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42 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS


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42 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS / INDEPENDIENTEMENTE

L ibertad

y O rd e n


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Juan Manuel Santos Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General Guiomar Acevedo Gómez Directora de Artes Jaime Cerón Silva Asesor Artes Visuales María Victoria Benedetti Alexandra Haddad Ángela Montoya María Catalina Rodríguez Juan Suanca Área Artes Visuales

Ministerio de Cultura, República de Colombia Dirección de Artes Carrera 8 n.° 8-43 Teléfono: (1) 3424100 Bogotá, D. C. servicioalcliente@mincultura.gov.co www.mincultura.gov.co ©Ministerio de Cultura, 2013 ISBN obra completa 978-958-753-100-8 ISBN volumen vertical 978-958-753-101-5

Ma Bárbara Gómez Rincón Coordinación editorial Tangrama Diseño de catálogo Alberto Sierra Juan Camilo Segura Fotografía Imprenta Nacional de Colombia Impresión y acabados


42 Salón Nacional de Artistas Rafael Ortiz Dirección general Eduardo Hernández Asesoría curatorial Manuel Zúñiga Coordinación académica Adriana Echeverria Coordinación general de producción y logística Eduardo Polanco Museografía Carole Ventura Coordinación general y logística, Componente Pedagógico Florencia Mora Asesoría Componente Pedagógico Niurka Natividad Rigñack Edwin Jimeno Apoyo Componente Pedagógico Martha Herrera Coordinación de comunicaciones y gestión Oscar Leone Juan Fernando Cáceres Ernesto Recuero Jaider Orsinis Dayro Carrasquilla Stefania Doria Susana Bacca Apoyo actividades Zona Franca

Germán Toloza, Región Oriente, De aquí y del otro lado Mariángela Méndez, Región Centro, La Perseverancia Guillermo Vanegas, Región Centro, Preámbulo Carlos Uribe, Analida Cruz, Adriana Ríos, Femke Lutgerink, Región Centro Occidente, Inversiones Fernando Arias, Jonathan Colin, Región Centro Occidente, Micromacro Juan Fernando Cáceres, Miguel Ángel Pazos, Yannis Anillo Batista, Joyce Moreno, Roberto Carlos Pérez, Región Caribe, Hacer del cuerpo Rocío Polanía, Iván Otálora, Región Sur, Sonidos, ecos y silencios

Jim Fannkugen, Guillermo Marín, Región Pacífico, Para verte mejor, yo soy el otro Claudia Patricia Sarria, Wilson Díaz, Juan David Medina, Ana María Millán, Andrés Sandoval, Región Pacífico, Primer Simposio Regional de Profesionales e Informales en Artes Plásticas y Visuales Nelcin Janeth Londoño Murillo, Hebert Wallens Salazar, Ricardo Cañizales, Región Pacífico, En restauración Richard Bent, Lina Vanessa López, Jennifer García, Darío Alexander Jiménez, Región Pacífico, Ruta de tropas Claudia Liliana Bueno, Carlos Mauricio Cortés, Región Orinoquía, Tres lugares comunes Curadores regionales

Leonardo Infante Sánchez, Barranquilla Javier Mejía, Santa Marta Producción local Extensiones Curatoriales Claudia Tobón Video institucional 42 Salón Nacional de Artistas Daniel Broderick Audio video institucional 42 Salón Nacional de Artistas Sigrid Ferrer Coordinación Escuela de Mediadores Leonel Castañeda Montajista Carlos Vallejo Asesoría conceptual guion, Cápsula documental Germán Cepeda Arrieta Edición de video e imágenes, Cápsula documental Ibis Hernández Investigación Documento Caribe Systema Solar Concierto de clausura, Evento académico Martha Arango Relatora, Evento académico


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CONTENIDO Parte I A. Introito

13

Presentación, Mariana Garcés Córdoba

13

70 años de historia de un Salón (1940-2010), Jaime Cerón Silva

17

Propuesta curatorial Independientemente, Equipo Maldeojo

21

Glosario Independientemente

34

B. Exploración 42 SNA

36

Exploraciones en el 42 Salón Nacional de Artistas, Equipo Maldeojo

36

Relatoria de los viajes curatoriales 2010, Equipo Maldeojo

38

Parte II A. Encuentro de Lugares

49

Usted está aquí, Eduardo Hernández Fuentes

49

Ensayo Independiente, Equipo Maldeojo

51

B. Presentaciones especiales

52

Preámbulo, Guillermo Vanegas

52

La Perseverancia, Mariángela Méndez

53

C. Zona Franca

54

Separados al nacer: encuentro entre el arte y la artesanía, Esteban Álvarez

54

Entrevista con Esteban Álvarez, Humberto Junca

62

D. Residencias artísticas

65

Residencias artísticas Martinica, Dominique Brébion 65

Encuentro de Lugares, Cartagena de Indias


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E. Con-textos

66

Un Salón horizontal  y la aplicación del degradado, Rafael Ortiz

66

Documento Caribe, Ibis Hernández Abascal 

80

Mutaciones culturales y estéticas de la política, Jesús Martín-Barbero 98 El límite de lo imposible, Manuel Zúñiga

114

Anotaciones sobre un trayecto, Rafael Ortiz

123

Parte III A. Archipelia Por qué Archipelia, Carole Ventura

133 133

El papel del mediador en el 42 Salón Nacional de Artistas, Niurka Rigñack Asencio

144

El efecto “Archipelia”, Edwin Jimeno

146

Archipelia: la experiencia prolongada, Javier Gil

150

Deseo de realidad, Jorge Larrosa 

153

B. Encuentro de Lugares

170

Lugares que se encuentran, Manuel Zúñiga Muñoz

170

La expresión archipiélica del arte del Caribe, Michéle Dalmace

172

Eurocentrismo y sistema del arte internacional, Lucrezia Cippitelli 

183

¿Dónde está el arte? Arte relacional y minorías, Nydia Gutiérrez

193

42 Salón Nacional de Artistas. Independientemente, Marta Arango

199

C. Ejercicio de suma y resta

227

Los salones regionales y el Salón Nacional de Artistas: desarticulaciones de una estructura, Mauricio Carmona

227

La musa fea, Lucas Ospina

234

La falsa cuestión del Salón (Nacional) de Curadores, Guillermo Vanegas 

239


D. Crónicas

242

La Bachué lloró en Barranquilla, Lina Robles

242

De viaje por el Salón, Cristian Valencia

249

Y del Salón ¿qué?, Jaime Iregui

256

Una muestra de artesanía conceptual, Carolina Sanín

262

Responsabilidad con la cadena de la inspiración: un cuadro horrible con burros y banderas, Guillermo Vanegas 

273

Trenzas afro: ¿patrimonio, arte o negocio?, Alonso Sánchez Baute

277

CV Equipo Curatorial Maldeojo

285


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Parte I


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parte I > A. Introito > Presentación • p. 13

A. Introito Presentación Mariana Garcés Córdoba*

El 42 Salón Nacional de Artistas en el Caribe colombiano La realización del 42 Salón Nacional de Artistas en el Caribe Colombiano fue una importante apuesta dentro de la política de descentralización y desconcentración de la actividad artística en Colombia, que por primera vez incluyó varios municipios de distintos departamentos en su proceso de circulación pública. El hecho de presentar las exposiciones que conformaron el Salón, en las ciudades capitales de los departamentos de Atlántico, Bolívar y Magdalena, amplió la cobertura geográfica de este importante certamen y facilitó su apreciación por parte de públicos muchos más heterogéneos. Esta expansión del Salón, que además involucró un tiempo de exhibición mayor del habitual, se complementó con la realización de procesos de creación y formación con distintos grupos sociales en los municipios de Providencia, Uribia, Nueva Venecia, Palenque de San Basilio, Mompox y San Jacinto. Con el 42 Salón Nacional de Artistas se cumplieron los primeros 70 años de existencia de este certamen, cuya larga trayectoria dentro del ámbito cultural le ha permitido atestiguar las grandes transformaciones en las concepciones que determinan la manera como se ha comprendido la actividad artística en nuestro país. Adicionalmente la historia del Salón ha estado acompañada de significativos cambios que han tenido lugar en las propias instituciones, entidades y organizaciones que se encargan de fomentar y gestionar el arte colombiano. Es por esa razón que, durante las dos últimas décadas, el Salón Nacional de Artistas se ha caracterizado por experimentar una fuerte reestructuración que ha intentado ponerlo paulatinamente a tono con las expectativas de los artistas y de los demás integrantes del medio artístico de nuestro país. La diferencia entre la primera versión del Salón, realizada en 1940, y la versión 42, realizada 70 años después, pone en evidencia la manera como este certamen ha servido de escenario de encuentro entre las diferentes generaciones de artistas que han dibujado la historia del arte colombiano. Independientemente fue el título del 42 Salón Nacional de Artistas propuesto por los curadores designados por el Ministerio de Cultura —los miembros del * Ministra de Cultura


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colectivo artístico Maldeojo—, quienes propiciaron un enlace entre las distintas acciones, que conforman habitualmente el Salón, con la base cultural del Caribe. Por esa razón propusieron como punto de partida la estrategia que denominaron Extensiones Curatoriales: las exposiciones presentadas en los salones regionales de artistas puestas en contexto dentro del Caribe. En el mismo sentido, propusieron a los curadores regionales la posibilidad de que designaran a un artista de la muestra inicial para que desarrollara un proyecto artístico de manera procesual en algún contexto específico de la costa Caribe. Por último plantearon un componente denominado Encuentro de Lugares, con el fin de recoger todas las acciones que ocurrieron en la costa Caribe durante casi cinco meses de actividad, a través de un evento académico y una serie de exposiciones que involucraron dos muestras adicionales denominadas Ensayo Independiente —que revisó todos los procesos regionales junto a las actividades pedagógicas— y Zona Franca: Separados al Nacer, una exhibición internacional surgida a partir de la residencia de artistas provenientes de diferentes lugares del mundo, que trabajaron con comunidades artesanales del Caribe y dieron forma de ese modo a una serie de obras que interrogaron la habitual distancia entre el arte de la artesanía. También es importante destacar la dimensión que tuvo el componente pedagógico del 42 Salón Nacional de Artistas que se denominó Archipelia y que estuvo conformado por una serie de espacios académicos y pedagógicos dirigidos a los artistas, a los periodistas culturales, a la comunidad residente en los destinos del Salón y al público en general. Gracias a esta iniciativa se prepararon sesenta mediadoresguías, en un proceso extendido de formación para lograr aproximar a los más diversos grupos humanos a los procesos artísticos que se hicieron presentes en el Salón. Estos mediadores tuvieron como propósito el acercamiento de los espectadores al arte de una manera vivencial y enfocada en el contexto cultural, explorando sensorialmente las obras y propiciando actitudes de diálogo. Con la realización del 42 Salón Nacional de Artistas, el Ministerio de Cultura avanzó en la comprensión de los procesos de gestión, que se requieren para la consolidación del Programa Salones de Artistas, cuyos efectos se verán reflejados en las futuras versiones del programa.

Evento Académico, Encuentro de Lugares, Cartagena de Indias


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Parte I > A. Introito > 70 años de historia de un Salón (1940-2010) • p. 17

70 años de historia de un Salón (1940-2010) Jaime Cerón Silva*

Justo cuando se está realizando la versión 42 del Salón Nacional de Artistas, se conmemoran sus primeros 70 años de historia. El hecho de que, en 70 años, se han realizado solo 42 ediciones indica que no se ha celebrado de manera anual, salvo en las primeras décadas de existencia, sino que ha ido alternando su realización con otro tipo de plataformas como han sido los salones regionales de artistas que solamente se han realizado 13 veces y que contaron con un gran paréntesis entre sus primeras apariciones y las más recientes. La larga existencia del Salón Nacional le ha permitido ser testigo de grandes transformaciones no solo en las concepciones y prácticas artísticas, sino en el campo cultural y social en general. Por esa razón, no debe extrañar que, durante las dos últimas décadas, se haya caracterizado por sufrir transformaciones constantes y a veces radicales. El primer Salón Nacional propiamente dicho, realizado en 1940, sirvió como muestrario del arte colombiano y por eso, a lo largo de toda esa década, se convertiría en el escenario de encuentro de al menos tres posturas artísticas: la academia, el nacionalismo y el arte moderno, de donde saldría triunfante esta última postura. Desde sus comienzos, la relación del Salón con la opinión pública se ha basado en la controversia o en la polémica. Las razones han sido tanto las concepciones que guían el trabajo de los artistas como la tarea desarrollada por los jurados o la organización a cargo del Estado. Desde el punto de vista de los artistas también hay reproches y cuestionamientos que tienen que ver, en muchos casos, con sus limitadas capacidades para leer el arte colombiano contemporáneo o en tantos otros con las oportunidades que efectivamente brinda al trabajo de los artistas. Durante la última década se ha producido el más radical de los cambios en la estructura y concepción del Salón Nacional, fundamentalmente en sus plataformas regionales. A raíz de un sinnúmero de debates, discusiones y propuestas, el Ministerio de Cultura optó por apostar al fomento de la investigación y la curaduría en lugar de la convocatoria abierta, para ubicar los artistas y obras que vendrían a configurar estas exhibiciones. Entre las razones que sustentaron esta apuesta estuvo la necesidad de hacer mucho más protagónica la base cultural de cada región dentro de la concepción y gestión de los regionales, que básicamente termina empoderando notablemente a los grupos que se dan a la tarea de realizar este tipo de proyectos. Así mismo amplió el número de artistas locales en cada muestra regional y finalmente motivó la génesis de “nuevas” narrativas para cohesionar y proyectar el arte hacia el campo cultural en cada región. *

Asesor de Artes Visuales, Ministerio de Cultura.

Evento conmemorativo de los 70 años del Salón Nacional de Artistas, Museo Histórico de Cartagena de Indias


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Con esta nueva modalidad, en donde las miradas responsables de conformar las muestras son externas al Ministerio, se ha generado la urgente reflexión acerca de lo que vendría a caracterizar el escenario nacional que recoja todas estas muestras regionales. Desde el cambio en la estructura de los regionales se han realizado tres versiones del Salón Nacional, completamente diversas entre sí, que han ido considerando los elementos que deben sumarse a los regionales en esa nueva plataforma de encuentro para ampliar su significación. En la primera de estas versiones, el Salón Nacional consistió en la programación, de todas las muestras provenientes de las investigaciones curatoriales en las regiones, en una serie de espacios de exposición en Bogotá, pero el resultado hizo notar que no era más que la simple suma de las partes. En la siguiente versión, el Salón se trasladó a Cali, en donde se configuró un equipo de curaduría responsable de pensar de qué manera se pueden llegar a articular las distintas muestras regionales, para que establecieran diálogos mutuos y para que su comprensión estuviera al alcance del público en general. Como parte de ese ejercicio los curadores conformaron tres nuevas exposiciones con artistas internacionales que se plantearon como una suerte de aglutinante en torno a las líneas temáticas latentes en los proyectos regionales, que pudieran complementar sus alcances a los ojos del público. En esa versión, la número 41, se incorporó un ambicioso proyecto pedagógico centrado en la figura de la mediación en contextos diferentes a las salas de exhibición. El 42 Salón Nacional de Artistas, que lleva como subtítulo Independientemente, se realizó en la costa Caribe, tanto en las ciudades principales como en algunos municipios, y ha constituido un tercer modelo para plantear el escenario del Salón Nacional al considerar los proyectos de investigación curatorial en las regiones. Maldeojo, el equipo curatorial que designó el Ministerio de Cultura, se dio a la tarea de propiciar un enlace entre las distintas acciones que conforman el Salón con la base cultural del Caribe. Por esa razón propusieron, como punto de partida, las Extensiones Curatoriales, que fueron precisamente los proyectos regionales puestos en contexto dentro del Caribe. Igualmente, propusieron incorporar un artista de mayor trayectoria a cada curaduría regional, que igualmente desarrollaría su trabajo en el contexto del Caribe. En el mismo sentido plantearon a los curadores regionales la posibilidad de que designaran a un artista de la muestra inicial para que desarrollara un proyecto artístico de manera procesual en algún contexto específico de la Costa. Por último, plantearon un componente denominado Encuentro de Lugares, con el fin de recoger todas las acciones que ocurrieron en la costa Caribe durante casi cinco meses, tanto a través de un evento académico, como mediante dos nuevas muestras denominadas Ensayo Independiente, que revisa en general todos los procesos regionales junto a las actividades pedagógicas, y Zona Franca, denominada concretamente como Separados al Nacer, que es una muestra internacional que surgió de las residencias de artistas internacionales que trabajaron con comunidades


Parte I > A. Introito > 70 años de historia de un Salón (1940-2010) • p. 19

artesanales del Caribe para dar forma a una serie de piezas que interrogan la habitual distancia que separa el arte de la artesanía. De estos 70 años de historia del Salón se deben destacar su persistencia tanto como su vocación de cambio que es de lo que depende que siga siendo un espacio pertinente para los artistas y relevante para el público y los medios.


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Parte I > A. Introito > Propuesta curatorial Independientemente • p. 21

Propuesta curatorial Independientemente Equipo Maldeojo

EQUIPO CURATORIAL MALDEOJO Adriana Echeverría, Eduardo Hernández, Rafael Ortiz, Eduardo Polanco, Carole Ventura, Manuel Zúñiga. CURADURÍA INTERNACIONAL Esteban Álvarez (Argentina) INVESTIGACIÓN INTERNACIONAL Ibis Hernández (Cuba)

Introducción El Salón Nacional de Artistas, la manifestación de mayor tradición y relevancia de las artes visuales contemporáneas en el país, cumple 70 años de existencia. El Salón, creado en 1940, y en su momento termómetro del arte en Colombia, ha logrado redefinirse continuamente para responder a las transformaciones de las prácticas artísticas y a los desarrollos de la democracia y de la descentralización en la política cultural. En 2010 el Salón llega a su versión número 42 y lo hace en el Caribe con componentes expositivos, académicos, de formación y de creación. La propuesta curatorial Independientemente para el 42 Salón Nacional de Artistas reivindica el Caribe colombiano como espacio estratégico para el diálogo intercultural entre el territorio insular y el país continental, que activa trazos históricos que sirvieron de trayecto a lo que hoy es la dinámica sociocultural en la región y el país. Así es como la propuesta actual se diseña en un intento por construir nación sin desconocer la pluralidad cultural que la caracteriza. El área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, desde la transformación estructural ocurrida en la formulación del Programa Salones de Artistas recientemente, está implicada en manejar una serie de programas que intentan fomentar no solo a los creadores, sino extender sus alcances a una noción de campo. Concepto que permite una acción más integral, no circunscrita a la idea de la “obra de arte” al reconocer a los diversos actores y componentes que movilizan la experiencia y el pensamiento artístico. Es una construcción en el tiempo con la participación de los diferentes agentes del sector artístico que se ajusta a las políticas formuladas en el Plan Decenal de Cultura y a las políticas de la Dirección de Artes y del Área de Artes Visuales, determinantes para la creación de lo que hoy son los Salones Regionales 1.

1 Los XII Salones Regionales y el 41 Salón Nacional de Artistas 2007-2008 son una construcción colectiva en lo cultural. Documental Beatriz González ¿Por qué llora si ya reí? de Diego García, Parque Apolo, Cartagena de Indias


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Inspirado en estos lineamientos, Maldeojo se inició como equipo de investigación curatorial para el 12 Salón Regional de Artista Zona Costa Caribe en 2007. La propuesta se desarrolló motivada por una dinámica participativa y por la capacidad de gestionar en la región acciones diversas. El proyecto desarrolló laboratorios que vinculaban prácticas artísticas a las comunidades de la región, además de sumar al guión curatorial propuestas integrales de artistas con planteamientos afines a la filosofía de Maldeojo, la cual se situaba en el intersticio donde transitan la transgresión y el interdicto, dimensiones muy presentes en la cultura caribeña. La lectura de la propuesta generó el apoyo y el interés de instituciones culturales y académicas tanto locales en la ciudad de Cartagena como regionales, y permitió al equipo liderar iniciativas conjuntas con aquellas entidades, razón por la cual se postuló Cartagena sede de los XIII Salones Regionales de Artistas de la Región Caribe con el apoyo del Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena (IPCC) con el aval de la Alcaldía de Cartagena. Posteriormente se solicitó fuera sede del 42 Salón Nacional de Artistas, decisión que aprobó el Comité Local y a continuación el Comité de Artes Visuales de la región.

Curaduría El fuego fértil será siempre un fuego conjunto 2. Édouard Glissant El Salón Nacional de Artistas, en su versión número 42 con el proyecto Independientemente, asume el Caribe colombiano como región de lugares, y resalta las relaciones entre territorio y estética. Es un punto de vista que nos permite revisar los flujos y trayectos que unen el país con el Caribe insular y la geografía continental; pretexto para entender lo que somos al entrar en contacto con otros lugares y paisajes mediante el enfoque de las artes visuales y en compañía de las manifestaciones 2 Édouard Glissant. “Pensamientos del archipiélago, pensamientos del continente”, ponencia magistral presentada en la Universidad de Cartagena en 2008. “La nueva pasión que consiste en presenciar la concreción de esta totalidad-mundo, sin excluir al componente más inadvertido, ha requerido que la humanidad actual muestre otras exigencias secretas. En primer lugar, la del reconocimiento de la diferencia (de los diferentes) como elemento principal de la relación en el mundo. Lo diferente y no lo idéntico es la partícula elemental del tejido de lo viviente o de la trama de las culturas. Es indiscutible que una especie viviente clonada ad infinitum sea una especie que pueda detenerse infinitamente. Asimismo, es evidente que una cultura humana que se abarcase a sí misma para siempre, y tan solo a sí misma, sería una cultura que no abarcaría nada del mundo y que no se desligaría de sí misma ni se abarcaría. En adelante, para las humanidades, el fuego fértil será siempre un fuego conjunto. Las ofensas a los otros no hacen cambiar nada y las soledades de las personas ya no están rodeadas de vallas”. Véase http://www.revistaaleph.com.co/component/k2/ item/208-pensamientos-del-archipielago-pensamientos-del-continente.


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culturales y sociales de la región. El trabajo de investigación realizado, desde la curaduría de Maldeojo, concibe la región no simplemente como un lugar que cobija las diferentes manifestaciones culturales y sus referentes, sino como un territorio posible de relación y activación de saberes de índole múltiple. Cuando se habla de territorio desde las prácticas artísticas hay que pensar en el lugar de las relaciones donde el arte da “uso” al territorio sin pretensiones de definirlo 3, de lo contrario estaríamos hablando de re-significación, de “provocar” el encuentro entre formas disímiles que en su trayecto tracen un nuevo alcance y valor, y desear que todo ello conlleve un despliegue vital de nuevas formas de pensar y construir el sentido de territorio. El Caribe se integra así como la plataforma geográfica que posibilita los acontecimientos derivados del ejercicio del arte que se propone desde las diferentes regiones del país y países si se piensa en el componente internacional del proyecto. En este sentido, Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas se configura conceptualmente desde el pensamiento “archipélico” de Édouard Glissant, que instituye al Caribe como lugar de un nuevo tipo de pensamiento que defiende lo transversal en lugar de lo universal. Lo universal es una sublimación de lo particular. Ha caducado esta perspectiva tradicional —“continental”— según la cual “mi” manera de ser sería la única válida universalmente. El reconocimiento de la diferencia constituye el elemento principal de la relación con el mundo. “El fuego fértil será siempre un fuego conjunto”, escribe este autor francés nacido en Martinica. El Caribe 4 es un modelo “rizomático” con múltiples raíces que permiten ir al encuentro de los demás, que es desde su condición geográfica su peculiar forma de pensamiento, errático, “criollizado” y de fronteras porosas. Esa condición propia es la que facilita el encuentro de los otros, que recoge iniciativas de afuera que entran en diálogo con lo local. El litoral es, de suyo, intercultural, su forma de pensarse y de ser así lo confirman, y ese modo de ser-pensar quizás se vincula con la propia geografía. El carácter abierto, extrovertido y espontáneo no es un modelo calificativo y único de la cultura regional; en sí lo que se destaca es el prisma de las relaciones. La lectura del otro donde la visión que multiplica es esencial. Conceptos que a su vez fundamentan el sentido de Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas. 3 George Yúdice en una entrevista dada a Tristestópicos afirma: “Si uno comienza ideologizado, afirmando que el arte es para esto, o que debe hacer esto o lo otro, entonces el arte terminará ajustándose a tales creencias, siendo justamente lo que uno tenía en mente. Se trata más bien de permitir que se produzca una relación del artista con su medio o con otros artistas en colaboración para que de ahí surja alguna invención. Las obras que buscan poner en operación una ideología por lo general no generan una revelación. Cuando digo “ideológico” no me refiero necesariamente a una finalidad política sino a una idea que luego se implementa, que se cree que se está llevando a cabo”. 4 Según Antonio Gatzambide, de la Universidad de Puerto Rico: “En tanto denominación de una región geográfica, el Caribe es un invento del siglo XX; de hecho a partir de 1898, no se definió un Caribe, sino muchos Caribe: unos por los imperios, otros de frente a los imperios, unos geográficos, académicos o intelectuales, y todos más o menos teñidos de geopolítica” (La invención del Caribe a partir de 1898, disponible en http://www1.uprh.edu/piehwi/ANtonio%20Gaztambide.pdf).


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Para incorporar adecuadamente la dinámica creativa de las últimas 12 investigaciones curatoriales regionales como es su propósito, el Salón Nacional reclama una reflexión y concepción desde el mismo desarrollo de los Salones Regionales. Siendo estos la matriz del proyecto, sumamos igualmente las acciones que los acompañan en la propuesta actual: un invitado por curaduría para desarrollar una actividad de acompañamiento en la ciudad anfitriona, residencias de artistas internacionales en comunidades importantes del territorio y el evento nuclear al final del proceso que recoge y resume las acciones y momentos estelares de los distintos componentes del proyecto Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas. Hechos aparentemente aislados tienen la intención de dinamizar el territorio y expandir las relaciones entre el entorno cultural y las prácticas artísticas bajo plataformas interculturales en el territorio. Actividades que apoyan los lineamientos y políticas del campo de las artes visuales. En su dimensión simbólica y cultural, las regiones en la actualidad se configuran menos de raíces que de referencias plurales y abiertas. Son escenarios de diversidad cultural, de tensiones entre lo propio, lo ajeno y lo global. La fuerza creadora de sus habitantes hace que el territorio y la región no se conciban como ámbito cerrado, sino como vector en movimiento, como espacio que se deja afectar y ampliar por los contactos y contagios con otros territorios 5. Así es como las actuales curadurías regionales de los 13 Salones Regionales de Artistas vendrían vinculándose a la ruta trazada por el Caribe colombiano. Huéspedes que durante su estadía temporal podrán poner en acción y reflexión algunos componentes que contempla una curaduría: en primera instancia la investigación que busca identificar necesidades, conceptos e intuiciones de interés particular; en segundo término la selección de proyectos regionales que estimulan el diálogo y conocimiento de los artistas participantes; en tercer lugar la exhibición de estos proyectos-obras que se manifiestan de maneras diversas y se presentan bajo las distintas opciones que contempla la museografía; en cuarto lugar, la plataforma discursiva que es el intercambio de experiencias, desarrollos e ideas que fundamentan cada una de las propuestas curatoriales. El propósito de Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas es activar las curadurías regionales mediante unas acciones que extiendan las investigaciones y seleccionen los proyectos cuyas relaciones sean más pertinentes a los planteamientos de las curadurías y, así mismo, desplieguen las plataformas discursivas que las caracterizan. Algunas de las curadurías viajan y seleccionan y repiensan algunos componentes: unos con la selección de una serie de obras, otros con obras y o proyectos

5 Véase el documento “Lineamientos y Políticas para el Fomento del Campo de las Artes Visuales: Programa 13 Salones Regionales de Artistas / 3. Planes, estrategias y programas: componentes”. Bogotá, Ministerio de Cultura de Colombia, 2009.


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relacionales que se activan in situ; los demás desde otras modalidades que incluyan documentales, videos, impresos, acciones y recorridos, entre otras opciones.

Extensiones curatoriales + DAE Entendemos el trabajo realizado por las 12 curadurías de los 13 Salones Regionales de Artistas, ejercicios de investigación y propuestas dinámicas que van más allá de las prácticas artísticas como tal. La suma de sus acciones es un portal abierto que revela situaciones, problemas y posiciones que cuestionan aspectos de la cultura, el arte, la política, la libertad, la democracia y la economía, por nombrar algunos asuntos. Acciones diversas que no se agotan con la exhibición de las obras de los artistas seleccionados en su región. Aquello que se revela en el proceso siempre abre una nueva posibilidad, un rastro desconocido por seguir y acciones en el futuro por construir. Para estos propósitos cada curaduría dispondrá de un espacio expositivo que albergará la selección de un grupo de propuestas que la representen, y que tendrá presente dos aspectos: 1. Museográficos: Obras expuestas en los regionales que, desde el lenguaje formal, son capaces de potenciarse y contribuir de manera significativa al nuevo trayecto que supondrían las Extensiones curatoriales 6. Obras cuyo componente museográfico es estimulante y aporta al guion expositivo por lo sugerente, por la controversia que aplica o por sus aportes a los conceptos intrínsecos de las curadurías. 2. De proceso: Procesos y acciones artísticas cuyo carácter permite reactivarse en las ciudades anfitrionas de la región caribe. Algunas de las investigaciones curatoriales refuerzan las prácticas artísticas contemporáneas que desmitifican el arte, y lo instalan en la vida cotidiana y en el contexto y que han incidido fuertemente en la concepción de los grandes eventos expositivos actuales, en los que la interacción del público con las obras o los artistas participantes se ha vuelto uno de los elementos centrales 7. La experiencia procesual en las regiones de origen supondría una posible reactivación en Santa Marta, Barranquilla o Cartagena 8. Al tiempo que se desarrollan

6 Es importante anotar que cada proyecto curatorial contiene sus particularidades y, por ello, las Extensiones Curatoriales se diseñan desde argumentos que justifiquen y posibiliten su proyección. Trabajo que se realiza desde las curadurías regionales y Maldeojo. 7 Referente sobre prácticas artísticas tomado del texto Archipelia, proyecto pedagógico del 42 Salón Nacional de Artistas. 8 Las ciudades de Riohacha, Valledupar, Sincelejo y Montería, según acuerdos.


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los procesos activados por los propios artistas en las Extensiones, se vinculan al espacio de exhibición con la información o el diseño de un montaje que permita su lectura en sala mientras dure la exposición.

Desarrollo-acompañamiento-extensiones (DAE) Tal vez una de las características, por cierto a veces polémica de las versiones anteriores del Salón Nacional de Artistas en la década de los noventa para atrás, era la inclusión de artistas reconocidos para el gran evento de las artes en Colombia. La reestructuración e innovación que trae el esquema actual de investigación curatorial, que se abre tanto a proyectos de curadores, artistas, investigadores o gestores, da inicio a otras maneras de relación y participación y se discurre en el fondo que artistas reconocidos por su trayectoria y continuidad en el arte no tienen suficiente presencia en el evento. La curaduría de Maldeojo interpreta este posible vacío y propone la figura del DAE. La iniciativa es vincular a un artista nacional de trayectoria a cada una de las curadurías, cuya figura sirva de reflector o potencializador de los proyectos curatoriales. Idea que contempla no solo artistas sino pasantes académicos de relevancia nacional. El invitado de las curadurías por el DAE desarrolla en las Extensiones Curatoriales una propuesta creativa, de carácter “abierto y experimental”, cuyo fin contemple la participación o formación de público en un lapso de duración de tres días. Taller, intervención, reunión, evento, acción, invención, etc., la figura queda abierta, siempre y cuando el invitado 9 por las curadurías presente una propuesta escrita de la actividad con la descripción y el planteamiento conceptual y agregue a esta los requerimientos para el desarrollo de su actividad, tales como materiales, equipos, condiciones y especificaciones de lugar y la información necesaria para su organización. Actividad que iniciaría después de la inauguración en las ciudades anfitrionas.

Zona Franca/pzf y Curaduría Internacional Si bien el Salón Nacional de Artistas en su última versión ¡Urgente! 41 Salón Nacional de Artistas se destacó por la inclusión de un número significativo de artistas y obras internacionales, consideramos un acierto mantener las fronteras abiertas al flujo y continuar el diálogo con acciones que responden a la escena internacional. Zona Franca/Artistas Internacionales es el programa que activa esta instancia dentro del 42 Salón Nacional de Artistas y el componente que desborda las fronteras de Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas. Iniciativa a cuenta del artista y curador Esteban Álvarez que presenta un proyecto en el cual vincula un número de artistas de otros países y que 9 El ejercicio creativo del artista o pasante invitado tiene la intención de agregar valor a las acciones de las Extensiones Curatoriales.


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provienen de contextos diferentes al territorio habitado por las emblemáticas comunidades de arraigo en la cultura del Caribe colombiano. Esteban Álvarez 10 es artista y curador, codirector y fundador de El Basilisco, espacio de residencias y proyectos en Argentina. En 2009 fue recibido en Bogotá por dos meses en el contexto de la residencia para curadores internacionales de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en la que tuvo la oportunidad de conocer de cerca la obra de los artistas nacionales y visitar varias ciudades colombianas, entre ellas Cartagena de Indias. Si regresamos a la propuesta curatorial es bajo la poética de la relación de Glissant pues entendemos la necesidad de poner en diálogo a comunidades con sus prácticas y artistas internacionales, por la visión ajena y errante que aportarían a la discusión de la cultura como construcción, y que Maryse Condé entiende así: “Hay que ser absolutamente errante, múltiple, afuera y adentro. Nómada… Si se es demasiado familiar con un sitio, si se está demasiado enraizado en un lugar, no se puede escribir con la verdad sobre ese sitio. Se mistifica”. Aquí, el principio de identidad “rizomática” (el arte) destruye el principio de filiación (la cultura) sobre el cual se apoya la legitimación del poder, que pasa a un mundo en relación, en lugar del mundo como imposición y soledad 11. Efectivamente, toda decisión conlleva un riesgo que parte de intuiciones, así como la iniciativa de Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas que propone dar uso al territorio con activaciones relacionales y piensa que desde el arte la proximidad establece nuevas construcciones simbólicas. Un trayecto sobre el paisaje del arte “errante” que pone en cuestión, sin desmerecer sus funciones ontológicas, las singularidades de las comunidades y sus prácticas culturales. Exploración que en casos se puede desarrollar en el eje de las principales ciudades de la región caribe. Trabajo de campo donde igualmente los conceptos y modelos del arte contemporáneo que devienen de la tradición occidental reflejarán en el encuentro de los artistas sus propias aberturas al escindir el núcleo de conceptos aparentemente estables. Así surge una pregunta que es pertinente en la propuesta curatorial y que Esteban Álvarez hace en relación con el arte y la artesanía: “¿Están separados al nacer?”. Los artistas visitantes tendrán a cargo esa relación. En palabras del curador: Lo que más llama la atención en algunos contextos es la relación especialísima que existe entre artistas y artesanos a la hora de producir una obra, a veces frente a la necesidad de trabajar en conjunto (como antiguamente en la construcción de catedrales), o de cara al encargo de una obra, a un artista que a su vez puede contratar a un artesano. Se trata entonces del caso en que un escritor alquila una pluma a otro, o existe una jerarquía señalada por el hecho de que es un artista quien puede solicitar ayuda de un artesano pero rara vez pasa lo contrario. Tal vez el arte y la artesanía sean las dos caras de una moneda que en cada cara tiene un valor diferente 12.

10 Véase un currículo breve en http://www.lablaa.org/correos/exposiciones/2009/0521_convocatoria_parqueadero_algunos_proyectos_frustrados.htm. 11 Reflexión de Manuel Zúñiga. 12 Texto del proyecto Separados al Nacer.


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El planteamiento y discusión entre arte-artesanía es plenamente pertinente con los puertos de Zona Franca, lugares, algunos de ellos ancestrales que habitualmente están ceñidos a las prácticas artesanales imbricadas al entorno. Modelos de supervivencia y confluencia, en casos afectados por desarrollos industriales o la aculturación por diferentes vías, como son la religión, el comercio y los medios masivos, o bien sea por consecuencia del conflicto armado y el poder territorial en Colombia. A pesar del corto tiempo de la exploración, se pretende que el encuentro entre artistas y comunidades, artesanos y especialidades más cercanas a las urbes devenga en una franca apuesta donde el proceso revele el interés implícito del asunto.

Archipelia La función constitutiva de las prácticas artísticas implica que su función central no consista en contar historias sino en crear dispositivos en los que la historia pueda hacerse. Toni Negri La valoración de la postura contextual, relacional, antihomogeneizante y creadora generada por las prácticas artísticas y la educación por el arte ha incidido en la concepción de los grandes eventos expositivos contemporáneos, en los que la interacción del público con las obras o los artistas participantes se ha vuelto elemento central. El arte se entiende como un proceso educativo y, por consecuencia, la educación como una actividad artística y transformadora 13. La constitución de subjetividades está ligada a una estética de la existencia, a un proceso de diferenciación, reflexión y creación de sí. En la dinámica creativa tanto el sujeto como la cultura se renuevan y transforman, y en ello desempeña un papel importante el pensamiento artístico 14. El componente formativo y pedagógico de la propuesta curatorial Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas ocupa un lugar fundamental. Archipelia 15 —en referencia a la metáfora geográfica del archipiélago en Édouard Glissant 16— está pensado para ser medio de comunicación entre los distintos acontecimientos del Salón Nacional y el más variado público, al que se ofrecerán herramientas teóricas, claro, pero, sobre todo, experiencias estéticas que lo harán partícipe de las prácticas artísticas y culturales movilizadas por este 42 Salón Nacional. 13 Luis Camnitzer, curador pedagógico de la 6ª Bienal de Mercosur. 14 Véase el documento “Lineamientos y Políticas para el Fomento del Campo de las Artes Visuales”, op. cit. 15 Término prestado de Amalia Boyer. Véase Archipelia, Lugar de la relación entre estética y poética, en http://www.ucentral.edu.co/NOMADAS/nunme-ante/31-35/31/31.1B.%20Archipelia.pdf. 16 Sobre “La poética del paisaje” de Édouard Glissant véase Alain Jacquart, „L‘île dans l‘oeuvre d‘Édouard Glissant“, en Horizons d’Édouard Glissant, actes du colloque de Pau, sous la direction de Yves-Alain Favre et Antonio Ferreira de Brito, Biarritz, J & D Éditions, 1992.


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Archipelia tiene por objetivo la articulación de los distintos actores y acciones que constituyen el Salón Nacional de Artistas con el ánimo de tocar un amplio y diverso público y poner en marcha procesos formativos a distintos niveles, de tal manera que puedan reforzarse entre sí tanto en el presente como en el futuro. Talleres de formación técnica y teórica para todo tipo de agentes del campo del arte, inmersión en prácticas artísticas, escuela de mediadores 17, programas de mediación para todo tipo de públicos, preparación a docentes de colegios públicos y privados para el acompañamiento de sus alumnos, cartillas pedagógicas, actividades académicas para público especializado, todo ello pensando para facilitar el acercamiento de todos los sectores a la experiencia del 42 Salón Nacional de Artistas, y lograr la conformación de nuevas redes de público, el fortalecimiento de las instituciones relacionadas y la ampliación del campo del arte. Archipelia está formulada para funcionar de manera “rizomática” con el proyecto curatorial y se desarrollará siguiendo su mismo patrón geoestético. Ambos proyectos están íntimamente enlazados y están programados —en colaboración con los coordinadores de las ciudades sedes y anfitrionas— eventos formativos y de mediación para acompañar, tanto a las extensiones de las curadurías regionales como a los proyectos de artistas invitados, nacionales e internacionales. Para finalizar, Archipelia se volverá Encuentro de Lugares, desde la forma relacional de una plataforma discursiva que propiciará el intercambio de experiencias y la socialización de los proyectos de los artistas frente al público, artistas participantes e invitados especializados del mundo artístico y académico.

Geostéticas del Caribe/Investigación Internacional Los Salones Regionales de Artes Visuales, desde que son trabajados por equipos de investigación curatorial intentan realizar lecturas de la producción artística desde las regiones y territorios. En uno y otro caso se apunta a miradas que establezcan relaciones entre estética y territorio más profundas y más atentas a las particularidades locales. Evidentemente, esto supone asumir el territorio desde una perspectiva que rebasa la idea de extensión y la necesidad de introducir conceptos y experiencias que den cuenta de relaciones más complejas entre arte y territorio. Por otra parte, y a partir de los resultados del proyecto de investigación y el giro espacial en el pensamiento contemporáneo financiado por Colciencias, un grupo de docentes de la Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana ha venido desarrollando una reflexión tendiente a desbordar discursos universalizantes para dar 17 En el campo de la pedagogía artística se define la función de mediación, ya no como una transferencia de conocimiento hacia un público considerado ignorante, sino como una construcción de sentido en colaboración con él. Según el pedagogo Paul Freire: “Nadie educa a nadie; nadie se educa solo; los hombres se educan entre sí, mediatizados por el mundo”.


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paso a la constitución de estéticas minoritarias, singulares y locales. Esta reflexión, levantada a partir del denominado “giro espacial” que se verifica en el pensamiento contemporáneo, ha apuntado con particular énfasis a la zona caribe. Geoestéticas del Caribe aspira a poner en diálogo todas estas iniciativas e igualmente a poner en conversación diversas disciplinas como la danza, las artes visuales, las artes escénicas y la música. Finalmente, aspira a propiciar la interacción de una diversidad de prácticas alrededor de estos problemas: prácticas artísticas, prácticas conceptuales y prácticas curatoriales 18. Ibis Hernández Abascal 19 nació en La Habana. Es actualmente curadora del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam donde trabaja desde 1985 y tiene a su cargo, para la Bienal de La Habana, la preselección de artistas que provienen de Brasil, Colombia y México. Ha sido curadora de esta bienal en varias ocasiones 20. Su exploración, con respecto a problemáticas de estética contemporánea y a la percepción que podría tenerse desde el Caribe insular en lo que se puede denominar las intrínsecas relaciones entre estética y territorio, es un aporte indiscutible. Así, Ibis Hernández se integra al proyecto de Geoestéticas como una oportunidad para analizar las relaciones actuales, y probablemente sus referentes históricos entre el Caribe y el litoral colombiano. Ello con el fin de ampliar la investigación a las diferentes fases que se presentan en Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas, como son las Extensiones Curatoriales y su desarrollo en las tres ciudades. El producto de su investigación se presentará en Encuentro de Lugares, y aportará en sus intervenciones y seguimiento un texto investigativo, insumo de gran interés al 42 Salón Nacional de Artistas.

18 El Seminario Geoestéticas del Caribe reunió, en un solo espacio, disciplinas aparentemente disímiles como lo son la filosofía, la sociología, la danza y las artes visuales. El encuentro que se desarrolló entre el 29 y 30 de mayo de 2009 en la ciudad de Cartagena permitió el intercambio de visiones que provienen de la teoría y la investigación de cada una de las disciplinas mencionadas, así como de prácticas en proceso en danza y artes visuales, de los programas en formación en esas áreas y de algunas experiencias reconocidas en el contexto del Caribe. 19 Véase curriculum vitae en http://www.bienalhabana.cult.cu/pinter/curadores/04ibishernan dez.php. 20 En 2010 se exhibió “Trópico estoico” en Muca Roma, espacio cultural de la UNAM en Ciudad de México. Un proyecto curatorial suyo que ofrece una visión del panorama de la creación contemporánea en Cuba. Se trata de una exposición incluyente, íntima y clara, que da la oportunidad de construir la imagen de la escena artística actual en la isla.


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Encuentro de Lugares/Cartagena de Indias La política consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujeto y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos. Este proceso de creación de disensos constituye una estética de la política. Jacques Rancière La plataforma discursiva, el intercambio de experiencias, la socialización de los proyectos frente al público, el encuentro de curadores y artistas, invitados y conferencistas nacionales e internacionales, dispositivos de exhibición y obras en posproducción junto con espacios habilitados para el intercambio y recreación tienen que ver con Encuentro de Lugares. Es el momento para escuchar, reunir y discutir todas las visiones y complejidades de Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas. Es en Cartagena donde se desarrolla el evento nuclear del 42 Salón Nacional de Artistas entre el 8 y 14 de febrero de 2011. El dispositivo museográfico en Cartagena contempla espacios formales de exhibición de los museos y entidades culturales, además de aquellos lugares alternativos que se puedan acondicionar para el evento principal que se hace en la ciudad, y de esa manera activara espacios novedosos de fácil acceso al público. La posproducción es el escenario excepcional para la comunicación del evento; obras, videos, documentos fotográficos, espacios de exhibición de los regionales, impresos y textos son la materia prima para proyectar las diferentes instancias de cada uno de los proyectos curatoriales. Es indudable que la información que se ha “colgado” en Internet de cada proyecto es un material de inmenso valor, además de ser un insumo poco valorado como instrumento de comunicación en el panorama de los salones. La apuesta de Maldeojo para el evento central es que la “posproducción” de la información de los procesos regionales y de Extensiones Curatoriales sea la matriz informativa de las exposiciones y el acceso a Internet, entre otras estrategias, sea la acción que se ramifica en el tiempo y los lugares. El desafío de enunciar por medios virtuales información que lleva alrededor de dos años de circulación es un reto excepcional y de gran uso para los visitantes. Cada investigación curatorial produce en su momento signos que sondean el estado actual de sus lugares de origen, las problemáticas y sus aconteceres, que reflejan elementos claves para dimensionar y articular la región. Igualmente, la red podría ser ese tercer espacio de relación, una geografía ambulante que cruza todos los conocimientos. Instancias que permiten que las estaciones documentales trasciendan su función informativa y originen una modalidad de presentación del pensamiento artístico (sobre todo con las artes contemporáneas que su misma naturaleza ha cargado la palabra “documento” o “archivo” de connotaciones


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artísticas). Por lo tanto es una modalidad creativa en sí misma 21. Se lee en el párrafo de Nicolás Bourriaud de su relevante artículo “Los artistas son semionautas” 22: La mundialización de las artes y las letras, la proliferación de productos culturales y la disponibilidad de saberes en Internet, por no hablar de la erosión de los valores y las jerarquías nacidos en el modernismo, crean las condiciones objetivas de una situación inédita que los artistas exploran en obras que dan cuenta de esto a la manera de un itinerario u “hoja de ruta”. Internet sugiere el método de la navegación razonada, intuitiva o aleatoria y ofrece una metáfora absoluta del estado de la cultura mundial: una cinta líquida en cuya superficie se trata de aprender a pilotear el pensamiento. La capacidad de navegar por el saber está a un paso de convertirse en una facultad predominante para el intelectual o el artista. Releyendo los signos entre sí, produciendo itinerarios en el espacio sociocultural o en la historia del arte, el artista del siglo XXI es un semionauta.

Nota: El texto curatorial se hizo público en febrero de 2010. De allí en adelante el 42 Salón Nacional de Artistas sufrió modificaciones y ajustes en el proceso de implementación. La decisión del equipo de Maldeojo ha sido publicar el texto original.

21 Construcción con la asesoría de la Dirección del Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura. 22 Véase http://www.quelcom.org/wp-content/uploads/2009/08/ Los_artistas_son_semionautas-Nicolas_Bourriaud.pdf.


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Independientemente: (adv m.) Con independencia de opinión. || (coloq.) Estado o cualidad de ser libre. || (geograf.) Región de múltiples expresiones simbólicas y culturales que activan saberes y marcan puntos de vista. || (creat.) Encuentro de artistas y lugares donde se producen nuevas invenciones. || (Fig.) Salvar: recorrer distancias que separan los puntos generando acciones en busca de sentido. || (poét.) Ejercicios de relación que motivan aspectos interculturales entre estética y territorio. || (Hist. Nat.) Rizoma territorial que prioriza las interrelaciones entre paisaje, atmósfera, cuerpos naturales y seres vivos. || (Carib.) Puesta en operación de fuerzas emergentes que dan uso simbólico al territorio. ~ Es un modo de ser Caribe.


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Glosario Independientemente ARCHIPELIA: término que alude al área pedagógica del 42 Salón Nacional de Artistas, cuyo objetivo es el de articular los distintos acontecimientos artísticos del Salón en beneficio de los visitantes y las comunidades integradas. Propósito que activa así las instituciones, los espacios de exhibición, la formación, y sirve tanto de medio de comunicación para un público especializado como para un público general al que, durante ejercicios diseñados, se le proporcionan herramientas teórico-prácticas para acercarse a las prácticas artísticas contemporáneas y, por ende, a la estética. DESARROLLO ACOMPAÑAMIENTO EXTENSIONES: expresión que se conoce por las siglas DAE, cuyo sentido es el acompañamiento a las propuestas de Extensiones Curatoriales de un artista de proyección nacional o un académico de reconocido mérito para generar resonancia o ampliación de los proyectos. Los invitados DAE desarrollaron actividades en el lapso de tres días 1, cuyo carácter abierto y experimental contempló, en varios casos, la participación o formación de público en las ciudades anfitrionas. ENCUENTRO DE LUGARES: expresión que se refiere al evento nuclear realizado en Cartagena de Indias en febrero de 2011. Espacio que reunió el componente académico y sus actividades paralelas durante tres días, y a lo largo de un mes muestras museográficas, proyectos especiales y mediaciones, entre otras. Es importante exaltar la plataforma de encuentro, presentación y discusión de artistas participantes, invitados nacionales e internacionales y público en general durante la agenda académica y el desarrollo de las exposiciones. ENSAYO INDEPENDIENTE: espacio expositivo en el que se presentaron durante Encuentro de Lugares momentos de la historia y de las acciones realizadas durante las Extensiones Curatoriales en las tres ciudades. La cápsula documental, un cubo arquitectónico en el interior de la muestra, proyectaba más de 600 fotografías resultado de los registros de los fotógrafos del 42 Salón Nacional de Artistas, además se realizó una exhibición en sala de registros audiovisuales y sonoros, documentos fotográficos impresos y ambientaciones, bajo la idea de posproducción. Igualmente, se proporcionó un espacio documental para tres de los proyectos curatoriales, ya realizados en el transcurso del Salón que, para la ocasión, se mostraron bajo la figura de Presentaciones Especiales 2. 1 El término estipulado fue de tres días, pero algunas propuestas tuvieron un desarrollo más prolongado. 2 La Perseverancia y Preámbulo de la Zona Centro y Hacer del Cuerpo de la Zona Caribe.


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EXTENSIONES CURATORIALES: expresión utilizada en el 42 Salón Nacional de Artistas para referirse a las investigaciones curatoriales de los 13 Salones Regionales de Artistas de las distintas zonas del país que extendieron sus propuestas al 42 Salón Nacional de Artistas desarrollado en el litoral caribe en las ciudades anfitrionas de Barranquilla, Santa Marta y Cartagena. En su nueva formulación para el 2010-2011, algunos proyectos curatoriales tomaron parte del diálogo intercultural y se adaptaron a las realidades locales. GEOESTÉTICAS: término que refiere al Seminario Geoestéticas del Caribe, evento que inició las acciones del 42 Salón Nacional de Artistas en septiembre de 2010 y en el cual se expusieron los problemas existentes entre estética y territorio con el fin de brindar una mirada más atenta a las particularidades locales. Así mismo, trajo, en condición de invitada, a la curadora Ibis Hernández que inició su indagación sobre el contexto colombiano del 42 Salón Nacional de Artistas para generar sincronías entre el arte del Caribe insular y algunos ejemplos de Centroamérica, indagación que desarrolló posteriormente en su texto titulado “Documento Caribe” 3. INDEPENDIENTEMENTE: título del cuadragésimo segundo Salón Nacional de Artistas que se desarrolló entre septiembre de 2010 y marzo de 2011 en la región caribe. Propuesta del Equipo Maldeojo que asume con el proyecto Independientemente el Caribe colombiano como suma de lugares donde cabría señalar las relaciones entre territorio y estética. PROYECTOS DE PROCESO: expresión que describe las obras de los artistas propuestos por las curadurías regionales y que desarrollaron durante una estadía de entre 5 y 10 días procesos creativos, en ciertos casos explorando el territorio, engranando con el contexto o enfrentando las condiciones locales. Los proyectos se desarrollaron durante el 42 Salón Nacional de Artistas en las ciudades anfitrionas y municipios aledaños. ZONA FRANCA: expresión para referirse al componente internacional en el proyecto del Salón. Los ocho artistas procedentes de Argentina, España, Alemania, Reino Unido, Estados Unidos y Colombia, invitados por el curador argentino Esteban Álvarez, exploraron zonas del Caribe colombiano para poner en diálogo las relaciones entre arte y artesanía y las categorías que tienden a separarlas. La exhibición de las obras propuestas por los artistas se realizó en Encuentro de Lugares en Cartagena.

3 “Documento Caribe” se presentó en Encuentro de Lugares en Cartagena de Indias en febrero de 2011 durante el evento académico del 42 Salón Nacional de Artistas.


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B. Exploración 42 SNA Exploraciones en el 42 Salón Nacional de Artistas Equipo Maldeojo

El reclamo de la modernidad por un arte universal queda atrapado en un borde doble: debe disgregarse para poder desplegar su supremacía cultural pero al mismo tiempo su pretensión es amenazada por la diseminación: el desdoblamiento infinito de la diferencia.

El eje exploratorio de las diferentes acciones de Independientemente supone cierta coherencia con la etapa experimental que asume el Programa Salones de Artistas en sus tres últimas versiones. La aventura que significa desplazarse a las regiones con el propósito de imbricarse sutilmente, en el caso del Salón actual en la región caribe, en tres de sus ciudades y algunos municipios, ciertamente lo hace único. La exploración es relevante en la propuesta del 42 Salón Nacional de Artistas por dos motivos: ••

Primero, por aquello relativo al contacto, tanto con el lugar como con las personas, que como metodología constituyen aproximaciones al contexto en las prácticas artísticas contemporáneas. Ligarse al sitio, afectar el lugar y estar abierto a imprevistos y azares supone un desarrollo activo en el proceso de búsqueda de sus protagonistas en el descubrimiento de nuevas rutas de pensamiento artístico. En ello, el descubrimiento no siempre se acompaña del triunfo o de lograr objetivos razonables. Por el contrario, la dificultad de contactar al otro produce inevitablemente un error, un descuadre que señala las diferencias, y ello conlleva una negociación. Sin este pacto solo existe la imposición de un elemento sobre el otro. Durante el proceso de negociación se hace necesario desplazarse internamente en dirección a un espacio de diálogo, y contemplar el intercambio de formas, gestos, movimientos, sonidos, acentos, olores y costumbres e ideas sobre lo que cada uno determina es la realidad.


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Segundo, el mundo ha sido explorado hasta los confines más recónditos y, a pesar de ello, atravesar de nuevo el territorio es una experiencia novedosa debido a que todo cambia y se transforma tanto en el explorador como en lo explorado. Los cambios están presentes en todas las manifestaciones naturales, igualmente en la implacable mano del hombre civilizado. De acuerdo con Glissant, quien en su conferencia magistral, “Pensamientos del archipiélago, pensamientos del continente”, pronunciada en la Universidad de Cartagena el 17 de junio de 2008, decía acerca de las aceptaciones de la diferencia y de los diferentes: […] en un universo en el que se conocen casi todas las regiones geográficas y físicas, una nueva región del mundo, que no se tratará de explorar, sino, en la que cabemos todos; antiguos descubridores y antiguos descubiertos, antiguos colonizadores y antiguos colonizados, sin que ninguna ventaja de conocimiento, para uno u otro, derive de las herencias de dicho pasado. Acercarse al mundo significa tanto morar en él como desandarlo o ir a la deriva.

Lo explorado se vuelve a sentir y a pensar y de allí incluso lo incierto, producto del miedo deriva en posibles novedades o logros que se podrían transformar en acontecimiento. El acontecimiento en sí podría ser fuente vital del arte resultado del enfrentamiento de opuestos y variables que entran en contacto durante el diálogo con el contexto.


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Relatoria de los viajes curatoriales 2010 42 Salón Nacional de Artistas (reuniones de curadores, realizadas entre el 21 de mayo y el 5 de junio de 2010, en las ciudades de Santa Marta, Barranquilla y Cartagena) Equipo Maldeojo

SANTA MARTA ENCUENTRO DE CURADORES Reunión curadores 42 SNA y curadores 13 SRA Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo Sábado 21 de mayo de 2010/8:45 a.m.-1:00 p.m. La primera actividad fue la visita a los espacios preseleccionados para Extensiones Curatoriales. El recorrido se realizó por las siguientes entidades culturales de la ciudad: Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Liceo Celedón, Centro Cultural San Juan de Dios-Museo Etnográfico, Centro Cultural San Juan Nepomuceno-Universidad del Magdalena, Biblioteca Banco de la República Santa Marta y Alianza Francesa. Los asistentes fueron los curadores regionales Eduard Velasco de Aquí y del otro lado; Carlos Mauricio Cortés y Claudia Bueno de Tres lugares comunes y Mariángela Méndez de La Perseverancia, solo faltó el representante de Micromacro. Por parte del equipo de Independientemente asistieron Adriana Echeverría, Rafael Ortiz, Manuel Zúñiga y Marta Herrera; Oscar Leone, coordinador local; Edwin Jimeno, asesor de Archipelia, y Javier Mejía, curador del Museo Bolivariano. Rafael Ortiz inició su intervención con una breve descripción de la historia reciente de Maldeojo y como llegó a ser parte del 42 SNA: Maldeojo, de manera casual, tras reflexionar sobre lo que había sido su experiencia en Cali durante el 41 Salón Nacional de Artistas, se había formulado la pregunta: “si tuviésemos la oportunidad de hacer un Salón Nacional en el Caribe, ¿qué propondríamos?”. En tanto, Eduardo Hernández, a título personal, había presentado a la junta del MAMC la idea de llevar el Salón a la ciudad de Cartagena de Indias. Posteriormente Gina Ruz, directora del IPCC, expresó su entusiasmo a Maldeojo por considerar que el 42 SNA podía hacer parte de las celebraciones del Bicentenario de la independencia de la ciudad. Este ejercicio de reflexión llegó a oídos del Ministerio de Cultura que expresó su interés en conocer la propuesta. Los comités locales y regionales aprobaron la idea del SNA en el Caribe. Finalmente, Maldeojo asumió el proyecto que abarcó las tres ciudades principales y extendió sus acciones a los territorios y comunidades de la región.

Se insistió en la reunión en que las curadurías invitadas al SNA, en el contexto del evento, no se reducen a un tema de representatividad regional y, aunque dan cuenta de la producción de las diferentes zonas del país, son más bien una oportunidad para


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revisarnos y pensarnos como país como consecuencia de un modelo abierto, rizomático, que privilegia los acontecimientos situados y los vínculos que posibilitan el arte y la cultura. Mariángela Méndez, de Zona Centro, reflexionó y cuestionó la visibilidad de los artistas, como la instancia más deseable y significativa, en un Salón que se fragmenta en tres ciudades y en momentos diferentes. Se destacó que, en Independientemente, se privilegiaba el sentido del encuentro de las regiones y el contexto local para producir un diálogo de doble vía. La tensión en el ambiente logró superarse al quedar claro que los propósitos curatoriales pueden ser distintos y varían de acuerdo al modelo que se proponga. Los procesos curatoriales regionales cumplen la condición de visibilidad y el SNA no es un asunto de visibilidad regional o incluso nacional, pero ¿cómo medir la visibilidad? Si se considera que el evento está dirigido a un público especializado (curadores, marchantes, artistas, galeristas), no podemos estar seguros de llenar ese requisito de Salón con un modelo que aboga más por el sentido y la relación de lugar. Los artistas, que no pertenecen al circuito o a los centros de producción del arte y que requieren de esa visibilidad, ¿que pueden hacer en un contexto Caribe para, al mismo tiempo, cumplir los propósitos de reconocimiento o por lo menos de visibilización? Con respecto al problema de las fechas sincrónicas de las Extensiones Curatoriales en las tres ciudades, quedó claro que estas obedecen a la naturaleza del Salón y que responden a un análisis de las dinámicas socioculturales y económicas de las ciudades sede de la región (deficiencias en infraestructura institucional, espacios de exhibición, gestión y recursos, etc..), por lo que reunir todo en un lugar en un mismo tiempo iría en contravía de la situación local regional y de lo horizontal, archipiélico y rizomático que fundamenta el proyecto. Oscar Leone, coordinador local, afirmó, en relación con el trabajo de postproducción de las Extensiones Curatoriales durante Encuentro de Lugares, que el Salón podría convertirse en una exposición de carteleras. “La gran adaptación” lo llamó Mariángela Méndez aunque la postproducción no se reduce a un simple asunto de reproducciones ampliadas de obras ni de plotter de corte. En realidad corresponde a la alternativa de comunicar la naturaleza de los distintos procesos de un Salón. Al final surgieron preguntas como: ¿Los sueldos y costos de producción de los DAE son suficientes para garantizar la presencia de un artista nacional de renombre? ¿Cómo se ven en este modelo de Salón?


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BARRANQUILLA ENCUENTRO DE CURADORES Reunión curadores 42 SNA y curadores 13 SRA Museo de Arte Moderno de Barranquilla Sábado 29 de mayo de 2010/8:45 a.m.-2:00 p.m. El recorrido en Barranquilla se inició en el Museo de Arte Moderno como punto de encuentro. Luego de un almuerzo informal con los curadores, el grupo visitó la Sala Cultural de Avianca, uno de los espacios más relevantes de la década de los noventa, actualmente cerrada y en venta; la Escuela de Bellas Artes y el Museo de Antropología, que quedan en el barrio El Prado, y la Galería de Arte Michelangelo. El grupo se dirigió después al centro, inicialmente a la Aduana, espacio emblemático y referente cultural en el vecindario, al Museo del Caribe y a la Biblioteca Departamental Meira Delmar. Al final de la tarde el grupo se trasladó a Puerto Colombia donde terminó la jornada. El sábado nos reunimos en el Museo de Arte Moderno de Barranquilla: Nelcin Janeth Londoño, de la curaduría En restauración; Rocío Polanía, de Ecos, sonidos y silencios; Adriana Ríos Monsalve y Carlos Uribe, de Inversiones (arte, intercambio y transacciones) y por parte del grupo Maldeojo: Adriana Echeverría, Rafael Ortiz y Manuel Zúñiga. Acompañó al grupo Martha Herrera del Área de Comunicaciones del 42 SNA. El curador de Hacer del cuerpo, Juan Fernando Cáceres, realizó la visita a los espacios unos días antes, el miércoles 26 de mayo, en compañía de Eduardo Polanco y Marta Herrera. La metodología varió un poco en Barranquilla. El Museo de Arte Moderno de Barranquilla preparó un área de trabajo cómoda y equipada para proyecciones de videobeam. Rafael Ortiz inició la presentación, en Power-point, de la propuesta curatorial con énfasis en las Extensiones Curatoriales y sus diferentes componentes: principalmente obras museográficas y de proceso y los DAE. La conversación se centró en la historia de Maldeojo en el Salón que, en gran medida, proviene de la experiencia y los resultados que se obtuvieron en los laboratorios de mediación-creación en los que participaron derivados, a su vez, de los de investigación-creación. Se hicieron preguntas sobre el nombre del Salón y sobre si pertenecía a la agenda del Bicentenario, la realidad es que el nombre plantea una vinculación solo como un juego de palabras y de asociaciones libres que atraviesan diversos aspectos del sentido del Bicentenario. Luego se abrió la reflexión sobre el texto Independientemente y se hizo una pequeña descripción de cada curaduría para establecer relaciones con el contexto de Barranquilla. Se dio inicio a la presentación de los detalles del proyecto con la frase de Glissant sobre observar el Caribe como un sitio de relación. Adriana Ríos recordó que los proyectos de proceso casi siempre son colectivos y Rafael Ortiz afirmó “eso es un


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avatar” 1, ya que, aunque los rubros de apoyo van a una persona, cada proyecto podría hacer uso del dinero como lo considere siempre bajo pre-acuerdo. Surgieron preguntas sobre ¿cómo hacer para que el resto del país pueda ver las obras de Extensiones Curatoriales y los procesos de las DAE? El Salón tiene dos momentos de visibilidad claros: el primero, cuando las curadurías regionales coincidieron en la apertura de Barranquilla donde podían ver los 4 proyectos locales y viajar inmediatamente a Santa Marta a ver los 4 en marcha y el segundo en Encuentro de Lugares. Adriana Ríos propuso reconsiderar el término Extensiones Curatoriales pues podría repetir el tema de exclusión del 41 SNA, pero el término no es reductivo ya que supone la oportunidad de afinar el discurso además de contextualizar las curadurías en la región con los proyectos de proceso. Rocío Polanía defendió el término al referirse a extensiones como ‘posterior a’ o sea la posibilidad de presentar los proyectos curatoriales de una manera más clara. La pregunta de Carlos Uribe, sobre si durante los días de los DAE en Barranquilla estaban abiertos los espacios y si coincidían con un domingo, hizo ajustar algunas fechas en el cronograma. Rafael Ortiz comentó la entrevista en Esfera Pública con Jaime Iregui para responder la pregunta sobre la visibilidad de los artistas internacionales versus los locales y aclaró que estos últimos vienen a construir sus obras a partir de la exploración local y no a presentar proyectos ya realizados. Los internacionales, a su vez, tienen un reto que asumir en el contexto del Caribe, al igual que las curadurías, esto sin descartar que se puedan mostrar un par de obras audiovisuales que refuercen el tema curatorial de Zona Franca con el proyecto que relaciona el arte y la artesanía. Carlos Uribe preguntó: ¿qué gastos se les cubren a los curadores? ¿Cuántos son los viajes programados? Rafael Ortiz contestó que tres (incluido el actual viaje y el montaje y la inauguración en Barranquilla y Encuentro de Lugares). Carlos Uribe recomendó aumentar a 10 días el tiempo de estadía de los curadores para que puedan atender bien el tema de montaje, artistas de proceso, DAE y Archipelia (surgió la alternativa de rotarse 5 días un curador y 5 otro). Se contempló la idea de contar con coordinadores de montaje por exposición (gestión que habría que realizarse desde la región para costearlos). Carlos Uribe se comprometió a apoyar el trabajo de esta coordinación y de los equipos de montaje mediante la vinculación de los artistas de su curaduría. Se propuso buscar un hotel o una casa económica para alojar el personal de las 4 curadurías y economizar en alojamiento. Sobre el desmonte y devolución de obras se recomendó encontrar un lugar de acopio (dirección) y un mecanismo de distribución (camiones, personal) para cada espacio, pues es preocupante que la responsabilidad recaiga en los curadores y que la coordinación y gestión se haga localmente sin apoyo central del Ministerio de Cultura.

1 Avatar es un “Dios encarnado” según el hinduismo. El término se asocia a un imposible ‘presupuestal’: que uno de los artistas o representante del grupo reciba la invitación y los recursos para el viaje y que el sostenimiento de los otros participantes se gestione desde las regiones.


