Catálogo de los X Salones Regionales

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X SALONES REGIONALES DE ARTISTAS

Los X Salones Regionales de Artisras 2003-2004 Proyecto de Curadurías

Regionales

Carálogo General

liRI¡a... Ministerio de Cultura República de Colombia


X SALONES

Alvaro Uribe Vélez María Consuelo Araujo Castro

REGIONALES

Presidente de La República Ministra de Cultura

Adriana Mejia Hernández

Viceministra de Cultura

María Beatriz Canal Acero

Secretaria General

Clarisa Ruíz Correal

Directora de Artes

Eduardo Serrano Rueda" Javier Gil

Asesor Area de Artes Visuales

María Belén Sáez de Ibarra**

María Sol Caycedo

Grupo de Artes Visuales

María Victoria Benedetti Pia Barragan Mariangela Mendez***

Victor Manuel Rodríguez

Coordinador Talleres de Curaduría

CATÁLOGO Diseño y diagramació1I

Lucas Ospina

Fotógrafo

Camilo Monsalve

Impresián

D'Vinni

Agradecimientos

Jaime Cerón, Gerencia de Artes Plásticas Instituto Disrriral de Cultura y Turismo Cenero Regional del libro para América Latina y el Caribe

© Ministerio

de Cultura,

ISBN 958-8159

2004

- 91 - 1

Hecho en Colombia


Presentación

Capítulo

.

11

1. Los X Salones Regionales de Artistas. Introducción

-..- - ~..- - ~

2

Los Salones Regionales. Proyección y análisis. Beatriz González

3

Análisis del campo regional artistico colombiano desde 1970.

.

21

.

Carolina Vanegas

23

.

39

Investigación y procesos artísticos. Juan Fernando Herrán.

4

Jurado Nacional de los Salones Regionales

.

Los Salones Regionales. Una experiencia como jurado. Nadín Ospina. Jurado Nacional de los Salones Regionales

Capírulo

n.

Proyecto de Curadurías

Regionales.

l. Los talleres regionales para la formulación

• • de proyectos

curarcriales

.

2. Relatorías Seminario Taller de Curaduría: a

Prácticas curatoriales, situaciones públicas del campo del arte. Jaime Cerón

b

.

74

La Fundación del Museo Nacional de Colombia. Gabinete de curiosidades, órdenes discursivos y retóricas nacionales. Víctor Manuel Rodríguez

e

Formación

99

artística > Creación de siete escuelas de formación

artística. Convenio interinstitucional

entre la Universidad

Nacional de Colombia y fa Alcaldía local de Engativa. Fernando Escobar d

Formación

artística>

..

J19

Taller de fotografía. Programa

Tejedores de Sociedad. María Isabel Rueda

129


e

Investigación

f

g

y creación>

La investigación en artes:

tejiendo puentes entre la Academia y el Estado. Andrés Gaitán

.

Curaduría> Proyecto Helena Producciones. Wilson Díaz

.

Creación>

134

Una conferencia: Pedro Manrique

Figueroa. Precursor del collage en Colombia. Lucas Os pina ...

Capítulo

.

.

III. Catálogo de obras y artistas de las diversas regiones. ZONA ANTIOQUIA

.

2

ZONA BOGOTÁ

.

3

ZONA CENTRO Quindio,

4

OCCIDENTE:

ZONA CENTRO ORIENTE: Boyacá, Santander, Cundinamarca y Norte de Santander Atlántico,

Guajira, Magdalena,

7

Caldas, Risaralda,

Huila, Tolima y Chocó .....

ZONA NORTE:

6

Bolívar, Córdoba,

255

Sucre, San Andrés y Providencia

ZONA SUR: Valle, Cauca, Nariño y Putumayo

.

.

Cesar,

ZONA ORINOQUÍA: Meta, Guaviare, Amazonas, Vichada, Vaupés, Casanare, Caquetá, Arauca

Actas de Premiación

201

. 327

357


PRESENTACiÓN

.. 11

• Los Salones Regionales de Artistas y los Talleres de Curaduría Regionales, celebrados en el segundo semestre de 2003, dieron comienzo a una serie de actividades del Ministerio de Cultura, a través de la Dirección de Artes, tendientes a fortalecer las prácticas artísticas visuales las cuales en la actualidad

se piensan no

sólo como una serie de objetos u obras, sino como un campo que articula, compleja y dinámicamente,

áreas de formación, investi-

gación, creación, gestión, circulación y apropiación.

Desde esta

perspectiva se sobreentiende que el sentido y los alcances de las prácticas artísticas no se agotan en el objeto-obra

sino que se ins-

criben en dinámicas culturales más amplias. Desde la política pública es preciso trascender el fomento de eventos puntuales, ceñidos a exhibir la actividad creadora, para buscar acciones más sistemáticas y duraderas. La gestión que el Ministerio de Cultura impulsa no es homogénea, puede variar, inclinarse en una u otra dirección, de acuerdo con las necesidades y las propuestas de cada región; puede encaminarse a generar una acción más integral entre las diversas instancias del campo artístico, mediante proyectos curatoriales que articulen la investigación, con la formación, la circulación y formas de apropiación

por parte

del público. También puede propiciar acciones de tipo formativo más consistente y constante, que involucre y movilice igualmente esos procesos. En uno y otro caso, el énfasis está en proyectos que orquestan distintas instancias y que-simultáneamente-puedan tener pertinencia cultural en cada comunidad. Los Salones Regionales, en tanto receptáculos y dinamizadores de tales proyectos, fortalecen su función como instrumento

para


potenciar

las relaciones

también

entre prácticas

un importante

favorecer

el diálogo

El apoyo

recurso

y el encuentro

a estos proyectos

las diferentes

prácticas

partida

son los Salones

futuro,

contribuir encuentro

entre miradas

mientos

artísticos

contemporáneos.

ciendo

la vitalidad

miméticamente

parecer

Abrirse

la tradición

cería ser una actitud mediante

a lo nuevo

extremas:

la de adhe-

al pasado

descono-

o o la de adherirse

siendo

aunque

no

hecho

de

fiel a sí mismo,

contemporáneas,

más valiosa y susceptible

proyectos

un

y procedi-

por el simple

posiciones

de

en el

y generar

contemporánea,

apropiación,

desde

procesos

artistas,

ceñida

de

cuyo punto

facilitar

de toda cultura; tendencia

en una sincera

moderno.

mensionar

a la circulación

dos posiciones

creativa

y para

locales con lenguajes

de la tradición

a cualquier

esté fundada

puede

de nuevos

genuino

se evitan

siendo

de las regiones,

Regionales,

a la aparición

De esta manera

y cultura,

la diversidad

entre regiones.

y el estímulo

artísticas

rirse a una concepción

artísticas

para escuchar

dipare-

de ser potenciada

como los Salones Regionales.

Para el Ministerio

es importante

propiciar

una trabajo

concep-

tual y de campo en las regiones y entre ellas, con programas ciones concretas ponsabilidades de museos,

que suponen

articular

entre el Ministerio

casas de cultura

se constituyó

tablecer

diagnósticos

identificando académicas, cusiones blicos

sobre

y privados,

Ese diagnóstico ras a formular programas Cultura

logísticas

proyectos

se encaminan

I PRESENTACiÓN

e

Re-

para empezar

a es-

del sector

y organizativas,

condiciones

gracias a las dis-

con los agentes

regionales

de un buen

pú-

número

de '1

desarrollarse futuros.

más plenamente

Buena

de la Dirección en ese sentido

P

en cada región,

artística.

necesita

venideros

redes

formales

de los Salones

e instituciones,

y a la participación

ron los Talleres de Curaduría

12-13

el estado

asociaciones

de la práctica

regionales,

res-

I

la realización

de los foros, a la relación

profesionales

-

y ac-

y compartir

educativas

en una valiosa ocasión

agentes, artísticas,

e instituciones

e instituciones

informales. A tono con este propósito, gionales

esfuerzos

parte

con mi-

de los esfuerzos

de Artes del Ministerio y en ese contexto

Regionales.

y de

se plantea-


Los X Salones Regionales de Artistas Los X Salones Regionales de Artistas

tuvieron lugar en e! segun-

do semestre de 2003 en Medellín, Villavicencio, Pereira, Bogotá, Cali, Barranquilla y Bucaramanga. En ellos se inscribieron

998

artistas, 181 fueron seleccionados para participar en las distintas exhibiciones y 70 fueron elegidos para conformar la Muestra Central de! XXXIX Salón Nacional de Artistas, que se celebrará en Bogotá durante agoto de 2004. Los 70 artistas seleccionados son aquellos que obtuvieron los 12 premios y las 58 menciones. Este catálogo da cuenta de todo e! proceso. El primer capítulo incluye una Introducción general a los Salones Regionales de 2003, seguida por la ampliación de! estudio que Beatriz González emprendiera sobre los Salones a partir de! anterior Salón Nacional. En esta oportunidad

hace un seguimiento al

proceso de descentralización de las artes plásticas durante treinta años identificando distintas etapas: la creación de los Salones Regionales en 1976, la orientación hacia actividades culturales de las sucursales de! Banco de la República en 1984, e! incremento de actividades artísticas con e! apoyo de la empresa privada, la Constitución de 1991, la Ley de Cultura, y la creación de! Ministerio de Cultura. Su ensayo aborda los tres primeros puntos y se encamina a medir e! impacto de los salones regionales. Pese a las dificultades y cuestionamientos que han experimentado, su valoración es positiva y se evidencia que gracias a ellos se han incrementado las oportunidades de los artistas de provincia. El estudio se complementa

con e! Análisis del campo regional

artístico colombiano desde 1970, realizado por Carolina Vanegas. En él, y gracias a una intensa investigación bibliográfica y hemerográfica, ilustrada con cuadros por zonas y décadas, se muestra e! impacto de los Salones Regionales en las distintas regiones. También se presentan artículos de los jurados nacionales de los salones: los artistas Nadín Ospina y Juan Fernando Herrán. Ospina reflexiona sobre los cambios sucedidos en las prácticas artísticas contemporáneas hasta involucrarse

las cuales

han extendido sus límites

con otras disciplinas,

condición

esta que ha

obligado al artista a desplegar un gran esfuerzo investigativo. Juan Fernando Herrán, por su parte, establece nexos entre investigación artística y procesos artísticos, particularmente

estimulados


por la herencia del arte conceptual. Señala una serie de experiencias contemporáneas

con su respectivo componente

investigati-

vo. Finalmente se pregunta por el lugar de las escuelas de artes visuales para abordar el tema de la investigación. Al respecto cita algunos dilemas y problemas indicados por Luis Camnitzer en su libro Arte y Enseñanza, sobre todo aquellos relativos a la inserción del artista en lo social, considerando el difícil equilibrio entre el afán de entrar en diálogo con las comunidades y la distancia marcada por la dificultad de comprensión de los actuales lenguajes artísticos. El cubrimiento a los Salones Regionales de 2003 se complementa, en el capítulo tercero, con una rica información sobre los artistas y obras participantes en cada uno de ellos. Incluye imágenes y un breve comentario sobre la obra de los participantes. También se anexan las respectivas actas de premiación. El Proyecto de Curadurías Regionales El segundo capítulo del catálogo se refiere a los talleres regionales para la formulación

de proyectos curatoriales,

desarrollados

paralelamente con los Salones Regionales. En estoS talleres se presentaron concepciones contemporáneas de curaduría con el fin de capacitar en la formulación de proyectos de esa naturaleza en la región. Esa iniciativa pretende articular las distintas dimensiones del campo artístico alrededor de una propuesta curatorial, y a través de la articulación de esfuerzos procedentes de diversas instituciones, creadores, gestores y educadores. En el texto se reproducen algunas de las intervenciones planteadas en el marco del Seminario de Curadurías Regionales desarrollado en Bogotá. Dicho Seminario recogió las líneas conceptuales y estratégicas generales del Proyecto. También se transcribe una serie de intervenciones de las mesas redondas sobre formación artística, investigación, creación y curaduría. El conjunto de las intervenciones deja ver la filosofía del proyecto en su intención de movilizar articuladamente los distintos componentes del campo artístico. El ensayo de Jaime Cerón, Prácticas curatoriales. situaciones públicas del campo del arte, nos conduce a percibir los discursos, prácticas e instituciones

del arte como resultantes de construc-

ciones culturales e históricas y, como tales, relativas. Para hacerlo

14-15

I PRESENTACiÓN


comprensible

desarrolla

una revisión

trales de la institucionalidad

l. La Exhibición.

Analiza

históricamente

ción", ligada originalmente ro "pintura".

A partir

vanguardias

artísticas

tas de autonomía

los orígenes

mentado podría

entenderse

partir del concepto

Manuel

ponencia.

Rodríguez

Su texto,

e inter-

cuestionamientos

que ha experi-

la actividad

curatorial

como una fase de un proceso dimensiones

la práctica

la realización

del campo

curatorial

no impli-

de exposiciones,

de estrategias

sino más

de inscripción

pública

de dichas dimensiones".

de una reflexión sobre la mirada,

señala proyectos

curatoriales

desde una redefinición

el

contem-

del espectador

a

de "apropiación".

presenta

de los interrogantes

En particular

de Colombia.

y desplazamientos

A partir

levantados

asociados

mirada

por la figura del curador

"Actualmente,

de articulación

deseo y la percepción,

lizar muchos

diversos

entre las diferentes

caría necesariamente

Víctor

modernis-

desde el siglo pasado.

en realidad

bien el planteamiento

poráneos

una determinada

[.... ] de esta manera

4. Los espectadores.

"museo",

de funcionamiento.

de los postulados

Evidencia

los orígenes

de proyectos

y exclusio-

de la institución

El texto se pregunta

esa figura:

artístico

dentro

por artistas

de aproximación

inclusiones

y pureza del arte, por lo general

del pasado.

y establece

El "salón"

y una carga particu-

y mecanismos

de conservar

3. La Curaduría.

cómo las

y discutidas.

Establece

desarrollados

de "exhibi-

esos conceptos.

y significados,

Hace ver su surgimiento

pretación

cen-

de "salón" y al géne-

de exhibición

así como sus operaciones

a la intención

la noción

al concepto

cuestionaron

lar de interpretaciones

2. El Museo.

de los conceptos

de ese acercamien to describe

traía consigo sus principios

nes, hoy discutibles

crítica

artística:

los aplica

un ensayo abiertos al

caso

destinado

por Jaime

a movi-

Cerón

del Museo

en su

Nacional

El Museo Nacional de Colombia: órdenes


discursivos, gabinete de curiosidades y retóricas nacionales, revela la inicial definición del Museo desde una narrativa de nación originada con la independencia de la influencia española: "los museos permitieron

a las nuevas naciones crear mitos de origen y co-

leccionar el pasado para proveer un sentido de lo que constituía la nueva nación y, a su vez, de lo que le era ajeno". Desde esa perspectiva aborda los orígenes discursivos de la fundación del Museo Nacional en 1823, con el deseo de crear una comunidad nacional. La idea moderna y totalizante de "nación" supuso una representación unificada de la identidad nacional, el autor-esa

pero-señala

narrativa es ilusoria y trajo consigo el control

y

exclusión de distintos grupos y etnias. Su análisis se nutre de los estudios arqueológicos de Michel Foucault, y a partir de ellos va perfilando los conceptos y principios organizadores que dieron forma a la Colección del Museo, también se sirve de ellos para comentar las fisuras que contienen. Con respecto al área de Formación Artística se incluye la intervención de Fernando Escobar, en su calidad de Coordinador Pedagógico del Proyecto Creación de siete escuelas de formación artística. Convenio Interinstitucional entre la Universidad Nacional de Colombia y la Alcaldía local de Engativa". El Proyecto, iniciado en 2002, partió de un diagnóstico de la producción y el consumo cultural en esa localidad, sobre esa información

se diseñó una

propuesta tendiente a revisar conceptos relativos a las prácticas artísticas vigentes, y a formular un novedoso diseño académico y pedagógico de escuelas de formación artística. Se reseña, también, la experiencia de María Isabel Rueda con los talleres de fotografía en el programa Tejedores de Sociedad del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Dicho taller, desarrollado en la localidad de Kennedy, empleó la fotografía como recurso para reflexionar sobre distintos temas. De las charlas alusivas a las áreas de

investigación y creación,

se anexa la intervención de Andrés Gaitán, quien desde Baudelaire, Baraille y Virilio,

señala una serie de interrogantes

en torno

a la investigación y sobre los puentes entre Academia y Estado. De la mesa redonda sobre curaduría se reproduce la presentación del proyecto Helena Producciones, por parte de uno de sus directores, el artista Wilson Díaz. Helena Producciones es un proyecto

16-17

/ PRESENTACIÚN


colectivo que ha organizado distintos eventos artísticos con un carácter investigativo y experimental. Es el caso de las cinco versiones del Festival de Performance en Cali, así como una serie de trabajos teóricos e innovadoras curadurías. Finalmente se incluye el Proyecto Pedro Manrique

Figueroa, precursor del Collage en

Colombia, a cargo de Lucas Ospina. En él se consigna el paso de "caso" a "proyecto" y también su fallido intento por participar en el Salón Nacional de 1971. Tanto los Salones Regionales como el Proyecto de Curadurías Regionales deben su exitoso desarrollo a la labor de Eduardo Serrano en la Dirección de Artes, a María Belén Sáiz de Ibarra y a su grupo de Artes Visuales en la concepción, coordinación y ejecución, y a Víctor Manuel Rodríguez y Jaime Cerón por su participación y asesoría.


CAPITULO I X SALONES REGIONALES

DE ARTISTAS


-

•• INTRODUCCiÓN

• Los Salones Regionales en Colombia" se formularon desde hace dé-

*

cadas como un instrumento

ción d. los Salan" Nacional"

centralizador-de

primordial y central-aunque

des-

una política pública en materia de artes visuales

dirigida al estímulo de la creación, la circulación y la divulgación de la práctica artística, a través del fomento de espacios de exhibición y bolsas de trabajo asignadas en forma de becas y premios. Así mismo se plantearon como un mecanismo para abrirse a la diversidad y al diálogo regional. El primer objetivo se ha cumplido: las regiones han encontrado en los Salones Regionales un lugar para incrementar la creación y la participación. También se han constituido en un mecanismo de apertura a la diversidad pese a lo borrosas que resultan hoy las demarcaciones culturales. La globalización, y la mediación recnocomunicacional, han inquietado las antiguas geografías culturales y en la actualidad es difícil sostener conceptos de cultura ligados al territorio y a la tradición. Por extensión, el concepto de región, si bien es delimitable geográficamente, no lo es tanto en términos de identidad cultural. No obstante, así como las culturas no conservan una identidad ideal y ahistórica, tampoco sucumben pasivamente a los procesos de globalización; en ellas se producen apropiaciones que articulan su experiencia y memoria con referentes contemporáneos

y glo-

bales, por ello es factible detectar huellas de lecturas locales del mundo globalizado al interior de las prácticas artísticas regionales. Ese tipo de apropiaciones son las que, en el futuro, el Ministerio de Cultura, a través de su Dirección de Artes,

intentará intensi-

ficar mediante el fomento de proyectos que hagan visible la tensa relación entre representaciones

locales y mundos globales, y entre

tradición y lenguajes artísticos contemporáneos. En la actualidad se proyectan estrategias y acciones que puedan potenciar estas posibilidades. Así mismo, y teniendo como telón

Ver textos La descentralizay

Los Salan"

Rtgionalts: proyeccion

y análisis, realizados

por Beatriz González

para el Catálogo

Académico Arriscas

del 38 Salón Nacional

y para la presente

respectivamente.

de

publicación


de fondo esa relación to de

proyectos

tancias

del campo

entre arte y cultura,

que fusionen artístico:

circulación

y apropiación.

plantearon

como

esas instancias

se contempla

articuladamente creación,

investigación,

Los proyectos

un mecanismo

a nivel regional

curatoriales

para fortalecer

avanzarán

llamados

a desempeñar

regional.

Mientras

tanto,

ciendo tener

una importante unas opciones

traumatismos

ganizaciones acometen

requiere

Se inscribieron

Bogotá,

998 artistas,

para participar

70 para conformar

Nacional

de Artistas, seleccionados

y las 58 menciones.

22-23

exclusiones regional,

y per-

y or-

de concertación que, teniendo un amplio

en

sector

de fomento.

siete Salones Regionales,

concebidos

y por lo tanto sometidos

a re-

Tuvieron lugar en Medellín,

Cali, Barranquilla

y Bucaramanga.

de entre los cuales 181 fueron seleccio-

en las distintas

nalmente

artistas

actualmente

y organización.

sin

entre los agentes que

los Salones como instrumentos

Pereira,

en

ejer-

con los profesionales

En el proceso

de un esquema de transición

Villavicencio,

continúan

generar

se ha concluido

2003 se realizaron

formas en su concepción

nados

directo

descritos,

los Salo-

o sustituirlos

del sector artístico

artísücas.

cumpliendo

curato-

tipo de roles en el ámbito

implicaría

con el contacto

se

o derivarán

Regionales

reemplazarlos

adecuadas

las prácticas

Durante dentro

función;

los antecedentes

regional

estas estrategias

del sector, y generar desconcierto

que se ha venido cuenta

otro

los Salones

en la participación

der continuidad

regionales

integradamente

en su transformación

modelos

ins-

formación,

y en torno a una propuesta

rial. A medida que se vayan implementando nes naturalmente

el fomen-

las diversas

exhibiciones,

la Muestra

en Bogotá, son aquellos

durante

Central

y elegidos

del XXXIX Salón

agosto de 2004.

que obtuvieron

fi-

Los 70

los 12 premios


LOS SALONES

REGIONALES:

PROYECCiÓN

Y ANÁLISIS

Beatriz González

La descentralización de las artes plásticas ha sido un proceso de treinta años, que sucede durante la transición de un país políticamente centralista a uno que empieza a reconocer la existencia de las regiones. Si la transición política ha sido traumática y se concreta históricamente con la Constitución

de 1991, en el campo de

las artes plásticas acontece en forma lenta, con etapas reconocibles, como la creación de los salones regionales en 1976, la orientación hacia actividades culturales de las sucursales del Banco de la República en 1984, el incremento de actividades artísticas con el apoyo de la empresa privada, la Constitución

de 1991, la Ley

de Cultura y la creación del Ministerio de Cultura. El paso de lo central a lo regional en la cultura se ha detectado en sus falencias, pero no ha sido objeto de un debate profundo, aunque no se puede negar su importancia:

"La transición social, el cambio

social en general, va concentrándose,

registrándose lentamente en

la cultura de esa sociedad, constituyéndose,

en su inmensa diver-

sidad, en la expresión y el fruto de una nación que es múltiple en su estructura social, diversa en su proceso histórico y diferenciada en sus ámbitos regionales

l... ]"1.

Las expresiones artísticas en una y otra forma van a reflejar el espacio, el tiempo y las estructuras sociales de lo regional a partir del último cuarto del siglo

xx.

Las etapas de transición hacia lo

regional en las artes plásticas se pueden reconocer por medio de las siguientes instancias:

JUAN MANUEL

OSPINA:

"Transición social y culturas regionales". En: Boletín Cultural y Bibliográfico de! Banco de la República,

No.1.,

1984.


l.

La creación de los salones regionales en 1976.

2.

La creación de sedes culturales del Banco de la República en 1984.

3.

El incremento de salones de artes plásticas en la empresa privada.

4.

La Constitución de 1991.

5.

La Ley de Cultura.

6.

La creación del Ministerio de Cultura.

Los tres primeros puntos van a ser e! objetivo de este ensayo dirigido a medir e! impacto de los salones regionales en e! país en e! momento

en que se ha llegado a la décima edición de estos

eventos. La creación de los salones regionales en 1976 -Revisión histórica Para la organización de! XXVI Salón Nacional de Artes Visuales en 1976, se crearon los salones regionales, en seis zonas de! país, cuyas muestras se reunieron en las siguientes sedes: Medellín, Ibagué, Tunja, Cali, Cartagena y Bucaramanga, como un sistema de representación nacional anunciado en e! catálogo de! Salón XXv. En ese momento se inició la numeración de los regionales. Es posible que la determinación

de crear los salones regionales proceda

de la experiencia de "salón abierto" en e! que se suprimió e! jurado de admisión en e! Salón Nacional XXV y todos los artistas podían participar. La muestra descomunal, exhibida en e! Museo Nacional, demostró que era una necesidad racionalizar la participación de los artistas de todo e! territorio nacional. Había cierta libertad para los administradores

culturales de la

respectiva región para organizar e! evento. De las obras premiadas en las zonas se conformó

después e! Salón Nacional cuya pre-

miación fue independiente

de la efectuada a nivel regional. Por

ejemplo, en Bucaramanga se inscribieron 40 artistas. Se aceptaron

24-25/

LOS SALONES

REGIONALES:

PROYECCIÚN

y ANÁLISIS


6 obras elaboradas por 10 artistas y se crearon tres premios conseguidos por la industria privada de la ciudad. Sin embargo, la premiación y la selección eran realizadas con jurados de Bogotá. La itinerancia a posteriori que se había iniciado en el Salón XXIII, en 1972, para cumplir con los reclamos de descentralización, continuó realizándose con una selección del salón central a 16 ciudades del país durante un lapso de dos años. Se habló de "probar la nueva estructura", expresión que explicaba que habría tres eventos: el regional, el nacional y la itinerancia.

Como era

imposible organizar estos tres eventos en un año, el Salón Nacional se convirtió automáticamente

en bienal. Si se examina la nue-

va estructura era aún centralista: las zonas, las obras seleccionadas por jurados y el salón itinerante se determinaban

desde Bogotá. El

sitio de exhibición de las obras de las regiones continuaba siendo el Museo Nacional de Colombia. Un aporte importante a la descentralización

de las artes plásti-

cas consistió en que se trazó el reglamento de los regionales. Otra determinación

notable es que las sedes no eran fijas sino que va-

riaban para dar mayor posibilidad a las regiones. Así aparecieron en e! panorama colombiano no sólo las reconocidas capitales en e! campo de! arte como Bogotá, Medellín, Barranquilla y Cali sino ciudades como Santa Marta, Cartagena, Pamplona, Calarcá,

Cúcuta, Bucaramanga,

Manizales, Tunja, Popayán, Pasto, Ibagué y

Neiva. Todos los departamentos se sentían representados. El Salón Nacional comprobó por primera vez que la estructura de concurso previo en las regiones era un buen sistema. Los beneficios se pudieron comprobar cuando se encontró que gracias a esta estructura, el arte conceptual se reafirmó y se difundió desde el Salón Regional de Barranquilla en 1978, hacia todas las regiones. Las dificultades

y avatares de los salones regionales

En el tercer salón regional en 1978, la logística zonal obligó a una limitación en la selección de artistas. De 400 artistas en Tunja, fueron seleccionados 17. ¿Cómo pudieron los jurados en esa sede ver en siete horas las 700 obras de 400 artistas? De 170 en Manizales, escogieron 26; de 90 en Pamplona, 12; de 95 en Neiva, 16; de 227 en Pasto, 31; de 221 en Cartagena, 12. En Bucaramanga se inscribieron 106 artistas con 180 obras y se escogieron solamente


30 para el regional y menos de la mitad, 13, para la exposición en Bogotá. A pesar de ello, la crítica apreció "una aparente democratización" 2. Los cambios de gobierno

GALAOR

afectaron las políticas regionales en

el campo de las artes plásticas en la década de 1980. Entre 1982 y 1986 el Salón Nacional, que ya tenía más de 25 años, se canceló

CARBONELL:

"Salón XXVIII de Artes Visuales". milo Calderon

(Compilador),

En: Ca-

50 año, del

Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Instlruro Colombiano

de Cultura,

1990, pág. 216.

y, por lo tanto, la mecánica de los regionales colapsó cuando sólo habían tenido lugar cuatro: 1976, 1978, 1980 Y 1984. En 1986 se reanudó el Salón Nacional, que llegaba a la trigésima entrega. Después de un análisis de su estado y los argumentos a favor y en contra de los regionales, éstos se suspendieron crearon comisiones regionales. La eliminación

y se

de los regionales

condujo a una reflexión sobre su eficacia, sobre la dictadura que habían ejercido los jurados, en su mayoría críticos de arte: "El más interesante de estos experimentos descentralización

fue naturalmente

el de la

[... ] la intención era buena y encontró eco en el

número cada vez mayor de estudiantes de arte en el país. Sin embargo, los mecanismos para llevarlo a cabo resultaron demasiado complicados"

3.

Sin quererlo, se incentivó un caudillismo

BEATRIZ

en el

arte. Un crítico, al igual que un político, reunía sus cuotas electo-

GONZÁLEZ:

"El termómetro

infalible".

En: Calderón,

Op. cít., págs. XXX y XXXI.

Camilo.

rales en las provincias. Por un lado los caudillos, que recordaban a los de la guerra de los Supremos en el siglo XIX, colocaban a sus artistas, donde el jurado los favorecía. Algunos artistas buscaban afanosamente

donde situarse y deambulaban

por diversas zonas

hasta encontrar la apropiada. Esta actividad impidió la discusión sobre el arte y las regiones y las ideas pasaron a un segundo lugar. La crítica habló de "sentido regional"

4

y se inventaron

meca-

nismos para cubrir las regiones, diferentes de los salones. Los asesores de Colcultura

propusieron

una selección con diapositivas

ARMANDO

SILVA:

"XXX Salón de artistas.

En: Calderón,

Op. cit., pág. 232.

Camilo.

y se decidió trasladar el Salón Nacional de Artistas de Bogotá a Medellín para dar el aspecto de descentralización. La verdad es que se había abandonado el esquema regional y según algunos críticos el situar el salón en la "esplendorosa capital

"El XXXI Salón Nacional:

antioqueña,

nada de paletas.

el de haberse readecuado un espacio [el aeropuerto

Olaya Herrera] especialmente

para su realización"

presión de ser serio e importante". demasiado costoso

5

dio "la im-

EDUARDO

SERRANO:

Mucho tilín y

En Calderón,

Op.

Camilo.

cit., pág. 240.

Para otros, el experimento fue DARlO

RUIZ GÓMEZ:

6.

"Visita sin guía al XXXI Salón Anual del Arte Nacional.

26-27 I LOS SALONES

REGIONALES:

PROYECCiÓN

Y ANÁLISIS

Calderón,

Novedades

Camilo,

y refritos.

Op. cít., pág. 238.

En:


Aunque no había regionales, e! salón continuó siendo bienal. En 1989 se escogió a Cartagena como sede. La crítica en su mayor parte estuvo de acuerdo con estas sedes en capitales de las regiones: "La descentralización

del XXXI Salón Nacional

de Artistas

constituyó uno de los principales aciertos de su organización

y

demostró cómo gracias al apoyo interinstitucional y regional se pueden obtener recursos económicos e infraestructurales óptimos para la realización ejemplar de este certamen capital. La descentralización es, verdaderamente, jerarquización

fuera de la

lleva e! mensaje claro que e! salón

nacional y puede prescindir de la escondida

cultural y de la tácita condescendencia

implícita en su tradicional exhibición en Bogotá"

7.

centralista

Sin embargo,

CAROLINA

PONCE

OE LEÓN:

algunos críticos creen, por lo contrario y con alguna razón, que

"El salón en Bogotá". En: Calderón,

"e! certamen continúa siendo centralista", porque "la mayoría de

Camilo.

obras vienen de Bogotá y Medellín"

Op. cit., pág. 245.

8.

Después de! entusiasmo de la descentralización

e! salón volvió a Bogotá, se crearon centros de acopio en las regiones para eliminar e! complejo de culpa. Sin embargo, la asistencia se llevó a cabo por invitación y no por concurso, lo que suscitó un amplio debate. De esta manera, cuando se cumplieron sus 50 años en la entrega número XXXIII se cerró un capítulo de ensayo y error. El salón y las regiones en la década de 1990. En 1992, al año siguiente de la promulgación

JOSÉ

entre comillas,

de la constitución

de 1991, Ramiro Osorio, director de Colcultura afirmó: "Después de siete años se ha decidido revivir los Salones Regionales de Artistas". En efecto revivieron y se continuó con la numeración que había quedado suspendida en 1984. Habían pasado 16 años y sólo se habían realizado cuatro: "El actual salón regional es el producto de un cuidadoso proceso de selección efectuado en los V Salones Regionales de Artistas, llevados a cabo durante los meses de abril y mayo [oo.] Los regionales se insertan en la política de descentralización, uno de los programas bandera de! actual Plan Nacional de Cultura [oo.] una manera de propiciar e! encuentro frontación de los creadores, estimular la producción

y la cony fomentar

e! debate en torno al arte en las distintas zonas de! país. Como

HERNÁN

AGUILAR:

"El XXXII Salón de Arristas reinado de lo simplista Camilo.

(con excepciones)". Op. cit., pág. 252

En: Calderón,


siempre, estas muestras, han dado lugar a diversas polémicas que resultan saludables: sacuden el medio, lo renuevan y permiten efectuar un análisis de lo que está sucediendo en la plástica a nivel local. Hoy puede observarse cómo nuestros artistas redescubren y consolidan una estética afianzada en valores locales; a la vez que manejan fluidamente un lenguaje de validez universal"

9.

La resurrección de los regionales no fue tan traumática como se esperaba; las regiones habían adquirido cierta experiencia y la constitución de 1991 les había dado autonomía. El XXXIV Salón

RAMIRO

OSaRIO:

V Salones Regionales XXXIV d, Artistas. Bogotá: Instituto de Cultura,

Salón Nacional Colombiano

1992, pág. 11.

Nacional tuvo como sede Bogotá en un pabellón de la Feria Exposición y allí se mostró el producto de los regionales. Las presentaciones del salón XXXV en 1994, el XXXVI en 1996 yel XXXVII, en 1998, indican que sin los regionales, éstos no podrían existir. La gran materia prima procedía de las organizaciones regionales aunque había una decisión del Consejo de Colcultura que conspiraba contra la integridad del salón, que consistía en la participación de artistas por invitación. El Consejo tenía el temor de que sin "grandes nombres" la exhibición sería pobre y provinciana. A partir de 1992, año en que se reanudaron, se llevaron a cabo cuatro salones regionales, el V (1992), el VI (1994), el VII (1995) y el VIII (1997). En este último se concertaron nueve regiones del país, que en realidad eran las seis primeras más tres "zonas especiales" en Bogotá, Medellín y Cali. Este trabajo agotador requería una infraestructura

y una financiación

que el Estado no tenía.

Desde 1985 se había establecido, además, una exposición honorífica dedicada a un artista colombiano, que era una carga más. Sin embargo, el Estado seguía creyendo en los regionales: "Estos eventos promueven y apoyan la producción plástica contemporánea en todo el territorio nacional, y sirven como mecanismo de difusión [... ] Los Salones Regionales, permiten la confrontación y crean dinámicas de diagnóstico, estudio, discusión, reflexión y contacto de los artistas con las manifestaciones de arte contemporáneo" 10. La fatiga del esquema llevó a una situación dramática que se ejemplifica en el Salón XXXVII (1998), ya bajo el Ministerio de Cultura, porque mientras el Estado hacía grandes esfuerzos por este evento, dentro de la propia institución se planeaba su extinción: El nuevo Ministerio con mucha agilidad consiguió recursos, como nunca se habían tenido y delegó la organización en jóvenes

28-29

/ LOS SALONES REGIONALES: PROYECCiÓN Y ANÁLISIS

10

Catálogo:

VII! salón regional de arte / 9. Zona cafetera. Caldas, Chocó, Quindío y Risaralda. Pereira: Colcu!rura; Museo de Arre de Pereira, 1997, pág. 3.


curadores

que se autodenominaron

problema

es que trabajaban

Salón Nacional ducto

de Artistas-en

de los regionales,

ratoriales

recorridos

libros,

sin mucho

de artículos

que la historia

se ha encargado

una despedida

publicaron

habla de "el último

de una de las instituciones condujo

muestra crearon

titulada

con dinero

to en las implicaciones

Con

políticas

era acabar

cambiar

la dirección

medios

San Gil,

Creían

el salón: La Entonces

siquiera

de ese nombre.

regional un minu-

Su respuesta

porque,

era

según ellos, no

con la organización

para el XXXVIII

se convertiría

fue el evento

locales.

con el Salón:

la muestra

del Ministerio

que habían

por la presencia tistas

Todo

del Estado

Salón

de Cultura, entre

recibido:

Medellín,

funcionó,

obras

(Nariño)

Al los

tuviera

los

Cartagena

a pesar de la popocas obras.

fueron

realizadas como

del

claro que

Quien

pocos artistas,

de provincia

Gualmatan

cambiaron

ellas quedó

en el que las regiones

de importantes

Ciudades

Nacional.

en sede del mismo.

fue la elegida y la nueva organización

embargo,

de Colombia.

total debía salir de las regiones.

económicos

bre herencia

se

sino al fin

sin reflexionar

del salón y las metas,

la financiación

Cuando

sus inclinaciones.

continuaron

de los regionales

organizadores

MIGUEL

instituido.

esa mala voluntad

siguiente

otorgado,

al XXXVII

clara: había que acabar el Salón Nacional estaba legalmente

11

más coherentes

"Pentágono",

inde-

Post, Reflexiones sobre el último

representaba

y financiaron

itinerante

en un orden

en otras formas que remplazaran

"Extensiones"

de la luna

11.

no se refieren

a creer que su voluntad

de sus

hipertextos

total era el de posmortem.

salón",

en otras estructuras,

también

que se les habían

otro libro que llamaron

salón nacional. El sentido

tipo.

la brisa, las tenues

las sombras

palabras"

del poder

de todo

cursis que hablan

de yuxtaponer

de múltiples

cu-

está lleno de re-

que "las palmas,

con la luna. Se esconden

una silueta

Como

y eventos

verdaderamente

el pro-

criterios

en la producción

autocrítico,

y la arena que esconden

que se intercambian

cifrable:

catálogos

sentido

por el país y sienten

luces, los cangrejos

con ingenuos

gran parte de las finanzas

de un disco compacto,

peticiones,

en una institución-El

la que no creían. Tomaron

lo expusieron

e invirtieron

El gran catálogo,

Grupo Artes Visuales. El grave

con ahínco

Sin

gratificadas

por jóvenes

Sincelejo,

se impusieron

ar-

Armenia, sobre

el

FEDERICO ROJAS

SARETZKI

FORERO

y

SOTELO:

"La COSta caribe: arce a pesar de sí mismo", En: V Salones R(gionaLes XXXIV SaLón Nacional de Artistas. Bogotá: Instituto

Colombiano de Cultura, 1992, pág. 33.


centro. La crítica al Salón de Cartagena se refirió a la ausencia de "grandes nombres" en la exposición. Pocas personas se dieron cuenta que el "modelo pentágono, aún sin completarse, desintegró y fragmentó el evento"

12

12.

El balance de la década de 1990 y los cuatro años iniciales del siglo XXI sólo se puede cualificar de acuerdo con la discusión sobre lo regional y cuantificar de acuerdo con las estadísticas del impulso del arte.

GUSTAVO

ZALAMEA:

"De cómo una expedición

singular tiene

que: ver con la democracia y el salón de artistas (en seis puntos)".

En: Salón

Nacional d, Artistas. Catálogo Académico, Bogotá: Ministerio

de Cultura,

2002, pág.

21.

El poder de las regiones En el catálogo del XXXVII Salón Nacional, en 1998, uno de los organizadores concibió una definición simplista de los salones regionales que llegaban a la VIII entrega: "Los Salones Regionales de Artistas fueron concebidos como el mecanismo de selección al Salón Nacional con el objetivo de fortalecer políticas de descentralización cultural que se promueven en el país"

13.

Se califica de

13

MIGUEL

ROJAS

SOTELO:

"simplista" porque el problema de la invención de los regionales

En: V Salones R'gionalts

fue al revés. En la década de 1970 había una auténtica preocupa-

Nacional de Artistas. Bogotá: Instituto

ción sobre qué sucedía en las regiones. Se encuentra con frecuen-

Colombiano

de Cultura,

XXXIV Salón

1992, pág. 29.

cia la pregunta sobre si el salón responde, si es representativo del arte del país y ante un examen cuidadoso se afirma que el salón es obsoleto, que es centralista y a partir de allí se inicia un proceso hacia las regiones sin tener idea de qué se iba a encontrar. Los salones regionales no fueron concebidos como un mecanismo sino como una aventura hacia la diversidad. El salón respondió, antes de la Constitución

de 1991, a las inquietudes sobre el mapa total

de la nación, como símbolo, como emblema y como lenguaje esclarecedor. La importancia

de la configuración

geográfica que

se convierte en símbolo, atañe a los artistas. En el IX Salón Regional de la zona norte con sede en Sincelejo, se comprendió el impacto de los estímulos culturales en la región: "Cómo es deducible, se impone una actitud decidida para impulsar procesos de creación, apreciación y valoración del arte en nuestro entorno. En el mismo sentido para apoyar a quienes lideran este compromiso histórico con el talento humano. Entre otras razones, porque las nuevas generaciones tienen derecho a

14

explorar, disfrutar y hacer valer otras capacidades, diferentes a la

"Para leer en el IX Salón de Arte del Caribe

disposición para la guerra y la intolerancia"

14.

Colombiano". Artistas Zona de Cultura,

30-31

/ LOS SALONES REGIONALES: PROYECCiÓN Y ANÁLISIS

DANIEL

lUVERA

En: Catálogo NOTU.

MEZA:

9" Salón d,

Stncele¡o:

Ministerio

Alcaldía de Síncele]o, AAPS,

2000, pág. 13 .


Lo que hace que e! salón encuentre

situado

que la participación definidas. tivar

intereses

o cualquier

sea e! producto

de pertenencia

y alcanzar

no es que se

otra

ciudad,

de las regiones

a su región,

respetabilidad

sino

plenamente

a Posada Carbó , e! salón puede

Parafraseando

e! sentido

esté descentralizado

en Cartagena

"incen-

la defensa

de sus

en e! movimiento

artístico

de

las características

de nuestras

la nación". "Se deben regiones,

reconocer

y respetar

los descontentos

regionales.

las regiones

es de candente

la discusión

política,

marcada

universales

e! tema

Pero no se trata

de que toda

de! arte universal.

cómo unir las corrientes regional"

actualidad.

se trata

en e! discurrir

Por lo tanto,

de

sólo de

la discusión

está en-

El problema

reside en

de las artes plásticas

al mapa 15

15.

Otra descentralización nes y alcaldías patrocinados

quienes

oficial nace de parte de las gobernacioinstituyeron

sus salones.

Los más antiguos

son los Salones de Artistas Va-

por las gobernaciones

llecaucanos de finales de la década de 1940 y e! de Salón de Pintura de Cundinamarca

1958.

en

Una original

1987 con Los nuevos pintores de Bogotá, lina Ponce de León. Esta muestra destacados ramanga, se dirigía,

artistas

de Bogotá

Armenia,

Bogotá,

acciones

aislamiento

insulares

que se sucedieron

Lo que dio estabilidad la Constitución

de

ron manejar su presupuesto.

Confederadas propiciado

1996-97,

estas instancias

que convocaba

y alcaldías

de

pudie-

Esto se observa en e! Salón de Ciudades de! Valle del Cauca en

de una serie de exposiciones didácticas

e historicistas.

de nivel dispa-

Infortunadamente

por obligación

un porcentaje

a

Es así como el Salón Moreno Otero de Santander,

a artistas jóvenes de la región, se canceló después de

una exitosa tercera entrega Después

estas fueron

lugares.

fue la promulgación

gobernaciones

oficiales no destinan

las arres plásticas.

Buca-

hacia problemas

en muchos

por la Gobernación

que constaba

rejo, con intenciones

cuando

con

La reflexión

Sin embargo,

a estas iniciativas

1991,

Medellín,

y Cartagena. geográfica,

y diversidad.

de Caro-

en una itinerancia

por seis ciudades: Manizales

tuvo lugar en

bajo la curaduría

consistió

más que a la circunstancia

de identidad,

propuesta

de estudiar

oficiales y de reflexionar

en

1999.

los problemas

de los salones

sobre la participación

regionales

de artistas

en los

EDUARDO

POSADA CARBÓ:

"Discusión

con Orlando

federalismo

y centralismo".

julio 2001.

Fals Borda sobre En: El Tiempo.


diez salones por las seis zonas determinadas,

de reseñar la acti-

vidad de las gobernaciones y alcaldías, se debe analizar la labor del Banco de la República y de la industria privada como otros canales de implementación

y apropiación de la cultura en las re-

giones. En cada región, durante las tres últimas décadas del siglo XX, se aprecian incrementos de participación y conformación de eventos de artes plásticas en 1970, decrecimientos en 1980 y reactivación en 1990. Por ejemplo, la zona cinco que corresponde al Valle del Cauca, Cauca, Amazonas, Putumayo y Nariño arranca con gran entusiasmo, disminuye en los ochenta y mejora un poco en los noventa. La admirable participación de artistas en Pasto en los eventos artísticos demuestra el floreciente talento que desde los inicios se sintió incentivada por los regionales. Algunas zonas como los Santanderes y Boyacá arrancaron tímidamente

y en el

presente son regiones vigorosas en las artes plásticas. Las demás zonas demuestran

una situación constante, con un decaimiento

en la década de 1980. (Ver gráficas estadísticas por zonas). Las nuevas políticas de artes plásticas del Banco de la República para las regiones El Banco de la República inició actividades para sus espacios expositivos en sus sucursales en 1984. Aunque había realizado algunos salones regionales, éstos no tenían la coherencia de un programa y respondían a iniciativas esporádicas de las sucursales. De parte de la Subgerencia Cultural en 1984 existía claridad en relación a su labor cultural: "En un país como Colombia, son las regiones que lo conforman las que mejor expresan ese entorno para efectos de análisis y de proyección de acciones culturales, permitiendo

pro-

poner como solución pragmática una verdadera descentralización de esa acción: la promoción y difusión de nuevos valores culturales, la iniciación del público en la apreciación y disfrute del arte; el establecimiento

de programas que estimulen la creatividad; la

organización de museos, bibliotecas y centros documentales que recojan, organicen, protejan y difundan el patrimonio

cultural,

son tareas que deben conformar la actividad del Estado en la región, actividad que garantizará allí la generación de vida"

16 16.

Su programa de descentralización cultural se inició con las Exposiciones itinerantes renovadas, un nuevo concepto que implicaba dar

32-33

/ LOS SALONES REGIONALES: PROYECCiÓN Y ANALlSIS

JUAN

Op. cit., pág. 32.

MANUEL

Os PINA:


a conocer en las regiones la colección de manera temática, acompañada con afiches didácticos. Se realizaron durante 1984 y 1990 cuatro muestras sobre los siguientes temas: Grabado contemporáneo colombiano, Arte abstracto, Arte figurativo y Paisaje. Por lo pronto, se trataba de un plan centralista, por no decir paternalisra, cuyos méritos residían en la parte didáctica dirigida a impartir conocimiento por medio de carteles de gran calidad y visitas a las escuelas de bellas artes, talleres particulares y charlas de parte de artistas reconocidos como Antonio Roda, Manue! Hernández y Umberto Giangrandi. Sus conceptos eran evaluados por e! área cultural de! Banco con e! ánimo de conocer las necesidades regionales. De modo simultáneo

se discutieron

proyectos como la Expo-

sición Regional de Arte Joven en las Sucursales. Exposición itinerante de arte joven que circulará por las salas múltiples del Banco "para promover y estimular e! arte joven más importante tativo que se realiza actualmente país, proporcionando conocimientos".

17

y represen-

en cada una de las regiones de!

a los artistas la oportunidad

de intercambiar

Las sucursales escogidas fueron las siguientes:

Armenia, Barranquilla, Cartagena, Cúcuta

o Bucaramanga, Girar-

dot, Ibagué, Manizales, Medellín, Neiva, Pasto o Ipiales, Pereira, Popayán, Riohacha, San Andrés, Santa Marta, Tunja, Valledupar y Villavicencio. Se pensaba, además, hacer una muestra itinerante con una selección de obras. El proyecto no se consolidó aunque coincidía con la supresión de los salones regionales por parte de Colcultura. No obstante, demuestra e! interés de esta entidad en las regiones al ofrecer su dinero e infraestructura

al-servicio de

estas muestras. En cambio, e! Banco de la República en 1985, prefirió organizar desde e! centro y las sucursales exposiciones monográficas e itinerantes de artistas, algunos reconocidos y otros que llegaban al programa gracias a sus influencias en la capital o en las sedes regionales. Así se perdió la brújula y se dispersó en menos de un año un gran esfuerzo hacia las regiones. Como contrapartida

a estos fracasos de índole burocrática en e!

campo de la descentralización,

e! Banco organizó en 1985 exposi-

ciones como la Acuarela en Antioquia-típica

exposición regional

en la que e! Banco patrocinó la investigación-,

además llevó a

sus sucursales exposiciones de caricatura. En 1985 la Sección de Artes Plásticas inició un programa llamado Nuevos Nombres que

17

Proyecto

de la República,

de salones

1984. (inédito)

del Banco


en cierta forma recibía propuestas distintas

ciudades,

Al terminar

aunque

la década

este mismo

superaron

de los museos

se tomaban

en el centro. dentro

de "arte nacional"

Este programa,

continuó

del Banco de la República

Sus huellas se encuentran

crado

sobre "el estado de la historia

Imágenes Cartográficas, de las distintas su verdadera

el importante

la mirada

se generó,

intercambio

cultural

y donde

apropiados

de sus especificidades

tudian

18.

obras

regionales,

de miradas

la industria

iniciativas

el

en la comprecomunes,

locales sino se espara que exista un

se adquieren

las mejores

una representatividad

en la

desde mediados Publicidad

privada ha apoyado

su actividad de la década

y la Cámara

apoyo al arte, esta última

con

de 1960.

de Comercio actividades

el Salón Arturo

que ha sufrido

comprendieron

el concepto

esa región.

de grupo

regional.

LOS SALONES REGIONALES: PROYECCiÓN Y ANALlSIS

iniciado

ha sido uno

avatares

Las entidades

y espacio

en el

en todas sus

y Rebeca Rabinouich, de Medellín,

de-

Croydon,

son pioneras

culturales

las

a lo largo

se puede

Inrercol,

a pesar de los reconocidos

micos y políticos

y de identidad

culturales

en las regiones

en 1981, en el Museo de Arte Moderno de los más constantes,

concienzudamente

en todas sus actividades

nacional,

sedes. En Medellín,

34-35/

no

recíproco

de elementos

se itineran

tenga

privada

del Estado

del territorio

unidad

encuentra presente

del Banco.

Aunque

tectar

del país.

del país, dándose

los artistas

y, por último,

Las regiones y la industria

Atenas

la cultura

profundización

y también

para que la exposición

colección

como

revivió con

con el conocimiento

No sólo se investigan

los fenómenos

intercambio

regiones

para hacerse

sino en otras regiones interregional

de las regiones y la correspondiente unitarios"

o exposi-

regional"

hacia las regiones

independientes

sólo donde

a

Imagen Regional, en el que se ha involu-

programa

a curadores

vocación

"los cauces y los escenarios

hensión

y

con

en salones de arte,

como el Salón Septiembre de Artes Visuales de Popayán ciones que indagan

Sin embargo,

de

hasta el 2003.

de las actividades

las regiones subsistió.

la serie

de

exposiciones,

la categoría

en latinoamericanas.

alguna coherencia Dentro

las decisiones

de 1990, algunas

programa,

se convirtieron

de curadores

como

econóprivadas

factor de

18

JUAN MANUEL

Op. cit .• pág. 33.

OSPINA:


A partir de 1991 la Cámara de Comercio de Barranquilla inició su Salón de Nuevos Artistas Costeños mediante e! cual "intenta descubrir y estimular a los nuevos y mejores exponentes de la pintura y artes plásticas de la costa caribe" 19. Se trata de un evento singu-

19

]UANITA

ABELLO

PALMA:

lar en e! que se exige a los artistas tener un currículo mínimo. De

Correspondencia

con Maria Eugenia

ahí su labor de "descubrimiento".

Casero, directora

del Museo de Arte

En 1997, en la misma ciudad,

la entidad Procultura de! Caribe creó, con e! apoyo de la empresa privada, e! Premio en Pintura Alejandro

Obregón

dirigido a los

Moderno

de Barranquilla.

Barranquilla,

4.11.2003.

colombianos oriundos de esa región. La Cámara de Comercio de Cali instituyó en 1984 e! Salón de Octubre con e! objeto de interrelacionar

e! trabajo de los artistas

plásticos de! suroccidente colombiano y de estimular a las nuevas generaciones. Esta convocatoria cubría inicialmente

los departa-

mentos de Valle, Cauca, Nariño, Putumayo y en las últimas entregas abarcó a Caldas, Risaralda, Quindío, Huila y Tolima. Aunque su actividad tuvo un receso en la década de 1980, revivió a partir de 1996. La Cámara de! Comercio ha vinculado gobernaciones,

su trabajo a las

las alcaldías, las salas de museos y las sucursales

del Banco de la República. Las universidades y los museos de arte moderno han sido otros focos de cultura regional al crear salones y hacer exposiciones de artistas jóvenes. La Universidad de Antioquia con e! evento Abril Artístico, desde la década de 1970, y e! Museo de Arte Moderno de Medellín con la exposición Once Antioqueños,

en 1975, e! Mu-

seo de Arte Moderno de Bucaramanga con su programa analítico de! arte en Santander década por década-1970,

1980, 1990-,

la muestra Nuevos lenguajes de la Universidad de Manizales, demuestran que tanto los museos como las universidades se han convertido en fuerzas regionales y como afirma Justo Pastor Mellado "la universidad garantiza la reproducción

de un saber" porque

"la escena local está articulada por tres elementos: la universidad, medios de prensa y trama política" 20.

20

JUSTO PASTORMELLAOO:

"La disolución

¿Descentralización

o descentración?

Descentralizar es una acción que consiste en "transferir a diversas corporaciones (en este caso regiones) u oficios parte de la autoridad que antes ejercía e! gobierno supremo de! Estado" sobre e! tema de la descentralización

de la ceremonia regional".

En: AAVV Debate salón 2003.

21.

La discusión

tiene plena actualidad.

El

En: esferapublica@yahoogroups.com


federalismo estaba tan desacreditado en el campo político desde finales del siglo XIX, que no se mencionaba ni siquiera en el campo cultural. El país tuvo que superar ese trauma y afrontarlo en 1991, con la nueva constitución. Sin embargo, aun en el presente quedan remanentes de la discusión; aún se habla de "centralismo cerril" 22 y de "divisionismo regional" 23 "Después de dos siglos de

21

A

REAL

ADEMIA

ESPAÑOLA:

discursos contra el centralismo, tal vez valdría la pena repensar el

Diccionario de la Lrngun española. 2211 ed.,

debate. No estamos frente a una simple dicotomía. El centralismo

2001. Tomo 4.

puro asfixia. Pero hay regionalismos igualmente opresivos ..." 24. 22

ORLANDO

Las divisiones por regiones de los eventos de arre sólo ocurrieron durante la segunda mitad del siglo XX. Las tres instancias en el campo de las artes plásticas, los salones regionales oficiales, el Banco de la República con sus actividades en las sucursales y la industria privada acometen acciones sobre las regiones que, superado el chauvinismo,

tienen sus beneficios y sus peligros.

La discusión en el campo curatorial,

"A un coterráneo

FALS

BORDA:

En: El Tiempo.

triste",

27

de julio de 200 l.

23

EDUARDO

POSADA

y sus amigos",

"Las regiones

CARBÓ:

En

El Tiempo.

20 de julio de 200 l.

cobra plena actualidad.

Por un lado "criticamos nuestra dependencia

del centro pero la

24

POSADA

CARDÓ.

necesitamos, pues en cada región hay nichos de poder que inter-

"Regionalismo

median todos los procesos y así no nos guste es preferible que nos

Tiempo. julio de 2001.

EDUARDO:

y regionalismos".

En:

El

envíen 'predicadores' que validen otros puntos de vista con el flaco propósito de minimizar la intermediación

del nicho local"

25.

Por

25

MÓNICA

otro, como afirma el crítico chileno justo Pastor Mellado, e! aban-

JOSÉ

dono de parte de! Estado que sufrieron las regiones desde tiempos

MARíA

BELÉN

inmemoriales ha beneficiado a éstas: "El Estado debe ocuparse de

ISRAEL

LÓPEZ;

eso: la región. Está inscrito en e! proyecto de nueva-e-institucionalidad-cultural.

[... ] Y la región chilena, que ya sabe cuanto le

ha favorecido la discriminación depresiva de! victimalismo,

ROCA;

BOZA;

FRANCISCO

YILLAMARÍN;

SÁEZ;

JAIME

CERÓN;

GONZÁLEZ; GADRIELCASTlLLO;

MERCEDES CATALINA

LATIFF;

PAOLA

VAUGHAN:

Debate salón 2003. En: esferapublica@yahoogroups.com

positiva y la conversión eufórica

atrae a los predicadores,

para cum-

plir con e! rito ceremonial que consiste en recibir la Palabra, que siempre viene de fuera. [Sin embargo las regiones] domestican al Estado Central Metropolitano,

de tal manera, que los predicado-

res que les envíen, siempre vayan a repetir lo que las regiones ya saben" 26. En Colombia,

a partir de! X Salón Regional de Artistas del

2003, han aparecido predicadores,

camuflados en talleres y han

comenzado sus recorridos por las regiones. Las regiones los han recibido con reservas porque sus discursos globalizantes ya han sido desactivados. La sabiduría de las regiones se basa en su percepción

36-37 I LOS SALONES

REGIONALES:

PROYECCiÓN

Y ANAuSIS

26

JUSTO

"La disolución

PASTOR

MELLADO:

de la ceremonia regional".

En: AAW Debate salán 2003. En: esferapublica@yahoogroups.com


de "la configuración bres, memoria, en símbolo;

se convierte

panorama

más amplio,

se convierte

o mejor

se convierten,

"clásico"

artes plásticas, las regiones,

de

un valor

en relación

e! centro

ron e! arte de las regiones las regiones

es arte regional. deja de estar

De esr

manera,

Mosquera,

los peligros

sus propias

descentramiento rez coinciden

la circulación

visiones

e intereses"

como recurso, en recomendar

Mosquera una mayor

época. Bogotá: Universidad Colombia,

lo que

de! centro

que representa

intercul

comenzando tural

del arte,

Para contrarrestar y Mari Carmen conciencia

e!

Ramí-

política

de

resignificación.

28

MÓNICA

salones

regionales

BOZA; JAIME CERÓN;

JOSÉ ROCA; FRANCISCO GONZÁLEZ; MARIA BELÉN LÓPEZ;

VILLAMARíN;

SÁEz; GABRIEL CASTILLO; MERCEDES CATALINA

LATIFF; VAUGHAN:

pone en evidencia Debate salón 2003.

tres situaciones

a. El gobierno

de la relación entre las artes plásticas y las regiones:

propuso

desde 1976 un proyecto

mado "salones regionales".

descentralizador

lla-

Aunque

su fluidez no ha sido la esperada

10 salones en 27 años ha mostrado

su eficacia por medio del floreci-

miento de artistas y obras.

b. Además de enriquecer tas-la

institución

país-,

su importancia

con su presencia el Salón Nacional

artística

más persistente

de

del

ISRAEL

El tema de la institución

Nacional

2002.

se desequi-

"están

28.

En: Rubén Sierra (editcr},

Migu~l Antonio Caro y la cultura de su

se descentra-algo

se dispersa,

Mundo

del siglo XIX: cartografía

y geografía".

y promovie-

Por lo tanto,

para los países latinoamericanos al Tercer

de las

de la Documenta expusieron

e! centro

reseña

cuando

Kasse! y

de los "predicadores"

y se desorienta,

nación y de la sociedad en el pensamiento

Cali, Barranquilla.

del Tercer Mundo.

de parte

centrado

Gerardo

miraron,

CUBIOES:

del territorio, de la

colombiano

de Latino-

a ser la Documenta

FERNANDO

"Represenraciones

El con-

En e! campo

e! director

asociados

un

Los países

en regiones

Unidos.

Bucaramanga,

rranscultural,

2002 y sus curadores

se vulnera

con la metrópoli.

ha llegado

Medellín,

se mira

e! latinoamericano.

de centro,

o los Estados

Bogotá,

Por un fenómeno

desde

filo cuando

en e! caso de Colombia,

o de Europa

a hacerle

es de doble

por ejemplo,

en región

esta actitud

llega a adquirir

27

por e! centro

ingenuo

libra-.

territorial

geográfica

a la vez que sentido

27.

La pregunta

recibieron

por ella: raza, costum-

como toda representación

y representación

emblemático"

américa

entendida

e! mapa de un país en especial,

información

cepto

geográfica

de Artis-

en la historia del arte del

radica en los aportes al futuro

regional.

En: esferapublica@yahoogroups.com

PAOLA


• • c. Los salones culturales

regionales

locales,

hesión del salón regional

y aunque

son dinámicos

públicas

y privadas, le otorga

lo superan

la primacía

otras actividades en número,

la co-

entre todas las activi-

dades culturales.

d. Las regiones ventaja

han asimilado

hasta convertirse

los mensajes

en centros

del centro

de poder.

Enero de 2004

38-39/

LOS SALONES REGIONALES: PROYECCiÓN Y ANALlSIS

y han tomado


• EL CAMPO REGIONAL ARTISTlCO

COLOMBIANO

OESOE 1970

Carolina Vanegas

En 1976 el Instituto Salón Nacional

Colombiano

de Artistas,

hacer un diagnóstico

de Cultura,

organizador

decidió descentralizado,

para poder

del arte que se estaba haciendo en el país. Es

así como dividió el país en seis "zonas culturales" salones regionales, cuyas sedes se ofrecieron departamentos

del

para realizar los

a las capitales de los

de cada una. Estas zonas han tenido varias modifi-

caciones a lo largo de los diez salones (ver anexo: Zonas, departamentos y sedes de los diez salones regionales). hacer un trabajo estadístico,

y teniendo

Con el objetivo de

en cuenta los daros más

constantes a los largo de los diez salones se han organizado

así:

Zona 1 Sucre, Cesar, Córdoba, Guajira, Atlántico, Bolívar, Magdalena, San Andrés y Providencia. Sedes: Barranq uilla - San ta Marra - Carragena Zona 2 Santander, Norte de Santander, Arauca y Vichada. Sedes: Cúcura - Bucaramanga - Pamplona Zona 3 Antioquia, Caldas, Chocó, Risaralda y Quindío Sede: Medellín - Calarcá - Manizales Zona 4 Boyacá, Cundinamarca, Sede: Tunja - Bogotá

Meta, Casanare, Bogotá


Zona 5 Valle, Cauca, Amazonas, Puturnayo,

Nariño

Sede: Cali - Pasto Zona 6 Tolima, Huila, Caquetá,

Guainía, Guaviare, Vaupés

edes: Ibagué - Neiva Los salones regionales se realizaron en 1976, 1978, 1980, 1984, 1992, 1993, 1995, 1997,2000 diferentes organizaciones

Y 2003. Estos salones han tenido

y amplias discusiones sobre su pertinen-

cia y efectividad en cuanto a ser reflejo de la actividad artística de cada una de las áreas propuestas. La intención

de este estudio es analizar el impacto que los salo-

nes regionales han tenido sobre cada una de estas zonas, utilizando como indicadores instituciones

otros salones organizados

culturales,

vadas y a partir de esta información, comparativos

por las diferentes

museos, escuelas de arte y empresas prihacer estudios estadísticos

por regiones o zonas y por décadas.

Metodología Para obtener la información

correspondiente

a la actividad arrís-

tica en las regiones se enviaron cartas a las principales

facultades

de arte y a los museos de todo el país en donde se preguntó

sobre

los salones realizados en las diferentes ciudades, aparte del Salón oficial. Debido a la escasa respuesta que tuvo esta encuesta se hizo una nueva por vía electrónica, de la Cámara

de Comercio

de las principales

ciudades

y se incluyeron, y del Centro

además, las sedes

Colombo-Americano

del país, pues estas entidades

hace varios años han realizado y/o patrocinado

desde

salones en varios

lugares del país. De manera que la base de datos resultante consul ta bibliográfica,

hemerográfica

fue producto

de la

y de catálogos de los dife-

rentes salones desde 1970 hasta la fecha. La mayoría de la información regional fue tomada de las hojas de vida de los participantes de los diferentes salones y otras fuentes, como los grupos de discusión vía internet.

40-41

I EL CAMPO REGIONAL ARTISTlCO

OESDE 1970


La fecha inicial considerada es 1970 y la final, el año 2000. Se tuvieron en cuenta 19 ciudades por zonas: Zona 1: Cartagena, Barranquilla,

Santa Marta, San Andrés. Zona 2: Bucaramanga,

Cúcuta y Arauca. Zona 3: Medellín, Manizales, Armenia y Pereira. Zona 4: Bogotá, Tunja, y Villavicencio. Zona 5: Cali, Popayán y Pasto. Zona 6: Ibagué y Neiva.

Resultados En la realización de la base de datos se decidió delimitar la información de eventos artísticos a los que tienen en su nombre la palabra 'salón', es decir, que hayan sido convocatorias a artistas con la intención de tener una continuidad

anual. Además, es necesario

aclarar que la base de datos no pretende ser un inventario, sino un acercamiento

a la actividad regional para hacer un diagnós-

tico, partiendo de la hipótesis de que los salones regionales han impulsado la creación de otros salones en las diferentes regiones del país. Se realizaron seis cuadros estadísticos cruzando la información de la base de datos, es decir, el número de salones por año en cada zona (ver cuadros Zona 1-Zona

6). Estos cuadros permiten

conocer en forma detallada, año por año, la actividad regional en cada una de las 6 zonas desde 1970 hasta el año 2000. En la zona 1 (costa Atlántica) se comienza a registrar actividad con la aparición de los regionales a finales de la década de 1970, y se registra el mayor número de salones en 1991, con un nivel menor, pero constante desde esta fecha hasta el 2000. La zona 2 (Santander) presenta un nivel desigual en las dos primeras décadas (1970 y 1980) Y una considerable alza entre 1993 y 1997. La zona 3 (Medellín), es una zona de gran actividad artística, que en 1976, con el primer salón regional, empieza a aumentar el número de salones y se mantiene constante en altos promedios durante las décadas de 1980 y 1990. La zona 4 (Bogotá) presenta el más alto número de salones por año, es una zona de gran actividad que tiene un aumento de 1976 y 1979 con la realización de los salones, disminuye levemente en la década de 1980 y llega a los niveles más altos en la década de 1990 de manera constante. Aunque numéricamente

menor, la zona 5 (Cali), tiene un comportamiento


similar al de la zona 4, es decir, tiene un nivel medio en la década de 1970, disminuye en la de 1980 y sube y permanece constante en la década de 1990. La zona 6 (Ibagué y Neiva) es la zona comparativamente es prácticamente

menos activa, en donde la actividad artística inexistente hasta la aparición de los regionales,

media en la década de 1980 y aumenta considerablemente

desde

1989 hasta 1997.

NÚMERO

DE SALONES NÚMERO

1970

NÚMERO

DE SALONES

DE SALONES 10

0123456789

1971 1972

1970

1974

1972

1971 1973 1974

1976

1975 1976 1977 1978 1979 1981

1980

1983

1982

1982

1981

1984

1983 1984 1985 1987

1986

1989

1988

1987

1988

1989

1990 1990

1991

1991

1992

1992

1993

1993

1994

1994 1995

1996

1996 1997

1997

1998

1998 1999

1999 2000

2000

o

SALONES REGIONALES

o

SALONES REGIONALES

o

SALONES REGIONALES

OTROS SALONES

OTROS SALONES

OTROS SALONES

ZONA 1 SUCRE, CESAR CÚRDOBA, GUAJIRA, ATLANTICO, BoLlvAR, MAGDALENA, SAN ANDRtS y PROVIDENCIA SEDES BARRANQUILLA / SANTA MARTA / CARTAGENA

ZONA 2 SANTANDER, NORTE DE SANTANDER, ARAUCA y VICHADA SEDES CÚCUTA / BUCARAMANGA / PAMPLONA

ZONA 3 ANTlOQUIA. CALDAS, CHOCÚ, RISARALDA y QUINDIO SEDES MEDELLlN / CALARCA / MANIZALES

12


NÚMERO

o NÚMERO

o

2

4

DE SALONES 6

2

OE SALONES 3

4

5

1971 1972

1970

NÚMERO 6

7

I

1970

8 10 12 14 16 18

~

1

8

O 0.5

1971

1973 1974 1975

1976

1976 1977

1975

1977

1978

1976

1978 1979

1977 1978

1979

1980 1979

1980 1981

1980

1981

1982 1981

1982 1983

1982

1983

1984 1983

1984 1985

1984

1985

1986

1985

1986 1987

1986 1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1987 1988

1989

1988 1990

1989 1990

1991

1992

1991 1992

1993

1994

1993 1994

1995 1995

1995 1996

1996

1996

1997

1997

1997

1998

1998

1998

1999

1999

1999

2000

2000

2000

o

SALONES REGIONALES

o

SALONES REGIONALES

o

SALONES REGIONALES

OTROS SALONES

OTROS SALONES

OTROS SALONES

ZONA 4 BOYACA, CUNOINAMARCA, META,CASANARE,BOGOTA SEOES TUNJA / BOGOTA

4 4.5

1971

1975

1973

3 3.5

1972

1974

1974

2 2.5

1970

1973

1972

DE SALONES

1 1.5

ZONA 5 VALLE, CAUCA, AMAZONAS, PUTUMAYO, NARIÑO SEDES CALI / PASTO

ZONA 6 TOLlMA, HUILA, CAQUETA, GUAINíA, GUAVIARE, VAUPtS SEDES IBAGUt / NEIVA


En el Cuadro comparativo por décadas, se pueden analizar los datos promediados por zonas de manera comparativa. El Cuadro muestra en la década de 1970 una actividad muy diversa por regiones, y se demuestra que, aunque existía actividad en todas las regiones, la mayor cantidad de salones de artistas se realizaban en Bogotá. Aunque en menor medida se presenta un impacto de los regionales sobre las otras cinco zonas. A comienzos de la década de 1970, antes del primer salón regional, se presentan menos salones que en todo el resto de tiempo hasta el año 2000; a excepción de la zona 5 (Cali), en donde hubo mucha actividad por el impulso que le dieron las bienales de artes gráficas organizadas por el Museo de Arte Moderno La Tertulia. En la década de 1980 se presenta un nivel menor o igual al de la década de 1970, y esto es significativo si se tiene en cuenta que en esta década se realizaron dos salones regionales, en 1980 y 1984. Así mismo, el cuadro evidencia que en la década de 1990, en todas las zonas, se presenta un considerable aumento de salones, lo cual puede responder a que en esta década se han realizado cuatro de los diez salones regionales realizados desde 1970. Por otra parte, la información por décadas fue sometida a un estudio comparativo

por zonas de manera porcentual,

informa-

ción que permite ver el aumento de la actividad en cada década y que con la presencia de los regionales en las diferentes zonas se ha estimulado la creación de otros salones y con ellos la formación de un "medio artístico" regional.

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NÚMERO OE SALONES 10

15

20

25

30

35

40

45

50

55

60

65

70

75

80

85

90

95

100 105 11O 115 120

ZONA 1

ZONA 2

ZONA 3

ZONA 4

ZONA 5

ZONA 6

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ViIlamarín,

y sus amigos".


ANEXO: ZONAS, DEPARTAMENTO S y SEDES DE LOS DIEZ SALONES REGIONA-

Zona

central.

marca

Bogotá

y Meta,

Comisaría

de Guainía.

Artes

de Boyad,

Zona

central

Calarcá, Zona

ALÓN

REGIONAL

ede:

Instituto

Rlsaralda, Sede:

suroecidental.

la

de Bellas

Quindfo, Casa

Zona norte. Sucre, Córdoba, Cesar, Guajira. Bolívar, Magdalena y la Intendencia de San Andrés y Providencia. Sede: Museo de

IV

Arre Moderno

Atlántico.

Cauca,

Tolima

de la Cultura

de

Nariño,

Universidad

ALÓN

Valle y las

Puru ruayo y Vau-

de Amazonas.

pés. Sede:

1976

Cundina-

de Casanare,

Quindío.

Intendencias I

Boyacá,

Tunja.

sur.

y Huila y Caquecá.

LES.

D.E.,

la intendencias

del Valle.

REGIONAL

Cali

1984

Arlannco.

de Carragcna.

Zona nororieotal.

Santander, Norte de San-

y la Intendencia

tander

de Arauca.

y Cámara

de la República

Sede:

de Comercio

Banco

Zona

Bolívar,

y Providencia.

Arre Moderno

de Cartagena.

nororientaL

Sede:

Santander,

Museo

Norte

de

de Santan-

der y la Intendencia

de Arauca

y Vichada.

Antioquia, Caldas y Chocó. Sede: Biblioteca Pública Piloto de Medelltn. Zona central. Boyacé, Cundinamarca y Meta, la intendencias de Casanare y Vichada y la

lnsrtturo

de Norte

de Santander,

Pamplona. Zona noroccidental.

Comisaría

de Manizales.

Cívico

de Guainía.

Sede:

Salón

del Cenero

de: Cultura

Chocó. Zona

de Tunja.

Sede: ceotral.

marca,

Bogotá

Meta,

Gobernación

Artes

de

Zona

central

Huila

y Caquetá.

las Inrendencias Vaupés.

de Amazonas,

Sede:

y Valle y

Cauea, Nartño

Universidad

y

Purumayo

del Valle.

Zona II SALÓN

REGIONAL

Zona norte. Sucre, Córdoba, Cesar, Guajira. Bolívar, Magdalena y la Intendencia y Providencia.

de San Andrés Municipal

de Barranquilla.

Atlántico,

de

CÚCUt3.

Anrioquia,

Chocó.

de la Universidad

Andrés

Zona central. Bcyacé, Cundinamarca y Meta, la intendencia de Casanare y la Comisaría de

Zona

Guainía.

Arte

de Colombia,

Tunja. del

de Ibagué.

Zona suroccidental. Intendencias

Cauea, Nariño, Valle y las Putumayc y Vau-

de Amazonas,

pés. Sede: Universidad III SALÓN

del Valle.

REGIONAL

1980

Zona

y Providencia.

del Magdalena.

nororiental.

der y la Intendencia

Santa

Santander,

Luis Perú de Lacroix

Zona

noroccidental.

Sede:

Biblioteca

y Vichada.

Sede:

Piloto

Caldas

y Chocó.

de Medellín.

Antioquia,

Zona

Zona Caldas.

Museo

de

Cundinamarca, Huila,

Sede:

Amazonas

Corferias, Valle.

Meta,

Tolima

y

Bogotá.

Nartño,

Cauca,

y Purumayo.

Sede:

Cámara

de Cali .

REGIONAL

Bolívar,

1993 Guajira.

Córdoba,

y Providencia.

Sede:

Magdalena,

Sucre,

Cesar,

San

Comfamiliar

del

Barranquilla.

2. Departamentos:

Santander, Museo

Chocó,

Sede:

Vaupés,

l. Departamentos:

Andrés

Sede:

de Bucaramanga.

de Medellín.

5. Departamentos:

Caqueré,

Atlántico,

de Santan-

de Bucaramanga.

Antioquia, Pública

Instlturo

Marta. Norte

de Arauca

Casa

48-49

Sede:

San del

de Santander,

y Boyad.

y Quindío.

Zona

VI SALÓN

y la Intendencia

Norte

Moderno

Fé de Bogotá.

Zona

Magdalena

Cesar,

Comfamiliar

Arauca

Guainía,

de Comercio

Cali

Magdalena,

Sucre,

Sede:

Santa

Atlántico,

Cultural

y Vau-

Pasto.

Guajira,

Córdoba,

4. Departamentos:

Zona norte. Sucre, Córdoba, Cesar, Guajira. de San Andrés

Valle y las

1992

Casanare,

Moderno

Atlántico.

Bolívar,

de

Barranquilla.

Risaralda

Zona

departamento

Nariño, Putumayo

3. Departamentos:

Vichada,

Gobernación

Bolívar,

Caldas.

y Huila

Sede:

Tollrna,

Huilense

de Nariño,

REGIONAL

de Arte

Zona central sur. Risaralda, Qutnd¡c, Tolima y Caqueeá.

Cauca,

2. Departamentos:

Museo

Banco

de Bellas

Quindío,

Insriruto

Universidad

Santander,

de

Medellín.

Sede:

Risaralda, Sede:

y Providencia.

Zona

Caldas y

Zona noroccidental. Anrioquía,

sur.

l. Departamentos:

Sede:

Museo

y la

Instituto

de Amazonas,

V SALÓN

Atlántico,

Sede:

Cundina-

de Casanare

Sede: Teatro Zona

de la Cultura

Boyacá,

Sede:

suroccidental:

Zona nororiental. Santander, Norte de Santander y la Intendencia de Arauca y Vichada. Casa

y

de la Cultura

Neiva.

pés. Sede:

Atlántico,

Sede:

Boyacá, Tunja.

Intendencias

1978

D.E.,

de Guainía.

Cultura,

Cali.

Casa

la intendencia

Comisaría

de lbagué.

Anrioquia, Caldas

Corporación

Zona central sur. Risaralda, Quínd¡o, Tolima y Huila y la Intendencia del Caquerá. Sede: Zona suroccidental.

Guajira,

y la Intendencia

Bucaramanga.

Zona noroccidenral.

I

Cesar,

Magdalena

de San Andrés Zona

de

Sucre. C6rdoba,

norte.

Casanare,

Norte Arauca

Ramírez Villamizar, 3. Departamentos: Risaralda

I EL CAMPO REGIONAL ARTISTICO DESDE 1970

de Santander,

y Vichada.

Sede:

Pamplona. Antioquia,

y Quindío.

Sede:

Chocó, Museo

de


Arre Moderno de Medellín. Zona 4. Deparcamentos: Boyacá, Casanare, Cundinamarca, Meta y Santa Pé de Bogotá. Sede: Corferias, Bogotá. Zona 5. Deparramenros: Valle. Cauce, Narifio, Caquecá, Amazonas y Pururnayo. Sede: Banco de la República. Pasto. Zona 6. Departamentos: Caquerá, Guainía. Guaviare. Huila. Tolima y Vaupés. Sede: Instiruto

Hullense

de Culrura,

V1I SALÓN REGIONAL

Neiva

1995

Zona l. Departamentos: Arlántico, Guajira. Magdalena, Sucre, Bolívar, Córdoba. Cesar, San Andrés. Sanca Catalina y Providencia. Sede: Museo de Arre Moderno de Canagena. Zona 2. Departamentos: Norte de Santander, Santander, Boyacá. Sede: Biblioteca Gabriel Turbay. Bucaramanga. Zona 3. Depanamenros: Cauea, Chocó, Narf ño, Pucumayo Y Valle. Sede: Museo Rayo. Roldanillo. Zona 4. Departamentos: Caquetá, Huila, Tolima y Cundinamarca. Sede: Cámara de Comercio de lbagué. Zona 5. Departamentos: Arauca, Casan are, Meta, Guainía, Vichada, Guaviare, Vaupés y Amazonas. Sede: Instituto Depanamenral de Cultura, Villavicencio. Zona 6. Departarnenros: Ancioquia, Caldas, Risaralda y Quindío. Sede: Museo de Arre Moderno de Medellín. Zona 7. Saneafé de Bogotá. Sede: Corfenas. VIII SALÓN REGIONAL

1997

Zona l. Norte. Adáneico, Guajira, Magdalena, Sucre, Bolívar, Córdoba, Cesar, San Andrés, Sanca Catalina y Providencia. Sede: Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo de Sama Mana. Zona 2. Nororiental. Norte de Santander, Santander y Boyad. Sede: Museo de Arce Moderno de Bucaramanga y Biblioteca Gabriel Turbay, Bucaramanga. Zona 3. Cafetera. Rlsaralda, Quindío, Caldas, Chocó. Sede: Museo de Arce de Pereira. Zona 4. Oriente. Meta, Arauca, Caquerá, Guainía, Vlchada, Vaupés, Amazonas. Guaviare y Casanare. Sede: Instituto de Cultura del Meta. Zona 5. Suroccidental. Pururnayo, Cauce y Nariño. Sede: Universidad de Narióo. Zona 6. Centro. Tolima, Huila y Cundinamarca. Sede: Gobernación del Tolima, Cámara de Comercio de Ibagué. Zona 7. Zona especial 1. Antioquia. Sede: Universidad de Antioquia, Museo de Aruicqu¡a. Zona 8. Zona especial 2. Call, Valle del Cauca. Sede: Museo de Arte Moderno La Tertulia, Instituto de Bellas Artes, Universidad del Valle. Zona 9. Zona especial 3. Sanrafé de Bogotá. Sede: Estación de la Sabana.

IX SALÓN REGIONAL

2000

Zona 1. Antioquia. Sede: Museo de Arre Moderno de Medell¡n, Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, Suramericana y Museo de Andoquia. Zona 2. Orinoquía. Depar ramenros: Meta, Guaviare, Amazonas, Vtchada, Vaupés, Casanare, Caquera. Arauca. Sede: Sala Flor Amarillo de la Gobernación del Meca, Villavicencio. Zona 3. Centro Occidente. Deparcamencos: Caldas. Risaralda, Quindío. Huila. Tolima y Chocó. Sede: Museo de Arre de Perefra. Zona 4. Bogotá. Sede: Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá. Zona 5. Centro Oriente. Departamentos: Boyaca, Santander, Cundinamarca, Norte de Santander. Sede: Museo de Arre Moderno de Bucaramanga. Zona 6. Norre. Departamentos: Arlamico. Bolívar, Córdoba, Guajira. Cesar. Magdalena. Sucre, San Andrés y Providencia. Sede: Teatro Municipal de Sincelejo Zona 7. Sur. Departamentos: Valle. Cauca, Nariño, Putumayo. Sede: Museo de Arre Moderno La Tertulia, Cali. X SALÓN REGIONAL

2003

Zona 1. Anrloqu¡a. Sede: Museo de Arre Moderno de Medell¡n, Palacio de la Cultura Rafael Uribe Urtbe, Suramericana, Sala de Arte EAFIT y Museo de Anrioquia. Zona 2. Orinoquía. Deparramenros: Meta, Guaviare, Amazonas, Vichada, Vaupés, Casan are. Caquera, Arauca. Sede: Galería del Teatro la Vorágine, Villavicencio Zona 3. Centro Occidente. Deparrarnenros: Caldas. Risaralda, Quindto, Huila. Tolima y Chocó. Sede: Museo de Arre de Pereira. Zona 4. Bogotá. Sede: Museo de Arte Conremporánec Minuto de Dios, Museo de Arre Moderno de Bogotá y Museo de Arre de la U. Nacional. Zona 5. Centro Oriente. Departamentos: Boyaca, Santander, Cundinamarca, Norte de Santander. Sede: Centro cultural del oriente colombiano. Bucaramanga. Zona 6. Norte. Deparramenros: Atlantico, Bolívar, Córdoba, Guajira, Cesar, Magdalena, Sucre, San Andrés y Providencia. Sede: Parque Cultural del Caribe. Barranquilla Zona 7. Sur. Departamentos: Valle, Cauca, Nariño, Pucumayo. Sede: Sede: Museo de Arce Moderno La Tertulia, Cámara de Comercio de Cali, Museo Arqueológico La Merced, Casa Proarres y Centro Cultural de Cali.


INVESTIGACiÓN

Y PROCESOS ARTfSTlCOS

Juan Fernando Herrán

Quisiera en primer lugar desglosar brevemente los dos términos que dan nombre al texto para sondear las relaciones existentes entre ellos y así ubicar la producción

artística contemporánea,

señalando algunas aspectos que considero de importancia. En principio, para una buena parte de los artistas y del público en general, el término investigación

nos remite al campo de la

ciencia. Para mucha gente, las metodologías científicas, el rigor, y los objetivos perseguidos por la ciencia son la antítesis de los derroteros del arte y de la supuesta libertad del artista. El esquema científico, eminentemente

racionalista, de partir de una hipótesis

que contempla los postulados vigentes, la recolección y análisis de datos y finalmente la demostración de la hipótesis no solo es una concepción esteriotipada

de la investigación sino que no es veraz

en relación a la complejidad alcanzada por los esquemas investígativos actuales. Incluso las llamadas ciencias puras han utilizado diversas herramientas

de trabajo que contradicen

esta idea. Los

estudios de la historia de la ciencia han reconocido

incluso el

papel de la especulación, la intuición yel azar como componentes que en determinado momento pueden jugar un papel fundamental dentro de la investigación. La elaboración de modelos, esquemas o la representación

se-

lectiva de aspectos de la realidad, han facilitado en ciencias tan diversas como la química, la astronomía o la botánica entre otras, una exploración que apoyada en lo visual nutre y ayuda a desarrollar, proyectar, concretar y en resumidas cuentas a pensar los interrogantes ante los que se enfrentan.

50-51

{INVESTIGACiÓN

Y PROCESOS

ARTISTlCOS


Dentro de esta articulación de pensamiento y visualidad, tan característica de! mundo occidental, e! uso sistemático de! dibujo es tal vez e! ejemplo más claro desde e! cual se pueda ejemplarizar ya no la separación entre ciencia y arte sino una relación de cercanía y complementariedad. Parece ser que e! pensamiento artístico, aún recorriendo e! mismo camino de la ciencia, observa, percibe y articula la realidad de distinta manera. Tal vez un cierto grado de desprevención y juego sean los aliados perfectos para hallar soluciones a problemas complejos. Tal vez, las capacidades mentales dan sus mejores frutos en un estado particular de atención que es más creativo que lógico. Sin embargo, este texto no busca señalar la relación entre e! arte y la ciencia y menos considerar al arte como una herramienta subordinada

a la segunda. Por e! contrario, e! texto se apoya en

mi experiencia como artista y docente. Es desde esta perspectiva que formulo algunas preguntas en torno a la investigación y a los procesos artísticos, queriendo recalcar e! pape! de la primera en e! arte contemporáneo. Más adelante y por medio de algunos ejemplos de artistas tanto nacionales como internacionales,

me propongo hacer patente las

múltiples formas de investigar en arte, mostrando algunas filiaciones de estos artistas y sus obras con procedimientos

científicos

y finalmente señalar que es a partir de la investigación que e! artista aborda otras disciplinas y enriquece su obra con una mirada que proviene de! trabajo interdisciplinario. reconocimiento

Es únicamente en e!

de la relación de! artista y e! contexto y de la in-

gerencia de su quehacer dentro de! mismo que este puede llegar a convertirse en un miembro activo de la sociedad. El segundo término que le da e! título al texto también debe ser enmarcado para así ubicar con mayor precisión tanto los referentes como los objetivos de este trabajo. Surge en primera instancia la pregunta de si los procesos artísticos están referidos a los medios y al oficio. Es evidente que toda obra de arte tiene unos procesos de concepción y otros de realización, y que no necesariamente existe un orden estricto entre ellos. La idea sobre los procesos artísticos que quiero poner de presente


abarca no solo la realización física de una obra sino que incluye la consideración de los referentes, su análisis, e! pensamiento de! artista y sus métodos de trabajo que desembocan

eventualmente

en la presentación de la obra al público. Desde este punto de vista, los procesos artísticos coritern poráneos también incluyen la consideración

de la función del arte y su manera de insertarse en

el contexto. Así mismo, aluden de manera más orgánica a la consideración

de los aspectos conceptuales

y formales de la obra de

arte. Esta posición es heredada principalmente

de reflexiones sur-

gidas en el campo del arte desde inicios del siglo XX y formulada por los artistas de los sesentas y setentas tanto en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica.

Es el arte conceptual

el que aborda frontalmente

el problema

forma al realizar una crítica profunda y conferírselo

primordialmente

de los contenidos

y la

al valor del objeto artístico

a la idea.

En 1967 en la revista Artforurn, Parágrafos sobre el arte conceptual.

