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I I

I


39 SALÓN NACIONAL

DE ARTISTAS

liber11IdyO,defl

11

AlCALDIA MAYOR DE BOGOTÁ

o. C.

Ministerio de Cultura

Instituto Distrital

República de Colombia

CULTURA y TURISMO


39

SALÓN

Alvaro María

Consuelo Adriana

NACIONAL

Vélez

Uribe

Araujo

Mejía

Castro

Hernández

María Beatriz Canal Acero

Luis Eduardo

Garzón

Manha

MINISTERIO

Clarisa

María

Gil Marín

Victoria María

Sol Caycedo

Asistente General 39 Salón Nacional de Artistas

Pía Barragan

Producción, Medios y Relaciones Públicas

Leonor John

Estrada

Coordinación y Producción Eventos Paralelos

Casrles

Museografía

Luis Busramanre Tariana

David

Salavarriera

Asistencia

Producción

Asistencia

Producción

[essica

Sierra

Asistencia

Producción

Estéban

Pérez

Asistencia

Eventos Paralelos

© Minisrer¡o

Presidente de La República Ministra de Cultura Viceministra Secretaria

de Cultura, 2004

de Cultura General

Alcalde Mayor de Bogotá Directora Instituto Distrital de Cultura y Turismo

INSTITUTO

Roberto

Asesor Area de Artes Visuales Asistente General Area Artes Visuales

Benederri

ARTISTAS

DE CULTURA

Directora de Artes

Ruíz Correal

Javier

Senn

DE

Salazar

Jaime Catalina

Cerón

Rodríguez

DISTRITAL

DE CULTURA Y TURISMO

Sudirector de Fomento a las Artes y las Expresiones Culturales Gerente Artes Plásticas Asistente Gerencia de Artes Plásticas _/'

Manuel

Quintero

Coordinación Galeria Santa Fe

Angélica

González

Produccion técnica y logistica

Lucas Ospina

José Tomás Ciraldo ISBN

Diseño

y diagramación

FotograJía

958-8159-94-6 lvan Ordoñez I Imágenes y Texto

Hecho en Colombia

D'Vinni

Calibración Impresión

Fotos


AGRADECIMIENTOS

Museo de Arte Moderno Museo de Arte de la Universidad

Nacional

de Bogotá

de Colombia

Museo de Arte Colonial Corporación Biblioteca Embajada Embajada

de España

Centro

Luis Angel Arango de Brasil y Ministerio

y Ministerio

de Asuntos

Cultural

Casagrande

del Banco de la República de Relaciones

Exteriores

Exteriores

y de Cooperación Goethe Consejo

Instirut Británico

Visiting

& Cía

Mazuera

& Cía Leda.

Reigner Agrícola Empresa

de Seguros

de Telecomunicaciones Abundancia

Arts

de Bogotá

sin Fronteras CundiCafé

Lrda

Limitada

Alberto

Sánchez

Jaime Sánchez Real Music María Inés Rodríguez Celia de Birbragher Editorial

El Malpensante

S.A.


39 SALÓN NACIONAL

DE ARTISTAS

Presentación María

Consuelo

Araújo

Casero

l 1

39 Salón Nacional de Artistas, un depósito de trauésias Javier

15

Gil

Dispositivos artísticos y tecnológicos Gusravo

Chirolla

FORO ACADÉMICO

.

SENTIDOS

LA INVESTIGACiÓN

EN TRÁNSITO

EN LOS PROCESOS DE CREACiÓN

Y CURADURÍA

Botánica Política. Usos de la ciencia, usos de la historia, José Ignacio

Roca

.

33

La curaduría como obra de arte colectiva Elías Heim

.

ESTRATEGIAS DE CIRCULACiÓN

ALTERNAS A LA EXHIBICiÓN

of rhe Whire Cube. Ironías y críticas en busca de nuevos modelos expositivos. 100 Cuestiones.

Out

Agusrín

Pérez Rubio

.

..

45

Reinventar la diferencia. Una discusión necesaria. Guadalupe

Alvarez

Marginalmente Michele

exitoso: un breve cuento sobre dos espacios alternativos 61

Faguer

50 años de Documenta en Kassel Kari n Srengel

..

72


APROPIACIONES

Y RESIGNIFICACIONES

Las culturas afro americanas en Iberoamérica: innegociable José Jorge de Carvalho

lo negociable y lo

Usos sociales del arte: apropiación cultural y conflicto social Víctor Manuel Rodríguez En la era de la post-política: Micropofítica, vida cotidiana Anna María Guasch

.

estética, subjetividad y 121

Acta del jurado del 39 Salón Nacional de Artistas Víctor Zamudio Taylor, Adriano Pedrosa y Nadín Ospina

CATÁLOGO

DE OBRAS Y ARTISTAS

110

DEL 39 SALÓN NACIONAL

Índice de artistas

127

DE ARTISTAS

129

Museo de Arte Moderno Galería Santa Fe del Planetario Museo de Arte de la Universidad Museo Colonial Espacios no convencionales

de Bogotá Nacional de Colombia

186 213

214


PRESENTACiÓN

María Consuelo

Araújo Castro"

El Salón Nacional arre, ni tampoco

de Arrisras

de naturaleza contactos

de movilizar

los vínculos

y la sociedad,

no es sólo una exposición

es un evenro que le compete

tistas. Es una posibilidad de reanimar

. Ministra de Cultura

es un eje alrededor

exclusivamente

el secror arrístico

entre la producción

pedagógica,

artística

de artistas con c\¡radores

producción

a los ar-

en general,

contemporánea

del cual se generan

académica,

de obras de

muchos

audiovisual

eventos y escrita,

En suma, el Salón

internacionales.

es más que un Salón. En tal virtud se puede afirmar que nos involucra a codos: artistas, curadores, medios. públicos,

investigadores,

críticos,

gesrores culturales.

Estado.

Desde otro puntO de vista, El Salón es foro de pensamiento, tidos en tránsito",

diálogo

unen y se separan

constantemente.

encuentro

alrededor de un eje que las comunica Salón contribuye

de búsquedas

por un instante.

vos. Proyectos seúntes.

que toman forma como arriesgados

nómadas,

urbanos.

que hacen comunidad

producen

del

haciendo

en contacto

hay procesos

proyecros creati-

que salen a buscar las calles diariamente.

colectivos.

mados por la necesidad

que entran

que giran

y la democracia.

Detrás de cada una de las obras que allí se encuentran largos y duraderos

que se

La realización

a poner en escena y a circular la diversidad

visible el pluralismo

de "sen-

de visiones. Es un cruce de caminos

Proyectos

imperiosa acercándose directo

El Salón es una tradición

pensamienro.

a los más vulnerables. con la profundidad

opinión sobre Colombia,

la vida con interpretaciones

que surgen de la reflexión,

de producir

tranani-

Proyecros

como aquellos

de la ciudad,

que

que golpean y nos ponen de frente a

irreverentes. moderna.

humanas,

y sin duda. francas.

Sus 64 años de existencia lo hacen

el evento cultural en su género más antiguo. Fiel a ese espíriru moderno


se concibe así mismo abierto al cambio, su vitalidad radica en su constante transformación.

El Salón lleva en sí el germen de la crfrica, ésta es el

motor que lo dinarniza. el espíritu

Parte de su espíritu moderno

crítico a sabiendas

Parte de su tradición

radica en impulsar

que éste se constituye

es abrirse a la novedad

en su propia savia.

asumiendo

-incluso-

los

propios obstáculos como un valioso impulso dinámico. Buena parte de esa renovación

se gesta en los Salones Regionales,

ellos acuden las nuevas generaciones

a

de artistas con el ánimo de cotejar-

se y refrescar las poéticas visuales del país. Por ello, la presente edición estuvo presidida adentro

por la voluntad

los procesos

del Ministerio

de comprender

creativos locales y sus diferentes

desde

formas de expre-

sión. junto

a esa renovada producción

vocar a artistas de una reconocida De esta manera propició

regional, trayectoria

un enriquecedor

el actual Salón logró connacional

encuenrro

tintas generaciones

y con disrinras aproximaciones

quehacer

Unos y otros dibujan

artístico.

e inrernacional.

de artistas de disa los problemas

y al

un amplio mapa de la creación

plástica nacional. Por otra pane el Ministerio

desarrolla

líneas de acción complemen-

tarias para el fomeruo

de la creación

las bases y a proyectar

el proceso del Salón. En esa dirección

ben las becas, las residencias actividades

artísticas,

de investigación,

de las arres; la iniciación

año premiará el pensamienro las problemáticas colombiano

las pasantías

a ampliar se inscri-

nacionales,

incluso

denrro del mismo Salón, como el foro Sentidos en Tránsi-

to, que revisa los procesos apropiación

visual que contribuyen

circulación,

exhibición

del Premio a la Crítica,

y

que este

en torno al mismo Sal6n; el diálogo sobre

artísticas

que han fomentado

en la última década difundido

el arte contemporáneo

por la serie audiovisual

Plás-

tica; la realización de proyectos de fomento a la creación y al intercambio cultural

con vocación

regional

que se inician

en Riohacha,

Villa

de Leyva, Lericia, Cali e Ibagué, entre otros polos por establecer; encuenrro

entre facultades

de arte para la reflexión sobre educación

tística en el país; yel apoyo cada vez más equitativo sirven al desarrollo exposición

y las universidades

hacen memoria La principal

a instituciones

de las artes visuales, como los museos, con sus proyectos

el arque

las salas de

de publicaciones

que

y generan crítica. característica

ra, está en las posibilidades

12-13 I PRESENTACIÚN

del Salón, más allá de su infraestructuque abre para que nos encontremos

en el


arte, con rodo lo que somos y soñamos para hacer que la convocatoria público

diverso,

preocupación

De ella depende

y particularmente

el valor de la expresión

la renovación

de las nuevas generaciones

de gestión

de nuestro

va moldeando

reconocemos como nación. Mis más profundos agradecimientos

desde la Dirección artística

patrimonio

la concertación

con una historia

de muchas voluntades

y en ella la voz

una identidad

en la que nos

a todas las personas e institucio-

solo confío en que esta edición, sean apreciados

una huella en nuestros quecimiento

gracias a

en todo el país. Al llegar a este

momento,

los artistas que aquí participan

de Artistas.

que nos enorgullece,

expresión,

de manera

sus contenidos

duradera,

y formas de

que lo expresado

pueda romper toda uniformidad

pensamientos

de

contemporánea.

nes que hacen posible esta nueva edición del Salón Nacional En efecto, cumplimos

por un

y crítico, deben ser un reflejo de nuestra

informado

en el Ministerio,

Artes, por demostrar

ser. Los esfuerzos

a visitar el Salón fuera atendida

y nuestra

memoria

por

y dejar

para el enri-

de nuestra realidad.

Gracias a todos por su presencia esta noche, cuando declaramos to el 39 Salón Nacional de Artistas.

Bogotá, agosto 5 do 2004

abier-


39 SALÓN NACIONAL

DE ARTISTAS:

UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS

Javier GiI*

. Asesor de Arres Visuales. Dirección de Arres, Minisrerio de Culrura.

Uno de los habituales cuesrionamienro argumenta

"eventos paralelos" al Salón Nacional

que el Salón es una figura del pasado; su formato

no cubre las prácticas nacional;

arrísticas

actuales;

rigurosos.

no responde

Por el orro, se acostumbra

nes muchos grandes artistas

no hubiesen

a través del Salón las

regiones muestran sus artistas, el Salón y sus hijos -las

importantes

de artistas

con propuestas

regionales -

La Dirección

libres, es una rradición

de Artes del Ministerio

de la renovación,

las tradiciones

de Cultura

con

su vigencia porque saben transformarse.

realizado distintas hacia dinámicas

tentativas curaroriales

y apropiación

por actualizar

y que -de

en colaboración

en la propia

paso-

procesos

hagan más borrosas

pueda expandir

producción

culturales

y

su antiguo

que relacionen mediante

Otros

y apropiación.

se plantea

fórmulas

para intensificar

mente por abrirle las puertas a la renovación. ganizado en el marco del Salón, se concibió

el Salón, justa-

El Foro Acádemico,

con ese espíritu,

generar relaciones más integrales entre las diversas instancias ticas artísticas:

las de-

curador

de las obras, trabajando

con los artistas y creando exposiciones

recursos de circulación

encaminándose de investigación,

de la figura del artista,

el arre de manera novedosa con los contextos

El Ministerio

Meses atrás, e inclu-

su formato,

que arriculen

Procesos en los que el curador

rol para involucrarse

en el pasado,

renovar la figura del Salón. Se han

tan lineales y estáticas

marcaciones

no es ajena a esa

trae en su seno el gérmen

fuertes no se inmovilizan

so años atrás, se viene intentando

espectador.

son

permite ver una

vínculos afectivos con la colectividad.

discusión y reconoce que roda gran tradición

conservan

del arte a criterios

a señalar: sin los Salo-

surgido,

el único evento para cotejar y exhibir el arte regional, gran variedad

se

exhibitivo

no es representativo

se aproxima a un Salón de arre joven;

curatoriales

creación

de Arre es el

al mismo Salón. Desde el lado crítico normalmente

investigación,

creación,

circulación

or-

aspiraba a de la prác-

y apropiación.

La


configuración

y ejecución

de programas

más allá de los eventos puntuales, ciar articuladamente

esas dimensiones.

regionales con mayor la diversidad

impacto

que caracteriza

más duraderos,

se soporta

de poten-

Se están formulando

proyectos

cultural

y con mayor sensibilidad

al país. Es nuestra

reafirme y haga más visible su condición procesos y proyectos.

prolongables

en la tentativa

intención

hacia

que el Salón

de ser el resultado

de diversos

y de otros usos de las prácticas artísticas al interior

de las colectividades En este rnornenro quisiera

abandonar

apostar por algo más celebrante preferiría

los "eventos

paralelos"

como es la experiencia

para

misma del arte,

invitar a recoger lo que se tiene en las manos, sin larnenracio-

nes ni proyecciones

futuras, actitudes

que una y otra nos distraen recoger el instante, acogiéndonos

distintas

del presente.

con la actitud

abierta

a la consigna de Cézanne:

pero semejantes

en tanto

Me parece más aconsejable y la percepción

dispuesta,

el minuto de tiempo

volvernos

que pasa.

Choques,

remolinos

De tiempo

y paraguas

carecemos

atrás

qué es lo arrísrico,

de crirerios

es difícil,

desconcertante ceptuales,

pragmáricos

y reglas de operación.

compleja,

y extraña.

incluso dolorosa,

más allá de sus propios la relación

breves comentarios

-

Postulan ciones

éditos,

teorías

que transforman

lo cargan

sencia

algunas

destacan

dimensiones

a las cosas.

nueva manifestación cia inhabitual

la realidad.

su radio de

desde el gusto. Tres

estéticas actuales

pueden

accede,

las referencias

16-17 I 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS

visible

el mundo aspecros

ororgan

una nueva

a través

del arre,

mediación primeras

conremporánea

son consrruc-

Al representar hacen

desapercibidas,

de sí; cobra -por

arrísrica

y expandan

que las obras

inadvertido.

Lo representado

que supera

parre de la excelencia

más conLos artistas

límites, obras con un valor cogniti-

conremporáneas

antes

algo

del artista.

y crean

de un sentido

y críticas.

con ellas planteadas

en torno a concepciones

arrojar luz sobre esta ambición

La belleza contem-

por opciones

más cognoscitivas

aspiran a que sus obras y acciones signifiquen influencia

redefi-

una experiencia

Las obras se inclinan

tienen pretensiones

vo que trascienda

que nos definan

las propias prácticas arrlsticas continuamente

nen sus propias definiciones poránea

para mojarse

suya-

inpre-

a una

una presen-

e inmediatas.

Buena

radica en esa posibilidad

UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS


cogniriva,

posibilidad

y no desprovista alojado

construida

poéticamente,

por medios

de un placer que excede el goce sensorial.

en la satisfacción

que

produce

incrementar

estéticos,

Es un placer

el conocimiento

de lo representado.

_

"Imágenes

que nunca vimos hasta que las recordamos"',

Weigel, citando

a Walter

Benjamín.

a cierras obras, tan extrañas ción radica en desplegar

sean-

como familiares,

al tiempo

cuyas formas -por

reveladora,

un pasado y un futuro:

en que el Antaño

se encuentra

una constelación"

2.

Pero es jusro

observar

los tiempos

acruales-

aparecer.

No existen

formas

y cotidiano,

Acontece

una mancha

Esa "Sublime

puede

imágenes,

surge en cua.lquier

en el simple

deambular

por

en manifestaciones

sin

GlORGF

0101

HU8ERMAN:

[cuando a W. Benjaminl Lo qu, rrmo) lo q'" nos mira. Editorial

Ma-

nantial. Buenos Aires. Pago 75

Auir de la vida, en lo próximo de vida al o ¿al con-

de lo verdadero"

a la metáfora

era asimilada

del remolino

Su desconcerranre

en ese momento,

un pasado al arre de Occidente

carásrrofe.

comprensible.

como lo fue Godard,

como

al introducir

intensidad

Por mediación

Es probable

por Benjamin,

en el río, pues este relanza

olvidados.

Allí radica la desconcertante

su hermosa

hacerse

para

o un simple gesto?

Picasso inventa

allí se insinúa

relarnpa-

un lugar privilegiado

hace que el pasado sólo se comprenda

máscaras africanas.

para formar

¿Acaso no hemos salido heridos

el curso del agua y hace resurgir cuerpos

cuando

e

es aquello

pasaje de una novela o de una película?,

violencia

en algún momenro,

intensidad

condi-

conexiones

que esa aparición

también

en el propio

en lo minúsculo.

pasar por un pequeño templar

fragmento,

en el gran arre pero

arrísrica.

Uno relra ura. Paidos, Buenos Aires. 1999.

Es el valor

a'! contrario,

ideales para que emerja,

y lugar, en cualquier

pretensión

WElGEl:

simples y fugaces que

con el Ahora en un relámpago

no tiene -en

las calles. Asoma

sensorial.

capaz de multiplicar

"Una imagen,

gueante

momento

S,CO")

Cuerpo. magia J espaci« en Wa/uT 8''')(I11IÍI1.

que nos asombran.

Se trata de una potencia inventarnos

Sigrid poética,

y cuya inquieranre

un más allá de su apariencia

de cierras imágenes,

se abisman

nos dice

de tensión

de rodear el enigma de lo que nos sucede frente

única manera -quizás-

de choque

Frase cargada

las

de la imagen,

suya nuestro

pasado

que otro gran constructor

se refiriera al mismo sentimiento

de

al afir-

mar "Uno no mira sino lo que siente y lo que no quiere confesar como su secreto"

J EA ~

l.

COLLET:

G.dard. Monte Avila Editores. Carac as,

-

Esta inclinación lleza, Gilles

del arre conremporáneo

Deleuze

al asignar

la expresó,

al arrisra la función

con no menos de producir

be-

fisuras

1972. Pag. 17


en los paraguas deja afectar,

con los que nos protegemos

no se protege

asumiéndolo. nuestras

visiones del mundo,

entrada

a un claro de luz que enrona

hombres

poético,

inferior

sus opiniones;

firmamento,

y ven roso y para enmarcar través de la rasgadura, silueta

de Macberh

dores que restaura la visión, opiniones:

comunicación.

otras rasgaduras,

novedad

de Cézanne,

o manzana

la multitud

de imita-

con un paño que vagamente

Siempre

que remiendan

harán

en

sus convenciones,

una visión que surge a

aparece

se parece a

la hendidura

falra otros artistas

llevar a cabo las destrucciones

vez más mayores,

que les resguarda,

a un poco del caos libre

de Worsworth

de glosadores

los

un corre en el paraguas,

practica

en una luz repentina

el paraguas

y la multitud

para dar

lo que hace la poesía:

para dar entrada

primavera

lo supera

que desarregla

protecciones

y escriben

o de Acab. Entonces

se

a la vida: "En un rex-

un paraguas

un firmamento

pero el poeta, el artista,

rasga el propio

nuestra

otro canto describe

se fabrican

trazan

un testimonio

descompone

Lawrence

incesantemente

cuya parte

El artista

del caos, pasa por él, lo convoca,

De ese viaje se desprende

ro violenramenre

de la vida.

necesarias,

y volver a dar así a sus antecesores

con

para hacer quizás cada

la incomunicable

que ya no se sabía ver"~.

GILLES

QIII"

1995. ps.204-05.

Cultivar

imágenes

Esta vocación propuestas

para cosechar

define al artista actual y se refleja en buena parte de las

del Salón Nacional.

y de producir

mundos

representaciones

Es claro el afán de vincularse

con lo real

y acciones visuales ancladas

en los con-

textos locales. Algunos proyectos sentido

del artista al interior

los artistas es inocultable arte, su aparente

se formulan

de las comunidades.

ensimismamiento.

Intención

de lo real, o terminan

Por un lado, la realidad citas, o en sus aspectos tiene un rostro encuentro

generados

múltiple,

del

parte de del

y loable, pero

muchos esfuerzos

a las modas que imponen

del arre, ahora más interesados

legítima

por convertirse

ción o en un eco menor de los discursos nas, o se ajustan

En buena

el afán por desafiar la presunta autonomía

no exenta de peligros y simplificaciones, amplio espectro

desde una definición

reducen el

en una ilustrapor otras discipli-

los centros

internacionales

en lo mulricultural.

no se agota en sus dimensiones

más nítidamente también

con el Otro, el dolor amoroso,

La realidad

socio-políticos.

incluye

el silencio,

y el amoroso

más explí-

la alegría,

el

dolor. También

18-19 I 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS: UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS

DRI F;U/f,:

In filosofill. Barcelona. Anagrama.


son nuestros

los mundos

los personajes

de Shakespeare,

los problemas

metafísicos

de Paul Ausrer, las ficciones que ensanchan

Borges, la inquietud

lo posible de

religiosa en los trabajos de Bill Viola. La fidelidad

a lo real, si bien conoce urgencias ral en nuestros

de

de orden socio-económico

y cultu-

países, no se agota en ellas.

Ser fiel a la realidad nos componen

es ser fiel a multiplicidad

y descomponen,

las singularidades

es ser receptivo

que nos constituyen.

artista de insertarse

de dimensiones

las dinámicas

a nuestro

deseo y a

Tan elogiable es el deseo de un

socio-culturales

ridad de otro al abordar dimensiones

que

como lo es la since-

más netamente

subjetivas.

Quizás

menos elogiable sea la acritud de aquellos que se traicionan

a sí mismos

por la necesidad

adecuados.

de parecer políticamente

por el peso de las teorías,

O la de aquellos que, dominados "enyesando" vincularse

su espontaneidad con la existencia

o culruralrnenre

y desactivando

El arte habla desde un pensamiento

realidades

poético,

en una dinámica

que sólo las comprendemos aclarar-

cuando

conceptual.

entre sígnificanres de la existencia,

Algo que

muchas

lo social,

mental

más difícil de aceptar

como

a señalar

artistas.

Artistas

han logrado

de abordar En el 39 Sa-

el conflicto,

la cultura,

arrísticos.

No se trata

que han recurrido

prima de su práctica,

y renunciando

con mucha

formulación

la rígida relación

en su tentativa

de los lenguajes

como la materia

Caro o Alvaro Barrios,

y unívoca

el valor de artistas

ro, a la misma visualidad.

la imagen

a proceder

-repetimos-

conceprual

artistas

atentas

pero sin prescindir

las palabras netamente

obras

no es necesa-

por los concepros.

a muchos

es no renunciar

de ignorar

comprender

Hay

se empeña en mostrar el claro-oscuro

y significados,

lón vemos

y percepción,

explicable.

nos las enrrega en una imagen.

belleza del arte, al reordenar

la realidad

lo trascien-

el amor, la vida y la muerte, mediante

lo no expresable

se agradece

de

sensaciones

imagen y no por una correcta

La extraña

desde una manera

difícilmente

-y

una artista

Muchas veces hemos vislumbrado una inquietante

de

el inrelecro pero igualmente

de. La razón poética vincula razón y emoción,

riamente

poéticas

.

operar lo real que compromere

afección e imaginación,

las formas

terminan

a

en una dirección

expresamente

al gusto,

al talen-

corno Bernardo

Salcedo,

Anronio

desplazar

penetración

es que esa opción

la imagen

crítica.

visual hacia

Lo que si resulta

sea válida para todos,

O

que


un artisra se sienra forzado quietudes

cosa son los procesos explicaciones ro precede

de creación,

al senrirnienro

otra el intelecto las prácticas

y la percepción,

por enconrrárselo

poético

o sus in-

fluye con más espontaneidad

inrentando

artísticas.

Una ofrecer

Si el concep-

si se parte obsesivamenre

irremediablemenre.

el hallazgo y el encuentro

la culrura

su talento

a las modas y modos imperantes.

que conrexrualicen

de él, se termina invalida

a abandonar

vitales por ajustarse

con

De paso se

lo desconocido.

el arte lo agradece

Cuando

se

y... probablemente

también.

Artistas

es abierrarnenre

cuyo temática

social como

Beatriz Gonzá-

lez o Doris Salcedo, o como varios que nos acompañan las posibilidades

cognitivas

en este Salón

Nacional,

no abandonan

percepción

o la sensación ( la raíz latina de emoción es emouere, y alude a

aquello que pone la mente en movimienro).Sus conflictos socio-culturales por ejercer firmemente

de la emoción,

obras logran acceder a los

y políticos desde Jugares inéditos, justamente el pensamiento

artístico.

Sus obras expresan

vida y no sólo ideas acerca de la vida, por eso nos estremecen de las palabras. Nos sentimos entremezcladas Ese mostrar señalaba

el mundo

e ideas

intelectual.

por medios ceñidos a una poética visual, lo

muy certeramente

el crítico cubano

dicar que el arte latinoamericano

Gerardo

al in-

comienza

a apreciarse

En vez de exigírsele declarar el contexto,

le reconoce cada vez como participante de exponer

al arte mismo". Y continua

Mosquera

sufre hoy menos la neurosis de esce-

s: " ... e1 arte latinoamericano

en cuanro arte sin apellidos.

tiene por necesidad

la

más allá

frente a un amasijo de sensaciones

de una forma que rebasa la discursividad

nificar la idenridad

la

se

en una práctica general, que no

el conrexto,

puntualizando

y que en ocasiones esa "identidad

refiere

desinteresada

GERARDO MOSQlf.RA:

El art« lannoamrncano En: .. Prácticas poráneos". Universidad ro

de la identidad",

que brota naturalmente,

sin necesidad

de un programa

previo o de una tarea por cumplir:

"los nuevos artistas parecen menos

interesados

Los componentes

en mostrar el pasaporte.

culturales

más en el discurso de las obras que en su estricta visualidad, casos en que aquellas se fundamentan

en lo vernáculo.

que no aparezca un look latinoamericano que no puedan establecerse

en numerosos

ciertas regularidades

actúan

aún en los

No quiere decir artistas,

idenrlficarivas

o aún

de algu-

nos países o áreas. Lo crucial radica en que estas identidades

comienzan

a manifestarse

que por la

más por los rasgos de una practica

pulsión de elementos ambiente

idenrificativos

artística

tornados del folclore, la religión, el

físico o la historia"

20-21 I 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS UN DEPÓSITO DE TRAVESIAS

Disrriral

deja d',fTID.

arrisricas.

".n(o(,lucs cornem-

Vicror Manuel Rodríguez. editor. Nacional de Cultura

2003. pass 39-5 I

de Colombia.

lnsriru-

y Turismo.

Bogod..


Las realidades

que soportarnos

aparecen

"sin culpa" en todo aquel

que establece una relación intensa con la vida, incluso pueden aparecer más vigorosamente explícitamente.

en aquellas expresiones

El poeta Juan Manuel

que no se las plantean

Roca, sin descartar

dad golpea al artista y se filtra inevitablemente lla una opinión

en su quehacer,

desarro-

similar: "la tensión de la violencia en la poesía, muchas

veces está está más bajo la piel del lenguaje, silencios,

tan

que la reali-

que en sus enunciados

direcros,

en las atmósferas

propagandísticos"

y en los

6 JUAN

MANUEL

ROCA:

La po~sill en uempo¡ difícilrs. En: "Imágenes

Un almacén

de travesías

reflexiones de la cultura

De esre modo vamos sumando

e1emenros para ver una exposición

plural como lo es un Salón Nacional.

Hay que considerar

que

tan

alberga

propuestas

de jóvenes artistas y propuestas

de artistas con reconocida

rrayectoria.

Por otra parte se debe admitir

que es un Salón desigual,

como desigual es el país, recibe obras de regiones muy distintas muchos desequilibrios cionalmente,

y por su propia

ción conceptual, aunque

en materia de formación naturaleza,

carece de una fuerre hilvana-

es una muestra amplia y sin delimitaciones

sí con unos mínimos

museográfico

y con

El Salón, adi-

arrfsrica.

agrupamientos

generados

para poder ver las obras tauro

temáticas,

desde el guíon

individualmenre

como a

través de sus mutuas interpelaciones. Pero lo que parece ser una desventaja, contemporánea,

en el sentido

dos a partir de la asociación favorablemente.

de construir

a la luz de una exhibición un horizonte

de significa-

de las obras entre sí, se puede capitalizar

El Salón puede ser una caja de herramientas,

a realizar rrayecros diversos, obras, de fragmentos, sentido de totalidad

cada cual puede consrruir

desarrollar

su colección

una lectura sin necesidad

o de coherencia

conceptual.

especialistas

de otras áreas del saber para que lo utilicen encuentros

pos del saber. La invitación arquirecro

de trayectos inesperados,

prevenciones. recordar-se

Recorrerlas

visitas por libremenre,

entre las arres visuales y sus respecrivos es, entonces,

de

de darle un

El Salón, pues, se pre-

senra como un almacén de travesías, de suyo se programaron

esrableciendo

abierto

a guiarse desde el placer,

camgran

rransirar las obras, abrirse a ellas sin

para entrar en sí mismo, valerse de ellas para

(las raíces de recordar son igualmente

hermosas,

aluden

a

re-cordare. ¡¡¡¡Cómo no asociarla a un retorno al corazónii¡¡). Re-cordarse,

dibujar-se,

el rrabajo de Osear Muñoz

mientras se aprecian las imágenes, emulando en el que una mano inventa incesamenre

un

ruto Colombiano

en

Colombia".

do Cuhura.

sencia. Bogorá. J 99 J

Editorial

y

InSIÍ-

Pre-


rostro que no termina de aparecer. "No obstante, encontramos

siempre

les insranres

nosotros,

de iluminación

ra-de-nosotros,

brusca son también

y mientras

nuestro

se mezcla, activa o pasivamente, yo profundo

descansa

entre foro y foro nos

lo cual no es raro en absoluto, instantes

yo despierto,

fósforo. Este pequeño

de polvo de magnesio holocausto

lo hace por la llama del

del yo profundo

en e! shock es a quien

nuestro recuerdo debe agradecer sus foros indestructibles" tan plural se pueden agrupar

tintos ceneros temáticos. bano,

un significativo

Uno, por ejemplo,

físico sino desde los procesos culturales

mutuamente,

Podemos

singularidades

en el trabajo de Eduardo

otra temática

O las maneras

más estrechamente

con la

al unísono. sugerentes

en el arce colombiano

está produciendo

colombiana. resultan

Las siempre

una inquietante

porque

encontramos

en lo visual. La presentación

silenciosas

en ellas vida y muerte pinturas

imágenes de Johana

deviene una clave simbólica

de la

para darnos

de Germán

respiran

Toloza,

y las

Calle en las cuales el agua

cuenta,

son también

valiosos

al tema.

Una aguda percepción las que se funden

de nuestras prácticas

identidad

del bricollage,

y creatividad,

en las que lo popular

culturales

y lo arrísrico,

de su apropiación

populares,

se puede encontrar

hecho visible por e! colectivo

por su parce Jaime Avila desarrolla

por mediación

actual,

colombiano,

Obras como las de Marcha Cecilia Posso, o Jesús

sorprendentes

y metafóricas

acercamientos

del conflicto

del país se graba, progresivamente,

imagen fotográfica realidad

Consuegra.

a las representaciones

dominante

que la memoria

bre;

y

de ciertos universos urbanos

visuales y temporales.

salta del lienzo para dialogar

Si nos inclinamos

canismo

por los cuerpos

Cal y Canto, de Clemencia

añadir

por parte de Fredy Serna. O los suriles regisrros y perspectivas

visuales

Abad,

sonoras,

El Sa-

la instalación

y el espacio, e! museo y la ciudad,

Echeverri, quien logra alterar la percepción

como la pintura

es lo ur-

que la cargan de sentido.

el espacio queda escrito

relatos de sus habitantes.

ciudad,

WAtHR

muy recurrente,

sobre este tema, como

de! Proyecto C 'undua, allí la memoria

mediante

",

imágenes desde dis-

número de obras encara la ciudad no como lugar

lón nos entrega obras irnpacrantes

se interpelan

cotidiano,

de las cosas, nuestro

en OtrO sitio y sólo se mueve por el choque,

igual que un monroncito

En una exhibición

del ser-fue-

habitual,

en el acontecer

pues ta-

en

en el me-

de! mismo nom-

unas muy paniculares

lecturas

e! humor y la crítica, se encuentran de la calle como

una sorprendente

22-23 I 39 SALÓN NACIONAL OE ARTISTAS UN DEPÓSITO DE TRAVESJAS

BE"JAMr,,:

''''!OJlnjr5 alemanes, Paidos, Barcelona. 1995. pag.72


pasarela.

En esa misma línea, las forografías

constituyen

en un excelente

ejemplo

de María Isabel Rueda se

de múltiple

apropiación

de un

ícono como es la imagen del "Ché" Guevara. Si se prefiere tomar los géneros clásicos del arre, como el retraro, se puede apreciar

un concepro

cuesrionarniento Castro,

extendido

de la idenridad

del género, ligado a un enorme

conremporánea,

en las obras de Carlos

Boris Pérez, Juan Pablo Echeverri o Sanriago

Monge.

Otra manera de abordar el Salón es la de arricular obras desde cierras operaciones a dialogar

de los artistas. Tal es el caso del uso del tiempo, la lentitud

ritual de Maria Teresa Hincapié,

creativa

del tiempo

cultural

en la propuesta

propuestas

metáfora

urbanos

en la obra de Carmenza

Si nos inclinamos contemporáneo,

por parte del Colectivo

e

ejercicio

artístico

I de Fabián Monrenegro,

aparecen

como las tradicionales

de algo busetas

Ejecutivo.

Otras formas de circulación, ticas artísticas,

como

y puesta en escena de los ritmos formales

y en camino de extinción,

lencia. También

o el

otoños

global leída desde algo tan local como la cerámica.

O la experimentación tan mundano,

primaveras,

Estrada

por las apropiaciones,

el Salón ofrece la Formula

imagen de la cultura

y movi-

de heridas de

en la obra de Milena Bonilla; el coser, como

tejido como texto de una vida con sus veranos, inviernos,

quietud

el tejido reparador

y la vida, en la acción de Adolfo Cifuenres

del tiempo

y

tan diversas como las finas

Junca en la que se rensionan

el objeto y su represenración;

buses y trayectos

temporal

de Tomás Reyes. O ceñirse a una acción como

"tejiendo»

imágenes de Hurnberro miento,

con la acción

en la obra de Jorge Orriz y el juego

el tejer y encontrarse

y allí entra

y puesta en escena pública de las prác-

en el Colectivo

en el deambular

de Sergio GiraIdo y Fredy Va-

del Grupo

ororgarle una travesía urbana a estructuras

Nómada

por las calles, al

míticas que hablan del reen-

cuenrro con el orro. y así sucesivamente,

pasando

por el humor,

rnurador, en la obra de Víctor Escobar; tóricas y visuales

para exaltar

agudo, crítico y trans-

las exhuberanres

un juego de tiempos

video de Miguel Angel Rojas; las poéticas tensiones

calidades

y miradas,

enrre el rigor y lo

espontáneo,

en las obras de Luis Roldán; el cruce de sentidos

y culturales

en los herbarios

plásticos de Alberto

entre cuerpo y poder en los diálogos mundo

históricos

Baraya. Las relaciones

entre la iconografía

actual, en el trabajo de José Alejandro

picen el

Restrepo,

cristiana

y el

la inquietante


relación

de tiempos

y espacios, cuenco popular

forografía de Adriana

y realidad social, en la

Duque.

En fin, son múltiples y variadas las asociaciones, gicas perceprivas y visuales procedentes

ello sin incluir las ló-

de aquellas regiones más distan-

ciadas de un desarrollo arrísrlco. como la de la Orinoquía, su distanciamiento

de lenguajes conremporáneos-

que -pese

a

deja ver la rnulti-

plicidad del país. Las lecruras esrán abiertas gracias a la bella edición de Lucas Ospina

que

permite

a las obras perpetuarse

lecrores. Pero, más allá de este permanenre más allá de la exhibición, como una importante tístico, También

es importante

sucumbimos

también

vida, en una presencia mente, porque

continua

zan, el arte es una celebración puede sinterizar

apelando

pero al dolor

en una opción de

que anime la exisrencia

pese, o justa-

aciagos. Celebración

y arre se abra-

y saber celebrar es un arre, Todo esto se

a un Proverbio

del Japón actual. El proverbio

Quizás

con alegría, de lo contrario

El arre debe converrirse

vivimos momenros

el mundo ar-

de encuenrro.

un llamado semejante,

hay que responderle

a su influencia.

un Salón Nacional

que reaniman

en una posibilidad

en los tiempos presentes desenrona y al conflicto

ir y venir sobre las imágenes, considerar

matriz de actividades

se consriruye

en las manos de los

Aino, una población

simplemente

quien lo goza y se resta de quien lo desprecia"

dice: "el mundo

minoría se suma a

8.

MARIO

Iruena, 1997

24-25 I 39 SALÓN NACIONAL OE ARTISTAS UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS

~ATI:

mente prrftclII

Helios.

Barcelona.


DISPOSITIVOS

Gustavo

y TECNOLÓGICOS

ARTISTlCOS

Chiro lla"

Filósofo de la Universidad

jave-

riana. Profesor de EMética de la Facultad de Filomfi.

de la Universidad

Maesrna

de Arres Plásticas

Universidad

El rérrnino

"dispositivo"

pertenece

tanto un objeto,

un aparato,

En la antigüedad

lo que llamamos

al lenguaje

un mecanismo

técnicas, de las ocupaciones

de la técnica y designa

nes en la sociedad. de naturaleza,

Sin embargo

perar la aparición refinado,

de "dispositivos zarnienros, reográfica

tal distinción

moderno,

nos encontramos

JEIIANSE

y STE FE'I

de las

sus distintas

no implicaba

funcio-

un cambio

tecbné. Habría

el hombre

que es-

de supuesro

artísticos"

una puesta

para designar

gusro

La palabra "dispositivo"

"performance",

del arte? ¿Será que la vecindad

enrre arte y tecnología,

desde la informática

Eduardo

Kac), es también

¿Acaso el lenguaje predominante nuestras prácticas

más co-

"intervención",

contemporánea

(artes electrónicas) lingüística

de la tecnología

y conceptual?

no atraviesa hoy todas

y no sólo las artísticas? A estas preguntas

asunto esencial, que deberá ser abordado entre el arte y la técnica nuevamente

a la

subyace un

en primer lugar: Las fronteras

se vuelven borrosas.

que en los museos de arre moderno

como objeros de arte rodo tipo de producros

Hace ya un

o contemporáneo

circulan

de design, desde el diseño

al diseño de modas.

Jacques Ranciére

nos plantea un acertijo: qué tendrían

en común

un

poeta purista como Mallarmé, quien escribe en 1897 Un coup de désjamáis

DALTRfY

WRIGIIT:

Atrl"r: duposirifs anisuqurs, dlsposiufi de pfllSÜ.

Collége lruernat ional de philosophie,

París, marzo-abril

¿por qué recurrir al lenguaje de la técnica para nom-

brar acontecimientos

(bio-arre:

se habla

y en el espacio,

o arquitectónica.

de "instalación",

"disposi-

ante rodo una serie de ernpla-

en juego del espacio

que escenográfica

etc. Sin embargo,

con el empleo del término

ciertas prácticas artísticas contemporáneas',

resulta así correlativa

industrial

CSU~ljC3,

unas técnicas de otras,

general seguía siendo

del hombre

Recientemente

tiempo,

Autor de

numerosos artículos: sobre arre y

para que pudiera hablarse de bellas artes.

tivo" para describir

genética

Visuales de la

Nacional de Colombia.

u oficios. A partir de Platón y Aristóteles,

el modo como se articulan

la noción

y

y de la

como un procedimiento.

arre hacia parte del conjunto

bajo la noción de mimesis, fue posible distinguir y fue posible establecer

javcriana

de 2004.


n'abolim le hasard, y el ingeniero diseñador diez años después diseño para la General

alemán Perer Behrens, quien Elecrric Company

accesorios, el logotipo y los catálogos publicirarios",

lámparas y

Mallarmé y Behrens

tienen en común la palabra y la idea de "tipos". El conjunto

de un poema

ya no se compone de palabras preciosas y perlas raras, es más bien e! trazo

)ACQl'ES RA"CIF.RE:

La surface du d'·SlgII. En L, ¿n/11I J~J Imag~s. Pans, l

J

rabrlqu< édiuons.

2003.

de un dibujo, el trazo de formas esenciales que recoge en su abstracción, sobriedad y simpleza, los acontecimientos

del mundo, los espectáculos de

la naturaleza o los accesorios de la vida. A esas formas esenciales las llama el poeta "tipos", y su poética la concibe como una coreografía, pliegue a partir de "tipos". Mallarmé a su vez entiende escritura.

pliegue y des-

la danza como una

"él va en búsqueda de una poesía gráfica: una poesía idéntica a

una escritura del movimiento por la coreografía"

3.

en e! espacio, donde e! modelo es aquel dado

Por su parte, e! ingeniero

objetos alejados de la ornamentación

pequeño

su función, así como íconos publicitarios

Behrens pretende

que ofrezcan la información

exacta posible sobre esos mismos objetos sin embellecimiento Él también

diseñar

lbrd, p. 108.

burguesa y más cercanos a

llama "tipos" a las formas simplificadas

que se sirve en el diseño de accesorios y de anuncios.

más

comercial.

y funcionalistas

de las

Behrens se considera

a sí mismo un artista, más allá de! mercado y del consumo,

pretende con-

tribuir con sus diseños y con los progresos de la producción

industrial

a

la creación de una cultura de la vida diaria, "sus tipos son símbolos de la vida en común". El poeta simbolista y el ingeniero diseñador funcionalista comparten

la necesidad de "crear no sólo objetos sino un nuevo sensorio,

una nueva participación Partiendo

de lo perceptible"

del romanticismo,

pasando

del siglo pasado al arte contemporáneo, múltiples

4.

por las vanguardias Jacques

Ranciére

artísticas

persigue

formas de realizarse la celebre muerte el arte. A nosotros

interesa señalar aquÍ un pumo central de su posición,

las nos

la relación arte y

vida, el arte que se hace vida y la vida que deviene arte. Se puede hablar de "muerte

del arte", en primer

Schiller por ejemplo, humanidad,

lugar, cuando

el arte es más que arte,

le asigna un papel esencial en la constitución

la formación

estética del hombre.

En segundo

bla de "muerte del arte" cuando los objetos de la vida ordinaria el estatuto

de lo artístico,

o artefactos,

participando

Podemos, los dispositivos constituye

entonces,

de

lugar, se haalcanzan

y resultan ser más que simples cosas naturales también de la configuración pensar que el movimiento

tecnológicos

a Jos dispositivos

una de las vías de realización

de la vida.

oscilante

artísticos,

que va de

y al contrario,

de la muerte del arte, allí donde

26-27 I DISPOSITIVOS ARTfsTICOS y TECNOLÓGICOS

)ACQUES RANCI tRE:

Sobre In rrvol"rión tsthien. New 1((1 review, número 14. edición en espaúo], Madrid. 2002. p. 118-134.


las prácticas artísticas y la producción

industrial

se confunden.

La fron-

tera se hace borrosa pero siempre que se atraviesa no se hace siguiendo la misma interpretación.

Lejos estamos

hoy de los propósitos

ñador Behrens, de hacer de la práctica con el fin de transformar aquellos

del siglo pasado creyeron

de esa nueva tecnología

yeron por fin haber alcanzado Ciorgio

Agamben

Tenemos, tamorfosis

imagen

es la primera

entonces

los creativos

La so-

de la mercancía

de la experiencia

quienes

íconos, signos y movimientos,

preeminente,

más común

en nosotros

6.

Por otro lado, ¿cómo

bemos que Foucault

por

a esta cuestión correspon-

Dautrey

y Srephen

emplea en una primera

Wright

instancia

de poder", y allí permanece

técnica. Él intenta describir

hablan

Foucault.

las técnicas de poder que se ejercen en cier-

crítico,

do sus técnicas de funclonarnienro,

o de normalización

"los elementos

samiento".

los "dispositivos

"Dispositivo

ciertas

alcanza

pertenecen

una

tamo a lo

es la red que puede establecerse

7.

Daurrey y Wright se sirven precisamente ellos entienden

describien-

que legitiman

de "dispositivo"

del dispositivo

dicho como a lo no dicho. El dispositivo entre es ros elementos"

por ejemplo.

se trata de interrogar, las evidencias

Pero por otro lado, la noción

nueva dimensión,

éditions,

esta palabra para

él devuelve el lenguaje técnico contra el poder mismo, sus

prácticas.

R,,"ClfRE:

en el lenguaje de la

Sin embargo

un carácter

jACQUfS

de

las técnicas de disciplina

tienen

JI.

Sa-

tas prácticas,

análisis

el

Le I'nrrngr du srnublr. La fabrique París. 2000. p. 36-37.

remiten esta noción a la filosofía de Michel

referirse a "dispositivos

p.65.

una nueva manera de vivir entre

gesros y actitudes

Jehanne

ALAMBEN:

I'r.-[<Xl05. Valencia. 2001.

nada de revolucionarios,

del arte.

Ahora bien, cuando

GH")RGIO

Medios sinfin.

de este modo que sean

no tienen

venir, ni en la nostalgia pesimista? Responder

"dispositivo"

5.

la me-

de la pesadilla sin caer en la ilusión de una comunidad

de a pensar las políticas

de

en imagen invade rodas las esferas de la vida.

quienes diseñen una nueva coreografía,

despertarse

cre-

los siruacionistas"

técnico-político

del design al arte, comprendemos publicitarios,

de

y añade "despertarse

tarea que nos asignan

Tal vez, ese sea el horizonte para transitar

al comentar

El fetichismo

del capital,

un dispositivo

de la mercancía

también

en los potenciales

de la imagen llamada cine,

ciedad del espectáculo de Cuy Debord:

esa pesadilla

artística

un arte de masas.

insiste en un hecho crucial

no es más que el devenir

del dise-

una práctica

las formas de vida. Lejos estamos

que a comienzos

revolucionarios

industrial

artísticos"

del pensamiento"

de esta última definición, como "dispositivos

del pen-

significa que a través de una

MICIlfL

FOLlCAULT:

Snba y verdad. Madrid.

1989. p. 128.


red de elementos

lo dicho y lo no dicho, se produce

heterogéneos,

nuevo espacio de percepción.

La noción de "dispositivo"

neme sobre todo en aquellas

prácticas

un

resulta perti-

que no se piensan como obras

objetos, sino como procesos de emplazamiento

en el espacio, un espacio

que en muchos casos habría algo así como un fuera de campo, un marco

y un desmarcaje,

y Guarrari

de Deleuze

literatura-danza Habría

territorio

y desrerrirorialización

(dispositivo

primero

nomina jacques

un espacio

común

de lo sensible,

un sensorio

del

tecnológicos

del

Ranciére

artísticos.

Este régimen común lo de-

régimen estético

8:

espacio-tiempo

del hacer, prácticas que implican

" no puede

toda armonía puesto,

deben

existir sino como

su espejo como teniendo

distintos

modos de pen-

como sostiene

Massimo

jACQUfS RA'InfRl:

'-' parrag' du srnubtr.

La rabnque

édirionv,

Pari s, 2000.

reflexivo ... roda inmediatez,

aparente,

nada puede ser reflejado en

en sí y para sí un valor"

a veces se dice el ejercicio infinito

9.

Tal modo de ser del

de la crítica, representa

al arre de la muerte del arte. De modo que sostendríamos pensamiento

de

serie negadas ... Este arte analizará rodo presu-

criricard cada inmediatez

pensarnienro,

común

del que hacen parte y donde se entre cruzan las distintas

sar. Pero por otro lado el arte contemporáneo, Cacciari,

Manson,

ciertos modos de hacer, los dispositivos

design, así como los dispositivos

modalidades

video en Caden

en Verrer. .. )

que participan

la percepción

teatro-

para usar los términos

coreográfico,

"una escritura

del movimiento

cio", donde

lo sensible escapa a sus conexiones

es recorrido

por una potencia

de ser extraño a sí mismo

heterogénea,

habituales,

un pensamiento

un modo del en el espa-

D, H'g,1 a Dllc/'omp. l." FI dros '1'" baila Paidó s, Buenos Aires, 1000. p. 148-149.

ese sensible que no cesa

10. JO

L, par/ag' du srnubl«

PdfI,. 2000, p..H.

28-29 I DISPOSITIVOS ARTISTlCOS y TECNOLOGICOS

l a fabrique

édirions,


FORO ACAOÉMICO SENTlOOS

EN TRANSITO


30-31


INTRODUCCIÓN

El Foro Sentidos en Tránsito se concibió ricas de manera más articulada deja ver cómo el sentido

significados

artística

que se enriquece,

por los procesos

las prácticas arrís-

Esa mirada,

del arre deviene múltiple,

y creación

La investigación

para abordar

e integral.

producen

resernantiza,

y móvil.

complejo

de

una sobreabundancia

y se transforma,

subviene

y apropiación

de circulación

más rotalizanre,

que experimentan

las

obras. Dicha trama ha producido de las prácticas

artísticas.

una redeflnición

de roles en los actores

Estos roles, antes tan delimitados,

borrar sus demarcaciones,

en actividades

cada vez se le valora más en su condición

y al espectador

curatoriales

de re-creador

del sentido.

La investigación y la creación, la circulación y la apropiación, ejes desde los cuales se concibió ñirse a alguno

el Foro. Las intervenciones,

de esos ejes trazaban

visible la interacción

dinámica

argentina

sobre el arre contemporáneo. su desarrollo

Apóstol,

Restrepo y José Ignacio Roca

haciendo

Rosa María Ravera con una

reflexión desde la Estética

a la curaduría

pese a ce-

nexos con los restantes

gación y creación encontró Alexander

son los

entre esas instancias.

El foro lo abrió la profesora

venezolano

a

el curador asume funciones

en la actualidad

creativas, el artista incursiona

tienden

el conversarorio y la presentación

como una creación

El eje investi-

a través de la charla del artista enrre

José Alejandro

de Elías Heim, relativa

colectiva arriculada

por procesos

de

investigación. El segundo eje conceptual ción, en concreto,

se planteó en torno al tema de la circula-

estrategias de circulacián alternas a la figura de la exhi-

bición. Este tema se insinuó en las charlas del primer día la cuales fueron señalando

reflexiones

Pérez Rubio, Guadalupe ron múltiples tradicionales

en esa dirección.

Las intervenciones

de Agusrín

Alvarez, Michéle Faguer y Karin Srengel, abrie-

miradas sobre el asunto. Allí se cuestionaron de exposición,

se plantearon

formatos

ñalaron ventajas y desventajas

de la creciente

tinoamericanos

por el argumento

-respaldados

los formaros

alternativos,

circulación

se se-

de artistas la-

de lo multicultural-

a


los centros

internacionales

de la Documenta

del arre. Finalmente

se hizo la presenración

de Kassel, ranro en lo concernienre

estrategias

exhibirivas,

mentación

como otra dinámica

al cambio de sus

como a los usos de archivos y material de docude circulación.

El tercer eje, la apropiación, se abordó desde tres puntos de vista diferentes,

presentados

por Alma María Guasch, Víctor Manuel Rodríguez

y José Jorge de Carvalho.

La apropiación

políticas y sexuales, encontró Los siguienres

culturales,

textos recogen buena parre de las intervenciones

Foro, en algunos casos se presentan ajustan a la presentación

en el

como un rexro paralelo, en otros, se

de sus autores,

tituyen en una profundización

32-33

desde perspectivas

en estas charlas una amplia coberrura.

otros -finalmenre-

de los temas allí tratados.

se cons-


BOTÁNICA POLÍTICA. USOS DE LA CIENCIA, USOS DE LA HISTORIA'

'"'"lexro del plegable ción

Fundación

José Ignacio

Roca"

I a

informativo

la

de

exposi-

Polinca" en la Sala Monteada

.. Botánica

Caixa, Barcelona

. Jefe de Exposiciones

Temporales

y Musco-

logía de la Biblioteca Luis Ángel Arango [Bogota]. Realizo el Programa de Estudios pendientes

En 2002, ganó la Whitney

Mirada científica

y agenda política,

temas de exclusión, rales, botánica conquista

taxonomía

y conflicto:

sistemas de clasificación

botánica

conceptos

y la colonización

y explotación

ciencia para validar estrategias

de recursos natu-

que han ido de la mano desde la

del llamado

no se agota en la "independencia";

como sis-

Nuevo Mundo,

por el contrario,

y cuyo efecto

la autoridad

políricas sigue siendo invocada

de la

hoy por

Fellowship

del

Peusilvan¡a

(Fil.rdelfia).

Carlos Garaicon: La Ruí-

Bronx Museum, Otero.

Luis Ángel Arango. Nueva

Caracas).

