos, pie-

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dritas pintadas y maticas de coca) que confrontan los contenidos que la casita roja podría conducir o propiciar. Esa inversión de sentidos o valores que portan las imágenes a través de su confrontación para invocar una suerte de relato, o deconstrucción como lo describe Yuri Forero, también se manifestó en su muestra individual Apropiación arterrorismo (Biblioteca Gabriel Turbay, Bucaramanga) en diciembre de 1998, cuando enfrentó imágenes de agresores a personajes famosos con imágenes de celebridades contemporáneas elaboradas a partir de fotografías tomadas a una pantalla de televisor (Imagen A93):

Reelabora así ideas sobre la época y en ella trata de ubicarse, impregna los afectos, en un afán por inscribir vivencias que pronto desaparecerán, las acuña en figuras de la psicología como la casa, arquetipo del alma, el eros, arquetipo del poder, los ídolos, arquetipo de identidad, que pueden transmutar los conceptos que tenemos de elaborar cultura, o deconstruirla, allí aparece la afiliación al concepto de Arterrorismo, en una nación donde la violencia pareciera esencia fundamental, una deconstrucción que no se basa en destruir formalmente para exhibir los pedazos ordenados y más bien va al trasfondo de lo simbólico, invirtiendo el sentido a través de unas obras con intervención mínima a unas informaciones del momento, organizadas y yuxtapuestas (Forero, 1998).

Aquella apelación al uso de arquetipos, señalada por Forero, se manifestó claramente en la «casita roja» de Fallas de origen y resultó fundamental como estructura narrativa en la configuración de la instalación Sin título que Wilson presentó en 2001 como nominado al IV Premio Luis Caballero. En un gesto redundante, pero consecuente al enfoque de ese programa que exigía la formulación de proyectos vinculados al espacio de la galería, desplegó un relato visual compuesto por una colección de imágenes de prensa —reproducidas en dibujos, pinturas, fotografías y acompañada por una selección musical—que remitían a la historia de la Galería Santa Fe y al campo del arte, circunstancias derivadas del clima político del país entre 1978 —cuando se fundó la galería— y 2001 (Imagen A94).

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

Todas esas imágenes circularon previamente en diferentes medios de comunicación impresos y Wilson las seleccionó tras un proceso de revisión en fondos hemerográficos de la Biblioteca Departamental de Cali, como un primer gesto creativo que devino en la conformación de una colección (como había sucedió ya en otros proyectos suyos que ante todo constituyen colecciones), a lo que siguieron después procedimientos de registro, clasificación, disposición narrativa y finalmente apropiación, cuando consignó algunos de esos documentos visuales por medio de su oficio de pintor en la elaboración de reproducciones que les desvincularon de su marco informativo, y que fueron reservadas para imágenes ajenas al campo del arte y derivadas de sucesos de alto impacto político y social en Colombia, como la violenta retoma del Palacio de Justicia39 (Díaz, 2011), acotando una vez más el rol y oficio del pintor en la documentación de un relato. Esas pocas pinturas incluidas en Sin título, esos «cromos», funcionaban como contrapunto a la sucesión de imágenes reproducidas fotográficamente que, particularmente, correspondían a registros de sucesos del campo del arte, formulando una vez más la confrontación entre dos partes; de hecho, colocó la pintura de la retoma del Palacio de Justicia, justo en frente del umbral de ingreso a la Galería Santa Fe, generando una suerte de «cuadro dentro del cuadro», y a partir de allí se desplegaban las demás imágenes hacia ambos costados de la galería (Imagen A95).

Diez años después, en La flor caduca de la hermosura de su gloria (2011), la operación de Sin título (2001) implicó una especie de inversión. El nicho central que había ocupado la imagen del Palacio de Justicia bajo el proceso de retoma militar lo ocupó un lúgubre letrero pintado con el nombre de la Galería Santa Fe, en el que se condesaba todo lo concerniente al campo de las artes plásticas que antes había sido desplegado en el resto de la sala, mientras que en el espacio alrededor se dispuso una colección compuesta por discos de vinilo en sus estuches originales, dibujos hechos en carbón 39 Wilson reutilizó esta

de coca y pinturas de gran formato, que respondían a reproducciones ela-

misma pintura en la ins-

boradas por Wilson a partir de carátulas de discos prensados en Colombia

talación Su propio infierno, sobre la que volveremos en el tercer capítulo.

desde la década del sesenta, y que él compiló durante un largo periodo de pesquisas en compraventas de discos —que de hecho aún continua—. En

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cierto modo, ese conjunto de materiales que aludían a representaciones del conflicto colombiano,40 suplantó el lugar que en Sin título ocupaba el relato visual sobre la Galería Santa Fe (Imagen A96).

La colección de discos de acetato de Wilson dispuesta en la instalación, señaló dos grandes constantes (entre las que se podrían encontrar matices adicionales): la implementación de aquel dispositivo —el disco— como soporte para la reproducción y circulación de discursos de políticos colombianos en campaña electoral o como gobernantes, y la persistente producción de carátulas que, con la inclusión de armas en manos de músicos o modelos a cambio de instrumentos, remiten (como en los cromos de la Enciclopedia cómica) a ironías visuales que ahora acotan al conflicto armado con el paso del tiempo. De suyo, los objetos reales dispuestos en la instalación —los discos mismos y la selección de canciones que sonaron en la galería durante el tiempo que permaneció abierta al público— contienen una dimensión temporal intrínseca a la música, pero redimensionada visualmente en un segmento de la instalación, en la que dispuso una sucesión de discos correspondientes a campañas políticas según sucedieron unas a otras; como si la línea de tiempo determinada por la música sucediera como línea de tiempo para imaginar el devenir histórico (Imagen A97), y como si la producción visual derivada de la industria fonográfica, según la disposición dada a esta colección, movilizara contenidos sobre política y conflicto en Colombia a través de sus propias formas visuales, al fin y al cabo, y tal como sentenciaba una inscripción determinada por ley al respaldo de las carátulas, «el disco es cultura», y en este caso cultura visual, según recuerda Wilson (Díaz, 2012j).

Justamente es la transición de esas carátulas a las pinturas de la instalación,

40 Una lectura particularmente enfocada al proceso

lo que permite interpelar al relato histórico con el sentido que arrojan esas

de La flor caduca de la her-

mismas imágenes una vez reproducidas; un sentido que aparece en las

mosura de su gloria puede

sutiles variaciones que implicó la repetición de esos motivos en la ejecución de las pinturas (por ejemplo, el valor de sus colores menos brillantes que el de las carátulas, descoloridos por el tiempo o la supresión de algunos elementos) para elaborar un relato visual abierto, y que se sugiere en la

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revisarse en nuestro documento Gloria y diadema de hermosura al remanente de su pueblo, incluido en el catálogo general del VI Premio Luis Caballero.

II Anotaciones (imágenes pintadas)

decisión de Wilson de presentar parte de su trabajo inacabado, e incluso algunos materiales «abandonados» en la sala (pinturas, pinceles y libros con discursos políticos colombianos)41 (Imagen A98).

Esa operación, en la que Wilson —a través del oficio de la pintura— ha señalado imágenes que apropia para confrontar la cultura visual (por medio de dibujos, videos, fotografías o “pinturas”), supone otra suerte de arquetipo: el del pintor como relator, no para registrar los sucesos de su tiempo o conmemorar los del pasado, como lo hacía el pintor de temas históricos y estirpe académica, sino para develar contenidos implícitos —u acaso ocultos— en las imágenes que circulan en un campo de economía visual amplio, bajo el gesto sencillo de reelaboración, puesto en duda, que implica toda apropiación.

41 Adicionalmente, esta decisión tiene que ver con un posición crítica que Wilson ha desarrollado con respecto a las exigencias que circundan la dimensión museográfica del trabajo del pintor, cuando persisten tendencias a la pulcra exhibición de procesos totalmente culminados, mientras que él considera que es común en otros medios —la instalación y la video instalación—, que el artista continúe trabajando o solucionando detalles técnicos hasta último momento e incluso durante la inauguración y exposición

A65

de su trabajo. En varias oportunidades ha partido de estas reflexiones para presentar públicamente su trabajo inacabado o en proceso de manera premeditada (Díaz, 2012j).

A) Vista parcial de la exposición Acotación. Wilson Díaz, 2006. Instalación con pinturas y objetos en la Sala de Proyectos de la Casa de Moneda del Banco de la República, Bogotá. Archivo Wilson Díaz

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B) Vitrina con documentos incluida en Acotaci贸n

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

C) Pintura incluida en Acotación sobre la serenata realizada en la primera versión de Retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (1998). Wilson Díaz, 2006. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

D) Pintura incluida en Acotación sobre la serenata realizada en la segunda versión de Retrospectiva en el Museo de Arte La Tertulia en Cali (1999). Wilson Díaz, 2006. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Archivo Wilson Díaz

E) Pintura incluida en Acotación sobre la serenata de música cristiana realizada en Intersecciones (2003). Wilson Díaz, 2006. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Archivo Wilson Díaz

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F) Pintura incluida en Acotación sobre la grabación del disco Jardín interior de Las Malas Amistades (2005). Wilson Díaz, 2006. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

G) Pintura incluida en Acotación sobre la serenata de música llanera con el grupo Bello Amanecer realizada en la exposición Incidentes, anotaciones y artistadas, en el Bodegón (2007). Wilson Díaz, 2006. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Archivo Wilson Díaz

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

B C

A66 A, B, C, D, E, F, G, H, I J, K, L, M, N, O. Pinturas incluidas en No salgas al jardín. Wilson Díaz, 1995. Esmalte sobre láminas de metal recortadas. Fotografías de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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H I

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

A67 Pintura incluida en No salgas al jardín a partir de El deseo de Rene Magritte (1927). Wilson Díaz, 1995. Acrílico sobre cordobán, 70 x 100 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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A68 Selección de cuadros del registro en video de la exposición No salgas al jardín en la Galería Santa Fe, Planetario Distrital de Bogotá. Archivo Wilson Díaz (Video 8)

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

A69 Fotografía incluida en el catálogo de No salgas al jardín. Wilson Díaz, 1995. Fotografía Polaroid. Archivo Wilson Díaz

A70 Fotografía incluida en el catálogo de No salgas al jardín. Wilson Díaz, 1995. Archivo Wilson Díaz

A71 Fotografías Polaroid realizadas por Víctor Robledo e incluidas en el catálogo de No salgas al jardín. Wilson Díaz, 1995. Archivo Wilson Díaz

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A72 Sin título. Wilson Díaz, ca. 1991. Pintura y objetos ensamblados sobre icopor, 70 x 70 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

A73 A) Sin título. Wilson Díaz, 1995. Instalación con objetos, pintura, pepas de aguacate y composición con cajas de fósforos intervenidas y dispuestas sobre pared. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

B) Sin título (detalle). Wilson Díaz, 1995. Composición con cajas de fósforos intervenidas y dispuestas sobre pared. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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A74 Sin título (detalle). Wilson Díaz, 1995. Panel usado para llaveros incluido en la instalación. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

A75 Selección de cuadros del registro en video de la Primera Bienal del Barrio Venecia realizado por Wilson Díaz y Juan Mejía (1995). Archivo Wilson Díaz (Video 8)

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

A76 Selección de cuadros del registro en video del mural conmemorativo de los cien años del cine realizado por Wilson Díaz y Juan Mejía en la Cinemateca Distrital de Bogotá (1995). Pintura sobre telón dispuesto en pared. Archivo Wilson Díaz (Video 8)

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A77 Hall de la fama. Wilson Díaz y Juan Mejía, 1996. Colección de retratos en pintura elaborados por los artistas, medidas y materiales variables. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

A78 A) Hall de la fama (detalles). Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

B) Hall de la fama (detalles). Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

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A79 A) Sin título. Wilson Díaz, 1997. Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

B) Sin título. Wilson Díaz, 1997. Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

A80 A) Selección de cuadros del registro en video de la exposición Hay pulso (Galería Carlos Alberto González, 1995) realizado por Wilson Díaz y Juan Mejía. Archivo Wilson Díaz (Video 8)

B) Selección de la serie Saltando matones. Wilson Díaz y Juan Mejía, 1996. Fotocopias en color a partir de collage, 28 x 21 cm c/u. Colección Museo de Arte Moderno de Barranquilla

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C) Selección de la serie Saltando matones. Wilson Díaz y Juan Mejía, 1996. Fotocopias en color a partir de collage, 28 x 21 cm c/u. Colección Museo de Arte Moderno de Barranquilla

D) Selección de la serie Saltando matones. Wilson Díaz y Juan Mejía, 1996. Fotocopias en color a partir de collage, 28 x 21 cm c/u. Colección Museo de Arte Moderno de Barranquilla

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

E) Selección de la serie Saltando matones. Wilson Díaz y Juan Mejía, 1996. Fotocopias en color a partir de collage, 28 x 21 cm c/u. Colección Museo de Arte Moderno de Barranquilla

F) Selección de la serie Saltando matones. Wilson Díaz y Juan Mejía, 1996. Fotocopias en color a partir de collage, 28 x 21 cm c/u. Colección Museo de Arte Moderno de Barranquilla

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A81 Carátula del álbum Enciclopedia cómica. Ca. 1980. Impresión sobre papel, 25 x 35 cm. Archivo Wilson Díaz

A82 Cromos del Cardo Lechero y el Estómago incluidos en la Enciclopedia cómica utilizados por Wilson para su intervención en 10/10. Impresión sobre papel, 7 x 5 cm c/u. Archivo Wilson Díaz

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

A83 A, B, C, D) Intervención en 10/10. Wilson Díaz, 1999. Vinilo sobre muro. Archivo Wilson Díaz (Fotografía 35 mm)

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A84 Reproducción de Serie B incluida en el catálogo de la exposición El traje del emperador. Tándem de Wilson Díaz y Juan David Medina, 1999. Fotografía y pintura. Archivo Wilson Díaz

A85 Cromos del Banano, la Estalagmita y el Pino incluidos en la Enciclopedia cómica. Impresión sobre papel, 7 x 5 cm c/u. Archivo Wilson Díaz

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

A86 Pintura a partir del cromo del Banano de la Enciclopedia cómica incluida en la exposición Comic. Wilson Díaz, 2004. Acrílico sobre tabla, 70 x 50 cm. Archivo Wilson Díaz. Fotografía de James Colman Gallery

161

A87 A) Pintura a partir del cromo del Lago de la Enciclopedia cómica incluida en la exposición Comic. Wilson Díaz, 2004. Acrílico sobre tabla, 70 x 50 cm. Archivo Wilson Díaz. Fotografía de James Colman Gallery

B) Pintura a partir del cromo de la Estalagmita de la Enciclopedia cómica incluida en la exposición Comic. Wilson Díaz, 2004. Acrílico sobre tabla, 70 x 50 cm. Archivo Wilson Díaz. Fotografía de James Colman Gallery

162

II Anotaciones (imágenes pintadas)

C) Pintura a partir del cromo del Pino de la Enciclopedia cómica incluida en la exposición Comic. Wilson Díaz, 2004. Acrílico sobre tabla, 70 x 50 cm. Archivo Wilson Díaz. Fotografía de James Colman Gallery

A88 Pintura incluida en la exposición Comic. Wilson Díaz, 2004. Acrílico sobre tabla, 70 x 50 cm. Archivo Wilson Díaz. Fotografía de James Colman Gallery

163

A89 Fotografías utilizadas como referencia para pinturas incluidas en Locombia. Wilson Díaz, 2004. Fotografía color 35 mm. Archivo Wilson Díaz

A90 Páginas interiores del catálogo de Locombia con pinturas de Wilson Díaz y comunicaciones por correos electrónicos con Fernando Arias. Archivo Wilson Díaz

164

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A91 Anotación en cuaderno para las pinturas realizadas como parte de Sandwich Men Project. Wilson Díaz, 2004. Tinta sobre papel, 14 x 11 cm. Archivo Wilson Díaz

165

A92 Sin título, pintura realizada en Sandwich Men Project. Wilson Díaz, 2005. Acrílico sobre tela, 15 x 12 cm. Colección Elkin Calderón. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

166

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A93 Vista parcial de la exposición Apropiación arterrorismo. Wilson Díaz, 1998. Reproducciones fotográficas de prensa y televisión. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

A94 Vista de la instalación Sin título, Galería Santa Fe. Wilson Díaz, 2001. Reproducciones fotográficas de prensa, dibujos, pinturas y sonido. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

167

A95 Vista de la instalación Sin título, Galería Santa Fe. Wilson Díaz, 2001. Reproducciones fotográficas de prensa, dibujos, pinturas y sonido. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

168

II Anotaciones (imágenes pintadas)

A96 La flor caduca de la hermosura de su gloria, Galería Santa Fe. Wilson Díaz, 2011. Pinturas, dibujos, discos de vinilo y sonido. Fotografía de Nicolás Consuegra

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A97 Discos de vinilo incluidos en la instalación La flor caduca de la hermosura de su gloria, Galería Santa Fe. Wilson Díaz, 2011. Fotografía de Nicolás Consuegra

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II Anotaciones (imágenes pintadas)

A98 Libros y pinceles incluidos en la instalación La flor caduca de la hermosura de su gloria, Galería Santa Fe. Wilson Díaz, 2011. Fotografía de Nicolás Consuegra

171

III Artistadas (acciones y declaraciones)

III

173

Artistadas (acciones y declaraciones)

Una de las preocupaciones constantes de Wilson ante las instancias de exhibición de su trabajo es que allí «suceda algo». No es gratuito que unos días después de su primera exposición individual en la Galería Santa Fe trasladara al espacio abierto de la Plaza de las Nieves la totalidad de la muestra, constituida por trece telones en los que el espectador podía introducir su rostro y posar dentro de la imagen pintada proponiendo un espacio de interacción con los transeúntes del lugar.

Tal condición, esa puesta en escena que propicia el artista, define una actitud respecto a la manera en que él asume la exposición de su trabajo; en otras ocasiones esa actitud se ha manifestado en una postura opuesta: la de procurar su propia ausencia o desplazamiento asumiendo un rol ensimismado. Una y otra posición responden a la necesidad de orquestar situaciones con su propio cuerpo, que se abran al espectador y desborden la «inmovilidad» de la exposición en experiencias vitales, pues para Wilson los momentos de exhibición y en particular los actos de inauguración resultan cuestionantes en la medida en que se conviertan en meros momentos para la presentación de trabajos, lo que implica también poner en discusión la neutralidad que implica la sala de exposición como continente de un conjunto de objetos artísticos.

Ese «suceder algo» en medio de sus exposiciones manifiesta una preocupación que ha implicado la operación de acciones canalizadas en agen-

174

III Artistadas (acciones y declaraciones)

ciamientos en los que su trabajo se convierte en una proposición al observador, como ha sucedido en las diferentes versiones de Micrófono libre, realizadas entre 1988 y 2000; performance en los que una tensión entre presencia y ausencia confronta al público, como se manifiesta en Muñeco (1993) y Sobre la superficie (1994), y presentaciones que adquieren elementos escénicos y procesos colaborativos a través de las que se han planeado las diferentes serenatas que Wilson ha hecho en inauguraciones de exposiciones individuales y colectivas desde 1997. A estas acciones, que han sucedido con puntualidad en ámbitos de exposición, se suman algunos procesos extrínsecos al campo del arte donde la camaradería y la experiencia del viaje —fundamental para Wilson desde su infancia, cuando acompañaba a su padre en errancias por carreteras colombianas, y desde su juventud, cuando las coordenadas entre Pitalito, Bogotá y Cali empezaron a cobrar importancia en sus vivencias personales— ha resultado estructural para la preparación de procesos como Los dudosos (1994-1996), algunos videos elaborados con Juan Mejía en la década del noventa pero presentados recientemente,1 y trabajos como Santa María de Wittenberg (2007) o Popó de París (2007), de modo que el concepto de acción plástica y performance se desborda ante la elaboración de documentos y la gestión de espacios de circulación, jornadas y otras plataformas. 1 Algunas escenas del Informe Blusburg y La película

A su vez, varias de estas acciones han servido de tribunas para la decla-

de nosotros se desarrollaron

ración abierta y pública de principios por medio de estrategias escénicas

en viajes por carretera que Wilson y Juan emprendie-

que no en pocos casos se nutren del imaginario popular; de modo que las

ron entre Cali y Buenaven-

acciones de Wilson procuran un punto intermedio entre el espacio del arte

tura o Cali y Bogotá en una clara alusión al Road Mo-

y la vida real, pues en muchas ocasiones es a través de acciones «vitales»

vie. Aunque ambos videos

como él ha reclamado un punto de fuga que le permite simultáneamente

se editaron parcialmente desde aquella época, solo hasta 2012 se presentaron

«ausentarse» del protocolo de la exhibición y propiciar una experiencia «real» para el espectador:

públicamente en la exposición Master/Copy: Juan & Wilson (1995-1998), curada

A mí los performances me han pasado. Algunas veces porque hay una opor-

por Guillermo Vanegas pa-

tunidad de hacer una obra y solo se puede hacer en performance, y otras

ra la Sala Tairona del Centro Colombo Americano de Bogotá.

veces, porque no hay una forma de expresar lo que yo quiero, de acercarme al trabajo; entonces llego al silencio, al cuerpo, a la acción, tengo que ha-

175

cer todo en un instante. Para mí se acerca un poco a la poesía, porque es una idea de totalidad y ahorro a la vez. Como una imagen, ahí, concreta, y también como una forma de estar. En mis exposiciones yo todo el tiempo me preocupaba, los días de la inauguración, me paraba ahí y no sabía qué hacer, tenía que hablar, representar un papel, pero no podía hacerlo, entonces decidí que tenía que estar allí, pero tenía que encontrar una forma en la que yo me sintiera de verdad ahí, no como un engaño. Tenía que estar de una manera que me diera realidad (Viceversa, ca. 1998; 10 y 11).

En 1987 Wilson tenía claro que se dedicaría al arte y también que no le interesaba cumplir un proceso de formación académica profesional. Su paso por la Universidad Nacional había cumplido un lustro entre dos años de Diseño Industrial y tres años adicionales en la Escuela de Bellas Artes. Esta experiencia, en lugar de fortalecer intereses académicos, propició situaciones incómodas que afectaron su estabilidad emocional y que, sumadas a una difícil situación económica, motivaron su apatía por aquel escenario de aprendizaje. Aún así, algunas clases y la interacción continua con otros compañeros y profesores le habían puesto en contacto con el campo del arte en Bogotá y con algunas prácticas sociales ligadas a este.

Justamente, gracias al escenario de la escuela fue que Wilson, un año antes (en 1986), tomó parte por primera vez de una muestra pública al participar en el XIII Salón Cano, organizado por la Escuela de Artes para exponer trabajos de estudiantes. Allí presentó un conjunto de siete piezas tituladas Sementerio, las cuales en cierta medida constituyen la primera versión de la colección Sementerio que llevó a cabo entre 1995 y 1996. Como en el proyecto elaborado una década después, estas piezas estaban configuradas por manchas de semen derramadas sobre pequeños trozos de papel para grabado, recortado ortogonalmente, pero a diferencia de la enorme versión de 1995, en la que cada «muestra» está exenta sobre la superficie, las primeras siete piezas incluían variaciones de dibujos elaborados con pluma y tinta a partir de las manchas del fluido orgánico, conformando

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III Artistadas (acciones y declaraciones)

figuras en las que se intuyen personajes inacabados. De ese conjunto se conservan solo dos cartoncitos que permiten comprender la intención por continuar con gestos gráficos las formas «automáticas» con que las manchas de semen impregnaron cada cartulina y entre los que se identifica con claridad la firma «Díaz Polan 86» (Imagen B01).

En buena medida, este conjunto da cuenta del anhelo de Wilson por producir obras de arte en un sentido relativamente convencional, pues al fin y al cabo se trataba de piezas bidimensionales, íntimamente ligadas a prácticas de improvisación y automatismo propias del dibujo o la pintura, con la fecha y la firma del artista. Pero al mismo tiempo, la elaboración de este conjunto supone una declaración o manifiesto respecto a varios elementos que han caracterizado diferentes facetas del trabajo realizado por Wilson: en efecto, este conjunto da cuenta de un rol de artista que asumió como pintor, al tomar operaciones y lenguajes propios de la pintura, al tiempo que el empleo de semen como materia plástica manifiesta una conexión entre aquella expresión, puramente «pictórica», con la experiencia vital que supone la acción corporal de cada derrame, planteando una relación necesaria y permanente entre el espacio del arte y su propio cuerpo y vida, como ha sido constante en su trabajo y en los campos de circulación que ha confrontado.

Al año siguiente de su retiro de la Escuela de Bellas Artes (en 1988), Wilson logró programar y presentar su primera exposición individual en la Galería Santa Fe. Este escenario ocupó desde 1980 y hasta 2011 las salas del Planetario Distrital (las que a su vez albergaron al Museo de Arte Moderno de Bogotá en la década del setenta), de modo que cuando expuso por primera vez allí, este espacio ya se encontraba claramente vinculado al campo de las artes plásticas y se perfilaba como la institución distrital que se enfocaba a la circulación, promoción y apropiación del arte contemporáneo en la ciudad. Posteriormente, el trabajo de Wilson se presentó allí en varias exposiciones colectivas e individuales en las décadas del noventa y primera del siglo xxi; de hecho, la última exposición que se realizó en esa sede de la Galería Santa Fe fue La flor caduca de la hermosura de su gloria, dentro de la programación del VI Premio Luis Caballero en diciembre de 2011.

177

Veintitrés años atrás Wilson presentó en este lugar su primera exposición individual bajo el título Motivos para posar (Imagen B02). A diferencia del carácter intimista de las piezas que presentó en el Salón Cano de 1986, esta exposición se conformó de trece piezas a las que nos hemos referido en el capítulo anterior; ante todo se presentaron como pinturas de aspecto figurativo, resueltas formalmente con un lenguaje influenciado por tendencias contemporáneas asimiladas de la Transvanguardia, el Neoexpresionismo, y referenciadas en imágenes y dichos arraigados en la cultura popular. Sin embargo, estas piezas buscaban situarse en un punto intermedio entre la propuesta pictórica y un dispositivo de entretenimiento. Es cierto que se trataba de pinturas, en acrílico y vinilo sobre cordobán (material de plástico con una tela adherida en uno de los lados y usada en tapicería de muebles), pero las escenas y personajes representados así como sus dimensiones apelaban a una escala natural que proponía una relación directa con el cuerpo del observador. Como pinturas «sobre tela», estas no se tensaron en un bastidor. A cambio, cada cordobán pintado se descolgó como un telón sobre un dispositivo que le daba un carácter de umbral; cada una de las piezas incluía un orificio en el lugar del rostro de alguno de los personajes pintados para que los visitantes posaran —literalmente— en cada uno de los trece motivos que, en vez de ocupar el interior de la sala de exposiciones como tal, se dispusieron en los halles de circulación del segundo piso del planetario, lo que seguramente facilitó la interacción con los visitantes.

Ambos conjuntos mencionados —las piezas del Salón Cano y los Motivos para posar— coinciden en necesidades semejantes: desarrollar un lenguaje artístico a través de la pintura, pero superar el resultado de la mera pintura por medio de una operación o proposición que esboce una conexión con la experiencia vital, bien a través de una acción íntima, como en el primer caso, o en la disposición de una experiencia para el espectador, como sucedió con los telones de cordobán; esta es una condición que ha atravesado el trabajo de Wilson… que «la pintura no sea solo pintura» y que en sus exposiciones «suceda algo más».

Es cierto que aquella necesidad de conectar su trabajo pictórico con la experiencia vital se hace explícita en la disposición participativa de los te-

178

III Artistadas (acciones y declaraciones)

lones, pero al mismo tiempo se encuentra manifiesta en la composición de las imágenes que ocuparon el conjunto de telones; así lo revela un breve texto escrito por Wilson, que se incluyó en el plegable de la exposición y que resulta ser una declaración sobre su relación cotidiana y visual con la ciudad: «[…] Los temas aquí tratados son resultado de una experiencia común: la calle, los periódicos, las situaciones conocidas y el modo de relacionarse con ellas, de retarlas» (Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1988). Resulta muy comprensible entonces que los Motivos para posar en algún momento retornaran al espacio público. Fue así como el sábado 16 de abril, apenas un día después del cierre de su exposición en la Galería Santa Fe, abierta entre el 15 de marzo y el 15 de abril, los trece telones se presentaron al aire libre, en la Plaza de las Nieves, a unas cuantas cuadras al sur de la citada galería, lo que deja entrever una aparatosa y agitada operación de desmontaje, traslado y montaje entre el edificio del planetario y la Plaza de las Nieves.

Esta nueva presentación de Motivos para posar se programó dentro del I Festival de Cultura Popular, organizado como parte de las celebraciones de los 450 años de fundación de Bogotá. Entonces, la realización de eventos que convocaban a los ciudadanos a participar en actividades culturales programadas en el espacio público de manera gratuita fue una constante en estos festejos; así se manifiesta en la presentación y programa de la Alcaldía Mayor de Bogotá (Imagen B03). En esta, la exposición de Wilson se anunció como «Motivos populares para posar». Aquella presentación de los telones en el espacio público materializaba cabalmente el proyecto planeado por Wilson; el conjunto de piezas se instauró en una locación donde usualmente se movilizaba el trabajo de fotógrafos callejeros que hacían uso de telones y escenografías a los que él se había remitido para elaborar las pinturas. Wilson esperaba que los fotógrafos de la plaza usaran los telones en su trabajo cotidiano durante aquel día, no obstante, aquello no pasó. En cambio los que sí usaron contundentemente los telones fueron los transeúntes, con lo cual Wilson logró insertar su trabajo en un plano de realidad y desplazar por primera vez su rol de artista por el de un agente cultural.

179

Adicionalmente, esta presentación en el espacio público implicó la primera versión de un proyecto que él contemplaba como un trabajo autosostenible con el que tenía la expectativa de moverse de un lugar a otro, presentándolo en espacios públicos de diferentes ciudades, apuntando a otra condición que ha resultado trascendental en su vida y trabajo, el viaje: «[...] tenía la fantasía que me iba a ir a viajar con eso como un negocio» (Díaz, 2012c). Esa expectativa dio lugar a Motivos para posar II (1991), cuando presentó otra serie de telones pintados en cordobán en parques públicos de Neiva tres años después (Imagen B04); sin embargo, la iniciativa de llevar los telones a más plazas y lugares de Colombia no se materializó de manera continuada.

El desarrollo de Motivos para posar y su inclusión en el I Festival de Cultura Popular estuvieron influenciados por su interlocución con Fabio Espinosa; de hecho, la exposición en la Galería Santa Fe la propició también él. En esa época, Espinosa trabajaba en la gestión de proyectos culturales abiertamente orientados a la construcción de ciudadanía para la Alcaldía Mayor de Bogotá e inspirados en la participación y libre expresión como plataforma de formación ciudadana (Díaz, 2012d); tal condición atraviesa el carácter de Motivos para posar pero más aún resulta estructural en una actividad adicional que acompañó la presentación de los telones en la Plaza de las Nieves. Según el programa del festival, los telones se dispondrían en la plaza pública desde las diez de la mañana, y a partir de las tres de la tarde se abriría una «presentación libre y espontánea de oradores y poetas callejeros». Aunque el programa solo dio crédito a Wilson en la actividad de la mañana —en su exposición de los telones—, lo cierto es que también participó en la planeación de esa «presentación espontánea» que —en definitiva— corresponde a la primera versión de Micrófono libre, una acción participativa que, ya con este título, se repitió en 1993, 1995 y 2000.

La proposición de Micrófono libre es pragmática y sencilla. Basta la descripción de aquel programa de mano en 1988 para imaginarle. Se trató de un micrófono conectado a un sistema de amplificación dispuesto en el espacio público en el que Wilson anunció un canal de comunicación abierto —una «tribuna»— dispuesto al uso espontáneo de los transeúntes para que cada

180

III Artistadas (acciones y declaraciones)

partícipe se expresara libremente. Durante algunas horas Wilson otorgó el micrófono por algunos minutos a quien lo solicitara, bien para hablar, declarar, manifestar, cantar o lo que quisiera hacer con el sistema de amplificación situado en el lugar.

La proposición de esta acción en las versiones que se realizaron posteriormente es básicamente la misma, con algunas variaciones que no alteran mucho su postulado inicial. En 1993 se programó dentro de la I Muestra de 2 En esta muestra Wilson también realizó el performance Muñeco sobre el que volveremos después.

Acción Plástica2 desarrollada en las inmediaciones del Teatro Jorge Eliécer Gaitán, de modo que las acciones se planearon a partir del contexto generado por el teatro y el eje vial de la carrera Séptima; para esa ocasión el

3 Este proyecto lo comi-

sistema de sonido se acomodó junto a una pequeña tarima dispuesta en

sionó el Ministerio de Cul-

el atrio del teatro; dos años, después —en 1995—, Wilson repitió la acción

tura a fines de la década del noventa para elaborar

en la Plaza de las Nieves, esta vez acompañado por Juan Mejía, Edilson

cinco investigaciones sobre

Muñoz y otros artistas, como parte de la muestra de Arte Sonoro que se

prácticas contemporáneas del arte en Colombia. En

llevó a cabo en la Galería Santa Fe (Imagen B05); la última versión desa-

el documento del Proyecto

rrollada —hasta ahora— fue en el 2000, según las actividades propuestas

Pentágono (Ministerio de

por la curaduría Actos de fabulación, dirigida por Consuelo Pabón para el

Cultura, 2000), Pabón se ocupa de tres proyectos de

Proyecto Pentágono.3

Wilson (Sobre la superficie, Sobre la superficie-sombras, y Sementerio) a los que se

Muy probablemente estas cuatro versiones de Micrófono libre se desarro-

refiere a través de docu-

llaron dando lugar a situaciones semejantes, donde las intervenciones de

mentación suministrada

los participantes variaron en función de la actualidad colombiana corres-

directamente por el artista. Cinco años después, en el

pondiente. Ahora bien, las versiones de Micrófono libre en esas cuatro ins-

ensayo «Actos de fabula-

tancias dejan ver matices sobre campos de circulación y prácticas artísticas

ción», con el que la autora ganó uno de los Premios de

asimiladas en Bogotá durante la década del noventa: la primera versión da

Ensayo Histórico, Teórico o

cuenta de una práctica artística asimilada como agenciamiento cultural; la

Crítico sobre Arte Colombiano del

idct,

Pabón re-

segunda señala un proyecto de gestión artística independiente que procu-

flexiona sobre la exhibición

ró abrir un espacio para prácticas performáticas; la tercera, en el marco de

de su curaduría y queda cla-

aquella muestra de arte sonoro, supone un reconocimiento de lenguajes

ro que fue Micrófono libre la acción desarrollada —al

que se estaban manifestando de manera particular en el arte contemporá-

menos— en la versión de la

neo de Bogotá —esta y la segunda versión, con sus espacios de gestión y

curaduría realizada en Medellín en el 2000 (Pabón, 2006; 144).

circulación, dan cuenta de un proceso de comprensión por lenguajes como el performance y el «arte sonoro»— y, por último, la cuarta versión da cuenta

181

de una revisión promovida por el aparato institucional al ser señalado por medio de una de las investigaciones del Proyecto Pentágono.

De estas cuatro versiones solo conocemos un registro parcial en video de la tercera captada con una cámara Video 8, que operó principalmente Juan Mejía (Imagen B06). Estas secuencias se grabaron primordialmente desde el centro de la plaza, junto al monumento a Francisco José de Caldas, donde se concentró el sistema de sonido; el encuadre sigue la animación de Edilson Muñoz «el esquimal», quien acompañó la acción hablando por el micrófono e invitó a los transeúntes para que participaran de la actividad. El video deja ver el transcurso de la acción entre la tarde y el anochecer; en pocas imágenes se percibe una ciudad húmeda y fría, desordenada, congestionada y delirante; el perímetro aparece cubierto de locales comerciales con letreros de gran magnitud, la plaza como lugar de tránsito, morada de emboladores, vendedores ambulantes, devotos de Krisná cantando, loteros, «desocupados» y curiosos que, desde diferentes planos, asoman su mirada al encuadre de la cámara y se aproximan a los sujetos que se atreven a operar el micrófono; prontamente aparecen referencias a la actualidad colombiana en las intervenciones espontáneas: la política, la guerra y las drogas, la situación política marcada por los escándalos de corrupción abrigados en el proceso 8000, el desempleo, el futbol, un transeúnte habla a los jóvenes. Luego el mismo ciudadano canta un fragmento de Vestido de cristal del grupo de rock colombiano Kraken, va y vuelve, algunos quieren hablar y no saben que decir, intervienen con vocablos en inglés o francés, se aplauden unos a otros… la mayoría de quienes participan, parecen personajes deteriorados por la vida de la calle. Algunas canciones incluidas en la banda sonora de la película Pulp Fiction suenan simultáneamente, junto con las intervenciones, a través de un altavoz. En medio de la acción, la insistencia en la cámara se hace imperante y en un momento aparece Juan Mejía en una puesta en escena siendo entrevistado por el animador. La acción apunta a una relación con los medios de comunicación, con el micrófono como un medio de expresión abierto, con la tentativa de la cámara como un registro televisivo de aquel tiempo en esta versión, pero en suma no pasa nada… solo el tiempo de una tarde,

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III Artistadas (acciones y declaraciones)

condensada en una imagen urbana a mitad de la década del noventa, en la que entran y salen personajes que algo dicen. Visto a través del registro de video, la acción parece la simple situación de «estar ahí» en la calle, tratando de establecer una relación inmediata con otros.

Este carácter de disposición de la acción hacia lo público, hacia la mera experiencia de un tiempo y lugar con los habitantes de la ciudad, la destaca Consuelo Pabón (2006) partiendo de la versión de Micrófono libre, hecha en Medellín dentro de la presentación del Proyecto Pentágono en 2000:

Darles un tiempo y un espacio para «existir», decir su verdad, utilizando como medio de expresión la palabra amplificada por un micrófono abierto, libre, que no jerarquiza, que no irrumpe, que deja que entren todos los fluidos de palabra posibles. Instalando una invisible ágora, el micrófono escucha, da la palabra al ciudadano marginal, permitiendo con esto que se emitan las más diversas oratorias (2006; 142).

En cierta medida, esa necesidad de «dar voz», de agenciar un vehículo de expresión, tuvo un antecedente para Wilson durante su paso por la Universidad Nacional, cuando ocasionalmente realizó grafitis de texto, con consignas y reclamaciones sobre la situación política de la universidad, el país y la libre expresión (Imagen B07). La figura de Wilson aparece en cada versión de Micrófono libre como un facilitador; en el video de 1995 aparece unos pocos segundos invitando a la gente a participar, y en algunos fotogramas de 2000 aparece extendiendo el micrófono a transeúntes en el Parque Bolívar de Medellín; su rol fue propiciar el uso de ese canal abierto de comunicación y expresión en el espacio público, sin llegar a convertirse en un anfitrión o animador. En contraste, un cierto rol de anfitrión ha servido a Wilson en varias oportunidades para ejecutar acciones y performances en las inauguraciones de sus exposiciones. El primero de estos «actos» se desarrolló en 1992 en torno a una exposición individual en Pitalito (Huila) titulada Wilson Díaz se vende; de hecho, la totalidad de la muestra puede comprenderse como una acción anunciada desde ese anuncio o titular.

183

En parte, él planeó aquella exposición como reacción al desencanto, desacuerdo y cuestionamiento generado por sus primeras experiencias con algunas instituciones en el campo del arte, y en particular con la galería que presentaba su trabajo en Bogotá. Tal situación lo impulsó a retirar sus piezas y cavilar una estrategia para gestionar autónomamente la exhibición de su producción. Su decisión fue exponer en un contexto alejado de Bogotá, por ello buscó la manera de exhibir en su ciudad natal; de nuevo, como en Motivos para posar, una colección de pinturas que conformaba el grueso de su trabajo, servía de pretexto para redirigirse a otro lugar. Al mismo tiempo, la exposición de Wilson era una manera de señalar o considerar valores relacionados con el arte y la pintura ligados a lo popular y cotidiano, como alternativos al circuito del arte contemporáneo que ya le era familiar en Bogotá, pero el cual no dejaba de cuestionar. Era la oportunidad de presentar su trabajo en otro contexto y señalar valores culturales que se habían manifestado en sus procesos creativos o hacían parte de sus vivencias personales en relación con la pintura y el arte. Eligió como locación la Marquetería Valencia, denominada así en honor al maestro Antonio Valencia, pintor radicado en Pitalito, que implicó para Wilson el más cercano referente artístico desde su infancia. De modo que aquel lugar señalaba en simultáneo el renombre de Valencia en la ciudad, una noción de arte popular señalado por el oficio de la marquetería y una noción de arte asimilada por Wilson en su vida a partir de referentes del contexto local y cotidiano.