1

Le Witt publica el artículo

Dentro de ellos quiero citar los

siguientes:

Traducción del autor: Art in

Tbeory. 1900-1990, Blackwell, Oxford, 1992. Pág. 834-837.

"El arte conceptual no es necesariamente

lógico. El arte con-

ceptual solo es bueno cuando la idea también lo es." "Las ideas son descubiertas por la intuición." "Todas las etapas de la realización de una obra de arte son interesantes. Los garabatos, bosquejos, dibujos, obr.as fallidas, modelos, estudios, pensamientos y conversaciones son de interés. Son etapas que muestran el proceso de pensamiento del artista y son a veces mucho más interesantes que el producto final." Si recordamos la obra Monumento plácido a la ciudad que Claes Oldenburg

realizó en 1967 en el Central Park de Nueva York, que

consiste en una excavación de 108 pies cúbicos de tierra que una vez extraídos son introducidos

nuevamente

una reflexión en torno a la visibilidad del objeto enfatizando conrextuales

en e! lugar, se produce

del arte y a la condición

que son los procesos físicos, mentales

los que le confieren resonancia a la obra. Oldenburg

incluye dentro de la descripción de la propuesta la siguiente frase:

52-53

/ INVESTIGACiÓN Y PROCESOS ARTISTlCOS

y


"Un evento, que consiste en romper el prado del Central Park y sus consecuencias - desde la acción de la pala hasta las acciones de la prensa y la burocracia. La obra es un regalo del artista a la ciudad de Nueva York." 2

HUNTER.

S.

y

JAC08US. J.:

American Art 01 the 20th Cenmry,

Analicemos brevemente esta operación: ¿Por qué un gesto efímero puede simultáneamente

invocar un tema tan tradicional

como el paisaje y a su vez lograr un posicionamiento

crítico ante

este? ¿Es este gesto escultórico, que fundamentalmente

se resuelve

a nivel mental y que incluye el desenterramiento la transformación

de un lugar y finalmente

de un volumen,

la desaparición

del

material extraído del lugar, suficiente para crear una obra? Mi respuesta es que la operación que realiza el artista, no solo genera una reflexión contemporánea

en torno al tema de la escultura

pública y retoma el género del paisaje dentro de una sociedad urbana, sino que con el proceso llevado a cabo señala la relatividad del objeto como elemento comunicante.

Es el proceso y sus etapas

las que conforman Finalmente la obra. Esta como muchas otras propuestas realizadas al final de la década, dentro de las cuales podemos citar Caja en un hueco de Sol Le Witt, o incluso los Sitios no sitios de Richard Smithson, aluden a la desaparición del objeto como una nueva condición de la obra. Otro aspecto que vale la pena resaltar es que dentro de la descripción del artista, este incorpora la documentación

del evento en la prensa y también las

consecuencias a nivel burocrático

que la acción pueda generar.

Con ello, no solo se esta contemplando

la proyección de la obra

sino que estas respuestas y procesos, generalmente

considerados

por fuera del ámbito artístico ahora hacen parte integral de este. Es así que el arte conceptual, incluye el uso de sistemas extra artísticos extendiendo

y desvaneciendo las fronteras de la práctica

artística. Oldenburg adicionalmente

toma en ese momento una posición

en relación al valor económico del arte al indicar que regala a Nueva York el Monumento

Placido a la ciudad, evitando así que la

obra entre en el sistema comercial que tan radicalmente criticaron estos artistas en su momento. Si nos referimos a la obra de Dermis Openheim, titulada Línea de Tiempo, (1968), nos encontramos ante un planteamiento similar.

Abrams,

Harry N.

lnc .• New York. 1973. pago 463.


La obra en esta oportunidad

se dibuja a lo largo del límite entre

Estados Unidos y Canadá, precisamente sobre la línea que determina un cambio horario. El evento se realiza con la ayuda de un trineo motorizado que Oppenheim conduce en invierno a lo largo de los lagos limítrofes de los dos países. La resonancia de la obra radica por un lado en la materialización, en medio del paisaje, de una convención cultural de carácter abstracto, como lo es la noción de límite. Esta se haya íntimamente

ligada así mismo a

la idea arbitraria de que al lado derecho e izquierdo de una línea imaginaria, la hora es diferente. Por medio del proceso de trazar esta línea en la nieve, el artista es capaz de captar nuestra atención sobre los esquemas que el ser humano utiliza para la definición de los territorios de países distintos y lo que esta diferencia conlleva, incluso en algo tan básico y diríamos común como lo es la medición del tiempo. Aunque hoy en día el legado del arte conceptual se ha transformado y acoplado al momento en que vivimos, alejándose de su aspecto dogmático, dejando de lado el radicalismo que lo caracterizaba en sus inicios, sus consideraciones estructuran y nutren buena parte del arte producido actualmente. Es así como por medio del arte conceptual los contenidos de las obras son más importantes

que su aspecto físico. Este aleja-

miento del objeto trae consigo una ampliación en la concepción de la obra de arte. Se pueden considerar entonces los procesos, las acciones y el lenguaje como obras. Las obras descritas y comentadas anteriormente, dejan ver como los procesos artísticos hacen especial énfasis en un transcurso de tiempo y en una serie de operaciones que le restan protagonismo a la obra de arte como un objeto autónomo. Nos encontramos esbozando informalmente las diferencias entre la concepción modernista de la obra de arte y las consideraciones contemporáneas de ella. Lo que resulta interesante es que dentro del término de procesos artísticos y la ampliación de lo que es una obra de arte, los procesos de investigación se convierten en herramientas que ubican, y le dan una relevancia y una pertinencia especial a la obra. ¿Qué sentido tendría el señalar la huella de un trineo si esta no dibuja algo que normalmente no vemos pero que estructura nuestra relación con la realidad?

M-55

IINVESTIGACION

y PROCESOS ARTISTICOS


A continuación

haré mención a obras y artistas que articulan su

práctica en torno a la investigación y que en algunos de los casos se emparienta con los procesos de la investigación científica. Esto con el objetivo de poner de presen te por un lado la variedad de los procesos investigativos en arte y por otro subrayar que estos procedimientos interdisciplinario

asumen un rol donde se manifiesta el carácter del quehacer artístico contemporáneo.

Vale la

pena anotar que estos ejemplos también cumplen aquí un papel metodológico dentro del texto, al ser procesos que guardan una similitud

con los procedimientos

científicos.

Sin embargo, no

quiere decir esto que mi visión sobre la investigación en arte no contemple muchas otras prácticas de investigación

que difieren

en su proceder. En primer lugar quiero mencionar al artista de origen alemán Hans Haacke quien a lo largo de su carrera se ha caracterizado por su posicionamiento

político ante diversos sistemas culturales

y económicos de la sociedad. Para la realización de muchas de sus obras, el artista parte de

la recolección de información en torno a

un problema específico. Haacke actúa de manera similar a un detective que recolecta datos, estadísticas y documentos. de su estudio, selección de información

Por medio

y posterior exhibición,

analiza no solo la toma de decisiones sino que establece los vínculos económicos, ideológicos y políticos que sustentan el proceder de grupos económicos e instituciones relacionadas con el arte y la cultura. Como lo menciona en su texto Statement.í "todo museo o Ins-

HANS HAACKE:

titución cultural sin importar si es pública o privada, posee una

En Art in Tbeory. ¡900- ¡990, Blackwell,

connotación política". Recordemos que éstas instituciones,

Oxford,

misma estructura y posicionamiento

por su

dentro de la sociedad adquie-

ren un lugar privilegiado que les confiere legitimidad, visibilidad y finalmente autoridad y poder. Estas instituciones,

hacen parte

de un sistema social y cultural desde donde se formulan hipótesis de identidad con un peso histórico significativo. Este discurso se elabora a partir de objetos de diversos tipos dentro de los cuales se incluyen las obras de arte. Haacke señala que el sistema socio político de los museos no debe ser visto como un agente neutro sino que por el contrario, en él se tejen múltiples relaciones de tipo ideológico y económico.

¡992. Pago 904-905.


Así, toda institución

refleja el pensamiento

de sus benefactores.

Veamos: ... " con el objetivo de obtener claridad en relación a las fuerzas que elevan ciertos productos ta beneficioso-dentro los basamentos individuos

al nivel de 'obras de arte', resul-

de otras investigaciones-el

económicos

y políticos

observar

de las instituciones,

y los grupos que comparten

el control

los

y el poder

cultural." "Varias estrategias sión de manera consideradas prenderse

pueden

desarrollarse

para realizar esta rru-

que sus manifestaciones

puedan

llegar a ser

'obras de arte' por derecho propio. No es para sor-

que algunos museos piensen que no poseen suficiente

independencia

para exhibir un retrato de su propia estructura

y

tratan de disuadir o incluso censurar las obras de esta naturaleza, como ya ha sido demostrado."

Durante

1971,

el artista

realiza

hattan Real Estate Holdings-a te en una serie de fotografías tarios de bienes

inmuebles

la obra Shapolsky et al Man-

Real Time Social System, consistenacompañadas

de una lista de propie-

en la "gran manzana"

y la descripción

de la manera

como estos bienes,

han pasado

de manos

de algunas

comunidades

religiosas

económicos

de poder

e ingeren-

cia en la sociedad si consideramos pésimas

expuestas priman

en una doble moral

por parte

sociedad.

Es mediante

la estrategia

que estos grupos

abandonen

una manera

56-57/

se encuentran durante

grupos

de la compra

han especulado

econó-

de control

económicos

que son luego vendidas

con el tiempo

años a religiosas

los intereses

un sistema

en

de la

de bienes raíces a mucho

mayor

con el valor de la propie-

a que las personas

de bajos recursos

las zonas bajas del Manhattan.

La familia

artistas

donde

desnuda

de los principales

de un sector determinado,

dad, obligando

de vivienda

No sólo las comunidades

sino que también

territorial

precio,

La obra se hace más punzante

y que han sido arrendados

de escasos recursos.

quedan micos

newyorquina.

que estos edificios

condiciones

personas

a grupos

Boyle por su parte bastante

diferente.

ingleses deciden

investiga

y realiza sus obras

En la década de los ochenta,

de

estos

realizar una obra con una fuerte cercanía

INVESTIGACiÓN Y PROCESOS ARTlsTICOS


con la arqueología. Sus propuesta son réplicas a escala de diversos segmentos del mundo que han sido seleccionados de una manera bien particular. El motivo de estudio se ha elegido de la siguiente forma: consiguen un mapa de Europa que pegan a la pared de su estudio. Uno de ellos, lanza un dardo contra el mapa y si este queda clavado en Alemania, consiguen luego un mapa de Alemania que nuevamente es adosado a la pared para repetir el procedimiento.

De esta manera, el rango de búsqueda de un lugar

se va reduciendo hasta llegar a unos pocos metros cuadrados de una ciudad o de una lugar determinado. Delimitan de esta manera la elección de un motivo dando a entender que este no es lo más importante para el artista. Una vez escogido el lugar realizan una serie de dibujos, fotografías y toma de muestras para luego en el taller que poseen en Greenwich, Londres, realizar una réplica a escala del objeto de estudio. Esta recreación es la que conforma la obra. Una propuesta que más parece un procedimiento

arqueoló-

gico alejado de la libertad del artista y de su visión subjetiva. La obra del artista japonés On Kawara también posee un vínculo con las ciencias sociales que realizan trabajos de campo y en específico con la antropología y la historia. On Kawara, a lo largo de cuatro décadas ha transitado por un sendero que en muchos casos no parece establecer una diferenciación entre su experiencia, su vida y la obra. El artista es muy conocido por la serie de Pinturas de fechas que ha venido realizando insistentemente

a lo largo de años. La obra

consiste en pequeñas pinturas donde se lee la fecha en la cual el artista ha pintado el cuadro. Adicionalmente,

toda pintura de la

serie ha sido empacada en una caja de cartón y acompañada por una hoja del diario del lugar donde la obra ha sido efectuada. Aunque el artista menciona que las pinturas también pueden ser exhibidas sin la compañía de la caja que las contiene, considero que el hecho de que la pintura vaya acompañada de un recorte del periódico del mismo día en que se pintó el cuadro es bien relevante. Por un lado se está dando fe de la vida y el tiempo del artista; por otro, se hace patente que esta actividad está inscrita dentro de un acontecer histórico que posee sus mecanismos para documentar

los hechos. Jeff Wall

4

ha comentado

de las fechas deja entrever un posicionamiento

que la serie

ante la historia,

JEFF WALL:

Monochromt and photojournalism

in

O" Kaumms Today paintings, en Roben Lehman Lecrures on Conternporary

Arr,

Dia Cenrer for [he Arrs, New York, 1996, pago 135-156.


acudiendo a la prensa como un medio contemporáneo que remplaza en cierta medida a la pintura histórica y que On Kawara es un representante actual de este género. En las obras paralelas, 1 went y 1 wake up (1968-1979), On Kawara da fe diariamente de! estar vivo utilizando como métodos de representación

En 1u/ent,

a los mapas y postales respectivamente.

e! artista hace una muy breve intervención en mapas de la ciudad donde se encuentra al señalar e! recorrido realizado por él durante e! día. El la serie 1 wake up, es a partir de! hecho de conseguir un par de postales y enviarlas a través de! correo a conocidos y amigos que e! documenta

su existir. Pero la obra posee adicionalmente

otros niveles de lectura. En e! caso de las postales, de nuevo se produce una reflexión sobre las imágenes que definen y representan a los lugares. ¿Cómo y bajo qué parámetros

una imagen resume el

ser de una ciudad o un país? ¿No son las postales e! reflejo de lo que se quiere proyectar de un lugar? ¿Acaso no son las estampillas otra manera de mostrar lo nacional? Todas estas son preguntas que surgen al ver estas imágenes como documentos

de época.

Tal vez dentro de la discusión de los procesos artísticos y la investigación,

en el sentido de

On Kawara reviste una importancia

que recoge conceptos contemporáneos a partir de los cincuentas

consideran

de las ciencias sociales que una implicación

directa en-

tre e! objeto de estudio y e! que realiza e! estudio, señalando la objetividad insostenible.

científica de! que documenta

y permanece oculto es

De hecho, On Kawara mantiene

entre lo autobiográfico políticos.

que

un fino equilibrio

y su posición ante los sistemas culturales y

Veamos ahora e! ejemplo de! artista colombiano ya, quien ha venido desarrollando encuentra intrínsecamente propias palabras:

recientemente

Alberto Barauna obra que se

referida a la actividad botánica. En sus

"Estoy haciendo un herbario de plantas artificiales. Lo comencé en el otoño pasado, cuando caía de todo desde el cielo. Este herbario está hecho de hojas, de flores, de ramas recogidas en el trayecto a casa, en la cafetería donde tomo el pincho diario, en el lugar de trabajo, en la casa del primo, en el salón de té, en el paseo de fin de curso ... en los aeropuertos donde hay muchísimas."

58-59

/ INVESTIGACiÓN Y PROCESOS ARTISTlCOS

5

Texto inédito del artista.


Con esta pequeña su proceso,

descripción

el trabajo

se hace evidente

de campo

es fundamental.

que ya no existe un lugar determinado Que la idea del taller del artista en muchos

casos se podría

que no posee límites deja entrever,

como

espaciotemporales.

Incluso,

la amplitud

en su momento

del objeto de estudio.

que al igual que la catalogación

es infinita

Adicionalmente,

recuento

enumere

y evoque

para pasar a los entornos vez el espacio

en primer

cerrados

más artificial

que

errante,

esta breve frase

Una nueva catalogación e inagotable.

artística.

una actividad

a como lo hicieron

de los viajeros,

de

En este se refleja

para la creación

ha dado paso a una actividad

definir

de igual manera

las descripciones

que dentro

botánica

se hace notorio lugar espacios

que el

al aire libre

y acabar en los aeropuertos,

y controlado

al que el hombre

tal

común

tiene acceso.

"De algún modo este es un herbario de herramienras pues quien las coloca en un jarrón, sustituyendo

lo que antes era natural."

Se trata pues de evidencias de la idea de la naturaleza. obedece

mediado

Baraya utiliza parámetros

ta articula que obedece

importancia herbario

y utilitaria

y estético original

de los especimenes,

para el análisis

un método

una imagen de durabilidad

que resalta

científica

botánico.

que

y a un

los mismos Este esquema

que posee un valor estético.

a necesidades

poseen

práctica

cultural

de la experiencia

para el montaje

popular

las características

museal.

El artis-

de la naturaleza,

y fácil mantenimiento, del espécimen

de este. Por ello, las páginas

un carácter

tista, nos encontramos historia

de una visión

de esta manera,

con un método

Ibidem.

por la simulación.

establecidos

es en si mismo,

que está

6

Un concepto

a un distanciamiento

reemplazo

de engaño,

sabe de antemano

Así, con la propuesta

ante una nueva sección

y la

de cualquier del ar-

de un "museo

de

natural".

"Lo que más me entusiasma

son las muestras

rios lugares. Al modo que los botánicos una investigación

taxonómica,

que romo de va-

toman

la colección

con los aportes de otros viajeros y taxónomos."

muestras

aumenra 7

para

también Ibidem.


Finalmente, y para que no haya duda del papel del artista en un proyecto de tal envergadura, se acepta gustosamente la colaboración de otras personas. Como hemos visto, las metodologías de investigación en arte actualmente parecen oscilar entre los más diversos procedimientos. Esta amplitud refleja la apertura propia del arte contemporáneo y de sus procesos. Pero en medio de este gran campo de investigación que es el mundo, ¿posee el artista las herramientas apropiadas para que sus procesos, que en muchos sentidos obedecen a inquietudes y justificaciones personales, tengan una repercusión e ingerencia en la sociedad en general? Me refiero no tanto a la idea utópica de que la obra como tal tiene una repercusión inmediata en el contexto. Aún los resultados del activismo en el arte son relativos. Tal vez no se trate únicamente de un problema de procedimientos

ya que estaríamos discutiendo aquí un tema

fundamentalmente

metodológico sino que en el fondo nos encon-

tramos ante la llana y simple pregunta de para qué investigamos. Este interrogante no puede ser despachado de una sola vez ya que no sólo compromete los móviles personales del artista, sino que de hecho involucra un estado de cosas cultural y socialmente fundamentado. ¿Qué piensa una persona cuando decide estudiar arte y luego dedicarse a ello? ¿Cuáles son las expectativas del artista y cuales las de la sociedad ante este? ¿Hay puntos de coincidencia? ¿No se trata entonces de una doble pregunta que incluye la estructura social que delimita los roles de las disciplin~s y el papel de sus protagonistas dentro y fuera de ellas? Sabemos que la obra de arte no existe como tal sin los mecanismos para su recepción. Que el campo artístico está conformado por todo un complejo sistema donde la experiencia del arte es mediada. Este campo abarca, lógicamente, las instituciones

gu-

bernamentales dedicadas a la difusión de la cultural, los museos, las galerías, las publicaciones especializadas y las escuelas entre otros. ¿pero son estos sistemas efectivos y relevantes al enmarcar y divulgar la producción artística? ¿Cómo es que las escuelas de arte entienden ¿Tienen el tiempo para abordar seriamente ¿Para crear los espacios y procedimientos simple enriquecimiento

60-61

¡INVESTIGACiÓN

este problema?

estas disyuntivas?

que garanticen no un

de la educación artística orientada a la

Y PROCESOS ARTlsTICOS


profesionalización

sino la preparación del artista para un trabajo

crítico y representativo

dentro de la sociedad? ¿Tendrá el artista

que olvidarse finalmente de su pregonada autonomía

para forjar

su posición dentro del medio y así asumir seriamente la pregunta de para que sirve lo que hace? Es aquí donde considero que se debe abordar el tema de la interdisciplinariedad,

un término políticamente

correcto que parece

ofrecer todo pero cuya aplicación resulta bien escurridiza. Quiero en este momento apoyarme en algunas reflexiones realizadas por Luis Camnitzer en su libro, Arte y enseñanza: la ética del poder" Camnitzer incluye dentro del trabajo mencionado

el artículo

titulado Lo interdisciplinario y la locura. En él, realiza un análisis

LUIS CAMNITZER:

A,u y enseñanza: la ética de! poda, Casa de América,

Madrid,

2000

de la posición del artista dentro de la sociedad y de los esquemas de enseñanza del arte, basado en su larga experiencia como docente en State University of New York. Indica que la condición marginal del artista dentro de la sociedad es una espada de doble filo. Por un lado su condición le permite tener una distancia sobre las cosas desde la cual la mirada crítica es posible. Pero simultáneamente,

ésta marginalidad, designada fre-

cuentemente por conceptos como la originalidad o la subjetividad, lo excluyen de una participación activa dentro de la sociedad. Ésta le asigna un simple papel de productor de objetos. "se oculta la dinámica social con la retórica de que es el individuo el que expresa y no la comunidad. La conciencia de grupo y la posibilidad de un permanente análisis antropológico de la propia cultura quedan así excluidos." 9

Ibidem.,

Pág. 111 Y 112.

Argumenta así mismo, que las reformas educativas llevadas a cabo dentro de la fiebre de la interdisciplinariedad,

han sido más

una ampliación del espectro de las disciplinas que una verdadera opción para agenciar prácticas y dinámicas sociales. "La discusión de los métodos pedagógicos solamente tiene sentido si se presume que el proceso educativo conduce a equiparar al individuo con un instrumental de análisis crítico que le ayude a entender, criticar y mejorar a su sociedad." 10 10

Ibidem,

Pág. 123.


"Hemos dejado de conocernos. Hemos perdido la perspectiva antropológica de nuestra cultura, la habilidad de identificar ideologías y éticas, el instrumental políticas."

para desarrollar estrategias 11

11

Desde este punto de vista, subraya que la interdisciplinariedad facilitó la investigación vasos comunicantes sociedad. Camnitzer educación

pero no logró que concibiéramos

unos

efectivos que lograran la transformación

de la

aboga por un "re-estudio

que va mucho

radical de! campo de la

más allá de lo que puede ofrecer un

quiebre en las fronteras disciplinarias". Este cambio estaría orientado

hacia una práctica de lo ético,

entendida

como e! derecho y e! compromiso

construir

tanto ideológica

social. No simplemente

de! ser político para

como metodológicamente una división

e! espacio

de competencias

creación de espacios efectivos para una práctica política. partir de la construcción verdaderamente

no es simplemente mecanismos

Sólo a

de estos espacios es que una sociedad

plural puede ser una realidad.

creo firmemente

sino la

Es por ello que

en que e! pape! de las instituciones e! formar profesionales

para que e! pensamiento

libre anclado en la realidad

encuentre mecanismos que verdaderamente ción de una sociedad más democrática. de Arte debemos dar herramientas

educativas

sino e! de fomentar influyan en la edifica-

Desde los Departamentos

críticas que garanticen

la inte-

gridad de! artista ya sea que este termine o no haciendo arte.

62-63 I INVESTIGACiÓN

Y PROCESOS

ARTlsTICOS

Ibídem,

Pág. 123.


LOS SALONES REGIONALES:

UNA EXPERIENCIA

COMO JURADO

Nadín Ospina

El panorama

artÍstico

actual,

o lo que se ha denominado

la prdctica artística contemporánea, nos enfrenta diversa

y plural

gama de propuestas

La cohabitación presión

en la

haciendo

García

hoy en los estudios

Si las tendencias denominador simple dical

sobre

con relación del resto

autosuficierite.

políticos

e inte-

e interesantes.

de los pocos

uno de los

Como

consensos

expresa

que existe

es que no hay consenso."

actualmente

de no dejarse

Esta realidad

a las antiguas

Ahora

que vivimos

que se observan

del universo

ideas,

supone

tienen

y social

un cambio

tanto

ra-

su se-

y su autonomía

de arte se ejerce

y problemáticas

un

atar por una

que propugnaban

cultural

la producción

de los acontecimientos ternas

económicos,

creativo

es una voluntad

de "arte".

de exy con-

la cultura

dispares común,

definición

paración

"Uno

formas

tensiones

impredecibles

Canclini:

teóricas.

en evidencia

poderes

del momento

más desconcertantes, Néstor

pone

que movilizan

lectuales,

a una compleja,

y actitudes

rena del arte de diversas

e intencionalidades

frontaciones

estéticas

como

en función

externas

como

in-

del artista

es,

al arte.

En una era de abolición lógicamente,

más difícil

contemporáneo pontáneos ordenada

como

basados

de los límites,

e interesante.

Ya no es posible

una serie de acontecimientos

en la originalidad

de movimientos

la tarea

en evolución

o una sucesión dentro

ver el arte formales

es-

más o menos

de su propia

lógica


estética. El arte se convierte en una forma de filtrar y reelaborar críticamente la información variada y contradictoria del mundo actual, en una herramienta de pensamiento y acción crítica que debería incidir en la cultura general produciendo reacciones y despertando conciencias. Hoy el arte desplaza su centro del acto mítico y teológico de la "creación", figura paradigmática de la modernidad, hacia un terreno expandido y difuso. El artista como individuo deja de tener interés y su indagación de lo que ocurre fuera de él es lo que hace pertinente

su operación artística. El arte tiende a aproximarse a

un sentido social, poniendo de presente problemáticas relacionadas con contextos culturales e históricos como la violencia, la inmoralidad, la corrupción, los abusos de poder, el hambre, la guerra y todos las patologías contemporáneas, resolviéndose la obra como hecho expresivo y comunicativo. Muchos artistas encuentran hoy en la intervención

en el en-

tramado social su centro de interés; estos artistas reformulan de manera radical el papel del creador y operan como: agentes culturales, líderes comunitarios,

trabajadores sociales, terapeutas, so-

ciólogos, antropólogos o etnógrafos. Como jurado de esta versión de los Salones Regionales de Arte he podido acompañar un importante proceso de redefinición de la estructura oficial del arte colombiano orientado por el Ministerio de la Cultura, con miras a establecer mecanismos más acordes y con mayor empatía frente a la realidad artística contemporánea. La discusión sobre la viabilidad de los Salones y su permanencia como evento central y prácticamente

único del arte nacional ha

sido larga y difícil y las opiniones encontradas respecto a su destino final. La coherencia en la orientación de las nuevas políticas y la estructura de descentralización y apertura para transformar el Salón en una acción cultural más amplia y enriquecedora me impulso a aceptar este reto que me ha dado hoy una nueva mirada a la realidad de la problemática artística nacional. Son evidentes las fallas, las carencias y precariedades en medio de las cuales se desenvuelven nuestros artistas y muchas las voces que reclaman una mayor participación

del estado y un cambio

radical en el modelo que prevalece. Sin embargo se detecta claramente que este cambio no puede significar la abolición de los

64-65/

LOS SALONES REGIONALES: UNA EXPERIENCIA COMO JURADO


Salones Regionales, por lo menos a corto plazo, dada la fragilidad de muchas instancias

locales que aún no están preparadas

para

soportar un nuevo esquema, máxime cuando los actuales salones son en muchas regiones el único espacio artístico. Mi experiencia como jurado apunta a la comprensión este tipo de eventos debe despojarse lista y que la capacidad debe ser fomentada profesional

del viejo esquema paterna-

de producción

de pensamiento

más no dirigida o encasillada.

como artista plástico formado

la dialéctica contemporánea

de que creativo

En un plano

en los parámetros

de

del arte, mi visión de la función de

un jurado se vio fuertemente

cuestionada

en el transcurso

tarea. La aplicación de criterios estéticos contemporáneos loración de un cúmulo de producciones

de la a la va-

disímiles y heterogéneas

¿Debe ser una tarea de convalidación,

inclusión-exclusión?

ben estas producciones

obedecer a los códigos de

necesariamente

¿De-

lectura afincados en las nuevas miradas derivadas del pensamiento postmoderno,

postcolonial

y a la praxis de los estudios culturales?

¿Deben estas obras obedecer a los requerimientos mainstream? No a mi juicio; la experiencia interesante

producción

curatoriales

práctica

local me dice que a pesar de las caren-

cias el estado del arte nacional es vital y el poder individual las producciones

se alza con voz propia y mal pudiéramos

en esquematizaciones

del

frente a la

y encasillamientos.

ción de un evento de esta naturaleza

de caer

La labor de la organiza-

incluidos los jurados es la de

acompañar, aprender y comprender. Luego de evaluar más de 2000 obras de 998 artistas de siete regionales que abarcan todo el diverso territorio dan algunas

impresiones

puntuales

colombiano

sobre la circunstancia

queparti-

culares del acontecer plástico colombiano. El primer aspecto para destacar es el perfil de la comunidad tística que participa porcentaje

en los Salones Regionales. En un amplísimo

las obras presentadas

corresponden

menores de 30 años, con contadas trayectoria. tionamientos:

ar-

Esta circunstancia

a jóvenes artistas,

participación

nos lleva a hacernos

¿fue verdaderamente

de artistas de varios cues-

eficaz la convocatoria

de los

Salones Regionales? ¿Se leen los Salones Regionales como salones de arte joven? ¿Sienten los artistas mayores que el salón debiera invitarlos directamente

sin someterse a un proceso de evaluación?


... ¿Hay un descreimiento generalizado entre los artistas profesionales frente a la pertinencia del Salón? Todos estos son puntos que se deben analizar en aras de perfeccionar una estrategia futura para un Salón verdaderamente

representativo

del arte nacional o

acaso ¿debemos aceptar que los Salones Regionales se definan de una vez por todas como salones de arte joven y se busquen otros esquemas de participación para los artistas de trayectoria? Un segundo aspecto tiene que ver con los Salones como cuerpo de obras legibles, como manifestación estética y conceptual de un momento particular. Dos elementos fundamentales se detectan en la nueva producción, el sentido o el simulacro de contemporaneidad y el sentido o simulacro de pertinencia histórica. Para muchos artistas la urgencia de sintonía con el acontecer artístico contemporáneo se convierte en el motivo principal de su reflexión, notándose una fragilidad muy grande en el proceso de creación y sus resultados. Muchas obras parecen ser hechas ex profeso para parecer pertinentes a un mandato de corrección estilística, lo que les hace compulsivamente miméticas y abiertamente esteticistas, fallando en la sinceridad y coherencia de su articulación expresiva. El arte de un país como Colombia en el que la carga del devenir histórico tiene un peso tan importante,

es un arte marcado, po-

dríamos decir que coartado por la exigencia de un discurso político, en esta medida muchas obras apuntan de manera oportunista a la apelación de los signos de conflicto social. Son reiterativas las imágenes de banderas y mapas de Colombia, cilindros bomba, camuflados y armas, relatos de secuestrados y tesrimonics del conflicto plasmados de diversas maneras. No todas estas invocaciones resultan eficaces pues no basta su enunciación

para configurar

una obra de arte coherente. Como expresa James Gartner en su libro Cultura o basura: "Muchas buenas obras de arte tratan de lo político, pero no todas las obras que tratan de lo político son buenas obras de arte". Por encima de estas circunstancias

de fragilidad e inconsistencia

estética, se destaca un buen número de obras, entre las que se cuentan las seleccionadas y premiadas, que logran resultados estéticos verdaderamente contemporáneo,

notables y pertinentes dentro de un sentido

con una carga discursiva sincera y elaborada que

• 66-67 I LOS SALONES REGIONALES: UNA EXPERIENCIA COMO JURADO


aporta al panorama del arte nacional nuevas miradas e interesantes reflexiones. Se destacan sutiles creaciones en todos los medios expresivos desde la pintura hasta la multimedia. Obras que hablan de la cultura, de la política, de la condición de marginalidad, del universo de lo femenino, de los relatos personales, del dolor, la muerte y aun de la belleza y la poética como expresión de un sentido profundamente

humano y sensible en medio de las cir-

cunstancias ciertamente complejas y dolorosas de un país convulsionado pero intensamente

vital.

-.


68-69


CAPITULO

11

PROYECTO DE CURADURIAS

• •

REGIONALES


LOS TALLERES

REGIONALES

PARA LA FORMULACiÓN

DE PROYECTOS

CURATORIALES

El Proyecto de Curadurías Regionales surgió como respuesta a la propia evolución de las artes visuales las cuales precisan cambios y desplazamientos señalados por artistas, formadores, curadores e investigadores del arte. La expansión de los límites de la práctica artística, abierta a terrenos culturales, hacía ámbitos culturales más amplios, los desplazamientos que producen los procesos contemporáneos de globalización y las nuevas tecnologías de comunicación, entre otros factores, invitan a considerar los modelos con los que se piensa el quehacer artístico. Ya otras tentativas, como el Proyecto Pentágono, intentaron

ofrecer tratamientos

sustitutivos

y más contemporáneos a la clásica figura del Salón. El Proyecto de Curadurías se planteó, ceñido a esos propósitos, como un conjunto de actividades encaminadas a fortalecer el campo artístico articulando procesos de creación, gestión, investigación y apropiación, en torno a estrategias de curaduría. Con el ánimo de propiciar el desarrollo de este proceso se programaron los Talleres regionales para la formulación

de proyectos curatoriales. Se aspira a

que este esfuerzo preparatorio cristalice en el 2005 con la realización de proyectos curatoriales que atiendan tanto a las propuestas de las regiones como las Políticas del Ministerio de Cultura en materia de integración y circulación de visiones artísticas. Los talleres se focalizaron en los siguientes objetivos: l. Realizar una aproximación a los distintos aspecros que con-

forman el campo del arte (formación, creación y exhibición) en las distintas regiones mediante la recolección de información que permita la identificación de problemas que deben ser abordados por los proyectos curaroriales.

70-71


2. Identificar

agentes,

formación,

grupos,

divulgación

regiones

que faciliten

asociaciones

y creación

e instituciones

artística

la formulación

de

en las distintas

articulada

de los pro-

yectos curatoriales. 3. Proponer

modelos

ble la articulación artístico

y entre

de proyectos

curatoriales

entre las distintas

que hagan posi-

dimensiones

éstas y las dinámicas

sociales

del campo y culturales

regionales. 4. Considerar

las condiciones

y organizativas marcha

Salón Nacional 5. Establecer proyectos.

necesarias

de proyectos

académicas,

artísticas,

para la formulación

curatoriales

articulados

logísticas

y puesta

en

al Programa

de Artistas.

mecanismos

organizativos

y de seguimiento

a los


72-73


• 2. RELATaRlAS

SEMINARIO

TALLER DE CURADURIA


PRAcTICAS

CURATORIALES

I SITUACIONES

PÚBLICAS

DEL CAMPO DEL ARTE

Jaime Cerón

I

lo

Preámbulo Durante los últimos ciento cincuenta años, las prácticas artísticas occidentales han visto soportada su proyección pública, por una serie de construcciones discursivas, responsables de garantizarles su forma de autonomía,

Hal Fosrer aborda tales con-

que en términos modernos terminaron

por generarles su propia institucionalidad.

en relación con el famoso

frontaciones

estudio que realizó Peter Burger a mediados

Por este motivo en el

de los setenta bajo el nombre

siglo XX, las tareas más apremiantes, tanto para la vanguardia his-

de teoría de

y que según Foster estableció

la vanguardia

tórica de los años diez y los veinte, como para la neovanguardia de

los mencionados

términos

los sesenta y setenta, parecieron ser aislar y someter a cuestiona-

y neovanguardia.

Sin embargo

miento las construcciones subyacentes a dicha institucionalidad.

de Fosrer es polemizar

1

de forma decidida,

Podemos darnos cuenta, que el resultado del proceso de auto-

al señalar que aunque caiga presa en

su análisis, de los valores que él puso bajo

culturales mucho más amplias, relacionadas con

otros campos y saberes. Es así como de forma más o menos generalizada se han

sospecha.

Dice Fosrer, ..... Burger torna

al pie de la letra la romántica

corn-

ruptura

y revolución

retórica de

de la vanguardia.

plejizado las discusiones en torno a las artes visuales, al dejar de

ello pasa por alto dimensiones

concebir y discutir sus resultados, como si se tratara de objetos y

de su práctica.

al comenzar a pensarlos en términos de procesos. Si las prácticas

su dimensión

artísticas se constituyen

guardia

procesualmente,

nos implicados habitualmente

el interés

con su enfoque

Burger parta de Benjamín.

crítica de esas prácticas nos ha permitido ahora visualizarlas como construcciones

de vanguardia

muchos de los térmi-

Por ejemplo, mimética,

mimetiza

la modernidad

en su análisis comienzan a volverse

Con

cruciales pasa por alto

por la que la van-

el mundo degradado

capitalista

de

a fin no de ad-

herirse a ella, sino burlarse

(como el Oadá

problemáticos y dejan de ser operativas muchas categorías. En ese escenario, las prácticas curatoriales, son igualmente repre-

en Colonia).

sentadas por construcciones culturales que se han encargado de fo-

propone

calizar públicamente la práctica del arte y que han determinado sus

lo que no puede ser: de nuevo como crítica

instrumentos y métodos de circulación y apropiación. Para precisar la transformación de las prácticas curaroriales debemos identificar inicialmente un sistema de circulación determinado

74-75 I PRACTICAS CURATORIALES

por los roles

dimensión

..

También

pasa por alto su

utópica, por la cual la vanguardia no tanto lo que puede ser cuanto

de lo que es (como en de Sitjl). FOSTER:

Ver

HAL

¿Quien le teme a la Ntovanguardia?,

en "El Retorno

de lo real, la vanguardia

a finales de siglo·. Editorial

Akall Arte

Contemporáneo.

Traducción

Brorons Muñoz,

Madrid,

Alfredo

España. 2001.


de la exhibición y el museo, y posteriormente

un principio de

apropiación articulado tanto a las funciones de los curadores propiamente dichos como a las de los espectadores. A fin de precisar las implicaciones de cada uno de estos conceptos, es necesario abordarlos por separado para establecer sus alcances. r

¿Qué es una exhibición? La modernidad artística parece haber definido su radio de acción a través de la metáfora del circuito.

Circunscrita

a sus propios

elementos estructurales, y soportada por la creencia de que el arte se encamina a la producción

de objetos, esta metáfora pareció

entender como sus instancias esenciales la creación, la circulación y el consumo-comprendido cionismo-.

a la vez como apreciación y 'colee-

Los agentes que permearon dichas instancias serían

en su orden los artistas; los curadores, galeriscas y marchantes; y en último lugar los críticos, los coleccionistas y los espectadores. De esta manera el principio moderno de representación de la intermediación entre los artistas y los públicos fue la exhibición, cuyo desarrollo posterior estaría enteramente

sostenido por los

sucesivos ataques que emprendió la práctica artística vanguardista frente a "la institución arte". A lo largo del siglo XX y de forma generalizada, las estrategias de configuración de exposiciones se mantuvieron en permanente transformación

aunque estuvieron lejos de cuestionamientos

se-

rios sobre su propia naturaleza o de análisis rotundos acerca de sus efectos como formas de representación. En este sentido la "invisibilidad" de sus implicaciones sólo sería comparable a los efectos ideológicos desempañados por las fotografías en diapositiva (yen general a las demás ayudas pedagógicas), utilizadas comúnmente

W.J.T.

MITCHELL:

en su texto Mostrando el Ver: una crítica

para impartir conferencias o cursos de historia del arte por parte de

a la cultura visual ha llamado

eruditos y académicos.

sobre la imperfección

2

El término exhibición se asocia históricamente a la idea de "SaIón", un mecanismo que permitía que el gran arte-entendido inicialmente como pintura-sostuviera blico y la crítica-sin

un encuentro con el pú-

dejar de lado el coleccionismo-.

Desde

representación enunciación

la atención

de los sistemas de

que han permeado la propia

de la hisroria del arre, entre

los que se encuentran las descripciones verbales, los grabados. las diapositivas y más recientemente

las presentaciones

de powa

finales del siglo XVIII estos eventos se comenzaron a realizar de

point, como objetos susceptibles

forma irregular en Francia, siendo solo hasta 1830 cuando se ins-

en términos teóricos e históricos.

titucionalizó su celebración anual en la ciudad de París. Desde ese

revista "Estudios Visuales. ensayo, teoría y

de atención Ver la

crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo".

Volumen

1. Editorial

Cendeac,

Murcia, España, noviembre de 2003.


momento el "Salón" aparecería como un dispositivo

de compren-

sión y proyección pública de la práctica artística. Se estructuraba como un sistema piramidal, con base abierta, que se iba cerrando paulatinamente rarefacción,

a medida que ingresaban

en él mecanismos

de

de manera que en su cúspide sólo admitía un señala-

miento puntual. Este sistema de enrarecimiento

del "Salón",

aquello que se mostrara "en su interior" un gusto individual,

propiciaba

no fuera el resultado de

sino más bien que se leyera como el efecto de

una forma de consenso producido

por la tutelar figura del jura-

do, cuyo papel confluiría hacia la cúspide antes mencionada. grupo de especialistas,

conformado

artistas sino también

por arquitectos

mia, compartía

en ese entonces pertenecientes

un criterio que solía ser conservador

cía frecuentemente

a marginar

Este

no solo por a la Acadey que condu-

o excluir las propuestas

artísticas

que se alejaran de los cánones establecidos. 3 El principio lógico del "Salón" con su sesgo abiertamente tical, ha soportado

que

por más de dos siglos la tarea de construir

El análisis genealógico exhibición

í

"Salón" es abordada

verun

de forma exhaustiva

por Srephen Bann en su texto Exhibisions rtfltcting

the art and the spirit of the agt.

sistema de valoración hegemónica que ha traspasado las diferentes

Ver "Sropping

instancias del circuito moderno y se ha expandido geográficamente

views on are and exhibirions,"

en todas direcciones, cultural.

convirtiéndose

Es así como actualmente

en síntoma del colonialismo

persisten, en prácticamente

todo

de la

en relación con la nsrirución

[he process. Con[emporary

Nifca Publtcaríons. editora Helsinki,

Finlandia,

Edirorial

Mika Hannula,

1998.

el mundo, eventos de distinta naturaleza que se apropian de dicha estructura y que hacen que junto a los procesos de curaduría, se deban seguir manteniendo

en vigencia ejercicios de "juraduría",

por

nombrar de una manera humorística su lógica de operación. En 1886, aproximadamente medio siglo después de que se instaurara la periodicidad

anual del Salón en Francia, Alberto Urda-

neta el célebre intelectual

y artista colombiano

conocido por su vocación multifacética, tarea de realizar una masiva exhibición inaugurada

el 4 de diciembre

formado en París,

vería como imperiosa la en Bogotá.

en el Claustro

Esta muestra

de San Bartolomé,

contó con un altísimo número de obras provenientes ciente y renovada

producción

artística

de la cre-

local acompañada

de la

Respecto a esta exposición es importante

recalcar que conró con un

guión museográfico compartimentado

Oficial".

Sobre el numero

cipantes

hay discrepancias.

Maria Fernanda Urdanera 2.500 piezas, Camilo Eduardo

Serrano,

1886, en "Alberto

Urdaneta,

Banco de la República,

"50 Salón Nacional

"Salón Anual de Artistas Colombianos".

Camilo

Colombiano

citando

a

1200.

Vida y Obra",

Bogotá,

Calderón

1992. Ver

Introducción.

de Arriaras", Insriruto

de Cultura,

Bogotá,

1990. Ver

igualmente Eduardo Serrano, Exposiciones 4

de Aru e Industria, Colombiano", Bogotá,

76-77 I PRACTICAS CURATORIALES

Calderón,

La colección Urda neta y la Exposición de

"Primera Exposición Anual de Bellas AH-e&'que se convirtió en el denominado

pues mientras dice que fueron

Ver al respecto Maria Fernanda Urdanera,

presencia de algunas piezas de.origen. e.lWpeo. Fue denominada más remoto del evento posteriormente

de obras parri-

dice que fueron

también

antecedente

en

secciones temáticas que incluían un "Salón

1986.

en "Cien años de Arte

Museo de Arce Moderno.


Casi de forma paralela al "Salón", emergió otro tipo de principio expositivo que complementaría bición retrospectiva.

su tarea, como fue la exhi-

Puede ser altamente

la valoración de su importancia

ilustrativo

respecto a

el caso del pintor francés Paul

Delaroche.? Se trata de un artista no muy recordado actualmente

... •

••

Este "caso") ha sido estudia-

a cuyo trabajo se le ha prestado muy poca atención en los últimos

do ampliamente

años. Él nació hacia finales del siglo XVIII y el primer evento

libro "Paul Delaroche,

exitoso de su carrera fue su temprana aceptación dentro del Salón a la edad de 27 años, con una pintura titulada Juana de Arco, que

Editorial

por Srephen

Reakrion,

aproximaciones enteramente

Bann en su

history painted",

London,

1977.

Mís

a este tipo de enfoque están

soponadas

por sus análisis.

además recibió alta aceptación por parte de la crítica del momento. Ocho años después su vida profesional se disparó al ser aceptado como miembro de la Academia Francesa con tan solo 35 años de edad, lo cual nunca había ocurrido antes. En palabras de un crítico italiano de su momento, Delaroche "estaba en la cúspide de todos los pintores vivos".

6

Stephen

Cuando sobrevino su muerte, unos años más tarde se hizo notoria una situación paradójica: su obra había sido ampliamente reproducida

a través de medios gráficos, al punto que él habría

sido probablemente

el pintor vivo más conocido en toda Europa,

Bann también

dado el trabajo de Delaroche

con la génesis de la práctica expositiva su artículo Exhibitions

El gran público no había visto en vivo sus obras recientes y difí-

blicarions,

editora

cilmente recordaba sus obras presentadas en los Salones unos años

Finlandia,

1998.

Todas estas razones se aunaron para justificar la necesidad de realizar una amplia exposición masiva de la obra de este artista, que finalmente tuvo lugar en la Escuela de Bellas Artes de París en 1857, bajo el beneplácito de innumerables personalidades del mundo del arte de entonces que incluía entre otros a los pintores Era la primera vez que tenía lugar una retrosde

aquel momento, que en su caso albergaría alrededor del 90% de su trabajo. Adicionalmente se produjo un catálogo razonado, que estaría disponible al año siguiente, que fue ilustrado con fotografías de cada obra, lo cual no se había hecho nunca anteriormente.

7

Este interés en reseñar las exposiciones en catálogos, comenzó a evidenciar desde ese momento

la manera como la inscrip-

ción pública de la práctica artística requiere de la producción de discursos que contextualicen

sus alcances. Umberto Eco en

Editorial

Mika Hannula,

atrás.

pectiva de tales características para un pintor contemporáneo

en el libro

(he process. Conremporary

on art and exhibítions,"

Ibídem.

en

refleering (he ar t

and spirit of rhe age, compilado "Sropping

pero sus obras "originales" no había sido sufienrernente expuestas.

Ingres y Delacroix.

ha abor-

en relación

views

Nifca PuHelsinki,


su divertido artículo Cómo presentar un catálogo de arte introduce cuando menos siete motivos para sustentar tal formulación discursiva, señalando en la mayor parte de los casos beneficios perUMBERTO

sonales para aquel que enuncia o formula el discurso. 8 Sin embargo dejando de lado los argumentos que motivan estos sistemas de contextualización,

Eco:

Cómo escribir un catalogo de arte, en "Segundo diario mínimo", editorial Lurnen,

es evidenre que la exhibición de procesos

traducción

Elena Lozano, Barcelona,

1994.

artísticos conlleva una serie de operaciones que introducen interpretaciones y significados, que es necesario abrir a debate público. El catálogo de una exposición llegó a funcionar en el siglo XX, incluso como un espacio de circulación en si mismo. Volviendo a los dos ejemplos arquetípicos de exhibición, como son el salón y la retrospectiva, es visible su interdependencia

del

mismo tipo de universo simbólico. El salón, por un lado, como evento colectivo parece buscar principios de no heterogeneidad en un conjunto heterogéneo, mientras que la retrospectiva, al ser de carácter monográfico,

r

parece indagar por rasgos de no homo-

geneidad dentro de un sistema entendido como homogéneo. Ya entrado el siglo XX, los problemas ligados a la organización de exposiciones, comenzaron a hacer evidente el sistema de inclusiones y exclusiones que les eran subyacentes. De esta forma sus mecanismos se volvieron paulatinamente

más y más complejos a

medida que se establecían las condiciones de posibilidad de una expansión lógica de los alcances de las prácticas artísticas. Aparecerían inicialmente las muestras temáticas, articuladas por ejes históricos, geográficos o teóricos, que podrían haber sentado la base de la curaduría entendida como una práctica investigativa, que no se orientaría ni por la homogeneidad ni por la heterogeneidad de sus objetos y procesos, sino por una cierta tensión entre ambos.

9

Posteriormente se despejaría el camino para los proyectos de exhi-

..

Esta función "exclusiva" de la práctica curatorial, puede ser comprendida más complejamenre

si se sigue la lógica del

bición específicos de una situación, lugar o base conceptual predefi-

Sistema de Arte y Cultura

nidos. A finales del siglo XX se realzaría el papel protagónico del

James Clífford

instrumento

solo de los objetos y procesos sino también

de aglutinación de todo tipo de muestra, que no es

propuesto

por

para señalar la movilidad

no

solo la figura del curador, sino los criterios selectivos propuestos

de los valores que estructuran las practicas

desde su lugar. De esta forma es factible encontrar principios de

culturales.

articulación entre entidades heterogéneas, así como formas de diferencia entre piezas homogéneas. Un proyecto como Cuando las actitudes devienen forma: obras-conceptos-procesos-situaciones-información de Harald Szeemann, en 1969, podría ser visto como un

78-79 I PRACTICAS CURATORIALES

Ver James Clifford

On CoL/uting

Art and Culture, en "The Predicament Culture:

Twentieth

Llrerarure Cambridge,

Century

and Art", Editorial MA 1988.

of

Erhnography. M.J.T. Press.


ejemplo

paradigmático

de este tipo de posrura.

tas de seis nacionalidades

y diferentes

Agrupó

corrientes,

bajo la premisa

de indagar

sobre las diferentes

maneras

la noción

de proceso-como

base de significación

arristas-a

través de un sin numero

formales

y mediáricos.

Similares

Obrist.

para muchos

de procedimientos

técnicos, 10

serían los proyectos

más tarde,

Una de sus muestras

se presentó

en que se hacía imperativa

10

en alcances

didos unas décadas

69 arris-

curaroriales

por el también

empren-

es

en Bogotá en las Salas de Exposiciones

Do it la

de base para

a este proyecto es apor-

tada por el análisis que realizará Anna

suizo, Hans Ulrich

de mayor recordación

La información

mi aproximación

María Guasch al respecto.

cual

MARIA

del Banco de la

GUASCH:

Ver

ANNA

Whm Attirudes

Become

Form: Works-Conupts-Prousus-SituatioTls-

República verbales

en 1998.

Se trataba

de un conjunto

de obras de diferentes

terísticas

se construían

bía. Proyectos

de descripciones

que por sus propias

en cada sede en que esta muestra

como

como Curaduría

artistas

este hacen

Abierta.

pensar

en nombrar

La exhibición

11

en Bogotá,

por un simposio

"plataforma"

de circulación

teórico

Informatian.

carac-

Caplrulo

se exhi-

el posrminimalismo,

esta opción

como

Dentro del

del libro "El Arre del

Siglo XX en sus Exposiciones. Ediciones

como tal se acompañó

que funcionaba

Liue in JOUT Head.

18 La ami forma y lo procesual:

1945-1995".

del Serbal, Barcelona

1967.

otra 11

Ver JosÉ

del proyecto.

IGNACIO

ROCA:

El museo como interprete, en "Do usted",

¿Qué es un museo?

"Foucault to-el

analizó las instituciones

asilo, la clínica,

ciones discursivas-la

análisis arqueológico-el

museo-y

que hoy conocemos Crimp

Hágalo

1998 .

forma-

y la criminalidad.

de confinamiento

del arte. Ambas son las condiciones

it,

Bogotá,

de confinamien-

sus respectivas

locura, la enfermedad

Hay otra de tales instituciones

-Douglas

modernas

y la prisión-y

Banco de la República,

esperando

otra disciplina-la de posibilidad

un

historia

del discurso

como arte moderno". 12

12

DOUGLAS

CRIMP:

On th« Museums Ruins, en "On [he

Desde

comienzos

do como

paradigmas

carácter

legitimador

del siglo veinte,

de la "instirucionalidad frente

a los valores

"enmarca dar" de los acontecimientos, tituyen

las prácticas

exhibición sus inicios, ros o hechos

los museos

artÍsticas.

han incorporado que muestran.

artística"

consensuales

y su papel que cons-

la función

visiones

dado su

ideas y discursos

Los sistemas

que han caracterizado

Museum's

han funciona-

de clasificación de los museos

interpretativas

Este principio

y

desde

a los obje-

de interpretación

que

Cambridge,

Ruíns", Editorial MA, 1995.

M.I.T. Press,


• •••

involucra

la creación

de su historia

de lecturas

específicas

por la combinación

tas parece

caracterizar

siglo XIX.

13

tanto

de obras

la práctica

del arte como

de diferentes

curatorial

desde

artis-

mediados

del 13

Desde

la fundación

del Museo

de Arte Moderno

Ver NICOLAS SEROTA:

de

Experience or lnttrpretation.

Nueva York, en 1929, este tipo de sistemas ron marchando pureza

lentamente

formal

décadas

hacia

característicos

más tarde,

dichos

tegia museográfica terrenos

discursivos, individuales,

los principios

principios

fueron

a exhibir

tomados

y

and Hudson,

de la historia

Los artistas cuestionar

de diversas

series

nuevamente

de

otra inter-

artÍstica

moderna

también

espacial

como

yectos

artísticos

los instrumentos

Recientemente,

protagónico

y se ha hablado

la actividad

a través de los cua-

en espectadores. el papel

de su arquitec-

del "arte de la exhibición",

para la génesis

de atesorar

como

dentro

efecto

ción de valor.

de que el museo

se haya

de un sin numero

de pro-

15

y exhibir

dentro

El museo

de la función

Estos principios

lo fueron

cultural

de Douglas Crimp

ge-

da por Kynaston

la instaura-

Desde

parecía

lo que lo revistió

para determinar

una determinada como

que ya en el contexto

contraponerse

el final del siglo veinte

su papel

visión

his-

del pasado.

una estructura

ideo-

de las vanguardias

al presente.

16

Esta idea puede ser cornplejiza-

da por el enfoque

ha sido claro que la significación

Douglas Crimp.

que un proyecto asociaciones el contexto

artístico

que se activan expositivo

80-81 I PRACTICAS

acarrea, en parte

es el producto

CURATORIALES

de una serie de

por la situación

en un espectador.

cura-

en el MOMA en

1999. respectivamente.

16

históricas

y a una exhibición McShine

a ser un instrumento

de la memoria,

definiendo

el surgi-

de occidente,

contexto

comenzó

esencial

conservar

cargada

que determinan

de este nuevo

entonces

patrimonial

al intentar

Las dos expresiones resaltadas

entre comillas, aluden a un ensayo crítico

de la historia

de la construcción

lógicamente

suscep-

conrernporáneos.P

del museo

emblemático

por

se han visto

espacios

han acompañado

a las implicaciones

"musa"

Las prácticas

neraron

o convención,

también

al aportar

referencia

tomado

preocupados

o desmantelamiento.

se ha identificado

para hacer

siglo,

por estos "nuevos"

se convierten

tura y manejo

miento

de institución

museales

les los sujetos

Ibídem.

14

del último

maneras

de intervención

Los espacios

tórico

agudos

toda forma

atraídos tibles

más

del arte.

2000.

como estra-

14

pretación

London

de sus propios

prácticamente

pero configurando

the Dilema of

Museums o[ Modern Art. Edirorial Thames

Es así como varias

a las obras dentro

llegando

fue-

de autonomía

del modernismo.

para "aislar"

muestras

de interpretación

que produce

Este tipo de estrategia

al respecto

Library's Neiu Subject, en "On che Museum's Ruins", Editorial

se

que propone

Ver Tbe Museum's Old, th«

MA.1995.

M.I.T. Press, Cambridge.


clarificó desde la segunda década del mismo siglo a través de la estructura que conocemos ampliamente como Readymade. A comienzos de los noventa Sherry Levine realizó una versión en oro, de la Fuente de Marcel Ducharnp, des más célebres que han existido.

uno de los Readyma-

Esta pieza intentaba señalar

la forma en que la dimensión del señalamiento,

implícita en el

Readymade, se ha convertido en una institución,

en un rasgo de

valor per se. La misma figura de Duchamp se ha asimilado desde perspectivas de análisis enteramente contrarias a sus intereses fundamentales convirtiéndose en el emblema de aquello que él intentó atacar. La obra de Levine, produce su significación a través de una situación ambivalente, afirmando y cuestionando

a la vez

la eficacia del modelo histórico que se apropia. Por este motivo es fundamental para el reconocimiento

de esta situación la presencia

del pedestal que sirve de enlace entre el objeto y el contexto museal, que es además otra cita de la "obra original". Durante

esa misma década muchos arristas contemporáneos

recurrieron a elementos o apoyos similares para conformar una ecuación semántica. Marc Quinn por ejemplo, construyó un autorretrato vaciando un molde de su cabeza en su propia sangre, a fin de reforzar e incluso pervertir el sentido de identidad que sugieren algunos proyectos culturales. Esta "escultura" se exhibía dentro de una nevera en forma de vitrina que llegaba a expandir el sentido de conservación de este tipo de instrumentos

museo-

gráficos al mantener viva la sangre por congelamiento. De manera similar operan las vitrinas de Damien Hirst que introducen dentro de este principio lógico diferentes tipos de animales-unos mésticos y otros salvajes-que

se contraponen

do-

a la función del

museo. Todos estos ejemplos se derivan del principio de Readymade que parecería sostener las más complejas posturas del arte contemporáneo en general. El minimalismo en la segunda mitad de los sesenta podría tomarse como el sistema a través del cual el Readymade se fue abstrayendo hasta llegar a hacer coincidir la extensión de una obra con la arquitectura, como su limite último. En piezas configuradas a través de nociones similares en las décadas posteriores se ve mas claramente este interés por extender les signos artísticos hasta su entorno inmediato que las haría coincidir con el ámbito del museo.

·r


Desde la década de los setenta comenzó a evidenciarse con mayor claridad el papel protagónico de los espacios expositivos como fundamen tOSde obras específicas. Una pieza seminal en este sentido fue Dentro y Fuera del Marco de Daniel Buren que consistía en un conjunto de 19 pinturas a franjas blancas y grises sin marco que se exhibían tanto dentro como fuera de una prestigiosa galería de arte,

17

señalando de qué forma el contexto transformaba la ca-

pacidad de leerlas como signos artísticos-auténticos, o únicos-dado

originales

que en un momento dado parecían dejar de ser

pinturas y se emparentaban con objetos como banderas o sabanas

17

Galerla Leo Casrelli.

Esta obra

es analizada por Rosalind Krauss en el capitulo

18, Posmodemis",

she [mme, World",

uüthin and beyond

del libro "Art of rhe Western Baxrree Lirnired. London.

1989

secándose. Hacia la misma época, mediados de los setenta, Hans Haacke adelantó su proyecto Manet-Projekt

'74. La circunstancia

que

originó esta obra fue la realización de la exposición Projekt '74, promovida con el slogan ELarte siempre será arte por parte del Museo Wallraf-Richartz en Colonia. La obra de Haacke intentaba reconstruir la historia del recorrido de la obra Manojo de espárragos de Edward Manet desde el taller de Manet hasta el museo a través de breves biografías que se centraban en los aspectos sociales y económicos de cada uno de los dueños de este cuadro. La biografía del Hermann Abs, (presidente del Museo y por cuya iniciativa se adquirió), mostraba como su pasado estaba ensombrecido por la presencia de 19 cargos públicos otorgados por el Tercer Reich, aun cuando su presente estuviera marcado de honor y triunfo, particularmente a través de su vinculación a este museo. 18 La ins-

18

lb id.

La descripción de este proyecto esta referida

titución por lo tanto le pidió a Haacke que retirara la obra de la

a la sección Politics of culture, del capítulo

exposición, que se exhibió en la Galería Paul Maenz de Colonia

ya citado, así como a la propia presenta-

y de la cual Buren incluyó un facsímile sobre su propio trabajo

ción que hace Haacke de su trabajo.

con el lema El arte siempre será política. Esta "innovación" en su

Textos y obras 1970-1995

proyecto también fue objeto de censura por los organizadores.

Hans Haacke",

Michael Asher, realizó una intervención

19

partiendo de una si-

Barcelona,

Ver

"Obra Social,

Fundación Antoni Tapiés,

1995.

tuación específica del Instituto de Arte de Chicago en 1979. Consistió en trasladar temporalmente hington, instalada habitualmente

la escultura de Georges Wasen la entrada del museo, a una

de las salas de pintura francesa de finales del siglo XVIII. En su nueva ubicación resaltaba el hecho de que la obra había sido realizada por a partir de una configuración ine Houdon

durante

el periodo histórico

82-83 I PRACTICAS CURATORIALES

de Jean Anto-

del que se ocupaba

19

Ver Textos y obras 1970-1995

"Obra Social, Hans Haacke", Anroni Tapiés, Barcelona,

Fundación

1995.


la mencionada

sala, transformando

visiblemente

e! sentido

de la

pieza. Ya no era tan relevante

e! hecho

de que se tratara

de! pri-

mer presidente

Unidos,

sino que se podían

juzgar

pertinentes

de los Estados

los rasgos estilísricos

como puentes

con los demás

connotaciones numento

ideológicas.

interpretaciones

sobre

histórica

Otros

artistas

dejaba

entre

de ser un mo-

en un proyecto

artístico

poner

involucrando

la práctica

lo que transformaba

intentaron

y sus particulares

autoreferencial,

la relación

socio-polírica

tualmente

de forma

su representación

exhibidos

La escultura

y se leía como

realidad

que mediaban

objetos

artística

habi-

contemporáneo.

20

en cuestión

e! marco

cional que acarrea e! museo de modos muy diversos. tta Clark,

por ejemplo,

removía

pedazos

y la

una exhibición

20

institu-

Gordon

de edificaciones

Esta obra es mencionada

Ma-

apropiado, dentro

con e! fin de reorientar

revisar su función al futuro

Museo

socio cultural.

a punto

ción de! Centro

Georges

edificio

cavó un profundo Contemporáneo

de París, durante

Pompidou,

él cortó

de esta edificación

en construcción

foso alrededor

nidad",

Editorial

Madrid

de!

Burden

21

Esta obra es discutida por

a fin de exponer

sus cimientos

Wodizco

Fundamentos,

2001,

incluido

y Krzysztof

arre, práctica

y teoría de la posmoder-

de los pilares de! Museo de Arte

22

Vl, La crítica

cónica

directa

Chris

21

pos moderna,

aprcplacionisra

Gilles Tiberghien

de Los Ánge!es a la vez

conriguo

una sección

respirar.

y

la construc-

a la presencia

permitiéndole

en mas de un sentido

espacial

En e! caso de! edificio

de Arte Moderno

que abría e! espacio

su sentido

del capítulo

al discurso histórico tradicional del libro "La Apropiación

de ser demolidas,

por

Juan Martín Prada, en la sección EL museo

proyecta

en /norganic Sculptum

en su libro "Land Arr", capítulo

2

Princeron Architecrural Press, New York, 1995

imágenes

fotográficas

hacer visibles tión,

sobre fachadas

ciertos

trasfondos

ideológicos

como es e! caso su proyección

que parecería Whitney

estar siendo

de Nueva

de instituciones

apuntado

York y en donde

intentando

que rondan

de las manos

su ges-

de un hombre

con un arma sobre e! Museo se puede

leer la inscripción

norteamericana

Ann

obras que centran

su atención

ducen

museales.

los espacio

e! Wexner

Center

cuestionarniento recubrimiento

ha realizado

en e! tipo de experiencia En Dominio

de 1991,

for the Arts en Columbus, al diseño

de! muro

ción con un performer blanca y se ubicaba tina de tela en donde te voraces.

Hamilton

arquitectónico con la cáscara

que continuamente

dentro

Ohio,

de! museo

incubaban

varias

que pro-

realizada

en

plantea

un

a través de!

de! maíz y su confrontadestejía

de la sala en e! extremo larvas de langosta

una gran tela opuesto

de una

extremadamen-

De esta forma con la acción de! performer

señalaba

Hollander

lo

Esta obra es analizada por Kurr en su artículo

Contra la pared,

publicado en Poliesrer N° 15. Arquitectura, primavera

Glasnot in U.S.A. La artista

22

- verano de 1996, Mireles Cemaj


que estas langostas harían al maíz intentando mostrar un deseo de llevar a cabo la misma tarea dentro de la retícula blanca del edificio, similar a la tela. En Vista presentada en el Hirschorn Museum de Washington, también en 1991 Harnilton aludía a la forma en que las instituciones

coleccionan y preservan objetos.

La obra consistía en cubrir con láminas de cera de abejas todos los vidrios del tercer piso del museo en donde ha sido impreso, en letra de molde, el nombre de un animal o planta ya extintos. De esta forma la colección del museo es cubierta por una luz ámbar que señala su condición caduca con relación a la experiencia viva del presente. 23 Katharina Fristch una artista alemana, más o menos contemporánea con Hamiltori, ha realizado obras que dependen esencialmente de la condición de estar dentro o fuera del marco institucional.

23

Las referencias a este par de

obras provienen del texto Revery of Labor

de Chris Bruce publicado Hamilron

en el libro "Ann

Sao Paulo - Seattle".

Gallery Asociarion,

Henry

Seanle, 1992.

En algunas obras ligadas a la noción de intervención

ella produce un tipo de experiencia artística que no se reconoce como tal, como cuando pinta un cuarto de rojo en un edificio público y ubica dentro de una chimenea un parlante que emite levemente el sonido de un fuerte viento, o cuando derrama unas gotas de perfume en una escalera de otra edificación de similares características.

En ambos casos las personas que se cruzan

con las obras reciben un tipo de imagen que desencadena una experiencia culturalmente

marcada, aun cuando no exista en ellos

la conciencia de que estén percibiendo una obra de arte. En sus obras para museos se aproxima y se aleja simultáneamente

de las

convenciones que allí imperan recurriendo al enlace de las obras con objetos de otra naturaleza como las mercancías generados a través de procesos seriales, pero los acerca también a una función tautológica propia de una obra de arte moderno.

Tal es el caso

de Elefante, elaborado en poliéster pintado de verde oscuro y ubicado simétricamente

sobre un alto pedestal, o Compañía en la

Mesa constituida por treinta y dos moldes idénticos de un mismo hombre colocados en forma simétrica uno frente al otro. Incluso en la Bienal de Venecia de 1995 cuando asistió en representación de Alemania, propuso como obra una maqueta a gran escala de un museo de arte contemporáneo

que no tendría colección perma-

24

Para una mayor información

nente y cuyas exhibiciones incluirían únicamente obras realizadas

sobre las obras mencionadas

específicamente para este espacio.

consultar

24

"Katharina

Katharina

Fritsch

aquí. se puede 1979-1989",

Fritsch und Auroren,

1990. o también ver "Karharina

84-85 I PRACTICAS CURATORIALES

Oia Center

Oüsseldorf Fritsch",

for rhe Arts New York, 1993


Durante

la década

que involucraban pacio como llegaban obras

de los noventa

diversos

con la función

a alterar

fue común

niveles

de los museos

notablemente

encontrar

de diálogo

tanto

obras

con el es-

que en muchos

su estructura

como

casos

ocurre

con

La Curación de Santo Tomas, Cuando estoy preñado,

como

Para la Tierra y Volviendo el Mundo al Revés, todas ellas de Anish Kapoor.

También

cían intentar recinto

se produjeron

agredir

museal,

o manchar

dentro

papel

en el Guggenheim

esta artista. museo,

del

si vemos sus dibujos utiliza

en lugar de

del espacio

a intervenir

específicamente

para

como

su retros-

de Nueva York encontramos

del museo

Por esto diríamos

su interés

que pare-

citar High Moon

se podría

Así mismo

una fotografía

la arquitectura

conservativa

con que Horn

En Paraíso, realizada

pectiva punto

Horn.

nos encontramos

en blanco,

soporte.

obras

la naturaleza

de las cuales

y Les Amants de Rebecca preparatorios

innumerables

hasta que

llega a ser preponderante

que más que agredir

es complejizar

al máximo

para

el espacio

su relación

del

con las

piezas que en él aparecen. Doris Salcedo, do espacios dos.

Su trabajo

exhibido

es una artista

expositivos podría

cuya obra ha recorri-

con los artistas

caracterizarse

fundamentalmente

tucionales,

colombiana

comunes

antes menciona-

por el hecho

de haber sido

ya sea en museos o en espacios

lo cual es altamente

significativo

insti-

para ella. Al respecto

ha señalado:

"Mostrar

mi obra en un museo

es muy importante

para mí

porque

vengo de un lugar donde los museos son endebles,

sentido

de la historia

manejar la vida.

para cualquier

el

es una forma de

Creo que los museos son espacios para la meAdemás y más allá de la idea del museo como

moria pública. espectáculo,

es pobre y la amnesia

supermercado cultura.

la vida cotidiana

o feria pública,

central

El espacio del museo está por fuera de

u ordinaria.

queda para experimentar

es todavía

Es casi el único lugar que nos

un sentido

escasamente

perceptible

de lo sagrado o lo ritual". Algunos museos van más allá de su papel conservador

de asegurar la tradición

tura física para ser transformada

y ofrecen su estruc-

por los artistas.

25

25

DORIS

SALCEDO:

Memoirs from btyond she gravt, Tare, (he arr magazine publishing.

N° 21, Tate modern London

2000.

2000, Spafax


¿Quiénes son los curadores? La palabra curador guarda una fuerte resonancia curiosidad,

un concepto

con la palabra

que enmarca la transición

entre los dos

sistemas principales de regulación simbólica en occidente: la religión y la ciencia. Adicionalmente, su significado es bastante cercano. La curiosidad

sirvió de impulso tanto a la filosofía o la teo-

logía, como a la química o la física. Por ese motivo las múltiples connotaciones

que posee como término son altamente

útiles para

entender el trabajo de los curadores, o el de cualquier otro profesional que esté implicado en alguna de las dimensiones del campo del arte, en el mundo contemporáneo, dado que manifiesta sus

26

Las referencias a estos usos

26

paradojas y contradicciones. Volviendo a la idea inicial, su papel mediador

del término son citados y analizados por

en el traspaso

Stephen

Bann, de donde he tomado

casi al

de las reglas de la teología a las de la ciencia, fue enteramente

pie de letra muchas descripciones.

subsidiario

texto Exhibitions refIecting the art and th«

de las creencias medievales que no permitÍan

fácilmente las pautas del racionalismo su inadaptación

aceptar

o de la ciencia moderna por

a los dogmas religiosos. Por lo tanto ese tipo de

curiosidad se mantuvo presente durante el paso del régimen de la Edad Media al periodo moderno, como un atenuante de los conflictos que surgían paulatinamente

en el proceso.

primeros

curiosidades,

que iban dando

y ordenamientos,

cuya exhibición

coleccionistas

atesoraran

lugar a peculiares taxonomías

se realizaba en gabinetes altamente preguntarse

spirit of the ag<. Ver "Stopping Contemporary ns," Editorial Mika Hannula,

¿que tipo de objeto es una curiosidad?

Nifca Publícanons. Helsinki,

Ante esto cabe En primer lu-

gar parece que la categoría de curiosidad comienza a aplicarse a un objeto para significar no solo sus características, sino también las circunstancias que rodearon su adquisición. Un objeto incluido en el Gabinete de curiosidades de John Bargrave puede ayudarnos a comprenderlo. 27 En el siglo XVII, Bargrave realizó un viaje a África, en el que unos moros le regalaron un camaleón. Él pensaba que los camaleones vivían del aire, dado que esa era la información

que provenía de lo

que se decía sobre ellos en los libros disponibles

en Europa desde

la Edad Media. Sin embargo, los moros le dijeron que tenía que alimentarlo colocando azúcar sobre una hoja de papel para atraer moscas que el animal pudiera atrapar. Así lo hizo durante su viaje de regreso a Europa, hasta que ya no hubo moscas que atraer y el animal murió. Ya en su hogar, incluyó el animal embalsamado

86-87 I PRACTICAS CURATORIALES

27

rhe process.

views on art and exhibitio-

De ahí que los

heterogéneos.

Ver su

Ibíd.

editora

Finlandia,

1998


dentro de su gabinete, puesto que se había convertido en un objeto de curiosidad, y por ello le agregó todo e! relato tanto de su encuentro, como de lo que le permitió conocer. De esta manera e! mito medieval sobre e! animal, fue conducido a la esfera científica por la narración generada por su observación directa.

28

28

lbíd.

29

lbíd.

30

Ib íd.

31

Ibíd.

32

Walrcr Benjamín

La palabra curador, según e! Diccionario Oxford de la Lengua Inglesa, proviene de una raíz latina que significa vigilante, guardián o agente en un amplio conjunto de cosas. En la Edad Media se usaba para referirse a alguien con la capacidad de curar las almas, es decir una especie de sacerdote.

En e! siglo XIV se decía

en Inglaterra, que los curadores "deberían mantenerse limpios de sus cuerpos"

29.

Hacia e! siglo XVII comenzaría a entrar en uso e!

sentido que e! término posee actualmente, cuando se dijo que un curador era la persona que estaba a cargo de un museo, galería de arte o biblioteca.

En ese entonces ya había curadores en la Real

Sociedad Inglesa y en e! Museo Británico.

30

Respecto a ese seudo origen religioso de! término curador, también hay que señalar que existe un matiz cercano en e! término exhibición, que junto a la experiencia de! "Salón" con la cual se popularizó, también apareció frecuentemente

atado a la experien-

cia de la naturaleza entendida en términos metafísicos o divinos. Es así como dentro de! pintoresquismo

se aplicaba e! término de

exhibición a la percepción de, por ejemplo, un río.

31

Adicional-

mente, la idea de mostrar y desear ver, parece estar atada a las experiencias de la fe que suscitaron en e! pasado los objetos de culto religioso. Esta función parecería haber sido suplantada por la excitación que provocan los objetos producidos por la ciencia. Los gabinetes de curiosidades,

inquietantes

antecedentes

de los

implicaciones

analiza

de la reproductibilidad

las técni-

ca en las prácticas artísticas. aludiendo a la manera como la praxis que el arre soportaba

museos, albergaron objetos de esas características, junto con los

era de carácter cultual.

objetos artísticos, de naciente interés, que solo serían clasificados,

ñale que el "aura" como fundamento

argumentados y exhibidos, cuando las disciplinas modernas para

experiencia artística no es otra cosa que la

tal fin hicieran su aparición.V

Estas disciplinas estarían encabe-

zadas por la historia de! arte, que curiosamente nace con e! arte moderno, pero se complementarían

paulatinamente

por e! trabajo

manifestación

De ahí que el sede la

de la univocidad de la ima-

gen que suscita la fe, más allá de la propia representación.

De ahí que el diga que

los efectos de la reproducribilidad

técnica,

de campos epistemológicos como la fenomenología y la lingüís-

como ocurre con la foeografía son la inser-

tica estructural. Posteriormente,

ción del arte en otra forma de praxis como

en una condición histórica que

podría caracterizarse como posterior al modernismo,

se unirían

a ellas en e! estudio de las prácticas artísticas: e! marxismo, e!

lo es la política.

Ver

WALTER

obra de arte en la época de

Sil

BENJAMIN:

lidad técnica. "Discursos interrumpidos trad. Jesús de Aguirre, Madrid,

1973

La

reproducsibí-

Ediciones Taurus,

1",


psicoanálisis,

la antropología

más recientemente, La práctica

curatorial

de la producción

artística,

a un trabajo

búsqueda

de identificación

ánimo

de situarlas

Actualmente, lidad como entre

una fase culminante dimensiones

de discursos,

circulación

se denominan

instituciones,

ticas sociales

y culturales.

no implicaría

necesariamente

de proyectos doras,

como personas,

ferentes

utilizamos culación mismos

los términos y apropiación

podemos

de formación,

de investigación

te, en el primer de formación públicos

del campo,

caso, habría

de artistas,

o cuando

Lo mismo la dimensión Los puntos

ocurriría

notable

CURATORIALES

a través

a partir

de

Igualmen-

cuando

se trate

la meta sea la formación

sea la formación la actividad

o la de creación

de cruce entre una actividad

88-89 I PRACTICAS

núme-

de articula-

de discursos.

diferencias

cir-

que pueden

inicialmente concebido

Si

con ellos

un amplio

un proyecto

generado que otro

si cruzáramos

de formación,

investigación,

encontrar

que cuando

la finalidad

dimensiones.

del campo artístico,

o producción

de di-

que están próximas

y las cruzamos

abarcarlo sistemáticamente. En este sentido, no es igual concebir ción de las dimensiones

o cura-

provenientes

creación,

como actividades

dentro

sino publica

en los curadores

de personas,

o de conocimiento,

como dimensiones,

actividades

de exposiciones,

dimensiones.

pensar

de formación,

y práccuratorial

de inscripción

de cada una de dichas

ro de áreas de intervención

de una actividad

Estos términos

la práctica

de dichas

o pro-

de que cada uno de profesionales

o equipos

propias

que se pue-

organizaciones,

de estrategias

áreas disciplinares

a las actividades

y apropiación. en el sentido

por lo tanto,

en rea-

de aproximación

De esta manera

de articulación

Es comprensible

pública.

investigación

la realización

más bien el planteamiento

sobre con el

entenderse

artístico

creación,

aquí dimensiones

ellos agrupa

o enfoques

podría

del campo

formación,

en la

o del pasado,

de un proceso

como

teórica

consisten

en una dimensión curatorial

y

sofisticada

en una construcción Sus objetivos

de nuevos problemas

visiblemente

las diferentes

altamente

ya sean del presente

la actividad

den identificar ducción

apoyada

cultural

y visuales.

una lectura

de campo.

artísticas,

la sociología

culturales

implica

en torno

las prácticas

estructural,

los estudios

de

de investigadores. de circulación

con

o la de investigación.

y una dimensión

da lugar


a un particular como

universo

de relaciones

a un mapa específico

que son determinantes nalmente puede minarse

artísticas

un programa proyecto

2002, ción.

puede

Bienal

norteamericano

gotá.

urbana

el nombre

consecuencia

a Bogotá,

historias

de los fundadores que

Saltaba

tadounidense,

presidente

la situación

de América expansión

Latina,

como

del tema en cuestión cia a su proceso ria interna

puede

las imá-

asentamiento,

que señalaban

colectivo

"Alianza

de la Guerra

a lo largo

Se inició

hacer

dentro referen-

por una convocato-

ofrecida

a la que respondió

a la

Fría.

de este proyecto

más interesante

es-

para el Pro-

similares

para hacer contrapeso

el enfoque

de becas de investigación,

con las

los esfuerzos

de autoconstrucción.

asentamientos

resultar

F.

John

de la visita del presidente

del programa

de conformación.

de Colombia,

zonas del

dialécticarnente

dicho

en el marco

para mantener

era un área subur-

desde diversas

una estrategia

del comunismo

Sin embargo

de Bo-

de los primeros

de la visita del presidente

que apoyó

que

de violencia.

del barrio

parte

mayormente

en la ciudad

entonces

la for-

la localidad

de algunos

se contraponían

un ejercicio

que hacía

como

histórica

hacía

de población

el barrio

a la vista el sesgo ideológico

greso" del Pentágono

Nacional

señalaba

para "inaugurar"

involucró

de ningún

una coyuntura

tanto

de

condi-

en 1963, sino que

en revisar

emblemáticos

Kennedy

en diciembre la anterior

abatido

de fenómenos

Por esto en el proyecto

reales

a cabo

sido desterritorializados

genes y los relatos

un

otros.

que no se trataba

de esa área, que en aquel

país como

las

de internet,

del proyecto,

del mencionado

En él se analizaba

que habían

a circular

entre

entender

de un asentamiento

que configuró

pobladores bana,

centrada

a la vez. El título

desplazada,

un portal

llevada

útil para

hay que decir

malización

llevan

de Bogotá,

lugar

estaba

deter-

un foro académico,

una exhibición

al presidente

su intención y política

la circulación,

Ciudad Kennedy, memoria y realidad, inclui-

ser altamente

En primer

homenaje

así

Adicio-

que pueden

que poner

en realizar

o de radio,

y por supuesto como

do en la VIII

diversas

de tal forma

consistir

de televisión

Un proyecto

por ejemplo

altamente

factores puede

editorial

y organización,

de una propuesta.

como

estrategias

por distintos

prácticas

y teóricas,

de gestión

en la definición

una sola dimensión,

involucrar

conceptuales

de procesos

por la Universidad

un equipo

de trabajo


de la carrera de artes plásticas de la misma universidad, liderado por Raúl Cristancho,

en calidad de profesor. Este programa de

Becas, que lleva por nombre Prometeo, promueve la alianza entre profesores y estudiantes, para proyectos de investigación formativa, así como su articulación con procesos de docencia, creación y proyección social. El equipo desarrolló un trabajo de campo de aproximadamente un año, que permitió recolectar información que fue originando

de diversa índole,

una serie de compartimentaciones

y lecturas

sobre el problema en cuestión y propicio la construcción

de una

particular forma de discurso como ejercicio de acompañamiento de dicho proceso. Al culminar una primera fase se realizó una exhibición de objetos y procesos de diversos tipos que resultaron a la vez de un proceso creativo-colectivo vez-como

e individual a la

una labor de recolección etnográfica. El conjunto de

piezas se presentó en una de las casas "originales" del barrio, acompañado por un ciclo de charlas en donde participaron directamente diversas personas pertenecientes a la comunidad que había servido como línea de base para la investigación. Algunos de ellos habían aportado testimonios o puntos de vista en las obras de video de la muestra, así como habían permitido la exhibición dentro de ella de algunos objetos e imágenes provenientes de sus ámbitos privados. El proyecto completo se recogió en una publicación que daba cuenta de sus distintas etapas y componentes. Cuando el proyecto fue incluido en la VIII Bienal de Bogotá, se exhibió dentro de la Biblioteca El Tintal, cuya sede proviene de la resignificación de una edificación pre-existente y que esta ubicado dentro de la localidad de Kennedy, lo cual no extrajo sus connotaciones iniciales ni generó una inclusión inmediata dentro del medio hegemónico del arte. Este proyecto surgió del cruce entre la dimensión de creación y la dimensión de circulación, pero su particular fisonomía la aportó su inclusión de actividades de formación, investigación yapropiación, de tal forma que la manera mas compleja de aproximarse a él sea a través de su memoria editada como libro. ¿Quiénes son los espectadores? "...hay que tener en cuenta el hecho de que las salas y objetos

90-91 I PRAcTICAS

CURATORIALES


artísticos no son más que un recipiente cuyo contenido formado por los visitantes." -Georges Bataille 33

está 33

GEORGES

Museo, "Docurnenros",

En 1919 Marcel Duchamp realizó su inquietante obra L.H. o. O. Q. que consistía aparentemente

en una vandalización

Editores,

Monte

Ávila

Inés Cano,

Caracas,

1969

de uno de los

íconos "sagrados" de la historia de! arte occidental:

Traducción

BATAILLE:

la Mona Lisa

Da Vinci. L.H. O. O. Q. consistió en dibujar bigotes

de Leonardo

y barba sobre una reproducción

barata de esa obra y escribir e!

nuevo título en la parte inferior, por lo que fue apropiada

por los

críticos y públicos de su época como un esfuerzo desublimador desmitificador

ante e! emblemático

y

cuadro y su aclamada sonrisa.

El título leído en francés significa "Ella tiene e! culo caliente", que fue tomado como una estrategia adicional para "hacer descender" e! modelo "original". Sin embargo si su titulo se lee en inglés (look) significa "mira", lo que abre la brecha para otras formas de apropiación de su sentido. 34 Al mirar y leer esta obra, sus espectadores de atestiguar

porque como dijo Ducharnp,

bre ese bigote y esa perilla ... es que cuando Lisa se convierte

en un hombre.

es un hombre

35

estaría aludiendo

por Juan

"Ducharnp,

los miras, la Mona

Ediciones

un cuerpo,

o e! deseo, sino que

35

a quien "mira" que en este caso vendría a ser una

de los espectadores

una historia, una determinada

ardua. Este particular

Ramírez,

por ella

como sujetos que poseen

que son objeto de discursos y que recondición

cultural ha sido una tarea

ejemplo de Ducharnp,

es enteramente

anó-

malo dentro de la historia de! arte y mucho más aun dentro de la prácticas artistas ejercidas por sujetos masculinos. prácticamente

Se requeriría de

sesenta años más, para que dispositivos

tipo, escenificaran

de! mismo

las formas de exclusión de las subjetividades

que han caracterizado

e! arte occidental.

La condición masculina de la mirada que soporta la experiencia artística, se hizo notoria hace más de un siglo, cuando se exhibió

Ramírez

en

el

capítulo

d. los readymades L.H.O.O.Q.

el amor y la muerte incluso", Siruela, 2 edición,

Madrid,

1994.

como sujeto femenino ante un objeto masculino.

presentan

Antonio

Maquinación

"Lo mas curioso so-

cuyo "calor" aludiría al deseo experimentado

La comprensión

referencia a esta obra si-

Por ese motivo e! ella de!

título no sería e! objeto de la contemplación espectadora,

están en capacidad

No es una mujer disfrazada de

autentico".

Mi

gue casi enteramente el análisis elaborado

una presencia alterna de dos formas de sexualidad

representadas,

hombre,

34

.. •

Citado Ibid.

por Juan Amonio


La Olimpia de Edward Manet, que causo profundo estupor, al no representar el cuerpo desnudo de un arquetipo retratar directamente fue una prostituta).

femenino, sino

un cuerpo carnal y perecedero (su modelo 36

Aun cuando esta obra implicará una cierta

apropiación de un modelo artístico anterior, La Venus de Urbino

36

Para un análisis más completo

sobre las implicaciones ardculo

de Yve-Alain

de esta obra ver el Bois To introduce

II

de Tiziano, (que no fue un hecho muy notorio para sus contem-

user's guid( en la revista "Ocrober" N° 78,

poráneo), evidenció de manera abrupta que la mirada que el arte

editada

soporta esta dirigida hipotéticamente

Otoño 1996

de un sujeto masculino, tras

la representación, hacia otro sujeto masculino ante ella, a través de un objeto femenino. Cuando este objeto femenino dejo de ser idealizado en exceso, hizo notar que no estaba ahí para una espectadora, sino para un espectador. Para entender más adecuadamente formulación

el camino que llevo a la re-

de la función de los espectadores es necesario re-

mitirnos al paradigma de la función de los espectadores que se cimentó visiblemente desde el primer renacimiento. Cuando el mal llamado "arte clásico" también etiquetado

en

términos igualmente erróneos como realismo, nos indujo a aceptar la idea de que lo que el arte tiene de real es su ilusión sobre nuestro espacio de experiencia, nos estaba prometiendo un lugar imposible de ocupar dentro de la representación

artística. La operatividad

comunicativa del ilusionismo, depende de su invocación del terreno de la visualidad entendida a la vez como la visión estructurada socialmente así como lo social estructurado visualmente. El ilusionismo como estrategia, de la mano de su técnica fundamental la perspectiva ortogonal, promovió un sistema de relación entre el cuerpo y el espacio que llegaba a señalar la primacía del primero sobre el segundo. Por lo tanto se asumía la existencia de una separación evidente entre el sujeto y el objeto que destacaba la presencia de dos pautas de codificación, el punto de vista y el punto de fuga. En medio de ellos dos se generaba una identificación, cuyos límites eran el verdadero lugar ocupado por el sujeto así como su posible posición ideal. El sujeto podía funcionar como centro de la percepción aun cuando en realidad este lugar privilegiado le hubiera sido concedido por una estructura en cuya formación el no hubiera participado. En una pintura realizada por Jan Van Eyck en 1434 conocida como El Matrimonio

92-93/

Arnolfini

PRACTICAS CURATORIALES

el ilusionismo característico de la

por M.I.T. Press, Cambridge,

Ma.


perspectiva ortogonal se refuerza por un complemento estratégico que aparece en la parte posterior del cuadro, un espejo convexo que nos muestra una evidencia de lo que no esta representado en el cuadro: la parte posterior del cuerpo.