York

Contrxt

y se traslada al terreno

legal, ampa-

rando los intereses del capital transnacional.

blioreca Luis Ángel Arango.

la obra de dos artistas profundamente

y reflexivos, el español Juan Luis Moraza y el colombiano dro Resrrepo, en romo a la mirada cienríflca -y

oculta-

histórico

su pretendida

para iluminar

trabajo de desarchivistica, hecho histórico bleciendo

genealogías

Por su parte, Juan Luis Moraza

operación

de índole comercial:

y producidas

y superado

en América

la incorporación

como corbatas,

camisetas,

manteles

legal del trabajador

y sus condiciones

de los cultivos

llama-

europeas y norteamericanas.

entre estética y política se hacía evidente escultórico

para una

Latina con base en semillas desarrolladas

por las grandes compañías

grafiados con el estatuto

esta-

su causas.

contemporáneos

como soporte supra-ético

Si

y ley, 1994 (objetos y juegos de cama seri-

en España)

la intersección

en la relación entre el soporte

de producción,

en obras posteriores

Arena. un espacio arre

que relega el

del archivo,

analiza documentos

en trabajos de Moraza como la serie Ornamento utilitarios

José Alejan-

Publica en lrucrnet

para el estado de las cosas y señalando

en los cuales la ciencia es esgrimida

dos rransgénicos

Poli/gráfka

Rico. 2004.

actual; el suyo es un

lo inverso de una catalogación

al espacio ya transitado

Rm"po

pane del grupo

de la Trienal

Restrepo revisita el documento

objetividad.

una lectura de la situación

Forma

críticos

y las agendas que soporta

como

(APEX

quincenal

de

(ICA.

curaror¡al

de San Juan,

y cultura cornernporaner.

(Bi-

Bogotá}, y Traces

of Fridll): art, tourmn. displflamrlll Fil .•delfin).

Botánica Política articula

y Musco

Arte. P.• Nueva York); TransHistorias: historia J mito en la obra d, jo,. A/'landro

las nuevas formas de colonialismo

de

Entre sus proyCClOS

na, La Utopía (Biblioteca

Alejandro

Lauder Curatorial

ICA de la Universidad

recienrcs se cuentan:

Bogotá;

lude-

del Museo \XIhitney (Nueva York).

Puerto

Columnll di crüica sobre


el vídeo El Régimen Esruárico, rico se funden

2003, narración

en un documenro

ambiguo

ficcional

y daro histó-

que problernariza

la relación

acrítica que establecemos

con rodo lo que es presenrado

mación".

Juan Luis Moraza hace un paralelo

En este sentido,

objerividad

que se le ororga a priori ranro al documento

a la narración

docurnenralista.

zado una búsqueda de la implantación en archivos

Para la Sala Monteada,

de cultivos rransgénicos

videográficos

sobre todo alrededor

del relaro científico

El pseudo-documental piezas escultóricas "científica"

y detractores

con el rema.

ligado al desarrollo

Pero

genérico, y

se impone de forma rriunfalisra

sino de la exploración.

Arqlleología del Infierno está acompañado

y documentos

que establece

José Alejandro

cienríflco como

en América Latina, así como

y de prensa relacionados

no del conocimiento

entre la

Moraza ha reali-

en las bases de daros de los defensores

sobre el modo en el que la divulgación al servicio

como "infor-

-reales

un vínculo

Resrrepo,

y flcricios-

museográfico

la instalación-vídeo

co. La imagen en la obra de Resrrepo

por

en una vitrina

con la propuesta

Impresionismo

tiene antecedentes

de

Psicotrápitamo en la

idea del Nuevo Mundo

como paisaje natural

salvaje, inracto e impolu-

to, como en la tradición

de la Gran Pintura,

pues de hecho referencia

la estética

un gran campo

rojo.

impresionista:

Las imágenes

de vídeo, tomadas

una plantación

de amapola

opio y heroína

para el consumo

violentamente

desplazado

verde con manchas

de la televisión

en Colombia

destinada

externo.

a la producción

El ambiente

con la aparición

bucólico

Las proyecciones

los forzados en las paredes, el techo y el piso del recinto, visual de la imagen y alteran sutilmente

espacio, en referencia

a las alteraciones

drogas psicorrópicas,

El cultivo de la amapola

virtualmente

desconocida

básico para la producción ca, la demanda

mentación las presiones

de las empresas

mismas que producen

anridrogas

con productos fabricantes

problernarizan

la percepción

del

que propician

las

hasta hace poco como insumo

norteamericano

de la política

de esta política

en ángu-

(una especie no nativa y

de drogas) responde

del mercado

a las imposiciones

de conciencia

en Colombia

de se ve

de un avión en la acción de

fumigar lo que de hecho son cultivos ilícitos.

la aprensión

de color

local, muestran

a una cuestión económi-

y europeo; su erradicación, norteamericana; defoliadores

la instru-

o insecticidas,

a

(que son, en muchos casos, las

las semillas rransgénicas).

Si en el siglo XVII! la empresa científica clasificó la naturaleza para facilitar su explotación

en beneficio del Imperio, la ciencia contemporánea

34-35 I BOTÁNICA POLlTlCA. USOS DE LA CIENCIA. USOS DE LA HISTORIA


utiliza

una estrategia

cua a los intereses en donde

económicos

se deciden

La agricultura ricamente

inversa:

(los cuales tienen a la empresa

sino la dependencia

lítica,

sino científica

natural

es un medio

humanidad

la ecuación

y los organismos patentes

modificados

para construir

genética

a niveles insospechados.

una nueva

ya no solamente

po-

a la Real Expedi-

afirmaba:

"la historia

doméstica

de la naturaleza

del capital

el

del agricultor

establecen

una naturaleza

La domesticación al servicio

Nieto

gené-

no solamente

por parte

Refiriéndose

Mauricio

a los niveles

"en desarrollo".

que implican

productora

y tecnológica.

colonizada".

de la ingeniería

y la impone

a un ente extranjero,

el historiador

que más se ade-

para los países

al mismo tipo de semillas)

forma de subordinación

ción Botánica,

la naturaleza

de Imperio

las políticas

indusrrializada

pago de regalías

produce

privado

y una a través

perfecciona


LA CURADURíA

COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA

Elías Heirn"

. Estudios en la Academia

de Artes y Disclio

Bezalel.

y en la Academia

jerusalcm.

Israel.

de Ane en Munich. Po.ltlgrauo con el prof('. sor EdgJr Calahan Dusscldorf

en la Academia

Posrgrado

con

de Anr:s

el profesor

Jani.

Kounelis en la Academia de Artes Dusseldorf.

"Si el conocimiento

no es pura J simplemente

la copia de la reali-

dad sensible concreta, si es una forma original

y propia que se tra-

ta de ir acuñando poco a poco a La contradicción

J a la resistencia

de los hechos sueltos".

-E. Cassirer

Múltiples

exposiciones

vas. Premio El janaui.

individuales y colecti_ Academia de Arte y Di.

scño, Bezabel, jerusalem.

(1991).

Pre. Mu.to

de Arre Moderno

Premio

de Bogad

(1992).

en el Salón Regional de Artistas.

Banco de la

República,

Mención

Pasto.

Nariño

el XXXV Salón Nacional rias, Bogorñ.

Original

Israel

mio en la III Bienal de Arre de Bogora.

Colombia

(1993).

de Antsras.

en

Corfe.

(1994).

y Copia

En su ensayo La obra de arte en la época de la reproductiuidad filósofo Wal[er Benjamin de reproducción

analiza el impacto

masiva en la cultura,

argumenrando

obra de arre original a partir de su reproducrividad gresivamenre

pero, al mismo tiempo,

que esta condición

que e! aura de la se va perdiendo

pro-

nos asegura de forma vehemente

no es para nada una secuela negativa sino que, por

el contrario,

proyecta a la obra de arre y al quehacer

posibilidades

sorprendentes

La presente exposición?"

e insospechadas se estructura

rogéneo de obras diversas, que potencian perrinenre

técnica el

de las nuevas cecnologías

con referencia

a la condición

dad. Las obras en su especificidad

mismo de! arre a

para la modernidad.

a partir de un conjunto en su conjunto panicular

hete-

una reflexión

de la reproductivi-

se refieren de forma contundente

.. Original y Copin. 2004. Ccmro Cultural de Cali. lnsututc

de Cultura y Turismo

Proyectos

en el cual también

figuran

Documento y Probiemdtíca Urbana

al contexto

en el que se desarrollan

y a los medios utilizados

producción.

36-37 I LA CURADURIA

COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA

para su

de Calí.

Originnl y Copin hace parte de un Banco de Artt 1


La muestra escogido

enfatiza

el centraste

por el arrisra como punto

como propuesta del escrutinio,

entre la imagen de partida

original

para la obra y su copia

final, es decir, aquel resulrado desglose y análisis exhaustivo

u objeto

que se exhibe después

del objero de indagación

plástica inicial. El conjunto

de obras que conforman

por sus elementos tualmente

discursivos,

esta exhibición

en tres ejes temáticos

de la acción del fotocopiado

se subdivide,

derivados

conremporáneo,

concep-

son ellos: repro-

duccián, ampliación y reducción.

Reproducción Esta parre de la muestra gira en romo a la capacidad tiene el artista en la actualidad propuesta,

la que construye

vez el mismo motivo como articulación

a partir de la concepción

sistemáticamente,

escogido,

multiplicadora modular

rearticulando

bien sea permutándolo

formal geométrica,

que de su

una y otra

como textura,

o como herramienta

conectiva

al

interior de la composición. En el proyecto

de Rosa Baquero

es contundente

el poder evocador

que posee la combinación

correcta y certera de unos pocos elementos

la consecuencia

resultante.

alquímica

y una pelma de baloncesro un momento Partiendo

Una colorida

se combinan,

retícula de baldosas

entre otras cosas, para recrear

de la infancia. de una fotografía,

Rosa reconstruye

moria, el espacio real se susrrae y se simplifica percepción

y

a una referencia concreta:

la casa ancestral,

un lugar de la me-

con el fin de acentuar

la niña fotografiada

que se hace territorio,

la

en el piso de

señala la ausencia de la infancia

con la pérdida de la inocencia. Florez, el uso de un artilugio

De igual manera, en la obra de Johana hiperreal

meramorfosea

la arquitectura.

mática varios interruptores

Johana

de luz hechos en madera que, instalados

largo y ancho de la sala de exhibición, casi imperceptible dad. Los apliques

rnirnetizada irrumpen

y visualidad

hacen de la propuesta

con el enromo,

acentuando

desafiando

el tradicional

a lo

una obra su inutili-

en lo real como una maqueta,

de ojo que invita a la indiferencia, centralidad

fabrica de manera siste-

una trampa énfasis en la

de la obra de arre.

Con esta misma perspectiva,

Leonardo

Herrera

falsedad yel engaño de lo que para nosotros El artista imita en repetidas

ocasiones

pone de manifiesto

representa

la

el sujeto ilícito.

la firma de Rodríguez

Orejuela,

'2,.0

l


formando

una retícula de inrenros cercanos,

ficaciones.

La obra es el registro del deseo de suplantar,

parecido

pero nunca perfectas falsila búsqueda

del

el engaño y la treta.

hace emerger como concepros

_ _---_._.

La firma falseada reinserra en el discurso la caregoría de autenticidad

--

de la obra de arre, de esta emerge el dibujo, ciro inevitablemenre A la distancia

el acro subversivo

curva de gran formato

en la sala, colgada

que forma una celosía. Esta

suerte de rejido se asemeja a una especie de urdimbre percepción.

Por el contrario,

observada

que se impone

mente, a manera de formación

militar y semejando

armoniosa-

una caída libre, se

lanzan en masa hacia el vacío. La secuencia

deriva un movimienro

el piso que suavemente

mostrando

suicida.

El conjunto

se eleva desafiante,

armoniza

nua, la cual se conrrapone

cuyas letras minúsculas

usted el siguiente una consulta

artículo?".

atónitos

reducidas

nos pregunran

y explícito

de las planillas de

insistentes:

"¿Aprueba

La inmensa cruzada democrática

se lanza a

y volverse real, para

hacia las alturas utópicas de las ideas, dejándonos

ante la estela de un fugaz acontecimiento.

Dentro

del mismo panorama

Luis Mosquera

propone

Son tres formas

alusivo al contexto

la deconstrucción

independientes

de las tres zonas de cultivos

territorios,

para la mayoría

abstractos

se hacen visibles en la medida Sus límites sinuosos

apariencia

aleatoria. el sentido

plástico Citando

metafórico

i1íciros en nuestro e intangibles,

se nos presentan

como

la obra de

la sustracción

manchas

país. Estos

como formas.

objetivas

y concretas

de Mosquera

las que ocasionan

y, así como Malevich, nos coloca

la emergencia

Mosquera

frenre a elernenros

Son estas

de las imágenes en cuestión

absrrae el rerrirorio

flotantes,

de nos

aisladas, para el arrísta

ruso las nuevas formas son fruro de las energías económicas. relaciones

y

en el fondo neutro

a Malevich la propuesta de estas manchas

formal

se concretizan

en que las reconocemos

y orgánicos

y blanco del soporte

nacional,

de un mapa de Colombia.

que represenran

y colorida

sugiere

sorprendente

incierta que está a puntO de colisionar

elevarse nuevamente

hacia

airosa la pirueta

con la luz y la levedad de la curva conri-

al descubrimienro

de la materia prima. Se trata de forocopias referendo,

a

de cerca, esta tela nos

devela cienros de aviones de papel plegado que al junrarse

dislocados

real y concreto

y sugestivos.

y

La obra

sugiere relaciones cósmicas, donde la cocaína, la heroína y la marihuana

38-39 I LA CURADURIA COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA

__

..

40

_

....

__

==.:::.:.=.:..-:-=: .: ....:-.;;,t __

plástica.

nos remite a un telar, una

se extiende

desde el techo resalta una trama geométrica

nuestra

queda implí-

como herramienra

la obra de Osear Acosta

extensa superficie

pero también


adquieren ascética,

dimensiones la mancha

mitológicas.

Florando

roja por ejemplo,

en medio de su blancura

se rorna trágica y premoniroria

como las gotas de sangre de Carcía Márquez

en el cuento

tu songre en lo nieve que predice irremediablemenre

El rastro de

un fatal desenlace y

augura terribles aconrecimienros. Las imágenes de los billetes son consecuencia económicas

enunciadas

por Malevich.

ñala el dinero y específicamenre de grabado que se multiplica Morán adopta

también

de las energías

En este sentido David Morán se-

los billetes, como una forma repetitiva

a medida que circula. De manera incisiva,

los billetes según su género,

escogiendo

las denomina-

ciones de diez mil y cinco mil pesos respectivamente,

para señalar lo

femenino y lo masculino

en cada uno de ellos. De esta manera Policarpa

Salavarrieta

un mural rericulado

protagoniza

uno masculino.

Son mosaicos concebidos

paredes externas de los baños públicos.

femenino

y Jose A. Silva

cn cuadriculas

para cubrir las

La propuesta

lla más allá del recurso gráfico. en un contexto billetes falsos es Frecuente y la ornamentación

aflora y se desarro-

donde la elaboración

de

cosrosa de la arquitectura

se señala como una estética de la clase emergente. que el dinero se exhiba como trofeo logrando

La ostentación

apabullar

hace

y disrorsionar

los sentidos. Debido yunturales contextos

a la disparidad del discurso hegemónicos

que. desde la distancia,

del poder adquisitivo. artístico

universal

de la cultura

se encuentran

creando

añora el contacto

las obras de arte coligadas a los

una porción

con esos objeros mitológicos.

Fernel Franco, desde la periferia, salva este abismo mediante apropiación,

reproduciendo

a nivel forográfico

piada por Warhol y. reconstruye copia las zonas de la Marylin versal. La forografía

que la convienen

un tamiz para reproducir

en principio.

pictórica clásica, donde se sustituye y. finalmente.

pintando

sobre la

en icono del arre uni-

haciendo

única la obra, y no

miles de copias. Por consiguiente,

una obra única e irrepetible

el uso de la

la imagen una vez apro-

el gesro "popístico",

valida su imitación,

geográfica

ubicándola

Fernel hace

en una categoría

la falta. se corrige el error histórico

satisface una necesidad.

Al igual que la Marylin de Ferncl, la escultura de Liliana Cabrera. dejar de ser autónoma,

remite por su forma estructural

artista. Liliana nos sitúa ante un Negret representado

por el objeto

imaginario.

a la obra de otro como un repique

que alude a algo conocido;

un estilo, más que un objero específico, emulando

sin

la obra señala

las composiciones

y


rípicas de Edgar Negrer. El resulrado es un engaño para nuestros

técnicas

senridos,

una rrampa que trabaja fusionadamenre

rico como herrarnienta. ción y nos confronta,

La referencia

con el conrexro histó-

ripológica

nos lleva a la falsifica-

la alusión y la similitud,

mediante

con la negación

de lo nuevo por su parecido con lo pasado. Se pone en conflicto intrincada

operación

rar lo propuesto

perceptiva,

reducida

irremediablemente

con lo conocido.

Por su parre, Mónica

lleva a reflexionar

y Carolina

Resrrepo

arre de orros desde lo accesorio.

Ruiz aluden a la obra de

En esre rrabajo la música popular

nos

y la técnica de la suplan-

sobre el proceso crearivo

ración. Las intérpretes,

sin ser ellas canranres

profesionales,

imiran las

y de manera sorerrada hacen videos con sus voces en falsete,

canciones haciéndose

acompañar

en ocasiones del disco original como fondo. De

manera precaria y aleatoria,

Mónica y Carolina,

versivo. Los videos y carátulas de este proyecte y relajada inmediatez.

Su posición

es irreverente

denremenre

cálido y comunicativo.

improvisadas

desbordan

asumen

como semillero

"i

de la producción

es rico en recursos y sorpren-

Los parcos escenarios y coreografías

los límites de lo artificial,

con su riqueza e inusitada

un papel sub-

acusan una sorprendenre

ante la parafernalia

y el resultado

discográfica

presema

nuesrra

a compa-

expresividad,

mostrando

de insospechadas

para sorprendernos una acritud

posibilidades

que se y

hisrriónicas

perforrnativas.

Ampliación La tendencia formaros

cada vez más frecuente

no convencionales, arquitectónicas

más ambiciosa,

las relaciones

que permite internas

Carharina

Burman

que logra ubicar al espectador

de forma sorprendente,

de este arrilugio

mecánica en papel traslúcido

casi cinemarográficas

ante un escenario contundente

Por orra parre, las fuentes luminosas

través

mediante

se hacen enfáticas

en el fondo.

de un

nostálgide una obra y concreto.

de la imagen son aprovechadas

por

el uso de la "caja de luz". A las perforaciones

de las lámparas en la imagen, al igual que la cuadrícula del ventanal

de manera

de sus partes con las particulari-

consigue recrear una atmósfera

ca y sugestiva gracias a las proporciones

Burman

experirnenrar,

que las cobija.

De esra forma, con la ampliación foroarchivo,

para explorar

ha acercado a la obra de arre a un soporte

de proporciones

dades del enromo

que tiene el artista

Gracias al conrrasrado

40-41 I LA CURADURfA COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA

y bombillas

resplandeciente

claroscuro

resultante,


el corredor

donde se ubica la obra se rransforma

rerroceder

hacia el recuerdo evocador

y el vesríbulo

de la memoria.

De forma similar se pueden valorar los diferentes ción y reproducción

presenres

ella se desraca inicialmenre de los componentes

en la escultura

el cuidadoso

señalan el carácter cerrero y depurado

arre pop norteamericano)

Por otra parre, y quizás el que logra al evocar

(uno de los principales

poniendo

de manifiesto

que rienen en el arre local los modelos Similarmenre,

diseño y simplici-

logran una rensión corn-

de la obra, es el conrrapunro

de Glaes Oldenburg

En

Los detalles agrandados

de su rorundo

parariva enrre la obra y su versión original.

el trabajo

Ardila.

esmero para la reconsrrucción

formales en su conjunro

aspecro más imporranre

niveles de amplia-

de Alejandro

propios del objeto original.

dad. Estas relaciones

parece

exponenres

el arraigado

del

vínculo

foráneos para nuesrra culrura.

Beatriz Grau concenrra

su arención

en coraciones

de

rexro. El libro A ftw palm trees, sobre las palmeras en la ciudad de Los Angeles del artista

Ed Rucha, y Moving pictures del fotógrafo

Frank, sirven de punto de partida

para las innumerables

gesruales que Bearriz edifica a parrir de sus intervenciones diversos.

Una esrraregia esquemática

y dibujísrica

de las palabras y las imágenes enconrradas.

Su propuesta mediante

descomplicado

de sentido,

aparentemente

es un tercer elemento

a mirad de camino,

mecánica y la manufactura Siguiendo

del rayón

esponránea

la perspectiva

nos presenra acercamienros

conjunro

reticular

siruado entre la reproducción

anreriormenre

planteada,

de la condición

fotografías

de imágenes

y

El resultado

y Auida de materiales expresivos.

detallados

Sus miopes

visual está ci-

el uso primario

y la tachadura.

ticular, ya no de un texto, si no de la ensimismada de televisión.

con medios

Hora y gira en rorno

menrada

en la transformación

Roben

permuraciones

reproducen

fragmentadas,

Osear

Becerra

mecánica

y saturada

y parpanralla

la luz que emite el

extraídas

de escenas in-

conexas del Señor de Losanillos. Las sombras son la única referencia que nos quedan para reconstruir

una secuencia

narrativa

que se reduce a un

austero sistema

luminoso.

a las imágenes,

dando paso a una relajada observación

En conrraposición

El texto aquí se vacía. La cámara

a la propuesta

anrerior,

Ximena

neutraliza

meditativa. Castro

nos apa-

bulla con la quinraesencia

de la imagen ampliada.

retratos, rosrros conocidos

que se fijan en los medios de comunicación,

referenciando

un periodo determinado

genes se van deshaciendo

paulatinamente

Nos coloca frenre a

de la recienre historia. Esras imáa medida que las abordamos,


van siendo reemplazadas truyen otro capítulo tas personalidades

memorable

y desarrolla

lenta y sistemática, o mantiene

por otros nuevos Íconos Huctuanrcs en nuestro acontecer.

para reconstruir

y abstracta

volverlas jeroglíficos te recapitular

caligrafía que distorsiona

y sólo desde la distancia -la

y entender-

y envejecida

Mateo López

misma que nos permi-

amplificado

se descomponen

vamenre

concretos

incompletas.

y edificios,

gada inevitablemente

y progresi-

reproduce

minuciosa-

Mateo

y artificialmente,

a detritos

y débil del dibujo

ciudad contemporánea,

sistemática

caracterizada a su continua

iniciales.

pareciendo

que, desde los bordes,

reduciendo

fragmentada

en ruinas

el dibujo en sus componentes

manual

amenazante

arquitectónicos

La ciudad

de tal forma que las fotografías

Paradójicamente,

La foro se sobrccxpone,

los objetos

con su

facial de la memoria

y específicos.

y las ruinas surgen

mente el detalle, simplificando

condición

que sorprenden

de ruinas y vestigios

desde la complejidad,

iniciales

sobre un blanco

desde

referencialidad.

que se niegan a aparecer se deconsrruye

a través de

las imágenes hasta

nos revela su forma. Surgen entonces,

nos amplía, ya no una referencia

sino un compendio

manual

aquello que ya se gastó, que caducó

lejos, la luz y la sombra de rostros proragónicos mutismo

Ximena reúne es-

un sistema de copia y ampliación

vigencia. Sus personajes del 2000 son redibujados

una intrincada

que cons-

flotar

va consumiendo

el paisaje original.

Esta

es una representación

por su estructura e inminente

endeble,

de la entre-

destrucción.

Reducción Reiteradamente

el cuerpo humano

ticos y urbanos

que se tornan

trabajados

se circunscribe

a escenarios

inconmensurables.

paisajís-

Son estos los límites

por los artistas que optan por la difícil tarea de representar

lo

irrepresentable. En el caso específico de la escultura frentamos

a la materialización

de Marcela

Mosquera

externa de un deseo. La reducción

nos ende una

parte del cuerpo en la memoria se fusiona con otra desproporcionada

el presente.

cuerpo desaparecido

en la infancia. Marcela ensambla su retrato de adul-

to en el cuerpo articulado con el retorno, tre materno,

de un maniquí

niño. El anhelo se relaciona

con el entreve lado deseo inconscienre exponiéndo

así la figura del adulto

que busca la tibieza y seguridad

42-43

en

La fantasía consiste en habitar, desde el aquí y el ahora, el

del regreso al vien-

indefenso

de un universo íntimo,

/ LA CURADURfA COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA

y sofocado

cerrado y feliz.


Harvi

por su parte, no nos reduce el cuerpo

Oviedo

de los objeros que lo rodean.

En el caso panicular

el artista

reduce un aula de clases, con roda su dotación

logrando

confrontar

al espectador

pone de manifiesto

la pertinencia

caron nuestra formación,

con su pasado

sino la escala

de esta instalación minimizada,

irreversible.

de los lugares y experiencias

condicionando

La obra que mar-

las facetas que dieron

lo que hoy somos. Sin embargo,

a pesar de su vital importancia.

esrructuras

en el tiempo,

formativas

se diluyen

poco en simple referencia. vamente en la distancia

Aquí el artilugio

lugar a estas

conviniéndose

reduccionisra

poco a

nos sitúa nue-

con la certeza de que, aquello que alguna vez fue

cálido y familiar, hoy se nos aparece extraño, ajeno y contundenremente inaccesi ble. Las reflexiones

sobre la educación

teban Peña quien puntualiza truidos dotar

desde la academia, de senrido

descuaderna

bajo estricto

la historia

y se reduce

sas, unificándose

nos conducen

la sucesión

orden y lógica temporal.

pone de manifiesto

periferia

se tiene del arre, como una secuencia

fenómenos

la compactada

más como una ficción plásticos

desligados

para

confu-

de conjeturas.

referencia

que desde

la

de hechos encadenados

novelesca.

en esencia

ins-

medio se

y a fotocopias

y sucesos en una amalgama

Esteban

y percibidos,

ar rístlcos

del arre. Todo ello en nuestro

a textos anecdóticos

cuadros

a la obra de Es-

de fenómenos

y no como complejos

de cualquier

clasificación

taxonómica. Por su parte, el conjunro

sincrérico

de Eduardo

Gómez reúne, al igual que en la obra de Esteban nexos. La referencia

a dos lugares distintos

caja de luz. con un resplandor provenientes luz natural

y Nelson inco-

emerge de una enigmática

acuoso y opaco, construyendo

geometrías

de una venrana y la forja de una puerta. Ambas fuentes de superpuestas

aquí, se hibridizan

can, pero también encandelillan de forma abstracta El fenómeno

anteriormente.

de Adrián como

se presenta

la luz desdibuja

corre edificio

y lámpara,

quitectónicos

extraídos

tiene

Narváez

maqueta

en su complejidad

donde

remiten

yevo-

referenciándose

a imágenes de Otro tiempo. señalado

recorrerla disminuido

y reducen,

y evitan su concreción,

refiere a la escultura

dencia,

Motare

Peña, elementos

y Hernán

en lo que se Zambrano.

a escala de un edificio

volumétrica

a asociaciones

los límites.

fruto de la asociación y reducidos

réplica

La estructura

de trascense debate

de dos elementos

de una misma

Al

ficticio,

construcción.

arLa


maqueta

se objeriviza

especificidades

mente a lo monumental.

Cali, junio de 2004

44-45

y su ins贸lita

se magnifiquen.

funci贸n

hace que los caracteres

As铆, el detalle

conduce

inquietante-

y


OUT OF THE WHITE CUBE. IRONIAS y CRITICAS

EN BUSCA DE NUEVOS MODELOS EXPOSITIVOS.

100 CUESTIONES.

Agustín

Pérez Rubio"

. Critico

de arte y Conservador

seo de Arte Comemporáneo León. Musac. Curador 1.

Jefe del Mude Castilla y

de ARCO. Coordina-

dor de La Gallera en Valencia y Director

¿Está agorado el sistema exposirivo?

Estudio de la Imagen y Seminarios 2.

¿Qué razón riene la incesante

programación

de musco,

galería y

demás espacios artísticos'

Abierto

en Madrid.

exposiciones

del

del Canal

Ha organizado

varias

y dirigido seminarios en varios

países. Colaborador de Tbr Nordic Arl reuino.

3.

¿Tiene el curador

una nueva forma de mirar el acto exposirivo?

4.

¿Se repiten fórmulas pasadas a la hora de la exhibición

Art fonrnnl,

por parte de

¿Somos capaces de salir de ese cubo blanco con un discurso creíble fuera del arte?

6. 7.

¿Qué hay fuera de ese cubo? ¿De qué manera puede la sociedad

ser más permeable

a los avatares

ar tísticos? 8.

¿Somos la gente del arte permeables

a los aconreceres

de

nuestra

propia sociedad? 9.

¿Arre-Vida es una fórmula

10.

¿Qué desarrollo

11.

¿Estamos aún en un proceso inconcluso

12.

¿Puede aportar la Queer 7heory nuevas vías no sólo sociales sino den-

pasada, o sigue en vigencia?

han sufrido los sistemas de producción

artísticos?

del mismo?

tro del sistema artístico de exhibición? 13.

¿De qué modo debemos

14.

¿Está sobresarurado

15.

¿Realmente

entender

el "Outing

éste abre nuevos campos

¿Es Marcel Duchamp

artístico"?

el término Arte Público?

mismas fórmulas estructurales 16.

Art, J PI"", Lápiz. y El Periodtco de! Aru. en(re otras publicaciones.

los artistas? 5.

Terna Celeste, Le [ournal des ArlI,

de acción o se remite

caducas?

un visionario

con su Maleta de Museo?

a las


17.

¿Podemos

llevar el museo a nuestra propia casa?

18.

¿Podemos viajar con él?

19.

¿De qué nos sirve leer y releer a Walter sobre la reproducribilidad

técnica sino

en práctica como mecanismo

y su discurso

Benjamín

somos capaces de ponerlo

exposirivo?

20.

¿lmeractividad

o lncerferencialidad?

21.

¿Han abierro nuevos horizontes

22.

¿La revista de arre es un elemenro

las "estéticas

relacionales"?

de comunicación

o es la comuni-

cación misma del arre? 23.

¿Creación

de objeros inmateriales,

clonación

de los mismos?

24.

¿Dónde se encuentra

el mundo

25.

¿Cómo reconocemos

una obra sin su marco coruexrual

26.

¿Podemos

27.

¿Podemos quemar

28.

¿Es la hora de una manifestación.

del arte? artÍstico?

romper marcos, peanas y cartelas? los museos como pretendían

los fururisras?

Una demostración

de que el arre

esta vivo? 29.

¿Cómo podemos

gestionar

a los gesrores para nuestro

propio bene-

ficio? 30.

¿Una hoja de papel, un OVO o un libro son también

soporres

ar-

tÍsricos? 31.

¿Si podemos

recibir [Oda la información

cibir obras de arre en

por e-rnail, porque

bandeja de entrada

tu

de

tu

e-rnail?

32.

¿Tenemos que especular siempre con las obras de arre?

33.

¿Tenemos

que especracularizar

no re-

siempre

la presentación

de la obra

los contextos

y situaciones

a la propia

de arre? 34.

¿De qué manera

inciden

obra? 35.

¿Diseflamos

estrategias

de comunicación

o simplemente

vehicula-

mos la obra? 36.

¿Podemos

trabajar como inserros en tiempo

46-47 f 100 CUESTIONES

real o esto no sirve de


nada? 37.

¿Qué hallazgos nos ofrece la red con el ner.arr?

38.

¿Seguimos ensimismados

39.

¿A quién le corresponde

en nuestro

mundo

buscar y articular

del arre?

nuevas formas de acción

no expositiva? 40.

¿Por qué se tiende a realizar retrospectivas

de artistas vivos?

41.

¿Estamos matando

42.

¿Desde cuándo

43.

¿Por qué el arte sale muchas veces junto a las notas de sociedad y en

a los artistas?

no aparece un artista en un telediario?

última página? 44.

¿Antes de buscar nuevas vías de difusión,

no habría que buscar nue-

vas vías de educación? 45.

¿Por qué la visibilidad

del arte nos importa

46.

¿Qué tipo de redes articulan

47.

¿Estamos

cambiando

tanto?

la gestión del mundo

nuestros

dictámenes

arrísrico?

estéticos

respecto

al

arte? 48.

¿Podemos intercalar sistemas de absorción

social del sistema artísti-

co? 49.

¿Es una parada de metro un lugar para el arte?

50.

¿A mayor coridianeidad,

a mayor veracidad

y realidad

nos acerca-

mos a una mayor comunicación? 51.

¿Existen demasiados

52.

¿Qué función cumple

53.

¿Debemos

cambiar

museos de arte contemporáneo

actualmente?

un museo para el siglo XXI?

los sistemas

de actuación

mirando

más fuera

que dentro del museo, la galería, erc.? 54.

,Para qué nos sirven cada vez más los objetos únicos?

55.

,Se piensa en el espectador

fuera del circuito

arrísrico

en la crea-

ción? 56.

¿Ayudan

las bienales

COntexto geográfico

u otros eventos o son un aliciente

al acercamiento turístico?

del arre al


57.

¿A medida que nos acercamos bién a una estrategia

al gran público

nos acercamos

tam-

de populisrno?

58.

¿Es el arre el número de visitantes?

59.

¿Podemos plantearnos

viejas estructuras

artísticas

para actualizarlas

a nuesrras nuevas inquietudes? 60.

¿Son los espacios anteriores

a una película

en el cine, espacios para

el arte? 61.

¿Por qué tienen

los políticos

las brías del arte en sus manos,

sin

saber nada del mismo? 62.

63.

¿Existe aún lo irreverente

o la censura en el arte?

¿Por qué nos adocenamos

Frenre a los cambios de contexto

y situa-

ción hasta en nuestra propia parcela? 64.

¿Tenemos

codos claro que buscamos

65.

¿No sobrará "arte" pero falta pensamiento

66.

¿Es el marketing bilidad dentro

67.

¿Realmente

un arte inmaterial?

una buena estrategia

e ideas?

de comunicación

con credi-

del arte?

están nuestras

exposiciones

basadas en un marco con-

ceptual y teórico que legitime el valor de las mismas? 68.

¿Por qué no puede tener una exposición que sea divertida

69.

capacidad

crítica y a la vez

y entretenida?

¿Es el hastío, el tedio y el sin sentido,

una buena fórmula de serie-

dad conceptual? 70. 71.

¿Están agotados ¿Es la utilización doble

72.

las bienales y exposiciones de la "políticamente

por países y geografías? correcto"

un arma

de

filo?

¿Por qué es entendida

la pedagogía

inserta en la obra de arte como

un algo peyorativo? 73.

¿Podemos plantear

que un grupo de música popular

sea entendido

como parte del medio artístico? 74.

¿Es la gente del cine, del teatro, de la moda, de la ópera, de la danza, más importante

48-49 I 100 CUESTIONES

o más artista que la del arte contemporáneo?


n. ¿Por qué somos menos conocidos y respetados? 76.

¿Podemos

enconrrar

ven a formular

en otras disciplinas

un discurso

exposirivo

unos puenres que nos llefucra del rradicional

cubo

blanco? 77. 78.

¿Mixtificación

de disciplinas

o una disciplina

¿Puede ser tornada una presentación

de la mixrificación?

en un seminario

de un artista

como la obra del mismo? 7').

¿Qué diferencia

existe cnrre un slidc show de calidad y una visión

de las mismas imágenes colgadas? 80.

¿Se puede hacer transporrar

una exposición

en una caja de diaposi-

tivas? 81.

¿Para qué sirve el mobiliario

82.

¿Podríamos

urbano

pensar en una colección

teriales, no físicas, ilimiradas ¿Existe una deontología

84.

¿A dónde queremos

85.

¿Hay que preguntarse

86.

¿No estamos construyendo

87.

¿Es esta una de las soluciones

88.

¿No se pueden

89.

donde las obras fueran inma-

, etc?

83.

mundo

de una ciudad?

exposiriva?

llegar con unos nuevos sistemas exposirivos? a quién va a ir dirigido?

recuperar

una utopía arrlstica? a la búsqueda

espacios desiertos,

de nuevos modelos? "rerrain vague" para el

del arre?

¿No tendría que existir una educación

más personalizada

respecro a

todo aquello que se va a presentar? 90.

¿Es una agenda cultural el espacio del arre?

91.

¿Tienen que ser las propuestas

92.

¿Cuál será la verdadera

siempre cambiantes

y temporales?

relación entre el espectador

y la obra en el

siglo XXI? 93.

¿Está caduco el término

"usuario"

para referirno

a un público

es-

pecifico de ciertas obras? 94.

¿Dónde empieza y dónde termina la contemporaneidad

pasajera de


una obra en su momento 95.

96.

¿Debemos

ampararnos

plataforma

desde donde comenzar

a exponer

producidas

¿Debemos

evitar trabajar con organismos como la producción, copyright,

¿Es el copyright

como

las cosas?

la cola buscando

cosas y

hace tiempo?

cuestiones lectuales, 98.

siempre en los anclajes comunicativos

¿No estamos siendo peces que se muerden encontradas

97.

de exposición?

que no tengan en cuenta

los derechos

de exhibición

e inte-

etc?

esta marca que no nos deja producir

y extendernos,

como bien abogan cierros arrisras? 99.

¿Estamos viendo detenidamente

las esquinas,

los intersticios

y ro-

dapiés de ese cubo blanco? 100. ¿Podemos

ser libres de salir y entrar del cubo blanco sin sentido de

culpa y remordimiento?

Madrid, julio 2004

50-51

/ 100 CUESTIONES


REINVENTAR

LA DIFERENCIA.

Guadalupe

Alvarez*

UNA DISCUSiÓN

NECESARIA.

Historiadora

de arte,

profesora

de estética, reorfn y critica del arre. Profesora principal

de Teoría de la Cultura

en la Universidad Investigación

de la Habana.

y Curaduría

del Museo

pológico y de Ario Contemporáneo

Nadie pone en duda que uno de los focos delirantes social en las posrrimerías

del pensamienro

del

milenio

ha sido la discusión

ciones de poder en el ámbito

cultural.

El debate se ha armado

andamiaje

conceptual

que desafía cualquier

teje en una compleja economía soporte

red de contactos

enfoque

y otras ramas del conocimiento de múltiples

tarea ha producido el tambaleo

hallan sustento

nes universales. constituido

Deconsrruir

gan en propuestas

cuesrionarnienro

en

en de

como órde-

esas lógicas y sus ejes de somerimienro

y los paradigmas

Estos empeños

la

que esta

en la crisis de la modernidad,

desde el cual son interpelados

y se

política,

Los discursos

y modelos del mundo otrora asumidos

el plan maestro

simbólicos

la

social para constituirse

vindicatorias.

de sus epistemes, y en el consecuente

sus representaciones

el poder.

estrategias

de un

disciplinario

con la historia,

GUJyaquiJ.

de las rela-

ha

los acervos

lingüísticos.

han calado las subjetividades que vulneran

Se han reconocido

las coordenadas muchos

rrados que reclaman enfoques

y, sus resultados

se arrai-

y rutas establecidas

universos

rnuranres

por

e inrerpene-

específicos de sus puestas de valor, y, esta

realidad,

al ser aceptada,

ha moderado

la prepotencia

de antiguas

pla-

taformas

hermenéuticas.

La prudencia

es hoy un caro instrumento

en

la proposición de múltiples aceptando

de perspectivas posicionamienros

la inrerlocución

para sustentarse

que crecen con conciencia y la participación,

un debate

categorías,

amparado

del saber, abre camino

que, al mismo

de los criterios

de sus límites

en ellos, de sus opuestos

y hacerse creíbles.

Este clima de confrontación, en la institución

de análisis. Su égida asegura la tolerancia

riempo

en la pérdida

a la necesidad

que celebra

hábiles para penetrar

inrereses y represenraciones,

de confianza

permanente

su inscripción

ciertas realidades,

de

denrro

cuesriona

sus

de modo que pueda enfrentar

Arrísrica

Direcrora de

Directora dé: invesrigación

tálogo de Artc.~Conremporánco

Antro-

(MAAC),

del Ca-

en Ecuador.


producrivarnenre porencial

su natural

y el reblandecimiento

de su

movilizador.

Con csros presupuestos discusión

propongo

examinar

en torno al rescate de los márgenes,

las lógicas dominantes, planteada

en términos

La discusión

producido

y a la posibilidad

con sus fundamen-

deconstrucrivo,

en los que se ha planteado

pues ha

ducho

en los le-

la crisis de la modernidad

con sentido de lugar, y muy hábil para posicionar Es, a todas luces, un pensamiento

acervos teóricos

de

cultural

Sus logros son incuestionables,

un tipo de pensamiento

occidental,

de una circulación

un buen aval discursivo

y estrategias.

gados filosóficos

el estado actual de la a la desestabilización

más equitativos.

acumula

ros, categorías

de vista.

agoramicnro

de uno y otro lado.

aventajado

que domina

Su fuerza radica también

modo en que se hace específico para los diferentes y, a la vez, válido como instrumento

sus puntos

contextos

los

en el

periféricos,

de análisis para orros espacios con

similares condiciones. Pero lo más importante ración del afán reorérico picien una resistencia susrenrabilidad,

instruida

y objetivos

espacios para la expresión mninstream,

planteada

gen de la cultura

timidad.

cuando

la capacidad

y el hecho irrebatible

Por suerte, ceros mundos y el impacto

se propone

recuperativa

cualquier

ima-

pero lo más

de las estructuras

aprovechando

sus plataformas

final de estas propuestas,

para su comprensión

independientemente

de necesidades

a la

es uno

de que son los enclaves de la legi-

como contexto

poner las claves hermenéuticas significados

muchos

que no pertenecen

Esto es una ganancia,

contemporánea.

Los centros,

de posibilidad,

que éstos han adquirido

de poder y su esfuerzo por reconstituirse institucionales

la supeque pro-

un inrerés mayor por dichas prácticas y la

de considerarlas

difícil ha sido neutralizar

en términos

de prácricas arrísricas

que motivan

creciente

estratégica,

hacia agenciamientos

precisos. De hecho se han abierto

y la fuerza y el prestigio

de los factores voluntad

ha sido su capacidad para apuntar

de su pertenencia

pueden

construyendo

sus

a un sistema preciso

y usos. al mismo

tiempo

en los primeros

que se registra

la existencia

y se festeja en los eventos

de voces en Otros tiempos

inclusivas

han sido sometidas

a crítica,

"curaduría

invertida" que reproduce

marginadas,

de rer-

la densidad

las estrategias

y se ha cuestionado

la llamada

el esquema centrista de un descubri-

dor con poder e iniciativa para llevar al primer mundo una imagen de los

52-53

/ REINVENTAR LA DIFERENCIA UNA DISCUSiÓN NECESARIA


terceros acomodada

a las demandas

de su circuiro e inscrira en discursos

que no la represenran. En la crírica a cómo tos centros arbirran es muy producriva discusión

alteridad,

insistente

diferencia,

cuestionamienro

inrerculrural,

ideológica

jerarquías

mestizaje,

marginalidad,

inrernacional

de la

la tendencia

en los rerriror ios de la diferencia. sobre las propuestas

enfrcnramienro

arrísticas

a mecanismos

a

a categorizaciones

y

De hecho, se ha llamado

que conrribuycn

por el mulriculruralismo,

la

a deconsrruir

destacando

instirucionales

nación del otro y a su retórica.

Con el que me-

de artistas que no pertenecen

se ha logrado moderar

los clichés afirmados

etc.

de acciones de corre mulriculrural

la parricipación

la mainstream,

atención

la circulación

a una colonización

que establece un sisrema de cuoras a parrir de nociones como

idenridad,

diarizan

la resisrencia

en ellas el

de apropiación

y desig-

1 ('H

Tales cucstionamienros

han sujetado el predominio

rica del multiculruralismo, con el superobjerivo moción

del arre.

conciencia

de conquistar

una ruta invasiva sur-norte

los espacios

Esra versión se aprovecha

occidental,

posmoderno,

que establece

han fomenrado

altarnenre

más elitistas

de la debilidad

las varianres

y explota con conocimienro

de las sociedades

de la visión eufó-

de proque en la

así como su "voluntad"

Si bien no se ha trabajado

ilusión de desestabilizar

de poder

figuras más ilustres de esta perspecriva-,

Las exhibiciones han conrribuido

transculturales,

abundantes

Gerardo

Mosquera,

muchos

ghetto y su arre comienza

de

las los

década,

de exotismo,

y ésta

terreno orras imágenes

de sus respectivas escenas. artistas

sudeste asiático han comenzado

Bienal de

\"02000.

con la

reconocen

en la última

roda la riqueza de las rransacciones

las visiones consumidas

de leortJ y Cruk.l de l.• VII

la Habana.

art ísrica presta a "orrizarse" para coger

pina fácil en el mercado multictdti, van ganando que demuestran

culrurales y desafían Como ha apuntado

latinoamericanos,

africanos,

o del

a tener inAuencias fuera de los circuitos

a apreciarse como ral: sin apellidos." el

Discursos como el de Mosquera na emergcnre

han construido

con sólidos argumenros

acriva de sus propuestas

ti/ /1/111-

di Fucu-

en torno al arre del llama-

Aunque sigue vigente la demanda

es acatada por mucha producción

Illlt'TllilflllllJ

arrísticos de las periferias.

a despejar muchos prejuicios

do Tercer Mundo.

-como

sí se han ido transformando

los fenómenos

las

Poncm¡ .. presentada

fi(lIlruml'Jmo? entro

lilA I;AJARIlO-1 111.:

SOIl l/tUllir",!

del pensamienro

atenuar viejos esquemas hegemónicos.

modos en que se consumen

'fui'

de causa la fachada pluralista

desarrolladas

la maquinaria

¡Por

el valor dc esta esce-

que demuesrran

en la construcción

la parricipación

de la cultura contemporánea

RAROO ¡\I()'~QLJI:.RA:

G'ood By, "'''''ltllltl. arte

IIuIIUJllIlltrinU/o

LIIUIIIl.

Texru

,,/

que tortua

de arre lOlltClllpor.ineo dación

W,IrOIlJ' I>rftrrnrin: D,¡

CEAC ..

arte dfId" Amerira parte

del C,ltálogo

en el h:u.ulor. l-un-


por medio de contribuciones Esta condición

las conquistas

go, no ha habido de la tradición

que este enfoque

la insistencia

suficiente

hegemónica

arrísrica

toda transgresión

en demandas

consolidado

la disputa

además de la categorización la heterogeneidad

de un circuito

la imposibilidad

marginalidad

que ocasiona,

Hay suficientes

y la homogeneización

institución,

a los fundamenros

con la imposición

del arre internacional

cional de sus propuestas

crítica que puedan

de la

discurso infractor.

ablanda

internacional,

tener dentro

de

de una lógica cultural

del arre de las

el potencial

al ser éstas enjuiciadas,

del tal circuiro

para un De hecho.

es la que señala,

avales para afirmar que la valoración

dentro

tareas artísricas

y en productos

de las prácticas emergentes

que somete a su cauce cualquier

periferias

recuperativa para convertir

instituciones.

al rnulticulturalismo

de colocar una crítica a la propia

Sin embar-

en la capacidad

de las diferencias

cultural,

global.

resalta.

ni en su habilidad

a través de sus propias

más sólida planteada

dominante

internacionales.

las redefine como parre de la meraculrura

Son evidentes

mercado

de peso a los lenguajes

insurrec-

más en relación

de sus propios contextos.

Esta axiolo-

gía restituye el halo aurático de las obras, y las distancia del conjunto significaciones

derivadas

de su pertenencia

que se distinguen

y adquieren

Queda entonces

en entredicho

te: la discusión

de mecanismos

el sentido que identificó reproductores

de una imagen menos radicalmente

producción

Siguiendo

tencia,

esta línea pregunto

producir

ni atemperadas

arre contemporáneo

Traigo a colación,

centro.

4

-dice

Okwui-

de

en las condiciones ESlC

J

una función para el

de cierras condiciones por el discurso

global,

de exissino tan

de las facilidades para

senalamieruo

tipo de diferencia Hill comentando

el texto del curador

co Cuy Bren para 1.1 Comisanada

que marca otro

lo recalca Cecrl¡ .• Fajardo-

mUCMr.1

bri ... i

TmllJfOllli"rnuJ.

por

él para el Ikon ( •• llery de

Okwu¡

Enwezor citado por ();

Birmingll.l11.

en uno u otro mundo?

aquí, un reclamo de Okwui

ni por su correlato

profundiza

las diferencias

como el cuesrionarniento

no dejarse ganar por el espejismo centro

de la cultura arrísrica, no

¿cabría plantearse

con el emplazamiento

no abstractas

propias.

al arre emergen-

deja a un lado "el contexto

entre el Primer y Tercer Mundo".

peculiares e irrebatibles

de valor, en el

de subalrernidad.

occidental

de esa obra,y en parricular

arte relacionada

de

pues si bien es cierro que hoy se ven-

puede soslayarse que el giro inclusivista

de producción

a un contexto

relevancia a partir de necesidades

Este tema es muy controversia},

con

que por la implicación

Enwezor

de la recuperación

(el descentramienro

que insta a

del margen en el

de la Historia);

en la rarea de deslocalizar

Está claro que ésta no puede ser una declaración

hay que

y descentrar eventista,

ese sino

ravio Zaya en Sin l/tulo (FIt mrmorta tÚ R (;onzólrs Torres), publicación

54-55 I REINVENTAR LA DIFERENCIA UNA DISCUSiÓN NECESARIA

nacional de ARCO 97.

de la feri41 inlrt'


una alerta que de pie a un planteamiento

estratégico

del programa invasivo. La cantidad cada vez mayor de exhibiciones bienales constituidas el trampolín

alrededor

hacia los circuitos

de mercado a los productos las condiciones torialllega.

más poderosos.

en

y una antesala importan-

El desdibujamiento

por la distribución

de

transrerri-

acerca de si estos discursos

en sus contextos

de origen. o si hallan en

para desarrollarse.

Esta circunstancia poder.

ocasionado

incluso. a omitir la consideración

tienen o no reconocimiento

enrre ellas las

se han convertido

que aseguran la infraestructura

por ellas sustentados.

de producción

ellos condiciones

puntuales.

de focos políticos.

te para las ferias de arre contemporáneo

que vaya más allá

pervierte

el mecanismo

A la mayoría de los encuentros

cia temas como

inclusión-exclusión.

se les objeta el agotamiento se ve casi lo mismo preocupaciones

periferia.

de los términos

y se percibe

y demandas.

ción y la afluencia

de ascenso al circuito

internacionales

descentramiento.

de la discusión.

un espacio

homogéneo

mllinstream

que siguen siendo allí las estrellas, para una discusión

profunda

etc .•

en cuanto

del medio invitando

su estancia

ha-

En todos

Muchos de estos foros garantizan

de profesionales

del

orientados

a

su atrac-

a figuras de la

y rara vez se aprovecha

de sus posturas,

aunque

éstas Un u¡estionamiento

manifiesten

la usual prepotencia

s.

Algunas voces se han levantado

para retomar

el sentido de estos ma-

siblrt, fronumi

conceptuales

cro eventos más no son pocos los que todavía piensan que las bienales

rada ,1 Encuentro

de la periferia

Bienal de la Habana.2000

do-

-ejemplos

estremecen

cruciales

la hegemonía

de un campo

de los centros

cultural

global iza-

occidentales,

y que los

artistas de estas latitudes,

con estos espacios.

de validación

Mundo. r, Tal optimismo

conocimiento

del Primer

de la situación

en términos

similares realiza Ery Cámara en Fronteras

de muchos

no necesitan

IIIL'/~

prescn-

de Teoría y Crí,iC.l de la VII

los sistemas

sólo revela el des-

circuitos

Ponencia

periféricos

y cuán

RO'!l3

MartÍnez sostiene esta pos-

tura en BUlla/ti rn la p,,,forul. ponencia prcscnl.ldJ al Encucmro de Teoría y Crítica de la

huérfano

está todavía el debate sobre las circunstancias

artística en medios donde, en realidad. saldos a favor de una circulación

internacional

que haya artistas de otros contextos e, incluso. que esta emergencia estrellas y afincado

es irrelevante

colocados

haya construido

sus discursos

de la producción el impacto

de los

más [usra., El hecho de en circuitos

poderosos.

ya su propio sistema de

como demanda

estable,

ha dado pie

a una ilusión legítima que hay que poner en su lugar sin relegar otros problemas

cruciales de la subalternidad.

Existe la propensión sar el arte por tendencias.

heredada

de la mentalidad

moderna

Como si una sola lógica cultural,

a pen-

o un lelos

VII Bienal de l. Habana. 2000


nombrable

rigiera hoy los destinos

contradice

una perspectiva

de estas prácticas.

más dinámica

Tiende a forjar nuevas estéticas centradas de los medios y asienta tareas artísticas mecanismo

de la autonomía

circuitos

que arbitran

embargo,

las propuestas

perder capacidad preciso.

Son muchos

Este es el lado más polémico

en relación

con un contexto

de artistas que alcanzaron

reconoci-

con discusiones

formalistas

depurados

de

por un

compromiso.

del espacio rnulticulrural,

su "evolución

por el circuito

in-

se e cuchan voces alternativas,

seguirlas presentando

porque,

Sin

en esta órbita al

y globales" - intervenidas

En él, efecrivarnenre,

es muy cuestionable

su oferta.

se ablandan

y operativa

de cualquier

hacia formas más híbridas

sos de resistencia

Este para

y perfeccionan

con filo crítico

carácter social que hoy encaran discursos

ternacional.

propias.

y es productivo

imágenes certeras relacionadas

encargo desentendido

presenraclonal

con orientaciones

del arre, funciona

los ejemplos

miento por producir

en la densidad

sus necesidades

significante

Tal evaluación

y plausible de las diferencias.

bajo la cobertura

en rigor, son afirmativas

pero

de discur-

y perfectamente

in-

tegradas al sistema. A pesar de esta certeza sería ridículo sidad fundamenrada cia y visibilidad diferencias

en la propia

en la cultura

producción

globales

ejercicio

del poder

sibilidad

de articular

capacidad

dentro

Tener presen-

de un espacio de

por los códigos visuales y culturales

de! arte) confina

de abordar

algunos

e! carácter

de vista, represenran

hoy, un dispositivo

recuperativa

plausible

de sus mecanismos

"artista periférico".

de resistencia

tradice las declaraciones

emancipadoras

adecuadas

y darles el tratamiento

con presupuestos

ni intelectualmente.

dominante

Una es que los centros

para construir

correspondiente

el valor de estas

dentro

de origen son incapaces de respaldarlos, El reconocimiento

ción en gran parte de las periferias

es

de las prácticas multiculrurales,

de prácticas

similares que gozan de prestigio y aceptación.

es que sus contextos

a la

Esta realidad, aunque con-

se justifica por dos razones nada despreciables. con las instituciones

del la po-

de conrrol.