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Se propuso solicitar al Ministerio de Cultura que se invitara a los curadores al seminario Geoestéticas del Caribe. Ante el dilema sobre el número de artistas con obras museales por curaduría, surgió un estimado de entre 8 y 12 propuestas y se aclaró que la participación de artistas si es regional contaría posiblemente con apoyo departamental. Se insistió en la idea de que las Extensiones Curatoriales son un ejercicio para afinar las curadurías regionales y que la responsabilidad de Independientemente, como proyecto curatorial, no es la inclusión como derrotero, sino la selección de proyectos que contengan el espíritu curatorial de las propuestas y que tengan el propósito de extenderse como proyectos en el contexto local.

CARTAGENA ENCUENTRO DE CURADORES Reunión curadores 42 SNA y curadores 13 SRA Laboratorio de Innovación y Desarrollo/UTB-Manga Sábado 5 de junio de 2010/8:45 a.m.-2:30 p.m. El encuentro con los curadores de los 13 Salones Regionales de Artistas en las ciudades anfitrionas contempló dos instancias: recorrido de espacios preseleccionados para Extensiones Curatoriales y reunión de curadores. En Cartagena todos los espacios del recorrido se encontraban en el Centro Histórico. El recorrido se realizó el día viernes 4 de junio, de 2:00 p.m.-6:00 p.m. e inició con una breve parada frente a la Cárcel de Mujeres para pasar a la Escuela de Bellas Artes, hoy UNIBAC, en el Barrio San Diego. Se recorrió parte del cordón amurallado hasta llegar al Claustro de la Merced (sede de posgrados de la Universidad de Cartagena) y pasar luego a la sede centro de la Universidad Jorge Tadeo Lozano Seccional Caribe, Museo del Oro, Museo de Arte Moderno de Cartagena, Museo Histórico-Palacio de la Inquisición, Sala de Exposiciones del CFCE y, por último, al Museo Naval del Caribe. Asistieron a la reunión de curadores: Guillermo Vanegas, de Preámbulo; Claudia Patricia Sarria, de Helena Producciones con el proyecto Simposio para las Artes; Lina Vanessa López, de Ruta de Tropas; Guillermo Marín y Jim Fannkugen, de Para verte mejor, yo soy el otro y, por parte del equipo de Independientemente: Juan Fernando Cáceres (coordinador local); Carole Ventura (Archipelia/pedagógica); Marta Herrera (gestión y comunicaciones 42 SNA); Adriana Echeverría (coordinadora de producción); Rafael Ortiz (dirección general) y Manuel Zúñiga (asistente de dirección y Archipelia/académica). La reunión se realizó en la sala de juntas del recién inaugurado Laboratorio de Innovación y Desarrollo de la Maestría en Desarrollo y Cultura de la Universidad Tecnológica de Bolívar, sede de posgrados del barrio Manga. Rafael Ortiz inició su intervención con la cita de Glissant: “El fuego fértil será siempre un fuego conjunto” y luego pasó a presentar al equipo curatorial. Wilson Díaz, de Helena Producciones, se conectó a la reunión por medio del chat con Claudia Sarria. La introducción fue la


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misma de las reuniones anteriores y respondió a la pregunta: “¿Cómo llegó a oídos del Ministerio de Cultura el ejercicio de conceptualización de Salón de Maldeojo?”. Se mencionó el tema de la Región Caribe como una circunstancia que coincide con el Salón y que se orienta más hacia la posibilidad de relacionar las curadurías con los contextos al interior de la región con el fin de generar diálogos y tensiones interculturales que podrían impactar a la región misma y viceversa. Se aclaró que la asignación de las ciudades por curaduría obedecía a un ejercicio de intuición, de presentir correspondencias y equivalencias para potenciar las circunstancias de las ciudades anfitrionas y de las curadurías que las visitan. Se explicó que las Extensiones Curatoriales de Cartagena, a diferencia de Santa Marta y Barranquilla, tenían 4 fases en su desarrollo: ••

Fase 1. El IPCC acoge y apoya el Salón en relación con las celebraciones del Bicentenario (Preámbulo en diciembre de 2010 y enero de 2011).

••

Fase 2. Ruta de Tropas, contactos con palenque y comunidad afro de Cartagena (propuesta sujeta a modificaciones y negociaciones con los curadores).

••

Fase 3. Encuentro de Lugares, evento nuclear que recoge las acciones ‘satelitales’ de Independientemente (espacio pensado para Helena Producciones).

••

Fase 4. La curaduría Para verte mejor, yo soy el otro se presenta como artista invitada en el marco de Videoarte del 51 Festival de Cine de Cartagena (evento posterior a Encuentro de Lugares).

Ante el interés de Guillermo Vanegas en la muestra internacional, Rafael Ortiz explicó que los artistas llegarían, en su fase exploratoria, paralelamente a Extensiones Curatoriales y que tendrían una presentación académica en las fechas de Santa Marta y Barranquilla. Guillermo Marín manifestó que, como artista involucrado en el Salón, tenía la sensación de que a los salones nacionales los conformaban los salones regionales, aunque la realidad siempre había sido otra. Se le aclaró que, en el modelo del 42 SNA, no hay categorías de clasificación pero si de función: los artistas nacionales desarrollan un diálogo intercultural con la región Caribe, donde se pone a prueba la manera en que el arte afecta un lugar y viceversa. Se pidió a los curadores que esto se viera reflejado en la asignación de los espacios. Guillermo Marín reconoció los logros importantes de este modelo de Salón, pero lamentó que los espacios de discusión sobre temas que interesan a los artistas no se abran localmente y no se invite a estos a participar activamente en la toma de decisiones que afectan las políticas culturales de las regiones, concretamente la Pacífica. Se le explicó que aunque los artistas nacionales reconocidos o los DAE no estaban en igualdad de condiciones con los artistas de las curadurías regionales, si tendrían una


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función más clara de acompañamiento. Se reforzó así la idea del ‘uso’ de las curadurías y de su función en el desarrollo de los proyectos. Se puntualizó que los artistas internacionales no participarán en el Salón con obra hecha, pues tendrán que producirla en relación con el contexto. Estos artistas igualmente tendrán la función de explorar el territorio según la idea del proyecto curatorial de Zona Franca. En este sentido se apostó al equilibrio de las ‘funciones’ generales de los componentes del proyecto Independientemente. Juan Fernando Cáceres aclaró que veía este modelo de Salón como un proceso de activación del Caribe, que además permitía pensar en las curadurías como un ente orgánico que, a su vez, se afectaba y se veía afectado por el entorno. También se hizo referencia a la plasticidad de las curadurías y de las obras, aciertos del ejercicio curatorial, que podrían afinar el discurso (las obras museales y de proceso) y se respondieron preguntas de logística. Guillermo Marín relató diversas anécdotas de los Salones Nacionales de Artistas para concluir que es muy importante contemplar la posibilidad de que los artistas, que participan en el componente museográfico de Extensiones Curatoriales, viajen y se alojen en buenas condiciones. Carole Ventura aclaró que los vínculos entre Geoestéticas del Caribe y el Salón Nacional de Artistas son de tipo intelectual y de cierta afinidad conceptual aunque no compartan presupuestos. Guillermo Vanegas afirmó no contar con obras de proceso de su interés y preguntó si era posible privilegiar lo museal y cargar a ese rubro el presupuesto de las obras de proceso. Se brindó información sobre cómo manejar rubros en caso de que las propuestas de proceso fueran desarrolladas por grupos o colectivos y surgió la propuesta de activar la Escuela Móvil de Saberes más allá de lo académico. El Salón de Cali ocupó gran parte de las intervenciones de Guillermo Marín, Jim Fannkugen, Claudia Sarria y Lina López, a quienes como participantes no se les consultó sobre los temas de interés y fueron excluidos en la presentación de los informes de gestión sobre el desarrollo de las curadurías. Según ellos se sobrevaloraron los informes e indicadores de participación y públicos y habría que entrar a evaluar realmente las acciones de la Escuela de Mediadores. Rafael Ortiz anotó que era importante vincular artistas de reconocimiento nacional, pero por invitación de cada curaduría (un ejercicio novedoso y riesgoso a la vez). Finalmente, se informó a los curadores que el 7 de junio debían presentar las propuestas de sus Extensiones Curatoriales e incluir en ellas: obras museales, obras de proceso, espacios (museal y proceso), invitado DAE ajustado a fechas según cronograma y otros puntos. Se anunció el envío de la agenda de actividades pedagógicas y académicas con diversas aclaraciones sobre Encuentro de Lugares. Para concluir se anotó que había que afinar el concepto de extensiones de proyectos de proceso y ver cuáles podían tener pertinencia en el contexto local de Cartagena.


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Viajes curadurías regionales/mayo–junio de 2010 Curadurías en Barranquilla

Curadores

Inversiones

2

Hacer del cuerpo

-

Sonidos, ecos y silencios

1

En restauración

1

Curadurías en Santa Marta

Curadores

Micromacro

-

La Perseverancia

1

De aquí y del otro lado

1

Tres lugares comunes

2

Curadurías en Cartagena

Curadores

Preámbulo

1

Ruta de Tropas

1

El otro soy yo/Cuerpo Caribe

2

Cumbre Cartagena de Indias 2011

1

TOTAL

13

Maldeojo y equipo

4

Maldeojo y equipo

7

Maldeojo y equipo

6

17


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Parte II


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A. Encuentro de Lugares Usted está aquí Eduardo Hernández Fuentes *

En la cartografía para turistas encontramos a menudo la expresión: “Usted está aquí” para señalar una relación espacio-temporal del sujeto, que le permite establecer “coordenadas” de ubicación y orientar su desvío en el viaje. Independientemente, el 42 Salón Nacional de Artistas, se diseñó siguiendo las políticas públicas para las artes visuales en Colombia y como una estrategia regional de apropiación del programa nacional que activa este campo estratégico y transgresor de la creación; es decir, se propuso acercar el país de los artistas a la región del Caribe y viceversa. Su accionar tuvo lugar en las ciudades de Santa Marta, Barranquilla y Cartagena, y otros espacios escogidos por artistas internacionales que hicieron parte de la curaduría “Separados al nacer: un encuentro entre el arte y la artesanía”, proyecto de Esteban Álvarez, segmento internacional del evento, donde se establecieron puntos de encuentro y vínculos con grupos de artesanos de la región, población de creadores que genera casi el ochenta por ciento de la producción cultural regional. El diálogo fue otra de las estrategias empleadas: diálogo de las muestras regionales con un contexto específico; diálogo de los artistas invitados con estas muestras; diálogo de artistas internacionales con colectivos de artesanos, y diálogo con un contexto expandido hacia el Gran Caribe: Cuba y Martinica. Encuentro de Lugares fue un espacio privilegiado para el intercambio y para socializar temas, conceptos y visiones que, desde la curaduría, siempre vimos como pertinentes en esta edición del Salón Nacional de Artistas. Gran cantidad de curadores y artistas nacionales participantes en el 42 Salón Nacional de Artistas, estudiantes de Artes, visitantes del país y público cautivo de Cartagena tuvieron oportunidad de estar presentes tanto en las muestras que se desarrollaron en la ciudad, como en las ponencias de los invitados nacionales e internacionales asistentes al evento académico: Amalia Boyer, Florencia Mora, Javier Gil, Lucas Ospina, Mauricio Carmona, Jesús * Artista, arquitecto, curador y profesor con especializaciones en Administración de Museos de la Universidad Central de Venezuela y Administración de Proyectos Culturales de la Fundación Getulio Vargas, Río de Janeiro, Brasil. Es curador del Museo de Arte Moderno de Cartagena. Fachada Casa de Bolívar, Centro Histórico, Cartagena de Indias


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Martín-Barbero, Ibis Hernández, Esteban Álvarez, Michéle Dalmace, Lucrezia Cippitelli, Nydia Gutiérrez y Juan Carlos Rodríguez, entre otros. Los diálogos, prácticas y mediaciones con el diverso público estuvieron a cargo de Archipelia, el componente pedagógico y formativo del Salón, puesto que, en esta región, casi todas las acciones deben contenerlo dada la baja calidad de la educación y los altos niveles de exclusión social; además de entender y propiciar la experiencia estética como un derecho del ser humano. Un Salón Nacional no se hace a gusto de todos. Independientemente, el 42 Salón Nacional de Artistas, es la “versión oficial” del estado del arte en Colombia, en el año en que celebramos el Bicentenario de la Independencia de Colombia y los setenta años del Salón. Esperamos que genere más preguntas que respuestas, más dudas que certidumbres y, sobre todo, que contribuya a que su próxima versión no se convierta en un “éxito”.

Cartagena de Indias, mayo de 2011


Parte II > A. Encuentro de Lugares > Ensayo Independiente • p. 51

Ensayo Independiente Equipo Maldeojo

En el contexto de Encuentro de Lugares, evento nuclear en Cartagena que reúne las acciones y acontecimientos del 42 Salón Nacional de Artistas, el equipo curatorial Maldeojo presenta a manera de ensayo visual-documental los conceptos desarrollados por Independientemente. El modelo de postproducción documental responde a una estrategia de visibilidad y reflexión sobre los principales componentes del modelo curatorial durante las Extensiones Curatoriales, en Barranquilla, Santa Marta y Cartagena, desarrolladas entre los meses de noviembre y diciembre de 2010. Así, por medio de imágenes, en algunos casos sugestivas, se pueden observar los componentes del 42 SNA resaltando momentos de su historia: exhibiciones, proyectos de proceso, acompañamiento a las curadurías (DAE), estrategias de mediación de Archipelia y sus eventos pedagógicos, relacionales y académicos. Nombrar a los protagonistas del proyecto es indispensable: artistas, obras, procesos, participantes y público. Además, en Ensayo Independiente se presentan algunos de los proyectos curatoriales ya realizados en el trayecto del Salón que provienen de los 13 Salones Regionales de Artistas y que para la ocasión se muestran con la figura de “Presentaciones Especiales”.


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B. Presentaciones especiales Preámbulo Guillermo Vanegas *

La investigación curatorial Preámbulo estableció un acuerdo con los autores de las obras que la integraron: sus trabajos se expondrían también en la sede del 42 Salón Nacional de Artistas. Esa condición llevó a que existiera una desarticulación de los contenidos de un grupo de obras pensadas desde —y hacia— una región particular del país con la región Caribe o, en términos de ubicación temporal, con el período político posterior al régimen Uribe Vélez. En este sentido la muestra cayó rápidamente en la obsolescencia curatorial, un problema insalvable desde su presupuesto teórico. Por eso se buscó organizar un acervo documental en el blog “Preámbulo centenario” (http://preambulo2centenario. wordpress.com/) para dar cuenta de un proceso de selección y para otorgar herramientas de juicio que sustenten un examen de su amplio conjunto de fallas (de entera responsabilidad de su coordinación curatorial).

* Psicólogo, crítico de arte, curador y aspirante a magíster en Historia del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia.


Parte II > B. Presentaciones especiales > La Perseverancia • p. 53

La Perseverancia 1 Ambulante (Pajaritos en el aire) 42 Salón Nacional de Artistas Mariángela Méndez *

Esta caseta contiene el archivo recopilado por La Oreja Roja durante el viaje de investigación que se hizo, en junio y julio de 2009, por el altiplano cundiboyacense. La caseta también contiene algunas de las obras y souvenirs que quedaron como recuerdo, documento o prueba de las tres exposiciones que hasta la fecha se han curado a partir de ese archivo: El Archivo (El Parquedero, Bogotá, septiembre de 2009), Yolanda o Magdalena del proyecto La Oreja Roja (Estación de Tren de Sogamoso, noviembre de 2009) y La Buena Vida del proyecto La Perseverancia (Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta, noviembre de 2010). Si uno hace público un archivo privado, tal vez en el campo del arte este gesto tenga, con el tiempo y la voluntad suficientes, el poder de contagiar a una audiencia de curiosidad e incitarla a comprometerse seriamente con los trabajos contenidos allí. El acto de traer aquí este valioso archivo obedece al deseo de mostrar que hay una producción que quedó fuera de lugar y a la aspiración de proteger lo que puede ser olvidado en un futuro. Esta es precisamente la condición del archivo: no habría necesidad de protegerlo y preservarlo sino existiera, al mismo tiempo, el peligro permanente de su destrucción y olvido. Sin embargo, este archivo es valioso no por su perversa condición de destrucción y olvido, sino porque presenta posibilidades de reconfiguración —finitas pero innumerables— al ser una entidad mutable que se puede consultar, agrandar, completar, usar, curar…

1 Tomado de: http://laperseverancia.wordpress.com/category/2-ambulante-pajaritosen-el-aire-42-sna/ * Graduada en Artes Plásticas de la Universidad de los Andes y de la maestría en Curaduría en el Centro de Estudios Curatoriales de Bard Collage de Nueva York. Trabaja como curadora independiente y como profesora asociada del Área de Proyectos del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.


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C. Zona Franca Separados al nacer: encuentro entre el arte y la artesanía Esteban Álvarez *

El arte no busca desnudar sus motivos e intenciones ni explicar los contenidos deseados como un modo más o menos mágico de acceder a ellos. La expresión de intereses liberadores no significa su declaración literal; ellos no tienen en el arte la claridad del proyecto, sino la ambigüedad del deseo, son confusos y contradictorios y remiten siempre a objetos equívocos. Los móviles del arte son furtivos y difícilmente asibles: se zafan ocultándose de forma en forma y se muestran —siempre solo a medias— a través de maniobras lingüísticas y escamoteos retóricos. Por eso el conflicto revelado o su esperada resolución no se presentan a cuerpo gentil ni admiten mansamente la traducción de las formas: son sugerencias de sí mismos, ausencias que remiten a su objeto a través del rodeo de figuras y ficciones. Ticio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular

Mientras estaba radicado en Nueva York, el artista español Miguel Ángel Rebollo recibió un premio muy importante consistente en una residencia en la Casa Velázquez en Madrid. Por una cuestión geográfica y de tiempo no estaba en el momento ni en las condiciones de aceptar semejante ofrecimiento y decidió contratar a un doble para que realizara la residencia. Este artista impostor (un actor, de hecho) debía informarle diariamente sobre todo lo que sucedía en la Casa Velázquez mientras Miguel Ángel permanecía en Nueva York. De esta manera, este actor tomaba su lugar y, sin que nadie desconfiara —como el mismo actor afirmaba—, se hacía pasar por el artista ganador durante cada uno de los días del tiempo establecido para que Miguel Ángel se hiciera acreedor a su premio. Se planteaba así un primer problema: crear una pieza (a modo de autorretrato) con un desconocido que además desconocía algunos códigos del arte contemporáneo. * Artista, curador y profesor. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y en Middlesex University en Londres.


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Además, el artista debía considerar la necesidad de que el actor brindara un servicio artístico pero no creativo. Miguel Ángel Rebollo nos dijo sobre su obra en una conversación sostenida con él en 2010: A veces pienso que esta obra, después de un momento de crisis fue mi primer conato o episodio de fuga (serio) del arte… tal vez mi incapacidad de crear obra nueva surgió de esta primera ‘obra dictada’, que entendí desde un principio como una performance sobre el mero acontecimiento de Estar.

Con este trabajo intentaba dar respuesta a algunas preguntas alrededor del trabajo del artista: ¿desaparecer de la vida (como artista) y no hacer arte, puede formar parte de un proceso de alegorización del fenómeno moderno de hacer arte? ¿Hay que sospechar de las imágenes del arte o del artista? Miguel Ángel quería plantear una especie de “estrategia de confesión”: La estrategia de mi sustitución en la performance fue un recurso —artístico— para reflexionar sobre mi imagen pública de artista y mi relación con las instituciones que me vienen apoyando con distintas subvenciones o ayudas legitimándome como artista durante los últimos años, y que ahora me permitían poner en palabras una reflexión entorno a mi sensación de artista subvencionado o subsidiado. La naturaleza del trabajo del artista contemporáneo como una especie de ‘servicio público’ —en una sociedad que no requiere de su trabajo para sobrevivir—, es una de las cuestiones que venía trabajando en alguno de mis últimos trabajos.

Relacionados desde la Antigüedad, el arte y la artesanía han estado en constante fluctuación de cercanía y alejamiento, dinámica en la que también se encuentran el diseño, la decoración, el ornamento y la industria. Este es el eje de la muestra Separados al nacer, donde se organizan y conviven el trabajo de artistas y artesanos para estimular una reflexión sobre la actualidad del arte contemporáneo y las artesanías y los trabajos manuales. Esta es, al mismo tiempo, una propuesta para revisar el trabajo “del” artista o el trabajo “de” artista: ser un artista o trabajar de artista, el tránsito por el arte y su manualidad o el desarrollo de un arte que puede materializarse mediante los servicios de quien lo realiza. Así lo planteaba Sol Lewitt al inicio del arte conceptual al proponer que un artista es quien diseña una obra o produce una idea. Luego, cualquiera podría realizarla con las instrucciones adecuadas. Si bien no es algo absolutamente aplicable en todos los casos, es un ejemplo interesante y este artista traza el paralelo eventual con un arquitecto que indica procedimientos para ser ejecutados por los obreros constructores al plantear que el artista puede trabajar, en una generosa colaboración, en un viaje de ida y vuelta, junto con artesanos, obreros o asistentes. No se trata entonces de hablar de la explotación de las manufacturas, sino más bien de hacer énfasis en el tema del trabajo del artista. O mejor, el trabajo de “ser artista”, con lo que se formula un paralelo entre la producción artística y el balance


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entre forma, contenido y uso, normalmente incluido en los objetos nacidos de las manos de quienes los hacen y los hogares y colecciones de quienes los adquieren. Desde la Antigüedad, el arte y la artesanía, o los artistas y los artesanos, vivieron diferentes etapas: la identificación unívoca al principio, la subordinación del artesano al arte desde el Renacimiento hasta el Modernismo y la forma autónoma en que conviven en la actualidad. Existe un amplio campo de acción en que se mueven las piezas de un artesano y un artista: su mercado, su público y sus desafíos, el contexto creado por el entorno y sus pares y principalmente la importancia de su incidencia en cada sociedad; en esta, el trabajo creativo sufre influencias diferentes según la intención que define a los creadores, artistas, artesanos o artistas empíricos o espontáneos. Según Monique Schneider: El arte, en la medida en que conlleva un doble efecto —anestesiar las heridas más profundas y, al mismo tiempo, revivirlas—, es capaz de jugar con lo que está impregnado de una particular violencia 1.

Por su parte, Joyce McDougall subraya la importancia de la violencia en el debate que permite la producción de la obra estética: La violencia es un elemento esencial de la creación. Más allá de la fuerza e intensidad del proceso creador en sí mismo, los artistas son seres violentos puesto que buscan ejercer su poder sobre el mundo exterior, es decir, imponer sus pensamientos, sus imágenes, sus sueños o pesadillas 2.

El enorme iceberg cruza lenta y pesadamente la ciénaga de La Virgen. La gran metáfora inflable de Gregor Passens nos conduce al extrañamiento provocado por la invasión, la inclusión de un mundo en el otro y los cambios y consecuencias que produce. Un dantesco trozo de hielo falso que flota en un falso mar en pleno Caribe es una de las aristas de esta exposición en la que siete artistas internacionales se meten de un salto a reflexionar, con sus obras, sobre los límites estéticos y políticos del arte y la artesanía, que llegan, a veces, al diseño y a la decoración. Como si fuera un “viaje del invierno”, el iceberg de Gregor viene de otro hemisferio; posiblemente sea por eso que está al revés (muestra su mayor volumen del lado que está fuera del agua y su menor volumen no es visible). Con esto en mente, indagamos en una de las primeras cuestiones de esta inversión de posibilidades y en un eventual cambio de papeles entre el arte y la artesanía. Gregor con su obra también nos habla de la presencia y la representación, porque tanto el arte como la artesanía visitan el mundo de lo ficticio cuando se proponen la representación de la naturaleza.

1 Citada en Joyce McDougall (comp.), El artista y el psicoanalista, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 2010, p. 47. 2 Ibíd..


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Con las artesanías propias de lugares con grandes presencias naturales sucede algo curioso. Y el mismo fenómeno sorprende al pasear por Cartagena pues distingo entre las artesanías callejeras a artesanos y productores que se valen de una naturaleza generosa que les sirve para crear y vivir. En algunas ciudades las artesanías se nutren de la geografía, del contexto o de los fenómenos naturales y maravillas geográficas que representan un lugar y le dan nombre y vida. Entonces, así como en ciertas ciudades de los Andes uno puede comprar como souvenirs algunas botellitas que contienen la tierra de colores de la montaña (uno literalmente va desintegrando la montaña —de a poco— como si las artesanías fueran pequeños desprendimientos de una gran atracción turística real), en Cartagena uno puede detectar la misma operación en las artesanías derivadas de la obra del famoso pintor Botero que ha sido convertida en un fenómeno natural —que es además una atracción turística— y luego distribuida en pequeñas dosis en forma de grandes y pequeñas pinturas que, si bien por su formato serían consideradas artesanías —o reproducciones artesanales—, en algunos casos tienen vuelo artístico pues se proponen “mejorar” al original y producir creaciones que Botero no imaginó. Creaciones propias de sus autores que toman prestado el estilo de Botero para valorizar un poco más sus imágenes y crean un nuevo híbrido entre arte, artesanía y colaboración artística sin el consentimiento de Botero. Los distintos rasgos de la creatividad colectiva y anónima son patrimonio del mundo de la artesanía. Ticio Escobar dice: Es cierto que hoy se tiende a borrar los límites entre el arte y la artesanía, pero promovida desde el centro esta tendencia no capta la diferencia de lo popular, que queda disuelta sin mayores justificaciones. Por eso, cuando se analiza la cuestión desde el otro lado, el de la cultura popular, la brecha aparece intacta; y si se decide saltarla sin más, el gran arte, aristocrático y exclusivo, se resiste a aceptar en su terreno manifestaciones consideradas de menos categoría y crea dificultades y complicaciones 3.

¿Cómo se inserta entonces el trabajo de un artista en el medio en que se presenta una obra para ser apreciada por los distintos públicos? ¿Cómo el balance entre uso, contenido y estética determina su valor si para el mercado de arte es una cosa que posee un valor simbólico, mientras que si se trata de una artesanía tiene un valor diferente debido a que forma parte de otro sistema de creencias? Lo popular o lo artesanal, impregnado de su imagen local, a veces refleja una cultura, creencia, geografía o momento determinados. Estos artistas quedan entonces reducidos a lo “práctico-pintoresco”. Según Marta Traba, son incapaces de […] pensar un significado diferente al transmitido y usado habitualmente por la comunidad, mientras el artista ‘culto’, ¿es un solitario cuya primera felicidad es la de satisfacerse gracias

3 Tricio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular, Asunción, RP Ediciones y Museo del Barro, 1986, p. 82.


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a su propia creación? No es posible hablar así cuando un historiador del arte sabe que, desde hace más de medio siglo, los constructivistas y la Bauhaus, grupos plásticos y teatrales vienen demostrando que la creatividad puede brotar también de mensajes colectivos.

Un trabajo en conjunto o una confluencia, donde dos artistas, que también son artesanos, y una artesana, que investiga los caminos del arte, se encuentran, se entretejen y producen una imagen para el recuerdo: un tríptico con un triple retrato de los artistas y su mascota inmortalizados en el bordado espectacular de una gran hamaca, que nos recuerda, a cada puntada, que el oficio, la función y el ornamento se pueden fundir en un solo objeto diseñado para descansar y soñar al aire libre. Esta pieza de Leo Chiachio y Daniel Giannone explora este abanico de posibilidades que sitúa al trabajo del artista en una frontera con doble salida, donde la interacción con la artesana, que participa en el trabajo, está íntimamente ligada al desarrollo de la obra y su finalización. Aunque la artesana Gladys Bustillo no comparte con la pareja de artistas la familiaridad ni el interés por los códigos del arte contemporáneo, participa de los conocimientos e intereses que les son comunes. En una compleja fusión Cristina Schiavi rediseñó y reinsertó, en la exposición, un puesto callejero del Carnaval de Barranquilla, y para eso invitó a otros artistas y artesanos a participar de esta experiencia en la que rigen nuevas reglas, que coexisten en una frontera borrosa donde arte y artesanía conviven en armonía. Cristina, como pintora, usa los colores de su paleta y, con el mismo procedimiento, los aplica a una obra y un artista que, en su paleta, conviven junto a los colores. Ella se ubica en el podio del director de la orquesta, que decora el tiempo y organiza las voces y apariciones de todos los invitados a formar parte de su obra (todos estos a un mismo nivel, todos organizados): artistas, artesanos, un poco artesanos, trabajadores, obras de arte históricas, marimondas, mandarinas y una canción, todos articulados en su instalación, que se ve como un puesto del mercado o una reflexión sobre el mercado. Con este doble sentido que ya usó al referirse al mercado del arte y al mercado de las frutas, vemos al mercado de las artesanías y el mercado del carnaval elevados en su estatus artístico. ¿Por qué muy pocos artesanos llegan a ser reconocidos como artistas? —se pregunta Néstor García Canclini—. Las oposiciones entre lo culto y lo popular, entre lo moderno y lo tradicional, se condensan en la distinción establecida por la estética moderna entre arte y artesanías. Al concebirse el arte como un movimiento simbólico desinteresado, un conjunto de bienes “espirituales” donde la forma predomina sobre la función y lo bello sobre lo útil, las artesanías aparecen como lo otro, el reino de los objetos que nunca podrían despegar de su sentido práctico. Los historiadores sociales del arte, que revelaron las dependencias del arte culto respecto del contexto social, casi nunca llegan a cuestionar la grieta entre lo culto y lo popular, que en parte se superpone con la escisión entre lo rural y lo urbano, entre lo tradicional y lo moderno. El arte correspondería a los intereses y gustos de la burguesía y de sectores cultivados de la pequeña burguesía, se desarrollaría en las ciudades, hablaría de ellas y, cuando representara paisajes del campo, lo haría con una óptica urbana (dijo bien Raymond Williams: “Una tierra que se trabaja no es casi nunca un paisaje; la idea misma de


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paisaje supone la existencia de un observador separado”). Las artesanías, en cambio, se ven como productos de indios y campesinos, según su rusticidad, que muestran los mitos que habitan su decoración y los sectores que tradicionalmente las hacen y las usan.

Nicolás Combarro cruza hacia al otro lado de la construcción y se encuentra con el diseño temporal que realizan los obreros cuando construyen una casa o un edificio. Ahí la creatividad encuentra un intersticio para vivir en el mobiliario construido para durar poco tiempo (la duración de la obra) como pájaros que construyen un nido con objetos que aparecen en el camino y que saben, sin saber, que van a desaparecer. Muebles infinitamente precarios, efímeros y destinados a pulverizarse y fundirse en el cuerpo de una vivienda. Descubriendo una creatividad esclavizada por el trabajo rutinario y poco creativo, Combarro, desde sus propios límites en el conocimiento de la producción de ladrillos, invita a crear a los productores de los ladrillos con que se construyen los edificios y, junto a ellos, pervierte el molde de los bloques para diseñar un ladrillo fallado que servirá para construir un círculo cerrado, es decir, una forma opuesta a la regularidad del ladrillo. La tradición de las mecedoras de Mompox se encuentra hoy con la vieja historia de las canoas de bogas que cruzan desde hace siglos el río Magdalena. A partir de este encuentro Víctor Muñoz indaga, junto con los ebanistas, sobre la historia de la mecedora y la historia de las artesanías y su inclusión en la vida cotidiana, sus transformaciones y adaptaciones a los materiales, y deviene en un nuevo pensamiento en el que la canoa se mueve imitando la ondulación del agua y la mecedora, que es parte de la canoa, se convierte en un medio de transporte que se dirige hacia un apacible descanso en constante movimiento, mientras permanecemos meciéndonos y abandonados en el mismo lugar. Un letrero sin letras al costado del camino evoca una propaganda vista al pasar. La presencia de la estructura casi no permite el paso y lo único que muestra el letrero es un diseño que nos remonta a revalorizar el trabajo artesanal durante el capítulo más feroz de la primera revolución industrial. La otra protagonista en el letrero, que hoy funciona como techo, es la hoja de palma trenzada, un trabajo artesanal o por lo menos poco industrial, ahora convertida en una decoración aplicada a una enorme estructura de publicidad decorada ingenuamente. Henry Coleman nos recuerda la importancia del oficio en el trabajo industrial donde por inocente que sea el diseño lo remarca, y se acerca a la frontera donde el diseño y la decoración se desafían con esta pieza decorada con todo tipo de tramas regulares que conviven en su propio cuerpo de metal y vegetales. Al incluir un artesano en una exposición artística no sabemos si se corrige el universo o se cumple con una cuota de minorías. ¿Este artesano se vuelve artista sin su intención y luego vuelve a su propio mundo extraartístico o sufre una transformación química definitiva? Todavía no lo sabemos. Algo confunde todavía más el camino hacia la solución del problema.


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Una cámara fotográfica de barro fotografiada por su doble real. Will Rogan conoció cada rincón de Santa Marta, lo fotografió todo y lo almacenó en docenas de rollos de película fotográfica en busca de lo artesanal, lo nuevo o lo no descubierto. Tras tomar una gran cantidad de fotografías y, como declarando la imposibilidad de su cámara para articular y exteriorizar todo lo visto, Will le propuso a un artesano ceramista que realizara una copia exacta de la misma, “la que lo vio todo”, la real, pero esta vez en barro cocido, para llevarse a casa su cámara de barro cocido y tomar las últimas fotografías, las definitivas, las que contienen a todas las otras que integran la exposición. Ahí tenemos ahora dos cámaras: los gemelos se enfrentan en esta obra en la que la tecnología de la óptica se mira de frente con un producto que la recuerda minuciosamente en el cuerpo del barro cocido. El barro cocido —dice el artista— es el documento de una impresión humana sobre algo y lo mismo podría decirse de la fotografía. Al artista le interesa lo curioso que resulta que tanto el barro como la película necesitan de una transformación química para ser finalizados, fijados, para volverse sólidos y permanentes. Ambos pasan por esta transformación, ya sea por calor, el fuego o el sol. Desde hace muchos años hemos engrosado la discusión sobre estos novios ciclotímicos, el arte y la artesanía, sobre sus propósitos, diferencias y jerarquías. Siempre resulta nuevo y fascinante el contacto tangencial entre estos dos grandes que se seducen y repelen entre sí, esta relación de desconfianza y respeto mutuo en sana competencia por la comunicación con un público tan real como imaginario. Hace unos años conocí a un artesano en una ciudad turística argentina que gozaba de cierto prestigio entre sus pares de la comunidad de artesanos. Si bien elaboraba más o menos las mismas cerámicas que sus colegas, las suyas tenían un toque especial que sus clientes y seguidores notaban. Dentro de su comunidad, él se destacaba como un artista entre los artesanos. Años más tarde, se enamoró de una holandesa que estaba de paso por la ciudad y se instaló por un tiempo en Ámsterdam, donde obtuvo cierto reconocimiento por intermedio de las oficinas de promoción de las artes que lo impulsaron con un subsidio para la creación. El artista-artesano descubrió que, en Argentina, había sido subvalorado, pues había tenido que viajar muy lejos para ser descubierto como artista. Entre las diásporas estimuladas por el amor, la de este creador fue muy intensa ya que incluyó su promoción profesional y el descubrimiento de ser otro. Le resultó sorprendente ese reconocimiento y así lo mostró en un video documental realizado durante su estadía, donde mostró su andar diario buscando objetos en la calle para producir arte a partir de desechos. En la mutación de su producción, no continuó produciendo sus cerámicas, sino que su arte comenzó a parecerse a la que veía en las exposiciones, de modo que se transformó mientras se mimetizaba con el medio artístico en Ámsterdam y dejó atrás al ceramista para siempre.


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No sabemos quién fue el primer artesano que se convirtió en artista, pero se destaca la relación especial que existe entre ambos a la hora de producir una obra: a veces por la necesidad de trabajar en conjunto o ante el encargo de una obra a un artista que, a su vez, puede contratar a un artesano o hacer su trabajo para responder a la solicitud. ¿Se trata del mismo caso en el que un escritor alquila la pluma a otro o existe una jerarquía determinada por el hecho de que un artista es quien puede solicitar ayuda a un artesano aunque rara vez pasa lo contrario? Tal vez sean las dos caras de una moneda que, en cada lado, tiene un valor diferente. Es posible que el arte y la artesanía sean dos hermanos separados justo después de haber nacido.


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Entrevista con Esteban Álvarez Humberto Junca *

Esteban Álvarez (en adelante EA): Muchas gracias por tu interés en la muestra Separados al nacer pues es un proyecto al que le he dedicado mucho tiempo. Tiene que ver con cuestiones surgidas de este breve periodo que pasé en Colombia, en el que sentí curiosidad en los artistas que llaman espontáneos o empíricos, y con intereses míos que desarrollo en mi propia obra artística, en la que me interesa recuperar el trabajo artesanal de quienes saben hacer las cosas y participan de un proceso de producción que aporta ideas y formas de resolución de problemas formales tanto de diseño como de decoración. Te voy a responder puntualmente tus preguntas, y te pido, por favor, que me preguntes otra vez si llegase a surgir alguna duda. Humberto Junca (en adelante HJ): ¿Quién es Esteban Álvarez? ¿Es artista, investigador o curador? ¿Dónde estudió? EA: Estudié en Buenos Aires en la Escuela Nacional de Artes Prilidiano Pueyrredón, luego en Middlesex University (Londres) donde obtuve un Master of Fine Arts con una beca del British Council y del Fondo Nacional de las Artes en el año 2000. Fui curador del Centro Cultural de España en Buenos Aires (2005 y 2007) y uno de los directores de El Basilisco (2001-2008), un proyecto generador de intercambios de artistas de diferentes plataformas y procedencias, que funcionó como una residencia internacional en Buenos Aires, donde se realizaban exposiciones, y que produjo mucho debate en el ámbito local. HJ: ¿De dónde viene la idea (y el título) de “Separados al nacer”? ¿Cuáles son sus objetivos? EA: “Separados al nacer” es una pequeña sección de Radar, la revista dominical de un periódico argentino llamado Página 12, donde con humor se proponen dos disímiles ejemplos de personajes públicos que tienen algún parecido físico, o momentáneo por la luz o el ángulo, pero conceptualmente muy opuestos. Me pareció interesante citar la sección en el título de la muestra —casi un homenaje a la sección— completándolo con la inclusión propuesta de la artesanía y el arte contemporáneo, con el objetivo de producir una discusión abierta sobre estos temas, los trabajos de los artistas en la actualidad y los múltiples mercados que se continúan abriendo, muchas veces más cercanos a las tecnologías ligadas a la industria que a las manufacturas. Quisiera intentar por * Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. Fuera de sus muestras individuales, su trabajo artístico ha participado en diversos eventos colectivos en varias partes del mundo.


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medio de esta idea un tránsito por el arte y su manualidad o el desarrollo de un arte que puede existir gracias a los servicios de quien lo realiza, recordando a Sol Lewitt al inicio del arte conceptual (el artista es quien diseña una obra que cualquier persona podría realizar con las instrucciones adecuadas). A la manera de un arquitecto que indica los procedimientos que serán ejecutados por los obreros, el artista puede trabajar en colaboración, en un viaje de ida y vuelta, con los artesanos, pero retroalimentando las producciones con una visión diferente y, a veces, novedosa para el mismo. HJ: ¿Por qué su interés por la artesanía? EA: Mi interés no está centrado exclusivamente en la artesanía. En la muestra se podrá ver que las obras extienden la discusión hacia el diseño, la propaganda y la decoración, además de las producciones artesanales, enfocada, en este caso, en una discusión sobre los novios fluctuantes (el arte y la artesanía), sobre sus propósitos, diferencias y jerarquías. Me interesa mucho el contacto tangencial entre estos dos grandes globos que se seducen y se repelen entre sí, en una relación de desconfianza y respeto mutuo, en competencia por la comunicación con un gran público curioso tan real como imaginado. Esta idea es muy elocuente en la metáfora de Gregor Passens plasmado en su video donde se ve un iceberg gigante que cruza la ciénaga de La Virgen. HJ: ¿Qué podría decir (agregar) sobre la relación entre artesanía y arte? EA: Me interesa mucho poder agregar algo a la discusión sobre los límites entre ambos territorios y aprovechar el entorno antropológico que mantiene a la artesanía o al arte popular fuera del mercado del gran arte, enfrentadas a la creación del genio individual donde pareciera que casi nada puede surgir de la creatividad colectiva. HJ: ¿Por qué escogió a los artistas participantes en su curaduría? EA: Además de ser todos muy buenos artistas, por haber realizado con anterioridad obras en las que esta discusión está presente de alguna forma, desde muy distintos ángulos, eligieron pensar en su propia capacidad para realizar sus obras y producir en conjunto, ya sea con otros artistas convocados como artesanos o proponiendo preguntas sobre el valor de la realización manual revalorizada para poder coexistir en una era de gran industrialización y nuevas tecnologías. HJ: ¿Cada uno escogió su lugar de trabajo? ¿Cómo se escogieron los lugares? ¿Ya habían estado en Colombia? EA: La mayoría de ellos no había estado en Colombia antes, por esa razón fue atinado proponer que los artistas realizaran una especie de exploración en los lugares donde fueran a intervenir, trabajar o evocar. Yo propuse a cada artista un lugar y, a veces,


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opciones con ayuda de Maldeojo. Estos lugares se eligieron pensando en las posibilidades de ellos, sus obras anteriores e intereses actuales, en un cercano diálogo con cada artista y con mucho interés y cuidado en cada contexto propuesto. HJ: ¿Puede confirmarme quién está trabajando y en qué lugar? EA: No es que trabajen en el lugar mismo, eso pasa en algunos casos. Algunos artistas iniciaron una obra en algún lugar y luego la empezaron a desarrollar. Pero de todas formas la relación es la siguiente: Leo Chiachio y Daniel Giannone en San Jacinto; Cristina Schiavi en Barranquilla; Gregor Passens en Cartagena (ciénaga de La Virgen); Will Rogan en Santa Marta; Víctor Muñoz en Mompox; Nicolás Combarro en Cartagena y Henry Coleman en Barranquilla. HJ: Generalmente, es difícil entablar relaciones entre sociedades que uno no conoce bien, ¿cómo ha sido la relación entre sus artistas y los artesanos? ¿Cómo ha fluido el desarrollo de su proyecto? EA: Los artistas viajaron para conocer un poco mejor cada contexto. La relación entre ellos es muy buena, propusimos que trabajaran en conjunto con un nexo local en Colombia (jóvenes asistentes, artistas y curadores que vinculan a los artistas con quienes están colaborando en la producción en la Costa Caribe). Hasta ahora ha fluido muy bien, tenemos un diálogo permanente, a pesar de la distancia, pues no es lo mismo estar presente allá para resolver los problemas en vivo. HJ: ¿Usted propuso un modus operandi al grupo de artistas o cada quien fue libre de enfrentar el problema a su manera? EA: Yo propuse algunas líneas de trabajo a los artistas con la intención de que fuera un puntapié inicial, luego cada artista volvió de su viaje interiorizándose e interesándose por diferentes aspectos e instancias, posibilidades e ideas. HJ: Usted presentó esta propuesta curatorial a otra organización... ¿cómo es esa historia? ¿En qué lugares se iba a desarrollar? ¿Ha cambiado mucho? EA: En realidad no es la misma propuesta. Yo tenía esta idea desde hace tiempo, pues quería producir un intercambio entre artistas y artesanos con charlas y actividades como una residencia, es decir, conviviendo y trabajando. Es una idea que me gusta mucho y que fue mutando en estos años en busca de un cuerpo donde vivir. Cuando me propusieron hacerla aquí me pareció genial, porque tenía una gran relación con las líneas generales del Salón, y adaptamos algunas partes en función de la posibilidad de producir esta curaduría como parte de Independientemente.


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D. Residencias artísticas Residencias artísticas Martinica Dominique Brébion *

Interceptar, captar, seguir los rastros de sonidos, colores y percepciones olfativas como la del suave olor de la guayaba, que tanto aprecia Gabriel García Márquez, percibir la fugaz presencia de lo sobrenatural que se reparte el Caribe, reconocer al azar de un encuentro una expresión, una mirada y una actitud similares y volver a pegar, incansablemente, los fragmentos de este mosaico caribeño. En una palabra: comprender cómo el territorio que habitamos modela y genera la producción artística que florece en él. Esto es lo que se propone lograr el proyecto colombiano Independientemente al invitar como artistas residentes a Zona Franca a dos artistas plásticos del Caribe francófono, a fin de que creen, en relación con el territorio y sus pueblos, en un fructífero diálogo intercultural. Diferentes ejes estructuran estas residencias: pasado/presente, mito/realidad, evidente/indecible. Así Valérie John (Martinica) transporta los papeles reciclados, impregnados ahora con la memoria colombiana, en un viaje que llama Voyage au noir (que tal vez se podría traducir como “Viaje a lo oscuro”) en el cual aparecen nuevos territorios. Mientras que David Damoison (Martinica) ancla más su búsqueda en el presente y la realidad (realidad del mundo del trabajo, realidad política y social). Instalaciones y fotografías, impregnadas con la realidad colombiana y caribeña, expresan las facetas de la realidad compleja de esos territorios.

* Consejera para las Artes Plásticas en la DRAC (Dirección Regional de Asuntos Culturales) de Martinica. Curadora de exposiciones para el Caribe francófono en el seno de Zona Franca. Graduada de la Escuela Superior de Periodismo de París y titular de un DEA en Literatura Moderna. Es asesora de la Dirección Regional de Asuntos Culturales de Martinica (Ministerio de Cultura) desde 1987.


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E. Con-textos Un Salón horizontal 1 y la aplicación del degradado Rafael Ortiz *

Independientemente, el 42 Salón Nacional de Artistas desarrollado entre 2010 y 2011, se situó en el Caribe colombiano, región consolidada como una de las más extensas del país donde circula la propuesta de unirse política y económicamente en un bloque con intereses comunes con el fin de tener mayor presencia en la toma de decisiones y la distribución de los recursos de la nación. En lo cultural, la idea de regionalización sigue siendo un tema evasivo debido a la diversidad y complejidad de las expresiones culturales y conceptos en los que cultura se asocia directamente con las manifestaciones del folclore 2. En el resto del país persiste la idea de que el Caribe es un territorio homogéneo de características definidas sobre el cual pesan serios señalamientos por el abuso del poder político, los escándalos de corrupción, los enredos de la parapolítica y los malos manejos en las contrataciones que derivan en ventajas y prebendas de las empresas multinacionales que desarrollan sus actividades en la región.

1 Dentro de un esquema narrativo iniciado en julio de 2010, Un Salón horizontal pasó por diferentes etapas de desarrollo durante el 42 Salón Nacional de Artistas. Se publicaron los siguientes textos: “Un salón horizontal”, en Independientemente, 42 Salón Nacional de Artistas, núm. 1, julio de 2010, pp. 4-7; “Suena un salón de arte horizontal”, en Revista Dominical del Heraldo, 1 de agosto de 2010, pp. 8-10; “Un salón horizontal”, en Salón de Artistas: 70 años, Lecturas, El Tiempo, marzo de 2011, pp. 6-8; “Un salón horizontal en Geoestéticas”, en Geoestéticas del Caribe, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2011. Este último texto fue presentado el 21 de septiembre de 2010 durante el Seminario Geoestéticas del Caribe que se llevó a cabo los días 21, 22 y 23 de septiembre en Santa Marta. * Director del 42 Salón Nacional de Artistas. Maestro en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Adelantó estudios en la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de los Andes, de Bogotá, y Rhode Island School of Design, de Providence. Trabaja como artista visual y gestor de proyectos. 2 El término inglés folklore fue acuñado el 22 de agosto de 1846 por el arqueólogo británico William John Thoms, quien deseaba crear una palabra para denominar lo que entonces se llamaba “antigüedades populares”. La definición ampliamente aceptada por los investigadores actuales de la especialidad es la propuesta por el investigador de la Universidad de Pensilvania Dan Ben-Amos: “la comunicación artística en grupos pequeños”. Véase http://es.wikipedia.org/wiki/Folclor.


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¿Por qué un Salón Nacional en el Caribe? Esta pregunta básica nos acompañó al inicio y en el transcurso de la versión número 42 del programa del Salón. La razón más palpable es la innegable diversidad que se encuentra en la geografía del norte de Colombia, territorio rico en expresiones, modismos, culturas y gentes por tradición dispuestas al otro, al visitante. Se entiende que la cultura se enriquece con la manifestación de las distintas expresiones presentes en una zona y como resultado de ello se da el intercambio de experiencias tanto internas como externas. En el modelo del 42 Salón Nacional de Artistas, el Caribe contribuyó con la diversidad y los artistas que vinieron, tanto de la región como del resto del país, aportaron la diferencia. El resultado del encuentro fueron las variadas manifestaciones artísticas que se presentaron y las acciones que se desarrollaron en las ciudades de Barranquilla, Santa Marta y Cartagena. La actual versión de Salón Nacional podría sintetizarse en una frase: “Un territorio diverso al encuentro de lo diferente”. La visita de artistas y la proyección de obras de otras regiones y sus maneras particulares de hacer arte y de observar el contexto, que parten de experiencias locativas, son instrumentos para relacionarse y entrar en aquello que denominamos diálogo. Sustancial para el planteamiento fue incluir el componente internacional bajo la curaduría de Esteban Álvarez 3, cuyos artistas invitados, provenientes de otros países, aportaron conocimientos y estrategias novedosas de hacer arte y, a la vez, tuvieron como principio la exploración del territorio y el contacto directo con sus gentes, entorno y cultura. Para redondear, la diversidad regional sirvió de plataforma para la evolución de Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas que sostuvo la idea del intercambio, del diálogo 4 y el desarrollo de acciones situadas 5 derivadas de las prácticas artísticas contemporáneas. El estado actual del Salón Nacional de Artistas desborda 6 la idea de una exposición localizada dentro de un espacio como se hacía tradicionalmente en Bogotá

3 Esteban Álvarez, artista y curador argentino, fue invitado por la curaduría de Maldeojo a desarrollar Zona Franca, proyecto curatorial con artistas internacionales. Véase http://www.lablaa. org/correos/exposiciones/2009/0521_convocatoria_parqueadero_algunos_proyectos_frustrados.htm. 4 “El sustantivo masculino de la definición de diálogo dice: ‘parte de una obra literaria o cinematográfica en la que la acción transcurre en forma de conversación entre los personajes. Una vez en la región caribe, son las propuestas de proyectos de proceso de los artistas escogidos por las curadurías y los invitados acompañantes, o incluso los equipos de investigación curatorial los que, durante las Extensiones Curatoriales en Barranquilla, Santa Marta y Cartagena sucesivamente, mantienen la conversación y desarrollan el diálogo”. Tomado del texto “Un salón horizontal en Geoestéticas”, en Geoestéticas del Caribe, op. cit. 5 In situ/arte situado: práctica artística que relaciona el contexto con la obra. 6 La edición 40 del Salón Nacional se realizó en Bogotá en diversos espacios de exhibición, tanto museos como espacios no convencionales. ¡Urgente! 42 Salón Nacional de Artistas se tomó a Cali con 14 salas de exhibición y 19 estaciones pedagógicas según el documento de indicadores emitido posteriormente.


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en las instalaciones de Corferias. La apertura a otros modelos del proyecto Salones de Artistas se debe a reflexiones iniciadas a finales de los años noventa del siglo XX acerca del patrón que durante muchos años rigió un evento basado en una estructura piramidal que destacaba unas pocas propuestas debido al sistema de premiación y validación en la producción artística del momento. Es el mismo campo del arte, mejor formado, exigente y heredero de la Constitución de 1991, el que demanda cambios en las políticas del área que desbordan las fronteras que apuntaban al reconocimiento de un artista y su obra, en dirección al fortalecimiento del campo del arte y el valor agregado a los procesos de investigación, que a su vez permiten más autonomía a las regiones y relaciones diferenciales con el resto del país, y dejan entrever la variedad de la producción artística nacional. La Ley Decenal de Cultura 7 y la renovación del Plan para las Artes del Área de Artes Visuales entre 2005 y 2006 se construyeron gracias a las inquietudes del medio artístico a comienzos del milenio. El plan determina dos líneas de acción que modificarán sustancialmente las prácticas artísticas en el medio colombiano: investigación y formación 8; premisa que motiva al Programa Salones de Artistas o, en su defecto, al Salón Nacional a desarrollar esta iniciativa, y que le atribuye al programa una etapa de experimentación, cuya expresión “investigación en las artes” motiva y proporciona herramientas para el autorreconocimiento regional. Aunque conocemos las dificultades e incoherencias que todavía se presentan en los procesos de investigación en artes 9, son indiscutibles los esfuerzos por profundizar en los procesos artísticos que llevan a hacerse preguntas desde otras regiones y que difieren en algo de los conceptos emitidos desde los centros de poder, que por tradición están asociados a las capitales 10 y a un medio artístico con mayor empoderamiento. Desde el modelo actual, que inicia con los Salones Regionales de Artistas y las Becas de Investigación Curatorial, se pretende “fortalecer los criterios de selección y articulación de obras y proyectos” 11; pero más 7 La Ley 115 o Ley General de Educación establece que la educación artística y cultural es un área fundamental del conocimiento, razón por la cual su enseñanza es de obligatoria inclusión para todas las instituciones educativas del país. Igualmente, en el sector cultural la educación artística y cultural ha sido reconocida como componente básico para la sostenibilidad de las políticas que conforman el Plan Decenal de Cultura 2001-2010 y estrategia fundamental para la preservación y renovación de la diversidad en la Convención para la Diversidad Cultural Mundial de la Unesco (2001). La práctica, el acceso y el diálogo entre las manifestaciones artísticas y culturales hacen parte de los derechos fundamentales de los ciudadanos. Cf. Plan Nacional de Educación Artística, Sistema Nacional de Información Cultural. 8 “Una construcción colectiva, Área de Artes Visuales”, en catálogo 40 Salón Nacional de Artistas, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2009, p. 37. 9 El Ministerio presenta desde 2005 a Colciencias certificaciones para el aval de los procesos de investigación artística. 10 Bogotá, Medellín y Cali son actualmente las ciudades cuyo desarrollo artístico tiene gran influencia en el resto del país. 11 “Una construcción colectiva, Área de Artes Visuales”, en catálogo 40 Salón Nacional de Artistas, op. cit., p. 38.


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importante que ello es proveer de autonomía al carácter discursivo del arte que se produce en el territorio colombiano.

¿Qué tan independiente...? Es cierto que la versión actual del 42 Salón Nacional de Artistas no se puede contemplar específicamente como un proyecto curatorial independiente 12, desligado de sus compromisos con el Programa Salones Regionales de Artistas 13. La formulación del proyecto Independientemente partió no de conceptos curatoriales, sino de estrategias de acción que pudiesen provocar un diálogo con el contexto. Se diseñaron plataformas de relación situadas en el territorio acompañadas de referentes imprescindibles, como en su momento lo fueron Geoestéticas del Caribe, que ahondan en las relaciones entre territorio y estética 14 y el pensamiento de Édouard Glissant con sus ideas manifiestas

12 Eduardo Hernández, asesor de curaduría del proyecto, explica: “La denominación del proyecto con el adjetivo Independiente es una referencia a la ruptura de la tradición en la historia de los salones de Arte que se inició en Francia desde finales del siglo XIX; su transformación en el adverbio de modo “Independientemente” implica una acción que modifica el significado del verbo Independizar y también del adjetivo Independiente, en clara alusión a actuar con independencia; es decir, con libertad, que es una reflexión de interés en esta conmemoración (del Bicentenario de la Independencia en Colombia en 2010 y 2011 en Cartagena) y confirma la vigencia del valor de la transgresión en el desarrollo de los procesos del arte contemporáneo”. 13 La experiencia de Maldeojo en ¡Urgente!, 41 Salón Nacional de Artistas y los cuestionamientos sobre la participación y la función de los Salones Regionales en el marco de un Salón, derivaron en la formulación del proyecto 42 Salón Nacional de Artistas: “El 41 Salón Nacional realizado en Cali entre finales de 2008 e inicios de 2009, trajo consigo una serie de preguntas interesantes con respecto al evento nacional que abrió sus puertas al arte internacional y un modelo un tanto ajustado al cual se acomodaron las regiones. Comenzando 2008, el grupo Maldeojo debatió aspectos relacionados con el modelo de Salón y de cómo podría verse un programa de esta naturaleza en la diversidad del Caribe para tratar de entender cómo el Salón sería marcado por las condiciones locales. Para ello, fueron necesarias las lecturas de contexto y hacernos preguntas que responden al imaginario: ¿Quién recuerda que Jamaica colinda hacia el norte con Colombia? o ¿qué parte de la inmigración de inicios y mediados de siglo XX llegó al país por Puerto Colombia y generó una amalgama de culturas que llevaron al país a un desarrollo moderno? Cuando se habla de la región caribe se habla de manifestaciones culturales, de mestizaje y de una idiosincrasia generada por las condiciones ambientales, geográficas e históricas que la caracterizan”. Tomado del texto “Un salón horizontal en Geoestéticas”. 14 “Se generan prácticas geográficas desde lo estético, y prácticas estéticas desde y con el territorio. El arte detona una suerte de expresividad geo-gráfica. Una especie de gesto de creación de mundo se realiza habitando un espacio, relacionándose con él, pensando y sintiendo desde un lugar. Se produce así un proceso de territorialización por medio del cual se constituye y vitaliza un territorio como espacio vital”. Extracto de la invitación de Javier Gil, asesor del Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura en su momento, para la participación en el Seminario Geoestéticas del Caribe.


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sobre la poética de la relación 15. Para el 42 Salón Nacional de Artistas los diferentes actores del proyecto: curadores regionales, artistas de todo el país, una curaduría internacional con artistas invitados y el eje investigativo desde el Caribe insular, más los equipos de Maldeojo y el Área de Artes Visuales, los guías y mediadores, el público y las entidades, cada uno a su medida y con intensidades variables se sumaron al “fuego fértil” 16. Sin embargo, la articulación de grupos dispares y con intereses diferentes, tanto en la dirección y ejecución como en la participación de los Salones Regionales, se vislumbra en casos excelente y en otros no siempre cordial, generosa o efectiva. La experiencia demuestra que liderar un proyecto nacional, desde una perspectiva regional, genera suspicacia y temor manifiesto en los diferentes componentes del proyecto. En el caso del 42 Salón Nacional de Artistas, los procesos de Extensiones Curatoriales 17 invitaban a las 12 curadurías regionales a desdoblarse para que sus iniciativas e investigaciones, planteadas dos años atrás, mantuviesen vigencia y, más que ello, entusiasmo en un contexto y región diferente. (situación no contemplada en la convocatoria de los regionales de 2009 18). El desarrollo del proyecto ya puesto en marcha por el Ministerio de Cultura en su proceso de mediación 19, junto con la asesoría, formulación y producción del colectivo Maldeojo, exigieron gran tolerancia de las partes, y la consideración de las dimensiones de una propuesta de impacto regional y amplia participación nacional e internacional de artistas, curadores, investigadores y académicos.

15 Véase Patricia Mazeau de Fonseca, “Algunas reflexiones sobre la poética de la relación de Édouard Glissant”. Disponible en http://www.festivaldepoesiademedellin.org/pub.php/es/Diario/55. html?print y Édouard Glissant, Poétique de la Relation, París, Gallimard, 1990. 16 “El fuego fértil será siempre un fuego conjunto”, extracto del texto de Édouard Glissant “Pensamientos del archipiélago, pensamientos del continente”, ponencia magistral presentada en la Universidad de Cartagena en el año 2008. Extensiones Curatoriales: expresión utilizada en el 42 Salón Nacional de Artistas para refe17 rirse a las investigaciones curatoriales de los 13 Salones Regionales de Artistas de las distintas zonas del país que extendieron sus propuestas para el 42 Salón Nacional de Artistas desarrollado en el litoral caribe en las ciudades anfitrionas de Barranquilla, Santa Marta y Cartagena. En su nueva formulación para el 2010-2011, algunos proyectos curatoriales tomaron parte del diálogo intercultural y se adaptaron a las realidades locales (véase Glosario Independientemente). 18 Algunas de las apreciaciones de los foros de Encuentro de Lugares en Cartagena en febrero de 2011 mostraron diferencias de opinión respecto de la participación de los 13 Salones Regionales en un Salón Nacional que no se había pensado con el aval y los intereses particulares de las curadurías, sino a partir de la experiencia regional de Maldeojo con respecto al “uso” del territorio y posterior proyección nacional. 19 “La labor del Ministerio de Cultura se desplaza de la toma de decisiones a la mediación permanente, en búsqueda de equilibrios en torno a las relaciones que nunca casan completamente entre política y sociedad, arte y cultura, nación y diversidad, centralismo y descentralización, individuo y comunidad, talento y derecho universal”. Clarisa Ruiz (en su momento directora de Artes del Ministerio de Cultura), “¿Mecanismos o aventuras?”, en catálogo 40 Salón Nacional de Artistas, op. cit., p. 33.


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En el desarrollo y final del 42 Salón Nacional de Artistas surgieron reiteradamente preguntas como: “si de nuevo Bogotá fuese la sede donde el actual Salón Nacional se desarrollaría, ¿el regionalismo se hubiese sentido igual?”. La resistencia de algunas propuestas a someterse al diálogo como propuesta regional o las voces y comentarios emitidos desde el centro 20 qué alegaban falta de información, visibilidad y espectacularidad, ¿habría sido tan sentida? Solo hay que recordar que, en Geoestéticas del Caribe, algunos de los curadores, al comenzar el seminario, preguntaron: “¿Por qué el Caribe para hablar sobre estética y territorio?”. Luego, a medida que las ponencias transcurrían y las diversas áreas de cine, literatura, cultura y economía, arte y filosofía presentaban sus ponencias, se entendió que el conocimiento desborda supuestos regionalismos y prejuicios geográficos. Asimismo, denota gran interés “pensarse” desde cualquier territorio donde se establecen complejas relaciones contemporáneas entre la cultura, la creación, la estética y el territorio que las acoge. Todo ello redunda en una clara posición política por el derecho a moldearse a partir de las diferencias y abordar nuevas necesidades de autorrepresentación, tanto en las que nos cuestionan como en las que se convierten en guías para la exploración y acciones futuras. El 42 Salón Nacional de Artistas experimentó dos situaciones complejas: la primera el Salón Nacional como proyecto oficial y su actual importancia y posicionamiento en el panorama nacional. Sin duda, el desconocimiento de la población en general y los medios de comunicación fuera de la visión historicista del Salón, es inquietante. La segunda, la complejidad de las prácticas artísticas contemporáneas y la comunicación de los temas pertinentes al arte a la sociedad en general. Independientemente pareció confuso y complejo en el receptor 21; desde el emisor, como se ha expuesto reiteradamente, se trabajó con las 12 curadurías regionales, con las que se pretendía una articulación efectiva en un nuevo contexto territorial. George Yúdice dice en una entrevista dada a Tristestópicos 22: Si uno comienza ideologizado, afirmando que el arte es para esto, o que debe hacer esto o lo otro, entonces el arte terminará ajustándose a tales creencias, siendo justamente lo que uno 20 Centro o la capital del país y su influencia en la nación. 21 Marianne Ponsford, directora de la revista Arcadia, en una entrevista a la actual ministra de Cultura, Mariana Garcés Córdoba, en marzo de 2011, se refiere al Salón así: —“El Salón Nacional parece cambiar cada año y es muy enredado conceptualmente...”. La Ministra responde:— “Sé que el Salón ha sido criticado. Pero si el Ministerio no hace el Salón, con sus salones regionales, ¿quién lo haría? Hay que hacerlo. Pero la política debe ir más dirigida a facilitar espacios, y que el contenido lo hagan los artistas”. Disponible en http://www.revistaarcadia.com/impresa/articulo/ la-ministra-responde/24576. 22 “Documentos (ex)céntricos sobre el imaginario de lo latinoamericano, negociaciones entre el centro y la periferia”, en Tristestópicos, año 1, núm. 2, octubre de 2005. En este mismo número se incluyó una entrevista, que el colectivo Maldeojo realizó a George Yúdice el 18 de mayo de 2005, titulada “Universalidad y subalternidad latinoamericanas”, p. 7. Disponible en: http://www.tristestopicos. org/george%20yudice_universalidad%20y%20subalternidad_tristestopicos.pdf.


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tenía en mente. Se trata más bien de permitir que se produzca una relación del artista con su medio o con otros artistas en colaboración para que de ahí surja alguna invención. Las obras que buscan poner en operación una ideología por lo general no generan una revelación. Cuando digo “ideológico” no me refiero necesariamente a una finalidad política, sino a una idea que luego se implementa, que se cree que se está llevando a cabo.

El Caribe colombiano sería precisamente eso: un lugar para la relación.

Búmeran y melancolía central Si bien es cierto que el Salón Nacional de Artistas representa el estado de contradicciones del arte colombiano actual, sobrevive de manera sistemática en el imaginario colectivo debido a una razón en particular: cada versión despliega todas las fisuras del medio artístico en torno a las condiciones actuales y carencias del arte en Colombia. Su supervivencia, tras 70 años de historia, es un caso emblemático y, por ende, problemático, empezando, obviamente, por la permanencia del título “Salón” que desentona en el siglo XXI y por la revolución tecnológica que desata nuevas formas de interactuar con lo contemporáneo. Igualmente, más complejo y evasivo es el sentido unificador de proyecto nacional de las Artes Visuales del Ministerio de Cultura cuando una de las premisas de la Carta de 1991 resalta lo multiétnico y pluricultural, por lo tanto lo diverso. ¿Un proyecto unificador que trata de implementar estrategias para que persista la diferencia? Lo que se ha demostrado es que las proyecciones tan marcadas de los regionalismos propician el desencuentro, más aún si el programa se aborda como un gran evento en un solo sentido. Cada región maneja ritmos y necesidades diferentes. Para entender mejor lo que significa “nacional” es preciso señalar la existencia de dos visiones diferentes: la que se emite desde el centro y la que, con dificultades, se canta desde las regiones. La voz, que se escucha desde el centro, representa en primera instancia lo institucional que podemos situar en el Ministerio de Cultura que, a pesar de las políticas del área impulsadas por la administración anterior 23 que abogaban por la descentralización y la construcción de iniciativas regionales, valora la visibilidad que han tenido los eventos mediáticos centralizados. Con respecto a las regiones, son pocas las que tienen, en el área de las Artes Visuales, infraestructura desarrollada, y aportan tanto recursos como personal cualificado y capacidad de

23 En el periodo anterior, la directora de Artes del Ministerio de Cultura, Clarisa Ruiz, y Javier Gil, asesor del Área de Artes Visuales, elaboraron el texto “Lineamientos y políticas para el fomento del campo de las Artes Visuales” que circuló públicamente a mediados de 2009.