En esta exposición puso en venta un conjunto de pinturas que trajo de Bogotá, entre las que se encontraban piezas de diferentes series en las que había trabajado en los últimos cuatro años y que se habían mostrado parcialmente en otras exposiciones. Particularmente incluyó algunas piezas que se habían presentado en Nuevos desarrollos (Valenzuela y Klenner, 1992), caracterizadas por temas infantiles y el tratamiento de superficies recortadas que rompían la estructura ortogonal del cuadro; también utilizó pinturas que formaron parte de la exposición colectiva junto a Andrés Villa en Valenzuela y Klenner en 1991 y en otras exposiciones de Salones Regionales y Arte Joven, entre 1991 y 1993. Estas pinturas coincidían en el modo de su elaboración: la mayoría fueron desarrolladas a partir de fotografías de su

184

III Artistadas (acciones y declaraciones)

álbum familiar y mezcladas con imágenes que sugerían situaciones fantásticas imaginadas por Wilson desde su infancia o improvisadas a partir de la imagen fotográfica. La mayoría de las piezas se pintaron sobre cordobán, el mismo material en que realizó los Motivos para posar; de modo que tanto a nivel formal (el tratamiento de la pintura, las fuentes y la superficie) como temático (lo autorreferencial y el asunto infantil), el conjunto expuesto en Wilson Díaz Se Vende parecía también una suerte de «retrospectiva» que permitía identificar los acentos de su proceso como pintor.4

Las pinturas se montaron en las paredes de los salones que a diario servían como taller de la marquetería; para ello fue necesario vaciar el local 4 Esta suerte de estructu-

comercial (Imagen B08). Siguiendo una intención referenciada en estra-

ra, a tono de compilación,

tegias de publicidad popular, Wilson fabricó un letrero plegable que servía

se ha manifestado en va-

de anuncio para llamar la atención de los transeúntes, luego elaboró una

rias ocasiones en el trabajo de Wilson; tal es el caso

serie de pinturas que representaban siluetas de manitos cubiertas con

del conjunto de pinturas

guantes blancos agitando billeticos, los cuales se usaban comúnmente en

y fotografías que hicieron

esa época para señalar productos y ofertas comerciales en vitrinas o mos-

parte de Sobre la superficie (1994), Retrospectiva

tradores, y las pegó aleatoriamente en la fachada del local (ImagenB09). En

(1996), Acotación (2006)

una clara alusión a las “realizaciones” comerciales, en las que se ofrecen a

y Anécdotas, accidentes y ar-

bajo costo saldos de producción, elaboró un escueto letrero sobre tela que

tistadas (2006), en las que ha reconsiderado parte de

rezaba «Wilson Díaz Se Vende. Realización Personal»; y también estable-

sus procesos y trabajos pre-

ció una programación que publicó en la entrada del local prometiendo la

vios para volverlos a reunir en una suerte de colección.

rifa de una obra entre los asistentes (ver Imagen A22) y un cierre festivo

Esa intención de elaborar

al final de la jornada. La muestra se concentró durante un día, en el que

colecciones que operan co-

Wilson ofició como anfitrión, animó el ingreso de público, celebró la rifa

mo conjunto o hipertexto, también se ha manifestado

de la pintura y organizó la prometida fiesta de cierre, generando una airada

en otros proyectos que des-

reacción de los vecinos. Queda claro que más que la sola exposición, fue

bordan el carácter autorre-

el conjunto de acciones —desde el título hasta la fiesta de cierre, y entre

ferencial de los proyectos señalados, como sucede en

ellas, la presentación de las pinturas— , lo que constituyó este proyecto

Sin título (2000) y La flor

en el que nuevamente reclamó una vinculación directa y espontánea con

caduca de la hermosura de su gloria (2011). Este asun-

el contexto y una temporalidad, limitada por la jornada. Esta planeación

to, el de su trabajo a través

de una «jornada» en Wilson Díaz Se Vende propone una estructura que se

de compilaciones y colec-

ha repetido en varias oportunidades dentro de la trayectoria de Wilson:

ciones, será objeto de un trabajo que elaboraremos posteriormente.

exposiciones constituidas por pinturas que se presentan en compañía de «números» y serenatas, asunto sobre el que volveremos luego.

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B01 Sementerio. Wilson Díaz, 1986. Semen y dibujo en tinta sobre papel, 15 x 15 cm c/u. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

186

III Artistadas (acciones y declaraciones)

187

B02 Afiche de Motivos para posar con una versión de La imagen que da éxito (Wilson Díaz, 1988. Acrílico sobre cordobán), Galería Santa Fe, 1988. Impresión sobre papel. Archivo Wilson Díaz

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III Artistadas (acciones y declaraciones)

B03 Programa del Festival de Cultura Popular Bogotá 450 años. Impresión sobre papel, 21 x 28 cm. Archivo Wilson Díaz

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B04 Registro de la segunda versión de Motivos para posar en Neiva. Wilson Díaz, 1991. Telones pintados en acrílico sobre cordobán. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

B05 Invitación plegable para la exposición Arte sonoro. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1995. Impresión litográfica sobre cartulina, 21 x 28 cm. Archivo Wilson Díaz

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III Artistadas (acciones y declaraciones)

B06 Selección de cuadros del registro en video de la versión de Micrófono libre realizada en Arte sonoro. Wilson Díaz, 1995. Registro en Video 8 realizado por Juan Mejía y Wilson Díaz. Archivo Wilson Díaz

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B07 Grafiti realizado por Wilson Díaz en la Ciudad Universitaria publicado en El Espectador el 29 de septiembre de 1986. Archivo Wilson Díaz

B08 y B09 Vistas interiores y exteriores de Wilson Diaz se vende. Wilson Díaz, 1993. Realización de trabajos del artista en la Galería Valencia de Pitalito. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

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III Artistadas (acciones y declaraciones)

El acercamiento a la producción de acciones desembocó en la primera proposición explícita de Wilson para desarrollar un performance en Muñeco (1993), una acción planificada a partir de las reflexiones que venía asumiendo en sesiones de psicoanálisis desde hacía poco tiempo, la consideración de una iconografía personal que ya había involucrado en su trabajo pictórico reciente, la confrontación con su propio cuerpo expuesto y la asimilación del entorno urbano en el centro de Bogotá, pues el performance sería instaurado en un espacio público específico. 5 Como lo plantea César Agudelo (2006), Pequeña Familia Marca Registrada

Muñeco se preparó para la primera —y única— Muestra de Acción Plás-

lo conformaban Teddy Ra-

tica Jorge Eliécer Gaitán, en la que, además, elaboró la segunda versión

mírez, Humberto Junca, Fabio Rojas, Hernando Sierra

de Micrófono libre, a la que nos referimos unos párrafos atrás. La iniciativa

y Pilar Montealegre, entre

de aquella muestra de acciones estuvo a cargo de Patricia Aguirre junto al

otros; venía trabajando desde 1991 y había logrado

colectivo Pequeña Familia Marca Registrada. Como lo anticipamos, resulta

cierta visibilidad en sus par-

significativa la gestión de esta muestra, en primer lugar, por su búsqueda

ticipaciones en eventos co-

para dar lugar a prácticas o lenguajes que venían siendo asumidos por

mo el Salón Cano en 1992. 6 Este fue el nombre con que, para ese evento, se definió el grupo constituido

algunos artistas, pero que probablemente no tenían mayor campo de circulación. Por otro lado, porque su programación se propuso abordar un espacio no convencional para el campo de las artes plásticas, al sugerir

por Sonia Castillo, Jaime

un lugar intermedio o compartido con las artes escénicas, al tiempo que

Cerón, Andrés Gaitán, Ós-

este mismo resultaba significativo para la ciudad por su conexión histórica

car Monroy, Bertha Ibáñez y Juan Carlos Ricardo. Se-

y cotidiana con las calles del centro. Pero, además, porque el conjunto de

gún lo señalan documen-

actores involucrados en su organización dejaron ver que, para entonces, la

tos como el catálogo de la exposición Imagen Regio-

alternativa de conformar colectivos artísticos era medianamente común y

nal III (Banco de la Repú-

significativa:5 según recuerdan Humberto Junca y Teddy Ramírez, el proceso

blica, 2000) y Agudelo, en otras ocasiones el grupo,

de Pequeña Familia volcó su proceso creativo en torno al performance y la

con algunas variaciones en

intervención de espacios públicos en la gestión y producción que implicó

su conformación, se había

la invitación de Aguirre para que organizara aquella muestra de acciones en

denominado como «La Sociedad Anónima, Carlos

las inmediaciones del Teatro Jorge Eliécer Gaitán (Agudelo, 2006; 85-87).

Casas S.A., Nueva Ecolo-

Así, el evento involucró en su organización el proceso creativo de un colecti-

gía, Bogotá Ltda., Sueños Regionales y Renueva Ecología» (2006: 66).

vo, además de la participación de más grupos como Recuerdos Inolvidables Producciones,6 y otros artistas que participaron individualmente dentro de

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una plataforma de cooperación con Pequeña Familia, como Miguel Rojas Sotelo, Miguel Urrutia Mora, Alejandro Casas Sánchez, Roberto Sarmiento, Omaira Abadía, Víctor Robledo, Franklin Aguirre y Wilson Díaz, entre otros.

Finalmente, la I Muestra de Acción Plástica Jorge Eliécer Gaitán (Imagen B10) se desarrolló como una jornada de una semana —entre el 20 y 27 de julio de 1993— programando «25 artistas de la performance para realizar obras utilizando la capacidad del teatro como soporte. Funciones gratuitas donde las puertas del teatro estuvieron abiertas por ocho días» (Ramírez, citado en Agudelo: 85).7 Aquella «capacidad del teatro como soporte», a la que alude Ramírez, deja comprender que el conjunto de acciones programadas para la muestra buscaban confrontar el edificio del teatro en un sentido amplio, como bien describe Wilson: 7 Es muy posible que la

básicamente se invitaba a los artistas a que trabajaran en cualquier lugar del teatro, en frente, en la Séptima, con las luces, con los trabajadores del

experiencia de Wilson en la I Muestra de Acción Plástica, al conocer de cerca las

teatro, entonces la gente trabajó en muchos lugares de diferente manera; a

motivaciones, característi-

mí me interesó ese circuito de indigencia que había en la Séptima, entonces,

cas y esquema del evento, repercutiera en la manera

ubicarme ahí, y básicamente tomé droga siquiátrica para dormir, tenía una

en que cuatro años des-

especie de mameluco […] (Díaz, 2011a).

pués, junto a Juan Mejía, idearon el Primer Festival Municipal de Performance

La presentación de Muñeco se hizo en un solo día y existe un breve registro en video (grabado por un integrante de Pequeña Familia) sobre el desarrollo

y Acción Plástica en Cali. 8 Existen una serie de

de la acción que Wilson realizó «inconscientemente» en el atrio externo

fotografías tomadas por

del teatro sobre la carrera Séptima (Imagen B11). Aún así, la sencillez de

Víctor Robledo realizadas

la acción ha permitido que, ante la carencia de registros visuales, se manifiesten descripciones orales que coinciden con la breve descripción de Wilson, y con las que Muñeco se ha referenciado en diferentes instancias, como sucede con el testimonio de Humberto Junca:

durante los preparativos de la acción, en estas aparece Wilson vestido con el traje de peluche y tendido sobre una cobija a cuadros en un supuesto de lo que sería la situación en el espacio

Wilson Díaz se disfrazó de oso de peluche, hizo una cosa con una espuma, llenó el disfraz por encima de talco Johnson’s para niños, se consiguió una colchoneta azul celeste, se tomó una pepa para perder el conocimiento, salió a la calle y nosotros tuvimos que cuidarlo. La idea era que la gente lo

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público, algunas de estas fotografías han servido para referenciar Muñeco y también fueron usadas por Wilson para realizar algunas pinturas.

III Artistadas (acciones y declaraciones)

manipulara como un objeto, como un osito de peluche, claro, sin sentido, totalmente anestesiado (Citado por Agudelo, 2006: 87).

En términos generales, las descripciones de Wilson y Junca describen el desarrollo de la acción. No obstante cruzando aquellos testimonios con otras acotaciones del propio Wilson, podemos precisar (Díaz, 2012d): el artista se vistió con un mameluco blanco que incluía una capucha que contribuía a caracterizarlo como un «oso de peluche» tamaño natural, confeccionado por Franklin Aguirre, se tomó un medicamento psiquiátrico que lo obligaría a dormir (tal parece que debido al nerviosismo que acosaba a Wilson en ese momento, dicho fármaco no logró dormirlo completamente), los amigos de Pequeña Familia lo condujeron al atrio externo del teatro y lo situaron sobre una colchoneta cubierta en tela sintética de color azul celeste por un lado y rosado por el otro durante el tiempo en que estuvo bajo efecto de la medicina y vestido con el mameluco, Wilson permaneció sobre la colchoneta, expuesto a la intemperie y dispuesto a la mirada e interacción de transeúntes y habitantes de la calle; en efecto, el cuerpo tendido del artista «expuesto» logró llamar la atención de varios transeúntes y generó algunas tímidas interacciones de indigentes que lo tocaron o sacudieron suavemente, las cuales Wilson alcanzó a percibir en medio de su estado somnoliento.

Justamente, esa condición de «indigencia» fue uno de los elementos que él quiso asumir en la proposición de Muñeco. La vivencia del espacio público, deambular en el espacio de la calle e irrumpir la cotidianidad de los transeúntes ya se habían manifestado en Motivos para posar y Micrófono libre (de hecho, su atención por el atrio externo del teatro como espacio de encuentro y lugar de prácticas culturales callejeras y espontáneas apuntan a un interés semejante), pero con la proposición de Muñeco buscó referenciar una población en particular, los indigentes —especialmente niños, «gamines»— que habitaban el centro de la ciudad y que era común encontrar tendidos al abrigo de esquinas, portones y pasillos conformados por fachadas de edificios y construcciones. Siguiendo la motivación propuesta por la I Muestra de Acción Plástica, él quiso señalar la presencia de esta

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población en el entorno del teatro y la manera en que su presencia implicaba una confrontación con los otros. Así se hace explícito al leer algunos apuntes que antecedieron la preparación de Muñeco con la que propuso su proyecto para hacer parte de la programación formulada por Pequeña Familia (Imagen B12):

(crear un remolino (vértigo) entre lo que la gente conoce del lugar y lo que ellos no saben o tal vez si saben de sí mismos)

1. El afuera, el frente, también es el teatro. 2. Es un lugar que me interesa por lo que sucede ahí, puestos de ventas, espectáculos callejeros, mendigos, transeúntes, etc. 3. El centro con su hálito de peligro, de masa sin calma. 4. Autómata. 5. Unir a la gente común, el transeúnte atrapado en su destino asegurado a un sitio donde viven x un momento o durante un transcurso más largo las flores más excelsas, extrañas, convulsas o deliberadas de la cultura.

La situación propuesta por el cuerpo de Wilson envuelto en un mameluco y figurando como un osito de peluche sobre una pequeña colchoneta en el suelo de la calle, bajo cierto grado de inconsciencia, necesariamente irrumpía en la cotidianidad de aquel lugar sin desprenderse de la referencia instaurada por los niños que, alucinados por la aspiración de pegantes sintéticos, solían abrigarse en aquel lugar.

Por otra parte, basta enumerar la suma de elementos que hicieron parte de la acción para identificar elementos iconográficos que Wilson venía asimilando como parte de un lenguaje propio de su trabajo pictórico, y que en parte derivaban de asuntos que logró identificar a través del psicoanálisis. Gracias a estas sesiones empezó a considerar que era posible descubrir asuntos inconscientes de su historia e identidad personal a través de la pintura. Particularmente, los materiales y el «tema» del mameluco empleados en Muñeco coinciden con motivos involucrados en Nuevos desarrollos (Valenzuela y Klenner, 1992): como con la colchoneta de Muñeco, algunas

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III Artistadas (acciones y declaraciones)

piezas que hicieron parte de la exposición de 1992 se elaboraron con materiales y telas sintéticas, convencionalmente relacionadas con el cuidado y atención de bebés; sin embargo, en Nuevos Desarrollos, estos materiales se usaron como soportes de pinturas, además de recortados y cosidos para generar figuras, mientras que en Muñeco la colchoneta simplemente era eso, una colchoneta con una cara azul celeste y otra cara rosada, tradicionalmente remitida al género femenino o masculino de cada neonato, lo que deja ver un lazo iconográfico con varias pinturas de Nuevos Desarrollos. Vale señalar entonces que la mayoría de personajes incluidos en esas pinturas y superficies se resolvieron en rosa y celeste (Imagen B13), así que en ambas ocasiones planteó una disyuntiva de género que había explorado durante su juventud, pero vista desde la perspectiva de una primera infancia detenida, como también lo sugirió José Hernán Aguilar (1993).

Adicionalmente, la figura del bebé como motivo manifiesto en varias piezas de Nuevos desarrollos anticipa la estructura propuesta en Muñeco: la figura de un nene resuelta en rosado y tendida al borde de un asiento azul en una silla; el rostro de un bebé antepuesto a una piscina, como un enorme retrato mitad rosa y mitad azul, y la silueta de un cuerpecito abrigado en un mameluco azul celeste, recortado en cordobán y sobre la que se levanta la figura de otro niño, recortada en una tela sintética estampada con flores sobre fondo blanco (Ver Imagen A36); así que la comunión de material, color y motivo (el cuerpito recostado y cubierto de pies a cabeza) de esta pintura vuelve a manifestarse en la composición de Muñeco como el cuerpo de un «bebé adulto» y vestido con un mameluco blanco que reposa inconsciente sobre una colchoneta azul con respaldo rosado, formulando nuevamente una imagen remota de la infancia, pero esta vez situada en el espacio urbano.

Por último, la decisión de llevar a cabo Muñeco bajo un estado de inconsciencia, de aislarse mediante la digestión de un fármaco, apunta en varias direcciones: el aburrimiento, el contexto y la memoria íntima. Wilson consideraba las inauguraciones y eventos sociales del campo del arte como lapsos temporales aburridos en los que se sentía fuera de lugar, sin una ocupación clara y ante los que sentía la necesidad de retraerse, de ensimis-

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marse; al mismo tiempo, el contexto propuesto por el campo circundante del teatro le dejo ver una operación de aislamiento semejante que le interesaba señalar: el de los cuerpos drogados de indigentes del lugar; por último, acometer esa acción bajo un estado aturdido, con tantas referencias explícitas a un periodo de la infancia, era como retornar a un momento inconsciente de la infancia. En palabras de Wilson:

las inauguraciones me parecían insoportables, ¿cuál es el papel que debo cumplir cuando estoy exponiendo? Empecé a pensar que las inauguraciones eran el espacio perfecto para hacer algo que estuviera en relación con el contexto de la exposición […] esto está conectado con esa preocupación […] como estar y como no estar en una inauguración [...] asumir el rol de ser otro, de administrar un proyecto de verse en un espejo todo el rato, de tomarse una pepa [...] posiblemente allí se empieza a hacer importante el contexto [...] por lo de la mendicidad y también lo que exigen las convocatorias: la relación con el lugar específico [...] me llevó a pensar lo que pasaba en la Séptima [...] asumir una posición masoquista o abyecta de no tener voluntad, de estar drogado, de entregarse [...] el colchón era azul por un lado y rosado por el otro, como el de los bebés, y estaba rociado de talco Ponds, me sacaron del interior del Jorge Eliécer y me pusieron allí; la pasta fue una psiquiátrica para dormir, que conseguí a través de Silvia Ibarra (Díaz, 2012d).

En suma, esta «ausencia», el ensimismamiento generado por el narcótico,

9 Wilson también considera que el hecho de abor-

logró un punto intermedio entre la asimilación que Wilson estaba elaboran-

dar la acción en un estado

do de su pasado, la comprensión de problemas contextuales específicos,

que aturdía sus facultades

y el tedio que lo impulsaba a abstraerse durante inauguraciones y otros eventos artísticos. Wilson insiste en que hasta la formulación de Muñeco, su proceso se había desarrollado en torno a la pintura, que él «venía de la

corporales al estar narcotizado, era una forma de responder a imperativos sobre el control y fortaleza corporal que, bajo el fuer-

pintura», y que, como lo dijimos unos párrafos atrás, varios elementos de

te referente propuesto por

Muñeco guardan relación con ese proceso, pero de algún modo salir de un

el trabajo de María Teresa

lenguaje en el que venía trabajando resulta correspondiente a esa sensación de hastío que también lo impulsaba a apartarse del entorno social del arte, como si con Muñeco y cambiar su lenguaje plástico lograra aislarse del campo del arte y ensimismarse en su propio cuerpo, a la vez que lo exponía.9

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Hincapié, caracterizaron muchas performances y al trabajo corporal de ese entonces (Conversatorio con Wilson, 13 de diciembre de 2011).

III Artistadas (acciones y declaraciones)

Una nueva versión de Muñeco se presentó fuera de Colombia en 2001, dentro de la curaduría de Carlos Basualdo, Da adversidade vivemos, preparada para el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. La curaduría de Basualdo reunió piezas de artistas latinoamericanos de varias generaciones bajo el interrogante de «la respuesta aportada por el arte latinoamericano a la modernidad durante la segunda mitad del siglo xx», desmarcado de categorías hegemónicas o coloniales, bajo el eje común de «haber hecho de la misma manera la experiencia de la adversidad», y a partir de referencias pautadas por los trabajos de Víctor Gripo y Helio Oiticica (Frerot, 2001).

Para reelaborar Muñeco fue necesario volver a confeccionar el mameluco,10 esta vez sin orejas en la capucha, lo que redujo su semejanza con un «oso de peluche», y también eliminó la colchoneta. Lo que sí se mantuvo muy claramente fue la aguda escogencia del lugar en donde se realizaría la acción: Wilson identificó algunos elementos en la ornamentación exterior del Palais de Tokyo, que servían de abrigo a inmigrantes que se acomodaban en ese lugar durante la noche; su idea fue pasar una noche allí y hacer un registro en video, con las cámaras de seguridad del museo, para incluirlos en la sala de exposiciones donde se presentada Da adversidade vivemos,11 según recuerda Pablo León de la Barra en un documento posterior: 10 La nueva versión del vestido no la confeccionó Franklin Aguirre, como en la primera versión, sino un vecino de Wilson en Cali,

me acuerdo mucho del video que había hecho usted antes en la exposición Da adversidade vivemos, donde se había tomado unas pepas y se había ido

Nicolás Ocampo, quien tra-

a pasar la noche con los homeless que duermen afuera del Palais de Tokyo.

bajaba como modisto en el

Hay algo en esa acción que me parece fascinante, en cuanto cómo se rela-

barrio Caldas. 11 El Musée d’Art Moderne de Paris funciona en una de las alas del edifico conocido como el Palais de Tokyo;

ciona usted con la «disfuncionalidad» urbana social. Lo que estoy diciendo también es que, por ejemplo, usted no fue y le pagó a los «homeless» para que durmieran adentro del museo, sino que, al contrario, se fue a dormir con ellos (Díaz, y León de la B., 2003).

de modo que el lugar en donde se realizaría la nueva versión de Muñeco, hacía

Claramente, la presentación de Muñeco en París tomó distancia de las

parte del espacio circun-

referencias intimistas e infantiles que caracterizaron la primera versión,

dante del edificio donde se presentó la exposición Da adversidade vivemos.

que en aquella ocasión le otorgaron una connotación a su proceso bajo el psicoanálisis y la reconsideración de sus recuerdos infantiles. Por el con-

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trario, la presentación de 2001 tomó un carácter acotado en intereses que caracterizaron trabajos de Wilson desde 1996 y que referían a problemáticas sociales o políticas del contexto colombiano, que acaso pueden preverse en las intervenciones de algunos transeúntes registrados en la tercera versión de Micrófono libre (1995). Ante el nuevo contexto, Muñeco sirvió para señalar las condiciones de mendicidad e indigencia que se manifestaban en el entorno del edificio que servía de continente a la curaduría propuesta por Basualdo y, al mismo tiempo, la presentación del performance bajo estas nuevas condiciones proponía una integración con una nueva versión de su instalación Fallas de origen (1997) que se incluyó en la exposición, al interior de las salas del museo. Como sucedió con la versión de Fallas de Origen, que Wilson presentó en el Salón Nacional de Artistas de 1998; durante la inauguración de Da adversidade vivemos asistieron visitantes a la exposición (Wilson, entre ellos) que portaban una camiseta blanca con la palabra «desechable» estampada sobre el pecho (Imagen B14 y B15).12 Así que una de las connotaciones establecidas por el conjunto de Muñeco y Fallas de origen en 2001, apuntó en señalar categorías macabras del lenguaje, con las que en la cultura popular colombiana, durante la década del noventa, se había acostumbrado a denominar habitantes de la calle, indigentes y sicarios suicidas como «desechables» y cadáveres anónimos encontrados en medio de tramas urbanas como «muñecos» (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2001).

En 1994, un año después de la primera versión de Muñeco, Wilson participó en la IV Bienal de Arte de Bogotá, organizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá, con una abigarrada presentación que involucró pintura, fotografía y performance titulada Sobre la superficie, en la que una vez más propició una simultaneidad de lenguajes o procesos que le interesaban creativamen-

12 La primera vez que Wilson realizó estas camisetas

te y que estaban fuertemente ligados a experiencias personales. Al igual

fue para la exposición Im-

que en Wilson Díaz Se Vende (1992), este proyecto consistió en un conjunto

presión repetida organizada

de partes o situaciones que incluían una colección de imágenes —entre pinturas de su autoría y fotografías tomadas por Víctor Robledo— pensada como la conjunción de una instalación y una acción —un performance— planeado para el día de la inauguración. Sin embargo, las motivaciones

200

por María Angélica Medina en la Galería Santa Fe y como ha sido constante él luego incorporó estas piezas en las presentaciones de Fallas de origen.

III Artistadas (acciones y declaraciones)

de esta muestra no derivaron (como en 1992) de su relación con el campo del arte sino (como en Muñeco) de la asimilación que él venía elaborando sobre su sexualidad y estados emocionales, apoyándose en el psicoanálisis y en los procesos creativos en pintura, ambos enfocados a una intensa búsqueda interior y en confrontación de sus relaciones con los demás.

Consecuentemente, el conjunto de imágenes eran retratos suyos hechos en pintura, a partir de las fotografías de Robledo y algunas ampliaciones de las mismas en las que aparecía posando frente a la cámara y exponiendo su cuerpo en diversas situaciones. Una vez más las pinturas se elaboraron sobre cordobán, involucraron ensamblajes o confecciones que acoplaban diferentes soportes y recortes irregulares que acentuaban figuras o elementos compositivos de cada pieza; algunas incluyeron telas y lonas sintéticas con motivos infantiles, como los que ya había incorporado en las pinturas de Nuevos desarrollos (1992) y Los últimos juegos (1993). Fotografías y pinturas se esparcieron en tres paneles que conformaron un nicho que servía de continente y que al mismo tiempo, situado en una esquina del último piso del museo, bloqueaba la salida hacia el balcón interior del edificio, para aislar su trabajo del resto de piezas que configuraban la bienal (Imagen B16). De cierta forma, esta tentativa por conformar una exposición individual dentro del conjunto de la bienal da cuenta de una determinación de aislamiento, de confrontar con cierta distancia «su» trabajo en relación con los demás proyectos que hicieron parte del evento, como si aquel interrogante que hizo parte de las motivaciones de Muñeco (la relación de su cuerpo y experiencia con los otros) se manifestara nuevamente en la estructura total formulada para Sobre la superficie: un nicho parcialmente hermético que contenía un conjunto de imágenes (entre previas y nuevas) del propio artista, desde donde se escapaban unas pocas piezas suspendidas fuera de los paneles que conformaban el nicho, para situarse en paredes cercanas, y un performance que sucedería alrededor, confrontando la experiencia de los visitantes.

La referencia a Muñeco es más explícita aún si tenemos en cuenta que una de las pinturas de mayor tamaño incluidas en aquel nicho estaba resuelta

201

a partir de una de las fotografías que Robledo tomó durante los preparativos para aquella acción en 1993. En esta pieza —como en la fotografía de referencia— aparece la figura de Wilson tendido de perfil y arropado bajo el mameluco (esta vez en azul celeste). Dicho motivo se dispone en un ensamblaje mayor que, a través de una costura, involucra cordobán y una tela sintética estampada con motivos infantiles, sobre la que está pintada una suerte de ola que se abalanza sobre la figura de «peluche» (Imagen B17A y B17B). Sin duda, ese lenguaje o iconografía propia, que Wilson venía elaborando en su propuesta pictórica y a la que ya nos habíamos referido como estructural en la formulación de Muñeco, se manifestó nuevamente en Sobre la superficie.13 Adicionalmente, en las fotografías que formaron parte del conjunto, Wilson incluyó un fotograma ensamblando una imagen de un oso de plástico y un retrato suyo (tomada también por Robledo) en el que aparecía posando de frente, mirando hacia un costado y con sus manos recogidas en frente del pecho, como si se tratara de las paticas de un osezno (Imagen B18). Dicho fotograma comparte las relaciones trazadas a través de las operaciones de ensamblaje que se encuentran presentes en la pinturas y en el solapamiento de superficies (esta vez por medio de dos matrices fotográficas), acorde con una iconografía personal para enfatizar la cuestión de relaciones entre interior y exterior, pues el fotograma generaba una imagen ambivalente y translucida en la que el osito parecía contener el cuerpo de Wilson.

13 Particularmente, la pintura señalada se refiere a la iconografía de la pieza que

Para el performance que Wilson incluyó en Sobre la superficie, planeó caminar

se incluyó en Nuevos desa-

totalmente desnudo y cubierto de pintura plateada mientras sostenía con

rrollos, a la que ya habíamos

sus manos (enfrente suyo) una silueta humana de escala natural (figura que recortó, usando su cuerpo como matriz, en una lámina de acero, de modo que funcionaba como espejo por ambos lados), y a la que estaba

hecho alusión: como en la pintura de 1992, en la que aparece un infante vestido con un mameluco blanco, parado sobre la silueta de

«conectado» por un cordón de tela gris que se extendía desde su pene y

un bebé vestido también

se prolongaba hacía la pelvis de la figura recortada en el espejo. Según lo

con un mameluco pinta-

planteó Wilson en una de las descripciones que incluyó en Retrospectiva (1998): «la intención era deambular por el último piso del museo buscando establecer relaciones con el público, las obras expuestas y el edificio». Como en las notas preparatorias para Muñeco, el asunto de la conexión, de

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do en azul, en la pintura de 1994 el personaje tendido y pintado en azul según la fotografía de Muñeco corresponde a una figura de Wilson.

III Artistadas (acciones y declaraciones)

unir dos realidades (la de su proyecto y su propio cuerpo expuesto con la de los visitantes y el campo del arte, en este caso), resultó estructural en la formulación del nuevo performance conformando un conjunto sumamente autorreferencial: las pinturas del espacio instalado son autorretratos, representaciones narcisistas de sí mismo, que de cualquier manera no dejan entrar demasiado en la interioridad del artista, sino que, como sucede con el propio espejo, nos devuelven la imagen, y solo nos dejan ver la superficie.

Aunque la intención era desarrollar este performance, solo durante la inauguración y con presencia del público, fue necesario realizarlo unas horas antes de la apertura por petición del jurado, para la deliberación antes de la inauguración, y para el registro en fotografías por parte de la prensa. Es posible que por esta situación (a pesar de haber recibido una Mención de Honor en el evento), las reseñas de prensa se concentraran en el performance, dejando de lado la instalación constituida por pinturas y fotografías. Luis Fernando Valencia (1994) valoró negativamente el conjunto de pinturas frente a la contundencia del performance:

Su cuerpo totalmente plateado evocaba una imagen viviente de las fotografías de Mapplethorpe, creando un ámbito de ritualidad y tensión, que solo ocurre en la obras que alcanzan un alto grado de expresividad. Las obras que puso en exhibición permanente no tenían una fuerte relación con su actuación. Esa circunstancia le restaba fuerza al inquietante y logrado performance.

A su vez, la revista Cambio destacó la participación de Wilson con una fotografía de página entera en la que aparece Gloria Zea, directora del museo, expectante frente a la silueta desnuda del artista (Imagen B19), sin ocuparse del conjunto de piezas instaladas. En general en publicaciones posteriores aquella participación se ha reseñado solo a partir de dicha acción corporal, sin tener en cuenta la instalación:

[…] un rotundo acercamiento a su propio cuerpo desnudo, que recorría el Museo con un espejo recortado en forma de silueta humana comunicada

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por una extensión de su miembro; una especie de narcisismo jugándose la individualidad en colectivo, una puesta en escena que termina con la quema de ese espejo como un ritual de consumación (Díaz Bernal, 1998).

Sin embargo, vale considerar Sobre la superficie como un conjunto conformado tanto por el performance como por la instalación de pinturas con fotografías, ya que ambos derivan de consideraciones sobre la «superficie» como pintura o imagen,14 y juntos manifiestan la introspección que acosaba a Wilson en aquel tiempo. En el conjunto de pinturas y fotografías, la superficie pictórica y el cuerpo expuesto a la cámara se convierten en el pretexto para asumir un tema cargado de intimismo confrontado a través de retratos y autorretratos, mientras que las dos superficies propuestas en el performance como un monocromo, la del espejo y su cuerpo pintado, generan un circuito cerrado entre cuerpo y reflejo, que a su vez «refleja» continuamente la mirada al observador; la imagen de Wilson pintado de color metal y la silueta en metal recuerdan el efecto de ciertas esculturas de Brâncusi, , en las que la imagen «interior» se opaca por la cualidad del material, que refleja lo que está afuera de la escultura y no deja precisar su propia forma; solo podemos ver con cierta transparencia su espalda —la del cuerpo de Wilson—, pero su rostro y cuerpo de frente están protegidos por la silueta en forma de espejo, que opera como un obstáculo/interfaz con el mundo exterior: con el público, las otras obras y la arquitectura del museo (Imagen B21A, B21B, B21C, B21D).

A pesar de que ambas partes —instalación y performance— otorgan un lugar al otro, la mirada del fotógrafo al cuerpo expuesto y el cuerpo con su extensión en una deriva frente al público, también ambas señalan la imagen del cuerpo como una superficie impenetrable: el conjunto sugerido por

14 En este sentido llama la atención una fotografía

ambas partes apenas permiten suponer la intimidad de su búsqueda en

publicada en prensa, unos

relación con su cuerpo e imagen. Para la preparación de esta acción, Wilson

días antes de la inaugura-

identificó en las figuras del eclipse y el siamés la estructura para elaborarlas; así lo dejan ver algunos apuntes de aquella época que se encuentran en los cuadernos personales, en las que se encuentra la descripción de la acción: «eclipse de sol o de luna»; o «el pene como rayo de sol» y «Un pene

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ción, en la que, durante el proceso de montaje, Wilson aparece cargando la silueta del espejo, como si se tratara de una pintura más (Imagen B20).

III Artistadas (acciones y declaraciones)

conectado a mi ombligo desde lejos, que se vea que soy yo». De modo que la superficie, como cuerpo antepuesto en tanto sombra o coordenada para la simetría, demarcada por la conexión del falo con el reflejo, atraviesa la elaboración de esta pieza (Imagen B22).

Días después de la presentación del performance en la inauguración de la bienal, Wilson sintió la necesidad de realizar una acción adicional para «desprenderse» de la silueta que utilizó para aquella ocasión. En esa época, él se sentía acosado por su propia imagen y se cuestionaba cotidianamente frente a su imagen en aquel espejo, de modo que en un acto realizado en la terraza del museo, al que solo asistieron él, Silvia Ibarra y Víctor Robledo, destruyó la silueta de acero en medio de un rito en el que Ibarra improvisó algunos actos simbólicos. Como en otras ocasiones, Robledo registró en fotografías la acción que se llamó Sombra (Imagen B23A, B23B, B23C, B23D, B23E). Aquellas imágenes dejan ver a Wilson enfrentando efusivamente la silueta de acero en medio de las llamas y agrediéndola con objetos contundentes; en algunas tomas aparece tendido en el suelo, dispuesto, según la estructura de una silueta, y en otras se ve a Silvia Ibarra manipulando algunos elementos que se encuentran a su alrededor.

Sombras puede comprenderse como una acción con la que Wilson cerró un ciclo de proyectos en los que procuró asumir los contenidos de las sesiones de psicoanálisis a las que asistía y con los que estaba asumiendo asuntos de su historia personal. Asimismo, la proposición de esta acción, desprendida del proyecto con que participó en la bienal dentro de las salas del museo y ejecutada sin público y en la terraza del edificio, vuelven a señalar esa sensación de incomodidad que el campo del arte solía despertar en él: si la formulación de Sobre la superficie le permitió abordar, desde el campo del arte, asuntos que para ese entonces le resultaban vitales, también logró agudizar una sensación de acoso propio, que provocó o propició una acción exógena a campos de circulación del arte (como una acotación) y que, antes que nada, hacía parte de una confrontación que demandaba con su propia vida e imagen. Por ello es significativa la colaboración de Silvia Ibarra en aquella acción, como evidencia de la fuerte amistad que mantenían entonces.

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La necesidad de Wilson por generar una alternativa al componente tedioso y estático que encontraba en las inauguraciones o exposiciones, y que dio lugar a la formulación de acciones o plataformas para acompañar sus exhibiciones, para que «pasara algo» en estas, o que sirvió como insumo o motivación en la preparación de performances como Muñeco y Sobre la superficie, se potenció en una serie de experiencias que, aunque parcial o totalmente derivadas de experiencias sociales con el campo del arte, le permitieron generar un punto intermedio entre la práctica artística y experiencias del día a día, un punto difuso entre sus intenciones artísticas y la vida misma.

Ese fue el origen de Los dudosos, un proyecto, o mejor, una serie de vivencias que desarrolló junto a la artista Silvia Ibarra, entre 1994 y 1996. Ambos se conocieron gracias a Silvie Boutiq, poco tiempo después de la exposición Nuevos desarrollos en la Galería Valenzuela y Klenner en 1992. Según testimonios de Wilson y Boutiq (2012), la personalidad arrolladora y penetrante de Silvia Ibarra, su disposición para abordar, recorrer y experimentar las experiencias urbanas, encajaron muy bien con la personalidad de Wilson y con el tipo de vivencias que él asumía en su vida citadina cotidiana. Tal parece que la conexión fue inmediata, y al poco tiempo ambos se convirtieron en un dúo que deambulaba inseparablemente por las calles del centro de Bogotá y en los espacios del arte.

De aquella primera etapa de amistad surgió la colaboración que Silvia prestó a Wilson en Sombras (1994), la acción con la que complementó su participación en la Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y con la que simbólicamente cerró una etapa de su trabajo creativo signada por la asimilación de las sesiones de psicoanálisis a las que —como Silvia— acudía frecuentemente. Entonces, la presencia de Silvia en aquella acción, sin público e íntima, y en la que figuró como una suerte de «pitonisa» que guió y cuidó la situación exorcista que Wilson propició, hizo que se configurara una especie de álter ego, del uno para el otro, y podría decirse que abonó el terreno para caracterizar las situaciones que en lo sucesivo encararon conjuntamente como Los dudosos.

206

III Artistadas (acciones y declaraciones)

Es así que el origen de Los dudosos debe comprenderse antes que nada alrededor del proceso de amistad forjado entre Wilson e Ibarra a partir de 1992, y radicalizado desde 1994, luego de Sombra. En principio, la conformación de esta dupla, como una suerte de personajes caracterizados pero que al mismo tiempo no representaban a nadie más que Wilson y Silvia, se motivó en la sensaciones que juntos tenían como artistas jóvenes, que esperaban y procuraban participar de eventos artísticos sin obtener mayor logro o aprobación, sino más bien el rechazo continuo en convocatorias y entornos sociales del arte, de modo que parecían un equipo puesto en duda constante ante el campo del arte, sus prácticas y campos de circulación; de hecho, con el fin de identificarse como equipo compraron un par de buzos para arqueros de fútbol en un almacén deportivo del centro de Bogotá, que procuraron portar en varias de sus apariciones en inauguraciones, lugares y otros actos sociales cercanos al circuito artístico de la capital colombiana.15

Casual o fielmente con el carácter que se dio a Los dudosos, ninguno de sus procesos o acciones se transfirieron o instauraron en el campo del arte; por el contrario, hoy es posible comprender la vivencia del dúo a través de testimonios aportados —entre otros— por Wilson, Silvie Boutiq y Víctor Robledo, quien además tomó fotografías en blanco y negro que evidencian algunas acciones y juegos emprendidos por ellos. Resulta significativa la presencia de Robledo con sus fotografías, porque en definitiva él también hacía parte del grupo social en el que se articulaba la cotidianidad de Wilson y sus amigos; no es casual que él haya coincidido en la terraza del Museo de Arte Moderno de Bogotá para realizar Sombra, a la que hizo algunas foto15 El aspecto de estos buzos correspondía a un

grafías que aún se conservan y permiten comprender mejor aquella acción.

azaroso motivo de figuras geométricas fragmentadas que, sin coincidir puntual-

Otras fotografías de Robledo permiten comprender «escenas» preparadas

mente, encaja muy bien

por Wilson y Silvia, en las que aparecen ataviados con motivos florales,

con el estilo de los sacos

posando en medio del jardín de plantas en la casa de Robledo; en otras se

que portaban los arqueros de la Selección Colombia

presentan elegantemente vestidos, ella con vestido enterizo, él con traje

durante las eliminatorias

de sastre y una maleta, en un amago de viaje en pareja; otras escenas los

para el Campeonato Mundial de Futbol de Estados Unidos 94.

captan en un juego de altercados sobre una colchoneta; algunas tomas visualizan a Los dudosos compartiendo mesa en una cafetería, haciendo

207

muecas que remiten a una comunicación o dominación mental del uno sobre el otro; en definitiva, la mayoría de situaciones retratadas por Robledo dejan ver situaciones de tensión en pareja que, en cualquier caso, adeudan elementos escénicos de la fotononovela16 (Imagen B24A, B24B, B24C).

En el conjunto de fotografías que dan cuenta del seguimiento de Robledo a Los dudosos, llama la atención algunas imágenes en las que aparecen ataviados con el buzo deportivo —al que nos remitimos unas líneas atrás—, y figuran como personajes urbanos que rondan en espacios del centro de la ciudad y posan conscientemente frente a la cámara, como si se tratará de personalidades sociales.17 Una secuencia de estas fotografías da seguimiento a una de las pocas acciones que Los dudosos se propusieron como un performance, con la intención de interpelar a otros interviniendo en un espacio público. Se propusieron ingresar juntos a una sala de cine porno y en un momento de la función aproximarse al escenario, sobre el borde de la pantalla de proyección, e iniciar una situación que, en un gesto exhibicionista, simulara un encuentro sexual; en efecto, algunas fotografías de

16 La atracción por el len-

Robledo dejan ver la pareja frente a las puertas de Teatro El Dorado antes

guaje visual de la fotono-

de ingresar (Imagen B25) y otras más registraron diferentes momentos en los que se distingue la proyección de escenas eróticas explícitas sobre la pantalla, mientras que a sus pies se alcanza a distinguir la pareja compuesta

vela lo compartían Wilson y algunos de sus amigos: ciertas apropiaciones de composiciones incluidas en fotonovelas de Santo ya

por Wilson y Silvia revolcándose en vivo ante los espectadores (Imagen

las había utilizado en Moti-

B26). Pocos segundos después, los encargados del teatro los retiraron del

vos para posar; el personaje de Santo también había

establecimiento. La referencia a la exploración fotográfica hecha por Miguel

servido de referente para

Ángel Rojas, quince años atrás, en la serie conocida como Faenza, resulta

el trabajo de Silvie Boutiq

innegable. Pero a diferencia de la serie de Rojas, en la que el señalamiento de unas prácticas sexuales marginales en un escenario como aquel, se trasladan al campo del arte por medio de la fotografía; la acción de Los dudosos

en Nuevos Desarrollos y, después, retomaría aquel referente junto a Juan Mejía en Saltando matones.

simula la materialización del acto sexual frente a la pantalla en la que se ha

17 Llama la atención que

proyectado un acto sexual, con el cambio de escala que implica el tamaño

Wilson utilizara una de es-

de la proyección en relación con los cuerpos vivos, la acción «sale» del espacio de la pantalla y se exhibe directamente frente a los espectadores, instaurándose en sus realidades.

tas imágenes para llenar el espacio destinado al registro de su participación en el Salón Regional de Artistas donde presentó Fallas de origen en 1996.