Resulta obvio que ganarse un espacio en el circuito

propuestas

de la

derivativo

tópicos problematizadores

que, desde mi punto

una meta para cualquier

cuentan

una nece-

es un avance incuestionable.

periférica,

Se trata entonces

conjurar

de poder.

estructura

contemporánea

que (aún mediatizadas

de los circuitos

pretender

de la incapacidad

artísticas

es un hecho,

56-57 I REINVENTAR LA DIFERENCIA. UNA DISCUSION NECESARIA.

La otra

ni material, de legitimapero como

ibtdern.


enunciado escuchar

es aún bastante vago, y, larncnrablernenre,

resulta más común

acerca de artistas que han realizado el crossouer o de aquellos

que están en la avanzada

cuestionando

rno, que de cómo se puede enfrentar

artÍsticos para que, en ellos,

los clichés del rnulriculruralis-

el subdesarrollo

puedan encontrar

de muchos medios

asideros propósitos

con-

temporáneos. Un debate productivo la ansiedad -no

periférica

de ubicarse siempre

suflcienremenre

dece la producción capacidad

esbozado en estos términos

debaridoarrísrica

un poco

al norte ignorando

el riesgo

de la deformación

en estos

de significación

desarrollos

arenuaría

para el contexto.

De pronto,

de su

el énfasis en los

de rutas sur-sur

las escenas débiles a paliar lo males derivados incapacidad

que pa-

predios, y del agotamienro

y el planteo eficiente

regionales

inrerna

ayudaría

a

de su bajo perfil local e

de gestión.

La disposición

de algunas escenas artísticas

de la globalización

e insertarse

tes con sus meras de desarrollo, ámbitos periféricos.

discursos sobre la circulación

que adquieren

ha generado

La ruta sur-norte

entre los que se distinguen

inrernacional,

por motivos

libera de las limitaciones

de los artistas

rransculrurales.

en oportunidades

donde

debe enfrentarse

Me refiero a los contextos

Son las periferias mediatización

de la periferia

que reproduce

Este es el universo

fuera un vasto territorio

propósito

quier perspectiva

susrenrable

pobre

de arte contemporáneo

más obsoletas

y sobrevivir,

si encuen-

yen franco aislamienro. aquellos desconecta-

en el abandono cuyo drama

y la incomunicación.

no es la exclusión,

sino la incapacidad

ni la

de curarse del mal

las formas más infames de subalternidad,

capaz de integrarse

las

no-

artistas

o aquellos a los que una

menos favorecidos,

de su diferencia,

de los

cornperirivas,

exrra-arrísricos,

de encaje institucional

dos de la red global que se hunden

dentro

riene usuarios muy precisos

de su medio.

Queda

cualquier

a las estructuras

rra fuerzas, huérfano

jerarquías

escenas rradicionalmenre

significación

los retos coheren-

a la que se hace referencia en los

mainstream que residen en las urbes poderosas, evenrualidad

para enfrenrar

en su cauce desde perspectivas

y ciega cual-

de desarrollo a un arte más vital e incisivo,

eficazmente

a la discusión

social y de incidir en las

relaciones comunitarias, Creo que la discusión cientes de diferencia

ha desatendido

estas manifestaciones

con respecto a las condiciones

duce arte contemporáneo

en uno u orro medio.

feha-

en las que se pro-

Rara vez se escuchan


los reclamos de un debate profundo

que fortalezca

débiles o a las que tienen siruaciones

culturales

a las periferias

más conflictivas.

más Parece

que el temor al localismo,

ya no estar in en las filosofías rransrcrriroria-

les soslaya las dificultades

afrontadas

Cabría preguntarse el cuestionamicnro

al interior

de estos contextos.

si es posible librar un espacio crítico reinserrando

de la instirución

conlleva el cnfrcnrarnienro

cultural en tales medios, puntO que

con la mentalidad

colonial

que predomina.

Esta empresa debería remover en primer lugar, la incapacidad legitimación

motivada

campo cultural,

Como señala

en los mecanismos

Mosqueta

acciones que contribuyan

prestigiadora

sur-sur

explica lo

culrural en el mismo sentido.

de estas limitaciones

var desarrollos

al arte y la supremacía

institucionales.

la debilidad

de la circulación

nocirniento

de auto-

por la falta de auronornía del

la pobreza del encargo asignado

de la improvisación

insignificante

[undamenralmenre

8

El reco-

da pie para volcar la discusión

a rehabilitar

regionales y propiciar

hacia

estas rutas con el fin de incentiintercambios

(Óamburr pnm qUf'

lodo nf.tl tglllll. en Rev I,na

I .pi/ .• hril I <¡<¡s.

entre los medios más

y menos favorecidos. Implementar

un espacio crítico con intereses comunes

cutan los estrechos

márgenes en los que habitan

gentes podría abrir caminos das a un territorio

específico,

alteraría la lógica impuesta la proposición

muchas escenas emer-

plataformas

dc valor alinea-

el de sus necesidades.

Esta estrategia

por los aparatos de dominación

de un discurso

bida como principio empeño

para explorar

donde se dis-

forjado "a partir de la diferencia

de afirmación

la idea de regionalismo

y legitimación

suficiente."')

crítico sería una herramienta

pues apunta al sentido de lugar esquivando

cualquier

cultural con conceEn este eficiente

localismo esencia-

lista. América sur.

Latina sería un contexto

En el continente

nerar iniciativas vector cultural los hacedores proliferan

idóneo para potenciar

existen algunas escenas poderosas

la ruta sur-

capaces de ge-

de dentro hacia fuera, además de ser Latinoamérica expandido de la cultura

internacional.

en la región medios conservadores,

y con concepciones

un

por buena parte del orbe que se cuenta entre Paradójicamente,

también

apegados a viejos órdenes

caducas acerca de su propia culrura.

Ecuador, desde

donde hablo, es uno de estos últimos. Son muchos los escollos que tiene el arte contemporáneo paso en estos medios. modernista

quc transita

Desde lastres significativos por absurdos

para abrirse

de una mentalidad

nacionalismos,

58-59 I REINVENTAR LA DIFERENCIA. UNA DISCUSiÓN NECESARIA

hasta la defensa

RI RNAKf)O

PINIO

ClrrogrttfillJ. De Camrron Revista

Lápiz.

núrn

01

Al

\otEIDA:

11/ /)nfWIUt1Il.

111 .• hril de I <)<)'i

Es


de acritudes

retrógradas

y acomodadas

arre. Estas circunstancias

por un cambio de mentalidad ducción

arcísrica

El panorama

muchos empeños

del

que apuestan

que asigne un lugar más digno a la pro-

y dé sentido a sus apertu ras. en el medio artístico,

modo: formación cional,

en relación con la institución

han frustrado

precaria,

y ausencia

de un discurso

exigua, falta de encaje institu-

que fundamente

la perrinencia

y su valor. De hecho, la producción

prácticas emergentes

nea en Ecuador ha sido caracterizada do y obra eventual"

podría ser descrito del siguiente

producción

aludiendo

por el síndrome

a las esporádicas

tipo de producción

carece de respaldo coherente

Normalmente

este

(no existe una sola institución

y sustentable

mucho menos un coleccionismo

conremporá-

de "artista distraí-

ofertas y a los extensos

inrervalos de tiempo en los que no hay obra nueva.

que tenga un proyecto

de

de arte conremporáneo),

publico o privado que tienda a estabi-

lizar la demanda. Mientras

tanto se promocionan

y difunden

tificados por un encargo comercial reconocido

está desprovisto

con nuevas propuestas

de la peor talla.

de herramientas

y normalmente

ciales o en descripciones

pueriles.

dicados

contextos

campesino"

oportuno

a sus colaboradores,

por semejantes

penurias y están urgidos de manio-

y legitimidad

en intercambios

a este debate.

estrategias

y debatir

mecan ismos institucionales

proyectos

que en torpecen

produc-

En esta línea sería

abordar el tema desde la gestión, profundizando

de compartir

de-

aislada o si, en rigor, muchos

bras de choque que pueden ser confrontadas tivos si se da presencia

publicación

divulga artículos

a sus adictos.

si es ésta una situación

atraviesan

insustan-

escena contemporánea

pues no existe ninguna

a la plástica exige "lenguaje

Me pregunto

para tratar

se cuece en alabanzas

y la única revista que regularmente

dizque para no confundir

jus-

El discurso crítico

conceptuales

La incipiente

apenas ocupa algunos comentarios, especializada,

valores decadenres

dirigidos

en los modos

a la crítica de los

el desarrollo

de propósi ro

contemporáneos. Producir mosrrando

un discurso pertinencia

que de valor a las propuestas y capacidad

con recursos que evadan estereotipos jetivo primordial tos arrísticos y representan

a apunrar.

que descubren sus necesidades

de responder y lenguajes

emergenres

a una agenda propia, rrillados,

Hay que dar importancia las contingencias sosteniendo

de-

de contextos diálogos

sería el ob-

a los propósiespecíficos

complejos

con la


situación

artística

los términos

inrernacional.

ficidad que se comparte, previsibles a la diferencia Este programa terrogar

Ellos son los que están formulando

de un debate con perspectivas

y contribuirían y al fragmento

podría representar

fuertemente

mercado.

Retomar

jerarquías,

sin héroes.

lanzadas desde una especi-

a dotar de significados

una contribución

esa falsa idea del mundo la discusión 10

menos

como nociones culturales. a la tarea de in-

del arte dictada

sobre la diferencia

por el

sin categorías,

sin ltI

Okwui

Alusión a una idea expresada F nwezor

1:11

por

El arte mrcrroeado. l-utrc-

vista con Okwuí linwezor". Mercedes Vicente. Re\i\13

60-61

l..ipil.

num.I ')3.19«)9


MARGINALMENTE

EXITOSO: UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS

ALTERNATIVOS·

ESlC

lC:).(u

se

III$/dr

01/1: RfllSJrSung

tnflurmr, evento

Honolulu.

y escritora.

de Arre

o contextos

en los que la compleja

estructuras

culturales

el modus operandi

como fenómenos organización

de sofisticadas

infra-

no se echa de menos. Se podría argumentar

que

para las revistas Artforum

y 1997.

de

L.

Directora

de esta clase de espacios, que rechazan o critican

institucional

a menudo

y del mercado

traslapados)

acción espontánea,

procesos

buen partido)

sos )', aun más irnporranre,

COIl

de legitimación,

basadas en las condiciones

en un deseo de (sacando

marginal

de arte

sus respectivos requiere

materiales

adaptarse

la

(en el buen sentido

del término).

afirmar que estos espacios encontrarían

(y

formas de

inmediatas

y

a la escasez de recur-

la libre elección de una posición

caracterizados

o espacio

Por Otro lado, podríamos

su hábitar natural en contextos

por la presencia

de instituciones

disfuncio-

nales y la ausencia de un mercado de arre real. En arras palabras, resulta una alternativa condición

ineludible

La historia

de acción en un contexto

alternativos

tiempo

estará centrado

latina

y luchas de intereses

ya que selectiva

típicas de con-

en los que hay muy pocas oportunidades. en dos casos de los noventa:

es muy

fragmentada,

atrás e incluso olvidada,

han sido víctimas de una amnesia

por alianzas territoriales

textos culturales

en América

pues se trata de una hisroria

desde mucho

muchas de estas iniciativas inducida

lo que

puede ser

en otro.

de los espacios

COrta y difícil de rastrear, indocumentada

particular,

La Panadería -un

Panaderfa.

Act nalmcnte

reside en La Rebeca.

Este texto espacio

l ann Amrrívn. MuAre los

Rl'llSSt'ssing

Pamclnne y Luna en"urn en la con tcrcuc

ínsrrnational

Conremporanco

E~ co-organiz l spacioe

Ha

.t dora

de

t.'JI

Injlurllct',

el Musco de

l-iormluju

. l lawai.

del Primer EncucllIro

lndcpendiernee

rcali zado en V.III>.lr'-li'!oo.

de

Af(C~,

Chile,

"11

i.t Insid" Out:

(',,flllral

organizad.r por Apex An. NY. Artl:'

Angcln:.

sobre arre lannoamcrlcano

cns.IYo"

participó

2004, \'í-

A/rnlO1J: rerent ,,¡dr05 ¡mm

FREF.\XI/\VES;

Arh AJ/lIl1f1C.

el 2004

1 ')()) l\1t:xico

Díninamente.

curarori.rlcs:

of COIlIt'111porary

publicado

Irans-

entre

dirige d espacio

proycclO\

C%ml'¡n.

200'\.

'marginales'

donde

sltal NOJJdVúunl

el)

estructura

Maesrr¡a

y

veum

de

Univcrshv.

Cale,i., de la 1(.1Z." San Prancisco.

propios de países

Apcx.m.

Editora indcpendiemc

Otros

por artistas entendidos

Columbia

t"11

D,F.. de 19tJ9 a 2001.

o manejados

por

arts.mlmres.mrdra

l3ogod

de

de Ar-re COlllempodneo

Cumdur.r vn Historia

en la idea de los espacios alremarivos

seno

C"ltuml

IIl/l'nUUtOIllJ/

Haw.ui.

Michelc Faguer'"'

implícita

<.011 1110ti-

el

en

orgauivado

NY. en el Musco

Hay una contradicción

escribió

lit' una confc rcn. ..ia dictada

vo

de

quc ccr.i

en .lbril

de


en México manejado ca-

por artistas,

como el modelo

y considerado

y Galería Chilena:

conocida,

elevado al nivel de mito fundacional, de espacio alternativo

una galería comercial,

en Larinoaméri-

nómada y mucho menos

que recorrió Sanriago por varios años, organizando

exposicio-

nes en espacios presrados. Para abordar la discusión sobre espacios alternativos

en América latina

es útil siruarla en una historia más general: la de las iniciativas ras en el ámbito en conrextos sentido,

internacional,

separados

para señalar las coincidencias

y, algunas veces, radicalmente

rropole en Toronro

estadounidense,

resulta muy esclarecedora.

se encontraban

Los artistas canadienses,

y formaran

subordinada

su trabajo,

hizo necesario que ellos mismos

pequeños

circuiros

de arristas relacionados

Como

quizá lo más significarivo

no fue la manera

en que contribuyó

en otras palabras.

actividades,

que sacaría sus producros

individuales.

por esras

del aislamiento

de los talleres acerca del arte

bajo la influencia

de la idea romántica

rado de su contexto,

dedicado

a una actividad

dida, o simplernenre

ignorada.

Si pudiéramos

rica general del arte contemporáneo, ese mito, de volver a insertar de demostrar

las prácticas

que los artistas

pues es quizás la culrura

el elemento

dio. las revistas),

en la vida contemporánea. arrisras

cena local del arre mexicano creada por artistas rrar su trabajo.

arrísricas

una caracrerís-

en la vida diaria,

como cualquier

(la televisión, y con mayor

Pa-

la raalcance

el autor: "se nos olvidó

no nos veíamos que la Panadería

de manera

Otro.

rengan acceso a canales de

de los medios

Según lo describe

Se ha escriro con frecuencia

señalar

más importante

reales porque

del artista sepa-

elirisra e incompren-

ésta sería el deseo de romper con

que hacer arte es un trabajo

ra hacer esto, es necesario

que éramos

de los mismos

generado

A la fecha, gran parte de lo que pensamos

sigue esrando

difusión,

precariamente. de esre fenóme-

a la proyección

el espacio de visibilidad

las riendas

entre sí que tra-

talleres y espacios sosrenidos

Bronson,

aunque fuera

tomaran

bajaban en publicaciones, lo señala

al domi-

en Nueva York. Esto, sumado a

la ausencia de espacios para mostrar y difundir a nivel nacional,

En ese

de Arr Me-

masiva de la culrura rnediárica

en una posición

nio de un circuito arrísrico centralizado

artistas;

que se dan

diferentes.

la historia de A.A. Bronson acerca de la formación

que estaban a la sombra de la influencia

de artis-

en los medios." irrumpió

muy espontánea

en la esy que fue

harros anre la falta de espacios en los cuales rnos-

Apropiándose

de un local en el que anres funcionaba

62-63 I UN CUENTO CORTO SOBRE OOS ESPACIOS ALTERNATIVOS

I

I he Hunuliarion Ruu Cem rcv

!le¡

of the Burcaucr,u:

Museums

Artis(-

hy Arti'itiji". en A.

A. Broncon and Pcg,gy GAJe Icdv.}:

"flliiUmJ

hy Arnsts, luronro: Art Merropolc.I<)8.l. 30.

p.


Yoshua Okón,

una panadería,

ras con los que compartían ron a crear una estructura exposiciones

basándose

eran una reacción ruciones primer

en sus propios

La Panadería

en la colonia mantener

grando sus actividades servaron

algunos

nombre Panadería

a una concurrida

Condesa-

Estos elementos

original

reflejaban

del edificio,

atrayendo,

activamente

establecido

que se había cegado ante las subculruras, La Panadería

exponiendo

en su contexto,

de exposiciones

de la ciua integrar

marginales,

complejas,

obras de artistas

domesticándolas

estáticos

dictando

hasta converrirlas

muy precarias),

cultura

(a menudo

-y

muy poco fuera de allí-

había una serie de actitudes dad excluyente,

en

buscaba ofrecerle alternativas veían

de museos en Ciudad de México.

Pero hay que señalar, como se ha hecho con frecuencia

seía cierras características

y

de un espacio maneja-

de funcionar

de artistas jóvenes ante lo que sus organizadores

como una estancada

del

más polémicas

en meros objetos de con-

en la formación

La Panadería

sociales y

institucional

incluso las prácticas

do por art istas. Con su manera espontánea

a una generación

y por orga-

lo que el arre debía

que la crítica al aparato

a aplanar

sumo, está inscrita de antemano

condiciones

muy jóvenes

que ponían en juego más dinámicas

Uno podría argumentar

con-

de arre

por su disposición

sobre todo en video, forografía e instalación,

ser.

a

de arre.

que buscaba

estas prácticas

arre, por su tendencia

La

en particular,

que trabajaban

nizar fiestas y conciertos,

como el

diversas y eclécticas.

se destacó

modos de vida, que paradigmas

Se con-

no asistiría a exposiciones

rebelde e independiente

a un sistema

a

inre-

el deseo de insertar

este tipo de espacio, sin precedentes

estuvo ligado a una actitud

es-

le permitieron

a las de la vida diaria de los residentes.

joven que normalmente

dad de México.

en insti-

cercana con el vecindario,

en un medio social más extenso,

En un principio,

que en gran medida

y diseño del espacio -un

Hipódromo

una relación

y produjera

que encontraban

que daban

vestigios de la función

y el horno.

un público

criterios,

La ubicación

ventanales

de arris-

y sociales, se dedica-

que funcionara

frente a las limitaciones

más convencionales.

y un grupo

artísticas

aurosuficienrc

piso con grandes

quina peatonal

frontar

Miguel Calderón

afinidades

en México

que, si bien el grupo de La Panadería

que lo hacían alternativo,

po-

al mismo tiempo,

en juego que lo converrían

en una comuni-

mucho más que lo que los reportes menos críticos sobre

esta historia,

es decir casi todos, querrían

organizadores

del espacio eran hombres

admitir.

La mayoría de los

de clase media-alta,

seguros de


sí, y con una acritud al desafiar

transgresora

e irreverente,

los valores del esrablecirnienro

efectiva a la hora de ejercer discriminación habrían

podido

ser tan 'cool'

no encajaban

más significativo sistema

en el proyecto

colaborar

onda' del grupo.

e incluso misógina,

que

Quizá aun

el deseo de romper

ligado a una moral católica

en la base misma de la sociedad machista,

resultaba

sobre ciertos individuos

resultaba

de valores dominante,

también

pero que, por el hecho de no

en la 'buena

y problemático

que si bien funcionaba

artístico,

mexicana,

traducido

materializada

con un

incrustada

en una posición

visualmente

a través de un

repertorio

que incluía tetas, pistolas, roros mecánicos y orras referencias

culturales

propias de un niño malo barriobajero

obsesión

por apropiarse

quisieron

romper

clase social, delatando denrernenre

de la 'baja' cultura,

las normas

evidencia

los arriscas

existe en México,

de machismo

en el

irónica de esta puesta en final terminaba,

los peores y más arraigados

género que, al final, probaron

de su

que evi-

pero que nunca ha sido abordado

Si bien la naturaleza

casos, reforzando

propias

extremo

refería a un cierto nivel crítico, el resultado

en muchos

de La Panadería

de buen comporrarnícnro

una subculrura

ámbito de la 'alta' cultura.

y de mal gusto. Con su

esquemas

de

ser dañinos en un espacio que se enorgu-

aunque el daño sólo fuera visible en su contexto

llecía de ser incluyente, más cercano.

La imagen de La Panadería principalmente acrítica,

de Estados

heroica

que se proyectó

Unidos

y demasiado

sobre la escena artfsrica

entusiasta

mexicana

palabras de A.A. Bronson

resuenan

imágenes de arristas mexicanos comerciales

como Ariforum,

del país. Podemos

señalar

sobre el espacio,

en su conjunto.

e incluso,

En ese sentido,

por revistas

del barriobajismo

vir en una merrópolis Miguel Calderón

superpoblada

ncs para Historia Artificial, ricano: pobre, peligroso,

la crítica

y narcisistas

(es decir exótica, glamorosa

ha ilustrado

cultu-

en lo que respecta a sus connotaciones

a lo largo de los 90 (y aún hoy, hasta cierro punto)

abrumadora

de

esta escena, tanto dentro como fuera

aquí orra instancia

más perturbadora

las

bajo el peso de la verdad. Muchas

de arte traficó con una serie de clichés aburridos experiencia

artísticos, una mirada

Are Neun, Papa y Poliesrer, a mediados

y consolidaban

políticas:

presentaba

y de sus obras, publicadas

los 90, legitimaban

ral, bastante

en los medio

y Canadá,

y excitante)

sobre la de vi-

y violenta como Ciudad de México.

de muchas formas, en sus personiflcacio-

esa imagen romántica

diferente

y tentador.

del otro del norteame-

La proximidad

64-65 I UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS

geográfica


de México a los Estados Unidos, el poder económico

que ostenta frente

a los demás países de América larina, y ral vez aun más imporranre, influencia

en la esfera de los medios

de siempre

una posición

Hay muchas

estadounidense.

en las que México ha renido

la represenración

Esra, sin embargo,

producror

y de comienzos

es arra cuestión,

la perfección

sujera a discusiones

booms culrurales

del siglo XXI -uno

ilustra mejor este fenómeno

de México.

en las que se han revuelro

y el del resto de América

El asunro aquí es el mercadeo

de múlriples

dominanres

de los últimos,

y de los que quizá

es Amores Perros, una película que ilusrra a sexy de Ciudad

interés en México involucra. de redundancia

con una mirada externa -lo

pero

de México.

y arrísricos a lo largo de los 90

y cansancio

y. en consecuencia.

del deseo modernista

larina.

paralelas.

y consumo

aquello que los Estados Unidos encuenrra Este creciente

los casos, un sentimiento culrurales

y muchas

sobre el arre mexicano

independienres.

des-

en el imaginario

exclusiva de roda el conrinenre los cuentos

masivos, le han garantizado

privilegiada

insrancias

su

en el mejor de

hacia las prácricas

la necesidad

de reviralizarlas

que no es más que la continuación

de una "originalidad

redentora"

2,

velada

y en el peor. el MIRCE;\

crecimiento

global de mercados

permanentemente

descenrrados

a los dictados

con ciclos de producción

que deben

de la novedad.

y satisfacción

siempre comprometida

de nuevas demandas.

o deja de resulrar irónico que un proyecro de las convenciones mente

del mundo

por un mecanismo

de esa escena arrística que La Panadería creación

que lo convirrió

de la que buscaba

debe quedar consignada

prueba de la capacidad

homogenizadora

del capitalismo

tardío?

en el caso de La Panadería. desarrollo

diferenciarse.

fallido de

y crítica? ¿Es ésta la úlrirnn

y de asimilación

En absoluto:

de u na cuestión

de La Panadería,

absoluto

¿Significa esto

como otro intento

debe en gran parte a acrirudes y posiciones

rápida-

en represenranre

de la industria

más bien se trata quizá. rerórica relacionada

y destino de todo espacio aurodeflnido

los organizadores

en contra

con el

como 'alrernarivo'.

como aquellas asumidas

que el panorama

Se por

del arre mexicano

experimentara

un cambio

radical en los 90. De un entorno

retrógrado

y conservador,

dominado

por el Neo-Mexicanismo

escuela

pintura

comercial

disfrazada entró

marcada

de parodia

por complero

por el retorno

con los trapos en un terreno

-una

a la iconografía

de la jerga cultural

posmoderna-

contemporáneo.

de

vernácula se lleno

()1~l.nH·n

(.In

EIIAIH-.:

en: lan

ParJrr.I.~t.'ado cumference Nowhcre:

consriruido

del arre haya sido asimilado

de un espacio de experimenración

cultural

acomodarse

""Id eau.

i'i Lver}"wh('re Vlcdcr nirv 01'

Colul11bu'!i

1odorov".

l'In·'II. p. 9.

.md .1\

"Thc

&. .he

Cir-

<. e 111 re

du'

DiJ\poric

Iold

h.\' l/ve-

71J1rd 7(..\'1. no. 21. In\le."rno


de espacios viables de exhibición,

incluidos

museos de arre moderno,

como el Carrillo Gil yel Rufino Tamayo, que adelantaron cesos de transición

durante

da a esta nueva generación aparición

de arrisras. También

de las becas estatales

y desligados

de figuras

reconocidas

mexicanos

internacionalmente,

mexicana

en una referencia per-

y, como

algunos

de artistas.

de las exposiciones

contar,

únicamente

pidiéndolo,

se rompieron

Los directores

en los procesos

que la gente debía amar u odiar. Entonces sus miembros

fundadores,

habría podido

con el apoyo de cualquier

o agencia gubernamental.

muchas amistades

de la nueva

de la venta de cerveza y tequila

En sus últimos años, La Panadería

simplemente

extranjera

en

Estaban muy lejos los días en que la financiación

provenía

en las inauguraciones.

decían,

a usar el espacio como

Museos y galerías empezaron

una suerte de cedazo para filtrar lo mejor y más brillante generación

a la

y Mike Kelley.

de la escena artística

una institución.

(como era el

y la creación de la colección jurnex,

Hacia 1999, La Panadería se había convertido manente

no comerciales

nacionales

obras de muy jóvenes artistas

trabajos

como Dan Graham

en este periodo se dio la

de identidades

caso antes del cambio de políticas),

vez que adquiría

por darle cabi-

para artistas emergentes

de la construcción

que empezó comprando

enormes pro-

aquellos años, en un intento

fundación

iban y venían,

internos

comenzó

la polémica

amigos cercanos y personas

y

de un espacio entre

llegadas de otros

lugares, entre las cuales me cuento,

sobre el futuro del espacio. En me-

dio de un contexto

distinto

completamente

debía ser la nueva función que la evolución inclusión

natural

de La Panadería?

en el circuito comercial

que era necesario mantener

ginaban

mientras

desafiante

Galería

orros, particularmente

extremas había quienes ima-

de 2002, cuando

en serio.

La Panadería

no sin dejar eras de sí un enorme

barrio residencial

intelectualmente o es de extrañar

inicial sobre lo que debía hacerse permaneciera

Chilena

nos-

a110s. consideraban

e histórico.

y capaz de no tomarse demasiado

se inauguró

sión de una exhibición

con su

vivo el espíritu de rebeldía que en principio

al grupo. Entre estas posiciones

hasta septiembre sus pucnas,

¿cuál

argumentaban

de antemano

los primeros

un espacio a la vez espontáneo

que la pregunta

Algunos

de estos espacios contaba

tálgicos por lo que habían significado

caracterizó

al que le dio origen.

abierta

cerró definitivamente

legado.

el 13 de diciembre

de 1997, con oca-

de 24 horas en el último piso de una casa en el

de Providencia.

Fundada

por tres artistas locales con

66-67 I UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS


edades enre 24 y 27 -Diego ca-,

Galería Chilena,

respuesta

Fernándcz,

tal cual ocurrió

Felipe Mujica y joe Villablancon La Panadería,

se levantó en

a una escena local rullida por la falta de espacios

exposición

para artistas emergentes.

Uno de los primeros

cativos del grupo fue la impresión que documenraba servía como consciente)

esta primera

de un flyer barato

exhibición

una suerre de manifiesto que definía con claridad

que criticaba

la situación

viables de

actos signifi-

a cuatro

colores

pero que, más irnporranre,

heroico

(y sin embargo

los objetivos

hiper-

de la galería a la vez

específica que hacía necesaria su existencia.

Chile había una fuerre tradición

crítica de prácticas arrísticas

ciales, en la que se destaca la llamada 'escena de avanzada',

un grupo de

artistas y escritores

politizados

contra la dictadura

militar, desde un espacio inicial de relativa margina-

lidad e invisibilidad,

para luego entrar a formar parre del establecimien-

to académico,

influenciando

a toda una generación

que, durante

En

no comer-

(a veces de manera en exceso dogmática)

de artistas

jóvenes.

es único en tanto sus organizadores

instituciones intereses

manejadas

que se desprendía

de políticas

del país al tiempo

frecuentemente

interna

progresistas

de la historia

nacional.

Chilena

enterrar

de mala

Aunque Chile es estable e, inclu-

latina, hay un clima muy fuerre de discusión

a un sistema casi prirnerrnundisra resultaba

estaba

y la cultura del

como el país más desarrollado,

de América

dejando de lado una dictadura

También

político

y liberales buscaba

que pretendía

sobre los efectos a largo plazo del cambio

mentaron,

siempre sujetos a

En 1997, el ambiente

reciente modelo ncolíberal

manera una parre significativa vendido

arrísrica,

de él (y que, hoy en día, sigue forralecién-

La implementación

un rápido desarrollo

so, civilizado

a la experimentación

por el estado, encontrándose

e ideológicos.

marcado por el relativamente

dose).

de hecho la existencia

con roda la razón, el hecho de que estos espacios eran

políticos

consenso

El caso de Galería Chilena

reconocían

de espacios sin ánimo de lucro dedicados pero señalaban,

los 80, luchó acrivarncnre

radical que experi-

militar opresiva para dar paso

en menos de 15 años.

problemática

para los organizadores

de Galería

la idea de que roda práctica arrísrica debía estar alineada en dos

categorías

opuestas:

cuestionable) perspectiva

comercial

o experimental económica).

(es decir, aburrido, (interesante,

Siguiendo

el ejemplo

agel (en la que Felipe y Diego habían expuesto ría Chilena

quiso demostrar

acrítico y éticamente

crítico y no viable desde una de la galería Christian recientemente),

Gale-

a los arrisras jóvenes que era posible pensar


en la producción real-

de arte en términos

profesionales

-como

sin rener que venderse a galerías burguesas

cradas en el lavado de dinero.

una carrera

y arr ibisras, involu-

decisiva para su presentación,

Resultó

insistencia

de Galería Chilena

articulado

una y otra vez en rcxros, catálogos y entrevistas

años, marcando

diferencias

ternativos

que pretenden

señalarse,

sin embargo,

en su carácter

Frente a la acritud rehusarse

sentido

Española

de empresa,

en esta historia.

integrada

como factores de la producci6n, mercantiles

o de prestación

de aquellos

comercial.

que el rérmino

que e! Diccionario

registra como "entidad

que ha sido

típica de los espacios al-

a roda actividad

el doble carácter

posee, y que resulta muy diciente habitual

empresarial,

la

Debe

"empresarial"

Por un lado, está el de la Real Academia

por e! capital y el trabajo,

y dedicada

a actividades

industriales,

de servicios generalmenre

con fines lucrati-

vos ... " y por otro, el de una "acción ardua y dificultosa

que valerosamen-

te se comienza.".l construida

Como parte de una imagen pública cuidadosamente

(dirigida

a los medios y, como esperaban

las nuevas generaciones

de artistas chilenos),

con un logo ingenioso: critas en un corazón. Colorado,

antítesis latinoamericana

rado por Superrnan, sobreponerse se cruzaban GCH

las iniciales GCH,

La referencia

Galería Chilena se estrenó pronunciadas

"Galchi",

de! modelo de superhéroe

represen-

los obstáculos

y enemigos que

conscientemente querían

sociales

una serie de contradiccio-

usar de un modo productivo

sin dinero

intentando

-un

ni espacio físico y con pocos

crear un mercado

de arte contemporá-

neo en Chile. Tal vez el último de sus problemas

era reclutar

arrisras interesados

Chile albergaba,

en participar

lo menos en ese periodo,

en el proyecro-.

una escena artística

había sido reo rizada por una generación merodologías

posr-estrucruralisras.

Galería Chilena,

68-69/

por

sólida que

previa de críricos formados en

Fue por ello notable

nuevos ralentos.

La exhibición

resultante

un arrisra que ha expuesto

la decisión

de

presentó

quizá e! miembro

entre las pocas

es excepcional

más excéntrico

e! tra-

en varios espacios

fuera de Chile y que hoy puede ser conrado

hisrorias exitosas de este relato: su trabajo Villablanca,

relativamente

jóvenes

en 1998, de visitar escuelas locales de arte buscando

bajo de Juan Céspedes, prestigiosos

es-

no podía ser más clara: El Chapulín

para enfrentar

de recién graduados

"descubrir"

a

en su camino.

nes que sus organizadores

conracros

los fundadores,

es decir un tipo tonto, torpe y cobarde que lograba

a su cobardía

parecía encarnar

colectivo

DRAE:

y vende. Joe

del grupo, señalaba que,

UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS

Vigésima

l.Jlpe.

primera

I 'I'Jl.

t.

ediciór: . .\hJriu:

I"r.l".'

1. 1'. 81 ¡ (ver: empresa).


tras seis meses de operación, vamenre el curso histórico

Galería Chilena

había cambiado

definiri-

de las arres visuales en el país. Durante

años, la dedicaci6n

de Villablanca

a su nuevo rol de empresario

un lugar destacado

en su trabajo

ar rísrico. En 1998, Galería

fue invitada

a exhibir,

Corregidor,

uno de esos espacios

los cuales GCH

en calidad de galería, en la Galería municipales

no tenía precedentes,

gidor no estaba invitando

La invitación

en el carálogo presentada

de lucro de

Posada del Corre-

a una galería a curar una exposición

producido

acepraron

para la muestra

de distintas

la invitación,

como "una galería comercial

como objeto de arre, para mostrar el rol consagrarorio

mismo tiempo

reclamaban,

nunca hubieran

con razón,

sido invitados

sola legitimaci6n citamente

lo demás que GCH

cerrado

y hecho explí-

que habían explotado

para ellos en ese momento.

Y como rodo

de sí, el rexro del catálogo eufórico.

el esta tus oficial de Galería

Villablanca

Allí se señalaba:

nuestra labor empresarial."

ejemplificaba

un artista

fuma con la mirada los pensamientos

andrajoso

En el siguiente, improvisado,

(al modo de los rcle-evangelisras) vacío. Aquí, el discurso

e indiferente.

Villablanca,

despacha

por palabra,

vestido

de cura y

un apasionado

sobre Galería Chilena

discurso

ante su cuarto

literal del primer

y enviado a una selecta lista de curadores,

en Chile y el resto del mundo.

del arrista enunciando

palabra

no es más que la repetición

rexro, impreso el alío anterior

En

una voz en off enuncia

a la vez que repite,

parado

tras un podio

pública

análogas.

y serio se sienta solo en su cuarro y

el texto del catálogo.

artistas y críticos

en situaciones

fija en el espacio mientras

del artista,

multime-

su nueva personalidad

en una serie de videos que lo mostraban el primero,

era a la

Posada del Corregidor

En Quiero mas galerias, no mas calorías, una instalación dia colectiva,

La

entrar en un espacio que, de otro modo,

había afirmado

para investir públicamenre

Al

individuales

en ese espacio particular.

vez cínico en extremo y lleno de un heroísmo utilizando

de la

cultural."

que como artistas

a mostrar

del mecanismo

exitoso les permitió

se habría mantenido

"estamos

maneras.

describiéndola

y venra de obras de arre dentro de la contingencia

difusión

de sus

como un grupo de artistas y

podía ser interpretada

Mujica y Villablanca

Fernández,

sin ánimo

en tanto

arrisras, sino más bien, a Galería Chilena empresarios.

Chilena

Posada del

y desde sus inicios, separarse.

quiso explícitamente,

La sola invitación

esos ocupó

su posición

política

Se trata de la imagen

ante una audiencia

callada

El video final, Gran Sal/tiago. no estaba incluido

en este


trabajo, y fue presentado

el año siguienre

Allí, el artista llama a un programa muy temprano

en la mañana,

de quien

por dos personalidades

le llama),

de la radio en AM. Sosteniendo

pretendiendo Villablanca

El presentador

asiente

despierto

de una nueva escena arrísrica

con paciencia

inrcnrando,

sin éxito,

pero el televidente

se muesrra

Es quizá este video el que articula

e insistente.

el destino de un proyecro que conocía, acepta-

de forma más elocuente

ba, e incluso deseaba ese último fracaso inscrito comienzo. gastando quien

Un artista despierto

Como constante

parodia

obvio: que la creación conrernporanco

desde el

en su cuarto a las cuatro de la mañana,

estar escuchándolo,

do. Toda esta ambigüedad

haciendo

en su interior

sus palabras en oídos sordos, consciente

pretende

a los ojos

público sobre e!

habla a su silencioso

cortar la llamada de una forma amable, perfecrarnenre

la cara de uno

mirar desde la pantalla

papel de Galería Chilena en la promoción nacional.

no

como e! video, se llama Gran Santiag«,

la cámara en una mano (la imagen de! video muestra de los presentadores

muy disrinro.

local que se transmite

en un horario en e! que probablemente

es vis ro por nadie. El programa, y es conducido

en un contexto

de televisión

de la indiferencia

y aun así, un poquito

fue incorporada

de

esperanza-

al proyecro desde su origen.

de sí misma, Galería

de un grupo informado

Chilena

sólo señaló lo

de coleccionistas

de arre

no era posible en esa etapa de la historia de Chile. Pero,

explícita

esta carencia,

articuló

verdades negativas sobre el contexto

eficazmente

inmediato,

un conjunto

de

en contra de ese opti-

mismo sin asidero que invadía a Chile en la primera fase de la post-dictadura, y denunció consranrernenre la visibilidad exprimido

ante publicistas

y vendedores

necesaria para ser socialmente

debido,

nunca consiguió

en su intento

referencias

A diferencia

difícilmente

comprensibles

de penetración

internacional

en el exterior,

en circuitos

y posiblemenre

es una bendición

En 2000, Galería Chilena do dos de sus miembros

que

contempo-

local que echa mano de lo que interfiere

artísticos

de México, Chile nunca se ha beneficiado

de boom internacional, gumenrarse,

local de los medios,

el reconocimienro

ligado a un paradigma

por ganar

A pesar de haber

en parte, al hecho de que el arre chileno

ráneo esta fuerternenre

con su capacidad

debía prostituirse

relevante.

de forma bastante efectiva la maquinaria

Galería Chilena buscaba,

la forma en que el medio artístico

internacionales, de alguna suerte

nunca lo hará. Esto, podría ar-

disfrazada. estuvo temporalmente

fundadores

se mudaron

suspendida,

cuan-

a Nueva York. Reapa-

70-71 I UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS


colectiva "To be

reció por un tiempo corro con morivo de la exhibición political

ir has

de discusiones

[Q

look nice" (Apcxarr.

por ernail enrre Mujica y Fernández

lIablanca en Sanriago.

Los textos fueron editados

a modo de carálogo de la exhibición. escribe, los miembros en Sanriago. días mejores"

además

en Nueva York, y Vi-

I'ogotá. julio de 2004

Víctor Albarracín

baratas

Al rnornenro en que este texto se

de GCH se encuentran

de inaugurar

con una serie

en fotocopias

reunidos

donde acaban de dictar una conferencia

"Condoros".

Traducción:

NY). relacionada

una exposición

temporalmente

titulada colectiva

"Vendrán llamada


50 ANOS DE DOCUMENTA

EN KASSEL

Dirccror.r del archivo documental

Karin Srengel'

de Kassel desde hihliutecartac

'993,

Estudios

en Sumg.m.

cias '()(...Iales v de Ili"loriJ

El año 2005 es un año conmemorativo. de Julio de 1955, fue inaugurada

Hace ya casi 50 años, el 15

la Documenta

el cual es raba casi compleramenre

ricianum,

había sido arreglado

provisionalmente.

profesor de arre, y un talentoso saber en ese momenro

destruido

Arnold

organizador

1 en el Museo Fride-

Bode, arrisra de Kassel,

de exposiciones,

no podía

que su Presentacián del arte del siglo XX iniciaba

un ciclo de exposiciones

de significado

inrernacional,

radas como un modelo a seguir en lo concerniente

también

valo-

a la configuración

de

de arre. En el año 2007 se verá la Documenta XII.

exposiciones

La inrención

inicial de Bode había sido mosrrar

de artistas y de corrientes y por la dictadura

artísticas

que en sus primeros blico internacional

en Kassel la obra

que, específicamente

nazi, no habían podido

rnorncnro se convirtió

casi inmediatamenre

ser expuestas.

por la guerra A partir de ese

cn un ciclo de exposiciones

años sedujo, cada 4 años, y luego cada 5, a un púa la ciudad regional de Essen.

¿Cómo pudo esta exposición como la Documenta manera

por la guerra y

de Kassel, que sólo a posreriori

figuró

I, llegar a ser un evenro que hoy en día marca de

decisiva la conciencia

común

de lo que es considerado

como

arre contemporáneo? La ciudad

de Kassel de posguerra

menre afectada

por las consecuencias

Como cenrro de producción administración

militar,

geográficamenre. propusieron

como

fronteriza,

Cuando,

Guerra

Mundial.

casi roralmenre

en 1955, los funcionarios

que con esra perición

para la reconstrucción

de la ciudad.

72-73 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL

la

en el año 1943 y

fue aislada tanto económica

como

de la ciudad

sede de la Segunda Muestra Municipal

Jardines, se tuvo la esperanza nanciación

de la Segunda

de armas y como ciudad que aglutinaba

fue destruida

luego, por la demarcación

y de los años 50 estaba especial-

se podría

la

de Flores y lograr fi-

La idea de Arnold Bode,

en ciencia,

Evrudiov en Cien del Arte en Kassel

E~t,H.líJ en Bolon¡a como asisterue del Pro Iesor Lanrcrrnan n. Estudios en Ciencias del Arte.

¡\L'IC\lri;:1

Pensnmiemov

con el

Alberto Giacomcr¡ 'LIS (OI1Ió('lntc~

[(;'111.:1

HU '1J11 rt'gnrtlt'.

sobre los .uttiguos

pL.i.,ticos dc

desde el punto de "i\tJ J(,

de diseno.


de hacer una exposición

de arte al margen de esra muesrra

Municipal,

fue llevada a cabo por él mismo y enconrró

en el derruido

ricianum

entre arre moderno

un lugar ideal. La confronración

Museo Fridey ruina

de guerra ya había sido llevada a cabo de manera impresionanre Exposición

Picasso en el desrruido

con el Fridericianum, se enconrró

Palazzo Reale de Milano.

el primer museo público del conrinenre

un sirio con un peso histórico

De manera lapidaria, ropa, Arnold ponsables

y para aquellos

todos los argumenros que la financiarían,

en su "Plan Bode". También

una exposición

para el Deparramenro

de arte europeo

conremporáneo.

Es necesario

para Alemania,

y en especial

de Essen, retornar el contacto,

para así subrayar el

de la Muesrra de Flores, que debe ir más allá de las fronteras

y abarcar

no sólo a los técnicos sino rambién

ses en el arte. Para Alemania porque

en sí, también

la idea de un arre común

al concepto

de una Europa

fronteriza,

ha sido destruida

Manifestar

este concepto

europeo

unida.

a los que tienen inrcrees de una gran relevancia,

fomenra y le da importancia

Kassel está ubicada

y se encuentra

de unión

ciudad que está a 30 kilómetros

en una exposición

de la frontera,

No se generarían

ción como cenrro de exposiciones. iluminación

de arte, en una

es una acción ejemplar. como ningún

otro. El

mayores cosros para su adecua-

Los espacios por su generosidad

y la

son ideales."

El ralento de Arnold Bode hizo que esta propuesra

numerosas

en una región

en plena reconstrucción.

Kassel además ofrece un edifico que es adecuado Museo Fridericianum.

realidad.

para los res-

con el fin de incluirlos

"No ha exisrido nunca hasta ahora en

para los artisras, y de suma importancia

significado

y amplia de Eu-

posibles

les explicó el por qué era ran importante

para Kassel ese preciso momenro: Alemania

europeo,

inimaginable.

pero con una visión fururisra

Bode sumó

con la

En Kassel,

Se concentró

primero

juntas de trabajo,

en la iniciativa

también

teórica

privada,

se hiciera

a través

de las

se valió de sus amplios contactos

con galerisras y personas que trabajaban

en los muscos. La consecución

de 570 obras, de 148 arrisras, de 6 países en menos de un año, lo demosrró de manera

inequívoca.

quien junro a Bode formuló de la Documenta l. Hafrmann del arre abstracto

e informal

También el concepto

participó

ya había demostrado con su libro modelo:

XX .. El elaboró el guión artísrico-hisrórico que Arnold Bode dirigió el montaje.

Werncr

Hafrmann,

y con él se consolidó

el éxito

ser un conocedor

La pintura del Siglo

de la exposición,

mientras


Este concepto

reunió un recorrido

por la hisroria del arre de los pri-

meros 50 años del siglo XX. Paralelamente grandes

movimienros

el Cubismo,

artísricos,

declarados

proscritos,

durante

inrernacional.

arre "decadente",

denrro

de todo un proceso,

como Henri

Picasso, a los fundadores

piso del Fridericianum Picasso una pintura

se rnosrró

frente al cuadro

Composiciáu,

se hizo visible la necesidad ar tística

constituyó

Esa necesidad

nal e internacional

Cabeza de mujer de profesor

de Alemania

y una integración

de reparación

de mos-

al "quehacer

y de integración

que fue considerada

como un logro que señalaba

a

en el segundo

en un factor que aseguró el éxito de Documenta

Bode logró una presentación

y Pablo

del poco conocido

trar una producción europeo".

a los clá-

por ejemplo

Cuando

de arre Frirz Winter,

arrísrico

junto

del arre moderno,

propia

y

visro desde un ángulo mostrar,

Max Beckmann.

llamada

perseguidos

Marisse, Wassily Kandinsky

alemanes

Paul Klee, Oskar Schlemmer,

de los

el Expresionismo,

Así, el arre contemporáneo

Se tenia sobre todo en cuenta

sicos de lo moderno,

el desarrollo

y los artistas

la época del nazismo.

iba a ser mostrado

mostró

como el Fauvismo,

se

l. Arnold

por la prensa naciohacia el futuro.

El museo de los 100 días, como luego se llamó la Document a, fascinó. El inmenso

ralcnro de Bode para la puesra en escena fue nororio,

no hizo ningún

intento

de devolverle

al edificio

1789. Utilizó la ruina de este primer función

rica en rradiciones

plazó dándole

de exposición. mirada

el Fridericianum La muestra

raba siendo

u n panorama

fuerrernenre

concerniente perfluo

acercarse

establecer puedan

lo inhiben.

vínculos

-en

y la fuerza,

didáctica:

puedan

la forma

más rarde.

74-75 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL

visual"

"Lo archivístico lo pedante

inrenramos

inrensificarse

quien

de manera

de la vivencia

Por lo tanto

en los que según

que había

y del arre que es-

pero era el observador

de monumentos,

el camino

como sitio

y una amplia

el edificio

con ellos, en los que los cuadros

desplegarse,

ambiente

mostraba

sinóprico

del arre abstracto

a él de manera

nos han dificultado

de arre, incluso

un cuadro

Esre debía "enrenderlo

a la conservación

su

la des-

al arre que se estaba exponiendo.

cuestionado,

debía valorar por sí mismo. y no debía

entendiendo

sirvió por corro tiempo

expuso

del arre conremporáneo,

sido adecuado-

edificio-musco,

del año

propias de un museo, pero también

una nueva dimensión

De esta manera

su estructura

frenre a la obra crear espacios

y

y las esculturas

y el color,

y fluir.",

, lo

y lo su-

según el

escribió

Bode


Bode, quien ya había creado arquirectura ras ferias, se arrevió a dejar al descubierto con el paúere en crudo.

para pabellones

de distin-

las paredes y de conservarlas

Algunas paredes de ladrillo,

no las empañetÓ,

sino las cubrió con cal blanco y las alrernó con cortinas de plástico blanco y negro, de esta manera sirvieron

de filtro de luz, así como también

de fondo fluido para las obras de arte que rerminaron manera sencilla. En esa época de reconsrrucción urilizaban

y en los corredores.

de rubos de acero, delanre dentes perspectivas, vas iluminaciones,

de las paredes.

sus cambios abruptos un montaje

su montaje,

rocó

la sensibilidad

flores. Aproximadamente

130.000

de dimensiones, desconocido.

y ese senrimiento

visitaron

la exposición

tamenre

exposición

instó a los organizadores

y así insralar el ciclo de la Docu-

en un evento oficial. Desde entonces por la Ciudad

Incluyendo

rnann fueron los responsables en el Fridericianum

se

de Essen.

[1/ de Kassel, Arnold Bode y Werner Haftdel concepto

fue ampliado

nas, como la Antigua

privada,

es llevada a cabo conjun-

de Kassel yel Departamenro

la Documenta

la

necesaria y en un foro sobre arte

menta de Kassel. Desde 1959, esta iniciativa originalmente convirtió

fue

Kassel, y no sólo por la feria de

el éxito de esta Documenta,

a pensar en una siguiente

sus llamati-

en esta DOCllme/lta 1, así como

personas

cual se convirtiÓ en una rerrospecriva actual. Precisamenre

Bode logró con sus sorpren-

del momento

por las masas que visitaron

en los salones,

Muchos cuadros colgaban

hasta entonces

Era un hecho que el arre presentado

de

de toda una ciudad, se

páneles en rriplex que servían de separadores

en los cuartos pequeños

confirmado

enmarcadas

de la exposición.

por orros edificios,

Galería, y el edificio (vernáculo)

Orangerie, éste incluía un enorme

El espacio

también

en rui-

barroco

llamado

parque (die Aue), urilizado

como es-

pacio al aire libre para esculturas.

1959 El tema de la Documenta

[[ fue el Arte después de 1945. Los artisras de la

École de Paris reflejaron

las distintas

sobre rodo a través de la pintura Los americanos,

formas lúdicas del arte sin objeto,

abstracta

con sus formatos

primera plana. Lo más sobresaliente,

de la escuela de Nueva York.

enormes,

llegaron

sin embargo,

a esrablecerse

en

fueron las escul[llras

expuestas al aire libre en el parque de la Orangerie. Este, con sus ruinas, conrrastaba

con las obras de manera muy singular

e impresionanre.


1964 Esre efecto fue nuevamente Documenta,

retomado

por Bode en la tercera versión de

Esta vez el escenario se amplío aún más al aire libre. donde

se instalaron

estructuras

que sirvieron

para la exposición

obras de arre. En cuanto

a la pintura,

como

(al decir de Hafrmann).

lenguaje

ahisrórico dova,

universal"

se mostraron

Henry

Wilhelm

Moorc,

distintos entre

Francis atravesando

rodo el espacio. la capacidad

conocidos

Pop Arr y el Nuevo Realismo. una muestra revelación

utópica.

de la rerrospecriva.

de la pintura,

a la apertura.

del Grupo

Zero,

Otro reconocimienro

dibujos de los últimos

se escucharon

como el

fueron apenas tenidos en cuenta.

la noche anterior

de arre cinético

también

concepto

movimienros

Bode

en uno de los altillos. para muchos

unánime

80 años, que organizó

de arn

de puesta en escena de

Pero. sin embargo.

las primeras críticas: se criricó el repetitivo

había insralado

de los cuadros

bajo el recho, o al colgar las obras de

Bode llegó a su culminación.

Los para e e entonces

Con la idea de lo

artistas como Karel Appcl, Emilio Ve-

Otros. Con el monraje

Nay direcrarnenre

de diferentes "la abstracción

esta conservó

la única

fue la muestra

Werner

de

Haftmann.

1968 La pregunra fueron,

sobre cuáles debían ser las líneas de esta

en este "año revolucionario"

Incluso se discutió

sobre la función

rencia de prensa y la apertura y por un público

dispuesto

formado

por 23 personas,

ricamente

y se concluyó

del 68. motivadas

festiva fue impedida a la discusión.

allí se decidió la oposición

importante americana

reconocimiento,

por grupos activistas

Se instaló un Consejo

llegar a conclusiones

por Werner

y el anri=arte,

con-

democrá-

Hafrmann

de obras quien se

holandés Jan Leering logró

sobre todo recurriendo

para otras nuevas tendencias,

un

a la escena artística

de los años 60 con el Pop Arr, el Fororealismo,

Sin embargo

Una confe-

a una nueva retrospectiva

El gran conocedor

IV.

desde afuera.

misma de la exposición.

de arre. Esta ya había sido formulada retiró desilusionado.

Documenta

entre arras.

como la instalación.

Fluxus

el espacio se vio limitado.

1972 Con de

la Documenta hisrorización

arre individuales,

V se hizo evidente. de movimientos debía

que a cambio

arrísricos,

presentarse

76-77 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL

de artistas

de un intento o de obras de

una nueva forma de exposición.