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implementación de proyectos de gran alcance. La dependencia del centro para abordar temas nacionales, excepto en algunos casos, todavía es obligatoria 24. El Programa Salones de Artistas igualmente promulga cierta resistencia al cambio desde sus propios protagonistas: artistas o directivas que en las últimas décadas participaron o tuvieron incidencia en los salones nacionales y que determinan, a partir de sus comentarios o análisis, los deberes de un Salón Nacional de Artistas y su proyección estratégica. La historia pesa a pesar de la constante deconstrucción de los modelos expositivos que buscan ser acordes con lo contemporáneo. Igualmente, se produjo desde el centro, durante el proceso del 42 Salón Nacional de Artistas, un ejercicio crítico que mencionaba el Salón Nacional, pero ¿de cuál Salón Nacional se habla desde el otro territorio? Comentarios publicados en medios impresos o la web, que hablan del 42 Salón Nacional de Artistas, pero que no son las noticias emitidas por el área de Comunicaciones del Salón (e incluso sirviendo este de tema para la crítica) 25, exponen conceptos más relacionados con el imaginario del Salón como tal que con actividades acordes con lo que se desarrolló en Independientemente. ¿Qué se imaginan que debía suceder con un Salón Nacional en el Caribe? La polémica ha sido precisamente esa, no crear polémica. El gran contratiempo ha sido no encender las diferencias argumentales del medio artístico que ponen en evidencia los conflictos de poder y conocimiento, casi siempre emitidos desde voces asociadas al poder central 26. El debate se independizó de sus fuentes primarias: ¿un Salón invisible? 27 Improbable 24 ¡Urgente! 41 Salón Nacional de Cali recaudó desde la región una suma significativa de recursos y apoyos asociativos gracias a la gestión de Proartes. La propuesta pasada dio como resultado un proyecto con mayores recursos que el actual 42 Salón Nacional de Artistas, que dependió principalmente de los aportes del Ministerio de Cultura. Otro ejemplo claro de gestión local y autonomía es el MDE 07 y actual MDE 11, el encuentro internacional de arte contemporáneo en Medellín. 25 Lucas Ospina en su artículo “Vida de Salón” arremete contra lo que él llama “los eventos mesiánicos de arte [que] quieren marcar la agenda, darle un sentido de ubicación a un sector que vive entre la insignificancia y la dispersión social, entre el rebusque y la consolidación (dicen que ArtBo, ese cóctel ferial latino de seis días, es el nuevo Salón). Pero así como no hay que confundir la Feria del Libro con el libro o pensar que el teatro solo existe en Festival, el arte, más que la grandilocuencia esporádica de un evento, necesita de otra cosa: cotidianidad”. Este texto crítico se escribió a partir de un comunicado de prensa ad portas de iniciar Extensiones Curatoriales en Barranquilla en noviembre de 2010, primer evento directamente relacionado con el 42 Salón Nacional de Artistas. 26 Cuando propongo la idea de centro y región no me refiero directamente a artistas, críticos o funcionarios oriundos del interior. Centro se refiere a la “voz” autorizada y sus autores pueden provenir de las regiones pero viven y hacen parte del medio artístico capitalino y del engranaje. 27 Tomado del artículo de Víctor Albarracín, “So close, so faraway”: “He hablado con varios artistas, incluso con algunos de los que participaron en las curadurías regionales y que tuvieron la suerte de no ser descabezados antes de llegar al Nacional; he hablado también con personas que escriben sobre arte y con alguno que otro profesor de alguna Facultad de Arte en Bogotá, y nadie me ha dicho nada real sobre lo que pasó entre las olas y las palmeras. También he estado pendiente de los noticieros, especialmente de las secciones de farándula en las que tradicionalmente se ha publicitado el Salón, pero no he visto ninguna nota sobre Independientemente, la plataforma curatorial que dio nombre a esta versión del Salón Nacional de Artistas”.


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cuando hay tanta sospecha abierta sobre su evolución e impacto. Lo cierto es que fue un Salón que se escapó al “modelo de Salón”. Se abstuvo de mantener la visión historicista y esquivó los temas que se debaten en el centro. Sin duda, considero que movió otros hilos, razón suficiente para generar molestia, crítica y un dejo de incomodidad 28. Doy crédito al esfuerzo hecho desde Esfera Pública por socializar el desarrollo del Salón a partir de mayo de 2010 con la publicación de ensayos, textos críticos, comentarios y entrevista tanto de los participantes de los últimos dos salones como de los protagonistas del medio artístico. Permitió que el evento tuviese una mayor presencia de contenidos en el transcurso del proyecto, labor que agradecemos aunque esta información suele llegar solo al medio artístico especializado. Pero más allá de si el Salón llegó o no al país y de qué país hablamos, el 42 Salón Nacional de Artistas sufrió del efecto búmeran: lo que sucedió en la región no llegó a oídos del centro y, por defecto, al resto de la nación a pesar del esfuerzo del Área de Comunicaciones del 42 Salón Nacional de Artistas con sus planes, estrategias locales, nacionales y la variedad de notas y artículos que al final salieron publicados 29. La sensación que tuvo el equipo Maldeojo es que al emitir los comunicados, estos realizaban el recorrido sin impacto y al final hacían el giro y regresaban de nuevo a su lanzador, así como se desplaza en el aire el búmeran de los aborígenes australianos. La figura del “relator”, discutida y planteada desde el inicio, hubiese sido la mejor estrategia de comunicación posible para el público, tanto especializado como general, propuesta que infortunadamente no logramos concretar de manera clara en el desarrollo del proyecto 30.

28 Es interesante observar cómo las “voces críticas” que tienen mayor reconocimiento por su visibilidad mediática en Bogotá, algunos con proyección nacional, utilizan el tema del Salón Nacional para recibir atención. Obtiene más puntuación mediática aquel que escribe en detrimento del programa o del proyecto curatorial que el que reconoce, analiza o plantea modificaciones propositivas. El informe del área de comunicaciones de abril de 2011 del 42 Salón Nacional de Artistas 29 reflejaba 134 publicaciones entre comunicados, artículos y textos, tanto impresos como de Internet. 30 La figura del relator tuvo relevancia en la formulación del proyecto. Luego, en la práctica, se tornó esquiva por falta de claridad y concreción por parte nuestra. Este narrador tendría a su cargo describir algunas de las acciones del 42 Salón Nacional de Artistas para ser publicadas de manera periódica. Posteriormente, la figura tuvo su reemplazo con algunas crónicas que acompañaron el Salón: “La Bachué lloró en Barranquilla” por Lina Robles; “De viaje por el Salón” por Cristian Valencia; “Y del Salón ¿qué?” por Jaime Iregui; “Una muestra de artesanía conceptual” por Carolina Sanín y “Trenzas afro: ¿patrimonio, arte o negocio?” por Alonso Sánchez Baute. En la entrevista que Jaime Iregui le hace a Natalia Gutiérrez en Esfera Pública acerca de la presencia de los regionales en el Salón Nacional, ella propone la “invisibilidad radical”, en otras palabras que los Salones Regionales no deberían buscar la plataforma del Salón Nacional para hacerse visibles. Por el contrario, guardando celosamente sus aciertos regionales, donde el territorio es arte, habría que encontrar maneras alternativas de comunicar lo que allí sucede, y proponer como ejemplo una especie de relatoría que se trabaje desde la literatura para narrar los acontecimientos. Véase http://esferapublica.org/nfblog/?p=11929.


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Instrumentalización de las prácticas Independientemente se ajusta muy bien a la lectura que Ibis Hernández hace en la introducción de su texto “Documento Caribe” de la propuesta de Maldeojo. El documento es un análisis agudo no solo de la propuesta del 42 Salón Nacional de Artistas y su intento loable de encontrar conexiones entre la producción artística del país y una selección de artistas que trabajan en el Gran Caribe, sino del avance del programa en sus distintas etapas. El siguiente es un aparte del texto con la descripción de las intenciones del proyecto del 42 Salón Nacional de Artistas: Ahora bien, Independientemente no pretende se visualice el país tomando como prisma la trama de sentidos que presupone la “circunstancia caribe” pero tampoco se conforma con proveer al Salón de un escenario que resulte apenas un contenedor exento de significado, un receptor pasivo de ideas curatoriales y de obras procedentes de disímiles lugares. Por el contrario, discreta y subrepticiamente estimula la reflexión sobre tópicos y conflictos relativos y/o que atañen a la nación pluricultural pero de manera tal que, en el contexto de ese debate, el componente caribe opere a un tiempo como pretexto y como protagonista.

El pretexto como bien lo plantea Ibis Hernández permitiría poner a prueba lo anunciado por Independientemente con la denominación de proyectos de proceso 31, o en otras palabras, prácticas artísticas contemporáneas dispuestas al lugar, en este caso la región caribe. Suponemos que un arte relacional, un arte de mediación o arte de contexto, o la designación que le concedamos, opera partiendo de la ocupación o la exploración del espacio y en ese proceso de territorialidad se produce un “acontecimiento”, algo que se negocia entre el visitante y el visitado. Ecuación compleja, que en ciertos casos hace que el lugar 32 adquiera sentido. Abrir el espacio para el intercambio es entender la complejidad del diálogo y los posibles fracasos en el intento. Las prácticas artísticas, que relacionan de manera directa lo social, tomaron relevancia en las discusiones de Encuentro de Lugares debido al debate generado por 31 Extensiones Curatoriales y los proyectos de proceso: procesos y acciones artísticas cuyo carácter permite reactivarse en las ciudades anfitrionas de la región caribe. Algunas de las investigaciones curatoriales refuerzan las prácticas artísticas contemporáneas que desmitifican el arte y lo instalan en la vida cotidiana y en el contexto y que han incidido fuertemente en la concepción de los grandes eventos expositivos actuales, en los que la interacción del público con las obras o los artistas participantes se ha vuelto uno de los elementos centrales. 32 Manuel Zúñiga, en su texto de introducción del evento académico de Encuentro de Lugares escribe: “Según Amalia Boyer, nombrar un lugar es intentar producir un espacio en que diversos regímenes estéticos y poéticos puedan entrar en relación, por lo que nombrar un evento como Encuentro de Lugares deja abierta esta posibilidad, pero ¿qué es lo que sucede en este encuentro? Si bien los lugares se deben a un espacio, es por medio de diversos procesos territoriales que el espacio adquiere la connotación de lugar, ya que al trazar marcas y huellas, sean de tipo afectivo, intercultural, intelectual o estético, se le da uso y valor”.


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la instrumentalización del arte con fines de reparación simbólica o el señalamiento de las innumerables formas de violencia e injusticia social que brillan en el panorama colombiano. Un cuestionamiento puntual 33 de los debates indicaba el peligro que significa que el “Estado” promueva este tipo de prácticas de manera institucionalizada como fórmula para combatir la desigualdad y proteger a los grupos vulnerados o, simplemente, hacer memoria y estimular la reparación dadas las consecuencias del conflicto armado. Sobre este tema hay dos frentes que tomaron relativa visibilidad en el 42 Salón Nacional de Artistas: los proyectos de proceso que involucran o invitan al otro a participar y aquellos cuya motivación es hacer visible el panorama conflictivo de una sociedad. Para este tipo de prácticas la colaboración de la comunidad es indispensable. Es clave entender que las iniciativas del equipo de Maldeojo contemplaban la activación de proyectos de proceso que derivaran en diálogo con el contexto, entendiendo que no necesariamente “un proyecto de proceso” es igual a “trabajo con comunidad” 34. Al final, al concluir el actual Salón, se hizo evidente que el arte en Colombia está teñido actualmente por el componente social. La temática de gran parte de las obras de los artistas participantes en el Salón Nacional está dirigida al entorno donde se establece el conflicto de manera amplia: marginalidad, niñez y entorno familiar, medio ambiente, formas subyacentes de la violencia, grupos al margen de la ley, prácticas culturales relacionadas a la brutalidad o la exclusión, monopolios y poder, explotación de recursos, en fin, una lista interminable de calamidades locales que nos afectan. La temática actual y el compromiso de los artistas en esta dirección se manifiesta en paralelo con el concepto en boga de RSE (responsabilidad social empresarial), surgido cuando el neoliberalismo echó raíces y el compromiso con la asistencia social a la población gradualmente se desplazó hacia la “sociedad civil” o empresarial para 33 “Desde la mirada de Rolf Abderhalden como artista ‘objeto’ de una curaduría, la relación del arte con el Estado es complicada y paradójica. Entre artistas y curadores se despliegan una serie de paradojas articuladas a las decisiones que se han tenido que tomar desde hace dos años. La relación de poder se ejerce realmente desde una temática impuesta que el artista tiene que negociar, interpretar desde el campo de las estéticas relacionales. Hay ciertas lecturas que dejan espacio para las contradicciones vitales, en otros casos, las interpretaciones vienen de lo que está en el aire. En la proliferación de ejercicios comunitarios se corre el peligro de instrumentalizar a los artistas para llenar vacíos de falta de visibilidad del territorio, para resolver preguntas a nombre del arte cuando su papel es en realidad abrir las preguntas. Trabajos colaborativos, estéticas relacionales, arte conceptual, disolución de fronteras, al servicio de la reivindicación de nuevos derechos culturales, más que del lado de los derechos del artista y de su labor creativa”. Tomado de Encuentro de Lugares: Conversatorio 5: Análisis independientes. ¿Salón de curadores o de artistas? Participantes: Guillermo Vanegas, Mariangela Méndez, Rolf Abdehalden, Mauricio Carmona y Jaime Iregui. Moderador: Jaime Cerón. Relatora: Marta Arango. 34 En gran parte, la “instrumentalización” se refiere a aquellos proyectos que encajan en la denominación cercana a las acciones artísticas en el entorno de lo social y con frecuencia asociado al investigador y sociólogo Orlando Fals Borda con su propuesta de la IAP (investigación-acción participativa).


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efectos de buena imagen e insumos de valor frente a la sociedad y el Estado. ¿Será cierto también, en el sector de la cultura, que la responsabilidad social promovida por la academia y valorada por el Estado es lo “políticamente correcto”? Me inclino más a pensar que es lo “socialmente correcto” y que el artista tiene obligaciones frente a la comunidad. El error y la sospecha estarían en pensar el arte como instrumento asistencial para las comunidades, especialmente las desfavorecidas, y dejar por fuera la estética y la ética como fundamentos de la práctica artística. Igualmente, en esta dirección, el medio artístico con mayor empoderamiento actuaría como colectivo de transformaciones políticas. Sin embargo, al referirnos a los distintos proyectos de proceso que tuvieron lugar en Extensiones Curatoriales, así como a las acciones de mediación de Archipelia, habría que determinar y examinar, desde un enfoque crítico, si estas acciones se pensaron con la idea del artista o el formador proveedor de servicios asistenciales o si sus acciones trascienden y mantienen la capacidad de establecer vínculos abiertos a experiencias estéticas que estén asociadas al contexto. Sin duda sería una ganancia en dirección a procesos artísticos ligados al contexto y con mayor sustentación en temas de investigación y análisis.

La carencia de objetos Ya se había mencionado anteriormente en discusiones y artículos 35 la dificultad de mostrar un Salón que carece de objetos en pos de exhibir procesos. Ahondar en la inminente transformación de la noción de campo del arte ayudaría a una comprensión más amplia para una sociedad colombiana arraigada más en las formas del arte que en entender el arte como proceso vinculado al lugar, al espacio o al territorio. Para nutrir el debate es imprescindible citar el documento Políticas culturales distritales 2004-2016: A partir de la década de los años ochenta se han producido transformaciones sustanciales en las prácticas de interpretación, valoración y producción del arte y la cultura que fueron heredadas de la modernidad. Estos cambios han estado motivados por profundos debates académicos, por transformaciones radicales en las propias prácticas culturales y artísticas, así como por las presiones ejercidas desde las agendas culturales y políticas de los grupos y movimientos sociales que las consideran como territorios de conflicto y negociación cultural y política. Para nuestros propósitos es necesario mencionar el giro radical que marca el paso de una definición del arte y la cultura como objetos para la apreciación, la exhibición 35 Unas declaraciones a la prensa por parte de Beatriz González, después de la visita a Puerto Colombia para ver la muestra “En Restauración” del 42 Salón Nacional de Artistas, crearon polémica alrededor de lo que se denominan “prácticas artísticas” debido a la carencia de objetos artísticos en la citada muestra. El artículo fue respondido posteriormente por Florencia Mora que resaltaba los procesos del arte y su inclusión en el espacio de las comunidades como “otra” forma de visibilidad de las acciones artísticas donde los registros fotográficos y de video son fundamentales.


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y el consumo a una que los considera como prácticas sociales. Según esta perspectiva, la cultura y el arte son un campo que articula instituciones, profesiones, disciplinas académicas y públicos en torno a prácticas de formación, investigación, creación, circulación, así como de apropiación. El análisis contemporáneo aborda el campo como una red de significados en conflicto que al nombrar, valorar, clasificar y distinguir objetos o procesos como artísticos o no artísticos, culturales o no culturales, da lugar a dinámicas sociales y políticas que movilizan relaciones de poder. El campo del arte y la cultura es un territorio de conflicto social donde tienen lugar disputas por la producción y acumulación de capital cultural entre los distintos sectores sociales 36.

En definitiva, estamos ante una trama un poco más compleja que la producción de una obra de arte. Si se es partícipe de la red que se establece con todas estas conexiones, entonces ¿dónde queda el artista? Sin duda lo que no hemos logrado clarificar como colectivo en lo contemporáneo es que el arte no son las obras y los artistas, el arte es un sistema de relaciones colectivas que permiten: hacer arte, reflexionar sobre arte, comunicar el arte, crear espacios para el arte y desbordar lo que pensamos que es arte. Desde el esquema de un Salón de Artistas, ¿el artista realmente es un individuo? ¿Qué sucede cuando su obra en parte se debe al otro, al contexto, a sus referentes, a sistemas interconectados? ¿Qué tanto somos partícipes de un mundo globalizado o simplemente se amplían los sistemas operativos multifuncionales del arte?

El Salón ideal ¿Existe un Salón Nacional ideal? ¿Es posible complacer desde lo institucional a un país fragmentado y de grandes diferencias regionales? O por el contrario, ¿complacer desde las regiones con iniciativas autónomas a los centros de poder? La respuesta es que no existe un Salón Nacional que pueda complacer al país entero, ni desde el centro, ni desde las regiones. En otras palabras, la idea de Salón Nacional no es del todo correcta y tal vez es hora de revaluar la idea de un evento homogéneo que pretendemos diverso. Más bien se trata de ser diversos tanto en su implementación como en sus desarrollos y en la capacidad de desplegarse en diferentes programas37. Algunos con acciones y cuyos propósitos son invisibles pero partícipes de lo que denominamos investigación en las artes que estimulan a las regiones y los individuos y colectivos del 36 “Sobre el campo cultural, artístico y del patrimonio”, en Políticas culturales distritales, 20042016, 2.ª edición revisada, Bogotá, Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, 2008, pp. 35-36. Véase http://es.scribd.com/doc/52020957/Politicas-culturales-2004-2016-2-edicion. 37 La ampliación del Programa Salones de Artistas (Salón Nacional de Artistas), tanto en recursos como en diversos proyectos con distintos alcances y mayor presupuesto, es mencionada por María Ángela Méndez, entre otros. Ricardo Arcos-Palma propone un modelo parecido al Premio Luis Caballero de exposiciones individuales con bolsas de trabajo que permitan un buen desarrollo en las propuestas y Guillermo Vanegas, en su ponencia de Encuentro de Lugares, expone igualmente que el “productor-productor”, el artista ha sido marginado de las bolsas de inversión.


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medio artístico. Otros mediáticos y de protagonistas coyunturales (un combo de artistas nacionales e internacionales) que. desde estructuras desarrolladas como proyectos curatoriales, intenten aproximarse al país desde las distintas esferas de pensamiento no necesariamente en dirección de una gran exhibición para “mostrar”, sino de varias y constantes para mantener un proceso ganado en el arte contemporáneo en Colombia: el espacio para ejercer la transgresión, la resistencia y evidentemente mantener el estado para crear, resimbolizar, reciclar y manifestar las diferencias. Una explosión de acontecimientos que no se concentre solo en las grandes ciudades o en las ventajas de artistas cercanos a las fuentes de poder. Podrían ser acciones derivadas del conocimiento y la experimentación y próximos a una experiencia vital, así como Jorge Larrosa lo describe en su texto “Deseo de realidad”: El sujeto de la experiencia es un sujeto ex-puesto, es decir, receptivo, abierto, sensible y vulnerable. Un sujeto, además, que no construye objetos sino que se deja afectar por acontecimientos. Lo real no es lo que está enfrente, lo que está ante nosotros, sino lo que nos afecta, lo que nos pasa. El deseo de realidad, entonces, sería un deseo de acontecimiento.

¿Retornar al artista? ¿No somos todos ese artista que forcejea entre la individualidad y el colectivo? El artista individual es un ser solitario, concentrado en su espacio referencial sujeto a las inseguridades y los aciertos de todo proceso creativo. Cuando el artista aborda el espacio social y “comparte” su proceso está sujeto al contexto, es vulnerable al hábitat y al lugar que son el cúmulo de relaciones que creamos. La dificultad del artista es trabajar en el marco de esa bipolaridad: el proceso individual frente a la entrega al colectivo. Para el reconocimiento individual el artista tiende a confundir el espacio social o aquello que denominaría entrega al colectivo con el fin de obtener prebendas personales. Si se trabaja para el colectivo estamos dispuestos a ello, a conformar una estructura que trasciende lo personal y en la que cada uno de los integrantes es responsable de acometer labores para conseguir objetivos comunes, acciones más productivas, eventos participativos e integradores, presencia política y un medio artístico más profundo en sus relaciones con el mundo. La participación del medio con todos sus protagonistas, llámense artistas, curadores, gestores, formadores, administradores y técnicos, entre otros, en un programa que hasta el momento mantiene el nombre de Salones de Artistas, debe intentar realizarse no por la puja de poderes entre regiones y centro o en virtud de reconocimientos individuales o verdades absolutas. Es un gran organismo que por medio de la experiencia se adapta, resiste y aboga por un planeta tolerable. Otro lío es hacer arte y, como en política, hay que lanzarse...


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Documento Caribe 1 Ibis Hernández Abascal *

I En noviembre de 2009 viajé a Cartagena de Indias para presentar una ponencia sobre la Bienal de La Habana en el Primer Congreso Internacional Arte del Caribe, convocado por la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar y por la Universidad de Antioquia. Fue en esa ocasión cuando entré en contacto con los colegas del equipo Maldeojo, quienes tuvieron a bien comentarme algunas de las ideas que venían manejando para el 42 Salón Nacional de Artistas de Colombia. Así mismo, Maldeojo expresó interés en invitarme a curar, con vistas al Salón, una exposición de artistas contemporáneos del Caribe, de modo que regresé a La Habana entusiasmada con la iniciativa que creí poder compartir con otro de mis colegas del Centro de Arte Contemporáneo, Wifredo Lam. Poco después, cuando Maldeojo volvió a contactarme, la idea respecto a mi participación en el Salón había cambiado. Interesaba ahora, más que la presentación de un diseño curatorial, mi aproximación al Salón desde una perspectiva que implicara su contextualización en el ámbito geocultural del Caribe insular y continental, y establecer posibles relaciones entre las propuestas reunidas en las ciudades anfitrionas del evento y la producción del resto de la región caribeña. Para comenzar, Maldeojo me propuso participar en un primer encuentro que estaría encaminado a reflexionar acerca de las relaciones entre estética y territorio en el área en cuestión. Me refiero al Seminario Geoestéticas del Caribe, cuya edición fundacional, en mayo de 2009, había resultado, al decir de Rafael Ortiz, “el motor de desarrollo de Independientemente” 2. Precisamente algunos de los aspectos manejados en la conferencia “Geoestéticas de la visualidad en Cuba y otros enclaves del Caribe” que impartí en esa ocasión, serán retomados más adelante, pero antes quisiera introducir un aspecto que resulta ineludible cuando de eventos periódicos se trata: me refiero a la pertinencia del Salón como modelo y su desplazamiento, en esta oportunidad, al Caribe colombiano. Adelanto que, en modo alguno, me atrevería a ofrecer criterios concluyentes al respecto; pretendo, en todo caso, comentar apenas algunas ideas emparentadas 1 Conferencia presentada por la autora en Encuentro de Lugares, Cartagena de Indias, 11 de febrero de 2011. * Licenciada en Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana con diversos postgrados relacionados con el arte cubano contemporáneo y con problemáticas de la estética contemporánea. Trabaja en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam en La Habana desde 1985. 2 Mensaje electrónico enviado a la autora por Rafael Ortiz, miembro del equipo Maldeojo, en abril de 2010.


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con inquietudes que fueron apareciendo durante el contacto con la información y que, directa o indirectamente, se relacionan con ese asunto. En un artículo escrito por Luis Camnitzer en 1999, el autor se refiere a cómo tanto […] el modelo de exhibición de arte de la Bienal como los Juegos Olímpicos [y yo añadiría también el modelo de Salón] han sobrevivido a cien años de aparente evolución desde el modernismo al posmodernismo, desde el colonialismo al poscolonialismo, desde el nacionalismo a la globalización, con cambios mínimos de formato 3.

Cabría entonces volver a preguntar: ¿en qué medida resulta aquel modelo decimonónico de Salón una camisa de fuerza para los renovados modos de concebir y desarrollar la práctica artística en la contemporaneidad? ¿Hasta qué punto su estructura restringe o favorece las posibilidades de acompañar y percibir inéditos procesos y resultados? ¿Podría constituir hoy día este modelo un diagnóstico revelador del estado de la producción artística en un determinado circuito, un indicador de parámetros de calidad, un espacio de estímulo para la creación? O dicho de otro modo: ¿en qué medida un modelo que pondera en su concepción original el formato de la megaexposición, ligado sobre todo a expectativas de visibilidad y legitimación, puede jerarquizar lo procesual, lo constructivo, la acción y lo relacional por encima de lo museográfico y lo representacional para insertarse de manera efectiva en la cartografía física y social de un territorio? En el foro de Encuentro de Lugares 4, muchas de tales preocupaciones habrán sido discutidas, de modo que me interesa centrar la atención en el propósito señalado hacia el final de la pregunta, teniendo en cuenta que la propuesta curatorial Independientemente pone de relieve su accionar sobre el Caribe colombiano, territorio que Maldeojo procura […] reivindicar como espacio estratégico para el diálogo intercultural entre el territorio insular y el país continental, activando trazos históricos que sirvieron de trayecto a lo que hoy es la dinámica sociocultural en la región y el país. Es así como la propuesta actual se diseña en un intento por construir nación sin desconocer la pluralidad cultural que la caracteriza 5.

La proposición de Maldeojo reconoce, y al mismo tiempo pone en tensión, la estructura del Salón colombiano como evento de carácter nacional. Con anterioridad, la creación de los Salones Regionales en 1976 había marcado un hito importante en el proceso de 3 Luis Camnitzer, “La bienal de las utopías”, en Bienal de La Habana para leer. Compilación de textos, Valencia, Artecubano Ediciones, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y Universitat de Valencia, 2009, p. 489. 4 Encuentro de Lugares, evento nuclear del 42 Salón Nacional de Artistas desarrollado en febrero de 2011 en Cartagena de Indias con un componente académico acompañado de exhibiciones, eventos paralelos y presentaciones especiales. 5 Introducción de Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas, documento emitido por Maldeojo como plataforma curatorial del 42 Salón Nacional de Artistas.


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descentralización del certamen, al erigirse la nueva figura del Salón Regional como instancia de selección para el “nacional” y favorecer la proyección, en mayor escala, de producciones simbólicas que no habrían logrado circular fuera del ámbito local. Años después, el traslado ocasional de su sede a otras ciudades intensificó el proceso descentralizador, en cuanto facilitó el acceso de públicos de otras localidades al Salón y dinamizó otros escenarios culturales, aunque solo fuera temporalmente 6. Inaugurada una nueva etapa con el otorgamiento de las Becas de Investigación Curatorial para los Regionales en 2004, el Salón se desplaza por primera vez del “centro” a otra “región” en 2008 cuando celebra su edición 41 en la ciudad de Cali. Ahora bien, en esa tendencia hacia la descentralización, Maldeojo llega en su planteamiento un poco más lejos cuando se adhiere a esa línea de proyectos que se configuran en la actualidad y que tienen como referencia fundamental el enclave particular en que se desenvuelven; entendido este desde un enfoque geográfico, cultural, histórico, político, identitario… Por lo general, en tales experiencias la pauta curatorial tiende a motivar el análisis alrededor de conflictos que puedan ser redimensionados una vez focalizados desde la perspectiva que ofrecen las circunstancias específicas del contexto en cuestión, sin desatender, al mismo tiempo, necesidades locales de carácter cultural, educativo y práctico-funcional. La proposición curatorial de este equipo se cruza como ninguna de las anteriores con el territorio, y […] se descentra en al menos tres focos que serían las ciudades de Santa Marta, Barranquilla y Cartagena, como acción deliberada de afectación mutua, distinta de la itinerancia que en algún momento se implementó en el Programa Salones de Artistas como idea de descentralización 7.

En sus distintas estaciones 8, Independientemente ha hecho evidente la preocupación de Maldeojo por establecer relaciones transversales entre la propuesta curatorial y la condición Caribe del territorio que la acoge, tanto en términos físicoespaciales como conceptuales. La estructura sustentada en las figuras de las Extensiones Curatoriales,

6 La edición 30 del Salón Nacional se celebró en Medellín (1987); las ediciones 31 y 38 se celebraron en Cartagena de Indias (1989 y 2001, respectivamente); y la edición 41 se celebró en Cali (2008). 7 Mensaje enviado por Manuel Zúñiga a la autora en enero de 2011. Valga añadir sobre este mismo asunto que, según expresara Rafael Ortiz en entrevista concedida a Humberto Junca para un artículo publicado en el periódico Arteria, la idea inicial del proyecto “incluía ciudades principales e intermedias, y contextos emblemáticos de la región, cruzando las distintas curadurías [regionales] para ser recibidas en Montería, Sincelejo o Riohacha entre otras, y los artistas internacionales en contextos con comunidades”. Pero sobre la marcha, con vista a garantizar el desarrollo del Salón, fue necesario concentrar la mayor parte de las actividades en Santa Marta, Barranquilla y Cartagena. 8 Me refiero al Seminario Geoestéticas del Caribe celebrado en septiembre de 2010; a las “Extensiones curatoriales” que corrieron entre noviembre y diciembre del mismo año; a la actuación de artistas internacionales en diferentes localidades de la región entre 2010 y 2011 del proyecto internacional del 42 Salón Nacional de Artistas de Zona Franca; al componente pedagógico Archipelia que se extendió por varios meses en 2010; y a la agenda de Encuentro de Lugares inaugurada en febrero de 2011.


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los invitados DAE, los artistas de proceso y Zona Franca responde a tal interés y, al mismo tiempo, a la necesidad de repensar el modo de articular el añejo modelo de Salón con las nuevas tipologías de lo artístico, tomando en consideración que la dinámica de los procesos implicados en estas prácticas no siempre compatibiliza con el carácter de vitrina que el modelo-matriz presupone, debido a lo cual tienden al desencaje cuando no a su reacomodo ineficaz dentro de la estructura convencional. Para posicionar el Salón en el contexto Caribe, la curaduría hace hincapié en la posibilidad del diálogo intercultural —elemento clave que deviene fundamento y eje articulador del proyecto— y aprovecha la predisposición que tienen los territorios caribeños hacia los procesos de interacción e intercambio de significados; efecto de la confluencia de pueblos, razas, lenguas y religiones que en las más diversas variantes de cruce han desempeñado un papel activo en la formación etnocultural de la región. Ahora bien, Independientemente no pretende se visualice el país tomando como prisma la trama de sentidos que presupone la “circunstancia caribe”, pero tampoco se conforma con proveer al Salón de un escenario que resulte apenas un contenedor exento de significado, un receptor pasivo de ideas curatoriales y de obras procedentes de disímiles lugares. Por el contrario, discreta e subrepticiamente estimula la reflexión sobre tópicos y conflictos relativos o que atañen a la nación pluricultural, pero de manera tal que en el contexto de ese debate el componente caribe opere a un tiempo como pretexto y como protagonista. Así, el diseño del Salón no está únicamente orientado a pensar el lugar de la región caribe en la nación colombiana, lo cual sería un desacierto, incluso, en términos prácticos, si recordamos que las investigaciones curatoriales de los salones regionales, concebidas sin el pie forzado de establecer algún posible vínculo con la Costa, habían concluido cuando Maldeojo asume la curaduría del Salón Nacional. En realidad, la mirada a la nación se previó en Independientemente por medio de la participación respetuosa de las curadurías regionales y del diálogo que estas lograran establecer entre sí, aunque, en paralelo, el proyecto curatorial propiciase el intercambio con la región costeña mediante el Seminario Geoestéticas del Caribe, de la continuidad renovada en la región-sede de un grupo de obras procesuales, del desempeño de artistas y académicos de trayectoria nacional e internacional bajo la condición DAE 9, y de las exploraciones de terreno emprendidas por un grupo de creadores internacionales prestos a interactuar con artesanos locales en el capítulo Zona Franca 10, para 9 Siglas que identifican lo que la curaduría dio en llamar desarrollo-acompañamiento- extensiones, figura que indica la participación de un artista de proyección nacional o de un académico de reconocido mérito en el proceso de extensión de las curadurías regionales al contexto caribe. El DAE tuvo como misión desarrollar algún tipo de actividad que favoreciera la participación o formación de públicos en las ciudades anfitrionas, según se expresa en el glosario que acompaña la propuesta curatorial de Maldeojo. 10 Esteban Álvarez, artista y curador argentino, invitado por Maldeojo, desarrolla para Zona Franca un proyecto curatorial titulado “¿Separados al nacer?” que indaga sobre las relaciones entre el arte y la artesanía, que parte de las condiciones locales del Caribe colombiano.


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reeditar la polémica relación entre arte y artesanía de pertinencia en una región que cuenta con núcleos importantes de producción artesanal. Se conoce, no obstante, acerca de la multiplicidad de agentes y factores que intervienen en la sustentabilidad material, simbólica y política de este tipo de proyectos; por ende, es posible imaginar las afectaciones provocadas por la ausencia de un equipo de producción profesional, las dificultades presupuestarias y todo aquello que en la práctica haya podido afectar la adecuada correspondencia entre los propósitos del proyecto y su implementación posterior. Vale resaltar en el plano teórico el Seminario Geoestéticas del Caribe, que incorporado en su segunda edición a la agenda del Salón, coadyuvó a una mejor comprensión de la zona caribe como región de Colombia, no obstante posea, en los perfiles básicos de su cultura, características que la diferencian del interior y la aproximan a los territorios insulares y del resto de la cuenca bañada por el mar del mismo nombre. El Seminario propició el debate sobre las relaciones entre estética y territorio y ponderó la observancia de las singularidades locales, pero en contraposición tanto a un regionalismo emblemático como a la noción de una “identidad cultural auténtica” sustentada por valores esencialistas y homogéneos compartidos dentro del ámbito del Estado-nación. Por medio de los dispositivos anteriormente mencionados, Independientemente ensanchó su dimensión política y abrió, desde el terreno del arte, la posibilidad de diversificar la mirada hacia los departamentos del norte del país: aquellos que Alberto Abello Vives congrega bajo la metáfora de la “isla encallada” 11, y que han sido comúnmente reducidos a estereotipos que tienen […] la macabra virtud de pasar por encima de las razones y riquezas históricas de una cultura, de sus pautas de creación y desarrollo, de sus contribuciones a la unidad y el desarrollo nacionales, para convertirse en comentario de calle, gracejo de científicos sociales desenfocados, pero lo más grave: convicción de la memoria nacional y estrategia estructural de discriminación, con consecuencias directas en las posibilidades del propio desarrollo regional 12.

Algunos de los argumentos hasta aquí planteados podrían sugerir el relativo protagonismo del componente caribe dentro de la concepción y estructura del 42 Salón Nacional. Sin embargo, Maldeojo reconoce en la contingencia del encuentro la verdadera dimensión donde arde el “fuego fértil” al que se refiriera Glissant en la cita que convierte en exergo de su plataforma curatorial, e insiste entonces en propiciar el 11 En “Parajes de la ‘isla encallada’. Tras las huellas de la criollización”. Transcripción de la conferencia inaugural del Seminario Geoestéticas del Caribe, impartida por el investigador Alberto Abello Vives el 21 de septiembre de 2010 en el Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Quinta de San Pedro Alejandrino, Santa Marta. El texto circuló, en formato PDF, por correo electrónico en enero de 2011. 12 Alberto Abello Vives, “Una cátedra para entender el Caribe: superar los estereotipos”, en El Caribe en la nación colombiana. Memorias, Bogotá, Museo Nacional de Colombia y Observatorio del Caribe, 2006, p. 24.


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diálogo. Maldeojo coincide así con el crítico y curador brasileño Moacir dos Anjos, quien señala, refiriéndose al mundo de fronteras inciertas que habitamos, que […] lo que distingue cada lugar de vida de los demás no es el contenido de un repertorio fijo de narrativas y gestos, sino las maneras por las cuales este contenido es afectado por repertorios de otros lugares y simultáneamente como él también los afecta. Corresponde a los productores de bienes simbólicos de cada parte negociar, por los medios más diversos, las condiciones de esas permutas [...], estableciendo más que una política de diferencias, una poética de la diversidad 13.

No sé de ningún otro Salón en el continente que, como el colombiano, haya logrado reformular su formato en concordancia con las exigencias del desarrollo del arte a lo largo de los tiempos. Luego de 70 años, el Salón Nacional de Artistas mantiene la capacidad de encender la polémica y de estimular el ejercicio del criterio, a diferencia de otros espacios de similar naturaleza que solo despiertan hoy sentimientos de apatía. Claro que, respecto de la definición de “salón” —lo mismo que de “bienal”— difícilmente se logre alguna vez consenso; no por casualidad una colega cubana, echando mano al refranero popular, titulaba un artículo acerca de la Octava Bienal de La Habana: “Palo porque boga y palo porque no boga…” 14. Y es que resulta quimérica la pretensión de cubrir la gama de expectativas generadas por modelos inscritos en la tradición de la institución arte desde el siglo XIX, una vez compelidos a operar según las nuevas pautas que va sentando la contemporaneidad. En cierto modo, estos eventos periódicos constituyen en sí mismos núcleos de paradojas; amalgamas de contrasentidos que, en última instancia, señalan el rumbo de su continuidad o determinan su desaparición. La propuesta de Maldeojo, por ejemplo, sacrifica, en buena medida, cuotas de la visibilidad, se distiende en el tiempo y el espacio, y ensalza en algunos de sus capítulos ya no valores estéticos ligados al goce retiniano y la decodificación de la imagen, sino la estética implícita en las formas de comunión y relacionamiento humano vigorizadas por las prácticas artísticas de inserción en el contexto social y cultural. Por otro lado, no debe perderse de vista que la curaduría del Salón constituye solo un momento particular, aunque expansivo, en la trayectoria de Maldeojo. Independientemente se afianza sobre una plataforma integradora de experiencias, entre las que se destacan aquellas derivadas de los laboratorios de investigacióncreación impulsados por el equipo en localidades y zonas de tensión política, social y cultural de la región caribe. Si su proposición logra sortear algunos peligros, se debe a que articula orgánicamente con ese cúmulo de conocimiento; no obstante, su actitud consecuente no lo exonera de los riesgos inevitables que derivan del discurrir, relativamente autónomo, de los artistas y colectivos invitados a reactivar sus procesos 13 “Longe ou perto demais para saber do que se trata”, en Arte e Ensaios, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA-UFRJ, año XIV, núm. 14, edicão especial, 2007, p. 34 14 Hilda María Rodríguez, “Palo porque boga y palo porque no boga. Giros en la Octava Bienal de La Habana”, en Artecubano, núm. 1, 2004, pp. 16-19.


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desde circunstancias que responden a otras dinámicas socioculturales, y a construir enunciados sobre un entorno que no necesariamente conocen en toda su dimensión y profundidad. Por lo general, este tipo de emprendimientos […] demanda la permanencia de los creadores en el territorio durante un periodo de tiempo considerable, en tanto exigen un conocimiento de la geografía, la historia, los comportamientos sociales, los conflictos imperantes, las costumbres, las tradiciones y todo cuanto pueda moldear la experiencia de vida cotidiana de sus habitantes, evitando con ello la concreción de proyectos que rayen apenas en la epidermis de la realidad, la falseen, manipulen o lleguen a resultar agresivos e invasores 15.

Me pregunto si será posible, transcurrido algún tiempo, conocer en qué medida habrán tenido o no estas experiencias efectos y resonancias en algunas audiencias y comunidades del Caribe colombiano, en la imaginación y la sensibilidad de sus ciudadanos y en la trama física y social de su entorno, para a partir de ello revaluar la eficacia del papel del artista como mediador, facilitador, gestor cultural y estratega capaz de reactivar formas alternativas de acción ciudadana, comunicación y percepción de la realidad.

II Cualquier análisis en relación con el Caribe impone tener en cuenta la problemática de su delimitación geográfica y cultural. Son diversos los autores que han abordado esta cuestión desde diferentes puntos de vista e intentan a veces demarcar sus límites siempre imprecisos. La multiplicidad de argumentos termina en definitiva apuntando hacia el Caribe o lo caribe como una construcción sociohistórica y cultural que muta según el lugar y la época de enunciación, así como de la posición ideológica de quien refiere, entre otros factores. El economista Ernesto Bassi Arévalo, por ejemplo, sostiene que […] el término Caribe se ha utilizado y sigue siendo utilizado como una categoría geográfica (cuando se hace referencia a las Indias Occidentales o al Gran Caribe), como una categoría cultural (cuando se usa para describir la música del Caribe o los alimentos del Caribe) y como una categoría de identidad (cuando alguien afirma “yo soy caribeño”). Como lugar el Caribe es real (es posible ir al Caribe, pisar el Caribe); como categoría cultural y como identidad, el Caribe es una invención 16.

15 Ibis Hernández Abascal, “Ciudad y acción en la Octava Bienal de La Habana”, en Atlántica, núm. 37, invierno de 2004, p. 32. 16 Ernesto Bassi Arévalo, “La importancia de ser Caribe: reflexiones en torno a un mal chiste”, en Aguaita, Revista del Observatorio del Caribe Colombiano, núm. 12, diciembre de 2009, p. 17.


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Por su parte J. Michael Dash, en el prólogo a la reciente edición Casa de las Américas de El discurso antillano, considera que […] el proyecto de Glissant de dar razón de lo real en el Caribe está destinado, de inicio, a ser incompleto. En realidad es hacia lo incompleto que apunta, porque desconfía tanto de las ideologías nacionalistas que simplifican la heterogeneidad del espacio caribeño como de la reproducción ingenua de estereotipos primitivistas. En vez de ello, insiste en que el lugar es tan imposible de sortear (tan imposible de acotar) en función de cimentar el tema, como inagotable, puesto que sus contornos nunca podrán ser explicados. Sus primeros escritos de viaje se centraron en las posibilidades de una insularidad abierta, de proyectar el espacio del archipiélago en lugares comunes mundiales 17.

Otro de los más grandes estudiosos de la región, Antonio Benítez Rojo, se sitúa de inicio en una premisa de carácter geográfico y, si bien toma por epicentro las Antillas, implica también territorios de tierra firme cuando plantea que estas constituyen un puente de islas que conecta de “cierta manera”, es decir, de una manera asimétrica, Sudamérica con Norteamérica. “Este curioso accidente geográfico, le confiere a toda el área, incluso a sus focos continentales, un carácter de archipiélago” 18. Dada la superposición de cartografías existentes en la definición del espacio geocultural caribe —ilustrada aquí con los comentarios de apenas tres autores—, creo conveniente ubicar la procedencia de los referentes que manejaré. Como podrá verse, este recorte abarcará propuestas concebidas por artistas que viven o trabajan en varios territorios del arco insular y del resto de la cuenca, que consideran como parte de esta última a los países que integran el istmo centroamericano, de acuerdo con el patrón inclusivo ya aplicado por algunos eventos y exposiciones sobre el arte en la región 19. En términos temporales, tendré en cuenta obras realizadas en las dos últimas décadas y, puntualmente en el caso de Cuba, algunos ejemplos de los años ochenta. En el tratamiento de algunos tópicos me veré precisada a retomar lo planteado en la ponencia presentada en el Seminario Geoestéticas del Caribe, debido a que se abordan los mismos tema y contexto. Quiero confesar que, preocupada y al mismo tiempo deseosa de cubrir las expectativas de Maldeojo, me pregunté de qué modo podría articular la producción de un grupo de países del Caribe con lo presentado en el 42 Salón Nacional de Artistas: ¿debía acaso partir de la reafirmación de supuestos paradigmas regionales? ¿Debía distinguir la obra de creadores que pudieran ser percibidos como “regionalmente correctos”? y luego, lo más confuso: ¿sobre qué fundamentos podía enlazar esa perspectiva regional con un Salón que agrupa exponentes de una nación multirregional

17 J. Michael Das, “Prólogo”, en El discurso antillano de Edouard Glissant, La Habana, Casa de las Américas, 2010, p. VIII. 18 Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite, Barcelona, Editorial Casiopea, 1998, p. 16. 19 En este sentido se destaca, por ejemplo, la Bienal de Pintura de Santo Domingo, reinaugurada en el año 2010 como Trienal Internacional del Caribe.


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y pluricultural? Confieso que, en modo alguno, me interesa justificar una coherencia forzada o establecer relaciones a ultranza; procuraré, en todo caso, señalar de manera puntual ciertas coincidencias detectadas entre lo producido en algunos países caribeños y exponentes y prácticas implicados en algunos segmentos del Salón. Antes, creo conveniente recordar que durante los años noventa del siglo pasado emergió en el Caribe […] una vanguardia que discurrió enlazando, por primera vez en la historia, buena parte del quehacer artístico de los países del área […] Esta insurgencia dinamizó la escena insular y centroamericana e inmersa en la batalla por la consecución de una identidad artística contemporánea, exploró nuevos caminos formales y conceptuales tendientes a desplazar los clichés devenidos símbolos regionales. Sería esta una generación portadora de nuevas preocupaciones de carácter formal y conceptual que la empujan hacia la experimentación morfológica, la incorporación de contenidos inéditos y la puesta en práctica de nuevas estrategias discursivas 20.

Valga señalar que la información bibliográfica relativa a este apogeo contempla fundamentalmente el Caribe insular y el área centroamericana, y no así las expresiones provenientes de los territorios próximos a las riberas caribeñas de Colombia, México y Venezuela, que han sido generalmente estudiadas en relación con los procesos del arte propio de las naciones a las cuales pertenecen, y merman así su proyección y reconocimiento desde una perspectiva regional caribeña. Esta nueva oleada de propuestas aporta una mirada de matiz reflexivo centrada en las circunstancias socioculturales del contexto y reactualiza sus referentes formales al desplazar […] el canon de la representación del modernismo iniciático a la permisibilidad postmoderna, de la égida de Picasso, Max Ernst, Klee o Lam a la operatividad del vanguardismo neo-dadá, al arte de ideas, Beuys, Boltansky, Sherman o Bourgeois [...] 21.

Paralelamente, en Colombia, hacia finales de la década de los años ochenta del siglo XX comienza a abrirse paso una nueva pléyade de artistas formados en medio de una dramática situación sociopolítica que deja huellas indelebles en el arte. La producción de estos 22 encuentra líneas de continuidad en una parcela importante de la creación visual que se extiende desde los años noventa a nuestros días. Me refiero a aquella producción que vuelve su mirada hacia una realidad envuelta en conflictos, que involucra y entreteje contenidos relativos a lo social, lo político, lo histórico, lo religioso y 20 “Aproximación a una geoestética de la visualidad en Cuba y otros enclaves del Caribe”, conferencia impartida por la autora en el Seminario Geoestéticas del Caribe, el 23 de septiembre de 2010. 21 José Manuel Noceda, “El dilema de la contemporaneidad en el arte del Caribe”, en Atlántica, núm. 22, invierno de 1999, p. 97. 22 Me refiero a José A. Restrepo, Doris Salcedo, María Teresa Hincapié y María Fernanda Cardoso, entre otros.


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lo cultural e incorpora en un sostenido proceso de renovación soportes y tipologías de lo artístico que devienen receptáculos de nuevas narrativas y vehículos de inserción sociocultural. Una parte de los trabajos presentados en el 42 Salón Nacional articula, en formas y niveles de intensidad diversos, con esa directriz del arte colombiano, a partir de la cual intento vislumbrar en adelante posibles conexiones entre lo recogido en el evento y algunas producciones procedentes del Caribe en general. Aun cuando cada proyecto curatorial del 42 Salón Nacional posee un perfil específico, son diversos los temas, imaginarios, lenguajes y operatorias que se reiteran y entrecruzan. Digamos, por ejemplo, que es posible observar cómo convergen, en varias de las obras, nociones tales como las de paisaje/cartografía/frontera/insularidad/migración/desplazamiento/violencia/militarismo/cuerpo/memoria; ordenadas de manera aleatoria en esta secuencia dado que se presentan en las más diversas combinaciones cuando el artista evoca la experiencia de la migración o el desplazamiento 23. En particular, aquellos creadores que habitan el archipiélago conocen la ambivalencia de sentido implícita en la condición insular. Su potencial metafórico se ha convertido en un recurso eficaz para adentrarse, desde el arte, en los dominios de la psicogeografía y explorar las sensaciones y estados de ánimos que provoca “la maldita circunstancia del agua por todas partes 24” a la que se refiriera el escritor cubano Virgilio Piñera en su poema “La isla en peso”. Pero insularidad, frontera y migración son temas que se traslapan y pueden compartir un repertorio común de significantes, sobre todo en la producción de las islas del Caribe hispano. El mar, la embarcación y la cartografía han sido tres de los íconos más recurrentes, y es que la travesía marítima aparece indisolublemente ligada a la constitución histórica del Caribe; de ahí, tal vez, la ductilidad de la imagen del navío como significante dual de sucesos lejanos en el tiempo y de procesos migratorios recientes. De igual modo, los remos, puentes y embarcaderos han dado cuenta del deseo de buscar nuevos horizontes, del sentimiento de pérdida, la sensación de miedo o las inseguras circunstancias de la travesía 25.

23 La lectura de este documento en Encuentro de Lugares se acompañó de imágenes que ilustraban tanto los comentarios emitidos sobre las propuestas del Salón como sobre la producción artística del Caribe insular y centroamericano. Por motivos de extensión, resulta imposible incluir en el cuerpo del texto escrito referencias a obras o artistas puntuales; de ahí que aparezcan, en lo adelante, algunas notas a pie de página con los nombres de los creadores cuyas obras se muestran o comentan en la sala de conferencias. Por considerarlo innecesario, no aparecen en la relación los nombres de los artistas mencionados en el texto, aunque las imágenes sean igualmente presentadas. 24 Virgilio Piñera, La isla en peso. Obra poética, compilación y prólogo de Antón Arrufat, La Habana, Ediciones Unión, 1998, p. 33. 25 Acompañaron la lectura de este párrafo imágenes de Allora y Calzadilla (Puerto Rico), Carlos Ruiz Varadino (Puerto Rico), Agustín Bejarano (Cuba), Tania Bruguera (Cuba), KCHO (Alexis Leyva, Cuba), Magdalena Campos (Cuba), Sandra Ramos (Cuba), Marcos Lora (República Dominicana) y Raúl Recio (República Dominicana).


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En Colombia se habla más que de migración de desplazamiento, vocablo alusivo en el contexto local a procesos migratorios forzados e internos. En correspondencia con el entorno político y las circunstancias geográficas, el imaginario simbólico relativo al tema difiere del que aporta el Caribe; de hecho, se diversifica en la medida en que puede aparecer eventualmente asociado a otros asuntos tales como el narcotráfico y el paisaje, este último problematizado la mayor parte de las veces y de aliento más bien telúrico. De las curadurías regionales llegaron al 42 Salón Nacional algunos trabajos que abordaron la situación del desplazamiento o el desplazado. En la obra de Annie Vázquez 26, por ejemplo, el conflicto asomó por asociación al develar un paisaje sin horizonte, militarizado y desnaturalizado donde el cuerpo y el territorio se mimetizan estratégicamente. Otro de los participantes, Arnulfo Medina (Colombia) acopló en su pieza la simpleza del dibujo expedito, casi infantil, con la tecnología del video. La superposición de ambos medios le permitió convertir la casa —símbolo universal de arraigo— en un ente errante e inasible, imbricado a innumerables parajes y geografías en permanente marcha y condición marginal, siempre al borde de la carretera. De los artistas invitados a desarrollar obras de procesos en el Caribe, Santiago Escobar y Libia Posada (ambos de Colombia) indagaron también sobre este tema, ya fuera por medio de la intervención o activando dinámicas que implicaron el vínculo directo con sujetos y comunidades desplazadas. En Santa Marta, Escobar irrumpió en el paisaje con una acumulación seriada de habitáculos improvisados —algunos adentrados en las aguas de la playa— que aludieron al desplazamiento como fenómeno transgresor de cualquier límite geográfico y político. El uso de la carpa para connotar traslado y asentamiento transitorio remembró, por analogía, la Ciudad Transportable levantada por Los Carpinteros (Cuba) en la VII Bienal de La Habana (2000), cuando a la manera de tiendas de campaña el colectivo reprodujo edificios emblemáticos del poder plasmados en la memoria del cubano emigrante. La luz alcanzó protagonismo espacial y simbólico en la segunda propuesta de Escobar que involucró a la comunidad del poblado de Santa Rita. El lugar, nuevamente iluminado durante el accionar colectivo, se reinstauró como territorio recuperado y vivo gracias a la resistencia de su gente, otrora desplazada. Posada, por su parte, aprovechó la ocasión para dar continuidad a su proyecto Signos cardinales basado en el vínculo directo con familias afectadas, y desde una postura comprometida y éticamente responsable, incitó al desarrollo de otro posible devenir de esa propuesta con el título Cuadernos de geografía. Con su colaboración, madres e hijos(as) víctimas del conflicto diseñaron en el Liceo Celedón un grupo de cartografías con punto de partida en la relación territorio-cuerpo en desplazamiento: diagramas inéditos y singulares que, carentes de lugar en el sistema de las 26 De las doce investigaciones curatoriales de los regionales que contaron con extensiones en el Salón Nacional, la titulada “De aquí y del otro lado de la Zona Oriente”, fue una de las dos que tuvieron carácter binacional, en este caso, con la inclusión de algunos artistas venezolanos, a saber: José Antonio Díaz Terán, Annie Vásquez, Osvaldo Barreto y Pablo Pérez Godoy, algunos mencionados en el texto.


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representaciones oficiales, pasaron a engrosar el acervo de aquellos “mapas disidentes” y “fuera de sí” que “no coinciden ya con las ideas de suelo patrio, comunitario o regional y se ven desprovistos de una base firme y de un fundamento asegurado” 27. Los mapas de Posada abren la posibilidad de tender otro puente hacia el Caribe, donde en calidad de metáfora múltiple la cartografía ha tenido una presencia reiterada. Durante la conferencia impartida en el Seminario de Geoestéticas del Caribe, hacía referencia a cómo, de manera particular en Cuba, el mapa se había convertido en uno de los íconos más versátiles y recurrentes de la plástica en los años noventa, ligado a las poéticas que reactivaron el debate crítico de la década anterior, por medio de estrategias y modos de formalización menos agresivos y más simuladores con vista a esquivar la censura y a suavizar las tensiones entre el arte y la institución. En solitario, multiplicado, desdibujado o sobredimensionado; transformado en balsa, jaba, jaula, garabato, humano o animal; ocupando su lugar en el mapamundi o trasladado a un taller de reparaciones, el mapa de la isla desplegó su enorme potencial semántico al revelarse como territorio de aspiraciones, frustraciones, utopías, memorias, migraciones, batallas, vicisitudes e identidades, en una de las etapas más difíciles de la historia de Cuba 28. Aunque en menor medida, otros artistas de la región caribe han explorado también la capacidad tropológica de este tipo de diagramas. Por medio de la instalación, la fotografía y hasta asociándolo a la acción representativa, han reinventado territorios híbridos que podrían leerse en relación con “la sensibilidad de las ubicaciones geoculturales” descrita por Walter Mignolo 29, apuntado hacia la fuga de capitales y a las causas económicas que intervienen en la emigración, denunciado la especulación inmobiliaria y reflexionado acerca los papeles reservados al Caribe en el mundo globalizado 30. Regresando a la figura del mapa en el contexto del Salón, señalaría la videoinstalación de Diana Villamizar (Colombia) titulada La de todos los días. Aquí, la autora activa un mapa satelital de la frontera colombo-venezolana por medio de la reproducción de voces capturadas a ambos lados de la línea y de luces intermitentes que indican la localización de cada sujeto hablante 31. Las opiniones de los pobladores 27 Ticio Escobar, “Agua grande: los mapas alterados”, en Catálogo 5.ª Bienal Vento Sul, Curitiba, Instituto Paraense de Arte, 2010, p. 32. 28 Acompañaron la lectura de este párrafo imágenes de las obras de los artistas cubanos Sandra Ramos, Osvaldo Yero, TONEL (Antonio E. Fernández), Lázaro Saavedra, Ibrahim Miranda, KCHO (Alexis Leyva) y René Francisco Rodríguez. 29 Walter D. Mignolo, “Los estudios subalternos ¿son posmodernos o coloniales?: la política y las sensibilidades de las ubicaciones geoculturales”, en revista Casa de las Américas, año XXXXVII, núm. 204, julio-septiembre de 2006, p. 24. 30 Acompañaron la lectura de este párrafo imágenes de las obras de Óscar Rivas (Nicaragua), Mauricio Esquivel (El Salvador), Polibio Díaz (República Dominicana) y Analee Davis (Barbados). 31 Respondieron a la pregunta: ¿qué es la frontera?, 34 personas residentes en las zonas de Ureña, San Antonio del Táchira y Cúcuta.


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sobre el significado de la frontera logran atenuar la convención limítrofe en la percepción del espectador-escucha, acentuada, sin embargo, por los poderes centrales mediante el ejercicio del control, la vigilancia y la militarización en la realidad. Sin apelar al recurso del mapa, otras propuestas del Salón reflexionaron también acerca de los conflictos fronterizos y la injerencia de terceros en las relaciones bilaterales, o evidenciaron la voluntad existente en quienes habitan territorios colindantes, por derrumbar las barreras insensibles que obstruyen la comunicación fraternal entre naciones vecinas. La superposición y reconfiguración de banderas patrias fue el modus operandi adoptado por Osvaldo Barreto (Venezuela) y Gabriel Castillo (Colombia) para referirse a estos temas, mientras que Néllyda Amparo Cárdenas (Colombia) optó pertinentemente por la readecuación de algunos de los presupuestos del arte relacional y se convirtió ella misma en agente facilitador del encuentro y la interacción entre dos grupos fronterizos. Cárdenas propugnó la construcción de un modelo alternativo de comunicación y aprovechó la favorable preexistencia de una sensibilidad cultural común en las poblaciones fronterizas de Lomas Bajas y Juan Frío, que crece estimulada por la práctica tradicional de la alfarería en ambos territorios. De vuelta al Caribe, una pieza emblemática dentro del tema relativo a la frontera resultaría, sin duda, el site specific titulado “Uno, dos tres probando…” presentado por Galería DUPP (Cuba) en la VII Bienal de La Habana (2000). Para la ocasión, este colectivo intervino la muralla del castillo de los Tres Reyes del Morro con un centenar de micrófonos oxidados y disfuncionales, en alusión a los fallidos intentos de diálogo entre Cuba y su vecino del Norte. En la tentativa de establecer otras posibles conexiones entre el Salón y la producción artística del Caribe, traigo a colación la pesquisa curatorial Ruta de Tropas. Curaduría de una práctica afro que, iniciada en la región del Pacífico, continuó su desarrollo en Palenque de San Basilio y en las localidades de Nariño y Bocagrande (Cartagena) con vista al 42 Salón Nacional. Esta propuesta se fundamenta en la intención de conceder categoría de práctica artística al oficio del trenzado del cabello, luego de identificar en su ejecución y resultados indicadores de creatividad, manejo de los principios básicos del diseño y capacidad para esculcar potencialidades simbólicas. La resonancia artística en el oficio del trenzado, al igual que en otras prácticas artísticas contemporáneas, se halla en su constante exploración de la representación. Distante de la función de mapas de fuga que cumplió la práctica del trenzado en el período de la esclavitud […], las trenzas, tropas y twist no referencian hoy determinado árbol o río, ahora los diseños apuntan a la sensualidad de su función estética y a la reafirmación de la identidad afro en su función social 32.

32 Ruta de tropas. Curaduría de una práctica afro, publicación resultante de la investigación curatorial del mismo nombre llevada a cabo por el colectivo “De costa a costa” para los Trece Salones Regionales de Artistas, Zona del Pacífico, p. 7.


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Ruta de Tropas se desenvuelve, más que como curaduría, como un proyecto artístico de inserción en la comunidad, por medio del cual se estimula la reflexión sobre una práctica estética que tiene lugar en la cotidianidad y cuya causa no es precisamente occidental. Reconocer el proceso bajo la figura de “la curaduría” constituye un ardid que facilita desplazar el ejercicio del trenzado hacia el interior del campo artístico para concederle un nuevo “estatus”, y contribuir a su revaloración dentro y fuera del circuito del arte. La investigación de terreno, la recopilación de información y el intercambio de experiencias y saberes entre el equipo De costa a costa y las comunidades desbordan el interés en lo estético, y en este sentido Ruta de Tropas articula con esa orientación artística del arte del Caribe interesada en explorar, desde diferentes perspectivas y modos de aproximación, las raíces africanas y su derivación afrocaribeña, incluso no solo las cuestiones estética y racial, sino lo interracial, lo histórico, lo antropológico, lo etnológico y lo sociocultural. Son abundantes las obras que, en el Caribe, abordan tópicos relacionados con la travesía trasatlántica, la historia de la esclavitud y la plantación, las religiones afrocaribeñas, las preocupaciones de orden ontológico y, por supuesto, la identidad. Esta última lindando en ocasiones con el sentido de una “caribeñidad” estereotipada, ceñida a una espiritualidad atávica y a la presencia redundante de altares sincréticos: una identidad derivada, en algunos casos, de la interpretación sesgada de conceptos que comenzaron a circular en la región con el apogeo de las teorías poscoloniales y, en otros, de una legítima necesidad de autoafirmación cultural que convocó a la memoria ancestral en el deseo de configurar las posibles semblanzas de una realidad transculturada 33. Me refería en el Seminario Geoestéticas del Caribe a cómo la promoción cubana, que se estrena a inicios de los años ochenta, marca la diferencia respecto a esto último. Varios de sus integrantes, familiarizados con las religiones afrocubanas activas en la isla y diestros en el manejo de las herramientas que suministró el arte conceptual, proyectaron inquietudes de carácter antropológico, filosófico y ético emparentadas con el cuerpo mítico de las tradiciones sincréticas, asumidas como fuente de conocimiento más que como caudal de narrativas mitológicas posibles de ilustrar. En la base mítica de estas religiones se han apoyado también artistas mujeres para llamar la atención acerca de prejuicios, supersticiones y posibles orígenes de la discriminación de género, al tiempo que otros creadores han decidido indagar acerca de la representación de “el negro” en la cultura artística desde la época colonial, y evidenciar el carácter tendencioso de la “representación canónica” por medio

33 Acompañaron la lectura de este párrafo imágenes de las obras de Alex Burke (Martinica), Marcos Lora (República Dominicana), Álida Martínez (Aruba), Petrona Morrison (Jamaica), Analee Davis (Barbados) y Albert Chong (Jamaica), entre otros.


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de la cita, el humor y la parodia, y cuestionar la legitimidad del discurso de la igualdad racial en la actualidad 34. Más allá de los límites del Cocodrilo verde, las fotografías de corte documental de Abigail Hadeed (Trinidad y Tobago) sobre Puerto Limón y Colón, y el conocido ensayo fotográfico de Sandra Eleta (Panamá) acerca de Portobelo, evidencian la preocupación por conceder visibilidad y distinción a las comunidades negras enclavadas en suelo centroamericano. Fausto Ortiz (República Dominicana), entre tanto, captura con su cámara las sombras que metaforizan la invisibilidad descalificadora del sujeto haitiano que vive discriminado del lado este de la frontera en la isla que habita. Pasando a la investigación curatorial Hacer del cuerpo, es menester señalar que la plataforma conceptual esbozada por el grupo EsteLadoArriba trasciende el interés por las estrategias de representación del cuerpo humano, y reconoce que […] el cuerpo Caribe es un cuerpo (o muchos cuerpos) producto del sincretismo, del mestizaje, de la diáspora, de la sutura, de la otredad, de la fragmentación. [...] Como objeto de investigación, se vuelve un cuerpo difícil de discernir por sus múltiples dimensiones y, por eso mismo, es un excelente campo de exploración [...] 35.

En la versión del proyecto para el 42 Salón Nacional, la mirada gira alrededor de un cuerpo que se cruza con la estructura social, cultural e histórica de la Costa Caribe; se trata de un cuerpo que, desprendido o no de su condición anatómica, se confunde entre los sistemas simbólicos y referenciales básicos de la región y queda expuesto a una visión de paralaje, para traer a colación la problemática de la(s) identidad(es) caribe(s) fuera del andamiaje discursivo ligado a las nociones de origen, esencia y pertenencia, y de la lógica constitutiva de un proyecto de sociedad colombiana basado en los pares integración-segregación que han redundado en la construcción de estereotipos e identidades subalternas y menoscabadas. El colectivo curatorial se propone además […] desentramar, descifrar y desplegar las manifestaciones artísticas que, desde la plástica y su relación con otras disciplinas, abordan las diferentes concepciones y representaciones que se tienen del cuerpo en la Costa Caribe colombiana 36.

Pero el cuerpo cuenta, de igual forma, con una presencia importante en las artes visuales de otras zonas del Caribe insular y centroamericano. Como objeto de estudio e interés común de diversas disciplinas, se convierte cada vez más en un territorio 34 Acompañaron estos comentarios imágenes de los artistas cubanos José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey, Juan F. Elso Padilla, Ana Mendieta, Santiago Rodríguez Olazábal, Marta María Pérez, Belkis Ayón, Pedro Álvarez, Armando Mariño y Elio Rodríguez, entre otros. 35 “Hacer del cuerpo”, texto de la investigación curatorial de la zona caribe (Trece Salones Regionales de Artistas), propuesta y desarrollada por el Grupo EsteLadoArriba. Versión digital en PDF facilitada por Maldeojo a la autora. 36 Ibíd.