208

III Artistadas (acciones y declaraciones)

Aquel gesto define bien el campo de acción propiciado por ambos artistas como Los dudosos, uno que sucede motivado en parámetros, que provienen parcialmente del campo del arte pero que suceden fuera de aquel, en la cotidianidad confrontada por el equipo. Por esto resulta sumamente consecuente que ninguna de sus acciones hubiese logrado trasladarse al campo del arte en ese entonces.18 Más bien, Los dudosos corresponden a un punto intermedio entre la percepción sobre el campo del arte y la comprensión del arte en medio de la vida cotidiana.

18 La única participación de Los dudosos en un cam-

B10

po de circulación del arte podría ser la colaboración que prestaron en el primer número de la publicación Kalimoto que Wilson editaba con Juan Mejía.

Volante de la I Muestra de Acción Plástica Jorge Eliécer Gaitán. Fotocopia sobre papel, 21 x 28 cm. Archivo Wilson Díaz

209

B11 Fotografía de preparación para el performance Muñeco. Wilson Díaz, 1993. Fotografía de Víctor Robledo (Fotografía b/n 35 mm)

210

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B12 Anotación en cuaderno para Muñeco. Wilson Díaz, 1993. Lápiz sobre papel, 25 x 17 cm. Archivo Wilson Díaz

211

B13 Pintura incluida en Nuevos desarrollos. Wilson Díaz, 1992. Acrílico sobre cordobán. Cortesía Nadín Ospina

212

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B14 Wilson durante la inauguración del XXXVII Salón Nacional de Artistas en 1998 portando camisetas estampadas con el mote «desechable». Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

B15 Asistentes a la inauguración del XXXVII Salón Nacional de Artistas en 1998 portando camisetas estampadas con el mote «desechable». Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

213

B16 Vista a la instalación y performance incluidos en Sobre la superficie. Wilson Díaz, 1994. Pinturas sobre cordobán recortado, fotografías y ensamblajes dispuestas en paneles, silueta de acero utilizada durante el performance. Fotografía de Víctor Robledo (Fotografía color 35 mm)

214

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B17 A) B) Pintura a partir de Muñeco incluida en Sobre la superficie (vista general y detalle). Wilson Díaz, 1994. Acrílico sobre cordobán recortado y ensamblaje. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

B18 Fotograma incluidos en Sobre la superficie. Wilson Díaz, 1994. Fotograma a partir de registros b/n 35 mm realizados por Víctor Robledo. Archivo Wilson Díaz

215

B19 Página 8 del número 67 de la revista Cambio (19 de septiembre de 1994) con Gloria Zea ante el performance realizado por Wilson en Sobre la superficie. Impresión sobre papel, 21 x 28 cm. Archivo Wilson Díaz

216

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B20 Fotografía publicada en La Prensa (16 de septiembre de 1994) sobre el proceso de montaje de Sobre la superficie en la IV Bienal de Arte del Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1994. Archivo Wilson Díaz

B21 A) Registros del performance realizado en Sobre la superficie. Wilson Díaz, 1994. Fotografía: Víctor Robledo (color 35 mm)

217

B21 B) C) D) Registros del performance realizado en Sobre la superficie. Wilson Díaz, 1994. Fotografía de Víctor Robledo (Fotografía color 35 mm)

218

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B22 Anotación en cuaderno para Sobre la superficie. Wilson Díaz, 1994. Tinta sobre papel, 25 x 17 cm. Archivo Wilson Díaz

219

B23 A) B) C) D) E) Registros de Sombra. Wilson Díaz, 1994. Fotografía de Víctor Robledo (Fotografía color 35 mm)

220

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B24 A) B) C) Los dudosos. Wilson Díaz y Silvia Ibarra, ca.1994. Fotografía de Víctor Robledo (Fotografía b/n 35 mm)

221

B25 Los dudosos frente al Teatro El Dorado en el centro de Bogotá. Wilson Díaz y Silvia Ibarra, ca.1994. Fotografía de Víctor Robledo (Fotografía b/n 35 mm)

222

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B26 Los dudosos en el teatro El Dorado. Wilson Díaz y Silvia Ibarra, ca.1994. Fotografía de Víctor Robledo (Fotografía b/n 35 mm)

223

III

El punto intermedio que Wilson ha propiciado de diversos modos entre arte y vida, también cobró valor en diferentes experiencias en torno al viaje y la autogestión que generó con Juan Mejía, entre 1995 y 1998,19 materializado en los audiovisuales La película de nosotros y El informe Blusburg (19952012), proyectos como Videhogar (1995) y el Primer Festival Municipal de Performance y Acción Plástica en Cali (1997), y que, por tanto, pueden comprenderse como una extensión de sus intereses sobre el performance, la acción plástica y la autogestión.

19 Wilson conoció a Juan por mediación de José Ignacio Rincón, gracias a una amistad compartida con Silvia Ibarra.

Recientemente lo ha mencionado Guillermo Vanegas (2012): Videhogar fue el primer proyecto impulsado por Wilson y Juan, que consistió en una muestra casera de videoarte realizada en la casa de Édgar Jiménez Robayo, un amigo común que vivía en el barrio La Perseverancia de Bogotá. Allí dispusieron una sala con televisor, un reproductor de vhs y casetes con

20 Incluso la totalidad de la producción realizada colectivamente entre Wilson y Juan Mejía puede comprenderse como una manifestación de ese punto

realizaciones de amigos y artistas cercanos, que los visitantes podían alter-

intermedio entre arte y vida

nar en la visualización, mientras comían golosinas y departían; durante la

que juntos abordaron en

jornada hubo circulación intermitente de un público que, en suma, estaba compuesto por amigos de ambos artistas y de los autores de los videos, así que la muestra adquirió un carácter de «tarde de películas», semejante a la que un grupo de amigos puede tener en un espacio doméstico.21

el carácter de su producción compartida, como sugiere Vanegas (2012); sin embargo, nos referiremos únicamente a estos cuatro procesos en relación con las búsquedas de Wilson alrededor de sus acciones

Las secuencias de La películas de nosotros y El informe Blusburg (Imagen

y —en un trabajo poste-

B27A y B27B) se hicieron con una videocámara casera de Juan Mejía, duran-

rior— nos ocuparemos de

te temporadas en Cali, en viajes hacia Buenaventura, por el Valle del Cauca y trayectos entre Cali, Pitalito y Bogotá, que abordaban en el carro de Juan. Las «actuaciones» de Juan y Wilson en las escenas que componen cada película, proponen roles, pero claramente derivan de experiencias cotidianas en las que estaban sumergidos conjuntamente, de modo que la trama de road movie, en la primera, y ciencia ficción, en la segunda, parecen una reconsideración de las discusiones, fantasías y vivencias que hacían parte de su vida cotidiana, entremezclados con historias y textos extraídos de Santo, el Enmascarado de Plata, Dr. Mortis, y otras historietas más.

224

buena parte de la producción colectiva de Wilson junto a Juan Mejía y otras plataformas de creación colectiva en las que ha participado. 21 Una extensión de Videhogar se realizó en 1996, como parte de la muestra que Wilson y Juan presentaron ese año en las salas de Proartes en Cali.

III Artistadas (acciones y declaraciones)

Por último, el proceso de autogestión que los llevó a organizar el Primer Festival Municipal de Performance y Acción Plástica surgió cuando se radicaron en Cali y trabajaban como maestros en el Instituto Departamental de Bellas Artes (Imagen B28). Para entonces, su participación en el instituto como profesores y su actividad como artistas logró despertar la atención de varios estudiantes y dio lugar a la gestión de espacios de circulación impulsados y compartidos por ellos.22 Así que la preparación y elaboración de la muestra dedicada a manifestaciones de performance y acción plástica (en el que los estudiantes participantes dejaron de ser vistos como estudiantes)23 se dio en medio de un ambiente de colaboración, colegaje y camaradería, donde volvió a manifestarse (como en Videhogar) la figura de «jornada»: planteado inicialmente para un par de días —el 20 y 21 de noviembre de 1997, de 2 p.m. en adelante—, se propusieron varias acciones en el local de un antiguo 22 Antes organizaron una exposición de estudiantes

billar del centro de Cali (rebautizado como «Museo Welcome») acorde a un

en un local donde funcionó

azaroso programa en el que se manifestaron performances sin mayor preci-

una pizzería, que supuso la primera muestra públi-

sión en la programación, solapándose unos con otros, reduciendo los días

ca para varios estudiantes

iniciales solo al primero, y facilitando —o más bien retando— al público

y también la primera ex-

y los participantes la situación de «estar allí», presentes en esa jornada.

periencia de gestión para algunos de ellos, que más tarde hicieron parte de Helena Producciones (Sarria, 2012).

Este carácter de «jornada», presente en el Primer Festival Municipal de Performance y Acción Plástica, se ha mantenido en la realización de las siete versiones del Festival de Performance de Cali que han sucedido a aquella

23 Ante las reservas del Instituto Departamental

iniciativa —organizadas por Helena Producciones—, en las que siempre

de Bellas Artes frente a la

se ha incluido una jornada de un día en la que se concentra una buena can-

participación de los estu-

tidad de propuestas participantes y otras presentaciones no programadas

diantes en la muestra, y a fin de evitar complicacio-

(Helena Producciones). Ciertamente, la noción de jornada también estuvo

nes institucionales que

presente en anteriores proyectos individuales de Wilson, como Motivos para

podrían darse acorde con los elementos incluidos en

posar, Micrófono libre, y Wilson Díaz se vende, entre otros, en los que tal con-

algunos performances, los

dición puede resultar empática con su necesidad de programar acciones

organizadores de la mues-

y presentaciones que expliciten la temporalidad de los actos de apertura

tra declararon a todos los participantes como artis-

o cierre de sus exposiciones y la relación con sus experiencias personales.

tas autónomos, desvinculándolos de su relación estudiante-profesor (Sarria, 2012 y Díaz, 2011c).

Simultáneo a la organización y producción de ese primer festival de performance, Wilson también participó en la jornada del 20 de noviembre con la

225

interpretación de una serenata acompañado por el músico y pintor Duberney Marín en la organeta (Imagen B29); la serenata incluyó seis canciones de despedida dedicadas a Juan, entre las que estaba ¿Por qué te vas?, de Jeanette, lo que deja comprender el ánimo de despecho que caracterizó su presentación, pues Juan se aprestaba a emprender un viaje a Francia,24 que tiempo después desencadenó el fin de su equipo y relación, y, con esto, el final de la plataforma creativa que habían sostenido en el último tiempo. Aquella interpretación musical de 1997 fue la primera de una serie de presentaciones que Wilson ha involucrado en varios de sus proyectos artísticos en los últimos quince años.

Para la II Feria de Performance de Cali, el 7 de noviembre de 1998, Wilson dio otra serenata, pero en esta ocasión involucró la indumentaria de un género en particular; para esto contrató a Pablo E. Zapata y su Mariachi Loco, quienes le suministraron un traje de mariachi, y junto a ellos compartió escenario en el cierre del festival cantando dos de las cinco canciones que el conjunto interpretó (Imagen B30). Pocos días después cantó nuevamente en medio de la exposición Retrospectiva, que presentó en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, y en concordancia con el carácter de la exposición, conformada por pequeñas pinturas y maquetas con las que «documentó» su trayectoria artística ante la falta de buenos registros fotográficos y la desaparición de varios espacios en donde había expuesto en años anteriores, la selección de canciones estuvo determinada por alusiones a lugares anhelados y desaparecidos. Con la intención de «caracterizar» su presentación —como ya lo había hecho al vestirse de mariachi—, esta vez lució un atuendo austero, se peinó formalmente, y de nuevo fue acompañado por Duberney Marín en la organeta, aludiendo a los dúos y conjuntos musicales que amenizaban el ambiente de centros comerciales. Ese momento, entre 1997 y 1998, corresponde con el desarrollo de proyectos, como Retrospecti-

24 Como lo planteamos en

va, en los que reconsideró y reflexionó sobre su proceso creativo y algunos

los párrafos que siguen, re-

cambios que percibía sobre el campo artístico en Cali, Pitalito y Bogotá:

sulta llamativo que en varias ocasiones las aproximaciones de Wilson a la

Canciones nostálgicas […] de despedida […] también había la necesidad de documentar los espacios [...] que se vieran los espacios [...] y me gustaría

226

música coincidan con diferentes dimensiones de viaje.

III Artistadas (acciones y declaraciones)

darle como una serenata a los espacios también [...] después de que le canté adiós a Juan, quería cantarle adiós a todo, como que “Adiós muchachos compañeros de mi vida […]”, las retrospectivas tienen un efecto como de chaoooo! (Díaz, 2012e).

Con estas serenatas, Wilson ha dado lugar a la atracción por la literatura y la poesía que lo acompañaron desde niño, pues si en un principio estas presentaciones se integraron, según la ocasión, por conjuntos de canciones populares que él seleccionaba, paulatinamente se sumaron algunas composiciones personales que, venía elaborando desde tiempo atrás (Imagen B31).

Wilson ha escrito canciones intermitentemente desde su juventud, y algunas de estas han pasado a ser parte del repertorio de Las Malas Amistades, un grupo musical conformado en 1994 por Humberto Junca, Manuel Kalmanovitz, Teddy Ramírez y Freddy Arias, entre otros, al que se sumó Wilson en alguno de sus viajes de Cali a Bogotá, después en 1999.25 Según Manuel Kalmanovitz, la intención inicial fue solo la de ensayar, preparar o presentar canciones nuevas (propias) en el entorno doméstico de amigos cercanos al grupo, a lo que siguió la grabación de su primer disco Las malas amistades (1999), la realización pequeños conciertos y dos grabaciones más, Jardín interior (2005) y Patio bonito (2007). En las tres producciones discográficas se han incluido canciones escritas y/o interpretadas por Wilson. Precisamente, el primer concierto de Las Malas Amistades ante un público abierto se llevó a cabo en el IV Festival de Performance de Cali, en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, el 19 de mayo de 2001, y como lo sugiere Manuel Kalmanovitz en el portal de Internet de Helena Producciones, la programación del concierto en el festival fue impulsado por Wilson, como miembro de Helena Producciones (Imagen B32A, B32B, B32C). La relación tácitamente propuesta entre 25 La conformación del

la presentación musical y la acción plástica planteada con la programación

grupo ha variado con el

del concierto dentro del contexto del festival es recordada sarcásticamente

tiempo y desde hace cerca de ocho años se ha estabi-

por Humberto Junca en el sitio de Internet de Helena Producciones:

lizado, manteniendo como base a Humberto, Manuel, Teddy, Wilson y Ximena Laverde.

Por supuesto, caímos mal. Menos mal sabíamos que, primero: qué mejor que Las Malas Amistades para caer mal. Y segundo, si la cosa nos salía mal

227

siempre, podríamos decir en el contexto del Festival de Performance, que lo nuestro no era un concierto [...] porque no somos músicos; sino una acción plástica. Igual, fue una experiencia maravillosa, sino fuera por el festival nunca nos hubiésemos puesto en la tarea de tocar el mismo tema una y otra vez, como hacen los grupos de verdad para tocar temas de verdad.

Manuel Kalmanovitz coincide en la tentativa de considerar el concierto como un performance y no como una interpretación musical gracias al contexto planteado por el festival: «sabían que si todo salía mal, podían decir que era una performancia. Si no éramos músicos, al menos éramos artistas» (Helena Producciones). Estas consideraciones corresponden a la expectativa y nerviosismo generado ante ese primer concierto y sobre aquel instante de tensión que implicó la presentación pública del grupo que hasta entonces solo había tocado ante amigos; Wilson recuerda que también fue esa la primera oportunidad en que él cantó públicamente con Las Malas Amistades, pues si bien había participado en ensayos y había proporcionado algunas letras de canciones, no había participado en los pequeños conciertos domésticos en Bogotá; y que incluso, en medio de aquel nerviosismo, Kalmanovitz «accedió» a permitirle cantar su composición La

26 Ese mismo año, en

casa del perro, que habitualmente solo su autor interpretaba (Díaz, 2012e).

2001, él incluyó pistas

Los testimonios de Las Malas Amistades sobre el concierto del grupo en el

musicales, como el jingle de la campaña presiden-

IV Festival de Performance permiten comprender la dimensión que Wilson

cial de Andrés Pastrana en

ha otorgado a la música en otros proyectos cercanos o posteriores a su

1994 con la voz de Gabriel García Márquez, dentro

participación en aquel concierto de Las Malas Amistades y a las primeras

de la instalación Sin títu-

dos serenatas a las que nos referimos antes.

lo, presentada en el marco

del Premio Luis Caballero en enero, y ciertamente

Como hemos insistido antes, la experiencia del viaje ha resultado estructural en el trabajo de Wilson para la formulación de otras acciones perfor-

vale señalar que este año coincide con el desarrollo de otros proyectos en los

máticas, como sucedió en Vientre alquilado (2000) o Popó de París (2003),

que la música cobró sen-

y otros proyectos en los que la relación con la música se manifestaron

tido por apropiación (co-

nuevamente, como es el caso de la presentación que tuvo en la exposición Rien a branler des chiens, en París (2003) y la preparación del video Santa María de Wittenberg, en Alemania (2007).

mo en Sin título), registro (como en Los rebeldes del sur, 2000) o composición e interpretación de su parte, como describiremos en los párrafos que siguen.

228

III Artistadas (acciones y declaraciones)

Muy probablemente la formulación de Vientre alquilado, en mayo de 2000, estuvo permeada por la experiencia del viaje a San Vicente del Caguán que él vivió en agosto del mismo año, junto a algunos colegas y estudiantes, para participar en la programación cultural que acompañó las mesas de diálogo establecidas entre el gobierno colombiano y las farc, como parte del proceso de paz impulsado por el presidente Andrés Pastrana, en 1998.27 Necesariamente, aquella vivencia confrontó a los visitantes de las mesas de diálogo con respecto a formas de percibir el conflicto armado colombiano, sus actores y los diferentes contextos desde los cuales se percibe. Adicionalmente, para esa época, la discusión sobre narcotráfico y conflicto armado estaba al orden del día: el tráfico de heroína y cocaína transportadas en cápsulas herméticas en el vientre de viajeros internacionales de Colombia hacia el exterior, denominadas como «mulas», hacían parte de los titulares de prensa y telediarios, y estos elementos junto a referencias a la planta de coca, que Wilson ya había asumido en trabajos previos, resultaron estructurales en Vientre alquilado.

La preparación de esta acción partió del contexto planteado por la invitación que Wilson recibió para participar en Watamula Artist Workshop en Curazao, Antillas Holandesas. Según su testimonio, aquel proyecto gestionado por artistas locales funcionaba como una residencia de quince días que culminaba en una exposición de un día para presentar un proyecto formulado como site specific en relación con la naturaleza (Díaz, 2012e). A pesar de que aquella plataforma no exigía la enunciación de un proyecto creativo con antelación, él preparó su acción desde Colombia, antes de emprender su viaje; esta condición era necesaria para que Vientre alquilado fuera posible: ingirió cerca de treinta semillas de planta de coca conocida como «pajarita», viajó a Curazao en avión; una vez en Curazao las cagó, las separó de sus eses, las sembró y las regó durante los quince días que 27 Después de aquel viaje a Curazao surgieron tra-

permaneció en las Antillas, a la expectativa de que germinaran, lo que ge-

bajos como Camilo in Ca-

neró polémica y la división de opiniones entre los organizadores (Imagen

guanland, Bano en el cañito,

B33). En efecto, Vientre alquilado se proyectó a partir de las coyunturas in-

Los rebeldes del sur y otros procesos a los que nos referiremos en el capítulo final.

ternas del contexto colombiano pero también desde la confrontación sobre el lugar que las Antillas suponen en el tráfico de drogas desde Suramérica

229

hacia Norteamérica y Europa; sin embargo, aquella referencia lograba desmarcarse del contexto signado por tráfico de cocaína, para señalar la estigmatización de la planta de coca, pues lo que Wilson trasladó en su vientre fueron semillas y no cocaína.28 En palabras suyas: «el trabajo fue como el recorrido, tragar, montarme a un avión, llegar y defecar; en ese sentido, muy parecido a tomarse unas pastillas y dormirse, o gritar allá» (Díaz, 2012e). Estas palabras también aluden a Grito, la acción adicional que Wilson realizó desde el altillo del edificio donde fue presentada la muestra, una antigua residencia construida en 1693 sobre la cima de un cerro ante el que se extendieron las más grandes plantaciones azucareras durante el periodo colonial vigiladas desde allí (web Museo Tula). Wilson permaneció encerrado voluntariamente durante cuatro horas en una de las habitaciones que hoy conservan el aspecto de aquella época, y en intervalos —cada quince minutos aproximadamente— habría una ventana y se asomaba para gritar fuertemente en un gesto de «alerta» o llamada que aludía a aquel pasado colonial (Imagen B34A y B34B).

Adicionalmente, aquella acción, y el trabajo desparpajado o «poco exigente», frente a la obra con el cuerpo —como en Muñeco— sugerían una postura personal y crítica frente a la manera en que era comprendido el trabajo con el cuerpo, en torno al performance y la acción plástica en Colombia:

como una reacción a la forma de hacer performance acá [...] como lo de

28 Este gesto, el de trans-

María Teresa Hincapié, donde el artista maneja una técnica y es un refi-

portar unas semillas de

nado de la técnica, entonces viene de unas tradiciones de esa técnica [...]

coca «pajarita» dentro de

entonces si usted va “a dormir”, puede dormir sin tomarse una droga y un asunto refuerte de la representación [...] sobre todo se trataba del gesto de llevarlas, de sembrarlas [...] no hay forma de no hablar de María Teresa si uno habla de performance en Colombia (Díaz, 2012d).

su propio cuerpo, ha sido reelaborado en otros viajes a otros lugares del mundo, así como el «cultivo» de estas semillas ha hecho parte de proyectos como el Movement of Liberation

Una vez más, la actitud de Wilson frente a la preparación de sus performances y acciones provino de una postura desenfadada hacia lenguajes instaurados previamente en el campo del arte, pues aunque Vientre alquilado y Grito implicaron un trabajo explícito con su cuerpo, no articularon un

230

of the Coca Plant y Cómo hacer un kilo de cocaína de alta pureza en veinte pasos aprovechando de la mejor manera los insumos utilizados.

III Artistadas (acciones y declaraciones)

«discurso» sobre el cuerpo, o por lo menos no en los términos que cierta tradición del performance había propiciado alrededor del entrenamiento y culto por el cuerpo, ligado a ciertos campos del arte dramático, sino más bien de la asimilación de su cuerpo como soporte para señalar elementos que hacían parte de las coyunturas sociales y económicas del contexto colombiano en la proposición de una experiencia propia.

Poco tiempo después, entre 2002 y 2003, Wilson permaneció una temporada en París, mientras participó en algunas exposiciones y residencias artísticas. Como parte de estas experiencias, colaboró en uno de los siete performances a dúo de la serie Sept Sets, que el artista francés Arnaud Labelle-Rojoux propició en diferentes espacios de París a partir de su libro de 1992 Rien a branler, des chiens! (¡Nada de temblar, los perros!). La acción planeada por Wilson y Labelle-Rojoux se hizo en el Centro Cultural de México en París, y propuso la confrontación de una serie de elementos culturales que evocaban tradiciones y cultura mexicana.

Durante la primera parte del performance, Labelle-Rojoux permaneció sentado en un sillón frente a un par de cajas de embalaje que le servían de mesa para sostener una botella de tequila de la que tomaba un trago cada 29 Estas pinturas, homogé-

tanto, y varios ejemplares de revistas como Arqueología Mexicana y México

neas en tamaño y soporte

Desconocido, que ojeaba con detenimiento y que luego disponía abiertas

(Acrílico sobre tabla, 70 x

sobre el suelo, en páginas específicas que incluían fotografías de paisajes y

50 cm), reproducían motivos de cromos incluidos en

ruinas arqueológicas. En un momento, mientras que el proceso continuaba,

un álbum infantil que Wil-

Wilson ingresó al recinto acompañado de mariachis y con una serie de pin-

son ha conservado desde su infancia, y han servido

turas bajo el brazo. Los mariachis interpretaron tres canciones mexicanas

como referente para hacer

(Cien años, Perfidia, y Pero sigo siendo el rey) que él cantó, al tiempo que un

pinturas en varias oportunidades. Las imágenes

ayudante —con los brazos en alto— exhibía, una a una, cada una de sus

ilustran personificaciones

pinturas,29 mientras que el francés continuaba su operación incrementando

de frutas y motivos natura-

la brusquedad de sus gestos, al punto de que, durante la última canción,

les en situaciones absurdas como la de un tronco de

simplemente arrojaba ejemplares de aquellas revistas al suelo. Luego de la

madera aserrándose a sí

tercera canción irrumpió un intérprete de gaita escocesa y semidesnudo,

mismo y un banano resbalándose con una cáscara de banano.

con bóxer a cuadros, y empezó a tocar su instrumento cuando la acción del francés pasó a exponer cuadros abstractos de su autoría y mientras

231

la serenata continuaba en simultáneo. Sin embargo, en ese momento, el grupo mariachi abandonó la locación seguido de Wilson, por lo que la confrontación de musicalidades, que ambos artistas habían proyectado, no se materializó (Imagen B35A y C35B). La confrontación frente a la comprensión del contexto abordado ante la experiencia del viaje resulta estructural en este proyecto colaborativo:

[…] fue interesante volver a trabajar con mariachis, ensayar con esos mariachis, de los cuales uno era mexicano y el resto franceses. Con ese mariachi montamos esa presentación en París; mientras tanto se iban exponiendo los cuadros: el artista francés mostraba pinturas abstractas y yo figurativas [...] el asunto tenía que ver con la traducción, la ilusión de la traducción y sobre el desencuentro, el encuentro de la comunicación (Díaz, 2012d).

Durante aquella estadía en Europa, también preparó el video Popó de París en colaboración con Pedro León de la Barra y, luego de su regreso a Bogotá, lo presentó en el espacio La Rebeca en septiembre de 2003, de modo que, aunque el resultado fue una pieza audiovisual con un tratamiento narrativo y visual acorde a ese lenguaje, vale considerar la operación creativa que lo hizo posible como una acción plástica.30 Como en otros proyectos, el punto de partida para la formulación de esta acción provino de una fuente cinematográfica31 y —por supuesto— del contexto confrontado en el viaje a París. Esta vez, Wilson y De la Barra se fijaron en un segmento de los parlamentos de Prêt a porter (Robert Altman, 1994) en el cual se menciona que en las calles de París abunda la mierda de perro; como en efecto lo percibían ellos (Díaz, 2012d). Se propusieron deambular durante una jornada por las calles de París pisando con entusiasmo cada mojón de caca que fueron encontrando a su paso en el espacio público, y —al final—, con una buena cantidad de excremento adherido a sus zapatos, entraron

30 El video puede verse en

a un parque cercado de rejas donde estaba prohibido ingresar con perros.

<http://www.youtube.com/

Toda la operación fue grabada en video por Natalie Pérez, quien los siguió durante el trayecto, y fue aquel registro el que se presentó en Bogotá unos meses después (Imagen B36).

watch?v=auqZY-i0kas>. 31 En particular, el proyecto Long Live the New Flesh, originalmente realizado en 2002.

232

III Artistadas (acciones y declaraciones)

Sin embargo, entre los meses que pasaron de aquella permanencia en París a la presentación de Popó de París en Bogotá, un suceso devastador contribuyó a cambiar drásticamente la vida de Wilson. La discusión entre De la Barra y Wilson para preparar la exposición en La Rebeca y ese proceso de transformación personal se manifiesta en la conversación —vía correo electrónico— que se publicó y distribuyó como texto en Popó de París durante la apertura de la muestra, el 18 de septiembre (Imagen B37). Los correos divulgados cubren un margen de seis meses. En la selección de comunicaciones, ellos recuerdan experiencias y motivaciones que dieron forma a la acción, y en consecuencia a la exposición; también manifiestan algunas iniciativas que finalmente no se usaron, y en las últimas tres comunicaciones se comprende el doloroso momento por el que Wilson estaba pasando. En un correo de 17 de julio, De la Barra propone suspender la exposición ante la situación de duelo que embargaba a Wilson, tras la muerte de su hermana en un atentado del que ella había sido víctima en mayo de ese año, en Pitalito, Huila; él propone mantener cerrada la sala de exposiciones con un moño negro en señal de luto. Aunque la iniciativa fue bien recibida, en un correo fechado un mes después, el 17 de agosto, Wilson manifiesta que, a pesar de las circunstancias, la exposición y, en particular, la presentación del video deben realizarse:

Para mí ahora, y según como veo las cosas, los espacios de arte en Colombia, y en general los espacios que buscan crear canales de comunicación, sentido de pertenecía y construcción de comunidad, precisamente no se pueden cerrar y poner de luto; se deben mantener abiertos, influyentes y circulantes, y los cristianos de los primeros siglos a los cuales buscaban para matar y mataban, y extrañamente la comunidad cristiana crecía más, así son y deben ser las cosas para mí ahora. No hay más duelo, ni aún en Colombia (porque aquí también está Dios) (Díaz, W. y León de la B., P., 2003).

Indudablemente, la configuración de la exposición cambió. Las tentativas por exponer excremento humano recogido de las calles de Bogotá y atizar la mordacidad del proyecto que se manifiesta en otros segmentos de las comunicaciones entre Wilson y De la Barra se descartaron, mientras que la

233

exposición se conformó con el registro en video y la selección de correos distribuida en fotocopias. El párrafo final de estas comunicaciones, fechado por Wilson el 26 de agosto, procura desmarcar el video como elemento central de la exposición y opera una declaración sobre el proceso de cambio con el que encaró el embate de adversidad que generó a la muerte de su hermana:

Le debo comentar lo siguiente a usted y al amable público que lee ahora esta carta: ahora yo soy un hombre nuevo, pues soy cristiano trinitario desde hace como dos meses; es lo mejor esto que ha pasado y ya estoy empezando a dar frutos, antes yo creía en la fatalidad, pensaba que «yo era así», que la muerte que me habitaba era mi destino o no sé qué otra mentira, pero no. Dios tuvo misericordia de mí y me levantó desde lo más bajo para su gloria. Quiero que se presente ese video de caca de París, pues eso sirve de testimonio del que yo era, y me encargaré de aquí en adelante, con la ayuda del Espíritu Santo, de dar testimonio del Señor Jesucristo (Díaz, W. y León de la B., P., 2003).

Las fotocopias se distribuyeron durante el día de la inauguración y Wilson se mantuvo a la entrada de La Rebeca dando fe del proceso de conversión en el que había confrontado la senda que lo había llevado a tomar la decisión de hacerse cristiano.32 Su presencia el día de la inauguración para dar cuenta de su proceso espiritual, corresponde a un gesto sincero de compromiso con la instauración de la fe cristiana en su vida, un gesto que

32 En efecto, entre junio y

es muy importante en las comunidades cristianas, como la declaración

agosto de 2003, emprendió

del testimonio individual que pasa a hacer parte de la predicación. Pero al

un proceso de confronta-

mismo tiempo, y sin restar importancia a la dimensión ética de las charlas que sostuvo con los asistentes a la apertura de la exposición en La Rebeca sobre su conversión al cristianismo, aquel gesto coincidió una vez más

ción frente a su vida con el que asumió una convicción religiosa de orientación cristiana, que ha mantenido con entusiasmo en los

con la tentativa de asumir la proposición de una acción durante su inau-

últimos años; tal decisión

guración, de asumir el acto inaugural como un momento en el que debía

ha dado lugar a colabora-

suceder algo vital y —aún más esta vez— como un acto de declaración.

ciones de parte suya para con la iglesia en la que participa y también ha motiva-

Posterior a esa primera jornada de testimonio y declaración, emprendió otras acciones sobre su fe cristiana realizadas en espacios artísticos que no fueron

234

do o se ha manifestado en proyectos artísticos posteriores.

III Artistadas (acciones y declaraciones)

ajenas a la reacción de diversos actores en el campo del arte en Colombia. En octubre, junto con Diego Miranda, participó en el X Salón Regional de Artistas Zona Sur en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, con Intercesiones (Imagen B38), un concierto compuesto de canciones cristianas, acompañado por Miranda y un grupo musical, en el que quiso contar con la colaboración de compañeros cristianos de la Misión Carismática al Mundo, en la que él ha participado. Como lo reseña Paola Villamarín (2003), Wilson declaró esta serenata como un giro radical en su trayectoria artística, comprometida ahora con su apuesta espiritual: «Es como un activismo. Ahora se están retomando las utopías y se está volviendo a un arte comprometido, que va más allá de la representación. Tuve experiencias reales y puedo contar cosas que me cambiaron la vida» (Citado por Villamarín, 2003).

Wilson prefiguró Intercesiones como una suma de partes reales que provenían de su experiencia en el culto cristiano, que se recontextualizaban en el Salón Regional sin ninguna operación de simulacro, como sí lo había propiciado en otras serenatas en las que asumió roles como el de mariachi, generando un espacio de confrontación desde la prédica religiosa, lo que generó, en consecuencia, algunas reacciones o lecturas negativas desde el campo del arte:

era una obra de propaganda total [...] yo pedí patrocinio a un canal, a Enlace, en ese tiempo el director de Enlace era de la iglesia y yo le mandé una carta pidiendo colaboración que consistía en usar la propaganda de ellos [...] se montó en el proemio de Proartes [...] había un pastor haciendo lo que hacía en el culto [...] todo como en la iglesia [...] una presentación musical, luego una prédica, el testimonio que era yo, y luego más música, pero mientras tanto un grupo preparado de la iglesia hablaba con el público y predicaba [...] Nadín Ospina, que era curador del salón, dijo que «la música religiosa es lo que es la música militar a la música»; era un trabajo totalmente invasivo, el sonido estuvo presente desde que inició la inauguración hasta muy tarde, este proyecto no fue incluido en la selección que fue al Salón Nacional en Bogotá. Luego quedé como prevenido a presentarme en eventos nacionales y me concentré en lo que se podía hacer afuera [...] (Díaz, 2012e).

235

Efectivamente, aquel rechazo que Wilson sintió hacía la inclusión de su nueva convicción espiritual como parte de su apuesta creativa, lo impulsó a marginarse por algún tiempo del campo artístico administrado desde espacios institucionales colombianos. Sin embargo, en perspectiva, no resulta extraño que este proceso vital de conversión y profesión religiosa se manifestara en la configuración de sus nuevos proyectos artísticos, pues

33 Posiblemente, el primer trabajo en el que manifestó esta doble lectura (religiosa y política) corresponde a su participación en la exposición colectiva Errancias: via-

tal operación da cuenta de una constante en la que arte y vida siempre han

jes o virajes, hecha en la Ga-

estado entrelazados en la proposición de sus creaciones y, particularmente,

lería Valenzuela y Klenner

en aquellas que involucran la acción plástica. Por esto mismo resulta comprensible que, paulatinamente, aquellas acciones cargadas por su nueva convicción religiosa empezaran a cruzarse con interrogantes de carácter político que venían rondando su trabajo desde tiempo atrás.33

de Bogotá y en el Centro Cultural Comfandi de Cali, entre diciembre de 2003 y enero de 2004. La proposición de la muestra buscaba poner en común viajes, desplazamientos y situa-

Como consecuencia de aquel aislamiento del campo artístico local, en reacción a la crisis emocional que lo acompañó durante el 2003, y bajo el impulso del artista Fernando Arias, quien le extendió una invitación para

ciones que repercutían en cambios personales, así que Wilson trabajó a partir del proceso de su conversión: seleccionó algunos

cumplir una residencia en Gasworks Residency Program en Londres dentro

versículos del capítulo 11

de su proyecto curatorial Locombia, Wilson emprendió otra temporada en

del libro de los Hebreos en el antiguo testamento, que

Europa, que se prolongó durante una buena parte de 2004 y 2005. Nueva-

reprodujo en una «carte-

mente, la condición del viaje como una experiencia vital, la confrontación

lera», que luego donó al

de contextos y la situación de extraterritorialidad, se manifestaron en la proposición de algunos proyectos desarrollados durante esa temporada. En particular Sandwich Men Project, elaborado con Elkin Calderón, da cuenta

templo cristiano al que acudía en Cali, y expuso un video con el testimonio del Chino Millán, un jefe de sicarios del capo Pablo

de estas condiciones. La proposición de este proyecto surgió como tenta-

Escobar que —al igual que

tiva ante la expectativa que él tenía de permanecer algún tiempo más en

Wilson— se había conver-

Londres, luego de culminar la residencia artística ofrecida por Gassworks; inevitablemente surgieron interrogantes sobre la legalidad de su permanencia en el país europeo y la sostenibilidad económica.34

tido al cristianismo. Tanto el testimonio de Millán y el proceso de Wilson, como los versículos cercanos a la cita bíblica, aluden a la configuración de una pa-

Tal adversidad se sorteó con la vinculación de Wilson a un empleo en el

tria, una «nación», donde tienen lugar todos los con-

que ya estaba laborando Elkin para una pequeña empresa comercializadora

versos: «13 Conforme a la

de alimentos: la elaboración y distribución de sándwiches en puestos de

fe murieron todos estos

trabajo y oficinas desplazándose en bicicleta (Imagen B39A y B39B). Wilson se vinculó como «Sandwichman in training» y aunque nunca logró hacerse

236

sin haber recibido lo prometido, sino mirándolo de lejos, y creyéndolo, y

III Artistadas (acciones y declaraciones)

empleado de la firma, colaboró con Calderón en la venta del producto en diferentes oficinas de Londres; al poco tiempo empezaron a acompañar la disposición de su oficio con la elaboración de pequeñas pinturas que los acompañaban en el trajinar de su pequeño puesto de trabajo portátil y también con la tímida intención de venderlas a sus clientes (Díaz, 2012e) (Imagen B40).

Con el tiempo, el pregón de su mercancía —los sándwiches— empezó a acompañarse con canciones que componían e interpretaban juntos; incluso saludándolo, y confesando que eran extranjeros y peregrinos sobre la tierra.

llegaron a conformar un grupo musical con «sandwicheros» colombianos y venezolanos en un par de ocasiones:

Porque los que esto dicen,

claramente dan a entender que buscan una patria;

continuamos haciendo videos al interior de las oficinas con cámara escondi-

pues si hubiesen estado

da y conformamos un grupo musical compuesto por varios compañeros de

pensando en aquella de

trabajo, para cantar nuestras historias como trabajadores; no es casual que

donde salieron, ciertamente tenían tiempo de volver.

el género sea música llanera de colombianos y venezolanos, por lo narrativo

Pero anhelaban una me-

de las canciones; en las oficinas solo se conocían las pinturas que comen-

jor, esto es, celestial; por lo

taban nuestro trabajo y productos, lo otro era secreto y las canciones solo

cual Dios no se avergüenza de llamarse Dios de ellos;

se escribieron y ensayaron en nuestras casas y ensayaderos (Comunicación

porque les ha preparado

por correo electrónico con Wilson Díaz, 20 de abril de 2013).

una ciudad» (Hebreos, 11). 34 Wilson ya había vivido

Así que aquel oficio se convirtió en un dispositivo escénico, multimedia y

una situación adversa, se-

performativo, con el que Wilson y Elkin —como sandwicheros— ofrecían

mejante en el Reino Unido, cuando asistió junto con

sándwiches, pinturas y canciones, mientras se instauraban por un breve

otros artistas a la Bienal de

lapso de tiempo en la cotidianidad laboral de sus clientes.

Liverpool con un proyecto impulsado por Jump Shit Rat. Los organizadores abandonaron a su suerte a los artistas colombianos

La experiencia de Sandwich Men Project ha dado lugar a diferentes proyectos individuales y colectivos de Wilson y Elkin. Tal es el caso del video

participantes bajo unas

Dodgie, en el que Elkin documentó y recuperó la experiencia creativa de

condiciones de acomoda-

aquel proyecto bajo la condición de migrantes a la que estaban expuestos,

ción precarias. Parte de esta situación puede ras-

y la elaboración de un kit «sanduchero» que Wilson presentó en la exposi-

trearse en el número nue-

ción Are you an Artists in Need of Fast Cast? (E-flux., New York, usa, 2007);

ve «Rehacer el hecho» de la revista Asterisco (Díaz, 2010).

ese kit reunió en un maletín una serie de objetos funcionales para el cumplimiento de aquel oficio: un chaleco reflectivo con el mote «Made today

237

sold today», parches para neumático, una bomba de aire para bicicleta y otros elementos derivados de su proceso creativo, como carteles alusivos al proyecto, pequeñas pinturas como las que ofrecían durante su jornada y un video con registros de su labor en la venta de sándwiches; en suma se trata de un conjunto de elementos que evocan la acción propiciada por la dupla de artistas y que podrían facilitarla para un tercero (Imagen B41).

35 También se incluyó la proyección de fotografías derivadas de proyectos inconclusos que inició durante su paso por Inglaterra, afiches con el anuncio «Cocaine Foods», páginas de prensa sensacionalista inglesa con el titular «Cocai-

Algunos de los elementos incluidos en el Sandwich Man Kit formaron parte en la exposición Wilson Díaz: Incidentes, anotaciones y artistadas (2006), que se presentó en el espacio de El Bodegón en Bogotá (Imagen B42A, B42B). Fiel a la dinámica de El Bodegón, dispuesta la realización de muestras que

ne invades London» («La cocaína invade Londres») que Wilson había recogido de tiendas donde eran vendidos, materiales correspondientes a procesos

permanecían abiertas el tiempo que duraba su inauguración, pero coinci-

truncados sobre la planta

dente también con esa noción de «jornada» que ha acompañado varios

de coca, documentación

proyectos de Wilson, esta exposición estuvo abierta durante un segmento de la noche y propició una situación en la que se sumaron y se yuxtapusieron documentos y materiales que señalaban desaciertos profesionales en

sobre El Jardinero que daba cuenta de la condición adversa que él había vivido en la residencia de Jump Shit Rat durante la Bienal

su trayectoria como artista. Entre los objetos incluidos se destacan algunos

de Liverpool, documentos

carteles que hicieron parte de Sandwich Men Project, en los que se anuncia

de prensa publicados en la década del noventa en los

«Sandwich Man Here & There»;35 esta referencia al proyecto de Londres

que se reprobaba su parti-

se ratificó con una serenata en compañía del grupo de música llanera Bello

cipación junto a Juan Mejía

Amanecer, con el que interpretó una serie de canciones cristianas, entre las que se encuentra su composición Sanduchero;36 la letra de esta canción es una especie de alegoría sobre el oficio alimentario del que Wilson y Elkin

en la primera Bienal del Barrio Venecia en Bogotá, fotografías Polaroid tomadas por él de una fallida exposición de Dennis Oppenheim

se ocuparon en Londres, al tiempo que incluye referencias sobre su con-

en la Galería Santa Fe en la

vicción religiosa (Imagen B43):

que él había colaborado, y su texto Perdido y cagado en Suiza que publicó en el

Les deseo lo mejor bendición de corazón

catálogo de Da adversidade vivemos en el que dio cuenta de su desgraciada

a este pueblo de John Wesley

anécdota en el primer viaje

les deseo lo mejor,

a Europa que hizo en 2000, medianamente resumida

a este pueblo de John Wesley bendición de Corazón,

en el título de su texto. En

a este pueblo, Señor, pues Inglaterra es de Dios,

suma, se trataba de una

pues Colombia es de Dios, pues Cali es de Dios.