Cuestiona miento de la realidad - mundos en imágenes hoy, era el lema de la muestra

del año 72. El joven suizo, organizador

Harald Szeemann, la escogencia

como "primer curador",

de las obras y también

rica de la muestra. mann renunció

Propuesto

concebido

Se extendió

de I Oü-dtns-de-su-

su crítica al significado

más allá del concepto

guardia artística

e incluyó también

lIogrnfia política,

Imágenes de los enfermos mentales, Publicidad,

ficción, así como también

como denominaba

de algunos artistas, junto también

se encontraban

instalaciones,

imágenes de la vida cotidiana:

el fororealisrno

Szeemann

del

de vanleo-

Ciencia

el Kitsch .. El núcleo de la exposición

maban el arre conceptual,

teó-

Bode, Harald Szee-

del concepto

para demostrar

"museo" y de la "exposición".

de

quien elaboró la susrenración

por el mismo Arnold

a su inicial propuesta

cesos=para=Kassel,

de exposiciones,

fuc el único responsable

lo for-

y las mitologías individuales,

a las expresiones

a la presentación

arrístlcas

tradicional

introverridas

de obras de arre,

formas vivencia les como el performance

y las

como por ejemplo la Oficina parn la democracia directa de

Joseph Beuys, Así, se ofrecía una visión general sobre formas expresivas, arrísticas

y también

visuales.

Esa e rrucrura

abarcar, dividió a los visitantes. y por el Otro, los amargados

enemigos

Una escuela para los visitantes tablecer caminos

manera

más duradera

mann redefinió también

casi imposible

Ves considerada en futuras

por Bazon Brock intentó

de las relaciones

temáticas.

como la muestra

que influyó

exposiciones.

la posición del organizador

Con ella, Harald

de una exposición,

la función de una muestra de arre. Bajo sus auspicios,

expensas de la obra de arre individual,

de

defensores,

de la muestra.

dirigida

para la comprensión

en día la Documenta

caótica,

Por un lado los apasionados

la exposición

esHoy de

Szee-

así como quizás

a

se volvió una obra

de arte en sí misma. Cada una de las siguientes da por la idea y concepto también

exposiciones

personales

debía scr entendida

de Documenta quedó marca-

de un solo curador,

como un comentario

y sin embargo

o reacción a la expo-

sición anterior.

1977 El direcror contestó

de la Documenta a la anterior

VI, el alemán

Documenta

tentado

teóricamente:

"un intento

mundo,

que está alterado

Manfred

Schneckenburger,

con un "concepto

medíatico"

de ubicar la posición

por el medio de la imagen".

sus-

del arre en un Su propuesta


contenía

una amplia

muestra

a través de distintas

rlsricas: se analizó la Pintura como pintura, pintura

del realismo socialista

También se mostraron fotografía,

una exposición

sinóptica

del dibujo,

Como

ninguna

horizontales

libros de arre, así como

Documenta

chsplatz se llenó de espectaculares

anterior,

de video

ésta conquisró

fue utilizado.

Las esculturas

obras de arre que aún permanecen

de Kasscl.

Como en rodas las Documenta, un aumento

de la

el parque Aul', también la plaza Friedri-

no sólo ocuparon

para los ciudadanos

la

Alemana.

como las instalaciones

nuevos espacios. El espacio público también

ar-

fuerrernenre

Democrárica

sobre la historia del desarrollo

nuevos medios técnicos de la imagen, y una vidcotcca.

cuestionando

de la República

exposiciones

denominaciones

en la cantidad

anteriores

y futuras, se hizo evidente

de visitantes.

1982 El holandés

Rudi Fuchs contrapuso

expresamenre cionalmenre

VII un concepto

Una presentación

rernárico.

inren-

museal y digna, con un claro punto de referencia al género

clásico

de la pintura,

plano

los medios, la didáctica,

se impuso

a una postura

que pusiera en primer

o el cuestionarnienro

socio-polírico.

El liaclm de Claes Oldenburg,

los espacios exreriores

aparecieron

sobre roda sobresalió

la insralación

cambiaría

en la Documenta

no reórico, y tampoco

En pero

7.000 robles, de joscph Beuys, que

por siempre la imagen de la ciudad.

1987 Esta Documenta histórico

VIIl tenía como mera destacar

y social del arre. Inicialmente

(Holanda)

y Harald Szecmann

go, Manfred Schneckenburger Su objetivo

era exrender

y la arquitectura. complemento al concepto

el concepto

claramente

debía trabajar

y analizar

de arre involucrando

anti-funcional

esraban

de manera

mucho

El enlace del arre con la sociedad

disrinros

géneros en el arce quedaron

singular

interés

el diseño

y el diseño como

íntimamente

ligados

Según su teoría, el arte de los años 80

público.

cobró

sin embar-

la dirección.

El museo como tarea constructiva

de lo postmoderno.

Edy de Wilde

(Suiza) como co-directores, tomó finalmente

el espacio

nuevamente

fueron escogidos

y encontró,

más profunda

y los puntos

en primera duranre

muestra, su espacio social.

78-79 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL

el espacio

de cruce de los

línea. El performance

los 100 días que duró

la


1992 En la Docurnentn IX el belga Jan Hoer traró de evitar desde un principio la reductora

designación

Los ocho espacios exposición, rionaba

de un concepto

en el casco urbano

reAejaron la complejidad

la tendencia

desde sus referencias bía ser expuesto los disrintos

de un mundo

hacia ideologías

filosófico del 'dísplacernenr',

demasiado

a la inseguridad

de sus propios

La pregunta

del arre se discutió

de las cosas

El observador

principios

Con un programa

como presentaciones

popularidad.

El principio

de-

al atravesar

Del cuerpo al cuerpo a los cuerpos,

por Jan Hoer.

boxeo y baseball,

rivos como

para la

en el cual se cues-

amplias.

fue el punto central.

espacios de la exposición.

de lo habitual,

definido.

es decir de los desplazamienros

habituales,

era el lema formulado

teórico claramente de Kassel, establecidos

adicional

fuera

de grupos de jazz, eventos depor-

la muestra

llegó a obtener

sobre la comercialización

una enorme

y mercanrilización

esta vez de manera especial, sobre todo teniendo

cuenta que Hoer aceptó patrocinios

en

como nadie antes lo hizo.

1997 La directora

de la Documenta X, la francesa Carhérinc

de manera especialmente

sición marcada por la reoría, poniendo

especial atención

políricos actuales como lo urbano y la globalización. en acción los países no europeos través de su concepto

David, reaccionó

crítica a la anterior muesrra. Presentó una expoa los problemas

También

con sus propios círculos culturales.

se evaluaron

bajo un aspecto esrricramente

David tomó en cuenta la situación sin embargo

losófico está desarrollado ser entendido

señalando

en un libro titulado

Por pri-

la expansión

virtual del fururo. El concepto

como parte fundamental

llamado

del rnoCarhérine

con sus múltiples

de manera convincente.

aporres vía Internet

Documenta como institución

adicional

para la muestra,

no fueron aprovechados

mera vez aparecieron

arrísrica estético.

urbana de Kassel como nadie antes,

los edificios destinados

posibilidades,

A

Ret/'operspectívlI, tanto las posiciones arrísricas más

relevantes desde los años 60, así como la producción mento,

entraron

de la

teórico-fi-

Polltics-Poetics el cual debe

de la exposición.

Un programa

100 días - 100 inuitados, llevado a cabo todas las no-

ches, tenía como tema la globalización.

Representantes

internacionales,

sobre roda experros de los más diferenres

temas Y venidos desde los más

diferentes

sirios, dieron sus conferencias

sobre asuntos

problemas

dominanres

de la sociedad a nivel mundial.

que tocaban

los


2002 Con la designación

del nigeriano,

Enwezor, se nombraba

residente

por primera

en Nueva York, Okwui

vez a un direcror

que no fuera eu-

ropeo. El eligió a un equipo de seis personas como ce-curadores de manifiesto

que la Documenta

eurocenrrisra.

Punros de referencia esenciales para Okwui Enwezor fue-

ron la Docurnenta polirización,

el espíritu

En cuatro cuatro

de Occidente

teóricas,

cuya primera

meses ames de la inauguración,

Dentro

la producción,

atravesando

Nueva Delhi

los campos

transmitidos

problemáticos

vía Internet

figuró la quinta

desde Viena y BerLucía (Caribe),

a través de ex perros interna-

de la actualidad

que luego fueron

la exposición

en Kassel, entendida

política a nivel de una producción

ca." Enwezor quiso presentar vinculado

del arre.

de Occidente,

al mundo entero. Sólo como un complemenro

plataforma:

"una inrervención

también

y la recepción

(Asia), Santa

hasta llegar a Lagos (África), se reflejaron, cionales,

las condiciones

de descencralización

el sitio del evento, Kassel. Partiendo

lín (Europa),

de

Todos ellos

fue llevada a cabo

se discutieron

la transmisión

del marco de una estrategia

se abandonó

sus principios

y teorización.

de esta Documenta Xl.

"plataformas"

que enmarcaban

una perspectiva

V y X, pero sobre roda radicalizó

descentralización

definieron

ya no representaba

y puso

el arte en su expresión

a sus condiciones

De esta manera, durante

cultural

como simbóli-

conremporánea

y

sociales.

aproximadamente

50 años y a través de esta

continuidad

de la Documenta de Kassel, se desarrolló

transmisión

de arte que, más allá de la producción

una institución arrfsrica,

de

reAexiona

sobre el sentido de una exposición en el marco de las relaciones sociales. La institución

Documenta

es hoy en día materia de la teoría de las

arres. Los archivos exisrenres sobre su gestación, cada vez más extensos e internacionales permiten

sobre rodo los informes

sobre cada una de las muestras,

una mirada sobre la hisroria de la Institución,

bién sobre el desarrollo También

aparecen

así como tam-

de la crítica de arre en el siglo XX y X)(1. aspecros de una "historia

del arre inrerculrural",

porque se propicia un diálogo entre las culturas y porque se abandonó posiciones

eurocenrristas.

El intercambio

entre los artistas internacionales,

entre las directivas

los expertos y los visitantes,

las

artísticas, está cada

vez más promocionado. Comenzando

por la Documenta

1, que expresó una forma de supe-

ración del pasado y que paralelamente

80-81 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL

fomentó

la idea de una Europa


unificada,

la Documenta

ficado internacional.

es una instancia

Después

de la Documemn

definió

por la idea y el concepto

también

como una reacción a la anterior.

sitantes ha demostrado

una posición

referente

abandonaron

a la situación

del "espíritu

medidas

remas estéticos,

globales.

de, por sí mismo, y condiciones

Queda

progresivo

de vi-

en la dinámica

histórica

del momento.

del tiempo".

iu icialmcrn

e a Kassel hasta que

que la Institución

en el espacio

Documenta

y llenar espacios

por ver hasta qué punto

pretende dentro

el observador

de pue-

el arre frente a rodas estas exigencias

Con este paisaje de fondo sólo resta saber

la Documenta Xli, bajo la dirección

¡\1.Irta Kovacsic« ¡\1.

una de ellas se y paralclamenre

la ciudad y entraron

de contenido,

experirncnrar

intelectuales.

qué nos va a deparar Buergel.

I r.lllucciún:

parcialmente

De otro lado parecería

representar

El aumento

de signi-

En cada una de las muestras está

Los sirios de la muestra conquistaron

virtual.

V. cada

de un solo curador

conceptos.

En ellas se refleja el concepto

también

y política

que su mayor fuerza se encuentra

de los iempre cambiantes presente

cultural

de Roger M.


LAS CULTURAS

AFROAMERICANAS

LO NEGOCIABLE

Y LO IN NEGOCIABLE

EN IBEROAMÉRICA:

del Dep.m.uncmo

Prolesor

¡\lltropt)I{)~i.l de 1.1 Unlversidad

José Jorge de Carvalho

compovicion

I 'lUdio

srdad

Analizar el estado anual

de las culturas afro-americanas

logia socia] en Quceu ~ Univt.'r~ily of Belfasr.

de Iberoamérica

y pensar el paimplica tomar en

la música,

Aunque

dramáticos

mis ejemplos

problemas

afro-americanas

y prornisores,

sean derivados

la danza y los riruales sagrados,

ilustrar cuestiones, simbólicas

de diversos facrores, actuales e hisróricos,

generales y específicos,

vos y positivos.

y perspectivas

reóricos destructi-

mayormente

los utilizo solamente

de para

que arañen a las expresiones

el

como un todo. Puentes con la literatura,

teatro, el cine y las arres plásticas pueden y deben ser definidos.

Preferí,

sin embargo, concentrarme

para la

formulación

en los dilemas teóricos y pragmáticos

de una geopolítica

Otra cuestión,

específica del espacio afro-americano.

de no menor

realizó en una coyuntura

relevancia,

internacional

es que nuestra

extremamente

fusa que nos impulsa a rodos -intelecruales, cos-

a hacer un ejercicio de imaginación

compleja

y de apertura

y modelos

y cony políti-

radicales para

esquemas

mentales

analíticos

de interven-

ción al momento

presente,

fugaz y lleno de perplejidades,

incerridum-

bres y sorpresas.

El telón de fondo,

de las evaluaciones

del f nsuuuc de Antropologíd. Uf1I\l:f\,d.ld

dor y profevcr de Id Universidad

de Queen"s ,e cncuen-

oporrunidades

negocios e intercambios,

materiales

sus economías,

sus estados, transfirieran

achicaran

y simbólicos,

los países

de hacer grandes

si para ello abrieran los proyectos

Rc'nJt-. .\Iuw> hbrr. O in-ro mildo

yectos nacionales." do-nación

Se tomaba

privadas y abrieran

de cul-

sobreviviente

debería dar paso a formas más ágiles de integración las relaciones

entre comunidades

bloques regionales

y formación

mano de los pro-

como verdad inconresrable

era un formato anacrónico,

y grupos

étnicos,

de instituciones

f'lIJ

que el Esta-

C\

dd IllqUWÚ'I.

I.t \Cr~IÓn corregida

de 1.,\ Cultur.l'i

pt.'(liv,l\

en

Desarrollo

del

el

de

'-ICIIHll.Irio

Afroarncrican.r,

lberoamerica. l"tt.'rll.iLion.11

en

preparado Culturas

"1 .1\

lheroamcr« ..,ln.t'l en el 'ligio XXI", realivadc \'11

b ('iud,H.1 dv ~ lexico

de 2002.

de

Av,r,ldt.·/co

el honor

.1

n"r..

Drvwal,

I,;Il

Z 1 )' 22 de enero

Né\IOr CJrd.l

CJlldini

invu ación. Incorpore prc·

m fe., rm.u ioncv \

\ taro .•

11""n

de la

\tI~ncntiJ)

Di".

Ol ••luv¡

t.)\I('

1.u 1\ Fcrreira

'.11.

"n"e1

rnibi Makl,

Q u uuero

RI\Crd, Rila \c:gJIO. RCrp()ll Quciroz y Adria· Malvido.

(arlo~

l lennque

ne-to ( .rrv.rlho .rvud.rron

~lqlleir.J

\'

Er-

en 1.1 digil.Jt.:ion del

m.muscriro.

del siglo XIX y que y gerenciamienro

de

de cooperación

en

de alcance mundial.

de e~a poluica de'

Una evaluación loe c\t.tdo\ l.iuno.uucric.uioc

en relación a la

cultura

Nésror

ha

vido hecha

(1 ,)9c;:~(¡-S7).

(CJlltlini

por

Candini

Va t.uubicn vu lcct ura recienrt

de loe proc.;e~o, culturales

82-83 I LO NEGOCIABLE Y LO IN NEGOCIABLE

l'1I Rl'Clft,

1.. ", de 11.,," ,1<- l••• \k, .• de Ir••haju; Pcrs-

na

rura para las manos de empresas

,11¡lJI~'{

J !-"IA·/ort. ('11110.( SllgTluloj dI'

I-l1Iol1"u/("olo1.14l

t.IH\.I\

exrraordinarias

de F/ (-""0

Ir.1I1: lOJUtor

su mantram seducror periféricos encontrarían

e Historia de:"1.1

(','nlr.11 de Venezuela. ill\("\liga.

de: Rc...II.1\1. 1111 re: \U\ puhlk.ll.iOlll"

por

de que con la globalización

\od.l1 de 1.1 mis-

ICJ~IO Univcrvit.u-io de BrJo;;ili.1. invcsugador

que hago. es una lectura crítica de la idcología de los años noventa, con y simplista

cu .uuropc

univer -,idad, Profesor de música en el Co.

se

nuestros

por lo tanto,

,\l.tl'\trIJ

I

reunión

adminisrradorcs

(',lr;I(,I\.

en .lnl ropologi.1

f)ouor,ldu

P,lr.t

adaprar

en el

l.momusicologia

de

v I'olklorc de

m.1

y políricos,

Interamericano

afroamericano

pel que pueden jugar en el desarrollo cuenca la articulación

I.I Univcr-

en

de (3 r,1SI 11.1. ('ur~u~ de po~tgr.u.lo

lnvntuto

1. El universo simbólico

IIIl1,k.l1

de

de Brasilia.

199<».

de la gloh.dización


Ahora ya podemos y principios

relativizar y evaluar mejor todas esas suposiciones

de acción.

El Estado nación sigue más fuerte que nunca en

los países que concentran lleva a concluir

la parte mayor del poder global. lo que nos

que no es esa política

nica. pero que se ha debilitado concreta

de la pérdida

descontrol

de autonomía

en el mundo

actual.

nes se matiza si tomamos la presencia,

de los países periféricos

Por supuesto.

en cuenta

Esa porosidad

general de desigualdad Otro punto

esa dualidad

de emigrantes

causado

venidos

de países

incide en la nación

para alianzas, aún dentro del marco

y que afecta directamente

sión sobre el parrimonio

afro-americano,

estados de rransferir

la presente

es la política

las decisiones

culturales

decisoria del Estado (señalemos:

de algunos

validez de un proyecto de cultura lucrativa

tencia, de reivindicación, y fracturadas. supuestamente

"abiertas"

vos experimentos

de creadores ricana.

neolibcral

nar bien en un vacío político,

culrural

del mercado.

-tanto

y los nue-

estarán vulnerables

a intereses

tización mercado.

entre artista y empresa puede funcioideológico

Dentro

las tradicionales

de tradiciones

del área afro-ame-

trabaja con la premisa de

e histórico.

su producto

casos concretos culturales

i ese es el caso, estrictamente

para

de esa lógica, las formas arrísricas como las experimenrales-

siendo sofocadas por la presión para convertirse Veremos más adelante

son

las tradiciones

para la cultura

ocurre que el artista empieza a adaptar las necesidades

discriminadas

en cuenta los deseos y sueños de los colectivos

que el régimen de co-producción

marginales

de identidades

de resis-

el que decide y si las economías

y autores en las diversas comunidades

El modelo

de convertirse

ernanciparorio,

(como las nuestras),

de renovación

externos que no tomarán

para juzgar la

pasa a ser su capacidad

o de expresión

por dis-

sí para el capital),

que el único criterio

y no su potencial

Y si es el mercado

de

Esa política de transferencia

no para la sociedad,

en la práctica,

discu-

a manos de em-

presas privadas. dentro de la presión de los ajustes estructurales minuir el Estado y reducir gastos públicos.

en una mercancía

por

de poder en el cual nos toca operar.

polémico,

viene significando.

y

entre nacio-

creciente

de las anriguas geografías

central y también abre posibilidades

con el

de poder económico

el impacto

en los países poderosos,

periféricos.

la que está anacró-

lugares como consecuencia

de la deuda externa y el desequilibrio

simbólico

nuestros

de asociación

en muchos

en mercancía

de descaracrcrización

que optaron

están vendible. y despoli-

por jugar ese juego del


Intentar

comprender

la cultura afro-americana

de complejidad

cultural

en otro trabajo,

como "simultaneidad

argumento

bastante

e histórica

detallado.

a través de instituciones

es acercarse a un tipo

muy particular.

de presencias"l.

sostengo

socioculturales

un modo que las torna prácticamente rompe la dicotomía

cualquier

occidental

y mundo

de horizontes

país de Afroarnérica,

de textos culrurales

un primer plano simbólico la presencia,

podemos

que componen

y poy de

encontrar

están los fragmentos

en el área. de los indígenas,

tradicionales,

ría, s que existen

y danza, que surgieron

muy compleja.

(católicas

del siglo XIX; la cultura

populares

audiovisual

del

predominantemente

sificó drarnáricarnenrc

el vudú y la sante-

esfuerzo,

comerciales,

en música

uevo Mundo

en el final

esas presencias

en su simultaneidad suele detenerse

de manifestacio-

en una u otra de esas

de la culrura afro, y ese seccionamicnto

en una opción por modelos reóricos específicos.

los análisis

de una visión sistémica

los aspectos de la cultura

cana y las producciones

de la culrura

las tradiciones prospecrivo.

lo

de ese univerpor reo rías

popular

afro-ameri-

masiva rransnacional,

quedando

rituales y sagradas un tanto fuera del cuadro analitico Una razón importante

ciones de longue durée en nuestros

84-85

del objeto

recienres y más informados

acruales han enfatizado

que veo para incorporar análisis del panorama

/ LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE

y

las rradi-

de la cultura

vigente.

I,)~I).

y políricas pú-

de esrudio repercute

l<l1t)IH...I~

ver

cobre las formas de

J'O-

en

(Jt.'org('

Simpson (1 '180).

sobre Ia~ rtligiones

ver las do, oh,."

que se inten-

camadas simbólicas

que roma difícil la formulación

l.cd .• Man inv (1997);

1'.lr,1 un p.lI10r:trTI.1

y

en el seno de la industria

de inrervención

cnfrJdía~

ciaciún afroc rivtin.rs de origen prolc".1JHe

característico

norteamericana.

Id\

el Caribe. ver IJ monografía clasica de

ranro para el ejercicio de la teoría

de propuestas

nes. La mayoría de los analistas

so. Por lo general,

de

a partir de los años setenta y que generó el actual

un enorme

Sobre

el modelo del (.ongJdo brasileño descruo por

supra-nacional.

como para la formulación blicas, ecuacionar

los cultos religiosos

de recorre hisrórico,

por último las formas surgidas directamente cultural audiovisual,

Consriruye

l.

de los medios masivos. surgida en el post-guerra;

del estilo nacional

espacio simbólico

En

y proresranres)

años. como un fenómeno

en varios puntos

de

míticos que aresriguan

como el candornbé,

longue dureé; luego. las rradiciones

mundo

colonial

desde el siglo XVI o antes;

cristianas

por más de doscientos

(1<)%.).

una gran variedad

desde el siglo XVII y XVIII; en seguida,

afro-americanos

V<,<""".III",

entre sí, así se

un pueblo

una combinación

luego, en orro plan. las cofradías existentes

históricos

y modernidad,

Si tomamos

un

afro circulan

simultáneamente

inconmensurables

entre tradición

moderno.

Resumiendo

que los símbolos

líticos muy diversos. de ese modo se manifiestan

pre-moderno

la cual he definido,

de Roger

general,

aun

afro.lIneri(Jn.ls,

R." idc

(1 %7 Y


afro-americana

contemporánea

sus horizontes

simbólico,

comentan,

político y estético propios,

nes y las nuevas experiencias que las mantienen

vivas.

11. Los Atlánticos

Negros

Un modelo importante

es que ellas también

las transformacio-

vividas por los miembros

de comprensión

desde

de las sociedades

de ese universo ha sido formu-

lado en los años noventa por Paul Gilroy en su libro El Atlántico Negro? Gilroy argumenra sión simbólica

allí en favor de la existencia

que atraviesa

de un espacio de expre-

varios conrinenres,

Américas, el Caribe, y hasta Europa.

y que une África, las

Su modelo es especialrnenre

sobre roda para la música popular de origen africana, el reggae y el rap, incluyendo los continentes

por esa estética popular afro. Sin embar-

de análisis de Gilroy todavía puede ser enriquecida

varios aspectos. no ecuaciona

sus reflejos en la nueva música popular de

influenciables

go, esa propuesta

En primer lugar, como ya mencioné las tradiciones

mente desdibujan origen africano

religiosas

un otro Atlánrico

no sobrevivió

Negro, porque

a la avalancha

Por ese motivo,

na y modernidad conciencia,

(incluyendo

formulada

Gilroy) deberán rnarcante

en expansión,

brasileño,

de las cofradías

la religiosidad

fue trasladada

entre cultura

a las Islas

afro-america-

lugar de la famosa doble

por W. E. Du Bois y retomada en consideración

por

la presencia

por toda el área del Nuevo Mundo, además

y otras formas de catolicismo

presencias

de

que barrió

la santería cubana yel vudú haitiano,

afro-católicas

donde se camuflan

Y ellas justa-

de modernidad

aquí el propio

primeramente

ser rehechas si tomamos

y siempre

del candombé

las conexiones

en

antes, su esquema

afro-americanas.

a los Estados Unidos en el siglo XIX y tampoco Británicas.

válido

tal como el soul,

africanas,

existentes

popular

en numerosos

países

del Nuevo Mundo.' En segundo afro-latina valentes), diseña

JI.tr.1 un modelo de interpretación

lugar, el rico universo simbólico

(como la salsa, el merengue, que generó

un otro Atlántico

delo, que se resuingió sajona.

un discurso

Conforme

y un circuito

Negro, quedó igualmente

Ángel Quintero

y Alejandro

de la salsa en Cali," esa cultura agenciamiento

el guaguancó,

de hecho a la cultura

muestran

la salsa puertorriqueña,

y estético de la música la rumba y equi-

cultural

que también

excluido

de su mo-

afro de expresión

anglo-

Rivera, en su estudio

Ulloa, en su etnografía

musical afro-latina

de

del mundo

propicia

un fuerte

político y ha sido capaz de generar identidades

y formas

de la exp.lll\ión tradicionales

de los cuhov .¡frC)br.p.ill'i1o~

(hnuque

)' urnbanda)

países del Rio de I.t 1'1.11a, ver \<¡;'IO I t)97): parJ. b cxpanvión

de L1s.llHcría

E!!ot.ui{l.) Unido". ver \((.·phen Palmié cobre el c.nolicivmc

popular

por los y

(i'.l?(' en

lo,

(199)):

que .,lht"rga 'IIn-

bolo, negros <':'lIl1ull.l(los en arre popular.

\'C ..

Rivera (199R .. ).

Ver Rivera ( I '.I98b) Y Ullo.r (1 'i88).

r


de resistencia

comunitarias

a lo largo del Caribe y en la diáspora

latina

en los Estados Unidos. Finalmente

-y

su modelo-

quizá

sea éste e! punto

Gilroy intenta

las perspectivas

Norre-

construir

que más me distancia

un argumento

ur, y no solamente

Esre-Oesre,

Negro. Por tanto, deja de tomar en cuenta las gigantescas poder, en e! sentido ese Arlánrico:

geopolírico

de las relaciones

Estados Unidos e Inglarerra

de

capaz de unificar de! Arlánrico diferencias

de

entre las naciones

de

de un lado. y África, Caribe

y América Latina, de! orro.'

Ru •• \cgJIO también 11.1\uhrJ\.tdo

Lo que me parece importante americanas

que bordean

Estados-nación

de

el Arlántico

norteamericano

la cultura

en e! interior

hollywoodiana

países. Obviamente,

estratégicamente

hay apropiaciones

en la cual se unen Hollywood geopolítico

brio en el intercambio

simbólico.

como un discurso

negras con que

creativas de

de ese Arlántico

ideológico

intelectuales

pero hay una

tal desequilientre el Norte

unificado

puede ser

de interés para los países an-

y artistas

el rol proragónico

negros. del mundo

de

10

Rit.l .\eg.uo ha hecho un reparo

Sobre la diáspora te igual al argumento diáspora,

negra, la tesis de Gilroy de Stuarr

al cual volveremos

(que no es exactamen-

Hall sobre la idenridad

más adelante)

cultural

debe ser discutida

en la

también

distinto :d modelo de Gilroy. observando IJ

idea de una AlrilJ

nos ayuda a tomar conciencia

cultura

de origen

africano

de que el lugar imaginario

no ha cambiado

mucho

en Occidente

los dos úlrimos siglos. Lo afro sigue siendo el significante blanco.

en el siglo XIX el Oriente, ción con el elemento

no por el exotismo

en

favorito del

court, como ya lo fue

pero por una torsión sorprendente

de la rela-

exótico: la exofilia. Lo afro es ahora la contraparre

necesaria del ernocenrr ismo occidental

86-87 I LO NEGOCIABLE

tOIU

de la

Y LO INNEGOCIABLE

que generó un extraño al que se

común

es

que

"indlicirm

when ene ¡, Iryang ro appe.rl to pcople still ,,,11 cmbedded

porque

cnrrerenirnienro

JO\

1'19M).

afro-norteameri-

provoca

orce, en la medida en que confirma

de los líderes políticos. habla inglesa.

y la cultura

esrratégico

estético y económico

y el Sur, que la propia concepción

del

(~egalO

marginal por parte de nuesrras colectivida-

cana. Ese realineamiento

cuestionada

de: poder que separ,m los

I."J", de l•• IIlleol Norte-Sur

nos afecta a todos. blancos y

des de origen afro (como lo hay de roda forma de cultura).

glosajones

diferencias

popular allí generada se global iza a través del

Latina y el Caribe. del mismo modo neo-colonial

negros. en nuestros

dimensión

de

1;"

políticamente

de los medios y afecta las comunidades

occidenralizanre

esa cultura

afro-

Aún cuando e! Harlem sea un gherro de la ciudad

ucva York. la cultura

de América

están localizadas

específicos y son por ende condicionadas

por esa perrenencia.

circuiro

subrayar es que las comunidades

rn rheir local nu hev. <Ilgagod

in their rradiuon.rl.

1<-.",

'hyhrid'

producrion O" n borde"

pcrhaps prcmodem

(Caucl¡n¡

198'1),

uf euhjccuvirv. erurenchcd of alreruv"

(x-galo

or ar

proccwes of in

rheir

1')<)8,1 lO).


tiene aprecio, cuyo lugar ya se estableció como íntimo y seguro. Lo que la cultura

afro trae de exótico

no amenaza,

ya establecido;

en fin, lo complementa.

"africanizarse"

sin dejar de ser occidentales

interesa "islamizarse"

afro-americana)

y asimilación

en los movimientos

tales. Instituciones

ligiosos de candornbé,

Uruguaya

de carnaval, umbanda,

pasando

dad con un Atlántico

Unidos,

Inglaterra

grupos musicales,

por México,

rransnacional

construyan

culturales

el discurso

gen africano

de

y países

por la vía del consumo; es claramente

(con el liderazgo

controlado

de los Estados

hay un Otro peligro geopolítico

para lbe-

la mayoría de

venidas de África con los esclavos, los que sobre el lugar de la cultura

contemporáneo.

Ocurre

una independización

de ori-

ahora. en casi rodo

radical entre la circulación

y el destino histórico

de los símbolos de africanidad afro-americanas.

re-

Italia, etc. Y si esa intimi-

de consumo

hegemónico

en el mundo

el espacio occidental,

percusivos templos

por todo el Caribe

que sean esos países, y no los que preservaron

las instituciones

y

occiden-

son cada vez más frecuentes

Inglaterra.

occidentales

y Francia),

afro (africana

centros de capoeira,

negro pasa esencialmente

por los países poderosos

roarnérica:

modo como no les

para los jóvenes (y no solamente)

como Francia, España,

y si ese circuito

UD

de la cultura

santería,

como experiencia Canadá

europeos.

de

urbanos de las metrópolis

afro, como comparsas,

y de danza, agrupaciones

y disponibles

Ya es posible para los blancos

u "oriental izarse" en general.

la presencia

Es notable

se suma al plan "racional"

de las comunidades 11

11

eS,l que

1Il. La Cultura

relecrual entre

Afro como Fetiche

La cultura afro crece ahora en el Occidente proporciones.

Ella pasa a simbolizar

nado", una ideología

ahora lo "incorporado",

lo "encarde extrema

maquinización

y casi roborización la vida humana

la hisroria de la humanidad. afro-americanas humanos

juegan,

perdidos

la libertad corporal, las tensiones, Así, contra trumental

como un fetiche, de grandes

del retorno al cuerpo en un momento

que racionaliza

de la vida. y de un régimen de trabajo a un grado de control

En ese contexto,

en la fantasía,

en el Occidente

las expresiones

la colonización

en

simbólicas los valores

actual: la fiesta, la risa, el erotismo,

de la naturaleza del mundo

(para utilizar la conocida

sin precedente

el papel de restituir

el ritmo vital, la espontaneidad,

la sacralización

Son

el relajamiento

de

y el cotidiano.

de la vida por la razón ins-

metáfora

haberrnasiana},

la cultura

h.trios)

cuestiones como

pueden .l} udar a reabrir un di.ilugo inIJ) varia .. concepciones

Arl.itu icov negros.

de

10\


afro funciona

como un fetiche poderoso

cos, por la promesa inrerpersonal

directo,

y una experiencia

provoca

rico y sin barreras,

de lo dionisíaco.

uropía sensualista,

pero no se sensibilizan sorneridos

de las comunidades

gar de feriche para ser canibalizado porque

un vacío: consriruye

su nicho esrablecido, su cultura, Como

a través

rnovirnienros

un elemento

Occidenre

Y ese lu-

ajeno que llena pesimbólica

que riene

como la parre exótica de

los arios noventa,

de los mercados

de las naciones

En aquél contexto,

de los países cenrrale

11

con sus discursos

y el desarrollo

de la globalización.

mediárico

a que esrán

"por derecho de uso", por decirlo así.11

dije antes, ya se fueron

periféricas

exclusión

afro-americanas.

una dimensión

es visro por

y ya le perrenece

elegíacos de la aperrura

son capa-

asume hoy día otra dramaricidad,

lo exórico ya no es solamente

riódicamenre

los consumidores

que

y estética a la culrura afro-americana,

con el estado de carencia)'

los miembros

no-económica

ella viene a favorecer una

En éste clima ideológico,

muy parricular,

riqueza simbólica

blan-

alegre, un contacto

una relación

Más aún,

o anri-inrelecrualisra.

una esquizofrenia

ces de atribuir

entre los consumidores

de un ripo de convivialidad

en dirección

Para un.' lectura del

<...Ullh,II¡\mu

simbólico del 01 ro en Occidcnie.

sobre IOdo

de sus form.,.;

una especie de pedagogía

surgieron a los peri-

lica, según la cual el signo primitivo, forma esrérica generada anglosajones.

o periférico,

por grandes

artistas

Ejem plos de ese modelo

nalidad humaniraria

con proyección

world music. El arre performárico

simbó-

era rescarado por una

centrales,

en su mayoría

fueron los grandes shows de fI-

mundial

y los grandes fesrivales de

africano fue inscriro, sonora e visual-

mente, en el cenrro de la forma estética nido por mediación

de inregración

de la indusrria

popular

cultural

occidenral

a caracterizar

que ha ve-

a la juventud

blanca: el rock'n'roll, Parcerías entre pop srars occidenrales ricanos fueron esrablecidas rad

orre-Sur,

blancos-negros,

y arnis-

ere. Así, Perer Gabriel

'dour para el circuiro

rrajo al senegalés Youssouf mega-shotos y "descubrió"

y artistas africanos yafro-ame-

y fijadas en símbolos de cooperación

cenrro-periferia,

la afro-colombiana

rransnacional

de los

Toró la Momposina

para

visro el mega-Slftr Sring hacer

la world musir. Anreriorrnenre,

habíamos

parccr ía con el indio brasileño

Raoni en el inrenro de ayudar a salvar la

floresra amazónica. pinrado

como

En aquél enronces,

un indio en el Parque

vuelta al mundo.

imágenes del rockero briránico, Nacional

Una vez pasado el momenro

ción, los compromisos

88-89 I LO NEGOCIABLE

mercadológicos

Y LO INNEGOCIABLE

del Xingu,

mediárico

de la carrera

dieron

la

de esa asocia-

artística

ver,

ernre otros,

el

en, ..yo de D<hur.,h Roor (199(,). \III.on HJIJ también hJ I razado una guía de leuur.1 de lo~ t"~II rrcoupos

féricos, que proponían

JniMk.l~

de Sring

de

10

afro en

el

OuiJCTHC'.l

(r.l\(:5

de las im.igcncv (11.111 t 9l)~). Para un Jn.lli,i~ rn.is .lIllplio de lo, ccrcrccuipos UI.' ..,herid.u.! c"luC' circulan en lov medios mavivov occiderualev nombre de la ¡dc.:ologí.1 mulricuhuraliara, \hIlJ,/\,am

(1 ')<)·1).

1.:0

ver


hablaron

más alto que su discurso

de la militancia relación

entre el ex-Pollee

caminos se separaron encontrado.

ecologista

exigidas por la ONG

o que las tareas concreras

que él había ayudado

y el líder indígena

entraron

en la misma encrucijada

Más decepcionado

a crear. La

en crisis y sus

en que un día se habían

que nunca con los blancos,

Raoni siguió

con su vida en la floresta y con su lucha indígena en el espacio nacional. Sring volvió a la condición los adornos

"primitivos"

anrerior de rockero blanco inrernacional, ocasionales

con que se presenraba

sin

en aquella

época. La experiencia cultura

más compleja,

sin embargo,

afro desde el Primer Mundo

por Paul Simon,

mith

más drásticas

que había establecido

la canibalización

de Simon

de su disco en la lucha contra el aparrheid

ternacional

de la utilización,

en su disco Rhytbm

tuvo el efecto de transformar

en una marca, un logotipo La despolirización

de Olodum

de la comunidad internacional

el camino

performárico, tambores

de la "cooptación"

en la ropa, las imágenes,

y finalrnenre

Paul Simon urinho,

clara de lucha negra pobre de

para consumo

política

perdiendo

la danza,

su conrenido

de su arre

la coreografía

de los

los cuales

reivindicatorio.

pagó a los líderes con la compra

el centro hisrórico

de casas en el Pelo-

de Salvador, que pasó por reformas

radicales en el inicio de los años nove nra. Señales

urbanas

claras de corrupción

financiera

siguen circulando

asociación

Simon-Olodum,

conectados

con los blocos. El modelo que parece haberse inrensificado

partir de aquél momento, de la desigualdad

de

de sus líderes y

y la "disneyzación"

los rirmos y los textos de las canciones,

fueron paularinarnenre

in-

lo que era

empezó allí, con la inrroducción

de una mirada externa que afectó la identidad les enseñó

mucho

en el África del Sur, en la cual

hasta enronces un colectivo de artistas, con una propuesta

turistas.

the

que la influencia

haya jugado un papel posirivo. La súbita proyección

del grupo baiano

contra el racismo y por la promoción Salvador,

of

con Ladys-

tuvo consecuencias

para la política de la cultura afro-baiana

probablemente

de la

en el disco Gracelaud. En el caso del Olodurn,

Black Mambazo

probablemenre

fue el resultado

del grupo baiano Olodum

Saints, hecho después de la parcería

de esa ferichización

en la prensa desde el inicio del proyecto hasta por algunos

en muchos bloca

intelectuales

de

bahianos a

afro, es el de la reproducción

ya existente: la clase dirigenre acapara la parre principal

de los recursos recaudados con los shows y con las ventas de productos, sornere la mano de obra artística que trabaja en las presenraciones

y

de los


blocos a un régimen de explotación clienrelismo

y parriarcalismo

mente están luchando.

crisis moral e ideológica del Olodurn,

de esa historia,

Neguinho

Olodurn,

para lo comercia!".

cos afros empezaron

contra la opresión

ciando con la industria

estético inofensivo.

baiana de turismo,

del populisrno

reaccionario

bajo la condición,

Olodurn

a discutir

baianos,

de dos baianos, presentes

la movilización

de

Federal de

Joáo Jorge defiende

pesar de simpatizante claramente

la política de! grupo,ll

y parcero insrirucional

e! proceso de "cooptación"

worncn

del movimienro,

más el racismo,

de la Conciencia

que el día 20 de noviem-

del insurrecto

los blocos fue presentarse

para ser vistos por empresarios

ya señala

Negra, en el Brasil) no se discutió

ni la figura ejemplar

mares; lo que hicieron

a

dUCtO

presarios

y promotores

Zumbi

dos Pal-

en un club privado,

de eventos de varios países

de Estados Unidos y de Europa.

era escoger grupos

con que pudiesen

países. En vez de salir a la calle para denunciar miserable

de vida del 90% de la población

crcated

Our men

and

.md

irucrn.uion.tlly,

\,(/e;

pro-

shows in Br.nil and ahroad.

rC~lIh of

rc.'AfrkJrli,.Hinll

our J"poSJI" IRodngun

1I

"{he

culture

huo

alvo has

.1

La idea de esos em-

hacer rours por varios el racismo y la condición

afro-baiana,

lo que estaban

J

,\ rhar

1')<)<):)0).

grc:u

lhc indmtr}'

g~nerJling

rhe

rOf

thc choice utwtnon

.rnd cultural

.lrti\lit.

ano dispures

divisions

in rcl.uion

presrige 10

uf

ludividualv

he measured b) rhcir in

.rud

or

world,

wulun rhe

tu .1l.t..C\' [O

market of svrnbohc good-,

l.lpil.llhl

.\00

rhe \ck·uiulI.

utdivrduals

bl.u k communiry

tus

indmuy

irnpac r on bl.ltk~ rhcmselves.

makcc

of grollp~ and in

01' hlJck

rr.mvtortu.uu.n

prOdUCI ni' culrur.il

rhe Mage ofcoopranon

Y LO INNEGOCIABLE

\\J.)

tod.u wc havc convíderable mm, 01' monev al

hcgun

90-91 I LO NEGOCIABLE

ro

Jui\ ¡tic,

bOUli(IUC

purpo\c.

this

Olodum's

concrete

cvpand our ins-

make prodm r, w hk h are ~old

hoth n.nionally

.1\(.(.'I1\ion

latinoamericanos,

for

no«

10

educauonal

."1

Ya en 1997, Henry Drewal había observado bre (Día Nacional

Jefferson,

\\,1I1Ic<l ¡(S.

include iobs. Olodum',

lhe

Bahia. Mientras

"\'('e

bevond

\pcufil..llly

social de las

Bacelar, profesor de la Universidad

1\ 1II1IIion

Vale la pena

el de Joáo Jorge, presidente

afrobrasileñas:

y el de Jefferson

los recur-

y los políticos

su protesta.

más dos discursos sobre e! Olodum,

culturales

injusro del poder

los blocos disputan

de silenciar

en e! libro Black Brazil dedicado

nego-

ésta a su vez directamente

por e! ernpresariado

obviamente,

social se

E internamente,

y socialmente

en esa mirada externa,

sos puestos a su disposición

en sus

en el circuito

internacionalmente

tipo "world music", en el cual la protesta

en un simulacro

local. Apoyándose

dinero

blanca, los blo-

a jugar cada vez más el juego del mercado,

del enrrcrenimienro

instituciones

y llorábamos

de que se volvió posible ganar mucho

dos frentes: para fuera, prescnrándose

Contrastar

Yo me recuer-

nos abrazábamos

2000: 167).

con su arre creado para la resistencia

dcpendienre

perdió el rumbo, en

codos los blocos afro cambiaron.

éramos pobres, nosotros

Una vez conscientes

transforma

Cira el músico y

do Samba, quien dirigió la percusión

Pusieron de lado lo social y partieron

juntos ... " (Guerrero

el cual supuesta-

discute en su libro esa

Obuious Child: "Olodurn

no fue solamente

do de cuando

contra

quien es de Salvador y conoce

de los blocos afrobaianos.

que aparece en la canción realidad

a aquél régimen blanco de

post-esclavista

Goli Guerreiro,

de cerca a todos los personajes

disidente

idéntico

lhe

hlocos

.l(tCpl.lI1CC.

W .\11#

has by

thc wurld uf rhe do-

min.uu" (Bacelar 1')<)9:lOO).


haciendo

los blocos,

búsqueda

de contraros

de ser negativo

según

Drewal,

era de hecho

ni pesimista,

para entretenimiento

neu rral, desinteresado simbólicas

Entre tantos

mundial

de las formas cultura-

que toma el mercado

o excn ro de las transformaciones

que debernos

contemporánea.

haya disminuido

es altamente expandió

tomar

en cuenta,

de los pueblos.

que ese organismo

de proyección del patrimo-

para en él incluir el patrimonio aún, para la discusión

es que la primera

UN ESCO ha albergado

tradición

oficialmente

cultural

de las culturas

inmaterial

o ancestros,

femeninos

rubas de Benin). Vale recordar que el culto a los egunguns ha sido preservado

Esa discusión

mitificada

de patrimonio,

de las reflexiones

que la

Anuoll da Afric.ru

l-ucueruro

non: en Adal1t.l.

en

Insisto en "11It: no se debe confundrr I.J cnuca

con una

Por ejemplo. Angel Quintero riv.nróu"

visión onl·,pC'r.II11-40.1.

para el

GI,O

l.'!<olélkJ de l.r hu

h. cout rihuido

de los valores socioculturales ción y preservación

inmateriales

han estado

plos, edificios,

muy apropiada,

afro-americanas

p.tr.l

su

ciudades,

histórico

material

adquiere

piezas arqueológicas. templos,

altares,

cuadros,

tambores

de protec-

en la herencia

piezas de mobiliario,

de los indígenas,

especial importancia,

Ya en el caso de! mundo

días, es e! lado performático distingue

Las políticas

hasta ahora centradas

estatuas,

e indumentaria de la culrura

y la vuelve fascinance

III h.1

(rnúvic..

y h.lile)

(nil.di,.u..ión

en 13,

comunidades de origen (RI\'cr.1 19')80). Y.len

el

<':01'0

de Uruguay.

l·rrrtlr.1

1111~

\ lene

csru-

diando IJ~ ascciaclone-, n'l~rJ\. vuu ul ••das 1.1\ \.l)ll1par~.1s de candornbe.

tom.mdo en

J.

«..011-

viderac ion \U\ pu.s{lIr.l~ polílilJS e ideológicas

(Icrreir«

1')97)

1999).

f)re\\

,I( 1983). Debo

J

01.,";', Yai.

también

temarte

e! legado

como los sitios y las afro, aún cuando

de los cultos afro-americana

a los ojos del consumidor

embajador

de lo RCf',H,lita de Bcniu ame f.t UNI·!>CO. l.r

videl

en la lucha por la defensa

por incluir bienes y monumentos:

sacro, erc. Yen el caso de la cultura

"1011.10-

y también

y por ello la inclusión

afro-americanos.

ibérica en América justamente

Rico.

'1'". l.,

1-

es de hecho culturales

muy importante

de Puerto

Rivcr.¡ ,0n.,I.,

\iún dc.'

los Gclcdév en Ia 11\1.1 del p.urirnonio

culrur.rl de 1.1 hurnanhl,rd

Geledé abre un precedente

An) Avsoc¡a-

abril "k, 1')9~.

varias formas de arre: sus

de poder."

que aquí nos moviliza,

de símbolos

el

hizo

.1<..ldé-mic.l ~t)hrl.' ese 1('111.\en

hasta hoy

que hasta ahora ha estado distanciada

porque la mayor parre de las expresiones gentes es constituida

un.1 presentación

(sobre iodo a

las danzas, los ritmos, las canciones,

la creación de una espacialidad

en un.' comunica-

JlJtll

de los yo-

con gran fuerza simbólica

en e! Brasil yen Cuba. Los Ge!edés congregan máscaras espectaculares,

inmaterial

en su lista selecta sea la sociedad

de los Geledés, (que son los egunguns,

los masculinos)

jugar)

en las tres últimas

sus planes de protección

Más significativa

afro-americanas,

(o que intenta

considerablemente

recientemente

vale la pena

Aún cuando su poder de influen-

significativo

nio cultural de la humanidad

como

.\ 1<- baso

liún pcrson.rf de l leury Drewal. quien

que provoca."

en el rol que juega la UNESCO

en la escena cultural cia y control

profundas

factores

pensar también

décadas,

poi íricamenre

e ideológicas

No se trata aquí

pero sí de ofrecer una crítica (que incluso

ya llega con retraso) a ese modelo de promoción les afro-americanas

"audicio nar" en la

para presencarse en el exrerior.'"

haya

y las cofraque más la occidental.

el

ser prc\cn ado.


Consecuenremenre,

es ese lado de la cultura

expresiva,

o perforrnárica,

el que puede llegar a correr mayor riesgo hoy y por ello la llueva agenda de preservación va, formulada de la cultura

del parrimonio

una alrernariconsrirutiva

afro-americana.

IV. Hibridismos,

fusiones,

Frente a la avalancha transnacionales presenrado

ca significa

de la UNE

en buena hora, de defensa de una dimensión

reapropiaciones

(inevitable

creativas

hasta ahora)

de símbolos

hoy día, las fusiones, sincrerismos

como la alternativa

posible, en términos

mica positiva de reapropiaciones tural, predominanremenre países iberoamericanos. ción de esa cultura

de los productos

norteamericana, IN

sobre todo urbanas,

se han

de crear una dináde esa industria

cul-

que se impone en todos los

Ha habido muchos

transnacional

mediatices

e hibridismos

movimienros

de apropia-

por parte de las comunidades

de casi todos los países larinoamericanos.

negras, Ejemplos

fuertes de ello son el esrilo musical rap, el baile hip hop, el funk, el reggae, la charnpera colombiana. de signos rransnacionales

19

En rodos esos casos, hay una presencia

que son combinados

cado local debido al cambio de contexto. que, en esos procesos

de recepción

surge de los países centrales, nidades afro-americanas.

o que asumen un signifi-

Generalizando,

creativa,

la pregunta

sino que nace direcramenre

Un gran ejemplo

se puede decir simbólica

no

de las comu-

de ello es la trayectoria

del

rapo Creado en Puerto Rico, el rap creció en los Estados

Unidos como

una respuesta

de los ghertos

a los problemas

vividos por los habitantes

negros de las grandes urbes. Más tarde se difundió un modo no muy disrinro de cómo el rock'n'roll expansión,

por la industria

senrido en un contexto

cultural,

en América Latina de se difundió:

como una

de un género musical que tenía un

específico.

En la medida en que ese conjunto

de símbolos afro de origen periféri-

co llegó a un ghetto de un país cenrral, su primer foco de atención propia comunidad

negra norteamericana

el racismo propio de aquél país. Por orro lado, varios símbolos desarrollados

en los Estados Unidos fueron exportados

fetiche para consumo ambivalencia

Latina y el Caribe. Jordan,

e identificación,

ideológica

Figuras como Michael Jackson,

negras latinoamericanas.

92-93 I LO NEGOCIABLE

negros como de

de América

Spike Lee y Michael

por los jóvenes de las comunidades

Ello es positivo,

V LO IN NEGOCIABLE

también

por

lo que genera un senrimiento

por parte de los afro-americanos

entre OtrOS, son idolatradas

fue la

segregada y discriminada

por un lado, si pensamos

en

I~

l arina,

Sobn- el hihridismo en t\111~n ....,¡ ver ("ndll,i

(1990).

Sobre el IUI\"

de los géneros lnbridov en el universo afrobrasileúo. 1'1

Illll\k.ll

ver Carv.rlho (10mb).

P,.r.1

IJ

en Rio tic janeiro. (1 ')l¡-O )' (!()!J()).

escena del r.'p y el lunk ver .\1¡ud

Hcrschmann


el efecro que esas figuras pueden tener como modelos de identificación que refuerzan también ginario,

la auro-estima

de la juventud

un efecto de dominación

simbólica

negra. Por Otro lado, hay y de colonización

del ima-

en la medida en que esos negros poderosos se identifican

Imperio,

que ejerce su opresión

de consumo

a través de una estructura

de bienes materiales

el origen y la circulación

e inmateriales

de los discursos

con el

poderosísima

y de control

de positividad,

feroz sobre libertad

y ri.W

queza.?" Aquí se establece una esrrucrura te en un doble vínculo negros latinoamericanos

frágil.!]

comunicativa

y caribeños

pero sin negar 1.. existencia de: c!;pJdo, alter-

basada unilateralmen-

Por un lado los medios una referencia

ofrecen a los

de negros victorio-

nación exclusivista por ello intenta

y que se presenta

porque pertenecen

imaginario

de los negros en el Nuevo

de los negros

(19M).

En todo caso, mi hipótesis

la saga

creativa

afro-americanos

es más

responden,

a formas estéticas

generadas por los colectivos negros de los países centrales.

Por supuesto.

hay siempre una parte del movimiento

que es "cooptado"

y, después de

rebeldía y vinculación

orgánica con

generada

de resistencia,

afro, decide jugar para el mercado,

y diluir el mensaje estético-ideológico en los países periféricos.

lo que termina

por

de la forma híbrida

En ese particular,

ginados

de los países cenrrales

un momento, se oponen: tensifica

del regg.\c. difundido

de' la pequeña

industria

discutido.

ejemplo,

por

dc: Rogcr \X'allis y Knvrer

!]

Utilizo

el mismo dilema,

brc la c"luiwfrclI'

,'qu,

la reoru

sin embargo, la "cooptación"

amenaza

turu de

de los periféricos.

en

tOI1SU!l\O

del doble (.'n\J)'O\

1i0-

1.1\

de I.l C\UlK-

sociedadcv

pl'riféricas

(<:3"'3Ih" 2000b).

Un eprcodio cmblernauco 1",· la idolau-ia

de Oluduru

Michacl j.u kson. ruanitiesta polémica gr.lh.u.lün carc about

tanto los colectivos mar-

como aquellos

~1.I1m

a (Bau-son t98- \ 1<)')1). 11.

teorizado t.nnbtén Id esqui/ofrl·ni.\

U¡¡M,

(I'J'r) y pur mí

entre la resisrencia y la "cooptación",

in-

-IJI

diseminan

Mundo:

es que la apropiación

aún cuando sea a través de los medios rransnacionales,

despolitizar

rranvnacional.

vinculo de (;rc.:);nn- Bareson. en 'u,

efectiva en los casos en que los colectivos

las comunidades

.1 , r:.1\..:'>

dicqucra iarn.uquina, en el rraba¡o

n

un primer momento

por ejemplo.

y justamente

- los mismos medios que los promueven

una única saga vicroriosa

t..ISO.

inicialmente

a un estado

como excepcional,

reducir un papel proragónico

latinos y caribeños norteamericana.

distintos,

el orden cultural

fluencian es el

sos que son iguales a ellos; por otro lado, esos negros norteamericanos son negros fundamenralmenre

nauvos \' de pequeú.i escala que t.uubién

...11..' ello

har¡ .• 'lp,kc

lee )'

alrededor

de la

del vidcoclip "'Ihc~ dorú

.m.rlivado por PClr.1 'rchaeber

« ,,,.•Iho lO()I).