Con el se complementa

el efecto de percibir este retrato como un espacio profundo cuya construcción

se dirige a un punto en el cual se ubicaría el ideal

del yo (el autor). De esta forma el cuerpo del espectador se asume como una convención, solo desempeña un papel dentro de su posible identificación con ese ideal. En 1538, Hans Holbein produciría una imagen que seria tomada como el ícono de la complejización de la referencia al cuerpo y sus patrones de identificación dentro de la pintura. Se trata de sus famosos Embajadores. Respecto a ellos vale la pena resaltar el hecho de que en primer plano se ubique una especie de objeto informe que desconflgura los diferentes indicios del mundo de las apariencias, dado que no permite discernir su identidad. Solo cuando el observador cambia de posición y se ubica lateralmente al cuadro, descubre que se trata de una calavera, que señala no solo el reconocimiento de la corporeidad del "ojo que mira", sino que da otro parámetro para la identificación que la obra soporta. Este emblema de la muerte solo es percibido cuando el universo aparente de las "vanitas" descrito por el cuadro pierde su forma. "Este cuadro es, sencillamente, lo que es todo cuadro, una trampa de cazar miradas. En cualquier cuadro, basta buscar la mirada en cualquiera de sus puntos, para, precisamente, verla desaparecer".

37

37

De este modo el cono de la perspectiva geometral, concebido como un espacio idealista de graflcación de la visión absoluta, cede su lugar a una estructura triangular inversa propia de la misma experiencia de la visión. La idea de que el ojo sea el punto

JACQUES UCAN:

La anamorfosis. Fundamentales establecido

"Los Cuatro Conceptos del Psicoanálisis", Texto

por Jacques Alain Miller. Trad.

Juan Luis Delrnonr-Maur¡ Editorial

y juliera

Paidos, Barcelona

Sucre

1997.

geométrico al cual se dirige la imagen producida por un objeto se pone en cuestión. Frente a este cuadro experimentamos algo similar a lo que señala Jacques Lacan respecto a la visión. El dice que cuando el sujeto ve, siente sus retinas afectadas por la luz emanada de los objetos, cuyo destello choca con la opacidad del cuerpo, representada por los ojos, que funcionan como la pantalla en donde puede proyectarse la imagen. El cuadro vivaz, que este dispositivo

38

desencadena, se pinta en el fondo del ojo, involucrando como uno

La Ltnea y la Luz.

de sus componentes principales al sujeto que percibe.

Fundamentales

38

establecido

JACQUES UCAN:

"Los Cuatro

por Jacques Alain Miller. Trad.

Juan Luis Delmont-Mauri Editorial

Conceptos

del Psicoanálisis". Texto

Paidos, Barcelona

y

Julieta Sucre 1997.


Esta capacidad de producir una perturbación

dentro del campo

escopleo, es propia del fenómeno biológico conocido como mime-

tismo. Roger Callois, en su famoso ensayo titulado Mimetismo y Sicastenia Legendaria,39 tan significativo para los artistas surrealistas, se extendió en un complejo estudio sobre los diferentes enfoques que tuvo este fenómeno dentro de las diversas perspectivas teóricas y científicas que tendían a definirlo de acuerdo al instinto de conservación, es decir al principio del placer. No obstante Callois argüía que existían evidencias que borraban el enlace entre el mimetismo y la supervivencia, señalando incluso casos en donde este hecho se relacionaba directamente

con un principio contra-

rio, lo que Sigmund Freud denominaría

la pulsión de muerte.

Coincidiendo en gran medida con él, Callois concluiría su análisis sobre el mimetismo definiéndolo como un desarreglo en la relación existente entre cuerpo y espacio. Por este motivo al analizar sus diferentes presentaciones, llegó a descubrir que más allá de su función ofensiva o defensiva, este involucraba un cierro interés de involución, un cierto deseo perverso de no ser, de converrirse en fondo contra fondo. No nos extraña entonces, el sentido ominoso que produce el llegar a descubrir la presencia de una criatura viviente detrás de esos vestigios aparentemente inanimados. Este fenómeno puede servirnos como un instrumenro

de lectura de una

practica que parecería enteramente contraria: la pintura abstracta y sus efectos sobre los espectadores. Dentro del panorama del arre moderno, una vez que los artistas identificaron el problema de la percepción visual en si misma, se dio un interesante giro dentro de la estructura de las obras que aparecieron como su consecuencia dentro del campo denominado globalmente

como abstracto. Si la visualidad era entendida

claramente como discernimiento

de una figura contra un fondo

(fundamento de la visión como tal según la Cestalt), en las imágenes abstractas echamos de menos por completo esta convención. Parecería ser que si la percepción es el área de interés e indagación, en ella el sentido de este discernimiento

se invertía, después

de todo, en el cuadro que se pinta en el ojo, el fondo, es decir el campo global, esta limitado por el espacio del cuerpo, por lo tanto seria equiparable a la dimensión de la figura, por el contrario, la figura que era lo particular ahora es el contexto de dicha

94-95 I PRACTICAS CURATORIALES

39

Ver

ROGER

CALLOIS:

Mimetismo y Sicastenia Legendaria. en "El Mito y el Hombre", Fondo de Cultura

1993.

Trad. Jorge Ferreiro, Económica,

México,


imagen. La clásica dicotomía de la figura versus el fondo dentro de la visualidad, se convierte dentro de la percepción visual en no-fondo

contra no-figura.

40

Por lo tanto es posible pensar

adicionalmente en las opciones de graficar como lo hace Rosalind

40

Esta particular

abstracto

Krauss, un campo con estos cuatro términos: fondo, figura, no

Krauss

fondo, y no figura que lleve a plantear otros tipos de relaciones

uno

entre si, que esta autora ha señalado como el fundamento de tres

lectura

ha sido elaborada

Uno y Dos menos

en los capítulos,

su libro "El Inconsclenre

Óptico"¿

Trad. Miguel Esteban Cloquell. Tecnos, Madrid,

del arre

por Rosalind

Editorial

1997

importantes emblemas dentro del campo de la abstracción y que definen con precisión el carácter incorpóreo de este tipo de arte. La posición de no fondo contra fondo describe con suficiencia las situaciones que podemos dilucidar de una estructura tan omnipresente en el arte moderno como lo ha sido la retícula, en donde lo que vemos ocupando el habitual lugar de la figura es un campo continuo. A su vez las construcciones concéntricas, ampliamente exploradas también parecen surgir de la problematización

de la

figura vs no figura, en donde se evidencia una perpetua permutación entre el papel ejercido por aquello que sustituye dentro de la imagen al cuerpo y al espacio. Algo similar ocurre con las piezas monocromas, protagónicas tanto en la década de los veinte en la Unión Soviética como en los sesenta en el arte norteamericano principalmente,

que no son mas que una situación que puede ser

leída a la vez como cuerpo o como espacio. Cuando Jacques Lacan menciona la diferencia que existe entre el esquema de la visión consciente, propia de la perspectiva geometral frente a la experiencia visual en sí, insiste en que el inconsciente también ve. Al ubicarse, en cierto sentido, fuera del sujeto, proyecta sobre él todo un cúmulo de temores, complejos y fobias. Es la evidencia del otro, que imaginamos cuando sentimos a alguien carraspear o cuando escuchamos unos pasos que se aproximan detrás nuestro, descubriéndonos

en una determinada

acción, lo que desencadena esa visión del inconsciente sobre nosotros. A diferencia de la filosofía, el psicoanálisis no definirá al sujeto como aquel que mira, sino como aquel que es mirado. La mirada muestra en el campo visual al sujeto constituido deseo de otro. 41

por el

La obra que el artista Marcel Duchamp realizó entre 1946 y 1966, llamada Etant donnes: La chute d'eau et le gaz d'éclairaige parece ratificar esa estructura de la mirada, que se entendería en

41

JACQUES LACAN:

¿'Qui es un cuadro? Fundamentales

establecido

"Los Cuatro Conceptos

del Psicoanálisis".

Juan Luis Delmont-Mauri Editorial

Texto

por Jacques Alain Miller. Trad.

Paidos, Barcelona

y julíera 1997

Sucre


su trabajo como una mancha que fuerza al espectador a percibir la opacidad de la pulsión escópica. La obra intenta hacer visible la relación intrínseca que existe entre la visión y el campo del deseo, comenzando por intensificar el carácter voyer ista de toda función de espectador. Adicionalmente

involucra el carácter es-

tereoscópico de la percepción que refuerza su carácter carnal. El resultado de este dispositivo se evidencia cuando las convenciones de la perspectiva geometral se Iiteralizan en la exposición de un punto de fuga que repite la imagen del mismo principio a través del cual el observador ve la escena: un agujero. De esta forma la identificación de este isomorfismo por parte del espectador puede darle a pensar que detrás de ese agujero puede existir también un ojo que lo ve. Sin embargo dado que la obra se ubica en un sitio público, un museo, siempre existe el riesgo de que otro espectador desde atrás capture con su mirada (su presencia) el cuerpo expuesto sobre la puerta e interrumpa su goce. Complejizando las ideas anteriores y regresando en parte a los primeros planteamientos

de esta sección, Griselda Pollock ha asi-

milado la experiencia del psicoanálisis para redimensionar

un su-

jeto femenino. Al respecto ha dicho "Sin lectores o espectadores, que son los 'dueños' de la obra (es decir, la reconocen), la obra, la obra en un sentido profundo,

no existe nunca. Tal ha sido la

historia cultural de las mujeres .. , no leídas, no pueden ser lugares para la producción

de significado.

Pero su significado no está a

buen recaudo dentro de los cuadros, a la espera de que alguien lo descubra sin más. El significado existe tan solo entre la conjunción entre la literatura, o la cultura visual, o la teoría, esto es, los

42

Ver

GRlSELDA

POLLOCK:

medios para entenderlo y convertirlo en conocimiento ..." 42 De lo anterior se deduce el papel determinante que ha desempe-

Inscripciones en [ofemenino,

en "Los mani-

fiestos del arce posmoderno,

textos de ex-

ñado la dimensión de apropiación, a la que los artistas del último

posiciones

siglo le han concedido una mayor importancia,

editado

en el replantea-

miento del rol de los espectadores. Por eso mismo es importante prestarle atención a la manera como las prácticas curatoriales han llegado a considerar dicha dimensión. En 1997, se llevó a cabo un proyecto curatorial

propuesto por

Lucas Ospina que se llamó Como sellos. Aunque implicaba una instancia expositiva. que tuvo lugar en los corredores externos de la Galería Santa Fe, su motivación y su rumbo estaban mucho más

96-97 I PRACTICAS

CURATORIALES

1980-1995»,

trad. Cesar Palma,

por Anna María Guasch,

Akal I Arte Contemporáneo,

Editorial

Madrid,

2000.


encaminados al reconocimiento de procesos de apropiación cultural. El punto de partida del proyecto fue la atención que le prestó Lucas Os pina a los procedimientos

burocráticos que caracterizan

la gestión cultural en las entidades públicas, como es el caso de la mencionada Galería. Mucha de esa tramitología, se soporta en la creencia que se pueda tener ante la legitimidad simbólica de las leyes. En un nivel operativo esa veracidad de los procedimientos parece emana de las diversas presunciones de autenticidad que rodean la imagen de un sello. La base teórica de la curaduría rondaba diversos asuntos, entre ellos el sesgo transgresivo (en términos históricos) de oponer lo múltiple a lo singular, la copia al original, lo reproductible

a lo

único, lo fraudulen to a lo auténtico o lo colectivo a lo individual. La paradoja del sello es que su pluralidad le otorga un matiz de verdad. También se señalaban otros problemas como el carácter autoritario

que se desprende del uso del sello. Los participantes

elaboraban obras a partir de sellos o al revés y enviaban los dos a la sala de exposiciones. El montaje exhibía por separado unos de otras y la finalidad era que los espectadores utilizaran los sellos para apropiarse de la muestra, imprimiendo

su propio catálogo, que

consistía en un cuadernillo con datos mínimos sobre la exposición y páginas en blanco para estampar "su lectura" del proyecto. Muchos han sido los proyectos curatoriales que han definido como su núcleo los procesos de apropiación

que caracterizan el

rol del público en general y que pueden entenderse como la quintaesencia del espectador de nuestro tiempo.

Las situaciones que proyectan las practicas artísticas contemporáneas, pueden leerse como efectos del reconocimiento reformulación

de la propia

de las ideas sobre la práctica del arte, que emergen

a través de la proliferación

de múltiples definiciones que cruzan

su campo. Por ese motivo las prácticas curatoriales, soportadas por la inscripción en lo público de dicho campo, no buscan unificar esa pluralidad o uniformar su heterogeneidad

implícita, sino que

parecen estar motivadas por un espíritu combativo, que se apoya en la discusión, el debate, la confrontación

y el dialogo, como

métodos de inclusión o sistemas de negociación de diferencias.

:.:!.

..


Las prácticas operativos, exclusión

curatoriales

como

de serlo alguna levante

terrenos

Y es muy

poco

vez.

ción colectiva sal, diagonal conforman

propicios

para instaurar

probable,

por simple

Solo esta posibilidad

su aparición.

que los enfoques

han sido comprendidas,

Sin embargo

que generen

de saberes

el

campo

artístiCO.

Abri I de 2004

98-99 I PRAcTICAS

CURATORIALES

mecanismos lógica,

de

que dejen

de un enfoque

hace re-

es cada vez más posible

sean producidos

interdisciplinarios,

o longitudinalmente

en términos

pensar

por una coristrucque crucen

las diferentes

transver-

dimensiones

que


LA FUNDACiÓN GABINETES NACIONALES

DEL MUSEO NACIONAL

DE CURIOSIDADES,

DE COLOMBIA

ÓRDENES DISCURSIVOS

Y RETÓRICAS

*

*

Versi6n

revisada y ampliada

del texto "La Fundación

en la na-

rración de la nación colombiana

moderna"}

(Fundación

Universidad

No. 8, 1998).

Víctor

Manuel

Rodríguez

y Narraciones

Naciones Explorando

los orígenes

de una narrativa

nias hispano-americanas, los funcionarios vincianos

quienes

imaginada

Benedict

peregrinos

nos. Anderson

asumieron

(1991:

Madrid

latinoamericana

y la dispersión

la segunda

oprimidas,

un grupo de criollos poblaciones de muchas

Los criollos que lideró

dieron

la lucha

para explicar

la in-

del control

desde

son el aumenro

coloniales, poblaciones

de la Ilustración

no eran,

sentidos,

de narrativas Unidos.

de independencia

su vida por la causa,

eran,

agrupa-

produjeron

redefinió a donde

como un enemigo

en muchos

y los Estados

no hispanas, consciente

en

con propie-

que usualmente

y a España,

como compatriotas,

la formación

no en Europa yaron

más aducidos

que de manera

forma aliados,

latinoamerica-

que, aunque

mitad del siglo XVIII, éstos no explican

ban amplias,

pro-

una comunidad

estados

de las ideas liberales

dad por qué las provincias

que fueron

de prensa

la tarea de construir

50) asegura

en las colo-

afirma

y los hombres

independizados

[I]os dos factores comúnmenre dependencia

Anderson

criollos

para los recién

de nación

a esas estaban

extraño.

la burguesía

de nación De hecho,

madura

del estado aquellos

moderque apo-

de España,

y que algunas

en muchos

casos,

veces

latifundistas,

del Museo Nacio-

nal de Colombia: Ambivalencias

Central:

Nómadas


conservadores radicales con respecto al liberalismo económico, aliados con comerciantes y sectores profesionales (abogados, militares y funcionarios provinciales y locales) (Ibíd.: 40). Debido al lenguaje compartido entre las colonias y la metrópoli, la transmisión de las nuevas doctrinas económicas y políticas que se estaban produciendo en Europa fue rápida y fácil. Sin embargo, Anderson asegura que "nada confirma esta 'revolución cultural' más que e! republicanismo

incisivo de la nuevas comunidades

tes". (Ibíd.: 51). Para Anderson,

las naciones son comunidades

independienimaginadas y

los museos, junto con los funcionarios peregrinos, e! 'capitalismo impreso', e! censo y e! mapa, representaron un pape! importante en la escritura de narraciones nacionales para las recién independizadas colonias españolas: "El censo, e! mapa y e! museo [... ] de manera profunda dieron forma a las modos mediante los cuales e! Estado-Nación

imaginó sus dominios-la

naturaleza de los seres

humanos que gobernaba, la geografía de sus territorios y la legitimidad de sus ancestros-." (Anderson, 1991: 64) Los museos permitieron a las nuevas naciones crear mitos de origen y coleccionar e! pasado para proveer un sentido de lo que constituía la nueva nación y, a su vez, de lo que le era ajeno. Este tipo de instituciones culturales fueron creadas por e! estado moderno para promover e! surgimiento de nuevos sujetos políticos y para transformar

la población en un recurso útil de! Estado.

Tenían e! doble oficio de narrar la nación y de educar a las poblaciones en los nuevos deberes gubernamentales. Los funcionares peregrinos criollos desarrollaron

su tarea de

narrar la nación debido a las dificultades de comunicación propias de la división geográfica y de las unidades administrativas

crea-

das por e! Imperio Español. Al escribir y circular anécdotas sobre las colonias, los funcionarios común, compartido

crearon y emplearon un lenguaje

por todos los administradores

coloniales y

las compañías de viajeros. El hombre de prensa criollo surgió de la tradición de! periódico. Sin embargo, más que una herramienta para la dispersión de ideas ilustradas específicas, la prensa fue importante en tanto creó una comunidad imaginada a partir de grupos particulares de lectores. Las publicaciones combinaban de precios con noticias sobre matrimonios

100-101

los anuncios

y asuntos políticos,

/ LA FUNDACiÓN DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA


entre otros. Anderson reconoce en ellas un doble carácter, donde un oficial peninsular podía estar leyendo noticias desde Madrid, mientras los criollos leían sus noticias locales, "una asimetría replicable al infinito en otras situaciones coloniales". (Ibíd.: 62). Quizá la diferencia más importante

entre las colonias españo-

las y los estados europeos en la construcción

de una narrativa de

nación, hace referencia a los procesos políticos que en los últimos dio nombre al pueblo y 'lo indujo a la vida política'. Anderson parece sugerir que fue precisamente el miedo a las clases más bajas lo que promovió e! alineamiento

de las comunidades

criollas y

produjo un sentido de identidad y diferencia. De hecho, antes de las Guerras de Independencia,

funcionarios de la administración

española habían enfrentado el surgimiento de varios movimientos subversivos organizados por la población indígena y los esclavos negros. El mismo Bolívar alguna vez opinó que una revuelta negra era "mil veces peor que una invasión española". (Lynch, 1994: 192) Al resaltar esta importante

diferencia, Anderson ubica a los

pioneros criollos en una situación ambivalente: eran una comunidad colonial y una clase alta. Eran explotados económicamente, pero también eran esenciales para la estabilidad del Imperio. El Museo Nacional de Colombia fue fundado el 28 de julio de 1823, mediante Ley de! Congreso de la República y poco después de la gesta de Independencia,

bajo la denominación

de Museo de

Historia Natural y Escuela de Minería. La creación de un museo, que junto a la exhibición

de colecciones albergara una escuela

para educar a la población en las nuevas disciplinas científicas, había sido planeada desde 1819. El 24 de diciembre de ese mismo año, Bolívar encomendó al vicepresidente Francisco Antonio Zea la tarea de visitar las cortes europeas, presentar el nuevo Estado y organizar un grupo de especialistas que creara el nuevo museo. (De Mier, 1983: 61) El modelo seguido por los criollos para la organización

del Museo Nacional estaba basado en el Museo

Francés, que se inauguró en 1793, y que también combinaba la exhibición de objetos, la investigación y la docencia. La siguiente nota apareció en e! diario oficial e! 18 de agosto de 1824, anunciando la apertura del Museo el 4 de julio del mismo año:


Tenemos el placer de anunciar

al público que el día 4 del corrien-

te se abrió el museo de hisroria con los secretarios concurrieron algunas

del interior

á la apertura.

natural.

y de la guerra y alguna comitiva

El museo

cosas raras; las siguientes

lección de minerales

arreglada

[sic], en la que se encuentran cristalización

S.E. el vicepresidente

en su infancia

posee ya

son las principales.

Una co-

según el sistema del célebre Hüy algunas muestras

singulares

por su

y escasez. La mayor parte de es ros minerales

viene

de Europa y de otras partes muy remotas. Tiene algunos pedazos de hierro

meteórico

pública y analizados

encontrados

Muchos huesos de animales son muy curiosos ca de Tunja

desconocidos

por su tamaño.

con su manta

Una momia

encontrada

certener

insun

y sala de dibujo.

y ver al mismo

reptiles,

Deseoso

el gobierno

que es indispensable

tiempo

reunidos

en la capital

curas, jueces

y alcaldes

políticos,

minerales,

peces, conchas,

remitan

animales,

siempre

cuidado

se enviarán

de remitir

y pies, los reptiles y peces pueden

insecros clavados con alfileres, poniéndoles cerrados en los que se pondrá que los insecros

no dañen

ayuda de dichas personas

los esqueleros.

Mi interés

Nacional

colombiana,

con

atrapa

102-103/

su deseo

posible,

te-

con sus cabezas

en aguardiente,

y los

en cajones muy bien ó tabaco para

Se espera que con la

en algunos años la capital de Colombia de las naciones

europeas.

(Ga-

1824: 114).

en los textos y hechos

del Museo

cosas

reptiles,

venir vivos serán más del modo

un poco de pimienta

podrá rivalizar con los gabinetes ceta de Colombia,

insectos,

los animales remitirse

gobernadores,

rodas aquellas

pájaros,

etc., etc.: los que puedan

de lo contrario

las luces,

rodas las produc-

encarga á los intendentes,

como

de fomentar

para propagar

ciones de la República;

niendo

hermosura.

muy bien hechos. Tiene además el establecimienro

un establecimienro

apreciables;

[sic].

peces y algunos

laborarorio

curiosas,

de la Re-

y se supone

insecros de extraordinaria

posee varios mamíferos,

trurnentos

partes

sacados de Soacha que

bien conservada,

más de 400 años. Algunos También

en diferentes

por los señores Rivero y Boussengoult

se relaciona sus orígenes

que conciernen

con sus narraciones y la ambivalencia

de crear una comunidad

nacional.

LA FUNDACiÓN DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA

a la fundación de la nación inherente

que

Es importante


examinar como la primera colección permanente del Museo, así como sus intenciones y actividades principales, tienen como condición de posibilidad la narrativa de América creada por el Imperio Español, a través de la Historia Natural y las expediciones naturalistas, así como los discursos ilustrados del Estado y la cultura. La fundación del Museo Nacional difiere, sin embargo, de las rutas convencionales que dieron origen a los museos en lo que hace referencia a su papel en la construcción al establecimiento

pública del conocimiento,

del poder gubernamental

del estado moderno y

a la formación del ciudadano. Mientras el museo público europeo señala el paso de las estrategias jurídicas discursivas hacia las 'tácticas multiformes'

del poder gubernamental

moderno, mediante

la creación de espacios públicos disciplinarios para la vigilancia y el control de la población, el Museo Nacional, debido a su esfera restringida de acción, así como a su carácter privado, "se fue convirtiendo en un archivo viejo e incompleto

de las producciones

naturales del país, incapaz de convocar a la población en torno a los valores para los que había sido creado" (Restrepo , 1986: 229). Es sólo hasta finales del siglo XIX, durante el período conocido como la Regeneración,

que el Museo Nacional reemprende

tareas públicas para las que fue creado y paulatinamente

las

asume el

lugar privilegiado que ocupa hoy en la construcción de narrativas nacionales. Debido a la posición ambivalente de los criollos, tal como es presentada por Anderson,

su narrativa de nación, y las institu-

ciones culturales creadas para tal fin, fueron fundamentalmente orientadas a dar respuesta a las demandas del orden internacional y a controlar la presencia de los grupos sociales internos en la comunidad

nacional. Esto no quiere decir que la nueva nación

colombiana no empleara más adelante sus estrategias pedagógicas para convocar a la población en torno al pasado heroico de la independencia y sus poderes gubernamentales

para la educación de

la población en las nuevas conductas civiles. Busca, en cambio, reconocer que la narrativa de nación criolla es una narración que facilitó el control de la diferencia interna (mestizos, mujeres, negros e indígenas) mediante la exclusión de las historias no nacionales y propendió por la inserción del nuevo Estado en las condiciones imperantes del capitalismo moderno.


La ambivalencia que atrapa la escritura de la nación no debe ser entendida como un fracaso inherente a las tareas pedagógicas de aquellas prácticas e instituciones que dan forma a las narrativas nacionales. Toda escritura nacional se encuentra atrapada en dinámicas de inclusión/exclusión tra atención

lo cual implica que dirijamos nues-

no tanto a la ilusión de una visión total del tiempo

y el espacio nacional, sino más bien al poder que moviliza dicha representación. A primera vista, la narración de una nación parece ser la representación

unificada de la identidad

la pena, entonces, preguntar: tura metafórica deberíamos

nacional.

Valdría

¿Cuáles son las fronteras de la escri-

de la nación? En vez de indagar su historicidad,

mejor preguntarnos

des yuxtapuestas,

acerca de cómo sus ternporalida-

sus ambivalencias,

acechan la supuesta homoge-

neidad que crea la ficción de un texto nacional único. ¿Cómo dar cuenta de la tensión continuada

entre la pulsión totalizan te de la

narrativa de una nación y las fracturas y dispersiones por la reinserción

de las historias no nacionales,

producidas

por la diferencia

cultural? Formulo estas preguntas ya que, como afirma Homi K. Bhabha (I990: 3) debemos pensar "la nación, como una forma de elaboración

cultural

(en el sentido gramscíano),

de narración ambivalente más productiva,

es una instancia

que mantiene a la cultura en su posición

como una fuerza para subordinar,

fundir, reproducir,

así como para producir,

fracturar,

di-

crear, forjar, guiar".

Será entonces necesario dar cuenta no sólo de la instancia pedagógica del texto nacional-aquella la historia acumulada criben en la Tradición,

que busca construirlo

de hechos, objetos y personajes que se insla Historia

su instancia performativa-aquella

y el Pueblo, sino también

instancia pedagógica busca atrapar como transcendentes. será necesario dar cuenta igualmente

nificado considerarla una representación

que la

Es decir,

de sus fracturas, fisuras por

de una nación se mueve de un significado

estable hacia los conflictos sión. El reconocimiento

de

que construye la nación como

un acto del habla que al repetirse disemina los significados

las cuales la narración

como

por su continua

disper-

de la nación como una narración

producidos

ha sig-

como un sistema de significación

cultural,

de la vida social. Como tal, no re-presenta

lo

nacional sino construye universos de relaciones sociales y moviliza condiciones

104-105/

de poder. La nación como una narración

LA FUNDACiÓN DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA

"contesta


la autoridad -La

tradicional de aquellos objetos nacionales de saber

Tradición, el Pueblo, la Razón del Estado, La Cultura, por

ejemplo-cuyos

valores pedagógicos reposan a menudo en la re-

presentación de un concepto holístico ubicado en una narrativa evolutiva de la continuidad histórica". Expediciones, Colecciones y Nuevas Tierras Mauricio Nieto (1996: 39) afirma que "durante el siglo XVIII los viajes de exploración se convirtieron

en un centro de interés

público, político y comercial de las élites europeas [... ] la historia natural, la recolección y catalogación de objetos naturales, se constituyeron

en la expresión de un proyecto político de expan-

sión y apropiación". Examinando los orígenes de la narrativa de nación del nuevo estado, y teniendo en cuenta el carácter de su primera colección permanente, el Museo Nacional construyó una narrativa de nación íntimamente

relacionada con "los intereses

de las potencias europeas en la Historia Natural, la cartografía, la producción de floras y herbarios que era una expresión de su compromiso por mantener y expandir su control sobre el mundo. (Ibíd.: 40). Desde e! siglo XV los imperios occidentales habían estado preocupados por explorar las nuevas tierras en búsqueda de oro y plata. No obstante, en e! siglo XVIII aparece un nuevo tipo de exploración dominada por la Historia Natural y la medicina. El propósito fundamental de la Historia Natural era hacer familiares los objetos extraños, transformar la naturaleza en algo accesible y controlable,

lo cual parece ser e! proceso general seguido por

las sociedades occidentales

después de la conquista de pueblos

remotos. Esta manera taxonómica de apropiar e! Nuevo Mundo fue llevada a cabo, precisamente,

cuando disminuyó e! sentido

de fascinación producido por e! paisaje y la población exótica de América. La Historia Natural dio forma a una racionalidad

que

permitió incorporar lo nuevo dentro de un orden de cosas dominado por una comprensión

taxonómica de! universo. El interés

de! Imperio en la botánica buscaba mejorar los usos de las plantas en los tratamientos medicinales y competir en e! mercado farmacéutico. (Ibíd.: 39). Sin embargo, concentrado casi exclusivamente en e! control de los mercados de productos naturales, e! Imperio


Español

fue incapaz

nes que tenían

de entender

lugar

usos de los recursos Teniendo República

naturales

dentro

ción museológica

se hizo dentro

diciones

españolas.

Así lo demuestra

del territorio

por la Historia

creado por las expe-

pues era la única disponible.

colección

permanente

por un conjunto para exhibir

del Museo,

de animales,

la riqueza

la

plantas

de la nación.

y

Como

Nieto,

el siglo XVIII cualquier

centro cultural

ra debería poder mostrar colecciones animales

tas aristócratas adquisitivas

así

natura-

a través de la exhibi-

del orden provisto

española,

la primera

conformada necesarios

plantas,

imperantes,

Así, los criollos, pese a su rechazo a España, sólo

usar la narración

señala Mauricio

la nueva

desde una perspectiva

de la nación colombiana

y a través de la narración

Durante

en los

de la industria.

económicas

del territorio

Natural

minerales,

interesada

para la expansión

de las condiciones

lista, la presentación

cual estuvo

europea,

en cuenta el interés de los criollos por insertar

como su comprensión

pudieron

y estar a tono con las condicio-

en la economía

o minerales

empiezan

que se respeta-

de especimenes

de lugares remotos.

naturales,

Coleccionis-

a satisfacer sus intereses y capacidades

no sólo con obras de arte, sino con curiosidades

la naturaleza,

plantas,

nerales o insectos,

fósiles, animales disecados,

muchas veces adquiridas

de

conchas,

mi-

a precios elevados.

(Ibíd.: 40).

De tal manera, heredada

que paralelo

de las expediciones

bién uso del carácter tócratas

europeos

De igual forma, objetos

privado

un Estado

es importante

la riqueza gloriosos

del Estado

el centro

para hacer

consistía

El museo público

en exhibir

después

cuyo interés

cultural,

el Museo

106-107/

LA FUNDACiÓN DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA

expresaba

de discimoderno el poder

y

en los pasados

de los museos europeos

aparecidos

zación,

Nacional

de aris-

casi total de los

de interés

a la población

A diferencia

nuevos estados

tam-

público.

y la arqueología. privadas

y para educar

de las naciones

los de aquellos

de nación

hicieron

notar la ausencia

que más tarde constituirán

de las colecciones

los criollos

y el estilo de las colecciones

para presentar

plinas como la antropología surgió

al uso de la narrativa

españolas,

y de

de la descoloni-

su pasado

y su herencia

las intenciones

criollas

de


ignorar las tradiciones locales y de ser reconocidos como parte de un nuevo orden de cosas que dominaba e! mundo después de la Revolución Francesa. Es como si la nueva República deseara olvidar (o prevenir) e! pasado precolombino y colonial y crear una narrativa de sí misma que invitara a los nuevos estados, distintos de España, a descubrirla. Más que un pasado histórico, con sufícientes bienes culturales, los criollos presentaron la nación como un lugar natural, fuera de! tiempo histórico y disponible para dar respuesta a las nuevas condiciones económicas. Entre e! Gabinete de Curiosidades

y la episteme moderna

De acuerdo con Eilean Hooper-Greenhill

(1992: 12), la histo-

ria de las colecciones privadas y los museos públicos puede ser rastreada desde e! Gabinete de Curiosidades

de! Príncipe hasta

e! museo público de! estado moderno, representando sivas rupturas y discontinuidades conocimiento.

así las suce-

en las diferentes estructuras de!

Teniendo en cuenta e! proyecto arqueológico

Miche! Foucault, Hooper-Greenhill

de

identifica tres epistemes que

pueden organizar las historias de las colecciones y los museos: La renacentista, la clásica y la moderna. Aunque e! Museo Nacional de Colombia surgió a la luz de las profundas transformaciones

su-

fridas por las colecciones privadas en Europa y de los desarrollos de la episteme moderna, su colección se mueve entre e! Gabinete de Curiosidades

de! Príncipe, la obsesión taxonómica de la co-

lección privada clásica y la necesidad de establecer las relaciones orgánicas entre las cosas, propia de la episteme moderna. Pensada como la representación

de la nueva nación, la primera colección

de! Museo combina diferentes formas de entender e! conocimiento y, a su vez, diferentes representaciones de la nación. El carácter de Gabinete de Curiosidades,

implícito en la co-

lección, reposa en e! interés de los organizadores por provocar la fascinación en los espectadores, así como en e! énfasis marcado en las cualidades exóticas de los objetos incluidos en e! nuevo museo. Como varios autores han analizado, e! Gabinete de Curiosidades está relacionado con la empresa europea de coleccionar e! mundo durante los siglos XV y XVI. Se relaciona también con la construcción de la diferencia a partir de una representación

basada

en lo exótico, lo extraño, lo inexplicable. Los gabinetes fueron


creados a parrir de la colección

de objetos exóticos traídos por

viajeros para el placer de los príncipes y soberanos

de las corres

europeas. Teniendo en cuenta las diferencias marcadas entre esas 'cosas raras', la episteme renacentista insistía en el estudio de las similitudes entre las cosas, similitudes que según Foucaulr podrían ser caralogadas como de 'conveniencia', 'emulación', 'analogía' y 'simpatÍa.' (Foucaulr, 1970: xv.). Era una forma de convertir lo diferente en lo mismo. La invitación

a la población para que "remira

todas aquellas cosas curiosas, como minerales, animales, pájaros, insectos, reptiles, peces, conchas, erc., erc.," con la promesa de ser coleccionadas y estudiadas de acuerdo con las más modernas tecnologías del saber, es una representación

de una nación que se define

a sí misma como un lugar exótico, para ser descubierto y coleccionado, y sin embargo, una nación que es capaz de ubicar lo exótico y lo extraño dentro de las corrientes de pensamiento

que para aquella

época estaban sobre todo preocupadas con el parecido. La presencia de la episteme clásica se expresa en el carácter taxonómico de la colección, heredado de la Expedición sus inicios, la Expedición la Historia Natural,

fue organizada

Botánica. En

bajo los principios

de

pero más adelante, con la inclusión de nuevos

miembros formados en el desarrollo de la ciencia y el saber moderno, la expedición giró hacia una comprensión

más moderna de la

naturaleza y hacia una relación diferente entre ésta y los recursos económicos. La perspectiva de la Historia Natural, cuyo interés fundamental era la clasificación raxonómica de la naturaleza, del conocimiento

que daba más prioridad

medida y la composición

de series jerárquicas.

minar, y esta discriminación de interminables

y las jerarquías del saber, de otra parte,

crudo provisto

divisiones y distribuciones.

por la naturaleza

para el análisis en

(Ibíd.: 15). La tradición

de la episteme clásica imprimió la Expedición

Conocer era discri-

tenía lugar a través de la separación

parecidos en dos grupos: de una parre, las taxo-

nomías, las clasificaciones el material

era una estructura

al orden, a través de la

iconográfica

su carácter a la organización

y a sus resultados.

A diferencia

de México y Perú que incluyeron

de la Expediciones

dos dibujantes,

la Expedición

Botánica de Mutis llegó a tener diecinueve dibujantes de ilustrar los ejemplares botánicos.

108-109 I LA FUNDACiÓN

DEL MUSEO

NACIONAL

de

encargados

De igual manera, mientras las

DE COLOMBIA


expediciones de Perú y México coleccionaron dos mil imágenes, la Expedición Botánica de Mutis llegó a tener una colección de más de seis mil imágenes de las planeas del Nuevo Reino de Granada. (Resrrepo,

1986: 205).

Un orden clásico de objetos, organizado presentaciones

bidimensionales

por taxonomías

de la naturaleza,

y re-

puede ser explo-

rado en la colección del Museo y en su exhibición,

analizando

la

imporrancia dada a la clasificación de la naturaleza en reinos y a la invitación a la población a enviar 'cosas curiosas.' Reconociendo la fascinación

producida

por el carácter de las nuevas cierras,

el Museo deseaba inscribir estas nuevas diferencias orden de cosas dado por la Historia episteme renacentista, litudes,

preocupada

Natural.

por el esrablecimíenro

la episteme clásica se preocupaba

sobre la base de la diferencia. fica y bidimensional

Siguiendo

tabla de clasificación discriminada

de la

de simi-

por la discriminación la tradición

iconográ-

de la episteme clásica, el nuevo museo tenía

su propia sala de dibujo, una herramienta conocimiento.

dentro de un

A diferencia

crucial para crear una

que surgió como la estructura

básica del

El Museo narraba una nación que además de ser revelando su esencia única, pudiera ser ubicada en

un orden comparativo La Expedición

de objetos y naciones.

Botánica fue diversificando

sus intereses a partir

del ingreso de un nuevo grupo de especialistas. junto a la sección de botánica estaban ahora la zoología y la astronomía. vos ceneros de inrerés

fueron cambiando

propósitos de la Expedición

Estos nue-

las perspectivas

y los

de la Historia Natural hacia una com-

prensión más moderna del rol de la ciencia en el desarrollo económico. Francisco José de Caldas, miembro desde 1805, aseguraba: "Volvamos nuestros ojos sobre nosotros mismos, registremos departamentos

los

de nuestra propia casa, y veamos si la disposición

interna de esta Colonia corresponde al lugar afortunado

que ocupa

sobre el globo". (Caldas, 1966: 189). Por último, en 1802, Francisco Antonio Zea escribió el "Proyecro de Reorganización

de la Expedición

45) siguiendo el interés

Botánica" (Amaya, 1982:

de los nuevos miembros y algunas críticas

al viejo proyecro organizado

por Mutis. En panicular,

criticaba la

débil relación entre la Expedición y los usos prácticos para la colonia y la merrópoli,

afirmando

que "sus trabajos son puramente


botánicos, sin relación alguna a la agricultura,

la economía ni a las

artes". (Ibíd.: 45). Zea buscaba darle una nueva orientación Expedición

hacia la producción

de un conocimiento

más aplica-

ble a la economía: "¿Quién duda de que el descubrimiento planta medicinal

o sea de cualquier

a la

de una

uso en las artes o en la eco-

nomía, es más apreciable que el de otra, cuya fructificación excite la admiración de botánicos? No por eso deben abandonarse los trabajos dirigidos al adelantamiento y reccificación de la ciencia. Primero lo útil y luego lo científico, es lo que se desea". (Ibíd.: 45). Estaba convencido económico

del papel de la agricultura

internacional,

en el contexto

así como del lugar que la nueva Repú-

blica ocuparía en el nuevo orden. Estaba cambiando

la idea de co-

leccionar y ordenar 'cosas curiosas' de acuerdo con la taxonomía de la Historia Natural, por la creación de cultivos experimentales para hacer observaciones

acerca de sus condiciones

y de las técni-

cas para mejorar su producción. Al transformar la Expedición, organizando un insriruro de investigación que invitara especialistas de Europa y desarrollara una nueva relación entre el saber sobre las nuevas tierras y las condiciones económicas

imperantes,

conocimiento

Zea le imprimía

ya la organización

zación bidimensional

un carácter moderno al

del Museo. Lejos de la organi-

de la episteme clásica, que comprendía

las

cosas como piezas visuales que se movían en un tablero de jerarquías de un nivel, la episteme moderna comprendía como estructuras de complejidad

el mundo

orgánicas con una variedad de niveles diferentes y de relaciones entre ellas. algunas a un nivel y

otras a otro. (Hooper-Greenhill,

1970: 17). El surgimiento

episteme moderna está relacionado entre saber y poder adelantado

de la

con el desarrollo de la relación

por el capitalismo

industrial

y el

estado moderno. La aparición de este nuevo sistema de verdad intenta suplir las demandas de un nuevo orden económico, la necesidad por una nueva comprensión

así como

de la relación entre la

población y el Estado. Haciendo eco de estos procesos sociales que ocurrían en el mundo, los criollos organizaron el Museo para ser reconocido como la expresión de una joven nación, pero también como un estado moderno capaz de atender los compromisos La idea de combinar

11 0-111

del nuevo orden mundial.

la exhibición de objetos y la investigación era

I LA FUNDACION DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA


ya una expresión del impacto de estas nuevas corrientes samiento en las comunidades instiruto de investigación

de pen-

criollas. Además, la creación de un

en el Museo refleja el interés criollo en

educar a la población en las nuevas disciplinas y en sus aplicaciones a las demandas económicas del mercado internacional. La narrativa de la nación colombiana

detrás de la primera co-

lección del Museo Nacional de Colombia

de ambivalencias,

límites y contradicciones.

sistente de los criollos a la tradición nación recién independizada torio creada por la tradición adecuada

a las demandas

industria

capitalista.

de la creciente la na-

formas mixtas de narrar la nación, de los criollos con respecto a su

interna, el carácter público del Museo, carácter que lo general de las instituciones

modernas de crear una mejor economía

fue pensado para convocar la población Museo fue planeado

para producir

y prácticas del poder, no

interna.

En su lugar, el

una narrativa

de nación que

permitiera a los criollos ubicar la riqueza del territorio las nuevas taxonomías del poder. Diferencia

del terri-

del Imperio Español,

por recursos naturales

ambivalente

inscribe en el propósito culturales

empleó la representación expedicionaria

como un lugar natural, exótico. Por último, de-

bido a la situación diferencia

Pese al rechazo con-

española, su narrativa de la

Aunque unitaria de manera aparente,

rrativa del Museo combinó representándola

está inscrita en medio

dentro de

cultural y la sintaxis del olvido

La empresa museológica encuentra necesidad de convertir

su motor epistemológico

un "montón"

piedras en series homogéneas.

de cachivaches,

El principio

mete así excluir del museo la heterogeneidad tiempos y contexros-y

que usualmente

único -originario

pro-

de los objetos-sus que les es pro-

rnuseológica busca así controlar

el supuesto sentido único y trascendente un principio

de clasificación

estabilizar la arbitrariedad

pia. Como un texro, la narración

en la

cadáveres y

de sus series, al incluir

o metafísico-de

organización

le proveen las grandes narrativas cienrfficas.

La tensión entre la aparente homogeneidad co y el acecho de la heterogeneidad

del texto museológi-

que irrumpe y lo conviene de

nuevo en un "montón de baratijas", ha sido analizado por Douglas Crimp (1993: 48) en su ya famoso texto "On the Museum's Ruins"


(En las ruinas del museo). Aunque en lo fundamental está referido al museo de arte, su análisis aporta e1emenros importantes para llevar a cabo un análisis arqueológico

y genealógico de la empresa

museológica y asociarla con la narración de la nación. Crimp sostiene que, Foucault analizó las instituciones modernas de confinamiento-el asilo, la clínica y la prisión-y sus respectivas formaciones discursivas-la

locura, la enfermedad y la criminalidad-.

Hay otra institución arqueológico-el arte-.

de confinamienro

museo-y

esperando un análisis

otra disciplina-la

historia

del

Ambas son la condición previa para el discurso que co-

nocemos como arre moderno. Para Crirnp, la retórica de la historia del arte creó, entre otras ficciones,

la noción de estilo la cual, a su vez, ofreció al museo

de arte el principio manera,

que permitiera

el museo de arte moderno

ridad inherente de temporalidades

a un conjunto

igualar sus objetos. intentó

controlar

de productos

De esta la dispa-

culturales

propios

yuxtapuestas Y resultado de conflictos sociales,

culturales y políticos. Al considerar el estilo como algo inmanente e inseparable de los objetos, construía la ficción de una condición humana que trasciende la historia y la localidad de la cultura. Para demostrar

la arbitrariedad

lección museológica,

de un principio

organizador

de la co-

Crimp cita a Bouuard y Pécuchet de Flaubert.

Ambos han logrado acumular una colección de "cachivaches" que les impone la necesidad de enconrear una taxonomía

y un princi-

pio de organización: Copian papeles eaóricamente.

todo lo que encuentran,

envol-

turas de cigarrillos, periódicos, afiches, libros viejos, etc. (objetOSreales y sus imitaciones. Típicos de cada categoría). Luego sienten la necesidad de una taxonomía, hacen tablas, oposiciones antitéticas tales como "crímenes del rey y crímenes del pueblo"-bondades religiosas, crímenes religiosos, bellezas de la historia, erc.: a veces, sin embargo, se encuentran

con

verdaderos problemas ubicando las cosas en su propio lugar y sufren profundas ansiedades por ello (Donare, 1979: 214).

112-113

I LA FUNDACiÓN

DEL MUSEO

NACIONAL

DE COLOMBIA


El principio organizador de la colección de Bouvard y Pécucher termina siendo el falo, tal y como lo sugiere Flaubert (1976: 114-1 ) 5}: En tiempos antiguos, corres, pirámides, candelabros, posres y aún árboles tienen una significación fálica, y para Bouvard y Pécucher todo se vuelve fálico. Coleccionaron ejes de carreras, patas de sillas, pasadores de cerrojos, pistilos de morreros de farmacias. Cuando la gente venía a verlos les pregunrarían: "cA qué se le parece?", Confesaban el misterio, y si había objeciones, se encogían de hombros lastimosamente. Para el caso de la fundación perspectiva

arqueológica

toria Natural

del Museo Nacional de Colombia,

nos ha permitido

ilustrar cómo la His-

y las formas de conocimiento

época son la condición

de posibilidad

hegemónicas

montón

y como ya he señalado,

de la

de la ficción que da forma

a la colección del nuevo museo. Tal y como se desprende condición,

la

el principio

de esta

organizador

del

de piedras y cadáveres del nuevo museo es la naturaliza-

ción de la nación. Sin embargo, aunque dicha coherencia se funda en la acumulación en expresión Tradición,

de objetos, la suma de objetos que los convierte

de la riqueza natural,

el Pasado o la Historia,

un principio

originario

decir, demuestra

no acumula

presencia de la

sino hace norar la ausencia de

que dé coherencia al pasado nacional.

Es

que no todo lo que se adiciona, suma.

La amenaza a la coherencia

de la exposición

radica, precisa-

mente, en el carácter suplementario

de la suma de los objetos.

Esra analírica de la suplernenrariedad

interrumpe

articulación

que da forma a la colección

sucesiva de plurales: "minerales,

mediante

que compensan

la serialidad

animales, pájaros, insectos, rep-

tiles, peces, conchas, etc., ere". El suplemento bras de Rodolphe

el principio de

funciona, en pala-

Gasché (1986: 211), "como signos de adición

un signo de substracción

ración suplementaria

en el origen". Esta ope-

se ilustra en el análisis de Crimp (1983: 56)

del Museo sin Muros de André Malraux: Pero Malraux comete un error fatal al final de su Museo: admite en sus páginas la cosa precisa que había constiruido homogeneidad;

su

eso es, por supuesto, la forografía. En ranro la


forografía sea considerada simplemente como un uebiculo mediante el cual los objetos de arce entraban al museo imaginario, se obtiene coherencia. Pero una vez la forografía misma entra, como un objeto entre otros, la heterogeneidad se restablece en el núcleo mismo del museo; sus pretensiones de conocimiento se arruinan.

Pues aún la forografía no puede hacer hipóstasis

del estilo a partir de una fotografía. La operación

suplementaria

lizante-originario-que

que fractura el principio

busca dar coherencia

Museo Nacional se ubica claramente lección de "Una momia encontrada bien conservada,

y se supone

tener más de 400 años". Esto, ob-

sino porque el principio

bre-capaz

de disringuir

objeto más, deconstruye toricidad arruina.

el principio

no puede incluir

a Crirnp, cuando el Hom-

la colección,

y Culrura-deja

y se introduce

naruralizante

de ser como un

y revela la his-

cultural de lo natural, así como,

de lo "humano".

"Una momia encontrada

bien conservada,

a la serie un "objeto

organizador

entre Naturaleza

de la construcción

localidad temporal

en la co-

cerca de Tunja con su manta

al que organiza. Ya que, parafraseando el vehículo que organiza

a la colección del

en la intromisión

viamente, no sólo ocurre porque se introduce cultural",

natura-

La pretensión

la

del museo se

cerca de Tunja con su manta

y se supone tener más de 400 años" suplemenra

la colección al revelar la contingencia

histórica y cultural del prin-

cipio que la organiza. Este análisis del texto museo lógico describe la tensión continuada entre la búsqueda de un principio originario-usualmente ubicado en un pasado glorioso o que, para este caso, es la Naturaleza-

que dé forma a la colección y su fractura constante

la irrupción

de la heterogeneidad

que revela su eventualidad

por y su

arbitrariedad.

Bhabha (2000) ha identificado

construcción

del texto nacional al definirlo como un sistema de

dicha tensión en la

significación cultural. Afirma que dicha ambivalencia revela el desplazamiento

constante

de los referentes que dan significado a la

cultura nacional: el Pueblo, la Cultura Nacional,

la Tradición.

La

ambivalencia se instala en el "entre" de dos instancias del texto: lo pedagógico y lo performativo.

El texto nacional debe convertir los

parches, retazos y harapos de la vida de una nación en las certezas

114-115

I LA FUNDACiÓN

DEL MUSEO

NACIONAL

DE COLOMBIA


que le dan referencia histórica a la Nación, ya que, como lo señala Ernest Gellner (1986: 211), "los retazos y parches culturales usados por el nacionalismo rias. Cualquier

son a menudo invenciones

históricas arbitra-

retazo viejo habría servido igual". De esta forma,

el texto nacional ubica el pasado en el presente, convirtiéndolo la figura que da estabilidad a un pasado auténticamente Lo performativo

en

nacional.

funciona como aquella instancia de repetición del

texto, que al enunciarse,

suplementa

y disemina el sentido que la

pedagogía nacionalista quiere atrapar como único, auténtico y originario. Bhabha (2000: 36) sostiene: "en la producción de la nación como narración se produce una fractura entre la temporalidad mulativa y continuista

acu-

de lo pedagógico y la estrategia recursiva y

repetitiva de lo performativo". De esta manera, la metáfora de la comunidad

nacional se des-

plaza de la suma de sus sujetos que producen el "de todos uno" hacia la sustracción

en el origen que produce dicha adición, el cual

cambia radicalmente

las formas de articulación

de la comunidad

nacional. La nación se mueve entre un texto nacional que busca un principio coherente,

horizontal y homogéneo,

cho principio mediante la intromisión

y la fractura de di-

de la diferencia cultural que

funciona de manera similar a la analítica de la suplementariedad que ya he señalado. El "pueblo" se constituye ción de homogeneidad provista por la disciplina

así en e! principio

a la nación,

que provee la fic-

en la mayoría de los casos

histórica.

El pueblo es así constituido,

hablado, es un sujeto de! discurso, un a priori que toma vida con la modernidad

política.

Es, también,

mites de la pedagogía nacionalista de lo performativo.

La dimensión

aquel que establece los lí-

mediante

el recurso repetitivo

performativa

del texto nacional

insiste en el doble destino del discurso: el pueblo es e! sujeto del discurso nacional y el objeto de la pedagogía nacionalista. el sujeto de la frase nacional que da coherencia

Él es

a la comunidad

el pueblo) y al mismo tiempo es el objeto a quien se dirige dicha frase. Al repetirlo, el significado de la nacional

(Nosotros,

retórica nacional indefinidamente una yuxtaposición lugares.

se disemina, la población

queda pospuesto, de una comunidad

no homogénea

y no pluralisra

transformando nacional

hacia

de tiempos y


Para garantizar el sentido homogéneo

de lo nacional. la narra-

ción nacional debe excluir las historias no nacionales como un intento que garantice el cierre de su retórica. La primera colección del Museo Nacional incorpora al "pueblo" como naturaleza o como un pasado atávico que ya no existe. La naturalización

de la retórica

de la afiliación nacional se expresa en el énfasis en el paisaje. en la colección de la riqueza nacional y la necesidad de la visión para el de la nación recién nacida. La naturalización

reconocimiento la comunidad

de

nacional revela la sintaxis del olvido que da forma a

las retóricas nacionales. La nación obliga a olvidar las historias de colonización. exclusión y poder que dieron origen a la comunidad de lo nacional. Como señala Bhabha (2000: 46): "Es el olvido-la significación de un signo de sustracción en el origen-lo

que cons-

tituye el comienzo de la narrativa de la nación [... ] Es por medio de la sintaxis del olvido-o

de ser obligado a olvidar-que

se hace

visible la idenrificación problemática de un pueblo nacional". También he afirmado que estas hisrorias re-entran y fracturan el continuo

del tiempo-espacio

del suplemento.

de la diferencia

momia encontrada

nacional. cultural.

medianre la irrupción La inclusión

de "una

cerca de Tunja con su manta bien conservada.

y se supone tener más de 400 años" fractura el espacio naturalizado de la nación en el texto museológico ginario que la comunidad recordándole

y revela el principio

criolla quiere imprimirle

no su Historia sino la historicidad

dicha comunidad.

que dio forma a

Así. el pueblo. ahora naturalizado

en objeto de colección. acecha la esrabilidad

ori-

a su nación. y convertido

de los signos nacio-

nales y establece los límites de sus retóricas. Las reróricas nacionales invocan al pueblo como garantía su legitimidad

y como demostración

de un consenso previo apa-

rente que les da solidez polírica y las hace representativas comunidad

de

de la

nacional. Sin embargo. tal y como puede leerse en la

colección del Museo Nacional. la convocatoria

la nación se consriruye

mediante

al pueblo que. bajo la sombra de la diferencia cul-

rural. la acecha y pone en peligro su homogeneidad.

La diferencia

cultural fractura la serie de plurales naturales que le dio origen y amenaza su esrabilidad población

de la diseminación

116-117

aparente.

De nuevo. la convocatoria

a la

mediante la sucesión de plurales queda bajo la sombra y la significación

culrural:

ILA FUNDACiÓN DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA


Deseoso el gobierno de fomentar un establecimiento

que es

indispensable para propagar las luces, y ver al mismo tiempo reunidos en la capital rodas las producciones de la República; encarga á los intendentes,

gobernadores,

curas, jueces, polí-

ticos, y alcaldes remitan rodas aquellas cosas curiosas, como minerales, animales, pájaros, insectos, reptiles, peces, conchas, erc., etc. Reconocer

los márgenes ambivalentes

del peligro que conlleva representarla cial, como una narrativa fundacional el núcleo interior

de las historias

de la nación es advenir

como una identidad

esen-

que captura en su totalidad y los deseos de la población.

Precisamente,

es el reconocimiento

del pueblo como el límite

de la nación,

donde se desvanecen

las pulsiones

metafísicas

de

la narraciones

nacionales

y donde se deconsrruyen

la

pluralidad

y horizontalidad

modernas

de la Comunidad

Nacional. Narrar la

nación implica tener en cuenta no sólo el momento ese momento

pedagógico

del consenso,

donde se crean las condiciones

de po-

sibilidad de un sistema de verdad, sino también el momento

del

disenso, ese instante de la diferencia donde el sistema se fractura por la irrupción de contra-narrativas tagónicas de significación

cultural.

y formas yuxtapuestas

yan-

Insistir en la ambivalencia

de

las narrativas nacionales es establecer las fronteras culturales de la nación, reconociéndola

como un "espacio continente

que deben ser cruzados, borrados y traducidos producción

cultural".

(Bhabha,

de sentidos

en los procesos de

1990: 4).

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Desarrollo Vol. 10. No. 3-4 (Bogotá: Colciencias. 1986).


PRESENTACiÓN ARTfSTlCA

DEL PROYECTO CREACiÓN DE SIETE ESCUELAS

I DIFERENTES

LA UNIVERSIDAD

DISCIPLINAS

NACIONAL

DE FORMACiÓN

I CONVENIO INTERINSTlTUCIONAL

DE COLOMBIA

Y LA ALCALDfA

ENTRE

LOCAL DE ENGATIVA.

Fernando Escobar ..

.. Coordinador

1. El 23 de diciembre del 2002 se suscribió el Convenio 006 entre la Universidad

Nacional y la Alcaldía Local de Engativá como una

manera de enfrentar la situación percibida de la producción

y con-

sumo cultural local en Engativá. Este proyecto tomó como referentes e indicadores,

los diagnósticos locales de cultura aporrados por

la "Red de artistas y trabajadores locales de Engativá" (RATSE) del año 2000; los Diagnósticos

Culturales de la Localidad de los años

2000 y 2001 yel análisis del sector cultural

obtenido por el Obser-

vatorio Social Temático en el año 200 l. Los documentos

generados

a partir de los diagnósticos

señalaban

anteriormente

reseñados,

que toda la actividad cultural se ha centrado en el carácter público de la cultura local, es decir, se ha limitado a lo exhibible, reducido a una pasiva participación

y se ha

en eventos de socialización de

actividades que son llamadas 'culturales'

(conciertos, exposiciones,

muestras de teatro, entre otras) por parte de un público, sobreentendiéndose de toda esta situación, que sólo un grupo de 'expertos', 'delegados', o 'representantes' que la gente supuestamente

de dicha comunidad,

ha producido lo

ha querido ver, ocultando

por diferentes intereses individuales

y obviando

(económicos y políticos), que

el espacio d( la cultura o, para ilustrarlo mejor, "el espacio en donde ocurre la cultura", es un espacio de conflicto, que ha ser construido

Pedagógico

del Proyecto


por todos los interesados en el asunto: los que producen, los que consumen, los que median, los que legitiman, etc. Desde dichos diagnósticos, el espacio social de Engativá se percibe abarrotado de un lenguaje de lugares comunes y vacíos de sentido en la práctica: "participación ciudadana", "democracia cultural", "identidad

local", por un lado, y por otro, de clichés

respecto a la actividad artística: cualquier cosa es entendida como "investigación artística", una alusión constante a la "autonomía y libertad del arte", invención equívoca de "el artista como genio", consideración

de la "autenticidad"

rasgos fundamentales

y de la "originalidad"

como

de lo artístico, y seudo-construcciones

de

"lo histórico", de "lo teórico" y de "lo conceptual" en las prácticas artísticas locales. Para resumir: los lugares comunes y clichés sostenidos por el establecimiento cultural de la Localidad, han permitido que se confunda a las prácticas artísticas con algo que lo simula o que lo 'representa'

y que de paso impide su revisión,

reflexión y cambio acordes a la situación social de quienes las recepcionan.

Este término hace alusión al de

I

Rrcepcián, que Guillermo Orozco entiende "en un sentido amplio en el que tiene cabida desde la típica percepción

~

2.

de un pro-

grama te evisivo, hasta las negociaciones

A continuación

enumeramos los ocho puntos más importantes y

más amplios que se tuvieron en cuenta de los diagnósticos cultu-

particular frente a la información

rales para el diseño del Proyecto y que puntualizan

na del poder".

e ilustran la

situación descrita en el numeral anterior 2:

de

resistencia de los habitantes de una región

Cf

GUILERMO

Recepcion y mediaciones,

que ema-

OROZCO:

(2002). Grupo

Editorial Norma, Buenos Aires

_ Debilidad en organización que no permite fortalecer la participación democrática de la comunidad en la definición de

Podemos comparar e identificar sin dificultad que estas condiciones

las políticas de los proceso que los afectan y que posibiliten el

repiten habitualmente

establecimiento y articulación de la cultura local.

de la Bogotá. en otras ciudades y otras

se

en otras localidades

regiones: en general, en el sistema de circu-

- Insuficiencia en la capacitación y formación sobre lo cultural y lo artístico que sensibilice a los habitantes locales en cuanto a problemas ambientales sociocumunitarios y que permitan por otra parte apropiación y manejo de lenguajes y lógicas de los procesos de planeación y de gestión de lo cultural hoy. (Los distintos agentes y actores culturales, mantienen y sostienen diversos mitos y chiches de lo artístico y de lo cultural, que les

120-121

I PROYECTO SIETE ESCUELAS DE FORMACiÓN

ARTISTlCA

lación (producción

y consumo)

cultural.


ha permitido

sostener una especie de "cacicazgo cultural",

así la

gente en general, sólo ha tenido acceso a cierto tipo de nociones de lo que es un espacio de validación

artística,

cultural o apropia conceptos

de lo que debe hacer

un artista,

tergiversados

pues los agentes culturales

blecimiento cultural acomodan

un espacio

que conforman

estas construcciones

al contexto

al que se dirijan,

que dirigir,

y varían el tono de su discurso

ese esta-

de acuerdo

a las personas a las que se tengan dependiendo

del

interés y monto de dinero que esté en juego.)

- Insuficiencia

de estudios y documentos

y de memoria

cultural

trucción

en la localidad

sobre el estado actual que permitan

de una noción de cultura local.

en la ausencia

de estudios

la cons-

(Esto se hace evidente

u observaciones

de local desde lo

local, pues de los que si hay varios, son de los realizados desde la administración

Distrital

para ver en que ha invertido

sus

recursos.)

\ - Carencia de un método de comunicación dinámica

cultural

de la comunidad

de la localidad en torno

que dé a conocer la

y que facilite la integración

a sus propios

procesos

de creación

y de disfrute.

- Dificultades

de interacción

privadas que pueden

con algunas instancias

ofrecer beneficios

tura local. (El énfasis, el ejercicio estructuras

o de circuitos,

al desarrollo

de mantener

estatales y de la cul-

cierto tipo de

hace que se asuma que las cosas solo

pueden ocurrir de esa manera y que no pueden ocurrir de otra, y que cualquier rechazado

agente externo a la localidad es lesivo y debe ser

a toda costa.).

- Subutilización

de espacios que constituyen

física de lo cultural tarios, limitando

y que han perdido

aún más la posibilidad

la infraestructura

el carácter

de comuni-

para del disfrute y del

tiempo libre.

- Ausencia

de fomento

para los creadores

tísticas que nacen en la localidad

y las creaciones

y que constituyen

ar-

parte del


patrimonio cultural y en muchas ocasiones la representan-de una forma directa-distrital, nacional e internacionalmente. _ Bajo impacto y resonancia de los eventos locales realizados de manera improvisada y con muy poco tiempo para su planeaci6n y ejecución que no corresponden a procesos que favorezcan el desarrollo de la cultural e la localidad.

3. El convenio apuntó en su implementación

a distintas

instancias

de las cuales podemos resaltar las siguientes: _ El proyecto representada

una forma de manejo transparente

de dineros que no se perdieran entre tantas manos interesadas. _ El proyecto debe comprenderse

como una estrategia para

acercar prácticas culturales informales

al centro (donde su-

puestamente

se piensa lo que es la práctica artística, es decir

la academia),

y viceversa, pues si hay un respaldo académico,

si hay vigilancia, teóricamente

se pueden optimizar recursos y

acciones que permitan una cobertura social mayor y una participación efectiva de la comunidad en sus propios procesos y asuntos culturales. _ El proyecto no ha de ser asistencialista ni parernalista, sino que debe animar un espacio de disenso o de conflicto, donde se pongan en entredicho muchas prácticas, muchas instancias, muchos circuitos y así, rerroalirnentar

la dinámica cultural lo-

cal, entrando a dialogar con otras verdades de distintos espacios y actores de la localidad. Desde esta perspectiva, se planteó desarrollar el proyecto en dos fases: la primera es la realización de un Curso Concurso para la selección de un grupo de seis (6) Trabajadores Culturales Locales y la segunda, cuyo objetivo es del diseño académico y pedagógico de las escuelas de formación artística, tiene a su vez tres momentos: 1) Puesta en marcha de las escuelas.

122-123

I PROYECTO SIETE ESCUELAS DE FORMACION ARTISTlCA


2) Realización de actividades de socialización. 3) Diseño de una estrategia de sostenibilidad

económica, aca-

démica y logística que permitan proyectar las Escuelas al menos en el mediano plazo-en

el momento de la socialización del

proyecto en el espacio del seminario de curaduría, estábamos en tránsito entre la primera y la segunda fase-.

4. "Los Procesos artísticos nombre

locales en una perspectiva

global" fue el

del Curso Concurso, evento que además de servir para

seleccionar

seis Trabajadores

al proyecto, producen,

Culturales

Locales para vincularlos

sirvió para hacer un exploración

cercana de lo que

desean y proyectan otros actores culturales (marginados

por el establecimiento)

de la Localidad. A la convocatoria

dieron sesenta y siete (67) personas, ron cincuenta

(50). El objetivo

contrastar

dinámicas

constituir

objetos o situaciones

planteamientos

respon-

de las cuales se selecciona-

general del Curso Concurso era

de lo local con dinámicas globales, para así problema

en la localidad

desde

académicos y administrativos.

Las temáticas desarrolladas

en cuatro sesiones teóricas durante

los meses de julio y agosto del 2003 fueron: Prácticas artísticas contemporáneas y nacionales;

y su relaciones con situaciones locales, regionales

Prácticas artísticas. enfoques contemporáneos;

Con-

flicto social y cultura; Pedagogías artísticas y sociales; Transformación comunitaria;

Formación artística y cultural; Estéticas sociales

y procesos idenrírarios: zación;

Industrias

culturales,

consumo y globali-

Gestión cultural en iniciativas locales; Políticas culturales

y procesos planeación

cultural;

por los siguientes conferencistas:

entre otras y fueron presentadas Jaime Cerón, Víctor Manuel Ro-

dríguez, Santiago Castro, Beatriz Camargo (Teatro del Sol), Fabio Rubiano, Marta Bustos, Álvaro Restrepo y el Colegio del Cuerpo, Walter Hernández Cristancho

(Proyectos Suba al Aire e Inrerrnundos),

Raúl

(Proyecto Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad) y Pe-

dro Torres (director de la comparsa que ha representado

a Engativá

en la fiesta de Bogotá durante los dos últimos años). Como

complemento

a estas sesiones

teóricas,

se planearon

también sesiones técnicas, en las que a través de guías de trabajo


se problematizaba Y con textual izaba la información recibida, y se interrogaba el ámbito local desde la experiencia acumulada de los participantes sobre puntos comunes: el administrativo comunal, las políticas del Distrito, la participación

de la empresa privada en

procesos culturales locales, el papel de la Universidad,

el papel de

los artistas perspectivas de desarrollo cultural en la localidad. El fin de este proceso era vincular al proyecto los seis (6) Trabajadores Culturales

y la comunidad,

propuesta inicial; de propuesta

(1 grupo d( miau entre

Locales que conformarían

la Universidad

tal y como estaba previsto en la

fueron seleccionados

por medio de un borrador

o una iniciativa comunitaria

desde la pedagogía,

gestión o las prácticas artísticas que debían presentar

la

como con-

clusión del Curso Concurso.

5. Para la segunda fase-diseño las-,

se identificaron

académico y pedagógico de las escue-

y delimitaron

blémicos que atravesaran

seis (6) problemas o ejes pro-

transversalmente

las prácticas artísticas

escuelas, eso ejes son: 1. Gestión Cultural 2. Pedagogía artística 3. Arte medios e industrias culturales 4. Arte, Espacio y Territorio local 5. Arte y cultura local 6. Arte y Sociedad Los ejes 1 y 2 circunvalan tienen un campo territorio

las prácticas

artísticas

de acción relativamente

como tal y

autónomo,

los

otro cuatro si son reflexiones sobre la práctica artística como tal. Estos ejes harían frente a los problemas

identificados

a través de

los diagnósticos

culturales que reseñamos en un numeral anterior

y conformarían

el modelo pedagógico de las escuelas:

124-125 I PROYECTO SIETE ESCUELAS DE FORMACiÓN ARTrSTICA


"El primer lugar de una escuela artística puede ser el de la crItica-crítica a la academia, al arte, al sistema cultural, a las instancias validadoras, a los artistas, a los productos culturales en general, a los medios masivos, a las redes de artistas, a las iniciativas de los de más, a las organizaciones sociales, al Estado, ...-pero

si nos detenemos a pensar en su pertinencia, es

decir en su efectividad y en la manera con que dicha escuela es capaz de abordar y afectar el contexto que la rodea, de integrar tejido social alrededor de ella (y por encima de ella misma), de dar espacio para una participación comunitaria eficaz, y sobre todo, ser recipiente de necesidades de todos los miembros que la componen, necesitaríamos ampliar ese lugar inicial, pues creemos que las Escuela de Formación Artística debe además de dar espacio a la crítica, instaurar una red de relaciones entre los constantes e irregulares flujos de pensamiento, to,

de conocimien-

de tecnología y de las condiciones históricas (individuales

y colectivas) en donde se evidencian los movimientos sociales, políticos e ideológicos que atraviesan su escenario y redefinen las prácticas artísticas en la actualidad." Esto quiere decir que la construcción

3

3

de problemas antecede a

la prácticas corno tales, no es una insistencia en la "talleritis" habitual en muchos procesos y proyectos con y desde comunidades específicas al margen del establecimiento

cultural:

son el motor y la promesa de movimiento

de las Escuelas, pues en

algún punto, todos podernos llegar a comprender ciones políticas,

económicas,

Los problemas

sociales, culturales,

que hay situaen suma, ideo-

lógicas, que se pueden visibilizar desde una práctica artística, pero muy pocas veces permitimos

la resonancia

de ese hecho artístico

(de retorno) en los espacios sociales de donde provino.

6. Finalmente,

el equipo académico

diseñó los programas

las áreas (pedagogía artística, gestión cultural, plásticas y literatura)

y se hizo el lanzamiento

en todas

teatro, danza, artes de las escuelas en

la localidad, en un evento simultáneo

en tres lugares: parque San

Andrés, plazoleta del barrio Minuto

de Dios y la plaza de Enga-

tivá Pueblo.

El resultado se resume en la inscripción

de cerca de

Esr e es un aparto del Modelo

Pedagégico

que guia las Escudas d.

Formación

Ardstica.


ochocientas

personas

(800)-de

toda la localidad,

de todas las

edades-en apenas dos semanas de convocatoria. El nuevo problema en ese momento era que, en papel, solo podrían ser cuatrocientas (400) las personas beneficiadas directamente

por las Escudas,

nistración

así que en colaboración

local, se ampliaron

con la admi-

los cupos teniendo

en cuenta

la

experiencia con esta clase de proyectos, en donde la deserción es muy alta, así, los cupos alcanzaron las quinientas personas, y se realizaron convenios con los lugares físicos en donde se desarrollarían, sin perder de vista que debían cubrir las nueve (9) UPZ de la localidad.

7. El proyecto, fue diseñado y gestionado desde la oficina de Proyectos Culturales

(Andrés Corredor y Víctor Manuel Rodríguez) de la

División de Divulgación Nacional

de Colombia,

Académica y Cultural

de la Universidad

sede Bogotá, bajo la dirección de David

Lozano; y en la actualidad

está a cargo de las siguientes personas:

Director General del Proyecto: Francisco Montaña División de Divulgación cional); Coordinación Investigación:

Académica y Cultural

Na-

General: Ricardo Gómez; Coordinación

Juan Ricardo Aparicio;

de Redes: Claudia

(Director de la Universidad

Coordinación

Parra (en el momento

seminario el coordinador

de

de Gestión

de realización

de este

era Pedro Salazar): Coordinación

gógica: Fernando Escobar; Profesores de Artes Plásticas:

PedaManuel

Santa na, Graciela Duarte, Nadia Moreno, Liliana Angulo y Jaime Tarazona;

Profesor de Teatro: Mauricio

Granados;

Profesores de

Danza: Bella Luz García, Jairo Echeverri, Edgar Sandino y Margarita Roa; Profesor de Gestión Cultural:

Manuel Romero; Profeso-

res de Pedagogía Artística: Diego Mendoza y Zaida Castro; Trabajadores Culturales

Locales: Luis Augusto Bello, Adriana Barrios,

Ekhys Alayón, Juan Martín Bocanegra, Juan Sánchez Garavito y Víctor Rubiano;

Asistente Administrativa:

ta finales del 2003 nos acompañó

Ingrid Torijano

(has-

Luz Myriam Devia). Lugares

donde se realizan las actividades pedagógicas: CED Garcés Navas; Centro Administrativo Comunal

Salón Comunal

126-127

Local de Engativá (Alcaldía Local); Salón

Álamos Norte;

Salón Comunal

de Villas de Granada;

de Villa Claver; Salón Comunal

I PROYECTO SIETE ESCUELAS OE FORMACiÓN ARTISTICA

de La Serena;


Salón Comunal de Villa Luz; Biblioteca Pública Las Ferias y el Colegio "El Minuto de Dios". Firma interventora: Vetusta-Nova, en cabeza de Néstor Salcedo.

8. Este complejo de procesos, profesiones y actividades que ha hecho visible el desarrollo de este proyecto, deja bastantes interrogantes y estrategias por revisar, de ellos podríamos

enumerar

algunos: l. Los presupuestos y situaciones ambientales de la comunidad a la que va dirigido, señalados por la comunidad misma, deben ser abordados, mas no adoptados, por todas las partes involucradas. 2. Interrogarse sobre la legitimidad de las instancias que dicen representar a dicha comunidad. I

3. El espacio de la academia y toda la burocracia que implica (dineros, logística, permisos, etc.), pues a pesar de que el proyecto intenta optimizar constantemente

su actividad, depende

de numerosas instancias y por eso está en constante negociaci6n su accionar, porque su articulación

y reconocimiento

des-

de el macro sistema que lo rodea (la Universidad Nacional), vuelve tan lento, tan lento su desarrollo, que a veces inmoviliza al proyecto mismo. 4. La figura de la interventoría

y la manera como se le ha per-

mitido participar en el proyecto, pues está fuera de controlcomo están fuera de control muchos reconocidos actores culturales locales, en los espacios que la administraci6n dispuesto para su participación-y

Disrriral a

ha torpedeado totalmente la

realización del proyecto, además de todo no es en realidad un par académico como se esperaba, ni mucho menos, solo hace una especie de seguimiento contable. 5. Llama la atención que se hizo una invitaci6n formal a todas las escuelas, departamentos

y facultades de arte de la ciudad


para conformar el equipo de profesores, y ninguna institución respondió, y es este un diagnóstico más (aunque indirecto) del proyecto.

9. Se esperaba que en noviembre

se diera inicio a las escuelas, pero

no se pudo hacer porque nunca se llegó a un acuerdo con la intervento ría, que ha venido confundiendo

su labor con la de una vee-

duría ciudadana y pues no se puede ser juez y parte, esto lo señalamos, porque en su discurso habitual, "la comunidad",

comunidad

se consideran

defensores de

que en realidad no representan

y que

de acuerdo con lo arrojado por el Curso Concurso, la comunidad misma presenta resistencias y serias reservas contra estas personas por no considerarlos realidad,

necesidades

ni interlocutores, y aspiraciones,

espacios de participación

ni delegados válidos de su pero que al apoderarse

ciudadana-cabildos,

de

consejos locales y

disrritales de artes en todas sus disciplinas, juntas administradoras locales, etc., etc.-han

empezado a monopolizar

(aunque suene contradictorio)

la participación

y de paso los dineros públicos.

Así, a finales del mes de marzo del 2004, el Proyecto fue suspendido indefinidamente

después de que la Universidad Nacional ago-

tó todos los formalismos para continuar su realización de manera adecuada frente a la Alcaldía Local y a la ínrervenroría, que no ha querido aprobar desde el año pasado, el segundo desembolso que permita adquirir los materiales necesarios para el desarrollo de las clases, y que haga viable las obligaciones contractuales de la Universidad con los Profesores y con los Trabajadores Culturales Locales, en este punto, no podemos imaginar un procedimiento

Bogorá D.C., Octubre

más a seguir.

22 d. 2003

t

128-129


TALLER DE FOTOGRAFIA I PROGRAMA TEJEDORES DE SOCIEDAD

María Isabel Rueda

Trabajo como tallerista

en la localidad

fotografía en el programa

de Kennedy, enseñando

Tejedores de Sociedad. Este trabajo hace

parte de una investigación

personal

sobre la fotografía "amateur", cuestionamientos generados grafía de este taller.

que desarrollo

actualmente

y que se originó gracias a todos los por los jóvenes aprendices

de foto-

El taller se realizó durante nueve meses, todos los martes de tres de la tarde a siete de la noche, en la Casa de la Cultura

Romalin-

da. Los asistentes son jóvenes de la localidad que se inscribieron voluntariamente.

El taller se realizó con cuatro cámaras fotográfi-

cas. Sólo una de ellas puede considerarse

profesional.

La idea del taller no es formar artistas, ni mucho menos reemplazar la academia, sino mas bien utilizar la fotografía para poner a los jóvenes a reflexionar

sobre diferentes

temas: la excusa es la

fotografía. En cada taller el joven recibe una información de fotógrafos nacionales e internacionales.

visual y teórica

A partir de los concep-

tos trabajados

por cada artista, se realizan ejercicios fotográficos.

Los referentes

fotográficos

no parten únicamente

del arte, tam-

bién se estudian fotógrafos de revistas de moda, reporteros

gráfi-

cos, fotografía de eventos, se trabaja con imágenes pirateadas Internet

y con apropiación

de recortes y fotocopias.

de

Varias veces

se invitaron a jóvenes artistas a enseñar su trabajo en el taller, lo cual ayudó a desmitificar puestamente

la idea que ellos tenían de lo que

era ser un artista.

su-


Otra estrategia fue invitar a artistas que realizan proyectos interdisciplinarios. así los jóvenes ampliaban las posibilidades de acción. El taller de partitura musical tuvo gran aceptación. Las fotografías eran tomadas en un lapso de dos a tres horas.

a partir

de recorridos grupales alrededor de la localidad. Los ejercicios eran exhibidos y discutidos grupo. De un momento

semanalmente

por el

a otro se empezó a perder la idea de auto-

ría y todas las fotos comenzaron

a considerarse

como un proceso

grupal. en donde era posible que un joven tomara la foto que otro había tomado mal. con el fin de mejorarla. Los jóvenes muchas veces copiaban al artista estudiado. contaminando las imágenes con su propia visión de las cosas. mezclando indiscriminadamente jero. generando

vas que encaminaron original.

lo ajeno y lo propio. lo nacional y lo extran-

imágenes "impuras".

controversiales

mi investigación.

y conflicti-

Más que una copia del

empecé a ver como se generaba muy naturalmente

traducción

cultural.

y comencé a trabajar en eso.

Otro de los objetivos

del taller era formar público.

medida que el grupo iba tomando fotográficos.

una

empezamos

fotos y manejando

a visitar exposiciones

así que a conceptos

de fotografía

en

museos y galerías. obligando

al grupo a salir de la localidad

realizar ejercicios fotográficos

en otros sectores de la ciudad. Nos

obligamos a desplazarnos

para afrontar las supuestas ideas. Así se

empezó a acabar con muchos prejuicios y a confrontar ciudad que ellos tenían preconcebida. concepto

y

la idea de

Se empezó a cuestionar

el

de "los del norte" y "los del sur" y más bien a tornarse

complejo.

al tomar conciencia

cómo en cada localidad.

en cada

barrio. en cada cuadra. se generaba siempre la idea de un norte y un sur. La periferia era un concepto

que se formaba en cualquier

lugar de la ciudad y la ciudad se podía fotografiar

a partir de ob-

jetos comunes y presentes en cualquier lugar. Se trabajó alrededor de la idea de cómo las cosas merecían ser vistas no precisamente a partir de lo "raro" o "excéntrico" o "lo curioso" o lo que resulte "ajeno" . Por último haciéndolos

se acercó a los j6venes a la idea de exterioridad. conscientes

que contempla

de que el fotógrafo

no es s610 el sujeto

el mundo a través de su visor. sino que el mundo

también lo mira a él. No sólo a través de las leyes. las normas. los

130-131 I TALLER DE FOTOGRAFfA


principios,

las costumbres

y sistemas ideológicos de cuya formu-

lación ellos no han tenido ninguna

injerencia,

sino también por

la presencia de otros sujetos que también habitan ese mundo con ellos. Idea que puede ayudar a convertirlo en un sujeto crítico consigo mismo y con su entorno socio cultural. Al finalizar el taller se realizó una muestra pública del proyecto, en la Biblioteca El Tintal y en el Museo de Arte Contemporáneo Minuto de Dios, junto con los otros grupos de Tejedores. La muestra se centró en el proceso pedagógico, imágenes, pienso, cuestionaban

los límites con el campo del arte.

Son imágenes que supuestamente da en que son producidas una formación

profesional

tar "indigeribles" organismos

vienen de "afuera" en la medi-

por jóvenes talleristas

"arnateurs", sin

y que al mismo tiempo pueden resula la lógica educativa profesional,

de poder que deciden la inclusión

campo artístico. "arnateurs",

frente

sin embargo las

y a los

o exclusión en el

Pero, a la vez, pese a no ser consideradas

como

no se sabe bien donde ubicarlas debido a su alto gra-

do de sofisticación contemporáneo

conceptual

bogotano.

y a su extraña cercanía con el arte

El mismo arte que, estudiado

por los

jóvenes en el taller, es regresado al público pero ya reciclado, impuro e inauténtico.

fotos-


132-133

I TALLER DE FOTOGRAFIA



1/ LA INVESTIGACiÓN EN ARTES TEJIENDO PUENTES ENTRE LA ACADEMIA Y EL ESTADO

Andrés Gaitán

Introducción El Ministerio

1I

de Cultura publicó en el año 1999. una revista ti-

tulada POST, que trataba sobre una reflexión entorno al 37 Salón Nacional de Artistas, en la que se destacaba un cuestionario se remitió a las diferentes

Facultades

de Arte en Bogotá con las

siguientes preguntas: ¿Cuál es la proyección de su institución relación al contexto

artístico

que

nacional? (en términos

con

sencillos se

trata de una pregunta que busca sacar a la luz la misión que hay en el proyecto de cada institución

con respecto a la educación

artística) la segunda decía: Fortalezas y debilidades general de los estudiantes

en el entorno

de Arte. Respuesta fundamental

para

evaluar, no solamente si la Misión de la misma universidad se estaba cumpliendo,

sino también para elaborar un diagnóstico sobre el

estado no del arte sino del estudiante de artes. Y finalmente se hizo la siguiente pregunta: ¿Cuál es el perfil del egresado? Es la resultante de qué es lo que tanto la institución

como el mismo estudiante

están esperando de su carrera. Son preguntas que, de manera muy directa. buscaban entender desde el Ministerio de Cultura. cómo se comportaba la academia frente al acontecer nacional. Es decir, si el estado estaba actuando y difusión

no solamente en función de la promoción

del arte. sino de lo que sucedía al interior

de la Aca-

demia, e igualmente si la academia actuaba en función de sus programas particulares

o si estaba buscando

insertarlos en proyectos

estatales. La sombra de duda sigue creciendo. Hay, evidentemente un interés sociocultural

en la formación

¿existe un puente entre el Ministerio

134-135 I LA INVESTIGACiÓN EN ARTES

artística,

sin embargo:

de Cultura y la academia de

t


artes?, se pueden gestar proyectos conjuntamente, las capacidades

aprovechando

de acción de ambas partes?

1. La Embriaguez A mediados

de 1800 Baudelaire escribe un poema sobre la em-

briaguez del cual extraigo una parte que dice así: "[ ... ]Y si alguna vez, sobre las escalas de un palacio, sobre la hierba verde de un foso, usted se despierta, la embriaguez ya disminuida o desaparecida, pregúntele al viento, a la marea, a la estrella, al pájaro, al reloj; a todo lo que pasa, a todo lo que gime, a todo lo que rueda, a todo lo que canta, a todo lo que habla, pregúnteles qué hora es. Yel viento, la marea, la estrella, el pájaro, el reloj, le responderán, es la hora de embriagarse (...]" -Charles

Baudelaire

Este poema de Baudelaire quien fuese un gran exponente pensamiento

moderno

en las ciudades cuyas apariencias que llevan adentro, la importancia

de!

y de la belleza en e! mal, en el infierno, de vida engañan por la frialdad

escribe este poema que refleja no solamente

de la embriaguez

máxima hasta la muerte

sino de la percepción

en este hecho. ¿Cuándo

de la vida

fue la última

vez que me embriagué? ¿Por qué, cuando se habla de embriaguez, se busca un refugio en el vino? ¿Será el vino e! que produce una embriaguez

seductora,

ensordecedora

algunas veces sutil y otras de una música

pero a su vez reveladora?

surgir a partir de una embriaguez ser claramente

definidas.

briaguez semejante

sobre aquel cotidiano,

que pueden

El paseo que pueda resultar de una em-

a la que trato de describir

que hablaba Baudelaire, tante inesperado.

Preguntas

cuyas respuestas nunca podrán y ojalá, a aquella

no es distinto a un viaje de observación sobre las cosas que percibimos

en un ins-

Es el gesto de Artaud, el diario de Benjamín o la

riqueza erótica y mortal de Baraille. La seducción que hay detrás de esas cosas que se producen un momento

de desconcentración

pueden

en

ser leídas bajo unos

ojos cuyo espíritu está atento al caos y al absurdo cotidiano.

Beber

una copa, sentir la presencia de aquello que Baraille llamaba como


el "ser soberano".

Un ser que le otorga al vino después de una jor-

nada laboral el poder de transformar

su trabajo en un líquido que

le excita sus sentidos y que le hace verse a sí mismo como una persona soberana, dueña del rechazo no del poder '. Aquel trabajador logra encontrar

una razón para trascender su propia existencia ....

será soberano no solamente malgastado,

quien tenga el dinero suficiente para

sino aquel que entienda que sus momentos

de gloria

Es un momento

en el que

B... ille habla sobre las relaciones de po· der y el ser soberano

poniéndolos

conclusión

que más adelante

reforzará;

están a la vuelta de la esquina con una copa de vino o con ese algo

dice así:

que le permita trascender un instante efímero. Esta copa busca una

ejercicio del poder. La auténtica

reflexión entorno a nuestras vidas, a lo que las atraviesa, al reflejo

rechaza .:"

que podamos encontrar hermoso y nauseabundo

de nuestros rostros en su superficie,

lO

La soberanía

a lo

a la vez, a lo que no sabemos y a aquello

que confiamos es nuestra cuota de entrega o de reflexión corporal.

en un

claro contraste. En el punlo 28 llega a una

es rebelión,

no es col

soberanía

GEORCES BATAILL.: "El Aleluya y OtrOS textos", Alianza Editorlal, prólogo y selección Savarer, Madrid.

de Fernando

1988, paS 53.

GEORCES BATAlLeE:

2. El dedo mutilado,

la oreja de Van Gogh y el gasto en BataiUe

En una reciente publicación ensayos de Bataille

2,

en español de una recopilación

aparecen estos ensayos sobre el dedo muti-

lado, la oreja de Van Gogh y la noción de gasto te elocuentes

de

3

que son bastan-

sacríflcial

y la oreja cortad~

Van Gogh" en "La Conjuraci~

de Vincent

Sagrada, (Ensayos Hidalgo Editora,

1929-1939)", selección,

con respecto a la obra de este etnólogo-sociólogo.

por si mismos un lenguaje propio que puede llegar a

Adriana

traducción

prólogo de Silvio Marroni,

Elocuentes por el manejo del concepto de entrega que hay en cada uno de ellos. El cuerpo deviene una masa cuyos fragmentos contienen

"La mutilación

y

Buenos Aires,

2003, pp.74-90.