238

antología de situaciones adversas, polémicas y signadas por cierta derrota,

III Artistadas (acciones y declaraciones)

En enero de 2007 Wilson retornó a Europa con la proposición de una residencia artística en Intricate Journey, en Berlín, para la que retomó cierto ejercicio que había practicado tiempo atrás: visitar tumbas de personajes lo que no deja de recordar otras «compilaciones» co-

que le resultaban importantes, como un lugar inspirador bajo las circuns-

mo Wilson Díaz Se Vende

tancias confrontadas a través del viaje (Imagen B44).37 Para el desarrollo de

(1992), Retrospectiva (1998)

esta residencia recuperó la operación de visitar monumentos (una tumba,

y Acotación (2006).

por ejemplo), como un sitio cargado simbólicamente. Sin embargo, esta

36 Algunos registros de la

vez no se dirigió a un túmulo funerario sino a la ciudad de Wittenberg, el

presentación musical en El

pequeño entorno urbano en el que Lutero pegó sus 95 tesis en 1517, con

Bodegón y la letra de Sanduchero se publicaron en el

la intención de reconocer aquel ambiente por el que habían pasado tantas

folleto de la exposición Se

personalidades después del histórico acto de Lutero, según lo explicitan

Vende, presentada por He-

las placas conmemorativas dispersas en la ciudad, y como un enclave de

lena Producciones en Lugar a Dudas (Cali), entre el 10

relaciones para el desarrollo de la iglesia protestante.

de febrero y el 22 de marzo. Ambas exposiciones sucedieron con un margen

El propósito inicial era trabajar con un amigo suyo de Berlín que laboraba

de tiempo muy cercano; la

como guía turístico, él conduciría a Wilson por las calles de Wittenberg a

exposición de Wilson en El

cambio de que en un futuro, cuando su amigo —Stephan Kurr— visitara

Bodegón se anunció para el 3 de febrero de 2006,

Colombia, Wilson lo guiaría por todas las iglesias de Popayán (Cauca).

aunque en el plegable de

Se trataba de una operación de reconocimiento y confrontación: afirmar

Se Vende aparece con fecha

uno de los contextos fundacionales del mundo protestante con su visita, y

del 10 de febrero. 37 Wilson ya había visitado tumbas de personajes como la de Jorge Luis Borges

cotejarlo —en un futuro probable— con uno de los enclaves de la colonización religiosa en el contexto colombiano. Con el tiempo, el intercambio de situaciones se llevó a cabo literalmente: Wilson recorrió las calles de

en Ginebra (Suiza), desde

Wittenberg guiado por Stephan, y en la segunda fase de Intricate Journey,

su primer viaje a Europa en

Wilson condujo a Stephan por las iglesias de Popayán.

2000, y había mantenido esta práctica intermitentemente, lo que también

A partir de aquella experiencia y mientras se mantuvo en Berlín, Wilson

puede verse como una

materializó su inspiración sobre el lugar en la escritura de dos canciones:

extensión de su inquietud constante por la muerte.

Santa María de Wittenberg dedicada a Cristo, Lutero y la evangelización

De hecho, la letra de San-

cristiana, y otra sobre la experiencia de su residencia artística en la que daba

duchero incluye una referencia a esta práctica, en menciones al predicador

cuenta de su paso por Berlín, las salchichas alemanas y otros detalles de su viaje. Sebastián Delgado hizo posteriormente los arreglos musicales.

metodista inglés John Wesley (1703-1791), cuya tumba ya había visitado durante su estadía en Londres.

Un resultado de este proceso fue el videoclip38 de la canción Santa María de Wittenberg, presentado, junto con algunas pinturas en las que aparecen

239

personas cantando, en Berlín y posteriormente en la exposición El viaje intrincado, en Lugar a Dudas, en 2007. La canción habla del viaje entre Berlín y Wittenberg en compañía de Stephan, de su visita al templo donde Lutero predicó y que sirve de título a la canción, del «triunfo» de Cristo en Colombia y el mundo, mientras que las imágenes del video corresponden al registro de un encuentro cristiano en el Parque Simón Bolívar de Bogotá, y que Wilson había elaborado con anterioridad. En la secuencia se ve una enorme multitud portando banderas de muchas naciones mientras asisten a la convención celebrada al aire libre (Imagen B45A), planteando una convergencia explícita de religión y nacionalismo exacerbado que le resultaba inquietante ante el contexto alemán signado por su pasado en torno al nacionalsocialismo (Díaz, 2012e). Santa María de Wittenberg constituye un punto intermedio entre la declaración de convicciones religiosas que él ya había venido manifestando en su trabajo desde 2003 y las tentativas por señalar manifestaciones de la ideología y la política a través de la cultura visual, todo esto orquestado por el choque de contextos o contenidos

38 El lenguaje del videoclip también se ha manifestado en dos trabajos posteriores a Santa María de Wittenberg, ambos de 2008: uno de los videos que acompa-

propiciados por la experiencia del viaje y estimulado, adicionalmente, por el

ñó la exposición Institucio-

estudio que había adelantado sobre Productivismo ruso, arte de vanguardia

nal elaborado a partir de

y propaganda política a principios de la década de 2000, junto a Camilo Vega, como profesores de la Universidad del Valle.

un viaje a Venezuela y en el que aparecen imágenes de Caracas, con la canción Los techos de cartón, de Alí Primera como fondo mu-

Una relación semejante se propició en su participación dentro del Encuen-

sical, y otro más, con la

tro Medellín 2007, cuando Helena Producciones desarrolló un taller sobre

composición de una canción, dedicada a los corte-

arte, vanguardia y propaganda política, en el que Wilson estaba encargado

ros de caña, titulada Luces

de una charla sobre Rusia, al que siguió un concierto, acompañado de

de navidad (Imagen 45B),

Sebastián Delgado en la organeta, en el que interpretó Catorce años, una canción que compuso a partir de testimonios que leyó en Cali, y donde las tensiones históricas entre el lado oriental y occidental de la Europa dividida

sobre el fondo visual de una secuencia de fotografías del río Cali engalanado con iluminación y diseños navideños, inspirados cíni-

por el muro de Berlín, la devoción y el socialismo, la religión y la política,

camente en los corteros y la

resultaban aún más evidentes (Imagen B46):

caña de azúcar, durante el segundo paro de corteros de 2008.

Catorce años en las cárceles comunistas Cuando los ateos quisieron controlar la iglesia para sus fines.

240

39 Sobre este proceso volveremos en el capítulo final.

III Artistadas (acciones y declaraciones)

Dijeron que me olvidaran que estaba muerto pero yo estaba vivo, tan vivo como la iglesia subterránea tras la cortina de hierro.

Kruschev antiguo dictador ruso una vez dijo en la televisión nacional en cinco años presentaré en la tele al último creyente en Cristo como una reliquia; Tal vez pensaba en la momia de Lenin.

El dictador Iósif Stalin presidente del movimiento mundial ateísta y un asesino en masa de los cristianos, también liquidaba por miles a los comunistas.

Todo lo puedo en Cristo que me fortalece todo lo puedo en Cristo. Cuando durante diecisiete horas al día por semanas por meses y por años me hicieron repetir el comunismo es bueno, el cristianismo es tonto… déjelo! Sé que la estrella con la hoz y el martillo es la estrella del anticristo

Pero Jesús me ha ganado con su cortesía Él golpea la puerta y espera espera que lo invites a entrar. Pero Jesús me ha ganado con su cortesía.

Los torturadores citaban a Lenin cuando hacían su trabajo y me decían no puedes hacer tortillas sin quebrar los huevos no puedes cortar la madera sin que vuelen las astillas

241

Me cortaron, quemaron y causaron heridas en diferentes partes de mi cuerpo, me dejaron dieciocho cicatrices permanentes Y aquí estoy luego de esta breve tribulación.

Finalmente la cortina de hierro fue hecha pedazos el muro cayó por toda la tierra; porque Jesús ya venció y clavó en la cruz toda acta de decreto que había contra nosotros

Que yo pueda decir en mi casa un asesino se convirtió que yo pueda decir en mi casa un asesino se convirtió.

En ambos casos, la preparación y producción del video como la presentación en Casa Tres Patios, la acción se medió por la contradicción e interferencia entre dos discursos ideológicos. Como lo demuestra el proceso creativo en torno a Santa María de Wittenberg, Catorce años y la constante inclusión de pistas o conciertos que encierran sus composiciones, la música ha sido una práctica y una referencia constante en el trabajo de Wilson: desde la adopción de referencias musicales en su juventud hasta la presentación de serenatas durante la apertura de sus exposiciones o en compañía de su trabajo plástico y académico. Indudablemente, la inclusión de estas serenatas concuerda con la tentativa de lograr que allí, en esos entornos de socialización que implican las inauguraciones, «suceda algo», una intención que ha acompañado a Wilson desde la etapa más temprana de su trayectoria; al tiempo que, en cierta medida, aquella tendencia a «desaparecer» por medio de acciones en las que procuraba ensimismarse, se ha consolidado —por medio de la interpretación musical— en la plataforma para asumir gestos de declaración en los que se entremezclan sus experiencias vitales, convicciones espirituales y posiciones políticas, con el campo del arte y manifestaciones de la cultura popular, como ha sucedido en sus más recientes presentaciones.

242

III Artistadas (acciones y declaraciones)

Acorde con lo anterior, resulta muy significativo que justamente fue él quien, como nominado al VI Premio Luis Caballero, llevó a cabo la última exposición en la sede de la Galería Santa Fe, durante su funcionamiento en el Planetario Distrital hasta diciembre de 2011, con la instalación La flor caduca de la hermosura de su gloria. Esta instalación incluyó pinturas, dibujos, discos de acetato en sus empaques originales y pistas musicales seleccionadas de aquella discografía; los dibujos y pinturas las elaboró a partir del panorama visual planteado por la colección de fonogramas conformada por Wilson, y apropiaciones de noticias y fotografías que circularon en prensa escrita. Estas características suponen un segundo capítulo de la instalación Sin título, presentada también como proyecto nominado al Premio Luis Caballero de 2001 en la Galería Santa Fe (por demás, un espacio fuertemente ligado al universo de su proceso creativo). Además, en ambas instalaciones incluyó una selección musical que sonaba en la galería mientras permanecieron abiertas al público.

Como en Sin título, la nueva instalación la conformó a partir de una colección de imágenes instauradas en la cultura visual (a través de la prensa en 2001 y la industria musical en 2011) para proponer relatos simultáneos sobre la historia política del país, la cultura popular y el campo del arte en Colombia; narrando la historia de la Galería Santa Fe, primero, y, once años después, señalando su final (por lo menos, en su sede en el Planetario Distrital), al punto de que la pintura central, justo en frente del umbral de ingreso y en el centro de la enorme pared curva, era un lúgubre letrero en blanco sobre negro que reiteraba el nombre de la sala «Galería Santa Fe», como un gesto final o de despedida que se hizo aún más evidente durante la apertura de la exposición (Imagen B47).

La flor caduca de la hermosura de su gloria parecía una suma de situaciones y contenidos entramados por medio de la cultura visual y de operaciones creativas o interrogantes que han caracterizado el proceso de Wilson, como conformar colecciones, apropiar imágenes visuales o musicales, confrontar el campo artístico, declarar sus convicciones espirituales y participar de plataformas de creación colectiva; pues aparte de la dimensión musical

243

de la instalación propuesta por el conjunto de temas seleccionados de los discos que se encontraban expuestos en sala, preparó, junto a Las Malas Amistades, un concierto que interpretaron el día de la inauguración (Imagen B48). Aquella acción —la serenata— incluyó canciones que, como el conjunto de imágenes de la instalación, proponen un relato sobre varios de sus intereses creativos o experiencias vitales (Imagen B49), y para finalizar —como planteó Wilson— una canción de despedida para «la Galería Santa Fe y su público» (que a los pocos días sería trasladada a una casa estilo tudor inglés en la localidad de Teusaquillo) titulada Los decadentes, justamente cantada desde el mismo lugar donde veintitrés años atrás había dispuesto sus trece telones de Motivos para posar:

Dando el mejor esfuerzo, llegando a decadentes, tomando el té rancio de los cincuenta, Teusaquillo bogotanizando. Demasiado elegantes para esta realidad. Riendo y mirando de refilón, un desfile de mariachis luchadores, constipados por beberse la changua fría. Demasiado elegantes para esta realidad. Amanerados en francés y en inglés, conde de Cuchicute, pero más eleganté y demodé, y del siglo veintiuné. Demasiado elegantes para esta realidad.

244

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B27 A) Selección de cuadros de El informe Blusburg. Wilson Díaz y Juan Mejía, 1995. Video 8. Archivo Wilson Díaz

B) Selección de cuadros de La película de nosotros. Wilson Díaz y Juan Mejía, 1995 (Edición de Elkin Calderón, 2012). Video 8. Archivo Wilson Díaz

245

B28 Cartel del Primer Festival Municipal de Performance y Acción Plástica en Cali, 1997. Fotocopia sobre papel, 28 x 21 cm. Archivo Juan Mejía

246

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B29 Serenata de despedida a Juan Mejía en el Primer Festival de Performance en Cali. Wilson Díaz y Duberney Marín, 1997. Archivo Helena Producciones

B30 Serenata en la II Feria de Performance de Cali. Wilson Díaz junto a Pablo E. Zapata y su Mariachi Loco, 1998. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

247

B32 A) Pintura a partir de registro fotográfico del concierto de Las Malas Amistades en el IV Festival de Performance de Cali. Wilson Díaz, 2001. Acrílico sobre cartón, 35 x 50 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

248

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B31 Composición de canción con retazos de cuaderno. Wilson Díaz, s.f.. Collage, 25 x 17 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

B) C) Registros fotográficos del concierto de Las Malas Amistades en el IV Festival de Performance de Cali. Archivo Humberto Junca (Diapositiva 35 mm)

249

B33 Limpieza de semillas de coca en Vientre alquilado. Wilson Díaz, 2000. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

250

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B34 A) Registro de Grito. Wilson Díaz, 2000. Performance. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

B) Registro de Grito. Wilson Díaz, 2000. Performance. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

251

B35 A) B) Selección de cuadros de registro en video de la acción y concierto realizados por Wilson Díaz junto a Arnaud LabelleRojoux en Sept Sets. Centro Cultural de México en París, 2003. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

252

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B36 Selecci贸n de cuadros de Popo de Par铆s. Wilson D铆az y Pablo Le贸n de la Barra, 2003. Video monocanal, 3:14 min. Disponible en: http://www.youtube.com/ watch?v=auqZY-i0kas

253

B37 Documento distribuido durante la presentación del video Popo de París en La Rebeca, Bogotá. Wilson Díaz, 2003. Fotocopias sobre papel, 28 x 21 cm. Archivo Wilson Díaz

254

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B38 Nota de prensa sobre Intersecciones publicada en El Tiempo el 17 de octubre de 2003 (p. 2-3)

255

B39 A) y B) Elkin Calder贸n en el oficio de sanduchero en las calles de Londres. Wilson D铆az, 2004. (Diapositivas 35 mm)

256

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B40 Pintura realizada en Sandwich Men Project. Wilson Díaz, 2004. Acrílico sobre tela, 20 x 20 cm. Colección Elkín Calderón. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

257

B41 Guía del Kit ‘sanduchero’. Wilson Díaz, 2007. Impresión sobre cartón, 17 x 12 cm. Archivo Wilson Díaz

258

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B42 A) Invitación de Incidentes anotaciones y artistadas en El Bodegón (2006) B) Selección del registro en video de la exposición Incidentes anotaciones y artistadas en El Bodegón. Wilson Díaz, 2006. Archivo Edwin Sánchez

259

B43 Letra de Sanduchero incluida en el plegable Se vende (detalle). Lugar a Dudas, 2007. Impresi贸n Offset sobre papel. 21 x 28 cm. Archivo Wilson D铆az

260

III Artistadas (acciones y declaraciones)

261

B44 Wilson Díaz frente a la tumba de Jorge Luis Borges en Ginebra, Suiza (2000). Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

262

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B45 A) Selección de cuadros del video Santa María de Wittenberg. Wilson Díaz, 2007. Video monocanal, 4:16 min. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

B) Selección de cuadros del video Luces de navidad. Wilson Díaz, 2008. Video monocanal, 5:29 min. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

263

B46 Concierto en Casa Tres Patios durante el Encuentro Medellín 2007. Wilson Díaz y Sebastián Delgado, 2007. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

264

III Artistadas (acciones y declaraciones)

B47 Letrero de la Galería Santa Fe en La flor caduca de la hermosura de su gloria. Wilson Díaz, 2011. Acrílico sobre tela

B48 Serenata a la Galería Santa Fe durante la inauguración de La flor caduca de la hermosura de su gloria. Wilson Díaz y Las Malas Amistades, 2011

265

B49 Facsímil del cancionero para la serenata a la Galería Santa Fe en La flor caduca de la hermosura de su gloria. Composiciones de Wilson Díaz y diseño de Manuel Kalmanovitz, 2011

266

IV Incidentes (la tierra caliente)

267

Incidentes (la tierra caliente)

Luego de una década de trabajo en la que Wilson desarrolló una reflexión sobre la representación apelando a la pintura o la instalación, el performance o la acción plástica, e involucrando su contexto más inmediato, surgió una etapa creativa en la que los temas y problemas por enunciar se ampliaron, y que, si bien le afectaban, apuntalaban una apuesta más política en términos macro que la anterior. En esa nueva etapa, su mirada maduró en torno al papel de la publicidad y de los medios de comunicación en las formas de subjetivación individuales y colectivas. Ese interés no era inédito: en algunos pasajes de los capítulos precedentes hemos señalado cómo los referentes en torno a una cultura visual fueron frecuentes en su trabajo. Quizás fue la forma de abordarlos y de apropiarlos lo que cambió en esta nueva etapa; Wilson los asumió críticamente, luego de algunas experiencias que lo confrontaron con los imaginarios creados en torno al otro, extranjero y lejano, que corresponden a prejuicios alimentados por las matrices de opinión que sustentan los medios de comunicación.

Wilson ha señalado dos experiencias coyunturales que alimentaron ese giro de atención hacia lo macropolítico: el viaje a Estados Unidos en 1996 y el viaje a la zona de distención, en San Vicente del Caguán (Caquetá) en 2000 (Díaz-sfmoma, 2012). El primero fue posible gracias al premio que obtuvo en el VII Salón Regional de Artistas de 1995, con Sementerio (La Prensa, 1995b). Colcultura decidió que otorgaría a los artistas ganadores de los salones regionales un viaje con fines culturales a Estados Unidos

268

IV Incidentes (la tierra caliente)

y gestionaría la visita a algunos museos, talleres de artistas y el contacto con algunos agentes del campo cultural de tres ciudades de aquel país del norte, con el fin de estimular el trabajo de los colombianos, en su mayoría jóvenes, y así propiciar lazos con agentes e instituciones artísticas estadounidenses1 (Imagen C01). Lo complicado del asunto fue que justamente en ese año, Estados Unidos y Colombia vivieron una de las más fuertes crisis de relaciones exteriores en la historia debido a las acusaciones sobre infiltraciones de dinero procedente del narcotráfico en la campaña electoral de Ernesto Samper Pizano, previa a su elección como presidente; en consecuencia, el estado colombiano fue descertificada en marzo del mismo año por el gobierno de los Estados Unidos como un país incompetente en la lucha contra las drogas y el 11 de julio se le revocó la visa estadounidense al presidente colombiano (Tickner, 2000). En medio de esta coyuntura, 1 Tal decisión obedece

los jóvenes artistas emprendieron el viaje, y uno de los impactos más

a que la división de Artes

fuertes para Wilson fue vivir de forma concreta el prejuicio general hacia

Plásticas de Colcultura convocó en 1995 a un grupo de artistas asesores para

los colombianos, como ciudadano de una nación donde se ampliaban las redes del narcotráfico y donde hasta el presidente parecía estar implicado.

repensar la forma, organización y gestión del Salón Nacional de Artistas y de

Para él, el viaje no fue tranquilo y cómodo; nunca antes había visitado otro

los Salones Regionales de

país, y por lo mismo, no vislumbraba las posibilidades de crear y producir

Artistas. Entre los cambios propuestos para esa

un trabajo que pudiese ser comprendido en otro contexto diferente al de

ocasión se propuso que los

Colombia, o de establecer un enlace con el campo artístico o cultural de

premios de los salones re-

Estados Unidos. Pensaba y sentía que iba a ser muy difícil plantear algún

gionales fueran un estímulo al trabajo y no un monto

trabajo que pudiera surgir de un escenario tan diferente y tan lejano. Jus-

de dinero. Por ese motivo

tamente esa experiencia de sentirse rechazado, enjuiciado, «diferente»,

se premió a los ganadores de los regionales con un

le generó herramientas e insumos para abrir y madurar nuevos caminos

viaje para propiciar el inter-

creativos.

cambio cultural; en consecuencia, Wilson viajó junto con Jaime Ávila, Franklin

Cuatro años después de este viaje, en 2000, Wilson y algunos amigos, entre

Aguirre, Ana María Devis,

los que se encontraban Camilo Vega, Carmen Espinoza y Leonardo Herrera,

María Adelaida López, José Horacio Martínez y

tuvieron la oportunidad de viajar a San Vicente del Caguán, mientras se

Jorge Acero, por nombrar

mantuvo la desmilitarización oficial de unos 42.000 km al sur del territorio

algunos, a las ciudades de Filadelfia, Washington y Nueva York.

colombiano, que conformaron la famosa Zona de Distención, escenario donde el gobierno colombiano y las

farc

establecieron conversaciones

269

de paz entre 1999 y 2002 (Imagen C02). Aquel año se celebró la primera audiencia pública sobre «Crecimiento económico y empleo, capítulo de arte y cultura», para la cual el gobierno colombiano convocó a diferentes agentes del campo artístico y cultural del país, tales como representantes de organizaciones culturales, artistas y artesanos e invitados especiales, entre los que estaban Gloria Zea, David Manzur, Martha Senn y Jotamario Arbeláez, con el fin de que participaran de un diálogo sobre las políticas de las artes y la cultura en Colombia.2

Wilson y sus amigos participaron en los eventos como observadores, ponentes o talleristas. La invitación trazaba la oportunidad de conocer, escuchar y ver de primera mano a los actores y protagonistas de estos diálogos. Muchos de los visitantes llevaron sus cámaras fotográficas y de video, y con estas elaboraron un registro de las actividades que allí se adelantaban. Si bien Inravisión como canal institucional transmitió constantemente las actividades más importantes y los discursos de las partes que intervinieron de los diálogos, para muchos resultó significativo realizar un registro propio, «no oficial» de lo que allí sucedía y elaborar luego un documento de aquello que se transmitió en el canal nacional, o que resultara paralelo a la realización del documento oficial.

Entre otros, Wilson y su grupo de amigos estuvieron atentos a hacer registros de situaciones y actores, con quienes entraron en comunicación por medio de las propuestas artísticas suscitadas en la convocatoria del evento, y se acercaron a aquella realidad estableciendo un diálogo directo con algunos jóvenes combatientes de las

farc,

experiencia tan única e

irrepetible para muchos de ellos, como lejana e inimaginable para cientos de colombianos.

2 Wilson recuerda que hubo una especie de división «de clase» entre invitados oficiales y los demás visitantes; a los primeros los trataron con el privilegio de

En definitiva, ambos viajes, afuera y adentro del país, confrontaron a Wilson con situaciones que habían sido cercanas, pero que al desnaturalizarse y al verse «fuera de contexto» se hicieron evidentes y cobraron una dimensión e importancia inéditas. De ese modo empezó a madurar el interés por el tema de los prejuicios como el pivote de los imaginarios que se constru-

270

viajar en avión y llevarles alimentación desde Bogotá, mientras que los segundos tuvieron que viajar por tierra y se alimentaron con la comida conseguida y preparada en El Caguán.

IV Incidentes (la tierra caliente)

yen sobre un «otro», y en los que los sujetos constantemente cambian de posición, entre sujeto u objeto del prejuicio, dependiendo de la situación. Así, según el lugar o espacio ideológico en el que se esté, un hecho puede verse de maneras diferentes, más aún cuando se encuentra atravesado por asuntos como el narcotráfico o la insurgencia en Colombia. Desde la segunda mitad de la década del noventa del siglo xx y hasta la actualidad, Wilson ha desarrollado proyectos en los que por medio de estrategias visuales, narrativas y conceptuales apuesta a «intervenir» en la historia oficial, así como a cuestionar la forma como los medios de comunicación configuran una matriz de opinión sobre temas del pasado inmediato y del presente.

En ese orden de ideas, en este capítulo presentaremos algunos trabajos de Wilson que desarrollan y comentan esos problemas. En primer lugar, referimos algunas obras que orbitan en torno a problemas relacionados con el lenguaje de la propaganda o la publicidad, y en particular a los estereotipos sobre la «tierra caliente» y sus habitantes. También abordaremos un conjunto de trabajos que surgieron de la visita a San Vicente del Caguán, en los que se evidencian preguntas más específicas acerca de la propaganda política, la micropolítica, la microhistoria y políticas de la imagen en general. Por último, comentaremos obras que sugieren otras representaciones de la mata de coca y que reivindican su lugar en tradiciones culturales locales, esto con el fin de impugnar los enunciados que sustentan las políticas de la lucha contra las drogas, que impulsan la erradicación de la planta.

271

C01 Fotografías durante el viaje a EE.UU. en 1996 como premio de los salones regionales. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

C02 Carnet de identificación en la zona de distención de San Vicente del Caguán en 2000. Archivo Wilson Díaz

272

IV Incidentes (la tierra caliente)

Wilson desarrolló un especial interés por las estrategias de la publicidad en el segundo lustro de 1990, manifiesto en Tierra caliente (1997), un proyecto en el que apropió y aprovechó algunos elementos visuales e informativos relacionados con la situación del calentamiento global; con ello esperaba convertir una galería de arte en una suerte de local comercial para la promoción de ventiladores que serían útiles para los bogotanos tras el cambio climático que supuestamente se aproximaba (Imagen C03). Parodiaba así, por un lado, el intercambio comercial que supone una galería de arte y, por otro, los prejuicios hacia la tierra caliente y sus habitantes, que se mantienen en el imaginario de Occidente, y que tienen origen en una cadena de valoraciones sobre la determinación del clima tropical en sus habitantes, enunciado por Buffon en el siglo xvi, con pocas variaciones en el presente (Nieto, 2009).

Algunas notas escritas en cuadernos de apuntes (probablemente entre 1993 y 1995, de acuerdo a nuestra pesquisa) consignan operaciones creativas pendientes o en proceso que dan cuenta de las reflexiones y observaciones con que Wilson empezó a dar un tono específico a este proyecto, una suerte de boceto verbal, registrado en uno de sus cuadernos de apuntes de la época, en el que se manifiestan sus anhelos por involucrar una instalación, un performance y un afiche pegado por las calles de la ciudad:

Mi proyecto se inicia con la búsqueda en la ciudad de Cali de dibujos de ventiladores de los que se encuentran en los muros para registrarlos fotográficamente; tomar 100 fotos de ventiladores que me interesan por su dibujo o color; cuando ya tenga todas las fotos voy a pintar todas las fotos sobre cordobán con acrílico tomando como modelo estas fotos de unos 70 ventiladores; los cuales voy a empacar por separado en bolsas transparentes y etiquetadas como si fueran un producto. Luego de esto haré una serie de elementos complementarios a la exposición final, como son dos pinturas de gran formato, una de ellas un gran ventilador sobre el cual colocaré cuatro ventiladores reales y la otra, con un hombre súperdesnudo en

273

la playa «asoleándose» con un pequeño globo terráqueo que esta al lado de él, y que ilumina y parece irradiar color para toda la escena. Al mismo tiempo mandaré a hacer a un especialista un calefactor en metal de 1.50 m x 1 m s/n. El cual representa los dos hemisferios de un globo terráqueo.

Como paso siguiente haré el guion final del performance el cual consiste en lo más elemental: montar la venta, promoción y distribución de un producto. Tres personas uniformadas le ofrecerán al público el producto basando toda la promoción del producto (ventilador) en el calentamiento del planeta, confundiendo el clisé de lo tropical con este problema global y aprovechándose como haría cualquier hombre.

El proyecto se materializó en 1997 en la Galería Carlos Alberto González, por consiguiente, no sorprende que su presentación no mantuviera algunos presupuestos de aquella descripción. Por ejemplo, el artista prescindió del performance y del afiche propuesto en esa anotación que le sirvió de boceto, pero mantuvo la idea de hacer una instalación. Wilson aprovechó la amplia vitrina de la galería que daba a la calle 26 para pintar sobre los vidrios algunos ventiladores (desde el lado interno del local) que servirían como un guiño persuasivo o «gancho visual» para los transeúntes3 (Imagen C04A, C04B y C04C). Una vez entraba el visitante, este era recibido por un gran cactus falso, hecho de Icopor y con palillos de madera, a manera de espinas (Imagen C05A y C05B); en las paredes colgaban cuadros, entre ellos uno con la representación de un típico paisaje tropical con palmeras a contraluz en un atardecer (reproducido también en la tarjeta de invitación), otras pinturas de dimensiones inferiores con escenas de vida cotidiana, y reproducciones de ilustraciones infantiles del álbum Enciclopedia Cómica alusivas al clima (Imagen C06A y C06B).

3 Estas pinturas se referenciaron en prácticas de pintura utilizadas para la promoción comercial en

Parcialmente, ese uso de la vitrina recuerda la primera instalación que hizo Antonio Caro de su serie Colombia-Marlboro en 1973, desconocida por Wilson en ese entonces, y en la que Caro colgó algunos pendones en la vitrina de la Galería San Diego, situada en la calle 28 con carrera séptima y que, como la Galería Carlos Albero González, tenía un gran ventanal hacia

274

entornos populares; se trata, en suma, como en muchos otros procesos de Wilson, de una apropiación de lenguajes visuales o medios de «propaganda popular».

IV Incidentes (la tierra caliente)

la vía. Caro buscaba atraer a los transeúntes más desentendidos del arte, quienes podrían pensar que aquel era un local de venta de los famosos Marlboro (McDaniel, 2010) y no de una galería de arte contemporáneo. Al igual que Caro, Wilson apelaba a estrategias que interpelaban al público y lo convertían en partícipe o protagonista de su obra. Para esa ocasión apeló a la manipulación de información que los publicistas o comerciantes de «rebusque» utilizan normalmente para lograr sus ventas. El arte se camuflaba como un elemento más de la vida cotidiana; en sus propias palabras —consignadas en un cuaderno de 1997—, el proyecto expondría «una especie de juego participativo que parodia el mercado del arte, poniéndolo al nivel de la publicidad, más otros elementos, tratando de que la obra pierda su aura de única, de fetiche de obra de arte y vuelva a ser parte de la cotidianidad y de todos».

De hecho, la propuesta resaltaba la condición de la galería como un lugar de intercambio económico que al fin de cuentas es crucial para el campo del arte. Al mismo tiempo, formulaba con sarcasmo un giro de contrasentido, al convertir la galería en un local de venta de un producto tan banal y poco trascendental como un ventilador. Estos gestos demuestran el desdén que Wilson trazaba hacia el arte, al desmantelar de la exposición y de su marco —la galería—, el halo y aura correspondientes. O al revés: contaminaba el lugar privilegiado para el arte de un elemento popular y banal en un guiño igualmente irreverente.

El tema del calentamiento global, como un problema ecológico y de sostenibilidad de la vida humana, haría parte de la táctica para atraer al público. No obstante, como bien lo mencionaba Wilson en sus apuntes, esta realidad se replantearía para enfocarse no en el final del mundo, sino en la posibilidad real y concreta de que Bogotá dejara de ser la ciudad propicia para el «progreso y la civilización» debido a su favorable clima, según la persistencia de los planteamientos asimilados históricamente desde Buffon, y pasara a convertirse en una «tierra caliente» más del territorio nacional. El simulacro de Wilson buscaba poner en evidencia aquellos procesos de subjetivación, que aún hoy se mantienen y perpetúan como verdad: las

275

tierras calientes como aquellas que no resultan favorables para el avance y progreso social (Nieto, 2009).

Según Wilson, las pinturas en óleo no tenían realmente un tema crítico o reflexivo en torno al cambio climático de la Tierra y estaban puestas allí, irónicamente, para ser vendidas a los clientes de la galería (Díaz, 2012e); podrían pasar como pinturas con un fuerte contenido conceptual, pero en verdad simplemente eran pinturas que reproducían un tipo de paisaje popular o ilustración infantil. Por otro lado, los ventiladores pintados sobre el vidrio desde el interior de la galería, pero visibles desde afuera, eran sumamente atractivos e impecables, pero al entrar y verlos desde el otro lado, evidenciaban una factura bastante regular (Imagen C07A y C07B). Aquellas piezas ponían en evidencia la importancia de la apariencia de las cosas para el campo publicitario, al tiempo que exponían justamente el engaño y el juego de seducciones que opera en la publicidad como estrategia de venta. Según se indica en sus libretas de apuntes, el objetivo era:

posibilitar un evento en el cual el público participe activamente de una obra no sintiéndose intimidado, sin distancias con la misma, en donde el artista tenga una relación directa con el público y no este filtrada la información y comunicación por terceros, como suele suceder en una exposición tradicional en una galería. Una estrategia para comunicar mi preocupación por un problema concreto y hacer que el público asuma una posición sin entrar a competir con los discursos teóricos o las soluciones al calentamiento del planeta.

Este fue uno de los primeros trabajos en los que experimentó con estrategias de comunicación y de manipulación de información, involucradas en la construcción de versiones de la realidad que se asumen como una verdad. Wilson continuó desarrollando este tipo de operaciones en varios trabajos; uno de los más agudos en este sentido es el video Cali, el principio del fin de McDonald’s (2007), en el que, apelando al lenguaje periodístico, creó un video para divulgar una falsa noticia en la que se «informaba» sobre el rechazo de los caleños a los servicios y productos ofrecidos por la

276

IV Incidentes (la tierra caliente)

transnacional de comida rápida McDonald’s, gracias a la determinación de comer sanamente y mantener una dieta tradicional y local, solo consumiendo productos alimenticios típicos del Valle del Cauca y hechos en casa (Imagen C08). La historia, completamente ilusoria, se elaboró usando las características de una noticia de última hora, con música semejante a la que usan noticieros televisivos en este tipo de segmentos, con un locutor «en off» que enuncia la situación con el tono debido, todo esto acompañado de imágenes de apoyo en los que se registran tres locales comerciales ocupados con franquicias de la empresa de comidas rápidas, que se encontraban clausurados y parcialmente cubiertos con polisombra verde, dando cuenta del «cierre» de estas sucursales en Cali.

Una referencia para este trabajo fue el efecto que causó la representación sonora de la novela de Orson Welles, La guerra de los mundos (1938) que, cuando fue trasmitida radialmente en Estados Unidos, generó una histeria colectiva. La historia de Wells se adaptó para hacer creer a los oyentes que Estados Unidos estaba siendo atacado por marcianos, transmitiendo sobre las dificultades de defender la Tierra y evitar aquella invasión. Sin resultar tan dramática, la historia de Cali, el principio del fin de McDonald’s 4 La pieza se presentó en el 41 Salón Nacional de Artistas como parte de E-Flux

ofrece al «televidente» un cúmulo de evidencias e información que dentro de un contexto real, o en el circuito propio de los medios masivos de

Video Rental, un proyecto

comunicación, podría pasar como noticia real. Las imágenes y el sonido

creado por Anton Vidokle

refuerzan y otorgan tal contundencia a la información, que es difícil que se

y Julieta Aranda en 2004 y que ha itinerado en mu-

vislumbren dudas sobre lo que se ve y escucha. Sin embargo, el contexto

chas ciudades del mundo.

de exhibición del video es el que posibilita una mayor o menor verosimili-

El proyecto funcionaba en torno a un mostrador don-

tud; el video se presentó por primera vez en el proyecto Rodando (2007),

de se exhibían videos y un

una iniciativa agenciada por el Grupo Pantalla Negra que aprovechaba los

archivo que llegó a incluir casi un millar de videos

sistemas de proyección de películas en los buses de transporte intermu-

en formato VHS que po-

nicipal en el Valle del Cauca, para emitir una selección de piezas de video.

dían ser alquilados gratui-

En ese contexto, la obra de Wilson tuvo, con seguridad, una circulación

tamente.En la X Bienal de la Habana (2009) se pre-

e impacto directo en un público diverso, diferente a los que visitaron un

sentó en una sala donde se

evento artístico como el 41 Salón Nacional de Artistas en 2008, o la 10

reunían obras que giraban en torno al consumo y al capitalismo.

Bienal de la Habana en 2009,4 espacios en los que también se mostró Cali, el principio del fin de McDonald’s, pero en donde el espectador tenía claro

277

que estaba contemplando una pieza de videoarte. En otras palabras, la pieza confronta cómo el lugar de la exhibición y su «marco» neutralizan o exacerban el impacto del contenido —audiovisual, en este caso—, ya sea porque el público puede suponer que lo real queda normalmente fuera del museo y del evento artístico, mientras que cualquier usuario de un servicio de transporte intermunicipal que observa el material proyectado en el televisor del bus, está convencionalmente o contextualmente condicionado y acostumbrado solo a ver películas, propagandas e incluso transmisión en vivo de un telenoticiero durante el trayecto.

Además de jugar con la veracidad de la información, este trabajo involucró sutilmente un comentario a los estereotipos sobre las «tierras calientes», que no resulta secundario. En esta oportunidad se representa la tierra caliente como un lugar en el que se manifiesta la desobediencia civil; un amplio grupo de ciudadanos caleños ha sido capaz de tomar una decisión en colectivo y radical, doblegando las lógicas del capitalismo, cuestionando las formas de sujeción que éstas producen, como lo propone la voz «en off» del presentador: en otras palabras, a pesar de la publicidad y la fuerte interpelación que ella opera en las colectividades, la contrainformación proporcionada por la ficción del video señalaba que es posible que una comunidad y los habitantes de una ciudad tropical ubicada en un país de Suramérica, tome una decisión que implica un gesto de resistencia civil significativo y consecuente con sus propias ideas. El video invita al público a pensar la posibilidad de materializar formas concretas de resistencia al capitalismo global, como esta.

En 1997 Wilson realizó una instalación que, como Tierra caliente, envolvía diferentes medios y lenguajes, e incorporaba imágenes de su entorno

5 El jurado se conformó

familiar y estrategias de sugestión popular para enganchar al público. Su

por invitados internaciona-

iniciativa se presentó originalmente en el VIII Salón Regional de Artistas

les: la venezolana Mónica

Zona 8 Valle del Cauca, en 1997, cuya sede fue el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, donde fue seleccionada para participar en el 37 Salón Nacional de Artistas que se llevó a cabo en Bogotá en 1998, y donde el jurado le otorgó uno de los primeros tres premios.5 Según catálogos y

278

Amor, el argentino Carlos Basualdo y el estadounidense Robert Morgan, quienes premiaron a Wilson, Alejandro Ortiz y al Grupo Nómada.

IV Incidentes (la tierra caliente)

la ficha técnica del salón regional conservada por Wilson en su archivo, la propuesta inicialmente apareció como Sin título, pero para el salón nacional se rebautizó como Fallas de origen6 (Imagen C09A y C09B); la instalación se concentró en la reproducción de un logo conocido por al menos dos generaciones de colombianos, la «casita roja» de la Corporación de Ahorro y Vivienda Davivienda, realizada en un retablo pintado a escala humana, acompañada de una secuencia de video situada en las dos pantallas que ocupaban las «ventanas» de la casa que aludía al logo de la entidad bancaria, y custodiada —a lado y lado de la «puerta»— por maticas de coca, rodeadas de piedritas pintadas con esmalte blanco, que aludían a prácticas populares de ornamentación en jardines domésticos de Colombia; una suma de medios visuales que cargaban su significado y sentido (Imagen C10A).

Wilson tomó como elemento central de la instalación el logo con el que Davivienda fue conocida entre los colombianos desde su fundación en 1972, cuando se impulsó el ahorro en capas medias de la sociedad colombiana con el objetivo de comprar vivienda por medio del sistema upac (Unidad de Poder Adquisitivo Constante), implementado a través de las Corporaciones de Ahorro y Vivienda encargadas de administrar dichos ahorros para ese fin (Barón y Ordoñez, 2011). Desde entonces, la casita roja se convirtió en uno de los símbolos que encarnaban el anhelo de vivienda para los colombia6 Llama la atención que la ficha técnica del Salón

nos gracias a un acertado diseño de carácter infantil,7 definido por cuatro

Nacional señala que se

superficies sinuosas que redondean la estructura cuadrada y roja, que sirve

trata de una «acción-ins-

de base a la casa, un techo y chimenea cubiertos de teja y ladrillo, que re-

talación», lo que refuerza lo planteado en el capítulo

cuerdan los de las casas de centros históricos, comúnmente llamadas de

anterior: la necesidad cons-

«estilo colonial»; en la fachada aparece la puerta tras una corta escalinata

tante de Wilson de sugerir obras con las cuales «sucediera algo más». 7 Incluso en la página web

y dos ventanas puestas a su lado simétricamente, como antecediendo amenamente el recibo de los «ahorradores felices».

oficial de Davivienda se in-

Además de materializar esa imagen bidimensional en una estructura tridi-

dica que esta casita se ins-

mensional a escala real, Wilson hizo variaciones de proporción al diseño

piró en la casa de chocolate del cuento infantil Hansel y Gretel.

original —entre otras razones, para evitar problemas legales con la corporación—, que él manifiesta desde los primeros apuntes que consignó en

279

sus libretas como bocetos preparativos para la pieza, pero que también resultan relativos a esas decisiones creativas en las que insiste en lo precario (Imagen C10B). Las proporciones sufrieron pequeños cambios: la de Wilson era más alargada, de techo más angosto, con las ventanas ubicadas un poco más arriba y con una puerta más estilizada, todo conformando una composición escultórica de dimensiones reales (250x244x144cm) que permitían una relación directa con el cuerpo (Imagen C11).