Hay

en que los intereses de esos dos colectivos por el mercado

los mensajes de doble vínculo

en los países centrales

que interpelan

in-

a los colectivos

periféricos. Un caso ejemplar un movimiento

que ha tenido enorme

movilizar la juventud ciudades

de esa ambivalencia

es el mismo

importancia

rapo Se trata de

por su capacidad

de

negra marginal izada de la periferia de las grandes

latinoamericanas

y caribeñas."

COmo un todo, lo cual incluye la sonoridad

El rap (o movimiento

hip hop

del mixing, el break dancing

Sobre del rap y

HI

)<1,

Ir,I~I.H.lo.1

raíces pucrrorriqueúas los Estados Unidov. ver

lo-, trabajos de I ric¡.• Rose (l ')')1) YJU.1n llores (2000).


y el arte rnuralisra del graffiti) logró producir

una retórica nueva que de-

nuncia los malos traros, la exclusión y la discriminación enormemenre periféricos.

el auto-estima, Es un gran ejemplo

Tiene poca vinculación porque

por lo general

surgió de la cultura

centros,

mediática

ella misma generada

intensidad sometidos,

de positividad

con la tradición

de una forma híbrida.

mítica y ritual afro-americana rransnacional

exportada

del proceso de exclusión social y de segregación perdieron

los vínculos

es vchiculado

de la

a que fueron

con las raíces míticas de la cultura Por otro lado, justamente

en gran escala mcdiárica,

actual, con sus distorsiones

por los

por grupos que, como consecuencia

afro, como la santería, el vudú y el candornbé. porque

racial y refuerza

muy baja, de los negros

depende

brutales y su tendencia

del mercado

a la escala supra-co-

lectiva, por no decir transnacional. Hay enronces jueguen

también

primariamenre

una gran presión para que los artistas del rap para el mercado mayor y no para la comunidad

negra periférica de donde surgieron man, en un artículo despersonalizadora generación

reciente,

señala

y que son sus raíces. Marshall

del rap norteamericano.

Berman subraya que en su

"los rappers que venían de lugares miserables cantaban

otras personas que también

venían de lugares miserables";

hoy sabe "que su audiencia

principal

el caso de la Afroamérica dismos expresan y libertario, apartan

Ber-

ese peligro de la rncrcanrilización

para

y el rapper de

será blanca y de clase media"." En

latina y caribeña,

una política de resistencia

!I

Ver Ikrn1Jn (1(1(11.-l.

todavía las fusiones e hibricon un discurso alternativo

quizás más intensos y aún más teñidos de utopías que los

del nihilismo

tan fuerte en los colectivos

afro de Estados Uni-

dos e Inglaterra. Un ejemplo

más, ahora de Colombia.

En la región de Cartagena

Indias surgió un género de música bailable llamado charnpera.

de

La charn-

peta fue creada a parri r del in ten ro de los jóvenes negros de los barrios pobres de tocar ritmos la ciudad:

foráneos que se oían en la región portuaria

barcos llegaban de África y tocaban

na, incluyendo

la mbaqanga,

a la creación

presar nuevos contenidos

de la champera,

de esos ritmos africanos género que permitió

y hablar de la experiencia

racial de los jóvenes negros marginados, pasa con el funk, el rap, hip-hop so estético-ideológico

africa-

el sowero, el juju y el sukus, género muy

popular en Francia. La versión "distorsionada" varios condujo

música popular

de

de un modo análogo

y el reggae."

ex-

de discriminación a lo que

De nuevo, el univer-

se divide entre una charnpcra

gramscianamenre

l¡.a1 de la champera.

ver 1\10\(..lucra v Prevan-

,.,1 (2000l v Ullhórqu,'/

(2000l.

Ag,.d<zco •

María Elvir« Oíal por 1J~ referencia»

94-95 I LO NEGOCIABLE

Y LO INNEGOCIABLE

y por las

di'\Cusiol1e~ sobre ese genero alroc.:olombiano.


"orgánica",

por así decirlo,

exclusión

y desigualdad

vehículo de expresión

tagena; y una versión "roma",

machistas,

comunes

intra-género

con doble sentido,

a muchos

ciales latinos y afroamericanos.!(' cia ideológica

de

negra de Car-

despol itizada, de ese mismo género, que

habla de relaciones erótico=amorosas estereotipos

de esa experiencia

crónica sufrida por la población

géneros

A propósito,

reforzando

musicales

los

comerPor

esa escisión o alternan-

en el rap y en el funk, los

existe también

paralelamente

a las reivindicaciones

por ciudadanía

y

Uptu.:~I.I\.

derechos

civiles, textos de profundo

esa oposición

machismo

y misoginia.

básica, a veces no se trata de una división

te, sino de un proceso de oscilación proceso de zigzag entre la protesta

Sin negar

simple y tajan-

entre esas tendencias

opuestas:

tal

y la ronrería puede ser ilustrado

con

ni siempre ,,,'

de u~lil.t{lón crurc

prm.c'iO

cuales vchiculan,

~UpUC'iIC).

tr.I1.~

dc una Jlvi;¡IÓn \ll11plc y rajante. pero de un n.l'I

Jaime Arnclt.r ilustré

1I1V.tg entre

l., prutc~ta

rccicmc ch.unpera

1.1 IOlltcriJ

~

con

de Biu Laden, que <e

.rhora en la, r.nhov colombian.tc uno de

tendcnci.rc

ccc pruu:w dc

lo-, "charnperudos"

camada

lJ

tOCJ

por

jugm:lone,.

Champeta de Sin Laden, que se toca en las radios colornbia-

la reciente

~oy

nas.:" inrroducir

también

Hall sobre la identidad

Podemos

cultural

progresivamenre un discurso

el disranciamienro

estético

por ciudadanía movimicnro

y universalización

la conexión

comunidades

negras periféricas

en el sentido

derrideano

desarraigadas.

civiles."

activar

que esta hablara tuvieron

a las

que "diferirla"

para que su ausencia

histórica

en el miro rasra creado en la diás-

pora.

ya trascendió

jamaiquino

anglórono

afro-americanos

y es reapropiado

en mucho

creativamenre

en el Brasil, Venezuela,

Aroch.i por l., de Hin I adcn.

Ver 11.111(1')<)6).

Hall cita el

pudiese hacerse de nuevo presente Hoy día, ese estilo musical

J .•111 H.'

actuales

reggae. una y otra al intentar

con África buscando

del rérrnino,

.1

y construir

las reivindicaciones

de los derechos

rasrafari y la esrérica

ruare

grato

sohrc 1.1lh.,mpt'lJ

la cual puede capitalizar

de las "raíces africanas"

nuevo que incorpore

políticamente

el análisis de

en esa discusión en la diáspora.

inlúrmal.lún

su origen

por los colectivos

Colombia

y demás países del

Nuevo Mundo. En la misma línea de Hall, Ncsror Carda tizado la positividad americano Bhabha,

l')

Uniendo

del modelo

domestica

el orden cultural

hibridismo

sólo es cuesrionador

capaz de desafiar y cues-

mulriculruralisra

anglosajón

que

Obviamente,

ese

en la medida en que los actores sociales

y resistan constanrernenre y restaurar

una lectura crítica de los símbolos a los intentos

"obre el hibridivmo. ver

de Hall y de Homi

con la mera diversidad.

sean capaces de luchar por mantener

deshacer la ambiguedad

ha enfa-

en el mundo afro-

los acercamientos

señala el rol de lo híbrido,

tionar la matriz anodina

culturales

también

de los procesos de hibridización

y caribeño. rambién

Canclini

de los poderosos

la norma y la unidireccionalidad

por de

(10001.

Canclilli


sentido.

Un ejemplo que se me ocurre y que podemos

es el rnulricuhuralisrno

ver todos los días

de la CN N: mujeres y hombres

con los rasgos

faciales, colores del piel y acenros ingleses de rodas las parres del mundo leen las mismas mismo

noricias escritas en los Esrados

recorte ideológico

ra. Más allá de ese formaro híbridas

generan

moviéndose

diferencia

estabilizador

y diseminación,

situación

por Homi

de la diversidad, inestable,

diferimiento,

de incertidumbre

es aplicado diferencia

generado

para transrnirir

porencialrnenre

simbólicas

para la estética de la música occidental

afro-americanas

igualdades

domesticando

sea alerrarnos

y el desarrollo

sufridas por nuesrras comunidades

para

.\1)

Ver

n.1 otmo¡ JO\

a lo in negociable:

"e'\{étk,1

de las

rirualizadas,

o secularizadas. comercial

afro-americanas.

Quintero

los símbolos

sagrados

afro-

una cadena mimética, centrales

canibaliza

les, también miembros

o sagradas, las cuales no operan en

Para ellas, muchas veces la exposición

esa mirada

canibalizadora

de las comunidades

con sus rradiciones, y que amerita

idéntica

una reAexión densa: no solamenre

miran su culrura

afro con la mirada

también

por los mismos

pasan a establecer,

los blancos periféricos y exorizante:

rarn-

del mismo modo. Daré dos

de Brasil, pero que posiblemente

nancia con lo que pasa actualmente

rradiciona-

Y algo aún más grave

mercadológica

bién algunos artistas negros ya se comportan ejemplos,

quienes

predaroria.

forman

el blanco de los países

afro-americanas

es inrroyecrada

periféricas, relación

o la apropiación

Y esas apropiaciones

según la cual no solamenre las formas simbólicas

encontrarán

reso-

en orras regiones de Afroamérica.

96-97 I LO NEGOCIABLE Y LO IN NEGOCIABLE

yo IIJlllO .1

la

prupunl .• por

Rivera (1992)

(Jt),)('h).

Rifa

"<.'g_.1I0 t.unbien

ción ti e idcnudade-,

cultural común a las formas profanas,

puede rener un efecto devastador,

que.'

1')'18) Y iJ ide •• tic "camullajc" Ángd

~upcrtiddlid.llt idcmid.rdes

ricana, son las rradiciones

lo

estét«...1 cI"\¡l3 de Id transpareru i.r (\.analho

".I\PCC(o bJI1.lliJador ..

mayor, en un conrexro de desarrollo de la cultura afro-ame-

el mismo espacio de traducibilidad

penfcnc,rc

de 1.1 opacidad", c.lue se opone

ecuali-

y desestabilizador

americanos El problema

11a)' ... tI•.

(1 ')%).

la poluic.; de rc:,il,lcJlu.t de 1.1~l'ol11unid.ldes afro.lnle.-ricdnd'i

la dcnvldad

V. De las negociaciones

Bhabha

modelos I~)\ihlt'\ de lectura de

de las formas

no resulren en un rnulriculruralisrno

el carácrer reivindicatorio

su

y parrón esrérico.!'

de esas reorizaciones

esfuerzo para la preservación

zado que domestique

metáfora que he

roda la música del mundo,

que la utilidad

que nuestro

creativa

en que el mismo modelo de ecuali-

en un único molde de conmensurabilidad

Entiendo

las formas provisorio,

Bhabha de "tercer espacio"." Nésror Canclini

del campo de la grabación

zación de frecuencias

en Arlan-

desplazamiento

conecra aún esas ideas con mi idea de la "ecualización", tomado

rodas con el

compuesro

de un modo siempre

en un espacio de constante

denominada

Unidos,

y el mismo contenido

1')')<) lBS).

h.I

rch.nador.

globales",

dl' la .. ahcridadcs

drwuude

ese

dc.." I.l forma. ~- <:Ol1lr.lpon~ hi,tórk.l\

:a

la

mer.uucnte ernblcm.iuc a de las polÍlic;to;¡

tr.msnaciouales

(\egalo


La primera Congados

se refiere a la tradición

son las cofradías

pacio rirual poderoso equivalente, Congado

sagrada

afro-católicas

de afirmación

en imporrancia

de la condición

negra en el Brasil,

simbólica,

al candornblé.

a la cofradía.

Después

universo simbólico,

repente,

dentro

del Congado

culrural

contemporáneo,

Ello ha iniciado

la grabación

inregralmenre

Hasta Milron

Nascimento,

audiovisual,

Tambores de Minas,

presenta con el atuendo divisiones

expropiadora

es gigantesca. participan

de la rradición

divulgado

y

de can-

brasileña,

un

del Congado),

después en video y CD, lla-

ritual de las cofradías.

Ello también

En fin, la voracidad preservado

y se

ha causado

de la ioorld muste

intactos

de su arre. La diferencia

entre las comunidades

del circuito

del repertorio

rirual.

ha llegado hasta ellos, que se habían tilización

políticas,

en el cual usa la música del Congado

en las comunidades.

que

graba-

una gran crisis

divisiones

astro de la música popular

negro de Minas Gerais (Estado principal hizo un espectáculo

De

a cambio de algunos beneficios

la divulgación

ros sagrados fuera de su contexto

de lo exótico aparecieron

de los grupos e incluso ha provocado

los que repudiaran

sobre su

a enfrentar,

para el cual no están preparados.

ciones de cantos rituales del Congado.

mado

empiezan

de esa lógica voraz de la búsqueda

entre los que permirieron

del

pero rodas las can-

de casi 200 años de relarivo control

el canibalismo

en el interior

El repertorio

opaco para los que no pertenecen

los pracricanres

en la úlrima década, un problema

caracteriza

en portugués,

esotérico,

Los

que ofrecen un es-

se canta predorninanrcrncnre

ciones poseen un sentido

de los Congados.

brasileñas

de la mercan-

de poder, obviamente,

de Congados

nacional e internacional

y las empresas

de la producción

que

audio-

visual. Sintetizo

ese dilema insistiendo

de la reapropiación frenre a la avalancha

mediática

impositiva

acción de los colectivos afro-americanos barrera de rechazo absoluto una política

de hibridización

afros han consrruido

ble porque generados

de símbolos

se trara de símbolos

seculares,

sin resistencia.

o de "tercer espacio", que prioriza

Sin embargo,

anreriormenre,

no ha sido la de consrruir

ni de asimilación

una posición

punro de vista simbólico.

y

en los límites de la expropiación

creativa. Como ya hemos discutido

mediáticos

colectivos

lo negociable

profanos,

denrro de una ideología de desconrexrualización,

una

Sensibles a

muchos

esa negociación

la re-

desde el

es más factique ya fueron típica de la 12

cultura

popular cornercial.F dad primordial

de

la rnll,ilJ

u .•h.'Jn (C.", .•lho 19<)<».

popular

en orro


Ello no quiere decir que en el campo de lo sagrado no haya exisrido negociación:

por lo conrrario,

la mayoría de las instituciones

afro de lbcroamérica

se caracterizan

asimilar

Es de ahí que surgió el propio

lo diferente.

risrno, que implicó hisróricamenre

religiosos de orígenes disrinros.

unilareral

de una forma simbólica

dc principios

sagrada revesrida de poder iniciárico rirual puede des-

religiosa o espir irual, en la medida en que desrruye

el renue velo de la ilusión

mítica

del poder sobrenarural

guardado

una canción yen palabras que no se cantan ni se pronuncian conrexro.

Como el candornblé

el Congado

y, como ral, su fuerza es también enronces para el siguiente frenre a la presencia

sentido,

idéntico

innegociable.

fuera de su

es una rradición

su fragilidad.

iniciárica

Encamino

la discusión

punro: si riene senrido enfatizar

lo negociable

impositiva

híbridos

en

de Brasil, el Geledé dc Benin y sus equi-

valenres en roda Afroarnérica,

que generan

o

Pero aún así, la expropiación

del público de fuera por una prorección

rruir una rradición

dc incluir y

modelo de sincre-

en una cocxisrencia

símbolos

y resguardada

de origen

por su gran capacidad

de la formas populares

rransnacionales

y fusiones crearivas y dinámicas.

para el caso de las tradiciones

enronces

sagradas,

riene

enfarizar

lo

Lo negociable sólo puede operar dc un modo consrrucrivo

si sc presuponc

aquello

quc es inncgociablc.

co no puede

volverse mercancía.

afro-americanas

es protegerlas

El canto

Desarrollar

ritual iniciári-

las rradiciones

de la leral mercanrilización

sagradas

crecienre del

mundo. La crisis vivida por el Congado una fanrasía fundamenral comunidades

para la manutención

que culrivan

capaces de controlar

símbolos

la diseminación

ducen. Los Congados rexros sagrados.

Idénrico sentimiento

poderosas

rerio y sacralidad.

puede decir de la umbanda enormemente

por Argenrina

culturales

y el batuque y Uruguay

LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE

el Congado

afro-americanas

sin perder su aura de mis-

o Ciudad

co. y otro ejemplo, aún más espectacular,

98-99/

que pro-

e instituciones

Contrastemos

por ejemplo,

Caracas

de las

de que son

a perder el conrrol de sus

comunidades

constantemente

La sanreria,

mi como en La Habana.

de

(o por lo menos presenrimienro)

numerosas

con otras instituciones

que se expanden

la creencia

de los rexros culrurales

en roda el área afro-americana.

por un momento

por la desrrucción

de la auro=esrirna

sagrados:

sienren que empezaron

debe asaltar en este momenro culrurales

fue provocada

es ran "auténtica" de México.

brasileños, sin desrruir

en Mia-

Lo mismo se

que se expandieran su núcleo iniciári-

es la capoeira brasileña, que se


expande

por todo el mundo,

rituales derivadas formación.

en general preservando

de un saber colectivo

sus características

afro-brasileño

Obras como la de Bira Almeida,

que carga en su

por ejemplo,

maestro

de

capoeira

que vive en los Esrados Unidos hace más de veinte años y que

escribió

un libro imporranre

la capacidad ambiente

para un público

de adaptación

sociocultural

tan distinto

En los casos del candomblé, las personas que encarnan

entonces

a un 1I

como el norrearncricano ".

santería,

capoeira, los maestros, es decir, vivas de la tradición

para allí donde la insrirución

no había llegado direcrarnenre enseñar a los extranjeros

confirman

de la capoeira

la memoria y la sabiduría

viajan a los países distantes, americana

no brasileño,

del núcleo simbólico

cultural afro-

desde África.

Ellos pueden

esa relación con el sagrado que culti-

van. Ya no sería entonces

un producro

simbólico

ofrecido como mercancía

para consumo,

que sería trasladado

sino una insricución

de origen

africano que llega a lugares antes no rocados por ese universo. quizás la manera en que el hibridismo

y

Esta sería

fuera positivo aún en la esfera de

lo sagrado. Está implícita, continente,

entonces,

en ese traslado feliz en algún otro océano o

la idea de unía) rnaestroía)

desplazan

y se adaptan

modo como las tradiciones rizado, marcado

del Oriente

por el declinar

budismo zcn, el budismo

preservacionisra

muy parecido,

en fin, al

crecen en el Occidente

sectlla-

del lado iniciárico del crisrianismo.

riberano, el sufismo, el hinduismo,

todos crecen con base en el liderazgo La idea de instirución

vivo(a). Son los culrorcs que se

a ese nuevo ambienre,

de maestros

El

el raoisrno,

de esas tradiciones.

cultural se liga, de nuevo, muy bien con una idea

y al mismo tiempo dinámica:

preservar la insrirución

preservar el Geledé sería

Geledé y no hacer un museo con máscaras muer-

ras que una vez fueron usadas por los iniciados en la sociedad Gcledé.

VI. El copyrighr Otra cuestión

y la piratería:

es la presión anglosajona, ner al mundo

la crearura

legal, con implicaciones

entero

liderada

su sistema

individual.

Ese sistema de derechos

autonomía

de cualquier

comunidad

las miles de tradiciones

musicales

o impedir

la grabación

el creador

por los Estados Unidos, de derechos

en la obra como en el auror definido

detener

contra

políticas y económicas

aurorales,

jurídicamente autorales

amenaza

evidentes para impo-

basado

tanto

como propietario Fronralrnenre

la

o colectivo de autores que cultivan del mundo, y filmación

rodos ellos no logran de sus cantos,

ritmos

y

Ver Almeida (1 '186).


danzas. Volviendo un instante al esfuerzo preservacionisra

ca,

en lo que atañe al patrimonio

grabara

inmaterial,

y filmara las danzas y canciones

y las distribuyera miembros

comercialmente

iniciados?

nominalmente

qué pasaría si alguien

de la sociedad

sin la aurorización

Aún cuando

protegido,

de los Geledés

consciente

su patrimonio

la comunidad

de la UNES-

simbólico

de los

estuviera

yoruba podría perder el conrrol

efectivo sobre él, porque la distribución

de la grabación

y de! video no

estaría ya en sus manos. El arte Gelcdé cnrrar ía en un circuito totalmente ajeno e inconrrolable

de las mercancías

y su destino

probablemente,

muy lejos de Benín, o de cualquier

costa occidental

africana.

Dependería

de decisiones

sería decidido,

otro punto

comerciales

de la

llevadas

a cabo por personas que a lo mejor ni siquiera saben qué es una máscara Ge!edé y qué significado

tiene para aquellos que la utilizan y la cultivan

rirualrnenre. Por supuesto, grabaciones

los problemas

más graves han surgido hasta ahora con

de música popular, pero éstas casi siempre incluyen también

piezas del patrimonio

popular. Y las gigantescas

de los medios de comunicación

sobre todo en los años 90, ya han causado nuestras

tradiciones

fusiones de las empresas

y enrrerenirnicnro

musicales

del mundo, ocurridas

una pérdida considerable

de origen popular.

Un material

del crÍrico musical Ciro Pedroza ilustra estos problemas Las cinco empresas mundo

que dominan

(las llamadas

majors: EMI, Warner,

Polygram y Phillips)'~ compraron badoras

brasileñas,

96% de! mercado

sino también

la propiedad

de sus canciones.

piedad y de reproducción de la música popular Nascimenro Arlequim, apropiación

rodas las pequeñas

todas nuestras

casas ediroriales,

de gran parte del repertorio

disfrazada

Por ejemplo,

más conocido

roda la obra de Milron

de inversión brasileñas,

capitalista

para el inglés. Fernando

aparece ahora (y solamente

sea de nuevo editada

en portugués)

mero traducror.

100-101 I LO NEGOCIABLE Y LO IN NEGOCIABLE

siniestra de esa es que, ahora,

Travesía, cambió de nom-

bre y se llama Bridges y sus autores pasaron a ser Milron Give Lee, quien la tradujo

canción

tales

Brandt, registrada en los años 70 en la Editorial

una de las más famosas canciones

esa bella poesía camada

gra-

donde los músicos registraban

ahora a la EM 1. Una consecuencia

simbólica

Ver Pedroza (2000).

Así, las majors tienen e! derecho de pro-

brasileña.

y Fernando pertenece

en e! Brasil."

de la música en el

BMG, Sony y Universal,

no solamente

corno la Irrnáos Virale y la Casa Odeón,

en

reciente

Nascimenro

y

Brandr, el auror de lo hará cuando

en el papel subalterno

la de

Para un .111.í1hi\ del rol de (,'.l'i majon en IJ 11111~i(;amundial.

ver Yúdice (1999).


Hay casos aún más graves: rodas las docenas de una extensa de géneros

investigación

tradicionales

de campo

y regionales

cos Marcus Pereira, pertenece típica: endeudada,

hoya

de discos,

y registro

brasileños

sonoro

realizados

la American

Online.

resultado

emográfko por la DisLa hisroria es

la Marcus Pereira vendió su acervo para la Copaca-

bana Discos, la cual fue después comprada

por la E.M1, posteriormente

vendida a la Time Warner, comprada

recientemente

por la AOL. Como

consecuencia

de capitales,

uno de los más im-

porranres

de esas mega-fusiones

documenros

ellos, un conjunto coreográficos

brasileños de las llamadas "música de raíz" (entre

de 16 discos que incluye varios géneros musicales y

de origen afro) salió de circulación

sea de nuevo reeditado Idéntico

destino

samba Clara

tuvo el repertorio

y hasta Herrnero

más original y autónomo,

mos de roda la historia ciertamente

de

norteamerica-

medios de comunicación

Paschoal,

quizás nuestro

au-

músico popular

para rocar su música en conciertos,

tiene que

a una de las majors .... si no quiere caer en la ilegalidad

de ser flagrado pirateándose

a si mismo!. Finalmente,

del samba brasileño

no les da prioridad

dos íconos máxi-

pertenecen

unánimemente

vos transnacionales

transmite

por la

popular de la his-

de bienes simbólicos afro-brasileños

la hisroria de la humanidad)

de la

aclamada

crítica y el público en general como la mejor canción

en un esquema de concentración

mundial

el primer samba

a Donga y considerado

y Carinboso, de Pixinguinha,

toria brasileña. Esa apropiación

a la BMG, que

en sus planes de control

música: Pelo Telefone, atribuído grabado;

de la gran cantante

unes. Su obra entera es ahora propiedad

pedir permiso

que

en un futuro próximo.

trágico

na y circula cada vez menos en nuestros diovisuales.

y es poco probable

tan importantes

de poder tan feroz (y sin precedentes

por parte de esos conglomerados

en

corporati-

otro significado a la discusión sobre la proP.1f.l una dlsc uviou miuu, ..io~J de 1.1

piedad de los bienes artísticos y simbólicos en general..li> Si el control de la reproducción económico,

del repertorio político,

musical de un país se desplaza a un terrirorio

nacional y jurídico,

del roda ajeno a los intereses y

Icgi\l.u ..ióu shoU'busllltj5.

.KlUJI

ver

cobre derecho auroral CUCIW(,;

Júnior

(200()).

¡':_licd (200m. que mucvtra el control

que necesitan entrar en conracro con las creaciones

pur 1.1 índusrri.r fonogr.ific.\

sus comunidades),

la propia noción de lo que se llama actualmente

tería debe ser problematizada. ra retomar la discusión

Sin cerrar ya el asunto, propongo

iniciada en mis comcnrario~

de

cobre

10'\

ejerddo .lfti,tJ\.

pira-

por aho-

al trabajo de George \"

Yúdice sobre la industria

Ver

t.tmhién en 1.:1 rc\'i\l,l CITOS Amlgm, O Som da

aspiraciones de los colectivos locales (y sobre todo de los jóvenes artistas, más importantes

en el

de la música en América Latina."

Ver Yudicc (ll)')')

texto. resume tambten

quien.

en su

.\Igunos de mis .ugu-

memos en favor de: 1.1 pir.w.:ría.


Frente a mi defensa del carácter dcrnocratizanre que permite

la circulación

dió, correctamente

de un repertorio

en términos

es la misma vendida

respon-

Yúdice

que la música

por-

pirateada

y que 75% de la música rocada en la

radio en el Brasil es brasileña. sin solución

silenciado,

estadísticos,

legalmente,

de la piratería,

Pero hay un problema

por ahora: cómo conectar

aquí que sigue

la producción

con el

cultural

control de los derechos de autor? O sea: qué nos queda cuando la buena música brasileña sil?'8 Asistimos

rocada en nuestras ahora (repito,

radios ya no pertenece

por la primera

vez en la hisroria),

un pequeñ ísirno grupo de países empieza a apropiarse, a través de leyes del mercado controladas (básicamente,

Estados

Unidos,

de una parte considerable ción de un sentido culrural

Japón,

poner en discusión

a que

exclusivamente

por ese mismo grupo

1nglarerra,

Francia y Holanda),

central

para la construc-

y de auto-estima,

del patrimonio

otros países del mundo.

I~

\upue~to.

Por

el mismo

público

oyente

JU/~.ldo posirivamrnre

no

\el}'

Vil,

y consumidor

ese repertorio

pero

1.:\

'lile 11.1 J

lo IJr~o

de décadas.

De salida, deberíamos

el propio esraruro ético de lo que pasa acrualmenre

por la legalidad del comportamiento allí, se puede distinguir

de las majors disqueras;

a partir de

lo que significa piratear grabaciones

dad de las mnjors y grabaciones dependienres,

también

y simbólicamente

de pertenencia

de numerosas

más al Bra-

ediradas

por pequeñas

de propie-

grabadoras

hechas por artistas que luchan por presentar

in-

sus trabajos

alternativos. El problema

de la propiedad

importan res de la producción empresas

y fundaciones

yel conrrol sobre la circulación cultural

de un país por parte de estados,

es de tal dimensión

que va mucho

la esfera específica de la culrura afro-americana dominios

artisricos,

do las reproducciones

exposición,

orros Un

mercantilizado-

obra del arquirecro

mexica-

El Musco Vitra de Suiza tiene ahora control completo

sobre rodas sus documentos,

México depende

de ese tipo de apropiación

es el caso de la excepcional

no Luís Barragán.

más allá de

y afecta también

como las arres plásticas y hasta la arquirecrura.

ejemplo reciente y dramático ra y exclusivista

de obras

reproducción

ya existentes)

de la aurorización

publicación,

obra de su más importante

de roda su obra (incluyen-

y hasra del nombre de la Fundación

y hasta para un documenral arquitecto

Luís Barragán.

suiza para cualquier educativo

sobre la

1') las gJ.1l

del siglo veinrc.l?

en

Regresando

al tema de la música,

no se puede simplificar

mento y clausurar la discusión dentro de los límites popular comercial.

ese argu-

estrictos de la música

De hecho, un número cada vez mayor de rradiciones

culrurales afro-americanas

son registradas por medios audiovisuales,

y el

Agradezco lnfcrmacionev (ver

)U~

Malvido

por

de BArra-

arrículos

detall ..dos ,ohrc el tema

1998..

I 998h.

x Ialvido

1998c).

.• Adnana

sobre 1.1 compra

PJr¡1

1998e.

I <)<)8d Y

un análisis de la cn~i\ cultural

gcner.,d.\ por el mismo

ripo de control mer-

1.1 reproducción de obras de

caruilisra

sobre

Jrtc (que

son rodas mercancíav

(011

propieta-

rios). ver el reciente número del (.ad~r"ttr con anfculos

102-103

/ LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE

de

ROSJ

Coelhc (2002).

~Idspon~ (2002) \ I(i'edra


propio

formaro

dicionales

de disrribución

hace que se tornen

las formas populares. despierra,

comercial

de las músicas y danzas tra-

cada vez más próximas,

Con eso, crece su interés

obviamente,

el apetito de las majors por adquirir

sobre ellas. Así, el proceso de mercanrilización nales afro-americanos

va creciendo

ro de factores que se potencian tiempo:

csréricarnenre,

cuando

la esrérica de los medios de comunicación

lo afro; el crecienre gigantismo las políricas neoliberales

la propiedad

de un conjunactúan

culrural a las empresas

al mismo

masiva; el feriche de

de las corporaciones

de enrrerenimienro;

de nuesrros estados subalrernos

la gestión del patrimonio

y

de los géneros tradicio-

como consecuencia

mutuamente

a

como arre de consumo

que transfieren

privadas.

Sobre la tiranía mundial de las majors de la música (y sobre las demás majors, del cine, del video, de los medios impresos, de los libros, etc), se puede perfectamenre

objetar)'

decir que hablo solamente

lidad que cierros reperrorios

sean silenciados.

que, en la medida en que los productos más mercancías, circulación, en cuanro

Parece razonable suponer

culrurales

se vuelvan cada vez

mayor motivo habrá para que amplíen su capacidad

mercancía

a ser consumida,

afro )' no afro. E te argumento de la cantidad

deposite en la mente de los mega-capitalistas

asumieran

la noble misión de estimular

las expresiones

la humanidad,

por encima

ros; sus lealtades

y relacionarse

de sus compromisos

e intereses

étnicas,

hasta psíquicos

y preservar

políticos

VII. Post scriprurn

tres modelos

de política

el rol del patrimonio del área iberoamericana,

vemente,

como

principio

general

en las comunidades pero con claridad,

ción predominanrernenre y el problema

cultural

mico: individuos

de acción,

sociocultural

afro-

propongo

hacer

distinguir

dos formas de ver la cultura. la cultura

se resume básicamenre

producen

y consumen

cultural

en la promoción

afro. Ello implica

norreamericana,

de vivir

la naturaleza.

Ya que se trata de ecuacionar

hincapié,

y

sociales y

panicular

americano

para el desarrollo

de

sus preferencias

y demás factores

de los hombres)'

anticipado:

simbólicas

económico-Financie-

de su modo exrrernarnenre

con el mundo

ese merca-

para ellos mismos

e ideológicos;

raciales e idenrirarias;

derivados

de fe que uno

que conrrolan

do. Como si esos pocos super-poderosos

ciudadanía

de

puesro que las empresas quieren ganar dinero con la cultura

tiene mayor o menor fuerza dependiendo

adhesiones

de una posibi-

de la

muy bre-

En la concep-

es una mercancía

en un problema

bienes culturales

econó-

a través de las


mismas operaciones de la economía.

de compra

o social-demócrata Canadá,

(vigente,

Australia

tendido

y venta que orientan

En la concepción

lO

llamar de socialista

con grados y matices,

y Europa,

como un derecho

todos los sectores

que podemos

por ejemplo)

en Cuba,

China,

el acceso a la cultura

del ciudadano.

es en-

Aquí no solamente

hay un

,(1

OIl\iJI1u.'lltl',

'o

que \igucn

Sloh .•1 de

producto

cultural

produce

que es una

hay una comunidad

que

formas simbólicas.

En la primera

concepción,

nos que se relacionan sumidores;

sariamente

de corre cconornicisra,

con los productos

en una concepción

que alrededor

de compradores Todavía

culturales

socialista,

de los bienes culturales

de ciudadanos.

los grupos huma-

son vistos como con-

social-demócrata,

se enfatiza

hay siempre un público,

de las formas simbólicas,

otra realidad

podría tornar más compleja cultura,

de mercancía,

política,

la oposición

no nece-

pero ciertamente

cuyo análisis detallado

entre esas dos concepciones

es el papel que juegan las grandes fundaciones

privadas,

de

pode-

rosísimas en países como los Estados Unidos y en Europa Occidental. Esas instituciones

actúan simultáneamente

como vehículos

responder,

en la condición

de empresas,

a las demandas

y también

como entidades

con autonomía

suficiente

propias líneas de política cultural, móvil en el cual pueden del Estado.

Debido

ocupar

funcionando

de la actuación te relacionados Podríamos tinguir

concepciones

con excepción

de política

en Otro cultural.

el binomio

sociedad

el Estado dona al pueblo

104-105

al dis-

Las resumiría

en

el mercado con sus

que influencia

y empresa privada se estimulan

regula esa relación.

los bienes culturales

y es él quien hace la parcería

En fin, en la concepción

mutua-

En la visión populista, y es el primer agente en

la roma de decisión en torno a qué bienes simbólicos

tural, la cultura

términos

de Cuba, la política cultural es supues-

por la sociedad

mente y el Estado solamente

privada.

no directamen-

En la visión liberal, que impera hoy en todos los países

ejecutada

la sociedad;

a través del

con las políticas de cultura.

latinoamericanos

demandas,

in-

en los intersticios

del Estado y en los sectores del mercado

diferentes

tamente

afro-americano

todavía decir rodo lo anterior

tres posiciones.

como la

las fundaciones

Lo hacen maniobrando

sus

en un espacio

del mercado

internacional,

fluyen, entre otros, en el universo artístico apoyo a grupos e individuos.

para formular

entonces

tanto la función

a su actuación

capaces de

de la sociedad

fundamental

ciudadana-socialista

deben circular por con la iniciativa de política cul-

es un derecho entre tantos otros y la sociedad civil debe

/ LO NEGOCIABLE

Y LO INNEGOCIABLE

muchoc

concepción,

1.1 induvm.t

clcn.nucnrc rt'fcrelH"iJ

n._

cultural

\011

pero

nurteameri!..Jn;¡

convierte los 1 ,t,1(.lO\

principal de

lo, p,u-

IJ l:'\f..Jla

~"J.\ 1\lún

Unido-, en

de cuhur .•.


y esrímulo de los circuiros

cobrar primero del Estado la implemenración culturales

locales o regionales,

inrereses de la iniciativa dro, juzgo imprescindible la discusión

anres de someterse

privada.

que lo tengamos

en un plan ideológicamente

V1II. Propuestas

integralmente

Por más simplificado

de intervención

a los

que sea ese cua-

como referencia

para situar

y abierto.

reconocible

y desarrollo

1. Las leyes actuales de copyright en América Latina inciden direcramentc sobre el problema americanas. para

formular

producción

del desarrollo

La OEI podría una

norteamericana, mercancía,

que trata

todas

acerca

afro-

los países miembros del derecho

sobre

más al autor, en contraposición las manifestaciones

especificidades

Podemos

Unidos

influenciar

orientación

que protege

sin admitir

la humanidad. Estados

nueva

cultural,

de la culrura de las comunidades

intentar

inspirarnos

culturales

en la producción

como

simbólica

Mundial

del Comercio,

en ella

Francia insiste en marcar una diferencia

entre los bienes culturales

demás bienes de comercio

por el mundo.

mecanismo

balismo

y la destrucción

agentes externos

que circulan

posible de preservación

nos años solamente

simbólica

para la propiedad

a las comunidades.

rrollar mecanismos bienes simbólicos

jurídicos

y control

sería intentar

conrra

y los

el cani-

fijar límites de algu-

de bienes culturales Principalmente,

que aseguren

cenrrales

de

en la lucha de Francia conrra los

en la Organización

2. Otro

la a la

por parre de

habría que desa-

la propiedad

colectiva de los

para la auro-identificación

de las comuni-

dades afro-americanas. 3. Las políticas programa

de acción afirmativa

de desarrollo

de las comunidades

estamos

hablando

marcada

por la esclavitud

gido, abandonado peores humano.

de los colectivos

Aquí podemos

que privilegien

los jóvenes de comunidades

rradicionales

más dcsprore-

acciones

Una de ellas podría ser crear programas

rengan conocimiento,

Al final,

países, presenrando

comparativo

numerosas

en un

de una historia

el egmento

de nuestros

inrernacional

vislumbrar

afro-americanas.

de descendientes

que componen

y discriminado

índices en el cuadro

intervención.

son otro factor importante

los

de desarrollo concretas

de

de apoyo y becas

pobres de origen afro que ya

o que sean culrores de la formas de arre y cultura,

y/o experimcmalcs.


4. En esa misma línea de combatir proragónico

para los creadores

ñar programas

de esrímulo

creadas por los colectivos ción en los procesos nos apartaría

afro-americanos,

ciudadanía

decisorios

de una perspectiva

meramente

culruralisra

de la culrura como un desarrollo

de la "cooptación"

especial a los proyecros

mecanismos

dientes, las compañías siones artísticas.

de las

aquí mencio-

a medio plazo, o se banal icen esté-

5. Conceder

ejemplo,

y

para que ciertas experiencias

políticos críticos,

en las comunidades

Ello

de apoyo, en la frontera de

falta de interlocutores atención

actúan.

del problema

y creativas (como la de los blocos afrobaianos

como consecuencia

dise-

culturales y participa-

de las regiones en donde

de origen afro. Esos programas

escala existentes

podría

afros que reivindican

nados) no se malogren políticamente ticamente

la OEl

y asociaciones

lo estético y lo político, podrían contribuir innovadoras

y apoyar un mayor rol

a los movimientos

enfatizar el desarrollo

permitiría

comunidades

la exclusión

por el mercado y por

cuesrionadores

y solidarios.

de pequeña

afro-americana,

y mediana

enconrrando,

de estimulo y apoyo para las grabadoras de teatro, de producción

Muchas de las propuestas

por

indepen-

de video y demás expre-

más creativas de renovación

de la formas artísticas han surgido en las centenas de productoras

locales

presentes en los diversos países de Afroamérica.

Quizás sea el caso, inclu-

so, de establecer leyes nacionales de protección

de las pequeñas

de producción voracidad

artística afro-americana.

En un mundo

del capital y con su contraparre

de total irresponsabilidad

insensibilidad

con respeto a las consecuencias

comunitarias,

de las decisiones

nacionales,

regionales

de los inversores y especuladores,

cesario pensar en proteccionismo, minantes

aún con su inAuencia mundial,

se preocupa

cinemarográfica

abiertamente

Si Francia,

en proteger su

para que no sucumba

definitiva-

con mucho mayor razón debemos encontrar

urgentemente

de preservación

cultural afro-americana

y estímulo

de la producción

a niveles regional y local.

6. Otra área de intervención,

que roca la raíz de las desigualdades

les y sociales y la discriminación afro-americanas,

racia-

hisrórica sufridas por las comunidades

sería una intervención

radical en los currículos

esco-

lares, en todos los niveles, tanto en los países del área, donde las comunidades fueron generadas,

106-107 I LO NEGOCIABLE

y

es ne-

mente frente a Hollywood, mecanismos

e

del mismo modo como los estados do-

lo hacen en los diversos sectores de sus economías.

espacio de producción

empresas

con tal grado de

como en los países que albergan

Y LO INNEGOCIABLE

emigrantes


afro-americanos. oral, rniros,

Habría que inrroducir

camas,

biografías,

les, formas artísticas,

eurocénrricas,

y protagónico

caría en no poca medida

nacionales

llamando

cultura-

de nuestros

la atención

de los afro-americanos.

(ranro

y mejoraría su disposición

y reproductora

producrora

del

Ello inrcnsifi-

la auro=esri ma de los afro-americanos

de los nativos como de los emigrantes) una imaginación

de literatura

de instituciones

para reescribir las historias

países, por lo general alrarnenre papel imporranre

rexros rranscriros

descripciones

hacia

de cultura.

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Ha ,ido

profesor de las uruvereid.rdcc

de C00

Nacional

lorub¡a. Pcd.lgógica Nacional. javeriana y de los Andes. Curador y editor de varios libros ~obre .mtsricas contemporáneas. Es cvc ritnr

prácticas

Algunos datos En Noviembre Parrimonio

asiduo de revistas académicas nacionales e ino

de 2003, la línea de invesrigación

de Culrura y Turismo y bogoranas

en Cultura,

Arre y

reru.tciuualcs. Actualmente se desempeña como

Disrriral

Coordinador de la Linea lit' II1\/c\tigacion en

de Bogotá aplicó una encuesra a 1443 bogoranos

Cultura. Afie y Patrimonio del Ohserv.uorin de

del Observarorio

-muestra

de Cultura

represenrariva

Urbana del Insriruro

de 4'300.000 ciudadanos

corres-

Cultura !Ur.1

pondienre

a la población

rar la formación

mayor de 18 años-

con el propósiro

de sus hábitos, sus gusros y preferencias

las prácticas propias del campo art ísrico de la ciudad. parre del conjunro que consriruyen

de mediciones,

insrrumenros,

el Sistema de Información

nio del l DCT. La línea de invesrigación programas lidación

para fortalecer

programas

de la ciudad.

de apoyo a la actividad

en implemenración: yectos artísticos

indicadores

adelanta

y el conocimienro

a las insriruciones

hacia la profesionalización De manera apropiación

global,

por parre de los propios

e investigadores

110-111

de pro-

profesionales

del

sociales que

como proceso Fundamental

de la acrividad de la invesrigación.

la encuesta

que constituyen

el

que se encuentran

a la sistematización

intentaba

examinar

que dan forma a las relaciones que distintos

encuesras anteriores,

y

y va-

sobre la cultura,

de la investigación

de la ciudad esrablecen con las instituciones, culturales

proyecros

circulación

campo, así como el fomenro a la creación de organizaciones agrupen

y variables

Entre orros, vale la pena destacar dos

el acompaúarniento

y culturales

forma

Arre y Parrirno-

los procesos de producción,

social de la información

arre y el patrimonio

en relación con

La encuesta

en Cultura, también

de explo-

artefactos,

los procesos

sectores sociales códigos y modos

el campo arrisrico. A diferencia

que tan sólo buscaban

I USOS SOCIALES DEL ARTE

de

de algunas

medir las frecuencias

en la

y

Urbana

'1urivrno

del lnsrinuo de

Rogol.i.

Drst

riral de Culo


asistencia de ciudadanos

a evenros artísticos y culturales,

esta encuesta

centró

su atención

en la mediación

bólica que sufren los procesos

de formación,

circulación

una vez transitan

del campo arrfsrico

se inserran en dinámicas profesional

y comercial

El instrumento ciones

culturales

información.

y resignificación

información,

sim-

creación

por circuitos

sociales y

más amplias a las del propio circuito

de 45 preguntas

sobre arte, tradición,

Aunque

sería irnporrantc

respuestas a todas las pregunras, dos que pueden ser de interés

y se dividió formación,

en cinco secapropiación

en el análisis

detenerse

e

de las

haré énfasis en tan sólo algunos resultapara este conrexro y que pueden también

del argumento

facilitar la elaboración

que quisiera presenrar

a ustedes.

La sección Nociones sobre arre se diseñó con e! ánimo de establecer percepción

de! término

información

y

del arte.

constaba

así: nociones

así como la va-

que ofrecía el IDeT,

loración de los usuarios de los servicios culturales

por parte de los encuestados.

sobre la multiplicidad

de significados

Se esperaba

la

tener

que cobra dicho rér-

mino de acuerdo con variables de estrato social, género, edad y nivel de escolaridad.

Más que una evaluación

con respecto a estas nociones, a las definiciones se trataba

sobre el conocimiento

si n desconocer

que dichas prácticas

de llamar la atención

que hay unas más cercanas

han construido

sobre la diversidad

neras de acercarse al campo. Se asume entonces dichas nociones orienran

que se tiene

sobre sí mismas, de enfoques

y ma-

que, en buena medida,

los hábitos, gUStos y tradiciones

de los sectores

sociales con respecto a dichas prácticas. Ante la pregunra

¿Qué es lo primero que se imagina cuando

la palabra arte' el 62.9% arre es una expresión actividad

profesional

con algo bonito, adjetivo

de las personas

de lo corporal -pintor,

encuestadas

e inrelecrual

escultor, erc.-.

considera

el 11, 1% lo usa también

para calificar una habilidad

-usted

Un 11,9% lo relaciona

artística,

medio como un adjetivo

algunas diferencias,

El es-

(73,8%),

el

para calificar un objeto (12, 5% Y 11,

que e! estrato bajo fue e! que más lo asoció con un adje-

tivo para calificar una habilidad escolaridad

pero esta vez

es un artista de la mecánica.-

Un análisis por estrato permite evidenciar

8%), mientras

como un

por ejemplo.-

como un adjetivo

traro alto fue el que más asoció e! arte con una profesión estrato

que el

y lo asocia con una

bien hecho, esro es, lo usa primordialmenre

para calificar un objeto -pastelería

Por úlrirno,

escucha

y edad no se preseman

(12,7%).

En la distinción

grandes diferencias,

por género,

pues en general


el arte se asocia con una profesión. las mujeres mientras

(14,1%)

tienden

Sin embargo,

a asociarlo

en menor proporción,

con algo bonito,

que los hombres con saber algo, aprender

En cuanto a la formación gotanos y bogotanas o cultural

de tradiciones

y hábitos,

tuvo su primer contacto

bien hecho,

algo (13,9%). el 56% de los bo-

con la actividad

artística

entre los 5 y los 12 años de edad, y el 18,3 % entre los 13

y 20 años. Un 9.3% del total encuestado contacto

alguno con el arte en ningún

por edad permite mediante

rastrear

manifiesta

momento

una transformación

los cuales se realiza la iniciación

apreciación

o creación

años manifiesta

en las formas y agentes de los niños y niñas en la

arrísrica. El 61,7% de los jóvenes entre 18 y 24

haber tenido su primer contacto

los 12 años, mientras

no haber tenido

de su vida. El análisis

con el arre entre los 5 y

sólo el 44,4% de las personas

mayores de 60 años

afirman haberse iniciado en esa edad. Así mismo, un 13,7% de jóvenes de 18-24

años afirma haberse

años de edad. Esto podría actividades

iniciado

indicar

que ocurren

Este papel de la escolaridad, atmósferas

familiares

propicias

con la actividad

cuestados

(60.5%)

en la creación

acerca de quienes estimularon

artlstica o cultural.

los porcentajes

el primer

Para buena parte de los en-

con el arre fue estimulado

en la familia. Sin em-

(35%) y la madre (36%) es mayor que en los estratos

del padre

medios y bajos.

señalar que en los estratos medios y bajos -con

bajos niveles de escolaridad-

la propia

iniciativa

(10.3% - 4%; bajos 5% 7.8%) es relevante. es baja para todos, sin embargo alto la influencia

por un

para padre, madre y otros familiares

resulta que un 48% afirma haber sido iniciado

importante

de

en el arte, se com-

bargo, vale la pena anotar que en el estrato alto la influencia

Es también

años las

progresivamente

en la familia y la escuela.

para la iniciación

el primer contacto

profesor. Sumados

40-50

se han integrado

así como su impacto

prueba cuando se les preguntó contacto

tenía menos de cinco

que en los últimos

artísticas y del patrimonio

a los procesos educativos

cuando

del sacerdote

o un amigo/amiga

La influencia

resulta significativo

del sacerdote

que en el estrato

es de 6,1 %, lo cual se debe, posiblemen-

te, a que buena parte de los colegios de estratos altos son religiosos. Esta información

sobre el peso relativo de la escuela, contrasta

lo que la misma escuela hace a nivel artístico las actividades portantes

artísticas

en los últimos

edad. Se registran

112-113/

y culturales

parecen

y cultural. no registrar

50 años, tal y como lo confirma

las mismas actividades

USOS SOCIALES DEL ARTE

con

Curiosamente,

para las personas

cambios

im-

el análisis por de 60 o más


años y los jóvenes de 18 a 24 años, donde la frecuencia a actividades

culturales

evenros artísticos

parece ser la única diferencia

y culturales

en la asistencia

aparente

entre los

que se hacían en las escuelas y colegios

hace 50 años y las que se realizan en la actualidad. Las actividades ricas registran culturales sentaciones frecuencia

reconocidas

menos

por el campo como propiamente

frecuencias

dentro

de danza y pintar/dibujar alta, las actividades

conjunto

en el espacio escolar marcan una

de interacción

sica (10%), presen tan frecuencias

con el campo

artísticas,

es incipiente,

el contacto

así como circuitos

de información.

Por último,

llamar

los bogotanos

en la realización

de la escuela con el campo en su

esto es con espacios de creación

quiero

y bogotanas

la atención

y circulación,

sobre algunas

a las preguntas

respuestas

que conforman

Hábitos y preferencias en el'úLtimo año. La sección examina compra y colección la realización a eventos,

de objetos artísticos,

de actividades

artísticas

así como la formación

la frecuencia

propiamente

artística

entonces

y preferencia

dichas, la asistencia

esto es a sus opiniones

productos

compran

y procesos artísticos.

y a los usos que finalmente

Con respecro a la compra y colección de objetos artísticos si se poseía objetos artísticos

(34,9%)

comprado

un producto

predominan

artístico

discos, el 25,8%

(25,5%).

Al preguntar

artísticas

en las

(45,8%), si se había

o cultural

en el último año, el 35,8% el 40, 6% afirmó haber ady arte, el 25,2% artesanías

colombiana.

sobre compra de objetos artísticos

el tipo de actividades

algún

(ninguno),

libros de literatura

y el 13,2% música tradicional La pregunta

se pregun-

afirmó no tener

cuadros (64%), artesanías

y obras musicales

afirmó no saber o no responder quirido

le dan los

Según las respuestas del 87,6 % restante,

ningún objero artístico.

cerámicas

un objeto,

en el hogar y si se había comprado

objeto en el último año. El 12,4 % de los encuestados

casas de los bogotanos

sobre las

un curso, sino acercarse a las preferencias

y hábitos,

la en

el interés no era tan sólo

con las que los habitantes

asisten a un evento o toman

de

la sección

y la información

prácticas del campo. Como ya se ha señalado, mirar las frecuencias

artístico

de música clá-

com parativas bajas. Podría conclui rse,

que si bien la escuela inicia a los estudiantes

de actividades

de actividades

las obras de teatro, las pre-

de arte (17,1 %) Y conciertos

como visitas a exposiciones

entonces,

del conjunto

realizadas por la escuela. Aunque

artís-

se complementa

que realiza la población.

con

El 39% afirma


pracricar

alguna actividad

cionado.

Lo cual quiere decir que la práctica

circuito profesional

arrísrica,

yel

24,18%

canónicas

cos y culturales

de arre y cultura.

más visitados

Estos porcentajes

lecturas

(14,9%),

Podría afirmarse

con las

los eventos arrísti-

en el último año son

el cine (42%) y los museos con los de la asistencia

exposiciones

la cultura

que la encuesra

en el D.C.,

y reproducción producción

de arre (14,7%),

se concentra

del capital

y

también

aporrar

algunos ele-

cultural

los espacios

y los conflictos

de unos artefactos

con los resulrados

política

de

de acumulación que subyacen

y modos

de la encuesta

culturales

a la sobre

el capital cultural

en los estratos alros y son la familia y la escuela las insri-

ruciones sociales que garanrizan que los conflictos

su reproducción.

Sin embargo,

sociales que genera esta acumulación

por una redistribución como universal,

entre culturas

del poder cultural

parece

no se dan ramo

del capital cultural que la modernidad

sino por el reconocimienro

y de la asimetría

colonialidad

buscaba

de un mapa sobre la economía

en ranro registra

y valoración

otros. De acuerdo

entendió

de orros sisremas de valor

propia de países inscritos en la

y de los saberes occidentales.

Los con-

flicros a que hago referencia se expresan, entre otros, en la valoración los sectores sociales de cierras prácticas artísticas o a pesar de los valores hegemónicos, asignan a las culruras canónicas por "otras" culturas los hábiros valorados trirnonio"

y prácticas

del arre y el patrimonio

de

en contra

y usos que les y la preferencia del guseo y

por los secrores sociales alros como "arre" y "pa-

verdaderos.

Pero quizá el enfoque

cesos de apropiación significado.

ético y político

como territorios

A partir de es re enfoque,

y Culturales,

114-115

y culturales

los significados

que esrán a coruracorricnre

en general a todos los insrrumenros

culturales

a

reóricas

para la elaboración

cultural

quie-

de música clásica (11,2%).