¡bid .. "La noción de gano", pp. 110-134.

significar mucho más que leídos como cuerpos enteros. La bajeza a la cual se puede llegar frecuentemente, dialéctica entre lo trascendente y lo profano transgresor combinatoria

es un síntoma de la

y lo inmanente,

entre la necesidad

entre lo sagrado

de ser muy humano

que habita en cada uno de nosotros. ha sido, en Bataille,

4

frente al

El cruce de esta

una piedra angular para hacer

una de sus más incisivas hipótesis sobre la economía política y la estética. El potlacb S, el gasto en culturas prehispánicas inicialmente

por Mauss, la importancia

como tal. El transgresor un hombre instintos

su

económica y que se puede encontrar

y a dejar entrever

más un animal

que un ente racional.

Este punto está plenamente desarrollado

por Baraille en el capirulo 2

del segundo

libro de La Parte Maldila.

económico,

Aztec. para finalmente

que hace Baraille. y sanguinario,

pro-

dado su carácter de entrega total como

EItI

parte trata sobre el porlach como desarrolll

tanto en la religión, como en el erotismo o en el arte, es uno de

duce un efecto contrario

en este caso es

más cercano a dejar correr sw

los puntos claves de la investigación

Cómo el sacrificio a pesar de lo monstruoso

cu...

preesrablecide

trabajado

de dar entendiendo

sentido completo de lo sacrificial. El derroche, como gesto que requiere de una emancipación

Se dice de muy humano, do se dirige a lo socialmente

político y social en la cultura analizarlo

sistema norteamericano, conrradlciéndclc

en el

argumenrándolo•

y problemarizándclc-

GEORCES BATAILLE:"Le don de rivaliré el

136-137 I LA INVESTIGACiÓN EN ARTES

Ce-

La Par! Maudilt.

Edirions

llecrion Crltlque,

Parls, 1967. pp.l00-1I&

de Minuit,


alimento a los Dioses. Desde ese ángulo se inicia un proceso simbólico que tiene mucho que ver con el gesto de Van Gogh cortándose la oreja y ofreciéndola

en un paquete,

o con el acto del

joven Gastón frente al cementerio de Pére Lachaise en París automutilándose un dedo luego de una señal divina proveniente de los rayos del sol. Estas dos historias (la de Van Gogh y la del joven Gastón), paradas ampliamente

se-

en tiempo, se unen en una reflexión dándo-

les vida en el instante en que se mencionan frente y hacer de este discurso anacrónico

para ponerlas frente a un evento sin preceden-

tes en el manejo de la historia. No solamente se trata de una mirada aparentemente

técnica sino que va acompañada

de hechos históricos que confluyen el gasto y el desgarro antropomórfico, Huberman

6

de una suerte

en dos líneas fundamentales: como lo mencionaría

Didi 6

en estos tiempos presentes.

Planteado directamente

GERORGES

DIDI

HUBERMAN:

en

Le trauail

d'inacheurr; ou l'anrropomoropbisme Jtchiri

3. El accidente

"Ion

en Virilio

Entre noviembre del año 2002 y marzo del 2003, hubo una exposición concebida

posición

París, Automne

fue el resultado

de una investigación

7.

Dicha ex-

de años que lleva

haciendo Virilio sobre la velocidad en el mundo contemporáneo. Velocidad que ha cambiado formas de lenguaje, de comunicación, de establecer otras miradas sobre el cuerpo, de empezar a repensar y las formas de vida así como de concepción

mundo. Anteriormente nocible o inconquistable

1994, pp. 237-261.

el mundo era grande, inmanejable, en su totalidad.

7

PAUL VIRILlO:

Tbe Unltnown QUl1ntity. Carálogo

se renunciaba

l'an conremporaine

del

irreco-

de quien cree

haber ganado la Batalla. Según palabras de Virilio refiriéndose a ejemplos trágicos como

el de Chernobyl en 1986, "en los alcances cualitativos de la cien8

IbiJ.

el efecto mariposa en

los desastres naturales empieza a irradiar el ambiente

tecnológico

que impera en una buena parte del mundo. El caos se convierte en

pour

29 de

2002 y marzo 30 2003. Tharnes & Hudson

cargada de fantasía y en la que explícitamente

cia siempre habrá una lógica cuantitativa."

entre noviembre

lnc, New York, 2003.

El mundo no pertenecía

a contar un punto de vista distinto

de exposi-

ción realizada en la Fondation Cartier

sino a un manejo histórico de batallas, en las que se escribía una historia bastante

Revue de

Gallimard,

Cartier para el Arte

en París, fue Cantidad Desconocide

la arquitectura

No. 50, Editions

por el sociólogo francés, Paul Virilio. El título

de la misma que se inauguró en la Fundación Contemporáneo

Gtorg" Ballli/l,. en Nouvelle

Psychanalyse,

p.200


una necesidad para sobrevivir a la contemporaneidad visible no es otra cosa distinta están supeditados determinados

y el mundo

a una masa informe baja la cual patrones de conducta que emer-

gen de una f6rmula descifrable: la ciencia y sus "descubrimientos" pronostican

un accidente.

"Para Ariostóteles

Es decir, tal como lo cuenta Virilio

no existe una ciencia sobre el accidente,

una

Accidenrología ... " 9 sin embargo lo que sí se inventa son los accidentes que surgen de los avances tecnológicos. del tren, el descarrilamiento,

De la invención

de la invención del barco, el naufra-

gio, de las plantas nucleares, el Chernobyl.

4. Preguntas Estas reflexiones: la embriaguez, y el accidente,

la mutilación,

la noción de gasto

son algunos puntOS que se desarrollan

nuestro cotidiano .... incluso podríamos de problemáticas

a diario en

decir que son detonantes

e intereses que se cruzan permanentemente

la academia. No es solamente el hecho de que un estudiante profesor de artes esté sintonizado un contexto

sociocultural

con la realidad del país o con

determinado,

de que ese mismo contexto entienda interior de cada institución. Me quedarían, entonces,

en o un

lo es también

el hecho al

lo que se está descifrando

bajo estos preceptos,

dejar algunas

preguntas: a} ¿Cómo se están generando grupos de trabajo entre académicos e investigadores, qué resultados desde los más ínfimos, son los que se han obtenido y cuales han sido los caminos para lograrlo? b} Durante un año hubo entre directores de Escuelas de Arte de Bogotá reuniones semanales que no condujeron

a nada en

términos de producto de investigación. Sin embargo es importante anotar que hubo al menos dos comunes denominadores: 1) La academia de Artes está urgida por impulsar investigaciones y por crear grupos de investigación.

138-139 I LA INVESTIGACiÓN EN ARTES

Ibid.

p_ 23


2) La academia ra coordine misma

de Artes

iniciativas

academia,

largo alcance

necesita

para generar

tanto

que el Ministerio

de investigación, proyectos

a nivel nacional

provenientes

de Cultudesde

inrerinsrirucionales

como

la de

internacional.

e) ¿Qué entiende Colciencias por investigación en Artes y qué caminos se pueden abonar para lograr un campo en esta entidad única en recursos? ¿Cuál es la posición del Ministerio de Cultura al respecto y esto políticamente

hablando qué impli-

caciones tiene? d) La irradiación de proyectos y la necesidad de abrir espacios de trabajo no solamente deben ser por consolidar unos indicadores a futuro, sino para responder entre otras a una sociedad que debe estar reportando en Bogotá, cerca de 1400 estudiantes inscritos en artes y por lo menos unos 150 artistas visuales egresados cada afio. Para continuar Academia puentes

con la iniciativa

en sus proyectos

del Ministerio

de insertar

la

será necesario insistir en tejer estos

enrre los dos. Para ello, se requiere

abierto dispuesto a la embriaguez,

tener un espíritu

al accidente y a la comprensión

de que el gaSto siempre estará presente ....


HELENA PRODUCCIONES

Antecedentes y orígenes Juan Mejía y Wilson Díaz son un grupo de artistas que trabajaron produciendo

y presentando

ciudad de Cali en e! periodo

la mayoría de sus trabajos en la comprendido

entre noviembre

de

1994 y Julio de 1998. Además de hacer obras de arte entre sus intereses estaba e! de realizar exposiciones, como formas de opinión

y la curaduría

y gestión

sobre un sistema de! arte local bastante

excluyente y rígido; esto se materializa en e! interés de este grupo por una nueva generación

de artistas emergentes

que precisaban

de espacios acordes a sus propuestas y sobre todo que necesitaban espacios donde confrontar

sus trabajos con artistas locales con-

temporáneos a ellos. Juan y Wilson organizan

la exposición

Sin Titulo en una piz-

zería que cerró, los artistas financiaron

los gastos de producción

de este evento, participaron

de bellas artes; la muestra

estudiantes

estuvo abierta al publico durante una semana. Esta experiencia se complementó producción Obrist,

con la participación de la exposición

activa de los dos artistas en la

Do lt, un proyecto de Hans Ulrich

que se realizo en e! espacio de! Conservatorio de Bellas

Artes con la participación

de estudiantes

de esta institución

(esta

exposición se realizo de manera no oficial). Estas experiencias dieron como resultado que se pensara y produjera, bre de 1997, e! Primer Festival lntermunicipal un espacio bautizado

e! 20 de noviemde Performance en

para esta ocasión como Museo Welcome y

ubicado en la carrera 1#18-65 en Cali. Este evento fue realizado en un antiguo billar que fue prestado para la ocasión. Juan y Wilson, organizaron este evento de carácter experimental una invitación abierta a participar

y le dieron forma a

y de investigación. como exponente

Se realizó

y como públi-

co, para saber quienes eran los artistas en Cali interesados en materializar sus propuestas

140-141

en este tipo de técnica. La convocatoria

I HELENA PRODUCCIONES


no fue masiva y se realizó a través de un afiche realizado en fotocopia que se repartió por la ciudad. La producción de los trabajos se realizó entre los artistas y los organizadores, se presentaron 18 obras. En un primer momento

se pensó que el festival durara 2

días como se puede ver en el afiche, pero el evento mismo tuvo tal intensidad

que agotó cualquier posible desarrollo. Esta jornada

de performance,

como forma de experiencia

buen descubrimiento

de este primer festival.

en el tiempo, es un El público asiste a

un tipo de experiencia catártica que exige tiempo y atención y que espera del espectador su asistencia de 9 am a 7 pm. La jornada de performance

aun se mantiene

enriquecida

en la forma actual del festival pero

de otras posibilidades

como veremos más adelante.

Juan y Wilson se disuelve como grupo de trabajo en 1998. Por la necesidad de continuar

trabajando

en la dirección propues-

ta por este grupo y además darle un giro más ambicioso cluía, la proyección

del evento y de los artistas

nivel nacional e internacional, un proyecto de exhibición propuestas

y además construir

que in-

participantes

a

las bases para

de obras de arte, y de presentación

de

teóricas, se funda en este mismo año (1998) la ONG

Helena Producciones, un colectivo de artistas que idea, organiza y coordina sicamente

diferentes

proyectos.

en gestionar

y patrocinios

Su forma de trabajo consiste bá-

sus proyectos en la búsqueda

para sus proyectos,

Helena realiza proyectos como

el Festival de performance de Cali, curadurías veces participa en exhibiciones

temáticas y algunas

de arte. Helena no tiene una sede

fija y sus proyectos tampoco. Por su contundencia y continuidad, de Cali es el evento más importante forma de producción,

de apoyos

el Festival de performance que organiza este grupo; la

los espacios donde se lleva a cabo, los apo-

yantes y los patrocinadores

van variando.

Para el II Festival de Performance de Cali, que es el primero que organiza Helena, se presentaron dor del tema del performance Con estas conferencias

una serie de conferencias

alrede-

en el arte dictadas por especialistas.

se buscó sentar las bases para formar un

público que se pudiera acercar a "las nuevas" manifestaciones

ar-

tísticas con herramientas

de

conceptuales

y con un conocimiento

la historia del arte hecha por los artistas del siglo XX.


Esta Segunda Feria de Performence fue gestionada por Helena selección.

Producciones

quienes

también

las obras fueron producidas

participantes;

la jornada

por Helena

de performance

y financiada

fueron el jurado

de

y los artistas

fue realizada en el co-

liseo del Colegio Santa Librada donde el contexto

deportivo

del

espacio daba carácter y motivo a las obras presentadas. El Tercer Festival d~ Performance se realizó en el Museo de Arte Moderno la Tertulia de Cali en 1999. Fue el festival más difícil en cuanto a su realización. pues el grupo contaba con un presupuesto mínimo y volvió a la recursiva fotocopia pues no hubo dinero ni patrocinador

para un afiche.

El evento fue muy discutido pues los detractores del museo pues la tomaron contra el festival y circuló un anónimo ba al grupo como vendido a la institución.

que presenta-

pero de nuevo Helena

afirmo su posición de relacionar todo tipo de espacios culturales y sociales. y aunque en la fotocopia aparecen varios logos nadie contribuyo con dinero en efectivo. El Conservatorio

de Bellas Artes de

Cali apoyó con el material de registro como lo hará en posteriores ocasiones. Para esta ocasión se invitaron convocatoria

algunos artistas y se realizó una

a nivel nacional. Juan Mejía y Wilson Díaz fueron

jurados de selección de los proyectos enviados a la convocatoria .. Nuevamente

en el espacio del Museo de Arte Moderno la Tertulia

de Cali se realiza el IV Festival d~ Performance tro del espacio reservado a las conferencias. de Jairo Pinilla, director de cine colombiano mostró una retrospectiva mediornerrajes). determinante

nacido en Cali que

de su obra (3 largometrajes

y 5 cortos y

La inclusión de este personaje y su obra resultaba

y consecuente

con el concepto que el evento plane-

taba: el valerse de las dificultades. Durante

en el 200 l. Den-

se incluyó el trabajo

aprovechándolas

el Festival este artista realizó un trabajo.

Ultratumba. que Helena Producciones Helena Producciones

al máximo. Un Libro d~

produjo y financió.

pide el concurso

de tres jurados:

María

Margarita jiménez, José Alejandro

Restrepo y Wilson Díaz, para

seleccionar

en el evento. Además de es-

las obras participantes

tas personas y de los artistas nacionales invitados se cuenta con la

142-143

I HELENA PRODUCCIONES


participación de tres artistas mexicanos representantes de colectivos independientes, esto es importante pues da inicio a la inclusión de artistas extranjeros en el evento, aumentando

los puntos de vista

alrededor del performance y la percepción de nuestra realidad, confrontando lo local en el trabajo de los artistas. En la quinta versión del Festioa] dt Performance de Cali, realizada en el 2002, Helena Producciones

desarrolló

diversas formas es-

tratégicas para acercar al público a los "espacios cerrados" donde se llevaba a cabo parte de la programación

del Festival, a la vez

programó actividades en varios espacios públicos de la ciudad.

Helena llevó a cabo, una jornada

pedagógica

realizada en las

2 semanas previas al evento en la cual dictó en 7 universidades y 21 colegios de la ciudad, formance

una serie de charlas acerca del per-

y del Festival de Performance

realizado en espacios representativos

de Cali. El evento fue

de la vida cultural de la ciu-

dad de Cali, como lo son: El Museo la Tertulia, Comfandi,

Centro Cultural

Museo la Merced, Galería del Conservatorio

Artes y Centro Cultural actos y performances

de Bellas

de Cali. Además se programaron

en espacios públicos

varios

como la Plazoleta de

San Francisco y el espacio exterior del museo La Tertulia. cerrar el evento se realizó una gran fiesta en el "pueblito de Cooseres con la presentación

Para

valluno"

de DJs y VJs nacionales.

Como

en las anteriores versiones se llevó a cabo una serie de conferencias, y la usual jornada de performance de 1 día, además se ptesentaron varias exposiciones

individuales,

actos públicos y se programaron

2 talleres. El Festival presentó tres exposiciones portancia

individuales

para el ámbito del arte por la trayectoria

indiscutible

de gran ime importancia

de los artistas además del carácter de sus obras: An-

tonio Caro, José Alejandro

Resrrepo y Santiago Sierra. Antonio

Caro presentó su Taller integral de crtatividad visual un taller dictado en las instalaciones del Centro Cultural Comfandi a un grupo de señoras de barrio y a otro grupo de maestros de primaria presentando al final una exposición con los últimos trabajos realizados. José Alejandro

Resrrepo presentó una de sus últimas producciones

ese momento,

su video instalación

en

lconomia, en el Museo la Mer-

ced; una espacio idóneo para este trabajo pues anteriormente

fue


un convento

y en su arquitectura

conserva el carácter de espacio

sacro. Toda la producción de este montaje estuvo a cargo de Helena producciones.

Por último, Santiago Sierra presentó

en el espacio

público y sobre un muro exterior del Museo la Tertulia, su trabajo Lona susptndida sobre la fachada de un edificio consistente en una bandera de Estados Unidos de 20 por 15 metros confeccionada en el Batallón Pichincha de Cali. La producción

de la pieza realizada

para Santiago se realizó entre Helena producciones

y la galería

que representa

expuestas al

a Santiago.

Las tres obras estuvieron

público durante una semana. En la semana del Festival además de las conferencias anteriormente

mencionadas

se presentaron

y las obras

las siguientes activida-

des: en el espacio de la Galería del Conservatorio

de Bellas Artes

de Cali se presentó en concierto el grupo PUS, en la Plazoleta de San Francisco pudimos Alejandra

Gutiérrez

apreciar el trabajo de Adolfo Cifuentes,

y Raúl Naranjo.

su trabajo en las instalaciones durante

María José Arjona presentó

exteriores

del Museo La Tertulia

los 5 días que duró el evento. Pancho López,

Mexicano

invitado,

Museo la Tertulia.

un artista

dictó un taller de 3 días en los jardines del La jornada

de acciones se llevo a cabo de 9

amo a 10 pm. Además se pudo apreciar el trabajo de los siguientes artistas:

Pierre Pinoncelli,

Federico Guzmán,

tuz, Daniel Zuluaga, Bóris Pérez, Yury Hernando

Fernando

Per-

Forero, Marcela

Gómez, Paul Arias, Rosemberg Sandoval, Inés Gaitán, Guillermo Marín/Jim

Fankugen/Claudia

Figueroa/Lina

nando Toro, Luis Eduardo Mondragón,

Hincapié,

libras, Liliana Díaz, Adyana Pérez, Proyecto Medusa, Camacho.

Helena cooprodujo

ría fueron producidos

Juan Fer-

Nini Johana Bautista, 3 Francisco

algunos de estos trabajos, la mayo-

por los mismos artistas,

El Festival, continuando

con lo propuesto,

se perfila como un importante

en su cuarta versión

evento artístico

con proyección

internacional. Un jurado de selección conformado

por María Margarita jirné-

nez, Jaime Cerón y Juan Mejía seleccionó algunos de los artistas. Para Clausurar el Festival se realizó una fiesta en el pueblito valIuno con los Djs: Mr. T.chack, Polar, Killer, Mad, Grijalba, Luis Carlos.

144-145

I HELENA PRODUCCIONES


Vale la pena destacar como uno de los fines y propósitos principales del Festival el de conformar

un amplio, y completo banco

de datos generados por el mismo evento, registrados y recopilados a través de documentos

en fotografía,

video o texto escrito. Este

material conforma la base de información justificación construir

que sirve de sustento y

a este proyecto, cuya prioridad reside en el interés de

una mínima historia de esta técnica poco datada en el

arte nacional, colocándola

a disposición

de actuales y futuros in-

vestigadores. Se espera, por lo menos, que el Festival de Performance d« Cali y toda la información dinarnice, contribuya

que emita, todos los procesos que

a un futuro proyecto colectivo de intento de

definición del arte colombiano actual.

HELENA PRODUCCIONES Curaduría de Exhibiciones Cinco Festivales de performance realizados en Cali en 1998, 1999, 2001, 2002 Terror y Escape, Cámara de Comercio,

Cali, 2000

F/X, X Festival de Arre de Cali, Cámara de Comercio de Cali, 2001

Función, X Festival de Arte de Cali, Centro Cultural de Cali, 2001 Festival de paformanc~ d~ Cali, 1997-2002, Centro Culrural Comfandi, CaH,2003. Terror y Escap«, Centro Comercial Elephant & Casrle, Londres, Inglaterra. Conferencias organizadas por Helena Producciones Entrevista pública de Victor Manuel Rodríguez a Antonio Caro Iconomla, Conferencia del artista José Alejandro Resrrepo

Conferencia del artista Santiago Sierra sobre su obra Actos cercanos al performance en la filosofia por Juan Pablo Velásquez Los objetos d~ la acción por el artista Pancho López


Conferencia

del artista

Fernando

Conferencia

de Jairo Pinilla Téllez

Remirar ~Icuerpo, por Miguel

Perruz sobre su obra.

González

El Proyectodel Diablo, por Osear Campo Grupo S~m~fo por Mauricio

Vergara

Britpaprew por Hurnberro

Junea

Motivos d~ La vocalidad m el siglo XX, por Marc Jean-Bernard El cuerpo como pru~xlo y como texto m sí, por Ricardo Arcos Palma Se presentaron lves Klein, Gerard

videos

[oseph

Richrer,

realizados

Beauys,

Cindy

por el Centro

Rober

Sherman,

de Arte Reina Sofía sobre:

Gober,

Dan Graham,

La Acción,

Bill Viola

Acerca de! p~rformanet no teatral, por Bernardo

Bruce

Nauman,

Orríz

Acerca del p~rformanet, por Elías Heim El teatro y La ápera, por Miguel González La p~rformanet o el cierre imposible del teatro, por Carlos Jiménez d~ alto riesgo, por Guillermo

Performance

Marín

Teoria gmtral de La acción pldstice, por Manuel

Romero

Medios de expansién m el p~rformanet, por Liliana

Abaunza

y Asdrubal

Medina

El video m ti p~rformanct, por María Margarita

Trabajos

relacionados

eon cine y televisión

Un Libro d~ Ultratumba, Producción ducciones.

Película

Loop Dirección

Exhibiciones

en

dirigida

Artística

las

Jiménez.

Ejecutiva

de este programa

cuales ha participado

Terror y Escape, Centro

realizada

por Helena

Pro-

por Jairo Pinilla Téllez, Cali, 2001

Comercial

de televisión,

2001-2004.

Helena

Elephant

& castle,

Londres

Inglaterra.

To be political it has 10 loo]:nice, Apex Art, New York, 2003. De la representacián a La acción, Galería reau, París, Francia,

146-147

2002-2003.

I HELENA PRODUCCIONES

Santa

Fe, Bogotá,

2002/

Le PIa-


Helena

Producciones

son:

Wilson Díaz, Ana María Millán, Andrés Sandoval, Marcela Gómez, Juan David Medina, Claudia Patricia Sarriá y Leonardo Herrera


I SOBRE EL CASO PEDRO MANRIQUE FIGUEROA

UNA CONFERENCIA

Lucas Ospina

8 anotaciones

1. Agradecimientos: Doy las gracias a María Belén Sáez de Ibarra, directora de Artes Visuales del Ministerio organizador

de Cultura

y al grupo

del Programa Salón Nacional de Artistas por esta

invitación a hablar. 2. Me piden que hable de Pedro Manrique

Figueroa, precursor del

collage en Colombia y que hable de él como se habla de un proyecto. Me sugieren unas pautas a seguir, pautas relacionadas con la proyeccián

de Pedro Manrique

Figueroa dentro de la escena

local. Lo primero que debo apuntar es la dificultad que tengo para hablar de él como proyecto, lo incómodo que me siento al hacerlo; es más, no puedo hablar de Pedro Manrique Figueroa como proyecto. 3. Propongo

salvar esta situación,

yecto, y a cambio ofrezco-pues ciación-traer

la palabra proes una nego-

a escena una figura más acorde a su ser: la figura

del caso. Entonces riéndome

suspendiendo

esta conversación

hablaré de Pedro Manrique

al caso Pedro Manrique

Figueroa

refi-

Figueroa, y para cubrir las

pautas que me sugieren para dar esta charla, dentro del Contexto de Formulación

de Proyectos Curatoriales

del Programa

Salón Nacional de Artistas, usaré como ejemplos casos dentro del caso Pedro Manrique Figueroa. 4. Antes de seguir es importante dar cuenta de la transacción que acaba de ocurrir,

pues el cambio de la figura proy(cto por la

figura caso, necesita ser aclarado,

148-149

I UNA CONFERENCIA

no vaya a ser que alguno de


los aquí presentes siga aferrado a la figura del proyecto y luego cuando yo termine de hablar surja un reclamo sobre algo que debió ser tratado al comienzo de esta charla-pues

esta conver-

sación es una negociación-. S. El cambio obedece a la precisión, el término

proyecto esta fuer-

temente asociado con algo a suceder en el futuro, y todos sabemos que lo que ocurre con Pedro Manrique del pasado, que leemos en el presente, sucedieron. secuente,

Figueroa es cosa

pero cuyos hechos ya

Entonces recurro a la figura del caso para ser conpara poder hablar de algo que sucedió, algo que si

ustedes me lo permiten

puedo decir que fue importante

vida de Pedro Manrique

Figueroa y tal vez en la historias den-

en la

tro de la historia del arte nacional. 6. Entonces doy comienzo al caso de Pedro Manrique Figueroa, no al proyecto, y sobre todo no a la ley, No a una ley sobre Pedro Manrique Figueroa. Una ley como por ejemplo lo sería la ley de derechos de autor, que deja por fuera figuras como la del caso y torna la movilidad del caso en un texto sólido y sin espacio para arte o artistas como el precursor del collage en Colombia; es tan contraria

la figura de la ley que en ella no parece haber

espacio para la práctica del collage '. Además la ley entorpece el habla, neurotiza, provoca un tartamudeo

constante

que hace

·Collage Cuando

el resultado final es aquello

necesario el trámite de permisos legales para poder hacer una

preexistentes

narración.

que los académicos

Estos actos de ley tienden a convertir arte en profe-

sión; pero como decía un amigo: "Pedro Manrique

Figueroa es

un caso", esperemos lo imposible, esperemos que él siga así. 7. Entonces

seguiré las pautas que me sugieren los organizadores

para dar la charla.

Pauta por pauta leeré primero

los textos

y Ley:

un collage se compone de obras

llaman 'obra derivada'.

Ambas obras. la 'obra derivada'

y las obr as

originalcs, ruán amparados bajo las normas de derechos de autor. Debido a l. redeflnición y reintrrpre_ ración

de las leyes de autor y a marcados

como me fueron enviados y luego leeré la traducción que han

intereses de lucro <conómico algunas form ..

sufrido debido a la transacción,

del collage han sido restringidas en algunal

yecto a caso, y digo nuestra-pues

nuestra

transacción

esta conversación

de proes una

negociación-. 8. Para cada pauta mencionaré

áreas, siendo ejemplo la proscrip<ión de uso del collage en el campo de la música (hip-hop)."

uno o varios casos: citaré los casos,

no como ley, no como norma, y no como algo heroico y sin precedente en la historia del arte nacional. Es saludable recordar que la historia de Pedro Manrique Figueroa es una historia débil, difusa, una historia donde se pierden palabras pues, a veces, cuando se usa un montaje para decir algo se termina reernpla-

En: http://en.wikipedia.org/wiki/Collage


-'

11""

"ld norice you'd been using

zando lo que se dice con el montaje mismo", Ya es común ver solamente el montaje como verdad y afirmar con perspicacia lo

I

words [ike 'montage'

siguiente: "iPedro Manrique Figueroa no existe¡ !Es un montaje!", evitando de esta forma que espíritu alguno se apodere de la conversación, cascarón vado. J

haciendo

de Pedro Manrique

larely, You want 'o be

careful: rhose who live by mon,oge pertsh

by monrage." KENNETlI

Figueroa un

Lerrer ro Dwlghr

TVNAN:

Macdonald,

publicado

en

Bttwtun Ih, Am, The New Yorker. Ocrober 31, 1994, p.84

"He notado que usred ha usado

PAUTA # 1 ultirnamenre

Aspecto organizacio nal. Infraestructuras ftsieas, logisticas (redes y soportes) y administrativas

(normativas y legales) qu~ facilitaron

lo palabra 'montaje'.

ser usted cuidadoso.

o

'montaje',

entorpecieran el desarrollo dfl proyecto. Recomendaciones.

-Corro

Debería

aquellos quc viven del

perecen por el 'montaje' ... entre dos amigos.

-traducción:

1I

Aspecto organizacional d~ Pedro Manrique Figueroa: infraestructurasftsieas, logísticas y administrativas

qu~ facilitaron

o entorpecie-

• iPor qué nos inquieta

ron a Pedro Manrique Figu~roa.

map' esté incluido

en el map'

que el

y las mil y

una noches en el libro de Las Mil y Una

El caso de la donaci6n

Nochcs?iPor

al museo I Mi obra soy yo

Quijote

Es conocida la anécdota en que Pedro Manrique Figueroa luego de permanecer varios meses encerrado en su habitación 1,

espectador

del Hotel de

Las Nieves de Bogotá, decide hacer algo-Iiteralmenre-con

qué nos inquieta

sea lector del Quijote.

su

caracteres

..¿Qué hacer? Como cuando una cerveza se congela Pedro es-

nosotros, sus lectores o es-

podemos

ser flcricios.

En 1833,

Carlyle observó quc la historia universal es un

talló. Su mente hizo efervescencia. Rápido mientras masticaba

infini,o libro sagrado que todos los hombres

una idea recién concebida, se vistió y dejó todo atrás-aún

escriben y Icen y tarran de entender, y

cuenta del hotelucho-sabía

la

.0 el

qu. también los escriben:

que no volvería. Su idea lo in-

JORCE

cluía todo: la rebelión contra' el padre, la rebelión contra la 1',

COn

sugieren que si los

de una ficción pueden ser lectores

o espe¿f3d~rcs. pecradores.

y H.mICl

de Harnler! Creo haber dado

la causa: tales inversiones

vida y se dirige al Museo Nacional:

que Don

Luis

BORCES:

Magia, parciale» d.1 Quijolt

estructura edípica del tiempo, la rebelión contra la forma ... y

11

los códigos penales y sociales esta vez no tendrían argumento alguno para perseguirlo. De un salto estaba frente al gran museo de la capital. 'Vengo a donar mi obra' dijo. El porrero sospechando de una figura tan

I

proletaria y bestial preguntó: '¿Cuál obra? ¿Quién es usted?' Y con tono altanero el precursor del collage en Colombia respondió: 'Soy Pedro Manrique Figueroa, mi obra soy yo'."

4

FRAN<;OIS BUCHER; LUCAS OSP'NA:

Mi Obra So, Yo, Revista Valdez, No.l .. 1994. pp. 30-32

150-151

I UNA CONFERENCIA

1

j


.... Una interrupcián Estamos hoy reunidos en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, al acceptar dar esta conferencia

no caí en cuenta que el lugar de

reunión podría ser este l.ug¡r [en este momento toqué con mi mano la pared del museo) s. No voy a ocultar la tristeza que me produce este espacio y debo admitir la incomodidad sa saber que mediante

esta charla estoy apoyando

que me caula estadística

que sirve a esta institución

para conseguir adeptos o fondos, es

lo mismo, y así continuar

una labor que en los últimos años se

ha tornado

infortunada.

Lo que yo opine, lo que yo diga, aquí

en este lugar es irrelevante

6,

pues todo tiende a ser igualado por

cifras, que a fin de cuentas es el lenguaje que maneja a este museo: $40.000.000.00 para un catdlogo, 80 niños m talla d~ apreciacián de arte,

5 peliculas prestadas por Cine Colombia, 10 gorras con ~I

logo de Comcel. 5000 invitaciones para la inauguración, diez con-

"¿Cómo confiar en el Salón Regional d. Artlsras, o en el Salón Nacional de Arrisras, si el espacio donde se realizan estos eventos no genera confianu.? (... ( a los museos de arre moderno

pues reciben dineros qu. luego usan para otras actividades

d. Aru Modem» d. BOK"d, Documento interno,

Conualorta

"( ... ] lodo eso son estupideces las [... J

O ,

en Culturales,

p., Abril, 2002.

Figueroa sabe que una de las funciones

de los

las obras, entonces decide hacer uso de

esta función donándose al museo. Es importante gencia del museo, el Museo Nacional,

anotar la esco-

lugar que a pesar de haber

sido una cárcel, le ofrece a Pedro Manrique propicias para su almacenamiento

Figueroa condiciones

y reclusión,

un ambiente

que

difiere al que que ofrecen estas paredes, las del Museo de Arte Moderno de Bogotá, ahora forradas con láminas blancas que sumadas a otros inconvenientes momento El caso de

entorpecen

la acústica del lugar [en este

golpeé con mi puño la pared falsa del museo].

Lt presentacián

Para la exposición

de la muestra bilingüe e itinerante

//agu Americanos: Pedro Manrique

Figueroa, pruursor

m Colombia, Gloria Serrano, directora de la institución dora, el Concejo Colombiano texto de introducción de caso a ley.

de Bogorá, Diciembre,

2004.

GLORIA ZM:

•••

museos es la de mantener

(... ("

En: Razonr» para una audíloria d.1 Musr«

ferencias, etcétera.

Pedro Manrique

(Bogorá,

Caló) 1es interesa ser sede de los eventos

Cinco Codel co//ag~ organiza-

para las Artes (C.C.A), escribió un

donde queda en evidencia el rápido tránsito

de los puris-

Periódico

El Tiem-


[Español[

"Para entender a cabalidad la exposición Cinco Col/ages Americanos =Pedro Manrique Figueroa, Precursor de/ Col/age en Colombia- varios son los antecedentes que la Historia del Arte Universal proporciona: los cuadros de Arcimboldo

en el siglo XVI; Hans Christian

Andersen con sus extraordinarias

combinaciones

ópticas para los

más pequeños y pequeñas de su familia; Matisse con sus figuras; Cézanne y Braque en el año 1910 con la utilización plástica de papel, letras, clavos, etc.: Boccioni quien en 1911 exalta el uso de materiales no habi tuales en la pintura; y Picasso, quien en 1912, establece el modelo de collage con el cuadro "Bodegón con silla de rejilla". Gracias a estas obras y muchas más, se produjo un acercamiento del espectador al mundo del collage, logrando que el público apreciara este lenguaje artístico como un medio de comunicación a través del cual era posible exteriorizar y expresar inquietudes, intereses, y todo aquello que fluye en el mundo interior del creador. Pedro Manrique Figueroa creó sus obras manipulando en texturas, colores, formas, cuya ordenación tanto artísticos (composición,

papeles ricos

respondía a criterios

tono, equilibrio, armonía, cromatis-

mo ... ) como creativos. También asumió la responsabilidad

que todo

artista tiene con su época, su espacio y su tiempo y con gran irreverencia criticó la injusticias de la sociedad en que vivimos. [... ]" [lnglés]

"The exhibition Fiue American Col/ages-Pedro Manrique Figueroa, Precursor ofCo/lage in Co/umbiasive exposirion

is nor rneanr ro be a cornprehen-

of rhe life work of rhe artist. The main emphasis

Iies on rhe basic concepr and attitude

as well as on the rnerhods

of rhe arrisr, who had che remarkable

abilíry to remove everyday

images from their Contexto Manrique

Figueroa aspired an atrirude

of sceptical easiness, borh in life and work. As regards rhe visual material of his art and his morifs, he drew inspiration

from adver-

tisernenrs and billboards as well as from religious carhedrals.

His

collages overcome the dictare of purpose and the arrist was able

GLORIA

SERRANO:

to crea te rhe necessary dísrance of the conscience and of freedom

Texto de presentación

in order ro interlace images in a new rnanner. His rnain rnoríf is

Cinco Collagts Amtricllnos-Ptdro

the categorical dependence on time of all works of political art, in orher words rheir expiraríon date. [ ... ]"7

Figutroa. Precursor de! Col/agt en Colo",.' Concejo

Colombiano

de la exposición Mllnri1

para 1.. Arre s.

Penrose Gallery, Temple Universiry, Fila fía, Estados Unidos, Octubre

152-153

I UNA CONFERENCIA

2002.

Espacio La Rebeca, Bogorá, Colombia, Abril 2003.


PAUTA # 2 Aspecto de planeacián. Dinámicas de planeacián del proy~cto y su articulación con planes locales, universitarios o distritales (si los hubiere}, -traducción:

Aspecto d~ planeacián y Dindmicas d~ planeacián d~ Pedro Manriqu~ Figueroa. Articulación de Pedro Manrique Figueroa con planes locales, unioersitarios o distritales. El Caso del Salón Nacional de Artistas de 1972 En 1972 Pedro Manrique

Figueroa escribe:

"[ ... ] con respecto a mi no puedo decir mucho, nuevamente he intentado entrar al concurso [sic] nacional de artistas pero me han rechazado

8,

sin embargo sigo haciendo mis pegotes

9

pues

MERINO:

en mis ratos libres es lo único que tengo. Claro que también leo mucho [... l" -Pedro

Manrique Figueroa, Carta a Omaira

El XXIII Salón Nacional de Artistas "El XXIII Salón no tuvo premios. Y esa fué la manzana de la discordia. A pesar de que en diversas ocasiones se planteó por artistas y críticos la posibilidad

de un salón no competitivo,

cuando

finalmente

este se realizó, provoco el rechazo de los artistas que se

abstuvieron

de enviar obra. Se organizó entonces un salón parale-

lo en la Universidad importantes

Jorge Tadeo Lozano, con financiación

empresas privadas y oficiales [... ] El llamado Primer

Salón de Artes Plásticas tuvo un éxito indiscutible. por Ana de Jacobini, universidad,

de 25

directora

de la Facultad

Yolanda Forero, secretaria

Organizado

de Arte de dicha

administrativa,

Eduardo

Serrano, profesor y director de la Galería Belarca, y Rita Restrepo de Agudelo, directora pudo reunir

de la Galería San Diego, el salón disidente

133 obras de la plana mayor de los artistas nacio-

nales, incluyendo que Grau, Fernando

los maestros y la generaciones

jóvenes. Enri-

Marrínez Sanabria y el artista brasilero Yezid

Cmi o. -Eres

un fracasado.

¡Ni siquiera

le ad-

mitieron en el salón de los rechazados" Periódico

El Tiempo.

1972.

PEGOTES:

Mote con que Pedro Manrique se refiere a sus obras.

Figueroa


Thame otorgaron los premios a Bernardo Salcedo, Juan Cardenas, Ana Mercedes Hoyos, Juan Camilo Uribe, Edgar Alvarez, Carlos Padilla, Dario Morales, Feliz Burzstyn, Ned Truss, Mónica Meira, Manolo Vellojín. Augusto Rendón y Saturnino Ramírez. [... ] La junta Asesora de Arres Plásticas de Colcultura un Salón claramente

didáctico,

opto por

con un catálogo que por primera

vez incluyo ilustraciones

de obras y fichas técnicas de todos los

arrisras, La convocatoria

se realizó zonalmente

Barranquilla

y Medellín, y las obras se agruparon

máticos y con textos explicativos: arre geométrico,

en aparrados te-

arre político, dibujo figurativo,

grabado y pintores primitivistas.

ró a doce capitales departamentales.

en Bogotá, Cali,

El Salón itine-

Sintomaticamente

quedaron

pocos textos críticos y en cambio muchos de orden polémico."

10

10

CAMILO

'Sal6n

"[ ... ] Tocaba decidir:

o premios y jurados

de Salón, catálogo con reproducciones

o buena instalación

de las obras expuestas y

exposición de las mismas en varias ciudades del país

11.

Triunfo la

Camilo

CALDERON:

XXVIII de Artes Visuales. Calderón

dr! Salón Nacional de Artillas. lnsrituto

En:

50 años

(Compilador),

Colombiano

Bogotá:

de Cultura,

1990.

pág. 180.

segunda opción, triunfó la idea de volver el salón verdaderamente nacional, la idea de que las obras de muchos artistas, especialmen-

11

DISEÑADOR

te jóvenes, las debe conocer la mayor parre de país, pues a él van dirigidas, y porque si el arre no vale la pena mostrarlo,

tampoco

vale la pena hacerlo. Creemos que es hora de que el país conozca lo que se está haciendo

en arre. La cuestión es saber si el salón

debe mostrar el arre nacional al país o de si es solamente una com-

digilal...permi(tn

al

un control tan satisfactorio

sobre las condicione.

visuales de un obra

que dudo sobre la necesidad exposiciones:

de hacer más

hagamos catálogos,

cxposi ..

00

cienes.

petencia realizada en Bogotá, a veces con razón y a veces sin ella. La reacción de unos arristas y de unas personas vinculadas arte, ha sido contraria a nuestra decisión. [... ]",12

GRÁFICO:

"Los medios de graficaci6n

[ ... ] Recuerda que esto es un catálogo, no una exposición.

La obras que ves en

CUt

catálogo no son lo que ves: hay obras que se ven mejor de lo que son; hay obras que son

"El 'estilo' oficial del próximo salón [refiriéndose

al XXIII Salón

pero su imagen no llega a ser: En: Entre la IItutroliJad J el rrstnrimjr1l

Nacional de Artistas] ya fué puesto en evidencia al proclamar sus organizadores tudiantes,

que, como en los casos de obreros, campesinos,

etc, la protesta de los arristas sólo existe en la mente

de un 'grupito'. situación

es-

Qué la inmensa mayoría está satisfecha

con su

so: una guía d. diseño grdfico, Catálogo Salones Regionales

es resultado de la chismografía

(que preocupa tanto

a las vírgenes y a quienes no tienen la conciencia

limpia). Y que

quienes no escojan la resignación

a defender in-

están dedicados

nobles y oscuros intereses, tales como la propia subsistencia."

13

12

En 'Salón

JUAN ANTONIO

RODA

XXIII de Artes Visuales.

Sal6n de artistas".

En: Calderón,

Op. cit., pág. 181.

13

EDUARDO

Sal6n do artistas'.

I UNA CONFERENCIA

"XXX

Camilo.

SERRANO:

En "Sa.16n XXIII de Anos Visuales.

154-155

X

2004, pág.

154.

color de rosa. Que en el país no sucede nada. Que el

descontento

de Artistas,

Op. cit., pág. 182.

En: Calderón,

'XXX

Camilo.


"Hay la explosión,

pero una explosión saludable.

Que ha sonado

tan duro como para despertar al espectador,

al artista y al crítico

de una larga, cómoda y peligrosa modorra.

Los ha sorprendido

todos como una ráfaga de metralleta

a

en la noche. El arte de nue-

Se oye su grito. Rebeldía y creación se conjugan de

vo despierta.

nuevo. Para que vuelva a vibrar una cuerda que en vez de sonar se oxidaba. Y al sonar, en este salón, ha dado el tono justo de lo que realmente se esta haciendo artísticamente Agudelo, Ana de Jacobini,

ran este salón a los 6000 estudiantes abrirán oficialmente función comience. y se enfrentarán

en el país. Hoy Rita

Yolanda y Eduardo

Serrano, entrega-

de la Tadeo. Las puertas se

para que toda la función,

una insospechada

Las obras de 136 artistas dejarán de estar solas de una vez a USTED,

que a la postre es el que

debe decidir quién es el que tiene la razón de todo esto."

l.

14

FAUSTO PANESSO:

En "Salón XXlll d. Anos Visuales".

"El Salón denominado

Primer Salón de Artes Plásticas Jorge Ta-

deo Lozano, fue organizado

en la universidad

del mismo nombre

por un pequeño grupo de personas que representan de los artistas más reaccionarios, de Colcultura

entre amigos. Intentan

ra posando de 'independientes', convincentes

para no participar

de no dar premios es errática, sibilidad

'XXX

Camilo.

Op. cit., pág. 183.

al salón

por el afán de premios. En en él, sino que organizan

propio evento de bolsillo, con premios que distribuyen discusión

En: Calderón,

los intereses

aquellos que acudían

movidos estrictamente

esta ocasión no solo no participan

Salón d. artistas".

su

sin mucha

sabotear el salón de Colcultupero no han podido dar razones en el salón oficial, cuya política pero que brinda al artista la po-

de que sus obras lleguen a un público

más numeroso.

Finalmente

este grupo ha pretendido

utilizar a una universidad

combativa,

donde el fantasma de 'Su majestad Jorge 1, Vicegeren-

te del Rey' (por no decir Virrey), no ronda las aulas sino sólo las mentes de los organizadores

del evento. Estos soñaron con abrir la

exposición como si estuvieran en la Patria Boba 'bajo el gobierno benévolo de Jorge Tadeo Lozano, cuando la aristocrática

mansión

de los Marqueses de San Jorge abrían sus blasonadas puertas para obsequiar a la alta sociedad santafereña'. Los gestores del Salón de la Tadeo quisieron 160 años, tan encantadores

repetir, pasados

agasajo en la inauguración."

15

15

Clemencia

lucen a

En "Salón XX111 de Anos Visuales". Salón de artistas'.

Op. cit., pág. 185.

En: Calderón,

·XXX

Camilo.


Pedro Manrique

Figueroa envía la obra "¡Un gigante y su herma-

nito!" [figura 1] a la convocatoria

del XXIII Salón Nacional de

Artistas. La obra es un collage de modestas dimensiones

donde

aparece en el centro un bebe inmenso con orejas de Ratón Miguelito

16.

A la derecha Tribilín, el personaje de Disneilandia,

sostiene

un pincel que pinta sobre el vacío. El texto "el adivino del porvenir de ciudades y pueblos" aparece en el horizonte

y el título del

collage aparece entre signos de exclamación en la parte inferior de la obra. El rostrO del bebe corresponde

a Eduardo Serrano, crítico

de arte y director de la Galería Belarca. Se deduce que Pedro Manque mantenía

Eduardo

Serrano con la junta asesora del XXIII Salón Nacional

rique Figueroa enterado

esperaba

ganar indulgencias

de las disputas

mediante

la caricatura

del galerista,

bargo su obra es rechazada. Pedro Manrique desencanto

pero prontO se consuela

sin em-

Figueroa sufre cierto

al enterarse

que este salón

carece de premios y que además existe una convocatoria evento paralelo donde hay incentivos económicos

para un

para la partici-

pación. Modifica la obra [figura 2] y la envía al Primer Salón de Artes Plásticas. La modificación bebe, esta vez reemplazando

consiste en cambiar el rostro del

la cara por la de Germán

Rubiano,

miembro de la junta Asesora de Artes Plásticas de Colcultura. obra nuevamente los estudiantes

es rechazada. Pedro Manrique

Su

Figueroa se une a

tadeisras en la protesta del día de la inauguración

del "Salón Independiente".

"Los gestores del Salón de la Tadeo quisieron repetir, pasados 160 años, tan encantadores 'chisperos'

agasajo en la inauguración.

en este caso los estudiantes

Pero modernos

de la propia universidad,

acallaron el crujir de las ricas y costosas vestimentas

de las 'da-

mas' con mitínes que agriaron la dulzura de 'distinguidos' femeninos

e interrumpieron

caballeros

más 'notables'.

radeísras desentrañaron zando en sil verdadero

las meditaciones Las intervenciones

metafísicas

rostros de los

de los estudiantes

el carácter elitista del evento profundisentido. Manifestaron

que el estudiantado

está satisfecho de que en su sede se realicen exposiciones, mientras no constituyan

apologías de las ideas esclavizadoras y antinacio-

nales que intentan

imponersele

156-157 I UNA CONFERENCIA

al pueblo, e hicieron un llamado

16

Ver

NADIN

OSPINA:

Al pa" pan J al uino vino. Revista Mundo 152. Galerla Mundo.

Bogotá. p.213


fraternal

a los artistas

colombianos

para que tomen

conciencia

de los problemas y necesidades del país y lo reflejen en sus obras. Durante el acto los estudiantes

entregaron

a los asistentes un co-

municado que en su primera parte manifiesta un enérgico rechazo a los organizadores 'Repudiamos

del salón, y cuyo último párrafo transcribo:

categóricamente

ven a la fronda oligarquica

a aquellos artistas cuyas obras siry aplaudimos

de un grupo de artista-pintores, res del collage-que

la presencia combativa

escultores, dibujantes

y hacedo-

con su obra luchan de manera realista para

que el arte nacional cumpla el papel revolucionario necesita el pueblo colombiano.'" 17

que exige y 17

En 'S3lón

CLEMENCIA

Salón d. artisras".

En su estructura

el Salón XXVIII de Nacional

ye muchas de las políticas de descentralización años más tarde se pondrán

de Artistas intuy planeación

LUCEN A:

XXIII d. Arres Visuales.

'XXX

En: Calderón, Camilo,

Op. cit .• pág, 185

que

en juego bajo diversos nombres: Sa-

lones Regionales, Pentdgono, Curadurías Rtgionalts, Programa, esdura. Políticas a largo plazo que son cambiadas de acuerdo a los intereses de la coyuntura

de turno.

El Primer Salón de Artes Plásticas representa

también

un pri-

mer estadio para la práctica de poder de algunos de sus participantes. El caso más notorio es el de Eduardo Serrano quien como elemento externo al Sajón en el 1972 o como parte del Salón en instancias posteriores-siendo nisterio de Cultura-ha

jurado o director de Artes del Mi-

sabido apoyar y desestimular

de acuerdo a sus intereses tácticos del momento,

iniciativas

todo en aras de

"la propia subsistencia."

PAUTA #3 Aspecto dt fomento.

Formas de apoyo y estimulo qUt financiaron

proytcto, fomus de financiación

ti

(privado/público).

=-rraduccíén:

Aspecto de [omento. Formas de apoyo y estimulo que financiaron Pedro Manrique Figueroa. Fuentes de financiación

a

(privado/público).

::JUN 'GIGA8T~' Y su_herman~ Figura 2


"Se atribuye a Lenin haber declarado, que la mejor forma de destruir al Sistema Capitalista era devaluando la moneda ... Lenin, ciertamente tenía razón. No existe medio más sutil, ni más seguro, para trastornar

las bases completas de una sociedad,

que devaluar su moneda. Este proceso, involucra a los más altos principios de las leyes económicas con el lado de la destrucción, y lo hace de tal forma, que ni un hombre entre un millón, es capaz de diagnosticarlo." -John

Maynard Keynes

En 1973 Pedro Manrique

Figueroa funda la A.B.A., Asociación

Bolivariana de Artistas, agrupación tido Comunista

Colombiano

afiliada discretamente

al Par-

y cuya función es la de "usar la ima-

ginación natural al artista para hacer un arte científico y revolucionario".

ASOCIACIÓN

BOLIVARIANA DE ARTISTAS

Proyecto Falso Con el objetivo

de desestabilizar

el sistema monetario

nacional

un sello que estampa la palabra falso es usado para marcar billetes. Grandes sumas de dinero se hacen necesarias para desarrollar

a

nivel masivo el proyecto. Falso fracasa por carencia de fondos.

PAUTA #4 Recomendaciones gmtralts -traducción:

Recomendaciones gtntralts de Pedro Manriqee Figueroa Fragmento de una carta apócrifa enviada a la exposición Homenaje a Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia realizada en la Galería Santa Fe, del Planetario

158-159 I UNA CONFERENCIA

de Bogotá, en 1995.


Traducida al inglés por José Roca. "1 see lies, which is not bad in irself because art unapologerically posits lies as its basic ímpetus. Before commiting

a cri-

me, artisrs announce ir tO rhe world, and curiously enoughrhe work itself lers rhern get away with it. In this case I am not conccrned with their crimes or rhe unspeakable nature of thern, but wirh rhe reasons for their acrs. lt is the(ir) arrirude (of young arrlsrs) what disturbs

me, because in them 1 am

able tO flnd rhe most bizarre extremes-rhac

range from che

coward simulacrum to che rnosr frivoluous drama-'happily' cruising through all rhe srarions of a creative nerwork, walking with the legs of rheir intelligence.

Tbey are evil, rhey

control their rnosr basic passions with cold pragmatism,

and

codify a large array of rricks that they later use without merey, c1aiming rhat che c1eannes of rheir acrs jusrifles rhe nonexisten ce of their aims".

18

"Veo mentiras,

18

10 cual no esta

mal porque el arte permite eso mismo.

Fragment of a lerter by Manrique

Figueroa dated 1995 (fif-

teen years afrer he was reported missing). Because the letter was typed, ir was impossible to do a graphological expertise to autentify ir.

Antes de comerer un crimen los arristas lo anuncian

al mundo

y extrañamente

el

trabajo se sale con la suya. En este caso no estoy interesado en sus crímenes o la natutaleza d. dios, sino en la razon es que S. esconden detrás d. sus aClOS. Es su actirud

Translated and adapted from Colombian by Jose Roca.

lo que m. molesta, porqu.

<S

posible en-

contrar en dios los m2S distantes extremos, que van d esd. e] simulacro

más cobarde

hasta .1 drama más frívolo, re corriendo

.1

corolario Con las patas de la inrellgencl a, Ellos Son malvados e inhiben sus pasiones con un frío pragmatismo,

lo codifican

todo

con una amplia gama de trucos que luego usan sin clemencia, destacando

que la lim-

pieza de sus acres justifica la no existencia sus motivos"

Traducido y adaptado al español por UIU.OS

en ;Art

JOU

11

BASUALDO:

rurlllor?¡Moi

aussi],

Ver "Si.

guiendo .1 proceso. Miradas contemporáneas sobre arte y exhibiciones-

Editorial

Tropos. editora lisa Orra, Buenos Aires. Arg.n'ina,

1998

de


.,

160-161






ADRIANA

ROLDAN


ALEJANDRO JARAMILLO MEDELL{N - 1968 ESTUDIOS Arte. Plast, .as. UniverSidad de AntlOQula Medelhn. 2003 Cultural Colombo-Francesa,

Medellin

• Instituto de Bellas Artes. 1987 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 ·.Nómades· Galena Ohver Debré, Alianza

I'A dónde van las cosas' Comlenalco La Playa, Medelhn

COLECTIVAS 2003 'Pumer Salón de Arte BidimenSional'

FundaCión Gllberto Alzate Avendano

• 1999 'lImltes' Bogotá I'X

Fotografia, Estación San Antonio del Metro. MedelllO EXPOSICIONES

Salón Regional de Artistas Zona AntlOQula' Museo de AnlloQula. Medenin .•

2002 'Salón del Fuego' FundaCión Gllberto Alzate Avenda~o. Bogota • 1999 'Sexta edlclOn Premio la Joven Estampa' ExPOSICión umerante, Casa de las Améncas DISTINCIONES Pumer puesto 'Salón de Artes Plastlcas'

Comlenalco OCCidental, MedenlO. 2001

Fuera de concurso 'Octava Muestra Artlstlca Zona Noropental"

Medenin. 2000

• MenCión de Honor 'Concurso

• Primer Premio 'Zona Noronental'

Medellln.

1999 aleJarhelChotmal1

OETALLE

Cuando las palabras eSlá" vacías de imagen. se puede decir en términos cotidianos que- carecen de signific:ldo. Fernández Chrlsdieb

Leyendo cada silencio pegado a su objeto, traficando con las palabras para llenarlas de senndc. perdiendo el pudor a trav~s de la excelente faetunl para mostrar la aterradora condición humana de nuestra indiferencia y de nuestra inhumanidad. La pottica de Alejandro Jaramillo va recorriendo las supcrricics de las cosas y los espacios con la surileaa y prudencia de un ser que pasé de la rutina inúlil de habitar el lugar mas ro timo. a la virtuosidad de convertir cada objeto. :1 cada recuerde en el Altph para entender y hacernos entender el mundo. Su poérica provocando palabras. desarmando a los prof2nos. insrando a convertirnos en n6mades personales de nuestra condici6n humana es el mayor logro alcanzado por Alejandro Jaramillo en todo su quehacer artístico. Recintos. objetos, miradas Intcrmediadas, texturas y colores que fácilmente podrían ser literales pasan al émbho de la rcOexi6n que desde el lugar más inrlmo (oi""os) emergen para atrapamos

166-167

com

INSTALACiÓN I 2003

NÓMADES

-Pablo

La Habana Cuba

Phllllps de Arte para Jóvenes Talentos' Bogotá, 2000 •

I ZONA ANTIOOUIA

en la exterioridad anestesiame del presente eterno. Son muchas las propiedades espirituales de cada ser humano. pero en nuestra condición de los consumidores de la catástrofe humana no nos es suficiente col hecho mas atroz, sino la morbosidad por la novedad caótica. Detenerse. hacer el suficiente silencio. interpretar unos objetos. leer el mundo en una sola puntada de un rraje es iniciar los caminos del habla que aún son necesarios para comprender que no hay que salir de la condición humana para sentirse dolientes de nuestra propia condición; dejar pasar las palabras vacías de imagen para justificar nuestra indiferencia que cala nuestra inmunidad de espectadores ávidos por catástrofes humanas mientras frramente aseguro mi propia comida y la de mi galO. Lo mas duro es el sentirnos profanos desde el espacio íntimo hacia la exterioridad y entender la dimensión de nuestra indiferencia a través de la poérica de Alejandro Jaramillo y su exquisito silencio. -Santiago Rcst repo Vtle1.

Of1ALLE


ANDRÉS GONZÁLEZ MEDELL{N - 1974 ESTUDIOS Maestro en Anes Pláshcas, Universidad de AntloQUla. 2000

• Taller de pintura con el None Amencano Frank Hyder, Facul1ad de Artes Unrversldad de AntloQula, Medellrn, 1995

• Sermnano Ver la Prntura con Alberto González. Cámara de cernercro. Medellin, 1999 "Zócalos y Balcones" Galena Manila, Medellln

1997 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2001' "Ecos Humanos" Galeria Colombo Americano, Medellin

• 1998 ArJlsta Invitado "Zócalos y Balcones" Noveno Salón de Artrstas, Museo Unlversltano.

Universidad de AntloQula, Medellln

1996 "El PaisaJe" edilicIO de la Cultura. Cámara de Comercio de Medelltn. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002 "SeleCCión Colombia" Sala de Arte suramencana 2001 'XXXVIII Salón NaCional de Artistas'

craustro La Merced

Cartagena de Indias. Colombia /'Otros

Palsales 1950-2001'

de Seguros, Medelltn

Museo de Arle Moderno y Suramencana

Medelhn

• • •

• 1998

'VII Salón NaCional de Arte Joven' Galena Santa Fe. Bogolá DISTINCIONES Premio 'VII Salón NaCional de Arte Joven" Galena santa Fe. Bogota 1998 • Pnmer cueste "V1I1Salón NaCional de Artistas'

Museo Unrver~llano Unrversldad de AntlOQula. Medl

In 1997 Pnmer PremiO '11 Muestra Arhslica Zona Nor-oroental'

MUROS HERIDOS

VISTA GENERAl

La violencia afecta la condición humana. con la violencia no solo Se pierden vidas. la arquirecrura también sufre y cuando un pueblo es atacado, cuando una bomba es detonada, se destruye lo que durante muchos años el hombre ha construido. No solo Se! arrasa Con los pueblos. con los edificios o las casas, se derrumban sueños. se acaba con la historia y se pierden tradiciones. Solamente queda la huella de lo que ya no existe.

1994

FOTOGRAFIA A COLOR IIMPRESIÚN DIGITAL / 75 CM X 500 CM /2003


BEATRIZ JARAMILLO

ESTUDIOS maestra en Artes Plásticas. UniverSidad nacional, Madellln. 2004. DOCENTE Escuela de Artes, umversrdad Nacional, Mede"'n, 2004 gar irnapen' Biblioteca Ele GOmez, Universidad Colombo Amencano, Medel"n de ExpOSICiones. Medeilln

nacional. Medellln

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2001

• t995

'Ortsspuren'

'Honzontes'

Suramencana

• 1983 'XVII Bienal de Sao Paulo' Bra111 mallbeatnz@yahoo

VICISITUDES DEL FUEGO

Martln Luther Krrche. Kullurhaus de Seguros. Medellln

taiememenka

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2002 ·Lu-

Colonia. Alemanra

• 1997 ·Fesllvat Internacional

• 1992: ·Vestlglos·

Centro

de Arte Ciudad de Medellln'

Patacio

es

FOTOGRAFIA I IMAGENES DE ARCHIVOS CINEMATOGRAFICDS DEL 9 DE ABRIL DE 1948 I 2003

......

"La historia no podrá justificarnos s¡ nos empeñamos en olvidar que tenemos a la visra un inmenso campo de acción y que es monstruoso abandonarlo para entregar nuestra vitalidad alodio. a los minúsculos intereses de campanario y a la estéril reyerta que desata el desafuero y vierte la sangre sobre la tierra silenciosa. Cuando a través de las campañas que quedan a nuestra espalda hemos hablado de la ccnrrapcsicién erute pals nacional y país político, nos eeferfamos precisamente al desajuste que existe enrre lo que la gran masa colombiana desea y lo que se le ofrece; entre la ardiente voluntad de progrt"so que se mueve en el alma confusa del pueblo y la indolente conformidad de los gestores; entre lo que podrfamos realizar y lo que estarnos haciendo".

-Jorge

Eltécer Caidn

vtSlA GENERAl.

"Avanaando el fuego. lo juzgará y condenará todo". -Heráclim

.,

Of1AU[

168-169

I ZONA ANTIOOUIA


BEATRIZ OLANO MEDELLlN - 1965 ESTUDIOS MFA Mllton Avery scnoot 01 rne Arts. Annandale·On·Hudson. 'RefleJo" Academia Superior de Artes de Bogota

• 2003

EE.UU 1997

• BFA School 01 Visual Arts. Nueva York. EEUU

"Honores" Asenet Velázquez Arte. Bogolá

Valen zuela Y Klenner Bogolá • 2001 'Oel más acá" Centro de Artes UnrverSldad Ea"!. Medellln 2001' "Honzontes'

Museo de Arle Moderno de Medellln .•

Cartagena .• 1997 "Fesllvallnternaclonal

• 2002

• 1998 "Pintura Colombiana en los 90's' Museo de Arte Moderno.

de Arte" Palacro de Exposiciones. MedelUn

PINTURA / ACRluCO SOBRE MOF /2003

•11

GENERAL

1994 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2004.

Museo de Arte Unrversldad Nacional. Bogo la / "Abstracciones"

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 • Proyecto Espacios' XIII Bienal de La Habana. Cuba'

1999; 'Todos Prntura" Sala de Arle Suramerrcana. Medellin

HONORES

VlSlA

'Cruces'


BERTHA LUCIA MADRID

.

SANTANDER - 1974

ESTUDIOS Estudiante de Maestria en Historia del Arte, Universidad de Anlloqula .• Maestra en Artes Plásticas, Universidad de Anuoqura. 2001 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004 "Salón de Los Derechos Humanos", Museo de Arte Moderno de Medellin .• 2003: "Hermeneutica

de lo Femenino, Interpretando a Debora Arango' Galería Centro Colombo Americano, Medellin

2003: "Sala Ventilada Selección de artistas jóvenes de Medellin y Bogotá" Biblioteca Gabriel Turbay, Instituto Municipal de Cultura, Bucaramanga .• 2002: "Arte es Buen Vivir" Museo de Arte Moderno de Medellín I "La poética del espacio, pequeño formato" Sala de Espera, Bogotá. I "Cuerpo Común, común cuerpo, como un cuerpo" Alianza Colombo Francesa, Medellin. DISTINCIONES Beca de excelencia académica, otorgada por la Universidad de Antioquia, 2002 .• Primer lugar "Festival de arte joven Arte e identidad" Sabaneta, 1998.

DIBUJO I 2002

EL TALLER DE LAS DISECCIONES

IJ

VISTA GENERAL

Con

un escarpelo

se abre la piel

que la une al músculo.

completado

de la belleza. DETALLE

170-171

I ZONA ANTlOQUIA

y se desprende la sangre.

del tejido

Luego,

adiposo

se quita

o se pone,

e ideal de belleza del cliente que yace adorcomo un muñeco gigante y siniestro; hecho de carne, hueso y

dependiendo mecido

Se drena

del gusto

con silicona.

Un rajo allí, ocre allá, la carnicería

siniestra


ELENA VARGAS

ESTUDIOS Artes Plásticas. Universidad Nacional. Medellin. 1990 .• Artes Visuales con orientación en Gráfica. Academia de San Carlos. Universidad Nacional Autónoma de México. DOCENTE Escuela de Artes Universidad Nacional. 1999 Universidad Autónoma

de Medellin

Sede Medelhn. 2004 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 'Huellas vegetales" Biblioteca Efe Gómez. Universidad Nacional, Medellln .•

• 1998' Museo de la Universidad de AntlOQula EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'X Salón Regional de Artistas Zona Antroqura"

1988: 'XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos" Biblioteca Lurs Angel Arango. Bogotá ¡"Nuevos

Medellin

Nombres" Casa de la Moneda, Bogotá. ¡ 'XXXVI Salón Nacional de Artistas" Cortenas,

Bogotá.

HERBARIO

DE SANTA ELENA, HUELLAS

DIGITALES

iNSTALACiÓN

VISTA GENERAL

DETALLE

DETALLE

Las ciudades:

conglomerados

nas, consecuencia de migración sueño

por la violencia

de mejorar

Donde

de perso-

antes

la calidad

exisrían

y el

violencia

de vida.

naturales.

bosques,

fauna,

ricos,

están

culturales

(lenguas,

costumbres,

los seres

trabajos,

... ) que

los ciclos

in teracrúan

, se mezclan hibridaciones

llenando

todos

y mulrlpltcan, inimaginables,

los días espacios.

que

los seres

a los recursos que

sabe

la cierra,

mucho

de las lluvias, vivos,

quien

la audición

estos

vive sobre lugares,

próxima,

el caballo,

los senrirnien-

el color. Todos

¿cómo

juntarlos?

inducen

la sudoración, algún

fusiones

de sabia

todo,

plantas vias, la

sobre

orro

desde

y cortezas

que se usan para

suerte

dejan cretos,

para

que sirven

para

que saben

plantas,

cuando

cuando maduran

no-

la buena cam-

florecen o marchitan

sino

las

¿para

de la ciudad;

de transmitir no por porque

manera

hasta

conseguir

y sobre todo para comer;

pesinos

in-

que

y cultivarlas.

se van perdiendo

acercamiento

la fiebre

heridas,

ligar el marido,

que

físico.

bajan

encontrarlas

conocimientos

hierbas

malestar

curar

y cómo

estos

Cosméticos

vegetales,

y alivian para

las quebradas,

la de la chicharra;

tOS, los tonos, saberes,

y anticonceptivos

la vegetación;

que comparten

microscópica,

el perro,

olvidar

allí

y la

el pasado

unidos

del bosque

las monrañas,

tradiciones.

generando

la memoria,

Imposible al lado

y violentos;

más estrechos

la hisroria,

agua, y mitos sobre los rerrlrortos, hoy quedan grandes ciudades con diferentes grupos

se hacen

periodos

de extensos

los padres

a sus hijos

una decisión

Los con los se-

consciente

el entorno cambia de tal el saber deja de aplicarse;

qué enseñar

en los almacenes?

lo que

ya se consigue

el


ERNESTO RESTREPO MONTfRIA - 1960 ESTUDIOS Maestria en Artes Integradas, Universidad de Pensilvania. USA • Diseñador Grállco e Industrial. Universidad Pontificia Bollvanana, Medellin .• Ha realizado varios estudios en curaduria, semiótica y teoria del arte. EXPOSICIONES INOIVIDUALES 2002: "Steat-Lile"

Benedicta Arts Center, St. Joseph, Mlnnesota, USA 1997' "Vanltas" White Box, Philadelphla,

1996: "Caperucita y el lobo" Galeria Santa Fe, Bogotá 1995: "OJos Que no ven corazón Que no siente" Galeria de La Ollclna, Medellin. '"On-Off: ricano, Medellin

, "From Medellln

USA

el alma humana" Centro Colombo Ame-

Nature" Wlllíam J. Thompson Gallery, The University 01 Georgia, USA. EXPOSICIONES COLECTIVAS Expone colectivamente

desde 1965 en Colombia y

Estados Unidos. www.laotracasa.net

PILA DE PAPAS - APERTURA

ECONÓMICA

COSECHA) I DIEZ AÑOS DEL PROYECTO COSECHA DE PAPAS

(PRIMERA

..

BRONCE PATINADO '1992

COSECHAONCE

Coseche de papas es un proyecto que en 1992. año de la "conrroverti da" celebración de los 500 años del

dedor

de papas.

pilas.

por docenas

descubrimienro

de oferta

empezó

de América.

Una cosecha

anual,

sin interrup-

Siendo

la cosecha

un homenaje

este producto

americano

ción.

Europa; la intención a la naturaleza su forma. sino

como

la papa,

se cuentan

y se intercambian papa

de identi-

sido

o imágenes tóricos, pero

172-173

, ZONA ANTlOQUIA

de ven-

doce

presentada

dad cultural. Así entonces para estableel papel

anécdotas

Esto

sobre La

que

sociales

más que

años

cada

hacen

reflexiones

ha

de textos

comentarios

o puramente todo,

cosecha

his-

artísticos, entorno

de este

atractiva.

como

y repetir

ducen

inevitablemente

de gran

precisión

El engaño tiempo

estos

unos

el espectador

quedan tenga

de de

se proresultados

la perciba Veo entonces

cantidad

la artesanía, que

pueda

sometidos la suficiente

el tener a que curio-

en su contexto

la personalidad

que

esfuerzo que

del discurso del proyecto

una

me sugieren

ejercicio

do ... tal vez. entonces, la personalidad

y que general.

en este proyecto

del máximo resultado,

técnica,

de la obra

de elementos

la premisa mínimo

en la ficha

y el titulo

del adorno,

estética.

del ojo,

de descubrir

el material luego

es una

este tiempo procesos

y los conceptos

este proyecto,

hiper-real

señuelo,

En todo

reperir

en

global izado.

el carácter

que actúa

sldad

de mercados, intercambio

contemporáneo

lo permite

la obra obra

históricas

populares.

acompañada

a la abstracción el mundo

es tema. En estos

no solo en

y

tanto,

se conversa

relatos

a la idea de la economía

por

a las reglas

Mientras

a

cer esta relación

asumo

y demanda.

a

y presentación. elemento

de acuerdo

este proceso,

que se tomo

del tubérculo

varia

sueltas,

o se intercambian,

durante

fue ser lo más fiel

producción

también

su precio

Se venden

pero insinúa

retórico,

no terminatambién

latinoamericana.

insinúa


ETHEL GILMOUR ESTADOS UNIDOS. RESIDENTE EN COLOMBIA DESDE 1971 DOCENTE Pintura, Facultad de Artes, Universidad Nacronal. Medellin, 1971-1985

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003: "Un Dia y Cielo Azul" Galeria Club el Nogal. Bogotá.!

Galeria Club El Nogal. Bogotá .• 1999 "Nueve cuadros que no se pueden pintar" Centro de Artes, Universidad EAFIT, Medellín .• 1998: "Retrospectivo" ·1993

"Silent Screaminq" Mlnt Museum 01 Art, Charlotte, Carolina del Nor1e. U.SA EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003. "Arte Sobre Arte" Sala de Arte Suramericana, Medellín.!

privado al arte público" Museo de Antioquia, Medellin .• 2002 "VIII Bienal de Arte de Bogotá" Museo de Arte Moderno de Bogotá!

"En Casa"

Museo de Arte Moderno, Medellln. "Del arte

"Arte por la educación" Galería Alonso Garcés, Bogotá .

• 1999: "Arte y violencia en Colombia desde 1948" Museo de Arte Moderno de Bogotá.

SE NOS OLVIDÓ

PINTURA! ÓLEO SOBRE TELA! 2001-2003

VISTA GENERAL

DETALLE

VISTA GENERAL


EUGENIA P~REZ

MEDELLIN TL 11

<i

198

M

EXPOSICIONES INOIV DUALES 2003

8 b oteca Publ ca POlO

Me lell

y Mu eo d. Arie Mooerno de M ne h" • 1997

2001 Su a e

Perez & E I O· GUr a de la 01 e na Med

EXPOSICIONES COLECTIVAS Fesllvallnterna

1999

B Roal Barro de A

19

Po.

fl racaibo

onal d Arie CIUUJd ue Medelhn ·Pal e o 'le

na y M ea de Arte Moder o de M de n

INSTALACION I MADERA I PLOMO FIGURADO I 2003

VER BU M

OE'AUl

Vrrbum. palimpsesto de los recuerdos venidos en soportes de plomo que graviu,n en la memoria vivida inserta en el presente. Sobre las galeras se sostienen granas como la paradoja de [a incoherencia. textos deshojados en plomo aunados en las lecturas de múltiples soportes. Vubum obedece a la serie de trabajos iniciados en la exposición Plru. 6- &1110, en l. Golore. de 1. Oficina en el 2003. En la obra se conjuga la exploración de los recuerdos vinculados al taller de tipo-

174-175

NA ANTlOOUIA

gurta familiar, donde los procesos, sus formas, aromas y tiempos se rraslapan con el gUStO por el manejo de los mateerales, lo consrructlvc y la creación de nuevos espacios poéticos. Son espacios creados por la injerencia de los objetos que allí K disponen. creando rerulcues y atmósferas que son recurrentes a 1a evocación planteada. Luis Fernando Pel2C1 comenta: .. Es una arqueología de la mente. donde surgen el recuerdo y la conciencia bajo

leyes construcrivas; como artist a que escribe con objetos y materiales. vuelrcs signos meditados como si se (ntara de un rito: pasado y presente vienen a significar lo mismo ..... La obra se presenta dispuesta en cinco módulos-recreación de amjguos galcroncs--objc,os en madera que so. ponan nueve galeras. Cada una contiene una placa de plomo reabajada, para un total de cuarenta y cinco galeras.

(;lO;ARIO

GlllrrilJ Especies de bandejas que SOSIC· nian los ICUOS salidos de la máquina de linotipias. hechos párrafos dispuestos pua armar las páginas que luego Irfan ;a la maquina de impresión tipogdfica. Galrrd" Soporte en madera que alberga las galeras.


FREDY ALZATE R/ONEGRO. ANTlOOUlA ES U

- /975 es P

DUALES 2002

Maúellln I Agua - Vesllglos del n

Imagen Reg onallV

de Medell n

I as Un verSldad de Anl OQ a M d I n 2

300 I Y 11 P

Acua Museo de Arte de Caldas Man zares I temner e MI

Nexo

Ant OQ a Mede n 2

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Pereua

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I a L ver d d Casi I

Museo t.mver llano umvers dad de Anl ccura Menellro EXPOSICIONES 'OLECTlVAS 2003

cieca L ca Lal na

8prO>lmae ones a la pmlura' B bl 111 las Jóvenes de Amér rPe

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Anqe Arango B01 a·

y EsPI

a Conve 10

SaIOn Arturo V R be a Rab nov e

uesee d Art

la M n

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a E pafia '9°8 EXPOSICIONES NOIVI

2000 'Ayo en cornun Museo de Arte Moderno Medelllr

r ,

Honzo les

cues

I

Agua' Galerla la Dile na

Cualro AlU la Sala de Arte de Surameucsna de Seguros. Me na ares 1950 2001' S rameucana y Museo de Arte MOder"O

o Bogota DIS'INClONES Me e 00 Espee al Por ¡rabalo de gradO U~lver 10.1d de Moder o ee Med

~ 1999

PINTURA I ACRluco

ll(IAU!

SOBRE TELA I 2003


HERNANOO

GUERRERO

PAMPLONA, SANTANDER - 1947 ESTUDI

rabada n C

Internallonale

dell Arte Flor nc a 11,1

de Anlloqu1a, Medellln

cado en Arto (;rlll ce üepaname

EXPOSICIONES INDIVIDUALE~ 200?

Museo de Arle Moderno EduardO Ram rez Vlllamllar Tr ena Internacional

mternar o a e u Arte Gral 3 I B sanie

1

de Grabado' O

ka

Pamp

JapÓn • '997

F arene a 11 la 1985

to de Bellas Alle

')bra (¡ralrea 1"gS 2002" Galerla Fundaeón •

n'l

• Espec alozac ór en Museolcgl8

UOIvers dad Nae anal Bogot~ sanreances

'Obra Grállea' Museo umvers tanc

San Cristóbal

Venezuela.

lad de AnlloQul3 Medellln

na lonal d GrabadO' Cra ov a Po

) Mene 6n

e Comun

caz cne

VIS va Un vers la

1975 DOCENTE Facultad de Artes Un verSldad 2001

'Obra Gral ea 19Q5 2000'

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2000 'Oclava

B enallnler~aClon31

de Grabado" Ourense

XEROXCOPIAS INTERVENIDAS IIMPRESION

Espana

DIGITAL I 2003

OH'HES

El proceso e ¡nrención sobre:

el

&ignlficado

y

de mis trabajo más reciente. se inicia con algunas reflexiones papel de los medios de comunicación masiva. en especial de

los impresos. Una cuidadosa búsqueda y selección de estos mensajes e imágenes y su pos· rcrior aislamicnro del eflmerc contexto cotidiano mediante la manipulación del material a través de diversas Inrervenclones. van crienrando mi producción hacts erras formas de expresión, que le confieren otros significados. Estas obras rlenen gun impacto visual '1 una fuerte carga emotiva con la fina· lidad de que sean observadas con mayor detenimiento e inviten a reflexionar sobre situaciones de angusti;a.que suceden en el mundo de hoy tan boyanre de recnologla y recursos. Para expresar enos conceptos utilizo diversos medios visuales: desde los procesos más tradicionales como el dibujo. las impresiones por frort"K~~ rrl1nsftr y t'oIlQt~. hasta los mas actuales como el uso de las xcroscoptas, la fOlografia y las imágenes compurartzadas. que me permiten aproximaciones lnsranréneas, múltiples y de grandes formatos del mundo visual que nos rodea.

176-177

I ZONA ANTlOOI. A


IVAN HURTADO MfOELLlN - 1970 lOS P 1997

Jaceeo Borge

Sommerakadem

• lde KunSI AUSIr a 2000

• Pintura con Jacobo Borges. SrBK Austrta. 1996

ArqUitecto Urbantsta

Un vers dad Ponltl tia Boltvarrana

Sala de arte Suramertcana.

Medallln

,'Medoll,"

110' Museo de Arte Moderno de Medellon ·2002 Pa sajes 1950 - 2001' Surameneana • 1999 'Elllamado Planelarro de Bogotá

DE NOCHE

M

• Jny r a expenmentat

992 EXPOSICIONES 2004

ctudad de contrastes' 'Inocentes'

• Escultura con

sn

ínsututo para Protesienares

convento dA Barcelona

hilo Chlmotaml

r arene

• 2000

Nancl Spoero

E'pana

¡'X Salón RegIOnal de Artistas'

En Casa' Galer a la Ollcloa

'Inoce

León Golup SFBK Austria A

Medelltn

¡'Oestacados

dI

MedelUn , E,pos

la 1995 • r l MI lilas'

1 Ra In IV' h An versa

te • Museo de Arle Moderno de Mede n

'HorlZontes

6n de pintura Grupo Bargas' Salzburgo

Otros AustrlJ

a I~ L 110 dMara de Comerc o de Med~1I n Medelll~ I M n or ni' El Rosar o Argenl na DIS111¡CIONES Menc 6n de honor 'Salón de Arte Joven' Galer a Santa Fe lQ

lA

ón de honor 'Concurso

Parque la TasaJera' EEPPMM 1991

PINTURA' ACRrUCO SOBRE TELA , 2003

VIS'A GENERAl

DUALLE

y

Sa ón de tos Derechos Humanos' Museo de Arte MoOeMO de Me'

Museo Jacobo Borges Caracas Venezue a • 200

y Musco de Aria Moderno de Medclltn

y PIOlUra con

a Italta 'P ntura con Jaeoba Borges


JESÚS ABAD COLORADO MEOELLIN - 1967 ESTUOIOS Comun cador Soc al Per od sta de la Un ver dad de Anl oqu a 1992 [XPOS ClONES NDlVlDUAlES 2003 raote en Suiza, Sala del Parlamento 2003

PeQ

Mm steno ne Relaciones [,Ierlores

e Desarra go· Museo Ilac ona

Bogola

O bote

Centro Civ1co Convenio de San Agust n Oaree ona '·ChOCó ·Oel na Context· GatariaAllex

del gOOlorno SUIZO • 2004

2005 M mor a la G rra O dada en Colo b a ExPOSICOn I ne

De Cara a ColombIa

EXPoSICIón Ullleranle

Escuela de Alles y Oticlcs

a T rbay Oucarama ga Museo de Ant OQua Med In EXPOS ClONES COLECTIVAS 2003 el Vec no Pae I ca Museo de Ant ocura Medel

lO

2002

E tran porte en COlomb a Museo d

Art New York DISTINCIONES Premio Nac onal de Perrod,smo ·S,món Bol var al me or traca o de 'ologral a de Pre sa" 2001 y ~

"Prem os de la Fundae ón Para un N evo Per od smo Iberoamerrcano· una notlc,a· Tr8balo coree: vo 2000 jabadc@apm net co

Que d r ge Gabr e Gare a MolrQuez 2002 • Prem o Na ona de Per od smo S men O

[spana

Mede n c dad ,"

j'

1

Mad.

a tsta, r cubr mento d

COMUNA 13 FOTOGRAFIA BLANCO Y NEGRO' 2003

Cuando

uno utiliza la fcrografla no en abSIt3CIO.

como

medio

pua expresar la realidad, mira dera-

lladamenre

La fotografía de prensa o docurnenral, tiene scncido humano y por ende érico y C'Sttlico. cuando se aprende a mirar de Crente y a 10$ ojos. cuando se camina con respeto y dignid:ld entre las personas, sus historias y ti espacio que habitan. Es Ul12 manera de companir que v:a más :allá. del ejercicio del periodísmc. Puricipar (O el X 5a/6" R~t'D"1I1á~Aru. con un trabajo documental sobre la cotidianidad y 10$ hechos de violencia sucedidos en la CDmunn 13 de la ciudad de Medellín en daño 2002. se: consuruyé en lodo un debate conmigo mismo. Nunca

178-179

I ZONA ANTIOOUIA

tenido pretensiones de aníst:l ;al documentar la violencia en Colombia. Entiendo groiflco y pertcdisrlcc, independienre de los medios de lnformacién. como una rcsponsabilldad social con la histeria y con quienes viven de- cerca y P"_ decen las consecuencias de un conflicto que ha ceo ido y riene dema$iados intereses, Si este trabajo documental rccopítado en 29 Cotogran:as blanco y negro y se. leccicnado al Salón Nacion a 1 de Arre, se conviene e-n uno de los puntes de parrlda para la renu:i6n, se habrá cumplido en mi caso el propósho. Tal Como lo a(jrm41 Susan Somag. "No somos inocentes somos tesrigos", he!

mi l/abajo


JORGE GÓMEZ MEDELLlN - '96' F e ArlS en p ntura y I logral UIlIVerSIl3r10, Universidad de Antloqul3 ·E d bu o en

• Sa a de Arte Suram

Vlch 1981 - 2003 Artistas cestacados" Comere o de Medellrn 2001 d

MI

AGPA • MI

HOlllonles

ana Mede Irn

co Art InSll1 le San Franc seo uSA 1985 EXPOSICIONES IN IIvlDUALES 2000

MI estuo.o es como un campo Alianza Colombo Francesa Med Tres p ntores Obra rec ente" G3

Mu ce de Arte Moderno (le Medallrn '·Paslón OIrOS na sa e 1950 2001

sa a de Arte Suramer cana ccncencreie '0 Moderno ne Monlerrey

Sa Fran

Medell n I 1999

MéxiCO

135

D ers Bogol~ EXPDSICtONE.

llar la P,nlura

10

~, • ~I

Banco de la Republrca Museo de Arte Moder10. Bogolá

S3 ón Arturo y Rebeca Rab no 002 ·Arles Buen ViVIr· Cámara de f'

L1CAS M seo de Arte MOdeno • ArIeS Graflcas Panamericanas

Mu eo de Arle Moderno La TaHul a Gall

ZOO 111

DUAll!

LE TIVAS 201

Galerla Centro COlombo Americano, MI d""1r

Sala de Arte Suramer cana Museo de Arle Moderno de Medel n COLEcr

umvers dad de AntloQu a Mede

Frente a un espacIO s n limites· Museo

• 1 ll!, ·Olbu os" Sala de Aftes Suramer cana Mede I n I

PINTURA' OLEO SOBRE MADERA I 2003

VISTA

GEH~RAl


JORGE LENIS MEOELLlN - 1966 l U 11 Aries Plásl caso universidad Colombo Am r cano Mede IIOQUlS'

de AnllOqula EXPOSICIONES INDIVIDUALES 200 I

o EXPOSICIOr,ES COLECTIVAS 2003

SE DESDIBUJA

180-181

• I

l 'Sal60 Nac onat de Art stas" ccrrenas

ZONA ANT JOUIA

¿Es un mismo espacio aquel que expresa el art isra y el que percibe el espectador? . Dice Ant6n Ehrenzweig que la "obra de arte ni como la dejan las manos del arrista, es algo solamente: provisorio. mera fabrica interior, desnuda armazón que ha de ser revestida aun con efectos plásticos y animada de una misteriosa presencia que en parte se halla en el ojo de quien contempla ..•. El anista es en este sentido. solo uno de: los dos facrores necesarios para que la obra de arte "sea-. Entramos en el an.i.lisis de la representación del espacio con un doble condicionamiento: primero. el de todo sentido signito: segundo el problema de

Ceotro

g 00 I Oe Art sras Zooa An IdelddsArt

deA

ca

Bogotá

PINTURA I FOTOGRAFIA I ACRluco

EN MI MEMORIA

El comen ido conceptual de la! obras expuestas deriva. fundamemalmerue, de nuestra dedicación a la prácrlca de la pintura como participes de la realidad ardstica y cultural de nuestro ricmpo. u pregunta fundamental o las preguntas fundamentales que nos han motivado a entrar en este tema son básicamente ¿En qué medida interviene el espacio al que penenecemos en la representación plástica? ¿A qué nivel de conciencia llega el artista al enconrrarse con los niveles de este tema? Se nccesin entender cómo con la creación plástica aparece inmanente la repre· semaclén de la realidad y cómo ésra puede ser modificada por el anista que la propone.

1 Urba" Fnv roment'

Blbl eteca Pub Moderno de M d

reat 00' E,pos 1100ínternat ooale dArte Cootempo a o Espa e E tle B

Sal6n de Arle Suramer cana. MedelH

Lat na y del Car be' Pasa e de Retz Par s Fra

Espacios E centrados

'X Sal60 Reg o al de An las !lu eo de Art

relación entre pensamiento e imagen. es decir. el espacio-pensamiento y a:pa~ cío-representado, de los cuales la. obra de arre es su manifestaci6n palpable. Como tema referencial se aborda el análisis de la relación espacio-entorno de 1.. represenracién que pasa a través de lugares y épocas distinras. Un cuadro es una estructura espacial. Y sin embargo nunca será el espacio-realidad. Joan Fuster afirma que el pintor no se siente refracrario a la realidad, antes bien. la abarca sin temor ni vergüenza porque vuelve a encontraria apta para expresarse a través de ella. No la copia. no la puede copiar. pero tampoco la desprecia ni la niega. la rehace. la rransfigura" ".

SOBRE TELA I 2003

Asi, cuando pretendemos comparar este espacio con la realidad no 10gr.1~ mos hacerlo, porque no es un espacio mental, inventado con leyes propias nacidas durante la realización. en tanto que el OtrO espacio es real, el de la vida misma. Así tenemos que ti artista. conflgurader de espacios. imágenes referidas a la realidad, es el que esd mas cerca de reconocer (5105 en su exposici6n plásrlca.

'Amón Ehrenaweig. El O,dmoculto dtl arte, •• Joan Fuster. El dm,Mito d. l.

".bd.d.


JORGE JUlIAN ARISTIZABAL MEOELLIN - 1962 G ds

Ihs Col ege Londres

ng arena

1099

• BFA 01 s/Par$ons School 01 ArI and

A

Cámara de Comerc o de o de Desarro lo Museo '996

COLECCIONES Banco de la Republica

Museo

Compan a Nacrona de Choco ates Mede r~ J av62@ yahoo com

RETRATO FAMILIAR. MUERTE A LA MADRE

FOTOGRAFIA A COLOR I 2002-2003

ViS lA GENERAl

lJ(lAm

través de los últimos tres años la fOlognfia ha tomado un signific:ildo

A

muy especial

en mi trabajo

pues gracias

y realismo me ha permitido presentar ciertos conceptos con claridad y de una manera más rotunda a su inmediattt

a Otros medios.