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nodal de saberes, atractivo tanto para las ciencias bioquímicas como para las ciencias sociales y humanísticas. La sociología del cuerpo —señala David Le Breton— forma parte de la sociología cuyo campo de estudio es la corporeidad humana como fenómeno social y cultural, materia simbólica, objeto de presentaciones y de imaginarios 37.

Entendido de este modo y liberado de los rigores de las ciencias naturales, el cuerpo cobra dimensiones múltiples y gana para el arte un extraordinario potencial metafórico. Se transforma entonces en territorio de conflictos, de identidades en disputa, de huellas e inscripciones, en medida de tiempo y en víctima del exilio y del desplazamiento, por solo citar ejemplos. No son escasos los creadores que en el Caribe comparten inquietudes similares a las recogidas en el 42 Salón Nacional, expresadas ya no desde un lugar de enunciación pretendidamente “regional”, sino desde sus conflictos existenciales y desde su relación con cada contexto cultural, social y político. En este sentido, resaltan aquellos que involucran el cuerpo propio para referirse a las identidades de género como un constructo social en permanente experiencia de redefinición, cuestionar las determinaciones normativas de la feminidad y la masculinidad que estipula la ideología patriarcal, denunciar la explotación sexual, la violencia física y psicológica, evocar la memoria personal y familiar, y referirse, incluso, a problemas concernientes al sistema del arte 38. Sería posible homologar otros fragmentos del 42 Salón Nacional con el trabajo que han venido desempeñando los artistas del Caribe insular y del istmo centroamericano, pero ello implicaría extender demasiado el tiempo de esta presentación. Baste apenas mencionar la investigación curatorial Tres lugares comunes, que extendida al Caribe colombiano como “Semillero de exploración artística Gonawindúa” intentó activar un canal alternativo de información y comunicación entre los habitantes de Santa Marta y la comunidad wiwa de la Sierra Nevada. Los intereses y preocupaciones implícitos en este proyecto coinciden, en cierta medida, con los que han movilizado la labor de algunos artistas en el área centroamericana (no tanto así del Caribe insular donde estas poblaciones quedaron extinguidas siglos atrás), quienes por medio de la fotografía y la acción representativa han intentado vindicar la presencia del indígena segregado de los procesos modernizadores emprendidos por los poderes poscoloniales 37 Cf. David Le Breton, La sociología del cuerpo, Buenos Aires, Nueva Visión, 2002, p. 7. Citado por Rafis Ayús Reyes en “El cuerpo y las ciencias sociales”, en Catauro, año 8, núm. 14, 2006, p. 63. 38 Los comentarios referidos al proyecto Hacer del cuerpo y a la presencia del cuerpo en el arte del Caribe insular y centroamericano, se ilustraron en la conferencia alternando o mostrando en paralelo imágenes de las obras concebidas por artistas del Caribe colombiano que participaron en esta propuesta curatorial, a saber: Alexandra Gelis Lombana, Grupo NN, Alfonso Suárez, Grupo BI-INFRARROJO, José L. Quessep, Carolina Acosta, CAMO y Edgardo Gutiérrez, entre otros; y de artistas procedentes de otros países de la región, tales como Carla Solano (Costa Rica), Cirenaica Moreira (Cuba), Regina J. Galindo (Costa Rica), Tania Bruguera (Cuba), Priscila Monje (Costa Rica), René Peña (Cuba), Carlos José (Cuba), Jorge Pineda (República Dominicana) y Peter Minshall (Trinidad y Tobago).


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en el continente 39. De manera similar “Puerto Colombia”, extensión del proyecto En restauración de la zona del Pacífico, podría ser entendido en relación con otras proposiciones que parten del interés por recuperar fragmentos de la memoria colectiva en determinados enclaves del Caribe y Centroamérica, que toman como referencia fundamental el patrimonio arquitectónico y las tradiciones locales, con el uso de soportes varios y la puesta en marcha de prácticas colaborativas entre el artista y la comunidad del lugar 40.

Si bien hoy día se reconoce que nociones tales como las de “centro y periferia”, “nacional e internacional”, “nacional y regional”, han ido perdiendo su preeminencia en el análisis sobre los modos y niveles de inserción de las producciones locales en el contexto globalizado del arte, es posible aún identificar en ciertos discursos y estrategias curatoriales un interés por cuestionar, ya sea implícita o explícitamente, el espacio concedido a las culturas locales y sus modelos de re-presentación no solo en la arena internacional, sino también dentro de los límites de la nación. Ante tales propósitos, el ejercicio curatorial puede tomar la forma de “mediación cultural” y reconfigurar las estrategias de producción de sentido y ponderar, más que el discurso construido a través de un conjunto de obras de arte, el discurso articulado a partir de los significados que se generan por medio de la introducción de nuevos “dispositivos de agenciamiento” dentro de un sistema cultural establecido. Me atrevo entonces a afirmar que Maldeojo concibió Independientemente desde esta perspectiva, una vez contemplada la posibilidad de desplazar el Salón Nacional de Artistas en esta ocasión al contexto del Caribe colombiano. A mi modo de ver e insistiendo en las contradicciones que tienen lugar en el interior de estos eventos, el 42 Salón Nacional de Artistas invitó a repensar tanto en lo anteriormente apuntado como en la necesidad de construir o reforzar la existencia de espacios que respondan, más que a los intereses de la geopolítica, a las lógicas y dinámicas de la geocultura; me refiero a modelos alternativos no determinados por la propensión unificadora del Estado-nación o del Estado centralista, sino delineados según cartografías inscritas en coordenadas de flujos que impulsen otros vectores en la comunicación intercultural. En este camino, “la isla encallada” en “este lado de arriba”41 39 Comentario ilustrado en la conferencia con imágenes que recogen momentos del desarrollo del “Semillero de exploración artística Gonawindúa”, e imágenes de algunas obras de Luis González Palma (Guatemala), de Sandra Eleta (Panamá) y de la acción concebida por Humberto Vélez (Panamá) durante la pasada Bienal de Cuenca, Ecuador. Comentario ilustrado en la conferencia con imágenes que recogen momentos del desarrollo 40 del proyecto “Puerto Colombia” e imágenes de algunas obras de Carlos Garaicoa (Cuba) y de Claudia Gordillo (Nicaragua). 41 Así se refiere al Caribe colombiano el grupo EsteLadoArriba en el texto de la presentación de la investigación curatorial “Hacer del cuerpo” (Trece Salones Regionales de Artistas). De este texto fue consultada una versión en PDF facilitada por Maldeojo a la autora.


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deberá consolidar su proceso de reinserción al archipiélago caribeño, lo cual, sabemos, depende de múltiples factores que no solo a la Costa competen. Digamos, por ejemplo, que en la configuración geográfica de la cultura caribeña, esta zona de Colombia ha sido ubicada dentro de lo que algunos estudiosos consideran la “segunda periferia” del Caribe, que contiene los bordes costeros de países cuyas fronteras políticas enmarcan áreas culturales diferenciadas, algunas de las cuales, aledañas al mar de las Antillas, ostentan rasgos distintivos de la cultura caribeña pero no así el resto del territorio nacional. De ahí que muchas veces la identidad colombiana sea entendida a partir de la absolutización de su componente andino y otras tantas a partir de su “caribeñidad”. Tal confusión representa apenas uno de los obstáculos para vencer en el propósito de reedificar puentes entre el Caribe colombiano y la región caribeña en toda su extensión.


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Mutaciones culturales y estéticas de la política 1 Jesús Martín-Barbero *

Los hombres cultivados, que pertenecen a la cultura por lo menos tanto como la cultura les pertenece a ellos, se orientan siempre a aplicar a las obras de su época categorías heredadas, y a ignorar al mismo tiempo la novedad irreductible de obras que aportan con ellas las categorías mismas de su percepción. Pierre Bourdieu

Este texto propone una reflexión teórica y transversal cuyo objetivo es resituar al arte en la cultura, esto es, pensar lo que en el arte no es pensable por fuera de las transformaciones culturales y comunicacionales que atraviesan la cotidianidad de las mayorías y, muy especialmente, en nuestras periféricas sociedades. Lo que implicará cuestionar la exitosa concepción estética elaborada por los fundadores de la Escuela de Fráncfort según la cual la técnica es en sí misma la que habría llevado al arte a su caída en la cultura. De ahí que, en la relación entre arte-política, lo que vamos a indagar son los muy diversos movimientos que hoy hacen de la técnica una dimensión estructural de la mutación cultural que atravesamos cuando la cultura ha dejado de ser identificada elitistamente con el arte tanto como ha perdido vigencia la concepción populista de la cultura, no en la política pseudopopulista de estos últimos años, sino en la nueva cultura política que emerge de las ciudadanías. Esa que se hace visible y actuante en las nuevas figuras y estrategias de empoderamiento, ejercidas en y desde el ámbito de la cultura. Pues lo que los nuevos movimientos sociales étnicos, de género, lésbicos y gais, religiosos o ecológicos demandan no es tanto ser partidaria o ideológicamente representados sino socioculturalmente reconocidos; esto es, ejercer políticamente sus derechos y, por tanto, convertirse en sujetos políticos. Un nuevo tipo de sujeto que inauguró el feminismo al subvertir el profundo machismo que quedaba en las izquierdas con su grito: “¡Lo personal es político!”, que vino a incorporar al sentimiento de daño y victimismo el de reconocimiento y empoderamiento.

1 Texto publicado en la Revista de Estudios Sociales de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes, núm. 35, 2010, pp. 15-25. * Doctor en Filosofía por la Universidad de Lovaina con postdoctorado en Semiótica y Antropología en la Escuela de Altos Estudios de París. Es miembro del Consejo Nacional de Ciencias Sociales de Colciencias y del Consejo Nacional de Cultura: Área de Medios Ciudadanos y asesor en políticas culturales de UNESCO, OEI y AECID.


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Ciudadanía actuante es hoy la que se hace visible —se materializa y encarna— en performances: esas “artes en acción” que, saliéndose de los espacios y tiempos del Arte con mayúscula, ponen del revés las memorias y expresiones culturales al evidenciar que ellas más que productos son experiencias que juntan memoria e invención, pues como dice Francisco Cruces: “[…] la lengua es resultado del hablar, la danza del bailar, la música del tocar y cantar” 2. Y es porque las culturas no han sido nunca esencias ni autenticidades sino saberes y sentidos, que hoy los ritos religiosos y las fiestas profanas, la teatralidad de las marchas, la paródica espectacularidad de las protestas o la agresiva expresividad de los tatuajes corporales, pueden hacer parte constitutiva tanto de las protestas sociales como de los sabotajes estéticos, las resistencias culturales, las subversiones políticas o las transfusiones identitarias.

El arte en tiempos de mutación cultural El pensamiento actual acerca de las relaciones entre cultura y tecnología llega mayoritariamente a conclusiones desesperanzadas y se detiene. Los conservadores culturales dicen que la televisión por cable es la última ofrenda de la caja de Pandora y la transmisión por satélite coronará la Torre de Babel. Al mismo tiempo una nueva clase de intelectuales, que dirige los centros en que operan las nuevas tecnologías culturales e informáticas, hablan confiadamente de su “producto”. Ninguna de esas posturas es un suelo firme. Lo que tenemos es una pésima combinación de determinismo tecnológico y pesimismo cultural. Así, conforme una tras otra de las viejas y elegantes instituciones se ven invadidas por los imperativos de una más dura economía capitalista no resulta sorprendente que la única reacción sea un pesimismo perplejo y ultrajado. Porque no hay nada que la mayoría de esas instituciones quiera ganar o defender más que el pasado, y el futuro alternativo traería precisa y obviamente la pérdida final de sus privilegios. Raymond Williams

Más que en las obras la crisis del arte está hoy en una aceleración de los cambios y de los intercambios que inmaterializa los espacios y comprime los tiempos. Aceleración y compresión que emborronan y desdibujan los contornos y el significado del arte al disolver el horizonte cultural de una modernidad que le daba enraizamiento y proyección. Y es que el cambio de época está ahora en los cuerpos y en los trastornos que alteran los regímenes de lo sensible y lo inteligible. Con el agregado de incertidumbre 2

F. Cruces, Símbolos en la ciudad, Madrid, UNED, 2006, p. 84.


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que implica el que no dispongamos de categorías de interpretación capaces de captar el rumbo de las vertiginosas transformaciones que vivimos. De ahí que las salidas combinen fascinación tecnológica con realismo de lo inevitable, que “conecta la razón instrumental a la pasión personal” 3. Y cuyo complemento se halla en la “moral” de la privatización que identifica la autonomía del sujeto con el ámbito de la privacidad —desde el que defenderse de la masificación— y con la operación del consumo desde el que construirse un rostro socialmente reconocible. Pero en países de la periferia, como los nuestros, son demasiadas y demasiado densas las paradojas que rodean esa salida: la convivencia del derroche estético de los centros comerciales o de ciertos barrios residenciales con la fealdad insalubre e insoportable de los barrios de invasión, la opulencia comunicativa con el debilitamiento de lo público, la creciente disponibilidad de información con el palpable deterioro de la educación, la saturación de imágenes con el empobrecimiento de la experiencia, la proliferación de los signos con el déficit de sentido. Paradojas que vienen a minar los contextos de confianza desde los que nuestras sociedades compusieron lenta y dolorosamente un cierto conjunto de valores, de normas éticas y de virtudes cívicas. Mirando desde ahí nos vemos confrontados a un des-ordenamiento comunicacional que remite al entrelazamiento cada día más denso de los modos de simbolización y ritualización del lazo social con el espesor sociocultural adquirido por las redes y los flujos tecnodigitales. El estallido de las fronteras espaciales y temporales que ellos introducen deslocalizan los saberes y deslegitiman las fronteras entre razón e imaginación, saber e información, naturaleza y artificio, ciencia y arte, saber experto y experiencia profana. De la revoltura entre libros, sonidos e imágenes, emerge un doble cuestionamiento radical: del carácter linealmente transmisible del conocimiento y de la inmaculada concepción y percepción del arte y la revalorización de las prácticas y las experiencias de apropiación/creación en las que alumbra un saber-sentir cuyos objetos y recursos son móviles, de fronteras difusas, tejedores de “intertermedialidades” e hibridaciones. Pues si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni representar como antes. Y ello no es reducible al hecho tecnológico —tan ilustradamente satanizado—, pues “es toda la axiología de los lugares y las funciones de las prácticas culturales de memoria, de saber, de imaginario y creación la que hoy conoce una seria restructuración”, y ello mediante una visualidad electrónica que ha entrado a formar parte constitutiva de la visibilidad cultural, “esa que es a la vez entorno tecnológico y nuevo imaginario capaz de hablar culturalmente, y no solo de manipular tecnológicamente, de abrir nuevos espacios y tiempos para una nueva era de lo sensible” 4. Especialmente, entre las nuevas generaciones que no han dejado de leer pero cuya lectura no empieza ni termina en el libro sino en una confusa pero activa 3 M. Hopenhayn, La juventud en Iberoamérica. Tendencias y urgencias, Santiago de Chile, Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL), 2004, p. 98. 4 A. Renaud, Videoculturas de fin de siglo, Madrid, Cátedra, 1990, p. 17.


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hipertextualidad que, desde el cómic al videoclip publicitario o musical, los videojuegos y la navegación por Internet, lo que viven es una nueva experiencia cultural. Una nueva experiencia cultural de las mayorías que pasa hoy por las transformaciones que afectan a la percepción del espacio y del tiempo. Del espacio, radicalizando el desanclaje de las relaciones de la vida social con las particularidades de los contextos de presencia; esto es, des-territorializando las formas de percibir lo próximo y lo lejano hasta tornar más cercano lo vivido “a distancia”, virtualmente, que lo que cruza nuestro espacio físico cotidianamente. Telépolis es al mismo tiempo una metáfora y la experiencia cotidiana del habitante urbano ante una espacialidad que no proviene del recorrido viajero que le saca de su pequeño mundo sino de su revés, de la experiencia doméstica convertida por la alianza entre pantallas de la televisión y el computador en ese territorio virtual al que, como expresivamente ha dicho Virilio, todo llega sin que haya que partir. También nuestra percepción del tiempo atraviesa fuertes perturbaciones. Pues si la temporalidad moderna volcó el peso de la historia enteramente hacia el futuro en detrimento del pasado —ya fuera en forma de vanguardias revolucionarias o de futurismos fascistoides—, la temporalidad contemporánea se caracteriza por instalarnos en un presente continuo, en “una secuencia de acontecimientos, que no alcanza a cristalizar en duración, y sin la cual ninguna experiencia logra crearse, más allá de la retórica del momento, un horizonte de futuro” 5. Nos hallamos inmersos en una nueva forma de regresión que nos saca de la historia y nos devuelve al tiempo del mito y los eternos retornos, que es de lo que hablan el retorno de las religiones, los orientalismos nueva era y los fundamentalismos de toda laya, incluso la re-aparición de los caudillos y los pseudopopulismos no solamente de Latinoamérica sino de Italia e incluso Japón. Pero la amnesia colectiva y la devaluación de la conciencia histórica tienen otra cara: la del boom de la memoria que estalla por todas partes en forma del auge de la novela histórica y los relatos biográficos, la moda retro en arquitectura y vestidos, el entusiasmo por las conmemoraciones, el auge de los anticuarios, el crecimiento y la expansión de los museos en las tres últimas décadas, la restructuración esteticista de los viejos centros urbanos, hasta el video como dispositivo de memorización, e incluso la conversión del pasado del mundo en banco de datos. Debemos a Andreas Huyssen 6 el planteamiento de una propuesta no dualista, que no opone maniqueamente la memoria y la amnesia sino que las piensa juntas. Si la “fiebre de historia”, que denunciara Nietzsche en el siglo XIX, funcionaba inventando tradiciones nacionales e imperiales, esto es, dando cohesión cultural a sociedades desgarradas por las convulsiones de la revolución industrial y social, nuestra “fiebre de memoria” es expresión de la necesidad de anclaje temporal que sufren unas sociedades cuya temporalidad es

5 N. Lechner, “Orden y memoria”, en G. Sánchez y M. E. Wills (comps.), Museo, memoria y nación, Bogotá, PNUD e ICANH, 2000, p. 77. 6 A. Huyssen, Memorias do modernismo, Río de Janeiro, Editora UFRJ, 1996, p. 46.


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sacudida brutalmente por una revolución comunicativa y cultural que disuelve las coordenadas espacio-territoriales de nuestras vidas.

El espesor cultural y político de la técnica La “unidad en formación del sistema social” remite, según Adorno y Horkheimer 7 a “la racionalidad de la técnica, que es la racionalidad del dominio mismo”, esto es, a la lógica mercantil de la industria “sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social”. Los de Fráncfort colocan por entero la técnica —la del cine, la del jazz o la del rock— en el lado opuesto al del arte, o aún peor, en el de “su caída en la cultura” que denominada “industria cultural”, que es aquella en la que ya no queda de arte sino su cascarón. Desde el filme más ramplón hasta los de Chaplin o Welles “todos los films dicen lo mismo (de lo que hablan) es del capital invertido” 8. La lógica de la mercancía no es pues algo en modo alguno exterior a la cultura, sino el movimiento que nos descubre que “lo que parecía decadencia de la cultura es su puro llegar a sí misma” 9. Con lo que el trasfondo hegeliano de toda esa meditación política emerge entonces sin el menor pudor, y a lo que en verdad remiten la sumisión de la cultura al dominio del capital y su pérdida del impulso negativo, subversivo, es a “la frustración impuesta por la civilización a sus víctimas” 10. No puede extrañar entonces que hasta en su libro póstumo, Teoría estética, Adorno afirme que “alabar el jazz y el rock and roll, en lugar de la música de Beethoven, no sirve para desmontar la mentira de la cultura sino que da un nuevo pretexto a la barbarie y a los intereses de la industria cultural” 11. Amigo, y a la vez el más hondo contradictor de Adorno, Walter Benjamin 12 plasma, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, una aproximación a la cultura de la que hace parte la crisis del arte, pero en un sentido radicalmente distinto. Mediante la figura de la muerte del aura Benjamin analiza la aparición de un nuevo sensorium, una sensibilidad colectiva que, rompiendo el halo, el brillo de las obras de arte, pone a los hombres, a cualquier hombre, en la disposición de usarlas y gozarlas. Pues mientras durante siglos a la mayoría de los hombres las cosas de arte les quedaban muy lejos —ya que estaban mediadas por una relación social que, convertida en percepción, las hacía sentir lejanas— con “el crecimiento del sentido para lo igual en el mundo”, las mayorías, ayudadas por la técnica —fotografia, discos de música, cine— empiezan a sentirlas cerca y a desear disfrutarlas. Que nadie se 7 M. Horkheimer y T. H. Adorno, (1971), Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Sur, 1961, p. 148. 8 Ibíd., p. 165. 9 Ibíd., p. 210. 10 Ibíd., p. 170. 11 T. Adorno, Teoría estética, Barcelona, Akal, 2005, p. 414. 12 W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1972.


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confunda: la nueva percepción de que habla Benjamin no tiene nada que ver con algún tipo de optimismo tecnológico. Adelantándose casi un siglo a la experiencia tardomoderna escribió en su Tesis de filosofía de la historia: “La representación de un progreso del género humano en la historia es inseparable de la representación de una prosecución de esta a lo largo de un tiempo homogéneo y vacío” 13. Su valoración de las tecnologías apunta en otra dirección muy distinta: la de la abolición de los privilegios y las exclusiones sociales, el nuevo sensorium que hace declinar los “viejos” dispositivos de la percepción —el recogimiento cultual y la imagen total— para dar cabida a unos dispositivos nuevos: la dispersión que tiene su base en la experiencia del caminante en las grandes avenidas de la ciudad moderna y la imagen múltiple que, junto con el montaje, es la base del cine. Lo que lleva a Benjamin a des-cubrir que la masa “de retrógrada frente a un Picasso se transforma en progresista frente a un Chaplin” 14 e inaugurar una comprensión sociohistórica de las tecnologías y en especial de las que ya Benjamin consideraba estratégicas en la configuración de la ciudad moderna: las de la imagen. En su texto El autor como productor, que recoge una conferencia para dirigentes obreros, dictada en París en 1934, Benjamin 15 plantea que el sentido de la libertad del poeta en la izquierda política, y su tarea prioritaria, se halla en revisar las ideas hechas sobre las formas de escritura y los géneros literarios a fin de dar con aquellas formas de expresión capaces de liberar las energías literarias de la época, pues advierte: “[…] nos hallamos en el corazón de un enorme proceso de refundición de las formas de literatura, en el que numerosas oposiciones desde las cuales estamos habituados a pensar pueden estar perdiendo vigencia” 16. Los obstáculos a esa tarea se hallan especialmente en el dualismo que opone autor a lector, pues el que lee está ya presto a convertirse en alguien que escribe. Y ello en un movimiento de desplazamiento de la lectura/escritura desde el ámbito de la especialización profesional al de la literalización de las condiciones de vida, que posibilitan dar la palabra al trabajo mismo, esto es, transformar el estatuto social del autor en el de productor, condición para replantear la oposición entre autor y lector. La otra tarea para emprender es la de poner a los escritores a hacer uso de la fotografía superando la concepción burguesa de las competencias como barreras entre esas dos fuerzas productivas, pues —atención a esta idea, que desmonta radicalmente la concepción frankfurtiana, y continua que desconcierta a la mayoría de la izquierda— “el desarrollo técnico es para el autor como productor la base de su desarrollo político” 17. Y ello es igualmente pertinente en lo que concierne a las tecnologías de reproducción de la música —disco, radio, cine sonoro— en su capacidad de

13 W. Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1972, p. 187. 14 Ibíd., p. 44. 15 W. Benjamin, El autor como productor, Madrid, Taurus, 1975, pp. 115-134. 16 W. Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, París. Maspero, 1969, p. 111. 17 Ibíd., p. 120.


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transformar la función de la forma del concierto, esto es, de suprimir la oposición entre productores y auditores. Pero con la fotografía y la música, nos advierte Benjamin, estamos también ante una masa en fusión de nuevas formas, pero cuya significación es contradictoria. Por un lado, estas se prestan a su uso como mero objeto de consumo, y aún peor, en el caso de la fotografía, a un uso capaz de convertir en objeto de consumo hasta la lucha contra la miseria, con lo que esas técnicas se transforman en mero dispositivo de excitación. Pero, como lo había demostrado Bertolt Brecht, es posible suspender el efecto de excitación para que esas técnicas se transformen en algo completamente distinto, en dispositivo de cuestionamiento y de estimulación social. La suspensión de la excitación o el “principio de interrupción” de distanciamiento en Brecht es puesto en relación por Benjamin con ese otro dispositivo nuevo que organiza la escritura del filme, de la radio y la fotografía: el montaje. Es en el montaje donde se anudan los cambios de los géneros y las formas literarias con las transformaciones de la técnica. El escándalo sobre su concepción de la técnica se torna mayor al juntarlo con su pensamiento sobre la masa en cuanto matriz de una nueva percepción, ya que “el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación” 18. No importa si ante ese nuevo sensorium los críticos disparan toda la batería (y beatería) de sus descalificaciones, pues las críticas al cine que recoge Benjamin de los periódicos de su época son las mismas que buena parte de los intelectuales les hacen hoy al mundo audiovisual: “Se trata de la antigua queja según la cual las masas buscan disipación pero el arte reclama recogimiento” 19. La masa representa claramente también los lados más inquietantes y amenazadores de la vida urbana, esos que la multitud representa en la poesía de Baudelaire, el primer ciudadano moderno en reconocer en esa masa a “la multitud popular”. Que es la muchedumbre, hoy rescatada como sujeto político por Toni Negri 20, pero ya vista así por Benjamin en su figura política de la conspiración y de una bohemia cuyo lugar propio es la taberna y su vaho: en el que se entremezclan las ilusiones y las rabias de los oprimidos con un idioma hecho a partes iguales de grosería y poesía, de palabra y de grito, de lenguaje de mitin callejero y declamación pública. En el cruce de la cultura de la taberna con la experiencia de la multitud es donde se engendra esa nueva facultad de sentir que le sacaba encanto a lo deteriorado y lo podrido, pero cuya ebriedad no despojaba a la masa de su terrible realidad social. Haberse des-ubicado tan radicalmente del espacio hegemónico desde el que se pensaba el arte le permitió a Benjamin avizorar las nuevas narrativas de la resistencia y la subversión desde las que construyen su identidad los marginales y los oprimidos en el mundo de hoy. 18 W. Benjamin, “El arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1972, p. 34. 19 Ibíd., p. 52. 20 T. Negri y M. Hardt (2005), Multitud. Guía y democracia en la era del Imperio, Barcelona, Debate, 2005.


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Innovación cognitiva y experimentación estética Del tiempo en el que hablaba Benjamin al de hoy nos encontramos a la vez con hondas mutaciones y espesas continuidades. Por un lado, el lugar de la cultura en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica de la comunicación deja de ser meramente instrumental para densificarse y convertirse en estructural, que se constituye en ecosistema comunicativo, o como lo llama Javier Echeverría 21 en el “tercer entorno” que se añade al entorno “natural” del medio ambiente y al entorno “urbano” de las instituciones sociales y políticas. De ahí que la tecnología remita hoy tanto o más que a unos nuevos aparatos a nuevos modos de percepción y de lenguaje. Con mucha razón la mirada crítica nos advierte de los riesgos que entraña el nuevo sistema tecnológico en sus complicidades con las lógicas del mercado y los procesos de agravamiento de la exclusión social. Que es a donde apunta la pregunta sobre cómo resistir al realismo de lo inevitable que produce la fascinación tecnológica ni dejarse atrapar en la complicidad de la modernización neoliberal con el saber tecno-lógico y según la cual la historia habría encontrado su fin en los avatares de la información y la comunicación. Pero es justamente esa complicidad la que no puede ser pensada como un automatismo de adaptación socialmente inevitable, sino más bien como un proceso densamente cargado de contradicciones, de avances y retrocesos, de ganancias y pérdidas, como un complejo “conjunto de filtros y membranas” 22 que regulan selectivamente la multiplicidad de interacciones entre los viejos y los nuevos modos de habitar el mundo. Estamos ante un ecosistema que emerge asociado a una nueva economía cognitiva regida por el desplazamiento del número que, de signo del dominio sobre la naturaleza, está pasando a convertirse en mediador universal del saber y del operar técnico-estético, lo que viene a significar la primacía de lo sensorio/simbólico sobre lo sensorio/motriz. A partir de una nueva forma de interacción entre abstracción y sentidos se redefinen por completo las fronteras entre arte y ciencia. Si desde antiguo la ciencia ha teorizado modos de percepción prefigurados por el arte, hoy menos que nunca podemos extrañarnos de que el artista sienta la tentación de programar música o poesía. Pues por escandaloso que eso suene es solo un indicador de la hondura del cambio de sentido que convierte la simulación técnica en ámbito precioso de la experimentación estética, esa que da forma al desasosiego sensible del fin de siglo. En la experimentación tecnológica la creación artística hace emerger un nuevo parámetro de evaluación de la técnica —distinto al de su funcionalidad al poder y su operabilidad rentable—: me refiero al de su capacidad de comunicar, de poner a comunicar lo moderno con lo tradicional, lo propio con lo otro, lo global con lo local. Capacidad de comunicar que enlaza con la capacidad de significar que Barthes le exigía al arte en cuanto medio de auscultación y desciframiento de las secretas corrientes que irrigan el opaco y contradictorio curso del vivir social. 21 22

J. Echeverría, Los señores de aire y el tercer entorno, Barcelona, Destino, 1999. E. Manzini, Artefacts. Vers une nouvelle écologie de l’environement artificiel, París, CGP, 1991.


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Pero es en el nuevo estatuto de la imagen donde la mutación tecnológica descoloca hoy más fuertemente al arte. Y es en los “dispositivos de saber” señalados por Foucault en Las palabras y las cosas 23 —economía discursiva y operatividad lógica— donde emerge el nuevo sentido de la tecnología: esa “otra figura de la razón” 24 cuya discursividad es constitutiva de una nueva visibilidad. El computador ha hecho posible una nueva configuración sociotécnica de la imagen, ya que el computador no es “máquina” —instrumento con el que se producen objetos— sino la matriz de una tecnicidad que procesa informaciones cuya materia prima son abstracciones y símbolos. El computador inaugura una nueva aleación de cerebro e información que nada tiene que ver con las relaciones cuerpo-máquina. Con lo que estamos también ante un nuevo paradigma que rehace las relaciones entre el orden de lo discusivo (la lógica) y de lo visible (la forma), de la inteligibilidad y la sensibilidad. Un nueva episteme abre la investigación a la intervención constituyente de la imagen ahora percibida como posibilidad de inéditos juegos de interfaz, de nuevas arquitecturas de lenguajes, a las que Virilio 25 vincula con la “logística visual”, esto es, con la remoción que las imágenes informáticas hacen de los límites y funciones tradicionalmente asignados a la discursividad y la visibilidad, que instauran nuevas relaciones entre la dimensión operatoria y la eficacia metafórica. Estamos ante movimientos que son a la vez de integración y de exclusión, de desterritorialización y relocalización, nicho en el que interactúan y se entremezclan lógicas y temporalidades tan diversas, como las que entrelazan en el hipertexto a las sonoridades del relato oral con las intertextualidades de la escritura y las intermedialidades del audiovisual. Una de las más claras señales de la hondura del cambio en las relaciones entre arte, tecnología y comunicación se halla en la reintegración cultural de la dimensión separada y minusvalorada por la racionalidad dominante en Occidente desde la invención de la escritura y el discurso lógico: la del mundo de los sonidos y las imágenes relegado al ámbito de las emociones y las expresiones. Al trabajar interactivamente con sonidos, imágenes y textos escritos, el hipertexto hibrida la densidad simbólica con la abstracción numérica y hacen que las dos —hasta ahora “opuestas”— partes del cerebro se reencuentren 26. Acompañando ese proceso emergen también hoy nuevos regímenes estéticos especialmente ligados a la mutación que sufre el arte cuando la digitalidad y la conectividad comienzan a poner en cuestión la excepcionalidad de las “obras” y a opacar la singularidad del “artista”, que desplaza los ejes de lo artístico hacia las interacciones y las intervenciones. Quizás los primeros en sentirse tocados han sido los museos por la confusión que afecta ya sea tanto al sentido de las prácticas artísticas ya sea a los modos de valorar/valorizar sus productos. Pero adonde apuntan los cambios es mucho 23 M. Foucault, Les mots et les choses, París, Gallimard, 1966. 24 G. Chartron, Pour une nouvelle economie du savoir, Rennes, Presses Universitaires, 1994. 25 P. Virilio, La máquina de visión, Madrid, Cátedra, 1984. 26 G. Landow, Hipertexto, Barcelona, Paidós, 1995.


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más allá de lo que concierne al acceso virtual a las resguardadas obras de arte o a la venta del arte a través de la web. Nos hallamos en otro umbral de cambios profundos en el sensorium colectivo vislumbrados por Benjamin en su idea de una estética del desecho que él veía ligada al montaje —¿qué más claro antecedente del hipertexto?— de todo lo culturalmente marginal: la moda, la publicidad, los juguetes, los espejos, los pasajes comerciales, etc. La relación del arte con las tecnologías de la información señala hoy no solo un modo de divulgación o difusión de estilos y modas, de configuración de públicos y mercantilización de formas, sino un espacio de tensiones fecundas entre residuos y emergencias, entre contemporaneidades y destiempos, un espacio de des-ordenamiento cultural. Pues solo desde ese des-ordenamiento el arte puede seguir entregándonos, en este desencantado inicio de siglo, el mínimo de utopía sin el cual el progreso material pierde el sentido de la emancipación y se transforma en la peor de las perversiones. En su encuentro con la creación artística la experimentación del Net.art hace emerger un nuevo parámetro de evaluación y validación de la técnica que rompe la fatalidad de una revolución tecnológica cuya prioridad militar y usos depredatorios están amenazando la existencia misma de nuestro planeta. Lo anterior no significa en modo alguno que la creación se confunda con el mero acceso o que la interactividad se reduzca en muchos casos a navegación programada. Pues la web representa una nueva modalidad de cooptación que pone al arte de manera mucho más sinuosa en manos de la industria y el comercio, con lo que al hacer pasar todo lo nuevo por la misma pantalla la web torna aún más difícil diferenciar y apreciar lo que de veras vale, y la instantaneidad del acontecimiento artístico puede comprimir la duración hasta el punto de volverlo irrescatable del flujo, esto es, radicalmente efímero e insignificante. Desde hace años Virilio 27 ha advertido que el vértigo general de la aceleración, al confundir la compulsión de las experimentaciones estéticas con la exaltación de lo efímero y desechable, produce una estetización creciente de la vida cotidiana cuyo efecto es el emborronamiento no solo del aura del arte, sino de los linderos que lo distancian del puro “éxtasis de la forma en la infinita proliferación de sus variaciones” 28. Pero todo eso no anula la enorme posibilidad de “performatividades” estéticas que la virtualidad abre no solo para el campo del arte en particular, sino también para la recreación de la participación social y política que pasa por la activación de las diversas sensibilidades y socialidades hasta ahora tenidas como incapaces de interactuar con la contemporaneidad técnica y, por tanto, de actuar y de crear.

27 28

P. Virilio, L’art du moteur, París, Galilée, 1993. J. Baudrillard, La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama, 1991.


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Regímenes estéticos del arte y la política La sobrecarga de lecturas parece haber sumergido “la obra de arte” en un mar de significaciones que la tornan de nuevo lejana, casi inaccesible, a la experiencia del espectador, ya sea ciudadano ya sea consumidor. Pero aún acosada por el cúmulo de discursos que la mediatizan, la experiencia estética encarna hoy los derechos que reclaman las imágenes y los sonidos, la materialidad de los cuerpos y la sensibilidad de los espíritus. La mayoría del pensamiento actual oscila, sin embargo, entre el apocalipsis baudrillardiano —el arte identificado con un mundo de imágenes en las que no hay nada que ver— y el discurso que sofisticadamente festeja la barahúnda de “experimentos” y bienales conectados a la estetificación de la vida cotidiana vía publicidad-travesti de las formas-de-marca. Y, sin embargo, aún existe un pensamiento que entiende el arte por debajo y más allá del barullo y la evasión, esto es, rescatando lo que en la experiencia estética hay de único. Desde su ya clásico e indispensable Modos de ver o en su libro Mirar, hasta uno de sus últimos, El tamaño de una bolsa 29, John Berger no ha dejado de educar libertariamente nuestra mirada y no solo la que mira arte, sino la que otea las vidas de lo natural y lo social de las que el arte se nutre: El secreto era entrar en lo que estuviera mirando en ese momento (un cubo de agua, una ciudad —como Toledo— vista desde arriba, un roble) y una vez dentro disponer del mejor modo posible su apariencia. Mejor no quiere decir más bonito ni más típico a fin de que el roble representara a todos los robles. Sencillamente quería decir hacerlo más suyo de manera que el cubo de agua o la ciudad se convirtieran en algo único 30.

Obsesionado por la compleja relación entre el mirar y el ver, y develador de la frivolidad de un posmodernismo que se quedó a medio camino en su crítica del discurso que pretende sustituir a la experiencia —esa que viene de aquello que besas o contra lo que te golpeas la cabeza— Berger afirma cada día con más vehemencia la materialidad/corporalidad de la que están hechas tanto la experiencia del que pinta como la del que mira, pues el arte es el resultado de una sucesión de aperturas, encuentros y colaboraciones, de una receptividad que no está solo en el artista, sino “en la tinta que se abre al pincel; el pincel se abre a la mano; la mano se abre al corazón” 31. Y si el lenguaje no puede ser menos alambicado o especialista es porque lo que busca Berger no es explicar ni exaltar, sino dar a ver lo que en la vida social, incluidos los museos, nos saca del aislamiento vigorizando el lazo, la solidaridad, la compañía. En un mundo entrelazado como nunca —pero por millones de soledades—, el arte recobra su antigua 29 J. Berger, Modos de ver, Barcelona, Gili Gaya, 1974; Mirar, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1987 y El tamaño de una bolsa, Madrid, Taurus, 2004. 30 J. Berger, El tamaño de una bolsa, op. cit., p. 19. 31 Ibíd., p. 26.


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magia, la de “la imagen que no es copia sino el resultado de un diálogo, pues la cosa pintada habla si nos paramos a escuchar” 32. Desde artículos de prensa, novelas y ensayos, Alessandro Baricco viene abriéndonos a la llegado de los bárbaros. Tanto a lo que destruyen o pudren como a lo que crean, transforman o inventan. Y para ayudarnos a perderles el miedo, y ponernos a la escucha de lo que con ellos llega, se ha puesto a estudiar en serio las transformaciones que los bárbaros están produciendo en el vino, el fútbol, los libros, la música clásica, Internet y hasta en la democracia. Y ello con una clara consigna: “[…] comprender en qué consiste la mutación que veo a mi alrededor no para explicar su origen sino para conseguir, aunque sea desde lejos, dibujarla” 33. Y es en el campo de la música-arte, en la clásica, donde Baricco encontró las primeras claves de su indagación. Pues sucede, por un lado, que el crítico de música que hizo la reseña periodística de la primera presentación de la Novena sinfonía de Beethoven con él presente el 7 de mayo de 1824 escribió a su propósito lo siguiente: “Elegancia, pureza y medida, que eran los principios de nuestro arte, se han ido rindiendo al nuevo estilo frívolo y afectado que estos tiempos, de talento superficial, han adoptado” 34. Y por otro, en una revista francesa de farándula halló la respuesta a cómo se decidió el tiempo de duración de los CD gravados con música: fue la Phillips la que decidió que la duración de los CD debía ser en la que cupiera entera la ¡Novena! A partir de lo cual Baricco nos plantea: que si en el tiempo en que vivió Beethoven su Novena hizo parte de aquellas obras y figuras que para los eruditos destruían el arte como matriz de la civilización, es muy posible que andando el tiempo lo que será tenido por el modelo del arte verdadero es lo que hoy se halla densamente imbricado en la barbarie contemporánea. Una barbarie de la que hace parte especialísima la mutación técnica que afecta a la música, a todas las músicas, pues los modos en que arte y técnica comunican son decididamente extraños y desconcertantes hasta el punto de servirse mutuamente de enclaves de la misma transformación cultural. Esa transformación de la cultura sonora y musical frente a la que el genial George Steiner ha sentenciado: “el rock hace parte de un martilleo estridente, un estrépito interminable que, con su espacio envolvente, ataca la vieja autoridad del orden verbal” 35, que fomenta la emoción y el gregarismo que socaban el silencioso aislamiento que la lectura requiere. Y hasta el formidable Kundera busca el sentido del fin del siglo XX preguntándose: En el aullido extático ¿quiere el siglo olvidarse de sí mismo? ¿Olvidar sus utopías sumidas en el horror? ¿Olvidar el arte? [...] La imagen acústica del éxtasis ha pasado a ser el decorado

32 Ibíd., p. 38. 33 A. Baricco, Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación, Barcelona, Anagrama, 2008, p. 14. 34 Ibíd., p. 21. 35 G. Steiner, No castelo do Barba Azul. Algumas notas para a redefiniçao da cultura, Lisboa, Ántropos, 1992, p. 21.


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cotidiano de nuestro hastío. Y mientras se predica la severidad contra los pecados del pensamiento, se predica el perdón para los crímenes cometidos en el éxtasis emotivo 36.

Con lo que creo podemos acoger la propuesta de Baricco según la cual los cambios en el arte no pueden ser comprendidos buscándole ubicación en nuestro viejo mapa por más “moderno” que sea, sino tratando de dibujar algunos rasgos del mapa que ellos empiezan a dar forma. Pues el arte no anda haciéndose por “su lado”, sino inmerso en los muy diversos y contradictorios lados y movimientos que deshacen y rehacen hoy la sociedad entera. Que es precisamente lo que los apocalípticos barruntan y llaman por enésima vez fin de la civilización occidental o más apocalípticamente si cabe, según el muy famoso politólogo Giovanni Sartori 37, la entrada en la era del post-pensiero, esto es, en una época descerebrada. La pertinencia especialísima del pensamiento de Jacques Rancière reside en el rescate y puesta en primer plano de la experiencia estética mediante un doble movimiento: el que articula la estética a las transformaciones de la sensibilidad basado en las cuales construye lo que denomina régimen estético; y el que reubica la estética en la base misma del estatuto democrático de la política. El punto de entrada a esa nueva manera de situar y entender las relaciones entre arte política se halla en el título de un pequeño libro, Le partage du sensible 38, que ha venido a entrelazar, como nunca antes, el horizonte de la filosofía política con el de la filosofía estética. La palabra partage (‘partición o reparto’) contiene ya entera la contradicción que moviliza toda la propuesta: las íntimas y conflictivas relaciones entre el compartir y el compartimentar, entre el distribuir y el demarcar. Pero lo que se entrelaza y estalla también en ese libro es la posición de Rancière frente a la dimisión del pensamiento crítico —transformado en “pensamiento del duelo”— resultante de la mezcolanza entre derrotismo político y desastres del arte. La exigencia de fondo es entonces la de reelaborar el concepto de estética. En cuyo empeño Rancière acude a Grecia para encontrar la primera figura de una repartición de lo sensible, de un régimen estético. Entendido este como “el sistema de formas de lo que se da a sentir” 39, la repartición de lo que se puede ver, de lo que se puede decir, y en su base del espacio para ocupar y del tiempo para tener. Estética significa ahí lo que atañe a la forma de la experiencia de lo sensible sin que ella acarree el menor asomo de estetificación, pues ella constituye la base y la apuesta de la política. Así, lo demuestra el régimen estético demarcado por el teatro y la escritura que legitima el control de la circulación de la palabra y la acción, los efectos de la palabra y las posiciones de los cuerpos en el espacio común. De esa repartición se

36 M. Kundera, Los testamentos traicionados, Barcelona, Tusquets, 1994, pp. 247 y 249. 37 G. Sartori, Homo videns. Televisione e post-pensiero, Roma, Laterza, 1997. 38 J. Rancière, Le partage du sensible, París, La Fabrique, 2000. 39 Ibíd., p. 10.


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derivan dos formas de política: la que monopoliza tanto los signos de la escritura como los gestos del teatro y aquella otra en la que cabe el demos, el pueblo con su “forma y su ritmo coreográfico”. Se trata de dos modelos antagónicos de configuración de la política desde la estética, esto es, desde las posiciones y movimientos de los cuerpos en el espacio y en el tiempo: el del pueblo que da figura a lo común, “la comunidad que canta y baila su propia unidad” en los ritmos del coro, que son los del “cuerpo comunitario”, y el del público que se configura en los simulacros escénicos y los signos gráficos. Según Platón debe, sin embargo, reconocérsele al teatro griego haber jugado de espacio común, emborronador de ambos modelos y ejercicios de estética/política, pues en ese espacio se entrecruzaban una actividad pública del demos con la catarsis del público y la exhibición de sus fantasmas. De todo lo anterior infiere Rancière que el paso a la estética de las prácticas artísticas no puede hacernos olvidar que por debajo y más allá de las estructuras sociales las posiciones ideológicas de los artistas o los contenidos de las obras, yace la estética base del sentido de lo común en el que se emborronan los linderos del arte y la política. Y cuyo segundo hito se halla en la propuesta de “educación estética del hombre”, según Schiller en la que la formación artística hace parte de la formación de hombres aptos para vivir en una comunidad política libre. Que es lo que le permite a Rancière redefinir el régimen estético de la modernidad a partir de, es decir, mediante la indagación de un nuevo reparto de lo sensible en el que la demarcación no pasa por la posición de clase aristócrata y el conformismo político de Flaubert, sino por la marca democrática inscrita en el texto, en la escritura, de Madame Bovary, y que consiste en el rechazo a conferir a la literatura algún mensaje como consecuencia de que el único partido tomado sea el poético: “[…] la igualdad de todos los sujetos y la negación de la relación de necesidad entre un contenido y una forma” 40. En eso consiste la indiferencia igualitaria que destruye todas las jerarquías heredadas del paradigma estético de la representación, que sobrevivió a buena parte del modernismo y que se aprecia especialmente hoy en la revolución antirrepresentativa de la pintura y de las imágenes en general en las que se viene a emborronar la “distinción” entre las obras de arte puro y las del arte aplicado o implicado 41 como el amoblamiento urbano que puso en movimiento la Bauhaus, el diseño y el constructivismo. Ese régimen estético es el que en el campo político se traduce democráticamente en un demos-pueblo que […] no es la población pero tampoco los pobres, sino la gente cualquiera, los que no cuentan. La política comienza con sujetos políticos nuevos, es decir, a los que no define ninguna particularidad sino que por el contrario son ellos los que definen el poder de cualquiera 42.

40 41 42

Ibíd., p. 17. X. Rubert de Ventós, La estética y sus herejías, Barcelona, Anagrama, 1974. J. Rancière, “La democracia es el poder de cualquiera”, en El País, 2007, p. 11.


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Dos experiencias colombianas de estética política Invitado por la coordinación del Encuentro Internacional de Arte Contemporáneo Medellín/2007, fui testigo de una experiencia estética radical: la colección de fotografías realizada por Libia Posada, expuestas en la sala donde se exhiben las pinturas de los personajes de la alta burguesía paisa, y no solo expuestas sino confundidas con esas pinturas puesto que las fotografías se hallaban enmarcadas en el mismo tipo de marcos que los “cuadros”. Y ¿por qué hablo de experiencia radical? Porque lo que esa confusión entre pintura y fotografía culminaba era la metáfora del trabajo médico/ artístico de su creadora: la Evidencia clínica que había puesto a desfilar por una calle de Medellín, y por otros lugares, a cincuenta mujeres de distintas edades, razas y oficios, con los rostros golpeados y amoratados… por efectos del maquillaje, que otorgaba visibilidad a la más escondida y humillante de las violencias sociales que padecemos, la violencia doméstica. Evidencia clínica II fue el título de la doble reelaboración estética que implicó transformar los rostros de unas mujeres anónimas en fotografías y travestidas de “cuadros” entremezclarse con los rostros insignes de los hombres y mujeres que “labraron la Antioquia fecunda”. La misma tarde del día que vi esa exposición yo tenía una conferencia con los artistas invitados al Encuentro y mi conferencia estuvo marcada a fuego por la que acababa de vivir. Y ello hasta el punto de inventarme un nombre para el nuevo “realismo”, ya que este no cabía ni en el realismo de la perspectiva renacentista que, con la pintura al óleo, se tornó engaña ojo por su “efecto de realidad”, ni en el torpe “realismo socialista” cuyo verdadero nombre ya había sido previsto por Georg Lukács, y era el de “realismo contenidista”. Yo propuse llamarlo —sin mucha originalidad— el “realismo del puñetazo al ojo” del que mira, pues después de verlo al ojo del espectador también le salen moretones, también le duele por dentro, también tiene que adaptarse durante un tiempo para ver… lo que le rodea. Después supe que Libia Posada estaba allí y pude conocer en directo algunos avatares de una médica cirujana que daba clases de Historia del Arte y llevaba años haciendo de su profesión el arte de darnos a ver la envergadura política de la más despolitizada de las violencias en todas las clases, razas e ideologías: la violencia doméstica. Memoria decapitada se llama la investigación/instalación de Lucrecia Piedrahita, cuya pregunta de fondo —“¿de qué son actores protagónicos los desplazados?”— es respondida con lo mismo que Arjun Appadurai ha llamado imaginación social: aquella según la cual sobreviven física y culturalmente un número cada día mayor de poblaciones y comunidades humanas en el mundo. Pues la imaginación ha dejado de ser propiedad exclusiva (y excluyente) de poetas y artistas para ser la matriz creativa a partir de la cual los desarraigados y desposeídos reconstruyen su hábitat y su vida. De ahí que solo una artista que investiga y una investigadora que crea con todo tipo de materias y espíritus, podía contarnos y darnos a ver la capacidad de los desplazados para reinventar sus mundos de vida, esto es, el retejer sus memorias, rehacer sus sensibilidades campesinas en un entorno suburbano, reutilizar sus pocas pertenencias a la vez como objetos útiles y como recuerdos vitales y reconstruir sus


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“viejos” modos de habitar sus casas con los más diversos tipos de deshechos modernos. De eso son protagonistas los desplazados en este país, de una creatividad, una osadía y una tenacidad solo comparable a la de los artistas. De eso es que hablan, para quien sepa escuchar, claro, no solo sus relatos verbalizados, sino también los materiales y los objetos con los que rehacen sus vidas, las modalidades de sus asentamientos-alojamientos, los diseños de sus casas o los elaborados remiendos de sus ropas. Artimañas, arte-con-mañas- es la propuesta estética que permite a La memoria decapitada entretejer los más diversos materiales y lenguajes con los que hacer visible el rostro ausente de los desplazados —ausente por el borrado que de ese rostro operan tanto las cifras de la estadística como las pantallas de televisión—. Y de esos materiales y lenguajes solo quiero mencionar uno: las imágenes pintadas por los niños desplazados en las que los gruesos trazos del color trenzan también historias —pero más del futuro que del pasado— componiendo íconos/jalones (y girones) de una memoria que habita ya el futuro, memoria reencarnada en esperanza e imaginación de vida nueva. Una nueva vida —nos dice Libia Piedrahita—, no solo para ellos, los golpeados hasta lo insoportable, sino también para nosotros, los que miramos creyéndonos que lo hacemos desde afuera, cuando a lo que esos relatos y esas imágenes nos enfrentan es al desafío de re-conocernos parte activa, o al menos reactiva, de esos mundos-devida del desplazado y, por tanto, exigiéndonos tomar posición. Algo cruza esas dos creaciones que me ha impedido ser mero espectador y me han involucrado como testigo, y ha sido la manera como ambas a su vez atestiguan estéticamente todo lo que de emancipador hay en la desestabilización de las fronteras que siguen arbitraria y excluyentemente separando las profesiones, los saberes y los sentires, el centro de los bordes y las periferias, lo simbólico de lo tecnológico. Y la energía creativa que se libera cuando las visibilidades sociales, que encarnan memorias y utopías, se hibridan con las visualidades técnicas que posibilitan unas narrativas que puedan hacerse cargo de las turbulencias y velocidades, de las incertidumbres y los vértigos que cargan hoy la experiencia urbana de la mayoría de nuestras poblaciones.


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El límite de lo imposible Con ocasión de la entrevista a George Yúdice Manuel Zúñiga * La meta de la estabilidad es el principal empuje para el cambio. Conrad Phillip Kottak

Se ha vuelto cotidiano esperar que se levanten voces a favor y en contra de cada edición del Salón Nacional de Artistas, lo que revela el sentido de pertenencia que aún despierta y también su condición imperfecta al cabo de setenta años de historia. Ante tales circunstancias, ¿cabe la pretensión de lograr una mayor favorabilidad, un nivel de satisfacción en las partes involucradas? Debido a que soy partícipe del 42 Salón Nacional de Artistas, asumo el riesgo de señalar cómo, en el intento de definir su naturaleza, encontraríamos una respuesta a esa inquietud y cómo se manifiesta en el actual modelo curatorial en un esfuerzo por comprender la polvareda que lo envuelve. Estratégicamente, se incluirán entre párrafos comentarios del investigador cultural George Yúdice 1, formulados durante la entrevista concedida al colectivo Maldeojo en agosto de 2010 2 en torno a modelos de visibilidad y gestión de eventos dinamizadores de la plástica, como el que nos ocupa. En términos generales, el escenario artístico o campo del arte está conformado por artistas (consagrados y emergentes), gestores, artesanos, productores, curadores en ejercicio y titulados, críticos, teóricos-académicos, estudiantes, instituciones públicas y privadas, galerías, museos, centros culturales, ONG, sector empresarial, clase política, público especializado y público no especializado, e incluso por el

* Artista, investigador, curador y profesor. Maestro en Artes Plásticas de la Universidad del Atlántico y aspirante al título de Máster en Desarrollo y Cultura de la Universidad Tecnológica de Bolívar. 1 George Yúdice es considerado uno de los teóricos más importantes del mundo sobre industria y gestión cultural y referente obligado en los estudios culturales sobre América Latina. Actualmente, es profesor de la Universidad de Nueva York y de la Universidad de Miami. En sus investigaciones, Yúdice ha abordado temas de teoría cultural, así como de gestión, producción y consumo cultural, desde enfoques integradores e innovadores: industrias culturales relacionados con los derechos culturales y el desarrollo sustentable; nuevos medios, conocimiento local y agencia; cultura y activismo político; la cultura como recurso para la paz y la democracia; entre otros. Publicaciones recientes: Política cultural, en coautoría con Toby Miller (Barcelona, Gedisa, 2004) y El recurso de la cultura (Barcelona/Buenos Aires, Gedisa, 2003). 2 Esta entrevista fue posible gracias a las gestiones de la coordinación académica de la Maestría en Desarrollo y Cultura de la Universidad Tecnológica de Bolívar. Tuvo lugar, el sábado 3 de junio de 2010, en las instalaciones del Laboratorio Iberoamericano de Innovación y Desarrollo de la misma universidad.


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sujeto que, de manera individual, reclama atención. Este conjunto de voces en pugna es el insumo para la configuración de una política pública cultural viva. Es decir: de acuerdo con el dinamismo que les impriman los agentes del campo a sus procesos, así como de los contrapesos y regulaciones que se generen en las interacciones, dependerá el carácter de planes, programas y proyectos de interés, incluido el programa Salones Nacionales del Ministerio de Cultura y el mismo Salón Nacional de Artistas. Entonces, ¿cómo poner de acuerdo a las partes y con ello entender qué se puede esperar de un Salón Nacional de Artistas? Al respecto, durante 2009 se sometió a la opinión pública el Compendio de políticas culturales del Ministerio de Cultura, y en este se incluyó, por supuesto, la política relativa al Área de Artes Visuales, hecho que la consolidó en 2010 como una hoja de ruta para inspirar y fortalecer el diseño de planes, programas (como el Salón Nacional de Artistas) y proyectos que se ajustan o sobreviven a los equipos ministeriales de turno. Para el Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, el Salón Nacional de Artistas forma, junto con los Salones Regionales, parte del programa Salones de Artistas. Ambos eventos han respondido a las transformaciones de las prácticas artísticas, a los lineamientos del Plan Decenal de Cultura y el Plan Nacional de las Artes, y al cambio en los conceptos de política cultural que hoy desbordan una mirada difusionista para priorizar la democratización y por tanto la participación y descentralización 3.

De este modo, se han propuesto convertir al Salón Nacional de Artistas en un programa que desborde el evento puntual para incidir en la investigación, información, formación, creación y producción, difusión, circulación, gestión y organización; estas seis categorías propuestas por el Ministerio son las que mejor caracterizan los componentes del campo artístico en general, y que a su vez se entiende como el canal para el desarrollo del mismo sector.

Libertad y responsabilidad Manuel Zúñiga (en adelante MZ): Desde su conocimiento sobre buenas prácticas culturales, ¿qué responsabilidades le deberían atribuir a una curaduría, en el caso concreto de un Salón Nacional de Artistas, cuando el lugar de enunciación de su discurso es el Ministerio de Cultura? George Yúdice (en adelante GY): Como no estoy seguro de cuál es el alcance de la libertad, supongo que hay límites como institución pública. Sé de casos en que el curador hizo algo y lo quitaron, son pocos pero existen, aunque creo que, siempre que no armen un acto guerrillero, hay mucha libertad. Yo no vería tal responsabilidad en relación con el Ministerio de Cultura, sino más bien con la ciudadanía, con la gente que conocemos, los artistas y las 3 Véase Compendio de Políticas Culturales, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2010. Disponible en http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=7097.


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comunidades, que gestionan ese trabajo de curaduría, aunque claro, tiene que ver si es un trabajo más extendido, y a veces las dos cosas están imbricadas en una exposición. Esa es mi experiencia con inSITE 4, desde el comienzo de los noventa, en Tijuana y un poco de lo que vi de Usungulé 5: un artista que trabaja con comunidad. En inSITE, por lo menos en las primeras ediciones, se estaba buscando un equilibrio entre artistas que circulan en todas las bienales (Venecia, São Paulo, Johannesburgo) y artistas locales, sobre todo los que trabajan con las comunidades. Al principio había división, lo comunitario era secundario, en parte porque llegaba gente famosa. Allí la situación fue similar a la de acá, por ejemplo, el interés del director curatorial era lograr una visibilidad para el programa, la Bienal, para que estuviera presente en todas las revistas y los grandes nombres aseguraban eso. Por otra parte, había una demanda, en el contexto de los años noventa, de que había que tener una relación orgánica con las comunidades, y, en ese caso, había una comunidad de artistas que trabajaba en sus comunidades con un compromiso y que, en parte, era la justificación de este evento. Se aprovechaba del valor social de los artistas que trabajaban en estas comunidades, aunque luego esta situación logró superarse. Veo que, cuando se arma un festival, una bienal o lo que sea, hay que entender cómo se manejan los distintos intereses en juego para que ninguno de los sectores involucrados sienta que ha sido aprovechado o que no se le ha tomado en cuenta. Por lo anterior me parece más importante que con un ministerio, la relación con los demás actores y cómo se compatibiliza esa relación en la medida de lo posible. En inSITE, además del trabajo con comunidades, se estimularon toda clase de encuentros en las inauguraciones, por lo general, encuentros y debates donde todo salía a relucir. Siempre hubo una tensión pero esa tensión sirvió para trabajar en versiones futuras.

Como el Salón Nacional de Artistas es un programa del Estado cobra sentido consultar el Compendio de políticas culturales para conocer qué procesos busca movilizar. Las tensiones en el campo continuarán en parte por no estar debidamente informados o por no aceptar lo allí dicho; al fin y al cabo, para bien o para mal, es por el consentimiento de los gobernados que la autoridad termina por legitimarse. Pero antes de acusar desinformación, se deben reconocer los argumentos de quienes resisten, sin “satanizar”, la política cultural que conviene juzgar en la práctica.

4 Fundado en 1992, es un proyecto binacional enfocado en fomentar la investigación artística hacia la activación del espacio urbano en la región fronteriza Tijuana-San Diego. Se sustenta en un periodo de residencias periódicas de los artistas en el área, el que, después de dos años, culmina con la inserción de obras en espacios de dominio público en ambas ciudades. Participan artistas de diversos países de América, cuyos proyectos aluden al tema de la frontera. Incluye el desarrollo de proyectos de arte contemporáneo, instalaciones, performances, espectáculos y proyecciones de cine, así como cursos y ciclos de conferencias. Véase <http://www.sic.conaculta.gob.mx/ficha.php?table=festival&table_ id=401> [Consulta: 13 de enero de 2011]. 5 Usungulé es un término de origen bantú que se refiere a “la admiración que despierte una persona por como baila, canta y camina”. Fue el nombre que recibió el Laboratorio de Mediación Creación comisionado al artista Rafael Ortiz y desarrollado con la comunidad negra de San Basilio de Palenque dentro del proyecto de investigación curatorial Maldeojo, llevado a cabo para la realización de los 12 Salones Regionales de Artistas de la Costa Caribe durante 2007 y 2008. Véase <http://www.sinic.gov.co/ SINIC/Publicaciones/.../1229-2-68-17-200761155714.doc> [Consulta: 13 de enero de 2011].


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Mientras tanto, es recurrente que se compare al Salón Nacional de Artistas con otros eventos y versiones anteriores según las experiencias de sus múltiples actores que argumentan diversas razones para su éxito o fracaso. Tal situación subjetiva convierte este ejercicio de definición en una combinación arquetípica y arbitraria, al reconocer la búsqueda de un modelo ideal para el Salón Nacional de Artistas desde las perspectivas individual, cultural y social, situación en tensión con la idea de consenso que proponen las políticas culturales.

Del autor invisible MZ: Usted afirma: “La defensa de lo autóctono no es necesariamente una defensa del folclorismo local sino de los criterios de selección de todo lo que existe en el mundo. Se puede ser totalmente cosmopolita a partir de criterios localistas”. ¿Cómo dar cuenta de la visibilidad de una obra de arte que me mueve en tales circunstancias respecto de lo público, las instituciones y el medio especializado? GY: Creo que allí va lo que siempre ha habido para visibilizar a un artista. No sé si aquí hay otros medios, pero los medios son la crítica, las revistas especializadas y la prensa. Yo estudié Arte en la Universidad de Nueva York y desde siempre ha estado presente este problema. Había que salir en las revistas (Arte en América, Flash Art) y tener un galerista que se ocupara de uno, ya que se supone que los que van a ser reseñados en las revistas son los artistas que pertenecen a tal o cual galería; es decir, para la visibilidad conviene tener un galerista. El arte comunitario se visibilizó en otros circuitos, aunque también acabó apareciendo en revistas, por lo menos en ese contexto: arte comprometido con cambios sociales. En los años ochenta existió otro circuito, mediante un movimiento alternativo de arte comunitario, pero esto se veía más como trabajo social y no como un trabajo artístico. Ante este dilema muchos artistas de comunidad, a principio de los años noventa, empezaron a rechazar esa visión acerca del arte. Jimy Goffman (español-colombiano), en una curaduría de Mary James Jacob (especialista en arte en comunidad), trabajó en video con una comunidad de jóvenes chicanos y puertorriqueños en Chicago de manera muy exitosa y quedó marcado como un artista que hacía este tipo de trabajo aunque luego no quiso ser reconocido como un artista comunitario y empezó a hacer otras cosas. De hecho, se escribió mucho sobre el arte como un servicio en la revista October 6. Si uno quiere visibilizar un trabajo artístico de una manera que no sea en galerías o en revistas especializadas, se tiene que generar un “circuito” distinto y alternativo, como se ha hecho, por ejemplo, en Brasil, con todas esas publicaciones que tienen que ver con las periferias, donde lo que interesa es el trabajo social en comunidades, o donde lo que las comunidades hacen adquiere un valor que se ha cruzado bastante con el mundo del arte. Por lo menos, en esos contextos, es difícil desligarlo o separarlo. October es —según su editor— “la más longeva de las publicaciones independientes de 6 avanzada en inglés dedicadas a ideas sobre el arte”. Se plantea explícitamente, en un número especial, la posibilidad de la “obsolescencia de nuestro proyecto original: elevar el nivel del discurso acerca de la crítica de arte […]”. Véase < http//www.arteuchile.uchile.cl/...docs/.../relato_october_extremoccidente.doc>.


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Siempre hay un confusión entre si la visibilización es para la comunidad o el artista. Por lo general, el artista es para las revistas y no para las comunidades, y aunque haga toda la creación no figura como autor, ¿quién es entonces el protagonista? El problema es que aún no hay un mecanismo para dar reconocimiento a comunidades. Si hay revistas para galerías o para artistas, no las hay para la gente de comunidad que hace cosas y es difícil visibilizarla, a menos que se convierta en artista y comience a tener su marca, es decir, su nombre, y empiece a circular en revistas y galerías. Pero mientras sigan siendo comunidad son parte del material con el que trabaja el artista.

Como consecuencia de las diferencias de opinión sobre las políticas culturales y la condición subjetiva del contexto, recurro a la definición de concepto del filósofo fenomenológico Edmund Husserl para arrojar luces, desde lo ontológico, sobre este esfuerzo para ponernos de acuerdo. Husserl define concepto como el “límite de las múltiples variaciones de lo mismo”, es una categoría de entendimiento, una estructura sobre la base de definiciones de acuerdo social-regional. Esto quiere decir que un Salón Nacional de Artistas, como concepto, poseerá siempre rasgos que lo caracterizan, aunque existe la posibilidad de cambios, siempre y cuando estos logren ser distinguidos por la sociedad en la que operan. Me atrevería a decir que, luego de la definición de concepto y de un mapeo de ensayos críticos y conversaciones recientes, un Salón Nacional de Artistas bien podría ser un evento bianual de representatividad nacional desde lo regional con una gran exposición de artistas renombrados y jóvenes audaces, con obras que se pueden ver juntas en tiempo y espacio y con invitados de prestigio y espacios para conferencias; ubicado preferiblemente en un lugar que contenga todo, de fácil acceso y que garantice oportunidades tales como contactos comerciales y profesionales e invitaciones a otros eventos; con menos curadores, bolsas de trabajo generosas y gran visibilidad en medios, cuya realización dependa de la capacidad instalada de los proponentes, con tal que garanticen el cumplimiento de todo lo anterior. Si como concepto lo dicho fuese la definición de Salón Nacional de Artistas (la considero una cercana posibilidad), encontraría mayor sentido lo señalado, por gran parte de la crítica, sobre que el actual Salón Nacional de Artistas no corresponde en determinados rasgos. Pero, en definitiva, la situación es mucho más compleja y si hay algo que ha caracterizado al Salón Nacional de Artistas es su capacidad de adaptación a los tiempos.