La casita tenía en su fachada una apariencia normal, no obstante, vista con detalle, se encontraban las huellas de brochazos y el esmalte en su portada, mientras de lado presentaba una construcción precaria, con una estructura

8 La primera vez que Wil-

en láminas de Triplex delgado, desvencijadas y susceptibles a un pronto

son incorporó plantas de

deterioro, que semejaban el aspecto de ciertas casas autoconstruidas.

coca a una de sus instala-

Además de los cambios de proporción mencionados, se agregaron dos elementos extraños y nuevos: las pantallas de televisor ubicadas dentro de los marcos de las dos ventanas, y los dos antejardines con 50 matas

ciones fue en la instalación Sin título, presentada en el VI Salón de Arte Joven de 1996 en la Galería Santa Fe, sobre la que volveremos a

de coca, sembradas recientemente en bolsitas plásticas de color negro,

hablar más adelante. Una

rodeadas por guijarros de río, pintados en blanco, que definían el espacio

y otra instalación implican

de la puerta en referencia a los jardines de coca8 sembrados y cuidados en las casas de barrios populares en pueblos colombianos de «tierra caliente».

un claro antecedente a los procesos creativos con que Wilson ha abordado la planta de coca en diferentes proyectos durante

Adicionalmente involucró en el proyecto unas camisetas estampadas con la palabra «desechable», inscrita en un rectángulo azul, que se repartieron

la última década. 9 El antecedente de esa

a quienes aceptaron usarlas durante la inauguración, lo que supuso me-

pieza proviene del proyecto

rodear la instalación luciendo esta prenda en compañía de Wilson, quien

Impresión repetida, exposi-

también la portaba. La palabra «desechable» fue un término que empezó a ser común en la década de los noventa en Colombia para señalar a los «sin casa» o indigentes, cuya naturalización en la jerga cotidiana impresionó de

ción curada por Angélica Medina en 1995 y presentada en la Galería Santa Fe, cuando Wilson —como todos los participantes—

modo considerable a Wilson (Díaz, 2012d, 2012e y 2012g).9 En consecuen-

recibió una camiseta carac-

cia y con pleno propósito, esta parte del proyecto se extendió por el pabellón

terizada por una cenefa con

de Corferias en Bogotá, sede del salón, e hizo partícipe tanto a quienes aceptaron usar la camiseta sin problema como a quienes no, generando así una tensión a través de la «marginalización» del público, entre quienes usaban las camisetas y aquellos que las veían puestas. El significado de

280

la figura de dos manos, que cada quién intervino como quiso. Él utilizó la palabra «desechable», que ya era un cliché y un estereotipo en esa época.

IV Incidentes (la tierra caliente)

autodeterminarse como «desechable» con la camiseta, cobraba mayor relevancia con la imagen de la «casita roja» y los videos proyectados en las ventanas compuestos por fragmentos de varios registros de experiencias personales entre los que se incluyó la versión de Micrófono libre realizada en 1993, en la que (como mencionamos en el capítulo anterior) registró la intervención pública de personas del común expresándose abiertamente en el Parque de las Nieves de Bogotá y donde participaron algunos indigentes, de modo que la instalación sugería un lugar protagónico a los denominados «desechables», indigentes denigrados por aquel vocablo, habitantes de la calle, y —como muchos colombianos— marginados del acceso a una casa propia (Imagen C12A y C12B).

Fallas de origen cobraba su sentido alrededor de aquella imagen pintada; esta articulaba el significado de los demás elementos visuales y performativos. Lo paradójico es que el origen de la obra fue un sueño de Wilson en el que aparecía esa casita. Es decir —como ya hemos insistido—, acontecimientos íntimos y situaciones personales permearon la proposición de este proyecto, como en gran parte de la producción artística de Wilson, incluso en un trabajo en el que la reflexión y la crítica a la situación social parecían centrales. El anhelo de tener vivienda y la marginalidad social a la que se ven abocados los colombianos carentes de casa se manifestó primero en el inconsciente de Wilson y luego se trasladó con dedicación y control en Fallas de origen.

De cualquier forma, este proyecto tiene un contexto particular de significación y, de acuerdo con la comprensión de aquel contexto particular puede interpretarse. Justamente esto se hizo evidente cuando Carlos Basualdo10 invitó a Wilson a presentar Fallas de origen en el Museo de Arte Moderno de París, dentro de su curaduría Da adversidade vivemos en 2001. Esta situación 10 Curador argentino que

señalaba un cambio de contexto de la pieza y retaba sus posibilidades de

participo como jurado en el

llegar a un público no colombiano y poco familiarizado con la iconografía

37 Salón Nacional de 1998,

que la originó. Sin embargo, el enunciado del título de la exposición, que

y quien, por lo mismo, conocía a Wilson y la pieza premiada.

citaba una frase de Helio Oiticica, le arrojaba al espectador elementos para orientar su lectura, sugiriendo que se reunirían obras en relación con las

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dificultades que resultan comunes a las capas sociales más desfavorecidas de América Latina o de países de la periferia.

Durante la preparación de la exposición se manifestó la dificultad que implicó la negativa del museo en París de aceptar el envío y exposición de las plantas de coca por impedimentos legales; para resolverlo, las directivas del Museo propusieron la opción de suplantarlas con otras plantas, con hojas y características «semejantes», que bien podrían pasar como matas de coca, lo que dio lugar a una cadena de comunicaciones por correo electrónico que Wilson decidió incluir en la nueva composición de la instalación, presentándolas en formatos impresos que se localizaron sobre la pared, a un costado de la casita roja (Imagen C13).

Adicionalmente, los videos incluidos en Fallas de origen se reeditaron para aquella ocasión y, además de los fragmentos tomados de Micrófono libre (1993), Wilson adicionó parte de los videos que había realizado durante su visita a Los Pozos en San Vicente del Caguán, en 2000, y que luego se presentaron exentos, como el video Los rebeldes del sur. El viaje a El Caguán, sin lugar a dudas, dio origen a una producción visual que giró en torno al conflicto político en Colombia y a las estrategias de difusión ideológica de las partes involucradas en las negociaciones para alcanzar la paz. Además, luego de la visita a la «zona de distención», él y Camilo Vega emprendieron una indagación sobre las relaciones entre arte, cine y propaganda, de modo que desde el segundo semestre de 2000 impartieron juntos varias clases en la Universidad del Valle, que se desarrollaron en el siguiente orden: «Cine y Artes Plásticas», «Cine y vanguardia soviética» y «Expresionismo y fascismo alemán». No cabe duda de que ambas experiencias, el viaje y las clases, incidieron en algunos de los proyectos que Wilson realizaba en ese momento, y en otros que emprendería posteriormente de forma individual o colaborativa.

Para febrero de 2000, Wilson había sido elegido como uno de los artistas nominados a la sexta versión del Premio Luis Caballero, organizado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, en la Galería Santa Fe, y preparaba la

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IV Incidentes (la tierra caliente)

exposición que finalmente inauguró en enero de 2001 como Sin título (Imagen C14A y C14B). En aquella instalación propuso un relato visual sobre la historia de esta galería a través de reproducciones fotográficas de páginas sociales de algunos medios de comunicación impresos en las que figuraban ciertos actos o actores del campo del arte; el ordenamiento de estas reproducciones —dispuestas en la pared— servía para sugerir relaciones entre agentes artísticos, líderes políticos y personajes de la vida pública colombiana en general (Imagen C15 y C16); también seleccionó algunas caricaturas que daban cuenta del clima político de las mismas décadas y que amplió directamente sobre las paredes de la galería generando una suerte de «acotación» a la secuencia fotográfica; simultáneamente incluyó otras imágenes traducidas en pinturas, y dispersas en la sala, que también habían circulado en prensa; las de mayor tamaño partieron de fotografías de combatientes de diferentes grupos armados involucrados en el conflicto armado en Colombia (Imagen C17 y C18); algunas de tamaño mediano daban cuenta de actores como Pablo Escobar (Imagen C19), mientras que otras aludían a situaciones generadas por el conflicto, como la masacre de la Rochela, el 18 de enero de 1989 (Imagen C20); adicionalmente incluyó un «fondo musical» que sonaba permanentemente en la sala, que correspondía al jingle de una de las propagandas que hicieron parte de la campaña de Andrés Pastrana como candidato presidencial para el periodo 1998-2002. La instalación constituía un abigarrado conjunto de imágenes que daban cuenta de su interés por sugerir un conjunto de relaciones abiertas entre el campo del arte y coyunturas de la historia colombiana reciente que, tras el registro de los medios de comunicación, no eran del todo claras por la manipulación o invisibilidad de las que estas imágenes eran objeto en sus formas de su circulación.

Como en otros proyectos, algunas partes de Sin título han dado lugar a otras piezas o se han incorporado en otras instalaciones; tal es el caso de la pintura que se encontraba justo en frente del umbral de ingreso a la Galería Santa Fe en Sin título, y que, por tal condición, cobraba cierto rol protagónico dentro de aquella instalación. Esta pintura, de formato vertical y elaborada a partir de una fotografía publicada en El Espectador, expone una vista frontal al portón de ingreso del Palacio de Justicia durante el proceso

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de retoma del ejército ante la toma del palacio por parte de la guerrilla del M-19, en noviembre de 1985 (Imagen C21). Entonces, unos meses después, esa misma pintura, como parte de una nueva instalación, se incluyó en la exposición Función, organizada por Helena Producciones, en septiembre de 2001, para la sala de exposiciones de la Cámara de Comercio de Cali. La nueva instalación la componían objetos que hacían referencia a personajes políticos y a la situación coyuntural que vivía Colombia: un maniquí de mujer con una escoba entre sus piernas refería a Regina 11 (esotérica y política que participó de la rama legislativa colombiana desde la década del setenta hasta 1996, cuando fue demandada y debió renunciar a su vida política). El maniquí llevaba puesto un uniforme del movimiento Metapolítico dirigido por Regina 11; el vestido estaba confeccionado con una tela de la empresa con la que la líder política comercializaba diversos productos, algunos para la buena suerte y atraer dinero; al lado de la figurilla se encontraba la pintura de Sin título que refería la toma y retoma del Palacio de Justicia, en la que se observan militares y policías que intentan entrar por la puerta principal del palacio, en cuya parte superior se lee la célebre sentencia de Francisco de Paula Santander: «Colombianos, las armas os han dado la independencia, las leyes os darán la libertad»; por último, la instalación se completó con un televisor que reproducía una propaganda en la que se escuchaba la voz de García Márquez apoyando a Andrés Pastrana como candidato para las elecciones presidenciales de 1998. La instalación se tituló El propio infierno, citando las palabras que el nobel colombiano pronunciaba en el comercial de televisión: «para sacar a Colombia de su propio infierno estoy dispuesto a trabajar día y noche» (Díaz, 2012f y Helena Producciones, 2012b).

El propio infierno compartimentaba tres referentes visuales significativos para los colombianos acerca de momentos o sujetos clave en distintos escenarios políticos del país. En primer lugar, Regina 11, una mujer que pasó de ejercer la metafísica a la política representativa, y que según se sabe:

En 1977 causó controversia cuando decidió celebrar su cumpleaños número cuarenta en la Catedral Primada de Bogotá y dirigirse a sus seguidores

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desde el púlpito, el lugar reservado para el sacerdote. En ese entonces tenía un programa radial titulado «El campo magnético de Mamá Regina 11», que transmitía la cadena Radio Juventud. Su popularidad y la transgresión que cometió en la Catedral escandalizaron al entonces presidente, Alfonso López Michelsen, quien ordenó el cierre de su programa. Este veto fue la principal motivación para entrar en la vida política del país. Fue la primera mujer en fundar un movimiento político, el Movimiento Unitario Metapolítico, que en 1982 la llevó al Concejo de Bogotá (Conexión Colombia, 2011).

Según Regina 11, había que barrer la corrupción, por ello la importancia de andar en escoba; elemento que iconográficamente tomó Wilson para convertir el maniquí en la representación de la líder esotérica y política, sin desechar la retención imaginada sobre la iconografía popular de la «bruja». En 1996, durante un duro periodo para Regina 11, en el que padeció el secuestro por cinco meses y luego la muerte de su esposo, fue acusada y encontrada culpable del delito de concusión, cumpliendo su condena bajo la modalidad de casa por cárcel durante cuatro años; tras esta condena, no retornó a la arena política.

Por otro lado, la toma del Palacio de Justicia en 1985 por el M-19 generó un enfrentamiento sangriento registrado en una serie de impactantes imágenes, que dejaron una huella indeleble en muchos colombianos; entre ellas, la del proyectil lanzado hacia el edificio institucional por uno de los tanques del ejército, otra registra el momento en que uno de estos tanques entra por la puerta principal, escoltado por algunos policías y militares que entran cubriéndose detrás del carro, o la imagen del gigantesco incendio que destrozó el edificio en la noche del 6 de noviembre de aquel año. Wilson seleccionó una fotografía que corresponde a un momento posterior al ingreso del carrotanque al palacio, que resume la situación de tensión y guerra que supuso aquel acontecimiento, cuando el diálogo y la concertación de la partes no fue posible, y además señala la contradicción de sentido entre la exhortación de Santander inscrita en el umbral del edificio, frente al marco de aquel punto de ingreso y la violenta entrada de los militares.

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Por último, el jingle que Wilson apropió de la propaganda televisiva, correspondiente a la campaña presidencial de Andrés Pastrana en 1998, señalaba el impacto mediático que implicó el voto de confianza que uno de los intelectuales latinoamericanos más importantes del siglo xx daba a un candidato presidencial.

En efecto, el apoyo de García Márquez y la urgencia palpable para algunos sectores políticos y populares por establecer los diálogos de paz entre el gobierno y las farc, inclinaron la balanza a favor de Andrés Pastrana, quien resultó elegido Presidente de la República para el periodo 1998-2002.

Sin embargo, pareciera que con la «escena» propuesta en la instalación, Wilson hubiese querido refrescar la memoria sobre aquellas expectativas creadas por Pastrana y las dificultades en que el país se mantenía para el 2001, luego de tres años de su gobierno; en suma, verificar el mínimo avance de las conversaciones de paz en San Vicente del Caguán y las expectativas inalcanzadas implícitas en las palabras de García Márquez, que ocupaban el mismo lugar de las palabras esotéricas de Regina 11.

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C03 Invitación a la exposición Tierra caliente, Galería Carlos Alberto González. Wilson Díaz, 1997. Impresión sobre cartón, 28 x 21 cm. Archivo Wilson Díaz

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C04 A) Vista a la vitrina de la Galería Carlos Alberto González durante la exposición Tierra caliente. Wilson Díaz, 1997. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

B) Vista a la vitrina de la Galería Carlos Alberto González durante la exposición Tierra caliente. Wilson Díaz, 1997. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

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C) Detalle de los ventiladores pintados sobre la vitrina de la Galería Carlos Alberto González durante la exposición Tierra caliente. Wilson Díaz, 1997. Esmalte sobre vidrio. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

IV Incidentes (la tierra caliente)

C05 A) Vista del ingreso a la Galería Carlos Alberto González durante la exposición Tierra caliente. Wilson Díaz, 1997. Instalación con pinturas y objetos. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

B) Detalle de la instalación Tierra caliente. Wilson Díaz, 1997. Objeto en icopor pintado y palillos de madera. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

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C06 A) Vista interior de la instalación Tierra caliente. Wilson Díaz, 1997. Instalación con pinturas y objetos. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

B) Pintura a partir del cromo del Rubí de Enciclopedia cómica incluida en Tierra caliente. Wilson Díaz, 1997. Acrílico sobre lienzo, 50 x 35 cm. Colección Silvie Boutiq. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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IV Incidentes (la tierra caliente)

C07 A) Revés de los ventiladores pintados en la vitrina para Tierra caliente. Wilson Díaz, 1997. Esmalte sobre vidrio. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

B) Pintura popular utilizada como referencia en Tierra caliente. Autor desconocido. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

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C08 Selección de cuadros del video Cali, el principio del fin de McDonald´s. Wilson Díaz, 2007. Video monocanal, 2:06 min. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

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C09 A) Escarapela de identificación como artista participante en el 37 Salón Nacional de Artistas (Ministerio de Cultura, 1998). Impresión sobre papel y fotografía plastificadas, 12 x 9 cm. Archivo Wilson Díaz

B) Ficha técnica de Fallas de origen en el 37 Salón Nacional de Artistas (Ministerio de Cultura, 1998). Impresión sobre cartón, 14 x 7 cm. Archivo Wilson Díaz

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C10 A) Vista de Fallas de origen en el 37 Salón Nacional de Artistas. Wilson Díaz Polanco, 1998. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

B) Anotaciones en cuaderno para Fallas de origen. Wilson Díaz, 1997. Tinta sobre papel, 25 x 17 cm. Archivo Wilson Díaz

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C11 Wilson frente a la primera versi贸n de Fallas de origen en el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali durante el VIII Sal贸n Regional de Artistas. Zona 8, 1997. Valle del Cauca. Archivo Wilson D铆az (Fotograf铆as color 35 mm)

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C12 A) Selección de cuadros del video incluido en Fallas de origen. Wilson Díaz, 1997. Archivo Wilson Díaz (Captura de Video 8)

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B) Selección de cuadros del video incluido en Fallas de origen. Wilson Díaz, 1997. Archivo Wilson Díaz (Captura de Video 8)

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C13 Comunicaciones enviadas por el Museo de Arte Moderno de ParĂs sobre las matas de coca incluidas en Fallas de origen. Archivo Wilson DĂaz

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C14 A) Tarjeta de invitación de Sin título en el ciclo de proyectos nominados al II Premio Luis Caballero en la galería Santa Fe (Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2001). Archivo Wilson Díaz

B) Detalle de nota periodística publicada en Skpe (7 de febrero de 2001) sobre Sin título. Archivo Wilson Díaz

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IV Incidentes (la tierra caliente)

C15 Vista de Sin título. Wilson Díaz, 2001. Instalación con pinturas, dibujos, sonido y reproducciones parciales de prensa impresa. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

C16 Detalle de fotografías incluidas en Sin título (Wilson Díaz, 2001) y reproducidas en el catálogo de la exposición (Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2001). Archivo Wilson Díaz

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C17 Pintura y reproducción de caricatura incluidas en Sin título. Wilson Díaz, 2001. Acrílico sobre tela. Archivo Wilson Díaz (Fotografías color 35 mm)

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C18 Pintura incluida en Sin título. Wilson Díaz, 2001. Acrílico sobre tela, 180 x 200 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C19 Retrato de Pablo Escobar incluido en Sin título. Wilson Díaz, 2001. Acrílico sobre tela, 50 x 35 cm. Colección Silvie Boutiq. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C20 Pintura sobre la masacre de La Rochela incluida en Sin título. Wilson Díaz, 2001. Acrílico sobre tela, 70 x 50 cm. Colección particular. Fotografía de Manuel Quintero

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C21 Inauguración de Sin título. Vista de la pintura sobre la retoma del Palacio de Justicia incluida posteriormente en Función. Wilson Díaz, 2001. Acrílico sobre tela, 180 x 120 cm. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

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IV Incidentes (la tierra caliente)

El viaje a San Vicente del Caguán en 2000 fue una experiencia crucial desde donde Wilson agudizó su interés por las políticas de la imagen y por cómo se han construido los relatos de la historia y de la contemporaneidad, es decir, reflexionar sobre cómo las imágenes y el arte pueden contribuir a intervenir las representaciones hegemónicas. De hecho, la circulación de algunos de esos trabajos ha generado controversias, o incluso ha desembocado en censura, como se describirá más adelante.

Como otros agentes culturales y artísticos, él se inscribió como observador en el encuentro del Caguán, según lo indica el carné de identificación para la Primera audiencia pública. Crecimiento económico y empleo. Cómo generar empleo en Colombia. Audiencia especial. Arte y cultura, conservado en su archivo personal. Además,

se podía asistir a este evento en tres categorías: la primera, hablando durante 10 o 15 minutos frente a una audiencia para ser transmitido por televisión nacional. La segunda, haciendo una obra de arte en cualquier formato (hubo mucho performance), presentándose fuera de las cámaras o frente a ellas. O asistir como observador, categoría en la cual me inscribí (Díaz, 2012f).

Wilson viajó en uno de los buses que salieron de Cali hacia aquel encuentro en el Caquetá, el cual, según el documento de identificación del artista, se desarrolló desde el 12 de agosto de 2000. A pesar de que aquel documento confirma que Wilson era un «observador», el artista llevó materiales para dibujar y pintar, y durante tres días elaboró retratos en pintura de algunos guerrilleros que, una vez finalizados, entregó a los individuos retratados. Wilson buscó jóvenes sin jerarquía en la estructura militar y política de las farc

y algunos aceptaron la invitación; mientras dibujaba y pintaba, sus

amigos conversaban e indagaban a los combatientes sobre sus historias, su ingreso a las

farc,

sus responsabilidades en la organización, el tipo

de armas que usaban y sus estrategias de enfrentamiento con el ejército. Durante algunos de estos procedimientos se realizaron videos que apro-

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baron los combatientes retratados y en los que se registraron parte de las conversaciones y el proceso creativo de las pinturas (Imagen C22), y también, tras finalizar cada retrato, Wilson pedía a los jóvenes que se dejaran fotografiar de cuerpo entero junto a la pintura finalizada.

Al mismo tiempo, durante aquellos días, aprovechó para elaborar documentos de todo aquello que sucedía en el evento oficial y paralelo a este (Imagen C23). Una de las presentaciones musicales que llamó su atención dentro de la «programación cultural» de aquellas jornadas fue la de Julián Conrado y sus Compañeros,11 un grupo vallenato conformado por combatientes de las farc que fue anunciado en tarima como «los rebeldes del sur», por lo que Wilson pensó que ese era el apelativo original de la agrupación (Comunicación por correo electrónico con Wilson Díaz, 19 de abril de 2013). Julián y los Compañeros se presentaron en el set de grabación para televisión instalado por Inravisión y, más tarde, en la Plaza de San Vicente del Caguán. Wilson grabó ambas presentaciones y en 2002, con parte de estos registros, editó un video constituido por la alternancia de dos canciones presentadas en loop y titulado como Los rebeldes del sur. La letra de la primera canción habla de la belleza de la mujer y el paisaje; la segunda es más cercana al género de protesta y denuncia los atropellos del gobierno con los civiles y su complicidad con los paramilitares.

La secuencia entre una y otra canción evidencia el contraste de una y otra canción, originalmente presentadas en diferentes contextos; la que retoma un tema propio de la tradición popular vallenata se interpretó en el set de Inravisión, mientras la segunda, que desplaza un tema tradicional de la música vallenata por una declaración de ideales y cuestionamientos propios del grupo insurgente, se presentó en un escenario público y sin la transmi-

11 El descubrimiento de este grupo y de algunos de sus producciones musica-

sión directa que Inravisión emitía en la televisión abierta (Imágenes C24 y

les han sido retomados en

C25). Los intérpretes del grupo musical «faruno» mantienen la expresividad

otros trabajos de Wilson,

característica de músicos y cantantes vallenatos, mientras desarrollan un particular performance en el que todos lucen sus respectivos uniformes: unos cantan, otros tocan instrumentos tradicionales, algunos solo bailan con sus armas terciadas o las agitan cual instrumentos simbólicos.

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como en La flor caduca de la hermosura de su gloria (2011), en la que exhibió uno de los vinilos del grupo con una iconografía bastante exótica y seductora.

IV Incidentes (la tierra caliente)

Otro de los registros que hizo Wilson durante su visita a Los Pozos, muestra tres jóvenes integrantes de las farc recién bañados en un riachuelo; el video, editado en 2002 y titulado Baño en el cañito, permite visualizar a los tres adolescentes mientras se secan y acicalan; el mayor de todos parece no cumplir siquiera los diecisiete años. El movimiento de la cámara sugiere la idea de que están siendo espiados, lo que corresponde parcialmente a que la grabación no estaba del todo acordada y aprobada por los jóvenes; el gesto de la cámara, que gira hacia otro lado cuando alguno de ellos mira, es un juego con el que Wilson presenta visualmente la tensión real de las miradas entre el observador y los observados; según sus palabras

es una mirada fascinada y cautiva pero no voyerista; el otro se sabe observado e interpela; hay una especie de pulso allí (Comunicación por correo electrónico con Wilson Díaz, 19 de abril de 2013). Para el Baño en el cañito, la edición fue más compleja, pues tuvo un elemento más sutil; la narrativa se construye a través de la edición y en lo que pasa con la cámara y el camarógrafo. No es una cámara espía; hay un enfrentamiento entre el que graba y el que está siendo grabado, hay un conflicto de la mirada. El video empieza con él bañándose y luego termina con un acercamiento a un distintivo que tiene en la chaqueta de las farc (Díaz, 2012) (Imagen C26).

El afán documental de Wilson y otros visitantes correspondía a la convicción de que estaban asistiendo a un evento histórico; eran conscientes de la oportunidad que representaba tener un acercamiento directo con las farc y ser testigos de los diálogos de paz. Sin embargo, aquellos materiales que él recogió, cobraron nuevas lecturas y significados, al convertirse en piezas de arte. Al mismo tiempo, la geopolítica global sufrió cambios radicales entre 2000 y 2002, y ello tuvo eco en la escena nacional: luego del atentado contra las Torres Gemelas en Nueva York, el 11 de septiembre de 2001, después de la decisión del gobierno de Andrés Pastrana de dar fin a los diálogos de paz en 2002, y más aún, tras la posesión de Álvaro Uribe Vélez como presidente de Colombia en agosto 2002, los trabajos y materiales producidos por Wilson en San Vicente del Caguán se convirtieron en un objeto controversial dentro de las políticas de la imagen implementadas

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por el nuevo gobierno. Wilson era consciente de aquellos cambios, y ello se evidencia en que en 2002 decidió que Los rebeldes del sur funcionaría no

12 Algunos de los registros

solo como parte de una instalación, sino como una obra autónoma, y de

del grupo musical habían

hecho la hizo circular por diferentes medios y lugares gracias a los bajos costos de transporte y reproducción que esto implicaba (Díaz, 2012g).

sido editados para hacer parte de los videos de Fallas de origen presentada en Da adversidade vivemos en París, en 2001. Wilson

En ese orden de ideas, la instalación Long Live the New Flesh, en la Galería

recuerda que sentía que

Valenzuela y Klenner, entre el 20 de septiembre y el 20 de noviembre de

esa obra no cobraba la

2002, corresponde a la necesidad de poner en escena un grupo de imágenes producidas a partir del material elaborado durante aquel viaje: incluyó dos registros fotográficos ampliados en medio pliego cada uno, que señalan

suficiente fuerza allí y que era necesario presentarlos de otra manera y con más contundencia como lo hizo en Long Live the New Flesh

antenas repetidoras de señal localizadas por Inravisión en la inspección de

(2002), según explicare-

Los Pozos (Imagen C27A y C27B); una ampliación de mayor tamaño per-

mos en las líneas que si-

mitía ver un detalle del set de Inravisión —también en Los Pozos— donde

guen, o incluso de forma independiente.

aparece un logo, símbolo de la entidad pública, en medio de dos banderas tricolor (Imagen C28); en contraste con aquellas incluyó una fotografía

13 De hecho, tal enunciado proviene de las ideas

más polémica y provocadora en la que Camilo Vega —amigo y compañero

de José Obdulio Gaviria,

de viaje de Wilson— posaba junto a un niño combatiente que sostenía un

asesor privado del expresidente Uribe, quien en el

fusil; y, en medio de aquellas fotografías, unos «televisores viejos de cajón,

libro Sofismas del terroris-

montados sobre cajas de madera de pino recogidas en calles de la zona

mo en Colombia argumenta

industrial de Bogotá, cada uno reproducía un video, uno Los rebeldes del sur, otro Baño en el cañito y el último Camilo en Cagualand» (Comunicación por correo electrónico con Wilson Díaz, 19 de abril de 2013) (Imagen C29A,

que «no existe un conflicto porque Colombia es una democracia legítima y no una dictadura ni un régimen opresivo. Por lo tanto

C29B); adicionalmente, un letrero de advertencia se antepuso al ingreso de

no hay justificación para

la sala, donde se señalaba la prohibición de ingresar cámaras fotográficas

que un puñado de violen-

y de video, incluso a los periodistas (Imagen C30). Cualquier espectador consideraría que aquel aviso era una advertencia de la galería, y no parte de la exposición. La idea de Wilson era parodiar las nuevas políticas de Estado

tos continúen en armas. Segundo, porque después de la caída del muro de Berlín las guerrillas colombianas ya no luchan por

que previnieron la circulación de imágenes del Caguán: para el 2002, ya no

un ideal político sino que

se hablaría más de «guerrilla», sino del «grupo terrorista de las farc», e

actúan como mafias vinculadas al narcotráfico y a

incluso, junto con otros grupos, serían considerados narcoterroristas (Se-

la captura de rentas como

mana, 2005). Este cambio de lenguaje, el frecuente uso de eufemismos, e

la gasolina, la coca y el oro.

incluso el tipo de imágenes usadas para referirse a las farc, servirían a los propósitos de la nueva ideología política de gobierno colombiano.

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En consecuencia, más que revolucionarios en busca de un nuevo régimen, son

IV Incidentes (la tierra caliente)

El título de la instalación, no en vano, citaba una frase de la película de David Cronenberg Videodrome (1983); Max Renn, director de una pequeña estación de cable por televisión, descubre cómo una transmisión televisiva llamada «Videodrome» altera y manipula a los espectadores, incluso él mismo empieza a tener alucinaciones y no puede diferenciar estas y la realidad. Al final de la película el protagonista reproduce una escena en la que él termina disparándose en la cabeza luego de enunciar la frase «Long live the new flesh», que puede traducirse como «Larga vida a la nueva carne». Quizá la nueva carne a la que remite esta frase, extrapolada al título de la obra de Wilson, es a la de los jóvenes de las farc que aparecen en las fotos, pinturas y videos presentados. El título, no cabe duda, resultaba muy sugerente en relación con las políticas de representación del nuevo gobierno y de los medios de comunicación oficialistas que fortalecieron y construyeron una nueva historia del proceso desarrollado en el Caguán, y del lugar que las farc ocuparían en la historia de Colombia, al rescatar e invisibilizar ciertos hechos e imágenes del grupo.

Con esta instalación Wilson formuló un comentario sobre las formas de circulación de la información, esgrimiendo una opinión sobre la expectativa de ciertos artistas de hacer circular sus obras fuera o dentro del campo del arte, lo que supondría una mayor incidencia en el imaginario de las colectividades de una sociedad. Su estrategia sería ralentizar la velocidad de circulación de información en el marco de una exposición que se supone abierta y pública, y en un momento en el que las tecnologías de reproducción y circulación de información resultan rápidas y fugaces. La operación buscaba comentar, por un lado, la forma en que la información oficial circulaba en torno a los diálogos de paz en el Caquetá, entre 1999 y 2002, en el bandas criminales con po-

periodo de gobierno de Andrés Pastrana, antes de dar por terminados los

derosos aparatos militares.

diálogos, y por otro, la manera en que aquella información circularía, con

Y por último, porque en su

la nueva directriz oficial y el cambio en el poder en el gobierno. A Wilson le

lógica criminal la principal víctima son los civiles. En

interesaba subrayar una tensión entre aquellos documentos y materiales

síntesis, son simples te-

visuales «oficiales» sobre las farc y la Zona de Distención, y las imágenes

rroristas que no respetan las normas humanitarias»

no oficiales propiciadas por un grupo de artistas visitantes de aquella zona.

(citado por Semana).

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Concluyendo, esta instalación llama la atención sobre cómo la circulación de información y de imágenes no se da naturalmente o sin razón. Wilson tuvo una intención deliberada de prevenir la circulación de la información de la exposición, parodiando lo que la directriz oficialista señalaba acerca de lo que debía o no mostrarse sobre la antigua Zona de Distención; de allí que el aviso de prohibición sobre la reproducción visual de las obras tuviera un efecto real y concreto: la exposición no fue reseñada por la crítica o la prensa, y por lo mismo «no existió»; los medios de comunicación, que en gran medida configuran una dimensión de realidad para las colectividades, visibilizan o invisibilizan un hecho, y este no existe para la opinión pública, o incluso para un sector particular interesado en aquel, si no circula por medios de comunicación y prensa.

Justamente la circulación de esta obra resulta sumamente importante, pues en 2007 Los rebeldes del sur fue censurado en el contexto de una exposición realizada en Reino Unido y cofinanciada parcialmente por el Ministerio de Relaciones Exteriores, durante el gobierno de Álvaro Uribe Vélez. ¿Cómo y por qué luego de cinco años y de haber rodado por múltiples espacios y lugares, entre ellos Long Live the New Flesh, fue censurado Los rebeldes del sur? Evidentemente, las respuestas suponen ponderar el cambio de las políticas de representación durante el gobierno de Uribe, en particular hacia las farc, que ponen en discusión la manera en que el arte y las imágenes podrían tener una incidencia en la impugnación de las formas simbólicas hegemónicas difundidas o impartidas desde el poder y en la matriz de opinión que configuran los medios de comunicación. Para poder desglosar claramente esta situación, señalaremos antes que nada cómo las obras de Wilson, producidas luego de la visita a El Caguán, circularon en diferentes espacios desde el 2000.

La primera exhibición de estos materiales fue en el mismo año de su realización: un par de fotografías de los guerrilleros de cuerpo entero con los retratos pintados por Wilson se ampliaron y presentaron en octubre de 2000 en la muestra En vitrina un hacer visible, una exposición colectiva organizada por Jairo Valenzuela en un concesionario de carros, al norte de Bogotá, con

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IV Incidentes (la tierra caliente)

el apoyo de un coleccionista que le cedió uno de los pisos del edificio donde se promocionaba la venta de autos último modelo, y donde los artistas aprovecharon la vitrina para promocionar sus obras (Díaz, 2012f). Wilson presentó las dos fotos en gran formato de los guerrilleros y el video de registro del momento en que elaboraba los retratos descritos unos párrafos atrás (Imagen C31A y C31B). Esta exposición tuvo una relativa difusión en los medios de comunicación; El Tiempo publicó una nota sobre la muestra que destacaba su apuesta por una forma alternativa de circulación artística fuera de los espacios tradicionales de museos o galerías, además el hecho de que la selección reunía obras en las que se evidenciaba una preocupación por

lo social, con microestructuras que revelan desde la problemática de los desaparecidos, la lluvia de violencia por doquier, hasta la preocupación sobre la educación. Es un señalamiento de que el arte dialoga, señala, cuestiona y reflexiona sobre el contexto actual, dice Valenzuela (Pignalosa, 2000).

A su vez, Los rebeldes del sur y Baño en el cañito circularon en varios esce14 En la actualidad, fragmentos de ambos videos

narios entre 2002 y 2007.14 El primero se incluyó como obra invitada en la

se pueden visualizar en la

VIII Bienal de Arte de Bogotá (2002-2003) y en la curaduría Cali en el espejo

página del Instituto He-

(2007). Entre tanto, el segundo tuvo mayor circulación al presentarse en

misférico, en la que se publicaron luego de que

las muestras No pasarán (París, 2002), Visual Noise (Los Ángeles, 2002),

Wilson fue invitado a par-

Fragmentos de un video amoroso (Bogotá, 2003), PS122 (Nueva York, 2005),

ticipar en la exposición de

y Why I’m so Unhappy (Vancouver, 2006), entre otros. A su vez, ambos vi-

la VII versión del Encuentro Hemisférico de Perfor-

deos hacen parte de E-Flux Video Rental, un proyecto que Anton Vidokle y

mance y Política realizado

Julieta Aranda crearon en 2004 en Nueva York, que consistió en instalar una

en Bogotá en 2009. Los vínculos para cada video

tienda de alquiler de videos, una sala de proyección pública y un archivo de

son: <http://hemispheri-

video y cine que ha circulado en diferentes lugares del mundo. Así, los dos

cinstitute.org/hemi/en/ diaz-rebeldes> y <http://

videos de Wilson hicieron parte de una colección que llegó a tener casi 950

hemisphericinstitute.org/

videos artísticos que transitaron entre 2005 y 2010 por Ámsterdam, Berlín,

hemi/en/diaz-bano>. A su

Boston, Frankfurt, Seúl, Estambul, Islas Canarias, Austin (Texas), Budapest,

vez, un canal de Youtube publicó en 2009 el video

Amberes, París, Lyon y Miami (Fondazione Giuliani, 2010).

completo de Los rebeldes sur y aún puede revisarse allí: <http://www.youtube.com/ watch?v=8hKQLLaw-cw>.

Entre tanto, la curadora Karen MacKinnon de la Galería Glynn Vivian Art, del País de Gales, visitó Bogotá a inicios de 2005, con el patrocinio de Visi-

313

ting Arts, Wales Arts International y el Ministerio de Cultura de Colombia, en una agenda de pocos días programada por María Clara Bernal, para visitar talleres de artistas colombianos contemporáneos. Poco después, producto de esta experiencia, nació el proyecto Displaced. Arte colombiano contemporáneo, una curaduría realizada en tándem por ellas dos y presentada en octubre de 2007 en Swansea, una pequeña ciudad del Reino Unido (Spencer-Davies y MacKinnon, 2007: 11). Bernal propuso un marco teórico en el que definió la categoría displaced a partir de varios elementos, según lo señala en el catálogo; en primer lugar enunció los planteamientos sobre la migración enunciados en la XVI Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno (Uruguay, 2006), también tomó el concepto de Vilém Flusser «exilio creativo», desarrollado en su ensayo Exilio y creatividad, y, por último, confiscaría la definición de «traducción» como un espacio para el intercambio de dos realidades culturales presentes en la propuesta poética de Édouard Glissant (Bernal, 2007). Así las cosas, dentro de la amplitud conceptual de Displaced se reunieron piezas de los artistas Alberto Baraya, Milena Bonilla, François Bucher, Andrés Burbano, Johanna Calle, Carolina Caycedo, Wilson Díaz, María Elvira Escallón, Juan Fernando Herrán, Humberto Junca, Delcy Morelos, Óscar Muñoz, Nadín Ospina, José Alejandro Restrepo y Miguel Ángel Rojas.

La producción y financiación de la exposición desde el inicio del proyecto estuvo a cargo de la Universidad de los Andes, y más tarde el Ministerio de Relaciones Exteriores gestionó el transporte de las obras a Inglaterra (Ospina, 2007). Todo el proceso siguió un buen curso hasta dos semanas antes de la inauguración, cuando María Clara Bernal recibió una llamada hecha desde la Glynn Vivian Art Gallery en la que funcionarios de la cancillería colombiana le comunicaron que la obra de Wilson Díaz sería retirada de la exposición. Así lo señaló la curadora al estallar el escándalo en Colombia, casi más de un mes después de la inauguración de la exposición:

Una semana antes de viajar a montar la exposición me llamaron de la galería a decirme que el agregado se llevaba una de las obras. Pensé que era la de hojas de coca de Miguel Ángel Rojas, pero era la de Wilson. El video

314

IV Incidentes (la tierra caliente)

no lo han devuelto. La exposición está incompleta porque no está la obra que habla de uno de los motivos del desplazamiento (Guerrero, 2007).

Vale mencionar que una de las primeras noticias sobre la censura en la exposición se publicó el 15 de octubre en el número 25 de la Revista Arcadia con la traducción de un artículo del artista suizo Charbel Ackermann, y que entre el 13 de noviembre y diciembre de ese año se publicaron críticas y comentarios de periodistas, críticos de arte, estudiantes, curadores, y hasta el propio Wilson Díaz en el portal Esfera pública, acotando las implicaciones de la situación y las circunstancias en las que se realizó el video y las versiones de los protagonistas.15 Uno de los actores que siguió de cerca ese proceso y las manifestaciones implicadas fue Lucas Ospina, quien estuvo cerca de la organización de la exposición, no solo por su condición de profesor —como Bernal— de la Universidad de Los Andes, sino por ser el diseñador y el diagramador del catálogo de la exposición, el mismo documento por el que algunos funcionarios de la Embajada de Colombia y su consulado en Londres se enteraron semanas antes de la inauguración sobre la presencia 15 Este debate y pronun-

y contenidos del video de Wilson, incluido en la exposición. Ospina publicó

ciamientos se pueden

en Esfera Pública una columna titulada «Los diplomáticos del Sur» que esti-

consultar en <http://

muló la discusión sobre la situación y, entre las acotaciones que comentó,

esferapublica.org/archivo/2007/11/18/los-diplomaticos-del-sur-2/>. 16 Varias páginas elec-

transcribió la entrevista que Carlos Medellín otorgó a Radio Caracol en la tercera semana de noviembre, en la que trató de explicar el retiro de la obra,16 ocultando parte de la información y sobreinterpretando la obra para

trónicas de medios de

justificar el arbitraje de la Embajada que se encontraba a su cargo. Si bien

comunicación citados en

el embajador recibió el beneplácito de los periodistas de la cadena radial,

los artículos y comentarios del portal Esfera Pública y otros lugares no están activas actualmente en Internet, lo cual hace más difusa la definición de las fechas

otros actores del campo artístico colombiano reaccionaron en contra, entre ellos el propio Ospina, quienes expresaron por diferentes medios que se trataba de una clara censura, semejante a la de los países con un régimen totalitario y en los que no se respeta la libre expresión de los ciudadanos.

de publicación de estos, especialmente no fue posible identificar datos pre-

Entre sus declaraciones, Carlos Medellín señaló que la embajada no tenía

cisos sobre las fechas de

la autoridad para hacerle un juicio artístico, técnico o jurídico a la obra,

las declaraciones a Caracol del Embajador Carlos Medellín.

y justificó su accionar con una frase que se convirtió en el leitmotiv de su discurso: «no podemos hacer sino lo que la ley permite». Además, el em-

315

bajador afirmó que, como funcionarios al servicio del Estado, él y el cónsul tenían «unas limitaciones jurídicas» que les impedía promover, según su opinión, la imagen e ideología de un grupo considerado terrorista por el gobierno colombiano y por varios gobiernos de países europeos.

Es preciso mencionar que la tergiversación de los hechos comenzó con el artículo traducido en la Revista Arcadia a mediados de octubre, mencionado antes, en el que se afirmaba lo siguiente:17

De acuerdo con el catálogo y el boletín de prensa, la exhibición también incluía un video de Wilson Díaz, titulado Los rebeldes del sur (2002). En esta obra, el artista —que, según el catálogo, ensayó vallenatos con miembros de las Farc, en San Vicente del Caguán, durante la administración Pastrana—, pone a guerrilleros como «intérpretes» en una especie de coreografía con armas: uno de ellos simula tocar una guitarra al aire con su rifle automático. Aparentemente una de las canciones tiene ciertas referencias que hablan del gobierno y los paramilitares. Y digo aparentemente porque los visitantes no pudieron ni ver ni escuchar la pieza (Ackermann, 2007).