A través de la fotogr2ifía me interesa explorar las relaciones familiares, en especial la diferencia que existe entre nueStra percepción y la realidad. Me

el espectador con mis tenga la posibilidad d. proyectar su propia realidad, o su propia percepción al ser confrontado con una realidad ajena. Dentro de mi trabaje siempre aparece de una manera u olra la COn· interesa

que

fotografi:u.

dici6n

humana,

concc:p(os Freudianos, relación

me interesa

psicológicos, conceptos

con la

madre.

Incorporar

especialmente como

el de la

M e s p:uiona la complejidad de esra relaci6n donde en la gran mayorla de los casos tan solo una linea muy delgada separa amor y odio. Somos parte de una cultura

matriarcal

en la

cual es dificil establecer claramente rol verdadero de la figura materna.

En

muchas

ran profunda engañados

ocasiones nubla

esta

relación

y somos percepción,

la realidad

por nuestra

el

algunas veces tan solo vemos

lo que

queremos

ver

y no lo que en realidad

<S.

Como

diria

Frcud: "para

el

d esarrollo toral de la personalidad del individuo algunas veces es indispcnsable matar a la madre".


JORGE ORTlZ MEOELLlN - , 948 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1998 'Afuera-Adent'o'

Hombres ue

I Arango • • 996 'A t· b te lo me book'

Cutura

er Prem O VII Salón Reg onal de Artes V sua es Bogot!

FOTO -GRAFIA

-SINTESIS

DETAlLE

r

ca omb an C nter

'S bote

-GRAMA

.. m n smo Museo d ArI

Nueva York DISTINCIONES M ne én P ermo lu S Caba ero

• t 996 1997·

n D la I logral a Ga er a Genera

ón ntermedra

Seca de crea .ón M

ter o de

IMPRESIÓN POR lUZ NATURAL I PAPEL FOTOGRÁFICO I REVELADORES PARA PROCESO BLANCO Y NEGRO I HOJAS NATURALES

DETAlLE

'ONA ANTIOOUIA

Alu

Moderno de Canag

1996

DETAll!

182-183

17 Pr m o L.r s Cana ero Ga er a Sanla Fe So

Gale a la DI ema Mcd

Valenzue a y Klenn r BogOI! EXPOSICIONES COLECTIVAS • 998

VISTA GENERAL


JOS~ FREOOY SERNA MEOfLLlN - 1911 artes p á 1cas ce tro a • h r de servas DUALES 2003 llVAS 2004

Can ha QUinta yalerla Enlre s gas" Sur ame"

BogOl3 • 2001

ca a de

Seg

o

docentes

CASO

1'1

Nocturnas" Galena la 01 e n

Med

2003

• I M."

X Sal n Reg anal

artes p á I cas Ln vers dad N • 1 <1, "los Nuevos Ilor Ion 'es Ga na Anl oq la

2001

anal Mede n 1997 EXPOSICIONES INDIVI a la 01 na Med

n EXPOSICIONES COlEC

Hor antes 01 os pa ajes" Surame ca a de Seguros

Medellln

DOS MUROS

REGISTRO FOTOGRÁFICO I VIDEO I 2002-2003

VIstA Gr.uw.

DElAlLE

Generar proyectos colecr ivos Iniciados desde las vivencias cid barrio. es encon ..

de

trar

b rienda de un barrio no es solo el

nos lleva a QIrOS ámbitos sociales de sentido. de comunidad. La luz del salvador maniflesra la capacidad creadora que gener.a una

lugar donde nos proveemos, es el lugar

comunidad

referentes

La

a una sociedad

en creci-

es uno de' esos lugares ~uo nos lleva do lo local a lo global. miento.

tienda

C"CUCDUO.

una discusi6n

Este mural trasciende simplemente

estérlca

de art istas, consctemes

y

de

la respcnsabtlídad que tiene una herramlema como el arre en las sociedades que irnentan actuar sobre conceptos como la cultura ciudadana. Estos dos murales son la posibilidad de lnrerprelar lo cotidiano. como lúdica. para establecer miradas que conmocionen El

resultado de' estas experiencias luces de una posible

mirada

nos da

de lo que

sociedad. obras de arte público que lnrenran reflexionar sobre sentimos

al vivir en cualquier

Estos dos muros son

el

entorno.


JOS~ IGNACIO V~LEZ MEOELLIN-

1959

ESTUDIOS r I INr

E

Bo

té·

Ga

J

Ftorencía.tt

la • D ., lador

003 "Imágenes de la memar a" Museo de la Un versldad de Ant OQu a publ cae en del I bro Imilo

actualmente

a Memo

'Enlre

cerámica en FlorenCIa naua y Segovl3

el uso y la contempla

Espana • Grabador "IL Bisonte"

On" Cámara de ComercIo, Medel n ·1992

eia y K enner BogotA EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003

VII Y IX Sa 6n Reg onal de Mistas·

PlOlura y cerám ca" Ed flClo de la Cultura

X SaIÓr. Nac anal de MI

IdlJ

t JI Y Grallco

UPB Medellln

) "Cerámica" d

n ComerCio Meoe

lO

las" Medell n • "XXXIII Y XXXV Salon NaCional de Artistas" Corlerras

M de n O STINCIONES Mene en X Sa 6 Reg ona de Art sias Zona A t oqu a" Med In ve ezpuertaOhQtma

SERIE BOTELLAS Y RECIPIENTES

EXPOSICIONES

Taller de Dallta Navarro •

1990 "P ntura· Bogotá

."V

CERAMICA DE ALTA TEMPERATURA f TIERRA FERRUGINOSA f 2002-2003

DETAlLE

VISTA GENERAl.

DIAGRAf.lA

Esta obra es

el

resultado

de: muchos

años trabajande sobre lo utilitario en el medio cerámico. El lenguaje de estas formas surge fundamenralmeme de la necesidad búic:a de contener el vado en forma presencial. Cada objeto tiene caracteelsricas propias: pie. limbo.

184-185

f ZONA ANTlOaUIA

VI

I com

ccrradura boca,

del timbo,

hombros.

asas ••• son cuerpos

cuello,

en despacio.

rrabajadcs desde el vacío. Cada una de las piezas de la serie es realizada de manera alearoria respetando los procesos inherentes a su hechura, uciliundo una mezcla de arcillas (errugí nous y refrac-

engobes de: tierras narur a les. El proyecto completo incluye 10 piczas cuyo tamaño promedio es 2 metros de altura. Cada pieza ha sído quemada a 1150 grados cclcius en un horno diseñado especialmente para [arias con

este proyeclO

que $e arma y se desarma

para cada coccién, L.15 piezas estardn dispuestas según el diagram:a y van sobre un área cubierta de tierra roja de las montañas del Carmen de Vtbcrat, como aparecen en la Iotc superior.


JUAN ARTURO PIEDRAHITA

MEDELLlN - 1975 ,.

Artes PI

nes' galer a calé Manila Medl 2003

'LB

rs dad de AnI oqu . Medel n 2000 • F csona Un vers dad d Anloq

I In·

señonta nOló Que n

I ~a <1la' Mural Cenlro ~Iombo

Amerrc ino Medel"n

/ 'Arles Buen

ga er a Centro Co o bo Ame cano Medall n DISTINCIONES Segundo Puesto 'VII Encuenlro de Arle P ást cas Zo a Sur O e lal' Mede n • Pr mer Pueslo XXII Sa 6n Naclo al dArle

SOMEBODY

VIS1A GENERAl

PUT SOMETHING

a MM

n'

994 EXPOSICIONESINOMDUAlES 2003

Maq

a 10

1 'Enlre tobos" galerla cale MaOlla M~delhn • 1997 'Ur banal' sala de e,poslc ones UniverSIdad !1~ Medcllln EXPOSICIONESCOLECTIVAS

IN MY DREAMS

VIVir

PI~S1cas

Joven' con el gr po A Clo

Sala de Espera Bogot~ • 2002

e udad de Mede

n Med

t 997

N co lage los s et pecados cap la es M

On de Ilonor IV SaIOn de Art

Gobe ac On de An! oq a 199

INSTALACiÓN/2003


JUAN FERNANDO VÉlEZ MAN/ZAtES

- 1973 dN

ESTUDIOS Maeslr INOMDUAlES

200

ce Med In ElIPOSl1

)NI

Cor<edol

SEIS CUADRO-INGREDIENTES PINTURA / COLLAG E /2003

R~f1ui6n Job,~ 111serie poll,ItCl':

/tu

cUl1áro-mxrnJunuJ

los cuadro-ingr<dicnres fueron elabo .. dos en el 200 I en la Ciudad de México, par riendo de una invesrigacién sobre las indmu relaciones sensitivas del arre y la comida.

Considero

eSlOS

seis cuadro-ingredientes

Como

una sola pieza

por el contenido

y cencepj ual de la misma. Las reflexiones sobre la represenracién de la comida en la pintura, investigaci6n que COnS(ilUyÓ el tema de mi tesis de maestría en México, me llevaron a lubaju directamente con m:ucrialcs alimcndcios y elementos relacionados con el hacer mismo de la comida. Las diferentes unidades plásticu de la serie se entrelazan con materiales mixtos: pin rura al acrílico. laca y esmalte aplicados con plantilla, objetos ensamblados y construidos, impresión digital. prismacolor, clemenros alimt'nticios al acdlico y rO"llg~. sobre rerabfos blancos de: 28 por 35 ce:ndmc:tros. temático,

186-187/

formal

ZONA. ANT :lOUIA

DETAllES


JUAN JOSÉ RENOÓN MEDELL(N - '969

E u, b

• " Ir )

CRÓNICAS OE LA BREVEDAD

VIDEO I ESCULTURA

I TV I 2003

OElAlLIS

"Se puede permanecer f(sicamcnrc durante meses y años en el mismo sido. y 'ero sin embargo. un viajero de la velocidad que atraviesa lugares y culturas distantes a miles de años y kilómcuos. que se síeme en stncrorua con pensamientos y reacciones de hombres lejanos por la piel por la historia. velocidad es una dimensión personal que no se deja medir por insrrumcncos cicmíf'icos •• U."1I1 si 1.. ciencia yel pro· grcso tienen origen en es ra dimensi6n inmensurable,"

y

Cuhu~

lineamientos

de uso del sentido ACTUALIDAD

Invc!ldgación -D>.n C"ham Pr(1~nu tn ptlsaátJ

('()n/mIlO

OIAGRAIU.

SCOIido ambiguo del uso objerual

----------------------~

-Fugenio Barba AId~ .11d JI I..J islas jI'fllnttl

u


JUAN MANUEL MONTOYA MEDEUIN

- 1966

Esr DIO Artes PI~sllcas. UnIVerSidad Nacional MedeJlln 1994 • FOlogratla. Camdem ArlS InSilJUle. Londres. 1989 • Diseno Grailco. Universidad Ponllilcl3 Bohvanana • Taller de Cine Cámara de ComerCJO Medell n 1987 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'Rel guraClón ce denhdao' Cenlro Colombo Amer cano Medell," MudeJlln "Salón

Nacional de Aries Pl3sJlcas' Unlversldao de AnllOQula Medelfln DISTINCIONES Pnrner premio 'XI Saion de Arte FOlográllco'

Medeliln

1987

,'SaIOr. Regional de Art sias"

U P B Modellln

1990

TRANSVISIÓN INSTALACiÓN'

TRANSFER DE IMAGENES FOTOGRAFICAS SOBRE PARED' RADlOGRAFfA , CAJA DE LUZ , CABLES ELtCTRICOS I BOMBILLAS I 2003

DHAlLES

Oblicuo supwlor

188- I 89

ZONA ANTlOOUIA


lINA MARrA DUQUE ENVIGADO - '98' T~ I 'Desde la perllart8'

s Un verstdao de AnttoquI3 Medell n 2003 E)(l'OSICIQrIES 2003 'X Salón Reg 011.11de Arllslas lona Anl oqUla' Palac o de la CUllura Rafael Unbe UnDe Medell," FOloflesla. Anllguo edilicIo Becout, Medelhn I Enlace' Muesrra de grado, Museo de Arle Moderno de Medellln

Moderno y camara de Com

1I leU n ·2001

·2002

'Salón de Artes Buenvlvlr' Museo de Ane

'XX SaIOn Arluro y Rebeca Rab novleh' Museo de AJle Moderno de Medelhn OIST NC10flES Menc Oo'X Salón Regional de Artrstas

lona AnttoQula' Medellln 21103 • Mene/oll de honor 'XX Salan Arturo y Rebeca Aabrnovlch' Museo de Arle Moderno de Medallin. 200 I

LIMPIEZA

VIDEO IINSTALACIÚN I 2003

El

cuerpo femenino

donde

confluyen

y tradiciones

esréricas

En

es un escenario enorme

la historia.

cantidad

de

socioculturales.

de la misma

manera

que han sucedido hechos que .sirven como

dispositivos

descubra

su cuerpo.

han existldo

para que de igual

circunstancias

la mujer forma que han

hecho que este cuerpo se fragmente o su identidad al dellmirarlo. Para CSlil obra tomé como referencia ti

desvanezca baño en

SeCO.

un eirual

de limpieza

que

ícaba en la ancigüe:dad y que permida que en una época de temor hacha el agua, se: diera la oportunidad para ti acicalamienrc. Otro de los elementos que quería resaltar, en la connotación que se la daba en la plá5tÍU, la Hreratura y la ciencia a las represemaclones de mujeres acostadas y relajadas. que aludían ",1 autoerotismo. la sensualidad y la autosuficiencia, sin se: pUCI

embargo

estas lmdgenes

generalrnenee

mostraban

a la mujer como

demoniaco

y pecaminoso

un ser

evidenciando

asi el temor que tenía la sociedad

de

entonces a la mujer que iba creando una identidad

Vlsr. ¡;¡NERAl

corporal

individual.


LUIS FERNANDO

ESCOBAR

NOCTURNO PINTURA I ACRILlCO SOBRE LIENZO I 2003

190-191 I ZONA MITlOOUIA


MARIA DEL PILAR VllLEGAS

MEOELLlN - '919 EXPOSICIONES COLECTIVAS

FRAGMENTOS

DE IMÁGENES

CORPORALES

2003

J{

IMPRESION DIGITAL I PAPEL ALBA NENE Y VACIADO EN YESO I 2003

.... 4';.

1""

Luis Alfredo Garavito

Cubillos

Asesino en serie colombiano. 192 niños violenrados y asesinados. Conservaba las Iceos de los niños como fetiche jUntO con recortes de penédicos de 5US crímenes. DEIAm

VlSIA CE"!RAl

""fERr"o. Existe una continuidad fundamental en la progresión espacío-objero-feríche. sin embargo es importante resaltar la importancia de un concepto como 10 es el ¿tla/Ii. pues es ah] donde- definitivamente se marca la ambigüedad entre ficción O realidad, y donde la fotografía misma se vuelve: fetiche, caprandc gestos. miradas y produciendo sensaciones que permiten ahondar en la búsqueda permanente de una Lona intangible de la realidad. Esto nos dice. una YU más. que en el presente cada uno tiene su propia experienda de la realidad. siendo afortunado hablar de una pluralidad de sentidos en la experiencia humana; experiencia semejante al juego borgiano, que consiste en ir explorando la desdibujada frontera entre el obj~lo ",rJ"dl'ro y el ob)tlO r~pra"rlI1Jo, erute el or;lin,,1 Y la copia, ambos lnexlsremes o inasibles. en continuo desvanecimiento y reconstrucción. Fragmentos de imágenes corporales. de historias Inrlmas y memorias dispersas, que junto a otras aprcpiacicncs funcionan corno enigmas icénieos o como signos dentro de una trama narrativa y poética, pruebas de la conciencia de una fragmeruactén. La foto es una forma antropomórfica y social. Uciliur el retrato para desfigurar es ahondar en la oscuridad del alma.


MARIO V~LEZ MEDELLlN - 1968 f )S Ma 1015 Hochsch e der ¡(¡;n le Berl n Alem Med d

n EXPOSICIONES INDlVIOUAlES 2003 Viena Austr 8 • 2000 ·Prolonga

Lat neo ectors N Y USA Ga

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go UNA M Méx eo D F • 2002

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ones ASAB Bogotil

E pe os Perpel os Galer a Ar a 'N[

Reg onal de Artes V suates" Suramer

ana Medel

COlfCTIV MAMMed

DIBUJO SOBRE PAPEL 1 2001-2003

OflAlLE

definir el trabajo. Pan la ínsulación son indispensables 100 dibujos. cada uno de ellos con una medida de 36 por 48 cemlmerrcs. Fuero elaborados en grafieo y lápices acuarela bies sobre papel y realiaedos en un periodo de 2 años. entre lo. años 200 I Y 2002. ON-NO pcdrfa generar un enigma como titulo, pero la verdad se busca hablar de los opuestos, como lo son vida-muerte, blanco-ncgro: sin perder Me gustaría

192-1931

ory show

Co ect va

,.

ON - NO

montaje

I

en principio

de mi

ZONA ANTlOOUIA

de vista un todo que pertenece en su naturaleza al complejo mundo interno de lo gráfico. ON-NO eSl; fuenernenre ligado. lo humano y consrltuye un núcleo m;h en 12 búsqueda y esencia de la vida; la instalación como montaje físico, en un mundo de objetos físicos. pretende delimitar el espacio a un conjunto de sfrnbolos, llevando 31 observador a una geografía que aunque carece de palabras evldenres

permite

nombrar

la poesfa.

El reto consiste cambios

en asumir

los

darnos

cuenta

de lenguaje,

si el lenguaje

cambia,

estamos cambiando. según

creo,

seguir

de imágenes proceso

otras

propiciando

nosotros

que

también

Esta idea permite, secuencias

rápidas

visuales, enseñando maneras ocasiones

en

el

de ver, de pensar, para que surja

la

belleza. I'lSTA GEoERAl


MAURICIO

ARTURO

GOMEZ

MEOELLlN - 1965 E~TUDIO CL

v 'Ilre e Restauro Ietatavola

e '!lalerlale

feor a de Con ervaz o e e Re tauro de e Op re dArle EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003

De Bretana a Ant OQU a no hay mucna d ta

'F n s Ierrae" Galcr'a de la oncina Merlollln Convent de Sant Agu I Barce ooa E pa a

MEDELLfN

carta ea Uoversll~

Inlernalonat.'

dell arte di Fil.

.Jn v s ta loter az ona e d

• 1997 'folto

Beca Mm steno Degh Aliar • '"

a a luz QU lb

A anza I

Esterl Governo llalla no 1997 •

'ro en Anes Plást cas Un vers dad Nac anal M cesa Mede

e Macchla" lIbrerla utopra Florenc a. Itaha EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 "Medallln Crudad de Extremos

Rés cence Cnap lIe des Ursu n

• Ou mpe lé F'ance

• 1997

Nuevos Nombres

t 99'

n I 'De Natura' Ou nta Galena Ban,'

t olre

L

,.

el

Blbl oteca Lu s A gel Arango Bogotá

PINTURA I OLEO SOBRE TELA /2003

e


OMAR FERNANDO

nutz

BOGOTÁ - '974

lIab nov

DIBUJO / ACRluco

AVISTAMIENTO

Un bebé recién nacido evidencia la indefensión, 5(' expone a lo que su encorno quiera hacer con él. AlJisla17l1~nto permite verlo en esa fragilidad. rcconociéndonos en ~I como si fuera posible vernos por primera vez. Es como si el ser humano nunca hubiera existido y hoy se propusiera crecer en este medio. Es darse una nueva opon-unidad.

194-195

NA ANTIOOU A

SOBRE PARED / 2003


oscsa

ROLDAN

MEOELLlN - '975

PALMARÉS

MULTIMEOIAL 12003

DETAlLE

"Llegara el día en que lodo gire en torno a

mr-

-e-Pablo Escobar

En nuestra sociedad Escobar es más que un apellide: denota una ambigüedad radical que enfrenta a dos personajes Imporr anres dentro de un imaginario mitificado por innexiones de poder. Por un lado eSta Andrés. futbolista, m:írcir, "defensor" de una sociedad agraviada, y por el QUO lado. Pablo. narccrraflcanee y precursor de la iluminación de muchas de 1as canchas de Iúrbol de <!la ciudad; Pablo" El Doctor". salvador de pocos-quicncs aún aseguran está vivo-. Uno asesinado en 1994 yel erro abaudo en 1993. Hijos de esta tierra, pero habiranres de todo el globo, pues sus apellidos cuán asociados al nombro de Colombia.

·Aqur no termina -Andris

OETAlLE

"[évenes que en su espacio natural. una cancha de fútbol. libran batallas, esperando que leosllegue el momento de' definir su camino. siempre con el convencimlemo que sus ideales los llevaran, de una manera o de erra. al triunfo. ¿Quién es el mejor? (En cual función?"

IlfTALL[

Esre uabajo va de la mano al proceso de invesrigacién Es/llita t1~ 101 h¡Jln/ol rn un ti/litiO IInd",,,lo, Maeslrill de' Ciencia Pollnca. lnsriruro de Ciencia Poltrlca, Universidad de Antioquia.

la vida-

Escobar (1994)

"No tcngan el menor

cuidado

por mi, que si he de morir, sed cubierto ATANASJO CIJlAROOT

(179'

18t)

de honor

y de gloria"


PATRICIA BRAVO MEDELLlN - 1966 ESTUDIOS Artes Plásticas Unlvcrs dad Nacional

Mede n 1990 EXPOSICIONES COLfClIVAS

de Arte ce Bogotá' Museo de Arte Moderno de Bogota saparecer'

1997 'Se,la B enal de LB Habana' centro Wilfredd lam Habana Cuba • 109a 'VJ Bienal

80s y 90s en el Arte Colomb ano' Galer a El Museo Bogola EXPOSICIONES INOMDI.AlES

Sala Pr nclpal Mu eo Un ver s tar o Universidad de AntJoQU a Medel n • 2000 'Entre qochey

a F &.~olá DISTINCIONES Mene en 'Artes Buen VI'''' Camara de Comerc o de Meda I n 2

Galell8 Artes

• 2002 'Muieres

1

er Prem o 'VIII Salón de Arte Un vers,tallo'

Galena santa Fe P anetarlo de Bogotá

1 gr'

• P

r Premio

Mueslra nmeranre Rolo Sobre ROlO' Johnn e Walker en las

abravaabad@hotma

I eom

ESTAR EN LA PIEL

Al principio, la obra de P3uicia Bravo, hablaba del fin: la serena muerte ese simbolc y euual. En una playOl desierta la arena y el cuerpo fundidos regren" a lo elernenral. De la n.d. disuelta quedaba apenas una ola, un canco a 10 que desaparece. Años después aparece, gracias a los Dioses, 0(10 cantar. La vida regresa. se expande. con fuego abrazador u penetrada, besada. "corno el tigre que lame la humedad en las hojas", La ceremonia del amor, los sentidos plenos. en tiempos de guerras,

196-197

ONA ANTlOOUIA

2002 'Ser para de

nza Colombo Francesa Sede Narte Bogotá • t 993 'Hecho Hombre'

FOTOGRAFIA I IMPRESiÓN DIGITAL I 2003

odios y ceguNa. celebran un nuevo ritual. Lo que la artista nos ofrece y seduce. renueva ti goce, la vida misma, Se cumple entonces el círculo natural: se habla de la muerte pan hablar de l. vida. del cuerpo y su fuerza mayor. estar en el otro. u pasión. la llama encendida, celebrada. En tiempos de odios. ceguera. guerras, el arte nos regresa .l los estados primeros, El erotismo franco y misterioso. siempre bajo la piel, sobre rodas las cosas, como el sol qut calienta, como la noche encendida.

Centra. esra fOlognlfia nos entrega, devuelve. lo que amamos. "El cuerpo y a envés del cuerpo. e! cuerpo'. Lo decía Luis Caballero. lo dijo Débora Arango. lo dice la historia, Lo niega la ainrazén. nos

-Luis

Fernando Peléea-


ROBERTO RESTREPO

BETANIA. ANTlOOUlA

- 1965

1JDIOS EspeClall1allon

en DlreCClOn ce TeleYISlón POlllécnlCO Ja.rne ísaza CaOaYld, Medoll,"

2003 ·X SalOn Regional de Artistas lona AnlooQu a' Museo de AntloQu a Medell n • 2001

• Maeslro en Aries PI~sllcas

Premios Salones Nac onates" Museo de Arle Moderno de Medell n DISTINC10NES Mene ón de Honor'X P'trner Premlo'V

UnryelslOad NacIonal Medell,"

EXPOSICIONES COLECTIVAS

'XI Sa On Nac anal de Arl sias" Museo Unlvers dad de AnloOQu a Medelhn Salón Reg anal de ArtIstas Zona AnlloQula'

• 1999 ·Pr

Museo de AnllOQula, Medellln, 2

~ I

Salan NaCional ce Arte Joven' Galena santa Fe Bogolá. 1995 I Mene ón de Honor 'VII Salón Regional de Arllslas Zona AnlloQUla' Museo de Arle MOderno da Medellin

• Mención de Honor 'IV Salón de Arte Joven' Corler 3S Bogolá. 1994 I Menc 6n de Honor 'XIV Salón Arturo y Rebeca Rablnoy ch' Museo de Arto Moder,o de Meaelhn

RETRATO HABLADO

VISTA GENERAL

INSTALACiÓN I 2003

Esta cbra consta de tres m6dulos: en el primero Vil una recolección de retratos de personas conocidas (familiares, amigos, vecinos, erc.I. En el segundo van las descripciones escritas por cada una de ellas, y en el tercero. están las huellas dacrilares de cada uno de estos personajes. (Obr" en prouJo).


SANTIAGO VÉlEZ MEDELLIN - 1972 1999 EXPOSICIONeS 2003

ESTANQUE

ESPEJOS I VIDRIOS PLANOS I FDTOGRAFIA EN ACETATO I RESINAS I 2003

Agua derenlda en el tiempo, en 11 memoria que muestra las imágenes de aquello que hemos sido Irenre a lo que poslblemenre somos. Apologías a Narciso que se sumerge en lo profundo de su ser, mientras su rostro lo distrae hacia las viciadas transparencias del ciclo sobre el agua. Grandes volúmenes acuosos contenidos en estanques sin bordes. sin ICmircs. Agua sobre 'gua Vidrio Imagen

sobre vidrio sobre imagen

198-199

Meuell n Imagen

NA AN~IOOUIA


SERGIO GIRALOO / GERMAN FREOY VALENCIA MEOELLIN - 1963 ESTUOil" Ce cor F

'"

MEOELLlN - 1961 ~ Am uos de os

Schoo 01 Arts W

umnacos

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POSICIONES COLECTIVAS 2003 MI Headquart

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TALES REALIZADOS COMO O RECTOR C Wabura Ad os

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PARTlCIPACION E ~ OTRAS REALZACIorJES

Segundo 8S lente de dile c ón La vennecora de rosas de VlctOI G3vl' J

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SIN FRONTERAS

/ LA POSIBILIDAD

DE LA UTOP[A MEDIANTE

EL ARTE SIN FRONTERAS

VIDEO IINSTALACION

I 2003

La Asambl ea General d. las Nadon .. Unidas redactó, ro diciembre de 1993, las Normal Uniformes sobre la igualdad de oportunidades

para las personas

con discapacidad. El Arlículo 5 dice ..... para las personas con discapacidad es d. cualquier Indole los Estados deben establecer acceso a la información y a la comunicación". Sin FronlulIJ es una obra de lmervenclén y reflexión plástica en torno a las ciudades que- cSl:in delimitadas por andenes, calles, escaleras, puentes. aceras, edificios. simbolismos y personas que ponen fromeras al libre vivir en este mapa urbana. Sin Fronteras además de ser una vidco-cinsralacién, desarrolla un prcyecro con la comunidad

y con aquellas

personas con discapacidades, para ello se realizan talleres de senstbtllzactén desde lo ar tfsrlcc y las relaciones con el devenir de la ciudad, II(fERf.ClA





ALEXANDRA

MC CDRMICK

CÚCUTA - 1978 Be as Artes Un vers dad Jorge Tadeo Lozano 2002 Local dad de TeusaQUlllo Er t r /Veneea Bo¡ ca

SO

I

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l~llón

1.

EXPOSICIONES COLEC! VAS 2004

Museo de Arre Contemporáneo

Bogoti

, ·XI SaIOn NaCIonal de Ar1 stas Jóvenes· J

loY a·, Enc~entro Naclona

Co ecnve

Cosas de Casa· Galena de Arte Fena co ~

La econom a a precIo de huevo· V B enal de Venec

Ga er a Sanla Fe Bogotá

·Camera cnscura"

de Alte Joven Un veIS eao oe Caldas Man za es IX/mena

·V Barr o B e03I· ncrés Bello

SalOn

Cal elOn de as expos e ones Teatro Jorge EIlccer Galt.1n VelásQuez • nvas On de caraca es Casa Grande

Bogotá

hOlmaol com

TELARAÑAS

INSTALACiÓN I 2003

.

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1.

OE1AlLE


ALVARO BERNAL BOGarA -

1974

raeee tozano ter o do Cu t ra M Proy

PI

onal Bogota

ntopronChOtma

° 1997

Bog tá t

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1993 EXPOSICIONES 2000

te H tor a Arte y Transm s 6n° Coleo os G mnasio Campestre y Centro Cu tura G mnas o Moderno

Mafur al smes" Proyecto Pentagono

Bogota

Proyecto d Fotograt a '4 Ga er a Santa Fe Bogo!.i ,oy: SaIOn R g anal de Art stas" Estac On de a Sabana

Minos

, Emergenc a Museo de la Un verSldad

Bogotá

·Ant te SO G3

a Santa Fe Bogotá

I com

LlMOUSINE

INSTALACiÓN'

VISTA GEMRAl

DETAlLE

204-205

arda 8000ta

de Arte de la Un vers dad Nac onal ° 1998 ·Proyecto VIaje al centro de a 1 erra" Nadln Osp na Museo de

ZONA BOGOTA

VIOEO , 2003


ALVARO HERRERA BOGOTÁ - 1974 lE

de Maestr 3 en Arte V.suales Arte UrbanO U'IAP-I Et

2002 'P ntor de Puenas' Proyecto permanente de arte urbano Bo Antiguos CAl Bogotá EXPOSICIONES COlECT VAS 2003

'Sa On d

Intemat onal S3 on ot Píast c Arts 01 Chavanes' Sao Paute Bras" ta Republlca

Bogol3 2002 I Medalla de Oro 'Categona

NOCHES DE CARTAGENA

DEtAllES

FOlogral'3

Méx co 2 '4 Esta

Phi t cas \Jn vers dad de os A d s Bogotá 2000

yenes' Ga er a sama Fe Bogotá • 2002

'Comportamlentos

EXPOStCIONES INDIVIOl..AlES

la Co o be Fran esa Bogota • 2 00 Campos M 3d • ntervenclones U banas

Percepc ones Media

•Acotacro e

Mu

o de Ane M derno La Ten

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ones Guana uato McXlco OIST '¡CtONeS Beca JOvenes latentes" Banco de

IV SaIOr. 01 Chavanes' Sao Paulo Brasil alvarch 2@hotmatl com

FOTOGRAFIA I 2003


BORIS PÉREZ BOGOrA -1973

[

I Artes

M

Ptást eas Umvcrsldad de Los Andes 2001 • Ingeniero de s stemas Unlvers,dad de los Andes

Bogotá EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'St Iltle' Artes Plásticas' La Tertulia

Ga

ella Sama

Call zemro

KELLOGG'S

Fé Bogolá ,

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SaIOn Arturo

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s Angel Arango a Rab nov c~·

Bogotá

• 2002 'Pon;!t,1

Museo de Artil Mode

199[, EXPOSICIONEi INDIVIOUALES 2003 '0' Galena Ganga,

Museo Un vcrs'dad Nac onal Bogotá

o de Medellln

• 2001 'IV Muestra Unlvers

'IV FeSIoval Nae anal de Pelformanee'

rana

de

Museo de Arte Moderno

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COLLAGE , SEIS PIEZAS' 2003

MIEL FLAKES I KELLOGG'S ZUCARITAS

DETAlLE

Coma ~xplicllr pinlUrlll1l una nIlIUTa/~UJ I ·Pinrural frtUII.s- ti( Bori» Phlz

mutrrd

a) Cuando observamos ..lgo, tendemos :l pensar que: ocurre: Feeme nuestros ojos. Por la mediación de: la perspectiva ortogonal n05 hemos acostumbrado a creer. que en el último plano se sitúan 10$ objetos, entre ellos y nuestros Oj05 Cldo las imágenes y que a través de la retina accedemos a la conciencia de hu (05;1.$. Ese modelo visual del mundo no roma en cuenta que poseemos dos pumos de: vista y no uno solo. Según la fisiología óptica ~I acro de ver comienza cuando la luz golpea la superficie de 1as cosas. se refleja sobre ella, alcanza la retina de nuestros dos ojos y a travts de ellos ingresa a nuesuo sistema nervioso que se encarga de: proyectar una imagen sobre nuest ra corteza cerebral. Oc esta manera lo que vemos esu dctrás y no delante de la rerina. La comprensi6n

206-207

ZONA BOGorA

de este fenómeno por parlc de muchos arrisras podría tomarse como una de las diversas causas que se concatenaron para dar lugar al arte moderno en el final del siglo XIX. Una de las principales herencias de esas formas de experiencia cultural. fue la atención suscitada por el espacio o dimensión perceptiva del mundo. que produjo efectos tan visibles dentro arte moderno, como la aparición de la absrraccién. Con ella se redefinieron muchos de lo. problemas que habían caracrerizado la aproximación al arre representativo. Desde la segunda mirad del siglo XX hemos ido (.miliarizándonos con pinturas cuyos espacios croméricos parecen estructurarse de manera paralela a la superficie material que les sirve de soporte. señalando un intento por dlngtrse hacia aruen de ella. b) Boris Pérea ha realizado diversas

Incursiones en la prJctica pictórica en los últimos años. explorando problemas histéricameme atados a $U definición conceptual. Es así como ha abordado diferentes géneros "convencionales" como la naturaleza muerta, el retrato O el paisaje a través de reflexiones sobre la temporalidad implicada en los procesos de represenución o más recientemente por el anilisis y la "descomposición" del mismo actO de pintar. Uno de los obstáculos más Frecuenres para la aprcptaclén o recepción de las obras pictóricas. es la convencionalidad de los canales comunicativos que susclran, al punto que se podría decir que la inercia cbjerual a que hacían referencia las naturalezas muertas en ti pasado p:uece haber insraladc su lugar delante de 10$cuadros en el papel pasivo de los espectadores. Las ptmuras recientes de Boris Pbe1. son construidas a través de

procedimientos de cDlIlIlr con los que ti se apropia de fragmenros cromáticos prevenientes de objetos "reales" producidos mecánicamente. Frente a los cuales cualquier espectador podda haber tenido un contacto previo. Esta circunsrancia establece un pueme entre los rasgos lnrrtnsecos de la prácrica a"ísdea con pdcticas culturales y sociales más amplias. evadiendo los mecanismos de recepción convencionales. Adíclonalmenre, al conectar esos fragmentos de forma circular con estructuras reticulares csti reccnoclendo el enlace con una percepción visual desafiante de la perspecetva geométrtca. la Isomaltdad como principio de confromación con ti exterior del signo artínico y el espacio de la cultura como sustituto de la naruraleaa como ámbito de la experiencia humana. -Jaime

Cerón


BORIS TERAN BOGOTÁ - 1972 ESTUDIOS I~

1""

la f aura M3qlta' Ola • 1999.

tscuuura

UmverSldad Na.. onal de Colomb a 2002

Temporada de Opera 2003

Bogolá

Video Danza FINTA Festival d Aries E ecuorucas

con el video "hante

,amarógra1o

POLI CARPA (ESTUARIO)

Oberhousen

EXPERIENCIA 2003'

video poucarna

Salón Local dd MIsias

Suba Bogot~ /'Vldeo

Interactivo C undua CD ROM FNUD Bogota • 2001 'vldeo Chanca (;amarógrato'

Alem,1n J 2001

Museo de Arte MadI rno Bogola DISTINCIONES Pr mer premio a cortornetraje delamanoalaboca@holmall

escencaralia

Festival de cortometra.e 'Festlval

para la Opera

de Oberhouse, Alema

de cortometraie de Ober~ousen'

com

VIDEO /2003


CARLOS CASTRO BOGOTÁ - 1976 ESTUDIOS a. 1 Arlo

Universidad Jorge Tadeo Lozano Bogotá 2e);, • Video y New Media. CilY Collega. San FranCIsco. EEUU 2000. EXPOSItIONES INOIVIDUALES 2003 'Me gusta

eso tuyo' Sala Alte,na

Galena Santa Fe. Bogotá • 2004 'Pas,to con la abuelita

el Museo Bogotá /'Salon

'Galena

vatenzueta y Klenner Bogottl EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 .• JOvenes Pintores' Galena

Regional de Art,stas Zona Boqota • 2002 't 6 Grados' Un,versldad Jorge Tadeo lozano. Bogotá I Anrmalandla'

UniverSidad NaCIOnal de Colombia Bogota I

'Prlmer serón de Arte JOven' Club el Nogal Bogotá kakacolo@yahoo.com

SANGRE HUMANA SOBRE PAPEL ADHERIDO A LA PARED (SANGRE DE LA FAMILIA DEL ARTISTA) / 2003

FAMILIA

REfERENCrA

DETAllE

En su trabajo. Carlos Castro se ha interesado por explorar los elementos decorativos característicos de las familias colombianas. Tomando como base-elementos cotidianos, pertenecientes a la memoria visual del público en general y que hacen parle del entorno público y privado. filtra en ellos experiencias de carácter personal e [n rimo. apropiándose de íconos reconocidos pnpularmenre para refigurar impresiones individuales. Para este trabajo llamado Familia torna un elemento característico. como es el papel de colgadura. (,J cual se ubica en las paredes de un recamo con el fin de decorar y de brindar :1 las personas que en él habitan un ambiente acogedor y afecrivo, un lugar gra[o donde pueda transcurrir el tiempo en el calor de la vida doméstica. La imagen de papel de colgadura es tomada de uno que decora su propia casa. e! cual es reproducido fielmente. La tinta con la que es estampado el papel es sangre en diversas concentraciones. de 13,s personas que conforman 10& familia del artista: padre. madre. cuatro hermanos y el propio artista REGISTRO

208-209

/ lONA

BOGOT A


CARLOS MOTA BOGarA - 1978 ESTUDIOS Maestfla en Artes, Mlltoo Avery sracuate

scncoi 01 tne Arls, AnnandalP on Hudson, New York USA. 2003

ClONES INDIVIDUALES 2004 '1 can t help you but l can lake your mcture" Alianza Colombo Francesa, Bogotá • 2002

• FotogralJa. SehOOI01 Visual Arls. NelV York USA 2001 Pesca Milagrosa'

La Corle Arte Conlemporanea

EXPOSI,

Florencia

italia

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004 'Establlshong Shot' Artrsts snace, New York. US~ • 2003: 'XII BIenal de Arte de Cerveira' Forum Cultural, Vlla Nova de Cerveira Portugal ¡'Agllate Negollalong the Pnotcqraprnc Process' SF Camerawork. San FranCISco USA • 200, Ffles Museum, Gronongen. Holanda

www carlosmona

'MundOS Creados consrructeo

Photography trom me Wlder Canbbean' NoorderllChl Phololestlval

com (cartos@carlosmotla.com

TIERRA MI(N)NA

PODRIA HA8ER SIDO YO/OVEJA.

FOTOGRAFfA ( 2003

2lI03

POORIA HA8ER SIDO YOil'ERRO.

2003

OECEPCIONI 22


DENISE BURAYE CALI- 1965 ESTUDIOS EspeclalozaclOn en PIntura

Escuela Nacional Superior de Bellas Aries. Paris 1989

2001 ·La Terraza· Galarla ümers Bogola • 1998 "Suüe Caleña" Galena ümers. Bogolá Casa de la Moneda Banco de la República Bogo18 .2000

• Artes Visuales. umversrcan

Bogl la EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003. ·X Salón Regional de Arllslas·

·TranSIIO· Museo Universidad Nacional

Bogol~ ·1999

Cuenca DISTINCIONES MenelOn Hononüca ·X Satcn Regional'

de Los Andes. BogOI~ 1987 EXPOSICIONES INDIVIDUALES

1993 ·Buscando la Huella" Galena Alonso Arte. Boqotá Sogola

·Arte Colombiano del Siglo XX· Ch"slle s scuin Kenslnglon.londres

Bogolá 2003

dburaye@hOlmall

1987 ·Oenlse Suraye Nuevos Nombres·

• 2001 ·EI Objeto ParadOJICO' Museo Universidad Nacional ·,996'

·VI Brenal lnternaciona!

de Pintura"

com

LA LUZ

ACUARELA I TINTAS I PAPEL I TELA I FOTOS I 2003

-

DETAllES

"El acto de mirar era para él una forma de oraci6n¡ Se! fue conviniendo ten un modo

de aproximarse

nunca

conseguía alcanzar. Era el acto

a un absoluto

que

de mirar lo que le hacía darse cuenta que se encontraba

constantemente

de

sus-

pendido entre la existencia y la verdad. Pensemos

en una de: las esculturas.

Delgada.

irreductible,

inmóvil.

aunque

aleo. pero. al mismo dempo. solo es posible, observarla, mirarla. Cuando lo haceno rígida.

mos,

es imposible

la figura

pasarla

nos devuelve

por

la mirada.

En este caso es la forma en el que el espectador toria

se da cuenta

de la trayec-

de su mirada y la de la figura: el

estrecho

pasillo

form.ado

entre

mirada.s. Tal vez. esta trayectoria rece a la de la oración, visualizar

ambas se pa·

si fuera posible

tal cosa."

-John Bcrger Mirar. Ginromeuí

La Luz. es un proyecto trabajado en dibujo y fOtografía basado en el tema del observador y el observado. Surge de detalles Instgntflcarues como lo son una mirada

o un gesto.

y que tienen

al darse en espacios intermedios hechos de nada. adquieren su valor. en el mismo hecho de: sentir que lodo se detiene y que 10 único importante es la relación que hay frente al hecho de estar presente y ver. Son dibujos tomados de raros de: ocio, de traslade, de espera. Se gestan en esos rnicroscenrésirnas de segundo. en donde las múltiples pregumas que aparecen al no parar de pensar, son una atracción

paralelas

fuerte,

a la mirada.

pues

Lo real ¿es real? o

¿yo lo vuelvo real, al mirarlo? Nada como 10 mirado por primera veto "luego se pierde interés".

»:

Son una serie de dibujos. De IS.15cm. Pintados en acuarela, tinta china y lápiz. Hay rojo allzarln. Hay amarillo nápoles y azul prusia. Repite Formas. Me obsesiona repetir. Siento

fuerza

al hacerlos.

Me vuelvo como Hércules

me robo

Cuando

son vistos

Amamantan

Hércules.

la

fuerza.

se deshacen.

a los que los ven.

Yo me los como.

A mi me comen. Cuando

se acaban.

se repiten.

Vuelven. El dolor Hace

de mirarlos.

reír.

• •t

.,

r .•

REfERENCIA

210-211

I ZONA BOGOTÁ


EOUARO MORENO BOGOrA - 7915 en ESléllca Fa u laO ce ArQ tect e en en p nlura Un vers uaO Nac onal Bogotá Oc Arte Fenalco. Bogotá /'Sa Loca oao Kennedv Bogotá 2 2003

• MenCIOn ce Honor '(

I~

Nal

••

ento de Estét ca Ponlllca

Un verSldaO Javer aro Bogotá 2004

• Maestro en Bel as Artes con profunO za

'V Barrio Bienal Salones Locales de Artes PlastlCDs' I D C T Bogotá "Cuatro

Puntos' Galepa

n t ce PoeSI3 Poetas conrra la Guerra' Casa de Poesla Silva Bogotá DISTINCIONES Prrmer Prem o 11SaIOn ce Arle visual Kennedy Arte al Paso' p.

,

o y D seao necana

1998. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003

1

er Pre

o V Barr o B ena • I O C T Bogotá 2003

.d3O· Museo de Desarrollo Urbano. Bogotá 2000

• Prmer Prem o 'Premlo Nacional de Poes a Poetas cont a la G~erra' Casa de Poesla Silva • Pllmer P,am,o '2° BarriO B enal' loe

CUIDE SU SILUETA I COMO UN GRANITO DE MOSTAZA

muerte

Han crecido flores rojas i Ha

paisaje colombiano!

Con qué magia funesra aprendiste Que el llamo también es agua para las flores Deja que se sequen entonces estas magníficas semillas Para que un día sean la promesa

Del lado do la muerte Han crecido flores blancas. -Ydmi

Andrea

Eduard Moreno

Marín

com

FOTOGRAFIA I 2003

Florts b/llfuQJ

Del lado do la

T BOOOlá 1999 todavlaplntor@hotmall

de una nueva vida


EDUARDO CONSUEGRA BOGarA - 1914 ESTUDIOS .ArIes Plásl cas Un vers dad de los Andes Bogolá 2001

EXPOSICIONES NDIVIOUALES 2002 'Aven da 'Cal e

LECTIVAS 2003 'To be ponuca', 11has 10 look nlce' Ape, Art N y, USA·

Unlver dad de Ce daS Mamzales I El Grupo de los M ércotes' Le Panader a M~, co I 'He,mlahrt Améllcano

Medelltn I 'Festival Internac onal de la Luz Joven FotOllral a

ambo Fr nc sa Bogolá EXPOSICIONES

2002 'XI Salón do Arle Joven' Galerla Santa Fe, Bogl a

ca omb ana

(regreso a casa)' Espacl

Ciar nes Venezue a eouarcoco s egla

~It

>

t

P'

lt

ca

Er uentro Nacional de Arte Joven'

E)(l 'á • ?G l 'HumaMas'

Centro Colombo

ha! 31 com

FOTOGRAFIA I 2003

212-213

I lONA BOGOTÁ


FABIAN MONTENEGRO IPIALES, NA RIÑO - 1972 (

P t

Pta t

s

ers dao Nacional

Bogotá EXPOStCION[S 2002 38 Satón Naclon"1 de Artistas·

la, Bogotá I·X Concurso Naclooal do Prntura· Banco Ganadero Arle HOY Galerfa el Galpón

ecu, Universidad

de Espera Booota 1 'Salones Casa Cuadrada

locales

Museo de Arte Mo~erno. Cartagena

de los Andes, Bocctá I IX Satén Regional de ArtlslaS, Zona Sur· Palacio Nacional

de Artes Ptást caso Museo de Arte Conlemporaneo.

Bogotá 2002 -nonren gfoxClat

1 Espera D,vroa· GaleJla Sala de EsP8

GaleJla Casa Cuadrada, B090ta '·1 Salón ce Pmtura Joven' Club El Nogal Bogotá. cau I·Un

2001 ·'00% Algodón· FundaCión

Mo Una Semana de mstataclen" GaleJla Sala

BogOlá DISTINCIONES Mencrón ·X Concurso NaCional da Prntura' Banco Ganadero. Galerfa

nmall com

EFE DOBlEU VEINTITR~S

CERÁMICA 1 MULTIMEDIA 1 2003

monte negro ""wlDrlJk.,ff(


GABRIELA SALAMANCA

BOGarA - 1968

PI ,11 as Unlvers ,Iad Nacional BOOOl3 1993 EXPOSICIONES INDIVIDuALES 2001 'Redile Rumbos Kunsllaklor

E;,TUlIOS lerla Sexlanle

Web Cale Planelarlo. BogOlé EXPO~,ICIONESCOLECTIVAS 2003 'Fragmentos

Central Ponlll cla Umversldad Javer ana Bo I ,Ii!' Museo de Arte Moderno de BogollI

• 1999

t.4

de un Discurso amor

Berlln Alemania "LB

2 'In Ihe Hands 01 Time' Mari n Grop us Bau, Berlln Alema ,3 • I Q9 'TeleviSión <

D bU o' Alt stas en Re dencia BogOl3 gabsalamancaCt

DireCCión del Llmlle' Iienoa Ga

111Sa.a Alterna Galena Santa fe Bogotá ¡'Mlnlaluras'

lima

Blblioleca

MueSlra Internacional de Aries Etectrómcas"

.,

FOTDGRAFIA , iMPRESiÓN DIGITAL' 2003

PENSAMIENTOS

VIA ENGATlVA

VI" E1f14tivJ es un proyecsobre el imaginario urbano. Consiste en una serie de pendones que han sido instalados a lo largo de do. kilómetros por la nueva carretera de Engativá. Los pendones contienen frases y opiniones que muestran la diversidad de pensamientos. inquietudes e lnrereses que los habitantes de la zona ricnen sobre el lugar, y que fueron recogidas Ptns"",,,nlOS

tO

214-215

I ZONA BOGOTA

en unos talleres realizados con los pasajeros de 105 buses r buseras que transitan por esta vía. Los aruecedenres de este u abajo se remontan al año 1999. cuando con mi colega Pauicia Torres, quisimos realizar un trabajo conjunto por 1115 carreteras paralelas a las pistas del aeropuerto. En ese memento, se rraraba de!'un acto de protesta por la.$p~5im:u condiciones

en las que se encontu.ban estas vías. Celnctdencialmerue. una vez hubimos realizado los encuentres preliminares para la definición del proyccto. se iniciaron 10$ rrabajus de modernizaci6n de la carretera de Engadvá. Tras años de incomodidades, :11fin. ~S[a, tiene el cuerpo de una autopista para que t ransiren lo. cerca de 300.000 habitantes de la 'lona.

Hoy, esre proyeCto se presenta como un gesto de celebración. Las voces y tos pensamientos manifiestos expresan un semldo de pertenencia y de identidad.


GUSTAVO ZALAMEA BOGOTÁ - 1951 ENTl n-

IC ado Fdc~ltad de Artes Escuela de Art~s Plilst

suyOS se han publicado en revistas nactonaies g I dad' 1998 "Emergencia' exposICIones Individuales

1998, 'lranslto'

cas

~nlversldad

Naclonat, Bogolá Ha $Ido ,urado en dIversos certámenes 08 anes plásticas

En la Universidad NaCional ha contnburco a producu las e,poslClOnes 'Ane para Bogotá' 2000: V 'POrlá""

Numerosos artlculos

en el Museo' 1997 'fra

2002 (calálogos asocracos. Museo de Arte U N I EXPOSICIONES INOIVIOUALES A part" de 1971, ha realizado cmcuenta

• 1999 'La Plaza 1979 - 1999° Museo de Arte Modcr'lO de Bogolá y Ediciones Jaime Vargas edila una seteccién e tlca acompaftada ce 200 reptoouccíones

color EXPOSICIONES COLECTIVAS Ha real zado cien expos clones ca eet vas en Colombia y en el 2000

1995 'ImervenClones

• 'Premlo de ensayo IDC~' con el escrito de dlVl.lgaclón Arte en E ergencla

convocado por a Universidad Nac onat, Bogot~ "PremIO d seño en el dIarIO la PIensa. Bogotá

euenor

DISTINCIONES Nominado

BogoIA, 1999 • 'Beca Ca cultura

Proyecto BogolA

1"~J 1 9

TERRITORIO

• el concurso de mér tos' t 25 años' • r nro Simón Bohvar' POI su trabajo de

B enal Amerrcana de Artes gráficas'

Museo La Terlulla Call

INSTALACiÓN'

VISTA GENERAL

r

DETALLES

8

.an lera segunda vers (¡n' IOCT Bogotá

Nac anal de Dlse~o GráfICO' logol no del Museo Nac onal de Colombia Bogol.!

'989 • Prrmer Prem o 'XXX Sa ón de Artlslas Colomb anos' 1986 'Medalla'V

Tt""orifJ Mapa de Colombia con rutas uuad:u a Upi7 sobre una pared blanca. La. lineas a Upiz. son muy ligeras. se ven apenas. En algunos lugares escogídos-s-que marcan las zonas de mayor peligro y conflicto-e-se colocan resistencias que se encienden al rojo vivo a intervalos de cuarenta segundos. E.Icableado eléctrico no se ve. queda entro del muro resanado pintado. La instalación es de dimensiones variables y se adapta al espacio que le sea entregado. Una primera versión de C.s12 obra se rnlizó pau la exposición TrdnJitD en el Musco de Arte de la Universidad Nacional en juniO del año 2000. La realización puede requerir de tres días en ti sitio. La obra hace parir de: la colección del DACR.

P'eml

2003


HUMBERTO JUNCA BOGOTA - 1968 ESTUDIOS EJ;peelallzac ón en Gralla o • Andes en el diseno V producción d& pr ¡ra

ra de Belias Artes. t..nrversldad Nac anal Bogotá El libro no tiene la culpa

I

AMes

BOQOIJ 'OO? • Curador con Jaime CerÓn de Materialismos'

1992

20

r '

espacio l Alterna

• JI

10 de gralllll

O,,

~olá

, 'Calco'

manente las obras 'Plumas

Pr mer P emlO (compartido)

INSTRUCCIONES

M seo de Arte Conte

y lente ue as' y 'EI Ma Ve 1 do' 2002

_-

DETAllES

lnürucritmes dr Uso fue mostrada en Deslucho. en el programa de la Ali:lIlLa Colombo-Francesa: exposici6n "arrastr3dJ." realhada con ropa tejida de lana que se dcsrc;(a pua dar cuerpo con ti hilo ~sr obtenido a imágenes. símbolos y textos que permanecían atados a sus objctos "madre".

termina

que deshace que

con una mano

comienza y desnuda.

Ma-

nualldad hecha con guantes¡ guantc~ que desaparecen para dar paso a su represeruacién,

216-217

I ZONA BOGOTA

2000

• Realizador de programas

cantes

Sala Alterna

Galer

a Santa

Fé 8ogola

raeee

de los

Lozano y UnIVersidad de Los

'Franla de roek' UN RadiO. (98 5F M ).

Bogol3 EXPOSICIONES 2003 /'Penlimentos'

'Al! about George'

con el grupo RUinas Fabar, Sala

'Oe hecho cuarto Ciclo del concurso de la A anza Colombo Fra"cesa

Sede

de F n and a KIASMA al'

Escog do para 8 ompanar con mágenes e diSCO de lOS Alerclopelados

'Gozo Poder

com

BORDADO / 2002

DE USO

Es una manualldad

di Cultura

por la DIVISión de Aries Plásllcas dellOCT

humberloJuncaOyahoo

ViS'" GE~I.RAl

y hace. Manualidad

P lesor Catedra de la unívers dad JOlge

peráneo K.ASMA He s k DISTINCIONES El Museo de Arte Conlemperaneo

IX Salón Regional de Bogolá' loCT Bogolá. 2000

_-

Sa a de Proyeclos del Museo de Arle Moderno de Bogolá

ón Ou neuena

'ARS

para su e

Bienal' orqanlzado

ara malar et uempo" con el grupo aecuerocs Inolv

IFeBor·

~

Norte Bo

200

Proyecto Pent~yono. Mlnlsteflo

tllp Hop Hurra' y 'Barrio

en el'laslrval

TIVIDAOES .unto a Fernando Escovar representa a la Unr,ersldad

1991

para BIBlORED. Bogota

Instrucciones de ja. Nos enseña

UIO

generJ

parado-

que!' hacer con un guan-

es su uso correcto: y a la vez lo emplea de manen desviada. lo rompe. lo fngmcnu. lo arrast ra. E. un ejemplo de bm.lIl1lf. 101 te, cuál

cual lo enuncia

Levl-Strauss

en

El

"El brtttJIIIII.' es la ciencia primera". El hombre siempre ha utilizado de forma desviada. lo que tiene a mano. P,nsnmumo

SnlvlJ}r.


JAloy oiAZ

BOGOTA - 1910 [~TUDII USA

n Artes PlástICas

~l

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P á teas

a Ga er a Sanla ~e Bo!iO!¡j

ciegos Ih rd Ave

• 1

Arte Ev

Bogotá • 2001

nstnuto d arctutettuta

di Venez a nana 2001

1998 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2004

"Arte y Tecno og 3 Ja k GoOOman A s

1 H sto a de la M rada SaIOn NGmlOados I a t B eral de Venecia

Clara e G Amerrcana

(", ,

New Vor!< Un vers ty N V USA 2001

Un ver s dad lIaelOna

Fundac 6n GI bert

Bre e a Itar a • 2002

Museo de Grecia para las Artes Contemporánea

AlZat

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"SIIIFIING

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berg Gal ery N Y loSA o Bogotá

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LXPOSICtONES COLECTIVAS 2003

IX Saló~ Naelo al de ArtIStas JOve es Ga er a Sa ta Fe Bogotá srese

• 2001

"Boom J

CP, N y

EspaCIO para

Manhaltan

34ln ano

ShIlling ShlftlOg Heldl" Galerla SP3l10

PS122 Gal ery N v USA

"IL Claroscuro"

com

++)

VARAS METAuCAS I MICRÓFONOS I PARLANTES I 2003

AHnCfI)(Nr~S

>

VtSTAGffiHW.

Al principio del 'iglo XVII, Alhan as ius Kircher, escribe Af.uUTKill UnlruTs"liI. El libro <S la descripción de un apaulo mecánico diseñado. y nunca construido. para producir sonidos aleatorios mediante relaciones arhméttcas, espaciales y corporales. ( + ) propone configurar espacialmente la idea de sonido como acción matérica, que involucra la c:epe· rienda corporal en la producci6n de I:a imagen aural.

PhOlography

I ter al O

Ga ery X C cago

c

++) adjetiva sílencíosamente ~51a prcpueera, simettzando la percepción auditiva. mienrras convierte al cuerpo en la fuenre transmisora de señales. AJt mismo. permite: explorar la naturaleza del sonido mediante la instalad6n de dispositivos que rransfcrman el cuerpo en gestor y objeto sonoro.

DETAlLE DE AUOtO O( LA l~lAlACIO~

SO~OAA I

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> IHSrAlACION

500_

VE~CIA. 1002

CU80 so~ 1l..AN.HAS MElAltCAS I PARlANTES' WICROFONOS OE CONTACTO I AWPl~ICAOORlS


JAIME TARAZO NA BUCARAMANGA - 1913 ad Na

a

I Bogot3 2000 EXPOSICIONES INDIVIDUAlES 2002

SUbuesarrolauo

Alanza FI<l1l esa sede norte BOl<ta

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Fru

MOde no

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Mes Plá I cas" Bogotá • PI m o IV Saló~ 11 anal de Arte

AGUARDANDO INSTALACiÓN I 2003

SubtluarrD/lad. En

I A/.uartland.

~JgU"OSprocesos de cuhivo

se han venido

templadas de S.ntander más de

00 años,

J

el

que

en zonas

desarrollando

y Boyad por

invemario

de

objeto) 5ubdcnrrollados presentes en 10$ procedimientos de curado en el tabaco y secado en el cólf~especrflcamenee, haccoyanc por lo general de operaciones

manuales

rudimentarias.

En el secado del coft. por ejemplo. las paseras COntienen al of~ húmedo durante el proceso. herramlenras en forma de grandes anjeos que funcionan a manera

de coladores.

pc:"rmilÍcndo

escurr ir el agua del caft recién lavado. el cual es vaciado en su inrerior luego de ser e:uraído de las pilas de agua. Estu se extienden sobre el sudo a campo abieno.

brindJndolc

café los beneficios

de nra de secado

manera

aJ

que solo

el calor del sol en que pueden durar h~s(1I 15 dí as. dependiendo del estadc climático en el que se encuettrre la zona a la que pertenecen. les puede

otorgar

exposiciones

relaciones objctualcs presentes prepuesta, buscan evidenciar procesos artesanales propios de una economía :lgraria actual. perteneciente 3 un eoruexto nmpcsino especifico el Las

en la

cual podría

VISTA

G.(~EAAl

218-219

DErAlLE

HIA BOGO'I\

decirse

que aún mantiene.

lu<go de m •• de 100 años. procedimientos y hernmienc'l5 que dan muesera de aquellas riquezas que diferencian la agroindusuia del minifundio. proponiendo limites entre los avances en (c(nologia agraria y el legado de una cultura

basada

en la memoria

colectiva.


JOHANNA

CALLE

BOGOTÁ - '965 ES

01 'S 'la.

·Retratos· Mu

1I

n Arte PI

Sa a Comlenaleo

teas

Chelsea Co ege 01 Art Lo eres Ing terra 1 q

Mede n • 2001 ·Nomb e p op o· A 8n18 ColombO

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VIII B enal de Bogotá

Mu

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Fa OIST NCION[

Premlo·1

Asoc ac en Fran~a Francesa

e d

Mene ón 'Sa én Na ona de Al'

Bienal ue ArIes Grál Alla res El angere

001 • P em o Sa 1) fleg o a d ArlSlas

y Ernoarana ce Franc a johannaca le@holma I eom

EFLUVIOS

EflUVIOS Las expresiones idiomáticas se nutren con lmsgenes que rlenen que ver con el acontecer diario. Durante el primer semestre del 2002. empecé a encontrar cada vez. con mayor frecuencia. (fans ligadas a una ola invernal prolongada tomo merdfcra de urra realidad. Expresiones como la de tener el ".tua ,,/ rutilo par a decir que se esta en aprietos. o echar ,,1 agua pOHa decir que lo denuncia. o referirse a la guerra como tltmpOl Ji tormenta para idenriflcar hechos violentos con fenómenos climatológicos son algunos ejemplos. Hechos que si bien tienen orígenes muy diversos, producen eonsecuencías devasradoras. A.similar una y ocu ('5 act'pur que las repercusiones son carasrróflcas y que no existe nada qUe! pueda detenerlas, aun si el origen depende de factores humanos o de fuerzas de la naturaleza. OHa.S expresiones stmllares: ITU • 111[.u./I. par~ decir que se frustró un proyecto o que se desvaneció en la nada. fiara alUD es un barco que se hunde; a la deriva equivale a decir al K,auu. Los titulares del periódico también son elocuentes: El imnrm» no Ja lugulI. p"'" lnundllJo J~ elertes. clima ~n pu J~

,utrrll. ele. Quid! una de 1:15frases que mejor muestra esa tendencia al eufemismo es va llover para decir que algo es tan COmún que ya pasa inadvertido. Yes precisamente éste el pumo de parrida de la serie de EfluviD'. Ust una imagen de una inundación como un símil de una serie de hechos que han ido creciendo y permeandc todo. Ondas expansivas se cuelan por fisuras mini mas. anegando e Invadiendo lodo hasta alcanzar lo más recénditc. U imagen de un mar sin orillas permite referirme a una situación

(""'0

as

M n ste o de Cu I ra 20 O

lÁPIZ Y TINTA SOBRE PAPEL I 2002

de indefensión en la que todo ha sido afectado o transgredido. Nada queda incólume. Una inundaci6n sin precedentes que no depende de diluvios sino de susuncias emanadas por hechos diversos. Flujos que van minando y propagándose como una epidemia. En los EJ1uvltl5 me refiero a situaciones donde Impera el temor-e-real. O infundado-. En medio del desasosiego y de la impotencia. la noción de lo normal se vuelve difusa: lo que antes era anormal se vuelve cotidiano. se pierde la cuenca ante casos cada vez mis numerosos y recurrentes. No h:ay jerarquías en las que unos cuantos estén más a salvo que Otros. ni fronteras que puedan cruzarse que no hayan quedado sumergidas. Los scbrevivienres quedan extraviados en una región donde ya no existe siquiera cierra firme. Efluvios. por definicíén, son irradiaciones inmateriales, imperceptibles . Escog! este chulo pan enfatizar que se trata de una ficci6n en la que el paisaje quedó sumergido por un desbordamienro paulatino; gota a gOla. lu sustancias fueron empapando todo hasta nivelarlo. En el desastre de Armero. la avalancha empezó como una crecida de! río. Algo que los ribereños estaban acostumbrados a padecer cada tanto. Por eso le restaron imporranc¡a, creyeron ver un sfnroma de algo pasajero. No en época de invierno y no había por qué: rerner. Aun cuando empezaron a oír el rugir caudaloso. trancaron las puertas desde adentro y se: fueron a dormir. Ene es el clima de ciclo cubierto al que hago alusión en los EfluVID'.


JORGE WILSON MORENO 80GOTo4 - 1911 S-I O

~('

sucas casa de la cunera Chla CundlOamarca 2001 • Diseno y palronaJe ndustrlal

LECTIVAS 2003

·V B enal de Arte loca·

'énea

2001 ·Prlmer SalOn de Arle Rel gloso· Casa de la Cultura de Fonllbón

Bogotá·

Bogola

Cu IUlal de Ciudad Bo Ya! Un vers dad O st'ltal nnma y playera remen na y masculina

Concurso de Artes V sones Convergenles·

Bogola '·Semana

Sede Teeno óg ca Bogotá D1STNCIONES Pr mer PremlO·4

IV concurso de diseno tvcra

2002 y 2003

SIm3 Bogol.1, 1999 • Diseno le./lI, uouec

CNN en es¡¡aftol Bogola

.2002

Salón local de Artc· IDCT BogOta 2

• ·EXPOLlSBOA 98· MlnlsleJlo de RelaCiones E,lallores.

"Semana

dor de var os premios de moda

1997 lota ~ta71@hotm8"

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ÓLEO SOBRE TELA' TEJIDO'

V\StA GENfRAl

ZONA BOGOTA

Museo de Arte Contempo

Cultural de Clullad Bouvar" Universidad Te no oglea. Bogol3 '1999

LA COLCHA

220-22t

Bogola, 1994 EXPOSICIONES CO

·X Salón Reg anal de Atllslas·

REfERE.r!

2000


JUAN PABLO ECHEVERRY BOGOTA - 191B E,,¡ [le

Anes V' .aies. Umversldad Javer

CII 74 N" 2 - 43 Bogota • 2000

Bogolá' Museo de Arle Contemporaneo de Arte Contemporáneo 2002'

ana.

'Evadync' Bogotj

Bogotá 200t

perlormance "Entre

Casa' Galena Santa Fe. Bogata

Bogotá OISTlN';IONES Primer puesto

Edllorral Lunwerg Madrrd España

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003

catecona

'Antmalandla'

de VIdeo 'Blenal de Amor

y Extas

Museo de Arte de la Un verSldad 'Iadonal

E d a de t eres yo

X Salón Regional de Art stas de

Bogota • 2002 'Corporo es' Mu ea

s' Bogotá PUBLICACIONES 'Mapas Abiertos

Fotografra Lat noamericana

'992

FOTOGRAFIA , 2001

.lSrA GEN1RAl

Hada el año 2000. invenré un personaje II manera de Alece-Ego a quien 112m~ mflnlkJc;wbIL ... Ella protagonizó un video de aeróbicos junto a 6 mujeres bailaron

Musco de Arte Moderno de Bogota • 2001 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003

detestodod oChotma t com

ZOOMETIDAS

que

'MIss Foto¡apón

con sant 090 Monge carrera l' con ca le 60. Bogotá

a su lado.

En realidad mom], Icrob¡l¡ es un hombre. que con el paso del uernpo se transform6 en una insrrucrora de aeréblccs-dom inarriz, que [unro a mujeres que Se someten a Su mando, realiza espectáculos y videos de aeróbicos que salen a la venta. El primer video, reali.. do en Noviembre do! 2000 e, el regísno del primer mnniL.u:rnbik.lmp; un campo de verano de aeróbicos, al que astsrieron las 6 mujeres qUe! mencioné anteriormente. Para caracterizar y darles vida a estos personajes junto a mí en la realización del video muniL.oIc:rnh.k.h IP. udllcé a seis amigas m ras. cUy;15 :aparieecias, costumbres. gunos e induso nombres fueron elementos que utilicé para la. construcción de sus personajes. Tomando como punto de partida unas

máscaras de caballo. rarón. marrano. león,

simio

y conejo.

decid]

di,fr aza rlas

y someterlas a bailar conmigo en el video. Desde ese momento en adelante, Erlka, Tartana, Lu1., Patricia, Juliana y Paola

fueron

bautiaadas:

Erikabayo

Suxmann, Rauaty Jones, Celma Rano. Amlpari León. Ximianna Ludovick y Herponejc Landcasrer. Después de unos meses de la reaüzacién del video. tuve la necesidad de apropiarme de estos personajes que hablan sido creados para personas específicas. de manera que basado en el video y las fotos me convert¡ en las seis sometidas

aurorrerrarándorne

con

5US

atuendos. Fue ¡¡si como surgi6 "aoo Meudas", serie de 7 fOlografIas que regisua a esr as 6 chicas junto a la mtsmtsirna mo n,I\. rnh¡I\.4. Esta serie forma parle del conjunto de \1cn ur.lhlll" de fl'lonikA.C rohik a , que reúne su pasado presente y fururo. mostrándonos de dónde viene Monika. quién <S y qué hará.

DETALLE


LUCAS FORERO BOGOTÁ - 1976 UOIV rs dad 2000

ESPCClalza én en Grabado. Un vers d d 110M U

e

d dC

1

s e ones U vers dad Complulense Museo d an

Bo

li! EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003

MJdr d España • 200'

Conte palé ea M

BOLARDOS: A, B Y C

omp uiense MadI d (spa a 2002

• Maestm

n Arl"

Plasllcas

univerSidad NaCional Bogotá,

Bog ta ExPOSICIONES INDIVIDUALES 2001 "Ent dades Ou ta Ga e a Cart g M • 2000 ·Ar asmas Nalura es' Sa a de BarrIO B

a Museo d Arte Ca lemparé ea M n 10 de D os Bogolá • 2002

Ojoserrados· Sala de Expo

Noveno (.oncurso N, ctonat de PlntlJra Ga ena Casa Cuadrada Bogol,1 DISTINCIONES Ganador ·1'1 Salones loca es do ArIes

I d Dos Bog lá

01· kle

n V Sa en N

anal de Art

U

ers lar o· Ga er a Arte FENAlCO Bog tá 1999 I tzZ45

CARVONCllLO SOBRE PAPEL I 2003

R(fERENCIA

222-223

I ZOllA BOGOT

hotmal com

A


LUIS HERNÁNDEZ

MELLIZO

BOGOTA - 1978 ['>TUOlOS Arle

Plásncas

"¡IlI"ursldad

Na o a br gOla 2001

'Todo sobre George' Espa o a Rebeca Bo e 2' PI. I

o de Arte Un ve, dad Na on

t,A,

Wlr

neo al encuentro

O T Bogota 2000

LUTO CINÉTICO

Co • 2001

EXPOSICIONES COLEC TlVAS 2003 xÓ

En uentro A d no de P ntores

Rev la

-te seo 4

NEXO de JOvenes Art stas de América latinar ulsl

Espana

Pr mer Salón de Ar' Casa d la

e

t aE

B d mens anal 10'

y 6 pub ca en BogO'á DISTINCIONES M Convemo AnOrés Bello Ca,

FU"d

na O to E ud,

as Venezuela

On d h 200t

• Men

ó G Iberto Al ate Av nea o Bogot Por! 11 02 X Saló

T,a

I 00

reg anal de 't

I

E er

a de BogOla

ón de Ho~or 3 sa enes toca e ole Artes

síu s starmeu 3 eom

CINTA DE CONFECCIÓN I 2003


MARIA ISABEL RUEDA

CARTAGENA - 1972

[ rur

UnlV S dad t¡ac onal Bogota 2002 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 'Vampiro

de Fotogral a Bu

a anga

• 200t

Background'

2003 'Joyen Fotograf,a Colomb ana a·

L

Rueda

el

reconstruye

que sus personajes

potencia la imagen a cada

UDa

pretenden

maligno

224-225/

en la Sabana

ExpO con

Dom nca Jna m rada Intallor'

BIblioteca

y Klenner

Valenzuola

Teatro.

So

~¡,

rge E écer Ga lan

o Museo de Arte d Pere ra • 2002 'Corpora es M

ficticia

habitar;

y

que parece:

de sus modelos.

que

que parece

ser.

ZONA BOGOTA

ser. Oc esta transubstanciación somes renlgos en VllmpITOI 111 /11 Sabana.

Al

espacio

dos-s-caprurados

y/o

On d I

al

Mar¡a

durante un segundo o en la rOlogr.;¡na-cada joven $ca de verdad el SUjCIO espectral permitiendo

Nuevos Nombres

ca

'Adenlro'

eo de Arte ConlempOráneo

SO

LUIS Angel A¡ango. BonOlol malla,sabelrueda@vahoo

Escuela Sur )LECTIVAS

IN. L

XI SaIOn

com

FOTOGRAFIA /2003

trabaje documental.

M:Í5 que un

mover

nt

Rey

EN LA SABANA

Sobre Vllmp¡rDl en 111Sabana Isabel

cesa Bog t

,vaclOS deSde o contemporan

de Arte Joyen' Galer a Santa Fe Bo

VAMPIROS

Al a za F'

Del

vestir

encuadrar

el

rerraro

de

sus

improvisadas modelos en medio de ambientes cas¡ salidos de una narración gótica (verdaderas naturalezas muen as). devuelve el extrañ:amicnco y 1" duda sobre la maldad innata en cada una. Demanda

creer, como

nue ..·o. en el mal,

un acto de fe, de

Entonces

a medio camino

entre

real y la ficción, entre el cuento de hadas y el cuenco de horror. arestiguadc el Fracaso de una sociedad que se precia de ser católica mientras se desangra en una guerra de menrtras: los rerraros vampiro de María Isabel Rueda lo

registran queda

una pose.

la duda)

que sin embargo

puede

ser vista

(y

como

resistencia callada (a la maldición

de

ser joven. mujer y colombiana), o como reflejo- de nuestra decadencia social del conflicto moral o finalmente. COIllO el simple luto por pertenecer a un pab de muertos en vida. -Humbcrto

junca


MILENA BONILLA BOGOTÁ - 1975 E

"

n Be las Arte

Un vers dad Jorge Tadeo lozano

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 ·SIIII Goelhe Insl tut loCl Cultura 2003

Bogora 2002

fe

Natura eza M~erla

BogO!

2000'

O sello Indu Ir al. Fa

ltad de AlQu lectura y O seno Ponld cía Un vers dad Javen3 a Bogot.1 1995

S b JOleea Lu s Ange Arango Sr! sh Counc I Bogolá • ·Proyeclo Ciencia Alte Naluraleza

MenCión especial ·Proyecto Ciencia Arte y Naturaleza· Sogot.1

Prem o Sa ones loca es de Artes Plás! cas" Bogolá • Mueslra ·lugar de Res denc a· Se ecc onada por

ccneocatcr a Expos CIO es en la Ga e a Santa Fe y Sala Allerna loCl" para 'eallzar la muestra l..Igar d Res cene a con el grupo nad eclP na 2001

PLANO TRANSITORIO

8ILBAO J(AUSAlIH

LLEGADA

PAAllOA IARAIO 8ILIAO CAAAfAA 30 AVl' DA ,.

AV SU8A AlO HfGAO

SAN CARlOS CAA 30

PAAflO" BARlOO TORREMOUtcOS LLEGADA

3. Red point

2. Y como diría el intérprete:

"En un rit.oma no hay puntos como se les encuentra

135-" 1000IMOllt<OS CEHlRO CRAIOY1A CALLE 26

l. La cosa va )or ahí:

estructura,

milena bonCyahoo com

IN1ERVENCION URBANA I MAPA BOROADO I REGIS1ROS I 2002-2004

E - 21

clones,

Jara n Bot.1n ca de Bogotá

·EI M~ndo al instante Un vers dad de a PI ya Va para so Ch le DISTINCIONES Prem o ·X SaIOll reg onal de Alt stas Zona Bogota· M n steno de

o pealen una

un 2rhol o una raiz.

mh que líneas," -Gil les Dc-IC'ulC'. f¿.lix Guauari

No hay

EsIC'

proyecto

no hubiera . sido posible sin

el apoyo incondicional fusI6n

reinantes

en

larinoamerlcanos, desorden

donde

se evidencia

tan puntuales

como

da en el rradiclonal bogotano.

ampatses

deo! ~IlDJ Y la

CUOJ.

nuestros

la "icalidad

4. No creo en los compromisos políticos que se adquieren mirando televisión.

del

en especlflcidades las señales de violentranspone

público DETALLE

CARRERA

ro CALle

17


NELSON GUZMAN BOGorA - '98' O para

Segundo Prem o Concurso Ph ps Ar' E'pre

00

para ¡Ove es tale lOS 9' Ed

BI-AUTORETRATOS (GALERfA DE VILLANOS)

~EF(RtHCIA > BRUCE NAUM""

226-227

I CLOWN lOR1UflE

ZONA BOGOTÁ

IDA.RK & S10RMY

NIGHt

FOTOGRAFfA I 2002

wn.. LAUGtfTERI/1981

REFERENCIA> UATTH[W SAR"U IlA ISLA O(l HONBRí 1199.


PABLO ADARME I SANDRA

MAYORGA

BOGarA - 1976 r •

s

BOGarA· "rte

2003 ·Clencla. Alle

v Natulaleza·

1976

Bogotá 2000 EXPOSICIONE

Un vers dad Jorge ladeo Lozano

Jaro n setamcc José Celes'" o Mu~s. Bogota

• 2002

• 2001 ·IV B enal del

·VIII Bienal de Arle de Bogola· Museo tic Arte Moderno <le Bogota Barr o Venee a· Inst t 10 lIal ano de eult r8 Bogota sadrameChotma

tes Un vers dad Jorge ladeo Lozano Bogota 200 t EXPOSICIONES 2003 ·Clencla anallli

Arte y Naturateza' Jan!ln Botánico José Celesuno Mutis. Bogol.l

sChOlmall com

I com

BRICOLLAGE

2003

Briro/lag.

El proyecto interpone cuatro degusraclones a través de pequeñas reproducciones de los bricollages callejeros (objetos, aparatos y artefactos modificados y empicados como medios de transporte para la comercializacién y exhibición de productos). B,irollag' intcnu señalar la acción bricoladora, generada desde el concctmiemc. el cual permite arreglársela con lo qUe" se pueda. utilizando lo que se encuentra a la mano, ya SCOlo objetos. pedazos o fragmentos de cualquier producción o reproducción. Dicha acción bricoladora funciona efectivamerue en (odas las ciudades de nuesrrc país y se desarrolla como alternariva inmediata para la supervivencia diaria. Alternativas que pueden ser entendidas de mejor manera

si tenemos en cuerna la Corma como actúa o uabaja el bricolador:

tal manera

a

der.nir un conjunte

realizar, pc:ro que. finalmente.

por no dtfe-

Instrumental mis que la disposición interna de 1:a1pUles. Este cubo de encino puede ser cuña para remediar la insuficiencia de un tablén de abeto o bien de pedestal. lo que pc:rrnimb sacar a relucir el !nno y rirá del conjunto

El bTuDI~Nrexcitado su primen embargo. huía

acción práctica rerrospecrlva:

proyecto, es. sin

debe volverse

ya consehuldo, y de ma-

un conjunto

compueuo

por su

de herramienlu

por

(er¡aJes; hacer. o rehacer, el invemarto:

el pulimento

y sobre {oda, establecer con ti una suerte de djélcgo, p~u

caso sed exrenstén,

hacer un repertorio.

[imitadas

por último

entre

que el conjunto que

su tesoro,

SOn

comprender podría

por él para

lo que cada uno de ellos

·significar",

contribuyendo

euin

siempre

panicular

de en

de predeterminado. debido al UiO original pan. el que fue concebida o elLa

puede ofrecer al

interrogados

por la hinoria

En un

el ouo rnatena.

cada pieza. o por lo que subsiste

posibles

el plantea. Todos estos objetos heteréclkos que constituyen problema

en

Pero eS1U posibilidades

:antes de elegir

ellas, de las respuestu

de la vieja madera.

de

por las adaptaciones vistas

que ha sufrido

a otros empleos.

-c-Lévi-Strauss

con

Teniendo en cuenta, el diálogo-discusión desarrollado entre el bricolador y los cbjeros-herramienras en el momento mismo en que éste se enfrenta a cada circunstancia o problema. hay que reconocer que las llamadas actividades de los grupos humanos no solo se producen o dependen de las necestdades, sino que estas corresponden en un primer plano a exigencias intelectuales. antes o en vez de satisfacer necesidades. Se puede inferir que los objetos. los animales O las plantas así como las actividades y los procedimientos no son conocidos mds que porque son útiles. sino que se les declaran úriles O interesantes porque primero se les conoce. De hecho la acci6n bricoladora la podemos encontrar en todas las regiones del mundo.


ROSARIO LÓPEZ BOGOTA - 1970 ESTUDIOS Ma~ ler Ir Fine ArIS. cnetsea Callege 01 Arl anc Oeslgn Londres.lnglalerra VlOUALES 2003 'Trampas de Vlenlo' Galella Orners BOgOl3 • 2002 'Proyeclo de Hlstolla

casa de Bollvar Bucaramanga

Venezuela {'II

Encuentro Iberoamericano

1997 • M

Plaza B

v r

Ira en Aries Plasllcas

I 'Rosallo LópeZ' Museo de Arte Unrvers dad de Ant oqu 3 M.del de FotOllrol a' Museo de Arte Contemporáneo

Bogotá PROYECTOS CURATORIALES 2004

'P,edras'

JnlverslOad d~ Los Anrles BOOOI~ 1994 EXPOSICIONES INDI

.a.a Museo üuínta de Bollvar. Bogotá Plaza ce las Galerras Curacns Vene2ucla Academia n EXP'

Sol a Imber Caro as Venez

Casa del Ieatro NaCional. BOQOIJ I 'Humamtas'

Centro Colo t

0~1

S COLECTIVAS 2003 '13 Horas' Sala MeMoza

caracas.

I 'VII B enal de Arte de BOlIo!á' Museo de Arte Moderno Al I '1 ano ce Medel lO I 'La rotogral a como OOreto' Proyecto

curatonat para el VIII Salón NaCIOnal de Arte Joven. IOCT Bogotá PUBLICACIONES 'La mírana del general' aosenc LOpez EdiCiones MaraVilla. Bogotá. 2002 .' ¿Donde estan los oblelos" Revista Extracamara

O recc en General Setl0rral de Cine FotOllrnlla V Video CONAC N

Saton Nacional de Arte Jo_en IDCl Bogola Marranne Pallotl Fellowshlp Award 'Candldata

1999

• 'Sobre lOs eemenedores"

16 caracas

Venezue a 2000

• 'La fotogratla

como obleto' Catalogo de la e,poSIClon del VIII

ReVista POST Re! ex ones sobre e u t mo Sa on Nac onal de'"

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al Programa de ReSidenCias ArtlSlIcaS' Olerassl Resldent A!lIS1S Program

Woodsloe

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sterro de cunura DISTINCIONES r Premio 'VII Bienal de Arte de

Bogot;!' Museo de Arte Moderno de Bogotá 2000 rosarrolop@yahoo.com

INSTALACiÓN I 2003

TRAMPAS

DE VIENTO

OEr.<Lll

VIStA GE".ERAl

228-229

ZONA BOGarA


SANDAA BEAMÚDEZ eH/CAGO,

ESTADOS UN/DOS - 1968

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2004

centres mternauonates' Bogotá.

Be mine' Lyonswler Gallery, N Y, USA·

2003 'Wallpaper'

Generous Mlracles Gallery, N y, USA·

2002 'Skln, piel, peau' Alianza Francesa, BOgot8

Scope Art Fair, Gershwin Hotel, N y, USA EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'th~ sublime metapnor" Oxlord Museum, Oxlord Haymarket, Londres y CUNY, N Y USA "Ren.

,'Erupllon'

POdew", Center for Contemporary Arts, BerilO, Alemama y Wlndow

2002, 'freewaves'

Iturralde Gallery, Los Angeles, USA ¡'Sockel

Espace cart Oonternporam. Pans, Francia ,'un

caballero no se s.erua asi' Galería Santa Fe,

saliva' Vldcotage, Hong Kong, China y Center tor Contemporary Ar!. Kitakyushu

BLUE WALL PAPEA

Japón. sanbb@aol.com

PAPEL DE COLGAOURA' FOTOGRAFIA DIGITAL'

vlSr. GENERAl

DETAlLES

2003


SANTIAGO

MONGE

BOGarA - 1974 r~TUDIOS Map una en Teofla y cnnca de Arle Conlemporaneo

E na Barcelona

20( l • AII<

Bogota. 1996 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2000 • Autoporesis" Alranza COlombo Fram COLECTIVAS 2002 "Anrmalandla' BOgolá smongegChOlmarl

ESTEREOSCOP!A

Museo de Alte Universidad NaCional ue tciomo a Bogotá

arte.

230-231

urnversmac Javenana. Bogol.1 20" 1 • Al 1<rtectura

'Corporales

UnlverSld30 Javenana

Armada, Sexual Y Dominante" l. Ile 5, N 16 - 33. Boqotá Museo de Arte contemporáneo

EXPOSICIONES

Bogotá I Jóvenes Talentos' rotomusec,

corn

I CONSTRUCCIONES

GEMELAS

J es una pareja de fotografías de desnudo, de" las cuales una es un de Maclonna exrrafdc de su libro SEX y oua es un autorrerraro basado en la fcrcgrafla de la cantante. Eslrr~osr()p¡n 1/ explora sobre la identidad a panir de deconsrruir btnaelsmos tales como original/copia; m:asculino/femc::nino¡ público/privado: interior/exterior; centro/periferia; yO/Olro; global/local: nacional/ extranjero: propio/ajeno~ minorra/mayorla; alternativo/ mai nstream; pornografíal Esur~OIC'opfa /

pésrer

visuates

a. sonora • 2001

AFICHE I FOTOGRAFIA /2003




ABIEZER AGUDELO TRUJILLO. VALLE - 1964 E Tl.

." Al

JI

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Vleento Marbella Espa~a Casa cnr sne

ICIONES INDIVIDUALES r999 ·001

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Londres 1119al

·Plnturas·

Galer a de Arte del Centro Mun e pal d

ras" Galer a de Arte Cent·o Cu iurat Cann ng Hou ·xxXVII Sa ón lIae ona de Arustas" Bogotá Col

M .. ca Te a v Yalo I rile

Gra Subasta de Arte Colomb

ano'

XXIX Sa On Nae ona de AI1 stas Museo Nac o al Bogotá Colombaa

CARRO BOMBA Y RESURRECCiÓN

Carro Bomba, Rnurrución Una de las funciones del arte es representar con sentido y profundidad el entorne social e histórico de la Epoca. Nuestra realidad actual en constan .. te amenaza y con la inefable barbarie del memento hace que diariamente se muestren imágenes en radio y televisión: escenas desgarradoras de seres que pierden la vida de una forma imprevista y aterradora, creando un enromo de incertidumbre y pinico colectivo. donde se han visco afectados por esta guve situación pueblos. iglesias. sacerdotes y huu. dtas santos que no pudieron c$Capar a las consecuencias. Todos c)tO~ elementos me han ser"ido como fundamento paea presentar esta obra de mensaje impresionante

I ·Por turas gran lar mato' Gafer a Paula

g aterra EXPOS CONoS COLECTIVAS' 999

INSTALACiÓN I 2003

Esta instalación se ha converridc en una realidad de la "Estética de la violencia" pasando a ser una manifeseacién no discutible: un hecho vigente, crudo y real. Este vehículo sospechoso. silencioso y Con Figures sagradas y strnbóllcas es de gran solides plástica e histórica. En este: moncaje se puede ver y sentir la representación agrupada de personajes en desolación y misricismo, una imagen que nos recuerda obras realizadas por arriaras como Magdalena Abakanowrce, Marisol Escobar y Georges Rouah (record ..r el dramatismo pictórico en CHe último). Carro Bomba J RtlUrrud6n se ubica dentro del "enviromcnt" ya que e Inquieranre.

lo simbólico involucra al espectador en su sentido casi real de 1:1Intención y por la (orma de ser representada en un espacio distinto y abierto al musco {calle). Creo que mi propuesta presenta una sobrecarga de signos y señales de diversa índole, bien sean históricos. esréricos, sociales. religiosos y poltdcos. generando un ambiente donde ba5u lo amenazante de 1" imagen para compararla con el difícil momento por el que estarnos pasando. Exlseen elementos comunicantes muy fuertes en 1" obra: lazos que: amaruno espumas y plJ.sticos asfixiantes. materiales aglomerados que logran torturar personajes ocultos. quedando en evidencia la voluntad de ser libre;

también creo firmemente quC' las im~· g~nc.s sagradas son 13 gran esperanza de: un pueblo que. como el colombiano. pide a gritos la gran resurrección. Clln-D homba , Rnurruc;ón se enconrrard ubicado en las afueras del musco de forma predominante. Creo que el lenguaje. la sclldea y la magnirud de esta obra csrJ a la vanguardia, ya que la pina muenre en sus figuras sagradas una estética digna del afie de todos los tiempos. Religioso y polémico es el vehículo estacionado. es el refleje de las acciones exrremas que se csdn presentando aqu] en Colombia.