Algunas aproximaciones

memos

(45,7%),

altos contrastan

de obras literarias

concierros

e incluso anragónicas

En promedio,

por los bogotanos

en su orden los parques naturales (32,4%).

más allá del

del arre, se extiende a un millón de personas,

nes a su vez tienen relaciones diferenciales nociones

las realiza como afl-

de creación,

la apropiación

que desbordan

que subyace a la medición

es una alra valoración de conflicto

social y lucha por el

propio de los Estudios

parece llamar la atención

Visuales

sobre procesos

los arrefacros en sí mismos y los hace circular

I USOS SOCIALES DEL ARTE

y

de los pro-


en un sistema de valores que construye za relaciones ocasiones

de poder cultural.

como estrategia

ternos resigniflcan

distinciones

Como

políuca

las culturas

sociales y movili-

tal, la apropiación

mediante

canónicas

por ejemplo,

ha sostenido

ampliamente

campo que no reconozca estos conflictos grupos que mantienen cas con la cultura"

l.

del campo artístico actores culrurales

Sus trabajos sobre consumo como un conjunto

menre medianre nen ni del objeto

que una mirada

no son dinámicas

culrural y la formación instituciones

para encender

pasivas de consumo

como el espectador

un juego cultural

BOURDII:U. P.:

y

que los

IJI dwillrión:

criterio J b~

sorMln d,1 gusto

(Mad rid: Taurus, 2000) p. 10.

cultural,

se transforman

de resemanrizaciones

ni del espectador

al

e incluso anrag6ni-

de profesiones,

han sido de vital importancia

sino que tanto el artefacto

y

sociales. Pierre

"oculta las relaciones entre los

a su vez relaciones diferentes.

procesos de apropiación

en

subal-

de las cuales son excluidos

las ponen al servicio de sus agendas políticas y demandas Bourdieu,

funciona

la cual los sectores

mutua-

que no provie-

sino de regímenes

discursivos

más

amplios. Sin embargo,

es también

ticas donde la apropiación procedimiento-

en el interior -tamo

ha adquirido

El posmodernismo

su actitud

moderna

temprano,

ción para llamar la atención

sobre la condición

cultural

para sí una originalidad

sobre otros artefactos

culturales.

y modos cul-

utilizó

alegórica

la apropiade todo pro-

cita a otros texros

anterior

ni una primacía ubica el arte a

La apropiación

nivel de un palimpsesto:

es un texto que se reescribe constantemente

acuerdo con situaciones

culturales

políticas

queda atrapado

desplegar

de universalidad infinito

en un dilema:

su supremacía

cultural

es amenazada

de

específicas y a partir de condiciones

y sociales locales. z El reclamo

universal

y

más crítica a los

de artefactos

por ejemplo,

yecto artístico: el arte es un texto que constantemente y no puede reclamar

artís-

como actitud y técnica, percepción y desplegado

regímenes y sistemas de valoración turales.

de las propias prácticas

de la modernidad debe disgregarse

pero al mismo tiempo

por la diseminación:

para poder su pretensión

el desdoblamienro

de la diferencia.

El arre colombiano exploran

la apropiación

modernas.

cuenta con proyectos y la diseminación

Tan sólo citaré algunos.

los años sesenta y setenta, dores y percheros en contextos

instalé

para hacernos

artísticos

importantes

de las tradiciones

Beatriz González,

en la década

imágenes del arre universal

que

culturales de

en toca-

saber del destino de dichas tradiciones

locales del Tercer Mundo.

Ver OWE.NS.

por un arre

La idea de un espejo cubierto

• 11" AI/,ogoriea! Postmodernum

~

ImPlllrr:

c. TOII'flrd

ti

7hrory

01


con imaginarios relación

de identidad

actualiza

entre arte e identidad

diferencia traducibles

cultural

los debates

latinoamericana

de los procesos de uansferencia

y nos recuerda

cultural.

las tipografías

nales y de la firma de un líder no nacional que auapa a las retóricas

nacionales

vez por todas en el imaginario

que la

comerciales

y que les impide

colectivo:

decir para que identifiquemos rias no nacionales.

yecto Bonito que consistió

Así mismo, desarrolló

con los criterios de guSto dictados

de las histo-

Andrés Fresneda realizó el pro-

textual del arte y la asociación

del término

y profesionales

para

entre éste y modos "obras" de acuerdo

por dichos sectores, abandonando

de artista original y convirtiéndose

que registra una ernografía

como recordar, es

en el registro de la diseminación

locales específicos.

multinacio-

ubicarse de una

de expulsión

sectores sociales, poblacionales

resaltar la condición

Caro se

Caro se apropia de la sintaxis

los mecanismos

Más recientemente,

arte entre distintos

Antonio

para llamar la ambivalencia

del olvido propia del relato nacional para recordarnos

condición

sobre la

no es el Otro exótico sino más bien los residuos in-

apropia de los iconos nacionales,

culturales

recurrentes

su

en un artista por encargo

de la localidad de la cultura.

Lo que todos estos proyecros parecen indicar es que se ha producido una transformación desplazado piación

radical en la política de la práctica

de la producción

de artefactos

emblemáticos

por sectores sociales que los usan para fortalcer

afiliación y movilizar sus agendas políticas. ro, quisiera exhibición

terminar

ilustrando

artística:

se ha

hacia la aprosus formas de

Para elaborar este argumen-

los motivos

y hechos que rodearon

la

Un caballero no se sienta así curada por mí y que tuvo lugar

en la Galería Santa Fe en diciembre

iQué vergüenza,

Un caballero

de 2003.

no se sienta así!

Un hombre compró un dibujo de Luis Caballero y lo instaló en el comedor. Para celebrar, decidió realizar una cena con sus amigos y su mamá. La señora llegó antes que los invitados, se sentó en el comedor y "descubrió" el dibujo. Presa de la conmoción, se dirigió a su hijo: "Mijiro, iiYeso qué es?!El respondió emocionado: "iMami: Es un Caballero! Ella replicó: iUn caballero no se sienta así! J

La anécdota por Jaime Cerón cuando

La exposición

tuvo como

motivo

inicial explorar

la relación

que los

sectores queer de la ciudad de Bogotá tienen con las imágenes de la obra

116-117 I USOS SOCIALES DEL ARTE

de exhibición

fue relatada pa ... rm presenté el proy«tO

para la Galería

S~nta Fe y. a su

vez, fue relatada po ... él por José Ignacio ROl'·


de Luis Caballero,

la cual, como es bien sabido, forma parte importante

de sus espacios domésticos En muchos

al decorar comedores,

casos, la obra funciona

como un código de afiliación en condiciones silencio

que articula

de adversidad.

recurrente

de la relación entre arre y sexualidad.

mudo, constituye

La idea de una exhibición

En otra parte, he sostenido funciona

se inscribe en el contexto

vimientos

teórico,

RODRfGUEZ.

cultural

colecciones culrurales y político

a raíz de una fascinación

y se arriculan

Teniendo

la anécdota

Se presentan

neos que han abordado

de la sexualidad

Las obras se acompañan casas de coleccionistas ten en el sentido

y objetos arrís-

del arte. Las colecciones sideraban

de mo-

se compone

de

tanto el artista como

culturales

de una serie de forografías

de la sexualidad. de apartamentos

se seleccionaron

y

que mostraron

En el primer caso pueden

esto es, en los usos sociales

tanto a partir de obras que se con-

del concepto colecciones ubicarse,

general de la exhibición,

como

privadas

obras.

de sus propias

entre orras, la obra de Elias Heirn

Dotación para museos en vías de extensión del coleccionista

caleño Rubén

Lechrer, y las obras de Gustavo Turizo y Gustavo Castillejo

de la colec-

ción de Gusravo García. En el segundo caso, se encuentran,

entre otras,

la colección

Juan Mejía-Wilson

Díaz y la serie de forografías

inéditas

TOHO y Paloma de Miguel Ángel Rojas que forman parte de su colección privada. En cuanto a la selección de los artistas que trabajan sobre construcciones culturales

de sexualidad,

exhibición

lo

ccnsrltuye

el

proyecto

para 101

80n;10 de

Andrés Fresneda que. aunque con propósitos distintos. explora los usos sociales del arte.

y amigos donde se han colgado obras que insis-

representativas

de artistas

significados

y políticas

trabajos de artisras contemporá-

general de la exposición,

una pnfor~

ción.

que ya he señala-

la exhibición

las construcciones

HIICIfI

Un antecedente importante

doblemente

también

V. M.:

I ¡V¡IJimos!:

mOlll'ldod qu~r d,1 silencio. Próxima publica-

marginales".

como referencia,

[

(ríplca de los Estudios

a las agendas culturales

en las cuales se "exponen"

el coleccionista.

Dr ad"frsid,,¿

de arte y pro-

por los usos sociales de proyectos

sociales y sub-culrurales

colecciones

que

como un tropo, una

ricos que, más allá de la esfera propia del arre, adquieren insospechados

el

4.

que presentara

yecros artísticos en torno a las construcciones

Visuales y Culturales)

como motivo discutir

iQué vergüenza! y, como una acro del habla

al sujeto sexuado

do. Surge inicialmente

que vive

y la crítica del arre "hablan"

de estas disciplinas

metáfora de la exclamación

a una comunidad

Tuvo también

con el que la historia

el silencio recurrente

alcobas y recibidores.

como un icono de identificación,

se ruvo en cuenta crirerios que propiciaran


miradas acerca de la contingencia para realizarlo. mente

Se propiciaron

Catalina

y transgresiones

Monge, Juan David Giraldo,

Rodríguez,

Nadia Granados).

queer sobre iconos sociales

Monge) y se resaltó las asociaciones

Se hizo también

presentó

entre lo queer y lo marginal (Noemí

un foromonraje

de comentar

la atención

quien al

la exhibición,

acerca de sus usos sociales. Quiero

tengo hacerlo

sobre un hecho, en cierta forma, insólito. A la en-

trada del Planetario, aparecían

tanto con su obra

de Félix Ángel.

Al escribir este texto meses después de cerrada

llamando

én-

Santiago

Tal es el caso de Alonso Gutiérrez

como con sus colecciones.

la oportunidad

cultu-

José Alejandro

(Pablo Adarme,

Pérez). Debo agregar que algunos artistas participaron

lado de sus pinturas

sexuales

cuyo interés explora

(Juan Pablo Echeverri,

Díaz) y a las distinciones

rales del género (Santiago

que efectiva-

de las construcciones

en torno a la masculinidad

Juan Mejía y Wilson

Resrrepo,

de dichas construc-

acercamientos

al hacer énfasis en trabajos

complejas

fasis en lecturas

entonces

el carácter binario

desbordaran

(horno-heterosexual), lecturas

social e histórica

el empleo diverso de medios y lenguajes arrísticos

ciones e ilustraran

sede de la Galería Santa Fe, y de la Galería misma

dos avisos:

AVISO Prohibida

I

la entrada a menores de 18 años

AVISO 2 ADVERTENCIA

La Galería Que

la muestra

Santa Fe informa

UII caballero

110

lación entre arre y sexualidad.

u sienta mí indaga sobre la re-

Por tal motivo se adviene

en cuenta este aspecto en el momento recomienda

que los menores un adulto

Los dos textos tenían

118-119

tener

de ingresar a la sala. Se

de edad entren en compañía

de

responsable.

implicaciones

I USOS SOCIALES DEL ARTE

al público:

culturales

y políticas

diferentes:


Mientras

la prohibición

buscaba

presenres con la pornografía,

asociar las expresiones

la advertencia,

visitantes

a examinar

las relaciones

culturales

y sociales

más amplios.

entre arte y sexualidad La muestra

del cronograma

establecido

público -enrre

los que muy seguramente

años-.

La prohibición

reportajes

y contó

indagaban

de la exposición Planetario.

se colocaron

en noticieros

y de la necesidad

allí a los

en contextos

colgada

dentro

importanre

había menores

de

de dieciocho

mientras aparecían

y en la prensa escrita. Algu-

acerca de la condición

Otros afirmaban

de la relación planteada

estuvo

con una afluencia

y la advertencia

sobre la exhibición

nos reportajes

artísticas

por su parte, invitaba

propiamenre

artística

de tener en cuenta a los usuarios del

la importancia

de la exposición

y de la necesidad

en términos

de acercar a públicos amplios

a otras formas de ver tanto el arte como la sexualidad.

Muchos

argumenros

con la historia

hechos en contra de la exposición

comparte

y la crítica del arte una suerte de invisibilización se habla: los componentes

homofóbicos

del lugar desde donde

que determinan

estos sectores sociales, al asociar la pornografía turales. Los hechos posteri9res mis argumenros

acerca de los conflictos

de las diferencias

e historiadores-

con sus expresiones

de la exhibición

cul-

corroboran

que genera la inscripción

arte -las

prácticas

de artistas,

es a la vez constituyente

estos conflictos sociales. Como lo sugiere Douglas son apropiados

la relación con

social

sexuales y de género, así como ponen en evidencia

forma en que la institución críticos

a la apertura

de los

Crirnp,

los procesos

en espacios sociales que desafían

retóricas y ponen en marcha

procesos culturales

la

curadores,

y constituida

artísticos

por

circulan

la insularidad

y

de sus

y formas de afiliación 6

sociales inéditas." Frente a los silencios, ción arte que operan güenza!,

la exposición

rechazos o desvíos de la institu-

como una metáfora se plantea también

facilita "la articulación

de los avergonzados":

bición puede entonces

interpretarse

a una comunidad

de la exclamación

¡Por la vergüenza!

como una proclamación

que vive en condiciones

de adversidad

explorar vidas que no son todavía manifiestas puesto, diferido. Se inscribe entonces se libran en torno a la construcción

y les invita a es pos-

dentro de las luchas culturales

que

del sujeto sexuado larinoamericano

a la que está sujeta la práctica artística,

cen una relación aberrante

La exhi-

que asocia

y cuyo significado

y del papel del arre y de la historia del arte en este contexto. apropiaciones

iQué ver-

como un acto de habla que

con los regímenes

Examina las

las cuales estable-

histórico-artísticos

y, por

D.C.! .. p:

Mario Monuz: Por In vtrgi¡"'zn. 1mágenes (Begoté. Universidad Nacional de Colombia/Iocr. 2002) p. 185.


ese camino,

con los regímenes

disciplinarios

una ética y una esrérica para abordar sexualidad búsqueda

y los usos sociales del arre por comunidades dentro de la cultura.

la sexualidad

en la búsqueda

vos circuitos corporales,

120-121

Propone

culturales

de la

que viven en la

de nuevas formas de significar, ser y hacer, así como de lugares

excéntricos

articulada

de la sexualidad.

las construcciones

en la escritura,

Explora las inscripciones

discursivas

de nuevos órdenes de la experiencia,

de nue-

nuevas formas de deseo, donde la diferencia en la performarividad.

es


EN LA ERA DE LA POST-POLITlCA: MICROPOLlTICA,

Anna

Maria

ESTÉTICA, SUBJETIVIDAD

Y VIDA COTIDIANA

Guasch*

Profesora de Historia del Arte Contemporáneo)'

Crítica de Arre de la Universi-

dad de Barcelona. Editora de un serie de libros sobre arce conrempordneo poráneo (Madrid).

Junro a lo posmoderno

y a lo poscolonial

político,

fase que supone

como aquella

tegias claramente activistas

políticas

que habían

setenta y ochenra.

dominado

hablar de lo post-

una superación

(arre de denuncia

de las estra-

o de temática

social)

o

a lo largo de las décadas de los años

Esra mutación

se podría centrar en rorno a los deba-

res surgidos a partir de la "autonornía más abiertamente,

se impone

de! arte" y su sumisión

a las nuevas acepciones

de lo polírico,

polírica y,

Akail Arte-Contem-

Publicaciones

recientes: El

arte del siglo XX en sus exposiciones

1945-

1995 (J 997). El arte último del siglo XX, Del postminimalisrno 1995 (2000). l/TU

a lo mulriculrural: Editora

pOSI110d~TIlO. Textos di' rxposíciones

'995 (2000). Ca-autora

1968-

de Lo, ma1lijimo,

det

/980-

de Crítica d, Arte:

Historia. tearta J praxis (2003). Premio Espais

incluyendo,

de Crítica de Arte (1998) y Premio ACCA de

ral como apunra Jacques subjetividad,

Ranciére,

la reinvención

la emergencia

de las idenridades

y lo social y las nuevas narrativas

de nuevas formas de

vinculadas

a lo público

y modelos de ficción en e! ámbito

de

lo comunirario. el gran deba re en las "políricas

concepros

que hace unos años parecían

ciliables como lo político,

J.

Ranciere:

lo estético y lo subjetivo.

"Hay en la base de la política

de la 'era de masas'."

también

cumenra

toralrnenre

irrecon-

Porque, como dice

de la polírica' característica

implica

de Roger Buergel, que

lo político,

y etnográfico"

afirma que lo

lema diamerralmenre

defendido

opuesto

por O. Enwezor

XI de 2002 y que enlaza con la controvertida

de Carhérine

es

Sin ir más lejos este será el lema de la Documenra

de Kassel de 2007, Documenra

"multiculruralisra

de visibilidad"

una especie de es rética que

no riene nada que ver con esra 'esrerización

estético

al

en la Do-

Documenra

X

David que, con el lema Politics/poetics, buscaba una actua-

lización de las formas de compromiso

y de pensamienro

crítico, bajo e!

prisma de lo poérico. Un elemenro lo subjerivo acuñara

de las universidades

clave a la hora de vehicular

lo político,

lo estético

y

es el de "modos o maneras de hacer" que en el año 1980

el sociólogo

francés Michel de Cerrcau,

cotidiano. La prdctica del día a día, un documenro

en La invención de empírico

10

de la vida

norteamericanas

cerón. Yale y Columbia lnstitute

En la actualidad reconciliar

Crírica de Arte (2001 l. Ha sido ViIiti1lg Felioto

en Los Ángelc..

de Prin-

y el Geuy Research


del día a día. Cerreau

establece

una clasificación

tísticas que nos parece especialmente nuestro

arre contemporáneo.

útil para entender

Por una parre. sostiene

las visiones que aluden a una concepción tónoma

formal.

de la obra de arre ( en la tradición

"alta modernidad").

Y junto a éstas,

esfuerzan en anunciar y su disolución

de las practicas

ar-

gran parte de

Cerreau,

existen

auroreferencial

formalista

y purista

y aude la

las concepciones

"agónicas" que se

una y otra vez la descalificación

y muerte del arre

en la política.

incluso si esta "disolución"

se escenifica

en museos. galerías y ferias de arre. Es posible encontrar hacer"

una tercera vía,

los "estilos de acción" (el estilo ya no se asociaría al lenguaje.

O

sino a la propia vida) . "Maneras" inconfundiblemente cia (aquí político

"los modos o las maneras de

artísticos,

sustituiremos que Certeau

activismo

denomina

hacer". continuación "construir

ría un encuentro

por "resistencia")

siruacionista

se articularla

entre lo político.

un conjunto

lo "molar",

de "modos

de

de los años sesenta de y propicia-

unido a las instituciones

cotidianeidad

entendida,

( lo propio de la ecología mental y subjetiva)

a un como

de tácticas.

Este paso de lo molar a lo molecular,

de lo macro y lo micro. de "la

política", en sentido clásico y oficial. a "lo político". numerosas

que son

y enfrentamiento

con la vida cotidiana

sociales. y la noción de "vida cotidiana", nivel "molecular",

que al tiempo

un cierro tipo de resisten-

"táctico" .Esre concepro

del proyecto

situaciones".

y "modos"

mantienen

prácticas

teado en distintas

contemporáneas exposiciones

de tesis, supone

de entrada

las tesis que Walter Benjamin

formulara

(1934).

tanto el arre político

Dicha tesis alimentó

Víctor Grippo,

de artistas (Gabriel

jandro Resrrepo, Santiago Sierra, Luis González

de referencias

Francis Alys, Chantal teóricas que incluyen

Guarrari

Atrás queda

el prototipo

Orozco, José Ale-

Palma. Priscila Monge,

Ackerman)

y un nuevo sistema

como fundamentales

de "artista avanzado" dispuesto

el apararo de la cultura

122-123 I MICROpoLlTICA,

Doris Salce-

los nombres

y Foucaulr.

jamin, de artista de izquierdas y transformar

en arristas como

Barbara Kruger o Jenny Holzer). La nueva mirada

da paso a una nueva generación

de Deleuze,

arrinconar

de la modernidad

(pensemos

Leon Golub, Nancy Spero, Luis Carninrzer,

Tania Bruguera,

plan-

en su El autor como productor

como el arte activista de la posmodernidad

do. Manuel Ocarnpo,

clave para entender

y que ha sido lúcidamente

que propusiera

Ben-

a alinearse con el proletariado

burguesa,

y que tenía un primer

EST~TlCA, SUBJETIVIDAD y VIDA COTIDIANA


exponente

en la obra del dadaísra

creadores

del montaje

decir de Benjamin,

alemán John Hearrfield,

vanguardista

converría

de los años veinte, arrista

las porradas

de los diarios en "armas políticas". "activista

pos moderno"

(un apropiacionismo

Atrás queda también

les" de recepción vadurismo

de

la figura aurática

los procesos "instituciona-

de la obra de arre ame el que fue galopante

conser-

de la "era Reagan". El activista era en este senrido un artista

preocupado

por las cuestiones

relacionadas

-el arre y la economía

instituciones identidad

con

el prototipo

apropiacioriisras

no sólo cuestionaba

del artista "genio" sino quería romper

que, al

de libros y las ilustraciones

que, a partir de las prácticas "crítico"),

uno de los

sexual y la vida social-

ma commodity

(arre -mercancía)

del arre un producro

con el cruzamiento

política-

y sobrerodo

y represenraciones

-la

por el denominado

y por la industria

especulativo

de las

cultural

siste-

que hacían

al margen de las practicas críticas y de

los modelos sociales alternativos. Ahora,

el "nuevo artista político"

tercera vía o en los modos

o rnicropolirico,

más cercano de Deleuze y Guarrari pero toda política bretodo

hegemónica, tuarse

aquellos aspecros

de los elevados

discursos

en la arena de lo "marginal",

en el ámbito

cuando

afirman:

es a la vez rnacropolírica

busca subrayar

que trabaja en la

de hacer, es un artista que se siente mucho "todo es política,

y micropolírica"

e ideológicos

para si-

de un "otro" que encuentra

políticos

su lugar

de las relaciones sexuales, pero rambién

clínicas, laborales, penitenciarias, les y plurales dentro

y que reivindica

de un mundo

Un artista que reivindica

y que so-

que le separan de la cultura

de las familiares,

las identidades

loca-

en pleno proceso de globalización.

la subjetividad,

que conecta

con el plano de

lo íntimo del ser humano,

de lo personal que, como decía el lema femi-

nista de los años setenta,

se convierte

en político.

hablar de un artista ni "dócil" ni abierrarnenre un artista "dislocado", Un prototipo

de sujero-creador

las idenridades

unificadas

ple, reconstiruido a las minorías

"indisciplinado",

2002-03.

descentrado,

en disperso

feministas

un artista activamente

internacionales,

en 2000,

de

y múlti-

ya sea vinculadas o las comunidades

presente en las recien-

como las que oficializaron

una en Grenoble,

sino de

que aparece liberado

y libre para converrirse

gay, lésbicas, los colectivos

la "rnicropollrica",

"revolucionario"

también

que evita el tono denunciativo.

en nuevos tipos de subjetividades

érnicas. Este es, en suma, tes exposiciones

Podríamos

el tema de

y orra en Casrelló,

en


y si en la primera ras como político

Daniel

de ellas, Micropolitiques

Buren, Jimmie

Durham

era aún muy imporrante,

sobretodo

desde poéticas

locales más próximas

grandilocuencia,

en la de Castelló,

abandonó

y burgués.

era el fantasma

a la realidad, titulada

también

lo

a superar

sin aurorirarisrno

Uniendo

surgidas ante la liquidación

ni

Micropoliticas,

se

del sujeto humanista

a artistas como Louise Bourgeois y Bruce Nauman,

Messager y Hélio Oiricica,

dy Sherman noción

con arrisTorres,

la esfera pública en favor de la "esfera privada" y se repensa-

ron las subjetividades

Annette

de Grenoble,

o Felix Conzález

Carherine

y Krzysztof Wodiczko,

de lo cotidiano

como lugar

las prácticas

de la esfera privada.

y socialmenre

muy significativas

inversa a la tradicional:

Opie y Gina Pane, Cin-

la muestra

de incidir en la

en el que se operan y se reinician Y ello tomando

del mundo

2001,

trataba

año ataque

tres fechas política

actual en una cronología conrra

las torres gemelas,

1989, el de la caída del muro de Berlín, y 1968 del Mayo Francés y las revueltas estudiantiles (2001),

el proyecto

Entre el Año Uno (1968) Y el Año Cero

y sociales.

buscaba en último término

fácil diálogo

entre deseo y poder

pensamiento,

el discurso y la acción?

Más allá de estas exposiciones

"epocales"

esta "política de baja inrensidad", "resistencia"

y "táctica",

cultura

y de un complejo

(Frederic jameson), obsoletos

de legitimar los términos

de

este nuevo

a escala

global,

proceso de hibridación

concepto

en la que conceptos

comunicacional

(Néstor

como estado-nación de las nociones

tarias en un mundo novado concepto

y que asume las diferentes

una Gar-

y tecnológico

Un artista que procede tanto del mainstream,

periferia o de la diáspora,

de soberanía,

la presencia

corporativa

y se impone un replanreamienro

y diferencia.

del

, todo intento

cultura

nacida como un continuo

cía Canclini)

el no siempre

deseo dentro

en la que cobran sentido

pasa por detectar

"perfil" de artista en nuestra

plantear

¿cómo introducir

resultan

de identidad como

situaciones

de la identi-

global. Según palabras de Hardr y Negri, en su re-

de "Imperio"

compuesta

entendido

de múltiples

cionales que invitan a la descentralización no hay centro territorial

como una nueva forma global

organismos

nacionales

y suprana-

ya la dcsrerrirorialización,

de poder en un espacio "merafóricarnente"

ya sin

fronteras. En esta voluntad

de analizar

cómo la "esfera privada"

a las arres plásticas en estas tres últimas "microanálisis"

124-125

de la realidad,

ha afectado

décadas y de ahondar

de la que no inreresan

en los

tanto las historias

I MICROPOLlTlCA. ESTtTICA. SUBJETIVIDAD y VIDA COTIDIANA


oficiales sino los "asuntos

cotidianos

que vertebran

duda uno de los primeros

referentes

teóricos

nuestras vidas", sin

hay que situarlo

en torno

francés forjado a raíz de! Mayo del 68. Entre ellos figu-

al pensamiento

ras como Miche! Foucaulr, en concreto

con su concepw

de "microfísica

del poder", como Michel de Cerreau y sus prácticas de la vida cotidiana, y en especial Deleuze y Guarrari,

Capitalisme et

en su doble proyecw

schizopbrénie. Pero si Foucaulr y su apuesta por lo sectorial, cial y minoritario aportan

un marco teórico

paternales

y del concepto

no obstante

cercano a una desmitificación

de las figuras

de poder y autoridad

al "padre", es

el psicoanalista

y militante

que mejor supo dotar de contenidos cés y el que, junto

local, par-

del Anti-Oedipe (1972)

y el primer Deleuze-Guarrari

con Deleuze,

asociado

de izquierdas

la herencia

canonizó

Félix Guarrari

e!

política del mayo fran-

filosóficamente

el concepto

de "micropolíticas". A la hora de construir

una "estética de fin de siglo" resulta también

de gran interés constatar

cómo, junto

y política

al artista rnicropolírico,

que caracteriza

relacional",

según terminología

Bourriaud

acuñada

humanas

un "intersticio

social",

humanas

posibilidades

de intercambio

pseudosociológico,

entendiendo

que, dentro

por intersticio

del sistema

diferentes

factor de sociabilidad

a las hegemónicas.

y diálogo,

Ann Sofi Sidén, Minerva

conexión propuestas

político,

de materializarlo, para producir relacionales

juegan

empaeía

vínculos.

reivindican

identidades

si bien no de formas

Hablaríamos

y del registro subversivo

de "alea intensidad"),

Raimón

y su poder de

que, más allá del registro documental

dad" que explora lo lúdico. lo improductivo. inframinúsculo

época

con las imágenes

y generar

esréri-

Artistas como

ésre parece hallarse a la espera

rada crítica de "media intensidad") políricas o activistas

de que nuestra

de

( una mi(prácticas

la "baja inrensi-

e incluso la nimiedad(

social), al tiempo que dan cabida a la subjetividad,

plurales y locales y a las diferencias.

un

de la alea cultura:

Cuevas, Carlos Amorales.

Chaves y Cuco Suárez, conscientes

susceptibles

orras

Este enfoque

pero sin olvidar su componente

denrro de las instituciones

galerías de arce y museos, las Facrorias de capital cultural.

carece de proyecw

un espacio

global, sugiere

parce de la base de que e! arce ha sido siempre

co, así como su ubicación

Tiravanija,

francés Nicolas

teórico la esfera de las

social y parte de la obra de arte

y su contexto

de relaciones

personal

emerge una "estética

por el teórico

, una estética que toma por horizonte

interrelaciones como

a esta doble vocación

el a las


Un vuelca de tuerca en estas renovadas donde

las líneas de dominio

sido la protagonizada

y resistencia

relaciones

con la realidad

cada vez se diluyen

más, ha

por Francesco Bonami y el equipo de comisarios

que en la Bienal de Venecia de 2002

plantearon

no una muestra

de

"arte polírico" sino una reflexión sobre las "políticas del arte". La muestra, más allá del documento lugar en el rerrirorio

o de la obra de arte aurática,

ras. Lo importante

no es crear nuevos sistemas,

ofrecer una nueva teoría al mundo, De ahí la reivindicación

aportar

una activa imaginación

cambie y produzca

conexiones

nuevas ideas u

sino llevar el lenguaje a sus límites.

del termino

"clandestino",

un concepto

vita a los artistas a pensar más allá de lo conocido, forzando

buscaba su

del placer, del deseo, de los sueños y de las metáfo-

asumido o permitido,

en el espectador entre distintas

que in-

para que éste cree,

posiciones

estratégicas.

y es así como los artistas celebran la vida más allá del conocimiento, creatividad

la

más allá de la crítica, revelando cómo la más prosaica acción

puede modificar la convención

la retórica de la existencia.

social se halla, siguiendo

Más allá de la razón y de

a Deleuze, el cuerpo, los modos

alrarncnre

individualizados

propuesta

por parte de Bonami de una nueva realidad entre globalidad

y romanticismo

("glomanticismo")

ción se entrecruzan de las emociones, de "resistencia

nando vencia"

la economía

en último término

en la muestra

Jimmie

Ortega)

Durham,

y Carlos

(Carolina

dez-Dlaz, Marepe, transformación

el deseo.

de las identidades

, que corno mostraron

Orozco

Cruzvillegas,

, donde

en la complejidad generando

término,

y la informaindividuales

y

una nueva forma visible

Cildo

"mínima"

"La cotidinaiedad

en

Fernanda Meireles

nera como asimilamos

Darnián

"La estructura Comes,

o Hélio

(Abraham

Ortega y Ferde la supervi-

José Antonio

Oiricia),

de los objetos cotidianos:

como afirma Gabriel Orozco-

Bienal de Venecia alterada"

Daniel Guzmán,

Basualdo

Caycedo,

en la misma

Hernán-

se basa

en una

"Es[3 práctica -tal

de "alterar" objeros y situaciones

que vivimos es una manera de transformar lo político

el paso del tiempo,

y lo económico

de vida. El que muchos artistas del mundo

en las y la ma-

como instrumentos

entero hayan adoptado

práctica es un signo de poder político".

126-127

De ahí la

política".

Resistencia Gabriel

y, en último

I MICROpoLlTlCA. EST~TlCA, SUBJETIVIDAD y VIDA COTIDIANA

esta


ACTA DEL JURADO DEL 39 SALÓN NACIONAL

DE ARTISTAS

Reunidos en Bogotá, el día viernes 27 de agosro de 2004, el jurado conformado

por Víctor Zamudio

Taylor, Adriano Pedrosa y Nadín Ospina,

llegaron a las siguienres conclusiones:

El género exposirivo del Salón, si

bien tiene sus orígenes en el siglo XIX, sigue siendo un foro vigente que articula un pulso actual de las búsquedas del arre contemporáneo, de la producción

emergenre

El Salón Nacional

en Colombia.

de Arrisras tiene una función clave en Colombia

hoy en día, como en sus ediciones anteriores. tendencias

formales e inquietudes

rivadas de la diversidad

temáticas del arre conremporáneo

la curiosidad,

que ha generado

las múltiples

por aglutinar

de regiones que componen

ha sido testigo de la energía, conremporáneo

dentro

de-

el país. El jurado

y los diálogos sobre el arre

esta plataforma

que convoca diversos

públicos. El jurado

una rica heterogeneidad

encontró

que, si bien son de creadores de distintas

de propuestas

generaciones,

giones que tienen acceso desigual a la información, discursivos

sobre la producción

artísrica,

así como de reeducación

locales. No obstante,

mos la siguiente

pregunta,

y foros

son de una calidad constante

en cuanto a uso de lenguajes formales internacionales ocupaciones

anuales

para articular

nos asalta un inrerroganre

¿ Debe ser el Salón Nacional

pre-

y plantea-

un salón de arre

contemporáneo? Más allá de su interrogante cleos temáticos resoluciones

central, el jurado ha detectado

que sobresalen y que atraviesan

generaciones,

varios núregiones y

formales. Estas sugieren una relación crítica que apunta ha-

cia las especificidades

de las complejas realidades que se viven en Colom-

bia. Nos referimos a inquietudes

en torno a lo urbano y sus cotidianida-

des, también a asuntos de género y a temas de carácter antropológico. El jurado, procedentes

ororga menciones

unánimemente,

de la convocaroria

tacados por su experimentación A "Plano Transitorio", era intervenciones

a las obras

de Salones Regionales de tres artistas desy formalización

visual:

de Milena Bonilla, en tanto que su obra regis-

en un micromundo,

restaura, con materiales

honoríficas

de uso cotidiano

y técnicas de labor femenina

méstico, cierras marcas y heridas de rrayecros urbanos.

citadino.

y del entorno

Ella do-


A la obra "Sin rítulo" de Eduardo grafía urbana -de

tradición

por el uso de la foro-

Consuegra,

inrernacional-

con el fin de represenrar

la

ciudad con un fuerte carácter local. A "Matrimonio monocromática,

y Mortaja",

de Adolfo Cifuentes,

la cual representa

asunto de género que activa -a registros-

una provocación

de Adriana

conjugación

articula,

una ambientación

tenacidad

y profundidad provocadora

campos de la subjetividad,

Directa

a través de una que trata

actuales.

menciones

honoríficas

a

rigor y experimentación:

A "El tiempo se mueve despacio",

de manera

de la convo-

poliprica

urbana y de culturas populares

otorga a la Convocatoria

tres artistas por su complejidad,

por un

de variados

a la obra "La fábrica de oro y piedras

de nuevos medios,

El jurado

procedente

Arenas. Dicho trabajo

temas de anrropología

marcada

con el público.

otorga el premio,

catoria de los Salones Regionales, preciosas",

una domesricidad

través de un performance

interactiva

El jurado, unánimemenre,

por su instalación

de María Teresa Hincapié,

por la

de la obra, la cual aborda la noción de tiempo para subrayar

temas de gran actualidad

en los

el cuerpo y la política.

A "Corte en el ojo", de Miguel Ángel Rojas, por su rigurosa, precisa, y compleja articulación,

que dinamiza

imagen en movimiento,

a través de las cuales revisa -con

incisiva-

aspectos de particulares

las relaciones entre imagen fija e

problemáticas

una mirada

subculturales.

A "La limpieza de los establos de Augías", del Colectivo

Mapa Teatro,

y a la vez parte, de un proceso de genuino involucra-

la cual es resultado,

miento de temas urbanos actuales con fuertes cargas políticas. de un dispositivo con el contexto El jurado,

urbano.

de manera

premio a "Re-trato",

unánime,

otorga a la Convocatoria

de Osear Muñoz,

Esta propuesta

valor poético al fusionar el uso económico tradicional

memoria.

Firmado, Víctor Zamudio Pedrosa

Nadín Ospina

128-129

Directa,

el

alcanza un gran

y riguroso de un género tan

como el retrato, con el dibujo como modo de pensamienro.

De esta manera logra alcanzar una importante

Adriano

A través

que enlaza el cubo blanco con el espacio museísrico

Taylor

obra sobre lo efímero y la


LA VIDA ES UNA PASARELA

FOTOGRAFIA I 2002·2004

JAIME AVILA

SABOYA BOYACA.1966 I P 268

Ji error En 1993 llegó Fernando

~1lJrgtn

estudiaba

llrerarura.

y nos hicimos

de un bar entendí

porque

gritaba

hacía visita en un BMW

de Boston,

10 conocí

en la barra

amigos. de pánicc

nunca cada vez

que entendí

rojo.

es que' su mirada

foco y que por eso nunca

hablaba.

Lo único

sus estrafalarios

nunca

Maldigo

tenía

veía lo que le

maldije haber sido su amigo.

que pasábamos el semáforo en verde d. la con 84, tampoco entendí por

maldije

qué después

de vivir cuatro

foco. y maldigo haber perdido a David. La

la vecina

cuano piso me contaba

circunvalar

del

meses junios

más COsas de las que yo veía. tampoco emendí

el día que se lo llevaron

en una

ambulancia por sobredosis. ni los llantos monótonos

de su refinada

madre

que: le

maldigo última

a lodos

mis amigos

la herencia

maldita

que perdí. del narcotrd-

vez que lo vi fuc en la

700a

rosa a

la madrugada. lo vi entre una y mi corazón se: desplomó como si hubiera cardo en coma. Maldigo la estupidez de Pacl a, y

a todos

atuendos

de niña

mis amigos

ruda.

ricos que se

visten con ropa engrasada artificialmente, d eshílachada, con dobladillos d esleído, como si trataran de cumplir una resistente penitencia

contra

su educación

anusép-

millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por venirse de Pereira tia de mundo

las dos de

y dejarse

caneca

el bazuco y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de muñeca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas des-

escarbando

llevar por la miseria.

Maldigo

pués de un aguacero. Los Maldigo porque y el día que me los encuentre

son miles

no les miraré su

su

pupila

boa. sin dientes.

-Jaime

Á\iila Ferrcr

negra sin fondo )'


A MI SUERTE DECANTADO OSCAR ANDRÉS

INSTALACiÓN CON MIEL DE ANGELlTA, ESENCIA DE ROMERO, PIEDRA LUMBRE, TELEVISOR Y OTROS MATERIALES/2001-2003

BECERRA

BOGOTÁ. 1975 I p353

El ser humano en Su vida cotidiana ha tenido como gran motivación la acumulación de dinero, el lucro es asociado con la buena vida y para lograrlo se ha valido de muchos recursos, destacándose la magia y las creencias populares en riegos y baños que acrecientan las posibilidades de éxito económico. En esta obra establezco un paralelo entre la macroeconomía representada en la imagen televisiva y estas costumbres, conjugándolas en un acto chamánico de nula trascendencia. Para ello me ayudo de tres elementos usados en el rraramlenro natural de las afecciones humanas, el romero que induce a la calma, la piedra lumbre que ayuda en el trararnienro de heridas y úlceras en la boca. )' la miel de angelua usada en el tratamiento de problemas oculares. con ~tOS tres elementos entrapo el espacio de exhibición en el cual el espectador siente tranquilidad y calma.

132-133

MUSEO DE ARTE MODERNO

DE BOGOTÁ


LA LUZ DENISE BURAYE

La Luz es un proyecto trabajado en dibujo y forograJía. Basado en el rema del observador y el observado. Aparecen detalles insignificantes -una mirada, un gesto- que generan una atracción fuerte e indican que:algo esta por ocurrir en esos espacios intermedios hechos de mida en particular. Adquieren su valor. por el mismo hecho de: sentir que: codo se detiene y que lo único Imporranre es estar presente y ver. Son dibujos tomados de ratos de ocio, de traslado, de:espera. Se gestan en esos microcenrésimos de segundos en donde las múhiples pregunras. que aparecen al no parar de pensar. son paralelas a la mirada. Lo real, ¿es real? o ¿yo lo vuelvo real, al mirarlo? Nada como lo mirado por primera vez, "luego pierde Interés"

ACUARELA, TINTAS, PAPEl. TELA Y FOTOS. 1 2003 CAL! 19651 P 210


.

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FAMILIA

PAPEL DE COLGADURA IMPRESO CON SANGRE HUMANA (SANGRE DONADA POR MIEMBROS DE LA FAMILIA DEL ARTISTA) 1 2003

CARLOS CASTRO Carlos

Castro

las familias

BOGOTÁ. 19761 P 208

se ha Interesado

colombianas.

por explorar

los elementos

decorativos

caracrertsricos

los cuales hacen parte de una ambientación

se considera de buen gusro, distlnguidc brindar comodidad.

o rradicional,

de

basada en lo que:

y que pretenden

crear status

y

roma un elemento característico. como es el el cual se ubica en las paredes de un recinto con el fin de decorar y

Para este trabajo. llamado Familia. papel de colgadura. de brindar

a las personas

que en él habitan

un ambiente

acogedor

y afectivo.

un lugar

el tiempo en el calor de la vida dcmésríca. La imagen de papel de colgadura es derivado de otro existente en su propia casa. el cual es reproducido fielmente. La tinta con la que es estampado el papel es sangre. en grato donde

diversas madre,

pueda transcurrir

concentraciones, cuatro

hermanos

Las brcígenes uniforme,

de las personas

el

propio

interminables

repetitiva

y sutil,

que invita al espectador

134-135

""

artista

de flores,

a lo largo

a un espacio

que conforman

la familia

del artista:

ramas y hojas. se enlazan

entre

y ancho de la superficie, recreando íntimo y privado.

MUSEO DE ARTE MODERNO

padre.

y personas cercanas.

DE BOGOTA

sí de manera una atmósfera


CARA DE BUSETA

INSTALACiÓN

COLECTIVO EJECUTIVO

I 2004

EJECUTIVO COLECTIVO Mana Femaoda Cardoso. BOGOTA. 1963 • Ross Harley Sydney • RoonlJll facundo. 18AGtJ:. 1958 I rfacuooO@flOlma.lcom EXPOSICIONES COlECTIVAS 2004 Cara de Buseta Galería D.ners 'Bogol' • 2003 Cara de Buseta,

En Bogotá.

los buses que recorren

la ciudad

se pintan

y arreglan

de acuerdo

con

los gUSfO$ paniculares de su dueño. Cada buseta es única, en términos de diseno, decoración y modificaciones a la carrocería. El Co/ulivo Ejtl'utivo ha trabajado con la personalidad antropomórfica de estos buses en el contexto de una antropología visual urbana. Imágenes luminosas. pinturas y objetos que reflejan una cultura hecha a la medida, que COntrasta con el régimen de estandarización que domina en el presente, en 1as metrópoli, global es. Estas busetas, cercanas a su desaparición. están siendo reemplazadas por buses m:lncjados pensamos

por la admlnlsrración

y sentimos

los cambios

local.

Esre trabajo intenta

en los espacios

dindrnicos

intervenir

en la manera como

de la cultura. contemporánea.

Art Basel M.aml casa R.egner Gallery


VIDEO-SONIDO

INSTAlACIÓN

RES ESPEcfFICOS

EN DOS LUGA-

EN TIEMPO SlMIAJ ÁNEO

ANTIGUO LOTE BARRIO SANTA IN(5-fL noo

DEO-SONIDO

CAR-

COSTADO SUR- (VI-

--{;ERRAMIENTO

INSTAlACIÓN,

11 MONITORES

DE TELEVISIÓN, 2 CÁMARAS, Y SISTEMA DE TRANSMISiÓN EN nEMPO REAL) y MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ (VIDEO-SONIDO INSTAlACiÓN,

3 PROYECCIONES EN TIEMPO

REAL, 2 MONITORES DE TELEVISiÓN EN TIEM-

LOS TRABAJOS DE HERACLES - LA LIMPIEZA DE LOS ESTABLOS DE AUGrAS

PO DIFERIDO) I 2003-2004

COLECTIVO MAPA TEATRO - PROYECTO C'ÚNDUA

COLECTIVO MAPA TEATRO PROYECTO C UNDlJA He

El Proyecto C'úndua nace en el año 2000 alrededor de una preguOIOl colectiva sobre la relación entre el arte. la memoria)' la ciudad en uno de los límites imaginables d. Bogoré (El Cmucho, un lími« en l. percepción de los habitantes de nuestra ciudad), en los límires die'un .. forma de narraeividad (el milo) y de una forma limite de representación (la transmisión en dempo real) en el cruce de varias disciplinas y précelcas arrlsticas, El proyecto prescmado en el Salón Nacional de Arrísras es un rragmento de

136-137

MUSEO

DE ARTE MODERNO

un proyecto múltiple y. a largo pino. elaborado en distintas fases de los acontecimientos de este lugar, a parrir del mho colectivo como relate fundacional y de las mimlogías privadas como práCficu del espacio. A través de: tres dispositivos símbélicos (la leyenda, el recuerdo y el 5u~ño) el proyecro propicia la construcción de narraciones (visuales y sonoras) y subjetividades: Jos relatos de cada parricipanre S~ van urdiendo con los hilos fragmentado. de las leyendas locales del llamado

DE BOGOTÁ

Cm ucho (lo creíble), el recuerde d. sus experiencias (lo memorable) y el sueño y las ticcion~s personales (lo primitivo) en un acto performarívo de la memoria. La obra enlaza en tiempo real dos lugares: el Museo de Arte Moderno (una d. 1as sedes del ~.16n Nacional) y el 101e del annguo Barrio Sanra Inés-El Cartucho a través del intercambio de relatos visuales y sonoros del tiempo pasado y del presente.

Ab

ce

• 2002

" A.

2003

.

borat r O f'o'ome

r 01>01

a Ave ida.

1 lallOratorlO de

memora

Un paCIO con la vida

,JI::asa

Su YldJ cuenta Re tos VISUales

en la Ca e


SIN FRONTERAS

VIDEOINSTALACIÓN

COLECTIVO SERGIO GIRALDO y GERMAN FREDY VALENCIA

La Asamblea General de las Naciones Unida. redactó. en diciembre de 1993. las Normas Uniformes sobre I~ igualdad de oportunidades par:alas personas con discapacidad. El Anículo 5 dice •... para las personas con discapacidades de cualquier índole los Estados deben: (a) establecer a la información y a la comunicación" . Sin fronccras es una ddimitadas

por andenes.

obra de intervención y reflexión plástica, en torno a las ciudades que están calles, escaleras, puentes. aceras. edificios. simbolismos y personas que ponen

al libre vivir en este mapa urbano. Sin {romeras mas allá de ser presentada Como una video-instalación, desarrolla un proyecte en conjunto con la comunidad y con aquellas personas con discapacidades. Para ello se realizan talleres de sen~ibilil:1ción desde lo anfsríco y sus relaciones con el devenir de I~ ciudad. froOlcras

I 2003 p 1~9


COMUNA 13

FDTOGRAFfAS I 2001-2003

JESÚS ABAD COLORADO

La

MEDELLlN. 1967 I P 178

documenta! tiene sentido humano. y por ende ético y estético. y:1 los ojos, cuando se camina con respeto y dignidad entre las personas y sus historial y el espacio que habitan. Es una manera de companir que va mis allá del ejercicio del periodismo. fo[ogr¡¡fía

cuando

138-139

de prensa o

se aprende: a mirar de (reme

....USEO DE ARTE MODERNO

DE BOGOTÁ


I 2003

INTRINGULlS

VIDEOINSTALACION

LEONOR ESPINOSA

CARTAGENA. 1963 I p 295

Por un momeruo rengo la posibilidad de sentirme hombre. con la intención de irrumpir en un entorne privative de esta condición, y arrancar un testimonio furtivo de la masculinidad. dentro de un espacio de extrema virilidad. Selecciono un grupo de hombres, ubico su accionar conrextual (sala de cinc pomo) y empino el proceso de acercamiento logrando desligar los prejuicios lruerperscnales y culturales, y asumiendo un papel varonil, con sensaciones de timidez. tensión y temor, que de alguna

manera hacen difícil el acomodamiento con el entorno. Entonces, visualizo el espacio y comprendo que el escenario ideal son 10$baños. lugar que permite la exhibición abierta de la intimidad masculina, con un propósito ambiguo. tal va fisiol6gico. (al va seductor. De esra manera, el baño es cllugar preciso pan dar comienzo 3 la recolecció n de imágenes.

Al ingresar al escenario surgen implícitos el temor y el placer. El temor a que mi presencia pueda violentar la

privacidad de sus actos, exponerlos. intervenirlos, me lIeV41a ubicarme clandestinamente en el cuarto de asco. Y acomodando la cámara de video en el piso comienzo a rcgisuar imágenes sugerentes de las seducciones y ramasias de los personajes que irrumpen en forma lúdica y presuntuosa. Entonces la tensión se conviene en placer. 10$sonidos en pieza clave. y 1::1.imaginación en el elemento catalizador.


FOTOGRAFIAS BORDADAS EN PUNTO DE CRUZ SOBRE UNO BLANCO

El DESNACER y El DESMORIR CARMENZA

CAHTAGO VALLE DEL CAUCA

ESTRADA

y ternura. Enmarca la fotogu.fia una margen bordada en hilo rosado que me lleva a recordar mis primeros cuadernos escolares. El verano, década de la adolescencia, a la (lapa de las ilusiones y del esplendor. Su margen va bordada en botones de rosas rojas, simulando el brote de la

El d~Jllnur J et tlnmorir" el titulo de de cuatro rOtognfi:u bordadas en lino blanco. U. propuesta csd: funduncmada en el pnncipio que el arte es la vida misma del mina. es una

tiempo de alegría

esta obra compuesta

reflexión

sobre la memoria individual.

El proyecto conceprualmeme se inicia haciendo un análisis exhaustivo del recorrido del uempc y del espacio en las cuatro estaciones del ano. con la lnrención de capturar las diferentes stnsacioncs y recuerdos asumidos COn relación a las dlferemes etapas de mi vida. La primavera, década inidaJ. es

1 An_1.ti 1

I u

Iccn ne ADTr ur.",,~ ......

juventud.

El oroúo. es la década de mucha y vida. Su margen va bordada en tonalidades de amarillos y verdes. representa ..ndo el cambio de colores en sus hOJas y flores.

energía

fU'

"''''''''T'

La cuarta estación, el invierno. Moda de la reflexión, el dolor, el duelo, el crecimiento lnrerlor y 1:1 ínrrospeccién. Su margen V'1 bordada en flores blancas como la nieve. símbolo de madurez. que va enalteciendo la imagen como un icono. Esccgt el bordado que ha sido el terreno de búsqueda de mis rafees, queriendo expresar en cada puntada un riem pe, un lugar, un espacio.

1949

I 2002 P 344


SONIDO 14 PROYECCIO-

VIDEO INSTAlACiÓN

NES EN SIMULTÁNEA 1 CÁMARA: CLEMENCIA ECHEVERRI, DIEGO GARCIA MORENO 1DISEÑO Y EDICiÓN DE VIDEO Y SONIDO: CLEMENCIA ECHEVERRI, BORIS TERAN 1 APOYOS: IMÁGENES DE ARCHIVO CARACOL 12002-2004

clona! de ColombIa ESTUDIOS 1995 1996 ESpecia

zac

Qesgn

e

leona

Contempor

Lo~dr",·

ti stona

e~ Col

de

ege al

Ane

An and

1994 1995 Posglaoo

en

Escullura. CI Ise' ColleQé 01 Arts and Deslg~ Lonares Posgrado en PIOtura Newcastle un

versoty Newcas' e Irg aterra EXPOSICIONES INDIVIDUAlES 2003 Ca Y Ca t Galer a Zero

Be n líurz H m ~estNa • 2002 F'agme tos ragmentos

J SirrIa

de un VIdeo amoreso Planelano

Bogot~

ASAHI Art fes'lva

lok o

DISTINCIONES 2002 PIe rmo ce a Funoacoón CanadIense

Daniel LanglOls para Altrstas Ira

ba anco cor. Teenologra

ce fOlac ón y ~{)nlltto

Provecto

Ouasma

en Colomb a Bároa a llano

CAL Y CANTO 11, UN CONTINUO CLEMENCIA

EN CUATRO

ECHEVERRI

........ La obra involucra como "materla", tanto los recintos oscuros en los que se instala, las imágenes de vídeo y las pantallas en las que: alas se: proycc(an. como el sonido que se escucha al unísono con el paso de las imágenes, consriruldo por ruidos urbanos, entre: ellos el pregón de una mujer que comercia con botella y papel. Se trata de una sonoridad perslstenre que trae consigo el vértigo de la ciudad. las calles congestionadas. lugares de tránsito, en constante rnovlmlenro, donde una amalgama de ruidos de motores y voces humanas nos

Seg nda ver invaden

sin que:

nos

demos

cuenta,

una

especie: de ópera urbana o. como ella lo denomina, un sonido "incrustado en nuestra memoria". Tamo la ma"¡resución. como la supuesta celebración de los indigentes, se constituyen en gestos urbanos en los que converge un conflicto social. un descontento, una desigualdad," -RtvlStll "Cltm,ncút

1004

Aru,n CDJllmb,a NII.99, Artlrulll Ecbeuern" pllr Maria Roár{gun,

DI.,,1I fIlo Arte y VIO enoa M. de Bogota clemenclaecheverro@cablel.net.co cfemeoclaecheverroiíl!yahOO.es

Mode no


DANTA

TALLA EN CEDRO 12003

LUIS ANTONIO GAONA

HATO COROZAL. CASANARE 1972 1 P 323

"Gaona quería tallar una dama que se acercara, en tamaño. a las reales, pero no se atrevía a salir del pueblo por 10$ enfrentamientos entre la guerrilla y el Ejército. Mientras tanto hacía pequeños armadillos. tOrtugas y chigüiros, que vendía a los cada vez más escasos turistas que visitaban la Sierra de la Macarena. Solo la promesa de tallar una danta de 70 cemlmerros para participar en el Sajón Regional de Artistas de la Orinoqu.ía y la Amazonia. del que nunca había oído hablar, hizo que corriera el riesgo y emprendiera una cruzada, que dur6 un mes, para encontrar y después transportar a lomo de mula, un palo de cedro de 15 arrobas, que según le dijeron. llevaba unos 20 años en el suelo". -Paola

ViII ama río (fragmento)

142-1431

MUSEO DE ARTE MODERNO

DE BOGOrA


SE NOS OLVIDÓ ETHEL GILMOUR

ÓLEO SOBRE TELA 12001-2003 ESTADOS UNIDOS I P 173


DE LA SERIE "MEDELLlN" MAURICIO

ARTURO GOMEZ

MEDELLlN.1965

ESl~ trabajo forma parte de una serie titulada Mtótll",. Estas pinturas están inscritas en la vegetación que existe en la periferia de esta ciudad. La naturaleza aparece fragmentada en piezas. convenida en" soporte de nada", tratada COmo un "espectáculo en sr misma". expresamente recortada por sutiles colores y múltiples lineas de finos trazos, que: parecen ir y venir por espacios que se insinúw abismales en un mundo en el que se muestra la sublimidad propia de la espesura de lo que comúnmente llamamos "rasrrujos". "paisajes ausentes e inútiles", portadores de su propia gracia y belleza, abandonados a cualquier metáfora,

144-145

• SEO DE ARTE MODERNO \lE BO

lA

p193


LUTO CINtrlCO LUIS HERNANDEZ MELLIZO

CINTA DE CONFECCiÓN BOGarA

12003

19781 P 223


INSTRUCCIONES HUMBERTO

DE USO

BORDADO I 2002

JUNCA

BUGurA

Manualidad que comienza y termina con una mano desnuda. Manualidad hecha con guantes. guantes que desaparecen pan dar paso a su represenracién. Es un ejemplo de brlt'o/úgr, tal como lo enuncia Levi-Srracss en El p~nsamünlo SAlvllJe. El hombre siempre ha utilizado de forma desviada lo que tiene a mano.