Prácticas artísticas y desarrollo MZ: Al ser el Salón Nacional de Artistas un programa del Estado, ¿significa que la curaduría debe responder sobre su práctica respecto del desarrollo? Lo digo por el uso de dineros públicos, los cuales tendrían que responder a los intereses del Estado por medio del Ministerio de Cultura, cuya política apunta a generar procesos de descentralización, democratización y participación.


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GY: Pues todo depende de qué quiere decir “desarrollo en relación con el arte”. Aquí estamos hablando más específicamente de prácticas de arte y no, por ejemplo, de la creación de un museo para el desarrollo económico de una zona de la ciudad, que es una de las maneras en que uno usa el arte para desarrollar algo en términos económicos, turísticos, etc. Así lo hizo el Guggenheim en Bilbao, que fue parte fundamental en el desarrollo de la ciudad. ¿Pero qué quiere decir desarrollo en prácticas de arte? Aquí me valgo de lo dicho por el curador mexicano Oswaldo Sánchez, quien fue director curador del último inSITE 05. Para él la parte importante del arte es la que llama dimensión heurística 7 más que la estética, que es la exploración y el descubrimiento. En muchos de estos procesos, donde los artistas son comisionados para ir a varios lugares y evaluar el espacio-territorio donde van a trabajar para, a partir de eso, crear una interacción, tiene lugar una manera distinta de descubrir algo acerca de la realidad, que no es la misma de un historiador, un antropólogo o un sociólogo. Esto es lo que veo en Palenque 8, por ejemplo. Para Oswaldo Sánchez, los artistas tienen otras maneras de operar ante la realidad que no apuntan hacia el desarrollo en términos económicos o al mejoramiento de la vida, ya que difícilmente un artista va a mejorar la vida social de una comunidad, pues esto lo convertiría en un trabajador social; pero el desarrollo de la exploración artística es una manera de entender el desarrollo, porque las otras maneras subordinan el arte como instrumento para la proyección social, aunque el artista puede tener una manera de ver los procesos de cohesión o la falta de cohesión social como parte de lo que va a trabajar, es distinto a que un artista cree cohesión social, cosa que veo bastante difícil. Hay veces que acontece, pero yo creo que es mucho más fácil que los artistas de vanguardia provoquen problemas y no que los resuelvan. Sobre AfroReggae 9, como posible ejemplo de diálogo heurístico y fines sociales, hay que tener en cuenta la especificidad del arte con la que se trabaja. La música y el baile son interactivos, en cambio, las artes plásticas se han hecho interactivas porque no lo eran (quizás lo fueron cuando artistas como Leonardo y Rafael abrían talleres, pero después solo a partir de las vanguardias). He visto proyectos de arte catalizadores, por ejemplo inSITE, donde comunidades transforman su visualidad (como la tradición chicana de los muralistas que se apropian del imaginario del espacio físico), que tienen sus límites y son muy puntuales; pero el AfroReggae es distinto (aunque también tiene mucho de ese arte que yo creo que desciende del arte social de los años setenta en Estados Unidos que se hacía para rescatar jóvenes), pues es un ejercicio continuo de capacitación en ciertas artes, pero no solo en estas.

7 Se denomina heurística a la capacidad de un sistema para realizar de forma inmediata innovaciones positivas para sus fines. La capacidad heurística es un rasgo característico de los humanos, desde cuyo punto de vista puede describirse como el arte y la ciencia del descubrimiento y de la invención o de resolver problemas mediante la creatividad y el pensamiento lateral o pensamiento divergente. 8 Haciendo referencia al proyecto de Usungulé. (Nota del autor). 9 Fundado en 1993, el Grupo Cultural AfroReggae (GCAR) es una organización no gubernamental (ONG) que ofrece actividades socioculturales para jóvenes habitantes de favelas como forma de fortalecer su autoestima, contribuir para la construcción de su ciudadanía y con esto alejarlos de los caminos de la violencia, del narcotráfico y del subempleo. Véase <http://www.afroreggae.org/wp/institucional/> .


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Desde la perspectiva de la definición que he propuesto, el Salón Nacional de Artistas tendría unos límites determinados por categorizaciones que, en parte, estarían incluidas en las políticas culturales y en otras que se mueven en el imaginario socialregional. Por ende, los recientes malestares asociados a los modelos curatoriales del Salón Nacional de Artistas estarían basados en que los modelos curatoriales de turno no logran encajar-convencer en la construcción del concepto de Salón Nacional de Artistas que se maneja, incluso en la edición número 42. La anterior posición, sin embargo, es más bien conservadora frente a la novedad, que delata un alto grado de dificultad para asimilar lo distinto en cuanto al concepto creado. No hay nada de malo en que el modelo no se parezca al concepto, pero para aceptarlo creo conveniente brindar un marco de referencia para ello. Según el paleontólogo Alfred Sherwood Romer: “La evolución se da cuando sistemas que están cambiando paulatina y progresivamente tratan de mantenerse como ellos mismos al tiempo que cambian gradualmente” 10. Esta imagen que viene del mundo animal encuentra sentido en el mundo de los proyectos culturales cuando se dan en forma de innovación. Romer utilizó la siguiente conceptualización para explicar la emergencia evolutiva de los vertebrados terrestres: Los ancestros de los vertebrados que habitarían tierra firme eran animales que vivían en charcas que desaparecían con las sequías estacionales. Durante el Devónico, las patas evolucionaron progresivamente a partir de las aletas, no para vivir sobre la tierra a tiempo completo, sino para capacitar a sus poseedores para volver al agua a medida que las mencionadas charcas se secaban. Un rasgo que se probaría esencial para la vida terrestre se había originado para mantener una existencia acuática 11.

De acuerdo con las conclusiones del antropólogo estadounidense Conrad Phillip Kottak 12 sobre las razones para el éxito o el fracaso de proyectos de desarrollo en comunidades rurales, se concluye que los proyectos exitosos fueron aquellos que 10 Citado en Conrad Phillip Kottak, “Culture and Economic Development”, en American Anthropologist, vol 92, núm. 3, septiembre de 1990, pp. 723-731.. Según palabras del autor en el apartado de agradecimientos: “Este ensayo se construye a partir de las notas para una ponencia, ‘Dimensiones de cultura en el desarrollo’, que se presentó en el Simposio sobre la Dimensión Cultural del Desarrollo, patrocinado por la Comisión Nacional de Holanda para la Unesco y celebrado del 16-20 de septiembre de 1985 en La Haya, Holanda. 11 Citado en Conrad Phillip Kottak, “Culture and Economic Development”, op. cit. 12 En 1985, Kottak, como asesor del Banco Mundial, revisó 68 proyectos de desarrollo rural, ejecutados en la década de los años sesenta y mediados del setenta con el fin de evaluar las variables socioculturales. Concluyó lo siguiente: “Los proyectos exitosos fueron aquellos que preservaron los sistemas, aunque haciéndolos funcionar mejor. Los proyectos exitosos respetaban los patrones de cultura local o, al menos, no se oponían a ellos. Bien tenían un diseño social apropiado desde el principio, bien lo desarrollaron a medida que el proyecto se ponía en marcha y avanzaba. Muchos de los proyectos exitosos incorporaban prácticas culturales y estructuras sociales indígenas”. Conrad Phillip Kottak, “Culture and Economic Development”, op. cit.


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aplicaron la regla de Romer al proponer cambios desde las lógicas socioculturales. Si se lleva este análisis al Salón Nacional de Artistas es probable que el modelo curatorial de turno no funcione si su formulación no contempla los aspectos que lo definen y esto crea resistencias en los agentes del campo del arte, sus directos beneficiarios. En este sentido, los beneficiarios del Salón Nacional de Artistas estarían dispuestos a cambiar si el modelo curatorial promueve innovaciones que conserven ciertos rasgos distintivos.

Pintura de paisajes Rafael Ortiz (en adelante RO): Tengo una pregunta relacionada con la riña entre el arte por el arte (lo específico de las artes) y las prácticas artísticas, que tienden a la participación del otro y que, en el contexto colombiano, se ven como un trabajo social que no llega a ser arte sino una forma baja de estatus de artista que lleva su práctica a un plano más horizontal y participativo al incluir al otro. ¿Cómo se resuelve este dilema? GY: No sé si se resuelva, creo que es una cuestión histórica y esa situación continuará en la medida en que en una facultad de arte siga primando la enseñanza del arte tradicional y el uso de ciertos materiales de trabajo: lienzo, pintura, papel, lápiz, etc. En gran parte los materiales del arte contemporáneo no son esos, son gente que plantea interacciones e intervenciones urbanas o territoriales. Esos materiales tradicionales del arte son interacciones que a veces se catalizan en una comunidad o se exponen. En ninguna bienal importante (Documenta, Venecia) uno ve paisajes. Esto no quiere decir que no sea válido, pero los artistas que consideran que los materiales tradicionales son lo más importante son una “excepción en el mundo”. Lo pongo en comillas porque puede aparecer un artista comunitario que haga paisajes, pero en ese mundo se valoran otras cosas. Yo estoy más acostumbrado al arte de la interacción con todos los problemas que tiene. Lo ha hecho Santiago Sierra en algunas situaciones y se ha especializado en las contradicciones de este tipo de arte, pero esa tensión se atenúa con el diálogo, el encuentro y el debate donde todo se pone en la mesa y se argumenta sobre lo que es valioso en el arte. Me parece muy bien que parte de un encuentro sea el debate, pero no creo que eso resuelva la continuidad de un artista en lo tradicional ni que ese artista pueda aceptar fácilmente que el criterio de excelencia sea otro distinto al manejo de los materiales.

Considero que el actual modelo curatorial, propuesto por Maldeojo para el 42 Salón Nacional de Artistas, pone en práctica aspectos de la regla de Romer en su esfuerzo por insertarse en las dinámicas culturales de la región caribe: un modelo rizomático que propone a los artistas y a sus obras dejarse afectar por su paso por el territorio, trabajar con comunidades, poblaciones y sujetos comunes, así como con la infraestructura y el recurso humano existente, e intervenir espacios no convencionales habilitados para futuros eventos. Muchas de estas cosas quedan por fuera del campo de comprensión de la lógica antes descrita y obtendrán valor en el mediano plazo.


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Deseo y poder RO: Para terminar, si a George Yúdice lo designaran funcionario del Ministerio de Cultura colombiano y tuviera el dilema de mantener la tradición del Salón Nacional de Artistas o hacerle una reingeniería total, ¿cuál opción tomaría? GY: Bueno, no sé. Mi tendencia sería querer eliminarlo o hacer otra cosa, pero ya existe. Imagino que hay comités y agremiaciones organizadas en torno al evento que se quejarían y protestarían y está la cuestión ética de quitarlo de repente y seguir el modelo de inSITE en el que no hay cuadro o escultura. ¿Qué pasa entonces con todos aquellos artistas colombianos que hacen pintura y escultura? Yo creo que sí va a haber un proceso de cambio. La manera de hacerlo no es eliminar un programa o hacer una reingeniería que excluya a un montón de gente, sino generar un espacio de debate y encuentro donde todas estas cuestiones salgan a relucir. En un cargo público uno no puede, yo no podría, eliminar de un día para otro el vehículo por medio del cual mucha gente ha entendido su arte y lo que es importante en el arte. Yo preferiría tener un debate contencioso y a partir de eso consensuar.

Para concluir, dejo unas preguntas: sin condicionar la naturaleza del modelo curatorial del turno, ¿cómo regular la relación actual de dependencia obligatoria entre los Salones Regionales y el Salón Nacional de Artistas? ¿Cómo debe traducirse la política cultural en la formulación de un proyecto de Salón Nacional de Artistas? ¿Están exentos artistas y curadores de tales propósitos? ¿Cómo se determina si la acción de los artistas contribuye con los lineamientos? ¿Los modelos curatoriales deben responder a estos? Cartagena de Indias, enero de 2011


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Anotaciones sobre un trayecto 1 Rafael Ortiz *

El encuentro se dividió en dos jornadas: en la mañana se presentó a Nicolas Bourriaud, invitados y acompañantes y al proyecto general planteado por Maldeojo para el Salón Nacional de Artistas. Bourriaud era el ponente invitado de la II Cátedra FrancoColombiana de Altos Estudios en el marco temático “Arte y política” del II Congreso Internacional de Cartagena de Indias. Fueron dos horas de exposición referida a los contenidos de la propuesta actual del Salón. Se comenzó con la descripción de las acciones desarrolladas por Maldeojo desde sus inicios a finales de 2007 y su participación en los doce salones regionales de la región caribe. Se incluyó información tanto de los contenidos de las obras seleccionadas como de la propuesta de incluir la figura de los “laboratorios” en el proyecto curatorial, así como de la intención de involucrar comunidades representativas de la región. Al final, se presentó el 42 Salón Nacional de Artistas cuyo título, Independientemente, muestra la adaptabilidad del proyecto a los desarrollos al igual que las dificultades de una iniciativa cultural diseñada para una región tan diversa como la caribe. Si Maldeojo había tocado el territorio como espacio de indagación, el 42 Salón Nacional de Artistas lo profundizaba al abarcar el concepto de región. Se temía que la presentación general del proyecto fuese incomprensible para nuestro invitado, que seguía con atención el relato y las explicaciones en español, pero al rato comprendimos que entendía todo muy bien. Habíamos escuchado comentarios sobre su personalidad tímida y sus frecuentes escapadas para alejarse del contacto social. Bourriaud debe su fama al modelo mítico de la “estética relacional” y apenas concluimos la presentación se escabulló rápidamente al patio adjunto para fumar un cigarrillo. Fue útil anunciar a los invitados que el encuentro no era académico, sino un espacio de diálogo entre amigos, es decir, un lugar sin exigencias puntuales o respuestas afirmativas. Era solo un día de encuentro de Maldeojo con Bourriaud, concertado por el Ministerio de Cultura en contraprestación por tenerlo en el país. ¿Qué podría pasar ahí? La pregunta surgió debido a la expectativa que naturalmente generaba una visita como esta, de alguien reconocido por su aporte a la cultura contemporánea. 1 Este ensayo pretende recoger impresiones del encuentro concertado entre Maldeojo y Nicolas Bourriaud. Asistentes: Nicolas Bourriaud, colectivo Maldeojo (Carole Ventura, Manuel Zúñiga, Adriana Echeverría, Eduardo Hernández y Rafael Ortiz). Invitados: Ricardo Arcos-Palma, Javier Gil y Néstor Martínez Celis. Lugar: Laboratorio Iberoamericano de Investigación en Cultura y Desarrollo (L&D). * Director del 42 Salón Nacional de Artistas. Maestro en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Adelantó estudios en la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de los Andes, de Bogotá, y Rhode Island School of Design, de Providence. Trabaja como artista visual y gestor de proyectos.


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Maldeojo no es uno, somos seis y cada uno abrigó sus propios anhelos: conocer a Bourriaud, una ocasión para que el mito y la realidad se juntasen, teniendo como trasfondo las vivencias de una ciudad como Cartagena de Indias (que por sí misma es un tema de discusión y una parte del espejismo que atrapa a los moradores del litoral caribe). La presencia de nuestro invitado desordenaba más el ambiente revuelto por las expectativas, las ganas de conocerlo y el deseo de excelencia en la presentación que se desarrollaba sobre el 42 Salón Nacional de Artistas. Por otro lado, visto desde mi perspectiva, si pudiera reflejarse la reunión con Borriaud en un monitor, aparecería proyectada como un trayecto: una línea dibujada en el tiempo y espaciada por aristas y momentos definidos como puntos. Así como se levanta uno por la mañana, un día cualquiera para tomar una decisión y se afirma: “Hoy simplemente voy a dibujar un trayecto”. Un acontecimiento así era la ocasión para limpiar el panorámico y observar el mar a través del vidrio: una línea demarcada por la intensidad de los grises, los verdes profundos y los destellos del agua. Ese día tuve la sensación de estar presente en tiempo real y sin el trasfondo del deseo o la necesidad de aprobación. La situación se podría representar así: un espacio en el que un grupo de personas presentaba un proyecto, mientras otras escuchaban y al final quedó un trazo. Desde hacía meses se hablaba en Maldeojo de una entrevista con Bourriaud como la que habíamos hecho durante la visita de George Yúdice, en junio, en las instalaciones del Laboratorio Iberoamericano de Investigación e Innovación en Cultura y Desarrollo. Pero a los pocos minutos de presentar a Bourriaud el proyecto del Salón, nos dimos cuenta que el formato de entrevista no era el adecuado. Al término de la presentación y tras la pregunta inicial formulada por Ricardo Arcos-Palma, que pretendía darle cabida a comentarios sobre el proyecto del Salón Nacional, Bourriaud respondió que no podía contestar sin un tiempo prudente para asimilar la información. La segunda pregunta que hicimos, en la voz de Carole Ventura (a quien la habíamos enviado con antelación por correo electrónico), la tomó en sus manos y la guardó delicadamente entre las publicaciones que le habíamos entregado. Afortunadamente, no hubo un tercer intento y la reunión se disolvió sin respuestas. Nuestros invitados se despidieron y Carole Ventura, después de fumar en el patio, llevó al invitado a un pequeño almacén especializado en cigarrillos artesanales situado en la calle de San Juan de Dios en el Centro Histórico. Mientras tanto, algunos integrantes del grupo nos dirigimos a Narcobollo, reconocido local de comida típica situado en el barrio de Manga del cual cuentan que, a finales de los años ochenta, cuando era un pequeño paradero obligado para la compra de fritos en el barrio, fue allanado por las autoridades policiales. Según un artículo de la web: “Las fuerzas del orden fuertemente armadas irrumpieron en el lugar para lograr un decomiso de varias decenas de kilos de... masa para pan, chicharrón y comida costeña colombiana” 2. Posteriormente su dueño, alentado por la mofa popular del desatinado suceso 2 “Operativo narcobollo”, sección Destinos. Disponible en <http://www.eluniversal.com.mx/ articulos/53021.html> [Consulta; 15 de diciembre de 2010].


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que pretendía desmantelar el “negocio” (pues sospechosos clientes circulaban con bolsas de papel), logró inscribirlo en la Cámara de Comercio de Cartagena como Narcobollo. Allí nos sentamos en uno de los salones ventilados de la amplia casa republicana adecuada para recibir comensales. Además de los fritos típicos como la arepa de huevo, las empanaditas de carne y las carimañolas de yuca, la posta cartagenera fue el plato del día. Era posible que la urgencia y una comida con buena sazón permitieran tocar el tema del Salón Nacional de Artistas. La figura de un evento creado en 1940 como herencia de la tradición francesa, se exponía frente a un pensador francés, pilote de la contemporaneidad y expositor de las interpretaciones actuales que definen la manera en que nos relacionamos con la producción artística. En principio sonaba como pedirle que “iluminara” el camino trazado por la tradición y oxigenara “el termómetro del arte en Colombia”; en otras palabras, la visión actual del pensamiento global y su representación francesa podía emitir un concepto sobre el Salón, término en desuso dentro del argot contemporáneo de bienales y eventos que necesita una reingeniería tanto conceptual como formal. Repasamos, para conocimiento de nuestro invitado, el programa Salones de Artistas; primero los doce proyectos de los regionales, en las diferentes zonas del país, y luego el Salón Nacional de Artistas, que en las últimas versiones ha recibido los salones regionales mientras activa posibilidades de relación con el mundo y el arte internacional. Lo primero que surge al explicar el modelo actual, desde la premisa que Maldeojo hace la curaduría del evento, es significativo: la figura de Salón y la intención de un proyecto curatorial, bajo el modelo actual, no son afines. Tradicionalmente, el Salón solía verse como la recolección y presentación de manifestaciones artísticas dispersas en un solo espacio, en categorías de selección definidas por expertos jurados, lo que reflejaba, en teoría, una lectura comparativa de los diferentes elementos expuestos y un panorama amplio de la producción artística del país. Según el modelo de investigaciones curatoriales, que ha regido el programa del Salón Nacional de Artistas en sus últimas tres ediciones, el espacio no es único. En otras palabras, el Salón Nacional de Artistas no se exhibe en un solo lugar como sucede con las ferias de arte y esta situación obliga a una lectura diferente del evento. No es la obra de un artista contra la de otro sobre lo que se emiten juicios o apreciaciones, se dan premios o se ponen en venta. Es la propuesta de una serie de artistas contra otro tanto, sometidos a la figura de proyectos curatoriales donde se destaca la labor de la investigación. El 42 Salón Nacional de Artistas, que incluye las doce curadurías de las regiones y el propósito de plantear una muestra nacional, representa más que un proyecto de curaduría para Maldeojo: es un dispositivo articulador que debe otorgar sentido al hecho de reunirlas. ¿Y para qué? ¿Cuál es el propósito de esta inmensa inversión de recursos y esfuerzos? La respuesta estaría cercana a la “geografía”. Es evidente que las motivaciones para llevar a cabo esta operación se fundamentan en el interés de articular no solo las curadurías como proyectos de investigación, sino a la región como espacio de discusión. De ahí la insistencia de Independientemente en el territorio, la relación entre


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las partes y el diálogo con el contexto como un aporte posible para una estructura de Salón que se está pensando ahora y para el futuro. Después de rondar la zona de los postres donde disfrutamos las alegrías de coco, los caballitos de papaya, las cocadas, las tortas de enyucado y las bolitas de tamarindo, tomamos el café. Tras un descanso recogimos a Bourriaud a las 4:30 p.m. en el Hotel del Curato para hacer un recorrido por la muralla. En ese momento recordé un reciente viaje a Argentina, donde estuvimos diez días atiborrándonos de autopistas, calles, barrios, parques, plazas y avenidas. Espacios grandilocuentes de la cultura urbana prolija y demandante que ofrece la ciudad de Buenos Aires, lejos de la “joya colonial” que limita el corralito de piedra de nuestra querida Cartagena. Al regreso, en el avión de Aerolíneas Argentinas, terminé de leer Radicante 3. De vez en cuando elevaba los ojos para ver un video verdoso y desgastado que mostraba el recorrido de la aeronave por el continente suramericano con una línea gruesa amarilla indicadora de las millas recorridas. De las 226 páginas del libro, 21 tienen la punta doblada para recalcar conceptos e ideas que me llamaron la atención (ejercicio que inicié a partir de la página 70). En diez días, los anhelos de emigrar a otro lugar, en aras de otras oportunidades y modos de vida, pueden crecer desmesuradamente… Durante la caminata hacia las murallas, Bourriaud se separó del grupo que lo ilustraba sobre historias cartageneras y temas locales. Se me acercó sutilmente y comenzamos a charlar sobre la presentación de Independientemente, mientras recalcaba su interés en dos aspectos que consideraba relevantes. Los proyectos que se presentaban al Salón Nacional se diferenciaban entre sí por sus intereses particulares y eso lo determinaban los temas planteados desde las regiones. Así mismo, los proyectos de “investigación curatorial”, a pesar de los problemas presentes como tema, mostraban un desarrollo de investigación que agregaba valor a las iniciativas. Por otro lado, el tiempo dedicado a recoger la documentación, a la exploración de campo en sus diferentes etapas, al proceso de analizar obras o proyectos y a implementar la propuesta en su parte operativa, permitía ahondar en la investigación en las artes y en la exploración de lo nacional. El análisis podría indicarnos que realmente lo curatorial como tal se ha explorado poco en el contexto del Salón Nacional como propuesta de fondo y que lo que se podría rescatar de los proyectos regionales estaría más ligado a los aspectos de la investigación que a la curaduría. El otro aspecto que le llamó la atención, relacionado con la presentación de Maldeojo sobre el 42 Salón Nacional de Artistas, fue el desarrollo de iniciativas artísticas en el contexto. Tomó como referente su reciente trabajo de curaduría para la Trienal de la Tate Modern en 2009. Un evento nacional, en este caso tradicionalmente inglés, que le fue propuesto a un curador francés, que a su vez les planteó a sus organizadores que el evento “nacional” desbordara las fronteras y convocara artistas internacionales que trataran temas más allá del multiculturalismo, el arraigo, el origen y la identidad que tratamos de resolver los países todavía enmarcados en la 3 Nicolas Bourriaud, Radicante. Una estética de la globalización, Buenos Aires, Editorial Adriana Hidalgo, 2009.


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posmodernidad. Bourriaud pensó en la idea de “identidad”, no como cuestión de nacionalidad u origen, sino de provecho del “lugar”, el site-especific, donde este determina las condiciones de la obra mientras se indaga, desde el arte, la especificidad cultural o las características regionales y estructuras identitarias vinculadas con el contexto. Bourriaud propuso que si se trabajara sobre Cartagena, fuera con artistas de afuera (el outsider, o sea, el extranjero) y sus lecturas correspondientes. En ese momento, sobre la roca calcinada de la muralla, cruzó una sombra apenas visible con el rabillo del ojo. Nos quedamos mirando la línea formada por los tres pelícanos que flotaban en el cielo contra la corriente y en dirección al norte. Escuché que no recordaba haber visto algo así antes. Subimos a la muralla por la Plaza de las Bóvedas, pasando por el Baluarte de Santa Catalina, rincón que se conoce popularmente como “la tenaza” o “el recodo de los enamorados”. No era una típica tarde de sol y reflejos dorados, más bien se caracterizaba por los tonos grises, verdes y azules profundos, y nubarrones que delineaban sus formas en el horizonte. La luz estaba matizada con tonos medios y resaltaba la rugosidad de las piedras. Pausas y conversaciones cortas se sucedieron durante el recorrido hasta el atardecer cuando alcanzamos el Baluarte de La Merced. En la Playa de la Artillería, Javier Gil sugirió beber una cerveza y todos lo celebramos. Mientras tanto yo trataba de organizar mis pensamientos dispersos. Bourriaud planteaba que Cartagena era el escenario perfecto para desarrollar un proyecto internacional de residencias que trabajaran con y en el contexto; así mismo, dijo que la idea de región caribe era particular y que no conocía o no recordaba proyectos vigentes que se hicieran preguntas sobre el territorio, que fuesen espacios para explorar y ejercitar las prácticas artísticas contemporáneas. En definitiva, apuntó que este tendría que ser un proyecto internacional para que sus planteamientos traspasaran cuestiones locales o intereses internos. La discusión debería expandirse y dirigirse a una complejidad mayor, esto es, abarcar lo global. Posteriormente me documenté sobre la propuesta del proyecto curatorial de Nicolas Bourriaud con Altermoderno en la Trienal de la Tate en 2009 y encontré lo siguiente: Contemporary culture can no longer be seen as a single totality, but as an interrelated network —described as an archipelago. It is both unified and separated: an example of the relationship between one and many. Islands of thoughts and forms are clustered together, yet they may not have a total “continental” definition. Artists are not only crossing national borders but also breaching the traditional artistic borders of form and medium. Transgressing these borders, artists link mediums and forms, geographies and time periods 4. 4 “La cultura contemporánea no puede ser vista ahora como una totalidad en sentido homogéneo, sino como una red que está interrelacionada —descrita como un archipiélago—. Al tiempo está unida y separada: un ejemplo de la relación existente entre una y muchas islas de pensamientos y formas están agrupadas, pero así mismo no se definen de manera “continental”. Los artistas no solo están cruzando las fronteras nacionales, sino que también abordan el rompimiento de los límites artísticos de la forma y los medios. Al transgredir estos límites, los artistas enlazan y conectan los medios, las formas, la “geografía” y lo que se consideraría como periodos distintos”. Disponible en <http:// www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/> [Consulta: 12 de enero de 2011].


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El texto anterior, tomado del portal web de la Tate, da cuenta de los conceptos que constituyen la propuesta de Altermoderno. ¿Será cierto que la cultura contemporánea se ha convertido en un archipiélago? No más un continente unitario sino islas, no más totalidad sino fragmentos separados. El artista es un viajero que traspasa las conocidas fronteras entre disciplinas y formatos, ávido de reconfigurar las relaciones existentes, los códigos de lectura, los símbolos transnacionales. Cuando buscaba referentes y documentos, recordé que durante el recorrido final sobre la muralla, al caer la noche, la semipenumbra creaba efectos fantásticos en el paisaje cartagenero, y Bourriaud no lograba entender cómo se componía la línea que bordeaba el paisaje de Bocagrande provocando tan particular perspectiva. Tomé una foto para recordar que sí era posible la imagen y que, en el contexto del Caribe, la poética de la relación es más cercana que lo altermoderno; por ello, y para finalizar, retomo un fragmento de la Poética de la relación de Édouard Glissant: No abdicamos a nuestras identidades cuando nos debemos al Otro, cuando realizamos nuestro ser como participante de un rizoma centelleante, frágil y amenazado más vivaz y obstinado, que no es una concentración totalitaria donde todo se confunde en el todo, sino un sistema no sistemático de relación donde adivinamos lo imprevisible del mundo 5.

Cartagena de Indias, 4 de octubre de 2010

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5 Patricia Mazeau de Fonseca, “Algunas reflexiones sobre la poética de relación de Édouard Glissant”. Disponible en < www.festivaldepoesiademedellin.org/pub.php/es/Diario/55.html?print> [Consulta: 24 de octubre de 2010].


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A. Archipelia Por qué Archipelia Carole Ventura * Empieza por acercarte a tu primera planta y observa atentamente cómo corre el agua de lluvia a partir de ese punto. La lluvia habrá de transportar las semillas lejos 1.

El proyecto pedagógico del 42 Salón Nacional de Artistas se denominó Archipelia por referencia inmediata a las islas del Caribe, es decir, a la idea de multiplicidad que estas proyectan y que simboliza la red de acciones formativas realizadas para reforzarse unas con otras a la manera horizontal 2 de un rizoma 3. El uso de ese término se conecta conceptualmente con la metáfora del archipiélago en Édouard Glissant 4, * Artista, investigadora y maestra en Artes Plásticas con postgrado en Gestión Cultural y Comunicación en Flacso y en Educación y Museos: el Museo como Espacio Público de Comunicación y Aprendizaje en la Fundación CEM. 1 Carlos Castaneda, L’herbe du diable et la petite fumée. Citado por Guattari y Deleuze en Rizoma: Introducción, marzo de 1977. Disponible en http://www.fenom.com/spanishtheory/theory104. pdf. Véase “Un Salón horizontal”, de Rafael Ortiz, director del 42 Salón Nacional de Artistas. 2 3 En biología, un rizoma es un tallo subterráneo con varias yemas que crece de forma horizontal y que emite raíces y brotes herbáceos de sus nudos. Los rizomas crecen indefinidamente, en el curso de los años mueren las partes más viejas, pero cada año producen nuevos brotes, pudiendo de ese modo cubrir grandes áreas de terreno. En la teoría filosófica de Gilles Deleuze y Félix Guattari, un rizoma es un modelo descriptivo o epistemológico en el que la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro. En un modelo arbóreo o jerárquico tradicional de organización del conocimiento —como las taxonomías y clasificaciones de las ciencias generalmente empleadas— lo que se afirma de los elementos de mayor nivel es necesariamente verdadero de los elementos subordinados, pero no a la inversa. En un modelo rizomático, cualquier predicado afirmado de un elemento puede incidir en la concepción de otros elementos de la estructura, sin importar su posición recíproca. El rizoma carece, por lo tanto, de centro, un rasgo que lo ha hecho de particular interés en la filosofía de la ciencia y de la sociedad, la semiótica y la teoría de la comunicación contemporáneas. 4 Édouard Glissant (1928-2011). Autor francés nacido en Martinica cuya obra (ensayos, novelas, poemas, entrevistas y discursos pronunciados como miembro de la Unesco) se caracteriza por un combate contra la intolerancia. Véase su pensamiento sobre la poética del paisaje. Archipelia, mientras se juega, se habla


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la que a su vez incitó a Amalia Boyer 5 a proponer la palabra Archipelia (acuñada por ella 6) como nombre del lugar de la geoestética… 7 Glissant inspiró la propuesta curatorial de Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas por instituir al Caribe como el lugar propicio de un nuevo tipo de pensamiento que defiende lo transversal en lugar de lo universal. Sus planteamientos se oponen a la actitud dogmática, a los pensamientos únicos, es decir, a los sistemas universalizantes y a la intolerancia: “El fuego fértil será siempre un fuego conjunto”. Glissant nos ofrece soñar el mar caribe como posible cuna de una cultura cimentada en la “relación” 8. Archipelia, como parte integral de la curaduría, fue formulada para articularse con ella de manera rizomática y se desarrolló, por lo tanto, siguiendo su mismo patrón conceptual y geográfico: en Barranquilla, Santa Marta y Cartagena se programaron eventos formativos previos (Archipelia Previa), así como dispositivos relacionales de mediación pensados para acompañar al público, tanto en las Extensiones Curatoriales como en el posterior Encuentro de Lugares (Archipelia Relacional). Esto se complementó con la invitación a una serie de eventos hermanos que no fueron propiamente parte del 42 Salón Nacional, pero entraban a enriquecerlo desde lo teórico (Archipelia Sincrónica), como fue el caso, entre otros, del seminario Geoestéticas del Caribe que inauguró la programación académica resaltando la conexión entre estética y territorio. En esencia, Archipelia se planteó como lugar de sensibilización, vinculación y diálogo con múltiples públicos a los que se ofrecieron herramientas teórico-prácticas y, sobre todo, experiencias estéticas que los hicieron partícipes de los procesos artísticos y culturales movilizados por el 42 Salón Nacional de Artistas. Por medio de la pedagogía de la experiencia, se buscó precisar y actualizar su percepción de las dinámicas creativas de los jóvenes artistas colombianos:

5 Doctora en Filosofía de la Universidad de Warwick y profesora titular del Departamento de Filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá (Colombia). 6 “El pensamiento archipélico abre un imaginario en el que diversos archipiélagos entran en relación: el mundo como archipiélago de archipiélagos. Propongo así a ‘Archipelia’ como nombre del lugar de la geoestética. La pregunta no es si tal lugar realmente existe o si solo se trata de otra utopía. Si aún no existe, habrá que crearlo; si hay que crearlo es porque ya está en camino. Nombrar un lugar es intentar producir un espacio en que diversos regímenes estéticos y poéticos puedan entrar en relación. Se podría hablar entonces de una archipelización de los distintos regímenes de identificación de las artes (poéticos, estéticos, occidentales, caribeños, etc.), diseminados en tantos lugares de emisión como regiones y gentes pueblan esta totalidad-Tierra, y que configuran el todo-mundo, como diría Glissant”. (“Archipelia el lugar de la relación entre la (geo)estética y la poética”. Disponible en http:// www.ucentral.edu.co/NOMADAS/nunme-ante/31-35/31/31.1B.%20Archipelia.pdf.) 7 La geoestética es el estudio de las características estéticas o éticas de prácticas y objetos relacionados con las particularidades naturales y culturales (el paisaje) propias del espacio donde se conciben. 8 Véase http://www.monografias.com/trabajos30/reflexiones-poetica-relacion-edouard-glissant/reflexiones- poetica-relacion-edouard-glissant.shtml.


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Cursillo de geografía del arte. El ABC de la producción y el montaje de exposiciones. Cátedra para guías adscritos a salas. Escuela de Mediadores. Prácticas de mediación para todo tipo de públicos dentro y fuera de las salas de exposiciones. Conversatorios y talleres con artistas. Actividades académicas para público especializado. Cartillas pedagógicas de apoyo. Cuadernillo Archipelia. Registros fotográficos y audiovisuales con miras a constituir un multimedia. Blog www.lacostaesotracosa.blogspot.com, Facebook mediadores costa, videos en Youtube y Flickers de mediadores, tuvieron el propósito de facilitar el acercamiento y aprovechamiento de todos los sectores a la experiencia del 42 Salón Nacional de Artistas, que logró el interés de nuevos segmentos de público, la participación de instituciones y docentes, el fortalecimiento general del campo del arte en la región caribe.

Partiendo de la creencia en la formación estética como desarrolladora de la percepción y de la sensibilidad, se llega a considerarla un derecho cultural y político; un derecho ciudadano 9. Jesús Martín-Barbero se encargó de recordárnoslo en su charla de Encuentro de Lugares. Fue ese el principal fundamento del proyecto pedagógico Archipelia, junto a la siguiente serie de premisas de orden pedagógico y filosófico: •• •• •• ••

El concepto de geoestética que permite entender la estética contemporánea desde su lugar de emisión, o sea, desde su contexto. La enseñanza del arte asumida mediante la experiencia estética no adquirida pasivamente por medio de una transmisión de conocimiento. El arte considerado como modo de ser del pensamiento que genera singularidades e interfiere en la construcción de un espíritu crítico y creativo. La creencia en la función de la “mediación” como método de pedagogía artística que ya no transfiere conocimiento a un público considerado carente sino que construye significados en colaboración con él.

Archipelia como nombre del lugar de la geoestética A partir de la importancia dada a la geografía en el giro espacial 10, esta emerge como un objeto de estudio no reservado solo a geógrafos. Su mayor interés reside en que puede convertirse en nuevo “principio de racionalidad” para la actividad filosófica, estética o artística. En un proyecto de investigación patrocinado por la 9 Ministerio de Cultura, Compendio de políticas culturales, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2010, p. 98. 10 Amalia Boyer: “El giro espacial en las ciencias humanas y sociales está relacionado con el replanteamiento teórico y práctico de los problemas espaciales donde el espacio ya no es concebido como absoluto, sino como relativo. El espacio es una función de procesos naturales pero, a su vez, es producido por la acción social transformadora del mundo material. Se vincula con el “giro cultural” y con la renovación del interés por la geografía como punto de convergencia de las disciplinas”. Véase http://salonesdeartistas.com/2009/geografiaeimaginarios_amaliaboyer.pdf. Sobre las nuevas maneras de enfocar el estudio del paisaje, así como sobre estudios de la política cultural del espacio y el lugar (recurriendo a la obra de Stuart Hall y al Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de Birmingham), véase http://ddd.uab.cat/pub/dag/02121573n34p41.pdf.


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Pontificia Universidad Javeriana, Amalia Boyer se ha dedicado a explorar algunas teorías estéticas y poéticas procedentes de diversos lugares geográficos, disciplinarios y culturales, con el fin de colaborar en la noción de geoestética. La poética del paisaje de Édouard Glissant ha motivado su gesto de nombrar ese nuevo lugar como “Archipelia” 11. Algunos apartes de su investigación han alimentado la propuesta de Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas, en especial aquellos que hacen referencia a la ampliación y modificación del campo estético contemporáneo: Si bien la estética, como régimen de identificación del arte, es un fenómeno europeo, su transferencia a otros lugares geográficos y culturales ha implicado la ampliación y modificación del campo estético contemporáneo. Por ello, la idea de una “partición de lo sensible” 12, conjugada con una aproximación más geográfica, podría ser un detonante interesante para que la estética deje de ser simplemente un asunto que concierne a Occidente y su expansión a través del proyecto de globalización. En este sentido, la teoría poética de Glissant es un referente primordial para establecer la dimensión geográfica de lo sensible, para vincular pensamiento, lugar y creación. Deleuze y Guattari afirman que la filosofía es una “geofilosofía de la misma forma en que la historia siempre es una geohistoria” 13. En un gesto similar, consideramos que la estética hoy solo es concebible como geoestética.

Del objeto de arte a las prácticas artísticas El pensamiento estético posmoderno se encuentra inmerso en el fenómeno de la de­sartización  14 de la obra y de la estetización creciente de la realidad. “Las actitudes se volvieron forma” 15, se abandonaron los criterios de la estética contemplativa que caracterizaron a la Modernidad por un interés artístico de índole ético-político volcado

11 Véase “Archipelia. Lugar de la relación entre (geo)estética y poética”, en http://www.ucentral.edu.co/NOMADAS/nunme-ante/31-35/31/31.1B.%20Archipelia.pdf. “Nombrar un lugar es intentar producir un espacio en que diversos regímenes estéticos y poéticos puedan entrar en relación. Se podría hablar entonces de una archipelización de los distintos regímenes de identificación de las artes (poéticos, estéticos, occidentales, caribeños, etc.), diseminados en tantos lugares de emisión como regiones y gentes pueblan esta totalidad-Tierra, y que configuran el todo-mundo, como diría Glissant”. 12 Obra del filósofo francés Jacques Rancière que trata las relaciones entre estética y política y el sentido de las artes en el mundo contemporáneo. Disponible en http://es.scribd.com/ doc/52026805/LA-PARTICION-DE-LO-SENSIBLE. 13 Gilles Deleuze y Felix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1991, p. 91. 14 Simón Marchán Fiz en la mesa redonda “Estudios visuales, estudios artísticos, estudios de cultura visual”. Tomado de La mirada desbordada, tesis doctoral de María Helena Úbeda Fernández, Editorial Universidad de Granada, 2006. Disponible en http://hera.ugr.es/tesisugr/16165664.pdf. 15 Cuando las actitudes devienen forma, V Documenta, curaduría de Harald Szeemann, 1969.


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hacia una activa intervención en el mundo. Desde que hemos cambiado la contemplación del objeto de arte por un diálogo interactivo y relaciones con el otro, desde que estamos hablando de “estética relacional”, es decir, de un tipo de arte que toma como horizonte teórico el campo de las interacciones humanas y su contexto social 16, hemos entrado en el terreno ampliado de las prácticas artísticas, cuya delimitación entre lo estético y lo cultural no resulta clara. En efecto, las prácticas relacionales se interesan más en constituir formas de vida y modelos de acción dentro de lo real existente, puesto que generan relaciones y acontecimientos de pertinencia para las comunidades y crean sentidos en el interior de ellas. Los elementos básicos de la comunicación son las palabras, los movimientos, el tacto, los sonidos, los ritmos y las imágenes. Muchas culturas llaman “arte” a los modos de expresión utilizados para comunicar esta información y abrir espacios de reflexión; sin embargo, […] hay culturas que ni siquiera emplean la palabra arte como algo diferenciado del conjunto de la cultura. Sus cosmovisiones se producen en un marco de pensamiento estético y poético, es decir, sin la división moderna de lo sacro, lo estético y las formas de conocer. En ellas las prácticas culturales y estéticas son la misma cosa 17.

Preservar y construir diversidad Según la Unesco, y como lo recordó Olga Lucía Parra, en una conferencia mundial de 2006, desde la educación artística del siglo XXI se pretende […] interpretar y vivir una noción de la cultura global y de la cultura local, de las formas de participación de los seres humanos en sus maneras de ser únicos e irrepetibles, en un escenario plural e intercultural, y en su condición de ser sujetos de derechos culturales 18.

Por su destacada función social y política —política tomada en su sentido de cosa pública— las prácticas artísticas se han estado posicionando en el campo de la cultura y de la educación. Han ido ganando reconocimiento, entre otros, por ser factor

16 Nicolas Bourriaud, La estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006, p. 13. Disponible en http://www.scribd.com/doc/20953306/Estetica-relacional-Nicolas-Bourriaud. 17 Javier Gil, “Pensamiento estético y estética de la experiencia… Repercusiones en la formación estética y cultural”, Cuadernos de Educación Artística, núm. 2, p. 131. 18 Olga Lucía Olaya Parra, “Defensa de la educación artística, compromiso de todos los sectores, educativo, artístico y cultural”, Conferencia Mundial sobre Educación Artística, Lisboa, 2006, p. 2. Disponible en http://portal.unesco.org/culture/en/files/30179/11415069571olga_olaya_lucia.pdf/ olga%2Bolaya%2Blucia.pdf.


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de construcción de ciudadanía 19, de democracia cultural y de preservación y creación de la diversidad. Se considera que […] tienen la capacidad de producir sentido y configurar espacios de diálogo entre las modalidades y niveles de la educación, la alta cultura y la cultura popular, la centralidad y la periferia, evidenciando de esta manera, el papel de la diversidad cultural que moviliza y enriquece las identidades 20.

La diversidad, como la memoria, hay que construirlas, no están dadas. En este sentido, las prácticas artísticas no son expresivas, sino constitutivas de la diversidad 21.

El arte como modo de ser del pensamiento Desde Archipelia abordamos lo artístico “como experiencia estética, como un modo de construir sentido y, por tanto, como un modo de ser del pensamiento” 22. En 1972, en la V Documenta de Kassel, el artista alemán Joseph Beuys conmocionó a la crítica con la creación —como obra de arte— de un espacio de discusión pública en torno a la democracia. Durante los cien días que duró la Documenta, alguien preguntó: “¿Y es esto arte?”, a lo que él respondió: “De alguna manera sí: nos permite pensar”. Beuys consideraba al pensamiento como dibujo y a la sociedad como una “escultura social” en cuya construcción todos deberíamos participar. El arte visto de esta manera se convierte en una actividad política en el sentido de que politizar el pensamiento equivale a reapropiarnos del mundo: La constitución de subjetividades está ligada a una estética de la existencia, a un proceso de diferenciación, reflexión y creación de sí. En la dinámica creativa tanto el sujeto como la cultura se renuevan y transforman, y en ello juega un papel importante el pensamiento artístico 23.

“Construir ciudadanía cultural a través de la educación artística se antoja una tarea de 19 mediano y largo plazo porque el gran déficit del que parten la mayoría de los países es de carácter epistemológico, filosófico y por tanto, conceptual”, comenta Lucina Jiménez en la Conferencia Iberoamericana de Ministros de Educación “La educación que queremos para la generación de los bicentenarios”. Disponible en http://www.oei.es/metas2021/libros.htm. 20 Ministerio de Cultura, Plan Decenal de Cultura 2001-2010, “Hacia una democracia cultural participativa”, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2001. Javier Gil, “Pensamiento artístico y estética de la experiencia… Repercusiones en la forma21 ción estética y cultural”, en óop. cit., p. 133. Loc. cit. 22 23 Ministerio de Cultura, Políticas de Artes. Disponible en http://www.culturande.org/textos/01_politica_artes.pdf.


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Abordar el arte desde la experiencia estética De acuerdo con Javier Gil 24, el factor más relevante del enfoque pedagógico de Archipelia es que resalta la importancia de la experiencia estética. Hay que recordar que las obras son abiertas: más que hablar, las obras deben ser habladas mediante una diversidad de lecturas y sentidos, producto de la negociación y encuentro del mundo del espectador con las realidades propuestas por las obras. Archipelia concibe entonces el arte “como una actividad que ofrece imágenes del mundo que nos ayuden a encontrar un modo singular de ver, sentir, comprender, delineando nuevas posibilidades de relación” 25. Teniendo en cuenta que gran parte de nuestro público potencial se encuentra bastante alejado de los procesos estéticos que caracterizan en el presente el quehacer de los artistas colombianos, Archipelia le dio a la apreciación en prácticas artísticas un lugar preponderante que se materializó mediante talleres teórico-prácticos y de mediaciones. En su etapa práctica, los talleres se inspiraron en el tipo de abordaje propio de los Laboratorios de Investigación y Creación promovidos por el Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, en los que la investigación del contexto y su problemática fundamenta la acción creativa que se ha de desarrollar, buscando la superación de formas estereotipadas de identidades y de soluciones estéticas convencionales 26. En palabras de Víctor Laignelet, el arte no tiene que ver con representar lo conocido, sino con desplazarlo o abrir nuevas rutas a la percepción, al conocimiento y a la conciencia 27. Por medio de la experiencia estética se busca volver a las singularidades. De la misma manera, las mediaciones asumieron la particularidad del capital cultural de los participantes —como parte de su propia “gramática cultural”— lo mismo que su potencial deconstrucción. Las actividades realizadas buscaron movilizar capacidades de análisis, metáfora y libre asociación que llevaron a experiencias de creación de sentido. Adicionalmente, Archipelia se fundamentó en las propuestas educativas de John Dewey para quien el educador es simplemente un guía y orientador; el concepto principal que marca su “teoría del conocimiento” es la experiencia: toda auténtica educación se efectúa mediante la experiencia.

24 Asesor especial de este proyecto por su condición de asesor del Área de Artes Visuales cuando este se formuló. 25 Javier Gil, “Pensamiento artístico y estética de la experiencia… Repercusiones en la formación estética y cultural”, en op. cit. 26 Ministerio de Cultura-Dirección de Artes, Territorios plásticos. Disponible en www.mincultura. gov.co. 27 Loc. cit.


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Políticas culturales: de la formación de público a la construcción de lo público 28 La función constitutiva de las prácticas artísticas implica que su función central no consiste en contar historias sino en crear dispositivos en los que la historia pueda hacerse 29. Toni Negri ve en el arte la posible salida del desierto de la posmodernidad y la constitución de un mundo nuevo basado en la ética y la cooperación social productiva. Quien construye lo público es el ciudadano. Un ciudadano es una persona capaz, en cooperación con otros, de crear o transformar el orden social en el cual desea vivir. El orden social no es dado naturalmente. Es una creación humana que se ha venido dando en medio de una sociedad determinada. Por su actividad relacional y crítica insertada en la realidad y en el contexto donde se desarrolla, el arte —que siempre es público— abre estas posibilidades de diálogo, reflexión crítica, participación y construcción colectiva tendiendo a la transformación social. De acuerdo con Ramón Parramon 30, y hoy más que nunca, “debemos insistir en crear espacios en la sociedad para la discusión, para las ideas en que estamos interesados, y en este sentido trabajar para la posibilidad de una sociedad democrática”31. Los ciudadanos somos, o deberíamos todos ser, recordando a Joseph Beuys, los creadores de la cultura, vista esta como producto social de carácter colectivo y en constante transformación. En este aspecto la formación estética se presenta como una herramienta particularmente valiosa. Las políticas y los lineamientos 32 del Área de Artes Visuales destacan la necesidad de empoderar las prácticas artísticas mediante la dinamización general 28 “El público y lo público son conceptos en los que conviven varios sentidos simultáneamente y que se definen de manera autorreflexiva. Lo público tiene que ver con lo común, con lo estatal, con el interés compartido, con lo accesible. Hay una movilidad histórica en la oposición público-privado justamente a partir de la propia movilidad de los públicos y sus formas de autoorganización. El público tiene un doble sentido de totalidad social y a la vez de audiencias concretas. La idea central es que los públicos son formas elusivas de agrupación social que se articulan reflexivamente en torno a discursos específicos. Jorge Ribalta. Citado por Jaime Iregui, en Las esferas de lo público. Disponible en http:// www.academia.edu/225680/Las_esferas_de_lo_publico. 29 Félix Guattari,citado por Toni Negri, en Arte y multitud, Madrid, Trotta, 2000, p. 16. 30 Académico y creador/director del proyecto de arte Idensitat en España. Este proyecto plantea un programa que convoca creadores, promueve intervenciones y debates en el ámbito de la creación vinculada al espacio público. 31 Brian Wallis, “Democracy and Cultural Activism”, en Brian Wallis (ed.), Democracy a Project by Group Material, Discussions in Contemporary Culture, Seattle y Nueva York, Bay Press and Dia Art Foundation, 1990, p. 172. Citado por Ramón Parramon en Arte, participación y espacio público. Disponible en http://www.insumisos.com/lecturasinsumisas/Espacio%20publico%20y%20participacion.pdf . 32 Véase http://salonesdeartistas.com/wp-content/uploads/2009/04/Pol%C3%ADticasartes-visuales.pdf.


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del campo del arte, incluso la formación de públicos. El pasado 41 Salón Nacional de Artistas en Cali logró —con su proyecto pedagógico— la activación del estatuto comunicativo del arte gracias a la formación de 180 mediadores “voceros del arte”, cuya función primordial fue propiciar experiencias y pensamiento estético entre los espectadores. Archipelia pretendió dar continuidad a las políticas de formación de público del Área de Artes Visuales promovidas por el Ministerio de Cultura, lo mismo que a la labor iniciada por el Salón anterior.

Las mediaciones y la política del maestro ignorante 33 Las mediaciones son el corazón de Archipelia. Hace falta aclarar la connotación acompañando el uso deliberado, en este proyecto, de la palabra “mediador” en reemplazo del tradicional término de “guía”. “El espectador hace el cuadro”, decía Marcel Duchamp, destacando el papel de este como parte integrante del proceso creativo, con lo cual abrió el camino a la noción de “obra abierta” 34 propuesta por Umberto Eco en los años sesenta. Desde entonces esta se ha venido reforzando con la inclusión de las comunidades en los procesos de producción de los artistas contemporáneos. La implicación cada vez mayor del público —ya no deberíamos hablar entonces de “espectador”— como parte integrante del proceso de creación artística es un hecho innegable. Este ha pasado de ser receptor pasivo de la obra a intervenir activamente en ella, interpretándola, manipulándola, recreándola e incluso formando parte de sus procesos de creación, llegando a ser considerado coautor en procesos con comunidades en los cuales el artista se presenta simplemente como un facilitador. De manera complementaria el curador, el museólogo, el conservador y el productor son quienes encuentran la manera adecuada de presentar y así “activar” las obras “de proceso” (a la temporalidad fragmentada) o in situ (concebidas para un lugar particular) que conforman el panorama del arte actual. En este sentido, podrían también entrar a compartir la autoría de las obras presentadas... Las mutaciones del arte de las últimas décadas hace necesaria una preparación de un público generalmente poco familiarizado con prácticas que ya no tienen ningún parecido con las obras de arte tradicionales. En la concepción de todos los grandes eventos expositivos, el interés por promover la interacción del público se ha 33 Jacques Rancière, El maestro ignorante: cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, Barcelona, Laertes Editora, 2002. Disponible en http://www.scribd.com/doc/13650301/ Ranciere-Jacques-El-Maestro-Ignorante. 34 Véase Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1962. Su planteamiento intentó “definir los límites dentro de los cuales una obra pueda plasmar la máxima ambigüedad y depender de la intervención activa del consumidor sin dejar por ello de ser obra”. Al completar la obra el consumidor se convierte en coautor. Esta proposición de abertura y polisemia de la obra introduce la consecuencia sostenida por Roland Barthes: la teoría de la muerte del autor.


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vuelto prioritario. El arte es expresión y comunicación. La diversidad de lecturas propiciadas por los diálogos generados confiere a la formación estética y a la mediación artística un potencial particularmente interesante que agrega mucho valor pedagógico a una exposición. “El arte se entiende como un proceso educativo y, en consecuencia, la educación como una actividad artística transformadora. Creo que no hay que hacer arte para las exposiciones sino para el público que va a las exposiciones”, comentaba Luis Camnitzer, “curador pedagógico” de la 6ª Bienal de Mercosur 35. Si pensamos el arte como ejercicio de comunicación entre un artista y su público, y ya no como una expresión unidireccional, entonces esta comunicación se vuelve una responsabilidad fundamental para compartir entre los curadores, los artistas y los mediadores. En el campo de la pedagogía artística se define la función de mediación, ya no como una transferencia de conocimiento hacia un público considerado carente, sino como una construcción de sentido en colaboración con él. Según el pedagogo Paulo Freire: “Nadie educa a nadie ni nadie se educa solo; los hombres se educan entre sí, mediatizados por el mundo”. La función de un maestro es interrogar como un igual y no como un conocedor que ya sabe todas las respuestas. La palabra circula entre todos y no en una sola dirección. Lo que se enseña cuando se emancipa es a usar la propia inteligencia. La función del maestro “ignorante” 36 es plantear al alumno un desafío del que no pueda salir más que por sí mismo. El colectivo Acción Mediadora 37, participante del proyecto pedagógico del 41 Salón Nacional de Artistas, ha tenido la oportunidad de vivir un proceso en el cual la mediación se hizo presente mediante las prácticas cotidianas del hacer, dialogar y compartir. Ellos son quienes comunicaron su experiencia a los futuros mediadores del 42 Salón Nacional en la Escuela de Mediadores Archipelia. Para este grupo de universitarios interesados en socializar aspectos que propician nuevas lecturas sobre el arte contemporáneo, el mediador sería un articulador de diálogos y reflexiones, un potenciador de preguntas, un instigador de palabras y acciones. Su proyecto Tercera Escuela de Mediadores se caracterizó por el encuentro con lo cotidiano, por la utilización de un lenguaje sencillo que permita que sea construido con cualquier tipo de 35 Véase http://www.concinnitas.uerj.br/resumos12/honorato.pdf. 36 “Es necesario invertir la lógica del sistema explicador. […] Comprender sólo es traducir, es decir, proporcionar el equivalente de un texto pero no su razón. La lección emancipadora del artista, opuesta término a término a la lección atontadora del profesor, es ésta: cada uno de nosotros es artista en la medida en que efectúa un doble planteamiento; no se limita a ser hombre de oficio sino que quiere hacer de todo trabajo un medio de expresión; no se limita a experimentar sino que busca compartir. El artista tiene necesidad de la igualdad así como el explicador tiene necesidad de la desigualdad”. Jacques Rancière, op. cit. 37 Colectivo independiente conformado por Anderson García, Carolina Mejía, Jaes Caicedo, Leidy Rodríguez, Lina Caicedo y Viviana Guarnizo, quienes participaron en el proyecto pedagógico de la Escuela de Mediadores del 41 Salón Nacional de Artistas. Actualmente, son estudiantes de Licenciatura en Artes Visuales y Licenciatura en Filosofía de la Universidad del Valle, sede Meléndez, Cali, Colombia.


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público, adoptando pedagogías y mecanismos participativos que faciliten y recreen relaciones con el otro y con la vida. Esto se inspira igualmente en el método pedagógico de la mediación pedagógica que parte de una concepción radicalmente opuesta a los sistemas educativos basados en la enseñanza como simple transmisión de conocimiento.


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El papel del mediador en el 42 Salón Nacional de Artistas Niurka Rigñack Asencio *

El equipo de mediadores del 42 Salón Nacional de Artistas estuvo conformado de un grupo de personas seleccionadas por medio de la convocatoria pública Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas “Busca sus mediadores pedagógicos”. Se trató de un grupo interdisciplinario proveniente de las áreas de las ciencias sociales y del arte, lo cual permitió la realización aportes interesantes en cuanto a la diversidad de lenguajes y herramientas utilizados para facilitar el acercamiento del público con las obras, los artistas y las curadurías. Es el mediador un multiplicador de información, no a la manera de comunicador tácito, sino como agente activo de procesos de interacción que llevan al público de diversos estratos, géneros, edades y comunidades a interesarse por lo que acontece. A partir de un estudio previo del público al que se dirige y de la formulación de proyectos, el mediador se convierte en un motivador, en un líder que propicia el acercamiento a la obra de arte, a su apreciación e interpretación, al mismo tiempo que estimula la creación de nuevas obras de manera espontánea en un espacio y tiempo preconcebido según las características del público asistente. De esta manera, el mediador desempeña un papel fundamental que hace trascender las obras de arte y las curadurías al sacarlas del recinto cerrado de las galerías y museos para llevarlas a lugares distintos, agregando sentido social al evento y a las obras, logrando que el público se inquiete y desee visitar las muestras posteriormente in situ. El mediador es ese intermediario creativo que siembra la curiosidad, despierta la sensibilidad hacia las distintas expresiones del arte contemporáneo y motiva el querer ir más allá de la obra de arte expuesta. Como resultado de un proceso largo de interacción con las obras y los espacios de exhibición, de sus diferentes lecturas y ejercicios apreciativos, el mediador logra convertirse en un profundo conocedor de los detalles más íntimos de las obras y de las curadurías expuestas, de las propuestas de los artistas y de las prácticas artísticas en diversos contextos. Logra, además, ese acercamiento arriesgado de intermediación entre públicos ignorantes de las formas de ver y apreciar las prácticas artísticas al dejar entrever los conceptos del arte contemporáneo y el papel del artista como activo investigador acompañado de equipos interdisciplinarios. El papel del mediador trasciende en la medida en que se involucra en las prácticas artísticas en contexto de una manera sencilla y lúdica que emplea lenguaje sencillo para lograr que los asistentes se acerquen, cuestionen y se interesen en descubrir algo más que una obra de arte en un espacio de exhibición. Es ese descubrir más * Artista plástica. Es coordinadora del Centro Cultural de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Seccional Caribe.


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allá del horizonte una línea de interpretación lo que estimula la percepción y el análisis de la obra y la pretensión del artista, y lo que genera inquietud y deseos de ahondar más en todo lo que puede rodear una manifestación artística particular. Es a través del mediador que el Salón Nacional de Artistas logra dar la posibilidad al público mediado de encontrarse en otras miradas, de realizar lecturas y tomar posiciones frente a las curadurías sin temor a emitir criterios, construir nuevas simbologías y nuevas versiones interpretativas y, lo que es todavía más válido, a tener la posibilidad de intervenir creando nuevas obras de arte a partir de las ya existentes. Este es a mi parecer el logro más destacable, ese que se da en el mismo hecho de intervenir una obra, de apropiarse de ella y generar nuevas propuestas dentro de los ejercicios de mediación. En el caso de Cartagena, por ejemplo, los mediadores tuvieron la ventaja de prepararse con anterioridad y poder apropiarse de los medios comunicativos promocionales del 42 Salón Nacional de Artistas. Previamente a la inauguración de las muestras, el mediador contó con el videoclip promocional a cargo del grupo costeño Systema Solar, acertada forma de acercar al público Caribe y el mediador se apropió de una música llena del ritmo y del color propios de la cotidianidad de la Costa caribe colombiana, para iniciar sus prácticas de mediación, y romper con el paradigma del arte elitista que por siglos ha limitado la participación de la población común. El mediador, al mismo tiempo que cumple su misión de intermediario y multiplicador, disfruta y aprovecha conociendo a ese público inocente que emite criterios sin temores, y deja sembradas semillas de inquietud y deseos de acercamiento a las obras de arte, antes lejanas e ininteligibles. Y es que las propuestas de arte contemporáneo o conceptual, que en su mayoría conforman el 42 Salón Nacional de Artistas, requieren de un público dispuesto a ver mas allá de la imagen presentada como resultado de procesos largos de investigación que convierten al artista no solo en maestro de la representación visual, sino de toda una filosofía y sociología. Por medio del disfrute en el interactuar con el público, el mediador logra sus objetivos, se convierte en un ser más humano, más sensible y tolerante, y es en ese ejercicio que su papel se vuelve importante al transformarse también en un recolector de ideas y pensamientos que le permiten posteriormente hacerse de criterios evaluativos. Es un aporte importante la inclusión, en los salones de arte, del papel de los mediadores, que se preparan por medio de la escuela creada para ellos con un método de aprendizaje significativo, cuyas huellas de formación se extienden mas allá de los Salones Nacionales de Artistas, un papel aprovechable en muchos museos, galerías o instituciones educativas. No todas las personas pueden ser mediadoras de arte; se requiere de un ser humano capaz de asumir un papel comprometido con los conceptos del arte contemporáneo, con una sensibilidad y visión especial y el carisma necesario para llegar a cualquier tipo de público; hace falta ser un maestro en el arte de involucrar y convencer mediante el ejercicio de la interacción y el cuestionamiento sin imposiciones; dejarse llevar y saber llevar al otro a esa experiencia única de placer que produce una buena experiencia estética y hace falta un ser siempre dispuesto a escuchar y observar para transformar sus ejercicios de mediaciones en actos creativos.


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El efecto “Archipelia” Edwin Jimeno *

Si la montaña no llegaba a Mahoma, Mahoma iría a la montaña.

Cuando hace un año se me propuso, por parte del equipo curatorial Maldeojo, para que me integrara como asesor pedagógico al proyecto Archipelia, el cual fortalecería los procesos artísticos del Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas, acepté rápidamente ya que esto sería un nuevo reto en mi proceso no solo pedagógico, sino también artístico dentro de estas nuevas prácticas artísticas. Archipelia buscaba fortalecer los procesos pedagógico-artísticos de la región y sobre todo acercar los discursos artísticos contemporáneos a la comunidad en general. En el caso de Cartagena era la tercera vez que llegaba un Salón Nacional de Artistas a la ciudad, pero en Barranquilla y en Santa Marta era la primera vez que el público podía tener acceso directo al concepto de Salón Nacional, en este caso un concepto renovado con respecto a lo que se había podido vivenciar durante setenta años de historia. El reto era grande y el equipo de Archipelia debía intentar impactar y acercarse al mayor grupo posible de público; por ello, se pensó, desde sus inicios, acercar el Salón Nacional de Artistas a estudiantes, docentes, público especializado, comunidades y visitantes. ¿Cómo lograrlo? Fue la primera pregunta y para ello se crearon diferentes estrategias, cada una dirigida a un grupo de personas específicas y pensadas de acuerdo con las necesidades propias del grupo (el público especializado, por ejemplo, contó con talleres de curaduría y crítica, además del encuentro de Geoestéticas), que fortalecieron los discursos estéticos en las nuevas generaciones, buscando con ello crear diálogos permanentes en la región y redes de trabajos en el Caribe colombiano. En el caso de los docentes, se partió de la idea de fortalecer los procesos de enseñanza y aprendizaje de las tres ciudades anfitrionas en cuanto a los conceptos de las prácticas artísticas mediante la implementación del proyecto Escuela se escribe con M, para que así los docentes de instituciones públicas pudiesen vincularse al proceso y multiplicar estos conceptos desde el aula de clase y, de esta forma, la comunidad estuviese sensibilizada en el momento de la llegada del 42 Salón Nacional de Artistas, además de que encontraran, en los museos de la región, un aula más para la enseñanza de las artes. He de anotar que esta parte del recorrido contó con algunas dificultades ya que dos de las secretarías de Educación de estas tres ciudades, que en * Artista plástico. Trabaja como docente en el colegio Liceo Celedón de la ciudad de Santa Marta.