ADRIANA ARENAS

LA FABRICA DE ORO Y PIEDRAS PRECIOSAS

INSTALACiÓN I VIDEO I 2003

VlSI. GE.'"A(

En;a obra

basa en un guión escrito usando el progn.ma de compuudor ti cual es usado en Hollywood. La historia rdat;a la transIormacíén de un hombre al convenir la "acuraleza en algo valioso. Ena transrormaci6n de la naturaleza. que de illgun.;amsner ... referencia el encuentro de un tesoro o la búsqueda de él, no es Icj;lOa ;¡ lo que un individuo experimenta cuando deja su país para irse a trabajar al exterior o cuando para obtener un ingrco¡o económico lncurslona en una práctica ilegal. D,.",JliclI

234-235

S~

PrD,

ZONA

VlSI. C¡¡N(AA(


ADRIANA

MARrA DUQUE

MANllALES - 1968 Esrurlos

[

Ficc ones' M 2002

en Folograf a Olg 1, ea de Arte de Caluas

·E.pedlclones·

E'céntr coso Programa

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Sala de E,po IC ones Nuevos nombres

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B bl ateca tu s Ange Arango

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Plásl cas Un vers dac d Caldas Manllales B

V Fa las a

ta • t gqa • ma nnar os' PalacIo de Bellas Aries F ogra! 3 Colomb ana Contemporánea

EJtPOSICIONES INOIV10UALES 2002

Mantzales

EXPOSICIONES COLECTIVAS

Galer a el M seo Bogota "ConcéntriCOs

y

Bogotá

RICITOS DE ORO

FOTOGRAFIA I 2003

Las obras Rscnos d~ Oro y Si" título, p~ncnrccn a la ser¡e Ficciones, forografías Intervenidas digitalmente e impresas en telas de gran formato. Aqur la imagen obra como una manera de develar y reirucrprerar las fcrrnulas que definen el universo del cuerno y el universo panicular de los personajes que lo habrtan, El personaje: extraído del escenario ficticio del cuenro y cuyo naturaleaa es compleja. atemporal. ambigua. se traslada y se patcnriza aquí y ahora: para referirse-c-a través de un diálogo sutil pero directo-c-a una escoda inmemorable, eterna. pero 3 la vez propia de nuestros dlas. de nuestra conrempcraneidad. Existe un signo de violencia contenida en el diálogo de estos seres ficticios: existe la persecución ficticia. el miedo ficticio. el dolor ficticio y ha.su la muerte

Flcnc¡a , aunque

el final

del

Imema ser fdiz. N,%J dr Oro se perdió en el bosque de sus miedos y entonces e~ retenida y rodeada por aquellos que- no 50n 5U familia, <cuoÍl es el final de la historia? cuento

es f

ncierro.

siempre'

pe'ro al menos

e-dsre

u

na

consrancia, una fotografia-ficliciaque logró congelar en un solo segundo el tiempo en que suele transcurrir. extrañamenre, este universo paralelo llamado ficción.


ALBA LUCIA SOLORZA CALI-

1964

ESTUDIOS Maestra en Aries Pié IIC S. Untver tdao d Caldas Mantzales Maestro '996

F

Arte Co

Escultura Pub Ica· Sala edlll

e p o de ca

a

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·X Salan Regional de Art stas

o eJele lé Buenav mura '1988

2000 Es

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19G8

Semlnar os Artlullectura

epI a L t oam r ca o

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Estética y Pensamiento

U vers dad de ca das M

Unrversrd~rt Gran 010mbl3

Dlbulo simests Sala Pécora Cal uas 08RAS ESPACIO PUBLICO 2003 Pintura mural 1 U vers dad de O

Ren ón Centro OCCIdente Museo de Arle Pereua

d o Cerca a Aud tono E

e

des Jaram

Ar~ler la

Enero 2004

Iler de EE UU 1997 EXPOSICIONES INDIVIDUALES

tro L s cam

o Arango

Arme

Calarea color V 'lI1a· ('lirada

a EXPOSICIONES COLECTIVAS 2000

Pltmaros Premios 40 Mos Salón Nac anal de Artr las Museo de Arle Perelra • 199 t ·Yaba'IIU

ea de arte p ademo ..aura LOpez P re ra • 1990 Cuatro Ese tares· Ga el Faeu t3d do Bellas Aries Un verSlU3tl de Caldas 1991 Obra Puenle·

Arle ICFES Bogotá OISTINCIONES P

TRES PLEGADOS BAslCOS

a 60

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PLEGADO EN LAMINA DE BRONCE I 2003

----1-- -----\-------

----- ---_J_ -::;

DIAGRAMA> 8ASf TAWAlI2

Esra obra es una exalracién en bronce y cobre a la labor dispendiosa que hace mucha gente par:!subsistir o por rradlcién: tuca que acarrea IOdo un ritual que dispongo en doce módulos. enseñdndonos paso a paso como plegar hojas de Congo. que llevan consigo memorias de olor, sabor y anécdccas. La memor! .. ha conservado el papel entre pliegues y anécdotas, la memoria ha conserudo el papel entre pliegues y repliegues durante miles de años. El plegado es 011. dimensión de la naturaleza y en esa medida quiero dimensionar los plegados con el saber que hace tanla gente en el país.

236-237

I ZONA CENTRO OCCIDENTE

Sala

to Sa On de Egresad

DllAlLE

V-~'A GENERAL


ANA CRISTINA ZULETA BUCARAMANGA

- 1916

II

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ColombO Amera ano Perelra

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EXPOSICIONES COL! TiliAS

la Hue a del Gr bado li Celó ca de O lo Eeu " Salón de Agosto· Pere ra 2001

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Premio ·Salón Regional ce Art,stas ,jel Ele caterere

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Ana Cr SI na Zu eta Ce no s d d de los A des BogOlá

Co ecuvo Casa de a M rada· Taller AJle2 y Galer a Carlos Aluerto Gonz31"1 Bogotá DISnNCIDNES Me e ór. de H or X de Grabado Arl SI o de Mede n· 2000 1999 anann

• Part

p

ón en el XXII Porlalo o AGPA Artes Gréf cas Panamertcanas

2000

notma« com

FRÁGIL

OHAlLE

der g Museo de Arle de Pe e ra • 2000

SI Denn s Pa s 2001 .p A BOles de los 30 Arte Hoy U

TtCNICA MIXTA I CeRÁMIcA I TELA BAlISTICA /2003

Vt$T" GEhlERAl

Protección es una palabra usada regularmente en nuestro país. La usamos en cualquier conrexro=-social. económico. s('xuaL.-y en cualquier momento. in importar cual sea el desarrollo industrial o el componamlenro humano para aislarnos de la violencia y las decepciones amorosas. seguimos siendo fdgilcs. Violencia y Amor. caminos paralelos un distintos pero índísoclables en nuestra RlHAI"ClA

cotidianidad.


ANAlIDA

CRUZ

PERE/RA - '960 (

UDlú:; L.€

Jarana de hojas"

,a0,

Itlneranle Ele Calelero yeclo ·La Cuadra·'

n Fllosol a y letras

Ca das 2003

Un

Sal. carlos Drews Castro

Pe

¡.

I

Museo de Arte do P~re a San

taneres ab ertos Pere ra

ce Cultura ce Pere ra 2002

los

ugares de la aec ón p ásl ca

"la palabra se ha e humo·

,l. la Repl.bllCa y cenuo Colombo Amencano '·VlvenClas.

'C neo MaeSI os Teatro lA n e pa Sanl ago Londo oPere

• Mene ón do Honor "Afie &

Ro I Abd rha d n C Pere ra 1998'EXPOSICIOIJES INDIVIDUAlES 2003

Sala Carlos Drews ca Ira Pereíra EXPOSICIONES COLECTIVA 2001

e udad

proyeclo Plaza de la ConcordIa

Arte &

e ~d

MUIeres 8 art stas' teatre Sanlongo LOndono Pert

ra DISTINCIONES Bolsa de

T.na

-Lua

co~ El

FUlGO

~n 1111~nlrll;;41 d~ la nerra, umi~ndo camrnar lobrr la lup"firi~

María Sainar

238-239

~ nepal

iNSTALACiÓN FOTOGRÁFICA I AHUMADO I 2003

>U MIEDO A INTEGRAR ElIOCALo

Inlroduc,ru

I Pro

o "Convocatoroa Talentos

Museo de Arte de Pereua 2001

NEGRA EMBARCACiÓN

Carente, el avaro barquero que nos rransporra en l.a Nrgra Embarcllciín exige como pago lodo de si-los sueños, las ilusiones. la esperanza-e-para poder atravesar las tormentosas aguas y así lograr la otra orilla :1 una nueva realidad que nos turba la razón: un encuentro con ti monstruo rricéfale siempre dispuesto a devorar la vlda dejando solo las grises huellas de una hoguera que exisríé. Una llama crrárica que se apago para permanecer solo en el silencio ... del Musco. Por ti Horno Cremesorío. que permanece después que la llama, se ha consumido la escoria y van emergiendo desde el averno miscar;u ausentes de IU1, figundas que. por el hollín. habían enmascarado hasta entonces el Imperu del fuego creador, negando a lada costa el lona de la vida.

lONA CENTRO OCCIDENTE

te

E'nos clón

N~grn rmhartllri611 Esu obra surge de reflexionar sobre aquello que contrasta con la vida: la muerte. Una vez mils el legendario mito del Ave Fénix. habitó mi memoria. El crematorio impregnado de ceniza. el humo y la apertura. me insinúan la idea del viaje de la muerte, de este agujero que cuando se mira, nos atrae. Aparemernenre pequeño, da la sensación de abscrbernos a todos. En él todas las violencias se reducen a una sola violencia.


CARLOS RODRIGUEZ PALESTINA - OUlNolO f'

)f'

EL CUMPLIMIENTO

DE UNA PROMESA

DIBUJO CON LAPICES OE COLORES I 2003

OlTAUES

Decid¡ resumir esta obra. teniendo en cuenca que en nuestro país Colombia, hay un gr-an nurgen de mcvimiemos rdigiosos; en base a csro y a las Sagrada! Esceiruras. elaboré El cumph mirnto {ü una prOmtlll. Sepuhé por medio de mi obra, la ley. los mandamientos del Antiguo Testamento para ti pueblo ¡sudi. I a llegada de Jesús y su m UCrlC que dividieron

VISTA GEhf.1\Al

la historia

en dos,

antes

y

después, como l. ley de Moisés y lodos sus estatutos, terminaron en la cruz, San Juan (19.28). En mi obra aparece JCSlU resucitado cumpliendo 1;. promesa hecha por

(s.r

medio del prorela as, de quitar de en medio a Satanás, luías (27.1). Concluyó su promesa. al resucitar triunfante.

También muestro la anlquilacién de S'lín, Hebreos (2.14), Colosenses (215.16). Al morir Jesús y al resucitar glorioso. slgnifiCl la muerte de las rinleblas, par. que brille para siempre la luz. Los israelitas obtenfan la salvación por medio de buenas obras o cumpliendo los rnandarnienros de la ley de Moisés, pero habiendo llegado Crtsre y siendo crucificado. todo queda consumado, San juan (19.28).

Fundememacién Trórir" dr /1/ Obra: Retrocedo un poco pua recordar las obras de los pintores y escullares que abrieron sus menees qucmaron sus neuronas para uatu de: mostrar al mundo una nueva [nrerpreración de las Sagradas Escrituras.

r


CLAUDIA DRTfz BOGorA - 1965 ESTl"OlOS Maestra en Artes Un vers dad Jorge ladeo lozano V10UAlES 2004

üesn

2004 "39 SalOn Nacional de Artistas"

C(

se

Bogotá I ~q, • I

les y Fotogratla en blanco y negro la Guardia Commurntv Callege N,>wYork t 9B~ EXP¡ olCIONES INol

do con tra "Sa a d Expos e ones Dar o J me u

, "34 Salón I~acona de Artl tas BD1

uots

»

q

Tal ma • 1993 "Insta ae enes" Sa 3 de Exposlcro es U,

101 "38 SalOn Nac onat de Artistas" "M~

es para

e

ClauSlro de la Merced Cartagena de Indl3

JITo

ma b

x lSICloNES

• 199B "37 Satén Naer n, I de ArIlS1as",

s g o XXI" Museo N clonal Bogotá

DESNUDO CON TRAJE

FOTOGRAFIA I 2003

vrs,. GENfRAl

DETAllES

de

mi carrera. he tenido gran lnrerés por el cuerpo; mícialmeny pinruras de desnudos conccntd.ndome principalmente en la forma. el color y el movímlenro. Mds adelante. me Interesé por la mareria viva. por su interior. por los 6rganos. la ungrc. lo~ Intestinos e intervine algunos de ellos con procesos de deshidratación y conservación que me permlncrcn uriliurlos como material para mis instalaciones. Esto. sumado a otras cxperlenctas-c-perfemancias, cinc y video-e-me ha conducido a concluir que la noci6n de: cuerpo es más importante que las nociones de los diferentes medios que he: expertmenradc: qut" el cuerpo es y ha sido el eje eenrral de mi práctica artlnic3 y quc especíafíeactenes Desde

los inicios

re realicé

técnicas

240-241

dibujos

o ('slilislicas

limitan

mi campo

LONA CENTRO OCCIDENTE

de acción.

mi trabajo se plantea como un proceso invesrlgarlvc que explorar. develar, criticar y dar respuesta a algunas idus culrurales. En este caso los roles de la mujer, los modelos de belléaa y la condición humana sensible al tiempo y a la descomposici6n; es un juego de prcgul1u.s y respuestas, las mismas que todos los seres humanos nos hacemos día a día. Los dos propuestas que hoy pongo a constderactén. surgen Inspiradas en una vivencia personal común a casi rodas las mujeres, que me ha llevado a construir estas imágenes guiada por el disfrute de la mirada y del hacer, mucho mís que por el intelecto. Consecuentemente.

me conduce

:a


CLAUDIA

MANIIALES

PATRICIA GARCfA

1916

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 Unlvers dad de Caldas ManlZales

'Murmullos' • 1997 'Eh"r

Torre de Estancas

40

piso, UniverSidad Nacional de Colombia

de amor (opera)· T abajo escenogr411co Unlvers dad de

de Caldas. Manlzales

I Taller de grabado· PalaCIO de Bellas Ar1~s. umversroac

cpgarctalopezOyahoo

com

d¡' Caldas. Mdlmales

ca das.

MJI1lzales EXPOSICIONES COLECTiVAS 1998 'Murmullos· Manlza es I ·Refle, ones sobre lo amoroso· foro

I En busca de nosotros mismos" Ponacoteca. UniverSidad de Caldas. Manlzales

CIUDAD ENCERRADA

Una Cilldad tnrtrrllJIl que retiene. qUe" no entrega, que se ahog2. conumina y envenena con sus propios desechos, es donde- el individuo aparentemente privado y aislado de la ciudad, metabohaa construyendo una ciudad interior, y a rravés de las alcamarf llas, une sus sentimientos de frustración, u¡nez.:¡ y amargura. con la oscuridad del COICClivo que ensombrece a la ciudad. VtO la ciudad como ese lugar que habito, como la prorccción de mi cuerpo. que se mueve y respira, que se alimenta de visiones, emociooes y sonidos. Pero cuando mi otro cuerpo. el de afuera-la ciudad-. me encierra y no me permite recordar

Pmaccteca

Audltoroo Un vers dao

INSTALACION I REJILLA I CUERO I 2003

sumerjo en mí interior, arrapada en mis emociones. las cuales una actitudes y desechos que. a rravés de las alcamar illas me COnectan con esa parte encerrada y oscura del lugar que habito. Si mi interraccién con la ciudad es enriquecedora. aceniva y efecriva, mis mi esencia.

me

Vez. procesadas

emociones. alcanrartlla.

producen

aún las de trtsteaa, brinda

la posibilidad

ayudarán de

través de los sentidos recordar quien

a armonizarla.

rescatar mi esencia soy.

Mi intestino.

asf como

la

y la ciudad

me permita

a


DOUGLAS MARTIN MDNTAÑEZ

BARRANOUILtA ESTUDIOS MediCO y clru)ano. UTP • EstulIIOS en [otograr a EXPOSICIONES INDIVIDUALES 200' Franc s o de Pau a Santa der del Consu ado G

eral de COlomu a en Cara G bes

I 'X SatOn de Agosto" Teatro sam ago Londo O Perella se

eccenaoo

por el COnsul General ne CclomO a en Mlam

M 11 K lnternano

TRlpTICO

al Phol graph

El M seo e t~ oq

Mlam

expos

én In

~ tura B

'"

YPe

re

S

d p rt

OISTINC ONES

INSTALACION I FOTOGRAfIA I 2003

DETAllE

e inalienable

Frente

a la cual

al

países

mal llamados

tercer-

mundisras y especialmente aquellos larinoamertcanes someridos desde Su aparici6n a diferentes regímenes son como unas muieres [évenes, bellas. Frescas, ricas. sumisas, llenas de energía. exuberantes, inteligentes, preparadas. aguantaderas. pero también peligrosas, Indescifrables, soberbias. orgullous.

242-243

eo de Arte de Pe era

LA LIBERTAD

humanidad en $U mayorfa ha perdido el stgníflcadc. ¿Puedc algo más sublime e indefenso que una mujer desnuda representar la vulnerabilidad de un pueblo? Es ,¡si como el anisu sugiere al observador una ana logra corre mujer JO$

ante de I 1 g afra '"

• 1 10 d

FOIOgralos en P relra" Teat o Sanllago t onooño Pereua

Compel! on Nueva Ze anda 1999

Triplico a Úllibrrrad es una visión subjetiva respecto al principio uni-

y país:

o vocal r a d

oara la e,pos

VISTA GEf.lUW.

versal

nt s 200'

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2001

NA CENTRO OCCIDENTE

altivas. fuerces. luchadoras. echadas pa'delame, berracas y muy duras cuando Se le meten con lo qut les duele; su familia. sus hijoe, su sangre. Eso lo llevarnos en las entrañas. es tnsrtmlvc, hace parte de la lucha por 13 supervivencia y nos hace dlfererues a los demás. Ese sentido de grupo. por el cual nos hacemos hasta malar, es a lo que temen nuestros verdugos; y además no pueden entenderlo. porque tilos no son así y no habrían de serlo jamás porque eso no se aprende. ¡se es! Los seres humanos han dernosrrado a través del tiempo y de la historia su incapacidad p3Ca gobernar a los demás hombres. solameru e los han somcndc urllizando diversos métodos cada vez, más perversos y sofisricados. La polh¡·

ca, la economía, la cultura, y muchos Otros. siguen siendo esrraregtas de control pero parecen su cosas del pasado. pues son elemenros arquenplcos que aunque prevalecen en la actualidad. están cayendo en desuso. Los nuevos demonios creados )' desatados por nuestros emperadores y dereruadores del poder se denominan hoy por hoy de diversas maneras (comunismo. narcorráfico. xenofobia ... ) sin embargo h;¡y uno que ya hahía sido uttliaado en siglos anteriores con igual éxito. pero ha venido siendo remasrertzado. reencauchado. pueslo en escena como un neonaro y ante el cual lodos tiemblan cuando se le menciona: El eerrortsmo. Este argumemo aunque arcaico es mediáncameme infalible: las supt"r-

potencias en la historia han acudido al fanusma del terrorismo al final de sus ciclos cuando la decadencia asoma, cuando su máximo esplendor comienza a derrumbarse. tratando de manera desesperada aglutinar los temores de redes sus lnregranres con el fin de rocar lo más fino y profundo del ser. y así unir a todos frente a una causa. creando un enemigo público común .... Generando miedo colectivo: cualquiera puede Ser el malo. hasta dentro de tu casa le puede estar esperando. hily que estar JI acecho. cufdate, la próxima víctima puedes ser rú.


FERNANDO VALENCIA CALARCA - 1960 E T'

OUI 1010 Ang

a V Práct ca óleo e nístor a Prov ne ~

I 'o Artes Plast cas Calarca Ou I

VIOUAI ES 000 'Intenores •

t 99~ 'EspacIos

,al.,

Bachue te)

IfE cIca

Casa de la Cullura

Bogota ('VII SalOn Regional

"lnter ores' Club Améllca

Manlzales

ce OCCidente'

3

EXPOSICIONES COLECTIVAS Pelella

• t 996

E$pa~a·

di

Ar

,1

teona Oel Color y e malles baJ J'

tntenore

1

a.

I Meha' Pel

Gouernaclén Oel Oumdro" • 1994 '

CUltura de Armtn'3

1

r ca-o

Ca

ESPACIO INTERIOR

las habitaciones

que se

comunicaban entré sr sin puertas: esta era una forma de los padres de cuidar a en la habitación

COntigua y así evitar que hiciesen juegos o chistes inmorales y poder panr una discusión que cubría

con solo

1 e,poslC

Gobernación del

ones BibliOteca LUIS

I

Obr4 N o. 2. e.m".r

Obr4 N •. / Espaci. lnsrrior

los hijos que dormían

a

PINTURA ( ÓLEO SOBRE TELA ( 2003

La obra se ubica en el espacio de."una vivienda tradicional de la colonizaci6n antioqueña. Por medio del color y líl composición narro la vida de estos espacios cuyos elementos pertenecen ya a la memorla. Un ejemplo.

O F E)POSICIONES 1'101

• tr. 96 'Interiores'

'Imagen Reg on

lt

p.¡ leo

ti

mover

la corrlna

la entrada.

0,,0, ejemplo. son la colcha de

retazos que cubre la cama,

producto

muchas

las matronas,

tardes de labor de

de

y los cojines esta el inseparable y fiel perro al igual que el gato. Y los cuadro. de santos (la re); los pesos de madera: y la IU1 tenue y natural, )"1 que cousrrufan entradas amplias :1 las habiucioncs: además ti baúl (cofre: de secretos y {(SOros); y la ponchera y la los mismo

tejidos.

que la conina

También

jarra del agua:

la forma

de

de hacer llegar

("StC

tiempo

mds moderna

el

agua

l. habilación al igual que l. bacinil!a [mica], Las paredes eran en bahareque.

3

El Espacio destinado para el consumo de los alimentos. Los elementos de uso para

el

consumo

ubicados para

de los alimentos

en una habitación

ral fin,

O

en

C:SIC

eran

dc:corada

caso,

en

el

exte-

un corredor generalmente en baldosas de cemento con diseños geornétricos. slrnérricos y rior de las habitaciones.

en

coloridos,

Las sillas eran vienesas {lmporta das), dependiendo de l. capacidad de adquisici6n econ6mica de 10$ moradores de la vivienda. El mantel era estampado, el [arrén en porcelana. las flores de pláarico, los cuadros de

santos)'

de escenas

también

era usado

informales.

europeas. Esre lug a r para recibir visitas


GERMÁN NEIRA MANlZAl.ES -1952

[ )TUDIOS P ntura y IOlog

ClONES 2000 ·XIX Muestra IOlográl ca de Caldas· Cámara ue Comere o d Mallllsles • 1997 Retrospecli.va 15 anos do rOlograr a de CalddS , de Cul! la • 1qg4 ·XIII MueSlra FOlograliea de carcas: Cámara di m, uo da Manlzales • '990 IX MII"S!'a FOlográlrea da Caldas· Cámara de Comere o de Man/lale' • 1988 ·VII Mu ura FOI, grallea de Caldas· Cámara de Comere o de Manrl. CinCO anos de p mura Ta ler B ance Ca de a Cu tura el M n lal O NCIO"[S Mene n~ V f,I Ira FOlográl ca de Caldas· Cámara de Comere o de Mao la es 198 menlallnédrlO Pepe el Are ero InSIII! Ir

al

sr

NINFAS DEL PANTANO

Fotolrafla

imUfftnldll

/

ACRllICO SOBRE FOrOGRAFIA I 2003

Arrlluo sobr

forDtrRfiR Ma nlzales

paisajes.

es una dudad

rodeada

de

solamente

existía

e! paisaje.

observe

la

expresión de los rostros y encomré que

allr

también

estaba

el infinito

que debía

detener. entonces

alU. seleccionar

mismo

tiempo

que podí a ir

un tema que al

furra un desafío.

paradoja, un instante reconstruir

244-245

lo encontré rearro. El teatro llena espacios vados con actores. decorados. iluminación calculada para hacer perdurar en la memoria el recuerdo inolvidable. Pero la obra de teatro en su conjumo es una obra eflmera, irrepenble, escrit a sobre prueba.

finalmente

u fOtognfia

el agua. busca

Este rern ..

en la fotografia

hacerse

que se

sin la presión

una

pudiera

de la veraci-

l' 'NA CENTRO OCCIDENTE

un

mos-se

¿C6mo-nos puede

dar resumo-

que parecería

carácter de objerlvidad,

irrefutable.

del

por el contrario

permanente,

nio de un memento

Comprende más

Y líl

dad

arardeceres de Chipre me obsesionaban por su infinifa variedad. Cuando por primen V("Z llegó una dmar¡ a mis manos pensé que el papel los fijaría para siempre. tal como los había viste. M~-s larde descubrí que no 105

de prueba pregunta-

hacer compatible::

imagen

con

colores

y texturas,

toda

tener

la

ha selección de formas, es decir. con toda

la subjedvídad

de aquello

objetivo e irrefUl:lble? permanente en

el

el

lo que

que parece

¿Cómo

haccr

ojo selecciona

debe

pleno? Ya de por si una teatro bien sea callejero O de

espacio

escena

de

sala es construido. no puede

¿Por que:

ser retocada,

que parezca

un recuerdo

imagen para

inolvidable?

El carnirto de búsqueda, teatro,

la

intervenida

con toda su condición

parte del de ima-

gen pasajera

e intervenida,

una segunda en la fotografía

operacíén de intervención p-ara que el recuerdo

aparezca

la objetividad

con

para hacerle

del

ojo

del

forógrafo y l. vaguedad de la imagen pa.sajtra

de la escena.

La intervención no se puede

sobre un recuerdo

hacer de cualquier

tener un sello personal

lo visto por se puede

el

autor,

manera,

que acredite

en este sentido

usar las téen teas de

no

Pb010lhop

reproducible en miles de copias, pues tilas son demasiado impersonales y comunes para consrirulrse un sello de autenticidad: por el com rar¡o. debe ser única e irrepetible. que realce

como

una pintura

ti valor de lo imaginado.

Así la (ocogr;¡fia

conviene

en

y la pintura en fOlograría. de tal manera que lo lrreperible mil veces que. da detenido en el espacio de la imagen pintura

sin que logre escaparse

hacia lo banal.


HELMEA MEJIA

EL VIEJO

ENSAMBLAJE I 2003


HENRY VILLA DA ROLOANILLO. VALLE E~POSICIONES NOIVIDUALES 2002 Inler or y otras Impresiones'

P ntura y grabado' Club Car arl San .osé Costa Rica

Patacio de la Cultura Aalael Ultbe unne, Medellm "Grabado

de Arl stas Ou nd anos Aud tOllO CAM Armema Costa RIca'

Arl

sus Jóvenes

Contemporáneos'

'Art

sus

de

Ga e a' Galer al

Galerfa Key Art San Jose Costa P' a • '(02

DOLOR Y EPOPEYA DE LOS COMUNES

DolDr J tpOptJlI dt IDs comunrs es un viaje por lo m's oscuro de- nuestro territorio nacional, es una llamada de atenci6n a nuestra pérdida de: 13 memoria, una reflexión sobre el sufrtrmemo que lamentablemente conslderamos ajeno; un malestar del alma que nOS deja una enorme ~cnueí6n de: impotencia. En rres metros por uno con cincuenta hay una historia tdgica. Cinco seres qUe" con su reducida condici6n

246-247

ZONA CENTRO OCCIDENTE

'P,nturas y urabados obra reciente" Club Amértca Armenia en peque~o 'ormato'

eu

arte

Ouindio

·2001

Porcrones ael

Museo El Castillo AnlfoQu a EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 '11 Saló

centemeeráneo

San José Costa RIca

'Grabados'

Galella Alternallva.

San José

'Arte en el amblenle' Arte Publrco Vial Qulndlo

TRANSFERENCIA' ACRIUCQ I CARBON I PAPEL I 2003

humana ocupan el primer plano y asaltan los serutdos: un trabajo de velarura o transparencia que nos obliga a ver en profundidad, -a concentrarnos, a reconocer signos claros y profundos. Quid h;¡y una imención de humor corrosivo yen rojo; un amplio predominio de un color sepia que nos remonta al pasado de"lo primeros secuestrados en nuestro pais (t954); un resrlmonio lomado de alguno de los miles de expedtenres que

reposan l.inguidos y oscuros en la 53b de justicia de Colombia. Une franja cruza la obra de norte a sur dándole [uz y ritmo, pero antes que orra cosa, generando visualmente UDa expecrariva de vida en medio de: tan u muerte. En tanto que la vida sigue Su curso y muchos pretendemos que: no es aSUIHO nuestro, otros UntOS siguen esperando una llamada, una carta. quizá un objeto personal o unas

palabras grabadas que les permha creer que aún es posible y asf poder rcrirar UD> rOlog(.na de la galeda de lo, desaparecido). de los retenidos en contra de su voluntad. Otros harán como lo escribiera un poeta colombiano: ·pan el regreso de su ser querido prepararán un traje Oscuro no muy COStosOy un ataúd",


HERNANDD JIMÉNEZ CALARCA, OUlNOfO

.,

[ T'

o e e var Art stas R la cal e h.

EXPOSICIONES na ruver d d de Ou do

·'984

1986 1987 1089·1994

del FestIval

~( f

SINFONIA AMARILLA

No es lo anecdérico.

dua es y colee! vas desoe 1974 con d SI n Creador Oe afiche promoconal

es lo vivcncial, a

rravés de un medio tan sutil como es la

acuarela se recrea lo existente dejando de un Ia do artilugios e historias. Cada interior muestra como el hombre ha moldeado su entorno, como ha HOJudo

ACUARELA I PAPEL I 2003

el paisaje haciéndolo pane del modo de sentir y percibir la vida. El sol. los colores, las sombras. las aleaciones. el paisaje. elementos que son parte de todo indivisible y que a veces se hace invlnble a los ojos )' a los

senrlmientos, pero está ahí. como parte integral de' la vida. Son síntesis dialécricas de circunstancias. regid2s por flnos y delicados resortes interiores.


JORGE HERNAN LAGOS

PALMIRA - 1967 (

""

b

artes plAstlcas

lucro' Al anza Colombo Francesa'

TESTIMONIOS

cnptoqraucos"

Instituto carcense

de Cultura Mantzales

Pinacoteca Untversldad de Caldas. Manlzales

ACRtLlCO SOBRE LIENZO I 2003

(O[PTICO AMARILLO)

Z NA CENTRO

oec DENTE

'Test montos' Pinacoteca de

ExPOSICIONES COLECTIVAS 2002 'T ese entes dibUJOS StO

2001 Sala Oscar NaranJo Ieatro Fundadores. Instituto de Cultura y Iunsmo • 2001 'TellltolloS'

Se podría asegurar que Colombia venfa desde 1948 de u na violencia política generada desde las más alias esferas del gobierno; violencia que se ha venido transformando con los nuevos acontecimientos econ6micos y políticos sucedidos a nivel mundial y a nivel interno. Desde esa época se generaron muchos de los actos de crueldad y maldad que se presentan atan en los actuales hechos de violencia-masacre. desrruccién de poblados. descuartizamiento de los cuerpos y actos infames

248-249

• Inst tuto de Be as Artes de Mede In 1996 EXPOSICIONES INDIVloU~LES 2002

Umvers dad do Caldas Mamzales

Bellas Artes. UniverSidad de Caldas. ManlZ31cs • 200 t 'Vestlglos

que

se comenten

Desde

la época

Violencia"

contra conocida

la población-. como

se han producido

desplazamientos

rurales

grandes

que condujeron

asentamlernos urbanos. con la generación de los problemas que a los nuevos se sufren

en las grandes

A parñr

la Apertura

Globaliz.aci6n. los Estados conducido

Econ6mica

una polhica Unidos.

la

pérdida

ha

a la ruina de la agricuhura

de

generalizado

del Estado; nacional.

han llevado a un y han generado

gnn pobreza y fruSlrac.ión en muchos y personas en edad de trabajo. así como rambién han producido efectos sobre la salud mental de' población. Son uros hechos del hombre los

jóvenes

o

r entidades

de la soberanía

acontecimientos

desempleo

exterior

Esta política

de las industrias Estos

ciudades.

de 1990 se introduce

en nuestro país un nuevo factor de violencia:

y con ella a los desplazamientos de 105 y productores agrícolas; la destrucción de 101 producción industrial y de servicios de la Naci6n: el remate campesinos

"La

que' provocan incite

quc

a reflexionar.

el arte comunique. a tomar

conciencia

nuestro en corno, a sensibilizar al observador frente a los acoruecimlcnlOS posirlvos, negativos e ir6nicos. en un ambiente hostil y de íncerrldumbre. Son episodios que encierran un momento histórico. En mis obras busco

de

dejar constancia.

en imáge:nes

pícrért-

y sensibles, del paisaje social que surge de los accruecimlemcs dlarlos del

cas

entorno.


LEONARDO TREJOS RIOSUCIO, CALOAS - 1973 [

UC 1.1,

II a

Fundación Universitaria

ar

plA t caso l.n versldac Tecno óg ca d Pere ra EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003

~el Area Ar

JI J

p, r ra • 2001 "Escultura

contrase

Jlmenez Universidad del touma Ih gll¡ • 'L 3 'SalÓn regIOnal de arustas" Museo de Alle de Perella

1011073

au

Rea lIy" 5a a C

o :¡rllW$

ca

I oPere

ra • 2002

Musco de arte de Pelelll

2002 E>poSlclOn extsr 01 de 311e eflmelo

P6I'"

I le

enea Sa a de e~pos 10' Darlo

I co EspaCIO urbano d Pereua ExPOSICIONE.S COLECTIVAS 2003 Un

(01)"1

prem o de rec

a,e.

~IIcsm

RADIOACTIVIDAD

AUDIO I INSTALACIÓN I 2003

DElAllES

Para estas creaciones

retorno conceptos

de la comunicad6n en aspectos como la riqueza de' información y la crisis que provocan en las CStrUCtUr2.s lingüística y de percepción

de los espectadores;

para

el caso de i1Jur/trtncIQ son refererne los últimos cincuenta años de desplszamienro de campesinos. indígenas, comunidades negras y urbanas. pues este sigue siendo el conflicto humano de mayores

repercusiones

reciente historia. menee

en nuesrra

revelando

lo que sornes como

En este escenario-e-donde

profundanación. la pobla-

es obligada a una movilidad forzada y donde la geografla es un esrallldo telúrico de grandes proporcioneshoy dfa deambulan cientos de miles de personas qu(' huyen dentro y fuera de Sus Fronreras: inlrrfir~nria se nutre de ción

qu(' cambia el senrido de sujeta a una mentalidad que huye. y se desplata y conserva gracias al valor individual. la solidaridad y el desprendimiento humano. Esta cantidad de person:u movilizadas son parte fundamental y esencial de la llamada sociedad civil, que ha forjado huellas y ha devenido en un arte del caminar, ese recorrido

Dada la monraña. la selva.

la vida, ya

y llega a la ciudad, a enriquecer el muchas veces agorado lenguaje urbano. posibilidndonos ser parte del país que "huye". Por OtrO lado la renovación urbana que afrOJUaOlOS hace ..lgunos años en el área metropolitana también me: ha hecho hacer memoria de mi marcha. y en los lugares. en especial las casas que he habitado a lo largo de mi vida, buscar el país perdido de 1a infancia, los sitios

del relato ejemplo

oral yen de la

una marcha

que es

voluntad de superviven-

cia.

complejas historias de amor. de hazañas individuales, reencuentros con los es pactos perdidos, historias de sueños soñados y sueños por reallaar, histntias que recogen un Son

sangre,

venganza.

mirar cultural. mágico

Una especie

de recuerdos

imaginario

cultural

de cajón

de un nuevo que dejan

tmpreg-

que me acogieron sombra

que

de disipar;

el

la carretera

y hoy sólo son una

tiempo

se ha encargado

tal vez somos

una sustancia

dócil pan el olvido. D~ esa aueoarqueologia de mi. espacios y objetos, que hoy son de Otros! he llegado al encuentro de Radiollclividad, una audio-escultura que resulta ser una impresión de todas

casas, que fueron uno de los poderes de integración para los pensamienros que me llevan a ser quien soy hoy en día. Los recuerdos y los sueños que mis

he (en ido como

hombre

encorurarcn

en la obra el regazo, la protección y un rincón en ti mundo: son mis primeros universos.

cosmos

en toda la acepción

resaltar que en esras casas siempre estuvieron presentes elementos fundarnenrales como la televisión y la radio. Tal va soy hiio de de la palabra.

Cabe

lo que hoy los estudiosos

·Ia sociedad

de

la tecnología

se

novedad

de unos

la

denominan

in(ormación"

donde

remire no solo a la aparatos

sino

a nuevos

modos de percepción y de lenguaje, a nuevas sensibilidades y escrlturas.


NESTOR EMILIO MARAGUA

NEIVA - 1969 ESTUDlú

tura en Aries Visuales

Fa uítao en C ercias ne la Educa lO UOIvers Ilaó Sureolomb ana N va 1 ,.

UOIverSload el BOSQue Santaté de Bogotá tggS EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2001

JI ac On Arte V Fol lor

Esrae os Urbanos I Aud'lor O CAM NEIVA·

Expos c én de beca os en proyecloS de creae 6n IndiVidual P nturat del Departamento del HUila M msterlo de Cultura y Fome

ec a

de Ar'e GAAf

Fe a o Bog tá • 2002

de g

t pan' ca

200e

Se s art I s del lo ma Grande Ba

Nue Ira 'de I dad

o de la R p b ca

M

Ira artisllCJ h

en e' Ga e

19q1, 'Rincones

I 3 H,

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002

Po Icarpa Sala va Ir eta Goberna

proceso

creador

Intervlenen

que tiene

que ver con

lo esréricc. lo social. lo pcthlcc, lo cultural y lo económico. por tanto. es la práctica repercute dándole

simb6lic.1 en la

una acción

ceridtanidad

a la vivencia

que

social.

un sentido

como

imerpretacién cultural. Es prectsamenre el propósilo del proyec,o Múltipltl DtspllUllmitnlOl sugerir una rencxi6n acerca

de la vulnerabilidad

ligada

a su

250-251

ccmeerc

cultural

Las huellas BogoM •

PIGMENTO INDUSTRIAL I LUZ NEÓN I 2003

OlAGRAMA

En todo

On de Cuoo,namarca

bagué

MÚLTIPLE DESPLAZAMIENTO

[:actores diversos

Facultad de Educae Or

urbanos y numanos" Call • 1998

humana

y paisajfs-

ONA CENTIlO OCCIOENTE

rico urbano. lema.

el

La movilidad

la inestabilidad

entorno geogdfico

social

mica social).

vio-

creativa

del orden social, y la complejidad

son signos.

nuestra época invitan a que se clarifique nuestro quehacer individual de

y se asuma al sentido

del

colectivo.

En la obra hago

un compromiso

en cuanto

a rrista en un contexto referencia

a

vu reconocemos menos y a su desapercibido d rs ma-c-la ciudad y sus hablrarues forzados. los despl aza dos-e-Ihombre, entorne, din:i-

un paisaje

que cada

que

Es lo anterior la esencia hace posible la propuesta: flgutas, espacio picréricc

e imágene.s que vienen expresadas mediante un lenguaje adquirido gracias al trabajo continuo. a la observación de mi entorne neívano, a la. experimentación de variados materiales que se incorporan :1 la obra y que en cierta medida corresponden al entorno de la ciudad

(madera

industriales.

industrial.

lut nc6n).

pigmentos


oscsa

OANILO VARGAS

PirAL/rO - 1966 E lUDIOS ~ te plasl

as Ur

1 d del Cauca Popavan

Galerla Sa a de e pera Bt

"Estados

"Espera dlvlna' Centro Cu" 2002

iI

Colombia 011 kUOSI lutlch

mestab

1995'

mporáneo de Barce ona España

Sul,a "La

Aries Ptást cas Un vers dad N Clonal Booolá

• Ga e a Carlos Alberlo Gonza '"X

el

BOOOla' 2001

SaIOn reglor

nouvelle oeint re colommenne

Unesco. F ar

200 I EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 'Tenslones

Museo de Arle de Pere ra. Pere ra "Joyenes • 2010

desbordadas"

la le les Ga erra Sala de espera Boootá EXPOSICIONES COlECTIV4S 2003

"Imagen Regional,,"

Blhlloleca

plnlores" Galer a El Museo. Bogolá •

LUIS Angel Arango Bogotá

MINADO

OLEO' GRAFITO' CARBON , TELA I 2003

Off.m

en su

La obra Mlnlld, prcst'nt:t comen ido formal un vano terri-

propio emcrno. Un espacio donde ha imagen de la casa es atomizada. volcada y dcspcrdigada¡ coovlrtténdose en objetos amenazantes. En un mundo cada VC7. más scbrepobladc nos senrlmos

torio

donde

aún más solos.

Lo propuesto se enmarca en el escenario de conflicto

teclmlemos viven

yen

los crueles

acon-

que muchos colombianos

a diario.

un personaje

en actitud

alerra O más bien a la defensiva, rrara de eludir el peligro que circunda su

de

ptrante

Es una necesidad

de buscar en nuestro

en nuestro

"yo". un refugio

Im-

inrericr, seguro

vez: nuestro ti que nos permite asumirnos desde nuestro interior a un espacio .. bieno. La obra presenta en $U trasfondo una mirada de ausencia, de desplazamiento. de marginamientc; la

donde

re-habitar.

instinto

presencia se busca

Es tal

primigenio

en solitario

y cuestiona

del

hombre

un cntorno

que que se

tornado tx.lrl1ño y ajeno. Existe una fuen e sensación de- vacfo, de desequilibrio, de ingravidez que refuerza aun m:ts la angustia que se vislumbra. ha


PILAR GARZÓN I DANIEL RAMIREZ {BAGUE - 1964

MEOELLlN - '962 S Umver dao Fed~ al Minas Gerals Brasil

[ ternac o

1 l

franc a ·1999

"Muestra

Re

I "MueSI a Co eet va

Oiona do AlI stas' Zona Cenlro Camala de Com re o lb Bordeau.

iemre In

a ón

r

I RooI S arts Frane a 1999 EXPOSICIONES N

Sala Cap urar

• <

ala capitular

Ce

Bordeaux

E~TUDIOS

1, '" logia, Universidad

Oesarro o de E I naces

T

rr

t

Nacional

e o e Temp an s en Amér ca Lat na F nda

ma

1992

11

Bogol:!

1 9~¡4 • [ r ciansta en GP. t ón y

l aíes Corun versear a lb n Er 08

• f'

o Amb ente y O

pa

U rers dad Nac ona de Co om

Congreso O ArQueologla en Colombia, Mosea Ant'opologlCo

Umver

oao

d ro ma 2002

Frane a

VIDEO I INSTALACiÓN I 2002

HABEAS CORPUS

~

I

I

YlSrA GENERAL

YISTA GE.N(RAl

>

PANÓPTICO O( IBAGU(

DElAlLlS

El Panóptico de Ibagut es un resumenio silencioso pero elocuente de: un pasado que-

de interrelaciones

21H vivieron

de individuos

y ~ufricron durante

10$ ) 13 años que funcionó

tS[C'

centro

d. reclusión, Ellos dejaron su, huellas traducidas en K'affilll, dibujos, signos y mensajes, que denotan un modo part i-

252-253

NA CENTRO OCCIDEtJTE

cular de convivencia que Foucault

y que traducen

denomina

del Condenado', De ahí la importancia este Monumento

Nacional,

de ahora divide

su historia

zando nuevos rumbos en cultural

e

lo

corno "El Alma

de rescatar qut a panir en dos tra-

el panorama

hlsrénco de la Región.

La técnica audiovisual es una herrarnlema del arre contemporáneo que nos permite asumir el Panéprice como un Monumento y como Historia. Apreciamos el edificio y sus contenidos como obra de arte en si, y exploramos la riqueza eangíble t' intangible del sitio antes de ser intervenido. Entender los

relatos

de

aqu! cautivos demandaría obsrarue, como expresión exploramos algunas de las

su tiempo. plistica.

posibilidadcs

los

no

de un espacio

detalles estéticos la dimensión pasillos,

partos.

escenográfica

techos.

rico en

e históricos. muebles,

as' como de

celdas,

comedores

y


RODRIGO GRAJALES APIA. RISARALDA - 1960 Esr

IOn espa 01 y om

ca OnAud ovlSual U

o Og ca e Pere ra 1991 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2002

e ub Borge 1" A vece suena~ cosas" l.ntvers dad CatOllca Popular del Al$!

"A donce van 8 mom las mar posa en la noche oscura

la vida y la muerte" Cenlro COlombo Americano de Pere ro I "Flor de 1010' T I!

[ pac o abierto e lado da arte en Pare ra hoy" Museo de Arte de Pere ra

Alianza Colombo F'ancesa de I Te'

lb ItOS de la cuadra EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003

Sa t ago Londollo de P

De la memor a y dio

Razones y Pas ones" Folo

fotos-que he lomado en la calle 16 entre carre ra s 10 y once. a finales de abril del año 2003-han sido lurervenld as con papel de lija y límpido p,ra log .. r un bor .. do implacable del sujeto. No quiero que se escandalicen pues se ESlaJ

los hechos

de una

labor

análoga

a

de la C2l1c, a la eliminactén

sisremdrlca y eficiente como acto limpio y premeditado; es cieno que la silueta permanece y Con ella "el cuerpo del deliro" pero la identidad ha desaparecído. ¡Quién puede culparme? ¡Alguion tiene pruebas de que disparé sobre esos seres? ¿Alguicn

me- vio acaso

C e

"Arte y c udad" Museo de Arte da Pere a

De

b lona on e

FotOg aros en Pere

"2da B ena sa On Colomb ano de lotogral a Foto e b Mede

RASPE Y GANE CAMPOS DE BATALLA

trona solamente

d

Museo tle Alle de Perelr • 2000

apuntando

el instrumento? [Nadie! ¡Esloy detrás del criu;¡1 y no han de tocarme! Recuerdo

FOTOGAAFIA I 2003

ahora

esos geslos

en los que aún

latía

desesperada esperanza, pocos entre ellos se declararon indigentes. habitantes de la calle orgullosos de su existencia,

una

muchos

dé ellos luchando

p;¡ra que

se los rrlgua por completo. lucha que luego únicamente consistía en seguir latiendo (renlt a la la marginalldad

muerte,

13n

no

cerca siempre:

vivir

COn

temblando los talones, cayéndose los dlenres (ya no do leche). lodo un [ejido de gente que empezó a verse, a ella.

oler imperrinenrcmente

en eSI(' tiempo

de perfectos esclavos perfumados. Son hombres y mujeres luciendo y actuando por fuera de la moda, dentro de 1.. roña. tratando de conservar su forma humana,

perdiéndola

... Libres

como

pocos,

nadie

y si trabajan (Quitn puede organtzarlos! ¿Someterlos? ¿Arrastrarlos hasta las urnas? ¿Sacarles provecho! ¡Nadie! Son rebeldes. Los focografi~ como a unos héroes de la libertad y luego los borré para estar a cono con 10$ tiempos. Atrás se ve el paisaje quebrado, en una IInoa de fuga difusa pues c1lugar )ufrc de una transformación vertiginosa ¿El metro cuadrado más caro de Sudamericano? Mientras aterrizan los edificios. solo ñica acabar sabe para

de sacar

quien

trabajan,

la basura;

ahora

que suena

y con la basura. los muros y la gente, entre [20l0. yo torno fotos y veo que nadir dice nad a,

aquella

dulce

melodía,

actuamos como cobardes e hipécrüas. esperando a que desinfecten el :área pan, pasearnos viendo crecer los castillos: asf que estas fOl05 son los que merecemos, no merecemos

ver el gesto de esos seres

ni el brillo persisrtendo en lo turbio de sus ojos, muchos desaparecidos eran sabios-uno de ellos hasta tenía un jardín-su humildad resulta incomprensible a nuestros ojos colcnízades. la miseria de I:a calle tiene su rabo en nuesrros corazones pues el ahí llenos

de sueños,

donde

anida

trabajo

la mlserla

del esptruu.

fotográfico no es una protesta,

un reflejo

solamente.

ESlC

es


SANDRA LlLIANA DAZA CAL! ESTUDIOS Maestra en Artes PI3st,cas • 1997 ·Sobre algunos aspectos

Universidad ue caldas

enuícos ~e ta casa'

Aries Sala la Rotonda y Prnacoteca. Manila e Mamza es [ t999

·Cr menes mpertectos'

Patac

Man zales EXPOSICIONES INOIVIDUALES 2000 ·Recog eneo la s embra" Casa o~ Poes a FernandO Mel a M~ aMan

° de Bollas Artes

Sala la Rotollda. Manllales

• 1999 ·Cuerpo transperente" Museo de Arte Moderno

Un vers dad de Antloqu a Mede n • 1988

E.J<POSICIDNESCOLECTIVAS 2000 Pere ra

raies

VISiones sobre el cuerpo' PalaCIO do Bellas

·005 m radas sobre el cuerpo

Palacio de Bellas Artes Sala la Rotonda.

Cuest On de d ni dad· Pala lo de Be as Artes Ma la es

DIBUJO [LÁPIZ [IMPRESO [ MADERA I 2003

OBJETIVOS

1 1 1.... 1· 1 1 I I I I I I I I I I I I I

VISTA G[NERAI.

DETAlLES

proyecto nace del análisis critico de una realidad no solo propia a una pequeña ciudad como es lo es Armenia. sino que.se extiende a América Latina y al mundo encero. u idea de belleza está unida a los conceptos de: orden y progreso en la ciudad de Armenia. tsta idea es regida por cánones externos, es una (st(lÍca que: intenta dar sentido a una ciudad y Este:

que: desea

restaurar

su existencia

des-

pués del terremoto de enero de 1999. S~ ha instaurado un lengua]e arquitecrénice que más :llIí de ser un discurso integrador y revitallaante para la ciudad. se ha convertido en un lenguaje excluyente. que ha crudo un efecto de enrarecimiemo. dejando al descubierto dos ciudades. dos gcogra-

254-255

fías:

el norte y el cenero-sur. En el norte la idea de belleza se

expresa en la proliferación de proyectos que mejoran la apariencia de ciudad y dan l. noción de orden y progreso, aún cuando en el momento de $U planeación y construcción no se ha teniendo en cuenta a 10$ habitantes. En el centro-sur enconrramcs "el (;lOS yel desorden" urbanístico. y la poca inversión pues la tona al estar sobre una falla sísmica no estimula la consrrucción. Sin embargo en el centro se encuentran grupos humanos quc hacen uso del lugar y construyen culruealmenurbantsrlccs

te

una ciudad.

No se puede negar que la urbe crece y que pan eso toma prestados elementos y lenguajes de diferentes lugares, pero

en el caso de Armenia no han sido convenidos con el habitante, no ha ocurrido un dialogo. La ciudad no solo es la construcción pues .hí habita lo que la hace y la fundamenta. La dudad es pues. un sismo humano constante que transforma la urbe y sus sentidos. Por medio de la cultura lo humano es el elemento transformador de la urbe, lo cual no se reneja en el acervo formal de 10$ proyectOSque se construyen. quedando rodo oculto bajo la ideas de belleza, orden y progreso. Este oeulramiemo de la realidad humana, que en el fondo es la potencia de rransformacién de la ciudad de Armenia. se constituye en el elemento que conforma (anta la obra plística como el

proyecto mismo: estos elementos están representados en el dibujo. la impresión de un sello y la distribución especial de los componentes de la obra. Son los elementos qUé intentan entablar una conversación con el espectador. para desde el diálogo crear salidas cencerradas a los problemas actuales, de: ciudad. región y país.



~.. ~;

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I

GUllERMO ;

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QUINTERO


ADOLFO CIFUENTES BUCARAMANGA

- 1961

ESTJDIOS l [, ,e ah ación el! Lengua y Llleralura Rusa 1051uno Pushk n 1.10cu Rus 3 • Ate er de Art tes Rue des Ort aux Escuela Ia ler no formal Par s F'anc a 1985 • M tt CommuOlly College F,n" Alts Inslllul,

F ni MI n gan USA 1982 DOCENTE Lmvers dad Indu Ir al de Santander UIS n I tulO de Educación a Dllilanc a INstO

Fllosolla Antropologla e Hlstona del

rl~ • rl. ne 1997 Un vers d d Aut noma de Sucaramanga

ClONES INDIVIDUALES 003

d'

Jell"d

'¡Ir

Cullural de Calo üctuere Novembre

center Yakarta tnnone '3 • 1992 Blblloleca Publoca Mume pal Gabr el lurbay Arte Moderno ce Medelhn

Salones RegIonales de Colcullura

J MOrlQjll precisa.

narración decirse

ni

draméciea

Zona Noror enlal· Museo Ram rez V am zar Pamplona NOrle de Santander

Soy absolutamente

una

plantea un tipo de o teatral. Podría

que contiene

elementos pero

propios

s610 en la

en que la obra implica

ofrecer

espectador una serie de: objetos cotidianos que. como en buena parle de la cscuhura contemporánea, son descomextualizados y vuelros a presentar como elementos tridimensionales que el murmullo nO$(~lgico a una serie de: piezas musicales; el performancísra. al mismo tiempo que realiza la acrtvidad, reje una y Otra va [tejer, tejer, tejer ... ) cubiertas para elementos cotidianos que sedn encapsulados y silenciados. para ser incorporados

consisrc: en

al conjunto

van conformando

la obra plantea

la obra.

de objetos

que

consciente un diálogo

ro

el

candor

violento

se dedican

peores

mano

En m i caso, este trabajo

tuvo su semilla

al aire libre y de manera ccmuntrarta,

ingreso de la hechura y venta arrtculos que él mismo teje. La imagen me pareció curiosa: en uno de los

se ha congregado

de que

con erras

obras y otros artistas: Tony Crag, Claes Oldemburg, ere. En el contexto colombiano. y sobre todo en e! marco de 10.5 Salones Nacionales, la acción de tejer ya tiene un nombre propio en el trabajo de Marfa Augélice Mcdina. pero dio no debe asustar o intimidar, pues erro que el arte y la vida en general. e"'n hecho. de dlálcgos, deudas y referencias.

otra lectura.

La acci6n

Rusa 1989

PERFDRMANCE (1 HORA) I INSTAlACiÓN I MÚSICA (MORTON FELDMAN, MATEO OJEDA) /2003

al

piden

• Beca del nsntuto Pusnkin de Lengua y uteratura

1993

1994

• Primer Premio ·VI

}, uJulo, :Inu.

no tiene

de la puesra en escena, medida

Museo de

com

I P~'formll"u ttlnttnllO duración

Culture Arts and Enucanona Fesl val Kema g

Folografla Colombiana Conlemporánea·

Pr mer P em o VII Sa ones RegIonales de Colcu tura lona NQrOrlental· Bucaramanga

MATRIMONIO Y MORTAJA

M"lrimllnio

Yo el otro· Fest val de Arta JakArt@2001

Buca amanga EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003,

A'II '13S de la Década de los Nove la· Mu eo ele Arte Moder~o ele Bucarama ga OISTINCIONES Premio 111Salan de Afie Joven Sala Samalé Bogolj

I PremIO ·11 Salan Departamentaí DomlOQO Moreno Otero· Bucaramanga

MollOcrluentes@mallclly

·2001

Cátedras en leor a

UNAS Facu lad de Muslca y Facullad de Producción en Aries Aud ovlsuales EXPOSI.

dos imágenes. La primera imagen es la de un grupo numeroso de mujeres que. dada la

crisis ccon6mica del país. devengan su moáuJ viv~nJi de la COSIUr.l. Un sector dd centre de la ciudad se llenó de pequeños locales comerciales que venden los insumos necesarios y a $U alrededor

de que.

al tejido

por encargo.

El

espectro social es amplio-niñas y ancianas. indígenas desplazadas del Norte de Santander, amas de usa, ('tc.-que se congregan allí y pasan sus dlas y semanas alrededor de esta actividad. 1ntcrcarnbian conocimienros sobre puntadas e hilos, se prestan insumos

de

una comunidad femenina

de obra informal

r conforman,

a

,rOIID

moJo,

una

supervivencia alrededor de uno de los oficios más ancestrales de la es pecie: el tejido. La segunda imagen es la de un recluso (estuve haciendo una serie de actividades a[rededor del arte carcelar¡c) de la Cárcel Modelo de Bucaramanga economía

de

que ante la ausencia familiares

que

de:':parientes

lo auxilien.

devenga

o un

precario de

palios,

masculino

en medio

tctalmeme

de un mundo

machista. este

y (eje de manera semana. esperando que el dbado las mujeres que vienen a visitar a los hombres del parlo. compren algunas de su, boinas y blusas ... un hombre que teje para 121 mujeres de sus compañeros de patio. hombre

silenciosa

solitario

durante

teje

roda la


CARLOS FERNANDO

CARRASCAL

OCANA, NORTE DE SANTANDER

- 1967

ESTUDIO

ur. y Be las A les Jorge Pacheco Ou nte o O aña EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'X Salón Regional de Arll las Zona cenne

Cu lural del Onenle

Bucaram

,

Mención de Honor 'por Apro. Paula Santander

tra Arl SI ca Ane al a re I bre Ocana • 2001

Mu

lnst tute d

'VI Mue Ira Art SI ca de Pmtcres Ocañsros"

C Itu.a y Bel as ArIes Jorge Pa heco Ou ntero Ocana

1997

Cilnlara de ComerCio ücaña

• Mene en de Honor 'por participación'

Universidad

Orlen le' Centro DISTINCIONES FranCISCO de

Oca~a

CABLE A~REO PLUMILLA I 2003

el papel se plasman temáticas diverteniendo como punco de apoyo un scnrimienco noscálgico y evocador: se En

sas

hace un retrato

a los que han forjado

nuestra hiSloria

provincial.

se

dibuja el

recuerdo de la calle de nuestra infancia. de la infancia de muchos.

Es posible ver representados a los forjadores del verdadero desarrollo, como la empresa del cable aéreo, que Iue

258-259

Z NA CENTRO ORIENTE

capaz de retar las agrestes monraüas, y a trav~s de CSCa memoria hacernos sem¡r amor por esta tierra. qu~ poco a poco. logra

posicionarse

en

el

ámbito

cultural

y nacional rraaos bien dirigidos.

Con la plumilla

calidad

fletes de dibujo. aportan

Contraste

con inigualable

en distintas

dando

super-

se hacen rumas que y textura y reviven nostalgia

Otros tiempos.

a

en esrs obra es oír el rede los metales y el quejido de un motor en combustión quc rrara de .subir una esperanza¡ es oCr el grircrío de unos pasajeros ávidos de alejarse en el viejo cable aéreo pan uansponar y depositar 5"U anhelo en la inmensidad de un valle que es abrazado por un sol naciente, signo del tninsico de la oscuridad hacia una nueva JUl.. Adentrarse

chinar


CARLOS JULIO QUINTERO BUCARAMANGA ESTUDIOS Ma

- 1957 I o.

COLECTIVAS 2002 Bue

Be las ArieS UniverSidad Nacional Proyeclo Mapa

• 2000

Cámara do Comer

ESPECTRAL

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

Memorra Colee! va' B b cieca PLbl ca Gabrre lurbay

Bucal! 1 • 19J8 'Salón A,varo Salamanca' elu

80gol~

o de Bucaramanga

• 2001 Ca e

1914 Casa de a Cu lura C tOd o Galc a Rovil8 Bucara aooa EXPOSICIONES

IX Sal6n Regional de Artistas Zona cenuo Orrenle' Casa de la cu turo M seo de Be 6n de Art t S Santandereano

Biblioteca PUblrca Gabriel Turbay casa de la Cu tura Zapatoca

nst luto MUnI ea de Cultura

• 1997 'VlII Sa 6n R gol

Artes

11Salón 08 Arte Novel Sede UIS

ce Art stas Zona N 01 e la Buca 8 anga

• ¡Icom

T~CNICA MIXTA I PAPEL I PIEDRA I 2003

Elaboro el trabajo con materiales COmunes como lo son la piedra yel papel. En la tierra que se va petrificando acontecimientos

vivifico

al partir o ahuecar

el material; la transformación de los elementos depende de la capacidad de evocar;

la piedra a su vez es pedestal

el papel

con

el

para

se realizan pliegues en un acre sencillo 2. modo de ortgaml: se sugieren figuras que junco ;1 la luz, permitan ver los espectros. Las imágenes relacionadas

cual

con rormas humanas

se si-

una base, cuyo conjunto rlene un sentido escultórico y está Iimuado por una mínima geornerrla. En un contexto cultural todo se une para relacionar aconrecimienros físicos )' sociales. y de esta manera establecer túan sobre

conracro completar

con

la

memoria.

lo relacionado

de su comunicaci6n.

buscando

mediante el acro


DARlO FERNANDO

RAMIREZ

TUNJA - 1965 E \)

)S Maest'fa en EducacIón

educaCIón en Atles y Folklore 1997 'Fcc ones ilrbanas'

Un vers cae Peaagóg ca Nac anal 2

Universidad El Bosque Bogolá

1998

Fundac ón GI berta Alzate Avendano

4 •

al sta en neo gog a del uesarreuo del

EXPOSI :IONES INDIVIDUALES 1999

Bogotá • 1996

prendlla e autó amo Load Bogotj

2003

BalO el mstro de fa Gorgona' FundaCIón G,lberto Alzal

Bout Q e Verde' Ce tro Colombo Ame cano Bogotj

• Esp e alista en

Av

da o B

EXPOSICIONES COLECTIVAS 20 3

ota •

XI Ca e rso

Nadonal ce P ntura' Banco Ganadero 1'1 Salén de Arte VIsual Kennedy' Alle al Paso Bogotá DISTINCIONES Pr-mer prern o 'Pr mer Salón <le arte VI ual Kennedy' Arte al Paso Bogolá 2003 • Pnrner Premio "Salén German ferrer Barrera' Fundación Gllberto Allsle Avendaño, Bogolá

1999

AMARILLO, AZUL Y ROJO

ÓLEO I ACRluCO I VINILO I MADERA I 2003

Amarillo, A~1I1J ROJO es una serie: que

variadas

que penetren

y ahonden

rcnCXionOl sobre

imagen.

en la pimura.

en sus cruces,

que

nacen

las graffas o huellas

en la superficie: de la pln-

rura y a partir de construcciones tmégenes. aisladas

percibir o pict.as

de

mois que sensaciones únicas, ver conjuntos

de esrrucruras. Con esta serie Interno gcncnr lecturas múltiples e Interpretaciones

260-261

70NA CENTRO ORIENTE

en sus posibilidades

en la

y en su actitud

y bidimensional. Lecturas que se pueden hacer no sólo desde la coexlsrencla, la reiaclén. 13. simetría, lo narrativo, sine tal vez desde el acenijo, la incemdumbre, lo azaroso, lo inestable r todo lo que posilencif'S2

sibilite

una

interpreución

que permita

conceptos abiertos.

teflexicnes runa mirada leve a procesos lnconscierues: como un estadio o campo de existencia y relevancia donde se manificna lo dinámico y por lo tanto lo vital. AmdTlllo, A'NI J Rojo igualmente me permite personal

eXlcrioriur

de sucesos

mi visión

que tienen

que ver

con

el

ricmpo,

con la sucesión

de momentos, de experiencias, imágenes;

pero que se

(fas de otra sino

continua de

presentan no una

de manera

simultánea.


DAVID SANCHEZ

(ZAMBRANO

MOLlNA)

SAN VICENTE DE CHUCURI. SANTANDER [

L narez Venezuela

- 1954

l'

UOI

BarQ S mete 'l'enezuela

1975 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2001

Pr les anales de Santander Hospllal San la Clara Bogol3

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2001 I E,poslclón

'IX Salón Reglonallle

y sunasta" Gaterta Iber Arle. Bogolá

Portada ce Gav g as Reo On Cenlro Oee de la'

1918 • Escue a del C cu 10 M llar de BarQu s mela Ve ezueta le¡ 't •

'101 Park House Bogol3' Fundación Cardlovascular Art

las' Bucaramanga

IIrles, Escuela ConcMa

del Oriente Colomb ano Bucal

• 2000

'Cenfer'

Bucaramanga

DISTINCIONES 1989 POllada 'Organo Dlvulgallvo

1'111

) 'Exlerlores'

s.. ,

Coleg a de Odon¡ólooos'

1988 • Premio SaIOn Rafael M Armando Rev rón' Caracas 1983 zambranocarsaCelb

A

Club de

las tatmoarnerlcanos'

caracas

Venezuela

1989 •

nei co

ALEGRIA

OLEO SOBRE LIENZO I 2003

REfERENTE

·L'artt e' COS3 mentale" decían los renacenrisras. Con una mirada profunda al paisaje y con un .. entrega. absoluta del alma, es que procede en $U pintura Zambranc Molin:a; el pintor ha ido ingresando e inccrioriundo ti Valle de Guatigurá hana que ti Valle se inclinó a COI regar· le sus secretos. Por una larga temporada Zambranc Molina analizó y releeré, con mucha gracia y fidelidad, al Valle en sus lienzos. Sucesivamente la visión se le ensanché: y ahora está alcanzando Otras dimensiones del rolla;e. del sol, de la

de las colinas. es experf menrando percepciones m"s sensibles en su alma. L1 pincelada de Zambrano Molina se: esd. haciendo más compleja, más cenera. más libre. Los elernemos visibles, rescatados a todo afán meramente naturalista, comienun a manifestarse en su obra y en su contexto. con su esencia césmica. Las brisas. las Iluvias. los oros líquidos y melanc6licos del crepúsculo tropical, paradéjlcamerue, se están evldenciando. Los árboles. como en todo ensamble mágico (y la naturaleza lo es grama.

decir

de las piedras.

(Sli

proragoniean y dramatizan sus espacios aprisionados. se tornan señales de r2bulas y mitos. Los caminos del lenguaje se han vuelto a abrir en Zarnbranc Molina. Hay que marcar senderos, Los colores diluidos y enaltecidos por mayor sabiduría y libertad. se conforman nuevos. siempre)

ricos,

espesos.

cuadros repetir

de

los últimos

Molina provoca

una perogrullada:

y la abstracción yen

Viendo

Zarnbranc

todo

50n

la figuración

ambos

lugar humano

inagotables

de: invención

y esréuca hay alguien que transgrede la norma para encontrar magmas

diferentes, y alguien que amorosamente la eterniza, para no quedar sin li(Urgia y sin certeza. La humildad aurémlca de Zambrano Molina. su inocencia. su asombre, se perciben en sus cuadros y son paree de la belleza de su obr a. Zambrano Molina sigue trascendiendo para cuantos amamos su terrtrorto de conremplactén y lírica, pues en el esplríru todos los que practicamos estos oficios ninguna

inasibles,

instancia

el

sabemos arte

mecánica. sino revelación. -Beauice

Viggiani

que en

es producción


EDDY GALVIS MOLlNA BUCARAMANGA - 1952 I

E TUDlOS 'lIt Cotombo Americano

a

seu tura Tal er de Aug SIO Ard a Bog lá 1988

Bog 14 • 1998 fA

eo de Arte Mad rno Bucaramanga

• Drbu o y P mura

club el Nogal BogOl3 • 2001 'Cap tu os nustrados del Ou ote Banco de a R publica Bogolá COLECCIONES Ba co G • vanguardia

LIDeral Bucaram

TRIFORME

- HÉCATE

DETAllE>

NACIMIENTO

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Vl$T" GENERAl

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careterc,

MAMB Bucaramanoa

nc era de Santander" Casa Musco del S glo XIX • lo!

1987

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1999 CenlrO

Museo del Siglo XIX BogotA EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002 • 1995 'Imagen Reg onal Nuevos Nombres'

"

O(lAllE

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VIDA

Galerla

B 01 oteca lu s Angel Arango

ga • B 01101 D LU S Angel Arango

Banco de la Republlca

o de Arle MOIJerno Bucaramanga

edd27Clulopra

ESCULTURA EN CAJA DE ACRlucO

• Terpel S A Bucaramanua

com

I YESO, CERA OLED Y PARAFINA I 2001

DETALLE: ,. MUERTe

l-r .

Las representaciones de seres en tres rorma.s repetidas, ya sean animales, hombres. héroes o dioses, pueden signi. flcar diversas triadas que corresponden a atribucicnes. As( ocurre: con Hitatt llamada también Triform, y dorad. de tres rosrros. Es una personificación de la luna O del principio femenino en el aspecto maléfico.

262-263

Corperac 6n F o Cullural

Ia er de Dav d Ma zur Bogotá

• 1997 Fondo Cu turat Cafelero

ZONA CENTRO ORIENTE

REFlAENClA,.

Triforme, sobrenombre de Hécate. preside el nacimiento, la vida y la muerte, Es una aplicación leratol6gica del principio de la triplicidad o rrinidad que corresponde a todas las formas del ternario. que en el aspecto del poder se manlflesra como santidad. ciencia y furna guerrera. en clara correlaci6n con: espíritu, intelecto. vitalidad.

En este caso. mi ínrencién es repre· sentar, nacimiento, vida y muerte. Para este acud! a formas femeninas asociadas a la estatuaria religiosa colonial; cad a una de estas esculturas. por su factura y caractertsrtcas, acentúan la necesidad de crear en el espectador una reflexión sobre tres momentos fundamenrales de la vida: naclmienrc. vida y muerte. El

HECAfE

aislamiento dentro de sus nichos es una alusión a la contundencia de cada uno de esos aspectos.


EDINSON ARENAS

PIEDECUESTA.

[ Tl'"

SANTANDER

- 1983 ca N? Forna

SINfAB 2002

• InSl1! 10 de Be 3S Arte

d Pled

esta 20 I EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 • X Salón Reg anal de Art stas

lona Centro Or ente" Centro Cullural de O ente Bucaramanga

MI TfA LOLA

ENSAMBLAJE I 2003

Mi Tia Lola Una ser¡e de elementos son elaborados a punir de la cotidianidad. En sí. en cada uno. busco la manera de poder comunicar l., plasticidad y el cromatlsmo de las ceseumbres y tradiciones sobresallenres en nuestro medio cultural. También considero importante la multiplicidad de relaciones que pueden guardar las cosas comunes con el mundo de las ideas artíscicas. especialmente desde.'el punco de vistOl de crear un espacio a partir de 1;, presencia de los objetos y sus formas.


EDUARDO DE JESÚS REYES V/LLETA, CUNDINAMARCA

E

- 7962

"

Cultura MOSQuera

I d CO omb a Bogotá

~

Selmanuna Cortarlas·

SalÓn Cultural

1997

EXPOSICIONES 2003

Umvers dad ce Se amanea Bog lA • 1999

• 1997 ·111Selón Naclon31 de Me Universitario

I Salón N

onal de fotogrdf a O PEPA·

G mnas o Moderno. BogotA • 2002

·la Vega 394 anos Sa ón vaprl LB vega Cund namarea

Centro Cultural Santa teresua

Bogolá • 1996

• 1997

M radas y propuestas'

XXIII Salón Cnno· Museo de Arte U NaCional Bogola

2' Prem o·Se ón de p tura "'n!Vers tar a· U de la Sabana • Jer P em o·Sa ór. de I logral a S pernotar aoo· • ter Premio ISa ón de 1010gra! a O PEPA·

TRANSICIONES

N° 1

Fotoleca casa de la

DISTINCIONES

edurecruzChOlmali

com

FOTOGRAffA I 2003

"..; La fotografía es indiferente a eodo añadido: no inventa nada; es la auremicación misma; los artificios, raros, quc permite no SOn probatorios; son por el contrario, trucajes: la fQ(ografía s610 es laboriosa cuando rngaña" Roland IlÍel/I".

-c-Barrhes.

u ,"mlu" La propuesta dimensi6n

TrllnsltuJnts explora la

serial de la técnica

fotográ-

fica que se ha tomado como método: el montaje. Las imágenes se apoyan unas a Otras conformando una situaci6n que excede la función de cada una por separado. Las sucesiones de- lmégenes soportan una serie de incidentes que enlazan la propuesla con prcblenraucas conceptuales, físicas y perceptivas.

264-265

ONA CENTRO ORIENTE

En muchos casos, CStOs inctdentes, remiten

al lenguaje

rOlografico

pero lo

trascienden pan afirmar finalmente: un discurso inmaterial y anecdérlco donde: lo naeranvo adquiere en las dos series un lugar importante porque: es ractible tejer un cúmulo de asociaciones libres a parrir de los montajes que se proponen. Como narraciones las dos series de fotografias se debaten en medio de una paradoja quc refuerza y ratifica su prc-

Por un lado. los montajes ganan un espacio dentro de lo real, entendido como una sintcsis del presente con la rradicién, y se disparan las lecturas de:diversas asociaciones de referentes formales que refieren a una anécdota. Por otra parte. sugieren ficción y su pertenencia a mundos imaginarios ajenos .. nuestro entorno coridiano que dan validez a su exlsrenc¡a. Esras Forognfras materializan situaciones que nos

senc¡a.

sugieren pequeñas certezas de lo que no existe, de los limites que nos hemos considerado. Crear lo que existía antes de! a_nisla es la esencia y el privilegio del are e.


ELlANA XIMENA VELÁSaUEZ CUMB/TARA, NAR/IJO - 1979 ESTUO O::;

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uura Cante

porá ea S m na o d

ladeo lozano Bogotá 200t [XPOSICIC'IES2003 2002

fotog al

x SalOn Na

IV Sa ones Loca e de Arte

para euer ores Jardln BOl n co d Local dad candelar a n51 tuto O Irltal de Cu tura y Tu smo 200 t

LA MEMORIA NO TIENE CAMINOS DE REGRESO

"Que el pasado era menrlra , que la memoria no nene caminos de regreso. que roda primavera antigua era irrecuperable y que el amor m.s destinado y [con era de todos modos una verdad eflmera" -Gabriel García M.rque. Cítn años d, So/dad Esto les escribió a 5US amigos el sabio catalán después de abandonar Macondo en busca de los atardeceres de su tierra, encontrándose atrapado por dos nostalgias enfrentadas: el recuerdo de los lugares que dejó cuando joven y los recuerdos recientes del lugar donde se encontraba y desde donde añoraba su pasado. Es por esta rn.6n que la obra surge de los ejercicios de la memoela, de la ren ex ión alrededor del viaje y de 1~5esrrareglas necesarias para poder transportar 10$ recuerdos de los lugares

amados, los cuales debemos abandonar ame la inevirable presencia de la partida. La obra muestre una relación sencilla entre la casa de pano y la oveja; la oveja COme su can P"U3 llevarla dentro de ella y as r poder desplazarse con la esperanza de llevarlo lodo. Oc alguna forma. lo mismo ocurre con nosouos cuando nos marchamos de algún lugar amado. Nuestra cserategia, se lleva a cabo a través de la memoria, nos Hevamos un archivo de: imágenes. olores. sensaciones. que tienden a embellecerse con el paso del tiempo a causa de las múltiples evocaciones. Bien lo dijo ti sabio catalín a sus amigos. en la novela CI~n AñoJ di So/tilad; que toda primavera antigua era irrecuperable. PU(SlO que él vivió añorando volver a su tierra y cuando lo hizo. inició una nueva evocación de esa

INSTALACION I 2001

otra tierra que lo acogió durante años. Definh ivamente la memoria no riene caminos de r(greso. estarnos anclados en nuestros recuerdos, donde al pueeer siempre es verano, el aire: es siempre fresco y los colores son claros. sélo ti olvido es capaz de acabarlos )' mientras esto no suceda, estar:1n ahí para evocarlos. S610 los recuerdos nos quedan después de partir, porque esos lugares no estarán ahl cuando regresemos, nos esperarán algún tiempo, cuidarán nuestro fantasma. conservarán nuestras huell as y luego cederdn "Ole el paso del riempo, ante Otras historias y se: rransformarán, posiblemente, hasta perder la similitud con aquellas imáge:ncs aparentemente inmóviles de la memoria. "la memoria no tiene caminos de regreso", conriene elemenros metafóricos quc intentan jugar e:on la presencia y la ausencia. Muestra un

espacio completo en donde 111oveja y la casa están juntas en un mismo lugar, (representada en la caja de"luz). Esta escena es conerastada con el objeto en primer plano, la casa pre:nsada desardculada del paisaje, en la cual. 13 oveja proyectada aparece y desaparece: consrantemerue. La oveja no exlsre, es una imagen de luz susceptible a las interferencias, a los cambios de intensidad lumioica, que hace que esté de:flnida o borrosa, o que simplemente se desvanezca. La oveja no esrá, se ha ido, se alimenté lo más que pudo de su can y ee ha marchado. se ha llevado la casa consigo. La casa. de p:lSIO inmóvil, quiera y silenciosa revive en intervalos cortos la presencia de su antigua compañera.


EMEL MENESES CONTRATACIÓN, SANTANDER - 1960 ESTUDIOS E

Jn vers 13f1J Un vers nao Industrial de Santander Bucararnanqa

1991 o Artes Plásllcas en la üírecc On ce Cultura Art t ca de SantaMer SICIONESINOIVDUALES2002 Museo de Arte Conte 2000 M

e

os b nbacanos

a 01ateca

'SaOnPana

Pub ca Gahllel TurOay Bucarnmanga

ercanodeArteCuepoyM

11Salón de Arte Domingo Moreno Olero' Bucaramanga sexta B ena In ter anona

DESENTERRANDO

EspacosAternos

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taféTealrO

B caram

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cécana

a de In e I ga ones UOI EXPO.

Galera sama Fe Bogolá

ImagneraPopuar

Artistas Sanl mo r 1n05 en la

11,

nto'Bogotá

199'

oSecadePostgrado

arrugadecamlsaCyatloo

EL PASADO DE LA CASA MUSEO DE ARTE MODERNO

~a uladeArte

Un versdad Naconal de Colomba

COlegofla Proleslonal SChlVarzl<.opl' Bucaram~rga

Bogotá t992

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BU CARA MANGA

ACCiÓN AROUEOLÓGICA I 2003

I

...

DElAlLES VISTA GENERAl

DtUnUTrllntlo ti plIJadO Jt /. CIlJR Muuo Jt Aru Modtrno tit Bucars men111 es un proyecto de intervención en espacios culturales y urbanos tomando en préstamo la implemenr aclén de c.sualcgi;J y técnicas arqueológicas. Los trabajos un .irea de 100

266-267

de exuvac:i6n mCUO$

en

cuadrados.

70NA CENTRO O:; HITE

realizados bajo la direcci6n del art ista , han contado con la participación de 70 volunurios entre niños. jóvenes, adultos y ancianos, Cada uno con diversrdad de intereses y profesiones: escolares. esrudíames universitarios. profesionales. caredraricos. jubilados. diseñadores gráficos. arrtsras, atquitcc-

o

t99t

1998 o SeJecclO ado por COlombIa a

s

o

0'969 'Moralldades'

1990' Museo ne Ar! Moder~o de Bucaramanga

DISTINCIONES Mejor ProyeCIO de Grado 'aCUitad de ArIes Un vers dad Na ona de Colomb 3 Bogot

o 111Premio 'Pmtura Corporal

de P ntura de Cuenca Ecuador t 999

2000 • Bellas Aries con esoeerauzac on en Pintura. UnIVerSidad NdC cnai, Boyola

1984 DOCW"[

noraneo M nula de DIOS Bogota EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002

M mona Co ecuva" Espe

Cendb

Buearamanga

ingenieros y amas de casa. El cierre de la excavación tona programado pan el lunes 8 de diciembre de 2003. luego de 4 meses de arduos trabajos de gestión. prospecci6n, sondeos, ddimicación del terreno, remoción de escombros. rericulado, demarcación de las catas, excavación, rescate, fichado. lOS,

limpieza, &iglado. conservación y exhlblci6n de 101 fragmeruos. El yacimiento arqueológico csd localizado en el solar del Museo de Ane de Moderno de Bucaramanga,


GUllERMO

QUINTERO

SAN GIL. SANTANDER - 1965 ESTUDIOS Artl V di Or111Ó1 n rllnSllluto Amer cano B caram Alberto Gonlálel

Tecnológico ce Mml",

lIac én y Econom a de seearamanua

Bogola

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003

·Octava B enal de Arte· La Habana

e

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Desplazamlenlos·

·111Benallberoamer

cana de

L

de Art stas Zona Norar ental Bogotá. 1998 'Representante

Bucaramanga

2001

Te er Prem o

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dE ~ te Modano

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ma·1

COlombia en la octava Bienal de Arte di La f1ab8<1a Cuba. 2003 • RepreSenlanle por C

gu lIermoqulOler050

fTAE 1987 EXPOSICIONES ONDIVIDUALES 2003 ·Der vac ones· Centro Colombo

·11nerar os Llr'lanos· Sa a de [,pos e ones B b oteea Gabr el lurbay losl tuto Murlc pal de Cultura de Bucaramanga Bogol4

I ·XXXVIII Salón Nac anal de Artistas· )r" la e

11Sa én Nac 01

por Colombia en la 11Bmnal de Mercosur. Porto Alegre, Br,

3 111B enallberoamencana s· (;anagera

'·Derlvaclones·

Galerra Cerlos

Natural a Museo de Arte Un vers dad Naclona

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• Mene ón Espe al VI Be

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DISIINCIONES Representante

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° ·IX Salón Reg ona

Museo de Arto Moderno de

• Pr rer PremiO ·VIII Salon Regional de ArllSlas· Zona NorOrlental

Bucarama~ga

1991

Mima I com

CAlERIAS

C.I,,¡QS Una ioquterud surgida a partir de la curiosa y detallada observación de rastros y huellas. L. ca ra del uempo dcvdá.ndonos sus secretos por medio de espesas y fragmentadas capas de pinturas calizas. Unas zonas de color

INSTALACiÓN' TIERRAS' ESTIERCOL DE CABALLO' CAL' 2003

en las que se reneja l. diversidad del espíritu colecrtvo de una región con caracrerfsdcas propias. Allí hace presencia un segmento compuesto por una serie de módulos volumétricos en los que su construc-

ci6n y diseño recogen la absrracclón de una arquitectura fundamentada en la Inrersecclén o el cruce de los espacios de la casa a la calle. Oc cierta manera podríamos estar asisrlendo a la cxplor:ación visual,

imaginaria y sensible, de un conjunto de elementos que nos ubican en un parri .. cular sector de la vida, existente': dentro de l. ciudad: puede ser aquella ciudad oculta, o de pronto desapercibida.


JAIME AVILA SABOYA, BOYACA - 1966 logra

01 Ed

on 8 d Cu toral Arra rs Wa

Opc ón L ter tura EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 ·hO"lonl~les

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M6x ro EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 ·Re ponsablildad Publ ca Mil ea de las Amér as I'.a hm910n USA I Fotollesta

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ngo Repub ca Oom

Bogotá

1991

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exclus vas" ga er a El Museo Bogotá 2001

'ca Mu ea de

Museo de Arle Moderno de M"de

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Bogotá 2004

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ucae

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·B enal de

• Pr mer p ermo

IX Salón ínter nacrOl1al de Arte Joven MAC Bogot.!, 2000

FOTOGRAFIA I 2002-2003

LA VIDA ES UNA PASARELA

/ Alllrl~1I tir error En 1993 1I0go Fernando de Bcsron.

sobredésis,

ni los

en I;a

su rdin;¡da

madre que le hacia

estudiaba

literatura.

lo conocí

y nos hicimos amigos. entendí porqu~ griuba de pánico cada vez que: pasábamos el srm:iforo en barra de un bar nunca

verde de la circunvalar

con 84.

tampoco

entendí porque después de '.¡vir cuarto meses [umcs. la vecina del cuarto piso me ccmaba más cosas de las que yo veta, umpoco enrend! el día que se lo llevaron

en una ambulancia

por

268-269

lNo&.CENTRO ORIENTE

un BMW

rojo; lo único

que su mirada por

llantos monótonos

nunca

que

tenia

visita

de

una caneca

en

se

eruendí es y qu('

foco

ese nunca veía lo que le hablaba,

maldije

haber

sido su amigo.

maldije

• todos los amigos que perdí, maldigo la herencia maldita del narcorráflco, y maldigo bab er perdido • David. la última vez que lo vi fue en la zona rosa a las dos de la madrugada, lo vi entre

escarbando

desplomé

como

si

y mi corazón hubiera caido en

coma.