146-147

I MUSEO DE ARTE MODERNO

DE BOGOT Á

196B

P 216


ÉXODO, DE LA SERIE TESTIMONIOS ACRllICO

JORGE HERNÁN LAGOS

SOBRE LIENZO / 2003

I'AlM RA VAl.lt

Se podria aseverar que Colombia

ha sido

sobrep .. ada desde 1948, por una violencia política generada desde 1301 más ajeas esferas del gobierno. Desde aquella época, se generaron muchos de: Jos actos de crueldad y maldad que se siguen presenr.aodo en los actuales hechos de violencia, tales COmo: masacres, 1.. dcsuucci6n de poblados.

el dcscuarritamicn(o

de los

cuerpos y muchos actos inFames que se cometen COntra la población.

Desde la ~POC.1 conocida como "la Violencia", se han producido grandes dcspl:u.amicncO$ a los

rurales que condujeron

nuevos asentamientos

la generación en las grandes

de problemas

el arte comunique,

flexiona.r,

se

con

sufren

los que provocan

Incite

tomar conciencia

entorne, sensibilizar a los

que

ciudades.

Son estos hechos que

urbanos,

aconn ecirnienros

2

re-

de nuestro

al observador positivos,

rrenle

negativos

hostil. C' que encierran un momento hiSt6rico. Busco en mis obras dejar cousrancla, en imágenes pictóricas y sensibles. del paisaje social que surge de los acontccimiemos diarios del enromo. -Jorg< lagos C'

irónicos,

en un ambicO(e

incierto. Episodios

1967 I P 248


ACCIÚN I 2004 II-CHING-CONSULTING,

2004 I www.lng-24.com

I CHING CONSULTING MARIA LINARES

BOGOTA. 1970 I ESTUDIOS 19992001

Post·

servlces). Rampe 003 Benln Alemania EX-

grado Arte en centeno

Ir rtl

POSICIONES COLECTIVAS [seleCCIón) 2003

Eswe·a S ,p

Artes (Hd\< hoy Udk) Beriln AlelT"n a • 19% El ex.grama

número 40: Kieh. Expli-

car, fue aquel qut yo misma obtuve preguntarle

al

all Ching" (Qu~ hacer ante

la convulsionada

realidad

colombiana

tejos?". siguiendo la metodología de C. G. [ung, quien para escribir su prólogo a la traducción del oráculo chino realizada por Richard Wilhelm le preguntÓ .1 I Ching • ¿Qué es el f Ching? estando

¡Preguntémole

_ 1998 Postgrado Atte y esoeco I ub o. Aca-

gOla Madrid New ~ork Sant ago de Ch e Sao

40, y una página de lnrernet (http://i-chingconsulting.ing-24.com)

demia de Bellas Anos Nuremberg A1emama •

Paulo. LISboa. Londres Berlir) DISTINCIONES

en la que presenta

1989

all

una amplia

de la acción. 1 Ching Consuüing

documen-

tación

la serie -ING

MODERNO DE BOGOTA

1992 Bellas Artes

forma parte de

24, que se concentra

continuo,

forma - "lng"

1994 F íosoíra y Literatura Urlversldad

jel Rosano B0g013 1988 en

el momCIHO en el que una determinada acción se lleva a cabo expresado en el

Chint I Chint. Consulting goza con una imagen corporativa propia, un lego-

148-149 I MUSEO DEARTE

que corresponde

número

presente

¿Qué hacer ame la convulsionada realidad colombiana?

Proyecto C.udades proyectadas. It.neranle (So·

al exagrarna

símbolo,

en inglés,

con la

2003 Primer Prem.o V B.enallntemaoooal

de

venecia. Bogotá • 199& 1999 Beca KAAD

UniverSidad Jorge ladeo Lozano. Bogotá EX-

para esiuccs de Posgrado Arte y EspaCIOPú-

POSICIONES INDIVIDUALES [seleCCión) 2003

blico. Academia de Bellas Artes de Nuremberg.

Dallv Test (colecltvo dally semces), L QU dac.Ó(!

Alemania.

Total Madnd Espana • 2003

lnsntuto ColOmbiano de Cultura

(ce ~tIVO el Iy servcesl

Daliy Cottee

EspaCIO La Rebeca.

BOllota • 2001 Da IV Bread (coleclivo dally

1993. Beca de Creación Joven del Colcultura.

para la rea Izac.Ón del proyecto El umbral de

.a acseoca


TIEMPOS ENFRASCADOS

INSTALACION CON CLEPSIDRAS I 2002

CAROLINA LLANO La insralación surge de la pregunta por la finitud del ser humano. el tiempo como un rema que sugiere inquietudes sobre lo trascendente y nos acerca a aquellos temidos terrenos ocupados por la noción del ser finito. frágil y limitado. Tiempo que Fluye y es irreversible. La mortalidad entendida como fenómeno que ocurre a lodos en colectivo, es decir a todos por igual y sin excepción, pero también como algo totalmente Individual ligado a lo más íntimo de las personas. El tiempo entendido como una posesión personal. única, [imir ada,

CALI. 1978

que implica una responsabilidad para cada uno, en el momento de asumirlo como una posibilidad que le es dada para algo. Parte de la investigación para esre proyecro estuvo enfocada en una máquina. peculiar y muy provocad va por su interés tanto esrérlco como COnceptual. Lo clepsidra 6 reloj de agua. un instrumento horomér nco de gran antigüedad. t.Sta consiste básicamente en que un recipiente Heno de agua deja Correr su contenido, que Cae gota a gOta en OCrQ recipiente. La vasija llena de

agua va indicando por lectura directa del nivel del agua el paso del tiempo. Las construcciones que conforman esta Instalación son una interpretación de la clepsidra. La experiencia esré marcada por una sensación de paso de rlempo audible (una especie de coro de tiempos pasando al tiempo a destiempo) y visible (una serie de rostros que se desvanecen}. Las imágenes de apariencia vaporosa sumergidas dentro de un líquido agotable SOn como seres frágiles arrapados en su temporalidad.

P 345


---=-==::>

INSTALACIÚN I 2004

TRAMPAS DE VIENTO

BOGOTA. 1970 I P 228

ROSARIO LÓPEZ

.. Trampas ár viouo ..... proyecto que desarrolla la artista (Rosario Lépea) sobre la percepción del viento. del vado que él surca, y sobre el rrazadc o el recorrido que él señala si se le arrapa. Ese stguimicnto comenzó hace poco más de cinco años con la ubicación y registro de nampas de viento en dlferenres paisajes y contextos (primero en el norte de Europa y posteriormente en Colombia), en la búsqueda de identificar la movilidad existente en el vado y la potencialidad de conformación o de expresión formal que puede haber allí. La idea ha sido entender lo que aleera al paisaje abierto no sólo desde lo que se le impone, por frágil que dio sea, sino desde lo cambiante que propicia la fuerza invisible que en él se debate". -c-María

lovino

Segmento Artl'

m

del articulo

CO/fJmbÚl,

150-151

publicado

en la revist a

N· 97, diciembre! 2003

I MUSEO OE ARTE MODERNO

OE BOGOTA


COLUMNA ROTA GUILLERMO

PERFORMANCE I 2003

MARfN SEVILLA. VALLE. 1968 I P 346

Direclamente sobre el sudo reposa mi cuerpo Inerte. compleramenn, cubierto por una base negra. Sobre mi vientre repesan unas vísceras de animal y sobre éstas se proyecta un video. La "acción" tiene una duración de 2 horas 20 mi. nutos .il.proximadamc:ntc. En el video el cuerpo se desgarra y se sutura, palpita, convulsiona. fundiéndose lo orgánico COn lo abstracto. la5 heridas Son curadas para ,imuldneamC'ntc abrirlas de nuevo.


SIN TITULO

INSTALACiÓN 1 2003

CARMEN XIMENA MEOINA

Alr<dedor de 150 figuras tejidas en croché COn medidas qu~ varían enrre entre 7 y 20 cm oda una y penden del rechc como un móvil con lana blanca (de la misma con la que han sido rejldos]. De ellos a su Vt7 se desprende mis 1:;102. U entrega. el vado, la maternidad, el "alimentar" a Otro, el hogar. la pactenda y la faha de: ésta, los insrintos y los temores (mediados por mis senrimientos); SOn los ternas que fundamentan mi obra. Todo ello está presente físicamente:

152-1531

POPAYAN 1968 1 P 343

en trabajos delicados y pequeños que representan seres vacíos. menudos y deformes. En lodos estos rrabajos el cuerpo humano es ti protagonista; el cuerpo no se puede alejar de su ser viral, de sus trastornos, de: sus dificultades: a decir de la corporalidad de la exlsrencia (que es especialmente llamativa en el cuerpo de la mujer por la menstruación. el parro, la marernldad). Es muy importante esra dimensi6n "viral" del cuerpo. lo asumo

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTA

como una enrldsd que reclama cuidados y allrnento. Pequeños muñecos tejidos quc representan muchos temores y obsesiones que tcngo con respecto a la maternidad; come el miedo a :alguna deformidad física, problemas genéricos o posibles agresiones. o la :alimcnución como un conrinuo vacío por llenar. Es una obra que por la cantidad de partes que contiene también se refiere a la continuidad y repericién de los mismos actos cotidianos

que implican nuestros afectos, cansancio y hastío que pueden Es una obra que surge a parrir prendas que he rejldo para mi se relaciona con ellas también rarnafio.

como al provocar. de las hija. y por su


RUPTURA

INSTALACiÓN CON 15 OBJETOS DE 30 X 16 CM CADA UNO 12003

JUAN DAVID MEDINA

PASTU NARINO 19751 P 349

Se crea una figura a partir de la plantilla de un muñeco de peluche con la forma de un cerdito. El material COn que se

cargan

elabora

y quedan cargados de la mano de la persona que 10$utiljza. Los regalos, gestos. cargan un

comúnmente

es cambiado

por

unos

recuerdos

que vinculan

memoria con el pasado. con algo ocurri6.

Estos objetos

tienen

rla, un momento,

un

piel de cerdo par.;¡ re-significar, dándole erra lectura ..1cbjero a causa del faClor de deterioro que un material orgánico

sentido,

un afecro

implica.

parte

el objeto cotidiano, al explorar los apegos entre el objeto y el hombre. Los objetos Este trabajo

cotidianos

parle

de revaluar

que se han singularizado

se afirma

la qUe"

una hiseo-

COOlCX(O.

del alímemo-sendmíemo

que forma que se

intercambia.

El conflicto que representa aceptar el rompimiento de una. relación, se debe a que se han establecido recuerdos de

gran intensidad. haciendo que los vínculos sean más grandes e inseparables. Apegarse. y después vivir el proceso de separación. vinculando la percepción interior y exrenor. resulta deterrnlnanre en la relación con la realidad


PARRANDO HERMES

LLANERO

ACRILlCO SOBRE LIENZO I 2003

MIRANDA

SAN FERNANDO, TOLlMA

1949

P 320

Pinsor á~provincia Para Hermes Miranda. el pintor, arte significa arte figurarívo, sin pretender con esrc hacer del flguruivismo una consigna o algo asf, Su serenidad al respecto es casi imperturbable, y más allá de este, desde siempre ha op ta do por el realismo y. por tanto. por el partido que aprecia el arte como instrumento para penetrar en el corazón dela realidad un arte: que. al tiempo. forma parte Integral de esa misma realidad. Lo humano tan real como lo

154-155

MUSEO DE ARTE MODERNO

natural también. Nada de expresionismos ni de espíritu panflerario, No extraña, por tanto, que un gran csdmulo para hacerse pintor, lo hubiese constituido la ccnremplacíén de los grandes maestros del barroco. Y en su raller. como hace años en el de Juan Cárdenas se pueden hallar todavía copias de Rembrandr y de Caravagg¡c, de Murillo y de Velásquez. Esforzado y pací ente trabajo del aprendiz. que pretende saltarse

DE BOGOrA

los obstáculos del tiempo, bregando a arrancar de los mejores sus más íntimos secretos.

y gracias a Dios. Hermes aún no ha terminado de investigar ¡Que no termine nunca! Desde su rincón de provincia. desde su pequeña ciudad -y pequeñas ciudades de provincia fueron también Florencia y Arenas-e- se dedica ahora a preparar. según técnicas tradicionales hoy abandonadas por lentas y dispendiosas.

las telas. pero así mismo los óleos, de los cuales consigue extraer marices de belleza imposibles para quien compra los colores en la rienda. -Gcrm<in

Pimo


ESPACIO ENTRE DOS VIENTOS

ACRluco

JOSÉ ANrSAL MOYA

VAllEDUPAR,

Desarrollar un trabajo con imágenes descifrables, denrrc de una atmósfera meeaféríca, me lleva a retornar los modos tradicionales de exploración de la imagen. El dibujo se transforma

en una experiencia

y ÓlEO SOBRE MOF /2003

técnica

y reflexiva.

El objeto real es el paisaje: un mito social sostenido por imágenc.s conocidas que idealizan la forma de ver el mundo real. Y sin embargo se ve envuelto en un lenguaje de imágenes que reflexionan ante una verdadera situación social. Bien podría decirse que el trabajo no es más que esa envoltura, ligado al interés profundo por lo anecdótico y lo reflexivo. Situaciones como el amor, la guerra o la fantasía urna" el COntexto.

1969 I P 293


I

HONORES FRACCIONADOS

72 CUADROS DE 30 X 30 CMS. C/U / 2003

BEATRIZ OlANO

MEDELLlN 1965

HO"()"~J fraccionados es una obra creada 72 páneles inspirados en las

con

insignias

qut! representan

los honores

mihrares. Cada obra funciona individual.

de manera

pero al ser ubicadas

unas

aliado de Otras dan una sensaclén de unidad y continuidad en el espacio. Ene

adquiere

en funci6n formas

156-157

de

movimiento la interacción

geométricas

y dinamismo, de las

y los colores.

/ MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTA

P 169


.' ,

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'.-

~

\.~.. '.

,.l4 I

FOTO-GRAFrA-SrNTESIS-GRAMA-SrNTESIS IMPRESJÚN CON LUZ NATURAL I 2003

JORGE ORTIZ MEDELLlN. 1948/

Basándose

en principios

básicos

de

forografla como la luz, el espacio y el tiempo. Jorge Ortiz apela a las la

impresiones

forográfkas,

emulando

la

idea de la forosintesis. La luz natural desarrolla

una reacción

química

sobre

la hoja a través del uso de reveladores fotográficos.

p.182


KEllOGG'S

MIEL FlAKES, KEllOGG'S

ZUCARITAS

COLLAGE / 2003

BORIS PÉREZ ARTEAGA

..... Bcris Pérez ha realizado diversas incursiones en la practica picc6rica en los últimos años, explorando problemas históricamente arados a su definición conceptual. Es así como ha abordado diferentes géneros "convencionales" como la naturaleza muerta, el retrato o el paisaje a través de reflexiones sobre la temporalidad

implicada

en los procesos

de representación o más recientemente por el análisis y la "descomposicién" del mismo 3C[0 de pintar.

158-159/

BOGOTÁ. 1973/

Uno de los obstáculos más Frecuentes para la apropiación O recepción de las obras pictóricas. es la convencionalidad de los canales comunicativos que suscitan, al punto que se podría decir que la inercia objerual a que hacían referencia las naturalezas muertas en el pasado parece haber instalado su lugar delante de los cuadros en el papel pasivo de los espectadores. La5 pinturas recientes de Boris Pérez son construidas a través de procedimien-

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTA

tos de collage con los que él se apropia de fragmentos cromáticos provenientes de objetos "reales" producidos mecénicamenre, frente a los cuales cualquier espectador podría haber tenido un contacto previo. Esta circunstancia estableceun puente entre los rasgos intrínsecos de la práctica artística con prácticas culturales y sociales mis amplias, evadiendo los mecanismos de recepción convencionales. Adicionalmente, al conectar esos fragmentos de forma circular con estructuras

p206

reticulares está reconociendo el enlace de una percepción visual desafiante de la perspectiva geométrica. la Irontalidad como principio de confrontaci6n con el exterior del signo artístico y el espacio de la cultura como susrituro de la naturaleza como ámbito de la experiencia human•... ". [fragmento]

-Jaime

Cerón


aro,

DE LA SERIE LUGARES COMUNES

MARTA CECILIA POSSO

FOTOGRAFIA /1 LA VICTORIA. VAlLE 200

2002

Marsella llegado al río ... No me gusta esta tierra tiene mucho agua ... Agua turbia ... El río es manso ... La gente que logró escapar se regó en la orilla del Aeraro y Otros se fueron para Quibdó. A nosotres nos ha gustado siempre vivir al borde del río. Podemos hacer uso del agua constantemente. Río retórico, materia fluida, fue me de vida-depósito de rnuerre: agua eres, del agua vienes. Devenir eterno.

Plásllcas Ca

1

FOfO

1967

/

ESTUDIOS

irat- tcole de Beaux Ar1s

Fran ,d • 19.1t> Soclolog,a uníver

$load del van La geografía de violencia de nuestro país ha estado enmarcada por OU;05, permanentes y discontinuos, de hechos y muertos que han ido desdibujando o dibujando mapas desoladores. regiones literalmente anegadas. "El río Atrato es un cementerio, aunque nadie se atreva a decirlo", El río es vida ... Es un viaje, es la arteria principal de entrada y salida de lo bueno y de lo malo ... Cuando la gente se emeró que la violencia había

X 1 MTS / 2003-2004

JI'

1q94 Diploma en Artes

Bellas Artes EnMad

posso@llolmaoi.com

.Jmversllana


AMARILLO, OARlo

AZUL Y ROJO

FERNANDO

ÓLEO, ACRluco

RAMIREZ

TuNJA 19651 P 260

AmQril/o, Il%ulJ rDjo es una serie de pincuras que reflexionan sobre las grafías o huellas nacidas en sus superflcíes, a partir de construcciones de im~gencs o conjuntOS de estructuras y no tan solo como un conjunro de sensaciones aisladas. Lecruras que se pueden coexistencia, narrativo,

la simetría.

sino ral vez. desde

lncertldumbre,

160-161/

hacer no sólo desde la

la relación,

el

y VINILO SOBRE MADERA / 2003

lo

acertijo.

J:¡

lo azaroso.

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ


CRÓNICAS DE LA BREVEDAD VIDEO INSTALACiÓN

I 2003

JUAN JOSÉ RENDÓN Mtut

"Se puede permanecer físicamcOlc durante meses y años en el mismo sirle, y ser, sin embargo, un viajero de la velocidad que atraviesa lugares y culturas distantes a miles de años y kilómetros. que se siente en sincronía con pensamientos y reacciones de hombres lejanos por la piel y por la histeria. La velocidad es una dimensión personal. ..•. (fragmentoJ -Eugenio Barba Más /l/Id tI~las uw jlOIlJnUl

UN 19691 P 187


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1-

RETRATO HABLADO

INSTALACiร“N I 2003

ROBERTO RESTREPO

Tres mรณdulos: Iccci6n

amigos,

vecinos.

van las descripciones

cada una de ellas, y en huellas

va una reco-

de retratos de personas

(bmiliarcs. segundo

en el primero

BETANIA ANTIOOUIA. 19651 p.197

dactilares

conocidas

erc.), en el escritas

por

el tercero estรกn las

de cada uno de estos

personajes.

162-163 I MUSEO DE ARTE MODERNO

DE BOGOrA


VIDEO /2003 BOGOTA.

1946 / ESTUDIOS 1964-1968

ArQI 11ectura, UruverSldad Jave"aoa • 196~-1972

Bogotá

Bellas Artes, lInlversidad

c.onal de Colombia. Bogotá INDIVIDUALES {selección)

Na

EXPOSICIONES Galena Ca

2004

sas Relgner M ami, Eslados Unrdos • 2002 La Cama de Piedra Museo Nacronal, Bogotá • 2001 Bo

Sub Galerla Valenzuela & Klenner 95 Pacal y Pascual Museo de

A.

eh DO. C' Idad de Mexlco, MéXICO.•

1991

Bio MJseo de Ana Moder!lO, Bogotá POSICIONES COLECTIVAS [selecCión!

CoIomb a 2003

M~o

de

Arte

MamtJa. Buenos Aires, Argentma

CORTE EN El OJO

ncan

Eflect

VI

Moderno Tne Ame

ney M.:seum 01 Amencan

Art Nueva York Re Ahgnrng vison.

MIGUEl ANGEL ROJAS

de Barno Nueva York

Franc seo

Ri....

Museo

• 2002 PhotograplllC

Memory and Other snots In de

EX 2003

tne

ca

Dark Galena

forma, Estados

Jr IJOS • 1982 IV Bienal de Sydney, Sydney, La obra h •• ido elaborada

en un lapso de

cui dos décadas, y se plantea como una reflexión en el tiempo y sobre el tiempo mismo. El autor realizó en 1979 una serie de fotografías documentales del interior del

(nUO

jóvtnc.s

Paema,

lugar de reunión

homosexuales,

lente las imágenes captar la

OSCUr25

clandestinamente:

stlleterfa. y lo. baños.

casi dos décadas

y rescaté

- entre

de

con

5U

que podía

del escenario, En una lapso la.

fOlognfi.,

d.

realizadas en el 79 Y las {Omas del video del año 2002 - la relación del autor con el espacio físico del teatro y su modo de: aproximación a ~I han cambiado radicalmente. como cambia también el devenir de la vida misma.

documentales

Durante

7 minutos

desfilan

----en blanco

y negro- imágenes del pasado para marcar el tiempo, la huella de la vida. la transformación de los recuerdos ... Cada imagen retrata una emoción y se con-

también en el registro documental de un espacio recorrido y descubierto muchas veces. Corte con el ojo revive también las experiencias juveniles. la ncsralgla agridulce de los recuerdos y el lento palpitar de ha memoria. viene

A

" ....

Pa ac

• 1 Qb d, Ex¡x

XVI Blena de San Pablo IOnes, San Pablo, Brasil

1977 La plásoca colombiana Casa

de las Améncas.

DISTINCIONES

1989

NaClona de Artlslas

La Habana

Cuba

PremIO XXXII Sa ón Canagena, Colomb a •

1986 XXX Salón NaCional de Artistas NaCIOnal Bogota

de este SiglO

Museo


SUEÑOS OESPLEGADOS LUIS FERNANDO

HILO DE SÁBANA CON GRAFITO Y PEGAMENTO I 2004 CAlI

ROLDAN

1955 I EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2003 Rcmanectenles. "Una día y una noche - entre mis días y mis noches. (qu~ diferencia cabe? Soñéque en el piso de la cárcel habla un grano de arena. Volví a dormir índjfereme: soñé que despenaba y que había dos granos de arena. volví a dormir; soñé que los granos de arena eran tres. Fueron

así muldplicíndose

has ra colmar la cárcd y yo moría bajo ese hemisferio de arena. Comprendí

que titaba

soñando;

la vigilia, sueño

csrá

infinito, arcna.

164-165

dentro de

que es

El camino

el

Otro,

numero

anterior.

Ese

y así ha.su lo

despertado

Colombla.2002

To Be Young and Homcless.

Oorfman Projeets

New YOIl< • 2002

de desandar

y morirás antes de haber realmente".

-LA Escritura da Dios, del libro El Altph de Jorge Luis Borges. Emecé Editores S.A. página 178

Recen1

Heriará Cim no GaI ery New Orfeilns

Works

de granos de

que habrás

es interminable

• 1997 ReVISión. Museo de Me Moderno de Pe M

4 Parque de la Indepel1denc a A

M<ldernO de Bogotá

Museo de Arte Moderno.

• 1993

La Tertull3. Cah

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004

DibulOS

con vas-

to esfuerzo me desperté. El despenar fue inútil¡ la innumerable arena me- sofocaba. Alguien

sino a un sueño

Ga erIa Oiners Bogotá

me dijo: "No has despenado

a

MUSEO DE ARTE MODERNO

DE BOGOTÁ

Ud e Y ~"'"

., e F~w. I AIt Ce uer U IV ,

ty 01 !he Pae le Stockton. cal la· VIOLOGY. Galena de la Raza. Sa Fr 2002

~he Selected F es Museo del Bamo

New Yert • 1999 A través de espejO. Museo deArle MOI1erno. Bogntá.DISTINCIONES 200t Premio LUIS

Sa

taba

ro·

1996

PremIO XXXVI

Na anal de Art stas Bogotá

• 1989

Visual Arts New Work Award WISCOnslO Arts

Board MilWaukkee County ArtiSt Fellowship

Johana calle - LUIS RoIdiln, Museo de Arte

1984 Jury Award lar SITIa I Works. NYIJ. Nuew

Moderno de Buenos Aires VIOIogy, Reynolds

YO/k I dananda@venzon

nel


INSTALACiÓN / 2003

SIN TrTULO

MEDELlIN 1975/ P 195

oseAR ROLDAN "lI(~rá el día en que todo gire en torno a mí" Pablo Escohar Escobar es más que un apellido: en nuestra sociedad denota una ambigüedad radical, enfrentando a dos personajes importantes dentro de nuestro imaglnario, micificado por las inflexiones del poder. Por un lado esra Andrú (futbolista), mártir, "defensor" de una sociedad agravi:lda; y por el OtCO Pablo (narcotraficante y precursor de la iluminación de muchas de 1.. canchas de fúrbcl de

esta ciudad), "E) Doctor" salvador de pocos, quienes aún ascgur.an eslá vivo. Pero paradójicamente los rodean demasiadas coincidencias que los acercan en un continúo circuito. El primero. :unado por muchos y odiado por pocos, el segundo lo contrario. Uno asesinado en 1994 y el OtrO abando en 1993. Hijos de esta tierra y sin duda alguna hicieron que resonara el nombre de Colombia por todo el globo. t

"Aquí no termina la vida" Andrls Escobar (1994)

Palmar/s plantea la dualidad en panorámica qut pres~ma el concepto" Escobar", es un planreamieruo plástico mulrirnedial, conformado por cuatro nominales

camino qUf

JIlJ

J sil""p,t con ti convencimiento "Jr4ks los I/tllara.1 ,,,unJo. tie unll

manera

q

tI,

¡Quiln

tI

ti mljor, Y en cual fondón?"

0"11.

así:

Imágenes B Escobar e Atanasio Girardot D Video A

j6venes que rn JU espacio ,Ulwral (una <"ncha ti,fútbol) lihran hata/"u, "p"anJo l/U, In ¡ÜgUl ti mDmento tÜ Jefinir su

Este trabajo se liga al proceso de invcscigación "escética de 105 hábitos en un estado anómalo", de la Macsuía de Ciencia Política. lnsriruto de Ciencia Política. Universidad de Antioquia.


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lO UNO Y lO OTRO

FOTOGRAFIA I 2004

MARIA ISABEL RUEDA El Ché ha sido el ícono ladnoamericano de la revolución más difundido. apropiado y masificado alrededor del mundo. Utilizado como referente, tanto por nuestras organizaciones de guerrilla, como símbolo de protesta juvenil, y hasta por los diseñadores dé moda más contemporáneos y grupos de rock, la imagen del Cbé se conviene en una de las más versátiles. Símbolo clisé del anriimperialismo yanqui. pero igualmente mercadeado 3,1 mejor estilo norteamericano del star sy$u~m,además de hacer parte del selecto grupo de los cadáveres bien parecidos. Este proyecto fotográfico empezó hace cuatro aáos, cuando decidí empe-

166-167

BUCARAMANGA, SANTANDER. 1972 'p.224 zar a retratar a las personas que llevaran puesta una camiseta con la imagen del Che Guevara. ¿Se ha convenido el Ché Guevara en un logonpc de nuestra "supuesta" identidad latinoamericana? Fue una de mis primeras pregumas. ¿Es su imagen una marca? Las marcas se: han convenido en lo más parecido que (en emes a un idioma internacional, escribe Naomi Klein en N(J logo. hablando de: cómo nos reúne en la distancia usar renis Nike, ir de vacaciones a ciertas playas, e idenrificarnos con el mismo coche o ropa. "Nos une, lo que nos venden." ¿Por qué nos venden y a la vez consumimos nuestra propia imagen

I MUSEO OE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ

de América Launa ? Existe algo que podríamos llamar una identidad latinoamericana? ¿Es todavía posible intentar pensar que: existe un repertorio de acciones, lengua y cultura, que le permiten a cada persona reconocer, que pertenece a cierto grupo social e identificarse: con él? Néstor Carda Canclini, en su libro Latinoamericanos buscando un lugar en tJU siglo. nos dice que es preferible hablar de "identificación" y no de "idenridad", y explica que en las interacciones transnacionales un mismo individuo pueda identificarse!' con varias lenguas y estilos de vida. Ouos prefieren llamar a estas estructuraciones históricas: "mapas

de sentido". Así que más que hablar de una identidad común latinoamericana, es mejor considerar que es un espacio cultural muy heterogéneo. En su arrículo el Otro 'OJr'O dd Ch/, Iván de l. Nuez dice: Ya no es el Ché primigenio del "Si o No", "Norte o Sur", "Patria o Muerte", "Nosccros O los Ocres". sino un Ché inmerso en prácticas mucho más ambiguas e imprecisas que incluyen lo uno y lo erre. Lo latinoamericano anda suelto, desborda su territorio y va a la deriva en rutas dispersas, afirma Luis Cardoza y Aragén.


TRANS-CONTINENTAl

PINTURA Y ACRluco

JOSÉ GERMÁN TOlOZA ¿En qué paisaje prefieres morir? Considero muy importante que 10$ lenguajes elementales puedan seguir hablando con l. fue= poética propia de los sencillos relatos de: nuestro vivir cotidiano. aunque aJlf converjan el asombro y la tragedia. Siento una importante Ironía en el acto de pintar la realidad del conflicto de nuestros países porque de alguna manera. y sobre todo cuando se hace a través del paisaje. convive en ésre acre un cieno halo de congelar o atrapar algo de pintoresco. Encuentro así coherente abordar en la pintura una geografla en la que pervive la sensaci6n de peligro. desazón y muerte, amalgamada a un amado recuerdo de paraba y de ternura. Es para mí imposible. quizás lo sea para muchos. evitar sentir un cieno alejamiento de la feliz posibilidad del árbol frural, el ga-

SOBRE TELA I 2003

BUCARAMANGA, Hinerc criollo y el vértigo delicioso en la bajada y subida de la carretera destapada. Pero 10siento no por una simple nostalgia de "campo". sino porque por medio del arte puedo sentir ese extraño fenómeno en que belleza y muerte se funden como un destino heredado. La realidad histérica unió paraíso e infierno. En éstas pinruras de la serie Transcontinental, y llamadas LA Curva Ntgra, Incertidumbre J El Jardín de las naranjas, he querido abordar, con imágenes quizás muy elementales, momentos que ya forman paree de nuestro imaginario cotidiano cultural y que son relatos consabidos. (Qui~n no sabe que detienen buses en su ruta, que desaparecen familias y que aparecen cadáveres por ahí? El arte. y en ene caso la pintura, me sirve para indagar en romo a lo estético, pero también para guardar memorias. La veo

como un territorio propio que he ganado, y en el cual puedo iniciar un juego reirerarivc y vital enere los significados de los espacios. la imagen y los sopones. con los referentes socio políticos y de paisaje que: como latinoamericano me ha tocado vivir. Por elle la confrontación de escalas, pequeño-grande. lleno-vacío. simplicidad-profundidad, me permiten referir situaciones de lejanía y soledad rerritorial, de: desear ver y no ver, de estar y desalojar. de haber visto mucho y sin embargo insistir en focalizar el pequeño relato que: nos contiene a rodos. Pocalizar la imagen en la Infinitud del espacio vacío para intentar recuperar la memoria, pero al mismo tiempo intentar recuperar el acto de ver nuevamente la imagen con el poder que tiene de COntener el significado de nuestra vida. de nuestros aconrecimienros y sentidos.

1962 I p. 269

Trenscontinmud es palabra que 3 rucas largas, la he remado de los nombres de Amas inrermunicipales, y sin embargo la palabra tiene un alcance más amplio. nuestro problema sociopolírícc no es asumo local, es asunto de humanidad y compasión. debemos verlo así porque curiosamente nuestra percepción tiene el mal hábito de volverse inmune a los asuntos de casa. Finalmente debo decir que además de observar nuestra geografía, me asombra ver el paisaje japonés en láminas de sus artistas y reflexionar sobre el ext rerno cultural que encierran sus razones, los jardines de contemplación de leves nieblas espirituales y el irónico pesar que incuba nuestro trópico, jardines de fruta y muerte. patios de gallinero y ausencias y rutas del no retorno. atañe


MINADO

oscss

ÓLEO, GRAFITO Y CARBÓN SOBRE TELA 1 2003

DANllO VARGAS

PITAlITO, 19661 P 2~1

MlnndD se enmarca en el escenario de conflicto y conlos crueles acontecimientos que muchos colombianos viven a diario. Presenta en su contenido formal un vasto eereirorio con un personaje en actitud de alerta, o más bien :1 la defensiva. tratando de eludir el peligro que circunda su propio entorno. Un espacio donde la imagen de la OSa es atomizada, volcada y desperdigada; convirtiéndose en objeto amenazante. En un mundo cada vez más sobre-poblado nos sentimos aún más solos. Es una necesidad ímperante buscar en nuestro interior, en nuestro "yo" un refugio seguro donde re-habitar. Es tal vea nuestro instinto primigenio el que nos permite asumirnos desde nuestro inrerlor a un espacio ablerro, La obr:a presenta una mirada de ausencia. de desplazamiento, de marglnamlenro: una presencia en solitario del hombre que se busca, se cuestiona sobre un en torno cada vez más extraño y ajeno. Existe una Fuerce sensación de vacío. de desequilibrio, de ingravidez que refuerza aún más la angustia que se vislumbra. J

168-169

MUSEO DE ARTE MODERNO

DE BOGOTA


NO SIRVE PARA TRANSEÚNTES CARLOS ARTURO ZÚÑIGA

con materiales exponiéndolos al fuego. logr .. ndo efectos deteniéndolos y fijándolos. Mi lenguaje: esta influenciado por la ficticia realidad de la sociedad de: consumo, condenada a vivir el presente y donde los medios parecen destinados ayudarnos a olvidar el pasado y repetirlo. Utilizo materiales con los que tengo una relación continua. en mi diario vivir. Investigo con materiales, realito acciones COmo pegar y cortar de una forma repeririva. Hago un proceso que: comten'la reciclando el plomo de las radiografCas pc:riapicalc:s odontolégicas, la selecciono. recorto, pego y expongo al fuego para obtener un hollln el cual manipulo y fijo. Corno resultado el macerial sufre: una uansformaci6n. En mi trabajo experimento

eOmeros,

PLOMO Y HOLLlN DE FUEGO SOBRE BALDOslN I 7 PIEZAS DE 10 X 10 CMS I 2003 BOGOTÁ. 1970 I P 342


REMEMBRANZA

PINTURA COLLAGE I 2003

ARLEX ARANGO

170-171

GALERIA SANTA FE, PLANETARIO

BOGOTA. 1980 f D 313

DE BOGOTA


CASETAS

REGISTRO FOTOGRÁFICO OE CASETAS DE VIGILANCIA COMUNITARIA I 40 FOTOS DE 20 X 30 CM CADA UNA I 2000-2004

ANGELA MARIA BAENA

Las casetilS que se reproducen en este trabaje se rescatan del paisaje de las ciudades, como si se (tarara de un mobiliario urbano que carece de plantación. Estas casetas no abandonan su parentesco con la casa. En ellas se protegen los vigilantes. quienes con sus objetos se han apropiado de estos espacios. privatizando con su estética, un lugar que nunca ha sido público. Las casetas estan en un espacio que no les pertenece. pcro se han apropiado de él. Se aprovechan desesperadamente de las condiciones cllmáucas, adaptándose a cualquier superficie que 1as baga posible. Su presencia habla de quién la, construye. de dónde se construyen, de la estética de lo precario ... Reconozco un territorio de resistencia en estas frágilc.s construcciones que se posan en el espacio. Aprecio la fuC'rta de una -dr$conuolada" fragilidad. que a pesar de lodo. e5rá hecha para durar.

CAlI

1980 I p.336


, UNA TAXONOMIA

PARA EL HERBARIO OE PLANTAS ARTIFICIALES

ALBERTO BARAYA

FOTOGRAfIA /2002-2004 BOGOTÁ

1968

/ ESTUDIOS 1995-1996

Curso Especlahsta U Complutense

UruverSltano

Madrid • 1987 1991

verSldad N ICIOIIaI de Cale

Inslitute

MlJIlImedia

1 '9

ter 'Esténca y teona de las Artes'

Un! Mas·

Instituto

172-173/

GALERIA SANTA FE PLANETARIO

DE BOGOTÁ

Autonoma

flepublrca

Ciencia y naturaleza

Museo de Arte

Dom ",cana / Arte

IDCT Goethe lnsntut

Sa

Alzale Avendallo

• 1993-t994

Beca Reina

• 1993 Primer PremIO Cawso

tnstuuto Tamannd de Lrtogralra de la U De

Moderno de Bogota / V BIENAL DEL CanOe. amo Domingo

Meoción ~

Ióo de Arte Bldlmenslonal Fundación Gllber10

de EspaIb

de Madrid EXPOSICIONES 2003

HerbarIO de plantas artllidales.

Contemporary AIt. PIlIla<le!phia

Solra para estudios de Post¡¡raoo Embajada

e Estetlca y Teona de las Artes. UnIVersidad La obra consiste ro una selección de 40 lmdgenes de la sección" in Jjtu" del proyecto del Hubllrio J~ plantas (lrtifiCIIl/~s. Se trata de fotografías tomadas en los diferentes lugares y circunstancial donde se encuentran las flores de pláseico. es decir restaurantes, descansillos, hoteles. casas paniculares, ropa. Estas están acompañadas de dos "láminas bordnlcas" del herbario. realizadas también iI partir de {axones plásticos. Una vitrina con herramientas de herbario hace las veces de comentario de contexto para las imágenes presentadas. El proyecto del herbario presenta (na selección taxonómica como señalamiento sobre diversas C'St~ticu y es, a su vez, comentario al paradigma científico y las clasificaciones sociales.

01

DlSnNCIONES 2003

y

'ard," BotánICO de Bogotá / Traces 01 Fnday,

MéxICo y Unltcd State; InIcrma!JOn Af¡err;f AlbuquerQue Ia barayaChotmall com


PIEL DE COLGADURA SANDRA BERMÚDEZ

Pül de Colgadurll es una instalación donde un aurnrretrarc de la arrisra se repite constantememe para crear así un efecto decorativo. Gracias a la repceícién de este parrón u crea un erecto de papel de colgadura, el cual abarca todas las paredes del recinto. u imagen de la artista es un desnudo del cual han sido borrados pezones. cicatrices y ve .. 110$púbicos. Ella u[Hizo publicidad contemporánea y pornografía de principio. de stglo como b2SC par.fl su rraba]o, Basta mirar fotografías de "Victcria's Secrer" para ver cómo senos inmensos en ropa uanslucida carecen de pezones, buscando siempre un balance imposible enree el mostrar y el esconder.

INSTALACiÓN CON OFFSET / 2003 CHICAGO. 1968/l'Il'Iwsandrabermudez

com / p 229


'"

121 BOHIOS CENTRO HORTUA

(.).U,OIN

RIONI!GA.O 1 AGOSTO Cll.IO K.17 f. MILlT .... .. .,.

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PLANO TRANSITORIO

ISf:RRA

100

BULEYAA

INTERVENCiÓN URBANA! MAPA BOROAOOI REGISTROS I 2002-2004

MILENA BONILLA

BOGOTÁ 1975/

Realizar una acnvldad (bordar), aparente-

recorre, deconstruye

el espacio recorrido

mente

desde la experiencia.

Siguiendo

inúúl

dentro

de un plano

rico en

socio-culturales (la ciudad), y sus medios de nán· sito, funciona enfocándose hacia un señalamicnto de una circunstancia común como es transitar. Se aplica un reconocímiento estético en la deriva. lo azaroso y en la arbitraria connrucci6n de lo urbano (Flaneur). El bordado funciona aqul como dibujo bdsicamenre, un dibujo que junra, amarra plíeges, "arregla", si se quiere entender variedades

encajarla

desde

ahí.

174-175

el dibujo como merifora del di""-gar del pensamiento,

en uno de

Pero sobre

\LER,A

todo

hace camino.

esta linea.

recorremos

hace parte de la forma como ciudad

cotidianamente.

El dibujo/bordado tivamente

como

funciona alterna-

marca de un recorrido

ya sucedido (fisura) y reesrrucruracién o reacomodamiento del mismo. Las circunstancias de su generación (fueran desgaste o vandalismo), se localizan en el plano del Caos, de las líneas de fuga, de l. acción deslocallzada del tránsito "'idcal"¡ pero al mismo tiempo. este señalamienre

SANTA FE PLANETARIO

DE BOGOTA

desarticula la propia noción de camino al siruarse en un sitio indeterminado, que no corresponde a líneas codificadas en un mapa. La señal en el bus sigue recomendo l. ciudad. El dibujo no acaba cuando se "termina". S610 termina la experiencia y se determina por ti sirio de bajada al que se llega sin planes previos y que ni siquiera es un sitio de "llegada", tan sólo una Unca más. otro lugar de paso, de tránsito.

p225


INSTALACI()N

WEB-STREAM

I 2004

CAU

1972 I ESTUDIOS 2000 Wt>Ilney Mu

seum

Independent

Sludy

Program

Nii8V3

,. MaSler en Cine, Art ínstnute of

York ., Ch.

• , "'l' Maestro en Artes Plásticas

U

Jos Andes

Bogotá EXPOSI

ClONES INOIVIDUALES 2004 Werkleltz Halle • 2003

TELEVISiÓN

Fran~OIS Bucher Va

ner Arte Contemporáneo

FRANCOIS

BUCHER

Sx

Feet Under Whltebox Gallery N. w York. WMe

ea ance to Ih k HI~'JlSi6n es un proyecte que: S( inició en el año 2003 en colaboración con Draaen Panrlc. Un invlrado se: slenra frente a la televisión sosteniendo en una mano un micrófono y en la Otra el control remoto, Una cámara captura la señal del televisor. La voz del invitado es enviada. vía web stream junio con la imagen de la relevislón.

Un público o varios públicos en diferentes panes del mundo reciben la ~ñal en vivo y la ven proyectada en teatros, galerías y otras instituciones a la vez que oyen la voz del invitado

& Klen • <

Ik

en directo.

P... el 39 Salón Nacional de Artistas, durante 5 días a la semana se presentó un archivo

de la transmisión

Manuel

Hcrnándcz

realizada

por

frente a la Televisión

colombiano. EL manes 24 de Agosto a las 3 pm. en la Sal. de Conferencias de l. Blbltoteca Luis Angel Arango se presenté una transmisión en vivo y en directo con Carles Guerra desde Barcelona. Esta última consriruyé el cuerpo del proyecto ya que se rulit6 específicamente para el Sal6n. Como un anexo SC' incluyeron tres archivos de transmisiones realizadas previamente desde Nueva York con los invitados Thomas Keenan. Martha Rosler

Kehh Sanbom. En general el proyecto preselHa la reIcvisi6n como una máscara "monstruosa" Idemcnstrar viene de la misma r~it) de la imagen de un pueblo estadounidense, colombiano. español e "inrernacionallzante" -. y es precisamente a través de eso miscara como se puede hablar de unrresro", siempre inconduso; de todo lo que esa rnáscar ... tapa y que tampoco podría ser revelado ccncreramenre como cal El proyu(o tiene como iruencién

y

básica abrir diálogos

tocaten

LECTIVAS 2004 L

s Angel

Urbe

Arango

ínter ores Biblioteca

Bogotá

Dándole

we la

al poder Bllenos Alles I 9 Multer XX 04 Phi ,;:üelph a H t N Run New York DISTINCIONES 2004

PremIO Werl<. e tz 2004 Transmed ale

Berlln • 2003

Premio del Juratlo Vldeolls

boa I p, mer premio Video EX InternationaJ xpeflmentalhlm

a través de la imagen

de la TV, reciclada y transformada en dispositivo de reflexión.

10 lorget d Herences

iS

One New York EXPOSICIONES CO

t.

V deo Festival

Zurlch

Programa especial Ooerhausen Film FesllVal Oberhausen

francais@JocallOOl

org


BRICOLLAGE COLECTIVO

FOTOGRAFrA I 120 FOTOGRAFIAS DE 13 X 18 CM CADA UNA I 2003-2004

BRICOLLAGE

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004

IPABlO ADARME, SANDRA MAYORGA y CAROLINA SAlAZARI

D,stntal, 8Qgota • 2003

Un Caballero no se sienta aSI, Galena Santa Fe. Ptanetano

X SaIOn Regional de Art stas de 8Qgo1á Maseo oe Arte Conlemporá

neo de Bogota Sogota Coencla Arte y Na1uraleza Jaro ~ Botánico Se¡)ueIoS Vulules. wwwgoethe.oelbOgotá intenta señalar la ilcci6n bricolaáorllt generada desde el conodmíeneo y la prácdea de grupos humanos que le dan nuevos usos a cbjecos y utensilios. Esta actividad de recoger objetos permite "arreglárselas" con lo que se pueda y se encuentra a la mano: desperdicios, pedazos O fragmentos de cualquier producción o reproducci6n. Frente a cada nuevo uso que se le da a los objetos. se establece un dtéfogo-díscuslén entre el bricolador y los cbjesos-herrarmenras u objetos-utensilios. Las llamadas actividades de los grupos humanos no solo se producen o dependen de las necesidades, sino que bias responden ---en un primer plano- a exigencias intelectuales antes que a exigencias pragmáticas y funcionales. Se puede inferir que los objetes. los animales o las plantas. ase como las actividades y los prccedirnienrcs, no son conocidos por ser útiles, sino que se les declaran úLiles o IntereBnco/lalt

santes porque

176-177

previamente

se les conoce.

I GALERIA SANTA FE PLANETARIO

DE BOGOTA

lage/oos hllm DISTlNCtONES 2001

• 2000

Bogotá PROYECTOS 200 1

Bncollage.http.//wwW.geocltles

convence-

De caza en casa Proyecto ganador de la convocatoria

[<POSICIOnes en la Sala Academia SuperlOl de Altes o

1I

IDCT·

Premio IV Blerlill de

VeneCia, Barno Venecia - Instlluto lIahano di CUltura Bogota • 2000 Premio tx SalO:! de ArtISs Jóvenes Museo de Arte Con1emporáneo

IDCT I sal

al"

"'ma I com


FOTOGRAFIA I 2003

SIN TITULO BOGOTA. 1974/

EDUARDO CONSUEGRA

P 212


11

EL UNIVERSO

Y MIS COBIJAS

FOTOGRAFIA I 2003

MAYA CORREDOR

VILLAVICENCIO

"La guerra y el hip-bDp son mis alas y muchos hombres desean elevarse". -Cllrry,n Bram Van

178-179

...ALERIA SANTA FE PLANETARIO

OE BOGOTA

1981 I P 324


NEIVA, HUILA 1966 I ESTUDIOS 1988-1995 Academia Estatal de Bellas Artes Sunkof de Moscú, RUSIa Maestría

en Bellas Artes y

especial zaclón en Pintura monumenlal POSICIONES INDIVIDUALES 2002:

EX·

Baño de

Sangre Galella Huber1e. Goote Zug. Su za I susoensones

Globos. plnala. aparecido

Ga

leila Valenzl

la & Klenner Arte Conlemoorá·

neo Booot

• 20V1 Retratos TroprcaleandO y

Look. Kun~tv~re," Erfur1. Erfurt. Alemania EX· POSICIONES COLECTIVAS 2004

Auto-Stop

Colecliva ErranClas' viajes o Virales Cultural Cofandl, Cah Colombia·

Centro

2000 Loo~

y la ninfa y el rapado. Cotecliva Idllllcum, Ga lena vaienzue a & Klenner Me Contemoora neo Bogotá I Nlntanon V. FundaCIón Cultural

AUTO-STOP

B nz39. Zur ch SUIza VlCtor escobarCmcklOivanmoos

VICTOR ESCOBAR DelJO/viendo ti rumbo: ti aUIO~JtOp dt Ytaor Escobar Desde hace unas tres décadas muchos artistas han intentado que sus obras ingresen dentro del mismo Aujo temporal o perfcrmítico. compartido por los espectadores. ya sea apropiándoK de fenómenos del babia o proyectando Intervenciones materiales. La finalidad de estas operaciones puede ser, unto la búsqueda de garanrias para una comunicación rnds esrratéglca con los públicos, como un replantearnientO de la conccpc.i6n misma de 10 que se entiende por práctica actínica, como tal. ESta continuidad no solo estará sinronl-

zada con la duración que gobierna a los espectadores, sino que también se orientari hacia su dimensión espacial. La anterior reRuión me es suscitada ante el video Autostop. realizado por Víctor Escobar, en donde un hombre: latino. parado [unte a una autopista de alta velocidad. hace insistente auro-srop, con un gesto continuo, a lodos los vehlculos que transitan por ella. A juz.gu por el atuendo del sujeto en cuesnén, camiseta, bermudas y gafas de sol. so trata de la época de verano y a juzgar por el rípc de

avenida y por la morfologia de los automóviles, este hecho debe ocurrir en un país europeo. La insistencia de este gestO se agudiza por la conformación de un loop digital. a partir de la secuencia original del video que conviene esta acción en un gesto Interminable. Un elemento temático se superpone al gesto mencionado. par2 rcsignificarlo. y es un letrero que dice ColombiA, que es sestenido por el sujeto en su mano izquierda, anunciando aparentemenre el destino de su búsqueda, De esta forma el recorrido

eh

planteado pueda tomar de base las rutas habituales de inmigración en América Latina. (tan 10 legales como ilegales) que siguen un movimiento en sentido sur _ norre, o un desplazamiento del "tercer" al "primer mundo". Al revenir el sentido del recorrido por el destino exhibido. se produce una inversi6n ideológica de la inmigración y se desmantelan valores agregados al trayecto "original"'. -Carmen

Miranda


PANÓPTICO

INSTALACiÓN CON VIDEO, TEXTO, FOTOGRAFIA y MAQUETA /2003

LEONARDO HERRERA

CAlI, VAlLE, 1976 / p 350

Esta obra se refiere a una serie de estudios y observaciones preliminares que: desarrollé durante los últimos dos años de trabajo. la conclusión: el sistema político no puede. sin provocar serios trastornos, desempeñar otra runci6n que la de reducir la inseguridad por medio de control de los riesgos sociales, por consiguiente el sistema político es excluyente. Estos individuos amenazan con una constante presión las grieus de los riesgos sociales de diferentes sistemas políticos. que, como siempre. ejercen una negación práctica del esrarus legal y social del inmigrante. Esto produce lo que son 1as ciudades hoy en día, OlTO terrirorlo en desplazamiento constante, pero cada va mis acelerado. Después de hacer

ese análisis

sueño

alanzado

viera

ese sueño

Inmigrantes

tome imágenes

de álbumes

(el sueño americano realizado

a ciudadanos

y consumado.

Iamtlíares

donde

Una familia

y políticamente accediendo

cuyos miembros a esa

presentar

un

GALERIA SANTA FE PLANETARIO

habían

pasado de

uropía llamada igualdad y

libertad.

180-181

podría

ala nudo), entonces escogí fOlogr2fías donde se

DE BOGOTA


UN TITULO

VIDEO /2003

UNA MARIA HINCAPI~

Este video es documento de una acción predeterminada, en un espacio y tiempo definidos, (prostíbulo en la cuarta Con doce y que aparenta ser una casa de familia) que rcsignifica los medios represenrarivos de la realidad c:xpucsra en una habiración de rurno. Mientras se toman las fotografías, con una mirada íntima se registra este hecho. se montan las fotografías en ti video editado que da la sensaclén de ser una animación.

TULUA VALLE 1977 / P 351

El producto final es reirerarive en cuanto a la idea principal: la pornografla que no comenta ninguna secuencia o r2Sgo literario. conceptual o teórico, es una imagen explfcira y reirerariva, lo muestra todo directamente, registra todo. nos coloca en la condición de objcto-mirada-paraliuda. Dice Lacan, en una de sus tesis acerca del tema, que la identiflcaclén esta en el nivel de la mirada, no en el nivel del comen ido;

hay algo extremadamente desagradable y obsceno en esta experiencia de sentir que nuestra mirada es ya la mirada del otro, Y que precisamente esa coincidencia de las miradas define la posición de lo perverso. Este video es el registro de un performance. se conviene en imagen la energía producida por la repetición de un acto mednico (di dan los Iucurísras), dibujando con la dmara acercamientos de la penetración del órgano masculino

en el femenino. generando una mirada muy cercana, abstracta. La resigniflcación se produce al articular los medios all! expuestos, fOlograRa. y video documental convertidos en un video clip, con la antinomia de la mirada y con la relación de poderes que se percibe en este producto local.