Entonces, el 16 de noviembre, Wilson y Michèle Faguet, autora de la reseña sobre Los rebeldes del sur, publicada en el catálogo de la exposición, enviaron un comunicado al portal Esfera Pública aclarando la desinformación desplegada por Charbel Ackermann, respondiendo a la inexactitud con citas del propio catálogo y describiendo la forma en que se habían elaborado los videos, según se describió antes. Dos días después, en el mismo blog, Ospina (2007a) manifestó que el sentido original de las palabras de Ackermann habían sido malinterpretadas intencionalmente por la Revista Arcadia. Ospina indicó con precisión la frase que con mayor relevancia demuestra dicho argumento:

El texto original usa la expresión «trained his lens on members of farc», que quiere decir algo así como «entrenó su lente en miembros de las farc» o «enfocó su lente en miembros de la farc»; pero Arcadia al traducir: «el artista —que, según el catálogo—, ensayó vallenatos con miembros de las

316

17 El subrayado es nuestro.

IV Incidentes (la tierra caliente)

farc»,

cambia el sentido de la frase, y en vez de mostrar que Wilson Díaz

fue testigo de una escena, como lo fueron muchos de los que visitaron la zona de distensión en el Caguán, lo pinta como colaborador de la misma (o «simpatizante» para usar el adjetivo que tal vez habría usado José Obdulio Gaviria, «Ministro de Propaganda» del Gobierno de Álvaro Uribe Vélez).

Así las cosas, la situación de Wilson y Bernal no podía ser más complicada, y las consecuencias que el cónsul había advertido que podían desencadenarse si la obra de Díaz no se retiraba, parecían estar materializándose por todo lo contrario:

Edwin Ostos, Agregado Cultural de la Embajada de Colombia en el Reino Unido, el día que secuestró la obra de Glynn Vivian Art Gallery, llamó, a las 5 de la mañana hora de Bogotá, a la curadora e investigadora María Clara Bernal, profesora asociada del Departamento de Arte, de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes, para «advertirle» que si se incluía la obra Los rebeldes del sur dentro de la exposición Displaced, ella y el artista «podrían tener problemas»; esto ocurrió el 25 de septiembre, y la llamada fue hecha desde la Glynn Vivian Art Gallery en presencia de funcionarios de esa institución y cuatro días antes de que la profesora, investigadora y curadora viajara al Reino Unido (Ospina, 2007b).

Opuesto a lo que Ostos esperaba que sucediera, la obra tomó mayor protagonismo al ser censurada, tal como lo señaló Christian Valencia en la siguiente edición de la Revista Arcadia, núm. 26, de noviembre 19 de 2007 (Imagen C32):

A la voz de censura la tendencia general es buscar aquello que se ha censurado para verlo. Es una condición del ser humano. Cuando se censura una imagen, por ejemplo, lo que se consigue es ubicar la imagen censurada en un primerísimo primer plano que, probablemente, no tenía antes, como bien lo apuntala Alonso Garcés, reconocido galerista colombiano: «Si se hubiese mostrado la exposición en su totalidad, dentro del contexto general, hubiera sido una obra de arte más dentro de la exposición, y

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este escándalo que se suscitó no habría pasado. Por lo demás, me parece sumamente peligroso este tipo de censuras a lo que es la libre expresión, sobre todo tratándose de arte».

Así las cosas, la obra adquirió protagonismo tras el escándalo, pero también el propio Wilson empezó a estar en la mira, especialmente después de las declaraciones con las que el embajador afirmó que su obra promocionaba a las farc (El Tiempo, 2007), sugiriendo con ello que Wilson sería una especie de «colaborador» o «simpatizante» de las farc, algo bastante delicado

18 Una de las hermanas de Wilson junto con su hi-

porque aquella organización era considerada entonces, según el lenguaje

ja sufrieron un atentado en

discursivo del gobierno del momento, de «terrorista», que es un claro in-

Pitalito, y días después, su

dicador del grado de polarización política de Colombia en ese entonces.

hermana murió, mientras que la sobrina se recuperó de las graves heridas que le

Por supuesto, esta situación afectó emocionalmente a Wilson, pues su

produjo el atentado.

familia ya había vivido las consecuencias de la radicalización y la violencia

19 De hecho, uno de los

de origen político,18 de modo que él emprendió una acción de reclamación

antecedentes del episodio

directa contra el Estado colombiano con miras a la reparación. De todas

de Displaced, en términos

maneras, resultó bastante absurdo que el gobierno quisiera limitar la visibilidad de la obra; Wilson señalaría más adelante que se «equivocó de muestra», pues Los rebeldes del sur, en efecto y como lo hemos señalado, había

de una tergiversación de los medios, tuvo lugar en Londres en septiembre 2004, cuando se publicó un artículo del periodista

circulado por muchas ciudades de Europa desde 2005 a través el proyecto

Manuel Restrepo en Pul-

E-Flux Video Rental, con el que el público asistente —como ya referimos—

so Magazine. A pesar de

no solo podía ver los videos, sino llevárselos a casa y grabar su propia copia.

haber conversado y entrevistado a Wilson, el periodista tergiversó no solo las

Sin embargo, este episodio de la vida artística de Wilson, complejo, confuso y mediático, le serviría de insumo para desarrollar un proyecto artístico con

condiciones en las que se produjo el video de Los rebeldes del sur, sino que ade-

el que parcialmente respondió a aquella situación. Institucional (2008) pa-

más aprovechó la historia

rodia a quienes usufructuaron y capitalizaron simbólicamente la censura de

del atentado a la hermana

Los rebeldes del sur para autopromocionarse, hacer valoraciones sobre arte y política, e incluso, para sacar conclusiones que afectaron directamente la imagen y trayectoria profesional de Wilson; la instalación enmarca el cani-

y sobrina de Wilson con propósitos evidentemente amarillistas y promocionales. Wilson aún conserva en su archivo la carta que en-

balismo de la prensa frente a la censura, y muestra el provecho que sacan

vió al director de la revista

personas, instituciones y corporaciones, subrayando el humor negro con

pidiendo una rectificación

el que Wilson nuevamente se burlaría del campo del arte, de sus agentes y de sus instituciones:19

318

inmediata y aclarando con detalle los motivos de su reclamación.

IV Incidentes (la tierra caliente)

Había pasado el escándalo de Esfera Pública y yo escribí algo cortico en Esfera Pública súper descriptivo y mandé una fotografía del set, ilustrando el texto que hice. Entonces me sentía muy intimidado con Esfera Pública, la cual funciona como una moledora, a la que le van metiendo un poco de cosas y todo lo muele, entonces dije «yo también me quiero aprovechar de mí» y entonces tampoco podía escribir. Participé solo con una cosa pequeña. Entonces cogí el archivo que se llama Los diplomáticos del sur y trabajé a partir del mismo (Díaz, 2012i).

La instalación realizada en la Galería Valenzuela y Klenner presentaba un conjunto de obras elaboradas en fotocopia, pintura, dibujo, video y otros documentos. Al subir al segundo piso, lo primero que vería el espectador al final del corredor era una pintura que citaba la fuente fotográfica que había acompañado la exposición Long Live the New Flesh, aquella donde se ve el set de las farc, en San Vicente del Caguán, y que había enviado con su única aclaración a Esfera Pública; en la pared izquierda del corredor —hacia la zona baja—, se encontraban una serie de logos de las corporaciones e 20 Esta fue la primera vez que utilizó este material.

instituciones que parecían patrocinar la exposición; con sarcasmo, se da-

Según Wilson, algunos

ban «créditos» a Semana, Arcadia, W Radio, La fm, Revista Pasión, Esfera

trabajos anteriores en los

Pública y a la Universidad de los Andes, entre otros (Imagen C33); al final

que refería a la situación de persecución de la co-

del corredor y antes de entrar a las salas, se encontraba una fotocopia del

ca se lo habían sugerido

documento jurídico de la demanda interpuesta por Wilson al Estado co-

como Uribe el erradicador

lombiano. Aquel conjunto ubicado en la entrada de la sala era un abrebocas

(2006), del cual se hablará más adelante. Asimismo,

de la reflexión que convocaba Wilson en torno a las políticas del Estado,

para Acotación (2006) co-

sus repercusiones en los medios de comunicación como instituciones al

locó en el techo de la sala de exhibición en el Banco

servicio de lo público y a la libertad de opinión en una democracia.

de la República unos maderos quemados de coca y contempló la idea de escri-

En la sala se colgaron catorce dibujos hechos perversamente en carbón

bir con ellos. No obstante,

de coca20 en los que «retrataba» diferentes columnistas, comentaristas,

en Institucional asumió el

críticos y periodistas que participaron de las discusiones publicadas en Es-

uso decididamente. Más adelante en algunos tra-

fera Pública, pero destacando especialmente a quienes hicieron preguntas

bajos como La flor caduca

alrededor del tema. Esos retratos no correspondían a los de los persona-

de la hermosura de su gloria (2011) usó carbón de coca para los dibujos.

jes como tal; en contraprestación, Wilson tomó imágenes de Internet de personas trabajando frente a un computador, en parte al azar y en parte

319

por intuición, escogió unos «impostores» y los dibujó. Debajo de cada dibujo enmarcado ubicó una especie de ficha técnica encabezada con una frase que indicaba que tal persona —Lucas Ospina, Carlos Salazar, Juan Fernando Herrán, Mónica Restrepo o Andrés Gaitán, entre otros— «pregunta» tal cosa —citando textualmente las preguntas sugeridas por sus participaciones en el blog— (Imagen C34A, C34B, C35A, C35B).

También se presentó el video oficial de la Galería Glynn Vivian Art en Swansea, publicado en la página web de la galería, intervenido con canciones de música protesta, mientras las curadoras y los artistas hablan de la exposición y de sus obras; primero entra y sale una pista de la canción Las casas de cartón del cantautor venezolano Alí Primera y luego Soy rebelde de los colombianos Ana y Jaime. Evidentemente se trataba de un comentario crítico y cargado de humor negro al video, pero también al texto curatorial y a las declaraciones de las curadoras y artistas incluidas en aquel documento institucional y oficial de la exposición. Según Wilson, el montaje del video incluido en Institucional

pervierte la cosas políticamente correctas que hay en esa exposición. Además, al otro lado estaba una entrevista a una curadora venezolana que era chavista, que habla sobre arte y política, arte y universidad, y sobre las discusiones entre Chávez y Uribe (Díaz, 2012) (Imagen C36A y C36B).

Es claro que Wilson aprovechó una de las coyunturas más fuertes de las relaciones políticas entre los gobiernos de Venezuela y Colombia en los últimos años, protagonizada por los presidentes de ambos países durante los acercamientos y acuerdos de los dos gobiernos con las farc en torno a la liberación de algunos policías, militares y funcionarios del gobierno retenidos por el grupo subversivo.21 Con la instalación, Wilson señalaba no solo la ignorancia sobre temas de arte y cultura contemporáneos que definieron las decisiones de la diplomacia colombiana en el caso de su obra, sino las radicalizaciones y prejuicios que asumieron diferentes ciudadanos, entre periodistas, críticos y artistas, y que reflejan las consecuencias de una

320

21 El gobierno venezolano, en cabeza del presidente Hugo Chávez, participó en esas aproximaciones con el aval del gobierno colombiano desde el segundo semestre de 2007.

IV Incidentes (la tierra caliente)

política de Estado, que condena y marginaliza a aquellos que disienten o enuncian puntos de vista diferentes al oficial.

Como señalamos en el capítulo anterior, luego de su conversión al cristianismo en 2003, Wilson dedicó sus mayores esfuerzos para configurar proyectos que, si bien no han dejado de ser polémicos, optan por profesar reflexiones para un cambio posible, y en los que el sarcasmo y la crítica, bien manifiestos en Institucional, empezaron a ser desplazados.

C22 Selección de cuadros del registro en video de la elaboración de un retrato en pintura a un combatiente de las farc. Wilson Díaz, 2000. Video monocanal 31 min, cámara realizada por Leonardo Herrera. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

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C23 David Manzur e Iván Ríos durante las actividades culturales en la zona de distención. Selección de cuadros del video posteriormente incluido en La mano de Iván. Wilson Díaz, 2001. Video monocanal, 1 min. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

322

IV Incidentes (la tierra caliente)

C24 Selección de cuadros de Los rebeldes del sur. Wilson Díaz, 2000-2002. Video monocanal, 11:23 min. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

C25 Selección de cuadros de Los rebeldes del sur. Wilson Díaz, 2000-2002. Video monocanal. 11:23 min. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

323

C26 Selección de cuadros de Baño en el cañito. Wilson Díaz, 20002002. Video monocanal. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

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IV Incidentes (la tierra caliente)

C27 A) y B) Fotografías de antenas de inravisión en la zona de distención presentadas en Long Live the New Flesh. Wilson Díaz, 2002. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

325

C28 Fotografía del set de inravisión en la zona de distención presentada en Long Live the New Flesh. Wilson Díaz, 2002. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

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IV Incidentes (la tierra caliente)

C29 A) y B) Vistas parciales de la exposición Long Live the New Flesh en la Galería Valenzuela y Klenner, 2002. Archivo Wilson Díaz (Fotografía color 35 mm)

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C30 Aviso de advertencia incluido en Long Live the New Flesh, 2002. Archivo Wilson Díaz

C31 A) y B) Fotografías presentadas en la exposición En vitrina. Un hacer visible (Galería Valenzuela y Klenner, 2002). Wilson Díaz, 2000. Archivo Wilson Díaz (Fotografías 35 mm, 140 x 90 cm c/u)

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IV Incidentes (la tierra caliente)

C32 Portada de la edici贸n 25 de la revista Arcadia en octubre de 2007. Impresi贸n sobre papel, 43 x 26 cm. Archivo Wilson D铆az

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C33 «Un artista que se burla de sí mismo». Artículo publicado en El Espectador (18 de mayo de 2008). Archivo Wilson Díaz

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IV Incidentes (la tierra caliente)

C34 A) y B) Dibujos incluidos en Institucional. Wilson Díaz, 2008. Dibujo en carbón de coca sobre papel, 38 x 53 cm c/u. Fotografías de Camilo Ordóñez Robayo, Archivo TransHisTor(ia)

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C35 A) y B) Dibujos incluidos en Institucional. Wilson Díaz, 2008. Dibujo en carbón de coca sobre papel, 38 x 53 cm c/u. Fotografías de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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IV Incidentes (la tierra caliente)

C36 A) Selección de cuadros del video promocional de Displaced (disponible en la Web) intervenido con fragmentos de la canción de Ana y Jaime Yo soy rebelde porque el mundo me hizo así, incluido en Institucional. Wilson Díaz, 2008. Video monocanal, 10:38 min. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

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C36 B) Selección de cuadros del video realizado durante el viaje a Venezuela con fragmentos de canciones de Alí Primera y Ana y Jaime. Wilson Díaz, 2008. Video monocanal, 10:38 min. Archivo Wilson Díaz (captura de video)

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IV Incidentes (la tierra caliente)

III

En 1996, el mismo año en el que viajó por primera vez fuera de Colombia (hacia Estados Unidos), Wilson realizó otra instalación denominada Sin título; esta fue la primera pieza en la que involucró matas de coca, y, en ese sentido, esta iniciativa antecede una serie de trabajos que problematizan la manera en que la planta se ha representado en las últimas dos décadas dentro de un contexto geopolítico global confrontado por la lucha contra el narcotráfico y la defensa de prácticas ancestrales en torno a la hoja de coca; en otras palabras, el desarrollo de trabajos en los que Wilson ha involucrado la coca, coincide con un momento en el que las políticas de lucha en contra de las drogas en Colombia se desplegó de forma particular.

Como anticipamos en el inicio de este capítulo, es un hecho que durante el gobierno de Ernesto Samper Pizano y la consecuente desacreditación de Colombia como un país efectivo en la lucha contra la producción y tráfico 22 Señala Toklatian: «Co-

de drogas dieron lugar a una mayor injerencia de Estados Unidos en la de-

lombia experimentó la fu-

finición de las políticas para «combatir» este problema. Justamente llama

migación de cultivos ilícitos con paraquat a finales

la atención que durante el cambio del gobierno de Samper al de Andrés

de la administración del

Pastrana se logró un record histórico a nivel nacional e internacional en

presidente Julio César Turbay (1978-1982); aceleró la

erradicación química y manual de plantas ilícitas; según Tokatlian (2001) «se

fumigación masiva durante

fumigaron 66.083 hectáreas de coca y 2.931 de amapola, y destruyeron de

el gobierno del presidente

modo manual 3.126 hectáreas de coca, 181 de amapola y 18 de mariguana».22

Belisario Betancur (19821986), aplicando el glifosato para la mariguana y usando el garlon-4 para la coca. Colombia continuó la erradicación química y forzada de mariguana y coca durante la administración

El Plan Colombia firmado entre los gobiernos de Colombia y Estados Unidos en 2000 se había propuesto como objetivos «poner fin a la guerra civil colombiana, reactivar la economía de la nación y colocar a los narcotraficantes fuera de juego» (García, 2002; 128). Para ello, el ejército emprendió

del presidente Virgilio Bar-

una avanzada para recuperar las zonas dominadas por las farc, erradicar

co (1986-1990). Reforzó la

los cultivos ilícitos sembrados allí y dar apoyo a los campesinos damnifi-

fumigación de mariguana y coca e inició la destrucción

cados para promover la sustitución de cultivos. Lo paradójico es que para

con glifosato de la amapola

2001 Colombia ocupaba el primer lugar de la lista de países cultivadores

durante la administración del presidente César Gaviria» (1990-1994).

de coca. Y fue justamente entre 1994 y 1999 que el cultivo de coca se hizo más extensivo (Garcés, Orozco, Bautista y Valencia, 2001: 20).

335

No es nuestro propósito analizar por qué el Plan Colombia no alcanzó sus objetivos. En cambio, nos interesa resaltar el discurso ideológico que sustenta sus planteamientos, y que Tokatlian (2001) ha explicado con suma claridad; la base conceptual que ha fundamentado la estrategia de Washington a favor de la erradicación química y manual de plantaciones ilegales en Colombia, está orientada por cuatro supuestos, entre los que se hizo explícita la propuesta de judicializar a cultivadores, productores, procesadores y traficantes localizados en los centros de producción. Afirma Tokatlian que Estados Unidos, al menos con el Plan Colombia:

A) Asume que la demanda depende de la oferta; por lo tanto, busca reprimir los centros de cultivo, producción, procesamiento y tráfico de narcóticos.

B) Supone que un tratamiento punitivo en los polos de provisión de drogas es más efectivo en términos de efectos (metas y logros) y de recursos (asistencia y presupuesto). Para el balance costo/beneficio de Washington resulta más ventajoso concentrar los esfuerzos antinarcóticos en los núcleos de oferta.

Estos presupuestos sustentarían el objetivo de Estados Unidos por hacer desaparecer las plantaciones de matas con las que se producen drogas ilegales, y por lo mismo —casi como un asunto aritmético, para quienes le combaten— el que, aquellas especies naturales adquirieran el mismo carácter maligno de sus derivados. A su vez, esto permite comprender cómo en 2008 la Dirección Nacional de Estupefacientes de Colombia desplegó una campaña mediática con el mote «La mata que mata», cruzada que se

23 Entre otros artistas, que

fundamenta en las políticas implícitas en el Plan Colombia, particularmente

paralelamente a Wilson

desde su segunda fase iniciada en 2007 y proyectada hasta 2013 (Rojas, 2007), tema que retomaremos más adelante.

han desarrollado un trabajo en torno a la coca, cuenta buena parte del trabajo de Miguel Ángel Rojas y Leo-

Fue en ese contexto geopolítico que Wilson Díaz comenzó a trabajar con las imágenes, representaciones e imaginarios sobre la coca, pero ade23

más, para comprender esta tendencia no puede dejarse de lado el hecho de que Wilson haya nacido y crecido en Pitalito, un pueblo ubicado en el

336

nardo Herrera. Parte de sus producciones artísticas las ha abordado Santiago Rueda en su libro Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia (2009).

IV Incidentes (la tierra caliente)

departamento del Huila, al sur de Colombia, una zona en la que se ha cultivado coca desde antes de la colonización española. En gran medida, esa familiaridad con un paisaje donde el arbusto de coca crece con naturalidad, permite comprender las decisiones creativas de Wilson alrededor de la planta, una dimensión cotidiana y conocida que en cierta medida pautó la inclusión de la coca en la instalación de 1996. Sin título se presentó en la Galería Santa Fe en el marco del VI Salón de Arte Joven, y tal como lo describe una anotación previa a su realización y conservada en uno de sus cuadernos de apuntes, la instalación se ubicaría alrededor de una esquina que involucraba un ventanal lateral de la galería (Imagen C37A), y estaría conformada por varios elementos: una pintura sobre cordobán en gran formato, con una reproducción de una conocida fotografía del grupo musical Menudo (Imagen C37B); diecinueve pequeñas matas de coca sembradas en bolsas de plástico negro colocadas sobre el muro que sostenía el ventanal; una planta de tamaño superior en una matera de cerámica acomodada hacia la esquina, y sobre la pared perpendicular al ventanal, cerca de cien hojas de cuaderno con apuntes, anotaciones y dibujos hechos por el artista (Imagen C38A y C38B). Durante la inauguración dispuso de un excedente de matas de coca traídas por él desde Cali para repartir al público, mientras que las diecinueve sobrantes se distribuyeron en la instalación durante el resto de la exposición y —como lo describe Wilson en uno de sus portafolios de artista— algunas se destruyeron por el trato que dieron los visitantes a las hojas, pellizcándolas y manipulándolas con sus uñas.

Poco comentada por la crítica e historiadores de arte, esta instalación se ha mantenido en una situación discreta. En una de las descripciones incluidas en sus portafolios, Wilson indicaba que «Todos estos elementos que construían el espacio, se relacionaban a nivel formal como instalación, pero a nivel de sentido eran aparentemente contradictorios, aunque apoyados en la memoria del espectador encontraban su razón de ser». De cualquier manera, desde nuestra interpretación consideramos que varios índices y señales visuales y materiales apelan a un concepto de juventud transversal en esta instalación, a los deseos y anhelos sobre un posible futuro. Por un lado, eligió la imagen de un grupo musical de adolescentes dirigido a un

337

público semejante, además de que la fuente visual que se empleó para la pintura —según él— se tomó de una fotonovela con las que se promocionaba el grupo musical; por otra parte, las maticas de coca en crecimiento sugieren una metáfora de primavera y un florecimiento frente al arbusto adulto; a lo que se suma el carácter proyectivo y potencial de las anotaciones y figuras dibujadas en las hojas de cuaderno, ubicadas en la pared, que pertenecen a diarios de trabajo, y en el que se mezclan experiencias personales e ideas artísticas desarrolladas en proyectos anteriores, de modo que el conjunto supone una suerte de inventario o repertorio (Imagen C39A, C39B, C39C y C39D). Al mismo tiempo, la instalación propone un diálogo con el paisaje externo: las planticas de coca, puestas sobre el marco del ventanal, comentan el jardín «artificial» o construido del Parque de la Independencia, que se veía tras el vidrio, con las especies nativas como la palma de cera (considerado árbol nacional) y otras de procedencia foránea.

En definitiva, Sin título, advierte el desarrollo de un camino creativo que aborda la coca para señalar otras realidades y representaciones invisibles para los medios de comunicación y los discursos ideológicos detrás de una política de Estado particular que le han condenado a la desaparición. En contraste con estos, Wilson ha desarrollado proyectos con los que ha visibilizado o confrontado otros valores históricos y culturales de la planta de coca: ha señalado usos decorativos de la planta en jardinería popular, una práctica cultural que se ve afectada con su prohibición; ha formulado preguntas sobre la prohibición y las contradicciones que esta supone en la contemporaneidad, pues con esta disposición se deslegitiman usos medicinales y alimentarios de la planta, vigentes en varios pueblos indígenas que han logrado resistir y luchar por su reexistencia en el territorio colombiano; por medio de otros trabajos, en cambio, ha neutralizado los diversos significados, usos y representaciones de la coca al convertirle a través de derivados como carbón, pulpa y pigmento en un simple material plástico, invertido en una serie de pinturas, tanto abstractas como figurativas; y, por último, ha identificado textos históricos de viajeros, exploradores y conquistadores —que habrían documentado, descrito y dibujado la planta—, que le han servido como insumo para procesos de creación literaria en los que

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IV Incidentes (la tierra caliente)

se han recreado historias, fabulas y canciones —a veces incorporadas en instalaciones—, en las que difícilmente se diferencian patrones de realidad y ficción instaurados alrededor de la coca histórica y culturalmente. Todo ese conjunto de trabajos se ha elaborado en forma paralela a la vigencia del Plan Colombia y a las manifestaciones de resistencia de varias organizaciones sociales y del movimiento indígena por reivindicar el lugar de la coca en sus tradiciones culturales.24

Uno de los trabajos que señala mejor y de modo contundente las paradojas y contradicciones manifiestas en medio de la cotidianidad de los colombianos y la situación política y económica del país es Fallas de origen (1997-1998), una instalación que —como mencionamos antes—incluyó pequeñas plantas de coca sembradas en bolsitas de polietileno, configurando un antejardín para la «casita roja». Esa fricción se hace explícita en la manera en que se recuerda, irónicamente, el uso decorativo y común de la mata de coca en los antejardines de muchos habitantes de Cali, y cómo este arbusto sirve para demarcar límites, como «cerca viva», entre 24 Vale mencionar algu-

unas casas y otras, así como entre estas y el espacio público. En suma,

nos hechos significativos

con el uso de estas plantitas dentro de Fallas de origen, Wilson colocó en el

de esa resistencia, que

escenario público el conflicto que empezaba a tener la gente con la mata,

corresponden a una reorganización del movimiento indígena, cuya fuerza y

que «mientras era sembrada en los antejardines de las casas, era a la vez satanizada por el gobierno y los medios» (Restrepo, 2009).

consolidación se manifestó de forma contundente en la marcha de octubre y no-

Es oportuno reiterar que la exposición de esta instalación no tuvo proble-

viembre de 2008, en la que

mas al presentarse en Cali o en Bogotá, en los contextos del Salón Regional

más de 45.000 indígenas de diferentes comunidades

de 1997 y el 37 Salón Nacional de Artistas en 1998. En cambio, cuando se

se movilizaron desde el de-

incluyó en una muestra fuera de Colombia (Da adversidade vivemos), en el

partamento del Cauca hacia Bogotá, para reclamar

que su planteamiento crítico se hacía más explícito, la inclusión de plantas

el respeto a la soberanía de

de coca resultó problemática para la entidad receptora, y entonces corres-

los pueblos indígenas y a

pondió al Museo de Arte Moderno de París proponer la sustitución de la

los acuerdos y convenios firmados con el gobierno,

coca por otra planta, a fin de mantener la instalación dentro de la curaduría

así como para rechazar la

propuesta. Estas experiencias de «exportación» o traslado propiciaron en

política de seguridad democrática y el modelo económico que define el tlc.

el artista ideas y preguntas alrededor de la judicialización de la mata, a la vez que lo llevaron a proponer diversas posibilidades para el traslado de

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las semillas a otros territorios y naciones donde las leyes prohibitivas de cultivo son menos asertivas.

Vientre alquilado (2000) es una acción representativa de aquella situación; según referimos en el anterior capítulo, Wilson tragó treinta semillas antes de viajar a Curazao para luego defecarlas, sembrarlas y regarlas con la expectativa de que germinaran allí. Tal iniciativa establece una relación con Cómo hacer un kilo de cocaína de alta pureza en veinte pasos aprovechando de la mejor manera los insumos utilizados (2002), una receta instructiva para convertir sesenta arrobas de hojas de coca en un kilo de base de cocaína tras un proceso de cristalización doméstico25 en tan solo veinte pasos, que Wilson redactó para el proyecto Do it (Imagen C40), en el que Hans Ulrich Obrist convocó artistas para divulgar instrucciones con las que cualquier persona, en cualquier lugar del mundo, podría hacer una versión propia de una pieza de arte siguiendo los pasos propuestos como mejor pudiera. Obviamente Wilson formulaba unas instrucciones que contradecían los principios del proyecto al desmarcarse del campo del arte refiriendo unas instrucciones para sintetizar cocaína, y de seguir las instrucciones (en apariencia sencillas de realizar pero no así en la realidad), colocarían a su operador en un margen de ilegalidad incluso lejos de Colombia. A la vez, la pieza subrayaba las condiciones geopolíticas que sustentan la economía del narcotráfico: unos siembran la coca, otros producen la cocaína, otro tanto la exportan, la comercializan y otros la consumen, lo que corresponde a un mapa semejante al que conforma la división internacional del trabajo que ha sustentado al capitalismo desde sus orígenes, en el que las periferias son las exportadoras de materias primas y están condenadas a mantener una relación de dependencia con los centros, que son los que pueden y tienen los medios de producción para el procesamiento industrial (en este caso,

25 Para el desarrollo del proyecto Wilson indagó sobre las alternativas que existían para producir el mismo resultado de la cristaliza-

la capacidad de demanda), de manera que sus productos retornan a las

ción invirtiendo insumos

periferias con un valor de cambio y margen de ganancia bastante amplios.

alternativos como orines de

Si bien, en el caso de la cocaína esta secuencia no sucede de manera exacta, en todo caso, su mercado implica una cadena de intermediarios de comercialización, quienes son los que justamente ganan muchísimo más que aquellos que colocan la mano de obra:

340

cerdo, para suplir los químicos que, bajo el contexto de lucha contra el narcotráfico, se encontraban fuera de circulación o con un fuerte control estatal.

IV Incidentes (la tierra caliente)

Investigué con gente en el Valle del Cauca cómo era la fórmula de hacer base de coca y cómo cristalizar la cocaína. Quería evidenciar la relación de la planta con lo narco, la coca como recurso natural, propia de los Andes amazónicos, y la relación de la producción de cocaína con las tierras y fuerza de trabajo, propias de un sistema neocolonial de explotación. Era imposible la realización de la obra fuera de estas condiciones injustas y de explotación, pues solo es posible la ejecución real en estos territorios; afuera es jurídicamente criminal, y es improbable justificar y defender su materialización aun desde el arte. Esto deja ver el carácter utópico de la propuesta. (Díaz, 2012i).

Vientre alquilado y Cómo hacer un kilo de cocaína de alta pureza en veinte pasos aprovechando de la mejor manera los insumos utilizados problematizan la situación de la mata de coca en el escenario de la lucha contra las drogas; la primera, como bien ha indicado Santiago Rueda en su libro Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia «señala con un gesto el absurdo de la persecución punitiva a una especie botánica» (2009:71), la segunda, en cambio, crea preguntas sobre el lugar desde donde se enuncia la situación de su ilegalidad y a quién se le puede endilgar el problema de las drogas: ¿a la planta, a quien la cultiva, a quien la procesa, a quien la vende, a quien la consume o a las instituciones que la prohíben? (2009; 93).

Así como el traslado o «exportación» y cambio de contexto de Fallas de origen favoreció la creación de piezas como Vientre alquilado y Cómo hacer un kilo de coca…; evidentemente también aquella instalación es la matriz de varios trabajos que han tomado curso propio en la propuesta creativa de Wilson: entre los ya citados, Los rebeldes del sur que, tras entrar en la edición de videos proyectados desde las ventanas de la «casita roja» presentada en París, se convirtió en una suerte de «videoclip» independiente en 2002; asimismo sucede con todas las piezas que, de una u otra manera, hacen eco del antejardín de maticas de coca, originalmente incluido en la «casita roja» de Fallas de origen, principalmente la serie El jardinero, conocida también como The Gardener, elaborada y presentada intermitentemente desde 2004; y a la vez ha dado pie a otros proyectos en los que Wilson ha aprovechado

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la imagen, las representaciones, e incluso la materia orgánica de la coca, como sucede con Sin título (2005) y Erythroxylon novogranatense (2006), o aquellas en las que recrea imágenes, historias y canciones en torno a la coca como Cuarentena (2008) y los procesos derivados del Movement of Liberation of Coca Plant (2009). Como se expondrá en los párrafos que siguen, este repertorio de trabajos que, en nuestra opinión, partieron de Sin título (1996) y Fallas de origen da cuenta de diferentes acepciones y líneas de profundización con que Wilson ha asimilado o confrontado temas y problemas derivados de la mata de coca.

En 2002 Wilson inició una serie de fotografías sobre arbustos de coca ubicados en andenes y antejardines de casas en barrios de clase media y media baja de Cali; con esta serie él ha participado en exhibiciones con soportes exclusivamente fotográficos, ha dispuesto tomas para publicar en proyectos editoriales y ha incluido algunas fotografías en propuestas instalativas. Desde entonces, y para otros proyectos alusivos a la planta de coca, ha prescindido de aquellos registros fotográficos, y a cambio ha apelado a la propia materialidad de la coca (por medio de la pulpa o pigmento de su semilla, por ejemplo) para hacer textos y pinturas, y también ha apropiado términos, conceptos y documentos relacionados con la historia de la planta.

Una de las primeras fotografías de la serie de jardines, ampliada y expuesta, mostraba la mata en medio de un patio interior de una casa donde se observa ropa extendida sobre cuerdas secándose; en definitiva, daba cuenta de la presencia de la planta en el entorno doméstico. Esta foto se incluyó en la muestra De la representación a la acción (2002-2003), un proyecto de la colombiana María Inés Rodríguez, itinerante por México D.F., Bogotá y París. Wilson recuerda la instalación compuesta por esta fotografía y otros documentos en la versión de París:

En Le Plateau, una muestra colectiva, yo tenía una foto de gran tamaño de una mata de coca en un patio de una casa en Cali, donde se ve ropa colgada junto a una relación de documentos con citas a los relatores españoles,

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IV Incidentes (la tierra caliente)

quienes confundían la coca con otras matas, y también estaba el email del Museo de Arte Moderno de París en el que se me planteaba que cambiara la coca por otra mata muy similar para la elaboración de Fallas de origen.

Años después, esta serie de fotografías se ha presentado como conjunto, de modo que la primera exhibición de la serie (elaborada a partir de registros en cámara digital, lo que favoreció su reelaboración para diferentes fines) se hizo a través del proyecto editorial musac files (Díaz, 2012g), agenciado por el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, curado por Rafael Doctor y Octavio Zaya, y distribuido gratuitamente en la Feria Arco de Madrid, 2004,26 de ahí que estos fueron los primeros campos de circulación en los que se presentaron los registros de plantas de coca utilizadas popularmente en jardinería (Imagen C41A y C41B).

Ese mismo año participó de una residencia y exposición en un espacio independiente de Liverpool llamado Jump Ship Rat. Wilson recuerda cómo a partir de esta experiencia se agenció una exposición colectiva en la que participaron otros artistas colombianos:

Conocí a los curadores, Myriam Tahir y Ben Parry, quienes tenían un espacio 26 En determinado momento Wilson apostó insis-

independiente en una antigua fábrica de cuchillas. Me plantearon participar

tentemente por este tipo de

en una exposición. Fui a Liverpool, donde me mostraron la residencia y me

exhibiciones «portátiles»,

vine para Colombia. Ellos visitaron casi al tiempo Colombia y conocieron a

que permitían que su obra circulara ampliamente y

un montón de gente como José Roca, José Alejandro Restrepo, Fernando

con un costo relativamen-

Arias, Rodrigo Facundo y otros artistas en Bogotá. Se contactaron con los

te modesto en comparación con lo que supone una exposición itinerante. Al mismo tiempo, este tipo de proyectos empezaban a ser bastante comunes en

editores de la Revista Asterisco acordando con ellos lanzar una publicación especial de la revista, mientras que Roca escribió un texto de presentación de la exposición realizada en Londres para el catálogo diseñado por Jamie Reid, el mismo de los Sex Pistols […] (Díaz, 2012i).

varios países de Europa, agenciados por espacios independientes, gestores o

En efecto, de regreso a Londres, los curadores organizaron la curaduría

artistas interesados por las

Streets of Desire, exposición colectiva en la que participaron varios artistas co-

formas de circulación alternativa a las instituciones museales y comerciales.

lombianos, la cual hizo parte, en su componente independiente, de la Bienal de Liverpool de 2004. Wilson describe su proyecto de la siguiente manera:

343

Hice un invernadero de semillas de coca. Yo llevé semillas de coca, las sembré, hice un montaje con lámparas para que se calentaran las matas y preparé un escenario para el trabajo. Se llamaba El jardinero, y por medio de unos volantes, que ubique en esta instalación, traté de explicar cómo se sembraba la semilla y se podaban las matas; un trabajo que buscaba conectarse con la historia de la jardinería en Inglaterra (Díaz, 2012i).

Este trabajo logró llevar a término lo que en Vientre alquilado había quedado pendiente: el cuidado y seguimiento del crecimiento de las semillas de coca.27 El manual con instrucciones para cultivar coca se publicó en el catálogo de The Streets of Desire; en la presentación se describen las propiedades de la especie, e irónicamente se indica lo que parece una redundancia en sí misma: que el árbol de coca se produce con semillas de coca, se señala enseguida que este árbol es de los pocos que tiene cosecha cuatro veces en catorce meses, y que tiene un intenso color verde que lo hace muy hermoso. Por último, se explica en seis pasos cómo recoger, cuidar, sembrar y cultivar las semillas de coca (Imagen C42A y C42B).

Con este proyecto expuesto en Londres, y en contraposición al proyecto de Do it (las instrucciones de Cómo hacer un kilo de cocaína de alta pureza en veinte pasos aprovechando de la mejor manera los insumos utilizados), Wilson intentó neutralizar la condición de la planta de coca como una especie perseguida y judicializada en los últimos años, al desviar la atención del espectador sobre cualquier vinculación posible con el narcotráfico y centrándose en el cultivo de la planta en jardinería. A ello corresponde la aclaración de que esas plantas provienen de semillas, algo necesario de señalar, porque según Wilson:

otras variedades de coca, como la conocida en Colombia como peruana,

27 Esto no sucedió en Cu-

nacen por esqueje solamente, o sea hay que tomar un pedazo de palo y

razao porque no solo a los

medio enterrarlo para que nazca; la peruana es más productiva para los narcos que la pajarita o Erythroxylon novogranatense (Comunicación por correo electrónico con Wilson Díaz, 19 de abril de 2013).

artistas organizadores del evento no les cayó en gracia que un colombiano llevara coca en el vientre, sino porque la residencia duró apenas dos semanas.

344

IV Incidentes (la tierra caliente)

De alguna forma, esa aclaración dimensionaba el nivel de realidad que tienen los prejuicios en torno a la mata de coca, difundidos por todo el planeta debido a la lucha mundial contra las drogas y contra los cultivos de aquellas plantas que representan la parte activa de sus ingredientes. No obstante, la obra insistía en plantear un nexo con la tradición cultural alrededor de la jardinería, especificando las maneras en que se pueden podar las matas de coca, lo que indiscutiblemente otorga un valor al conocimiento compartido a través de la tradición oral y que al ser publicado se convierte en un documento y memoria de un saber popular, nutrido principalmente por habitantes de Cali, y que Wilson intrinca con el saber y conocimiento cultural de los ingleses en torno a la jardinería.

Intereses semejantes, en relación con la necesidad de cuestionar el lugar cultural de la mata de coca y su representación, se manifestaron en la instalación que presentó en la exposición Señales de humo, en la Galería Valenzuela y Klenner en 2005, donde conservó algunos elementos que había involucrado en Liverpool:

Elaboré un montaje con matas de coca vivas y dos dibujos hechos en pulpa de la semilla de la coca sobre papel, que estuvieron en Street of Desire, y elaborados a partir de dos formatos con plantilla, uno con el nombre científico y colonial de una de las especies de coca (la pajarita), y otro con los nombres científicos de una de las especies de coca, y el nombre en dialectos indígenas de Brasil, Colombia, Ecuador, Bolivia y Perú. Ese estuvo dentro del proyecto del jardinero (Díaz, 2012i).

La instalación sitúa a la planta directamente, sin representación visual alguna, junto a los nombres que ha recibido en diferentes idiomas o dialectos, hechos con la propia pulpa de las semillas de coca; por un lado, aparece aislada la denominación en latín de la especie de coca llamada comúnmente «pajarita»: Erythroxylon novogranatense, y en otra pared varios nombres indígenas de la coca: Hayo, Jayo, Maase, Ji-Pia, Hibia, Hibianga, Jibbiae, Hibi, Hibio, Jib-bi, Ebbe, Jipi, Jibie, Ipa, Ipa-do, Ipado, Ipadu, Ypadu Coca, Kukka (Imagen C43). La operación es tan sencilla como conceptual:

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simultáneamente se exhiben varias representaciones lingüísticas de la coca escritas con su propia materia —el pigmento aportado por la pulpa de su semilla— y al lado, un ejemplar de la propia planta, en estado «puro», sembrado en una matera. La instalación descubre los diversos nombres de la coca, y con ello subraya cómo los usos del lenguaje, dependiendo del idioma y de su tradición cultural, visibilizan o invisibilizan la historia y tradiciones de las especies. En este caso, indica las tradiciones vinculadas a la coca en diferentes grupos indígenas americanos.28

En 2006, para la Feria de Arte de Bogotá, Artbo, acudió nuevamente a un gesto de señalamiento sobre el nombre científico de la especie de coca «pajarita»; entonces enunció el término Erythroxylon novogranatense con un letrero en tubo de neón verde que semejaba un anuncio publicitario o informativo (Imagen C44). Como lo indicó Santiago Rueda (2009), aquel letrero expuesto en el contexto de un evento de carácter internacional como una feria de arte, planteaba un guiño

28 El renombramiento de las especies nativas que hizo, por ejemplo, la Expedición Botánica dirigida por José Celestino Mutis hacia finales del siglo xviii, tomó al latín como idioma de la

sobre el mercado del arte y las expectativas y prejuicios que existen sobre

ciencia, tal como lo había planteado Karl Linneo, da-

el país. Quizá Díaz quería señalar la simetría existente entre el mercado

da la condición «universal»

del arte y el de las drogas: ambos ofrecen bienes suntuosos que brindan

de su idioma, pero sobre

gratificación y prestigio social, y su economía se basa en el monopolio, la exclusividad, la sacralización del consumo y la especulación de precios. Además en estos dos mercados que se encuentran en expansión desde la década de los ochenta, la pureza es de gran importancia (2009: 96 y 97).

todo por su carácter sobrenatural y su cercanía con el lenguaje divino que los científicos de la Ilustración le otorgaban. Mauricio Nieto ha señalado en Historia natural y política (2009) la

En septiembre del mismo año Wilson participó en Kromática, una exposición colectiva en la Galería La Duarte, que convocó piezas de varios artistas desarrolladas alrededor de temas relacionados con los problemas

forma en que el saber y conocimiento indígena sobre las plantas nativas en las Américas se borró no solo por la confiscación de este

formales del color. Presentó una pintura «abstracta» Sin título, de forma

en el proyecto colonial, sino

rectangular y enteramente elaborada con pulpa de semilla de coca, que dio

por el renombramiento de

como resultado un plano de color rojo oscuro, que tendía al marrón, según la oxidación de la materia, y revelando «un descubrimiento inédito para el arte contemporáneo de Las Américas: la semilla de coca puede ser usada como materia prima para la creación artística: es un pigmento» (Díaz,

346

las plantas mismas, que hizo desaparecer los rastros de los nombres indígenas, anulando con ellos todo rastro de la historia botánica del saber indígena.