Maldigo l. estupidez de Poola. y sus estrafalarios atuendos de niña ruda. Maldigo

:1

todos

mis amigos

ricos que

visten con ropa. engrasada arrificialmente, deshilachad a, con dobladillos

se

desleídos

como

si trataran

de cumplir

una resísreme penitencia contra su educación anriséprica de mundo millo-

exclusive. Maldigo a Deuglas de Peretra y dejarse llevar por l. mise-la. Maldigo el bazuco y el 010' o mlerd a. Maldígo » jenny y su, harapientos (oques de muneca suda. Maldígc el vaho de sus ropas después nario y

por venirse

de un aguacuo. son milcs

Los Maldigo

porque

y el día que me los encuentre

no les miraré su pupila

y su boca sin dientes.

negra

sin fondo


JOSÉ GERMAN TOLOZA BUCARAMANGA

- 1962 r,

'l'

I Che

a Col ego 01 Art and Deslng tonare

eor carre a de Be as Art s U S B tacec lozano. Bucaramanga 2001

'38'

souota

ramanga

99 2003

E,XPOSICIONFS INDIVIDUALES 1998

EXPOS ClONES COlECl VAS 2003 SalOn NaCional de Arllstas'

Plem o 53 ó Na

na de P ntura

Cortagf'na

Inglalerra

En la Casa [,hlblclones

90 s üesa 3l m ento 'M • 2000

Oom ngo M eno Otero

1995

• Maestr a en Bellas Artes Pintura

• Profesor Un vers Ilsd Anton o Nar

'Séptima B

no

'Realidades

seo de Arte Mod

Bucara

a ga 9812000'

l!mversld Id Nacional

Pr lesor

de Vida' MIni ler o de Cultura o de BogOlá

Bienal de Arle de BogotA' I 'Después

• 2002

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Bogota

Proy

Bo

• 1 J1 'De

Geografla

1990 DOCENCIA Coord na

lOS de Gr do Un vars dad Jorge ene

Museo de Arte Moder'lo de

Centro Colombo Ame cano

Mellel n •

Proyec'o Pentá ono Mln stene de Cult ra DIST NCIONES pr

a amanga. 1999 • Beca del Con e o Br tan co C rso para est cios de postgrado

IbCloamar cano (Id Pintura IICA Encuentro entre Dos MundOS' ComlS én (Iel OLlNO Centenar o San José Costa R ca Drtetolola@~olm

en Ing aterra

Bogotá

1992

e

• Prem O

I com

PINTURA' ACRrUCO SOBRE TELA' 2003

TRANS-CONTlNENTAL

El Ispofio d~ /6 d'Kumtftfltri4n El primer encuentro con la obra de Germán Tclcaa fue en el VII S.16n Regional de ArtiSEa.s realizado en Bogotá en 1995. Tres grandes telas, .sin marco.

apenas

con

una

lmprlmaurr

a

transparente y algunos acentos de color aparecían suspendidas en el muro. La primera

estaba

acompañada

por una

pidmidc en el sucio, pequeña y rosad a como un podium. u úlrima. por dos rccd.ngulos de madera como columnas. Ambos objetos puedan sostener la rela liviana y le daban peso. Estos hechos concretos hadan que el espectador no pasara de largo. sino que se devolviera )' prestan atención a lo que estaba sucediendo a1U. Habla en esas obras una matemática

visual

que

permhfa.

como siempre sucede con las rnatemdricas. establecer un hábitat con reglas de juego dadas, que le dan la solvencia al aniSta. para dedicarse 11 contar sus hlnoriu simples o con demost raciones complejas. ¡Y qué sucedía dentro d. l. ,d.? Pequeños relates ccruados con un dibujo esencial. como cuando se logra integrar habla y sentimiento sin \cpariUlos. "El santo", mostraba en el centro el héroe conocido. orgulloso de $US músculos, con una pluma en la cabeza. "Valle" era un paisaje donde los

personajes. muy atareados. se movían alrededor de un pato cabeza abajo. como si se tratara de un trofeo. Y en ..Pimura emergenre-Ia iniciación". los hombres. precedidos por calaveras, beblan y se bañaban como en una iniciaci6n feliz. Más tarde el encuentre con Germán fue muy fructífero. Es un anisla acostumbrado a conversar con .sus amigos desde la universidad y (al vez desde siempre. porque en cierras zonas de Colombia la ironía está presente' casi como un símbolo de ternura, pues ya se sabe que nos rcimos de lo que más queremos. quid para que ese amor sea desinteresado y puro. I En fin, un arlÍsta acostumbrado a discutir y a confrontarse. Es un hallazgo, porqut' me recuerda una reflexién contemporánea sobre el pensamiento. según la cual depende de la relación que se establece por lo menos con dos Interlocutores y una serie de eventos compantdos. Adem's de l. percepción. en la b ase del conocimiento csd. la lnrersubjedvldad y

su interpretación. Toloza Se"acostumbré escoger cada elemento plástico, darle vueltas en su cabeza y conversa-lo. Se acostumbró. como dicen por ahí l. a descomponer, desordenar y recomponer. sus vivencias y sus conocimientos. Creó entonces un espacio lleno de argumentos. Los más contundentes son precisamente hacer visible la geometría y la (¡sica de la pintura. El dibujo simple, pero con (nfui! dramáticos siempre en movimiento. Pero sobretodo esa cualidad de pC'rmanecer como exu anlero en sus propias circunstancias que le permhe primero. estar atento a la vida cotidiana y convenir en una historia digna de Ser cornada cualquier circunstancia doméstica y segundo. escoger las percepciones con cuidado y colonizar su espacio con las més slgnlflcarivas. Por eso el trab;ajo con la memoria en Toloza no es nostálgico; solo se rranspcrta al pasado por un momento. para entender mejor el presente. porque no se aprende sino por diferencia. de a

culturas y de tiempo. Para ser consecuente" es muy cieno que el diálogo con los demás es necesario pan. no perder la cordura )t sobretodo la de la crhica de arte. Estamos acostumbrados a qUe" se basa más en 105 conceptos lejanos a la experienda. es decir aquellos qu~ relacionan lo que se ve con lodo el conoctmíenrc acumulado y deja de lado los conceptos cercanos :1 la experiencia que son las explicaciones que las personas le dan a su hacer cotidiano'; en el caso de los artistas. el uso que le dan a 105 elementos plásrlccs. -Natalia

Gutié-rrez.

NOTAS 1 Osear Wilde dudo por Bioy Casares en ftfr",ortJu. Tusquets, 1994. 2. Gtevanna ~I~'ftl

Borraduri:

filol6firtu

nlUU

Ctmv~rsll· pCnllI",unl.

norteemenrena, Donald Davidson. Norma.

1996

3. Clirord Geerre: L.J "d.d. Patdcs 1986

11.101

JI' 111 J,,·tr-


JULIANA

SILVA

BUCARAMANGA - 1980 ESTUDIO' IX SI " ,Ir~ d P !llura Semestre de Artes Ptásucas • 2001

Studlo Art Proyram

ConCOrdia Unlverslty, Monl'eal,

2003

• Foro Prácticas an sucas enloques contemporáneos'

Un vers dad Nae anal Bogotá • [stud o de OICAS O rece 00 e 11 ral de 5a tander 1998 [XP05ICtO'jES

'XXVIII SalOn Cano' Unlver61dad NaCional Bogotá'

2000

'Trabalo'

Centro Cultural Santa teresua. Bccotá

,

qué lodos 105 cuentos terminan la princesa y el príncipe se casan? Tal vez la historia real comienza cuando se acah.. ti cuento, pero no es lo suñclememenee feliz como para

(Por

cuando

contarla.

270-271

Z NA CENTRO ORIENTE

Un verSldad Nacional

2002 / VI

a Conven o Andrés Be lO Bogo!.1

Julranasllva03@yahoocom

FOTOGRAFIA / MODELADO EN PASTlLLAJE /2001

BIENVENIDO AL CUENTO DE HADAS

Vuelve .1 aparecer la princesa Frustrada que- Se da cuenta que la historia nc es real. <Qu~ pasó con la que era su única realización como mujer? (Dónde quedaron todos sus sueños construidos, su príncipe": 2ZUI. su palacio. su primogéniro, sus joy .. y su belleza! ,En dónde quedó la elegancia y la glamour en su nccbe más fdil? La sociedad se ha disfrazado de elegancia y sólo bajo la oscuridad ha revelado su apariencia. L2 institución ha cardo, el matrimonio ha perdido su credibilidad y se ha vuelto cuestionable, pero aún. 5C le terne al castigo religioso y social.

2002 'Fotosema

REFERENCIA

D{lAllES


JULIO ARMANDO

ORTrZ

$A1AZAR DE LAS PALMAS, NORTE DE SANTANDER - 1973 EST

'O 'j

lA 'o

I

de Bogotá 2003

Sem nano ce orle conremporaneo

Moderno de Bogot3. 2002 Te e

"8rte Me,

¡ Sem nar o de arte contemporáneo

ano" Unlver ldad M choacana

"arte urnversa "Umvels

San N colás de H da go M,

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2000 "Imagenes que navegan" Ga er a EspacIO a terno Bo

Salón de arte Regional

Banco de la Repuollca

Cucuta ¡"Segundo

CallES P mer Prem o Salón de artes Visuales" Cámara de Comelclo,

Cucuta

Salón de artes V sua es" Cámara de 1995 elcucarronChotmall

dad Mlchoacana

1ercer cuta

En las

Imágenes de: video

he registrado

ac (Os fuera

de lo

y que en la mayoría de los casos c't~n relacionados con lo abyecto y con un¡ connoución social O racialmenle determinada. La construcción de c'u~ caracterlstlcas se da a partir de cerno relacionarnos al otro con un ser mugin.)l. pobre, raclalmenre distinto o enfermo mental. Estas característicu

normal

IOn

bases aplicadas

paradigmaricarneure

por los siSl('mas de conuol social. Estoy uliliundo como medio de nprtsi6n ti video; en el material está preseme el concepto de lo confesable. ck mcsrrar el fuero imerior. Esta CU(,.oriuclón del :lCIO reprimido y prohibido. se:puede apreciar en la pantalla del eelevtsor. implíciu en un medio m¡"IYO de comunicación que llevo. la InformJción perscoal En el tr;Ínsilo de lo privado a lo público, el video es &lnl especie de: ventana para acceder al oidQr que ti ti público. quien jUl_gará y qUltr.alo o no. Se detendrá a hacer parte: un dl~curso. vincuUndosC', siendo IlUpa4.Jopor la imagen a modo de ..." .... 1';. el especu.dor así puede tener

*'

un crireric de la confesién, en la acción de mirar y escuchar, puede rechazar. puede conmoverse o manlfesrar tropismo o conducción nacural de la mirada ante motivos sexuales O violentos pues es "activado por la energía libidinal que eni en la base de la reproducción y conservación de: las especies". La mirada humana es atraída, en tales casos, por un esrlmulc épuco de alta pregnancla dado por la imagen. Los sujetos que: hacen pane de mi lrabajo cuentan tópicos de su historia personal en la que se desenvuelve la vid. diaria. dando l. posibilidad de incursionar o escudriñar en lo privado. en la inrimldad, enrabléndose un diálogo con cada uno de ellos para poder entender su vivencia. Al tener lJCCCSO a la intimidad del sujeto se puede' abordar 10 obsceno. lo psicol6gico, la memoria. el objeto emotivo. el recuerdo y en muchos casos dar evidencia sobre la inFluencta de 10 geogrfflco, del entorno. la cuhura )' la religión, Esea labor de accede-r a la confesión del individuo conlleva a lomar la figura de un ser dorado de poder. que se in-

Mu eo na Arte

Sa ón de Arl stas de Norte de Santander" Cucu!a Casa de a Cultura Torre de Re 01 Cucuta

D1STlN

VIDEO ¡INSTALACIÓN

¡ 2003

com

CABEZA N° 1 Y N° 2

a JujcIO) que cometen

San NIcolás de H dalgo Morel a

• o • Scm nar o Fotograf a Contemporánea

trinca en lo privado. en lo que: esconde, en lo m.is secreto de la memoria, y por lo tanto obedece a un acto que está respaldado por una invesridura de poder, Igualmente. los personajes de mi invts-dgaci6n estín dorados de' un alto grade de poder desarrollado po, oda uno en su campo. Uno de los personajes es un paramilitar; sus actos están fuer" de lo permitido, se atreve a romper con la armonía, a tener poder sobre DUO. a subyugar al contrario de una manera violenta. a través de la fuerza o de las armas. sin importar que sea de su misma especie. ejerce su poder y lo muestra de una manera triunfante y directa. El objeto que acompaña a estepersonaje en ha instalación es una trenza O cabellera cortada. M(' remiro a las antiguas civilizaciones y al significado que tenia arrancar o cortar la cabellera como símbolo de poder ame el enemigo derrotado; acá es donde se re:¡liu ese juego mental de relacionar el objero con el sujeto que cnj en el video. la acción de conar y el relato por parte del paramilitar.

Otro personaje tiene la capacidad. poder de romper con los códigos semánticos y sintácticos, creando un discurso incomprensible para la razón; él hace una especie de dlslocscién con el lenguaje. yuxtapone las palabr .. e imposibilita dar un senrldo enrendible 3 las frases, son palabras que coexisten rodas en un mismo sitio de J:¡ realidad de este pc:rsonajC'-¿Realidad frente a cual realidad?-una realidad diferente a la que existe para los hombres que tienen otra razón. Esta insulaci6n está acompañada por una pr6resis dental como objeto. simbolizando o relacionando la manipulación que puede sufrir el lenguaje; uf como la prótesis que se saca en cualquier momento es una pieza provisional pues es una simulación de los dientes. así podría proponer la manera cómo el lenguaje puede ser un simulacro. algo provisional. algo qu(': se macla, se saca, se manipula. el


JULIO ROBERTO AlVAREZ BOGOTÁ - 1976 ad A

O ti r O Bogotá 200'

Sa16~ Alv ro Salamanca

ng

S la U expos

EXPOSICIONES

COLECTIVAS

ESCULTURA I 2001

Personas que al ser expulsadas de un espacio o rerríeur¡e. no solo pierden sus bienes y pocas comodidades; pierden su pierden

cultural.

sus amigos.

los vínculos

con

su f;¡mili;a;

1:1.rlerra,

10$

animales. l:as plantas. la tradición oral, las fiestas y demás manifesraclones de su región. En el mismo

I

h joejullo@hOtma I com

RE-CORRIDOS

arraigo

2 03

one B b

instante

de la expul-

sión se piensa y se acude a lo necesario, pues lo Indispensable es huir para salvar b vida. en ese orden aparecen necesidades básicas por suplir. aparecen el hambre, l. sed y el frio. Es as¡ como antes de la huida se piensa en el alimento para adquirir fuerzas. para poder correr con ti alma. Luego se picnsa en un cobijo para tener salud. descansar brevemente y seguir sufriendo en la vida. Es el cobijo el sido de: resguardo que nos protege contra el fdo y la lluvia. sirio que por necesidad debe ser cransilorio y rransponable. que permita un hoy aqui y un mañana quien sabe donde. Con esra necesidad el individuo con su construcción inicia el recorrido por diversos lugares: lugares especiales. ocultos y marginales. le;os de: la limpieLa de nuestra sociedad que no acepta la difer a y ti sufrimiento. No lugues bu pero sí para el alimento ¡J{u: el cual se inicia en el

'as que alimenexpropiada.

Rr..cornd»s que Se: nutren y vlnculan con $US medios. materiales y formas propias del campo y que nos permiten conectarlos con una siruación. La obra se nutre del tejido sencillo que se realiza en 'Lonas campesinas para l. elaboración de abrigos, cobijas y dem~s elementos proveedores de calor: es el tejido un acre valioso, cercano a acciones como la teadlclén de la palabra ya alados de: ánimo como la calma. Además el tejido como acción permite va los frutos de la paciencia y perscveuncia propios del hacedor de la obra. Así mismo los materiales de elaboración se vinculan con OtrOSelementos pues en su intención de abrigo se evidencia la elección de la lana y la gr~sa como Iuemcs primigenias y naturales pua cubrir una necesidad. u grasa crea un nuevo vinculo independiente de la forma )' contextura del objeto y activa nuestra memoria olf:uiva pues con su olor recordamos los hogares que se iluminan con velas. L3 forma de cs(a obra es esencialmenre un lecho que protege tanto del frío como de la lluvia. es una estructura fdgil que nos remire a las consnucclones precarias a 1;11.5 que: se acude en lugares marginales y de (r¡nsilO donde 1.1esradt .. no es prolongada lo cual los convierte en R~-corrl(los tanto de los lug,;¡res elegidos como de las regiones. Sus pasos crean mapas O recorridos proPiOS quC' marcan espacios )T sus propias vidas.


MANUEL ALBERTO BARÓN TUNJA - 1973 ESTUDIOS Uc~ncla~o en Ciencias de la Educación Artas Plásticas. Universidad Pedaoóglca V T(!{;nológlca de Colomola Tunla. 1997 • Cine Video y rotograha msntuto de Cultura y Bellas Artes de Bovaca ICBA. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1996 Tunla EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'Arllstas

Feslival

nlernaClonal de la Cultura" Alcaldla!le

por la Paz" Funnacton Universitaria.

ReligiOso' Casa del Fundador Iurua. I EXpOSICión'Cumpleanos

Villa de tevva

• 1993 "El Sueno. Una Segunda Vida" Galería Granahorrar

Umboyaca turna 1"1 Concurso de Artes Plásticas" MuniCipiO da Iurua I 'V Concurso de Arte

de Iurua" Casa del Funoanor, Iunla • 2002 'Tercer Zoca n Departamental

de Artes Plásticas" Culturama

üunama

DlS.

TINCIONES Menclon de Honor 'Prlmer concurso mural para la VIda Pintar para seguir vIviendo" Nobsa Barno Nazareth 2003 • P"mer Puesto "Concurso de Pintura Raplda" Plaza de 80llvar Tunla 2002 • Primer Puesto "Segundo Salón t.cenclatura

LA BANDERA

COLOMBIANA

Artes Plaslrcas

Escuela Super or de Artes PlaSllcas luma

1995 manbal1ChOlmall.cOm

FOTOGRAFIA I 2003

DETAlLE

VISTA GENERAL

Manuel Barón S~ ídenrifica con 13s nuevas generaciones arclsrlcas: preocupado por [a sociedad conrernpcrénea, orienta su interés hacia lo cotidiano desde diversas pers· pecrivas referidas a la realidad, encontrando relación con experiencias personales. En su trabajo explora con diversos medios y técnicas (fOtografía. pintura. erc.) buscando una idenudad por medio del manejo de lenguajes plásticos, asumiendo una posición sincera y crfdca frente a su obra.


MARIA DEL CARMEN VlllAMIZAR ARBOLEDAS. NORTE DE SANTANDER - 1932 ESTUDIOS ~4aestros C!el1 a Mart,,, t P ,bl( flernandez Santama03

1963 • Matstro L~ls Roncanclo

1992 Alumnos Colombia

:omlellalco

Bogotá'

199 ••

Pa~suo

C"Stob81 Fonseca 1996 • Maesuo lira n Saldaña

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 '1 Fena de Artistas de Santander"

2000 'Plnceladas

Realston Punna Colombiana S A .•

109 Alias Pol,cl3 Nacional" Bucaramanga

"HomenaJe

Cenler, Bucaremal1qa

al Serior GoOernador

1999 "IV Salan Domingo Moreno Diera' SalOn Central de Provmcía

de Dios el anuncio del fin de los tiempos. una mujer vestida de sol. la luna bajo sus pies, a punto de!'dar a lua. El dragón del mal espera para arrebatar su hijo. Entre el cielo y la tierra media la PU, los hombres no la aceptaron. sobre ellos cae la peste, el hambre la guerra y la muerte.

-La Biblia Apornlipsis Cllpflu/o I

274-275

ZONA CENTRO ORIENTE

• 2

Muestro Horacío

Lu s PerJ de ,3 eral x • 1994 Alumnos Comlenalco 2

12 Reconoc dos Maeslros"

OCCIdental Peuoleum de

'a. a J, I Cultura Los santcs '"1 B en al ce Arte Canino y Fel"'o'

Bucaramanga

OLEO SOBRE LIENZO' 2003

APOCALIPSIS, CAP.21-VERS.2

Vi la Gloria

1995 • Maestro JulO César Osar o .•

1952 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1995' In5\1tuto ce Cultura de SanlandE r La

vesrlda con el traje típico de la campesina Santandercana, los pies sobre el del chicamocha. rodeada de canciones en forma de mariposas, upleeos y símbolos de Santander. -Una mirada a las historias Bíblicos a rravés de la pintura y del Arte Naif María

cañón

Contemporáneo


MARIA EUGENIA JAIMES PAMPLONA. NORTE DE SANTANDER - 1953 ES~UDIOS BE

Arll

I ,eo

versldad Pedagóg en Bogotá

v el exterIOr

I~

9

Proyecto Espae os Al'ernos

Palma' Programa Cultural de Fedepalma Bucaramanga

2003·

Taller de nar acien oral msntuto Mun e pal d Cult r8 Bucaramanga

1918 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003

2002 11er Puesto'

Sa a Rata' Ard a Duarte' Ext

I Mapas del e erae Proy cto eo aborat VD a B Dhoteca Vlrg ha Barco Bogotá I

11saieo de Ane Novel'lnsed

nos de Be as Art

V Sa On de Arte Novel'

UIS Bucaramanga

·2'

Puesto'l

1999 • Pedagog a art snca Escue a ce ColculturD y Un

ón Cu tural de a U S Buearam nga I'Va

a V a era'

I sed U1S d g do por Ado lo C luente1 Med

Ins d U S Bucaramanga

t neranc a por Co o b a 2002

'1 Salón de

DISTINCIONES Mene On 'IV Sa én de Ana Nove' Insed UIS.

salOn Afie Novel rosee UIS 1999 lunaeugenie@yahoo

PIEL DE PIEL

In.

com

ESCULTURA I 2003

·LO MÁS PROFU~DO ES LA PIEl·

Pül de plrl es una recoptlactén de inquicrudcs y sentimientos cuando nos acercamos a la profundidad del alma. La piel se conviene: en medfon pues los elementos que 12 forman son muñecas que nos conectan a nuestros recuerdos. Algunas de dlas fueron adquiridas en talleres con niñas. niños y mujeres adultas que [ugaron con ellas muñecas proponiendo otra mirada sobre los objetos en lo cotidiano. En una capa S~ fue formando UD tejido de pieles, con pedazos de vida. que 5~ va exeendlendo en el espacio. en un callage de cuerpos simbólicos unificando todas las historias en una sola. VISTA

GENE.RAL


NELSON GÓMEZ

~.

BUCARAMANGA

- 1963 nes Insed UIS Bu

ra a ga 2003

• Art

LES 2003 ·C udad S lenc o Proyeclo de Grado Ga er a Ve azeo Bucaram 'IV Sa ón de Arte Novel de la UIS Bucarama ga • 2001 l'

SaIOn de Arte Novel ne la U15' Bucaramanga

Buearamanga,2001

• MenclOn'l

I

a ga • 2002

I1 Sa en de Arte Novel de la U S' Bucara

a ga • 1999

IX S3 ó R g anal ce Arl sta Z

a Ce 10 O e te B

IV SalOn Domingo Moreno Olero' Barco de la Rep~bl ca

SalOo de Arle Novel rJQ a UIS' Buearamanga

ara anga

111SalOn de Arte Novel de

UIS'

1999

ACRIUCO SOBRE TELA I 2002-2003

CIUDAD SILENCIO

\'IsrA GENERAL

Concibo l. ciudad a partir de sus habiuntes. como lo afirmara ti historiador griego Tucídtdes, deflnlendo ti hecho urbano mí.! allá de la simple presencia física

de los edificios:

"La ciudad

es la

gente". y es con ellos en su lenguaje corporal. incluidos sus objetos accesorios: es en 5US expresiones gesruales: en sus posturas; en la lnreraccién yel encuentre. en los cambios de estado a través del movimienro: en la relación dlnámlca entre lo interno y lo externo: en los límites esrablecldos del cuerpo donde se puede advertir e! peso emocícnal de cada uno ... la pintura ejerce en mí. una especie de liberación, ccnducléndome a

276-277

ONA CENTRO ORIENTE

trasladar

a estos

personajes

que tienen

por escenario los sidos m~s caólicos y congeslÍonados de: la ciudad; personajes aparentemente insignificantes para cualquier transeúnte pero que despiertan mi interés pues los veo como reflejo de nuestra cultura y de la sicuación

que actualmente

vive

el

país.

Construyo para dios OtrO espacio, que: puede: ser más confuso. pero que umbiin puede ser visto corno un lugar de: eeflexién, de: Invleaclén a mirar de una forma diferente, que: nos permita repensar y revisar la condici6n humana. siendo consciem es de lo maravilloso, de lo JUStO y donde entendamos que los seres poseen

Oln con,

algo

rnds

que

proyccro

un cuerpo.

De esta manera la obra plantea varios diálogos: ti primero de dios que se reconoce

en la búsqueda

propio

valiéndome

dignal

de fotografías

de un lenguaje

de la manipulación pua

alterar las

los colores. y volúmenes, prnduciéndose una especie de juego entre lo real y lo irreal; asi mismo esta el caos y el silencio y un acere ..miento entre la pintura plana y la bidimensional que obedece a sugerencias del medio mismo. La obra. es el resultado de una ebservacién de muchos años de trabajo en las calles de la ciudad como Agente de Tr.anslIo y a su vez hace parte del

atmósferas.

obtener

de grado

presentado

el rhu!o de maestro

Artes de la Universidad Santander.

Fue

para en Bellas

Industrial

de

realizada por rrag.

memos que' posteriormente han sido unidos pan convertirse en una sola obra que vi~ualiu teda la problemática social

que se presenta

en las ciudades

es ineyhable que los personajes relaten la violencia en la que estamos involucrados.

donde

y


aMAR SUAREZ

BUCARAMANGA

- 1965

[

a Jurd,ca

en G IOn Cull ra de Or

Un ve

Cum tscoe

uruvers dad Industr al de santaneer

Espa

2003

EXPOSI"

V

B cara

• Hr 10l'a UOIYersldad lnnu tr at de Santander Bucaramanoa Eel VAS 2003

a "lo

'Pl'meros

2002

• O plomado

'X SalOn R 9 ona de Ar1 stas Zona Cenlro Or e te' Cenl"

Espac os Alternos

en la nlerpr r

Reo ona de Al" stas Zona Cenlro Onento' Bucar manga Bucaramanga

BucaralllAnrla

d d I cusir at d Santand r Bue rama ga 2000

Cu tural

Proyeclo de Artes V sua es Bucarama oa • 200 I 'IX Sa On

Prermos Salones Nac anales 1940·1998'

Museo de Arte MOderno de

csuarezme a@ at nma I com

SANTOS PARA TODOS lOS DíAS

T~CNICA MIXTA I 7 PIEZAS I 2002

VlS1. GE"'(fW.

Estas fueron

son lrnégencs de hombres que retratados con la intención de

identificarlos ('1(0

ocurrió

p;ara el acre del sufragio; durante

yunturas

pcltdcas,

dialogan

res y donde

las primeras

co-

más beligerantes la ex clusién

que del

en. normal. tal como .. ún persiste. Los nombres de estos hombres fueron obtenidos y adjudicados por sus progenitores de acuerdo a los referentes rt'ligiosos O pcltucos de sus preferen-

OtrO

das. Gran ayuda ofrecía la stsremadofrecida por ti "Almanaque: de la Cabaña" --oráculo del uempc desde su fundación en 1915--c1 cual era tomado o consultado pan controlar las siembras o aClOS de la ccndtanidad, y en muchos casos visualizar los días y nombres de sanees o mártires católicos

Iglesia

con los cuáles

serían

bautizados

O

no son

de

nombres.

nombres

actualmente y han sido por variaciones acordes al

de carácter

"Lady";

la

las "Nini

de acuerdo

untos y mártires

por

como

Jos "P.IUI"ó las

Johanna":

idea de beatificar

hombres

O

farandulero

lo son los "Richards".

de

español.

de: vida norteamericana

modelo

(5105

origen

comunes

desplazados

los

hijas: el almanaque es además un érgano de difusión santor a 1 de la hijos

católica.

Estos

zación

entre

Otros.

o santif'icar a los nombres

del "Almanaque

de la Cabaña" es desccnrexrualtzarlos, honrarlos. e invocarles lodos los días de la semana. de los meses y del año: además cada nombre ha sido corroborado y verificado desde l. fuente del documento electoral y gracias a mi rigurosidad de hlsroriadcr. doy del uabajo imprimiendo mi huella digital

re

como

acre de

n rma,


ORLANDO MARTINEZ SAN G/L. SANTANDER - /975 E

UOIOS l.I

"

ea a del Arte y fa ArQuItectura

,

tad de Artes y Hu a caces Biblioteca

Central

Bar chara Ja"lIn Artes

U v s dad de Pamplona

U",vers dad I dustnal de Santander

J",vcr

tcao NacIonal

B

aramanga

Museo darte

l.n vers dad Nac anal de Co omb a Bog tá 2002 • Me e O Ha or 1 a 'VI

ESTUDIOS

DE UN ADOLESCENTE

• M

Ira en artes plásticas

UniverSIdad NacIonal

Boyota. 1991 DOCENTE tacui

C

EXPOSICIONES COLECTIVAS lO 3

BogOlá • 2000 'Salón lit' arte uruversuane

sctántcc

Bogolá 2

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2000

conrempcraneo

Sa

Rey o

M,nuto dt' DIOS Bogotá

DISTINCIONES TeSIs de maestr a meruona

de Ar. stas" M seo de Arte Mode no de Bucaramanga

FaCultad de

'11cmlxxV@terra com

DIBUJO / LIBRETAS DE DIBUJO I 2002,2003

QUE SE DESNUDA

"

YIS'. GENERAl

..(S~ ha hecho

para ser contrabaja para dos O tres amigos que viven. para ouos a quienes no se conoce o que han muer(o. ¿Aca.so importa a los periodistas que yo pinte botas o zapatillas de raso? Eso es un asumo privado ... " templada?

la pintura

Ya veis: se

-Edgar

Todo dibujo guarda detrás de su elaboración una experiencia. un sueño. o un espacio.

La propuesta

Estudios

de un adolescente

plantea

una reflcxi6n

dtsnuda

a partir de la

actividad

de dibujar.

resultado

de un proceso

sobre un aspecto

qUf SI

entendida

como

de aprendizaje

del mundo.

de una Id(,3 y sobre

represenractén

de la verdad o de la

278-279

una

cosaJ a la vez.

NA CENTRO ORIENTE

nos contienen

y mds ricos en lecturas

aspectos

mis

reveladores

un modelo.

y se conviene en una imenci6n formal. Esro ocurre cuando el proceso de: creación es más importante: que la búsqueda desesperada de obras novedosas y aisladas, es entonces cuando nos enfrentamos a un universo que esd formado por pequeños y grandes fragmentos, y por buenos y malos Iragmcnros. En las libretas de apuntes. siempre: encontraremos algunos dibujos más afortunados y orros menos afortunados. El sentido de mostrar un registro de una libreta se apoya precisameere en la imención de dejar ver esos momentos poco Iortuitcs de la creación

Actividad

que produjo

apuntes

realidad: las libretas de dibujo como objetos. Por otro lodo. lo qu(' se muestra es una represcnracién de lo representado, pues Se rrara de' un registro que conserva la forma y los maierlales de los dibujos originales pero dispuestos de otra manera, para que ser vistos

trabajo

coherente.

como

Para la mayoría los apunt('j.

y los proyectos

un conjunto

de

y dibuldeas. los bocetos

de pintores las

que van acumulando

en

privado". A pesar de que: muchas veces sus cuader-

sus libretas

son "un asunto

diario

ese

deja de ser un cúmulo

desprevenidos

y muy elaborado de un proceso creación, es decir lo que llamamos obra. siempre guarda una arriflcialidad que apenas Se' compensa con el aura de de

ser un

habito trivial pero con el tiempo trabajo

Otra

puedan

nacen. en libreras puede

ausentes en el plano Ideal Un fragmento

aislado

que de dios Dibujar

artística

de una obra acabada.

que las obras

entre la apariencia y la realidad. Por un lado, los dibujo, nacieron de' una realidad: ti trabajo constante y juicioso en ti esrudíc con

jantes

sobre

una recreación

f-aOlasía o sobre ambas

el

objetos que Fluctúan cons-

y los

clfrabajo

tantemente

además

Desas

un tiempo

Los apuntes componen

de

lo que muchos procesos

llaman

de creación

por momentos buenos, proceso

buenos

entonces

una solución

maestría. enin

y

OlfOS

se justifica

mostrar

un

librera de dibujo {relas páginos de l. libre ra, la calidad y el tamaño de

produciendo los dibujos

originales

y acompañar

una vitrina cuaderno

ese

personas.

de una

conservando posible)

menos

pensa_r

para compartir

formal

con las demás

En mi COlIJO propongo registro

Si los

conformados

donde original

nos de trabajo

hasta

donde

ese registro

van guardados

y los demás

de los últimos

sea con

el

cuaderdos años,


oscsa

QUINTERO

OUlTAMA, 80rACÁ - 1968 ESTU[

perso a sobre M

eos e F o ene a l

a Par s Fran

a 2

• 11

tro en Be as Artes

1991 DOCENTE Un vers dad PedagOg ca y TecnolOg ca de Co omb a UPTC Faeullad de Eoue 9612003

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2002

Puentes'

Aud tor o C turat Canav

Bucarama

g3 • 2002

RelrosPc uva 11 AIIos' OUlnlero Puenles

e pecla 13 On en P ntura Ln verSldad Nac onal

iatura en Artes P asuca

• 2000

'Expres ones

Fo do M XIO de Cu lura Tu a EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003

Pa pa 400 Años' casona el Sa Ire Pa P3 DISTINCIONES uenc en de Honor

Aleas ce DlbulO Plnlura

Palpa HOlel cemro de Con~enclones

ReIr

Pan e cae On en la Anlolog a H 10r ca de Ou lama'

T~CNICA MIXTA I poLlpTlCO

J,

Hlslofla

P pa • 1 le

X SaIOn R g o a de Art stas lo a Ce tro Or e l

DE ALAS Y DE HADAS

11

Bogolá del Arle

O car Ou ntero l ral del Or e le

1999 oskaklraCSlarmed.a

com

COMPUESTO POR 20 RETABLOS I 2003

VISTA

GEN~RAl

I!lFEAE>lC1A LA 0.t.W,& DE SHAl.Lon /1118 -JOttN W WATEA.HOUSf lfRA,(,UEN10I

'"Pálida y moribunda. con 10$ cabellos sueltos vistiendo una sencilla túnica y llevando consigo sus tapices mágicos. la Dama de Shallon se deja arrastrar en una barca por las aguas de un río bordado por oscuros árboles. El atardecer llena de sombras la escena. L.:t Dama, que amaño fue una poderosa hechicera, aparece ahora como una joven indefensa que va al encuentre de la muerte". -e-Carmen Machado

universales comunicación

que permiten

establecer

con nuestra

una

y con nuestra y fama.sía. Además pcstbílíran un espacio de pensamtenro y de ensoñación para 1:1creación de mundos aparentemente irreales. D~ igual manera la prioridad de esra obra de cadcter polfpnco, es rendirle con nuestra

memoria

imaginación

un homenaje

a Colombia

pluricultural.

mJ.gico,

como

de ensueño

pafs

y

a pesar de la complejidad sus conflictos internes. famaaía,

La figura dd hada Ú1 Dama ,¡,

Shallou

es uno de aquellos

imaginarios

Es mi preocupación

crear vínculos

o puentes

scmlóricos

lectura emblem:hica del arte, aludiendo, alegorizando y simbolizando. Mi interés es puramente evocarlvo pues no conslsre en representar profusa y rigurosamente cada escenario colombiano nominado; mi labor consiste en tomar referentes f'iguradvos del bajo una

infancia,

comunicativa

de

contexto

representado.

involucrándoJos

igual forma con imágenes que nos remiran a la iconografía de algún artisca de la hermandad "pre-rafaelista". El resultado es la relnrcrpreracién de

de una escena

sugerente.

un unto

m ísrica.

quc alude

una historia

O

un

o motiva

a reconocer

lugar y qu~ invira a

o descifrar una lectura particular panel o rersblc como imagen aurénoma¡ este método también permite elaborar un relato de codo el conjunto d. lo. 20 pequeños cuadros. para conformar una historia que a manera de "comíc", sugiera al espectador ideas, sensaciones, sueños, inquietudes y pensamienrcs, hacer

de cada


OSCAR SALAMANCA BUCARAMANGA

- 1968 bada,

D bu o Arl Slud

IS le 9 e N y 1J5A • M seo Ce Iro C I ra de A le

nte

OF • Licenciado en b lIas artes por la U versldad N J anal de BogOlá • Dlbu o ICE Un ver dad de Barce on BCJUI, enlOrno arte ca l. Torree a de Monlgr Portuga

le

IJnlvers dad de Barcelona

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 'El homllfe Sin orclas' Unl.i.lrs dad de sarcetona

Sala Doménech ,E lapa Sa I E ICv

G

'1 ~

Artexpo'

eiena

Homeless

Galena BOlO de Roda

Generae On 2003' Ca J M dr d 'neranle

E pana

• 200

ambla I Corrus On de ESI mas UOIverSlda(j d

Ce omb a eslud e en México

e a EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003

¡'p nlures'

Fer a d Arte de Ba e

Va lés sarce Un vers dad N,

porá eo M I o • L vers dad ti. onal A 10no a de M r o M x o • DOC'orado en p ntura UOIver dad de Barce 00:1 • Posgrad

19Q, pleld vlna 1968Cyahoo

Barcelona

Doctoradc

SRE MéXICO

Beca ue estucos

do posgra~

• Ro a Carol na Ora mas Icel~,

Gobierno de

es

RETRATO N°2

CERA ¡OLEO I PAPEL 12003

ViSTA GEkERAi.

Esus obras parten de la idea de fraccionamicnro y han surgido de: la experiencia

social

vivida

en Colombia

durante más de dos décadas: ,1 desplazamleruo de la población y el fen6meno de los desaparecidos. provocado por el incremento de la violencia. Considero que la distancia qur he tenido con mi pals estando en el auroexilio y la condici6n noseálgica de

280-2B1

lONA

CENTRO ORIENTE

cultural me han hecho producir imágenes como respuesta a una rc alidad de la cual soy pane. Llevando esta justificación a un plano formal se detectan conceptos como la repedción-serialidad. el anonimato. la falca de expresión y la utilización de la experiencia de la propia corporaJidad. El soporte que he buscado ha sido un soporte frágil. poco resistente. no permanente en el rlempo. conceptos pérdida

una serie de

que me interesan porque rivaliun e ironizan con los preceptos de la tradici6n pictórica tradicional. Hay en .sí un lenguaje de la contradicción. soporte débil y fuerce cars a matértca, probabilidad de dcsuucci6n versus Imagen trstigo plástico. Retomo

del cine y centre en la experiencia de mi la dialéctica

sin movimiento.

1:1 atención cuerpo,

pano

hierático.

de moldes

directos

para

luego transformarlos mejor. enconreando original-referencia

desdibujando, o ingenuo. al origrn-.

un dibujo


PEDRO GOMEZ EGAÑA BUCARAMANGA

- 1976

ESTUD'OS A en MI

3

éntasis e cemoes e ón y Performance

Goldsmlths Ca ege Un vers Iy 01 London Lond es

g alerra

2001

• M

con é la

e VI

Sl!y 01 NQrlhern ColOrado. USA t 997 • M~slca con éntas s en v ohn V leor a M., ourl South rn staie Col ge USA 1995 OOCtNTE Maeslrla en Artes PIá ncas U vers d d N Bogolá EXPOSICIONES 2004

Mahler s F tths ¡Compos clón IO$lrUmental)

M.estra de Arte Independ ente Madr dEspana' VIena '·Onega· New Notse landon

Bonme Blrd tneatre Londo

Inglaterra·

2003

Dos m taO Conve o Aocl

Ga er a Va enz eta y Kleener Bogotá , Mounl3lns are mounta ns· Spr ng Dance Utrechl

Temporada InlernaClonal de Danza Medell,"

'·VlsIO por uínma

vez· B bl oreca

V!rglIO barco Bogol~ 'Compos

lIIloyado por laban Centre V S t ng Arts UK Perlorm no A ghls Soc ely Auslr an Cullural Forum

UniverSidad Nacional Goldsmllhs College tacan centre London

www

kuoslenCentrum

IOr d re IOr

u ca de tn

Be o Bog Gen T Jnz Duart er W en • e e Corps M e s I s

O rector de • n eye • apoyado por el Sr I sh Counc I Teatro Colón

pedrogomezegana com

FONORIDES

INSTAlACION DE AUDIO Y VIDEO I 2003

"ole mijito como está.

CSll.

trabajando?"

.y eso por qu~?·

"pero

usted siempre

"no. nada,

lo mismo

y nunca viene ni va al médico

dice: lo mismo

de siempre.

ni nada"

nada raro"

"espere un momemlco ..• qué pasa?"

"cspcre

mijito esque es[;i como remblandc"

·oigo que es •• pasando?" "no mijito "venga.

VlSIA GENERAl

espere

venga,

tengo

vamos

que colgar

bueno?"

salgamos si? salgamos",

tino salgamos,

salgamos·


SAIR LEONARDO

GARCIA

BARRANCA BERMEJA - 1975 15

vers dad lIac onal 2

González Angel G

Galena ta ComelJ S

[

'La Poes a de

Turbay Bucaram M x co D F ·20(

Mu ea de ArI

Sog la

Seg

L

nes Creat vas de la Figura Humana

SlombalM

Plastlcas 2

Umvers dad Antonio Nallno

Bu aram3~ga

1996 EXPOSICIONES IN~IVIDUAlES 2003

El Para so Perd do Ce tre Cultural Un vers dad de Sa ama

a Bogotá

I slltulO d Cu tura Bras

del teatro Nacional de Bucaresl

Bogota

SIIen os' Fab ola

T erra en V so' 6 b 01 ca P b

Tr steza' Umvers dad de Panamá EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 '11 Fer a Internac onal de Arte Contemporaneo

nesco Pans r-anc a /'Sa ones de la Galena ETAJ "" Gree a

~nF

La Nueva P nt a CoIomb ana' Expo

d

Rumama I Museo de Arte de ConSlanza RumanIa / Centro Cultural d~ la Alcald

y Hungua DISTINCIONES Premio 'Ph I os de Arte para Jóvenes·

a G br e

CIudad de M~x ca

ler.10S Bogotá

a

de Atenas

Pr me Prem o VI Salón Nae anal oe Ane Un ver lar o Fen ca

do Premio 'Premio Ph IIpS de Arte Para JÓvenes Talentos Memor'a para Aménca t.auna" Sao Paulo Brasil / Pr mer Puesto IX Salón NaCional de P ntura Ban o Ganadero

BogOI~ 2001 san gare a@hotma I com

FRAGMENTACiÓN

OLEO SOBRE MADERA (34 PIEZAS) / 2003

l

I I 1

1

:J

M, propuesta pl:istin S~ inici6 hablando sobre lo, diferen res géneros de violencia que viví durante los años ochenra en Barrancabcrmeja mi ciudad de origen. Me: toco ser eesrlgo de la desaparición forzada. los asesinatos. y los dcsplaaamtemcs que como hoy

282-283

eran pan de." cada día. Luego trasladé mi reflexión a un campo menos IDeal. para cubrir un nivel nacional que la coherencia con el entorno exigía. luego llegó

la necesidad

de pensar a un nivel

universal y es en este: espacio donde se siruada mi obra en este momento,

halla

teda esra problemática se ha volcado a tal velocidad que el mundo entero es r~ víctima del flagelo. Mi obra Frlll'"rnIRri6n. lrau de manc:ra sutil y limpia reflejar la rragilidad del Ser humano Frente a la violencia. Frllt,mrnlllCl6n muestra pues

el mcmcmc

de la partida.

cuando

impotente el ser humano abandona su rierra quedando atrás su espacio y sus costumbres,

dejando

que resulta aterradora.

una dcsolación



~I ;


ALVARO PALOMINO CHIMICHAGUA.

CESAR - 1956

s C om:s 2004 dePueboslndgen

'XIV E,pos

de Mundo 1994-2004'MaraeaJbo

la Cu lura IVAYUU Ur b a Gu

ra • 1979

e Ó~ B na

anal de Arte V ua

Ve ezuea

·1999

e

con '1101YOde ce ebrarse e Van versa o de FU'IOMJ en el marco del Oeeen o I terna lonal

'PnmerEncuenlroArt

nce Intemacton

Pr mer Concurso Reg anal de P ntores Gua ros' U vers dad de la Gua ra O

XVI Fe I val de a Cu lura WAYUU· .Jr b 3 Gua ra 2002

12 Casa de la Culura

sr N

Maeao

Gua ra .1997

XII Feslva

de

rES P, mer aue 10 'Conc rso de P nlura en el marco del

Se ecc onado para el XII Sa On de Art stas COSleno

Pmtcr Ma caero Sobresa ente de FIO de S g o AlcalOla Mun e pel de Ma cao 1!l99

ROTATIVA PRIMAVERAL ACRILlCO SOBRE LIENZO I 2003

En la historia del arre, ti bastidor no había tenido protagonismo. En esta obra le doy mértro. También escojo una orquídea que es una flor no ornamental que lodo e! mundo ve y pasa desapercibida. La pinto en primer plano. dividiéndola en un díptico. cuya forma la elaboro desafiando rode concepto. es por eso que la titulo ROtllllvn primal"",I, ya que: tiene este: movimlemo. Quiero con ('S13 obra revolucionar el arte, hacer del basridor proragonis(:J, utilizarlo como un marco final.


ANDR~S JOS~ CASTILLO

ACR(L1CO SOBRE LIENZO I 2003

¿DE DÓNDE TE QUIERO HOY?

286-287

I ZONA

NORTE


ANTONIO IGINIO CARO 8ARRANOUlLLA E TUDluS t.l "

- 1952 ~I

Cu lural InSllulO D sir la de Cu tura U v rs dad del Al am co BarranQu la EXPOSICI IN Slde a de Caro' Proarles

Asoc ac 00 para

Promoc,O

ce las Ar1 s Calo • 1992

DI~ lomado en reslaurac On y conservación

I~D

i>UAlES 2002

Nallv dad Gs ena Ou riera

ArtiSlas Zona Norte' M n ster o ue Cu tura y el Museo de Arle MOderno d~ Barranquuta Museum 01AII Tampa U S A DISTINCIONES P'Imer Premio 'V"I SalOn Regional Zona NolIl

Bar anquu a ElCPOSICIOIIES COLECTIVAS 2003

• 1998 •XXXVII SaIOn Nac anal de Artlsla 01 la San Pedro Alelandfll10 • Pro ier Premio

del papel Un vers dad del Atlánt co • G

Iconos de ICaro' Ga erla la Aduana Barra Q

• Corler as Bogolá

Santa Marta

1994

a.

1999

On

[spa

o

10 Sa ón Reg ona de

Art stas COSlenos· Ta pa

1997 • Pnrner Premio Centro COlombo AmCflc.nO

111Salón Regional Zona Norle' santa Maria

1980 PUBliCACIONES unro

r It ano Caba ero 1988

ABORTADO

TtCNICA MIXTA I TRlpTlCO I 2003

OlfAlU

Desde que rengo memoria, a rravés de la historia de Colombia, se han Aborllulo inllnidad de planes de gobierno de diferentes ideologías, partidos polhicos )' militares. sin llegar a solucionar el verdadero ccuflicrc qut' padecemos (odas: "La violencia" . El plan de p:17 parece que fuera un plante y condnua con la incertidumbre; miedo y el luto padecemos todos desde hace varios cernenartos: parece como si el cbjerlvc Fuera la ecrnlnuscién de este mprtco. Esta obra de la serie Abortado, es ante rodo. una propuesta simb6lico--mcrafísica, donde he resumido gráficamente ti espíritu, sueño y realidad del país; en ella incluyo el pasaje memorable de la obra del Premio Nobel Gabriel Carda Márqucz. cuando alude ¡¡ la violencia en Colombia y se refiere a los caminos ya los dos de paz cegados de guerra donde la muerte, como invitada especial. esta ataviada con resistencias poderosas que son inversas el deseo qut la mueve. activando así el mecanismo de 13 rrempa cultural.


EDGAR GUEVARA SINCELEJO lOS Ta er de P ntura co l el Gobe

dores l/a ed pa

sl

.1998"Art

la Repub ca Va edupar • 1 94

3 1997 stas d

• Art

P st cas E cue 3 de Be as Artes de Val adunar 1995 EXPOSICIONES 2000 "llueva Generac'lón

Cesar B neo de a Rep b ca Va educar ·1996

Art las de Cesar Ba

o de la Repul! ca Va tec par • 1993 "VII SalOn de Arte Jove "Ca a d la Cultura OIST NCION

sanee de la Repub ca Va I dupar 1998 • Mene 6n "Arllstas del Cesar" Banco de la Republrca \'alledupar

a o a Cultura

I Cumbre

"Varle

Banco de

• 1 Q

·Art stas del Cesar Banco de la Rep b ca Va ea "

199~ • Tercer premio "VII Salón de Arle Joven" Casa dd la Cullura

ACRluco

Menos que hermética, 1:1presente obra. de Edgar Cuevara nos llega como saliente

h"iltu visual: contornos de rorm:u organizadas en esquemas leves. Iconos inmateriales. vestigios Ideales de un mundo interior. apenas simbolizado en telas alisadas a la Cspilula. como verdes superficies de piz.arroncs donde dialogan los arcanos del mundo espiritual.

288-289

NA NORTE

"Artistas del Cesar" 1993

SOBRE UENZO I 2003


EDGAR PLATA BUCARAMANGA E~ I

OC

- 1967

a ee

A

Be las Arte.

la mema luna. Carlag. na • 1999 ··Méd,cos Ccnlroamerlcana

y dll

lt1L

sn

, 989 • Re a

Carlagena

tremeras

N v

Mus

nro Oom ngo Republlca Domln (

• '1 1

Barranqu na DISTINCIONES Prem o Ale anuro ObregOn 1997 • M Comer lo· 1993 I MenCión

SALTANDO MATONES

Salón Nuevos Nombres en el Arte

Seg

n la I ou 1

'1 Caribe C8rlagena 11 Bienal

Cart

• '998

do Pintura

n Reg onal" 199 o

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ena 1988 ExPOSICIONES COLECTIVAS ;l001

cenno

Expuestos al o seo· >lolel oe

Colomho Amer cano Ó Meocl1 n • 1<)96/94 111Y IV B anal de P nlura

Colombo Venezolana"

Cara as Vcne

• Segu 00 Prem o Sa On C4ma a y Ca

ueta •

'993/94

'Salones

C4mara y

comere o·

o 1994 • Seg 000 Prem o Se ón Cá ara y 1993 ep atacna

anCho!

a 1com

INTERVENCION PROCESUAL I 2003

La obra mucstn un Interés por la realidad nacional desde el puntO de viara de un observador que hace parte del entorno pero no es vfcrima directa del conflicto. Sllltlfntlo matones es una inrervenctén en la lona de rehabiliracién de Bolívar que comienza por el municipio de Arjona hasta concluir en el Carmen de Bolívar. La obra cubre nueve pobbcíones y loma los resaltos, popularmente conocidos como "pollcías muertos", para sobre ellos gnOcar con pi nru ra fosforescente. los nombres de algunas de hu víctimas de: la fuerza pública que han caído en el primer año de ser Instaurada como zona.


EDUARDO PDlANCO

CARTAGENA - 1955 EST IO~ [.1111 r al ;llIsls de la Imagen lotogralica Carlagena

U J

T L de Bogola Secc ona de Canoe

• Diseno dellrbrO C E R L.A l C Universidad de Cartagena.

Artes, Carlagena, 1'173 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1'l99

'Memona

gl:lllca y urbana de Cartagena'

de Bogota SeCClonal del CaoDe • 1982 'Arle Postal' Sala Plerlno Gallo Carlagena por

a Cuenca del Car be • 1999 'Conlempor¡\nea

ADQUISICIONES

11' MAM Barranuu

t995

Realza

DEL TRONCO

u.

YACAATA. INOONtSlA.

NA NORTE

oel Callb

~

para Carlagena'

U ~ T 1

Colornb ano bpos e 6n umerame

Galer a Imago H na a Cuba

8LANDO

> PISTOLA

DE

DE MANO.

DE KUlTA

A.GDU. HECHA CON LATAS DE ACEIIE DOIOOAS POR USAIO Al PAOGRA"" MUI<DlAl DE AUMENTOS COMPRADA ENIACAlU

POR ARI DE

DlEZ"OS

290-291

• 1995 'Prayeelo

o a ce Car be MAM t cas Escuela de Bella

FOTOGRAFIAS ESCANEADAS E IMPRESAS DIGITALMENTE SOBRE PAPEL I 2003

8.\lSO. DISPARA AGUJAS DE COSER A u .. DISTANCIA O{ HASTA CINCO MElROS USADA EN lAS CAllES DE

.,

• Artes PI

DETAllE

" TAllADA

DE INDIAS

Arte Conlempor3neo

a • 1996 'AA stas del Carlbe Colomb ano e La Habana

DElAllE

ca....

ume ta es U J T L de ~og la ti

ClauslIo de santa Clara Callagena

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2000

DEL PASEANTE GLOBAL O NOTICIAS OEl PLANETA

DETAllE > MANO COMO PISTOLA FOTOGRAfIAOA A NIAo DE lO .. OS JUGANDO Al EN GETSE""HI CAAIAGENA

6n de o

1999 • ArQU leCIU a Un vers dad A~tónoma del Car be Barrannu lIa 1980

-

--

'11


FERNANDO CASTillEJO BARRANOUILLA - 1960 [ST 011S Mil 2001 'TermoJlo' Muro Barr

Pla t as. U",vdrsldad del Atlanllco. Escuela <ld Bellas Artes 1988 • ArQulleclUra Universidad Auton una del CaJlbe BarranQullla 1983 EXPOSICIONES INDIVIDUALES Centro Cul1ural Comlamlilar

° Modelo

Barranqu

Bananquüla

• 1991 'Desnudo'

Galerla de la Aduana Barranq

a EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004 'Un cabal ero no se s enta 8S

Parque Cullural del Carobe Museo de Arte Moderno de Barranou

na • 2000

Ga er

• 1"97 'Impronla Prntura ·Acc 6n Corporal' Museo de Arle Mull!ple. Bogotá • 2003 'X Salón Reg anal de ArtlsldS Zona Norte'

IX Salón Regional de Art stas Zona Norte' Teatro MunlCrpal. SlnceleJo DISTINCIONES MenClon de Honor

'X SalOn Regional de Artistas' Parque Cullural del Carobe Museo de Arl~ Moderno de Barranqclna

WAKE UP

dupub. ... través de la historia del arte los arrisras se han valido de artefactos para realizar sus obras: la cámara lúcida en 1807 (Ingres): la cámara oscura (Caravaggio. Vermeer}: lentes y espejos (Van Eyck, Ceaanne)¡ la cámara fOlográfica y el pro)'cctor de diapositivas (Warhol. Close)¡ el computador (Mori, Viola). Fernando Castillejo. no recurre 3. ninguna de estas ":ayudas'" par .. desarro-

LAPlz SOBRE PAPEL I 2003

QUlfue mi"UIOJ

llar

A

Explorando meticulosamente la figura humana, traduce sus formas en dibujos y pinturas. Enfocando momentos justos cuando fuerzas conrradícrorlss se enfrentan en un desasosegado equilibrio. prcsenu estados de ánimo con Frecuencia contemplativos. melancólicos. agresivos o resignados. A pesar de que lo narrativo es

Su

trabajo.

);1 rensién.

Su verdadero

interés

es

un componente esencial de su obra prefiere dejar el "Ilnal" de la hisroria al observador. liberando así lo ligeramente confuso en sus significados. E5Ia necesidad emocional del COnlaCIO con el público ha dererminado su elecctén de los medios para elaborar su obra. Con una paleta reducida de color acrilico desde un punto de vista foro-realista obciene 12 verosimilitud que logra engañar al ojo y con las intimas cualidades del

grafiro libera la forma sobre la superflele del papel aproximándose al t rabajo de un escultor que talla volúmenes y contornos. Vemos así a Castillejo usando elementos de conflicto y tensión herencia de los extraordinarios retratos de Chuck Close y la energra de Edvard Munch. -Gustavo

Turizc


FIDEL ANTEQUERA MONTERfA.

CÓROOBA - 1956

EXPOSICIONES INOIVIDlIALES 1993 AlranzJ Co ombo France a BarranQ carlagena

I Galer a Skard a carlagen3

• 1992 'Amér

a 500 a

E

EXPOSICIONES COLECTIVAS

tro d C t ras' S e

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199'

• 1088 Galer a Arte y ArqUitectura 000

• I

E,po

292-293

lONA

NORTE

esta trabajada con pinturas diluidas. que permiten la mezcla y fusión épuea de los valores cromáticos. Mi lnrencién no es encontrar la macsrría del acabado en la pintura. sino lograr que una obra, si bien de apariencia terriblemente burda. exprese una figuración vigorosa. ESIa forma simple y dlrecra comparte un objetivo afín a la gente del común y har_¡ que cuando el espectador se asome al cuadro enrlenda el arte como la expresi6n de scndmlemos, deseos y problemas en un di;lIogo social; a diferencia del entorno

Sa Ó

üepartam

Olal de Arl

HOlel Car be las' S nce e o

o

DEL TIMBO AL TAMBO (DESPLAZAMIENTO)

El resulrado de esta obra nace de la observación particular e independíeere de rodas las personas que por circunsrancias de: la barbarie socio política han sido desterradas de su entorno social y cultural; ,~/ limbo ,,/ lambo. sin rumbo ni direccién. El examen de cualquier área de la obra muestra colores diferentes. principalmente primarios y secundarios. que he empleado pan. obtener diferenees tonos. Nuestros ojos tienden a fusionar todos los colores y este proceso se ve reforzado por el hecho do que l. ob ra

l

ESMALTE SOBRE MADERA I 2003

cotidiano donde sentimientos de inconformidad y confusi6n predominan. Como testigos no podemos ser indiferentes ante: la Inefable acción de la corrupción, la politiquería y la violencia que desangra a Colombia. Este estado nos agobia. y en medio de la desmesura y dificultad de nuestro medio natura], los pintores optamos por el arte como manera de hacer frente a los hechos descomunales de horror social y dCS:ilSHeS naturales. Yo realicé

una

obra

desde

la

perspeeuva de los conflictos en los que

estamos inmersos. y creo que en esre sentido los anistas debemos ser mÍ5 contundentes y no dejar pasar inadverrtda la miserable realidad sociopolüica que: vivimos y que da al traste con nuestros valores y nuesrros sentidos diferentes.


JOSÉ ANIBAL MOYA VALLEOUPAR - '969 E

11

A

Ese e a de B

as Mes de Cartage a 199

earmnos de la músíca va lenata' Banco o la R p b ca Va

ESPACIO ENTRE DOS VIENTOS

Valledupar • 2001 'POI lOS

d p r •

ACRfuco

y ÓLEO SOBRE MOF I 2003

I t

",11'

111

En 10JOS los V¡~nlOS Desarrollar un uabajo con imágenes descifrables denrro de una aemésfers meraférica me lleva al propósito de retomar los modos tradicionales de exploración de la imagen: el dibuje se transforma en una experiencia técnica y reflexiva para dc:s:uro .. llar cada uno de los elementos, cbjeros, o seres dentro del espacio que se modifica. El objeto fui es el paisaje, que exactamente no C'$ más que un milo social sosrenldo por imágenes conocidas que idealizan la forma de ver el mundo; mundo envuelto en un lenguaje de im;lgcncs que reflexionan ante UDa sicuación social. Bien podría decirse que el trabajo no es más que esa envoltura, ligada al Interés profundo por lo anecdédcc y lo reflexivo. Frente a esta situación de lo dramático, la distancia llega a implantarse como una .situaci6n paralela al mundo real, steuacienes como el amor, la guerra o la fantasía arman el contexto.


JUAN CARLOS OAVILA 8ARRANOUILLA - 1970 [

'a

Un vers dad NacIonal de Colomba

todo es blanco y negro· Al anza Colombo francesa lECTIVAS 2004 ·Alle Conlemporáneo 0

del Canbe Colombrano·

de 8 9014 Museo de Desarrollo Urbano dav,laluancCholmall com

COLUMNA

Bogota

SanlJ Malla

1997

• 1999

Galer a JMArl

Museo de Arle COnlemporáneo

• AIQule

·EI O nanctam

tura Lnversdad

.ohanna Malka Augulac

BOgo13.•

2000

de AUant o BarranQu

a 1992

EXPO~CIONES

en 10 como pr nc p o esréucc" Al anza ColombO Francesa

Pans Franc a • 2002' ·VIII 8 enal rle Alle de Bogola

·91h ímemar anal B.enn'31 Prínt and Oraw'ng [xh,bltlon·

NDIVIDUAlES 2004

santa Maria

No

EXPOSICIONES CO

Museo de Arltl Moderno

Ta,pe. F na Arts Museum

Ialwan

11 INTERVENCiÓN SOBRE EL MURO I DIBUJO I ESCOMBROS I 2003

.. El vacío nace cuando la esperanza mucre"

-Leonardo

da Vi nc¡

"Para los griegos y los romanos de la anrigüedad cI~sic:l, los órdenes en la proporción de sus elementos reptesentaban la expreslén perfCCr2 de la b.II." y la armonla. La unidad b.,ic. de las dimensiones

era

el

diá.m((fO

de

la columna. A parrlr de este módulo se deducían las dimensiones del (UUt, del capitel. de la base, del enrablamiemo y del más mínimo detalle. El espacio de separscién de las columnas, Jlamado intercolumnio, se basaba también en el dlfrnerro de' las mismas. Puesto quc el umaño de las columnas variaba con el edificio. los órdenes no se apoyaban en una unidad constante de medida. La lmenelén era. prcrerc:nrcmcmc, ascgur2f que todas las panes de cualquitr edificación cstuvietan proporcionadas y en armonía entre

sr-,

-Fr.neis

O.K. Ching Forma. Espacio y Orden

Arqultcclura,

294-295

I ZONA NORTE

.... DIAG ..... > LOS ORDENES

REfERENCIA ctAs.COS

S(GUN

•• GNOtA

$A". 'ES

> Il(WOUCtOldS IIAAAIO forOGRAflA [NAlOUE ALONSO

El CARIUCHO BOOOI.


LEONOR ESPINOSA CARTAGENA - 1963 ESTUDIOS E E E gm3 de a Ma

Bellas Arle u

dad

e trtagena

de I"d as EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'X Salón Reg onal de Art sta

M seo el Arte Moderno el, Carta

na'

La M

Zona Norle' Parque Cultura de Car be BarranQU ua • 2002

r Desnuda Femmldad y Represenlac ó~' Escuela de Be las Artes Callagena.

INTRINGUlIS

Por un momento re ngo la posibílidad de sentirme hombre Con la intenci6n de irrumpir en un entorno privarivo a esa condición. y arrancar así un testimonio funivo a la masculinidad. La actuación transgrede un espacio privarivo de la colectividad masculina. conviniéndosc en blanco perfecto para hacer públicos cienos mecanismos de: represión sexual. entre el eStigma y la marglnalidad. Dentro del proceso. considero dos aspectos Fundamentales en la consecució" de- la obra: 1. Un aCIO tunsvcstisu pasajero, el cual tiene dos significados incoosdentes:

VIDEO IINSTALACION I 2003

a. Erétlco-cbjerual y Ferichlsra, que se presenta en el momento en que cohabito, no con un hombre. sino con sus prendas de vestir. representando éstas, simbólicamente. el miembro viril. El usar vestimenta masculina no pudo dar. desde luego. la ilusión de tener un pene bajo la misma; pero pudo dar la ilusi6n de que los espectadores llegaran ;1 creer en la existencia de dicho pene. b. Narcisista. en la represcrnacién macho enamorado de sí mismo.

del

2. Un estado vcycrisra, debido al placer ocasionado por los sonidos eréricos. como elemeruc de entusiasmo para incrcmencar el placer de curiosear sin Ser vista.

Selecciono un grupo de hombres, ubico su accionar con textual (sala de cinc porno) empiezo el proceso de acercamiento logrando desligar los prejuicios imerpersonales y culturales. asumiendo un papel varonil. con sensaciones de dmídea. tcnsión y temor, que de alguna manera hacen difícil el acomodarnlemo con el entorno, emcnces inicio el proceso de visuali..ción del espacio y comprendo que el escenario ideal serán los baños, lugar que permite la exhibici6n abierta de la lnri midad masculina. con un propósito ambiguo. (al ve? flslolégico, tal vez. seductor. De esta manera. el baño es el lugar preciso para dar comienzo a la recolección de imá.genes.

r

Al ingresar al escenario queda implícito un temor y un placer. El temor a quC' mi presencia. pueda víolenrar la privacidad de sus actos, exponerlos. intervenirlos. me lleva a ubicarme clandesunamente en el cuarto de .1.5t'0 y acomodando la dmara de: video en ti piso. comienzo a registrar imágenes sugerentes de las seducciones y Fanrasí;u de los personajes que Irrumpen en forma lúdica y presunluosa. Entonces la Icnsi6n se conviene en placer. los sonidos en piC'Z.2clave, y la imaginación en el demento ca taljzador.


LUIS NICOLAS CAMARGO MONTERIA

'X Salรณn da Nuevos Artistas O S1 NCIONES M

o lefto โ ข Museo AntrOPOIOg o Un vers Oad de Allanl

90 CAJAS DE CAR10N DE 15.5 X 7 CENTIMETROS

LA ENFERMEDAD

DEL RATlNG Y SU TRATAMIENTO

LlGHT

VISTA GENERAl

296-297

IONA NORTE

o

de H

I PINTURA I 2003


MARIA ANGElICA

NAVAS

BARANDA. ATLANTlCD - 1978 :as Fa ullad de Be as Artes. Lnrvers dad del Al anuce BarranQu la·

IJ

Ta er

ar! SIICOS con vanos maesi ros desd

2002 "Mecánicas Frág es" Gal r a France A anza ColombO Francesa B rranqu a EXPOSIC QNES COLECTIVAS 2000 del Atlánt co

·la mue 'ra de nrte· Ga er a la Posada del R ncOn I EsI'ucluras·

Ida y vue ta· lal er de grabado agua· Lnrvers dad diAl

E~cuentro tlac anal de Arqu iectura Un vers dad de AtlántICo·

Unrvels dad del AUanl co I ExpOSICOn de grabada

ant co ma a nava @

1999 ·(xpos e 00 de grabado la Habana

Ieatro Am la de la Rosa • 1997 ·Procesos Creat vos· Ga e a la Ese e a BarlonQ

a

'·Mo de

tma com

VOZ EN OFF

La noci6n de espacio-ttempc, de templus. puede ser conjug.ld:a por nosotros como cuerpo; la matcri.l cambianre, la expresié» 'Oclil del esptruu. Voz '11 off. nos recuerda como memoria muda nuestro sitio o lugar en el espacio y sugiere una mezcla ambigua de inacción y actividad. Arlende a la consideración del cuerpo

199 7 EXPOSICIONES NOIVlOUAlES

Mu eres P nloras de Car be· Museo do AntropO ogla U vers dad

INSTALACION I LIENZO I RESINA. I COBRE I 2003

como un aposentador, aludiendo :a la conciencia de ser [ragmen to perecedero de materia; voz rn off cuestiona lo Intimo, se pregunnl

acerca de la fr.agilidad

de la condicién humana, entendida vida y muerte. un espacio que le vuelve permeable. Cuerpos trazados. detalles de éste que se prolongan: silucta~ habitadas, como

ocupadas que permiten conocer su interior. exlnen en el espacio pintado y continúan un recorrido como una linea de rastro. La obra contempla la figura humana, asemejándola desde una alluera que se hace

tocable,

traducida

a un

contiene una sustancia líqulda (agua). proyecta el cuerpo a recipiente

que

partir

de su ausencia

llena el espacio con da, de cualidad

o huella (SU

evaporable

y liqui-

dejada

materia

en su misma

condición etérea. Lo orgánico descubre su ritmo interno, ti agua [luye, transmuta, se vuelve merafora y memoria de lo humano.


MARIA RODRIGUEZ - '954 n de AUAnl ce Sarranqu a 1974 E)(POSICIONES INDIVIDUAlES '996 Documenlo de una Decada G fl Be as Aries Un vers dad de A13 lito Bar anqu la • 1985 Ga er a Avance A & R Barranqu la • 1984 Ga er a de La Soc edad Co o b ana de Arq recios Bar s q

SAN ESTANISLAO OE KOSKA. BoLlvAR

La Escue a Faculadde

BellasAlleS

Unversdadde

AI~nllco

la EXPOSICIONES COLECTIVAS '998

Bar'snqu

'987 .xXXI SalOn Nae ona de ArlSlas· Museo de Arte Moderno de Meo

n.

>

)(XX ISalOnNaclona

AnSias

ti

sle 10deC

1986 ·Arle Conlempe anee Colo b ano" Pa ae o de Be as Aries de Sr

CARTAGENA DE INDIAS: LA VISITA

C.n.gen.,

ciudad del Carlbe Ce-

lombiano.

patrimonio

histórico

de la

ouora territorio de grandes ,tStlLJ revolucionarias que marcaron no solo el pah. sino el contextO htsrórlcc de [ndoamér ica, fue el escenario escogido p.ra la protocoliución del estado humanidad;

de guerra

e intervención

más grave que

vive Colombia en la era cOOlcmporánea. La visita

rcalinda en agoslo de 2000, por el (ntonces presidente de los Estados Unidos. Btll Clinton. refrendo esta intervención

con la pueSl:J

marcha del Plau Colombia.

298-299

'NA NORTE

en

IUrS Corle a

BogOI!'

eias B g ca

INSTALACiÓN / VIDEO /2003

Proyecto bélico pals en una cruenta

que ha sumido guerra

al

que esta

..fecrando lodos los eSl4l,m~n(os de nuestra sociedad, causando profunda.s y graves consecuencias en nuestra nación. Lo qu(" en un principio se present6 como la solución a uno de nuestros mis graves problemas se ha consutuldc con el paso de los años en la participación más directa del gobierno y 105 milicares gringos en el eonfllcro interno de Colombia. cuya acción ha convenido

el

territorio

guerra

nacional.

de trigica.s

Esta obra,

en un (euro

de

consecuencias.

toca la memoria

de los

y les recuerda e! cinismo y manipulación que se hace a nivel poHüco de la opinión del ciudadano.

colombianos

un espectáculo

presenlindole aparenrernenle pero que en también

el

fondo

hace énfasis

Carcagena. protocolizar somete

tiene

\l

escogida

que

buenas son

[menciones

macabras;

en la ciudad como

vitrina

un documenro prueba

la soberanía

de p:ara

en que se nacíon a 1.

La obra es un cubo consrruidc en madera que representa las casas de Cart:lgcna dura nre la época de la colonia y también se refiere a la :uquheclura móvil y Fractal que.se ha

rrabajando en los últimos afios p.. Ises europeos: dcorro del mismo se proyecta un video con escenas manipuladas quc contienen imágenes y acontecimienco5 que se llevaron a cabo durante la visita del exmandflario de los Estados Unidos. El cubo es recubtenc interiormente en su totalidad con recorres de prenSil que contiene información sobre la guerra que se libra en el p.r.; lo mismo que 1.. sillas que hacen parte de la obra.

venido

en algunos


MOISES ENRIQUE GARAY VALLEOUPAR - 1968 ESTUDIOS Arte

P ~ ucas Es u

004 EXPOSICIONES INDIVIDUALES

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2

Cenlr Cu turat de car be Bal"anQu • 1995 96 97

MONUMENTO POLIGONAL AL PRODUCTO DE ESTA TIERRA

O(IAlU

V VI VII Sa

ra de COmere o Barranq

3'

INSTAlACiÓN

1995

I 2003

EStC'pedazo de t¡C'ru.posee una consrelacién erguida entre las miles de"estrellas nacidas de un folclor m.lgico. l.as diez prlrner as canciones inéditas ganadoras en el Festival de 1;11Leyenda Vallenata. se erernlaan en diez columnas sembradas en los vértices de: un pentágono imaginario que traspasa In [renteras de lo celeste. Iniciarse en el recorrido pentagonal es emprender una aventura en busca de las má~ jóvenes energías del vallenaro y hallar los secretos de un producto cultural que no I rene precio.


NELLY DEL RIO CARTAGENA E. ,S Al IU tectura COLECTIVAS 2002 gena '·Latin

Unlverslóaó

e.presslons·

nellydelrloChotmsll

Jorge taceo Lozano

Cartag

11

·Sa16n de Arte P,erra Daguet· Arte y Umvers Banco Santancar,

Mlam

• 1999 ·Premlos

Talll res da pintura at Oleo ecuareta y como 'Tl1r31 el arte Escuela do Bellas Artes be Ohra se eee o aca • 2000 NaCionales·

Cartagera

EXPOSICIONES

·Por u Bol var granóe· Escuela de Bt!1las Artes Obra setecctenaua

Museo de Arte MOderno de Carlayena

'·1 saion Departamental

de Arte Ballvar Grande

Carta

Cartagena

com

MURIENDO ... NACEMOS A LA VIDA

El ejercicio del arte demanda compromiso del ~niS(~ y esre tiene que ver con profundas convicciones que lo confrontan pcrmancncerncmc con la realidad. El proceso seguido por Ndly del Rio es un eiemplo de búsqueda pNmancntc donde siempre fiel al medio de la pirnur a, ramblén se aventura al ccllage y se apoy;) en el color como búsqueda de la posibilidad del impromp'u cromático. De C52 permanente confrontación con la realidad y muy especlñcamenre con nuestra realidad colombiana .surge su obra A'urundD ... naumDllt lit vlfJa. una propuesta bidimensional en técnica mixta. madera y óleo.

-Eduardo Hernández

300-30t , ZONA NORTE

ACRILlCO I MADERA I BALSO I ASERRIN SOBRE LIENZO' 2003


NESTOR OE LEÓN MONTERfA

- 1966 t

I

erra'

Monterla

a

Fscue

• 200

Museo U",vers,lar'o

Mede",n

bres N evos en el Ane'

a de

Bellas Arte de Canagena

'PremlOS procu tura· BarranQu la

t 990 fXPOSICIONES INOIVIDUALES Ponluras· Gaíeria Mamla MedelHn EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002

·IX Sa 6n 'eg onal de AlI

e ar ara de comercio

• 1996 'VI SatOn de Arllslas Co ten'

• MenCión IV Sa ón de Art,st.lS coste

'VI Salón de AII'slas Costeñcs"

nceieones I

stas lona

e o Mun e pal sioeete

Norle' Pa

de BarranQullla

o • 1998 ·IX Salór de Arte Uro

DISTtNCI ¡NES M ne 6n 'VIII Salón de Arte Joven U J

Jndo cuesto 'V SalOn de Arll tJS Cosle

• "

6n Mueslra de Artrstas ce COrdoo

• MPI

E,tre cielo y J dI; AnliOQU a' ,On Nom

• Pomera Mención

Mima I com

TODO ESTO ES Mio

T~CNICA MIXTA I 2003

• Todo ~SI(J es mIo es una obra que busc a rrn~xionar sobre la. propicd .. d. el senrido de pertenencia. el emplazamiento

y desplaaamiemo poder,

comportamiemc de la conducta espacio

r

el consecuente'

como aprirudes

y

inherentes al

humano prtrnaria

apropi:irsdo

que parten de demarcar

el

... La pertenencia

en el espacio real es un suceso forruito y condicionado ... Mi existencia y mi pertenencia pueden interrumpir el espacio ajeno ... Deseo establecer relaciones

dlsrarues

haciendo

notar a través

IH imágenes -que describen personajes y espacios desplazados del formatO pictórico-e-el sentido de propiedad que trasciende los limites geográficos y se rencja también como un acto de aprendizaje y expansión intima, que se de

deja ver con claridad

del hombre

con

Sin pretender

en la interacci6n

el entorno.

del problema

generar

general.

búsqueda

de explicaciones

considero

lmporrame

la historia

personal.

peder. apropiar. desplazar. han sido elementos capitales en el desarrollo de las relaciones y las culturas de nuestro mundo.

elementos simples

Tener.

llegamos Hmues

aún

3.

sin embargo,

establecer

que promuevan

convivencla

producriva

no

conciencia

ni asumir

la que vivimos. estamos nombrar

tan compleja

y en la que a

un inmersos las razones

y lo que y como consrrulda a

colecrividad: (una historia saltos, llena de incertidumbres): La obra desplaza y anula la

mio. muestra escenas comando historias cuya forma panicular es la sencillez. y la facilidad con l. que cualquiera puede des-

que no lIeg3mos

el fondo los acometimientos.

desde

muestra,

a

111 o

individuos

de su lectura, dando

una sensación

como

Yc:C('5

que mueven

linealidad

prichosamente

de

para así crear una

sin violentar-

1'1

una realidad

la revisión

a partir de los

de lo que somos ca

en la

soluciones.

nos pertenece

fragmentadas

cribir

O

el respero y una

nos.

Todo nto

un discurso

ni entrar

por todo

ubicándose

el

espacio

cade la

con esta fragmentación de amplia

cobertura

que

se sucede

en 11 memoria

del observador

a medida

que camina.

y relaciona

im.ígenes.

Ve'

13s


OSCAR ENRIQUE TAPIA 8ARRANOUILLA,

ATLÁNTICO - 1974

ESTUDIOS MaeSlr

Art

n vers dad del Al j I CO

BalranQ

q

CONOZCO UNOS CUENTOS SOBRE El FUTURO OLEO SOBRE LIENZO I 2003

.,wu .•

La obra es la construcción de un colla. ge picrórico. insistiendo en las imágenes cotidianas Como personajes y como cbjeros que sirven p~HJ desarrollar una idea visual o mental, Sr explora la inF,¡ncia y se recupeno juguetes. canillas escolares y lerras de viejas canciones, se trata de ahondar en la idC'ntifiaci6n privada y subjetiva de' cbjeros populares lIC'vado.sa imagen para alcanzar una nn;,lidad esu!tica y así cuestionar lo

302-303

ZONA NORTE

percibimos y lo que aprendimos. Se parte de lo kitsrh, es decir la estética del imaginario popular. para acercarse mediante un ejercicio pictórico al arte. Son personajes que realizan una acción (bien podría su en una galería o en cualquier orro espacio) que deja de ser, al congelarse en la pinlura en un instante eterno que sugiere un después indcfcrmin.1do. Algunas imágcnes son encontradas. pero los personajes parten qUe"

"..s

de forogr4ifí.u hechas por el autor. pues es la única manera de capturar el momemo de la acción, el instante presente )' eterno que se diluye para siempre en l. realidad. H.1y un robot quc gira lndeflnidarnenre, esre juguete parece la proyección final ro 'lue se convierte la obra. es la reheracién del esrfmulo, una búsqueda lírica p3U producir efectos y despertar 5c:nrimiC'nto~ que el publico

crea reconocibles mediante la represen. taci6n de la presentación del objeto y del ptfson.je. En la fascinación cluC'produce la creación de la Imagen, se orquestan los elementos de la obra, ampli.lndolos, reduciéndolos y adaprdndolos. Es ra lúdica expresa una fe en el alcance del arte como caralizador de los impulsos humanos.


RUB~N VAZQUEZ BARRANOUlLLA f

,0105

- '968 ja~

f.XPO:,ICIONES INDIVIDUALES 2002

R g O al e Ar1 las Zona Norle" Paroue Cullural de Ar' sta Co le OS cama a de Comele O de Bartanqo

H Iton Gal! B

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ullural Tam z Maraca bo

ar del AtI ni eo EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 "~SaIOn

Ara Ga erv Cultural Center de M ami • 1996

VI Salón ue Nue.os

V var Bogotá

ECLIPSE DE LUNA CON TESTIGO

PINTURA I ENSAMBLAJE I 2003

VISTA CENERAl

Lo que va de la figuración surrealista dalinlaaa, de imaginación prodigiosa y ejecución admirable, que nos mostr6 Rubén V;hquc1. en sus dos primeras exposiciones individuales. a lo que ha empezado a trabajar en su etapa mis reciente, es sin duda una dlsrancia estécica considerable y de unos Insrru men{OS formales también muy distintos. Oc las recreaciones irónicas de los clásicos y de los escenarios fantásticos llenos de planos y figuras al (eradas, trabajados a lipiz. de color. ahora asume los rigores técnicos márica

del óleo

para enfrentar

compleramenre

una re-

dlstlnta. Se trata

como

de ilusiones

cierta

imaginerfa

esoeérlca. con predo-

de grandes

espacios

minio

cósmicas

que desde monocromá-

de lo surreal que es lo místico. El resultado nos remire de forma inevitable a cieno universo remddcc de Norman Mcjfa. ticos.

rozan también Otro ámbito

-Miguel lrtarte


TATIANA

PELAEZ

BARRANOUILLA E TU 1 1& Q1

- 1972 "gralla

Taller fxperlmenlal

o mudo para JI 1.

Rosario Afgen, ,a .'

de ArIes Gral cas Habana Cuba I

is aCIOs Ylolenl05

Barranqut a EXPOSICIONES C

JI ·VIII Sa On Reg onal d Anlslas·

Santa Maria·

Plas! cas UOIvers dad d I Atlánt co B.:manQU lIa 1994 EXPOi ClONES ImlVIDUAlES 2000 .Un VJ

2003

x Salón

Reo anal de Art

stas" Barranq

a.

1998 ·Mueslra tanneamer cana M

ni

P'IOI'

1996 'Vl Salón de Nuevos ArI las Costenas· BarranQu 1a odavarO@ho'ma 1com

EL 16 DE JULIO FOTOGRAFIA I 2003

VIST ... GENERAL

Apareció entre los tiempos ... el hombre. y con él su dios. La creación trajo con él los sentimientos y nunca develé su esencia. Nació entonces l;a fe. Amarnos y nos !ocn(irno~ seguros. La fe echo raíces y tu aguas y el aire y los elementos se llamaron amor, y por fl" O por amor somos paganos.

304-305

lONA NORTE


TERESA SÁNCHEZ SANTA MARTA - 1957 E TUDlO Be 'o Al

LJnov~ISdad Jorge Tadeo czano Bouota

Museo de Am Moderno ee Bogotá

í

• 2001

Mula

1982 • ArI Pub cuar o Un versidad Javer ana BOUOla 1977 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003

enes N 'u a es G I

a D er

B gola

OrO

ExPOSe n 1n a le Mu eo de G

Contemporáneo

del Car'be Co ombtano" ttínerante

Cuba Venezuela Jamaica

'VIII Salón Reg onal de Art S!JS' ESla ón de a Sabana Bogotá'

MAR

1990

6

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1a

Art

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Formas tsenc ales

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Ga

a San Juan

e EXPOSIClOflES COLECTIVAS 2001

'Ar!

Cosla R ca y enes pa ses del Corrbe

Sa ones Reg ona s y Na onales ce Arl stas

INSTALACiÓN I 2003

Mar es una instalación que he venido pensando y depurando desde hace varios aúos con el deseo y la necesidad de expresar mi acritud ccnremplariva. EJ temor, la admiración frente a la inmensidad, el misterio y también la curiosidad son sensaciones mezcladas de infinita riqueza que: han estado presentes en mi desde mi infancia, ya sea en el momentO de contemplar o disfrutar el mar. Esra es una instalación conformada por doscleneos módulos. realizados en resina o material translúcido, que Sto repiten. evocando ti movimiento del mar y su transparencia que refncra la luz en su superflc¡e. Prosiguiendo mi búsqueda :l rravés de un orden geométrico. simple y meeafórico de 101 naturaleza, he recurrido al módulo y a la retícula como medio de expresión y estructura de mis propuesl3s esculeórlcas. Pienso que continúo resolviendo mi inquietud por el manejo del espacio de una manen absrracra . .sobria y po~tic;a.


VALENTIN TERCERO RUIZ BARRANOU/LLA, ATLAlmcO ES !) MJ Al

-/971 cas

UOIvel sldad del Atlár I

Ioqu os· Ga er a la Escuela Facu lad de B AtlánllCo

as Aries

Bar a Q

'·ExpOSIC On de grabadO· teauo Aro ra de

Posada del RIOcOn DISTINCIONES Pr mer premio

laU les anr tI os y de recua uesee 199B [)(POSIGIONES

v S 199 bpo a EXPOSICIONES C E.pos IOr.Permanenle P

G berna

on de Al ánt O • • 998

XII

Los grano, del c.ft son l. «milla del fruco de un arbusto rroplcal, llamado cafeto. Ene crece de forma silvestre en Arrie .. y Madagascar. Las especies más Importantes sen: la rn,uphora (o robusla), la ¡'Iurlld y la IlTdbirll, esta última cultivada en Améric2 del Sur. Inician

el

daño

1732

culrtvo

de carlo en Colombia.

Al parecer los párrocos Orinoco

jcsuit,u

franceses

de la región

del

penitencia a sus de cafetos. según 1:1

ponían como

feligreses 1.1 siembra gravedad de sus pecados. A finales del siglo XIX, el c.fé ya era un lmportame culrtvo de exportación del pa¡s.

306-307

2002

Soh

uest a d valenllnrUlzChotma,l.com

ACRllICO SOBRE LIENZO' 2003

PRODUCTO INTERNO

Hacia

la

Rosa BarranQu la 2002

INDIVIDUAlES

ZONA NORTE

La presencia de- Juan V aldez y su mula

ríene entré

nOSOtrOS poco

mis

de 40 años. cuando una firma de publicidad norteamericana. se encargo d. la campaña d. promoci6n del café colombiano. Después de 10 año! de búsqueda

dieron

con este actor que

JO anos ha representado a los productores de' café colombiano. La ambigüedad que presenta la noción de un producto interno como

durante

unidad

de medida

para la riqueza,

indaga sobre una realidad compleja de aciertos 21 azar. El hombre corno mlcrcempresa aurosufictenre, el hombre como

contenedor

no del alma en una

de la acción de lranspona_r El cuerpo como maleta, como vehículo para exportar el "producto

como en mérodc y fin. elementos activos de la publicidad del café. Una mula recuerda mas bien "Adán Eva" de Jan Van Eyck con sus viemres hinchados por la gravedad de

interno".

sus actos.

Frente a eSl015 nuevas relaciones zoomérflcas no heredadas de nuestras culturas prf mirlvas y sus aproximaciones mlsrlcas hacia la narur aleaa, sino mas bien venidas de la jtrg-a popular. encontramos al "sapo", 10$ marsupiales (capaces de llevar sus crías en su [nterior} y las peripecias de nuestros micos

En 1732 esta falta podría ser sanada por el cuhlvo de un número determinado del cafeto, mas allá de una relación coincidenclal, el café es dtspuesrc como vele y cortina de humo para esconder el verdadero olor. el del equipaje real.

versión

aristcrética

del

asunto.

más bien en un caso concreto.

si no físico

y pr.ktico "algo".

de escritorio.

El significado

de la

mula trastocada

ranro en fruto

son

r


VIKI FADUL BOGorA -1958 ESTUDIOS DI ·no I€ oy.r a Moderna Escuela Lorenzo Medlel Florencia, Italia 1982 Hanna, Bogolá Pereua I Gale,,"

1180

• Diseño Te.IIIIOEC

al arec Bogolá

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002 Carlagena I Galena Arl Carlagena

BogOlá, 1979

• 1999 "Perscnaucac 'Exploraclolles' ·2001

• Curso Interamericano

• Diseno de Joyas Escuela Massana Barcelona, España, 1981

por encima de lodo' Museo de Arte MOderno de Cartagena

MOlllerla

• Técnicas de ImpreSión, Taller

de Diseno, Beca DEA·CIDAP, PopayAn 1977 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2001 Taller la Cuadra, • 1996, "Corazén Lobo' Galerla Santa Fe, Ptanetano de Bogolá

I 'La NOVia Desnuda' Escuela de Bellas Artes, Cartaqena

Galerra La Pared, Bogolá COLECCIONES Museo de Arte Moderno de Bogotá·

El Enigma de la Masculinidad'

Museo de Arle moderno de

Museo de Arte Moderno de Carlagena

LDLA

Hago referencia a la feminidad, a lo orgánico, a lo circular, al óvulo. al úrero, 21 principio de vida. Piense en la variedad y al mismo rlempo en la individualidad, lo único. lo diferente, Busco reclamar la tela, material tradicional de" las mujeres, trasformándola en el puerro

T~CNICA MIXTA I 2003

de partida para una odisea lmlrna y contemporánea ..cerca de nuestra fuerza como mujeres del nuevo milenio. Telas que proponen una escultura orgánica y que llaman

a la sensualidad.

Son para

tocar y casi par'3 oler. Mi obra tiene

como

tela, que pueden la cual

la

ser estampadas trabajar

o no,

pliegues.

tenstones y diferentes texturas que enriquecen la materia misma. Trabajo con diferentes materiales como esmaltes. cualidad

soporte

le permite

texturas

Enriquezco

de mucho

la obra con

volumen.

collages de

telas sobre telas (peludas, carraspcsas, brillantes.

erc.) que dan la ilusión

diferentes

planos.

de


YAMIL ENRIQUE CASTRO SABANALARGA, ATLANTlCO - 7971 ESTUDIOS ArQUl1 CI r3 U.. PI dad d, >\1alllll o Barranquilla Escuela Técnica Industrial Juventud

sananararna

• 2000

EXPOSICIONES 2002

'Vlslones tutunstas"

'E'IlOSIC ón Centro AUXIliar oe Servic os Docenlos'

Casa de la Cultura de Sabanalarqa

AtlanllCO

'E,poSlclón

oc Juventudes'

colecnva" Oliclna de

Gobernación del A!lanIlCO

INSTINTOS

TALLAS I CEIBA I ROBLE I CARACoLlI

BONGA I ENSAMBLE I REPUESTOS DE BUSES I PIÑONES I ENGRANAJES I TRANSMISIONES I TORNILLOS I CLAVOS I 2003

VISlA

308-309

Saoanalarl)ll

• 1998 'Puerto Colombia Encuentro Departamental

GENERAL




AMINTA

nulz

SAN ANDRES - 1939 I S 11 ~ K

a R d

o Ab

ra h y W

EXPOSICIONES COLECTIVAS 1986 "lberoar1e Be a

Ma a ay V

am Ha Ih

EXPOSICIONES NDIVIDUAlES

Pana a

zue 3 DISTINrlONES

M

'986

M seo Nac 6n Lma

1 I

• 1

e n d Honor V B e al de Aries

GRABADO EN METAL I 2001

VLstA GEHUW.