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primera instancia se habían sumado a hacer viable el taller de capacitación de docentes, posteriormente dilataron los procesos dejando de lado no solo el apoyo a un Salón Nacional que fortalecería las competencias perceptiva, expresiva, estética, cognitiva e ideológica de la educación artística de sus ciudades, sino que negaron la posibilidad de que los docentes de estos sectores pudiesen renovar sus conocimientos en lo que respecta a los nuevos conceptos estéticos y a su acercamiento a las nuevas prácticas artísticas de la región y, por ende, que los estudiantes pudiesen recibir un conocimiento nuevo y renovado. Para la comunidad y los estudiantes del sector público y privado se utilizó la estrategia que ya había implantado el Salón Nacional de Artistas anterior en Cali: los mediadores, quienes serían los encargados de construir y desarrollar prácticas de vinculación de estos públicos con el contenido del Salón y el contexto de las diferentes comunidades; para ello se recurrió á la Escuela de Mediadores, en la cual fue llamado a participar —entre otros— el grupo de mediadores de Cali que impartió el taller “La costa es otra cosa”. En lo que a mí respecta, estuve al frente de la coordinación del grupo de mediadores de Santa Marta, el cual contó con la participación de 16 personas: docentes, artistas, realizadores de cine, diseñadores gráficos, arquitectos, que como apóstoles se tomaron la ciudad desde diferentes flancos: colegios, barrios y plazas, entre otras, para con ello acercar los discursos de las prácticas artísticas a personas que, en algunos casos, nunca se habían enfrentado al concepto de exposición o exhibición de arte y mucho menos a la idea de Salón Nacional de Artistas o al nuevo modelo emergente de él. De esta forma, los mediadores de Santa Marta crearon proyectos de mediaciones que partían de las cuatro curadurías que estaban en la ciudad: Micromacro, De Aquí y el Otro Lado, La Perseverancia y Tres Lugares Comunes. Estos proyectos fueron implementados en ocho estaciones pedagógicas ubicadas en diferentes comunidades de los municipios de Santa Marta y Ciénaga, con el fin de cubrir las zonas más apartadas y con una fuerte trascendencia en la memoria de la ciudad, y apoyados en líderes comunitarios y gestores culturales del sector, siendo mediados niños, jóvenes, adultos y personas de la tercera edad. Por otra parte, los mediadores de Santa Marta lograron cubrir catorce instituciones de educación pública y privada, actividad que fue denominada estaciones rodantes. Esta labor se realizó durante más de un mes en la ciudad —iniciando antes de la llegada del Salón— y se ejecutó mediante tomas de los dieciséis mediadores a las aulas de clases, donde el discurso que se planteaba en los salones era un discurso creativo; el arte y la creación fueron los protagonistas de los procesos de enseñanza y aprendizaje de la ciudad. En esta etapa del proceso se contó con el apoyo de los directivos y docentes quienes acompañaron e hicieron viable esta labor; en otras palabras hicieron posible que un día de actividad académica en la institución fuera un día de arte para los estudiantes, docentes y comunidad en general, donde no solo se manejó el discurso, sino el taller de creación a partir de los conceptos que dirigían las


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curadurías, con lo cual se convirtieron estas instituciones educativas en laboratorios de creación, donde los estudiantes fueron los principales creadores. Los mediadores por su parte también lograron impactar a la comunidad en general por medio del acompañamiento a las actividades pedagógicas en el desarrollo del Salón Nacional de Artistas que directamente vinculaban las propuestas de los artistas como son: Proyecto Consumonster, Show Estrella Dorada, Cucullos, Ondinas, entre otros, y ser partícipes y potenciadores de los diálogos entre artistas y comunidad en las tertulias y juegos de dominós en diferentes plazas y sitios de encuentro de la ciudad. Otra estrategia que se implementó fue la Cátedra a Guías de Salas, la cual buscaba capacitar a los jóvenes estudiantes de educación media o universitaria vinculados con los museos de la ciudad, para que acompañaran al visitante que llegaba a enfrentarse a las cuatro curadurías que se encontraban en la ciudad. La presencia de los guías de Archipelia fue permanente durante los dos meses de exhibición del 42 Salón Nacional de Artistas; mediante el diálogo y la pregunta lograron despertar inquietudes en el visitante y generar una experiencia dialogante entre espectador y obra de arte, pero no solo fue una experiencia gratificante para el visitante, sino también para los propios guías quienes hoy día se reconocen entre ellos como los guías Archipelia, con lo que se generaron vínculos entre adolescentes de diferentes instituciones que, además, están al pendiente de la actividad cultural de la ciudad, algunos de ellos vinculados a los diferentes museos como guías voluntarios y otros acompañando los procesos culturales de sus instituciones. A partir de esta experiencia, surge la segunda pregunta: ¿qué importancia tuvo Archipelia para la ciudad? Los informes de resultados demostraron que el grupo de personas, vinculadas directamente por el grupo de mediadores durante el Salón en las ciudades de Santa Marta y Ciénaga, fue aproximadamente de 3500, entre ellas niños, jóvenes, adultos y personas de la tercera edad; sin embargo, considero que el impacto generado fue mayor. En efecto, la actividad pedagógica propuesta por este proyecto generó lo que he llamado el “efecto Archipelia”, onda de resonancia en los procesos de enseñanza y aprendizaje de algunas personas debido a que un grupo de los diecisésis mediadores continúan, desde sus ejercicios creativos o pedagógicos, utilizando la metodología aplicada a este proceso en su labor pedagógica o simplemente continúan con el acto de visitas a entidades académicas o comunidades para acercar el arte a la comunidad. Por su parte, las dependencias educativas de los museos vinculados al 42 Salón Nacional de Artistas: Museo Bolivariano, Museo de Arte de la Universidad del Magdalena y Museo Etnográfico, fortalecieron las prácticas pedagógicas en su quehacer diario por medio de la experiencia brindada por la metodología implementada para este proyecto, y hoy no solo ofrecen talleres dentro de sus instalaciones, sino que salen directamente a las instituciones educativas a realizar talleres con estudiantes y docentes en el distrito turístico de Santa Marta; por su parte, el Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, en el mes de marzo, congregó a más de 150 docentes del distrito


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para capacitarse en un taller sobre prácticas artísticas y redes de laboratorios artísticos ejecutado por el director de la galería del Centro Colombo-Americano de Medellín, Juan Alberto Gaviria. El caso del Liceo Celedón, que acogió la curaduría Micromacro ofreciendo sus instalaciones como un espacio alternativo a esta exhibición, adelanta la creación de una profundización en Arte y una especialización en Gestión Social y Patrimonial, que a partir de la experiencia del Salón Nacional ha logrado sensibilizar el ambiente escolar para la realización del proyecto que es un hecho y se encuentra implementado en la institución: crear una escuela-museo que cuente la historia de una institución que ha repercutido en la educación del Caribe colombiano. En el Liceo Celedón la experiencia posibilitó diálogos interinstitucionales que han fortalecido la continuidad de esta propuesta pedagógica innovadora en la ciudad. Sumado a todo este impacto, en el presente año algunos docentes de educación primaria han implementado, dentro de su actividad pedagógica, el material creado por el 42 Salón Nacional de Artistas como material didáctico en sus clases de educación artística, además de solicitar el acompañamiento de los mediadores para actividades extracurriculares. De esta forma, Archipelia, en su ejercicio, logró construir y desarrollar prácticas de vinculación de diversos públicos, pero sobre todo generó un ambiente de diálogo entre la creación, el arte, el museo y la comunidad, además de fortalecer equipos de trabajo y especialmente vínculos de amistad entre los actores pedagógicos que se vincularon a este proyecto. No queda más sino resaltar —para Santa Marta— el arduo trabajo y dedicación de los dieciséis mediadores, diez guías, cuatro instituciones que acopiaron las curadurías, las catorce instituciones educativas que abrieron sus puertas a este proyecto, los gestores culturales que nos brindaron su apoyo en las ocho comunidades del distrito, a cada docente que nos brindó su apoyo y compañía en las aulas de clases, porque sin ellos no hubiese sido posible hacer este sueño realidad. En otras palabras, ustedes son Archipelia. A Helen, Luis, Joise, Iván, Rosa, Lourdes, Jeffry, Yair, Claudia, Martha, Fabián, María Cristina, Gustavo, Elías, Yussy y Valentina, a ustedes amigos mediadores, muchas gracias.


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Archipelia: la experiencia prolongada Javier Gil *

De la obra de arte a la experiencia estética Desde el 41 Salón Nacional de Artistas, celebrado en Cali, se intentó fortalecer el proyecto pedagógico de manera considerable. Dicha intención se tradujo en un despliegue sin antecedentes en la conformación de escuelas y estaciones pedagógicas. Semejante intención, liderada por Florencia Mora, se mantuvo viva en el esfuerzo realizado por Archipelia, el proyecto pedagógico del 42 Salón Nacional de Artistas, esta vez liderado por Carole Ventura. Quisiera plantear algunas reflexiones que alimentaron esta preocupación a lo largo de estos años. Desde lo público es fundamental propiciar formas de acercamiento de la sociedad a la producción artística contemporánea, más aún teniendo en cuenta el ensimismamiento y la casi desmaterialización que caracteriza al arte actual. Ese acercamiento, desde luego, no significa “pedagogizar” la complejidad inmanente al pensamiento estético, pero sí apunta a generar las condiciones para que las personas empiecen a “jugar a ser jugados” aceptando las provocaciones que las obras traen consigo. También es crucial superar la voluntad explicativa propia de la clásica figura del guía de exposiciones; la explicación invalida al otro y su experiencia, en el fondo lo aborda desde creerlo carente, y no desde la abundancia y los mundos que posee o desde sus posibilidades y experiencias. En ese contexto consideramos necesario pasar de la noción de obra de arte a la noción de experiencia estética, desplazarse de la obra fetichizada, sancionada y validada por otros, a una relación intensiva con esos objetos denominados artísticos. Es decir que la construcción de sentido solo es válida si la construye cada persona confrontando su vida con el mundo que trae la obra de arte. El sentido no se explica, se construye, y se construye desde la propia experiencia del lector. Desde esa perspectiva, un “formador de públicos” debe generar las condiciones para habilitar la experiencia de las obras, volverlas objeto de una percepción intensa y viajera, una percepción distanciada de los hábitos perceptivos ordinarios ceñidos a lo inmediato, fácil y rápido. Tampoco se trataba de alcanzar una verdad que preexiste, ya sea del guía ya sea la del mismo autor de la obra; las verdades no preexisten, se construyen desde la experiencia de cada persona. En ese sentido, no hay caminos ni métodos, ni resultados a los que llegar, lo que un mediador debe realizar es dejarse tocar por cada situación de encuentro y movilizarla procurando que ese * Comunicador social con estudios en Filosofía y especialización en Teoría y Crítica de Arte. Es docente de la Facultad de Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y de la Facultad de Arte de la Universidad de los Andes. Fue asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura durante el 42 Salón Nacional de Artistas.


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encuentro suponga una diferencia frente al vivir habitual y cotidiano. Más que un guía entonces se trataba de pensar la figura de un mediador que se abre a una construcción dialógica y renuncia a la falsa seguridad de creerse el dueño del sentido. Ahora bien, esa condición no desconoce la necesidad de poseer un conocimiento, un saber sobre cómo se producen las obras del arte contemporáneo. La única diferencia es que tal conocimiento no se exhibe, se constituye en un instrumento para activar al lector, para formular y propiciar inquietudes en el otro. Ese desafío no es fácil, ya sea por el exceso de rótulos, categorías, explicaciones situadas que terminan por invalidar la propia experiencia, ya sea por ese refugiarse en lo conocido que evita lo desconocido implicado en el acto de abrirse al juego experiencial. Generalmente, ese temor se traduce en un refugiarse en lo ya sabido o en la repetición de lo acostumbrado, en volver conocido lo extraño apelando a categorizaciones que despojan de extrañeza y singularidad a los acontecimientos. Adicionalmente, todavía tiene vigencia esa concepción del conocimiento por la cual el contacto, la proximidad sensorial, la pasión, lo corpóreo, lo singular, se consideran una suerte de obstáculo epistemológico, algo para superar, para alcanzar un conocimiento verdadero y no contaminado. Las consecuencias son evidentes: un conocimiento alejado del mundo, de las situaciones, de los contextos y singularidades para privilegiar lo distante, lo universal, las certezas y los absolutos. Reivindicar la experiencia supone impulsar los encuentros con el afuera, con la vida, con las obras y procesos artísticos. Desde esa afección se piensa, no pese a nuestros afectos, sino justamente por ellos. Pensamos porque algo nos fuerza a pensar y no desde un ejercicio reflexivo ensimismado. Conozco en cuanto algo me afecta, pensamos no en abstracto, sino sobre lo experimentado. Lo que tiene significado pasa por el cuerpo, se siente, de allí la importancia de arriesgar en lo sensible y de intensificar los encuentros vitales con el mundo circundante. Esta premisa también garantiza que lo pedagógico no pase por encima de las diferencias culturales y personales de los espectadores si no que las potencie. Cada cual desde su mundo y particularidades construye sentido y en cuanto lo construye se apropia realmente de las obras y de su propio vivir.

Aventuras y mediación La práctica de la mediación introduce la relación con obras y espectadores en un terreno creativo. Al no existir un guion previo cada momento de encuentro facilita el despliegue creativo, cada mediador, a partir de las provocaciones de las obras, puede suscitar acciones que movilizan los mundos y operaciones inscritas en las propuestas artísticas. Esa proyección creativa, que emula los mundos contenidos en las obras, se extiende más allá de los espacios y tiempos del Salón Nacional, cada mediador, o un conjunto de ellos, puede desatar acciones con sus comunidades o conformar colectivos o comunidades pedagógicas y artísticas.


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Los mediadores fueron invitados a hacer de su acción un trayecto abierto a lo indeterminado y su actividad no tenía un punto de llegada. Las muestras del Salón Nacional más bien se abrían a un acto de creación múltiple con sus distintas comunidades de procedencia. Con el pretexto del Salón es factible derivar a enunciaciones múltiples, a nuevas acciones pedagógicas que incluso pueden permanecer más allá de los tiempos de las muestras. Buen ejemplo de ello es que un grupo de mediadores del 41 Salón Nacional de Artistas de Cali prolongó su práctica a otros proyectos, uno de ellos en Cuba, otro como formadores de mediadores del 42 Salón Nacional en el Caribe. Es decir, esta labor no es reducible a un mapa ya hecho, los territorios de labor de mediación se abren a lo posible, a nuevas relaciones, incluso desbordando los límites de lo institucional para devenir en gestión colectiva, comunidad tejida desde las prácticas artísticas, redes y grupos de trabajo. Un evento artístico no se agota en sí mismo, contiene potencialidades que hay que saber leer e inventar y que desbordan las demarcaciones de los eventos. Potencialidades que, por otra parte, fusionan aspectos organizativos, artísticos, pedagógicos y sociales. Tanto con el trabajo en las salas de exposición como con esta acción que desborda los límites del evento, la labor pedagógica deviene en acto creativo.


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Deseo de realidad Algunas notas sobre experiencia y alteridad para comenzar a desenjaular la investigación educativa Jorge Larrosa * La transformación se hace necesaria cuando algo que era válido como real deja de ser real; si se consigue la transformación entonces otras cosas serán reales; si ninguna otra cosa se vuelve real, entonces uno sucumbe. Peter Handke, Fantasías de la repetición

I Voy a usar la palabra deseo en su sentido más obvio, más común: ese según el cual deseamos lo que no tenemos, o lo que hemos perdido, o lo que siempre ha estado ahí, junto a nosotros, pero que nunca será nuestro. El deseo de realidad de mi título está relacionado con el deseo de vida, con las ganas de vivir. Y el deseo de vivir está ligado al sentimiento de una cierta desvitalización de la vida. Ese sentimiento que nos hace decir que esta vida no es vida, o que la vida está en otra parte. Si tenemos ganas de vivir no es porque no estemos vivos, sino porque vivimos una vida desvitalizada, una vida a la que le falta vida. Y lo que buscamos es algo así como la vida de la vida, una vida que esté llena de vida. El deseo, o las ganas, de realidad, tienen que ver entonces con la sospecha de que a lo que se nos da como real le falta algo. Como si lo que nos dicen que es, lo que nos dicen que hay, fuera una especie de realidad sin realidad. Y buscamos entonces algo así como la realidad de la realidad, ese ingrediente, o esa dimensión, que hace que algo o alguien sea válido como real, que nos dé una cierta sensación de realidad. Del mismo modo que reclamamos que la vida esté viva, reclamamos también que la realidad sea real, es decir, que tenga la validez, la fuerza, la presencia, la intensidad y el brillo de lo real. Con la palabra investigación me refiero a todas aquellas prácticas y todos aquellos discursos que se proponen el conocimiento y la transformación de la realidad educativa. En cualquiera de sus ámbitos o de sus dimensiones. Y lo que me ocurre es que esos discursos raramente me sorprenden, o me conmueven, o me golpean con lo que antes llamaba “la validez, la fuerza, la presencia, la intensidad o el brillo de lo real”. Algo que sí me pasa, a veces, con la literatura, las artes, el cine o la filosofía. Como si el escritor, el artista, el cineasta o el filósofo sí fueran capaces, a veces, * Profesor de Filosofía de la Educación en la Universidad de Barcelona. Trabaja en temas pedagógicos, especialmente en los referidos al lenguaje, la educación y a la experiencia de la lectura como formación.


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de esa relación con lo real en la que lo real está lleno de realidad. Y a lo mejor eso ocurre, precisamente, porque ni el escritor, ni el artista, ni el cineasta, ni el filósofo están preocupados por eso que en la investigación se llama “conocimiento de lo real” (o, al menos, no por un conocimiento del mismo tipo, no por ese tipo de conocimiento, el de la investigación, que tal vez podríamos llamar, provisionalmente, “conocimiento objetivante” o “conocimiento crítico”), ni están preocupados tampoco por eso que en la investigación se llama “transformación de lo real” (o, al menos, no por una transformación de tipo técnico o, incluso, de tipo práctico). Lo que me propongo es hacer resonar eso del deseo de realidad con esas prácticas y esos discursos que llamamos “investigación educativa”. Porque tal vez ese deseo de realidad nos impulse a problematizar nuestras formas de mirar, de decir y de pensar lo educativo. Y nos ponga en el camino de mirar de otro modo (y a lo mejor podemos aprender del cine, y de otras artes de la mirada), de decir de otro modo (aprendiendo, quizá, de la literatura, arte de la palabra) y de pensar de otro modo (aprendiendo aquí de la filosofía, arte del pensamiento). Para que otro modo de mirar, de decir y de pensar nos haga encontrar una realidad que merezca ese nombre. La experiencia no es otra cosa que nuestra relación con el mundo, con los otros, y con nosotros mismos. Una relación en la que algo nos pasa. El deseo de realidad, entonces, está ligado a la experiencia en el sentido de que lo real solo se da en cuanto experimentado: lo real es lo que nos pasa en la experiencia. La experiencia, por tanto, es ese modo de relación con el mundo, con los otros y con nosotros mismos en la que eso que llamamos “realidad” adquiere esa validez, esa fuerza, esa presencia, esa intensidad y ese brillo de los que hablaba antes. El deseo de realidad no es muy diferente del deseo de experiencia. Pero de una experiencia que no esté normada por las reglas del saber “objetivante” o crítico o por las reglas de la intencionalidad técnica o práctica. Por último, lo real, es decir, el “lo” de lo que nos pasa, el “acontecimiento” de lo que nos acontece, “eso” de lo que hacemos o padecemos en la experiencia, solo se da en cuanto otro, es decir, en cuanto escapa a lo que ya sabemos, a lo que ya pensamos, a lo que ya queremos. Lo real de la experiencia supone una dimensión de extrañeza, de exterioridad, de alteridad, de diferencia. Por eso, el deseo de realidad es también un deseo de alteridad. Pero de una alteridad que no haya sido previamente capturada por las reglas de la razón identificante e identificadora. Una alteridad que se mantenga como tal, sin identificar, sin apropiar, en su dimensión de sorpresa, en su exterioridad, en su diferencia. Por eso, la dificultad de lo real (el hecho o el sentimiento de que lo real es difícil) no es muy distinta de la dificultad de la vida (del hecho o del sentimiento de que la vida es difícil), de la dificultad de la experiencia (del hecho o de la sensación de que la experiencia es difícil) y de la dificultad de la alteridad (del hecho o del sentimiento de que la alteridad es difícil). Y esa dificultad no tiene que ver con lo real, sino con nosotros mismos. Tal vez, con esa manera de relacionarnos con lo real que estoy llamando, en general,


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investigación educativa. Por eso, se trata de una dificultad que solo podemos abordar en primera persona, en una relación con nosotros mismos, es decir, interrogando y transformando nuestras formas de mirar, de hablar, de pensar. Como dice Peter Handke en el aforismo que he utilizado aquí como emblema, cuando lo real deja de ser válido como tal, la transformación de sí se hace necesaria. Porque si no hay tal transformación, uno mismo se vuelve irreal, es decir, sucumbe. Aunque siga caminando por el mundo.

II La cuestión es que lo real es difícil, cada vez más difícil. Sobre todo ahora que el mundo ha sido completamente realizado y, por tanto, nos da una extraña sensación de irrealidad. Porque todo lo que hay, o lo que nos dicen que hay, ha sido objetivado, ordenado, categorizado y determinado, es decir, ha sido echado a perder como real. Mi punto de partida o mi petición de principio es que lo real es difícil. Lo que pretendo es apelar a una complicidad de entrada, a la complicidad en la sensación de que lo real es difícil, en la sensación de que no solo tenemos problemas con la idea de realidad, o con el concepto de realidad, o con el conocimiento de la realidad, o con la transformación de la realidad, sino con la realidad misma. Aunque para clarificar un poco lo que quiero decir con eso de la dificultad de lo real quizá sea conveniente hacer alguna consideración previa. Podemos decir, para empezar, que lo real no es objeto, que no se da por objetivación o por cosificación. De hecho, la relación sujeto-objeto (la posición de un sujeto objetivante) nos separa de lo real. Por eso, la objetivación y la cosificación de lo que hay que produce la ciencia objetiva y objetivante nos da la realidad de una manera particular, de una manera que, a mi juicio, des-realiza lo real, es decir, lo vacía de realidad, lo echa a perder. El tipo de relación con lo que hay que no lo echa a perder no parte de ninguna posición sino que es, literalmente, ex-posición. El sujeto de la experiencia es un sujeto ex-puesto, es decir, receptivo, abierto, sensible y vulnerable. Un sujeto, además, que no construye objetos sino que se deja afectar por acontecimientos. Lo real no es lo que está enfrente, lo que está ante nosotros, sino lo que nos afecta, lo que nos pasa. El deseo de realidad, entonces, sería un deseo de acontecimiento. En segundo lugar, lo real no es representación. Cuando nos constituimos en sujetos del saber y del poder, de la teoría y de la práctica, fabricamos realidad, un cierto tipo de realidad. A veces decimos que partimos de ella, a veces la investigamos, a veces la diagnosticamos, pero en esas operaciones lo que hacemos es convertir la realidad en “realidad”, es decir, en una representación o en un doble de sí misma. No hace mucho, en Granada, paseando por la Alhambra, oí a alguien decir que la Alhambra había sido víctima del alhambrismo, en el sentido de que las distintas reconstrucciones del palacio se habían hecho para satisfacer ciertos estereotipos orientalistas de los consumidores de imágenes exóticas. La Alhambra se había


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convertido en un doble irreal de sí misma, en un doble que la había echado a perder como realidad, precisamente por obra de los alhambristas, de aquellos que habían querido realizarla. Y lo mismo podríamos decir, me parece, de Oriente y el orientalismo, de Cataluña y el catalanismo, de Marx y el marxismo, de las mujeres y el feminismo, de la realidad y el realismo. Porque lo real, lo que es válido como real, lo que tiene la fuerza, y el brillo y la intensidad de lo real, es presencia y no representación. Esa presencia que desborda cualquier representación. De lo que se trata, y de ahí la dificultad, no es tanto de conocer, o de objetivar, o de representar el mundo, sino de estar presentes en él. Por eso, el deseo de realidad sería también un deseo de presencia. Podríamos decir, en tercer lugar, que lo real no es intencional. Las intenciones sobre lo real, incluso las mejores intenciones, también nos separan de lo real, también lo des-realizan y lo echan a perder en cuanto lo fabrican a la medida de nuestros objetivos, en cuanto lo convierten en la materia prima de una transformación o de una modificación posible, en cuanto lo convierten en puro material disponible para nuestra intervención. También no hace mucho, esta vez en Buenos Aires, en un seminario sobre la educación de la mirada, alguien hizo una especie de genealogía de ese curioso dispositivo que llamamos “distancia crítica”, ese dispositivo según el cual es preciso tomar distancias frente a lo que hay y llenar esa distancia de una actitud crítica. Ese gesto que consiste en separarse de algo, señalarlo con el dedo, y decir: “no me gusta”, y preguntarse “¿cómo puedo cambiarlo?, ¿cómo puedo hacer para que sea otra cosa que lo que es, para que sea lo que a mí me gustaría que fuera?”. Y en el contexto de esa conversación, alguien dijo que a lo mejor sería bueno sustituir la distancia crítica por la aproximación amorosa. De hecho, el sujeto de la crítica es el sujeto del juicio, el que no puede evitar juzgar lo que hay. Y tal vez sería bueno explorar qué es eso de la aproximación amorosa, de esa relación con lo que hay que se hace a partir de la proximidad y a partir de la amorosidad. Porque tal vez el deseo de realidad sea también un deseo de cercanía. Y un deseo de afirmación. No de negación crítica o de juicio crítico, sino de afirmación amorosa de lo que hay. En cualquier caso, el tipo de relación con lo que hay que no lo echa a perder tal vez no sea el de la intención, sino el de la atención. Porque atención e intención son inversamente proporcionales. Cuanto más intención, menos atención, y al revés. Cuanto más crítica y más juicio, menos atención, y al revés. Y el sujeto de la experiencia no es un sujeto intencional, ni crítico, ni jurídico, sino un sujeto atento. Por último, podríamos decir que lo real no es lógico. Lo real no tiene causa ni finalidad, no puede remitirse a la lógica de las causas y las finalidades, ni a la lógica de las determinaciones causales ni a la de las determinaciones teleológicas. Lo real no puede remitirse a la lógica del tiempo orientado, ese que da a lo que existe, a lo que hay, un sentido, una dirección, un origen y un destino, una orientación. Lo real escapa al principio de razón suficiente, a ese que dice que nihil est sine ratione, que nada existe sin razón, a ese principio que quiere que todo tenga una determinación, una lógica, una explicación dada o posible, una razón de ser, una meta, un objetivo, una finalidad. Lo real es gratuito o absurdo, resiste a la inteligibilidad. Por eso, la voluntad


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de inteligibilidad y la voluntad de explicación, también nos separan de lo real, también lo des-realizan, también lo echan a perder, en el sentido de que nos dan lo real en cuanto racional y solo en cuanto racional. De ahí que el deseo de realidad sea también un deseo de sorpresa, entendiendo por sorpresa el modo de existencia de todo aquello que es inexplicable, incomprensible, es decir que no tiene razón de ser. O, dicho de otro modo, el modo de existencia de lo inconcebible, es decir, de lo que no podemos subsumir bajo ningún concepto, de lo que no tenemos ni idea. Para que lo que hay tenga esa fuerza, ese brillo y esa intensidad que lo hagan válido como real, tal vez no sirva ni la razón objetivante, ni la razón instrumental, ni la razón representativa, ni la razón jurídica, ni la razón crítica, ni la razón explicadora. Y quizá tengamos que explorar formas de relación con el mundo, con los otros y con nosotros mismos que hagan justicia al acontecimiento, a la presencia, a la cercanía, a la afirmación y a la sorpresa.

III Veamos ahora un retrato del realista, o del realidófilo, o del maniático de la realidad, tal como lo describe Peter Handke en Historias de niños: Y conste que los maniáticos de la realidad no eran los meros tiranos de la época; antes bien, con su medición del grado de realidad, recordaban a aquellos bandos de las más antiguas batallas navales que, concluido el combate, solían contar los cadáveres y los restos flotantes para calcular así la victoria o la derrota. Si se hacía caso de tales fiscales natos, resulta entonces que con su forma de contar los mundos —los más relevantes de los cuales eran el tercero y el cuarto— acallaban una culpa secreta. Tales realidófilos o gente del montón que, desde tiempos inmemoriales eran, sin duda, legión, se le aparecían al hombre como existencias sin sentido; muy alejados ya de la creación y muertos desde hacía largo tiempo, continuaban con sus cosas, tan sanos, no dejando tras de sí nada a lo que asirse y no sirviendo ya para otra cosa que para la guerra. Además era inútil discutir con ellos, pues constantemente se veían confirmados por las catástrofes que sucedían a diario. Decidió pues negar irrevocablemente la entrada a tan sombríos huéspedes y “no dejar que sus barcos le cerraran el paso al mar” nunca más. Y solo entonces volvió a percibir el murmullo de una realidad.

El maniático de la realidad, o el realidófilo, o simplemente el realista, es un contable, un fiscal, un guerrero, un resentido con la vida, alguien, en suma, que se relaciona con el mundo, con los otros y consigo mismo desde el punto de vista de la contabilidad, del juicio, de la victoria o la derrota, y de la culpa. Es alguien que aparta la realidad en cuanto echa a perder la salida al mar. Y quizá la salida al mar, el deseo y la posibilidad de salir al mar, sea otro nombre de ese deseo y esa posibilidad de acontecimiento, de presencia, de cercanía, de afirmación y de sorpresa con el que hemos relacionado antes el deseo de realidad.


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Y no deja de ser interesante que, en el texto de Handke, ese murmullo de una realidad haya sido producido por la convivencia con una niña, la misma que atraviesa las páginas de ese dietario maravilloso que se titula El peso del mundo. Hace ya tiempo, en un texto a propósito de la infancia, del enigma de la infancia, cité un aforismo de Handke que dice lo siguiente: “nada de lo que se dice sobre la infancia es real, solo lo es aquello que, encontrándola, lo cuenta”. Tal vez, por eso, los realidófilos son los que siempre hablan sobre, los que tienen ideas y opiniones sobre todo, sobre cualquier cosa, los que saben…, pero que precisamente, por eso, no encuentran. Imagino al pobre Peter acosado por los que saben qué es un niño y qué habría que hacer con él, por los que saben cómo es y cómo debería ser una relación con un niño…, y viéndose obligado a negarles la entrada, precisamente para que la realidad de la infancia, y de su relación con la infancia, fueran todavía posibles.

IV Quizá podamos contrastar la figura del realista con la del sujeto atento. Tal vez podamos explorar brevemente la atención como una relación con el mundo, con los otros y con nosotros mismos que no pase por la intención, ni por la representación, ni por el juicio, ni por la categorización, ni por la tematización, ni por la contabilidad, ni por el cálculo, ni por la guerra, ni por la objetivación. La atención se relaciona, en primer lugar, como el estar presente. En inglés, attending…, por ejemplo a meeting, or a conference, significa “estar ahí”. Por eso, desde la atención, lo real es el resultado de una cierta forma de estar presente en nuestra relación con el mundo, con los otros y con nosotros mismos. Y estar presente es lo contrario de estar ausente, de estar distraído, de estar desconectado. Hay una frase de Kafka que dice así: “[…] la vida es una distracción permanente que ni siquiera permite tomar conciencia de aquello de lo cual distrae”. De lo que la vida distrae, parece decir Kafka, no es de algo que pudiera estar fuera de la vida, o en otro lugar que la vida, sino de la vida misma. La vida, las exigencias y las rutinas de la vida, determinadas formas de vivir y de sentir y de contar la vida, nos hacen ausentarnos de la vida. Y lo mismo podríamos decir de la realidad: la realidad, ciertas maneras de construir lo real, ciertas maneras de estar en relación con el mundo, con los otros y con nosotros mismos, nos distraen de la realidad. Y lo peor es que, cuando esos modos se convierten en totalitarios, cuando agotan todo el espacio y todo el tiempo, cuando saturan cualquier forma de relación, ni siquiera podemos tomar conciencia de aquello, lo real, de lo cual nos distraen. Como si la manera que tienen los realidófilos, en el texto de Handke, de ser realistas respecto de la infancia y de la relación con la infancia, les impidiera, justamente, estar presentes en esa realidad, es decir, encontrarla.


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La atención se relaciona, en segundo lugar, con el cuidado. En español, atender a algo o a alguien significa tratarlo bien, cuidarlo, estar atento a lo que le gusta, a lo que necesita, a lo que le hace sentirse bien. Por eso, desde la atención, lo real es el resultado de una cierta forma de cuidado del mundo, de los otros y de nosotros mismos. Y cuidar es lo contrario de descuidar, de esa actitud que implica indiferencia y, sobre todo, in-deferencia. Cuidar, en ese sentido, tiene que ver con el arte de las distancias, con el saber guardar las distancias. Hay un poema de Antonio Cícero en el que podría cambiarse “guardar” por “cuidar”. El poema dice así: Guardar una cosa no es esconderla o encerrarla. En cofre no se guarda cosa alguna. Guardar una cosa es ojearla, observarla, mirarla por admirarla, o sea iluminarla o ser por ella iluminado. Guardar una cosa es vigilarla, o sea hacer vigilia por ella, o sea velar por ella, o sea estar despierto por ella, o sea estar por ella o ser por ella. Por eso se guarda mejor el vuelo de un pájaro que un pájaro sin vuelos. Por eso se escribe, por eso se dice, por eso se publica, por eso se declara o se declama un poema: para guardarlo. Para que él, a su vez, guarde lo que guarda.

El cuidado (del otro, del mundo, de nosotros mismos) podría ser algo parecido a ese guardar (el vuelo de un pájaro, y no a un pájaro sin vuelos). Cuidar no tiene que ver con encerrar, definir, determinar, tematizar, analizar, investigar. El cuidado se da en un entre, es algo que se da entre las personas, entre los lenguajes, entre los cuerpos, entre los lugares, entre los saberes. Entonces, cuidar es una forma de guardar las distancias… de perder las distancias malas (las del poder, las de la indiferencia, las de la hostilidad, las de la vigilancia, las que nos separan mal de nosotros mismos, del mundo y de los otros) y de tomar las buenas (las de la conversación, las de la libertad, las de la compañía, las de la atención, las de la hospitalidad, las que nos acercan bien a nosotros mismos, al mundo y a los otros). Cuidar exige buscar y conseguir la justa distancia: ni demasiado cerca ni demasiado lejos, en el equilibrio justo entre el estar y el no estar, entre las presencias y las ausencias, entre las palabras y los silencios, entre el hacer y el no hacer, entre la intervención y el dejar en paz. Cuidar supone mantener la diferencia como diferencia. Y desde ahí, desde la diferencia, establecer una relación. La atención se relaciona, en tercer lugar, con la escucha. En francés, attendre es “escuchar”. Y también en español se puede decir atiende a lo que digo en el sentido de escucha lo que digo. Por eso, desde la atención, lo real es el resultado de una cierta forma de escuchar el mundo, a los otros y a nosotros mismos.


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Pero escuchar no es lo mismo que comprender: la escucha no está necesariamente normada por la voluntad de explicación, ni siquiera por la voluntad de comprensión. Hay una frase de Derrida que podría ilustrar este punto: “[…] sin comprender nunca, ¿escuchas?”. Algo así como: ¿hay una forma de escuchar que mantiene al otro inexplicable e inexplicado, inaccesible en su incomprensibilidad? A veces nos pasa que no queremos que nos expliquen, que nos comprendan. Lo que queremos es, simplemente, que nos escuchen. Como si solo en esa escucha atenta, respetuosa, silenciosa, que sabe guardar la distancia, pudiéramos ofrecer (y encontrar) lo que verdaderamente somos y lo que verdaderamente nos pasa, es decir, lo que ni siquiera nosotros sabemos que somos y que nos pasa. Escuchar, entonces, sería atender a la intimidad de la lengua tal como la expone José Luis Pardo en La intimidad, y de la que no puedo prescindir de transcribir una cita larga: Toda palabra lleva en su ser la marca ilegible de la intimidad, el modo en que les sonó y les supo a quienes la dijeron, y el modo en que le suena y le sabe a quien hoy la dice, su voz; y, evidentemente, esa marca solo puede ser implícita: yo nunca sabré cómo le sonó a otro esa palabra que yo ahora digo, pero saboreo ese no-saber (sé de él) en el gusto que la palabra deja en mi boca. No siento lo que el otro dijo o lo que el otro siente, siento lo que calló, siento su silencio que nunca podré convertir en significado porque, justamente, es sentido (por mí), un sentido que nunca podré convertir en información porque justamente es sabido (sápido) para mí. Y me lo callo. Lo mantengo en secreto al decir esa palabra, guardo ese secreto cada vez que hablo. Es, por tanto, un secreto a voces, porque mi voz lo comunica cada vez que suena, porque es el secreto que comparten (que guardan juntos) todos los que tienen voz. No es que el otro nunca pueda estar seguro de lo que yo quiero decir, es que ni siquiera yo puedo estarlo de todo lo que quieren decir las palabras que me oigo pronunciar. Uno nunca está seguro con las palabras, precisamente porque transmiten intimidad, porque la contagian […]. La conversación íntima es aquella en la que uno participa no para informarse de algo que otro sabe o para hacer algo a otro, sino para oír cómo suena lo que dice otro, para escuchar la música más que la letra de su comunicación, para saborear su lengua. Ahí, la conversación nos gusta o nos disgusta, nos deja un resabio y un regusto, un tacto mejor o peor porque el otro nos alude, nos pasa su juego mediante contraseñas implícitas, en una pasión comunicativa marcada por su fragilidad y su indigencia, que no necesita ni puede dar explicaciones (la intimidad es aquello de lo que no estoy obligado a dar explicaciones a nadie) o salir de dudas. Una conversación íntima es aquella en la que callar tiene sentido.

La atención se relaciona, en cuarto lugar, con la espera. En francés, attendre es esperar. Por eso, desde la atención, lo real es el resultado de una cierta manera de esperar, de dar tiempo y espacio para que lo real, tal vez, aparezca. Una cierta manera de darle tiempo al tiempo y espacio al espacio para la venida del mundo, para la venida del otro, y para la venida de nosotros mismos. Por eso, la atención exige también saber respetar los tiempos y espacios de cada uno: darse tiempo y dar tiempo (al otro, al mundo, a uno mismo), darse espacio y dar espacio (al otro, al mundo, a uno mismo). Y crear espacios y tiempos libres de


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cualquier función, de cualquier utilidad: lo suficientemente anchos y largos para que permitan las relaciones, los movimientos, las transformaciones. Para que algo pase entre nosotros, para que algo nos pase. Lo real no puede darse por supuesto, sino que es el resultado de una cierta actitud que aquí he llamado “atención”. Y tal vez las formas dominantes de fabricar lo real en nuestros saberes y en nuestras prácticas constituyen obstáculos para el estar presente, para el cuidado, para la escucha o para la espera. Solo si les negamos la entrada podremos impedir que nos cierren el paso al mar y podremos tratar de percibir el murmullo de una realidad.

V En Memorias del subsuelo, Fiodor Dostoievski escribe lo siguiente: Todos nos hemos deshabituado de la vida, todos somos más o menos inválidos. Tan deshabituados estamos que a veces casi sentimos repugnancia ante la vida verdadera, la vida “viva”, y por eso mismo no toleramos que nos la recuerden.

Algo similar podría decirse de lo real: todos nos hemos deshabituado de lo real, todos nos hemos acomodado tanto y tan perfectamente a ciertos modos de relación con los otros, con el mundo y con nosotros mismos que ya lo real no es nuestro hábito, nuestro hábitat, nuestra habitación, nuestra casa. Y eso nos hace inválidos, por comodidad, por no poder y no saber y seguramente no querer ya abandonar nuestras posiciones, nuestras posturas, nuestras imposturas, nuestros puntos de vista, nuestras maneras confortables de mirar, de decir, de pensar. Pero no solo nosotros somos inválidos, sino que lo real mismo se nos ha hecho inválido, ha perdido validez, fuerza, presencia, intensidad, brillo. Y tan distraídos estamos, tan impacientes, tanto nos hemos descuidado, tanto hemos renunciado a nuestra capacidad de escucha, que ya sentimos repugnancia de la realidad “real”, y nos da miedo, y no toleramos que nos la recuerden. En La mujer zurda, de Peter Handke, hay un niño que ha terminado una redacción sobre cómo se imagina una vida mejor. Y lo que ha escrito es lo siguiente: Me gustaría que no hiciera frío ni calor. Que sople siempre un viento tibio; de vez en cuando una tormenta en la que la gente tiene que acurrucarse. Los coches desaparecen. Las casas serían rojas. Los arbustos serían oro. La gente lo sabría todo y no necesitaría aprender nada más. Se viviría en islas. En las calles los coches están abiertos y se puede entrar cuando se está cansado. Ya no se está cansado. Los coches no son de nadie. Por la noche la gente no se va nunca a la cama. La gente se duerme allí mismo donde está. No llueve nunca. De todos los amigos, hay siempre cuatro, y la gente que uno no conoce desaparece. Todo lo que uno no conoce desaparece.


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Una vida mejor —dice el niño— es una vida en lo que no hay nada desconocido, en la que no hay dolor ni soledad y en la que no tenemos miedo. Tal vez, nuestros saberes y nuestras prácticas, nuestras maneras de mirar, de decir y de pensar, nuestras maneras de relacionarnos con el mundo, con los otros y con nosotros mismos, no sean otra cosa sino tristes garantías de una vida de ese tipo: de una vida que se ha puesto a salvo de lo real en la medida misma en que lo ha fabricado a la medida de su saber, de su poder y de su voluntad, es decir, en la medida que lo ha des-realizado. Por eso, el deseo de realidad requiere de ponerse en movimiento, exponerse, acercarse, tratar de salir de esos lugares confortables, seguros y asegurados, en los que estamos demasiado protegidos, demasiado bien instalados para buscar nuestra propia transformación. Y para eso el primer requisito, y el más difícil, es no tener miedo. O luchar contra nuestro miedo: a lo desconocido de los otros, del mundo, y de nosotros mismos, sobre todo de nosotros mismos.

VI Matar a Platón es un poemario de Chantal Maillard que problematiza nuestra relación con lo real, con el acontecimiento, con lo que pasa y con lo que nos pasa. Podríamos decir que su intención (si es que un poemario tiene intenciones) es obligar al lector a mirar su propia mirada, desfamiliarizar o desnormalizar o desregular la mirada del lector para, tal vez, hacer posible el mirar de otro modo. En el primer poema, algo pasa. Hay un accidente, un acontecimiento: un camión atropella a un hombre en un espacio urbano. Enseguida, el lugar del acontecimiento se convierte en una especie de escenario y crece, a su alrededor, una aglomeración de miradas. Está creciendo el número de espectadores. No como una marea, no: como crecen los sueños cuando el que sueña quiere saber qué se le oculta. Crecen desde los huecos, desde los callejones, desde la trasparencia de las ventanas, desde la trama, el argumento, complicando la historia ocupan las rendijas, los ojos de las tejas, cruzan por las cornisas, por los desagües bajan, crecen en todas direcciones, dispersando complican, añaden, superponen, indagan desde dentro lo que fuera no alcanzan, gigantesco cuerpo vampiro que procura saberse vivo por un tiempo, saberse vivo por más tiempo, saberse vivo tras la página que le invita a crecer, denso, fluido y compacto, urdiendo sus defensas al tiempo que investigan la manera de saber sin sufrir, de ver sin ser vistos.

La escritora problematiza esas miradas, se incluye entre ellas, y a la vez se pregunta cómo escribir el acontecimiento, cómo escribirlo sin traicionarlo, sin reducirlo, sin simplificarlo, sin convertirlo en una idea, en un concepto, sin idealizarlo, sin des-realizarlo, sin echarlo a perder. Así, en relación al acontecimiento, a lo real (pero no hay que olvidar que se trata de un real escrito), se teje una red de perspectivas ficcionales


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y metaficcionales de modo que el acontecimiento (lo real en cuanto acontecimiento) acontece en esa red de miradas. No hay, por tanto, ningún real apriorístico, independiente de su representación, de su escritura, del modo como nos ponemos o nos exponemos a él, sino que el acontecimiento no está separado de la forma como lo miramos, como lo interpretamos, como lo escribimos. El reto es no urdir defensas, no adormecerse en la falsa visión de la repetición, de lo acostumbrado, de lo naturalizado, de lo normalizado, etc. y hacerse capaz de una mirada atenta a lo singular, a lo único, a lo inexplicable, mirada que singulariza lo que ve y, a la vez, nos singulariza en el acto mismo de verlo. El acontecimiento es lo real en cuanto nos reclama. El poema 20 dice así: Para que algo acontezca no basta un accidente, no es suficiente un muerto, ni dos, ni dos millones. Un acontecimiento es un olor que espera que alguien lo respire, una herida que aguarda encarnarse, el agua de un torrente inundando los poros, una mirada que cruza el aire y encuentra a alguien que le hace señas y en la seña, en ella, se reconoce. Uno puede negarse al acontecimiento y convertir su historia en un simple resumen de lo ocurrido, pasos que no devienen cruce y se apagan en vida, o se secan. Uno puede negarse a saberse en el otro, basta con acercarse a todo con un walkman conectado a la carne, enfundado el cerebro en aquella sustancia impermeable que nos inmuniza, basta con refugiarse en un desmayo a tiempo, en el deseo de amar, u ocultarse en la furia o el número de una cuenta bancaria. De hecho, lo más frecuente es que llevemos cosida el alma a su forro como los trajes nuevos sus bolsillos, para evitar que se deformen por el peso.

Pero, al mismo tiempo, el acontecimiento es indiscernible de los signos, de las palabras, como se sugiere el poema 24: “Aquel hombre aplastado sin el cual el poema no tendría sentido es el único al que, por más que yo me empeñe, no puedo describir sin invención —y eso es lo que lo hace singular”. O el poema 21: “Cuando algo acontece no hay escapatoria: toda mirada tiene lugar en el destello, toda voz es un signo, toda palabra forma parte del mismo texto”. Por eso, el acontecimiento es inseparable de los espectadores, de las maneras como lo miran y lo dicen, de las maneras como lo inventan. Lo real acontece en cuanto es mirado y que es dicho, porque los espectadores también acontecen en el accidente. El acontecimiento es lo que se teje entre el hombre aplastado y los que se distribuyen a su alrededor, incluso el escritor que lo escribe. Así, en el poema 14: Ellos miran un punto, un cerco o un alud, algo que ha sucedido, un algo que se ensancha, les llama, les succiona, se adentran en el cerco y suceden en él al tiempo que les miro, ellos suceden dentro del punto que se ensancha, me cerca, me succiona, y es otra mirada que nos observa a todos y escribo lo que usted acaba de mirar.

Los transeúntes son atraídos por lo sucedido, crecen y surgen en torno a lo sucedido, como un gigantesco cuerpo vampiro. De lo que se trata es del alejamiento de todos ellos, de su distancia respecto del dolor del hombre aplastado, de la comodidad del


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saber sin sufrir, del ver sin ser vistos, de la protección que da el saberse en un escenario. Los espectadores ponen en juego una serie de mecanismos de inmunización, de anestesia, de defensa, para no perder el equilibrio. En el poema 14: La seriedad es una variante del olvido: nos ayuda a ser otro, a construir distancias, a creer que la piel es un límite. Y es porque somos serios que no sentimos en los labios el aliento del hombre que agoniza a pocos metros de distancia; gracias a nuestra seriedad el impacto no logra hacernos perder el equilibrio.

Entre esos mecanismos de inmunización está el reducir el acontecimiento a número, a estadística, en el poema 8: Una mujer temblorosa aprieta el brazo de su acompañante. Él vuelve hacia ella un rostro tan largo como un número de serie y dice: “el sesenta por ciento de los muertos por accidente en carretera son peatones”. La mujer deja de temblar: todo está controlado. A punto estuvo de creer que algo anormal ocurría, algo a lo cual debía responder con un grito, un espasmo, un ligero anticipo de la carne ante la gran salida, pero no: aquello es conocido y ya no la involucra; le pertenece a otros. Y él añade: “han llamado a una ambulancia”, y ella se relaja, su angustia la abandona: el orden nos exime de ser libres, de despertar en otro, de despertar por otro. A punto estuvo de gritar, desde esa carne ajena, pero el orden contuvo a tiempo ese delirio.

O el reducir lo real a noticia, en la voz radiofónica que aparece en el poema 10. O a pretexto para el sentimentalismo, también en el poema 10. O, simplemente, el gesto de apartarse y volver a casa, como en el poema 27: “Volvamos cada uno a lo que nos distingue: esa historia concreta, personal, que nos mantiene a salvo — mientras tanto”. En todos los casos, se trata de convertir lo espantoso en normal, en algo que puede ser explicado, categorizado, ordenado, clasificado, tematizado, en algo sobre lo que se puede hablar, opinar, en algo que se puede comprender o explicar, en algo de lo que podemos alejarnos después de habernos recuperado de la sorpresa, en algo que contaremos al llegar a casa, en algo, incluso, que nos proporciona un cierto placer emocional. El último poema dice lo siguiente: Yo no soy inocente. ¿Lo es usted? La realidad está aquí, desplegada. Lo real acontece en lo abierto. Infinito. Incomparable. Pero el ansia de repetirnos instaura las verdades. Toda verdad repite lo inefable, toda idea desmiente lo-que-ocurre. Pero las construimos por miedo a contemplar la enorme trama de aquello que acontece en cada instante: todo lo que acontece se desborda y no estamos seguros del refugio. Bien pensado es posible que Platón no sea responsable de la historia: delegamos con gusto, por miedo o por pereza, lo que más nos importa.


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VII Eso del deseo de realidad lo tomé del título de un libro sobre poesía de Miguel Casado. El libro se subtitula Tres notas de poética y empieza con una cita de André Breton, del Primer Manifiesto Surrealista, del de 1924, que dice lo siguiente: “[…] la experiencia está confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre sí misma, y de la que cada vez es más difícil hacerla salir […]”. Después de mi petición de principio de que lo real está difícil, fundamentalmente por culpa de los realistas o de los realidófilos o de los maniáticos de la realidad, y por culpa también de nuestra propia pereza y de nuestra propia cobardía, tal vez podamos tratar de conectar el deseo de realidad de mi título, y del título de Casado, con la experiencia enjaulada del fragmento de Breton. Algunas preguntas podrían ser las siguientes: ¿no será que con la experiencia se nos ha enjaulado también la realidad? ¿No será que no conocemos lo real, sea eso lo que sea, sino en cuanto mediado o encasillado o enjaulado por las operaciones de categorización, de tematización, de ordenación, de jerarquización, de abstracción, etc., que constituyen las lógicas de nuestros saberes y de nuestras prácticas? ¿O no será que la realidad, sea eso lo que sea, está fuera de la jaula y, por eso, no podemos sentirla o percibirla desde una experiencia enjaulada? ¿O no será que somos nosotros los que estamos enjaulados junto con la experiencia, y damos vueltas y más vueltas sobre nosotros mismos, sin ningún real, sin ningún otro, sin ningún exterior, sin ningún acontecimiento, sin ninguna sorpresa, sin nada distinto a nosotros mismos (o a nuestras proyecciones, o a nuestros deseos, o a lo que ya sabemos, lo que ya pensamos, lo que ya queremos, etc.) que nos toque, o que nos pase, o que nos haga frente? ¿No será el deseo de realidad algo así como un deseo de desenjaular la experiencia, de hacerla salir, de abrirla hacia el afuera? ¿Un deseo de desenjaularlos a nosotros mismos? ¿Un deseo de salir de lo que ya sabemos, de lo que ya pensamos, de lo que ya queremos? ¿Un deseo de dejar de dar vueltas sobre nosotros mismos? ¿Un deseo de alteridad en definitiva? Y, por último, ¿qué significa que ese deseo de realidad, ese deseo de experiencia, ese deseo de alteridad, estén formulados por la poesía y en relación con la poesía y, más concretamente, en relación con esa constelación poética tocada por el surrealismo y marcada por la pretensión de cambiar la vida? La experiencia enjaulada es lo mismo y otra cosa que la famosa desaparición de la experiencia tal como fue elaborada en algunos textos famosos de la filosofía crítica de la primera mitad del siglo, notablemente de Walter Benjamin y de Theodor W. Adorno. Si la imagen del declive o de la desaparición o de la crisis de la experiencia constituye un gesto nostálgico aunque, eso sí, orientado críticamente, la imagen del enjaulamiento de la experiencia construye un gesto de rebeldía: ¿cómo salir de aquí? De lo que se trata es de liberar la experiencia, de hacerla salir de la jaula, de conseguir una forma de libertad, en suma, que tiene que ver con lo exterior, con lo abierto: con lo real.


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VIII En una conversación sobre la película El sol del membrillo, Víctor Erice dijo lo siguiente: “Siempre he recordado a Rossellini cuando dice que hay que tener confianza en lo real”. Y Antonio López apostilla: “y paciencia, Víctor, y paciencia”. El cineasta y el pintor también saben de la dificultad de lo real, también saben que lo real no puede darse por supuesto. Tal vez, la confianza sea un sinónimo de la fe, y la paciencia sea un modo de referirse a la esperanza. Podríamos añadir entonces la caridad, el amor, y tendríamos las tres virtudes teologales. Pero no referidas a Dios, sino al mundo, a los otros, a lo real. Solo la confianza, la paciencia y la amorosidad pueden ponernos en una relación en la que el mundo, los otros y nosotros mismos tengan la validez, el brillo, la fuerza y la intensidad de lo real. La confianza tal vez tenga que ver con lo que no se sabe. Si es así, lo real es lo que no se sabe, pero en cuya posibilidad hay que creer, hay que tener confianza. La paciencia tiene que ver quizá con la temporalidad de la espera (en cuanto es distinta de la temporalidad del proyecto, que siempre es impaciente). La temporalidad del proyecto, de la intencionalidad, es una temporalidad cerrada que encierra al sujeto en sí mismo, que le hace incapaz de estar atento a la sorpresa. El proyecto supone un tiempo cerrado: un tiempo en el cual la alteridad y la alteración son imposibles, porque se los ve como amenaza. La temporalidad de la espera, sin embargo, es una temporalidad abierta: no es anticipación sino atención, disponibilidad, escucha, la única forma de temporalidad en la que puede darse lo inesperado. Por último, y en relación con la amorosidad, quizá solo nos relacionamos de verdad con lo real a partir del sí, a partir de la afirmación o la aceptación de lo real. Una aceptación que siempre es a pesar de todo. El amor nos hace videntes (y no ciegos —como dicen los que no saben lo que es el amor—). Aunque sea difícil, muy difícil, amar el mundo.

IX Hasta aquí, la palabra “atención” ha salido dos veces. La primera, en relación con la intencionalidad: la atención como inversamente proporcional a la intención, como una relación pura con lo real en la que este aparece como un fin en sí mismo y no como un medio para otra cosa. La segunda, como una actitud o una forma de relación con lo real, que tiene que ver con la presencia, el cuidado, la escucha y la espera. Pero la atención también está relacionada con la fe, la esperanza y la caridad, esas tres virtudes teologales que he traducido por confianza, paciencia y amorosidad y que he tratado de situar, no en la relación con Dios, sino en la relación con el mundo, con los otros y con nosotros mismos, es decir, en la relación con lo real. Tal vez, algunos fragmentos de Simone Weil podrían ayudarnos en este punto.


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En La condición obrera, Weil decía que “la atención es la única facultad del alma que da acceso a Dios”. Pero sabemos que, para Weil, como para muchas tradiciones místicas, Dios no se conoce sino que se padece, no somos nosotros los que vamos a Dios, sino que es Dios el que viene a nosotros. Además, la teología de Weil tiene algo de panteísta, casi al modo de Baruch Spinoza, en el sentido de una cierta inmanencia de lo divino. Así, si producimos un viraje hacia lo intramundano que, en esencia, no sería demasiado ajeno al pensamiento de Weil, podríamos decir, quizá, que la atención es la única facultad que da acceso a lo real, es decir que nos abre a la venida de lo real, del mundo, de los otros, de nosotros mismos. La atención, en definitiva, purgada de sus resonancias religiosas, no es otra cosa que una disciplina de la mirada, un ejercicio o una ascesis de la mirada. En La gravedad y la gracia, Weil es muy clara: “La atención es un método para el ejercicio de la inteligencia, que consiste en mirar”. Y un poco más adelante: “La atención ha de ser una mirada y no un apego”. Pero la mirada, para Weil, no es interpretación, ni control, ni apropiación, sino iluminación. La mirada es lo que revela lo real, lo que lo deja brillar con luz propia, lo que lo deja estar en su propia luz, y, en ese sentido, lo realiza: “No tratar de interpretarlos, sino simplemente mirarlos hasta que brote de ellos la luz”. Por eso, la atención es un esfuerzo, tal vez el mayor de los esfuerzos, pero es un esfuerzo que tiene algo de negativo. Su objetivo es dejar el pensamiento vacío y penetrable. Se trata, por tanto, de una teoría del conocimiento que se enuncia no desde la actividad del sujeto, sino desde su pasividad o, mejor, desde su pasión. En La levedad y la gracia se dice que […] todo aquello que yo denomino “yo” debe ser pasivo. De mí solo se requiere la atención, esa atención que es tan plena que hace que el “yo” desaparezca. Privar de la luz de la atención a todo aquello que denomino “yo” y dirigirla a lo inconcebible.

De ahí que la estrategia principal de la atención no sea la voluntad, sino la espera, la espera paciente, discreta y cuidadosa para hacer que el sujeto encuentre algo que no sea lo que él mismo ha proyectado, para que conocer no sea capturar, aprehender, poseer, sino, literalmente, dejarse invadir, dejarse decir alguna cosa. La atención está orientada a lo real, a lo que es, a lo que existe, pero consiste, fundamentalmente, en un ejercicio con nosotros mismos o, mejor, contra nosotros mismos. Al menos en el sentido de que debe colocarnos a la altura de lo real, debe permitirnos hacerle justicia (lo que no es lo mismo, claro, que juzgarlo). Por eso, en los Cuadernos, Weil dice que “lo que está presente ante el espíritu cuando la atención se relaja es bajo”. Tan bajo, podríamos decir, como nosotros mismos, como nuestra cobardía y nuestra pereza, como nuestra incapacidad de presencia, de cuidado, de escucha y de espera. La atención es, por tanto, receptividad y, por eso mismo, requiere un ejercicio de humildad, un esfuerzo sostenido de lucha contra nuestra arrogancia, contra nuestra complacencia en nosotros mismos, en nuestro saber, en nuestro poder y en nuestras buenas intenciones. En La levedad y la gracia se nos dice que “la virtud


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de la humildad no es otra cosa que la capacidad de atención”. Por eso, la atención es la facultad que nos da acceso a lo que no sabemos, a lo que no podemos y a lo que no queremos, es decir, a lo inconcebible, es decir, a lo real. La atención, desde luego, supone el amor. En La levedad y la gracia se nos dice que “la atención es lo mismo que la oración: presupone la fe y el amor”. Y en Espera de Dios, Weil dice que “el amor es la mirada del alma” y, por eso, es constituyente de lo real. Yo no sé muy bien qué es el amor (prefiero hablar de amorosidad), tampoco sé muy bien qué es la oración (prefiero hablar de aceptación o, por usar una palabra que sí pertenece al vocabulario de Weil, de consentimiento) y tampoco sé muy bien qué es el alma, pero me parece que hay que tomar en serio que solo una mirada que acepta lo real tal como es, que dice que sí a lo real, que consiente en lo real, puede hacerlo aparecer en su ser entero, en su entereza, en su plenitud, en su verdad. En La levedad y la gracia se dice que “la atención está ligada al deseo. No a la voluntad, sino al deseo. O, más exactamente, al consentimiento”. El deseo (el deseo de realidad, por ejemplo) no está aquí normado por la voluntad, sino por el consentimiento, es decir, por la aceptación, por la afirmación. Por eso, la atención es amor, porque “confiere a las cosas y a los seres a nuestro alrededor, tanto cuanto nos es posible, la plenitud de la realidad”. La atención realiza, podríamos decir, porque es una mirada amorosa, porque constituye lo real en su plenitud, no en lo que debería ser, en su falta de ser, sino en su ser mismo o, mejor, en su existencia. Por eso, la falta de amorosidad no realiza, sino que des-realiza, es decir, echa a perder lo real como real. En los Cuadernos, encontramos la siguiente máxima: “Es bien aquello que da más realidad a los seres y a las cosas, y mal, aquello que se la quita”. O en La levedad y la gracia: “Monotonía del mal: nada nuevo, todo en él es equivalente. Nada real, todo en él es imaginario”. El mal tiene que ver con esa monotonía que repite, que homogeneiza y que, por tanto, solo nos da imaginaciones, es decir, proyecciones de nosotros mismos. El bien, por el contrario, tiene que ver con la singularidad, con la sorpresa. Por eso, la atención, cuando está atravesada de amor, tiene poder realizador, en especial respecto a los otros. Así, en los Cuadernos: “Saber (¡saber con toda el alma!) que el prójimo existe realmente es lo más valioso y deseable que hay”. O en La levedad y la gracia: “La creencia en la existencia de otros seres humanos como tales es amor”.

X “La atención es el alma del estudio”, dice Weil en La espera de Dios. Y también: “La formación de la facultad de la atención es el fin verdadero y casi el único interés del estudio”. Por otra parte, en La levedad y la gracia escribe que “la enseñanza no debería tener otro fin que el ejercicio de la atención”. Y añade: “Todos los demás beneficios de la instrucción carecen de interés”. Además, hemos visto que la atención es una disciplina de la mirada, un ejercicio orientado a la constitución de una forma de mirar que nos dé acceso a lo real, que “realice” lo real. De ahí su papel clave en la educación.


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Pero solo una persona atenta puede educar a los otros en la atención. Por eso, a mí me parece que debemos empezar por nosotros mismos. Desenjaulando la investigación educativa, es decir, transformando nuestros modos de mirar, de decir y de pensar la educación. De ahí que eso del deseo de realidad no pueda decirse en tercera persona. Como si fueran los otros, siempre los otros, los que tienen una experiencia enjaulada. La crítica, si es que esa palabra aún tiene sentido, no puede formularse ya más en tercera persona. Ya está bien de ponernos siempre a salvo. Los que tenemos un problema con la realidad somos, en primer lugar, nosotros. Por eso, para desenjaular la experiencia, para acceder a una realidad que está cada vez más difícil, tenemos que comenzar a mirar de qué está hecha la jaula, nuestra jaula. La investigación educativa tiene que ser no ya una investigación sobre la educación, sino, sobre todo, una investigación que eduque al investigador, es decir que lo transforme. La investigación como un ejercicio de exposición, de presencia, de paciencia, de escucha, de atención. Solo así, tal vez, podremos encontrar algo que no sea solo una proyección de nosotros mismos, algo que sea válido como real.


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B. Encuentro de Lugares Lugares que se encuentran (Texto introductorio al evento académico) Manuel Zúñiga Muñoz *

El antropólogo colombiano de origen wayú, Wilder Guerra, afirma que “dos personas pueden estar en el mismo espacio pero en distinto territorio”, dejando entrever complejas formas de relación entre sujetos y comunidades, principalmente por las distintas concepciones que sobre “espacio”, “lugar” y “territorio” manejan, que se intensifican en el encuentro. En este sentido, se pensó Encuentro de Lugares en Cartagena de Indias (febrero de 2011) como la manera de poner en tensión los conceptos y procesos desarrollados en el 42 Salón Nacional de Artistas y como reconocimiento a la diversidad de procedencias geográficas y de posturas ideológicas que caracterizan el universo de la plástica en general y del Salón Nacional en particular. Así, contamos con la presencia de sus principales actores: artistas, curadores, público y ponentes académicos invitados provenientes de la región, el país y el mundo, que participan en ponencias, conversatorios y el acompañamiento de las exposiciones. El “lugar” al que hace referencia el evento es entonces aquel que sucede cuando se entra en relación con el contexto, de lo contrario se estaría ocupando un espacio. Las actividades buscaron facilitar este encuentro aportando argumentos para discernir de mejor manera algunos tópicos claves presentes en el planteamiento curatorial del 42 Salón Nacional de Artistas: la poética de la relación, estética y territorio (geoestética), la mediación como estrategia de la labor pedagógica puesta en marcha. Contamos con recorridos guiados por las nueve muestras de Extensiones Curatoriales en la ciudad, múltiples presentaciones especiales, como la acción performativa Cartagena se Trenza, la proyección de la película Por qué lloré si ya reí de Diego García en torno a la vida de la pintora Beatriz González, y el concierto de clausura a cargo del grupo Systema Solar, autor del pegajoso jingle Síguele la pista. * Artista, investigador, curador y profesor. Maestro en Artes Plásticas de la Universidad del Atlántico y aspirante al título de Máster en Desarrollo y Cultura de la Universidad Tecnológica de Bolívar.


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Según Amalia Boyer, para referirse al término “Archipélia” como el lugar de la geoestética, “nombrar un lugar es intentar producir un espacio en que diversos regímenes estéticos y poéticos puedan entrar en relación”, por lo que nombrar un evento como Encuentro de Lugares deja abierta esta posibilidad, pero ¿qué es lo que sucede en este encuentro? Si bien los lugares se deben a un espacio, es por medio de diversos procesos territoriales que el espacio adquiere la connotación de lugar, ya que al trazar marcas y huellas, sean de tipo afectivo, intercultural, intelectual o estético, se le da uso y valor. La efectividad de Encuentro de Lugares no se reduce al importante número de participantes ni por los desacuerdos o coincidencias ideológicas, sino por las oportunidades que dieron lugar a experiencias, que, según Jorge Larrosa 1, son ese modo de relación con el mundo, con los otros y con nosotros mismos en la que eso que llamamos “realidad” adquiere validez, fuerza, presencia e intensidad. Una relación en la que algo nos pasa. Atender, compartir, recorrer, participar, debatir, escuchar fueron algunas de las acciones que activaron procesos de territorialización, validando la posibilidad de la coexistencia de lo múltiple y diverso dispuesto a relacionarse. Gracias al apoyo del Centro de Formación de la Cooperación Española y al Claustro de Santo Domingo, Encuentro de Lugares permitió ampliar y debatir las acciones puestas en marcha por el 42 Salón Nacional de Artistas, en un ejercicio que reunió pensamiento y reflexión sobre el Caribe como modelo de pensamiento, sobre la cultura contemporánea y la producción de las artes visuales.

1 Jorge Larrosa es profesor de Filosofía de la Educación en la Universidad de Barcelona. Entre sus obras destacan La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y formación, Barcelona, Fondo de Cultura Económica, 2003; Pedagogía profana. Ensayos sobre lenguaje, subjetividad y educación, Buenos Aires, Novedades Educativas, 2000; y Entre las lenguas. Lenguaje y educación después de Babel, Barcelona, Laertes, 2003.


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La expresión archipiélica del arte del Caribe Michéle Dalmace *

Quiero mencionar al gran pensador que ha desarrollado el concepto “Poética de la relación en las artes”: Édouard Glissant, a quien quiero rendir un homenaje cariñoso por su obra coherente, profunda y poética, en la que da vueltas al Caribe y al archipiélago, los convoca, los acerca a distintos países y continentes; y también un homenaje al ser humano que ha asumido su pensamiento en su relación con el otro con demasiada modestia. Glissant fundamenta su obra sobre varias nociones, dentro de las cuales me remitiré al “todo mundo”, la relación producto del pensamiento archipielágico. Nociones que se van elaborando en sus novelas: El lagarto (1958), El siglo IV (1965), Malamuerte, La cabaña del comendador, Mahgany (1989), Todo-mundo, Sartorius, Ormerod; en su teatro: Monsieur Toussaint, El mundo increado, Poetría; en su poesía: El lagarto, Poemas completos, País soñado, País real; y en sus ensayos: Sol de la conciencia, La intención poética, El discurso antillano, Poética de la relación, Tratado del Todo-Mundo, Introducción a una poética del diverso, Faulkner, Mississippi, La Cohée du Lamentin, Memoria de las esclavitudes, Una nueva región del mundo, Las entrevistas de Baton Rouge, Filosofía de la relación, que contribuyen tanto a la literatura como al arte y la estética. Por otra parte, el subtítulo “Influencia del pensamiento archipiélico en la producción artística continental” merece que se reflexione sobre el tema y hace necesario que se ahonde en los términos “archipiélago”, la noción de “influencia” y la dicotomía entre “pensamiento” y “producción”.