ESTEREOSCOP[A SANTIAGO

I CONSTRUCCIONES

GEMELAS

MONGE

BOGarÁ

EsU"OlCOplll I J es una pareja de forografías de desnudo, de las cuajes una es un pésrer extraído de su libro ~x y otra es un autorretrato bando en la primera. EJI"~oJroP'tt I J explora la identidad a partir de deconsrruir binarismo! tales como original/copia. masculino/femenino, público/privado, inrertonexrencr, centro/periferia. yc.crro, global/loeal. nacional/txtranjcro, propio/ajeno. minoría/mayoría, alternarivol de Madonna

maímrream, pornografla/anc.

182-183/

GALERIA SANTA FE, PLANETARIO

AFICHE Y FOTOGRAFIA I 2003

DE BOGarÁ

1974/

p230


COMO UN GRANITO EDUARD

FOTOGRAFIA / 2003

DE MOSTAZA

BOGOTA. 1975/ P 211

MORENO

Flare) blanca, Del lado de la muerte Han crecido flores rojas

Odiado de l. muerte Han crecido flores blancas.

¡Ha paisaje

-Ydmi

colombiano!

Con que magia funesta aprendiste Que el llanto también es agua par. las flores Deja que se sequen entonces estas magnificas semillas Para que un día sean la promesa de una nueva

vida

Andru Marin y Eduard Moreno


TODAS LAS COSAS SON TRANSITORIAS,

SUEÑO DE UNA NOCHE OCCIDENTAL

TOMAs REYES

"Le inmóvil se dispersa y lo móvil permanece"

184-185/

VIDEO INSTALACiÓN / 2003 CAL!, 1976/

-A partir del cierras reflexiones del neurólogo Oliver Sacks, autor de El hDmbr~ qJU lomAba a su muj~r pD~un lombr~ro le pregunté un día lo que par él era un hombre normal. Pregunta toma. sin gr:an interés. Sin embargo, siendo ~I neurólogo, Sscks renfa un puntO de vista. Dudó un instante y me respondió que un hombre normal. tal vez, es aquel que es capaz. de contar su propia historia. Sabe de dónde- viene (riene un pasado, una memoria, un orden) y sabe d6nde cni (su identidad) y erre saber para dónde va (riene proyectos y al final, la muerte). Está entonces siruado en el movimiento de un relato, es ~Imismo una historia". -Jun-Claudc C:a.rrihc. Contar 'Uf" hIStoriA. La Frn'liJ. 1992

GALERIA SANTA FE, PLANETARIO

DE BOGOTA

p.354


DOS MUROS INTERVENCiÓN EN ESPACIO PÚBLICO I 2003

JOSÉ FREDDY SERNA MEDElLlN,

proyectos colecnvos iniciados del barrio. es enConlru rcfcrcnrts de una sociedad en crecimiento. Esre mural trasciende una discusi6n simplemente estética y nos lleva Generar

desde

a

OtfOS

las viviendas

rcfcrences

comunidad.

sociales

de sentido,

de

1971 I P 183


ACCION DISCURSIVA I 2004 BOGOTÁ. 1967 I ESTUDIOS 1999 en Bellas Artes San Fra CanlOlma, Estaoos UnIdos·

1990: Maestro

en Bellas Artes, Un,ven dad Jorge

tozaoo

Master

Art IOSI lu'e.

Tadeo

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

Bogotá

(seleccIón) 2004 Iecnoesrnaites. Valenzuela & Kleoner, Bogotá • 2001 161mpreSlooes uhles,

ARMAGEDÓN FERNANDO

oIlmp¡ada conforl. S n t tulo Alianza Francesa.

NACIONAL UHIA

Bogotá

• 1997

DlSlnlal

Bogolá EXPOSICIONES COLECTIVAS

2004

Pmturas

lIght.

Planelano

Arte sobre arte. Museo de AntlOQUla.

Medellln • 2002 An,maland,a. Museo de Arte de la UrllVerSldad NacIonal

La

contenido del texto está dado por la recopilación de párrafos de critica arrística rea lizados en Colombia entre 1950 y el 2000. por diferente. acto re s, y publicado.

Colombia (paño azul oscuro, camisa de cuello clara, y corbata vinorinto a ray-as). La obra pone en escena, yen una sola temporalidad. una cantidad de fragmcnlOs de critica arrísrica que tienen en común su exageración retórica. o su proclividad lírica, aunque también hay textos escogidos para confundir al espec-

a través de los años en diferentes

rador por su uso exagerado

obra consiste en poner a un actor a

imitar la voz. con todas sus inflexiones. de Jorge Eliécer Caitán, mientras 1« un texto ensamblado

por Fernando

Uhía.

El

medios

escrhos del país. El actor viste un traje "de pcltrtcc", o sea el traje promedio, que un pollucc promedio viste hoy en día en

lR6

GAI FRIA SANTA FE. PLANETARIO

de términos

técnicos o adjetivos, o simplemente su insulsa c.rítica. El tono dramárico y poético con que se han manejado las arres

DE BOGOTÁ -lB7

visuales

en el pals se revela

allr.

Hay una

de tradici6n racional y constante en planteamientos, en el acercamiento crlrícc a la visualidad artística en Colomfalca

esos

bia.

Los

vceos

Dlslnlal.

simbólica

de la cririca

lírica

'd

Bogotá

• 2001

malas amistades. Planetano

BrIJOtá • 2000

AUC!lOnShow." Cahforn,a.

Armagt'fMn Nacional es también una finaliz.ación

de

It

New Langton Art

lo. ':jtun Arts. San Francisco.

Estados

Unidos

DISTINCIONES

1997 Ganador de '3 Beca .1 venes Talentos.

en

Banco de la RepuO 'a • l' 12 Ganador de

no.

Repubhca de Colon bl3 • 19 19 Pumer PremIO

el país. y el comienzo de una actitud más racional en el acercamiento crítico de arristas y escritores al arte colombia-

MUSEO DE ARTE, UNIVERSIDAD

la Beca sameoder de la Presidencia de

en el VII SaJón Un.. •.. tan d leFES

NACIONAL

DE COLOMBIA

la


INSTALACiÓN I 2003

CARRO BOMBA Y RESURRECCIÓN, 2003

TRUJILLO VALLE 1964 I P 233

ABIÉZER AGUDELO

Una de las funciones del arte es represenrar su entorno social histérico de la época con sent ido y profundidad. Nucsrra realidad actual. nuestra amenaza del momento, esas noticias de radio y televisión que diariamente muesrran imágenes desgarradoras de seres que pierden la vida de una forma imprevista y aterradora, crean un entorno de lncerudumbrc y pánico colectivo. Se han visto afectados también por esta situación: pueblos. iglesias. sacerdotes y hura los días santos sufrieron consecuencias.

Todos estos elemenros para un artiu¡ le sirven al artista como funda memo para presentar esta obra. Esta instalación se ha convenido en una realidad de la "Estética de la violencia" Este vehículo scspec.hoso, silencioso y con figuras sagradas _ slmbéllcas, muestra desolación .Esta obra se ubica dentro del "Environmenr" ya que involucra al espectador con su sentido casi real y por la forma de ser representada en un espacio distinto al museo (parque). Mi propuesta lleva una sobrecarga de signos y señales: estérlcos,

sociales. religiosos y polhicos. Lo amenazanre de la imagen es comparable con el difícil momento por el que estamos puando. Existen elementos comunicantes muy fuertes en I:l intención de la obra: Lazos que amarran, espumas y plásticos asfixlarues, materiales aglomerados que logran tOrturar personajes ocultos mostrando deseos de ser libres. También creo que las imágenes sagradas son la gran esperanu para un pueblo que pide a gritos una gra.n resurrecci6n.


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LA FABRICA DE ORO Y PIEDRAS PRECIOSAS

VIDEO INSTALACiÓN /2003

ADRIANA ARENAS

La la

PEREIRA. 1969 I P 234

obra se basa en un guión que relata rransformacién que un hombre npc·

rimenta

al cambiar la naturaleza en algo

valioso. Esa búsqueda de un tesoro es una m«:l.fora d. la búsquedas de las personas al abandonar el país pan irse a trabajar al extranjero, o aquellas que van tras tesoros Incursionando

en précrices cconómica.s

ilegales.

188-189

MUSEO D[ ARTE. UNIVERSIDAD

fI.d.

NACIONAL

DE COLOMBIA


LABANDERA COLOMBIANA, 2003 FOTOGRAFIA A COLOR I 0.2 X 2.38 MTS I 2003

MANUEL ALBERTO BARÓN UNIVIO TUNJA, 19731 p.273

Esta obra se compone de una serie de foalusivas al P[OCCSO de lavado de ropa. Se busca Jlama.f la atención sobre la problemática de la explotacién infantil en nuestro país. a través del regtsrro de esta acción simbólica. cografias


EFLUVIOS JOHANNA

DIBUJO A LÁPIZ Y TINTA SOBRE PAPEL I 2002

CALLE

BOGOTÁ 1965

Expresiones como la de "tener el agua al cuello" para decir que está en aprietos. o "echar al agua" para decir que lo denunda, o referirse a la guerra como "tiempos de tormenta- para identificar hechos violentos con fenómenos climatológicos son algunos ejemplos. Hechos que si bien tienen orígenes muy diversos. producen consecuencias devanadoras. Asimilar una y orra es aceptar que las repercusiones son catasrréflcas y que no ealste nada quc pueda detenerlas, aun si el origen depende de faccores humanos o de fuerzas de la naturaleza.

190-191

'lUSEO

DE ARTE UNIVERSIDAD

Quizás una de las frases que mejor muestra esa tendencia. al eufemismo es "como ver llover" para decir que algo es tan común que ya pasa inadvertido. Yes precisamente éste el punto de partida de la serie de Efluvios. Usé una imagen de una inundación como un símil de una serie de hechos que han ido creciendo y permc:ando todo. Ondas expansivas se cuelan por fisuras mínimas, anegando e invadiendo todo hasta alcanzar lo más recéndiro. La imagen de un mar sin orillas permite referirme: a una situación de indefensión en la que todo h. sido

NACIONA

DE COLOMBIA

afectado o transgredido. Nada queda incólume, Una inundación sin precedentes que no depende de diluvios sino de sustancias emanadas por hechos diversos. Flujos que van minando y propagándose como una epidemia. En los efluvios me refiero a struadones donde impera el temer, - real, o infundado -. En medio del desasosiego y de la lrnporencia, la noción de lo normal se vuelve difusa: lo que antes era anormal se vuelve cotidiano, se pierde la cuenta ante casos cada vez más numerosos y recurrentes. No hay jerarquías en las que

P 219

unos cuantos estén más a salvo que orros, ni fronteras que puedan cruzarse que no hayan quedado sumergidas. Los sobreviviernes quedan extraviados en una rcogió" donde ya no existe siquiera tierra firme. Efluvios, por definición, son irradiaciones inmateriales, imperceptibles. Escogí este rüulo para enfatizar que se trata de una ficción en donde el paisaje quedó sumergido por un desbordamienre paulatino; gota a gcea, las ¡Usrancias fueron cmpapando todo hasu. nivdarlo.


I

LA ENFERMEDAD DEL RAITlNG Y SU TRATAMIENTO LlGHT LUIS NICOLÁS CAMARGO

DIBUJOS SOBRE CARTÓN I 2003 MONTERIA

¡;uADOBA

{ p 2~6


·

.

,~

....

------

WAKE UP

LÁPIZ SOBRE PAPEL I 2003

FERNANDO CASTILLEJO

BARRANOUILLA.

A través de: la historia del arre, los arristas se han valido de artefactos para realizar sus la cámara lúcida en 1807 (lngres), la cámara oscura (Caravagg¡o, Vermeer), lentes y espejos (Van Eyck, Cézanne}, la cámara fotográfica y el prcyecror de diapositivas (Warhol, Close), el compurador (Mori, Viola). Fernando Casrille¡o. no recurre a ninguna de estas -ayudas" para desarrollar su trabajo. Su verdadero interés es la tensién. Explora meticulosamente: la f'iguu. humana. traduce sus formas en dibujos y pinturas. Enfoca momentos de fuerzas conrradícrorias: desasosíego y equilibrio, estados de ánimo contempladvos y melancólicos. agresivos o resignados, A pesar de que lo narrativo es un componente esencial de su obra. prefiere dejar el "flnal" de la histeria al observador. IfragmemoJ

obras:

-Cunsvc Turlzo

192-193

lA ISEO DE ARTE

UN VERSIDAD

NACIONAL

DE COLOMBIA

1960 I P 291


MATRIMONIO

PERFORMANCE E INSTALACiÓN I 2003

Y MORTAJA

BUCARAMANGA

ADOLFO CIFUENTES Soy absolutamente consciente de que la obra plantea un dialogo, con otras obras y Otros artistas: Tony Cragg, Clac, 01· denburg, etc. En el contexto colombiano. y sobre todo en el marco de 10$ Salones Nacionales. la acción de tejer ya tiene un nombre propio en el trabajo de María Ang~lica Medina. pero ello no me asusta o intimida, creo por ti contrario que el arte, la vida en general. están hechos de esos diálogos, deudas y referencial. En mi caso panicular este trabajo (UVO su semilla en el candor violento de dos imágenes:

La primera. es la de un grupo numeroso de- mujeres que. dada la crisis económica del país. devengan su modus vivendi de esta actividad. Un sector del anuo de la ciudad se lIen6 de pequeños locales comerciales que venden los insumos necesarios, y a su alrededor se ha congre· gado una comunidad de mano de:obra informal femenina que, al aire libre y de: manera comunitaria. se dedican al tejido por encargo. El espectro socia! es amplio: niñas y ancianas; indígenas desplazadas del Norte de Santander. amas de: casas. etc. se.congregan allí y pasan sus días

y semanas alrededor de esta actividad. Intercambian conoclmiemos sobre puntadas e hilos. se: prestan insumes y conforman. grosso modo, una economía de supervivencia alrededor de uno de los oficios más ancestrales de la especie: el tejido. 1-2 segunda es la de: un recluso (es(Uve:haciendo una serie de actividades alrededor del arte: carcelario} que, en la cárcel modelo de Bucaramanga. ante la ausencia de parientes o familiares que lo auxilien, devenga su escaso dinero efectivo de: la hechura y venta de arriculos que ~I mismo re]e. La imagen me pareció

1961

P 257

curiosa: en uno de los peore:s pauos, en medio de: un mundo no s610 totalmente masculino, sino además totalmente machina, este hombre solitario teje: y teje de manera silenciosa durante toda la semana, esperando que: el sábado In muJeres que: vienen a visiur a 10$ hombres del patio, compren algunas de: sus boinas o blusas ... un hombre que teje par,} las mujeres de sus compañeros de patio.


COLUMNA

11

JUAN CARLOS

INTERVENCiÓN SOBRE MURO. DIBUJO Y ESCOMBROS I 2003

OAVILA

BARRANOU1LLA. 1970

"Para los griegos y los romanes de la annguedad clásica, los órdenes, en la proporción de sus elementos. representaban la expresión perfecta de la belleza y la armonía. La unidad bisic.a de las dimensiones era el diámcuo de la columna. A parrlr de este módulo se deducían las dimensiones del fusre. del capitel. de l. base. del entablamento. en definiriva, del más mínimo detalle. El espacio de:separación de las columnas. llamado intercolumnio, se basaba también en el diámetro de: las mismas. Puesto que el (amaño de las columnas variaba con el edificio. los órdenes no se apoyaban en una unidad constante: de medida. La intención era, preferentemente. asegurar que todas las panes de cualquier edificación estuvieran proporcionadas y en armonía entre .sí-. -Francis

194-195

D.K. Chingo Arquitectura, Forma. Espacie y Orden

MUSEO DE AR'E

UNIVERSIDAD

NACIONAL

DE COLOMBIA

P 294

Columna 11 es una obra qu~ e~ti inscril.1 en la pared perc ausente en su represemacién como ral, ocupa un lugar en el que concilia dos espacios en un solo sirio y al mismo tiempo. El pumo de convergencia es un lugar que esrí representado por nada represernable. Pretende en este encuentro borrar las fronteras y los límites, invadir el espacio del uno y del otrO hasta desaparecer las distinciones que los separan. Mirar a través de las paredes es como volver la mirada al pasado, para reorganizar las preguntas en IOroO a nuestra identidad.


VIDEO INSTALACiÓN I 2003

LIMPIEZA

ENVIGADO ANTIOOUIA

L1NA MARIA DUQUE

U obra plantea cómo a partir de un ritual de limpieza puede variar la pereep· ción que la mujer tiene de su cuerpo, y cómo ciertas costumbres culturales pueden permitir. o por el contrario coartar, ti proceso ídenríflcaroric mujer-cuerpo. Me he remitido a la alcoba que: desde: la antigüedad ha sido urilizada por las mujeres como lugar Intimo. en este case al baño en seco que era costumbre en tiempos de peste y era realnado en la alcoba por doncellas, debido a que aún no exudan 10JCuartos de baño. El frorar y empolvar

la piel era sinónimo de limpieza, esto permitlé que en medio de una época de temor hacia lo impuro. incluso al agua. se le permitiera a la mujer acicalarse. Otro de los elemenrcs que quería resaltar Cr2 ti hecho de representar a la mujer que: estando acostada y relajada se iba descubriendo a sí misma, remirléndome a las connotaciones que daban a esta postura en la literatura, la pl:i.slÍca y la ciencia. Se afirmaba que las mujeres acostadas aludían al auroerorlsmo, a la sensualidad y a la autosuficiencia. Se

evidencia el temor que tenia la sociedad de esta época a la mujer que Iba creando una identidad corporal individual.

19811 P 189


»-:

RICITOS DE ORO

IMPRESiÓN FOTOGRÁFICA I 2 X 2 MTS, I 2003

ADRIANA MARrA DUQUE

MANIZALES, 1968 I P 23:,

El personaje extraído del escenario del cuento, cuya naturaleza es compleja. atemporal. ambigua. se traslada a un lugar y un tiempo actuales, refiriéndose -3; través de un diálogo sutil pero directo- a su esencia Inmemorable, (terna, pero a la vez, propia de nuestra contemporaneidad. Existe un signo de violencia contenida en el diálogo de estos seres ficticios: existe la persccuci6n flcricia. ti miedo ficticio, el dolor ficticio y hasta la muerte ficticia. aunque el final del cuento siempre inrcnra ser feliz. RiciEOS de Oro se perdió en el bosque ... de sus miedos ... y entonces es retenida y rodeada por aquellos que no son su familia y ~cu~1es el final de la hisroriai, es incierto ...

196-197 I MUSEO OE ARTE, UNIVERSIDAD

NACIONAL

DE COLOMBIA


I

MISS FOTOJAPÓN

FOTOGRAFIA I 2001-2004

JUAN PABLO ECHEVERRI

BOGOTÁ. 1978 I p221

Miss Forojap()n~s han existido d~sdt que mi acuerdo. En primera instancia comencé a hacerme forogra.ffas de documento cuando presentía que seda interesante registrar mi atuendo o apariencia en ése memento. Bwcando comparar en ellas lo que hada el paso del tiempo sobre mí, comenzó mi adicción a las (acografías de documento. Iba a Foto lapón cada vez que Sufria algún ambio físico y esto fue intensificándose: en algunas ocasiones, ir a recoger la foco del día anterior era el pretexto perfecto para hacerme otra, y así sucesivamente,

hasta comentar a ir todos los días. Ahora tengo más de mil trescientas focos, 1 18 iniciales. con intervalos, y las demás realizadas con continuidad. Es definitivo que hacia 1996 mis Intenciones con respecto a estas fotografías no eran las mismas que hoy en día; simplemente gozaba con la idea de hacerlo. Es inreresanre mirar atrás e identificar cuáles fueron las fases por las que he pasado durante este proceso. Primero las forografías espontáneas, pasando por aquellas

inevitables y "de paso", luego comencé a fotografiarme a manera de experimento y remé la decisión de ir cada martes, jueves y sábado hasta finalmente pasar de 8 fotos mensuales a 12 a 16 a 20 .24 .... hasta que, el 31 de mayo del 2000, decidí que desde el día siguiente lo haría a diario indefinidamente. Desde entonces, hace tres años, estas fotOgrafías se han convenido en una crónica del compromiso de fotOgrafiarme a diario. Lo que busco es una confromación

posar frente a una cámara. reflejando por medio de un soporte aparentemente cotidiano, los cambios que sufro como individuo en funci6n de la desarticulación de mi apariencia, finalmente afectando mi propia identidad. Ha sido interesante buscar la forma de darle giros a una actividad que es bastante rígida y que ha tenido además un carácter muy estricto, que casi me ha dominado. al


TRIFORME - H~CATE

T(CNICA MIXTA I 2001

EOOY GALVIS

Las representaciones de seres en tres formas repetidas ya sean animales hombres héroes o dioses, pueden significar diversas triadas que corresponden a atribuciones. Así ocurre con Hécate, llamada también Triformt y dorada de tres rostros. Es una personificación de la luna o del principio femenino en el aspecto maléfico. TrifoTm~. sobrenombre de Hécare. preside el nacimiento. la vida y la muerte. Es una aplicación teratológica del principio de la triplicidad o uiunidad

198-199

BUCARAMANGA. 1952

que corresponde a (Odas las formas del Ternario. En el aspecto del poder se manifiesta como santidad. ciencia y fuena guerrera, en clara correlación con el espíritu. el intelecto y la vitalidad. En este caso, mi intención es rcprcscnrar nacimiento, vida y muerte. Acudr a formas femeninas asociadas a la estatuaria religiosa colonial¡ cada una de estas esculturas. por su factura. por las características de que cstán dotadas. acentúa la necesidad de crear en el espec· tadcr una reflexión sobre tres momencos

M ISEO :lE ARTE UN1VERSIDAO NACIONAL DE COLOMBIA

fundamentales de la vida: nacimiento, vida y muerte. El aislamienro denrro de sus nichos es una alusión a la contundencia de cada uno de:esos aspectos.

p262


OBRA DE DOS ACTOS, RESUMIDA EN UNO INSTALACIÓN Y PERFORMANCE I 2003

JAVIER GARCIA SEVILLA VALLE

Dos individuos uniformados de gris, con grandes maletas grises. llegan a un determinado espacio (muscográflco o no. público o privado. abierto o cerrado, idóneo o no, pequeño o grande. vacío O sarurado), en donde extienden un mecanismo, crean las condiciones para ti evento y afecea un público (también indeterminado) a través de imposiciones componamcnralcs. unas

1973

P 347


CIUDAD SILENCIO

ACRILlCO SOBRE TELA I 2003

NELSON GÓMEZ CASTRO

BUCARAMANGA,

Asumo la pintura como una especie: de liberación, conduciéndome a trasladar estos personajes que tienen su escenario en los sitios más caóticos y congestionados de la ciudad; personajes aparentemente insignificantes para cualquier rranseúnre, pero que están cargados de: gran significa.ción para mí. ya que son reOejo de nuestra cultura. y de los modos de vida de los ciudadanos. Construyo para dios orro espacio que puede ser más confuso aún, pero que también puede ser un lugar de reflexión, de invitación a mirar de una forma diferente, que nos permita repensarnos y revisarnos en la condició" de humanos, u obra plantea varios diálogos: el primero de ellos que se reconoce en la búsqueda de un lenguaje propio valiéndome de la manipulación digital de forograflas para alterar las atmósferas. los colores y volúmenes. produciéndose una especie de juego entre lo real y lo irreal, así mismo entre el caos y el silencio, y un acercamiento entre la pintura. plana y la bidimensional que obedece a sugerencias de la. misma pintura.

200-201

I MUSEO DE ARTE

UNIVERSIDAD

NACIONAL

DE COLOMBIA

1963 ¡p 276


RASPE Y GANE CAMPOS DE BATALLA FDTDGRAFIA INTERVENIDA I 2003

RODRIGO GRAJALES APIA, RISARALDA

Estas foros (remadas en la calle J 6 entre carreras 10 Y 11, a finales de abril del año 2003) han sido intervenidas luego, a solas, COn papel de lija y Ifmpido para lograr un borrado impecable del sujeto. No creo que se escandalicen pues se rrara s610 de un", labor análoga a los hechos de la calle: diminaci6n sistemática y eficiente, un acto limpio y premeditado. Es cieno que la silueta permanece y con ella 14e1 cuerpo del deliro", pero la identidad ha desaparecido.

¿Quien puede culparme? ¿Alguien tiene pruebas de que disparé sobre esos seres?(Alguien me vio acaso apuntando el instrumento? Nadie! Estoy detrás del cristal y nadie puede tocarme! Recuerdo ahora esos gestos en los que aún latfa una desesperada esperanza. pocos entre dios se declararon indigentes, habitantes de la calle, orgullosos de su existencia, muchos de ellos luchando para que: la marginalldad no se-los tragara por completo. Una lucha que s610 era seguir larlendo frente

a la muerte, tan cerca siempre. vivir con ella. temblando los talones. cayéndose los dientes -no de leche-. Todo un tejido de gente que empezó a verse, a oler impemnenremenre en esre tiempo de perfectos esclavos perfumados. hombre y mujeres luciendo y acruando fuera de la moda. dentro de la roña, tratando de conservar su forma humana, perdiéndola... Libres como pocos, nadie sabe para quien trabajan. si trabajan. (Quj~n puede organizarlos?¿Sornclcrlos?(Arrasuarlos a

1960 I p.253

las urnas?¿sacarles provecho? Nadie! Son rebeldes. Los forograflé como a héroes de la libertad, y luego 108 borre para estar a rene con los tiempos.


ESTUDIOS DE UN ADOLESCENTE QUE SE DESNUDA

DIBUJOS I 2002-2003

ORLANDO MARTfNEZ VESGA

Todo dibujo guarda detrás de su elaboraci6n una experiencia. un sueño. un tiempo o un espacio. La propuesta EstudiDs de un aáDlts(tntt q'u It átln"· á4 plantea una reflexión a parcir de la actividad de dibujar, entendida como el resultado de un proceso de aprendizaje sobre algún aspecto del mundo, una recreación de una idea. una represen tación de l. verdad o de la fanrasfa o de las dos cosas a la vee. Los apuntes y 10$ objetes que componen el trabajo fluc-

202-203

MUSEO DE ARTE

UNIVERSIDAD

SAN GIL SANTANDER, 1975 I P 278

entre la apariencia la realidad. Por un lado, 10$dibujos nacieron de una realidad: el trabajo constante y juicioso en el estudio con un modelo. actividad que produjo además Qua realidad: las libreras de dibujo como objetos. Por Otro lado, lo que se muestra es una representación de lo representado. pues se rrara de un reglsrro que conserva la forma y los materiales de 10$dibujos originales pero dispuestos de otra manera, para que lúa n consramemente

y

NACIONAL

DE COLOMBIA

puedan mostrarse como un conjunto de trabajo coherente. Para la mayoría de pinrcres y dibujantes los apuntes, las ideas. los boceros y los proyectos que van acumulando en sus libretas son "un asunto privado". A pesar de que muchas

veces sus cuader-

nos condenen aspectos más reveladores y mds ricos en lecturas que las obras que nacen de ellos. Dibujar en libretas puede ser un hábito trivial pero con el riempc ese rrabajo diario deja de ser un

cúmulo de apuntes desprevenidos y se convierte en una intcnci6n formal.


EFECTOS ESPECIALES INSTALACiÓN I 2003

ANA MARIA MllLAN

CAl! VALLE 197:' I P 332

En un primer

efeere que

I(~Jcvjsor una persona

lucha contra

unas matas que lo devoran

sin piedad.

lleva a cabo filmando una persona enredándose en las plantas y luego poniendo la cinta al rev~s en posproducci6n, ha sido varias Veces uriliudo en la historia del cinc de terror, En este caso la escena (uc reconsrruíds a partir de un segmento de una de 1.. pcllculas del director Jairo Pinilla, Trinngulo dt Oro. De 1as pclícul .. d. esre director fueron tomados todos los ({("ClOS que aquí se presentan. Este

R

EJ triángulo fOtografiado cuando destella Su luz de varios colores, que corresponde al tesoro maldico de una isla, es de':iccpor forrado con conracr dorado. La casíra que se ve en un segundo televisor es una maqueta y el tarro de vinagre de la pintura fue filmado en un pequeño ser girado 90 grados. Todo esto para qUI! los objetos inanimados atemoricen a sus victimas.


EFE DOBLEU VEINTITRÉS

INSTALACiÓN / 2003

FABIÁN MONTENEGRO

IPIALES, NARIÑO, 1972/

Este proyecto consiste en una réplica a escala 1: 1 de una automóvil fórmula 1 Williams 23. elaborado por un modelado en cerámica. Sin embargo. aunque simula la apariencia del objeto "original". no lo hace con su función. de forma tal que pierde en esencia su sentido primigenio: la velocidad. En lugar de ello busca insertarse en el campo de la publicidad, utilizando todos sus canales de circulación y consumo de información, pero comando como fundamento el fenómeno masivo de los deportes competitivos y. en panicular. las carreras de carros. De esta forma, la obra en sí no es más que una campaña publicitaria que: lleva a una extraña identificación del emblema de este tipo de competencias, la máquina. con una forma de producción artesanal o arcaica, que contradicen la sofisticación tecnológica, tanto de la campaña como de la fabricación del vehículo. La estrategia artística es la inserción. Consiste en estudiar una forma de producción simbólica que tenga fuenes implicaciones culturales y que provenga del ámbito social o económico para poder usar sus modos de acción, características, contexto habitual, y consumidores, y hacer transitar un conjunto de valores o ideas diferentes a las originales.

204-205/

MUSEO DE ARTE, UNIVERSIDAD

NACIONAL

DE COLOMBIA

p.213


VIDEO / 2003 POPAYÁN, CAUCA, 1951/ EXHIBICIONES INOIVIOUALES 2002: Osear Muñoz, Tres video proyecciones, NA (B) Room, Madrid, España • 2001: Ambulatorio-Re/trato,

FotoFest, Si-

cardi Gallery, Houston, Texas, USA, / Transfiguraciones, California,

Iturralde Gallery, Los Angeles USA. / Osear Muñoz, The Ends

of Process, Sicardi Gallery Houston, Texas, USA • 2001: Eclipse, Sala Comfandi, Cali, Colombia / Teóretica, San José. Costa Rica' 1999: Osear Muñoz, Throckmorton

Fine Art,

New York, USA. EXHIBICIONES COLECTIVAS 2004: VIII Bienal de Cuenca, Ecuador (fuera de concurso), I O.K" America! Apex Art, New York. USA. 2003: Face Value, The Americas Society, New York, USA, I S(HOW), Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Pennsylvania,

USA,' 2002: VIII Bienal

de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, Colombia. / Focus on the figure, selección de la colección permanente y nuevas adquisiciones,

Miami Art Museum,

FL USA, / Oxygen, White Box New York, New

RE/TRATO

oscm

York, USA.• 2001: Voices Irom Our Communities: Perspectives on a Decade of Collecting

MUÑOZ

at El Museo del Barrio, Museo del Barrio, New York, USA, / Triangle des Arts. Arte contemporáneo en las plazas de Gracia, Barcelona, España'

1999: Amnesia. New Art from South

America, The Contemporary Art Center, Cincinnati, Ohio, USA, / Arte y violencia, Museo el arte, es la imagen de un deseo, y sobre rodo, de una imposibilidad. Pero de una imposibilidad que toma el cuerpo o el rostro como un rehén para transfigurarse en el Janus bifronral: amo y esclavo, objeto y reflejo, ser y lugar del ser. Es en la aceptación de su realidad prisionera que el narcisismo valida su categoría estática y auto-conremplariva. Habiendo perdido el rostro en la batalla contra la realidad, ahora encamina su seducción al espacio impotente donde habita, y a la conquista de una belleza que sea el dominio yel rescate de una materialidad inerte, que consrituye el horizonte ciego con el que uno enfrenta y termina cualquier lenguaje", (fragmento} "Narciso,

-Luis

en

Francisco Pérez

de Arte Moderno, Bogotá, Colombia .• 2000: Bordes inasibles, 47 Salón Internacional de Fotograffa, Centro Cultural Cajastur, Palacio, Photo Based Artwork, Jean Albano Gallery, Chicago, USA, Photography, Blue Star Space, San Antonio Texas, USA. ornunozesemcah.net.co


DESNUDO CON TRAJE

FOTOGRAFIA I 2003

CLAUDIA ORTIZ

BO¡;OTA

Desde los inicios de mi carrera, he tenido gran Interés por el cuerpo. lnicialmenre realicé dibujos y piruuras d. desnudos. conccnuándomc principalmente en la formar el color y el movimiento. Mis adelante, me incliné por la materia viva. por su interior, por los órganos, la sangre. 105 inresrlnos e intervine algunos de dios con procesos de deshidratación y conservación que me permitieron urillzarlos como material para mis instalaciones. También he sumado otras experiencias. como 1a5 performancias, las

acciones y el video. Estas experiencias me han conducido a concluir que la noción de cuerpo es mis importante que las nociones de los diferentes medios que he experimentador que el cuerpo es y ha sido el eje central de mi practica artfstica y que: especializaciones técnicas o estilísticas limitan mi campo de acción. Esta propuesta surge inspirada (11 una vivencia personal común a casi todas las mujeres. Unluando mi propio cuerpo, planteo mi trabajo como un proceso lnvesrlgarlvc que me conduce a explorar,

206-207

NACIONAL

MUSEO DE ARTE UNIVERSIOAD

DE COLOMBIA

develar, crincar y dar respuesta a algunas ideas culturales. En este caso, los roles d. l. mujer. los modelos d. bell ... y l. condición humana sensible al tiempo y a la descomposición.

1965 I P 240


TELEPINTURA AUTOCONSUMIBLE OLEO SOBRE HIERRO I 2003

CAMILO AUGUSTO PINEDA BARRANQUILLA Durante mi infancia. como la infancia de muchos de mi generación, la rdcvisi60 ocupó un papel fundamenul, no sólo ro lo concerniente a distracciones, sino también en mi ideal de lo que era bueno. malo. bonito o feo. Obviamente loda mi percepclén no se debe exclusivamente a lo que la televisión me presentaba. pero sr he sido influenciado inconscientemente por aquellos programas que dominaban la franja infantil en esa época. Estos valores. inculcados por la "caja boba", han creado una serie de comportamientos y gusros que más o menos Se comparten a lo largo de Latino3:m~rica por generaciones que vivieron su infancia a lo largo de los años 80's y parte de los 90's. Hay una identidad generacional cuyo fundamento ha sido los gustos, valores esréricos, y sobre lodo d recuerdo de lo que se veía en la televisión durante esos años. Recuerdos que. contrario a lo que Se podía creer, no vivirán siempre en nUC$Ua memoria. muy por el centrarlo, es factible que se pierdan Con el tiempo. Es esta construcción que hacemos con el recuerdo. yen mayor medida es el temor a la pérdida de esa memoria colectiva, lo que rnorfva y alienta esre trabajo.

1979/

p.339


BIENVENIDO AL CUENTO OE HADAS

FOTOGRAFIA DE MODELADO EN PASTlLLAJE I 2001

JULIANA SILVA

BUCARAMANGA.

(Por qué rodos lo) CUCOlOS terminan cuando la princesa y ti príncipe se casan? Tal ver la historia real comienza cuando se acaba el cuento, pero. no es lo suficientemente feliz como para contarla. Aparece la princesa frustrada que muy tarde se da cuenta que la historia no es real. cQu¿ pasó con la que era su única r(aliución como mujer. donde quedaron todos sus sueños construidos. 5U príncipe azul. su palacio, su prtmogénho, sus joyas y Su belleza! ¿En donde quedó la elegancia y el glamour en su noche: más fdiz? La sociedad se ha disfrazado de elegancia y solo bajo la oscuridad revela su verdadera apariencia. La lnsriruclén ha caldo. el matrimonio ha perdido su credibilidad y se:ha vuelto cuesdonable. pero aún se le terne al castigo religioso y social.

208-209

MUSEO DE ARTE, UNIVERSIDAD

NACIONAL

DE COLOMBIA

1980 I p270


RAD IOACTlVI DAD LEONARDO

INSTALACiÓN I 2003 RIOSUCIO, CALDAS, 197:S, P 249

TREJOS

En esra creación retorne conceptos de" la comunicaci6n y el habhat: la vivienda como reguo intimo que protege los pensamientos del hombre. único rincón seguro del mundo. primer universo. un cosmos en roda la acepción de la palabra. Anisras como Edward Hcpper (18821967) la expresaron picr6ricamenrc: en una ::um6sfcu de aislamiento )' de soledad casi sobrecogedor a, Al hacer memoria

de los lugares.

objetos,

y

en

especial las casas que habité a lo largo de mi vida. ruto de:encontrar pedazos

del país Irrecuperable de la infancia, pero 105sidos que me acogieron hoy sólo son una sombra borrada por la relevisié» y la radio.

Somos

sustancia

dócil

para el

olvido. Oc esta nosd.lgica amo arqueología surge el ojo omnipotente de la instalaci6n RAJ'Dllruvuúu/; creada para recerrerse y, por medio de la Imeracdvtdad, conducir la sensibilidad del espectador hacia las múltiples realidades que por la rutina y el día a día ya le son indiferentes o tan siquiera reconocen.

Estas reflexiones de lo cotidiano, la casa, establecen un hijo conductor de nuestras historias, una percepción y sensibilidad disrinra a la dominante en los medios tecnológicos. Con la televisión o la radio nos encontramos con una información que satura la percepción. la tecnología remite no sólo a la novedad de unos aparatos sino a nuevos modos de percepción.


.. ,

DENÚDATE

.. \

o SIÉNTATE

INSTALACiÓN CON PINTURA I 2003

ANDREA VALENCIA "Cuando el niño en; niño andab a con los brazos colgando, quería que el arroyo fuera un río. que el do fuera un torrente y que este charco fuera el mar. Cuando el niño era niño no sabia que era niño. para él todo estaba animado, y todas las almas eran una. Cuando el niño era niño no renCaopinión sobre nada, no tenia ninguna costumbre, se sentaba en cuclillas. renta un remolino en el cabello y no ponía caras cuando lo rmograflalnn·. [fragmcnroJ -Ptter

Handke,

úu IlÚU tid J~u(J

"Desnúdese o Siéntese" es un juego de escogencía manipulada. La primera lnsrancla la constituyen los daros proporcionados a través de una imagen media-

210-211

MUSEO OE ARTE, UNIVERSIDAD

CAL, VALL[ duda. y por consiguiente poco inocente, donde se fijan las identidades "buenas" y "malas" según las consideraciones particulares del espectador. A partir de los personajes y espacios. lo que he llamado la "Gran Imagen", se sugiere un reconocimiento en (res niveles: el de identidad cultural, paisaje, comunidad; ti de la imagen del Yo. autorreflrxiva, intuitiva y subordinada por la anterior, y finalmente ti de una posición "critica" que fusione la maniquea esccgencla con el juego de paencípaclén-represemaclén. Una banca de madera situada frente a la "Gran Imagen" invita a la contemplación, que en este caso no es el cbjerivc. A pe-

NACIONAL

DE COLOMBIA

su de que asr lo sugiere la disposición de los objeros que señalan el camino. estos no son más que medios de condicionamienro para la conciencia espectadora. "El espectáculo es la omnipresente afirmación de una opción ya efecruada en la producción. es su consumación consecuente." rfragmcOloJ -Guy

Debord. ÚI romd4d d,1 "p«t4,.I.

La segunda instancia después del juego panicipadvo tiene que ver con la temporalidad, con la forma que loman nuestros estados de consciencia cuando nuestro Yo se deja vivir. cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y 105 estados anteriores ( muy

1973

p

similar al estado de enslmlsrnamienro frente la imagen televisiva o cualquier media ). Cuando percibe su rransitoeied ..d dentro de la verd ad histórica. Lacan 10 resume así: .. el palco del individuo es med.fora de la hisroria" . La mirada desprevenida queda a ordenes de conexiones internas entre una imagen y erra, emre un acto y ono. "Los dioses dan vida y no verdad. Todo 10 directamente experimentado se ha convertido en un .. representación de lo vivido yen esa historia cada hombre empieza a perder conciencia de su juego.


HUELLAS VEGETALES ELENA VARGAS

Imposible olvidar que quien vive al lado del bosque sabe mucho sobre las montañas. la tierra, la vegeración ... Todos estos saberes, ¿c6mo [unrarlos! Cosméucos y anticonceptivos vegetales ... hana plan tu que se: usan p;,ua conseguir novias, para ligar al marido, par2 la buena suene. Los conocimientos se van perdiendo con ti acercarnienro d. l. ciudad, Con el rrabajo se pretende reflexionar sobre los recursos naturales. los recuerdos. los mitos de nuestros rerrltorios y sobre la preocupación de Ver lo que se tiene y nunca yernos; además reconocer que la piel de la tierra está formada por hojas de formas acorazo nadas, lobuladas, palmeadas, lanceoladas, elípticas. hojas en forma de plumas. Flora diversa, verdes y más verdes a lo largo del extenso territorio colombiano y que esrá cargado de la memoria. de lo que somos: tierra.

INSTALACiÓN

I 2003

MONTENEGRO, OUINOIO, 1956 I P 171


DE LA SERIE BOTELLAS Y RECIPIENTES

CERÁMICA Y TIERRA FERRUGINOSA I 2003-2003

JOSÉ IGNACIO VÉLEZ

MEDELLlN

El lenguaje de estas formas surge fundamentalmente de la necesidad básica de contener; el vado convertido en forma presencial. cada una de ellas con sus caracrerfsticas propias: pie. timbo, cerradura del rímbo, hombros, cuello, boca, asas.

212 I MUSEO DE ARTE

UNIVERSIDAD

NACIONAL

DE COLOMBIA

- 213 I MUSEO DE ARTE COLONIAL

1959 I P 184


VIDEO INSTALACiÓN!

2003

BOGOTA. 1909/ ESTUDIOS 1982-1985.

Es·

ludiOS de se

• Arte~. ~cole des Beaux Arts

París. Frar':la

• 1981 Bellas Artes. Unlver·

sldad NaCional dt Colombia EXPOSICIONES INDIVIDUALES [seleccciónj 2003 Machlhem· brao, EspaCIO La Rebeca. Valenzuela & Klenner, Bogotá • 2002.

Iransmstonas. Ieuícuse,

Tempo MOMA. Nueva York! Entrelineas, Caja de Madnd. Madnd I Big Sur Tne Proiect, Los Angeles • 1993

Foto-Vldeo-Gráflca.

Gale-

naValenzuela & Klenner. BogOlá ! Anaconda AphOne I·USlne. Ginebra, SUiza • 1992

El

paso del OUlOdlo. Centro Colombo Amencano. Bogotá·

t 989: üresnana.

Amencano.

Centro Colombo

Bogotá EXPOSICIONES COLEC-

TIVAS [seleccclónl

2004

Botánica pontea.

FundaCión La Galxa. Sala Montcada. Barce lona'

1996: Cultura Vlta·Natura

Mors. IFA

Fur Auslandsbezlehungen,

ColOnia,

Onstitut Alemania!

XXXVI Salan Nacional de Artistas.

Cortenas, Bogota • t995-96.

Por mi raza ha-

blará el espmto, mtercammo artrsnco México Colombia.

Museo Un versuano

del Chopo,

UNAM, MéXICO, D.F I Biblioteca Arango. Bogotá'

LUIS Angel

1995 Forest Revlslted, Co-

SANTORAL

tomtnan Center, Nueva York I A Propósuo de

JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO

Ira de Garvura Cldade de CUrltlba. Museu da

Colombia BBK Colonia, Alemania!

Un sanco pan cada día, visto a través del cuerpo, es- el eje central de esta vídeo-instalacíón. Un cuerpo que choca permanentcmenre con la historia, el miro y la violencia, que hace la historia y que se hace de historia.

De manera traumá-

rica o de forma sutil, estos cuerpos emisores

de signos,

cer una "anatomía

son

y se podría establepollnca" de nuestra

ver", como decía loca carrera

"locura

barroco

hasta

despresados.

universo aquí

nuestros días de la "socieasistimos al rrlunfo de la imagen yal protago-

Sarna

un riquísimo

el repertorio

podrían

espacio

para entrar

de figuras y cuerpos que

reinrerprerarse

desde un contexto

comemporáneos.

Santa Rila,

Aacnen Alemania DISTINCIONES 2003

"éxtasis",

"do-

santoral

rnarririos

nuevas

series rajes como

está concebido

como

organizadas

un por

"desmembramiento",

San Sebas-

En este trabajo no se busca

de esas figuras material, signos imagen y sonido para reorde-

mártires,

de

Esre video

San Roque.

ilustrar sino extraer

lor ..... Aquí se recogen

"locura

tro Wllfredo Lam ,La Habana I LudWig Forum, Pre-

Bogotá • 1997

de

..caída", "purlflcaclón",

en una verdadera

7, Bogola • 1994 V Bienal de Habana Cen-

interpretar

Lucía, Santa Catalina,

VII SalÓn Regional de Artistas Corfenas. Zona

violentos.

del cuerpo con su tremendo poder seducción de masas. El cristianismo

nismo

convienen

en la televisión.

nos puede

este

nuo IX Bienal rntemacionat de Cuenca /200 t

gran friso de imágenes,

visuales

mítico

cómo

y ahora. Aquí están Santa Bárbara,

cuán lomadas de La realidad o hipcr-rcaJidad de Jos cuerpos que están allí para Ser contemplados, se registros

e insistir

rián, San Francisco, San Jerónimo. San Bernardo. Santa Ver6nica y Otras figuras anónimas que en el contexto actual ofrecen su cuerpo en rituales y sacrificios

y geopollnca

Las tmagcnes

el

paca oficiar con ellos un

audio-visual,

incontestable

en

torturados,

Desde

ritual

San Bartolomé,

estos cuerpos domesticados. aniquilados ...

correspondencia

de mostrar".

Gravura Cidade de Cuntlba. Cunnba, Brasil! y marrirologJas,

dad del espectáculo",

ofrece

encerrados.

cuya natural

la

serta

historia reciente. donde se aprecia cómo son censurados,

Michad De Certeau,

Esta "locura de ver- inicia la obra una

XI Mas-

narlos en busca todo un material fico (visual -un

de

un sentido.

iconol6gico

y sonoro)

Movilizar e iconográ-

para conformar

santo para cada día-

y actuales resonancias.

Premio VIII Bienal Internacional de Cuenca • 1999

Premio Jobnrue Walker en las Artes. Primer Premio V Bienal de

Arte de Bogotá f MenCión IV Fesllval Franco taunc-amencano

de Video-Arte

un de

I Beca de

Creación de Colcultura • 1996 Premto VII Salón Regional de Artistas, Bogotá restrepojosea@hotmall.com


CAMINEMOS PEDRO GÓMEZ-EGAÑA

BUCARAMANGA.

SANTANDER,1976

I ESTU

DIOS 200 1 GoIdsm ths Col ege UruverStty 01

tonccn 8A en musca-énlass y eventual contacto entre dos automóviles se asocia con accidentes, peleas y nagedia.s. En CamlllrmoJ dos automóviles buscan redefinir el contacto físico enrre .sus cuerpos como un encuentro romántico, conmovedor y comprometido. la cercan la

Dos auromcviles

.K

desplazan

rozan y siempre se siguen, Los sistemas

uno junto

se acompañan,

de audio de estos personajes.

el

al

Otro.

se dicen,

Muy lento.

se quieren.

entre

acompañamiento

10$ automóviles,

_

...

de un bolero

a su vez reproducen

6

........

_...

,..

..

,

de Los Panchos

.....

,.rn'.

TrI'

en comeos-

una

r'"c-nAt"lnc nc I A I"'UlnAn

Dos MI11a (composiCión Insl!

Convenio

Andrés

01

dependiente

Northem

Colorado

estudiOS Unlverslta

MISSOUOSc:.thern State Col ege

EstucJIOS unlvel'Sltanos

e~ mu ca con énfasls

en vlolln y teona EXPOSICIONES 2004 In aya en OIr (composiCión Colón Bogotá InslrumentaO.

mult medoátlCa

Teatro

Mah er 's FilOS (composiciÓn Bonme Bird Tneatre

LonOon •

Bel o

Bogotá

e la FonórIdes

tOstalaclón de AudiO y Video X Salón RegiOnal de Artistas

1994 '995

(caminemos),

2003

ciór. y performance· 1995-1997 fJntvel'Slty nos en musca con énfaSIS en Vial n y leorla

muy cerca, casi se Conversan.

y otras VOces que Internan cantar 12 misma canción. El diá.logo es dislocado y descoso. Cammemos es una rcncxi6n hacia el contacto del cuerpo urbano en nuesuo medio esl~ril y neceslrado. En un entorno en el qu~ cualquier contacto lnrerpcrsonal puede ser "peligroso", la parafernalia indispensable que nos rodea define y re-define el espacio personal y el espacio público, el espacio práctico y el espacio sensual. La posibilidad de un contacto es, entonces, una circunstancia rlesgosa y dolorosamenre indispensable . conversación

I 2004

PERFORMANCE

Colombia

de Madnd

Muestra de Arte In DISTINCIONES 2004

Pertorm ng Rlghls Soc ety Co aooratve Inglaterra

de Cultura de Colombia t

Award.

MJhIer s F fhs • 200 I M ruste o Beca de Creae ór. •

995 UmvarSlty 01 NOrlt'err Colorado.

Beca de esludios M el;an@pedrogomezegana

cales en VIO! com

EEW

Y'oo;a


ACCION PLÁSTICA EN DIFERENTES ESPACIOS DE LA CIUDAD I 2003

RAFAEL MORA PAMPLONA NORTE DE SAN· TANDER 1960 • RUBEN MUÑOZ, SAN AN ~RtS

SANTANDER. 1 9'

OUITAMA BOYACA EXPOSICIONES 2003

19 9

MAPIO PARRA SI FCCION DE

VIII Bienal

de Artes

de La Habana E a te con la Vida Centro de Arte Contemporáneo na. Cuba' ArI st

ESPECULUM, 2003

W Iredo IJIm IJI Haba

2001 XXXVIII Salón Nacional de C u tro de la Me ceo cartag

na de

ino as • 200 1 Linea Ro a 375' F IX Salón Re

COLECTIVO GRUPO NÓMADA

[MARIO

PARRA,

RUBÉN MUÑOZ

y RAFAEL MORA]

glonal de Arnstas. Zona Centro Oliente

Sala

de ExpoSlC ones Banco de a Repub ca Bu caramanga 2000 Proyecto Porsche VII Brena de Arte de Bogotá, Museo de Arte MOderno de Bogotá O STINClONES 200' "Bcrges, escribe además. Multiplicado en varios tSpijOS. Tal vez la imagen óptica del laberinto, universo

del infinito

conjetural.

en todas panes, lodos

cosmos,

del

en el que todo está

el que un hombre es

en

ancestral, para con ello. reformular pregunta

Gutiürcl.

Girardot

El trabajo consiste en la creación sión

masiva de un

y difu-

miro que se pretende

encuentro

pensarnos

como

devenir.

mito en cuestión es sobre un "objeto saber" perdido. que en E.Jptculum se instaura oponiéndose a la inmediata contemporánea. a la ausencia de encuenEl

-Rarul

el

"le orro" y la necesidad de la histeria como aquello que nos conecta con lo que hemos venido siendo y a panir de lo cual con

podemos

los hombres".

sobre la identidad.

la

tros, de despedidas y de extrañamientos, y por ende. posibilita que el Otro, junto al que contempla y con los otros, se hallen. Mirarse en los ojos del otro fue susriruro del objeto perdido. luego ya no nos mirarnos en esos ojos y requerimos nuevamente de Espuulum. el espejo que nos devuelve la necesidad del encuentro.

Honor Sa en RegIO al de Arllstas tro Onente

Mene

de

Zona Cen

Sala de ExposiCIones Banco de

a Repubbca Bucaramanga

• 1998 PremIO

XXXVII Sa ón Nac ona de Arllstas

Bogo'á •

, 997 Mene ón de Honor VIII Salón Regional de ArI stas Zona 9 Bog tá gruponomada@yahoo

com


EL ESPACIO SE MUEVE DESPACIO MARIA TERESA HINCAPIÉ

PERFORMANCE I 2004 ARMENIA. OUINDfO 1954 I ExposIciones

indIVIduales [seleccIón)

2003, El espacio se mueve

despacio. Galería Valenzuela & Klenner. Bogotá • 2002. El espacio se mueve despacíc, Beca otorgada por el Mlmsteno de Cultura. SIerra Nevada de Santa Marta

• 2001

Una cosa es una

cosa Invitada a la exposIcIón Versiones del Sur. Estética del Sueño. Museo Rema Sofla. Madrid En

el rranscurrir cotidiano

la necesidad

se plantea

de la observación,

I Divina proporción,

de la

ccnremplacién, unido a los ciclos de la naturaleza, a la luz del día y la oscuridad de: la noche.

Permitir

que todo sea exige

agudizar los sentidos: ver, escuchar, oler. tocar, gus(ar cada acto, Unido a los conceptos de cuerpo, tiempo, y espacio, un rlempc subjetivo propio de la misma experiencia. Obra hecha con la colaboración

de

Santiago ......

216 I CASA SEDE DE MAPA TEATRO

Museo de Arte Moderno de Pans. Francia I El espaco

de ValenCia. España obra DlviOa proporción.

DISnNCIDNES

gotá·

tnexisten1e. Bienal

Pnrner Premio XXXIV SalOO NaCional de Artistas.

Colcultura. I Orden de Gran Caballero por la Gobernación

Nommada at Premio Luis Caballero. Colcultura

1996

de Armenia I

1995: MenCión de Honor. VII Salón Regional de Artistas

• 1991 Mención de Honor. Vltrtna, Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte de Bo-

1990: Primer Premio XXXIII Salón Nacional de Artistas. Una cosa es una cosa. Cortenas.

Bogotá I mthlncap,e@hotmall

com


Catálogo del 39 Salón Nacional de Artistas  
Catálogo del 39 Salón Nacional de Artistas  
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