ANA MERCEDES PUERTO BOGarA - 1980

10 de Acae a Mela.

08

Aca

"No S~ puede contemplar sin pasión. Quien contempla desapasionadamente contempla"

no

Luis Borges

"Un simple desecho inservible", Muchos consideran a las latas y alambres viejos as], pero ¿Qu~ histori:a guoarda cada pieza O rrczc de met ..l? Años y años han pasado por encima. tierra, agua y guijarros los han esculpido proporcionándoles formas y colores con una oxidación natural. ¿Cu:i.nt;as personas se detienen a observar un pedazo de malla o una punrilla tirados por ahí? [También estos pueden ser hermosos! Y sus mac"ros son silenciosos, constantes, lentos pero seguros y nos dejan escoger una pieza cuando lo consideremos. pues están por ahí dlspuesrcs, para que alirnenremos la imaginaci6n y juguemos a recrear cada cosa con senclllea y originalidad formando un punto de expresión como un paisajt.

312-313

o • 1998 'Expos e On

M la

ESCULTURA I ENSAMBLAJE

PAISAJE

-Jorg<

Al' sta 8 100 ~OIa I leglanle d a Asoc ae ón de

Arl la Zona O oq a Sa On F oramar o Vi avene

Aftj'asdePd

I ZONA ORIIHlOUIA

EN HIERRO I 2003


ARLEX ARANGO BOGOTÁ - 1980 ESTUDIOS Autodld., la EXPOSICIONES COLECrlVAS 2004

ExposlCIOn Colectiva' Cámara de comercio. lhaqué • 2003 'Su~~sla Botanaz Cámara de comercie Vlllavlcenc o • 2002 'Subasla

ronco Botatono" Club Meta Vlllavlcenc o • 2001 'Exposlelon dual llano y selva" Cámara de eomercm VI 1\ de ACAO' Camara de comercio. Vlllavl .encio • 1999 'Subasla de ROlapaz' Camara d. cornercrc Vlllavlccl

REMEMBRANZA

OETAllf

p,

·2000

'hpos

e On Colee! va" Salón de Colrem Vlllav cencio "Subasta

• 1993 'E,poslcIOn cotect va Banco de

Republ ca V lav cenelo Meta

PINTURA' COLLAGE , 2003

VISTA GENERAL


BLANCA NELLY RIVERA SAN JDSE DEL GUA V/ARE - 1975 ESTUD )S An

pi

I

L

Pr ,fu j,za, ór en Pintura. Un versrdac Nacional

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2002 EXPOSICIONES COLECTIVAS 200t 'Hlpermercarte'

'38 SalOn Nacional de Artistas·

Sp

nmar o Arl~ lallnoame"cano

t998

'MenCión

Claustro la Merced, Cartagena

In5111utoDeoartamental

,

IX ~dl"n R~glonal de Arhslas'

de cultura del Mela

GobernaCión del Meta VlilavlcenclO

1<)99 P"mer Salón lruernacronat de Arte Joven'

• 2000

TCE Cuenca Ecuador

000· Prrmer Premio 'IV Bienal de Arte Cervantino. QUIJOlede Oro' liceo

'VI Concurso Nacional de Prntura. Banco Ganadero' CEGA

OLEO SOBRE lIENZQ I 2003

ROJO EN LA SELVA

OElAlLf

314-315

def siglO XX, Segunda Parte Museo de Al le Moderno da Bogola

selva Fondo M"IO de Cultura. San José del Guavldre I ·Blarrta Rivera Galena Trazos Bogol~

Galer a Sala de Espera Sopota ,'Un Nuevo Concepto" Acceso Galerla Sala da Espera BOQol••

DISTINCIONES Segundo Premio 'IX Salon Regional de MrSlas' Cervantes

Bogola •

Homenaje a Guavlare' Recorridos a trave- de

VlSTA GENE.RAl

70N~ ORINOOUIA


CARLOS ALBERTO TORRES MIS 8322 OlAS ~ I

Geográfico ce Co omb a una hermosa oontac On en el departamento

ALBERTO hiJO ce la respetada senara BERTlLDA MARTINEZ V del señor ADOLFO TORRES

de Meta oaut lada PUCIIO LOpel A Du'ones con su ncansante esfu~rlO

mismo el d a 22 de abr 1 de • 981 NaClO CARLOS

mcuicarcn en el on al 115 mo valor por las cosas y para

coosrco mismo I En el Colegio Nacional EnflQue OIaya Herrera me encontré con Jn punto d~ v la más claro acerca de mi vida fue en esta Inst tuclOn doMe luve mi nnmer perld como art sta gr

eas a las

InstruCCIones d mi maestra de s empre ENIOl GUlIERREZ MI emp IICO nesempeño como pintor sat stactcr amente lo ~e logrado constru r sobre unas bases SÓlidas

delando nlll el scoone de lo Que na do ser mi vida arnst ca

Desde entonces emprendo el vuelo y en mita le de pcner llegar muy lelOS I MI primer Obra realolada sansractouameme

AZULEJO alll plasmé mi pnrnera aflclOn por os p nceies y los óleos en los OlaS de tOdOSan

I camente

En lun o !lel afta 200t

E mural OBELISCO SENCilLO HOMENAJE A MI lLANO

se encargó d abr rme as puertas

rea Icé mi pr mera e.pos e ón en el complelo ganadero CANDILEJAS de Puerto Lópel

los melares galardones. ene de ellos lue el calina de mi gente para connllgo y mis DOras. Desde entonces he realizado mnumerabtes uabaios para nurr r mi car'era

Y como proyecto para este ano a reaílzaclén de "na prÓ. ma e,poslclón

super al QU ero dar o me or de m y ser ce o me or para todos ustedes Representaré mlllerra oportumcan

Que me llene guardada la Vida, para ser lo Que QUiero ser

IOdo corazán QUiero dec rles aSI Nunca los defraudaré

les agradecella

Ilndudablemenle

en estos momentos

es

reflelarme

De e ta Inolv dab e e.pos clón obtuve

mi mayor anhe o es ngresar a la educaCión

-tan solo espero Que llegue esa buena

cuatqiner acto de apoyo y convivencia

dlllgldo hacta mí De

seran mi orgullo. y YO SU REPRESENTACION Grae as

EL MISMO FINAL

OETAlU

rez

cantidad de estuctos personales y ensayos

y seré en resplancec ente espejo para la fuventud

en mi nombre a todos y por todo

va su

OLEO SOBRE LIENZO I 2003

VISTA

GE~lRAl

(Es para todos el mismo final? SI. desafortunadamente la vida: Nacer, Crecer. Construir. Luchar por nuestros lodos tenemos ti mismo final.

esta es la verdadera ley de Ideales. aun sabiendo que


CESAR TIBERIO RINCÓN FLORESTA, BOYACÁ - 1974 uper or de S as Aries lunJa Boyaea 2002 • Arl P ast cas InSI uno de Be as Art ucuta Nortd Sa tander, 1988 200C ·Frutos Forjados· Casa del Fundador TunJa BOlacA EXPOSICI NES COLECTIVAS 2000 Grupo Salvador Moreno· EmDaJada J~ CoJomola en Cara! SOya enses' Fe tlvallnlernac

anal de la Cultura TunJa

·SalÓn de Arle Joven· Banco ue la Republlca

':JnJa • 1998

·Salón Crea· Bogota I Imagenes· M

"ES NO V DUALES

99 ·Salón Arllslas , UI ~ IJrJbe Medellln

1996 ·Sa ón S na ona de la Fro lera Co ambo Ve ezo ana San Cr stÓba Cucula

GANARAS EL PAN CON EL SUDOR DE TU FRENTE

PJNTURA I DIBUJO /2003

La idea de lo universal concedida a partir de nuestras vivencias, nos lleva a reflexionar sobre la necesidad que nos mueve a pertenecer a un lugar. a creer en algo o en :alguic.n, a estar rodeado de colores sabores y texruras que nos permitan seru ir seguridad ya.sr realizar nuestras acrivldades con el propésiro de creernos elementos activos de una sociedad. Cree saber quien soy y donde

($(OY


DAGOBERTO

PERDOMO

NflVA - 1968 ESTUDIOS Diplomado en Gestlon Cultural ComuMarta

uru Amaroma

Instituto departamental de CUltura del Caouetá 200

Nelva, HUila 1995 EXPOSICIONES COLf :nVAS 2002 'Pintores po, la vida· Ed,f¡clo Curplaya F orenoa

• L enc.atura en Artes V,sualps Unlvers dad Sur Colombiana,

CaQueta I Am~lonla

va EdilicIo Curplava FtorenCla CaquI ta • t996

.Arte

Joven· Instituto de Cultura Nerva ·1995: ·Arte en Proceso" USCO. Ne,va • 1994 ·Arte en Proceso· USCO, Nelva

SIN FUTURO ENSAMBLAJE I 2003


GILVERIANO

RIAÑO

BOGOTÁ - 1976 E~TUOIOS Taller de Arte Plumerlo. Fondo M"to de promoclOn de Cultura y las Artes del Meta. GobernaclOn del Meta. 2000. 'FormaclOn Sena VlllavlcenclO

• Joyero Armador SENA. Bogotá t998

• taprdacor de piedras preciosas y semmrec.osas

Invitado. Corlanes

Bogota ,'111 expo m.crompresa V,llaYICenClo 162 anos' AsmevllI. V,llaYlcenc,o

Integral del Arte~ano Artesanias de Colombia y el

SENA. Bogota. 1988 EXPOSICtONES 2002 'XII Expoarlesanlas'

Meta. Calama • 2000 "Somos patnrnoruo YIVO"Biblioteca German Arctnlegas. Vllfavlcenclo. '"Proyeclo

Arte Nalural" Villavlcenc,o

Internacional de Joropo' por el montaje Del Caporal y el Espanto. Mitos y Leyendas. con el grupo Areta. VllfaYlcenclo

DISTINCIONES ganador del Primer Premio "X Festival

2003

PERFORMANCE' 2003

ECO

najtntu (muchas

cosas

de

naturales)

enmaré de su cuello

vestido

el hombre blanco (caolín seco) a lo moderno. Camina por el

colocándose

borde

del espacio

izquierda.

unrárselo rápidamente

pluma

un paso hacia

EOIU

exoosuor

• 2001 "V Encuentro mundial del coleo. Muestra Artesanal" Instituto da Cultura del

deteniéndose

en cada

esquina. emitiendo un sonido como de máquinas se detiene quitándose las gafas y echándoselas al bolsillo. En su espalda t'srá la raiz y voltea lentamente y al verla pronuncia en lengua Sikuani la palabra p"aburopa (raí.). haciendo una acción de rechazo y dolor de sí mismo. despojándose de sus ropas y de: su lcdlferenc¡a, ubicado en el sur con raparabos y el cuello tejido. de ruma,' (elaborados por indígenas de La región): se para con los brazos abiertos y da paso hacia el norte pronunciando iraw<fa (defender) quedando agachado para recoger una pluma roja larga de guacama}n (ave mensajera) escond ida bajo la raiz , colocándosela en su oreja derecha: luego da erro paso y pronuncia

318-319

ZONA ORINOOUIA

manos

la raíz en su oreja

Da otro paso y saca otra haasau (vida). da un paso hacia delante pronunciando las tres palabras y agachándose con la pluma

la

pronunciando

en las manos,

olla con suavidad.

los sonajeros

en

se levanta

Saca de la

tierra

quedando

elaborados

para unos segundos

dando

en vainillas

pronunciando

la

yaweiva [danza] y comienza a danzar alrededor de la tierra golpeando palabra

su pecho

rtrmlcamerue.

luego

agachándose lentamente y untándose las dos plumas de las orejas y diciendo ¡'.gu<t. (defender). Destapa 1.011. Y coloca

su pecho

encima

de la olla levantando atrás, Se levanta

segundos

colocándola

de ceiba tronador, poniéndoselos en 111.$ muñecas, los tobillos y el cuello. Se

los

de la boca

brazos hacia

y deja caer el tejido

I2s

luego

el

y

mira a todos

fetal. respira

barro

en ti cuerpo. Da y dice mndfoTd

delante

y cae en posición unos

e introduce

en la olla para sacar

Después

de

profundamente:

y hace estallar los sonajeros. con los brazos abiertos y

pasos

hacia

el

norte,

luego

hacia el sur y hace una expresión de negación, Dando unos pasos lentos y agotados. coge l. tapo y tapando la 011. baja la cabeza y arrastrando sus manos por la tierra se topa con su corazón (bolsa pequeña con Irquidos negros) esto representa el petróleo, C-amina hacia atrás con temor y tristeza levanta los brazos y comprime la bolsa con el líquido. derramando el liquido sobre el. mientras cae agonlzame, grita UD y Juego mucre. Pasan varios segundos y

empieza

Ieruameme,

a. levantarse observando

lo que hay

luego se mira a él y se por entender en donde esta y que es eodc lo que lo rodea. Se levanta y sale corriendo. [tiempo aproximado: en frente

suyo.

sorprende

siete

minutos]

"Dos

cosmovisiones

opuestas. cuando

radicalmente

divergentes. un reciente

se encuentran

fallo del tribunal

superior

de Bogotá

anterior

de la Juez. Primera

Circuito

de

ordenaba

revocó

Penal del

Bogotá. mediante

la suspensión

de explotación

una decisión

petrolera

la cual se

de los trabajos de la firma

Occidental en el bloque Samcré, en cuyas inmediaciones están situadas las tierras de la comunidad U 'WA,"


GUSTAVO BENAVIOES VILLAVICENCIO - 1959 E 1

U ve s dad d I Ros

UOIvcrs dad d

Los Andes 1995

B b oteca G mán Arc

200'

ega

o J

anos 1

a 1

ExPOSICIONES INDIVIDUALES I 19<) Te'flto"all{fades

n e

Med os de Comun ca

1996·

Maestro en Aries PIá teas ·V deo caricatura

casa de 3 Cul! ra V av cenc o • '~95 Geograf 3 Fam lar· Ga r a Arte 19 Bog ta [¡(POSICIONES COLECTIVAS

V 3V e

IX Sa On Reg o~al de Artistas Zona Or ente MinisteriO de CullLra BogOlá I VIII M"e,lra

Reg o at tden dad y Arte O. nocense B

Un vers dad de Los A d

Gale03 Acu3f10 de las Artes Universidad Incea de Colomb 3 Bogotá

o de a Rep b

a V

Reglo,'al'denfldad

v Afie Onnocense" Banco de la Rcpubl C3 VlllavlcenCio

• ·VII Muestra

v cene O

METAMORFOSIS I SERIE CRÓNICAS EN BLANCO Y NEGRO

El hombre necesita construir metáforas de la realidad en forma de imágenes para entender mejor la realidad: allí se: guarda claridad de la experiencia que C.$ muy disrlnrc a la exactitud que se quiere del concepto, "la intelecci6n que provee la metárora es un ver, un comprender, un discernir".

ÓLEO y TINTA SOBRE LIENZO I 2002-2003

La obra de Gustavo Bcnavidcs es una geografía extendida desde lo local a lo universal. desde lo individual a lo colectivo con referentes en la historia, en los medios de comunicación y la reponerle perlodlstlca. Sus obras remiren al espacio geográfico de gun exrenstén como son los Llanos Orientales. a la memoria, al olvido. al dolor y a la angustia; a la muerte repentina y a b soledad. Haciendo de eroniSta de una regi6n hila las historias con el dibujo por lo inmediato y directo en un espacio habitado por el hombre, pero nuido y cambiante, en permanente esradc de rransformactén, similar al tiempo de los sueños. Aquí el espectador queda de inmediato involucrado dentro de la obra.

inmerso

que naturalmente

en ella,

a su merced,

s610 puede

cambiarlo

atrapado, a

el

llamado

COmO

a un diálogo

a la obra

misma.


FERNANDO. TOLlMA - 1949 Meta 200t

• 1 195 VI

VII SalOn Reglonat de Aillslas·

sa

• Fundador Galena Plcasso V,IIaYlcenclo

t 11

••

a a Europa VIsita Museos y Talleres de Pintores

t975

ero • casa de l av ce o· 2002 Pr mer Sa On de a Pa rna" Sa én Banco dp la RepubltC3 Vlllavlcenclo DISTiNCIONES Ganador ·X Salon Regional <le Artlst.s MinisteriO de Cultura

Reg ona de Arl stas Banco de a Repub ca VI av cenclo

1995

ACRrueo SOBRE LIENZO I 2003

OfrAilE

ár PrDVInl'1I1 la fecha, mi buen amigo Hcrmcs oda, como sude decirse ya pasa cincuenta. Se (rara, pues. de "un según la apreciaci6n en boga. que embargo. v~ldrIa controvenir a la de conceptos sicológicos de notable • como aquel que Dcstoievsk¡ de paso .1 hablar de su general nc: "Tenia 55 años. es decir. la

juvenil. ni siquiera un artista sem ido que hoy sude otorg~nc únmenre a esta palabra. Dicho de manen, nunca ha sido un artina sino, más bien. un hombre

ONA ORINOO .. A

comerciante, cocinero y muchas cosas más, que lo acreditan como un hombre: que: ha podido vivir. Tal VC:l. sea esra su mejor seña de idenridad. Para colmo, tras haber empeaade urde, uabaja despacio. su ritmo es ti de los que marchan a pie o de: a caballo. desdeñando tozudarneme el paso de la muhitud que: se:agiu a su alrededor. Como los artistas de antaño, empezó dibujando y jamás se le ocurrió pensar, al corurar¡c de: untas celebridades. qut' (utra ésre un paso que Se: pudiera saltar. una etapa que se:pudiera eludir. Yen cuanco a los motivos del arte abstracto, solo ha podido columbrarlos como recursos útiles para la d('conción en artículos de cuero o de madera. librándose así de su maleficio. Para Hermes Mirandl, el pintor. arte significa arte figurativo. sin pretender COn esto hacer del figuradvismo una enseña de: combate O algo

así. Su serenidad al respecto es casi imperrurbable, y más alU de esro. desde siempre ha optado por el reaHsmo y. por ramo. por ti partido que aprecia el arte: COmo instrumenro para penetrar en el corazón de la realidad, un arte que al tiempo forma parte inregral de esa misma realidad. Lo humano tan real como lo natural también. Nada de expresionismos ni de esptrhu panflerario. No enraña. por tanto. que un gran estímulo para hacerse pintor, lo hubiese consrituido la contemplación de los grandes maesuos del barroco. Y en su taller se:pueden hallar todavía copias de Rembrandr y d. Caravaggio. de Murillo y de Velósquez: esforzado y paciente es el trabajo del aprendiz que: pretende saltarse los obst~eulos del tiempo. bre:gando a arr .. ncar de los mejores sus mas íntimos secretos. y gracias a Dios. Hermes aún no ha terminado de invc:srigar ¡Que no

termine: nunca! Desde su rinc6n de provincia, desde su pequeña ciudad y pequeñas ciudades de provincia fueron ramblén Florencia y Arenas se:dedican ahora a preparar, según técnicas tradicionales. hoy abandonadas por lentas y dispendiosas. las telas, pe:ro as( mismo los éleos, de los cuales consigue: extraer matices de belleza imposibles para quien compra los colores en la rienda. Por mi parte solo deseo que siga adela nte este pintor de pueblo. que siga poblando las retinas de los provincianos del mundo con frutos y caballos. con gentes y ganados, con historias viejas y nuevas, con cosas maravillosamente llenas de color y afecto, en «iempos como estos que nos he correspondido vivir, ton medio del (do y la indifc:rencia casi universales. -Germán

PiOlO


JAIME GUZMÁN BUCARAMANGA - 1959 ESTUDIOS T extens!ln

Ir "lulo d

Insttuto

Cullura NOrld d Sanl rd r Cu uta 1983

de Cu tura de N rte de Santander C

MunrClpal Cucuta EXPOSICIONES COLECTIVAS 1989 ·Dos Abslraclos· Gonza o J m

el de

O esada Cartagena

• 1987

• Lec

atura en arte

Con.

uta 1980 ExPOSICIONES INDIVIDUALES 1 Certro

u lural Mun

VI.

o

O con la Jn

s dau d

pal Cu

198 t

• Taller s

·Pr mera m e Ira de p tares santander e os· Cenl'o de cenvenc o es

satén Anes V sua es An versar o del gruo d Ind

Ca a de las CaIJS Reales Pamp ona Norte de Santander

ESLABÓN DEL TALLER

T~CNICA MIXTA SOBRE LIENZO I 2003

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DETALLE

VlS'A a¡N¡rw.

En nuestro tiempo la lucha y el esfuerzo por mantener una actitud valida y vigente a [r2V~S de la pintura es desaflame y anguSliosll pues el ccnrexto de 10$ nuevos istmos de vanguardia nos limitan frente a la apabullante guerra de pcstbilidades visuales que ofrece el nuevo medio virtual; haciendo que el

Pamplona Cucuta

Sa ón Cámara de COfl'erclo C~ .ura • 1987 ·Roslros· Centro Cultura

fanrasma de la muerte de la plnrura nos siga asalrandc permanentemente perturbando las actitudes. confundiendo códigos. nomenclaturas y mi propia iconografla construida a rropiezos en el "•• calaf60· aurocrátice del arte. Mi investidura de pintor puro y abstracto quiere conrinuar con el

romance del insumo. 12subjetividad y libertad que me ofrece el medio. Elaborar o crear verdades y rac¡ccinios propios no parece ser ya competitivo; y aunque es de aceprar que la nueva hibridación del arre trascienda ampliamente la cobertura de nuevas realidades sociales. políticas y cultura-

les cuando de acritud o lineamientos $e trata. mi venero seguirá luchando ame el acecho y coqueteo de las nuevas tendencias de vanguardia. En EslnbflnrJ (Ü r,,/ü, ~Sta acrirud llega a la Hnea fromcriu y desde ahC podré ver el entorno de los paradigmas del arte en general.


con profundlz3C On en Imagen P,cIOllea

UnIversIdad Nacional

ay cene 10 1996 • Socio l ndador ce la Soc edad Co o b a a de AUlores V su e panamemat de Cultura V lIav cenero EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 aco Cartagena

Ca

• 2002

Bogolá

200

SCAVl Bogota 20

• f uura y Eseu tura Cusa de a cultura

xr

IONES INDIVIDUAL ES 2002

I Salón de 'a Palma DIálogos ue las Reglones Palmeras

VI M estra Ife Traba os ee Grado de Artes PI t caso Ea Ilc o de Artes P aSI cas Un vers dad N clonal

Fscue)

Reco r d

Bogola Vlllavlcenc o Bucaramanga Bogara

nco Ganadero· G lerla Casa CU3tlrada Boq~tá DISTINCIONES Menc On especíat ·X concurso Naclonat ue PIntura BBVA Banco Ganad~ro

x Conc rso N

Santa Marta

o a d P t r

Galerla Casa CuadrAda Bogotá 2

T~CNICA MIXTA SOBRE MADERA I 2003

VISTA GE'UW_

No RtprtunlaJo propuesta se basa en el hecho de la no en funci6n represernanva como realidad suficiente en si Isrua.

Debo aduar que no es un plannuevo, ha habido diversos han propuesto Su obra generadora de realidad en si alevich, Pícasso. Mondrian ...

racimos

de uva pinudos

y a no atraen

pdjarcs. Solo la mente reconoce a la Ha nacido el r,.mp~-I"S,TtI. El 1'.,,1 ha muerte,"

lONA ORINOOUIA

Por otro lado C$lC' planreamiemo no "represenrartvo puro", por llamarlo de alguna forma. ha sido sucedáneo a erav~s de distintos periodos de la historia. a es re respecto es perf lnente citar a Georges Charboníee, en Aru. L~nl"llj~. Eln%gla; en la séptim:il enrrevisra del autor a Claude Levi-Srrauss, publica. ción de Siglo XIX Editores. 1977: "Hablábamos de la (unción del arce en general y del hecho de que la elaboración de una realidad adiciona! caracteriza a Ia obra de arte y que es esu eiaboracién misma lo que permite reconocer una obra de ene". Mi proceso Se ha visto abocado a. continuos intefTQg;1nteS sobre la funclén del arte: y del artista. si concurre una obligación moral. si es función del anisra ser participe de laJ

uansformaciones sociales o de crhica en su sociedad, s¡ es determinante a la producción atrlsrica lo nuevo como continuo traspaso y superación de los estados plásticos. estéticos y teórico conceptuales.

El udst .., y la sociedad, no SOn de corte vanguardlsra lineal o de discursos únicos, ha superado este (nado y le es posible cierta clarividencia y conuol sobre los diferentes fenómenos que ha cUC'$Iionado o producido darte, creando nuevas relaciones para nuevas propuestas artínicu. ESp'UIO no r~prtunla"o. es una obra formada por diversos m6dulos que permiten diversos montajes de acuerde al espacio de exhibici6n. Como se puede: observar en la imagen se re..lizo y preparo un montaje de acuerdo al espacio dado: sobre una

pared falsa de 9 meHOS de brgo por 2.40 do .110 se dispusteron 30 módulos. cada uno con su propia expresién y for. ma que construyen nuevas relaciones al ser dispuestos como una consuucción. Suceso previsto e investigado desde el comienzo y a través de la. realizaci6n de esta propuesta. Por esra ru6n es de' suma importancia el montaje de EJpario no representado, ya que en el momento de su disposición y de acuerdo a las nuevas relaciones espaciales que afronto, es creada una nueva construcción. Lo cual infiere en e'Stl obra su carfcrer vital y de evolución tanto por sus infinitas variaciones Como por la posibilidad de' aumentar o variar la camidad de módulos que la conforman.


LUIS ANTONIO

GAONA

HATO COROZAL. CASANARE - 1972 EXPOSICIONES COLECTlVยก\S 2001

Tal 3 en MaOera Cacmcamos,

DISTINCIONES Primer Premio "SalOn Regional de Artistas

DANTA

Garzas y ChiQUITOS' Fafla Artesanal

Zona Onnoqura' Vlllavlcenclo.

Yopal. Casanare

I "Talla en Madera

Aves' rena Arlesanal

Yopal. Casanare

2003.

TALLA EN CEDRO I 2003


U.. "Lt·IYL/U

-

1981

Aries Plásncas Regional de Artlslas·

Un.verslaad Nacional, Bogola. 2003

EXPOSICIONES 2003.

Sala Flor Amanno. GobernaCión del Meta. Vlllavlcenclo

X Salón Regional de AlIlslas·

Sala Flor Amarillo, GobernaCIOn del Mela. VlllaVlcenCIO • 2001 ·IX

• 2000 "La Imagen· Centro Colombo Amencano, Bogola

FOTOGRAFIA I 2003

UNIVERSO Y MIS COBIJAS

.. ... •• -

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~i

.

11

.•. . . ....:.. ... . ~

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VISTA GENERAL

del ser viviente en el medio es una situación desoladora y desolada; l. vida y el medio qUt lo ignoran son dos series de acontecimien[OS asincrénicos, la adaptación es un renovado esfuerzo de la vida por con"la situación

tinuar

<apegada'

a un medio

-Bram Van CnrrJ 0,1

diferente.

Siendo esta adaptación el resultado de un esfuerzo, no es pues una armonía", -Lamark

324-325

y el "¡p-!Jop son mis alas muchos hombres desean elevarse"."

"La gucrn y

ZONA ORINOaUIA

...•

• \¡ •

REFERENCIA


NAZARIO ACOSTA SAN JOSt OEL GUAVIARE - 1978 E el Tercero de cuatro r n costumbtes

GuaVlare • 1998 COLECTIVAS 2003 Internacional.

I J J González Indlgona CUI'lpaco y Mano Acosla. ,"dlgena Nukak - Pu nave: soy Nukak Pumave et ia ente por arte de la pintura, rescatar y resaltar

'M s bodegones'

EXPOS ClONES INOMOUALES 2001

Concentrac ón de Desarrollo Rural San José del Guayare

'Nueva Raza' Cuell

1 HI'>lCO

• 1997

Muberpyu (ofle O en lengua pu nave' Cenlro Cultural

San Jose del Guav lI6

I 'Aklanles Da La Selva' Salón Regional José Eustas o Rlyera. Villa.

• 1999 'La conlamlnaclOn'

MI

10

I 'NadiE puede V nada sabe' XXXI festrval

2001 'La Vida Ancestral'

aire puro,

Nukak: el último grupo indígena de la Amaz.onr a colombiana

que ha. entrado

en contacte con la sociedad occidental,

rSlla Artesanallndlgena

Galerta Potlugal

DE LA SELVA

Son dios los hombres de la selv a, nuestros hermanos mayores. los Nukak qur son últimos nérnadas verdes viajeros de la selva y guardianes de la naturaleza. conviviendo armónicamente en el paisaje natural y no conocen la desrruccién de la vida. y son dios con sus cuerpos desnudos. bañados por la energía del sol y de la luna. respirando

San José del

M VIda' ConcentraC1ón de Oesarrol o Rural San José del Guav are EXPOSICIONES

Escuela de Bellas Artes. Tun 3 • 2002 'El MOQUlado' Primera muestra de Atles plásticas de la Onnoqula Colombiana.

Urutú, Centro Cullural

AKIANTES

l.

pnmrnvas de mi gente del Guavlare ESTUDIOS Pintor empmcc

OLEO SOBRE LIENZO I 2002

nueva raza, rescate: de esta forma de

naturaleza en la cual conviven mutuamente, es nuestra madre que alimenta ;l rodo ser vivo del planeta. Quise mostrar como vive esta raza en la plenitud de su mundo. para que si algún día, eSta form.a de: vida se guarda como memoria, queden los recuerdes plasmados en una pintura que servirá pan recobrar la memoria de 10$ antepasados.

desafonunedamenre parece desaparecer. Son dueños de sus destinos.

vida

ellos

ritos. equilibrio

la vida de este grupo es muy digna.

rradicionalmeme nuestros abuelos con $U$ propias costumbres lo cual reservan y son cazadores, recolecrores, pescadores nómada.s. Con esta obra quiero dar a conocer

e! origen de la supervivencia indígena como tal, pretendiendo capturar la esencia de los Nukak como al mundo,

la

Es

vida, que

no quieren

salir de" la selva.

porque

el

único grupo que conserva

tradicional

como

la pesca.

del medio

la

la caza,

ambiente

con

selva, metaflslcos o espirituales. no existe la muerte, la vida es dichosa; su aborigen es su universo de árboles y ríos, selva con

su propio

los Nukak

ámbito.

con amor a la

reconocen

planos

mucha vida.

"Sale el sol. dirige al sublime sinfonía de amor. colores adornados por el canto de las más bellas aves; el aire cargando el aroma de la SdV2. cubre con color de vida verde selva el sabor a medio

natural."


RICARDO ANTONIO GALÁN VILLAVICENCIO - 1967 y engobes Roxa a 1994 • Ta er de Grabado V lIa. cene o l)Q· e ón a a e

Itura f~POSICIONES INDIVIDUALES 1999

de Comere o V a cene o • '9 6 "Al P b ico 11 H lid

l

Al P b .co 111"I

r escultura en are lIa eectda Galena el tauer, V.llavlcenc.o rman Arc.

o V,lIav e c o EXPOSICIONES COLECTIVAS 2

"Ape I ra Galer a Museo Co pora O U vers tana del Mela V,lIavice "Excelellc a Juvenil" lnstuuto Departamenlal

ODA A LA ALEGRIA

de Cultura. V,lIavlcene o. , 193 • Primer Puesto "Concurso ue P,nlula

egas V av cencie I Arte"

1991

• 1997 "De n esua nerra la esenea

cenem,

DOCENTE Camara

Vol a cene o I "SalOn Reg onal de ArI SI3S"

"¡ "Galerla Pluma" Bogolá No mijl Nacional V,lIavlCenclo

DISTINCIONES 1993 D'sl,ne.ón

1983

ESCULTURA I TERRACOTA EN METAL I 2001


ARTISTAS SELECCIONADOS

',.



ALEJANDRO

NIETO

CALf - 1969 ESTUDIOS la sorecone

IIr "10 taller

Educar,ón en Museos y entidades oatnmcnraies

de eeucacio«. ZoológlC" d. Call • 2003 2002 'Anlmalandla'

LOS DEMONIOS

{ DE LA COLECCiÓN

DEL EGOCENTRISMO

• T

Laureada

cuatro

años animado

por la experiencia de: la

Curso de CIViliza Ión »aoc

. Francés HistOria ceí arte llmv Co

Del nrer or a la Imagen' Acuar o Zoológ'co De Call tnsntuto üeoanamentaí

ZOOLOGiA DEL INFORTUNIO

demonios ¿ti ~Kountrismo es una pieza musecgráflca que hace parte de la coleeZo%glo drl ¡"fortunio. proyecto en ("1cual he es cado trabajando en los últimos

de Cal¡ y museografo

2002

Ión loolog

d I

s dad de

tonun o Centro

O' Dr II otnetos vernales PUlOS e Independ entes Galella vaicnzueta y Kleener Bogota DISTINCIOI~ES Pr Oler prem o Primer SaIOn

Cauca Cal

L01

ca"

de Bellas AI!es Cal, 1997 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2004

'E,p~ 'I.n U,IIerante score launa amenazada en el Valle del Cauca' Biblioteca Departamental d I Valle de csuca EXPOStCIONES COLECTIVAS

Um.erSldad Nactonal Boyota .'

Regional Nuevos Nombres' Gobernacicn Valle

ción

Colombianas del siglo XXI.

Pans, Franc a • M1estro en Aries Plást cas, lnstnutc Departamental

como

diseñador

Exposición itinerante

de babitl111 en

de el Musco

de

el

Zoológico

Historia Natural.

cau anlmalelo

n@holmall com

INSTALACiÓN I 2000-2003


ALEX ROORIGUEZ CALI- 1987 ESTUDIOS

ti 1Ilote de Aries Ptasucas IX Semestre

umversurac del Cauca Popayao EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'Muestra de Multimedia

Facultad de Artes uruvers dad del Cauca, Popay:in I 'Muestra Anual de Estudiamos Eila T'ene el Culo Caliente' facultad Arto Grabado' facultad de Artes UntverSload del Cauca, Popa yan 2002 2001

TecnológiCO de Comfacauca

Semana Estudiantes de Artes' Facullad de Artes UniverSidad del cauca Popayan alxrOdrtguez5@holmall

CAJA DE LOS SUEÑOS

IJ

OfTALLES

330-331

Prorect Room'lnslttuto

ZONA SUR

üesouno Bajando por las Escateras'

de Altes Universidad del Callea, Popayan ¡'Muestra Popayán "Salón

de Octubre'

cama-a

Anual de

de ComercIo de Cali

com

VIDEO ¡INSTALACiÓN ¡ DIBUJOS ¡ ANIMACiÓN ¡ 2003


ALFREDO PALACIOS LA UNiÓN. NA RIÑO - 1968 ESTl.

'1

Universidad

• IJ

3

a Creat.v dad Jn vers dad de N

de Guadalalara M~,,;o

de Gráhca Artlstlca·

• 20n

·Cuestlonando

UniverSidad 11. Ant IQula M~dellin

Regional del TambO V1ctoliano 5a as" El Tambo Nar ño

la mcderrudao

cado ero Artes Plást cas Un .ers.dad de Nar no EXPOStCIONES 2003 trL

q

raciones de arnstas Nlrlnenses·

DISTINCIONES Pnrner puesto ·Concurso

de arte IOloy.lll.co

FundaclOn GilOerto Alzate AveMano carnavales

Menc én por la rey sta ·Correo del Sur como el art sta mas destacaue

Pr mer Puesto ·XX Salon Regional del T3mbo Vlctonano Salas

El tambo Na no 1996 • M

on de Honor

ue Pasto, tercer milenio· en el cepanamente

·1

esde el sur

BOjllt

JO ·IV B.enal

I Pnrnsr pll·~tO ·XXV SalOn

de Nar lio durante el a~o 2003

Primer Sa en El d bu ante de año 1993· Casa de la Cu t ra de Nanlio

• San

Juan de Pasto. 1993

TAN SOLO QUEDA ASCENDER POR LAS ESTRUCTURAS DE LAS CREENCIAS POPULARES Y TRANSITAR POR LAS RUTAS DEL MITO DEL RESURGIMIENTO

A/fudo Palacios: MttJfDra lit la muerrr-rennclmiento La atrocidad de- la violencia colombiana ni siquiera dene 1a compensación do la legibilidad, do l. posibilidad do ser leida, y. por consiguiente. de ser cr.ansferid:a al ámbiro de lo simbólico para. desde- ahí. internar h. restauración nr:inica de las psicologías vulneradas y del maltrecho [ejido social de nuestras comunidades. Solo así. también. las [lamadas "causas cbjerlvas" podrán recupe· rar su ruón hlsrérlca, diluida en el sin semldo de unos muertos que ya nO son comprendidos sino solo sufridos en la ínmedlarer lacerante de la coridianldad de sus dolientes. Anre ese paisaje desolador e lnlnreligíble so abro l. mirad. perpleja de Alfredo Palacios. Su obra Tan sol. 'luda

oscender por las atrurruras de las creendas populoru) smnsísor por las rutas da muo drl rtSllrt;"';~III" nos muestra las formas de escepticismo polhico que han afectado nuestras mentalidades colectivas. y. consecuentemente, la vía escarológjea O ultramundana como la desesperada ulida ante 13 negación de la historia. No en V4100, los líderes actuales consolidan su ascendiente sobre las marchitas esperanzas de amplios sectores de la sociedad. desde una investidura mesiánica. Se les aprueba mediante un acto de fe y 00 rnedla me el uso de la rnón. No olvidemos que el origen religioso del mito de' la salvación, a menudo ha devenido disrinras formas de parrlorísmo. y es justamente el miro (Ir 111salvari6n el que es invocado cxplfcuamente

en el título de la obra de Palacios. Solo que aquf el an lsra lo hace completamente a espaldas de ~S3 poliuca dlsrorsionada por la rneraflsica, pues lo que le mueve no es el uso interesado que el político hace de las earrucruras del pensarnientc miroléglcc sano la alternativa que este pensamiento repre."senu frenle al escepticismo que genef2n la política y la historia. El mho del re."surgimicnto es otra forma de llamar al mito universal de la uJII~ru-rtnaci"';tltlo. En el conrexro de la violencia colombiana la opcién subliminal que propon!' la fuerza simbólica de un miro como ésee, pas41 por la reconsideración del slurificio. La vil matanza adquirid inteligibilidad si la asimilamos como un sacrificio capaz de conjurar la ira del dios de."la locura.

HUESOS I BOMBAS I 2003

Si esa ¡r¡¡ no puede ser aplacada aquí en la r lerra el sacrificio adquiere el valor de la purificaci6n, que abre las puertas a la dignidad do la luz eterna do! sentido último. Alfredo Palacios legra co nsriruir una medfora limpia y expedita. La miserabit materia da paso a lu formas aseendentes de la redencién y la pureza y los huesos roñosos remiten ;JI la levedad de los globos inmaculados. peto 21 tiempo, construyen 10$ ascéttccs e lnrrlncados caminos de las creencias en los cuales revive la csperanz¡¡. El mito del Avt' Ft'nlX una vez más. -Pablo

anracrua

Guerrero


ANA MARIA MILLÁN CALI- 1975 Oepartame

EST

tal de B

as Artes

Ca

20 O ExPOSICIONES COLEC'IVAS

f e la Museo de Arte Mod rno de Medell n strOhbaChlCya~oo

003

com I helenaprOOucclonesCvahoo

F m Sh

EFECTOS ESPECIALES

televisor una persona lucha contra unas matas que lo devoran sin Esre efecto que se hace con una persona enredándose en unas plantas y luego poniendo la cinta al revés en postproducción ha sido varias veces urlllzadc en la historia del cine de terror. En este caso la escena fue reconstruida a parrir de un segmente de Triángulo ti. Oro. una de la. película. del director Jairo Pinilla. Oc la. películas de este director fueron tomados todos los efectos que aquí se presentan. En un primer

piedad.

fotografiado

cuando

destella

Su

luz de varios

colores.

que corres-

ponde: al tesoro maldito de una isla. es de ¡copor forrado con contact dorado. La cuita que: se ve en un segundo televisor es una maque:ta y el tarro de vinagre: de la pintura fue filmado en un pequeño Ul girado 90 grados. Todo esro para que los objercs inanimados atemoricen a 5U5 vtcrimas.

332-333

Z NA SUR

Ca

lo Be PolI

a

I

Ha ro lOOk ti e' Apexart

Ny

reto

INSTALACION I 2003

DETALLES

El u¡ángulo

1. P oartes

com

V'l$TA GENERAl


ANDREA VALENCIA

CALI- 1973 1992

ArtesP

• as I Sil to neparta

el

IOeBe

as Cal

1998

L eneal

t a

oG a • 1999

DESNUDATE

¡aEnArteTe do Popa

I I

BIO oteca GaOne Turbay Bucaramang;¡

• '9

a

e

EXPOSICIONES COLECnVAS

¡

Irrupción

sttuloOeparl

Entre Am gas Ce tro 37 Sa16~ Nacional de Artlslas

Corlerlas

D SIENTATE

Bogolá

INSTALACiÓN / PINTURA / 2003

VlST~ GENERAl.

"Los dioses" dan vida y no verdad. Todo lo directamente experimentado se ha convenido en una representación de lo vivido y en esa hisIoria cada hombre empieza a perder conciencia de su juego.

"Cuando el niño era niño andaba con los brazos colgando. quería que el arroyo fuera un do. que el río fuera un torrente y que CUt charco fuera el mar. Cuando ti niño era niño no 52bía que' era niño. para ~I todo (naba animado. y todas las almas eran una.

Cuando

el

níñc era niño

no tenía

opinión

sobre

nada, no tenía

ninguna

cosru mbre. se sentaba en cuclillas, tenfa un remolino en el cabello y no ponb caras cuando lo fotografiaban." -Pete' Handke úu .1111 4/1 J~u(J frlltmOlf(J


GELA GUZMAN

INSTALACiÓN I DIBUJO SOBRE LA PARED I CERÁMICA I 2003

GENERAl.

34-335 I ZONA SUR


ANGELA ECHEVERRY CAU - 1973 ESTUDIOS flae I a en Al les Plastlcas 90gol3 ,'Percepclones'lnSlllull Museo Arqueológico

Santa Maria

msnune Departamental

de Bellas Aries Call 2003 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 '1 S, I n de Ana Bidimensional'

l. P narnentat de Bellas Aries C3i1 /'11 Salón NaCional de FOlografla Ce nuc cultural Comlandl, Cal • • 20 1

I Muestra fOlograllca AlMA'

Valle • 1999 'Joven Estamoa Ga: ua uavcee Sanlamal'3

Museo ArqueológICo La Merced. Cail • 2000 'Murale.

MÓvil.

7

Glloollo Alzala A,endaño

JOl 'Concurso NaCional de Fologralla Tayrona' p ra espacres publicas'

Expos Clón ínneranre.

la Habana Cuba DISTINCIONES Segundo premio 'VII SalOn de Arte umversuar o' Academia de Artes Guerrero Bogotá 2002

I Segundo puesto Categolla palS31e 'Concurso NaCional de Fologr3M

Tayrona' Museo ArQueolog1co Santa Marta rauzelCyahoo

com

lRANFERENCIA A POLAROID A PAPEL FOTOGRÁFICO / 2003

EROS AUTORETRATO

• Sajo la expiación de las técnicas y a través de lo efímero e instantáneo esra serie plantea la posibilidad del cuerpo como paisaje: . El resultado son imágenes de ;atmósferas intimas e ilusorias VISIA

GENERAL


ANGELA MARIA BAENA CALI- 1980 ESTUDIOS Aries Plástica, tnsntuto Departamental Call I "IV Festival Nacional de Performance"

de Bellas Artes, Cali, 2004 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2001: "Segundo Salón de Fotografia Atma" Mu~o de Arte Moderno La Tertulia,

Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali • 1998 "Primer Salón de Fotografía Atma" Cámara de Comercio, Cali. amaba@hotmall.com

CASETAS

FOTOGRAFIA / INSTALACiÓN / 2003

Elemento de amoblamiento urbano destinado a servir como mueble protector contra las inclemencias cíimatlcas

CASETA DE VIGILANCIA·

DIAGRAMA

Sobre los Espacios que me interesan: Los espacios que no están definidos,

cia de vigencia,

pero

de las casetas

están.

Aparecen.

un comienzo en

mente fren

serie

los convierte evidencian aunque mites

Se ni de

de salida. Irrumpen los liy del no lugar. y siguen el riesgo de desaparecer.

ni

del lugar

corriendo Modifican tura,

suque

con

mi relación mi cuerpo,

con

la arquitec-

que es la medida

de rodas estas cosas; Son espacios subjetivos,

que

a veces

existen en mi mirada. un lugar.

336-337

/ ZONA SUR

creo,

tan

que solo

La mirada

es

de caducidad amenazan

de vigilancia diseñes.

de hacer

obsoleto,

Surge

olvidar

o ausen-

comunitaria

que nunca

así la necela suril

en la estética

casetas

se evidenciaron

sentido

belleza

el paisaje. obedece

las imágenes

orden

a un mobiliario

de planeación¡ nominal

no se queden

Estas

casetas

tesco

con

los vigilantes,

a la y que

con

las fotografías,

para

solo en la memoria.

no abandonan

la casa.

El

urbano

de guardar

a cualquier

quien

en un espacio

pero

superficie esta

en

reconocer

frágiles

de

se cons-

de lo precario, la resistencia que se

la fuerza

fragilidad,

esta hecha

las haga

hablando

construcciones

el espacio,

"descontrolada" de todo,

adaptán-

que

de donde

la sola estética

de estas posan

desesperadamente

las construye,

me permite

que

se han apropiado

cli maticas,

Su presencia

truyen,

un lugar

para

de una

que a pesar durar.

su paren-

En ellas se protegen

quienes

están

él. Se aprovechan

posible.

de recolectar

un sentido que

de

espacios,

público.

de las condiciones

las

de su elaboración

intención carece

en

ha sido

no les pertenece,

de lo

de la fotografía

de esros

con su estética,

Las casetas

por

dose

Por medio

apropiado

privarizando

precario.

darle

se han

la fragilidad

lo precario

desperdiciando

que se encuentra

el vacío que consrruyen, señalización;

nuevos

sidad

sus coordenadas

en algo contingente. por

con

formal-

de transformaciones,

no tienen

entrada,

Se atraviesan

no se ubican

en un plano. una

Pero no tienen

o un final.

el recorrido,

Los síntomas

con sus objetos

REFERENCIA >GORDON

MAnA

CLARK I HOUSE /1971


ANGELA VILLEGAS CALI- 1974 ESTUDIOS Artes Plásttcas, Instituto Departamental Internacional

de Teatro Contemporáneo

de Bellas Artes, Cali .• Gráfica y fotografía, Museo de Arte Moderno la Tertulia, Cali. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2002. "Opuestos Fesllval

de MUieres Magdalena Pacifica" Cámara de Comercio de Cali. I "Dos Caleños en Bienal Internacional

de Arte Contemporáneo.

Cultural Comfandi, Call • 2000 "Opuestos" Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2001: "Tercera Bienal Internacional 118", • 2000: • Primeros Premios Salones Nacionales'

DURA ALQUIMIA

Florencia, Ita-

Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali .• 1998: 'IV Salón de Octubre" Cámara de Comercio, Cali .• 1993' "Colombian Contemporary Art

Exhibition" Galería Yoshií, Tokio, Japón. DISTINCIONES Calendario Propal 2001 "Mujeres en la Pintura Colombiana" en exposiciones Nacionales e Internacionales

Florencia, Italia" Centro

de Arte Contemporáneo

como programa de divulgación,

1998 .• "XIX Portafolio Artes Gráficas Panamericanas AGPA" participación

1996 .• Primer Premio "111Salón de Octubre

Suroccidente

Colombiano"

1993. avlllegas@hotmail.com

T~CNICA MIXTA I COLLAGE I PASTA ACRluCA I 7 MÓDULOS DE 71 X 71 CENTIMETROS I 2003

DETALLE

Aquí

me atrevo

violencia

a expresar

o sobre

conducirá

de manera relatividad.

encima

de las abrumadoras en realidad,

vas. De este modo fotografías

noticiosas

que escapa

otro fenómeno

inexorable

efímera somos

aquello

cualquier

noticias

seres capaces

se unirán

cotidianas

de superar

entonces

y la trascendencia

propias

que persigue

como

y por quienes

equivocaciones

entre

la fragilidad

el trabajo pictórico.

la nos

de su

y la esperanza,

la luz

hermandad

sobre

del dolor

de su transitoriedad,

nos reconoceremos

nuestras

la fértil

perceptual

la dura alquimia

al descubrirnienco

Más allá de la tragedia

es posible

a la inmediatez

social:

colectide las


BÉATRICE STOUVENEL

ESTUDIOS Seminario de Sociología del Arte, Dictado por Ellas Sevilla, Universidad del Valle, 2003 .• Maestra en Artes Plásticas, Instituto Departamental EXPOSICIONES 2003: "Galerla Espacio Temporal" Cali I "Tesis" Instituto Departamental Arango, Banco de la República, Bogotá .• 1999: "Veleidades·

de Bellas Artes, Cau, 200t.

de Bellas Artes. Cali. • 2000: "Imagen Regional 111"Exposición itinerante, Biblioteca Luis Angel

FES, Cali. bastouvenel@yahoo.com

PERFORMANCE I 2003

ATUENDOS

El tema

central

caleña.

de

Alrededor

comunicación como

Atuendos es la mujer de ella se deriva

a través

la relación

una

de la estética,

del artista

así

el pú-

con

blico de la ciudad de Cali. Me llama

y la imagen sobresale

el comportamiento

el complemento objetivos

caleña

en ella la intención

capaz

Existen

en la medida

unos

elementos

clave

del amen-

nados

ellos las faldas corras, los escores, los tacones, el maquillaje excesivo yobjetOS que varían dependiendo del dicta-

y entre

do de la moda.

El cuerpo

sobresalir

cransformaciones

gracias

nes estéticas mentar

que sirven

como

para

cuerpo.

De esta manera

imagen

de mujer,

intentan

encajar

mujeres

de Cali.

Esta necesidad implíciro

y muchas

sufre

a las operaciotanto

para

disminuir

se forma

un molde una gran

au-

panes

del una

en el cual canridad

de

un objetivo

de la mujer

herramienta

y en clave para ingresar en y obtener beneficios perso-

nales,

como

338-339

permite

referente

al arte

que ambos

están

La moda

de exclusividad,

agrupar sibilidad

conseguir

I ZONA SUR

trabajo.

en

En esos

guna

íntimamente esrá cada

con el caso

del arte,

vez más estructurado

imperativos

efímeros

giendo

necesidad

una

ser original,

de acceder

el gusto

el tiempo,

la po-

a la información, son

las necesi-

factores con

gusros

de imitación

afines.

no supera

de la tradición representa

que cau-

y pcr mi-

del gusto

grupos

manera

mis-

da pie para

y por lo tanto

individuales

categórico

intenta

la moda

que de al-

un imperativo

de la moda

se relaciona

que

por los

del presence,

por

y por

el artista

los fenómenos

es

expresa

su opinión.

adopta

elementos

OtrOS campos. lugar

en esta época

medios

vierten

en material Así mismo.

a través

vos espacios

como

in rerner

do el acceso

a una

población

De esta

manera

"al día"

con

formar

el artista

parte

de un mecanismo

tivo.

Se genera

un mestizaje

entre

lo viejo

y lo nuevo.

combinaciones. tiene

"el arre,

de ruptura ninguna

referencia,

en

que

y no poseen

a

selecserie

usados

del ya no

ni tampoco

lo porta.

ser público. lugar

un instante

De allí la posibilidad la totalidad

más el tiempo en la obra

sino como

el

sobre

ser

para

alterar

la postura

El espacio

escogido

de este desfile

debe

de las modelos

y la del fspectador tienen

pre-

permite

no para

La presencia

sus trajes

realidad:

carnal

su fuerza

cotidianamente.

la presentación

cualidades

un papel

diseñados

el movimiento

donde de

ejerza

sin prepara-

unas

Ocupan

estando

confeccio-

de los desfiles

su presencia

el vestido

cuerpo,

con

el campo

genéricas.

mismo

estar

liberado

modernista,

físicas

para

infinito una

personas

de quien

y entra

sus propuestas

los trajes

de nuemundial.

busca

luciendo

del arte

, permitien-

de'.

desfasada

por mi. Son alguna

tanto

al conocimiento

el mercado

y se difunde

se amplía

los

y se conde la obra, y a la

el acceso

la imitación

ponderante,

en la que

es posible,

del pasado" (El imperio de lo efímero, Gilles Lipovetsky}. En Atuendos las modelos son pre-

de modas, a

se implantan

vez permiten

'a la manera

ción

de

La interdisciplinariedad

nuevos

global.

La obra pertenecientes

todo

recomenzar

nados

y cul tu r ales, al igual que el diseñador de moda, y es a través de la obra arte

de evaluación;

incluso

sentadas

socia-

les

como

criterio

representando

sur-

por impactar,

por lo espectacular

interpreta

código

del nexo social.

El análisis

quien

tiene

un principio

de la sociedad;

el espacio,

el predominio

un para-

individuo

en el mercado

las ausencias dades

exige cada

sectores

es variable,

relacio-

y el arte, de la moda y el

y sin embargo

ma al enrrar

mismo,

de modas

el mecanismo

del arre.

estable-

Existe

el diseño

Este fenómeno

el vestuario la sociedad

de la moda

ten enconrear

veces inconsciente; se convierte

de la

una sociedad

san las variaciones tiene

la imagen

estructuralmente.

lelo enrre

entre

también

con

confor-

de encarar

cer un diálogo

"femenino". dentro

logrando

es los

el marketing. En el arte.

El tema

de des-

feminidad,

asume

alcanzar

machista.

porque

el aspecto

esta

para

propuestos,

tacar

do que denotan

que

ideal

mar un personaje mujcr

el vestuario

la atención de la mujer

casos,

como

en un

fin crear

una

real e irrepetible. de un recorrido de estos

y el espacio,

la comunicación

inregr antes, conformen buscada.


CAMILO AUGUSTO PINEDA

BARRANQUILLA _ 1979 ESTUDIOS IV Semestre de Artes Plásticas. de Exposlciones

Umversídad del cauca.>

Facultad de Artes, Popayán. '·Plntura

11Seminario Expresiones del Arte Contemporáneo.

111·Sala de ExposíclOnes Facultad de Artes, Popayán '2002:

Popayán, 1999 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003: ·Plntura IV· Sala ·XV Exposrción Arte-Grabado y Píntura· Sala de Exposlcíones del ITC,

Popayán • 2001, "Rutas· Área Cultural Banestado, Popaván, kmllo_a@yahoo,com

TELEPINTURA

VISTA GENERAL

AUTOCONSUMIBLE

ÓLEO SOBRE METAL' 2003

DETALLE

Televisión memoria y deterioro La televisión jugó un papel fundamental parte

de mi infancia

la pasé sentado

en el desarrollo de mi identidad;

en frente

del televisor

y sobre todo, formaron quizás toda una identidad generacional

de acción,

programas

educacionales

dibujos

viendo animados.

novelas, Estos

gran series últimos

de valores estéticos y morales, valores que inconscientemente ponemos en práctica; codos queremos que el Salón de la Jusdcia venga a salvar el mundo de los supervillanos que quieren descruirlo a coda costa; sin embargo olvidamos más pronto de lo quisiéramos. o nos imaginamos que íbamos a olvidar rodos esos programas que nos amenizaron las cardes de nuestra infancia; y lo que no lo olvidamos, lo deformamos. La memoria es una de las cosas menos fieles con las que comamos, es engañosa y cuando parece ser clara es cuando más confusa es; el inexorable paso del riempo siempre la deteriora, o la oxida. y lentamente se va deformando hasta desaparecer y quizás, ser reemplazada por OtrOS recuerdos mas recientes, quién sabe. De [Odas maneras es una obsesión mía y del ser humano el no olvidar, por eso se inventó la escritura, y sin embargo es inevitable olvidar y ser olvidado.


CARLOS ANORADE

papo 1 yoCyahOO com

/2003

DETALLE

VIS'. GE.EAAt

340-341

INA SUR


CARLOS ANOR~S ORTEGA CARTAGO - 1975 [

,

¿002

2 02 ·N

te as o

n m ·ar· I

as Artes [:.pos drada Bogota

X Con urso N

Ca

• 2001

ca 8n@telesat

NO TEMAS OLER NI MIRAR

V Sa en de O t bre Neva

EXPOSICIÚN INOIVIDUAL

on Ca leren

Exp e O • Ga e a Sa la Fe PI

a y loro tal

tar o D SI lal Bogotj

eom ca

ACEITE USADO DE CARRO I GRAFITO I AGUA Y JABÚN SOBRE VICUÑA I 2002

Los avances eecnclégtcos someten al hombre a ciertas crisis de carácrer érico, político y estético, debido a las múltiples posibilidades que se tienen a mano con la apertura de canales de comunic:aci6n e informaci6n. Las diferentes culturas sufren serías mutaciones en sus códigos morales, ideológicos y sociales. que afectan el desarrollo dé las personas implicadas, Cuando interactúa con orros seres humanos y con $U en corno. el hombre experimenta una serie de relaciones complejas, que contribuyen a la consuucci6n de su identidad dentro del contesto en ti que se desarrolla. Una vea fuera de éste, el individuo se recubre de un anonimato panicular, pues no hay quién lo reconozca {idenriflque] má, .11;1 de una simple forma. El proceso de reconocimiento no depende en su totalidad del propio individuo sino de los agentes humanos que se lo ofrecen, interpretado en un nombre. un código y una nacionalidad. ND trmtu oler 11; mirar no busca establecer una leoda psicológica o sociológica, sino dar funcionalidad al planteamiento picrórico, asumiendo este medio como un mariz del contexto urbano. El contenido de cada pintura es un mundo, se debe abordar lndlvidualmenre, s610 U( 5(' construyen hu imágenes particulares propias de cada cerebro.

REFlEXiÓN

REFERENCIA

,. Ut.lPIAOOR DE PAAABRlSAS

I 2001

DE LA IMAGEN

OH liMPIADOR

DE PARA8RISAS

I 2002


CARLOS ARTURO ZUÑIGA BOGOTÁ - 1970 lur 9

01

NO SIRVE PARA TRANSEUNTES

PLOMO I HOLLlN DE FUEGO SOBRE BAlDOSIN I 2003

•••••• -. VlSTA GENERAL

342-343

I lONA

SUR


CARMEN XIMENA MEDINA

ESTUDIOS Artes P a 1 as Jn v 2001

dad de Csu a Popayán

20 3 EXPOSICIONES COLECTIVAS

O 3

x SalOn 'e¡¡lonal de an sta

SalOr Regional de Ar' stas del Sur OCCloenle ColOllD ano Palacio No! lonal Call • Aulas' Clau IrO el Carmen

Zona Bur Museo do Arte Moderno La Iertul a C.111•

Un verSldad del Cauea Papayán

TEJIDO EN CROCHET I 2003

VISTA GENERAl


CARMENZA

ESTRADA

CARTAGO, VALLE DEL CAUCA - '949 r - 101

M

3

Art

P'

11

1" muto Departamental

de senas Artes Cau 2

Empresas, A y O CoII, t 985. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'OS

Premios Salones Nacionales

'X SalOn Reg,onal d, ~r, I

1940 1998' Museo de Arle MOderno la Tertulia

CoII

s

mano Fo

- - - -

fundamcncada el arte es la vida misma del arciSta; una reflexión sobre la memoria

haciendo

un análisis

recorrido

del

en lino blanco.

Dicha propuesta

en el principio

Primero

C'stá

de que

individual. se

hlzo una selección de

y estas fueron ampliadas en un programa implementado para una convcni6n de Imagen sólida a plano de cuadr illa para bordar en punte de cruz. El tamaño escogido fue de 95W las

fOfOS

344-345

'NA SUR

Penlágono'

Boqota

del Valle Call 1 qg

Banco de la Republica •

999

Au

urac 6n de 'Poma

(..11, • 2000

Vele dadas' V'deo Ir 1, ac r. Call

REFERENCIA> HORlAS OEl P\JNTO DE CRUZ

por 131 H counts en color sepia: los elaboren mlnuclosamenre el bordado que es un "abaJo de refl exi6n en el que la palabra y el gesto forman el mal erial elemental. El proyecto conceptualmente inicia

fías bordadas

Universidad

J~ 'VI SalOn de O, tubre

FOTOGRAFIAS BORDADAS EN PUNTO DE CRUZ SOBRE UNO BLANCO I 2002

VISTA GEt4ERAL

El tlunat'tr J tI ánmorír es el título de obra compuesta de cuatro forogra-

seieccronada par 1 p, I~

EL DES NACER y EL DESMORIR

eSta

pos en Pintura

lona Sur Cal

artesanos

exhaustivo

del

rlem po y del espacio

en

las cuatro estaciones del año con la lntenclén de capturar las diferentes sensaciones r recuerdos asumidos con relación

vida.

a las diferentes

etapas

de mi

La primavera. década inicial es de alegria y ternura. Enmarca

representando el cambio sus hojas y flores,

tiempo

la fotografía hilo rosado

una margen

bordada

en

que me lleva a recordar

mis

primeros cuadernos escolares. El verano. década de la adolesceneia es la ctap:a de las ilusiones y dc:l esplendor. Su margen va bordada en botones de rosas rojas, simulando ti brote

de la [uvenrud,

El otoño. es la década de mucha y vida. Su margen va bordada en tonalidades de amarillos y verdes, energía

de colores

en

La cuarta estación, el invierno, década de la reflexién, el dolor, el duelo. el crectmiento inleriot y la imrospección.

Su margen

blancas

como

madurez como

va bordada

en flores

la nieve. símbolo

que va enalteciendo

de la Imagen

un icono.

Escoge el bordado pues este ha sido un medio en la búsqueda de mis raíces queriendo expresar en cada puntada un tiempo. un lugar. un espacio.


CAROLINA

LLANO

CALI-1978 1'11/ A te ~1~SI cas Unlversldaa ne los Andes Bogotj

S PI~ tlC3S Johannes Gutenberg Unvcrs taet Magunz a Aleman a 200

nal de Arllstas lona Sur' Museo de Arle Moderno La Tertulia

'e Wlcshaden'

vectos ganadores del concurso Arte er. Esoaclo Publico .a zona jlLdllral

ExPOSICIONES 2003

X Sin

Regla

RUndgang' Academia de Artes P 3 ncas de la UniverSidad Johannes Gutenberg Magunzla Alemania I Pro

• ?IItJt

Sede acl Oeo irtamento tle Desarrollo Urbano Wle ,1auen A emama carohnallano

TIEMPOS ENFRASCADOS

yaMo es

INSTALACiÓN I CLEPSIDRAS I 2002

o

.,STA GENERAl

• El homb te nacido de mujer, COrtO de dlas y hasciado de sinsabores, sale como una flor y es cortado. huye como la sombra y no permanece. (... 1 ciertamente sus días están determinados. y el número de sus meses csd cerca de ti. Le pusiste límites de 105 cuales no pand, si tú lo abandonares dcjarí de ser" -Job

t4: t-6

Tengo la impresión

de vivir en medio

de una sociedad

afanada.

des de:"personas

que han quedado de h calle,

atrapadas

DIAGRAMA

DETALLE

por la velocidad

Cantida-

el afán de los quehaceres, andando de aquí pan all:l. con la mirada incapaz de ir mas allá de la retina y los píes arados al sudo. Existe un olvido generaluado de las pregunus cruciales

Las im;igenes

en

que arromarla

cualquier

y visible

al tiempo

(una serie

desvanecen).

de

sumergidas

il

destiempo)

rostros que se

SlIrrip;o:

pasar imperceptiblemente.

furtivamente.

como

en

secreto y udor,

HuJ,: agua. Este reloj de agua consiste básinmenrc

en que un recipiente

deja

el agua. que cae: gota .. gou en otro recipiente. La vasija lIen a de "SU" Ya. Indicando por lectura directa. del nivel del agua e! paso dd tiempo. correr

a que hace

conciencia de su ser-en-este-mundo, su elempo propio. su morulidad. Propongo entonces un recinto marcado por una sensaclén de paso de tiempo audible (una especie de coro de dempos pasando

de apariencia

dentro de un liquido agotable son como seres rdgil<s arrapados en Su temporalidad. vaporosa

CJtpsiJra: Instrumento horomérrico ' anugüedad. Al parecer ruvo .$U$

de gran inicios

emre los egipcios y orras naciosproxlrnadameme 1400

nes del oriente: años

antes

de Cristo

(probablemente

antes de los relejes de sol). Su nombre viene del griego Htp'O, existió

incluso

'Horometrta: ciencia de medir el o el arte de construir i nst rumemos para medir o indicar el paso del tiempo. tiempo.


GILLERMO MARIN ARMENIA - 1970 I~ 11

n Aries Plรกst cas Instituto Departamental

de Be las Altes

Fue ItaO no Artes P'ASt cas

escapar" Alianza ColombO Francesa. 60g0t3 { El ataque del presente al resto ne lOS nemeos EXPOSICIONES COLECTIVAS 1999 "Cadรกver s exqulsllOS" Cรกmara de Comercio

EL MIEDO DEVORA EL ALMA

346-347

I ZONA SUR

Can {"lrr,IDe

199G EXPOSICIONES INDIVIDUALES 200C "la

Museo de Arte de Perelra โ ข 1999 "FuI! contract 6n" Galella Gabllel Turbav 6ucaramanga

mIlOS blliOaa aOQUHlda ~e

Galerla Carlos Alberto Gonzatez 60gota

caclus90@hotmall

com

VIDEO I PERFORMANCE (90 MINUTOS) I 2003


JAVIER GARCIA SEVILLA, VAUE - 1974 dal Oo~: tutnp.a

11

OBRA EN OOS ACTOS RESUMIDA

Vl$'AGEMFW.

EN UNO

FOTOGRAFIA I INSTALACiÓN I 2003


JUAN CARLOS MELa CALI- 1969 ESTUDIOS D

n tIto

Blue Ca

De

lo o"

casa

C I ral Gu I

rno

Bo

SOÑAR NO ES ESTAR DORMIDO

El poder soñar asumido desde dos connotaciones complementarias. lo onfrico y las ideas. Permitirnos volver a soñar. pero soñar despiertos logrando );1. materialización de hu ideas y Jo onírico en el mundo de los objetos y el mundo de las emociones. Soñar alcj~ndonos de la rrus(nción de lo no realizado o del anhelo perdido.

348-349

¡NA SUR

Cepa tamenta

s Nac on 1 es Mu eo de Arte Mo<i rno LB Tertulia IV Salón de O I bre Ca

de Bellas Ar'es

Cal

E.XPOSICIONES NOIVIDUAtES "Panópl co"

Call • 1999 "111test val de Perlolmance"

Museo d~ Arle Moderno la Iertuna

VIDEO I PERFORMANCE I 2003


JUAN DAVID MEDINA

PASTO. NARIÑO - 1975 ESTUDluS 111 n In ro InveSltg3clón

en Artes

JCI.

COLECTIVAS 2003 "[eslsO Galerra Bellas Artes. rall clones

Cal

• 2000

Terror y e

p ° caro

T

RUPTURA

Facultad de Artes Integradas

OO' °Anlmalandla" de Cn

Alle Moder o de Peretra 80g lá Y Santa M PrOO cc ones Museo de Arte Moder o la

d. ~ del Va •

Ca I 2003

• Maestro ~r Arte

Museo de Arte Un verSI!!ad Na onat Bogotá·

2001 °F

P 4 uca X' Ca

tielena ProrlucC,ones. Calt

• 1 q 1 PI meres Prem os Salo es Na ,

OIST NI'IONES Me c en de nono

15 OBJETOS INSTALADOS 1 CERDITOS CON PIEL DE CERDO 1 ALGOOON SINTÉTICO 1 VARilLA METAuCA

[)(lALl($

El objeto nace de l. pl.nrilla de un muñeco de peluche con la form.1 de un cerdito. El material de rorro es cambiado por piel de cerdo dándole OH" lectura al objeto 2 parr¡ r del deterioro que la nueva superficie poste. La plantilla más la piel de cerdo-e-haciendo un muñeco O cerdito-e-van a ser reproducidos y cocidos de forma manual. Lo industrial (el machote) y lo manual de su manufacturoa va n a regir este trabajo. El rema de la ruptUf2 de pareja motiva esta búsqueda. La ruptura produce una desazón corporal. sentimental y sexual que busca sanarse mediante la construcci6n de muñecos. Estos objetos simbolizan enlaces sentimentales. yen ti proceso de su producción se busca la sanaci6n; interactuando la presencia de lo mortal y 12 fantasía hacia un plano objerual.

12003

R[fERE~r.tA

Este trabajo parre de la experiencia, revaluando el objeto cotidiano al explorar los apegos entre el cbjero y el hombre. Lo explico "el objeto a minúscula" cuando a Jacques Lacan. donde se plantca que el hombre experimenta desde el nacimiento rupturas que asimila como eutomurilaciones. Est as perdida, que ha «nido el sujeto, "a fin de consrirulrse como tal. las ha separado de si como un órgano. Ene sirve como símbolo de la perdida?". A es 10 se suman las relaciones CaD 105 obleros antiguos. barrocos. singulares. pues como lo plantea jean Baudrillard "el objeto funcional es eneal, ti objeto singular o exéuco es consumado. Ese aconreclmtenro consumado al cual significa es el nacimiento. Yo no soy el que- es aciualmenre, pues eso es la angustia. yo soy el que ha sido,

conforme al hilo de un nacimiento inverso del quc ene cbjerc me es signo, que desde el presente se hunde en el tiempo: regresión individual que es un movimiento desde el presente hacia el pasado para proyectar la dimensión vacía del ser. El objete singular se nos da como miro de origen":". Los objetos cotidianos cargan unos recuerdos qUe" vinculan la memoria con el puado, con algo que ocurrió. Estos objetos rienen una historia. un momenro, un COOleXIO y quedan cargados en la persona, as( como los regalos cargan un senrido. ya que se afirma un afecto que va hacer parte del alímenro-c-senrimiento que se intercambia. El confllcro de acceplar el rornplmiento de las relaciones se debe :a que se han establecido unas experiencias y recuerdos vividos en conjunto. hacien-

do que los vínculos sean inseparables. Apegarse y después vivir el proceso de separacién, vincular la percepción con un inter ior y exterior. analizar un contexto en el cual ti hombre se desenvuelve. es lo que influenciaré el contexto de esta Interacción con la realidad. • Jaime Cerón, Humbertc [unca: PrO)tll' PnuJS""'. Afllurllllll",'1 ,mJ"nu m 3D IntJ~IItt.lld6nItlb" «nr ~."u",p.,J",. 'n C.I.",b,4, página •• jean

119.

Baudrillard: EIIHum. J" 1., Ib),,-

Itll. Ediciones

siglQ veintiuno

edición 1981. página 86.

~.A.

SUla


LEONARDO

HERRERA

CALI- 1976 ESTl.UIOS Photography Proarles

Un vers Iy

IF

da USA

Call EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003

Ginebra Su a • '999

003'

Alles P á ucas In 111.10Departamental

Prove 10 Co ombta Bienal del Ca"b

Bellas ArIes Cal! 200'

de Sa"lo DomlOgo' A"pU~IIC~ Oom"",

Sa ón ú Ane Jov n Gal r a Santa fe Bogot:! II1errera60Cnolmall

EXPOSICIONES INOIVIDUALES 1999 ""

Casa

com

PANÓPTICO

VIDEO I TEXTO I FOTOGRAFfA I MAOUETA I 2003

PanóptICo se- refiere a una serie de: estudios y observaciones preliminares que desarrollé durante los úhimos dos años de trabajo donde la conclusión fue que el sistema político no puede. sin provocar serlos trastornos. desempeñar otra función que la de reducir la insegundad por medie de-l control de los riesgos sociales; por consiguiente el sistema polütcc es un sistema excluyente y no universalmente inclusivo. Los individuos amenazan con una presión constante las grietas de 10$ diferentes sistemas políticos. estos org:a~ nismos de control tratan de."minimizar el riesgo social ejerciendo un.a negaci6n

350-35 tiZONA

Calenlamlenlo'

• 2000. 'No Sillgas al [ardm" Centro ¡le la Fotogralla

SUR

pr~ctica en sr misma del status legal y social del lnrnigranre, siendo escenario d. '510 1as ciudades de hoy en día. re "i. IOriOS en desplazarnlenm constante, cada va. más acelerado. OC' esta manera se manifiesta un conflicto que parcialrnenle eni desenterrado yes histortcameme Irreversible pues carece de: un reconoctmiento afectado del puado. Luego de hacer ese análisis torné imágenes de álbumes famlhares donde podría presentar y concluir el sistema que había empezado COn las focos del ciclo y decidí que 13 mejor manera de presentar un desplazamiento era media nre la figura de un sueño

alcanzado-EL SUEÑO AMERICANO ALCANZADO-enlOne es cscogf fOtografías donde se viera un progreso de ese sueño realizado y consumado; rOtOSde una fa milla que habían pasado de inmigrantes a ciudadanos y que políucameme estuvieran en esa utopía llamada igualdad y libertad. "Acabarnos ahora no s610 de recorrer el campo del entendimiento puro y de considerar atentamente cada una de sus panes, sino también de señalar su medida y de señalar a cada cosa su puesto dentro de si mismo. Pero este campo es una isla y ha sido encerrada

por la naturaleza misma dentro de unos límites inmutables, Es el campo de la verdad (palabra fascinante}, rodeada de un amplio y rurbulemo océano, lugar propio de la ilusión, donde muchos bancos de niebla y muchos bloques de hielo a punto de derretirse ofrecen el engaño de nuevas tierras, y al mismo rlempc que seducen al marino con vanas esperanzas de descubrimientos fantánicos. aquí y allí. le comprometen en una loca aventura de la qut" no puede retroceder ja más ni puede llevar a feliz rérminc". -Koant Crlr". ¿r la R4~D" PurA


UNA MARIA HINCAPI~ CALI- 1911 ESTlJDID~ ArT' ,Plásticas V Nueve Trernta Medellln

nsntuto Denattamentat

de Bellas Arte

• ¡

r de pintura. maestro PeUro Alcántara

EXPOSICIONES COLECTIVAS Festival du P rturrnanr e 2001 V 2002

Cal¡ yov~nusyo@yahoo

Call EXPOSICIONES INDIVIOUALES Video 'osI" a 00 Galer a Trc nra com

VIDEO I INSTALACiÓN I 2003

VISTA,C(NfRAl

VII tírulD

La ldemificactón el

mi rad a, no en

cstJ en

el nivel de la

nivel de c:ontcnido.

Hay algo exrremadameme

y obsceno que nuestra

mirada

de lende

es ya la mirada

Otro. La pornogrolfla perversa.

desagradable

en la experiencia

de

es lnrrtnsecamenre

Su carácter

perverso

no reside

en el hecho obvio de que llega hasta el final y nos muestra todos 105 detalles "lucios". sino en que es concebida de un modo esrrlcramenre formal: en la porncgrafia el espectador es forzado a ocupar

una posición

perversa.

En

lugar de <sur del lado del objeto visto, la mirada cae en nosotros mlsmos, los espectadores,

razón

por la cual

la

imagen que: vernos en la pan calla no contiene

ningún

lugar. ningún

punto

sublime-misterioso

desde el cual nos miramos esrúpidamenre la imagen que lo revela todo. Ccneraelamente al lugar común en que I;¡ pornografía. el otro (la persona mostrada en pan .. lla] es degradado a l. condición de objete de nuestro placer mire. Solo

vcyeeista,

nOSOHOS

debemos

subrayar

que es

el

espectador quien ocupa la posición del objeto: los sujetos reales son los actores de la pantalla

que tratan

de excitarnos

sexualrnenre, mienrras que ncsoercs, 10$ espectadores, somos reducidos a la condici6n de cbjero-mtrada paralizada,


EL OJO EXCITADO I PROYECTO PLÁSTICO I RICARDO LEMOS - MARIA TERESA CRUZ - DUBERNEY

MARIN

CALI- 1959 - 1953 - 1910 as vauecaucancs üuberner Mar n RI ardo Lemos y teresa Cruz balo el nombre de El O o [,citado se propone abr r esoacres de rellexI6n en torno al co 10rl1ado quenacer ne la plnlura e el contexto urbano contemporáneo EXPOSICIONES 2002 El OJo E,cllaú • Centro Cultural Comlandl Cal! r calemoOhOlma I com

PINTURA I 2003

OElAll(S

Soporu COIlUplllll1 El hombre habita un cadáver. Sobre ene substrato siniestro se: mueve la humanidad y construye sus ciudades. La memoria. ese vinculo irrompible emre la vida y la muerte. es simultáneamente tiempo. ritmo y serie que permite la creación de senudc y da origen a lo simbólico. Vis,Onl1 fralm~"llIálU Nuestra propueSta se ha venido orientando hacia la concepción de un form:uo que busca fusionar. bajo el concepto

iconogdficas

352-353

de ensamblaje.

series

que nos sugieren el flujo

ZONA S.JR

de lmégencs y objetos que inundan las ciudades y con los cuales inreracruamos. El interés común se centra en la imagen urbana como potencia expresiva y comunicativa, la ciudad como foco dinamiz.ador de lodos los procesos visuales

El

contemporáneos

es ti principio Iundamen,;al que rige la consrrucci6n de las imágenes, y opera sobre la mareria visual que nos proponen los dlsrintos medios

azar

de comunicación.

la ciudad

en sus múltiples facetas y nuestra particular experiencia corporal con el espacio urbano. Esta experiencia visual fragmentaria, propia de tres

visiones y subjetividades particulares. se intenta unificar posteriormente en una imagen. Todos esros Fragmentes se reúnen y se ensamblan. de acuerdo con ciertos criterios, plásticos por un lado y comunicativos por el ouo, para lograr una imagen lúdica y con fuerza drarndttca. Los objetos adquieren su forma un tanto caprichosa. riñen entre si. se repliegan. alteran su estructura y se apropian de Otros sentidos. OC' igual manera, ti espacie en que se inscriben permite todos 105 juegos posibles entre los disrinros planos. y todos 10$ puntos de vista, sin excluir l:aperspectiva tradicional, son validos.

Cn"·trafla La forma riñe:" con el contorno, mancha y color se desbordan y el dibujo se resiste. la linea peralne y se retuerce. se (cnsa y se oculta, emula el Ifayecto callejero y flnalmerne se revienta, ti mapa se repliega,


OSCAR BECERRA

BOGOTÁ - 1975 [ TUOIO curso de 5oClolog a del Allcl Un"erSldad

del Valle Call 2003

Cllmara de Comerclo de Cah EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002

• Maestro en Artes Pl3s1 cas Bellas Alles Cah 2001

·VI Salón de üctunre" Carnara de Comercio de Ca" ·2001

AlMA ue FOlogralla· Museo de Arte Moderno La Iertuna Cah ,·V Salón de Octubre

Camaro de ComerCIO de Call .•

Cah DISTINCIONES Mención de Honor ·Segundo Salón de FOlograha AlMA· Call • Pnmer Premio

A MI SUERTE DECANTADO

EXPOSICIONES INOIVIDUALE

·Funclón·

CemlD Cullural de (.al

1998 "Primer Salón AlMA de FOlogralla

V SalOn de OctUbre· Cah oabeCerra@holmall

I

<

1 Juego y Memor a· 000 ·Segundo SalOn

Cámara de Comercio de

com

INSTALACION , MIEL DE ANGELlTA I ESENCIA OE ROMERO I PIEDRA LUMBRE I VIDEO I PECERAS I 2003

VISTA GENERAL

El ser hu milno en su vida ccrldtana ha tenido como gran motivación la acumulación de dinero. el lucro es asociado con la buena vida y para lograrlo se ha valido de muchos recursos, desraeíndose la magia)' las creencias populares en riegos y baños que acrecientan las posibilidades de éxito económico. En esra obra establezco un paralelo entre la macroeconomía rcpresenuda en la imagen televisiva y ~sta.s costumbres, eonjugándolas en un acre chamdnlco de nula trascendencia ayudado por (fes elernenros usados en el rraram lemo natural de las afecciones humanas, el romero que induce a la alma. la piedra lumbre que ayuda en el rrararnlento de heridas y úlceras en la boca y la miel de Angelita usada en el rraramlenro de problemas oculares, con estos tres elementos entrapo el espacio de exhibición en el cual el espectador siente tranquilidad y calma.


TOMAS REYES

CAU- 1976 ESTUDIOS Artes ptasucas

Instituto

Alianza Colombo Francesa. 80gola salones Rablnov,ch'

üepartamernat • 2001

de Bellas Aries. Call 2001

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2004

'Toóas las cosas son uansuonas

'Una Temporada en Japón' Centro Cultural ce cau, Semana Culturallaponesa

Museo de Arte MOderno ue Medp.llln • 2002 'Texto y Textualidad'

'XX Salón Rab,nov,ch ' Pnmer prermo' Museo de Arte Mod rno de Medellln

TODAS LAS COSAS SON TRANSITORIAS

Museo de Arte Moderno La Tertulia Cal! "Virales'

lomasrevesCtelesat

VIDEO (38 MINUTOS) I 2003

e~ I~

;1i;r·-111 :0130

": .• NIPPON

DETAlLES

VISIA CO'ERAl

354-355

I ZONA SUR

Galella Valenzuela y Klenner. Bogota • 200t

com co

I SUEÑO DE UNA NOCHE OCCIDENTAL

'6"

suMo de una noche cccoemar

can EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'Art,stas destacados


WILSON OrAl PlrAL/TO, HUILA - 1961 ESTUDIOS Artes Prastu as. UniverSidad Nacional de Colomt la Bogotá, t987 Juegos' Museo de Arte, UniverSidad Nacional, Bogola Olslnlal.

Bogotá·

• MOllvOS para pasar 11' Plaza de las Nieves. Bogotá

Fantasta' Museo La Tertul!a Cal! /'lmaglOano' SaIOn NaCional de Art stas' Corterlas, Rayo. Roldan Ita Valle. 1995

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2001

BOgot8. 1998

• Men IOn de Honor la di Artistas'

Galena santa Fe, Bogota

'IV Bienal de Arte de Bogotá' Museo de Arte Moderno

XXXVI Salón Nacional de Artistas'

correnas.

Bogola

1996

• 1993

'Ultlmos

HUila • 1988 .• Motivos para pasar l' Planetano

EXPOSICIONES COLECTIVAS 1998 '37 Salón NaCional de ArtISI3S' Cortenas. Bogotá·

Galena Museo La Tertuna Cal! .1995

• Premio VI SalOn Re_

'Premlo LUIs Caballero'

• 1992 'Wllson Dial se vende, ínstatacron, accion y nla' Galena Valencia. Pltalllo

1997 'ImaglnaclOn

• PremiO 'VIt Satón Regional de Artistas'

No va, HUila 1993 / MenCIOn 'IV Bienal' Museo de Arle Moderno. Bogotá w Isond azpolanco@hotmall

INTERCESIONES

Museo

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2003

'PERFIL / WILSON OrAZ PRESENTARÁ UNA OBRA EN EL SALÓN REGIONAL OE ARTISTAS

:J\rte con la 'Biblia' en 'mano t El artista builense, ganador del Salón Nacional de Artistas de 1998. ya no quiere hacer. obras criticas ni transgresoras. Se convirtió al cristianismo Y con su arte quiera hacer una "guerra espiritual".

Wüson DIaz (Pitallto, 1963) repl· te constantemente que ya no es ni la persona ni el artista de antes. Quedaron atris trablQoe polémicos como Vientre alqutlodo (~), en el que ingirió eemlIJas de coca antes de tomar un avl6D de Call a Curazao para participar en un talleI' de artistas. DIaz no I0Io defecó las semillas, sino que Jaalimpló, las plantó Y las cuid6, alao que no fue bien recibido por loe cqanlzadores. Esoe dlas como artista transgre. sor, cr1tico y mordaz son historia. "Me COIlvert11!11 otro, me volv1 crís-

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rra espJritual" y, a su juicio, el arte millar lo acercó al cristianismo. Ya estA preparando su primera es un camino importante para loobra cristiana, Inter:esIones, que va grarlo. "Es como un activismo. Ahora se a presentar en el SalOnJ!::l;0nal de están retomando las utopias Y se está Artistas de la zona occ nte. "ESté proyecto Iñvolucra müChos cristia· volviendo a up arte comprometido, que va más aIlA de la representación. Tuve experiencias reales y puedo contar cosas que me cambiaron la vída", dice DIaz, al que una tragedia fa·

REfERENCIA

quiere abordar temas únlcamen·

nos de la Comúnldad Carismática ~ Amor -e la que pertenec&-, y será un concierto con letras y música compuestas p8ra la ocaslOn y con

y

Bogola DISTINCIONES Primer Premio '37

varíes cantantes", comenta Dlaz, llue ya ha realizado acciones plAsticas(pe1formances) en las que, por ejémplo, ofrece una serenata de marlacbis donde él es el cantante principal Solo cwe esta vez no hay simulacro. D!az, que dice haber sido "restaurado del pecado del homosexualísmo", recuerda que después de hacer sus perfOl77llJllCeS, cuando no era cristiano, quedaba con una sensación diflcil de llevar: "Pensaba que podla sananne con una accíón, pero todo empeoraba. Antes no me podla proyectar en más de dos trabajos. Mivida espiritual era un desastre, era sara\st:lco, desencantado y meJancOllco". EstA consciente de que abordar solo temas cristianos para sus obras implica tomar un camino estrecho y que quizá este giro pueda resultar demasiado pellgroso para su carrera. "Siempre -agrega- me be arriesgado en lo que he hecho", como lo hizo en su acclOn MuIJeco, cuando tomO somnlferos Y se quedO dormido en la calle, en el centro de Bogotá, vestido con una pijama de felpa blanca, al alcance de todos y completamente vulnerahle. Antes de convertirse, Dlaz no iba a misa Es más, sent1a "rechazo". Ahora dice que estA bIijo una ley, la de la Biblia. Ese cambio lo ha hecho pensar que las cosas pueden mejorar Y que el arte 51 tíene una capacidad transformadora.


IRI FORERO 'GOTA - 1963 TUDlOS l cenctatura en artes v.seares Universidad del Valle Call 201'1 • s, ,n del Pensamiento scara de Call "Tltbu

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obra hace referencia a la dicotomía -esemada entre b cultura local en su -ncepcién ccsmogénlca de la coca y cuhuea hegemónica que estigmadza propio como un acre pecaminoso y rrorífico ante el modelo de occldenre. n embargo. como parte de los procesos : conservación soclal de la memoria ,1C'C(jV2. se: insrhuclonaltea como sfm-

l

56,357

el senridc pésame. se evoca la actual de dolor anre la prt·· sencia de: la muerte. Se hace referencí .. tanto a la muerte física de los eluda-

bolo de idenridad l. imagen del pororó Quimbaya en la moneda colombiana de 520 pesos; a partir del marginamicnto de la cultura 10c.11 y la reducción de nuestra hiscoria a un esligm:l. la realidad

se da

se conviene

de desplazamiento )' violencia. a la vez que S< alude a la muerte slmbéltca de la cultura ancestral por la perdida del senudo mágico en la ucilizaci6n ritual

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