IV Incidentes (la tierra caliente)

2012h); una aplicación que ya había practicado en otros dibujos o letreros y que ha seguido utilizando desde entonces (Imagen C45).

Ambas piezas, Erythroxylon novogranatense y la pintura abstracta Sin título, reducen a la mínima expresión la representación de la coca; la una, acudiendo al nombre científico en latín, la segunda, a la sustancia pura y amalgamada, diferente a la que produce base de coca —a través de la hoja de coca— sino justamente con la que se cultiva y nace la mata —la semilla de coca—. En cualquier caso, ambas obras abstraen cualquier referencia naturalista a la coca, neutralizan su historia y tradición cultural para convertirla en material artístico y salvarla de su reciente condena; la una, a partir de un ejercicio conceptual, que recuerda a las primeras obras de Joseph Kosuth, específicamente Five Words in Green Neon (1965), tanto por el material como por la tautología que supone: la obra se reafirma o resulta literal en sí misma. La segunda apela al carácter contradictorio y paradójico del arte abstracto: es literal, porque lo único que se ve es la materia con la que está hecha, pero también es simbólica, pues aquella corresponde a la huella de una especie milenaria y sagrada para muchas culturas indígenas americanas.

En ese sentido, vale la pena citar de nuevo a Santiago Rueda, quien expuso parte de estas extrapolaciones y contradicciones de Sin título (2006):

Las referencias al minimalismo son inevitables. En este caso, literalmente «lo que ves es lo que es»: la sustancia prohibida pintada en el muro. Díaz hace una conversión con las formas fijas de la modernidad, poniéndolas a prueba en otro contexto. Pero a diferencia de las «pinturas negras» de Ad Reinhardt o las telas de Frank Stella, donde la anulación de la subjetividad busca «la forma más pura, más vacía, más absoluta y más exclusiva del arte», en este caso la búsqueda de la objetividad por medio de la negación, parece ser utilizada para preguntar sobre el destino final de una planta: «¿La coca es mala? ¿Peor que la guerra?» (2009: 95).

Quizá, la última pregunta que sugiere Rueda resulte más contundente ante una instalación que Wilson presentó unos meses antes en la Galería Good

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Man Duarte de Bogotá, donde incluyó un amplio conjunto de fotografías de los jardines de coca domésticos en Cali (Imagen C46A, C46B, C46C), junto a un dibujo hecho a partir de una fotografía en la que aparece el presidente Álvaro Uribe arrancando una planta de coca. En la exposición Naturalezas del vacío (2006) también participaron Natalia Castañeda y Diana Drews, quienes presentaron proyectos pictóricos relacionados con representaciones de la naturaleza. Wilson describió su propuesta en una entrevista para un artículo de El Tiempo publicado pocos días antes de su apertura:

Las fotos fueron tomadas en sectores de estratos tres y cuatro [...] y están acompañadas con un dibujo de gran tamaño, que muestra al presidente Álvaro Uribe arrancando una planta de coca, bajo el título Uribe, el erradicador. «Para el dibujo me basé en la foto de un periódico donde el Presidente arranca una mata en la Macarena. Esta obra es una metáfora de la problemática colombiana. Es señalar una ironía: el Presidente arranca la coca y en Cali se ha vuelto una planta de jardín», dice el artista (Guerrero, 2006).

Evidentemente, la formulación de esta instalación se nutrió de las noticias más recientes en torno a las luchas políticas a favor y en contra del cultivo de la planta de coca. En 2004 varias organizaciones ambientalistas exigieron al gobierno de Álvaro Uribe que desistiera del proyecto de aspersión aérea con glifosato en los territorios pertenecientes al Amazonas y acatar el acuerdo, firmado entre el gobierno y las comunidades indígenas que habitan esa zona, de proteger la diversidad étnica y cultural de la Nación y respetar el «uso tradicional que los pueblos indígenas hacen de la hoja de la coca como fundamento de su cultura» (García, 2002: 134). De esa manera el gobierno de Uribe comenzó a impulsar la erradicación manual en 2005, y por consiguiente la visita de Uribe a la Serranía de la Macarena en enero de 2006 fue ampliamente reseñada, y su foto en el momento en que arranca ejemplarmente una planta de coca circuló ampliamente como un estandarte del cambio de operaciones (Imagen C47).

En cambio, de menor registro y recordación fue la visita que Uribe hizo a Bolivia en marzo del mismo año, y en la que Evo Morales le regaló un

348

IV Incidentes (la tierra caliente)

gran retrato de Simón Bolívar hecho en hojas de coca, que, por supuesto, a Uribe no le vino en gracia (Imagen C48). La obra hace parte de una serie de retratos de figuras importantes de la historia americana hechas por el artista Gastón Ugalde, algunas de las cuales también fueron regaladas por el gobierno de Bolivia a otros estadistas como Fidel Castro y Hugo Chávez; de hecho, una semana antes de la visita de Uribe, Evo Morales había regalado a la Secretaria de Estado Condoleezza Rice un souvenir más tradicional, como bien lo describió la editorial de El Tiempo:

un charango (instrumento de cuerdas típico del altiplano boliviano) adornado con incrustaciones de hoja de coca. «Condi» no se percató inmediatamente de qué estaba hecha la franja verde que cubría la parte superior del instrumento, pero trascendió que después sus asesores manifestaron inquietud por tener que llevarlo a Estados Unidos (El Tiempo, 2006).

De alguna manera la instalación de Wilson conectaba con las dos situaciones (Uribe erradicando la coca en La Macarena manualmente y Evo regalando obras y objetos hechos con hoja de coca) que evidenciaban las divergencias ideológicas de los mandatarios de Colombia y Bolivia frente a la planta de coca, la guerra antidrogas y la forma de alternar con el gobierno de Estados Unidos. Además, no deja de ser significativo que los regalos de Evo Morales correspondan a un gesto similar al de Wilson: reivindicar las expresiones artísticas contemporáneas y tradicionales en las que participa la coca.

Esta y otras piezas en torno a la planta coca comentan la actualidad de una situación en la que se empezaron a generar grandes debates ideológicos con relación a los usos tradicionales de la coca en las culturas indígenas y sobre la aprobación de los productos derivados de la hoja de coca que aquellas empezaron a impulsar. Entre otros, fueron emblemáticos los productos derivados del proyecto Nasa Esh’s Coca Nasa, que operaron no solo de acuerdo a unas directrices económicas de la comunidad Nasa del Cauca, sino también a una postura política de reivindicación de una planta sagrada y vital, con valores nutritivos y terapéuticos conocidos milenaria-

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mente. Por lo mismo, Nasa Esh’s Coca Nasa ha sufrido varios vicisitudes y dificultades como la demanda interpuesta en 2006 por la multinacional Coca-Cola contra la empresa indígena por el uso de la palabra «coca» en la denominación de la bebida refrescante Coca Sek, con el argumento de que esta sacaba provecho de una de las partes del nombre comercial de CocaCola. La disputa fue ganada a favor de Coca Sek, en una inteligente y auténtica defensa de los representantes de la marca indígena (Ceballos, 2009).

En ese orden de ideas, es oportuno mencionar que la instalación de Wilson en Naturalezas del vacío mantiene una estrategia creativa similar a la que sustentó en proyectos creativos derivados del viaje a El Caguán en 2000: plantear tensiones entre imágenes, documentos y fotografías de prensa, es decir, la información de alta circulación, y otra clase de materiales que arrojan información poco conocida, y que en gran medida han sido levantados y construidos por el artista mismo o por las comunidades y personas interesadas en reivindicar la imagen y valor cultural de la coca en las Américas. En suma, comparten un mismo lugar materiales de carácter opuesto: aquellos que provienen de la información oficial y de la prensa tradicional, y aquellos que señalan otros relatos y otras representaciones con los que se alimenta la posibilidad de construir otras historias representativas de amplios sectores de la sociedad civil, claramente invisibilizados.

El conjunto de piezas señaladas en las últimas páginas se desarrolló bajo un planteamiento medianamente objetivo a partir de hechos y materiales concretos, fuertemente vinculados a una matriz de información social, que en el proceso de montaje permitieron construir nuevas imágenes y significados. Los trabajos que Wilson ha emprendido luego, alrededor de la mata de coca, enfatizan un carácter aún más fronterizo, en el que lo documental y ficcional conviven, que además le ha servido para formular plataformas de trabajo colaborativo en el que participan algunos de sus amigos y colegas.

El primer trabajo con esa orientación corresponde a la instalación Cuarentena (2008) que se expuso en La Vitrina de Lugar a Dudas en 2005. Wilson ubicó cinco arbustos de coca dispuestas «con mucho diseño» (Díaz,

350

IV Incidentes (la tierra caliente)

2012j), muy cerca del ventanal, que interpela a los transeúntes que pasan por Granada, «un barrio tradicional de Cali que se ha vuelto una zona atractiva comercialmente, debido a los locales de venta de objetos suntuosos, restaurantes y bares» (Díaz, 2012k). La gente podía entrar y salir de aquel recinto al interior de la vitrina, había lugar para sentarse y participar de conversaciones informales sobre cómo tratar distintas plagas que afectan a la mata de coca (Imagen C49). Según la presentación y el volante de la exposición, la intención de Wilson era señalar cómo la guerra contra las drogas en Colombia ha supuesto también una suerte de guerra biológica, en la que se han usado hongos genéticamente manipulados,29 así como

agrovenenos usados de forma excesiva como Roundup Ultra, químico que ataca la naturaleza, a los campesinos e indígenas contaminando suelo, aire, agua y alimentos atentando contra la biodiversidad de la flora y fauna, envenenando recursos alimenticios y deteriorando el medio ambiente (Díaz, 2008, Lugar a dudas, volante).

Como en el dibujo que hizo en 2006, en el que reproducía la fotografía donde Uribe sostenía una planta de coca en la mano, partía de un análisis y de la observación de hechos contemporáneos, para convertir esa información en un insumo para la creación artística. La obra se convierte en un medio y herramienta para crear canales de comunicación sobre temas de actualidad que afectan, de una u otra manera, a los colombianos. Wilson comentaba evidentemente cómo aquellas políticas, impuestas desde el Norte, al mismo tiempo esconden el negocio redondo que supone para algunas multinacionales; por ello Wilson no se refirió en el folleto al «glifosato» de manera general sino a Roundup, marca comercial del glifosato producido y exportado a diferentes lugares del mundo por la multinacional Monsanto. 29 Seguramente se trata del hongo Fusarium oxyporum, que durante muchos

La instalación tomó su forma definitiva unas semanas antes de la exhibi-

años tuvo aceptación en

ción en las que Wilson contactó a la artista californiana Amy Franceschini,

Estados Unidos para que

fundadora del grupo de trabajo Future Farmers (Los granjeros del futuro)

se usara en Colombia en el desarrollo del Plan Colombia.

en 1995, y cofundadora de Free Soil (Suelo libre) en 2004, «un colectivo internacional de artistas, activistas, investigadores y jardineros que trabajan

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juntos para proponer alternativas a la organización social, política y ambiental del espacio» (Future Farmers, 2012).Wilson señala que se comunicó con Amy en Estados Unidos y le pidió que le aconsejara cómo tratar las plagas de las matas de coca que expondría en La Vitrina y entonces, por correo electrónico establecieron un diálogo en el que se fue construyendo una historia alrededor de las plantas:

Ellos eran unos artistas norteamericanos, el grupo que Amy tenía era Los granjeros del futuro. Yo me conseguí el dato y me conecté con ella con la ayuda de Verónica Wiman. Amy contestó planteando unas soluciones fantásticas. Inició una especie de cuento, donde había tres ratones ciegos, que también son personajes de una fábula muy conocida. Continué la conversación y juntando los mails construimos una narración en la que los roedores vendrían a tratar y explicar esas plagas que atacaban la coca. Los ratones aparentemente eran una especie de científicos, pero podrían ser unos espías norteamericanos, o agentes de una multinacional en avanzada […] Había todo un desarrollo y una construcción narrativa a partir de esas plagas; había una plaga de punticos negros sobre las hojas; otra con las cochinillas harinosas, que en nuestra fábula es una defensa de temperatura creada por la planta contra el calentamiento del planeta, entre otras cosas (Díaz, 2012h).

Como consecuencia de esas conversaciones, la construcción de la historia tomó forma en el montaje de La Vitrina: junto a las matas de coca Wilson colgó una pintura titulada Los científicos se golpean unos a otros (1996) que originalmente recreaba (visual y argumentalmente) un cuadro de una historia extraída de un número de las fotonovelas de Santo, el Enmascarado de plata, sugiriendo una referencia sutil a los tres roedores de la historia (ImagenC50); también dispuso el conjunto de conversaciones que había sostenido con Amy por correo electrónico, a través de medios impresos adheridos sobre las paredes del cuarto que conformaban la vitrina. Esa experiencia «creó una especie de cuento con unos personajes definidos, una historia y una forma de diálogo con Amy que sería el punto de partida para otros trabajos más adelante» (Díaz, 2012i).

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IV Incidentes (la tierra caliente)

Esa vinculación abrió la posibilidad de emprender trabajos colaborativos a favor de la planta de coca, en principio con Amy Franceschini, quien no tenía una trayectoria de investigación o conocimiento de la coca pero quien encontró un vínculo y empatía con Wilson por su interés hacia la jardinería y en torno a los conflictos que surgen entre «los humanos» y «la naturaleza».30 Entonces, aquella conversación y creación literaria creada espontáneamente entre Wilson y Amy a partir de Cuarentena, generó la posibilidad de poder participar ese mismo año en la exposición colectiva The Gatherers: greening Our Urban Spheres, realizada en Yerba Buena Center for the Arts, en San Francisco, California. Juntos desarrollaron una instalación partiendo de las coordenadas de aquella primera comunicación, que dio lugar a una suerte de «historia», base de su propuesta: mandaron a hacer una edición de carteles con la conversación en español e inglés, que se colocaron sobre la pared como si fuesen papel de colgadura y, en palabras de Wilson:

Sobre ellos se montaron las piezas, los jardines de coca, unos grabados hechos a partir de carbón de coca, con textos de los cronistas hablando de la coca, y algunos dibujos. Juntamos trabajos de Amy y míos buscando desarrollar una historia. Dentro de nuestra fábula había un objeto, una mesa giratoria en la que una planta debía girar a una velocidad específica durante el año para que se alineara. La mesa se hizo como un objeto salido de la fábula y a su vez sirvió como dispositivo de exhibición de unas publicaciones. Era una exposición sobre jardinería y espacio urbano, resistencia y jardinería, activismo y agricultura (Díaz, 2012i). 30 Franceschini había venido trabajando en proyectos que dejan ver las frecuentes contradicciones históricas

A su vez, este proyecto sirvió a Wilson como pretexto para visitar San Francisco al final de la exposición y para quedarse en residencia durante

relacionadas con la sepa-

unas semanas en las cuales pudo dialogar y conocer mejor a Amy, sus

ración entre lo humano y

colectivos de trabajo, y conversar con Renny Pritikin. Los tres formularon

la naturaleza, y en el mejoramiento de los sistemas

un nuevo proyecto de carácter editorial, más que expositivo; Pritikin sería

de intercambio de los bie-

el encargado de redactar los textos finales, mientras que Wilson y Amy

nes naturales y de las herramientas que se utilizan para obtenerlos.

harían las correspondientes ilustraciones, conjugadas en una pequeña publicación:

353

Empezamos a desarrollar el tema de los ratones ciegos, a construir un relato y yo estaba en el taller en San Francisco y Renny escribió un texto, una especie de poema histórico sobre la coca desde la llegada de los colonizadores acá hasta los hechos de los activistas actuales, que se publicó en la exposición. Se hizo en una galería pequeña llamada Beulah, en Point Reyes, al lado de la carretera, más allá de San Francisco. La galería era un cuarto en madera que se pintó de un color café verdoso y se llevaron ahí los elementos, los dibujos enmarcados y objetos hechos para la exposición. Había telas afuera con unos impresos, una exposición pequeña, en un contexto rural. Muy potente. Ahí se hizo el lanzamiento de The Movement of the Liberation of the Coca Plant (mlcp) y su manifiesto (Díaz, 2012i).

El librito, de veinte páginas y publicado en inglés, tenía tres capítulos cuyo tema era la historia del Movimiento de Liberación de la Planta de Coca, concebido como un propósito con antecedentes de larga duración, que iniciaba en el siglo xvi, con la invasión española y continuaba en la actualidad (Imagen C51). Sin embargo, antes de la bandera de créditos, y como introducción o presentación, había una página con un epígrafe de George Orwell, seguido de unas aclaraciones sobre la historia y antecedentes del proyecto editorial. La cita de Orwell era un párrafo extraído de la introducción de su novela de 1945, Animal Farm (traducida como La granja de los animales) en donde señalaba que su objetivo como escritor había sido, directa o indirectamente, atacar los totalitarismos, y que en Animal Farm había sido plenamente consciente de fusionar los propósitos políticos y los propósitos artísticos en uno solo. Enseguida, los textos del libro mencionaban el contexto de la guerra contra las drogas en Colombia y cómo esto condujo, paradójicamente, a la decisión de usar Roundup Ultra para erradicar la coca, con unas consecuencias nefastas para el medio ambiente y para los propios campesinos. Luego se indicaba que en agosto de 2008 Amy y Wilson habían empezado un intercambio de conocimientos a través de dibujos para comprender el poder político, económico y social que estaba en juego en torno a la conservación y perpetuidad de la planta de coca.

354

IV Incidentes (la tierra caliente)

Cada capítulo del libro estaba acompañado de textos de diferentes autores imaginarios y unas pocas ilustraciones: en «Movimiento I: Fragmentos de un diario encontrado en la edad de oro de España» se narran las historias de la monarquía durante la edad de oro española; Felipe II, Mary I y Elizabeth I hablan en primera persona y relatan historias sobre la historia económica y política de España e Inglaterra durante ese periodo; en «Movimiento II: Botánica», tres ciegos: un botánico, un periodista y un turista hablan sobre enfermedades y plagas de la coca, y el «Movimiento III: Destino» se divide en dos: «la planta habla por sí misma» y «el plan activista». A cada uno de los tres «movimientos» le acompañan unas ilustraciones, originalmente elaboradas en lápiz y pigmento producido por pulpa de semillas de coca sobre los temas referidos (Imagen C52A, C52B, C52C y C52D).

Vale mencionar que este proyecto editorial y el proceso de elaboración coinciden parcialmente con el momento en que la Dirección Nacional de Estupefacientes (dna) de Colombia puso en circulación una campaña mediática contra las «matas que matan» por medio de anuncios gráficos, radiales y televisivos en los que se afirmaba que las plantas de coca, marihuana y amapola eran en sí mismas malignas, y por lo mismo no debían sembrarse, cultivarse y menos aún comercializarse, como lo señaló un artículo de la bbc Mundo en Colombia:

En el primero de ellos, dirigido a impedir el cultivo de coca, marihuana y amapola, la niña afirma que cultivar «la mata que mata» produce «ríos de sangre» y «lluvias de plomo», en alusión al uso de las armas por parte de los narcotraficantes. En otro mensaje, la misma niña advierte: «Si no traficas la mata que mata, notarás un cambio. Te verás diferente, con la frente más alta, las manos más limpias, la mirada más recta, se espantará el miedo, regresará a casa la dicha, se apagarán las noches en vela. La coca, la marihuana, la amapola matan. No trafiques la mata que mata» (Salazar, 2010).

Según esto, el proyecto sobre la coca que Franceschini, Pitrikin y Wilson emprendieron resultó paralelo a la primera etapa de la campaña adelantada por la dne, que a su vez generó nuevas discusiones y reclamaciones por

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parte de organizaciones campesinas e indígenas, particularmente lideradas por Fabiola Piñacué, quién interpuso un recurso de amparo en 2010 para que la campaña se suspendiera. Esa demanda la apoyaron personalidades y escritores como Alfredo Molano, quien el 14 de febrero de 2009 señaló en su columna de El Espectador que «No hay ninguna mata a la que se le pueda echar la culpa de la guerra. Solo en las mentes del presidente y de algunos militares cabe la tesis de que hay “matas de cocaína”, que es como decir que hay árboles de aspirina».

En gran medida, Wilson coincidía con las ideas de Molano y Piñacué, por eso mismo es presumible que las conversaciones con Franceschini y P itrikin durante aquella visita a San Francisco, en 2009, resultaran bastante entusiastas, al punto de emprender la minipublicación del Movimiento de Liberación de la Planta de Coca con un interés semejante; sin embargo, el carácter de esta, más que documentar hechos reales, señalar noticias de prensa o parodiar la propaganda de la dne, elabora un espacio de invención creativa de carácter literario y fantástico, pero con una discursividad crítica de urdimbre histórica que, a su vez, coincide con la fascinación de Wilson por la literatura, e incluso por la poesía, que acompañó sus trabajos más tempranos.

En suma, tras el encuentro de 2009, Wilson y Amy emprendieron el mlcp como un proyecto liderado conjuntamente, en el que han involucrado a otros artistas —como Pritikin—, y que mantienen —desde Colombia y Estados Unidos— como una plataforma en la que han logrado elaborar proyectos individuales o colectivos, con la participación de otros colaboradores en cada lugar. Un proyecto derivado de esta plataforma de colaboración fue la participación en Hot and Cold the End is Here, una revista compuesta por materiales múltiples pero originales, en la cual caben trabajos elaborados con las más variadas técnicas y formatos (Díaz, 2012j). Wilson compuso dos canciones que se musicalizaron gracias a la colaboración de Las Malas Amistades y que, tras la iniciativa y gestión de Amy Franceschini, se prensaron en un disco de vinilo. La letra de las dos canciones trata de los intereses del mlcp: Georgica Americana refiere a un «género poético redescubierto recientemente», y Todo lo del pobre es robado retomaba pasajes de la historia

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IV Incidentes (la tierra caliente)

de los tres ratones y señalaba las desigualdades y prejuicios sociales que estructuran aquella fábula (Imagen C53 y C53B). El diseño que acompañaba el disco incluía instrucciones y frases con sugerencias poéticas y políticas:

Oprima el ícono triangular y escuche este archivo… usted está ahora, más al sur, muy cerca de Montevideo, al norte

En agosto del mismo año y bajo una motivación de trabajo colaborativo semejante, Wilson trabajó junto a Leonardo Herrera en Banco de semillas, un proyecto extensivo del

mlcp,

que sería presentado en el Museo de

Arte de la Universidad Nacional, en la programación del VII Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, que tuvo lugar en Bogotá bajo la sentencia Ciudadanías en escena. Entradas y salidas de los derechos culturales hemisféricos.31 Wilson y Leonardo ocuparon una de las cuatro grandes paredes de la sala mayor del museo para disponer varios elementos que caracterizaron el proyecto: colgaron bolsitas de plástico transparente, que contenían semillas de coca, dispuestas a diferentes alturas a la convencional de montaje en un museo; ubicaron algunos dibujos 31 La invitación de Wilson

e imágenes relativas al mlcp, ilustraciones históricas en su escala real (la

reconocía intereses de

mayoría publicadas en el libro-manifiesto del mlcp), un dibujo del mapa

Herrera en trabajos indi-

de Las Américas invertido en sentido sur-norte, con infografía sobre los

viduales recientes, particularmente en la serie de

cultivos de coca, y otras referencias a los usos de la planta en diferentes

piezas con que compuso

regiones del territorio americano; un cartel conformado por tres pliegos de

la instalación Ojo del diablo, presentada en la gale-

cartulina verde que contenían la inscripción «Banco de semillas», escrita

ría Valenzuela Klenner en

en letras capitales, ubicada en la parte superior y sobre la imagen de un

2008, un proyecto en el que Herrera venía trabajando

campesino de sombrero, inclinado de frente y con las manos inmersas en

por largo tiempo y en el

un gesto de «recolección» o cosecha. En el medio, un paisaje de montaña

que propiciaba una con-

se definía por una línea blanca que se despliega a la derecha y bajo la que

frontación de imágenes y documentos sobre la lucha

aparecen un par de manos con semillas dibujadas en amarillo y localizadas

contra las drogas versus la

a la altura de las bolsitas y con semillas alrededor del cartel (Imagen C54A,

historia e iconografía de la planta de coca en Las Américas.

C54B, C54C, C54D. C54E). Según se puede deducir, la narrativa invitaba al cultivo de las semillas en ese amplio «paisaje verde», por medio de la

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participación espontánea del público, que podía llevar las semillas a su discreción. Enseguida del cartel y sobre el piso se colocó una estructura de leños producidos con troncos de coca que semejaban un fogón artesanal y sobre el que se encontraba un galón vacío de glifosato, haciendo una clara referencia a la imposición de normas contra el cultivo y siembra de la planta. A su vez, el galón servía de carcasa para ocultar un parlante de audio desde donde se emitía la lectura de un texto que Wilson y Leonardo escribieron contra Monsanto y otros «monstruos» pero pronunciado con la fonética errática que caracteriza a los angloparlantes cuando hablan en español; una mezcla de literatura, ficción y lenguaje de propaganda popular semejante al que Wilson operó en la locución de Cali, el principio del fin de McDonald’s y en el libro-manifiesto del mlcp.

Durante la inauguración, Wilson y Leonardo regalaron semillas de coca y mantuvieron conversaciones sobre el

mlcp

y la planta de coca con los

asistentes al museo. A su vez, durante los días que duró el encuentro y la exposición, ambos llevaron a cabo una acción en la Plaza Che de la universidad, que recuerda la operación de Micrófono libre: interpretaban en altoparlantes el texto contra Monsanto y los «monstruos», y luego abrían el uso libre de un micrófono ubicado allí por Helena Producciones, como una práctica de intervención en el espacio público con la participación espontánea de los transeúntes de la plaza (Díaz, 2012j).

Las intervenciones en el VII Encuentro Hemisférico de Performance y Política fueron un ejercicio de fogueo para el proyecto del

mlcp,

y si se

comparan con el impacto que pudo tener la pieza presentada en San Francisco, resaltan por una mayor contundencia debido al contexto generado por el encuentro y a las manifestaciones activistas y de acción directa que implicaron, necesariamente, una mayor incidencia en diferentes públicos: los estudiantes de la universidad, los artistas participantes y la diversidad de público local y extranjero que acudió al evento. En contraste, el libromanifiesto publicado en inglés en San Francisco tuvo una edición (limitada por recursos presupuestales) de apenas 50 ejemplares, que le situó como un proyecto inicial y en vías de expansión.

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IV Incidentes (la tierra caliente)

No sobra mencionar que los trabajos de Wilson sobre la coca han nacido y circulado originalmente en contextos foráneos (The Gardener y The Movement of Liberation of the Coca Plant) y luego, han sido «importados» al país, con las consecuentes variaciones o adaptaciones requeridas, de acuerdo al momento, lugar o formas de exhibición o circulación. En ese sentido, es bien particular que la presentación de Banco de semillas haya sucedido en la exposición artística que promueve el Instituto Hemisférico, constituido por una red de activistas, intelectuales y artistas, en su mayoría norteamericanos y europeos, que por lo mismo moviliza a un público principalmente extranjero —la versión en Colombia no fue la excepción—. Por ello resulta valiosa la intervención de la plaza pública de la Universidad Nacional que Wilson, Herrera y Helena Producciones agenciaron, logrando interpelar la cotidianidad de un público local, joven, diverso y atento a las realidades nacionales en medio de la estampida internacional provocada por el evento.

Por último, esta intervención, como la gran mayoría de proyectos de Wilson sobre la coca, gira en torno a la revisión de relatos e imágenes hegemónicas que, después de las estrategias de difusión y repetición, termina reproduciendo y construyendo la realidad. En otras palabras, señala la forma en que las representaciones configuran la realidad de los sujetos y de las colectividades, como bien explica la letra de la canción Todo lo del pobre es robado, en la que se indica cómo los dichos son fábulas que la gente termina repitiendo sin saber cómo o por qué. En gran medida eso explica la estigmatización hacia los sectores sociales que han defendido la planta de coca: se los condena ubicándolos mecánicamente en el bando de la criminalidad y como cómplices del narcotráfico.

En todo caso Wilson sabe que el asunto de la radicalización de posiciones conduce a la formación de dos bandos, uno blanco y otro negro, y justamente lo que él propone con sus procesos es dimensionar los puntos grises, aquellos lugares poco visibles pero que amplían, exponen y complejizan el panorama. En consecuencia, la ubicación de materiales, imágenes y documentos de diferente origen y clase es una práctica constante en él. Con ello expone la fricción entre la historia oficial y otros relatos e imágenes

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que permiten poner en duda y en debate las representaciones hegemónicas impuestas, sean políticas, sociales, económicas o incluso, artísticas.

Varios de los aspectos y temas de interés desarrollados en este capítulo se reunieron nuevamente en La flor caduca de la hermosura de su gloria (2011), esta vez alrededor de una excusa personal: el gusto por los discos de vinilo que Wilson ha coleccionado desde muy joven (Imagen C55A, C55B y C55C). Presentada en la Galería Santa Fe y como parte del ciclo del VI Premio Luis Caballero, esta instalación se sustenta principalmente en la disposición de un conjunto de discos de música popular que construye un relato de la vida política, al tiempo que exhibe la confiscación y reproducción que hace la cultura popular de los imaginarios sobre las tierras tropicales y calientes, y la vinculación con sus disfuncionalidades políticas. La selección de los acetatos de música popular colombiana para la exhibición obedece a dos parámetros: por un lado, que fuesen producidos entre 1970 y 1998 —desde el último gobierno del Frente Nacional hasta el último gobierno antes de Álvaro Uribe Vélez— y segundo, que su narrativa visual y literaria sugiriera un vínculo con el lenguaje de la propaganda política. Es decir, que la puesta en escena junto a los títulos o nombres de los grupos musicales que aparecían en la portada aprovecharan o comentaran las situaciones o coyunturas políticas en el momento de su publicación.

En toda la pared externa de la sala, la que daba hacia el Parque de la Independencia, se acomodaron una serie de pinturas en gran formato y dibujos en carbón de coca junto a algunos objetos discográficos que trazaban una lectura abierta e irónica del conflicto colombiano, anclada iconográficamente en Los rebeldes del sur. La pared estaba dividida por un irónico letrero de fondo negro la cual señalaba que nos encontrábamos en la «Galería Santa Fe» (ver Imagen A96). De un lado y otro se dispusieron algunas pinturas, dibujos y carátulas de proyectos discográficos populares locales, con sus protagonistas asumiendo armamento de manera folclórica, como si se tratase de instrumentos, tal y como sucede en el polémico video (Imagen C56 y C57). En la zona derecha colgaba una pintura (y su pequeña versión en dibujo realizado en carbón de coca) en la que dos chicas

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IV Incidentes (la tierra caliente)

con short y minifalda nos sonríen y apuntan con sus armas (Imagen C58A y C58B). Justo al frente, sobre el piso, el artista puso un libro titulado La lucha contra la pobreza, escrito por el entonces candidato presidencial Virgilio Barco. Al lado, otras portadas y pinturas reflejan el uso de referentes visuales extranjeros; se observan uniformes y escenarios que aluden a la guerra interespacial (una pintura basada en una portada de Los Hispanos) y al alunizaje (Los Tolimenses en órbita y Binomio de Oro 2000), pero también a la iconografía del rock clásico (una pintura de Los hermanos Monroy) (Imagen C59). Entre ellos no deja de sorprender la discografía de un policía (James Baena), que en una portada asume la pose de un elegante cantante de música romántica, mientras en otra se dispone a subir a un helicóptero llevando su guitarra como si fuese un fusil.

Del otro lado de la sala, se destacaban dos acetatos de Julián Conrado —cantante y líder musical de las farc—: en uno, dibujado con lápiz a falta del original, se presenta como parte de un tradicional grupo musical, y en el otro titulado «Arando la Paz», aparece en medio de un frondoso paisaje, y, al contrario con otras carátulas folclóricas que tiene alrededor, no incluye la escenificación de armamento alguno (Imagen C60). El contrapunto de esta imagen se encontraba en una carátula de la cantante de música popular Helenita Vargas, quien en primer plano yace sobre el pasto, uniformada militarmente y con sombrero; en una de sus manos sostiene una ramita de pasto mientras la otra aprieta una escopeta (Imagen C61). El pie de foto titula «La guerrillera» lo que, a su vez, plantea un diálogo con otras imágenes incluidas en la instalación que sí remiten a movimientos guerrilleros (Imagen C62). Algo distinto ocurre con las pinturas basadas en la discografía de otros conocidos autores de música popular como Los Tolimenses y Los Ruanetas, en las que se aprovechan al máximo las escenografías y atuendos regionalistas y exóticos (Imagen C63 y C64).

Es oportuno mencionar que en las pinturas opera un proceso de «remasterización» de la imagen; la fuente fue modificada y sometida al supuesto de la ficción, en un diálogo con las carátulas reales que se encuentran alrededor. Esta «remasterización» opera una doble distancia, pues la sola

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composición de las carátulas implica un ejercicio de ficción guiado por el carácter folclorista y publicitario, a lo que se suma, en segunda instancia, el proceso de apropiación parcializada que opera Wilson. Al mismo tiempo, colgados sobre una de las paredes interiores de la sala, se presentaban unos documentos que en su diseño intentaban imitar el formato de una página de prensa. No obstante, los textos ubicados en columnas y sus correspondientes imágenes, estaban hechos a mano alzada con carbón coca y fijador, los cuales Wilson utiliza de forma similar al papel carbón. Estos documentos resumían pasajes y efemérides puntuales de la crisis política, económica y social de Colombia que dialogaban, contextualizaban o ampliaban la lectura de los discos al otro lado. Algunos de los textos alternaban paráfrasis y citas textuales de textos escolares y noticias de prensa, con lo cual se generaban más dudas que certezas sobre la información otorgada.

Esta doble distancia de lo real, que en todo caso contiene un anclaje con el relato histórico que a Wilson le interesa articular, despliega irónicamente la inutilidad crítica que los materiales, los dibujos y las pinturas podrían representar. De algún modo estableció una relación libre de imágenes, apropiadas y comentadas, con las que lanzaba nuevamente preguntas sobre los imaginarios y clichés de las tierras calientes, y la forma en que aquellos se articulan en los mensajes ideológicos, camuflados, alterados o vaciados de las imágenes de la cultura popular.

Además, la instalación tenía un componente sonoro correspondiente: por un lado, la presentación de las Malas Amistades durante la inauguración y, por otro, la reproducción de algunas canciones de los discos durante todo el periodo de la exhibición. De esa manera el montaje visual y auditivo generaba una exacerbación de la crisis política y social en la que Colombia se ha mantenido por más de medio siglo, resaltando el desencanto que se genera cuando esa historia se narra desde las ambigüedades de la cultura popular.

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IV Incidentes (la tierra caliente)

C37 A) Anotación en cuaderno para Sin título. Wilson Díaz, 1996. Lápiz y esfero sobre papel, 25 x 17 cm. Archivo Wilson Díaz

B) Pintura a partir de fotografía del grupo musical Menudo. Wilson Díaz, 1996. Acrílico sobre cordobán, 150 x 120 cm. Colección del Museo de Arte Moderno de Barranquilla. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C38 A) Vista general de Sin título. Wilson Díaz, 1996. Instalación con pintura, dibujos y plantas de coca. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm) B) Colección de dibujos incluidos en Sin título. Wilson Díaz, 1996. Dibujos en papel dispuestos lateralmente sobre pared vertical. Archivo Wilson Díaz (Diapositiva 35 mm)

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IV Incidentes (la tierra caliente)

C39 A) B) Selección de dibujos incluidos en Sin título. Wilson Díaz, 1996. Lápiz sobre papel, 25 x 17 cm c/u. Fotografías de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C39 C) D) Selección de dibujos incluidos en Sin título. Wilson Díaz, 1996. Lápiz sobre papel, 25 x 17 cm c/u. Fotografías de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C40 Cómo hacer un kilo de cocaína de alta pureza en veinte pasos aprovechando de la mejor manera los insumos utilizados. Wilson Díaz, 2002. Instrucciones incluidas en el proyecto Do it de Hans Ulrich Obrist. Archivo Wilson Díaz

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C41 A) y B) Fotografías de jardines de coca incluidos en la publicación Musac Files. Wilson Díaz, 2002. Fotografía digital. Archivo Wilson Díaz

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C42 A) y B) Documentación sobre el proyecto The Gardener incluida en Streets of Desire (Jump Ship Rat, 2004). Wilson Díaz, 2004. Instrucciones y fotografías sobre el cultivo de planta de coca. Archivo Wilson Díaz

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C43 Vista de la instalación presentada en Señales de humo en la Galería Valenzuela y Klenner. Wilson Díaz, 2005. Letreros elaborados con pulpa de semillas de coca sobre papel y plantas de coca en crecimiento. Fotografía de la Galería Valenzuela y Klenner

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C44 Erythroxylon Novogranatense. Wilson Díaz, 2005. Letrero en luz de neón verde. Archivo Wilson Díaz

C45 Desechable. Wilson Díaz, 2010. Dibujo en pulpa de semillas de coca, 35 x 50 cm. Colección Elkín Calderón. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C46 Jardines con arbustos de coca en barrios de Cali. Wilson Díaz, 2006. Fotografía digital. Archivo Wilson Díaz

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C47 Fotografía de Álvaro Uribe arrancando plantas de coca publicada en El Tiempo (24 de enero de 2006) y utilizada como fuente para el dibujo Uribe, el erradicador (Wilson Díaz, 2006. Carboncillo sobre papel), incluido en la exposición Naturalezas del vacío (Galería Good Man Duarte, 2006)

C48 Entrega del retrato de Simón Bolívar elaborado en hojas de coca (Gastón Ugalde, 2006) por parte del presidente boliviano Evo Morales al presidente Álvaro Uribe en marzo de 2006 (imagen disponible en Esfera Pública: http:// esferapublica.org/ nfblog/?p=120)

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C49 Vista de Cuarentena en La Vitrina de Lugar a Dudas, Cali. Wilson Díaz, 2008. Instalación con pintura, documentos y plantas de coca. Archivo Wilson Díaz (Fotografía digital)

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C50 Los científicos se golpean unos a otros. Wilson Díaz, 1996. Acrílico sobre tela, 160 x 106 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C51 The Movement of the Liberation of the Coca Plant. Wilson Díaz, Amy Francischini y Renny Pritikin 2009. Publicación, 12 x 9 cm, 20 páginas

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C52 A) B) C) y D) Dibujos utilizados como ilustraciones en la publicación Movement of the Liberation of the Coca Plant. Wilson Díaz, 2009. Lápiz y pulpa de semillas de coca sobre papel, 50 x 35 cm c/u. Fotografías de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C53 A) y B) Letras de Todo lo del pobre es robado y Georgica Americana. Wilson Díaz, 2009. Material gráfico de producción fonográfica. Archivo Wilson Díaz

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C54 A) B) C) Vistas de Banco de semillas. Wilson Díaz y Leonardo Herrera, 2009. Instalación con dibujos, objetos, audio y semillas de planta de coca. Archivo Wilson Díaz (Fotografías digitales)

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C54 D) E) Vistas de Banco de semillas. Wilson Díaz y Leonardo Herrera, 2009. Instalación con dibujos, objetos, audio y semillas de planta de coca. Archivo Wilson Díaz (Fotografías digitales)

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C55 A) La flor caduca de la hermosura de su gloria. Wilson Díaz, 2011. Instalación con pinturas, dibujos, discos de acetato y audio. Fotografía de Nicolás Consuegra

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C55 B) Pintura a partir de portada discográfica del Grupo Niche. Wilson Díaz, 2001. Acrílico sobre tela, 70 x 70 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo, Archivo TransHisTor(ia) C) Pintura a partir de portada discográfica. Wilson Díaz, 2001. Acrílico sobre tela, 35 x 150 cm. Colección particular. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C56 La flor caduca de la hermosura de su gloria (detalle). Wilson Díaz, 2011. Instalación con pinturas, dibujos, discos de acetato y audio. Fotografía de Nicolás Consuegra

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C57 Dibujo a partir de portada discográfica de Los Hispanos incluido en La flor caduca de la hermosura de su gloria. Wilson Díaz, 2011. Carbón de coca sobre papel, 50 x 35 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C58 A) Pintura a partir de portada discográfica incluida en La flor caduca de la hermosura de su gloria. Wilson Díaz, 2011. Acrílico sobre tela. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia) B) Dibujo a partir de portada discográfica incluido en La flor caduca de la hermosura de su gloria. Wilson Díaz, 2011. Carbón de coca sobre papel, 50 x 35 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C59 Pintura a partir de portada discográfica de Los Hermanos Monroy incluida en La flor caduca de la hermosura de su gloria. Wilson Díaz, 2011. Acrílico sobre tela. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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C60 Dibujo y empaque discográfico incluidos en La flor caduca de la hermosura de su gloria. Wilson Díaz, 2011. Dibujo en carbón de coca sobre papel y caja impresa en policromía sobre cartón, 31 x 31 cm c/u. Archivo Wilson Díaz (Fotografía digital)

C61 Empaque discográfico (Helenita Vargas, La guerrillera) incluido en La flor caduca de la hermosura de su gloria. Wilson Díaz, 2011. Caja impresa en policromía sobre cartón, 31 x 31 cm. Archivo Wilson Díaz

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C62 Dibujo a partir de fotografía histórica de las farc. Wilson Díaz, 2011. Carbón de coca sobre papel, 35 x 50 cm. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

C63 Pintura a partir de portada discográfica de Los Tolimenses incluida en La flor caduca de la hermosura de su gloria. Wilson Díaz, 2011. Acrílico sobre tela. Fotografía de Nicolás Consuegra

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C64 Pintura a partir de portada discográfica de Los Ruanetas incluida en La flor caduca de la hermosura de su gloria. Wilson Díaz, 2011. Acrílico sobre tela. Fotografía de Camilo Ordóñez Robayo. Archivo TransHisTor(ia)

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IV Incidentes (la tierra caliente)

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Cronología Wilson Díaz nació el 8 de abril de 1963 en Pitalito, Huila (Colombia).

1982

Se establece en Bogotá e inicia estudios de Diseño Industrial en la de la Universidad Nacional de Colombia.

1985

Se retira del programa de Diseño Industrial e ingresa a la Escuela de Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.

1986

24 de septiembre a 14 de octubre. La Primera versión de Sementerio compuesta por dibujos a tinta y semen se presenta en el XIII Salón Francisco Antonio Cano de la Facultad de Artes. Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.