El archipiélago ¿De qué archipiélago estamos hablando? Por cierto, entendemos el archipiélago como el conjunto de islas cercanas entre sí con una raíz común, pero también separadas por brazos de un mismo mar más o menos anchos, estrechos, que conforman, en el caso del Caribe, una cartografía discontinua a la vez que continua. Un archipiélago que fue una primera etapa hacia un mundo nuevo; en el que se produjo una primera mundialización con sus descubridores, confrontaciones, sometimientos; antes de ser un puente

* Doctora de tercer ciclo en historia del arte y arqueología por la Universidad Michel de Montaigne Bordeaux3 y de estado es-letras y ciencias humanas por la Universidad de Paris IV-Sorbonne. Es directora del Centro de Investigación CARHISP (Ameriber) desde el año 2005 y responsable del proyecto Caribe Plural: cartografías movedizas del Caribe (2011-2014).


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hacia todo el continente americano, sea del norte, sea del centro, sea del sur. Este archipiélago es una mezcla de tiempos y de espacios relacionados con el mar Caribe. La colonización fue distinta en cada una de dichas partes de América, lo que conllevó dominación de grados disímiles y unas independencias escalonadas en el tiempo y de distintas índoles. Para mantener su poder, España recurrió a la religión católica y al castellano, factores de unificación de su imperio. A pesar de que tropezó con resistencias, el sistema del Imperio español se fue asentando y, aunque se caracterizó por destrucciones culturales, poco a poco fueron cohabitando las lenguas, una dominando las otras: el español (sobre el maya, el quechua, etc.), el inglés o el holandés. En el terreno de las artes, durante siglos, incluso después de las independencias, se mantuvieron vigentes los cánones del arte de la metrópoli con sus géneros bien marcados. El arte religioso perpetuó la raíz única: la de la metrópoli europea.

De unas influencias Desde un enfoque eurocentrista, la historia del arte ha emitido un concepto nefasto: el de “influencias”. Por una parte, le ha servido para erigir en modelo el arte occidental del cual han bebido los artistas extranjeros. Tomando el ejemplo de Francia, cuando se alude a la escuela de París, se hace referencia a los artistas españoles, latinoamericanos, rusos, etc. que llegaron al polo francés a principios del siglo XX. Entonces, aunque no se formula de esta manera, se establecen relaciones jerárquicas entre los artistas del lugar y los de fuera. Incluso, hoy en día, se está buscando lo que estos artistas han sacado o copiado de Cézanne o de Picasso. Tengo presente en la memoria las críticas exacerbadas que hacían los cubistas ortodoxos parisinos a Diego Rivera, acusándole una vez de “copiar” a Zuloaga, otra vez a Picasso o a Cézanne, etc. Acabo de deleitarme con la lectura de las cartas de los señores Lhote y Rivera. Si la carta del primero es solamente grotesca, la del segundo es necia, vacilante y embrollada en su desfachatez [...] Estas son las verdaderas fechas: en 1912 hacía estilo Zuloaga, en 1913 estilo Le Fauconnier, en 1914 (en el último Salón de los Indepedientes) estilo Metzinger, después estilo Gris hasta 1916, en que empieza a hacer estilo Picasso y completamente desanimado renuncia y se lanza sobre Cézanne [...] Durante cerca de dos años no ha hecho más que utilizar mis medios en desuso1.

Por cierto, los artistas de fuera vivieron el arte del primer tercio del siglo XX en París compartiendo unos con otros. No podían quedarse ajenos a lo que les rodeaba tanto en lo político, como en lo histórico (en el periodo de entreguerras, con sus

1 Carta de Juan Gris a Léonce Rosenberg de 25 de octubre de 1918, en Juan Gris, Cartas, dibujos 1915-1921, Valencia, IVAM, 1990, pp. 61-62.


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inquietudes), lo cultural y lo artístico. Pero al mismo tiempo, inconscientemente primero y poco a poco de manera consciente, se fueron dando cuenta del “uno” y de sus diferencias, lo cual les ayudó a conformar su identidad, su cubanidad, su dominicanidad, su puertorriqueñidad o su mexicanidad. Quizá se fueron apropiando técnicas visuales o formales del “otro”, pero las adaptaron a su propia sensibilidad y a su propio contexto. Este encuentro se caracteriza por dos momentos claves: la percepción de su diferencia y una apropiación que pasó por una fusión, y no por una posesión. Dos momentos que se dan de distintas maneras para cada cual. Este proceso participa de la “relación”. Dicho encuentro de las diferencias constituyó uno de los procesos que acarrearon “la Modernidad”, término que necesitaría una aclaración, ya que esta palabra cobra un sentido distinto en Europa o en el Caribe, y se ha de considerar sin jerarquía de uno más que otro. Otro ejemplo puede ser el de los artistas españoles que, huyendo de la Guerra Civil española, llegaron al Caribe. La crítica de arte —española— los ha convertido en los modelos que llevaron el surrealismo a Guatemala, Puerto Rico o Santo Domingo, cuando ni siquiera, como Eugenio Granell, se dedicaban a las artes visuales (era músico). Creo que sería pertinente enfocar las relaciones que se establecieron entre ellos y la cultura del Caribe insular y continental: el encuentro de un aire del tiempo europeo surrealista con el realismo mágico del Caribe. Como lo subraya Glissant: […] la criollización no se propone convertirse en sopa… sino que se necesita definir el lugar y la identidad, y en seguida después de esto se necesita abrirlo… Puedo cambiar intercambiando con el otro sin perderme ni desnaturalizarme2.

Otro ejemplo significativo es el caso de Wifredo Lam. Durante mucho tiempo se ha considerado que Picasso había ejercido una influencia notable sobre él. Mencionar a Lam es dar cuenta de la criollización caribeña que asentó una modernidad que había surgido con la generación anterior. Con él se invierten los paradigmas reconocidos y sistematizados por el arte occidental. Lam marca un hito en el arte del Caribe, no solo como paradigma pictórico, sino también por su estrategia artística, su manera de insertar su discurso en los discursos hegemónicos —el arte como acto de descolonización— y su nueva concepción cultural que se apoya en “espacios sintetizadores de culturas diversas”, como es Martinica, Haití y Cuba, según lo apunta Corina Matamoros3. No solo abrió un nuevo camino para la Modernidad, sino también para la Posmodernidad en el Caribe. Con él empiezan a borrarse las nociones de “centro” y “periferia” de las que tanto se habló a finales del siglo XX. 2 Édouard Glissant, Entretiens avec Lise Chauvin, L’imaginaire des langues, París, Ediyions Gallimard, 2010, pp. 78 y 81. 3 Corina Matamoros, “Wifredo Lam y el arte contemporáneo cubano”, en La Caraïbe, culture et paradigmas bajo la dirección de Michèle Dalmace, París, Editions L’Harmattan, 2009.


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Abel Barroso y el pensamiento archipiélico Ya que nuestro discurso se orienta hacia los legados afroeuropeos, la inversión de los paradigmas, intentemos analizar de qué manera pueden caer los muros entre “uno” y “otro” en el arte del Caribe. Abel Barroso emprende una subversión del soporte, derrumbando las fronteras entre los géneros, las funciones visuales y las generaciones. Además, toda su producción trata de las fronteras reales, materiales, geopolíticas o socioeconómicas mediante temas polémicos que afectan a los cubanos y al hombre en general, y los desfases que estas generan. Él evoca otras fronteras, más paradójicas y a veces porosas, que sugieren resistencias y pérdidas y que se erigen entre la realidad de lo cotidiano y del deseo, haciendo de la condición social local el punto de partida de la percepción emocional y conceptual. A esto se suman otras facetas de la historia que son las migraciones culturales norte-sur, este-oeste y las migraciones humanas sur-norte, las cuales generan otros procesos, otras cartografías, al mismo tiempo que los complejizan mediante otros tipos de leyes (Helms Burton), decretos y recursos ante tribunales. También se necesitaría replantear el concepto de “historia” pues sabemos que cada uno le atribuye un contenido distinto, el concepto de la “construcción de la historia”, de las identidades, que con el tema de las fronteras, desembocan en los conceptos de identidad nacional, en el rechazo al otro y en la intolerancia. En Cuando se caen los muros dicen Glissant y Patrick Chamoiseau: No es nueva la tentación del muro. Cada vez que una cultura o que una civilización no ha logrado pensar en el otro, pensarse con el otro, pensar el otro en sí mismo, esas rígidas protecciones de piedras, de hierro, de alambradas, de rejas electrificadas o de ideologías cerradas se han alzado, desplomado, y vuelven de nuevo hacia nosotros con nuevas estridencias [...] Los muros que hoy se están construyendo (bajo el pretexto de terrorismo, de inmigración salvaje o de un dios preferible) no se alzan entre civilizaciones, culturas o identidades, sino entre pobrezas y superabundancias, embriagueces opulentas pero inquietas y asfixias secas. Por lo tanto: entre realidades que una política mundial, dotada de instituciones adecuadas, sabría ajustar o atenuar, incluso resolver, en lo que respecta a las contradicciones que alimentan entre ellas [...] Los muros amenazan a todo el mundo, a uno y otro lado de su oscuridad. [...] La relación al otro (al otro en su totalidad), en sus presencias animales, vegetales y culturales, y por lo tanto humanas) nos indica la parte más elevada, más honrosa, más enriquecedora de nosotros mismos4.

Subversión del soporte, de las tipologías consagradas y desaparición de las fronteras entre géneros. 4 Édouard Glissant y Patrick Chamoiseau, Quand les murs tombent, París, Editions Galaade, Institut du Tout-Monde, 2007.


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A principios de la década de los años noventa, Barroso opta por la xilografía5 y cuestiona los convencionalismos del soporte, como lo atestigua Árbol xilográfico (1993) que ofrece múltiples lecturas. El artista emprende una ruptura y una subversión de la propia identidad de la lámina y de sus funciones, en especial, el de matriz/impresión: en lugar de colgar la impresión sobre papel en la pared, la matriz es la que asume el papel de obra, mientras que la impresión, colocada en el suelo, pierde el protagonismo que la ha caracterizado a lo largo de los siglos. Mediante el inédito papel que le otorga al grabado, Barroso explora nuevas relaciones espaciales. Entonces, la obra adquiere valor de condición fundamental y no de representación, de unicidad al mismo tiempo que de manifestación universal. Arte uno y múltiple a la vez en la instalación. También cuestiona los códigos textuales convencionales de la estampa. Al desviar las sentencias de su objetivo con el fin de insertar fragmentos de lemas que, inscritos en una coraza gráfica y cincelados en la ternura del cedro, connotan con sus vivencias, Barroso condensa una realidad en unas mínimas palabras que se interfieren y en una economía de colores, que abren de esta manera un mundo gráfico, humorístico y poético al espectador. Por otra parte, el poner en perspectiva diversos elementos que componen la obra contribuye a la ruptura con las tipologías convencionales compartimentadas, la jerarquización de géneros y el discurso lineal. Así, Árbol xilográfico se construye, se organiza mediante una combinación del espacio vertical y el horizontal, popular y elitista. Teoría del tránsito, Carrera de obstáculos, Se acabó la Guerra Fría, a gozar con la globalización (2008) o Fábrica de la globalización (2008-2009) constituyen una propuesta efímera, abierta, modificable, esencia de un contexto caribeño, en constante transformación. La instalación funciona a la vez como proceso de resistencia y como espacio abierto, de libertad, que no se contenta con exponer sino que incluye al espectador. La invitación al juego se duplica con una invitación a la reflexión. La misma se torna asidero de ámbitos muy diversos: la realidad, lo imaginario, la historia, la memoria, lo cotidiano, la relación con el subdesarrollo y con el Tercer Mundo. Ella une el espacio conceptual con el espacio social, la alta cultura con la cultura popular. Por otra parte, la obra de Barroso, bajo apariencias simples y accesibles, ofrece un campo retórico en el que metáforas, alegorías y símbolos realzan el discurso.

5 La xilografía (del griego xylon “madera”, y de grafé “inscripción”) es una técnica de impresión a partir de una plancha de madera.


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Imaginarios y muros reales Esta transgresión no sería, sin dudas, significativa si no se apoyara en una coherencia semántica, además de visual, ya que la subversión del grabado hace surgir una cartografía social contemporánea. Esta última vuelve a poner en entredicho el imaginario cubano, secularmente alimentado de cartografías inciertas de las primeras litografías y de un sistema de representación que ha privilegiado un acercamiento insular durante los siglos XIX y XX. La generación de Kcho, de Sandra Ramos y Abel Barroso modifica esta aproximación al interesarse por el fenómeno de las migraciones. Estos artistas participan en la V Bienal de La Habana (1994) que dedica una sección, La Otra Orilla, a la polaridad norte-sur, justamente antes del éxodo de los “balseros”. Su mirada se enriquece con caracteres autorreferenciales, intertextuales, paratextuales, humorísticos. Esta actitud cuestiona la mirada de la otra orilla, la forma en que se borran o se erigen toda clase de fronteras. La obra que ocupa toda una pared del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana ejemplifica este fenómeno y sus repercusiones en materia cultural. Teoría del tránsito (1995), ensamblaje de xilografías, dibuja la isla sin referencia material a las fronteras. Es un objeto metaforizado, el búmeran grabado, que constituye una alegoría de la relación de la isla con los movimientos migratorios. El tránsito y la circulación hacen referencia a un estado migratorio intermedio, en movimiento, en el cual lo que está en juego es la emigración artística y cultural. Barroso hace describir al búmeran, arma dual, una trayectoria curva como la de la isla, que puede regresar hacia el lanzador, lo que significa que la frontera y el no regreso no son absolutos. El simbolismo recae en objetos populares de origen diverso, vinculados con la producción de los artistas de la generación de los ochenta, considerada como la de la renovación del arte cubano cada objeto es fruto de su codicia o de su estilo. El discurso se hace dual por cada elemento que se refiere a un artista identificado y emigrado, dual igualmente por la doble escritura propia del grabado: derecho/revés, desviada aquí una vez más, pues se trata de dos matrices que ofrece el búmeran metonímico de un artista plástico. En cuanto a la primera parte del título, su humor es una herencia del arte de los años ochenta, pero menos incisivo que el de aquellos años. La resistencia en Abel Barroso consiste igualmente en resistirse a lo demasiado evidente y local. En las obras reagrupadas en Países y Fronteras, los muros se tornan materiales e insalvables. Carrera de obstáculos acumula todas las fronteras, trátese del estrecho de la Florida o del muro que separa a México de Estados Unidos, como podrían serlo entre Israel y Cisjordania, la India y Bangladés o el Mediterráneo entre Europa y África. La obra remite a los “balseros”, a los “coyucos”, a los “pateras”, a los “mojados”, declinaciones de un mismo fenómeno, confiriéndoles cada término un matiz local. No solamente ellos representan a 22 millones de emigrantes del Caribe, sino que expresan la dicotomía norte/sur.


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Al poner en escena estos diferentes muros, el artista hace resurgir la historia y su historia. Una de las primeras fronteras, difusa, étnica, cedió su lugar a aquella que delimitó la Corona española, la cual se erigió en principio de relaciones de fuerza, cercó al Caribe con ayuda de su sistema defensivo hasta las independencias que barrieron la cartografía del Imperio y establecieron nuevas líneas de ordenamiento de los territorios. La ironía de la historia hizo de Cuba, o más bien del Nuevo Mundo, “El Dorado” que atraía a los europeos, mientras que hoy en día se ha convertido en el Tercer Mundo, atraído él mismo por los países desarrollados. Si estas modificaciones de fronteras se acentuaron en el momento de la Guerra Fría, en la actualidad cobran un nuevo sentido antiinmigración. El muro se convierte en protagonista anticonexión en intolerancia; fenómeno contrario a la globalización, que no ha unido las fronteras más que en materia económica y financiera. Dos temáticas cobran sentido con la del muro: la globalización y la ciudad. Al crear La fábrica de globalización, el artista pone de manifiesto esta circulación binaria de empresas y mercancías, connotando con las obras de arte, mientras que la frontera regula de manera discriminatoria los desplazamientos de los hombres. Es cierto que vivir en una isla aislada por una vasta extensión marítima —frontera natural y peligrosa— y por sus fronteras geopolíticas no menos peligrosas, y vivir en una ciudad fortificada donde se levantaron fortalezas, murallas y fuertes, que ha de­sempeñado un papel de ciudad dominante y dominada, incita a una reflexión sobre las fronteras urbanas internas puestas en perspectiva con las fronteras externas. Barroso se apropia de estos procesos de globalización para incorporarlos a su propio contexto. Carrera de obstáculos, Intolerancia, Casi llego subrayan la dicotomía entre Tercer Mundo y Primer Mundo, entre ciudad real y ciudad mental, entre espacios fragmentados y sociedades fracturadas.

Muros virtuales La trayectoria desde Teoría del tránsito (1995) hasta País en tránsito (2009) muestra un periodo (1990-2005) en el que el número de emigrantes aumentó en más de 17 millones, pasando de 27 a 44.5 millones de los cuales una cuarta parte se encuentra en situación irregular, y revela esta constante: el tránsito, el estar entre dos orillas, entre dos muros; un tránsito representado aquí por el movimiento metafórico o real —en las obras en que interviene el movimiento mecánico o físico—. Evoca el muro entre el “uno” y el “otro”, entre países del Norte y del Sur, por cierto, pero igualmente entre diásporas y país de origen. El muro, aparentemente estático, actúa con toda su fuerza de un lado y del otro de la línea que ocupa, rompe los lazos familiares y sociales —Cena en la frontera— o los contamina, incita a la diáspora, bien explícitamente a integrarse a la sociedad “de acogida” aceptando cambiar, bien implícitamente a preservar su identidad original en un nuevo espacio, con el riesgo de anquilosarse, mientras la identidad


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en el país de origen va experimentando cambios. El muro aísla doblemente, física pero también mentalmente, social y afectivamente. Esta trayectoria evoca, por otra parte, el muro entre realidad y deseo, entre frustración y sueño, como en Un país es una ilusión. Así, una casita o una torre genera la autorrepresentación mental de un país, y un carrito parece estar en condiciones de transportar a una nación. La xilografía, con su doble poder de derecho/reverso (impresión/matriz), a veces se adorna con atributos especulares. Como en un espejo, refleja las ilusiones y los sueños (Los sueños no caen solos) y revela el exilio interior. Ella cuestiona los componentes de la nacionalidad, los modelos, y establece connotaciones entre los discursos oficiales, los mitos y los fragmentos escogidos por Barroso. Si Resistir para vencer presenta lemas desviados, Automóviles del Tercer Mundo desarrolla una serie de desfases entre las dificultades del transporte urbano y los mitos —el tabaco, el arte, la alegoría de La Bella Habana— que atraen el turismo promovido por los touroperadores internacionales. El tono bromista cuestiona igualmente la imagen identitaria promovida en el exterior. La identidad del Caribe se caracteriza por contornos movibles y múltiples desde hace siglos. Los intelectuales cubanos han reivindicado su cubanidad vinculada con la modernidad que surgió a finales de los años veinte; después, la Revolución cubana los induciría a asumir su identidad nacional, la Guerra Fría exacerbando los muros a través de posiciones y discursos oficiales. El “periodo especial”, coincidiendo precisamente con el derrumbe del Muro de Berlín y de los países del Este, invitó a reexaminar los procesos de enfrentamiento de dos ideologías y el término de “hegemonía”. Los discursos sobre la identidad nacional han estado en el centro de las preocupaciones cubanas, sobre todo después de la ola de emigraciones de 1994. El discurso oficial sobre la nacionalidad se reafirmó como un escudo protector al tiempo que sus ingredientes eran puestos a prueba por el cuestionamiento artístico: los símbolos patrios, como los lemas, la imagen de la isla, la bandera. Los artistas plásticos pusieron en tela de juicio la propensión de estos símbolos intocables al integrarlos en sus discursos sobre la historia, entre otros temas. Dichos discursos muestran que los conceptos evolucionan, se complejizan. Se ha ido instaurado una nueva terminología que ha reemplazado “Guerra Fría” por “globalización”, privilegiando el viejo “Tercer Mundo” por encima de “país en vías de desarrollo”, “hegemonía” por encima de “centro de poder” y “periferia”. En lo que concierne al arte del Caribe, considerado como la periferia hasta el presente, el concepto de “resemantización” sustituye al de “cita”, el de “criollización” suplanta el de “multiculturalismo”, el de “transterritorialidad” (ya empleado por Deleuze en otro contexto) se opone al de “des-territorialidad” del dominio socioeconómico. En efecto, las migraciones evocadas corresponden a otros desplazamientos, de sentidos, de códigos, de nociones, de mitos, para abrir nuevos espacios. La transgresión de géneros y de fronteras se realiza en el vasto espacio artístico cubano, en el que se dialoga, se confronta y se comparte. Él mismo ofrece un acercamiento al “objeto” inédito, un encuentro de múltiples materiales y experiencias que permiten ver objetos similares desviados de su función primaria, reconceptualizados


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o poetizados. Este encuentro permite la coexistencia de diversos tiempos y de diversos espacios que se traducen en un espacio-tiempo de compilación, de meditación y de madurez. Son construcciones que permiten ver las reconstrucciones físicas y las deconstrucciones mentales, poéticas e intelectuales. Barroso crea nuevos soportes que se asimilan a juguetes, pero cuya función una vez más es desviada. Así, sus falsos juegos de armar (“meccanos”), sus búmeran (Teoría del tránsito, 1995), su futbolín (Regresar a casa, 2010), su monopatín (Casi llego, 2009), sus manivelas, sus camiones (Alucinaciones de fin de siglo, 1997), sus computadoras (Café Internet del Tercer Mundo, 2003), sus taxis, sus guaguas, sus robots (Robot del Tercer Mundo, (2002), sus carros (Automóviles del Tercer Mundo, 2003), revelan un trabajo minucioso y una manualidad reivindicada por su capacidad de competir en arte con nuevos tipos de expresión: una tecnología tropical (referencia humorística a la fruta caribeña), la mango tech, ante la high tech importada. Aluden al desfase entre unos juegos practicados fuera, desprovistos de sociabilidad y los juegos socializados cubanos. Barroso, al otorgarles escalas de dimensión humana, al colocar las piezas directamente en el suelo, sin base, rechaza la concepción del artista demiurgo para suscitar en el espectador el deseo de participar de la obra, es decir, la sociabiliza, característica de los artistas del Caribe. El grabado no solo ha sufrido una subversión morfológica y conceptual, sino que se convierte en espacio social, que incluye a todos los públicos y generaciones, que se acercan a la obra de manera lúdica, divertida, irónica o cómplice. El creador aborda temáticas comunes al individuo del Caribe que hace de su condición social el elemento que desencadena su condición emocional. Él reorienta los imaginarios. Él repiensa el discurso oficial local para influirlo, sin utopía, ofreciendo una alternativa de integración, de apertura y de desarrollo gracias a la cultura. El desafío consiste en repensar el arte a partir de la complejidad y de la simultaneidad de culturas híbridas y subordinadas, tomar en cuenta las diferencias culturales, no solo como únicas, homogéneas y celosas de su pasado traumático, sino para ponerlas en contacto con otros núcleos culturales regionales o mundiales, integrando las diásporas, pero también para ponerlas en contacto con su propio contexto. La multiplicidad de puntos de vista que presenta el arte de Barroso, su poder de evocación polisémica basada en el aporte conceptual, así como en el plástico, emocional y estético, hace de su espectador un actor que lo mismo toma sus distancias, abraza su carga de significado que se encuentra en la situación de un prisionero de su encierro; en cualquier caso, él lo transforma en un receptor de voces polifónicas. Mientras la globalización reactiva los nacionalismos en ciertos sectores —sociales, económicos y sociopolíticos—, el artista contribuye no solamente a repensar la expresión de una identidad, sino, sobre todo, al nacimiento de una conciencia archipelágica, que constituye una alternativa a cualquier deriva. Barroso y los artistas plásticos del Caribe entremezclan las particularidades locales insulares con las continentales y las internacionales, crean un diálogo “creolizado”, tienden puentes y hacen de los muros fronteras permeables y porosas.


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Milton Becerra y el pensamiento continental ¿Qué tendrá que ver el cubano Abel Barroso con el venezolano Milton Becerra? Visualmente poco, pero mucho en su poética de la relación. En el primero se establece sobre el legado de Lam que no es de raíz única, en el segundo sobre el legado de Cruz Díez; en el primero la relación asoma con el otro, su parecido el ser humano, y lo urbano; en el segundo con el otro, el entorno y lo natural. Ninguno de ellos se pierde ni se desnaturaliza. Cuando Milton sale a la naturaleza, no es para el paisaje, sino por el proceso de cambio y por la necesidad de paralizar el instante. Sus materiales, cuerdas de cocuy, hilos de algodón de una gran variedad, rocas, etc. designan un contacto directo con la materia y su aproximación a la naturaleza le permite volverse sobre sí mismo, sobre quién es uno, en qué medida viene de la montaña, del río. Se establece un diálogo con la línea que se ha criollizado, entre la geometría procedente de las culturas primitivas, la del cinetismo y la que está dibujando un nuevo espacio al que convoca al espectador. Le otorga un contenido espiritual, un misterio de las cosas ocultas como un intento de desvela algo mediante la transmisión de una relación que se ha ido perdiendo. La dicotomía entre la fragilidad y la pesadez de los materiales crea una tensión que cuestiona al uno y al otro; y a pesar de lo amarrado de los objetos, la cuerda les otorga más movimiento que si estuvieran pegados y les deja respirar, al incluirlos unos en/sobre otros.

Pensamiento archipiélago y producción El pensamiento archipiélico consiste en encontrar en el mundo globalizado actitudes de resistencia que permiten abrirse al otro, que se caigan los muros, para poder seguir existiendo con la mayor riqueza de relación posible. No me refiero a la riqueza, pero ya que estamos abordando el tema de la producción, quisiera traer unos cuestionamientos. El término “producción” puede constituir un atajo para referirse a la trayectoria de un artista, pero lleva siempre connotado un bien que se puede comercializar, ya que producción se enlaza con consumo. Al ser objeto de producción y de consumo, las artes visuales corren el riesgo de desnaturalizarse. La globalización está multiplicando unas estructuras que habría que cuestionar. Las redes comerciales hasta ahora están pesando cada vez más fuerte sobre la creación, desde que la cultura está pasando de lo público a lo privado y desde que los curadores independientes están acompañando a los artistas. Todavía los artistas del Caribe se remiten a eventos de resistencia por una parte —la Bienal de La Habana frente a la Bienal de Venecia— y a eventos alternativos, lo cual confirma su expresión archipiélica.


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La archipielización La criollización, este proceso de simbiosis, de interpenetración en movimiento y el pensamiento archipiélico desembocan en un proceso de “archipielización”. El hecho de que el pensamiento y la expresión artística del Caribe esté permanentemente en estado de incertidumbre, de desplazamiento y de criollización, desde hace siglos, contrasta con continentes que han tenido un pensamiento de sistema, de intolerancia con el intento de preservar una identidad única, sus valores. Es una manera de cuestionarse sobre su relación con el otro, su dominación, y poco a poco, el pensamiento del archipiélago va archipielizando los continentes.


Parte III > B. Encuentro de Lugares > Eurocentrismo y sistema del arte… • p. 183

Eurocentrismo y sistema del arte internacional Lucrezia Cippitelli *

Eurocentrism is anti-universalist, since it is not interested in seeking possible general laws of human evolution. But it does present itself as universalist, for it claims that imitation of the Western model by all peoples is the only solution to the challenges of our time 1.

El incisivo análisis del concepto de “eurocentrismo” se originó al final de los años setenta del siglo XX —durante los procesos globales de descolonización y cuando el pensamiento crítico poscolonial se estaba reforzando en el mundo académico anglosajón 2— y todavía parece perfecto para describir el mundo del siglo XXI. En su ensayo publicado en 1978, el economista marxista originario de Egipto, Samir Amin, describe las raíces de un fenómeno moderno —fuertemente enraizado en el Renacimiento europeo— y construido como una fortaleza durante cinco siglos, para justificar el poderoso sistema cultural monodimensional de Occidente. El resultado es, según Amin, una historia occidental que progresa desde la Grecia Clásica, el Imperio romano, la Europa feudal y cristiana hasta la Europa de las naciones y capitalista 3. Una construcción cultural que intenta reducir un continente a una dimensión 4 (blanco, cristiano, “científicamente evolucionado”, en constante desarrollo, capitalista, “libre”, “democrático”). La Europa que durante siglos se inventó una identidad y la defendió en oposición al “otro”, al “restante” (transliteración de la expresión inglés/norteamericana “The Rest” como contraparte del “West”), el “diferente” y muchas veces el enemig o5. Esta visión unívoca de la historia y de la cultura universal, que ha sustanciado una organización política y económica dominada por el capitalismo occidental, se ha manifestado, por supuesto, en el contexto del arte: la escritura de su historia,

* Es profesora de Estética en la Academia de Arte de L’Aquila y visiting scholar del Institute for Comparative Modernities de Cornell University. También colabora con Time Frame, plataforma de desarrollo y educación sobre videos y artes digitales en África y América Latina (Netherlands Media Art Institute). 1 Samir Amin, Eurocentrism, New York, Monthly Review Press, 1989, p. VII. 2 Orientalism de Edward Said, texto fundamental para el desarrollo del pensamiento crítico poscolonial, fue publicado en el mismo año. 3 Samir Amin, Eurocentrism, op. cit., p. 90. 4 Es interesante recordar cuán metafísico y persuasivo es el concepto mismo de Occidente. De hecho, la palabra es la traducción literal del árabe Maghreb, que indica las regiones del Impero árabe donde el sol tramontaba, localizada en la área norteña del continente africano, entre la costa atlántica y el Sahara (a veces incluso Malta, Sicilia y Andalucía). 5 Véase Mahmood Mamdani, Good Muslim, Bad muslim. America, the Cold War, and the Roots of Terror, Nueva York, Pantheon, 2004.


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la organización de los sistemas educativos 6, museales y de conservación, el sistema institucional y su mercado. Uno de los ejemplos más evidentes es el modelo de exposición periódica internacional, definido desde el siglo XIX 7 por la Bienal de Venecia. Sus pabellones nacionales, financiados por las oficinas diplomáticas de las naciones que podían contar con el poder económico de investir en gastos de representación cultural, han establecido durante décadas los confines del arte contemporáneo universal. Desde la segunda mitad de los ochenta, casi cien años más tarde, este sistema ha sido puesto en discusión y lentamente desarticulado por el desarrollo de una crítica cultural que ha atacado la noción occidental de Modernismo, investigando y definiendo cuestiones de representación, escritura de la historia y del imperialismo cultural. No quiero ahora reconstruir una narración detallada del desarrollo de un pensamiento de crítica cultural que se ha elaborado, a lo largo de casi tres décadas, especialmente entre América Latina, África, Asia y las diásporas en el Occidente y que ha empujado las fronteras del hasta entonces estrecho sistema del arte internacional. Quiero solamente mencionar dos ejemplos poderosos —y episodios iniciales— como la Bienal de La Habana (fundada en 1984) y el periódico Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Arts and Culture cuyo primer número fue publicado en 1987. Antes de una exposición muy discutible (y comúnmente usada como hito del ingreso de artistas no occidentales en el sistema del arte) como Magiciens de la Terre 8, Third Text y la Bienal de La Habana han usado la noción de Tercer Mundo (posteriormente articulada por Homi Bhabha en la definición de Third Space 9) para deconstruir el discurso eurocentrista en el arte, configurándose como los ejemplos más relevantes de renegociación de la historia del Modernismo y de la significación atribuida al concepto de “internacional”. La realización de proyectos expositivos como The Short Century 10 y la Documenta XI curada por Okwui Enwezor, la publicación de revistas como Atlántica Revista de Arte y Pensamiento 11, NKA Journal of Contemporary African Art 12 y Revue

6 Un ejemplo sobre todos: la estructura de las academias de Bellas Artes distribuidas en todo el mundo se basa en la Académie Royale de Peinture et de Sculpture, fundada en la Francia del Ancien Régime en 1648. 7 La primera edición de la Bienal de Venecia se abrió el 30 de abril de 1895. 8 Magiciens de la Terre, comisario Jean-Hubert Martin, Centre Georges Pompidou, París, 1989. 9 Véase Homi Bhabha, The Location of Culture, Londres, Routledge, 1994. 10 The Short Century. Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994, curada por Okwui Enwezor, Museum Villa Stuck, Múnich, en cooperación con House of World Cultures, Berlín, 2001. 11 Revista cuatrimestral de arte y cultura contemporánea fundada en 1992 como proyecto del Centro Atlántico de Arte de Moderno (CAAM), Las Palmas de Gran Canaria. Hoy es publicada por Ediciones del Umbral. 12 Publicación cuatrimestral de arte africano contemporáneo y de su diáspora, fundada en 1994 por Okwui Enwezor y Salah Hassan. Publicada inicialmente por Cornell University Press, la revista recientemente ha pasado a ser editada por Duke University Press.


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Noire 13 durante las décadas de los noventa, ha empujado los confines geográficos del arte contemporáneo, transformando al mismo tiempo la perspectiva crítica tercermundista en una crítica del concepto de “internacionalismo” y “globalización”, que como el crítico cubano Gerardo Mosquera anota “is only possible in a world previously reorganized by colonialism, with Western culture acting as a macro-system that articulates the contemporary world” 14.

Tecnologías, medios de comunicación y conceptualismo crítico En otras palabras, según Mosquera, la globalización después del imperialismo, es una configuración del mundo todavía enraizada en la construcción ideológica del eurocentrismo. Después de casi tres décadas de criticismo y curaduría militante que han reconfigurado las fronteras geográficas de la modernidad y la contemporaneidad, el mundo del arte cae todavía perfectamente en este mecanismo. Es interesante, a este propósito, reflexionar sobre las prácticas artísticas basadas en el uso de medios y tecnologías de comunicación y su difusión y recepción en el continente latinoamericano. La historia y el criticismo del arte latinoamericano excluyen todavía la mayoría de los trabajos en los que las tecnologías contemporáneas desempeñan un papel fundamental. La omisión refuerza dos asuntos que son básicamente erróneos. El primero y el más banal, el asunto de que la experimentación y la innovación de los procesos creativos y de las herramientas que el artista quiera escoger son territorios exclusivos del mundo “desarrollado” tecnológica y económicamente. El segundo —y aquí se trata de criticar profundamente el contexto de los nuevos medios, así como el de los institucionalizados en los media centers, festivales y galerías de Europa y Estados Unidos— es el asunto de que la novedad y la complejidad del hardware y software constituya el contenido de las obras. Estos dos asuntos sostienen todavía una hipótesis eurocéntrica de los procesos culturales, y no tienen en cuenta el hecho de que los artistas, que desarrollan sus proyectos usando medios de comunicación y experimentando con ellos, han trabajado en el continente latinoamericano durante todo el siglo XX. Es interesante recordar, por ejemplo, que uno de los padres de la segunda vanguardia en Europa, que ha cuestionado la necesidad de que los artistas se doten de cualquier herramienta disponible en su tiempo para crear, fue Lucio Fontana en su Manifiesto Blanco, escrito en 1946 en Buenos Aires, antes de su migración a Europa.

13 Revista de cultura contemporánea enfocada en las producciones creativas y artísticas del África urbana. Revue Noire es también un editorial y productora musical. Fue fundada en 1991 en París por Jean Loup Pivin, Simon Njami, Bruno Tilliette y Pascal Martin Saint Léon. 14 Gerardo Mosquera, Notes on Globalization, Art and Cultural Difference, Ámsterdam, Rijksakademie van Beeldende Kunsten and RAIN, 2001, p. 27.


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[…] a todos los hombres de ciencia del mundo que saben que el arte es una necesidad vital de la especie, que orienten una parte de sus investigaciones hacia el descubrimiento de esa sustancia luminosa y maleable y de los instrumentos que producirán sonidos, que permiten el desarrollo del arte tetradimensional. Entregaremos a los experimentadores la documentación necesaria. Las ideas no se refutan. Se encuentran en germen en la sociedad, luego los pensadores y los artistas las expresan. Todas las cosas surgen por necesidad y son de valor en su época... [...] Hoy, el conocimiento experimental reemplaza al conocimiento imaginativo 15.

Por otro lado, la investigación y experimentación con diferentes medios de creación se ha desarrollado enormemente en el continente durante los últimos treinta años, exactamente al mismo tiempo que en Occidente. Es entonces interesante aproximarse a la producción artística de los nuevos medios en América Latina considerando primariamente estos dos elementos: la existencia de una historia que cruza cada país y la concomitancia del florecer de las experiencias más recientes con las experiencias desarrolladas en Occidente. Hablar de los proyectos de algunos artistas latinoamericanos o artistas con vínculos con la región, que han estado produciendo obras o pensamientos críticos informados por la investigación sobre las nuevas posibilidades expresivas y productivas dadas por las tecnologías mediáticas, es entonces una forma de romper los asuntos eurocéntricos que fundan la historia del arte contemporáneo, especialmente si consideramos que muchos artistas han empezado trabajar de esta forma desde, por lo menos, los años noventa: los mismos años en que el arte digital comenzó a emerger en todo el mundo. Muchos proyectos comentan de alguna forma u otra la interconectividad y las posibilidades de la comunicación mientras que exploran diversos intereses desde la política hasta la estética. Creo entonces que sería interesante hablar de experimentos creativos y productivos que se enfocan en el uso de los medios de comunicación más que de “arte de los medios electrónicos”: mientras la primera definición se enfoca en la procesalidad de la experimentación y en el contenido del proceso, la segunda se enfoca en la forma estética de una obra. La primera definición tiene que ver con la idea del artista como pensador que empuja los límites de instrumentos, procesos, construcción de contenidos y forma misma del arte; la segunda invoca la existencia de un modelo estético que se ha de seguir para realizar “objetos” reconocidos como arte. Me parece oportuno en este punto connotar la noción misma de América Latina. Por un lado, hablar de elementos comunes a un continente es una aproximación muy metafísica y superficial, que implica la consideración de complejidades y diferencias locales, debidas a latitudes, idiomas e historias distintas. Por otro lado, ha sido para mí muy interesante la aproximación a la idea de identidad latinoamericana mediante la noción de “conceptualismo latinoamericano”, así como la definida por Luis

15

Lucio Fontana, Manifesto Blanco, 1946.


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Camnitzer 16. En su obra, el artista y teórico habla de “pedagogías de la liberación” para indicar el conceptualismo latino y diferenciarlo del conceptual art, etiqueta que marca un episodio muy localizado en los Estados Unidos de los años sesenta del siglo XX. El conceptualismo que Camnitzer define es un arte desarrollado en todo el continente durante las décadas de los sesenta y setenta (durante una fase histórica muy difícil para todo el continente, caracterizada por dictaduras violentas y la injerencia de Estados Unidos en las políticas locales de los países del continente), un arte que se ha caracterizado por el desarrollo de procesos productivos e imaginativos orientados a ámbitos sociales específicos. No un conceptualismo estético (formalizado más bien de acuerdo con modelos productivos), como el que se ha desarrollado en los mismos años en Europa y Estados Unidos y que ha sido historizado como “conceptualismo”. El conceptualismo definido por Camnitzer es un conceptualismo político, que ve a los artistas reaccionar ante las dinámicas de control y accionar los contextos sociales. Me intriga la idea de acercar esta lectura a los procesos artísticos que usan los medios de comunicación en el continente, poniendo de relieve los procesos y no las formalizaciones. En este caso el enfoque es el análisis de las posibilidades sociológicas de acceder a las tecnologías, la tensión que existe entre globalización y realidades locales (considerando como realidades locales no las culturas tradicionales, sino la difusión y comercialización de determinados contextos de determinados instrumentos) y, finalmente, las formas de acercarse a estas dinámicas por los artistas del continente latinoamericano. De esta manera, se cuestiona el asunto que describe el arte de los nuevos medios como perteneciente propiamente a países donde se han desarrollado niveles tecnológicos muy avanzados. El proceso y la forma del artista de acercarse a la realidad son las llaves de lectura, no la calidad o la novedad de las tecnologías usadas. El continente latinoamericano se configuraría entonces como una unidad que, más allá de las diferencias locales, ha construido una procesalidad común cuestionando asuntos identitarios de hegemonía cultural y de control político mediante una producción cultural y artística profundamente crítica, basada en la elaboración de la cultura hegemónica impuesta por el Occidente y en la experimentación de procesos creativos, más que de formas estéticas. Los elementos con los que creo que la mayoría de los artistas se han empeñado en la experimentación de modalidades productivas a través de los medios de comunicación pueden resumirse muy esquemáticamente: ••

Poéticas de las relaciones frente a estéticas relacionales. Quiero empezar con esta consideración para conectarme con el discurso de Édouard Glissant y su definición de poéticas relacionales 17, que se refiere a los procesos identitarios basados en las relaciones entre culturas como metáfora de un

16 Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation, Austin, University of Texas Press, 2007. 17 Édouard Glissant, Poétique de la relation. (Poétique III), París, Gallimard, 1990.


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proceso de creación basado en la relación entre los medios de comunicación. La formalización en una estética no es importante: el centro de la obra es el camino, el proceso y no el resultado. Por esta razón, me gusta oponer las poéticas de Glissant a la expresión bourriaudiana de estéticas relacionales definida una década más tarde 18; aunque muy comúnmente usada por la crítica de arte internacional, tiene la limitación de enfocarse en un resultado. Prácticas pensadas y desarrolladas para espacios sociales y públicos (físicos e inmateriales: la ciudad y la red). Colectivización del proceso creativo; modelo productivo enfocado en la activación de investigaciones experimentales colectivas; desautorización del artista. Activación de respuestas de los espectadores: la obra (o el proceso) no existe si no interactúa; disolución de la frontera espectador-creador; conexión obra/ espectador; espectador/espectadores; espectadores/espacios sociales. Negociación de la especialización de las prácticas creativas: pensar los espacios sociales es en sí el asunto conceptual de los trabajos, no el uso de medios específicos; uso indistinto de diferentes medios y tecnologías (viejas y nuevas, artísticas y productivas). Construcción de comunidades y redes translocales que comparten perspectivas y procesos imaginados para contextos locales. Subversión de la imagen estereotípica y eurocéntrica de la producción artística no occidental: a las expectativas sobre asuntos identitarios y productos estéticos “auténticos” se responde con prácticas desarrolladas en contextos urbanos, contemporáneos, mediatizados, conectados al contexto internacional y, al mismo tiempo, profundamente relacionados con una perspectiva conceptual local hacia tecnologías y técnicas productivas.

La artista brasileña Giselle Beiguelman ha desarrollado un discurso crítico acerca de los procesos productivos y la experimentación con los medios de comunicación durante el Forum sobre América Latina y Nuevos Medios de ISEA 2010 19, promovido y curado por el artista colombiano Andrés Burbano, pionero en el uso de los medios de comunicación en el continente y hoy investigador en University of CaliforniaSanta Barbara. En su ponencia 20, enfocada en el desarrollo de formas artísticas experimentales en Brasil, Beiguelman (que es también directora del Instituto Sergio Motta de São Paulo que promueve las investigaciones de los artistas en el ámbito de los medios

18 Nicolas Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du Réel, 1998. 19 Para una reseña del evento véase Digicult Isea Ruhr, “Latin América Forum”, 2010. Disponible en http://www.digicult.it/digimag/article.asp?id=1872. 20 Giselle Beiguelman, “Technophagic Emergence Creative and Critical Trends of Digital Culture.BR”. Disponible en http://www.isea2010ruhr.org/files/redaktion/pdf/isea2010_proceedings_ p32_beiguelman.pdf. [Consulta: agosto de 2010].


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de comunicación) habla de tendencia tecnofágica, proceso de apropiación que devora la tecnología mediando la producción con una actitud crítica y creativa de procesos y contextos. Such tendency appears in alternative economic models, artistic practices that promote other actions, and pirate systems devoted to collective uses of telecommunications 21.

Se trataría entonces de una procesalidad, de una forma de acercarse a la práctica creativa que, como la antropofagia cultural teorizada en 1928 por Oswaldo de Andrade 22, ingiriera lo que llega de Europa y lo digiriera en forma de un arte típicamente brasilero. Technophagy is not a movement, but a conceptualization that I’ve developed to refer to operations that mix tradition and innovation, unusual arrangements between scientific knowledge and artisanal lore, and micropolitical actions on the appropriation of technologies. That tendency can be an initial version of a political and aesthetic practice that operates by means of the combination and the remodeling of equipment, the revalidation of the notions of hi and low tech, and the production of devices capable of promoting other forms of creation. Its context is globalization and the process of digitizing culture at all levels 23.

Otra artista de São Paulo de Brasil, Vanessa Ramos, ha usado recientemente el término “antropofagia” en un manifiesto-poema inspirado por el Manifiesto Antropófago, donde se menciona la emergencia de una voz única en un continente lejano de los clichés del colonialismo que está metabolizando, ejemplo que proviene del Primer Mundo. Igualmente, presentado en ISEA en enero de 2011 en el festival Transmediale de Berlín, el Anthropophagic Re-Manifesto es una actualización del clásico de Andrade enfocado en el canibalismo cultural en la era digital, donde el mundo virtual será la nueva frontera y cualquier individuo un posible colonizador: —The sum of the anthropophagic practices if done virtually, i.e., with the aid of computers, social networking platforms or other digital devices; or if executed in reality but facilitated digitally. —A new paradigm of input/output models generated via the internet. —A new practice of cultural consumption involving a technological mediation for input (both the feeding and the being fed), digestion, and output 24.

21 Loc. cit. 22 Oswaldo de Andrade, “Manifesto Antropófago”, en Revista de Antropofagia, año 1, núm. 1, mayo de 1928. 23 Giselle Beiguelman, “Technophagic Emergence Creative and Critical Trends of Digital Culture.BR”. op. cit. 24 Vanessa Ramos-Velasquez, “Digital Anthropophagy & Anthropophagic Re-Manifesto (for the Digital Age)”. Véase http://www.isea2010ruhr.org/files/redaktion/pdf/isea2010_proceedings_p19_ ramosvelasquez.pdf.


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Un proyecto enraizado en los años noventa del siglo XX y que ha visto su desarrollo en cinco ediciones durante la primera década del siglo XXI es la Bienal Arte Nuevo Interactiva. El artista, crítico y curador de origen cubano Raúl Ferrera-Balanquet ha sido el promotor e iniciador de esta experiencia de festival de “artes nuevas” con base en Mérida, estado de Yucatán, en el México caribeño, área todavía fuertemente habitada por comunidades de indios de origen maya. Un festival sobre artes desarrolladas con y por el uso de los medios de comunicación en este contexto parece una contradicción. El tema de Ferrera-Balanquet ha sido exactamente vaciar la retórica occidental sobre las artes mediáticas y reconfigurar una red de artistas del continente latinoamericano que hacen uso de nuevas tecnologías y de procesos productivos para intervenir en sus realidades. En sus cinco ediciones (2001, 2003, 2005, 2007 y 2009), Interactiva ha reunido artistas de todo el continente, realizando exposiciones, talleres y eventos en los espacios públicos de Mérida 25. El discurso curatorial del evento ha sido un formidable ejemplo de deconstrucción del modelo de bienal internacional de arte (como se han desarrollado desde los años noventa en todo el mundo, según el paradigma del turismo cultural y de la afirmación de la existencia de ciudades no occidentales en el mapa del arte contemporáneo). Interactiva ha construido profundas relaciones con el contexto social yucateco. En lugar de enfocarse en estéticas aceptadas por el sistema internacional del arte, Interactiva ha interrogado los procesos productivos y las soluciones innovadoras que los artistas han presentado. Además, reuniendo físicamente una comunidad de artistas que se han relacionado por Internet durante años, la Bienal ha construido una red verdadera de confrontaciones y colaboraciones que sigue estando activa y en comunicación (Arte Nuevo Interactiva se ha desarrollado también como “mailing list” y muchos de los participantes colaboran todavía en diferentes proyectos). Otro interés de la Bienal es el tema teórico que ha permeado las cinco ediciones. Este evento sobre artes nuevas, en un contexto caracterizado por la presencia de indígenas con un escaso acceso a los medios de comunicación, significa cuestionar temas relativos a digitalización y globalización. Ferrera-Balanquet ha puesto su atención en los asuntos teóricos desarrollados en el continente latinoamericano —rechazando o, mejor, revaluando las teorías críticas comúnmente usadas en el contexto internacional del arte contemporáneo— y se ha centrado sobre todo en la idea de un futuro basado en el conocimiento de las tecnologías desarrolladas en los siglos pasados por las civilizaciones indígenas que habitaban el continente. Este conocimiento, que Ferrera-Balanquet llama “futuro postecnológico”, es una forma de resistencia al imperialismo cultural eurocéntrico. De acuerdo con la idea del tiempo cíclico de los mayas, en el que el futuro es algo que vive detrás de nuestras espaldas y que emerge delante de nosotros como memoria, el uso de las tecnologías de la comunicación no es un fetiche tecnológico importado desde la cultura dominante. Por el contrario, es un 25

Para consultar los archivos de la Bienal, véase http://www.cartodigital.org/interactiva.


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instrumento de interactividad entre grupos e individuos, que nos lleva a la construcción de espacios de pluralidad y al conocimiento de las competencias filosóficas y científicas heredadas de las antiguas culturas de América. Dice Ferrera-Balanquet en su texto curatorial de 2009: Pronto nos dimos cuenta de que el arte en red producido por latinos y latinoamericanos no solo ha experimentado la exclusión del canon de los nuevos medios, sino que también, al ser un arte no objetual, no se ha tomado en cuenta en las bienales del continente, a pesar de que esta práctica creativa nació dentro de la intersección entre las artes, la tecnologías, las ciencias y las humanidades convocando a nuevos procesos creativos, de interactividad social y de interpretación crítica de la obra de arte y su funcionalidad 26.

Reconstruir la historia de las artes mediáticas del continente latinoamericano significa entonces también contribuir a la reconstrucción de una historia cultural no eurocéntrica para romper con el discurso del subdesarrollo en Latinoamérica y para reafirmar la idea de que las modernidades comparativas han llevado la cultura global al mundo contemporáneo. Un discurso similar ha sido desarrollado por el artista uruguayo Brian Mackern en su Netart Latino “Database” 27: — descripción: — Mapa-recopilación-research de obras de netartistas latinoamericanos[*], — mailing-lists y enlaces a otros sitios relacionados. — description: — Map-recopilation-research of latinamerican[*] netartists’ works, — mailing-lists related to this theme, and links to other netart related databases. Spanish only! [*] América Central y del Sur

Esta obra conceptual desarrollada en Internet y por Internet donde un mapa volcado de América Latina presenta los enlaces a todos los proyectos de Netart relacionados con Internet es un proyecto procesual iniciado en 1999 que ha sido terminado recientemente con la presentación de una publicación 28 sobre una década de construcción de conexiones. La database tiene como finalidad construir un mapa identitario del continente, conectándose, por un lado, con la poética del artista y teórico uruguayo Joaquín Torres García y con un mapa invertido de América del Sur y, por otro lado, con la tecnología. La interfase es una simple página web en blanco y negro desarrollada con HTML, el

26 Internet.Arte.LatinoStyle (1994-2009). Véase http://www.cartodigital.org/interactiva/interactiva_09/ani09.html. 27 Brian Mackern, “Netart or notart?”. Véase http://netart.org.uy/latino. 28 Nilo Casares (ed.), Netart latino database, Badajoz, MEIAC, 2010.


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lenguaje más básico de Internet. Tecnología low-tech, mapa del continente dibujado en ASCII (usa caracteres tipográficos y no imágenes, con lo cual asegura velocidad y navegabilidad a cualquier tipología de conexión), enlaces a proyectos en línea que no tenían visibilidad en el contexto occidental. Una aserción crítica que Mackern explícita durante la presentación del proyecto: The Netart Latino “Database” was created for the purpose of asserting, with touches of irony and a few subtle references that were sometimes ignored, that “our” story must also be told: that we have our own “heroes” and that many of the works touted as pioneering endeavours in other latitudes were also being developed simultaneously by us.435


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¿Dónde está el arte? Arte relacional y minorías Nydia Gutiérrez *

Con el propósito de destacar la potencialidad de las prácticas relacionales para el fortalecimiento de las prácticas artísticas de América Latina y, en general, del mundo en vías de desarrollo, comenzaré con una rápida revisión de un aspecto que, al dejar ver notoriamente su proceso de minimización, sugiere una salida del arte hacia el contexto. Me refiero a las variaciones del objeto artístico. El lugar que le ha sido asignado al objeto desde las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX hasta hoy ha sido uno de los indicadores más notorios, uno de los síntomas más evidentes de los profundos cambios del arte en este lapso de tiempo. Quiero dar inicio a esta reflexión con un rápido paneo a esas vicisitudes del objeto artístico durante los dos primeros tercios del siglo pasado, durante lo que llamaríamos el auge y decaimiento del arte moderno, y en el último tercio del mismo siglo, en el periodo que se ha llamado posmodernismo; como una secuencia que parece explicar por qué en estas primeras décadas del siglo XXI —aún no muy claramente necesitadas de bautizo aunque con algunos notables padrinos ya sugiriendo opciones 1—, la importancia de la imbricación arte-contexto es uno de los rasgos más mencionados en las prácticas artísticas. Quizá el medio que evidencia mejor esas transformaciones es la escultura y eso es explicable por sus implicaciones espacio-temporales. Si empezamos frente al objeto modernista, del cual un prototipo elocuente sería aquel “comienzo del mundo” brancusiano de 1924, el cual sin duda respondía a la proclama de Clement Greenberg sobre la obligación del arte de “alcanzar concreción, ‘pureza’, al actuar únicamente respecto de sus irreductibles y separados modos de ser” 2, tenemos una forma perfectamente cerrada en sí misma, completa y total hasta el punto de resistir todo análisis. Medio siglo más adelante, al final de los años setenta del siglo XX, testimoniamos una transformación del objeto escultórico, por cierto, rigurosamente descrita por Rosalind Krauss en su conocido ensayo sobre la escultura en el campo expandido, en el que la escultura, luego de su salida de la lógica del monumento, derivó en lo que Rosalind Krauss llamó su “condición negativa” —cierta pérdida de vínculo a una ubicación específica u hogar permanente, una absoluta pérdida de lugar 3—. Con las piezas novedosamente ubicables en una matriz entre naturaleza, arquitectura y * Arquitecta de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y museóloga de la JFK University de San Francisco. Es profesora de curaduría en la maestría en Museología de la UNAL, en Bogotá, y en la UNET, en Venezuela, y trabaja como arquitecta y museóloga independiente en curadurías y asesoría museológicas. 1 Nos referimos a autores tales como Paul Ardenne, y su denominación como “arte contextual”, o Nicolas Bourriaud, como “arte relacional”, propuesta a la que nos referiremos más adelante. 2 “The New Sculpture”, en Art and Culture, Boston, Beacon Press, 1961, p. 139. 3 “Sculpture in the Expanded Field”, en October, vol. 8, primavera de 1979, pp. 30-44.


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ocupaciones espaciales diversas, y con una cierta inscripción del tiempo en ellas, el objeto había cedido ya el paso a las que se llamaron “site-specific”, “land-art” y otras formas del arte. Me interesa detenerme en este momento, el comienzo de los años ochenta, para contextualizar esos cambios dentro de lo que conocimos como la expansión del posmodernismo, amarrado a la imparable evolución de la red cibernética y la economía mundializada. Internet y las telecomunicaciones instantáneas que persiguen a individuos móviles y sociedades también interconectadas se convirtieron en sostén de la infinita multiplicación de oferta y demanda de bienes y servicios que aterrizan desde cualquier parte en cualquier parte del planeta. La economía que tiende a uniformar hábitos y apariencias y a estimular nuevos centros productivos despertó con ellos nuevos centros de poder. Cuando se desmoronó la utopía comunista, que se sintetiza en la imagen de la caída del Muro de Berlín en 1989, los pueblos olvidados —y tristemente sus rencillas internas o entre vecinos— afloraron a los ojos atentos o distraídos del mercado expansivo y de otros pueblos olvidados y remotos. El mundo se llenó de voces oíbles y ya hoy se reconocen las mil sociedades que lo pueblan aun cuando la globalización es orquestada por unas pocas. Acompasado a los cambios económicos, el campo cultural registró, en los centros americanos y europeos del sempiterno Occidente, la necesidad de atender al menos a las más antiguas —de hecho antiquísimas— nuevas voces: las de las mujeres, los homosexuales, y unas voces que me interesa destacar, las de los inmigrantes de todos las latitudes. El multiculturalismo devino en la figura de las políticas culturales de reconocimiento de las minorías. A la anterior visión, ya muchas veces ofrecida, debo agregar, aunque sea muy brevemente, otro factor de transformaciones profundas que atañen al tema que nos interesa: nuestra propia transformación en la inagotable tarea de comprender lo que somos y su reflejo en el ámbito mayor de la cultura. Me refiero a las variaciones fundamentales sobre la idea de lo que nos constituye como sujetos que, de manera simple para los fines de esta conversación, circunscribo a los aportes del psicoanálisis de Lacan especialmente, los cuales nos han hecho entender que no estamos hechos del todo, que vivimos haciéndonos, que somos algo haciéndose. El objeto, sobre el que circundan las formaciones del inconsciente que nos constituye de manera contundente, eso desconocido que somos y que es tan inmensamente más determinante de nuestra conducta que lo otro, que nuestro yo consciente es capaz de comprender y sobre lo cual tomamos decisiones, es definido por Lacan como un “vacío”. Y recurre a la topología, esa rama de las matemáticas que establece lo que no varía de una figura independientemente de su tamaño o forma, para esquematizar, como puntos en un entramado multidimensional, el modo cómo los significantes o los contenidos de los significados que somos capaces de enunciar van constituyendo una cartografía del inconsciente a partir de los choques afectivos con el entorno. Una malla que como una cinta de Moebius fluye entre nuestra más oscura inconciencia y el mundo exterior donde nos vamos haciendo. Esta construcción dúctil, maleable y nunca abarcable totalmente es


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una condición que nos hace propicios a la relatividad, a la búsqueda de conexiones; una armadura variable poco propicia a lidiar o aceptar verdades monolíticas y sin matices; un sujeto que se va haciendo en ese entenderse con el mundo, en la intersubjetividad. Pero sobre todo es una imagen que se trama fácilmente con un planeta también vuelto malla de nodos, de particularidades o singularidades que movilizan y trastornan la rigidez de una pretendida homogeneización. Quisiera explicar ahora las razones por las que anuncié antes un interés en resaltar al inmigrante como minoría en el panorama cultural contemporáneo. Se va haciendo común la observación de la movilidad exacerbada y las comunicaciones y telecomunicaciones achicando cada vez la geografía; de allí que la figura del inmigrante esté pasando de constituir minorías a ocupar un lugar entre las imágenes más reconocibles de la sociedad mundial del siglo XXI. Se escribe mucho sobre esto en estos días y, sin embargo, quizá justamente, no hemos pensado suficientemente sobre las migraciones internas en los países en vías de desarrollo, sobre los inmensos flujos migratorios entre provincias y megalópolis en una migración que no cruza fronteras geopolíticas nacionales, pero que, en cierta medida, pasa por todo aquel extrañamiento afectivo y cultural, que tan sensiblemente nos recordaba Edward Said en sus Reflexiones sobre el exilio, y que es consustancial a la desmesura de la conurbación de nuestros territorios. Por eso, quise al menos mencionarla entre las puntadas que pretenden sustentar este escrito. Al retomar el hilo del multiculturalismo, como intento por fortalecer las voces de minorías que resisten con su diferencia la homogeneizante globalización, y al reconocernos como sujetos que se definen en la intersubjetividad, intentamos iluminar una faceta del posmodernismo que ha sido propicia a las prácticas relacionales. Pero por supuesto hay que establecer para el posmodernismo su condición de reacción, continuidad o rechazo, a lo que denominamos “modernismo”, sobre todo a su vocación totalizante, su universalismo utópico y su intención de alisar el mundo como si el globo terráqueo no fuese poroso, no ofreciese en sus prominencias y hendiduras, en sus grietas, glaciares, desiertos, llanos y mares la imagen de un organismo hecho de singularidades y diferencias, armoniosamente convivientes y, en la continua y perenne movilidad de sus flujos, la garantía de la vida. De diferencia y de movilidad se nutren las prácticas contextuales o relacionales. Como brotes disímiles parecen haber aprovechado, según el entorno y los intereses individuales de cada artista, lo que ofrecen las figuras de movilidad, porosidad, relativismo, parcialidad, fragmentación, multiplicidad y, la más generalizada, hibridación, que calificaron los horizontes del posmodernismo. Figuras, más que figura y horizontes, más que horizonte. Y en nuestro espacio, como había ocurrido ya con el conceptualismo en los años setenta del siglo XX, muchas prácticas, de suyo políticas por lo que implica favorecer la vinculación a su contexto, por encima de la obra acabada, la práctica más que el objeto artístico, la confusión en el entorno social más que los objetos en el museo que, en América Latina, con facilidad se cargan de crítica, de denuncia y de ironía. Si el resquebrajamiento de utopías universalizantes facilita el


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fin parcial, parece fluir que el entorno sea una opción que gane peso entre los intereses del artista. Pero si además la diferencia y la intersubjetividad son parte importante del juego, entornos significantes van a aflorar como obras. Si, además de verdad la diferencia se asume en el mundo entendido como el archipiélago que nos sugiriera Édouard Glissant4, es razonable que las prácticas relacionales sean una opción de fortalecimiento del arte de las minorías. Pero más interesante aún, podríamos finalmente aspirar a un conglomerado de minorías como nueva utopía, una en que las grandes mayorías también permitan en su interior —más allá de la extensión planetaria de una economía mundial— el fortalecimiento de lo que humanamente son: conglomerados de diferencia. Y puesto que los flujos de cuerpos y noticias y la conectividad planetaria son un hecho cumpliéndose, podríamos acceder entonces a esa cultura mundial teñida de diferencias que nos propone Nicolás Bourriaud. Desde Estética relacional hasta Radicante, el pensador francés toma la crítica al multiculturalismo como resultante o respuesta central del posmodernismo a los cambios económicos, tecnológicos y sociales de las últimas décadas del siglo pasado como punto de partida para llegar a una visión de la actualidad en la que las formas artísticas no se oponen a la estandarización de la sociedad globalizada, sino que fluyen por sus redes para puntuarlas de diferencia y multiplican las experiencias significantes como puntos móviles de la cultura mundial. Estarían, así, superando cierto corolario sin duda notorio del multiculturalismo que es la posibilidad de que el reconocimiento de las minorías termine convertido en su cosificación, en la definición de sus bordes para facilitar su control. Pero más importante aún, para algo que conocemos como arte bien intencionado —aunque lamentable en las periferias—, es el hecho de que descara y responde a esa desviación de tantas prácticas artísticas de minorías, como es la “exotización”, la “otrización” que, desde los años ochenta advertía en sus textos y enfrentaba en sus curadurías, Gerardo Mosquera. Al volver a Bourriaud el hilo del inicio de este escrito reaparece. Hay que notar el giro de objeto a forma que se explica desde sus primeros textos. Porque a estas alturas el objeto comparte su lugar con signos, formas y gestos 5; el arte es parte de “un nuevo precipitado cultural” en una era donde la traducción es la estrategia común. Para Bourriaud esta es la que permite que el encuentro entre singularidades, entre diferencias, ocurra sin detrimento de unas a favor de otras, como un esfuerzo de búsqueda de significados, de formas que traigan el sentido a contextos nuevos, en una conversión que mantiene siempre remanentes intraducibles y enriquecimientos impensados. Los procesos artísticos asumen formas trayecto, formas que se diluyen ante la preponderancia del tiempo sobre su espacio, como en una explosión del modelo de Krauss para la escultura en el campo expandido.

4 Véase Introducción a una poética de lo diverso. Traducción de Luis Cayo Pérez, Barcelona, Planeta, Ediciones del Bronce, 2002. 5 Nicolás Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006, p. 135.


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Otra de las imágenes nucleares de la estética radicante surge de la observación de la desmesura en la producción de objetos que caracteriza este tiempo. El abigarramiento o la sobreproducción de cosas que, como una marea tiende a cosificar valores e intangibles, es sobreabundancia que finalmente genera una gran precariedad. La inestabilidad, que deriva de la corta vida de aquello fabricado en exceso para ser suplido, constituye una fundación precaria para el arte 6. El arte se ha vuelto incluso inasible porque sustituir del todo la idea del objeto conduce a ambigüedades ¿Y dónde está el arte? Los mismos artistas, seguros de sus reflexiones o de su intuición atienden el reclamo de su tiempo, pero las formas son aún huidizas. Sustituir la pregunta sobre si eso es arte o no lo es por una más compleja que permita abarcar la indeterminación de un desfile, una errancia, una acumulación caótica de información y de cosas producidas por la industria, como arte de siempre, es el reto que los artistas y la crítica remontamos todo el tiempo en estos días. Y me detengo en ese arte de siempre porque el arte en muchas épocas ha rozado extremos donde toca espacios que parecen no pertenecerle. La “artisticidad” del arte o el estatuto que se le asigna, no ha sido el mismo siempre ni es el mismo en todas partes hoy. Incluso, Bourriaud argumenta que, por la precariedad donde ocurren, “las obras contemporáneas no gozan de ningún derecho absoluto en cuanto a la obtención de un estatuto”. Es decir, no son nada estable. Pero en medio de esa inestabilidad, él mismo encuentra siempre posible preguntarse: ¿qué es lo que, al atravesar el espacio-tiempo del arte, constituye una presencia real? Este objeto nuevo, introducido en la burbuja del arte, ¿genera actividad, pensamiento, o no? ¿Tiene influencia en dicho espacio-tiempo? Y, si tal es el caso, ¿qué tipo de productividad? La primera pregunta, ¿qué es lo que, al atravesar el espacio-tiempo del arte, constituye una presencia real?, nos enfrenta a complicaciones difíciles de mantener bajo control en un trabajo con las pretensiones sintéticas de este. No obstante, podemos señalar que esa apertura a lo real, como rasgo distintivo de muchas obras de las que llamamos “relacionales”, puede referirse a fragmentos de la realidad contextual que aparecen iluminados por la mirada del artista, o en otro sentido, a insinuaciones de lo real en el sentido lacaniano, lo constituyente aunque innombrado del artista, o del grupo humano al que se vincula la obra. Pero dejamos hasta ahí las preguntas de Bourriaud para incluir una perspectiva distinta que parte de nuestra realidad latinoamericana. Es la del artista venezolano Juan Carlos Rodríguez cuya obra no solo resulta emblemática en cuanto a la posibilidad de estas obras contemporáneas para robustecer —sin detrimento de sus contenidos como diferencia— el campo artístico latinoamericano y contemporáneo. Una anécdota al respecto resulta pertinente. En febrero de 2009 le hice una entrevista a Juan Carlos y no pude compartir mi interés por la estética relacional porque él aún no conocía a Bourriaud. Yo por mi parte no conocía su libro Con la salud sí se juega. En este libro, reeditado por Maldeojo, este artista sintetiza sus pensamientos 6

Nicolás Bourriaud, Radicante, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2009, p. 120.