1987

Abandona los estudios en la Universidad Nacional de Colombia.

1988

15 de marzo a 15 de abril. Motivos para posar, su primera exposición individual, compuesta por quince telones, se presenta en la Galería Santa Fe. Planetario Distrital de Bogotá.

16 de abril. Los telones de Motivos para posar se exponen al aire libre en la Plaza de las Nieves en el centro de Bogotá, al tiempo que realiza la primera versión de Micrófono libre, como parte de la programación del Festival de Cultura Popular, organizado con motivo de los 450 años de Bogotá.

Vende ensamblajes elaborados en cajitas y jaboneras en la tienda de la tarotista Mavé.

1989

Aplica sin éxito al Salón Regional de Artistas.

Participa en X Salón de Nuevas Expresiones del Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios, en Bogotá, con una serie de pinturas sobre láminas de Icopor y objetos incrustados.

394

V Cronología

1991

Una segunda versión de Motivos para posar, compuesta por una nueva serie de telones, se presenta en parques de Neiva, Huila (Colombia).

Febrero. Expone una serie de pinturas en la muestra doble Wilson Díaz y Andrés Villa en la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá.

La pintura Cae la noche tropical se incluye en la exposición Once artistas colombianos en Paso das Artes, Sao Paulo (Brasil).

Junio. Exposición Cuatro visiones contemporáneas junto a Fabiola Alarcón, Jorge Espinoza y Edilberto Sierra en la Galería Círculo de Bogotá.

Noviembre. Participa con dos pinturas en el I Salón de Arte Joven de la Galería Santa Fe en Bogotá.

1992

Marzo. Acompaña a Dennis Oppenheim tomando fotografías Polaroid de su proyecto invitado al primer Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.

30 de abril a 31 de mayo. Participa en el V Salón Regional de Artistas Zona V en la Cámara de Comercio de Cali con una instalación en la que incluye la pintura Vulcanizadora.

Junio. Nuevos desarrollos. Exposición simultáneamente con Silvie Boutiq en la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá.

La exposición individual de un día Wilson Díaz Se Vende se presenta como una «realización» para la venta de trabajos acumulados en la Galería y Marquetería Valencia de Pitalito (Huila).

Noviembre. Participa en el XXXIV Salón Nacional de Artistas en Corferias (Bogotá) con dos pinturas: La promesa y Vulcanizadora.

1993

Inicia tratamiento de psicoanálisis y lo vincula con su trabajo creativo.

20 a 27 de julio. Realiza la primera versión de la acción plástica Muñeco en el atrio del Teatro Jorge Eliécer Gaitán, y la segunda versión de Micrófono libre en la I Muestra de Acción Plástica Teatro Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá.

Septiembre. Recibe premio por sus pinturas Convergencia de sentido y El girasol inmóvil en el VI Salón Regional de Artistas de la Zona 6 Suroccidental, organizado por el Instituto de Cultura de Neiva (Huila).

Diciembre. Exposición Los últimos juegos en la Sala Alterna del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Curaduría de José Hernán Aguilar.

395

1994

Inicia el proyecto Los dudosos junto a Silvia Ibarra, con quien lleva a cabo intervenciones espontáneas en el espacio público y otros proyectos compartidos hasta 1996.

14 de abril a 2 de mayo. Participa en el XXXV Salón Nacional de Artistas en Corferias (Bogotá) con las pinturas premiadas en el salón regional el año anterior.

Agosto. Es invitado por Jaime Iregui a formar parte de la exposición Lejos del equilibrio, dentro del proyecto Tandem en la Galería Sextante de Bogotá.

Septiembre. Recibe una Mención de Honor en la IV Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá por la performance e instalación Sobre la superficie.

Participa en la muestra itinerante Vertientes, con la curaduría de Yury Forero. Biblioteca Gabriel Turbay de Bucaramanga (Santander).

1995

Conoce a Juan Mejía en Mapa Teatro por intermedio de Silvia Ibarra.

Enero. Realiza la primera versión de Videohogar, junto a Juan Mejía en la casa de su amigo Édgar Jiménez Robayo en el barrio La Perseverancia de Bogotá.

Se vincula como profesor del Instituto Departamental de Bellas Artes, y se establece en Cali (Colombia).

Ca. Junio. Prepara un mural conmemorativo sobre los 100 años del cine para la Cinemateca Distrital de Bogotá junto a Juan Mejía.

Julio-agosto. Exposición No salgas al jardín en simultáneo a la muestra De lo que soy, de Delcy Morelos en la Galería Santa Fe de Bogotá.

31 de julio a 7 de agosto. Presenta la tercera versión de Micrófono libre en la exposición Arte Sonoro, organizada desde la Galería Santa Fe.

25 de agosto a 25 de septiembre. Expone Sementerio en el VII Salón Regional de Artistas Zona 3 que tuvo como sede el Museo Rayo de Roldanillo (Valle del Cauca) y obtiene el premio para emprender un viaje con fines culturales a Estados Unidos, auspiciado por usis, junto a los ganadores de los demás salones regionales.

Octubre. Participa con una instalación en la exposición Hay pulso en la Galería Carlos Alberto González de Bogotá.

Noviembre. Presenta un montaje compuesto de objetos intervenidos y pinturas en el V Salón Nacional de Arte Joven, en la Galería Santa Fe, Planetario Distrital de Bogotá.

396

V Cronología

Diciembre. Primera Bienal de Venecia en el barrio Venecia de Bogotá. Expone Master Copy, un conjunto de piezas elaboradas con Juan Mejía entre objetos y carteleras que parodiaban la obra de Elías Heim, simultáneamente expuesta en la 46ª Bienal de Venecia en Italia.

Participa del grupo Martes Colectivo, liderado por María Angélica Medina, con quienes preparan el proyecto Impresión repetida para la cuarta edición del Premio La Joven Estampa de Casa de las Américas en La Habana (Cuba).

1996

Enero. Óscar Muñoz incluye Sementerio y dos pinturas adicionales en su curaduría Imaginario en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali.

Febrero. El proyecto Impresión repetida, presentado por el grupo Martes Colectivo al Premio Casa de las Américas, se expone en la Galería Santa Fe, con curaduría de María Angélica Medina.

Abril. El telón con motivo del Ánima sola, que hizo parte de Motivos para posar, se incluye en el Homenaje a Pedro Manrique Figueroa en la Galería Santa Fe.

Mayo. Recibe Mención de Honor en el XXXVI Salón Nacional de Artistas, en Corferias (Bogotá), por Sementerio.

Emprende un viaje por Washington, Filadelfia y Nueva York con los artistas premiados en los salones regionales de 1995, que incluye visitas a talleres de artistas, espacios independientes y museos de arte de estas ciudades, según la programación que hizo el Ministerio de Cultura y usis

Octubre. Exposición de trabajos colectivos junto a Juan Mejía en la Casa Proartes de Cali, compuesta por la serie de collages, Saltando matones, la serie de pinturas Hall de la fama y la segunda versión de Videohogar.

15 de noviembre de 1996 a 31 de enero de 1997. Participa en el VI Salón Nacional de Arte Joven en la Galería Santa Fe, con la instalación Sin título, conformada por una pintura, dibujos y matas de coca.

1997

10 de abril a 15 de mayo. Presenta la exposición individual Tierra caliente conformada por pinturas y objetos en la Galería Carlos Alberto González.

Mayo. Participa junto con Juan Mejía con tres instalaciones tituladas Primera impresión, en la curaduría de Miguel González Imaginación y fantasía, en el Museo de Arte Moderno La Tertulia.

397

Septiembre. Expone una selección de sus pinturas en la curaduría de Eduardo Serrano Después de la modernidad, presentada en el Museo de Arte Moderno de Pereira (Risaralda).

Octubre. Envía un sello referenciado en el logo-símbolo de Almacenes Sí! para la exposición Como sellos, organizada por Lucas Ospina en la Galería Santa Fe.

24 de octubre a 10 de noviembre. La primera versión de Fallas de origen (presentada como sin título) es premiada en el VIII Salón Regional de Artistas, Zona 8, Valle del Cauca, en las instalaciones del Museo de Arte Moderno La Tertulia.

20 de noviembre. Junto a Juan Mejía organiza el Primer Festival Municipal de Performance y Acción Plástica en un antiguo local de billares en el centro de Cali, e interpreta una serenata de despedida para Juan Mejía.

1998

4 de febrero. Abre una exposición conformada por 94 piezas elaboradas con Juan Mejía, de la serie Saltando matones en la Galería El Museo de Bogotá.

Febrero. La Galería Carlos Alberto González envía una instalación, seleccionada por el curador Octavio Zaya, compuesta por pinturas y objetos de Wilson Díaz y Juan Mejía para el Project Room de la feria arco de Madrid (España).

Junio. Presenta la exposición individual Retrospectiva conformada por 42 pinturas de pequeño formato en la sala de proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

7 de junio a 15 de agosto. Participa en el 7 Salón Nacional de Arte Joven en la Galería Santa Fe, con la colección de objetos titulada Mostrario, conformada junto con Juan Mejía.

16 de julio a 8 de agosto. El jurado del XXXVII Salón Nacional de Artistas compuesto por Carlos Basualdo, Mónica Amor y Robert Morgan le otorga uno de los premios por Fallas de origen.

Octubre. Hace parte de la intervención con dibujos a la Galería Santa Fe, Espantos y apariciones, organizada por Jaime Cerón.

Participa en la fundación de Helena Producciones.

7 de noviembre. Helena Producciones organiza el II Feria de Performance de Cali, en las instalaciones del coliseo del Colegio Santa Librada e interpreta una serenata con Pablo E. Zapata y su Mariachi Loco.

398

V Cronología

Noviembre a enero de 1999. Expone Retrospectiva en el Museo de Arte Moderno La Tertulia.

Diciembre. Participa en la exposición colectiva Algunos dibujantes en la Galería Santa Fe.

6 de diciembre de 1998 a 6 de enero de 1999. Participa en el proyecto curatorial 10 sobre 10, por invitación de Rosario López, en el que hace varios dibujos a partir de cromos infantiles sobre muros del Colegio Distrital General Santander de Bogotá.

10 de diciembre de 1998 a 10 de enero de 1999. Presenta la exposición Apropiación arterrorismo, conformada por una serie de fotografías de videos en pantalla. Biblioteca pública Gabriel Turbay, Bucaramanga (Santander).

1999

26 de enero a 28 de febrero. Expone la primera versión de Ciudad fantasma, conformada por la pintura Marte y varios pares de fotografía y pinturas, en la sala de exposiciones del Banco del Estado, en Popayán (Cauca).

27 de febrero. Presenta una pintura en la exposición Desalojo organizada por el Grupo Casa Guillermo y participa en el debate sobre «¿cuál debe ser el compromiso del arte?»

Marzo a abril. Participa con Juan David Medina con un trabajo, compuesto por pinturas de cromos infantiles y fotografías apropiadas, en la curaduría de Lucas Ospina El traje del emperador, expuesta en la Galería Santa Fe.

Marzo a junio. José Ignacio Roca incluye la instalación Con la comida no se juega (realizada por Wilson y Juan Mejía) en la curaduría Doméstica. Una mirada cotidiana, expuesta en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá.

Mayo. Participa en la exposición Una mirada a los salones en la sala de exposiciones de la Academia Superior de Artes de Bogotá (asab), junto a María Teresa Hincapié y Miguel Ángel Rojas.

Lanzamiento del disco La música de las malas amistades, grabado independientemente en el barrio 7 de agosto de Bogotá.

Junio a agosto. Envía Ciudad fantasma a la exposición Puntos de cruce, del programa Johnnie Walker en las Artes, en la Casa de Moneda del Banco de la República en Bogotá.

399

Agosto. El Hall de la fama, realizado con Juan Mejía, se incluye en la curaduría de Jaime Cerón Hitos del arte joven en el Museo de Arte Contemporáneo Minuto de Dios.

Agosto. Gracias al premio de curaduría para el VIII Salón Nacional de Arte Joven conforma la exposición 450 km con trabajos de Ana María Millán, Giovanni Vargas, Leonardo Herrera, Fabio Melecio Palacios, Juan Fernando Toro, Ernesto Ordóñez y Paul Arias en la Galería Santa Fe.

Agosto. La revista Vice Versa publica una serie de fotografías tomadas durante el viaje a Nueva York en 1996.

Octubre. Participa en la curaduría de Jenny Vilá, Pasiones volcánicas, presentada en la Casa de la Cultura Ricardo Nieto de Palmira (Valle) dentro del 5º Festival de Arte.

14 de octubre. La exposición Wilson Díaz pintor / instalador / performancista / profesor universitario / gestor y productor de eventos a nivel artístico, conformada por pinturas y collages de la serie Saltando matones, abre en la sede del antiguo edificio de la Aduana, del Museo de Arte Moderno de Barranquilla.

30 de octubre. Helena Producciones culmina la programación del III Festival de Performance de Cali en el Museo de Arte Moderno La Tertulia con una jornada de presentaciones, tras una semana de programación académica.

Diciembre a febrero de 2000. Un video de entrevistas a jóvenes sobre los sueños y dos pinturas se presentan en la exposición colectiva Status Quo, realizada por la Galería Valenzuela y Klenner, en el domicilio de Jairo Valenzuela en Bogotá.

Adriana Arenas incluye una de las pinturas de Retrospectiva en la exposición doméstica de piezas en pequeño formato Infra Slim (Mayday Productions) en New York (Estados Unidos).

María Inés Rodríguez incluye la composición con cajas de fósforos realizada por Wilson en 1996, dentro de la exposición At Home, 5 Rue de Prague, realizada en su apartamento en París (Francia).

Su trabajo aparece en el libro 70 Young Visual Artists from Asia and Latin America (Escher, Jois & Kielstra) de Platform 99, Canvas Foundation en Holanda.

400

V Cronología

2000 4 a 14 de mayo. Presenta una videoinstalación, con Leonardo Herrera, en el interior del almacén Cha Cha Cha, en la Calle del Sol de la Zona Rosa de Bogotá, como parte del proyecto Pure White Art Sale.

28 de junio a 8 de julio. Se realiza la cuarta versión de Micrófono libre en el Parque Bolívar de Medellín como parte de la curaduría Actos de fabulación, propuesta por Consuelo Pabón para el Proyecto Pentágono del Ministerio de Cultura.

Junio a agosto. La serie de fotografías El traje sorpresa es incluida por Javier Gil y María Claudia Parias en la curaduría Espacios entretejidos, expuesta en el Museo de Arte Contemporáneo Minuto de Dios, el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali y el Museo de Arte Moderno de Medellín, como parte del Proyecto Pentágono del Ministerio de Cultura.

12 de agosto. Asiste a la primera audiencia pública sobre Crecimiento económico y empleo, capítulo de arte y cultura, desarrollada como parte de los diálogos entre el gobierno colombiano y las farc en la zona de despeje de Los Pozos en San Vicente del Caguán (Caquetá), a donde viajó en compañía de colegas y estudiantes.

22 de septiembre a 22 de octubre. Presenta un video y fotografías tomadas durante el viaje a San Vicente del Caguán en la exposición En vitrina un hacer visible realizada por la Galería Valenzuela y Klenner en el local de un concesionario para la venta de automóviles.

Prepara la acción Vientre alquilado y la completa con un viaje de dos semanas a Curazao entre septiembre y octubre para participar en Watamula Artist Workshop, Landhuis Knip, donde además realiza la performance Grito.

31 de octubre. Expone dibujos hechos con pigmento de semillas de aguacate en la exposición de lanzamiento para el disco de Aterciopelados Gozo poderoso, en el que participan otros dieciséis artistas en la Galería Santa Fe.

Viaja a Suiza en compañía de Leonardo Herrera para presentar la exposición de fotografías Ne sors pas au jardín expuesta en el Centre de la Photographie en Ginebra (Suiza), del 15 de noviembre al 23 de diciembre.

401

2001

En colaboración con Ana María Millán dirige la primera serie de 22 capítulos del programa LOOP para el Canal Universitario de la Universidad del Valle emitidos entre 2001 y 2003.

30 de enero. Inaugura la instalación Sin título, compuesta por pinturas, audio con música de campañas políticas, reproducciones fotográficas de notas de prensa y caricaturas, como parte de su nominación al II Premio Luis Caballero en la Galería Santa Fe.

Helena Producciones prepara el IV Festival de Performace de Cali que se realizó entre el 15 y 19 de mayo en el Museo de de Arte Moderno La Tertulia, donde Las Malas Amistades, grupo musical en el que participa Wilson, da su primer concierto público.

Viaja a Europa para participar en la curaduría de Carlos Basualdo, Da adversidade vivemos, en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, abierta entre el 1º de junio y el 30 de septiembre, donde se incluyen nuevas versiones de Fallas de origen y Muñeco. Conoce a Hans Ulrich Orbist.

12 a 23 de septiembre. Presenta la instalación El propio infierno en la exposición Función preparada por Helena Producciones para el X Festival Internacional de Arte de Cali.

Un segmento del conjunto de reproducciones fotográficas sobre arte y vida social que hicieron parte de Sin título son incluidas por José Aramburo y Simón Hernández de El Vicio Producciones en la muestra de El grupo de los miércoles en La Panadería, Ciudad de México.

Sus dibujos con pigmento de semillas de aguacate son incluidos en el proyecto editorial de Luis Cantillo Solo dibujo para Villegas Editores.

Participa como invitado en el primer número de Charley Magazine editado por Maurizio Cattelan, conformado por imágenes refotografiadas; participa con reproducciones fotográficas de Santo, el Enmascarado de Plata.

2002 Su desvinculación del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali se formaliza a partir del 4 de febrero.

A raíz del encuentro con Hans Ulrich Orbist en 2001 es invitado a participar en el proyecto Do it.

14 de febrero a 4 de marzo. Participa en la exposición De donde vienen las cosas en la Galería Valenzuela y Klenner.

402

V Cronología

23 de abril a 31 de mayo. Uno de los pájaros pintados para No salgas al jardín, en 1995, se incluye en la primera versión de la curaduría Portátil, presentada por Gustavo Zalamea en el Museo de Arte de la Universidad Nacional.

Helena producciones despliega en mayo una extensa programación pedagógica, previa al V Festival de Performance de Cali, que se realiza entre el 5 y 7 de junio, y la jornada final se desarrolla el 8 del mismo mes.

4 de junio a 27 de julio. Una de las reproducciones de la pintura El deseo, de René Magrite, involucradas en No salgas al jardín (1995), es incluida por Jaime Cerón en la curaduría Animalandia, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional.

20 de septiembre a 20 de noviembre. Presenta la exposición individual Long Live the New Flesh, conformada por los videos Los rebeldes del sur, Baño en el cañito y Camilo in Caguanland, junto a una serie de fotografías tomadas en el viaje a la zona de distención, en 2000, en la Galería Valenzuela y Klenner.

Noviembre. El video Baño en el cañito se incluye en la curaduría No pasarán, de Paula Aisenberg, en la que se proyectan videos sobre una vitrina de la Maison Rouge durante el «Mois de la Photo» de París.

La curaduría de Michèle Faguet Visual Noise/Recent Videos from Colombia en L. A. Freewaves, Los Ángeles (Estados Unidos), incluye Baño en el cañito.

Diciembre. Roban el videocasete de Los rebeldes del sur con el que participó en la VII Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y presentado en las salas del Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios. También presentó dos fotografías de un combatiente de las farc

al que retrató en pintura durante su viaje a la zona de distención

en 2000.

María Inés Rodríguez incluye una serie de registros fotográficos de jardines de coca en Cali dentro de su curaduría De la representación a la acción que se circuló del 17 de mayo al 8 de junio en Ex Teresa Arte Actual en Ciudad de México; del 20 de septiembre al 27 de octubre en la Galería Santa Fe en Bogotá, y del 12 de diciembre de 2002 al 23 de febrero de 2003 en Le Plateau y Mains d’oeuvres en París. A raíz de este proyecto

403

viaja a Europa por tres meses y cumple residencias artísticas en Mains d’ouvre y Cité de las Artes en París, donde elabora una serie de pinturas a partir de cromos de álbumes infantiles y realiza algunas acciones. 2003 Durante enero permanece en residencia en Mains d’ouvre y presenta algunos apartes del programa Loop y otros videos realizados en París en una exposición de un día.

17 de enero a 8 de marzo. Como parte de la serie de performance a dúo Set seps de Arnaud Labelle-Rojoux, colabora en una acción en la que involucró pinturas hechas a partir de cromos de álbumes infantiles y cantó junto a un grupo de mariachis en el Instituto Cultural de México en París (Francia).

Por invitación de Hans Ulrich Orbist prepara un cartel en diálogo con el diseñador italiano Marco Moretti para el proyecto Utopia Station, en el marco de la 50 Biennale di Venezia. Finalmente presenta un precario aviso de cartón con la inscripción «no war», reproducido en carteles de calle y expuesto en la bienal entre junio y noviembre.

Regresa a Colombia.

6 de marzo. En asociación con Natalia Blanch desarrolla una acción por medio de una llamada telefónica de Cali a París, para la curaduría de Daniela Franco L’artiste Portatif en el Instituto Cultural de México en París, presentada entre el 28 de febrero y el 3 de mayo, donde también expuso una apropiación de la valla publicitaria de una galería parisina.

4 de marzo a 25 de abril. Exposición Solo dibujo en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Curaduría de Luis Cantillo, Lina Dorado, Mariana Varela y María Morán.

4 a 27 de abril. Una versión corta de Baño en el cañito se presenta en la tercera edición de la compilación Fragmentos de un video amoroso dirigida por José Alejandro Restrepo y proyectada en la Galería Santa Fe.

Mayo. Su hermana Janeth muere como consecuencia de un atentado en su contra, en Pitalito (Huila).

A mediados del año inicia un proceso personal que lo impulsa a convertirse al cristianismo.

Agosto. Participa en la exposición Miradas análogas en la sala de exposiciones de la asab, con las fotografías en Polaroid que tomó en 1988, mientras prestó apoyo al trabajo de Dennis Oppenheim en Bogotá.

404

V Cronología

Coopera activamente en el canal de televisión cristiano Enlace.

Septiembre. Presenta Popó de París, video elaborado con Pablo León de la Barra, en el espacio La Rebeca de Bogotá.

Octubre. Participa con Diego Miranda en el X Salón Regional de Artistas en la Casa Proartes de Cali con un concierto de canciones cristianas de su autoría, mientras otros integrantes de la iglesia hacían propaganda religiosa en el salón.

Noviembre. La revista Atlantica del Centro Atlántico de Arte Moderno de Gran Canaria publica fotografías de Ciudad fantasma, con textos de María Inés Rodríguez.

Diciembre. Participa, junto a treinta artistas más, en Errancias: viajes y virajes en la Galería Valenzuela y Klenner. Exhibe un video, acompañado de un letrero pintado que cita un fragmento del libro de los Hebreos, para indicar su conversión al cristianismo.

2004 La exposición Errancias, viajes y virajes, presentada el año anterior en Bogotá, se expone en el Centro Cultural Comfandi de Cali a partir del 29 de enero.

Abril. Viaja a Londres, por invitación de Fernando Arias, a cumplir una residencia artística de tres meses en Gasworks y participar en el proyecto Locombia, conformado por una exposición con trabajos de Ana María Millán, Carolina Caycedo y Fernando Arias, entre el 29 de mayo y el 20 de junio, un Open Studio entre el 10 y 13 de junio, y una fiesta colombiana el 20 de junio.

29 de mayo. Forma parte del proyecto de Helena Producciones Way out en Elephant and Castle de Londres (Reino Unido), con un letrero pintado con la inscripción “Helena Producciones presenta”.

17 de septiembre a 15 de octubre. Participa con El jardinero y un cultivo de semillas de coca en Streets of Desire de Jump Shit Rat para la Independent Liverpool Biennal, junto a Jaime Ávila, Gala Navas, Rodrigo Facundo, José Alejandro Restrepo y Peter Salmang.

8 de diciembre de 2004 a 8 de enero de 2005. Realiza la muestra individual Comic en James Colman Gallery de Londres, compuesta por una serie fotografías de jardines de coca en Cali y pinturas que, a partir de cromos infantiles y fotografías familiares, desarrolla durante la residencia en Gasworks.

405

Participa en la versión editorial de Do it de Hans Ulrich Orbist (Revolver & E. flux) con la publicación del documento Cómo hacer un kilo de cocaína de alta pureza en veinte pasos aprovechando de la mejor manera los insumos utilizados, elaborado a partir de un proceso de investigación con testimonios orales.

Las fotografías sobre jardines domésticos de coca en Cali forman parte de la publicación Files del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (musac).

2005

Sandwich Men Project. Intervenciones urbanas con Elkin Calderón en Londres (Reino Unido).

Pablo León de la Barra propone el video Los rebeldes del sur para E-flux Video Rental, un proyecto móvil de alquiler de videocasetes en

vhs

con piezas de videoarte, bajo la curaduría de Anton Vidokle y Julieta Aranda. El proyecto ha estado presente en Uncertain States of America, Astrup, Fearnley of Modern rt, Oslo, Noruega; Portikus in Leinwandhaus, Frankfurt (Alemania); KW Institute of Contemporary Art, Berlin (Alemania); Moore Space, Miami (Estados Unidos), y Insa Art Space, Arts Council, Korea.

Regresa a Colombia y nuevamente se establece en Cali (Colombia).

Agosto. Interviene en la exposición Señales de humo en la Galería Valenzuela y Klenner, con la serie de dibujos en los que varios nombres, científicos e indígenas, de la coca están hechos con pigmento extraído de sus semillas, junto a un conjunto de plantas de coca en crecimiento.

Psych-o-path-records de Canada publica el segundo trabajo discográfico de Las Malas Amistades, Jardín interior.

2 de septiembre a 23 de octubre. La serie de fotografías tomadas en el viaje a San Vicente del Caguán, en 2000, sobre antenas de televisión de Inravisión, hacen parte de la curaduría de Eduardo Serrano ¿Se acabó el rollo?, expuesta en el Museo Nacional de Bogotá.

Baño en el cañito se incluye en la curaduría de Carlos Motta para el moma ps1, de Nueva York.

2006 Las fotografías tomadas en la zona de distención de San Vicente del Caguán en 2000, forman parte del libro de Eduardo Serrano, Historia de la fotografía en Colombia, 1950-2000, publicado por Editorial Planeta.

406

3 de febrero. Reúne una selección de documentos, fotografías, artícu-

V Cronología

los de prensa, textos y carteles para la exposición individual Incidentes, anotaciones y artistadas en El Bodegón, Arte Contemporáneo & Vida Social, en Bogotá (Colombia). Interpreta una serenata junto al conjunto llanero Bello Amanecer.

10 de febrero a 22 de marzo. Materiales derivados de Sandwich Men Project, entre carteles y pinturas, se incluyen en la curaduría de Helena Producciones Se Vende en Lugar a Dudas, en Cali.

25 de febrero a 25 de marzo. Michèle Faguet incluye su trabajo en la curaduría Why I’m So Unhappy en Or Gallery, Vancouver (Canada).

29 de abril. Las Malas Amistades dan un concierto en el 6º Festival de Performance, que se lleva a cabo entre el 25 y 29 de abril en Cali.

11 de mayo. Natalia Gutiérrez incluye una pintura con la escena de un recolector de amapola en la curaduría En un lugar del mundo para la versión del Salón Regional de Artistas, expuesto en el Museo de Arte Colonial de Bogotá, en el marco del 40 Salón Nacional de Artistas.

18 de mayo a 19 de junio. Una selección de la serie de fotografías de jardines de coca forma parte de la exposición Naturalezas del vacío en la Galería Good Man Duarte en Bogotá.

El proyecto E-flux Video Rental, en el que circula el video Los rebeldes del sur, se presenta itinerantemente en Arthouse at the Jones Center, Austin Texas (Estados Unidos); Mucsarnock/Kunstalle, Budapest (Hungría), y Film festival, en Antwerp (Bélgica).

Se publica en Inglaterra una reedición de Jardín interior de Las Malas Amistades.

21 de septiembre a 21 de octubre. Envía un dibujo sobre papel resuelto con pigmento de hoja de coca a la exposición colectiva Kromatica en Galería Laduarte en Bogotá.

4 de octubre de 2006 a 10 de enero de 2007. Expone como invitado en el programa «Obra invitada» en la Casa Republicana del Banco de la República. Como extensión de la selección de pinturas de Retrospectiva, que se conservan en la Colección del Arte del Banco de la República, realiza una serie de pequeñas pinturas bajo el título Acotación, que expone junto a los discos de Las Malas Amistades, anotaciones, objetos personales y chamizos de planta de coca. Un trío musical se presenta en la apertura.

407

Noviembre. Forma parte del proyecto Las novias del gato en torno a la escultura El gato de Hernando Tejada, en el parque del río Cali, impulsado por la Cámara de Comercio de Cali; interviene la pieza propuesta (una escultura de gata) con citas bíblicas sobre animales que evidencian la inexistencia del gato en las Sagradas Escrituras.

25 de noviembre de 2006 a 14 de enero de 2007. En vivo y en directo, una versión del programa de televisión LOOP, con presentaciones en vivo de Las Malas Amistades, Víctor Albarracín y otras agrupaciones musicales, se lleva a cabo desde las salas de la planta baja del Museo de Arte Moderno de Bogotá en la IX Bienal de Arte de Bogotá.

30 de noviembre. Helena Producciones presenta la curaduría Promocional en Ganga Gallery en Bogotá.

2007

El video Los rebeldes del sur circula con la itinerancia del proyecto E-flux Video Rental en Uncertain States of America. Le Musée de Serignan (Francia); Lyon Biennial of Contemporary Art (Francia); Centre Cultural Suisse, Paris (Francia); Carpenter Center, Boston (Estados Unidos); PIST///, Estambul (Turquía), y en la I Bienal de Canarias Arquitectura y Paisaje, Centro de Arte La Regenta (Canarias).

Enero. Viaja a Alemania para cumplir una residencia artística como parte del proyecto The Intrincate Journey de ngbk en Berlín. Visita Wittenberg y escribe canciones de inspiración cristiana que presenta en un concierto con Sebastián Delgado a su regreso a Cali en el restaurante Zorba y en Lugar a Dudas.

20 de marzo a 12 de abril. Helena Producciones participa en el Encuentro Internacional Medellín 2007. Prácticas Artísticas Contemporáneas, con un ciclo de conferencias en Casa Tres Patios sobre Arte y propaganda que incluyó un concierto de Wilson y Sebastián Delgado con canciones de temática cristiana.

18 de mayo a 23 de junio. El video Los rebeldes del sur, documentos de Helena Producciones y trabajos de integrantes de este colectivo se presentan en la curaduría de Michèle Faguet Cali en el espejo, expuesta en la Or Gallery de Vancouver (Canadá).

Junio. Participa en la exposición colectiva Dibujos en la Galería Jenny Vilá en Cali.

408

V Cronología

El sello discográfico independiente Honest Jones de Inglaterra publica el tercer disco de Las Malas Amistades, Patio bonito.

1 de octubre a 1 de noviembre. Envía varios kits de objetos relacionados con Sandwich Men Project al proyecto Pawnshop, Are You an Artist in Need of Fast Money? organizado por Julieta Aranda y Anton Vidokle E-flux en el barrio chino de New York.

17 de octubre. El video Cali El principio del fin de McDonald’s empieza a emitirse en televisores de buses públicos como parte del proyecto Rodando. Exhibición móvil de video, en torno al 8º Salon de Octubre en Cali y el XII Salón Regional de Artistas Zona Pacífico.

Noviembre. La inclusión del video Los rebeldes del sur en la curaduría Displaced, preparada por María Clara Bernal y Karen McKinnon, con el apoyo de la Universidad de los Andes y el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, y expuesta en la Galería Glynn Vivian Art en País de Gales (Reino Unido), genera una reacción de censura del gobierno colombiano que ordena al cuerpo diplomático de la embajada de Colombia el retiro del video.

2008 Febrero. Se desvincula de su cargo como profesor de la Universidad del Valle.

Mayo. A partir de documentos publicados en Esfera Pública, tras la polémica generada por el retiro de Los rebeldes del sur en Displaced el año anterior, compone la exposición Institucional en la Galería Valenzuela y Klenner; también incluye apropiaciones de caricaturas, dibujos, logosímbolos empresariales, canciones de música protesta y una entrevista en video a la curadora venezolana Carmen Hernández, simpatizante del gobierno de Hugo Chávez.

Agosto. Los rebeldes del sur forma parte de la curaduría Visionarios. Audiovisual en Latinoamérica, Instituto Itau Cultural, Sao Paulo (Brasil). La itinerancia del proyecto incluye la Alianza Francesa de Buenos Aires (5 al 12 de noviembre); el Museo de Arte de Bolivia en La Paz, y el Museo de Arte Moderno y Centro de la Imagen en Ciudad de México.

6 a 25 de agosto. Presenta la exposición individual Cuarentena en la Vitrina de Lugar a Dudas en Cali, compuesta por plantas de coca en crecimiento, hojas de plátano como sillines, una pintura y un ciclo de charlas asesoradas por Amy Fransischini y The Future Farmers.

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31 de octubre de 2008 a 11 de enero de 2009. Hace presencia con una serie de trabajos sobre la hoja de coca en The Gatherers: Greening Our Urban Spheres en Yerba Buena Center for The Arts, San Francisco (Estados Unidos).

El proyecto E-flux Video Rental se presenta en el 41 Salón Nacional de Artistas en Cali, y en Fundaçao Calouste, Gulbenkian, Lisboa (Portugal).

Participa del equipo curaturial del 41 Salón Nacional de Artistas, en Cali, entre el 19 de noviembre y el 30 de enero de 2009, donde se presenta el video Cali. El principio del fin de McDonald’s.

2009 Enero. Viaja a San Francisco (Estados Unidos) y junto a Amy Francischini y Renny Pritikin desarrolla la exposición del Movement of the Liberation of the Coca Plant (mlcp o mlpc) en Beaulah Gallery, Point Reyes, California (Estados Unidos).

Escribe una canción sobre la planta de coca, interpretada por Las Malas Amistades y prensada en un disco de 45 rpm para la exposición curada por Chris Duncan y Griffin McPartland, Hot and Cold, the End Is Here en Baer Ridgway exhibitions, San Francisco (Estados Unidos).

El proyecto Visionarios. Audiovisual en Latinoamérica se presenta en el Museo de Arte Reina Sofía en Madrid (España); el Instituto de Artes do Pará (iap), Belem-Para (Brasil); la Sala de Estar de Lugar a dudas en Cali (Colombia); el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile dentro de la 9º Bienal de Video y Artes Mediales de Santiago (Chile); el Cineclub e Linterna Mágica-Unisanta, Santos (Brasil); el Museo de Bellas Artes de Salta, Salta (Argentina); el Museo de la Sala Multimedios de la Universidad Nacional de Tucumán, Provincia de Tucumán (Argentina); en Centro-Cine/Teatro sesc Jofre Soares, Maceió (Brasil); la Sala Rubens Correa, Campo Grande (Brasil); la Cinemateca UruguayaEscuela de Cine de Uruguay, (Uruguay); Fundación Telefónica Del Perú, Lima (Perú); el Auditorio Carlos E. Restrepo del Museo de Arte Moderno de Medellín (Colombia), y El Parqueadero, en Bogotá (20 de abril a 22 de mayo).

27 de marzo a 30 de abril. El video Cali. El principio del fin de McDonal’s se presenta en la 10 Bienal de la Habana (Cuba).

4 a 30 de julio. Participa en la celebración de los 20 años de la Galería Valenzuela y Klenner con la exposición Wilson Díaz y Silvie Boutiq, 20

410

V Cronología

años después, en la que dispuso un muro para reducir el espacio de la sala de exposiciones del tercer piso, donde ubicó una serie de dibujos en pigmento de semillas de aguacate con logosímbolos de empresas culturales colombianas y una entrevista en video a Hans Ulrich Orbist.

21 a 30 de agosto. Asiste al 7 Encuentro Instituto Hemisférico de Performance y Política Ciudadanías en escena en el campus de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Presenta un trabajo en colaboración con Leonardo Herrera y mlpc en el que distribuyen semillas de coca, emiten textos pregrabados sobre la multinacional Monsanteo y conforman un estante con cilindros de glifosato y chamizos de arbusto de coca.

Septiembre. Diseña dos billetes junto a Ana María Millán para el proyecto Time/bank organizado por Anton Vidokle y Julieta Aranda de E-flux, presentado en Frieze Art Fair, Regent’s Park, Londres (Reino Unido).

18 de septiembre de 2009 a 3 de enero de 2010. El video Baño en el cañito forma parte de la curaduría After the Final Simplifications of Ruins, expuesta en el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria Gasteiz en Álava (España).

2010

E-flux Video Rental se presenta en la Fondazione Giuliani per L’arte Contemporánea en Roma (Italia).

El proyecto Visionarios. Audiovisual en Latinoamérica continúa su itinerancia en Front Ground / Galerías Manolo Rivero en Mérida, Yucatán (México); Instituto Italo-Latino Americano, Roma (Italia); puc-Auditorio Famecos, Porto Alegre (Brasil); Instituto Holandés de Media Arte, Ámsterdam (Holanda); Sala de Cine y Videoarte Pumapungo, Cuenca (Ecuador); Memorial Coluna Prestes-Auditório, Palmas (Brasil); Museo del Banco Central-Cine Ocho y medio, Manta (Ecuador); Centro Cultural Cinematográfico icaic-La Habana International Festival of New Latin American Cinema, La Habana (Cuba); Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano macla y Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de La Plata, La Plata (Argentina), y Centro Cultural Simón Bolívar-Cine Ocho y medio, Guayaquil (Ecuador).

10 a 19 de junio. Envía un dibujo en carbón de coca a partir del poporo quimbaya a la curaduría de Óscar Roldán-Alzate, Dorado. La exposición propicia reflexiones alrededor del proceso de reclamación patrimonial

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sobre el tesoro quimbaya, y se conforma de reproducciones en fotocopias dispuestas al público, en la sala del Fondo Internacional de las Artes fiart en Madrid (España).

8 de julio. La revista Asterisco 9. Archivo desclasificado publica Cuento animado, un relato sobre las penurias de los artistas invitados a la residencia de Jump Shit Rat acerca de la Bienal de Liverpool en 2010.

15 a 31 de julio. Helena Producciones realiza un ejercicio de convivencia en las comunidades de Juanchaco, Ladrilleros y la Barra en las playas del pacífico vallecaucano.

25 de noviembre de 2010 a 6 de febrero de 2011. Una versión de la serie de reproducciones fotográficas de Sin título (2001) se incluye en la curaduría del equipo TRansHistor(ia), conformado por María Sol Barón y Camilo Ordóñez Robayo, Múltiples y Originales. Arte y cultura visual en Colombia; años 70, expuesta en las salas de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá.

2 de diciembre de 2010 a 27 de febrero de 2011. Algunas piezas derivadas del viaje a la zona de distención en San Vicente del Caguán en 2000 y una nueva serie de dibujos en carbón de coca, referenciadas en imágenes de la guerrilla de las farc, extraídas de Internet, se incluyen en la curaduría de Cristián Silva, Epílogo, presentada en el Museo de Arte de Zapopan, Jalisco (México).

2011

2 de febrero a 12 de marzo. La serie de fotografías sobre plantas de coca en jardines de Cali y una reelaboración de la instalación Fallas de origen la incluye Sebastián Ramírez en la curaduría Cali: fallas de origen en la Galería La Central de Bogotá.

24 de marzo a 30 de abril. Carla Machiavello incluye Los rebeldes del sur en la curaduría Unlikely Savages presentada en AC Institute, New York (Estados Unidos).

1 a 14 de abril. La curaduría Mirador. Muestra de video contemporáneo colombiano presentada en Dança no Andar de Cima, Fortaleza (Brasil) incluye a Los rebeldes del sur.

7 de mayo a 26 de junio. El proyecto Time/Bank, de Anton Vidokle y Julieta Aranda para E-Flux, en el que se incluyen dos billetes y dos monedas diseñadas con Ana María Millán, se presenta en Portikus, Frankfurt (Alemania).

412

V Cronología

Septiembre. Participa en la curaduría Materia prima, propuesta por María del Carmen Carrión de Cero inspiración (Quito) en Atelier Subterránea dentro del marco de la 8ª Bienal de Mercosur en Porto Alegre (Brasil).

6 a 31 de diciembre. Su instalación La flor caduca de la hermosura de su gloria, conformada por dibujos, pinturas, carátulas de fonogramas y música, y presentada dentro del ciclo de nominados al VI Premio Luis Caballero, constituye la última exposición realizada en la sede tradicional de la Galería Santa Fe en el Planetario Distrital.

2012

7 a 21 de enero. La serie de dibujos en carbón de coca de La flor caduca de la hermosura de su gloria y un video elaborado en el viaje a San Vicente del Caguán en 2000 se incluyen en el proyecto No todo lo que brilla es oro / Pop Up Art, organizado por la Galería Valenzuela y Klenner en Cartagena (Colombia).

Marzo. Una versión de La flor caduca de la hermosura de su gloria se presenta en el Museo de Arte Moderno de Pereira (Colombia).

Sebastián Ramírez reúne una parte de la serie de dibujos en carbón de coca y una pintura a partir de una portada del grupo Niche de La flor caduca de la hermosura de su gloria (2011) en la curaduría Siervo sin tierra (Lugar a Dudas, 11 de mayo al 6 de junio). Segmentos de Ciudad fantasma (1998) forma parte de la curaduría ¿Qué cosa es la verdad? (Museo de Arte Moderno La Tertulia, 10 de junio al 5 de agosto). Ambas muestras fueron programadas como parte del 14 Salón Regional de Artistas Zona Oriente.

15 de septiembre a 31 de diciembre. La exposición Six Lines of Flight, compuesta con una selección de trabajos de artistas de San Francisco, Cali, Tanger, Cluj-Napoca, Beirut y Ho Chi Min City, se presenta en el Museo de Arte Moderno de San Francisco momasf e incluye un segmento de La flor caduca de la hermosura de su gloria.

2013

4 a 28 de abril. El curador Emilio Tarazona incluye una nueva versión de Sementerio en su curaduría Cuerpo en disolvencia, presentada en la Galería Municipal de Arte Pancho Fierro de Lima (Perú).

17 de mayo. Se publica un relato suyo dentro del libro Colombia. El riesgo es que te quieras quedar, editado por Elkin Calderón y Francisco Toquica.

El Equipo TRansHisTor(ia) elabora el primer estudio monográfico sobre la trayectoria artística de Wilson.

413

V CronologĂa

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Archivos

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Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de inves tigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años. La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrolla da a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.

ISBN 978-958-753-116-9

Muñeco (performance) 1994 Bogotá-Colombia Fotografía de Víctor Robledo

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