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sobre su práctica artística. La reflexión teórica de Juan Carlos, su ruta de navegación propia, no se sustenta en la estética relacional, pero son interesantes las coincidencias en algunos argumentos. El libro de Rodríguez deja ver lo que han sido vivencias de años en algunas comunidades de Caracas, y ahora en el llano venezolano, y la influencia intelectual de Alejandro Moreno, estudioso e intérprete de nuestras realidades sociales, de Daniel Mato, exdirector del Centro de Estudios de Posgrado de la Universidad Central de Venezuela, y de otros pensadores latinoamericanos. Su libro también está informado por una visión crítica del trabajo de artistas cuyas obras, actuales o históricas, se vinculan a grupos humanos o realidades sociales. No obstante, la obra de Juan Carlos será, sin duda, la mejor manera de hacer las asociaciones que mi presentación se propuso acerca del potencial de las prácticas relacionales para el fortalecimiento del campo artístico en nuestro medio.


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42 Salón Nacional de Artistas. Independientemente Encuentro de Lugares Cartagena de Indias, 9-12 de febrero de 2011 Marta Arango *

En este Encuentro de Lugares, que ha reivindicado de manera creativa y profunda la posición geoestética del Caribe colombiano y archipélico como una realidad cultural abierta, intercultural, porosa, flexible, a la manera del artista y escritor Édouard Glissant, se dieron cita las obras, los artistas, los curadores y el público para poner de relieve que no hay arte sin poesía, ni poesía sin poética, ni poética sin política. En una suerte de juego creativo entre imágenes y palabras, de diálogo crítico, horizontal, sereno y lleno de vigorosas ideas se recrearon las prácticas artísticas, los enfoques estéticos y una gama de reflexiones que hoy hacen parte de las preguntas, preocupaciones e incertidumbres del mundo del arte en Colombia, el Caribe, Latinoamérica y el resto del mundo. Me corresponde como relatora de la agenda académica contribuir, a manera de síntesis, al repaso de las “ideas fuerza” expresadas por los ponentes invitados, así como las “preguntas claves” que se generaron y construyeron a partir de los conversatorios y las ponencias. No es fácil hacer síntesis de este hervidero de ideas que tan vitalmente y a borbotones discurrieron en este espacio académico. El ejercicio de sopesarlas, clasificarlas y devolverlas no es simple, requiere tener serenidad y capacidad de selección. En todo caso, no es la última palabra dicha, será un instrumento más para la discusión. Agradezco su invitación y la posibilidad que me brindaron de ver las realidades sociales de otra manera a través de la mirada sensible y crítica de artistas y curadores.

Conversatorio No. 1: Poética de la relación en las artes. Michèle Dalmace y Lucrezia Cippitelli Este conversatorio, que inauguró la agenda académica con dos sugerentes y provocadoras ponencias de las maestras Lucrezia Cippitelli y Michèle Dalmace, resaltó la influencia del pensamiento archipélico en la producción artística continental y exploró la idea de una identidad latinoamericana de las prácticas artísticas en conexión con los medios digitales y los dispositivos tecnológicos. * Socióloga y magister en educación de adultos. Es asistente de dirección del Museo de la Universidad de Antioquia (MUUA) y docente-investigadora de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia en el Área de Gestión Cultural.


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Desde un ejercicio que recorre la obra de Glissant, pasando por sus novelas, su poesía, sus obras artísticas y ensayos, la maestra Dalmace se adentró en este pensamiento analítico e intuitivo que emerge del arte del Caribe y tiende puentes entre los archipiélagos y los continentes, haciendo borrosas las fronteras y permitiendo a las estéticas y a las ideas difundirse como rizomas. El arte del Caribe constituye el arte de la criollización y de la relación, estrechamente ligado con la filosofía y la poética glissantianas. Acude al concepto de “criollización” en Glissant, entendido como “un mestizaje consciente de sí mismo” y a su obra Poética de la relación para mostrar cómo, a pesar de la colonización, el continente latinoamericano experimentó una resistencia cultural, que aún persiste, a partir de una especie de “independencias localizadas”, basadas en el intercambio, la interculturalidad y la mezcla. Dalmace subtituló su ponencia “Sobre la influencia del pensamiento archipélico en la producción artística continental” y se adentró en ella a partir del abordaje de conceptos centrales en la obra de Glissant: “archipiélago”, “influencia”, “criollización” desde donde se desencadena una serie de argumentos provocadores. El término “archipiélago” alude a un conjunto de islas cercanas con raíz común, no única. Cartografía continua y discontinua. El archipiélago constituye en sí mismo la etapa de un nuevo mundo, a una primera “regionalización”. Los españoles utilizaron la religión católica y el castellano como instrumentos para construir un imperio férreo y excluyente; sin embargo, en ese sistema cohabitaron lenguas, espacios y tiempos diversos que configuraron de una manera particular la vida del archipiélago y desbordaron estas pretensiones colonialistas. La “influencia” es un concepto derivado del eurocentrismo y su manera particular de “cuantificar” los aportes occidentales en la obra de artistas extranjeros. La escuela de París, ante la emergencia de estos, en lugar de valorar su presencia y diversidad, se dedicó a buscar lo que estos supuestamente habían “copiado”. Desde esta perspectiva, la “influencia” está anclada en una concepción de “relaciones jerárquicas”. Ejemplos hay muchos, uno revelador es el de la crítica a Rivera por parte de cubistas ortodoxos, quienes al pasar lista por el desarrollo de su obra lo acusaron de falta de originalidad y de utilización de medios en “desuso” de artistas reconocidos de la escuela de París. Lo que estaba pasando en realidad, según Dalmace, era que los artistas extranjeros estaban conociéndose a sí mismos a partir de la diferencia. Su proceso de construcción y diferenciación estuvo marcado básicamente por dos momentos: el de la afirmación y la constitución de su diferencia y el de la apropiación de técnicas. El encuentro de las diferencias es uno de los rasgos de la modernidad, con sentidos distintos en el Caribe, sin jerarquías, a diferencia de Europa. Los artistas españoles, por su parte, huyendo de la Guerra Civil española, llegaron a Guatemala, Puerto Rico o Santo Domingo y vivieron un encuentro con el realismo mágico. Es esto lo que hace pensar en una “relación” entre artistas del exilio europeo con una raíz anclada y fértil en el Caribe.


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De acuerdo con el concepto glissantiano de “relación” señala cómo los artistas, desde finales del siglo XX, abren un nuevo camino a la modernidad y posmodernidad cuestionando la relación centro-periferia. Los artistas cubanos contribuyeron de manera especial a esta inversión de paradigmas afroeuropeos. Por ejemplo, “caer muros” en la obra de Abel Barroso alude al derrumbe de fronteras. Fronteras reales, geopolíticas y geoeconómicas, que afectan a los cubanos. Evoca fronteras borrosas que sugieren resistencias entre la realidad de lo cotidiano y el deseo. Punto de partida de lo emocional y conceptual. Se suman las migraciones culturales y humanas nortesur, sur-norte. Leyes y decretos excluyentes. Replantea el concepto de “historia”, de identidad nacional, de rechazo al otro. En Cuando se caen los muros reconoce que la tentación del muro no es nueva. Cada vez que una cultura no ha logrado pensar al otro, aparecen los muros, rígidas protecciones de piedra y hierro, rejas, ideologías cerradas, se lanzan, se desploman y vuelven hacia nosotros. Muros bajo el pretexto de terrorismo se alzan entre pobrezas y abundancias. Entre realidades que la política mundial debería ajustar, atenuar y resolver en torno a los conflictos que genera. Los muros afectan a los otros. Desde una subversión del soporte, Barroso opta por la serigrafía haciendo una ruptura con la identidad de la lámina y sus funciones. Hace un grabado de nuevas relaciones espaciales. La obra adquiere valor de condición fundamental y no de representación. Los códigos formales de la estampa también son criticados. Barroso condensa la realidad en mínimas palabras que se interfieren en una economía de colores. Contribuye a la ruptura de tipologías, jerarquización de géneros y discursos lineales. Teoría del tránsito, carrera de obstáculos, etc., hablan de una constante transformación. En Se acabó la Guerra Fría a gozar con la globalización, no se contenta con exponer, incluye al espectador. Une el espacio conceptual con el espacio social, hace una crítica a la relación entre la alta cultura y la cultura popular. Su obra es una cartografía social contemporánea, un sistema de representación que ha privilegiado el pensamiento insular. Ensamblaje de “serigrafías”, objeto metaforizado, relación de la isla con movimientos migratorios. Simbolismo en objetos populares de artistas de los ochenta. Se resiste a lo evidente y local. Muros materiales e insalvables. Atraviesa las fronteras, remite a los balseros, a los mojados. Representa a 22 millones de habitantes en la dicotomía norte-sur. Resurge la historia y la suya propia. El muro es un protagonista de conexión. La isla que aísla. Desde Teoría del tránsito hasta país en tránsito evoca diásporas, país de origen, estar entre dos orillas, dos muros. El muro actúa con toda su fuerza, rompe lazos familiares y sociales, los contamina. Mientras transcurre la vida en la sociedad de acogida, la identidad evoluciona en el país de origen. Los intelectuales cubanos han reivindicado la identidad. Reexaminan procesos de confrontación y el término “hegemonía”. Los discursos de identidad nacional han estado en el centro de las migraciones. Se dan otros desplazamientos de sentidos, códigos, trasgresión de géneros, se comparte, se dialoga. La Bienal de La Habana ofrece un encuentro de múltiples objetos reconceptualizados, permite la coexistencia de diversos tiempos, de compilación, validez,


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creación. Reorienta los imaginarios, ofrece alternativa de integración, apertura y desarrollo. Es un desafío a repensar el arte en la simultaneidad de culturas híbridas, no celosas de su pasado, puestas en contacto. La globalización reactiva los nacionalismos, el artista contribuye a repensar la identidad a partir de una conciencia archipélica alternativa. Milton Becerra, desde el Caribe continental, cuestiona el término “influencia”. Barroso alude a un legado que no es de raíz étnica, el otro, lo natural. Becerra ve la necesidad de paralizar un instante, espacio de varios espacios. Tensión entre encerramiento y apertura. Intento de develar algo mediante la trasmisión de una relación que se ha ido perdiendo. Desde una perspectiva archipélica, la maestra Dalmace insta a los artistas a una búsqueda de mecanismos de resistencia en el mundo globalizado y a derribar los muros que impiden compartir la riqueza cultural. De igual manera, advierte que la producción artística se puede constituir en un atajo, dada su connotación de “comercialización” que asume la obra de arte como un objeto de consumo. Las artes visuales pueden perder su relación íntima con el lugar y con el mundo y su diversidad, en el juego de la globalización y perderse en su conjunto de “leyes comerciales” basadas en la cultura de lo privado. Se requieren artistas cuestionadores de este orden, curadurías independientes que mantengan la alerta. En este sentido, la Bienal de La Habana representa un fabuloso espacio alternativo y de aprendizaje. Pone de relieve la “criollización” como un proceso de definición del lugar no para encerrarse, sino para abrirse en un intercambio con el otro sin perderse. Se invierten los paradigmas, no es influencia, es una estrategia artística como discurso del arte de la descolonización, como un espacio sintetizado de culturas diversas. Archipelización y criollización como una simbiosis de pensamiento y expresión artística en una región caribe en estado de incertidumbre que emerge entre lo analítico y lo intuitivo, abierto e incluyente, “archipelizando” continentes de permanencia e intolerancia. De acuerdo con la línea de su antecesora en este conversatorio, la maestra Lucrezia Cippitelli retoma la crítica al eurocentrismo y pone las alertas sobre una historia escrita en Europa o Estados Unidos que no da cuenta de lo que ha pasado afuera. Una Europa cristiana, blanca, capitalista, que no reconoce al otro diferente, que lo trata como enemigo. La crítica al eurocentrismo se inició a finales de los años setenta del siglo XX durante los procesos globales de descolonización y cuando el pensamiento crítico poscolonial se estaba reforzando en el mundo académico anglosajón. Trae a colación, además del pensamiento glissantiano, la postura del filósofo y economista egipcio Samir Amin en su texto Eurocentrismo en el que plantea que el eurocentrismo es un concepto “antiuniversalista”, pues no está interesado en la búsqueda de posibles leyes generales de la evolución humana, sino que se presenta como universalista porque pretende la imitación del modelo occidental, para todos los pueblos, como única solución a los desafíos de la época. Este fenómeno moderno está fuertemente


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enraizado en el Renacimiento, construido durante cinco siglos para justificar el sistema monodimensional de Occidente 1. Por otro lado, Eduard Said, en su texto Orientalismo, desmonta con rigor la construcción del otro, cuestionando estas políticas culturales imperialistas. Esta visión unívoca de la historia y de la cultura universal, que ha sustanciado una organización política y económica dominada por el capitalismo occidental, se ha reflejado en el contexto del arte: la escritura de su historia, la organización de los sistemas educativos, museales y de conservación, el sistema del arte y de su mercado. El ejemplo más evidente es el modelo de exposición periódica internacional definido por la Bienal de Venecia, cuyos pabellones nacionales financiados por las oficinas diplomáticas de los países más poderosos del mundo han representado durante décadas el arte contemporáneo universal. Afortunadamente, desde la segunda mitad de los años ochenta, este sistema ha sido desarticulado y puesto en discusión por parte de una crítica cultural que cuestiona la noción occidental de Modernismo y ha investigado y redefinido cuestiones relacionadas con la representación, la escritura misma de la Historia y el imperialismo cultural. Desde su experiencia como investigadora sobre el uso creativo de dispositivos tecnológicos en el arte, explora en su ponencia la posibilidad de reconstruir una identidad latinoamericana de las prácticas artísticas conectadas con los medios digitales, señalando que la práctica artística debe tratar de alejarse de un sistema de producción para el mercado, de la mano de aquellos medios que han intentado alejarse de estas tendencias mercantilistas. Más allá de hacer una historia sobre la crítica cultural desarrollada desde América Latina, África y sus diásporas en el mundo occidental, su pretensión es poner ejemplos relevantes de la renegociación de la historia del modernismo y de la significación atribuida al concepto de “internacional” en el arte. Entre otros ejemplos acude al de la Bienal de La Habana inaugurada desde 1986 (ya mencionada por la maestra Dalmace) y a periódicos como Third Text, entre otra variedad de proyectos expositivos que durante la década de los años noventa empujaron el arte contemporáneo desde una perspectiva tercermundista, a una crítica del concepto de internacionalismo y de globalización. No obstante esta actitud crítica y la existencia de un tipo de curaduría militante, hoy en día todavía se excluyen trabajos en los que las tecnologías desempeñan un papel importante. Paradójicamente, y a pesar de que estas han estado presentes en el medio artístico latinoamericano durante todo el siglo XX, son excluidas por considerar que la experimentación e innovación pertenecen al “mundo desarrollado”, además de atribuirle al hardware y al software el contenido de la obra. Es decir, ponen el énfasis en el soporte, más que en el artista y su creación. Señala la pertinencia de aproximarse a la producción artística de nuevos medios en América Latina, considerando dos elementos básicos: la historia de cada país y la concomitancia de experiencias recientes con las desarrolladas en Occidente. Las nuevas posibilidades expresivas y productivas dadas por las tecnologías 1

Samir Amin, Eurocentrism, Nueva York, Monthly Review Press, 1989, p. VII.


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mediáticas son una forma de romper el eurocentrismo que funda la historia del arte contemporáneo, con lo cual se establece una poética de la relación en el sentido glissantiano, desde la perspectiva del arte como descolonización. La maestra Cippitelli sugiere la importancia de hablar sobre experimentos creativos y productivos que se basan en el “uso de medios de comunicación” más que de “arte de los medios electrónicos”, enfocándose en la procesualidad de la experimentación y su contenido, más que en la forma estética de la obra. Se trata de ver al artista como pensador que empuja los límites de los instrumentos a partir de una nueva lectura del “conceptualismo latinoamericano” desde el enfoque de las “pedagogías de la liberación” a las que hace referencia el artista Luis Camnitzer para referirse al arte desarrollado en el continente latinoamericano durante las décadas de los sesenta y setenta. Esta época, caracterizada por las dictaduras y la injerencia de Estados Unidos en las políticas locales, vio nacer una tendencia artística, caracterizada por un conceptualismo no estético, más bien político, por medio del cual los artistas reaccionaron a las dinámicas de control social. En síntesis, las claves de lectura son el proceso y la forma de acercarse a la realidad, no tanto, la calidad o la novedad de las tecnologías usadas. De esta forma, el continente latinoamericano se configura como una unidad que, más allá de las diferencias locales, ha construido una procesualidad común cuestionando asuntos identitarios, de hegemonía cultural y de control político, mediante una producción cultural y artística profundamente crítica. Las poéticas de relación abogan por la abolición y distinción entre cultura baja y alta. Este evento de lugares alude a que se usan diferentes medios, artistas que negocian los papeles de artistas como creadores: interactividad, conexión de la obra con el espectador y espacios sociales. Mirada hacia la creatividad a través de la red. Construcción de comunidades internacionales en colaboración, que trascienden el lado individualista de la creación y tienden hacia un modelo productivo desarrollado colectivamente por medio de procesos investigativos y experimentales. Esta tendencia emergente ha sido reivindicada y recreada en el mundo del arte latinoamericano, en varios eventos, entre otros el Technophagic, versión de una práctica política y estética que mezcla la sabiduría artesanal, la micropolítica, la innovación y el arte, mediante la apropiación de tecnologías, fue presentada por la artista brasileña Giselle Beiguelman en el Foro sobre América Latina y Nuevos Medios ISEA 2010, promovido por el curador y artista colombiano Andrés Burbano. De igual manera, destaca la artista brasilera Vanessa Ramos con el concepto de “antropofagia” inspirado en el poema “Manifesto antropófago” de Oswald de Andrade en 1928 que habla de la emergencia de una voz única, que exprime un continente lejano de los clichés del colonialismo, enfocado en el canibalismo cultural de la era digital, donde el mundo virtual será la nueva frontera y cualquier individuo, un posible colonizado. También está el proyecto Arte Nuevo Interactiva, enraizado en los años noventa y que ha visto su desarrollo en cinco ediciones durante la primera década del siglo XXI. Fue iniciado por el crítico, artista y curador cubano Raúl Ferrera-Balanquet, en Mérida (México), lugar caribeño del estado


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de Yucatán todavía fuertemente habitado por comunidades indígenas de origen maya. Es su objetivo vaciar la retórica occidental sobre las artes mediáticas y reconfigurar una red de artistas del continente latinoamericano que hacen uso de nuevas tecnologías y procesos productivos para intervenir en sus realidades. De acuerdo con la idea del tiempo cíclico de los mayas, en el que el futuro es algo que vive detrás de nuestras espaldas y que emerge delante de nosotros como memoria, el uso de las tecnologías de la comunicación no tiene por qué convertirse en fetiche tecnológico importado desde la cultura dominante. Al contrario, tiene que ser un instrumento de interactividad entre grupos e individuos, que conduzca a la construcción de espacios de pluralidad y al conocimiento de las competencias filosóficas y científicas heredadas por las antiguas culturas de América. Dice Ferrera en su texto curatorial de 2009: Pronto nos dimos cuenta de que el arte en red producido por latinos y latinoamericanos no solo ha experimentado la exclusión del canon de los nuevos medios, sino que también, al ser un arte no objetual, no se ha tomado en cuenta en las bienales del continente, a pesar de que esta práctica creativa nació dentro de la intersección entre las artes, la tecnologías, las ciencias y las humanidades, convocando a nuevos procesos creativos, de interactividad social y de interpretación crítica de la obra de arte y su funcionalidad.

En suma, reconstruir la historia de las artes mediáticas del continente latinoamericano significa contribuir a la reconstrucción de una historia cultural no eurocéntrica para romper con el discurso del subdesarrollo.

Conversatorio No. 2: Puertos de Zona Franca. Esteban Álvarez y Amalia Boyer conversan sobre la relación política-estética-territorio Esteban Álvarez con su ponencia “Separados al nacer: un encuentro entre arte y artesanía” hace alusión al eje conceptual de una muestra curatorial que llenó de expectativa y curiosidad a los asistentes y que introduce de nuevo la reflexión sobre arte y artesanía desde la actualidad del arte contemporáneo. Como posibilidad para “revisar el trabajo del artista o el trabajo de artista”, desde la perspectiva del tránsito por la manualidad del arte, el maestro Álvarez señala la necesidad de hacer un paralelo entre la producción artística y el balance forma-contenido-uso. Desde la Antigüedad, el arte y la artesanía han estado en una fluctuación de cercanía y alejamiento y han puesto en cuestión la relación entre el diseño, la decoración, el ornamento y la industria. Es esta fluctuación la que constituye el centro de su reflexión, en la que, poco a poco, discurre sobre cada una de las obras expuestas y abre el espacio para la vacilación o la certeza en dicha relación. Varios son los ejemplos que se recogen en esta muestra sobre la manera como artesanos y artistas confluyen en la búsqueda de imágenes, vivencias, textos


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y contextos para crear y representar sus intereses y deseos: unas veces la naturaleza es la excusa, o la cotidianidad de la hamaca momposina, que evoca la canoa en movimiento por el oleaje sereno del gran río Magdalena, hasta el bordado y tejido de la hamaca que reproduce los caminos del arte. Entonces, ¿cómo se inserta el trabajo de un artista en el medio en que se presenta una obra para ser apreciada por los distintos públicos? ¿Cómo el balance entre uso, contenido y estética determina su valor si para el mercado del arte es una cosa que posee un valor simbólico, mientras que si se trata de una artesanía tiene un valor diferente por pertenecer a otro sistema de creencias? ¿Por qué muy pocos artesanos llegan a ser reconocidos como artistas? ¿Se puede explicar esto desde la oposición entre lo “culto” y lo “popular”, lo moderno y lo premoderno? ¿Se cumple con una cuota de minorías o existe una jerarquía determinada por el hecho de que es el artista el que solicita la ayuda de un artesano? Tal vez, como plantea finalmente el maestro Álvarez, sean las dos caras de una moneda que en cada lado tiene un valor diferente. Desde otra perspectiva, la investigadora Amalia Boyer, en su acercamiento a la relación estética-política-territorio, acude a tres figuras estéticas distantes por su diferencia y cercanas por su relación: emancipados, radicantes, éxotas. Se interroga acerca de la efectividad del arte e invita a reflexionar sobre la distancia y el espacio, nociones esenciales a los modos de interpretación de la estética y la constitución de subjetividades, desde la perspectiva teórica del “giro espacial”, para lo cual acude a estas tres figuras de la estética contemporánea en tres reconocidos autores: Rancière (2008), Bourriaud (2009) y Segalen (1918). Señala, en primer lugar, la necesidad de aclarar la confusión o interferencia de las fronteras que separaban las artes poéticas (del tiempo) de las artes plásticas (del espacio) en esta relación arte-espacio construida históricamente. En este marco de ideas, plantea que las “instalaciones” y las “intervenciones” son una muestra de la manera como ha variado la concepción del espacio cultural (entendido como preexistente) y el espacio del arte, desplegándose en su propio espacio, como sucede al proyectar la obra en un espacio público y cuestionar las fronteras entre lo natural y lo artificial. La relación estética y política, desde el dualismo kantiano (teoría de lo sensible-experiencia posible-frente a teoría del arte-experiencia real-), introduce una disputa que de manera particular se retoma desde Rancière cuando plantea una distinción no jerárquica entre lo sensible (sentido, evaluado, interpretado) y lo sensorial (estímulo producido por la sensación), que reivindica desde la perspectiva del régimen estético del arte que lo propio del arte no son sus leyes o las propiedades de los objetos, sino la esfera de la experiencia. Por lo tanto, no es posible proponer jerarquizaciones entre las reglas de producción de las artes y las leyes de la sensibilidad humana. La crítica a esta postura de partición de lo sensible es, en suma, desde el punto de vista político, lo que ha legitimado la dominación de unos por otros, unos como equipados y educados en los sentidos y otros groseros, separando la humanidad en dos


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mitades, aspecto que de cierta manera y desde la perspectiva de la “militancia artística” abordaron las maestras Dalmace y Cippitelli en la crítica al eurocentrismo desde la poética de la relación en las artes, al inicio de este evento. Desde esta perspectiva, el sueño de una revolución estética sin la cual no hay revolución política consiste en la realización de la libertad y la igualdad en la experiencia vivida. De ahí, las preguntas sobre el papel del espectador en las artes. La oposición, que se establece desde Platón entre ver y conocer y entre ver y actuar, sitúa al espectador en una paradoja y, por lo tanto, también al artista. Rancière invierte esta relación planteando que, si por definición en el teatro no hay espectadores, entonces estos son experimentadores activos, que aprenden y actúan al mismo tiempo. Bourriaud lanza un ataque contra los discursos posmodernos y defiende la idea de una “altermodernidad” en medio de la que surge la figura del radicante. Su crítica se dirige al discurso poscolonial convertido en una suerte de “ideología identitaria posmoderna” que actúa en una postura contradictoria entre la defensa de las singularidades culturales y la oposición a la idea de juzgar las obras en nombre de estas singularidades, al mismo tiempo que defiende la idea de que existan parámetros comunes aplicables por igual. En este marco de ideas, Bourriaud afirma que estamos asistiendo a la emergencia de una cultura altermoderna referida a la descentralización, despegue y desincrustación con la figura del “radicante” opuesta a la del radical de la Modernidad. A partir de esta figura trasciende al concepto de régimen radical del arte, centrado en el criterio estético de lo nuevo, lo transitorio, desde donde llega a la metáfora de la “errancia” como interrogación que desde el punto de vista político se funda en una estética del desplazamiento. El artista radicante es un viajero, un “homo viator”, así mismo como las formas artísticas son modalidades y figuras de esta “viatorización” que se insertan en redes. El efecto de esto es que el espacio contemporáneo se deja ver como una extensión en cuatro dimensiones, en la que el tiempo es una coordenada. El espacio contemporáneo ya no se corresponde con la noción del “espacio fijo”, desestabilizando el espacio homogéneo del capitalismo globalizado por las cartografías activas del “artista radicante”, figura emparentada con la del éxota de Segalen como un sujeto que es capaz de volver a sí mismo después de atravesar lo diverso.

Conversatorio No. 3: La disolución de las fronteras en el arte. Florencia Mora y Lucas Ospina. Modera: Manuel Zúñiga Los ponentes comparten sus impresiones sobre los salones regionales y nacionales de artistas. La maestra Florencia Mora inicia con la proyección de los primeros capítulos del audiovisual Sin-ismos, resultado del trabajo de caracterización de los procesos curatoriales en el Pacífico en el que se pueden apreciar criterios y tendencias de las artes visuales de la región pacífica y la ciudad de Cali por medio de entrevistas y testimonios de expertos, artistas y curadores. El recorrido histórico por los salones


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regionales y nacionales devela la manera como las artes atraviesan indistintamente la relación arte-cultura. Los salones regionales 7 y 8 realizados en 2005 y 2007, tanto como el 41 Salón Nacional de Artistas realizado en Cali, han retomado la reflexión acerca de los modos como el artista interactúa con el medio social y con su entorno. En esta medida, plantearon preguntas importantes sobre los modos posibles de participación y el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades, y el arte solitario del artista en su taller, lo mismo que sobre la relación entre pedagogía artística y arte. Por su parte, en el catálogo del 40 Salón Nacional de Artistas se señala que la práctica artística contemporánea está compuesta de una compleja, diversa y plural gama de propuestas estéticas que constituyen al arte en una herramienta de pensamiento y acción crítica, que incide en la cultura, despertando reacciones y conciencias. Sin-ismos, basado en esta apreciación conceptual contemporánea, presenta un debate sobre la crisis de las vanguardias, la desarticulación de la caja blanca, el arte efímero, el surgimiento de colectivos, el curador como investigador, los procesos de democratización del arte, la posmodernidad y las curadurías, introduciendo la idea de un arte contextual, afincado en las estéticas emergentes o estéticas de la vida cotidiana, que resalta el vínculo entre el sentido común y la producción artística. Desde esta perspectiva, se adentra de nuevo en una crítica al eurocentrismo y reclama la convergencia de diversas formas de sensibilidad. Según Kevin Power, plantea que el mundo posmoderno y poscolonial está compuesto de nuevas fronteras que cambian continuamente, de mezclas eclécticas, de alianzas híbridas temporales, de códigos y creencias recicladas. Y es precisamente este eclecticismo el que conduce a preguntas vitales que marcaron la reflexión en este momento del evento: ¿con qué parámetros se deben apreciar y entender las manifestaciones artísticas actuales? ¿Cuáles son las tendencias? ¿Cómo se comporta la crítica? ¿Cuál es la finalidad del arte en sociedades complejas? ¿Cuál es su impacto en los escenarios educativos? Si el artista contextual borra la línea que lo separa del público para interactuar con este y se convierte en un actor implicado, ¿cuál es el papel del espectador? Finalmente, convoca a abrir las fronteras del arte para generar procesos incluyentes, sin que por ello se reniegue de la historia. Desde otra orilla, con una mirada independiente y crítica, pero valorativa del trabajo de los artistas del 42 Salón Nacional de Artistas, el maestro Lucas Ospina hace un llamado de atención sobre el sentido y significado de este evento en los contextos nacional y local. “El Salón Nacional de Artistas, la marca registrada, tan cotizada en otras épocas, ha sido revaluada según el espíritu de estos tiempos”. En el transcurso de su ponencia denominada “La musa fea” expone su preocupación por las políticas de largo plazo del Ministerio de Cultura que en los últimos quince años ha intentado ampliar el margen de acción del arte. En palabras de Ospina, no se puede negar que la noción de “prácticas artísticas” ha servido para limar el cliché mercantil y decorativo que neutralizaba la ambigüedad del arte y lo convertía en el cuadrito decorativo de pared o el bronce pisapapel. El problema radica en que mientras los artistas sueltan las herramientas de un medio plástico y se adentran en el flujo discursivo de la


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filosofía, de la sociología, de la antropología o del periodismo, el límite de lo que hacen se desdibuja. Mientras los artistas intentan fundir el arte con la vida a punta de piedras filosofales, diluyen lo que hacen en el reflujo constante de una realidad plagada de mensajes. La musa se les deforma, se pierde, confunde las demandas de la quimera inagotable del lenguaje con un rigor investigativo pseudoacadémico que solo evidencia rigor mortis. Al modelo actual de Salón se le hacen agudas críticas porque ya no es Salón, ni es nacional y tampoco es de artistas sino de curadores, ante lo cual Ospina propone una salida: las curadurías son como el sistema circulatorio del arte, por lo tanto, se deben mantener; sin embargo, lo que se debería revivir es la figura de un salón —paralelo a las curadurías y otras actividades— con amplio espectro de selección, sin temas pero con catálogo, figura que desapareció inexplicablemente y que era el único escenario para ver las obras de artistas no identificadas por el radar curatorial. El Salón Nacional de Artistas debe ser “sana agitación”, no el ritual que año a año crucifica a un artista ganador o a un grupo curatorial, ni tampoco la religión políticamente correcta que ahora, una vez suprimidos los premios, se debate entre la demagogia participativa de la cultura y el despotismo ilustrado de la curaduría. Llama la atención sobre la acción del Estado en el sentido que a este no le corresponde dictar un “canon estético determinado”. Su papel es dejar a los artistas en su función, quienes más allá de la cultura de la queja, piensan, olvidan diferencias y se reconocen críticamente en el “arte de los demás”. Preguntas claves de este conversatorio remiten a la reflexión sobre la “disolución del arte”: ¿algo se está diluyendo, desbordando, perdiendo? Desde distintos ámbitos del saber, disolución significa cosas distintas, o es mezcla o es separación. En el ejemplo del agua y la sal pareciera imposible que químicamente se diera la disolución porque tanto el agua como la sal conservan sus propias características. En un símil con esta relación entre agua y sal, ¿el artista como individuo se diluye en el colectivo? ¿O las artes en el arte? ¿O el arte en los artistas, en plural? Planteaba Lucas Ospina que Jorge Eliécer Gaitán se anticipó a un posible problema político, no solo semántico, cuando nombró el Salón como de artistas y no de arte, dando la posibilidad de que los artistas se pongan en juego una y otra vez y permitiendo que el arte se exprese de diversas maneras a través de aquellos. El público en este conversatorio llama la atención sobre los esfuerzos que se hacen para producir los salones nacionales de artistas y lo poco que queda después, poniendo de relieve la necesidad de hacer seguimiento a sus efectos y estudios del impacto que ellos producen en las comunidades, desde esta nueva perspectiva de arte contextual-arte conceptual.


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Conversatorio No. 4: Extensiones Curatoriales. Rocío Polanía, Juan Fernando Cáceres y Análida Cruz, curadores de los Salones Regionales dialogan con los artistas Jorge Guerrero, Dayro Carrasquilla y Lina Ceballos sobre esta figura de diálogo con el contexto local. Modera: Eduardo Hernández Las Extensiones Curatoriales fueron una estrategia para relacionar procesos de regiones diversas. Más que una exposición, se constituyeron como proyectos en diálogo intercultural y, de esta manera, potenciaron y agregaron valor social a las investigaciones curatoriales de los trece salones regionales de artistas. Las conclusiones generales de este conversatorio a partir de los testimonios, más que ponencias, de los curadores y artistas invitados, dicen mucho de lo que las Extensiones Curatoriales significaron para ambos. En el caso de la curaduría Inversiones: Arte + Intercambios + Transacciones, la maestra Análida Cruz destaca la pasión con la que los artistas y curadores de la zona centro-occidente (departamentos de Antioquia, Risaralda, Caldas y Quindío) entraron en relación con las comunidades y con otras regiones de Colombia y el mundo. Inversiones, según la maestra Cruz, posibilitó la reflexión sobre arte y economía a partir de una experiencia vital de conexión entre artistas, curadores y comunidades. Se basó en la apertura de las lógicas globales y locales que se conectan para contar y reflexionar sobre los males de nuestro mundo inspirados en Glissant. Por su parte, la maestra Rocío Polanía señala cómo sin jerarquías, ni homogeneidades, ni caminos preestablecidos, las Extensiones Curatoriales trazan un mapa nuevo, experimental, que posibilita la búsqueda de relaciones nuevas, significativas en las que se suponen rupturas personales a la vez que complemento de las diferencias. Lo local re-significa lo global y se re-significa a sí mismo. De esta manera, las rupturas se convierten en puentes que entrelazan la diversidad. En este sentido, citando a Nicolas Bourriaud, las Extensiones Curatoriales contribuyeron a considerar la diferencia como una relación y no como una oposición. Resalta el carácter procesual del proyecto curatorial de la zona sur, no solo por su apertura a múltiples interpretaciones, sino también por su tendencia a rechazar toda fundamentación de lo artístico basada en modelos y patrones previos. Este proyecto logró en cambio una negociación de experiencias estéticas en la que los artistas, los proyectos y el público cocrearon nuevos sentidos y significados. En este orden de ideas, pensar Sonidos, Ecos y Silencios desde el Caribe conduce a un cambio de naturaleza que obedece a su articulación con otra realidad y con otros contextos. Señala que los intercambios regionales tienen que ser abiertos, sinérgicos, circulantes, que trasgredan las fronteras y desafíen los cánones establecidos por los centros hegemónicos y sus agentes. De manera concluyente, las Extensiones Curatoriales así entendidas suponen una ruptura total con la jerarquización y verticalidad de los contenidos que posibilitan el tránsito entre lugares de manera transversal. Se infiere la importancia de encontrar sistemas en red para evitar la fragmentación.


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Desde la región caribe, Juan Fernando Cáceres hace alusión al proyecto Hacer del Cuerpo para señalar la riqueza de su contenido, al tiempo que se refiere al desgaste que sufren los curadores en el esfuerzo por interconectar una serie de prácticas artísticas desde la perspectiva del arte procesual. Señala que más allá de la evolución de los procesos curatoriales o su efectividad, las preguntas emergen sobre el contexto de las curadurías y los regionalismos de parte de algunos artistas. ¿Qué impacto tiene el trabajo del curador? ¿Es este un gestor, un montajista, un vigilante? Surge desde aquí una pregunta clave por la diferencia entre producción y curaduría. Estas cuestiones todavía sin aclarar son la causa de muchas tensiones, algunas veces positivas, otras, no tanto. En contraste, la visión de los artistas sobre sus propias obras y sus experiencias artísticas dejó huella en los asistentes. Ellos no se preocuparon por cuestionar los salones o las políticas del ministerio, con lo cual permitieron que sus obras fueran el testimonio de sus percepciones sobre la sociedad. De cierta manera, su queja se expresa en sus obras. Lina Ceballos de Lengüita Producciones da cuenta de cómo la economía re-significa los medios de comunicación. Con su experiencia artística Gerardo Lema Vende busca trascender la galería y convertir la calle en espacio expositivo, sorprender al espectador en espacios no habituales del arte e ir más allá de las fronteras impuestas. Juega con las imágenes de las grandes marcas para dar imagen a vendedores ambulantes. Dayro Carrasquilla habla de sus obras Periperiferia y La Mondá. La primera como una manera de mostrar las cargas que tiene que soportar una mujer cabeza de familia. Igualmente, en La Mondá, hace una magnificación del papel de la madre cabeza de familia. El poder del padre se desvirtuó y emerge el de la mujer. Jorge Guerrero presenta su obra Inercias, estatuas vivas y los sucesos sonoros que las acompañan. Estatuas vivientes para recrear espacios de circulación cotidiana, pero también está la opción del rebusque. Discursos neuróticos acompañados de sonidos.

Conversatorio No. 5: Análisis Independientes. ¿Salón de curadores o de artistas? Guillermo Vanegas, Mariángela Méndez, Rolf Abderhalden, Mauricio Carmona y Jaime Iregui. Modera: Jaime Cerón Si bien es cierto que los artistas están siendo vinculados a los salones mediante procesos de investigación curatorial, la mera explicación de la metodología no ofrece muchas opciones de respuesta a la pregunta formulada en este conversatorio. Guillermo Vanegas por medio de su intervención “La falsa cuestión del Salón (Nacional) de Curadores” considera que esta pregunta se les está haciendo a personas que no pueden contestarla porque no estuvieron involucradas en la definición de los mecanismos de participación. En cambio, la que parece ser la pregunta pertinente es la que tiene que ver con las diferencias entre un salón nacional de artistas organizado a partir


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del criterio de un jurado de selección y premiación y uno conformado por investigaciones curatoriales sometidos también a un jurado con la misma potestad. Definitivamente, la metodología y el modelo han cambiado y al parecer a espaldas de muchos. Una nueva cuestión emerge a partir de la crítica: ¿esta tercera versión del modelo actual ha retomado en serio lo que ha pasado en los otros salones? ¿Se ha echado un vistazo a la historia? Mauricio Carmona, por su parte, empata con la idea de hacer un balance sobre los salones regionales y nacionales de los dos modelos en cuestión. La transformación del modelo anterior, en el que los artistas competían por el dinero y ahora lo hacen los curadores, es una moneda de dos caras: por un lado, apunta a la formación estructural del curador y, por otro, se amplía la bolsa de trabajo para los artistas, tal vez desde un criterio de distribución más equitativa del premio. Sin embargo, hay muchas preguntas flotando en el ambiente. ¿El nuevo modelo brinda realmente una mayor circulación de artistas jóvenes? El tiempo otorgado por la convocatoria, ¿es suficiente para hacer investigación? Algunos apuntes de Carmona sugieren nuevos problemas: ••

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Tal vez haga falta crear nuevas formas y mecanismos de difusión que trasciendan el catálogo o la exposición, dado que varias de las experiencias no son museables. Evitar las obras por encargo; esto ha conducido a los artistas a hacer malabares para encajar en los criterios de la curaduría. Convertir el proceso investigativo curatorial en una posibilidad de lectura de los contextos regionales, de los circuitos locales, lo que a su vez seguramente generaría plataformas alternativas para articular procesos existentes.

Pero, ¿dónde está el curador? ¿Qué es lo que está curando? El curador puede llegar a convertirse en una figura asfixiante que se ocupa de “ilustrar” las obras de arte o las prácticas artísticas, a partir de una serie de presupuestos teóricos y conceptuales ajenos al mismo artista. A veces está “instalado” en una estable institución académica que limita su creatividad, atareado con sus tesis de maestría o doctorado. Otros, entretanto, estarán ocupados en devaneos burocráticos. Las curadurías son de diversos tipos: unas silenciosas, sutiles y contundentes, que se articulan a los procesos artísticos sin mayores pretensiones. Otras donde el ánimo de escalar es innegable, de tour en tour por cuanta bienal o exposición haya en el mundo. ¿Es posible diluir las relaciones de poder que se establecen entre un curador y un artista? Otros curadores contratan teóricos para trazar los lineamientos conceptuales de sus curadurías; en estos, ¿dónde está el curador? ¿Cuál es en definitiva su papel o responsabilidad frente a los salones? Otra situación crítica relacionada con la curaduría y la metodología actual de los salones de arte es la manera de seleccionar o “recortar” las curadurías regionales, haciendo que en el Salón Nacional solo participen algunas de las obras. Posiblemente, sea por falta de presupuesto, pero ahí al parecer hay algo que no se ha acabado de


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inventar. Se siguen presentando problemas con el concepto de “arte contemporáneo” o la categoría “arte internacional”. Hay dudas sobre la valoración de lo que se hace localmente desde esta perspectiva. Preocupa la desarticulación entre lo que pasa en los salones regionales y lo que se muestra en el nacional, y por lo tanto se queda en evidenciar parcialmente el panorama de las prácticas artísticas y las tensiones que se generan de una región a otra. Tal vez, ¿se trata de llevar prosperidad a las ciudades intermedias?... Tal vez, ¿funcionarían mejor desde la desarticulación, independientes… independientemente? ¿Para qué un Salón regional que se avergüenza de lo regional? Sin duda el Ministerio de Cultura está haciendo un esfuerzo por generar estrategias más flexibles. Es destacable el hecho de articular los salones con programas de formación, publicaciones, talleres, espacios de investigación, intercambio y creación, para estimular más los procesos que los resultados. En todo caso es también una oportunidad para “reinventar el ejercicio curatorial”. Desde una explicación de la metodología y de lo que viven los curadores como tensiones y preocupaciones en el proceso de diseño y ejecución de su proyecto curatorial, la curadora Mariángela Méndez, tratando de evitar la condena entre unos y otros, llama la atención sobre los niveles de responsabilidad que este ejercicio implica para artistas, curadores, el ministerio, los posibles productores, las entidades territoriales y las instituciones de apoyo local. La intención del ministerio al cambiar el formato tres versiones atrás fue ampliar las oportunidades para las regiones, por medio de alguien que conoce espacios alternativos y puede contribuir a vincular una mayor cantidad de experiencias, mediante un proceso curatorial en las localidades. La investigación no es de corte sociológico, de lo que se trata es de conocer los artistas, qué hacen y cómo lo hacen, de manera que esto ayude a articular una narración desde la curaduría. El trabajo de gestión cultural que deviene a la aprobación del proyecto es arduo para los curadores. Es innegable el sentimiento de distancia entre curadores y artistas y no es bueno que esto pase, pero a veces esta división se genera de la misma manera como se desarrolla la curaduría. Si esta se hace mal, se nota mucho a la hora de ver los resultados. En todo caso, se requiere defender la práctica curatorial para que los artistas tengan visibilidad, pero se necesita hacer más: abrir otros espacios de participación para trabajar desde las fortalezas de cada quien, hacer concursos para la creación, crear espacios de acceso a recursos desde diferentes instancias para las artes. Jaime Iregui llama la atención sobre la importancia de hacer entrevistas a los curadores antes de hacer los montajes en las regiones. Propone, además, desplazar el lugar del debate hacia las obras y no sobre la estructura del Salón. El debate es parte de la estructura del Salón, debe propiciar el diálogo entre productores, artistas, curadores, el ministerio. El Salón como espacio de debate ha perdido interés. Iregui aboga por conocer los criterios y elementos que se tienen en cuenta en las diferentes administraciones para tomar decisiones sobre el cambio de modelo. Estos cambios deberían hacerse a partir de procesos de consulta ciudadana al estilo propuesto por García Canclini en México. Se trata de pasar de una democracia representativa a una


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deliberativa. Al respecto Jaime Cerón aclara que el ministerio contrató una investigación orientada a establecer el balance de los salones nacionales y derivar pistas para ajustar el modelo teórico actual del Salón. Desde la mirada de Rolf Abderhalden como artista “objeto” de una curaduría, la relación del arte con el Estado es complicada y paradójica. Entre artistas y curadores se despliegan una serie de paradojas articuladas a las decisiones que se han tenido que tomar desde hace dos años. La relación de poder se ejerce realmente desde una temática impuesta que el artista tiene que negociar, interpretar desde el campo de las estéticas relacionales. Hay ciertas lecturas que dejan espacio para las contradicciones vitales, en otros casos, las interpretaciones vienen de lo que está en el aire. En la proliferación de ejercicios comunitarios se corre el peligro de instrumentalizar los artistas para llenar vacíos de falta de visibilidad del territorio, para resolver preguntas a nombre del arte cuando su papel es en realidad abrir las preguntas. Trabajos colaborativos, estéticas relacionales, arte conceptual, disolución de fronteras, al servicio de la reivindicación de nuevos derechos culturales, más que del lado de los derechos del artista y de su labor creativa. Es una reinvención constante que tal vez no ayuda a avanzar, volver a derrumbar muros y traer artistas de afuera para hablar de las estéticas relacionales, cuando en América Latina tenemos una tradición anterior a la Europa de los años noventa en este tema. Advierte que negociar entre curadores, artistas y el Estado puede ser una cuestión equivocada; esta situación puede generar trampas al ejercicio artístico para cumplir con ejercicios burocráticos. Son negociaciones peligrosas que empujan al artista a dar soluciones no pensadas; la participación en las Extensiones Curatoriales a veces va en detrimento de los artistas y de los mismos curadores de acuerdo con los obstáculos que aparecen en el camino. ¿Curador o artista? Es una falsa cuestión dada la apenas naciente disciplina de la curaduría. Los problemas del arte no empiezan ni se acaban en los curadores. Los artistas están llamados a ilustrar estos problemas, a cuestionar la moda de lo relacional, de los derechos culturales. Se requiere definir mejor el terreno de la discusión y los modos de los artistas de participar en ella. En la tensión entre artistas y Estado, los artistas ejercen la resistencia. No se pueden convertir en agentes culturales o en ONG ambulantes, trabajando con comunidad. Legitimar que el arte puede servir para salvar vidas, para dignificar lo indigno. Se trata de no perder la sana tensión entre las pulsiones propias y las políticas del Estado. Este descarnado y crítico conversatorio y el repaso general por las observaciones del público, deja ver que en esta tensión —¿curadores o artistas?— hay más de largo que de ancho. El Salón, a pesar de una tradición de setenta años cumplidos, comporta una energía vital que aumenta las revoluciones por minuto dada la acelerada carrera de los artistas y curadores en un país que apenas está pensando sus políticas culturales y que no se ha terminado de inventar en materia de cultura. ¿Dónde está el presupuesto para hacer los salones y quién lo defiende? Valdría la pena abogar por un Conpes para la sostenibilidad de los salones? ¿Dónde está el ministerio cuando se trata de defender los recursos para las artes? ¿Por qué


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los curadores deben hacer el trabajo de producción? ¿Cuál es la infraestructura con la que cuenta el Estado para hacer realidad y sin penurias a la visibilización de los artistas con experiencia y, al mismo tiempo, los jóvenes talentos? ¿Cómo evitar las preferencias y el trato inequitativo de los salones entre artistas nacionales y extranjeros? ¿Cómo evitar la discriminación y las divisiones entre las regiones? ¿Por qué forzar el espacio nacional que parece agotado si el proceso en los salones regionales es más interesante y rico? ¿No es el arte un camino para la concertación y la construcción de consensos? ¿Cómo mejorar las condiciones de las residencias para los artistas? A la manera de Maldeojo, los salones nacionales deben convertirse en eventos de activación de los salones regionales. ¿Cuál es el sentido del trabajo de los artistas? ¿Para quién y para qué trabaja el artista? ¿Su obra debe tener un impacto regional o nacional? ¿Los artistas ilustran las curadurías? ¿El artista se convierte en curador? La curaduría, como una acción creativa, ¿es un juego en el que entran los artistas? El Ministerio de Cultura y las instancias de decisión gubernamental deben cuestionarse el enfoque con respecto a la circulación del arte y los artistas. ¿Sus modelos son Juanes o Shakira o Hay Festival? Estos son casos excepcionales relacionados con un mercado que está lejos de lo que pasa realmente en el arte. Los medios no ayudan a visibilizar esto.

Conversatorio No. 6: Lo colaborativo y lo cooperativo en las prácticas artísticas. Juan Carlos Rodríguez, Wilson Díaz y Nydia Gutérrez conversan sobre procesos de arte y su relación con el lugar. Modera: Néstor Martínez El tema es polémico, hay opiniones diversas: estética relacional, arte colaborativo, arte contextual. El artista como un ser en función de otros. El artista va a su comunidad y se devuelve. Otras veces, vive y se inserta en la comunidad y obviamente su producto es diferente. Estas prácticas hacen ruptura con el concepto tradicional del arte como objeto, rompen con el estatuto de lo que es arte. El arte no objetual implica también el arte efímero, arte relacional. ¿Se refleja en los demás su condición de artista? Wilson Díaz inicia este conversatorio reconociendo que la idea de lo colaborativo y cooperativo en el campo de las artes en Colombia no es algo nuevo, pues desde los años sesenta y setenta, las artes escénicas abundaron en propuestas de este tipo. Algunos trabajos de tipo colaborativo en el campo de las artes visuales también se hicieron notar en aquella época. Destaca la experiencia de Ciudad Solar en Cali, el Taller 4 Rojo en Bogotá o el Grupo Sindicato de Barranquilla que ganó premio en el Salón Nacional de 1978. A principios de la década de los años noventa, la primera muestra de Perfomance y acción plástica realizada en el teatro Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá, marcó un hito histórico por su impacto en los terrenos de la gestión y la producción, así como por la exhibición en formatos de investigación y experimentales. Según la vivencia del mismo maestro Díaz, la experiencia caleña es bastante rica, a


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pesar del impacto de la crisis económica y de violencia producida por el narcotráfico. Desde 1997, con la experiencia del Primer Festival Intermunicipal de Performance y Acción Plástica, a la que les siguieron diversas versiones en los años 1998, 1999, 2001 y 2002, la búsqueda de espacios no convencionales para la presentación de la obra artística ha sido una constante en su experiencia personal y en la desarrollada por el Colectivo Helena Producciones. Desde 2002 hasta 2006 se desarrollaron otras estrategias y se conectaron con redes hasta lograr el apoyo de entidades internacionales. Para 2008, la alianza con el 41 Salón Nacional de Artistas constituyó una experiencia interesante y de múltiples aprendizajes. Lo importante de anotar es que la gestión no es fácil, el reconocimiento de la importancia y validez de estos espacios no es un asunto de simples posturas teóricas, la práctica señala los desafíos y retos por enfrentar respecto de hacer del arte contextual y colaborativo una experiencia vital. De acuerdo con la reflexión sobre la potencialidad de las prácticas relacionales y su incidencia en el fortalecimiento de las prácticas artísticas en América Latina, la maestra Nydia Gutiérrez invita a la revisión sobre las variaciones del objeto artístico y el lugar que le ha sido asignado desde las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX. Concluye de entrada que la importancia de la imbricación arte-contexto hoy proviene de las prácticas artísticas desarrolladas durante los dos primeros tercios del siglo pasado, con el auge y decaimiento del arte moderno, y en el último tercio de este mismo siglo, desde el llamado posmodernismo. Desde comienzos de los años ochenta, con la evolución de la red cibernética y la economía globalizada, el campo cultural registró la emergencia de nuevas voces: las de las mujeres, los homosexuales y los inmigrantes. El multiculturalismo devino en la figura de las políticas culturales de reconocimiento de las minorías, al mismo tiempo que los seres humanos en todas las latitudes volvieron sobre la idea de lo que los constituye como sujetos. Los aportes del psicoanálisis ayudaron a entender que no estamos terminados, que vivimos haciéndonos y que la pretendida homogeneidad entre los seres humanos no existe. De diferencia y movilidad se nutren las prácticas contextuales o relacionales. De la crítica y el resquebrajamiento de utopías universalizantes de la modernidad, parece que fluye la idea de que el entorno sea una opción que gane peso entre los intereses de los artistas. Si, además, se asume la diferencia entendida como archipiélago, desde la perspectiva glissantiana, es razonable que las prácticas relacionales resulten como posibilidad de fortalecer el arte entre las minorías. De acuerdo con Bourriaud, es preciso notar el giro de objeto a forma. Esta variación es la que permite que el encuentro entre singularidades y diferencias ocurra sin detrimento de unas en favor de las otras. Y ¿dónde está el arte? Parece ser la pregunta clave, sin embargo, vale la pena reconocer que el estatuto que se le asigna al arte no ha sido el mismo siempre ni en todas partes. El mismo Bourriaud argumenta que por la precariedad donde ocurren, las obras contemporáneas no gozan de ningún derecho absoluto en cuanto a la obtención de un estatuto, no son nada estables. Lo importante es señalar que la apertura a lo real como rasgo distintivo de muchas obras llamadas “relacionales”, puede referirse a


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fragmentos de la realidad contextual desde la mirada del artista o desde la mirada del grupo humano con el que se vincula la obra. La experiencia de Juan Carlos Rodríguez, artista venezolano, es bastante representativa de esta forma de arte relacional, aun a pesar de su desconocimiento inicial del pensamiento de Bourriaud. En su presentación denominada “Arte vida, arte concepto: pensamiento, estructura social”, el maestro Rodríguez plantea que su reflexión no tiene un carácter dogmático y es más bien una manera de reconocer tensiones políticas desde las prácticas artísticas. Su obra es el resultado de la vinculación con grupos humanos concretos y de una mirada particular sobre sus necesidades, sin mayores pretensiones que mostrar lo que ocurre en las barriadas, visibilizadas solo por la idea de la violencia y la barbarie, que en ocasiones se desprende de la pobreza. Desde su óptica, la idea de acercar el arte al pueblo es una noción maniquea que se utiliza mal y supone una separación entre arte y realidad. Pero esta dicotomía solo se resuelve con la implicancia, concepto que alude al hecho de ser reconocido y tenido en cuenta por una comunidad determinada. La implicancia requiere del artista mucha apertura como horizonte de sentido. Implicancia tanto como in-vivencia a la manera de Alejandro Moreno, se refiere a hacer parte en la acción y reflexión de la experiencia compartida y dialogada. Otros conceptos básicos desde su obra son la transdisciplinariedad, entendida como un pasar del yo-individuo al yo-relación. Autoría compartida, autoridad dispersa en las prácticas académicas. Participa con otras personas, creadores o impulsores. Ampliación o desbordamiento de la materia artística a procesos de intersubjetividad. Relativo desprendimiento de la idea de obra artística como fetiche. El objeto tiene un lugar como medio de comunicación. Hay intangibles, procesos intersubjetivos. Ante la pregunta si el estatuto del arte o de artista se diluye en este tipo de trabajos, el maestro Rodríguez opina que de lo que se trata es de generar tensiones, replantear el museo y abrirse a la posibilidad de diálogo con la realidad, lo cual no elimina lo artístico, por el contrario, lo amplía. Ante las preguntas del público por el sentido del trabajo colaborativo con la comunidad, el maestro deja un argumento contundente: la comunidad no es un ente que no sabe para dónde va y si el artista no funciona, respecto de la implicancia, ella misma lo saca.

Conversatorio No. 7: Prácticas artísticas y mediaciones. Javier Gil conversa con Jesús Martín-Barbero sobre los retos en los procesos de mediación entre arte y cultura. Modera: Florencia Mora El conversatorio se introduce con una pregunta inquietante de parte de Javier Gil: ¿cómo se interroga sobre el arte desde la cultura? El profesor Martín-Barbero argumenta que el arte se piensa a sí mismo hasta bien entrado el siglo XVII, a partir de la Modernidad, en dos claves de lectura: por un lado, la conquista de la autonomía del arte por medio de un proceso de liberación del poder político y el poder religioso. Por


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otro lado, una alianza maquiavélica del arte con el mercado, única manera de que funcionara apoyado en un nuevo tipo de relación con los públicos. En el libro Modos de ver, se constata que la burguesía naciente no tuvo cultura propia, solo capital económico. La aristocracia era quien poseía “cultura”. Los burgueses se hacían pintar al estilo de los aristócratas. Después, en el contexto del nacimiento del sistema obrero, ante el peligro de exhibir la riqueza, la burguesía quiso dejar de ser el objeto pintado para ser el lugar que mira el pintor. El lugar da forma y sentido a la obra de arte. El arte se autonomiza por relación a una sociedad a la que el capitalismo empieza a darle forma moderna. La autonomía moderna es total, el arte es la cultura más exquisita y elaborada que solo son capaces de disfrutar unos pocos. Así, el arte se libera de lo religioso y político para enchufarse en el mercado. Muy a principios del siglo XX se pensaba que el arte se autonomiza transformándose mediante nuevos modos de hacer, de nuevas experiencias estéticas y de nuevas prácticas accesibles a todos los seres humanos. El arte por antonomasia va a ser fotografía y cine. Como anécdota recuerda que ante la crítica de los artistas sobre el cine, Walter Benjamin pregunta: ¿tienen idea de lo que será el arte después del cine? En el año 1936 se mantenía tajante la frontera entre el autor y el lector, pero Walter Benjamin se da cuenta de que todo lector está en trance de querer ser escritor. El escritor con un poder aparte estaba a punto de desaparecer. Esta relación, en el ámbito artístico, opera metafóricamente entre el público y el artista y entre el artista y el curador. En palabras de Javier Gil, lo que está en juego hoy es una política cultural para artistas y curadores. La gente produce su propia expresión y crea el deseo (por ejemplo, los jóvenes a través del hip-hop). Ya no haremos comparecer la vida en las categorías del pensamiento, sino este en las categorías de la vida. El profesor Martín-Barbero invita a pensar que el arte es expresión y no comunicación. La visión del Romanticismo era la de reivindicar el arte que le gustaba a poca gente, el éxito del artista era proporcional a su fracaso frente al público. Hoy todavía hay gente que piensa que los verdaderos artistas son los que no tienen éxito. Hoy día, con todas las trampas y la perversión de los medios de comunicación, la relación entre el arte y la masa se expresa muy bien en la expresión: “El que se queda mudo frente a Picasso disfruta más a Chaplin”. A los artistas no hay que decirles que sean sociales, ellos saben que están hablando de los conflictos sin necesidad de que les den lecciones. El arte se salió de los marcos, el teatro de la sala, los conciertos de rock son perfomances multitudinarios en los que la gente participa. Lo que no puede no hacer el arte hoy es dejar de ser escalofrío, provocación, desatontamiento. No puede estar anestesiado, hipnotizado. Necesitamos un arte que conecte con la furia, la rabia y la desazón de este país. El arte pasa por el censor de la mayoría y el nuevo sensor es la gente joven en un tiempo de mutación cultural. Los jóvenes están sufriendo el cambio y la desazón de no saber para dónde vamos ni de dónde venimos. El arte no conecta con esta sensibilidad. Mi paradigma para hacer la crítica es la experiencia social, la imaginación social se salió del mundo de los artistas.


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Los jóvenes también están pasando de lector a escritor. Se trata de recuperar lo popular no como clase social, sino como experiencia social. Lo que está en la base de la renovación es ser mucho más desconcertante, des-ubicador de las certezas y estabilidades, tiene que ver con la imaginación social que está en la gente joven. Los jóvenes viajan por la autopista de la vida que tiene que ver con prácticas vitales y los docentes viajan por otra autopista, la de la academia endógena. ¿Cuál es la responsabilidad de los docentes? ¿Que tendrían que hacer los maestros? Ante la constatación y la pregunta, Javier Gil habla de laboratorios de investigación-creación para darle potencia adicional al tema formativo. Acudir a la experiencia sin tantas teorías previas implica proximidad, potencia cognitiva desde la emoción que se distancia de un saber de lo racional. La escuela ha seguido la racionalidad moderna porque distancia al sujeto de las circunstancias mediante saberes muy separados, clasificados. En la vida las cosas están más entreveradas. El saber es un punto de llegada a través de la experiencia y no un punto de partida. La imagen puede abrir otras cosas en el ser humano, la oralidad es domesticada por la escritura. El profesor Martín-Barbero señala al respecto que el modelo educativo occidental está muy lejos de dar cuenta y enchufar con lo que pasa fuera de la escuela. Este sistema responde a dos cosas que ya no son lo que eran, al estilo gramsciano: sabemos que es lo que se desfigura y lo que queremos saber no tiene figura. El modo de circulación de conocimiento hoy día no se corresponde con la realidad. Se confunde la información noticiosa con la información genética. Este concepto de información no cabe en las categorías kantianas de concepto o de idea. El mapa genético no es un invento…, el computador no es más una máquina, es una aleación del pensamiento y la imaginación. La imagen es una mediación fundamental de los nuevos modos de relación entre lo visible y lo pensable, la universidad está de espalda, transmitiendo un materialismo craso y un idealismo pendejo. Aplicamos categorías a una experiencia que no tiene que ver con ella. El saber siempre fue poder y este saber se salió de su lugar. Los modos de circulación de pensamiento se salieron de las aulas. La empresa privada le ganó a la academia en el descubrimiento del genoma humano. Tenemos un sistema educativo atrasado en el modo cómo enseña a saber y cómo reparte el saber. El primer año de universidad debería estar dedicado al significado de recordar. Esta sociedad no tiene memoria, lo educado es no dejar huellas, lo que hacemos es para que no dure. Debemos cambiar todo. El sistema vive de la obsolescencia, la sociedad fabrica la no memoria. El currículo del primer año debe orientarse a identificar qué significa leer, escribir, soñar para los jóvenes, ¿a qué le tienen miedo? Debe orientarse a caminar juntos para ver qué significa estudiar. Se trata de empatar los saberes académicos con el saber de la vida. Dejar de hablar de formación artística y mejor de formación ciudadana: formación del oído, del gusto, del olfato…, de la sensibilidad. A ningún ser humano le falta uno de los sentidos para ser sensible y ser creativo. En nuestro sistema escolar solo en el kínder los niños aprenden jugando, después el jugar se queda para el recreo. La separación entre el


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juego y el trabajo mediante el poder de clasificar de la Modernidad constituyó el fracaso de la educación en Occidente. Los profesores de arte deberían ser la vanguardia de la formación de la sensibilidad de nuestros niños. ¿Cómo es que los niños no saben manejar una cámara fotográfica para contar su vida? Paulo Freire insistió en que la alfabetización era para contar la historia de cada uno. Contar es contar cuentos y es también ser tenido en cuenta. Es hacer cuentas…, que nos tengan en cuenta para redistribuir el patrimonio…, en fin. Internet es una metáfora de la transformación del saber, Internet es oralidad. La cultura oral es otra cultura y no incultura. La oralidad en Internet se escribe, pero no con la gramática madrileña. Internet es la recuperación de lo oral y lo visual. Este continente es gestual, habla con el cuerpo, habla con la voz, no solo con la escritura. Pero la escuela deja afuera la oralidad, los niños empiezan a hablar como se escribe. El sistema educativo castra la posibilidad de que lo que pasa por el cuerpo, pase por la escuela. La metáfora de Internet junta sonoridad, oralidad, modelo para trasformar la sensibilidad. Javier Gil se pregunta ¿cómo tiene que mutar el arte a lo tecnocomunicacional? ¿Qué le puede hacer el arte a lo tecnocomunicacional? La imagen está saturada, lo real se ha vuelto imagen, hay transformación del mundo en imagen, se ha ido conformando una cultura de la imagen en la que todo se capta con el celular, se señala la realidad, se toma la foto como una manera de producir la realidad. El noticiero pone imágenes sin editar, hay una sobresaturación visual, la imagen no se sostiene. Los códigos la debilitan. Para el profesor Martín-Barbero, esta es una pregunta provocadora y de fondo: ¿qué va a hacer el arte después de este tipo de tecnología? Las nuevas tecnologías ofrecen una serie de nuevas maneras de operar. A la vez, no puede haber sido más sofisticada la manera como el valor corta el sentido. La cultura es la construcción colectiva del sentido de la vida, por lo tanto, se va cambiando. La última contradicción de la Modernidad es la del sentido y el valor. El artista se comunica a través de Internet, se le baja peso a las obras en arte digital para que las personas que entran dejen huella. De muchos años atrás venimos viendo que el concepto de “experimentación científica” era diferente de la experimentación estética. La apuesta del arte es porque en esta experimentación el sentido le gane al valor. El arte le tiene que apostar a la significación y no al valor. Entre inseguridad y pseudocertezas la gente tiende a tener más miedo e incapacidad de imaginar, de crear, de inventar. De la inseguridad laboral a la inseguridad urbana, lo que le queda al arte es el trabajo de la construcción del sentido: capacidad de hacer preguntas, de cuestionarse, de descolocar, de desconcentrar, de movilizar. El sentido inquieta porque no está dado al arte ser el mediador de la construcción colectiva del sentido. Durante muchos años creímos que los medios podrían desempeñar un papel decisivo en la formación de la sensibilidad y en la educación. Incluso lo hicieron en otra época, a pesar nuestro, los enlatados americanos. Ellos nos familiarizaron con temas como el aborto, las relaciones entre parejas del mismo sexo, el sexo. Los medios nos ayudaron a salir de una sociedad anacrónica… Hoy estamos en riesgo. El caso clínico


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es la TV pública, que no puede hacer noticieros porque los grupos poderosos son los dueños de la información. No se le puede asignar un papel a la TV, ni a la pública ni a la privada. La pública no es pública porque no le cabe el país. Se debe hacer TV para la crónica, el debate público, no para lo cultural o lo educativo desde una concepción culturalista. Ahora que está cuestionada la Comisión Nacional de Televisión, ¿dónde está la gente que piensa en la TV que nos merecemos? En “Documento Caribe”, Ibis Hernández expone las conclusiones de su investigación sobre la producción artística del Caribe en relación con el 42 Salón Nacional de Artistas y hace una valoración importante sobre el trabajo realizado por el Colectivo Maldeojo en esta versión 42 del Salón Nacional de Artistas. Desde su participación en el Seminario Geoestéticas del Caribe, la maestra reconoce en este evento el motor del desarrollo de Independientemente a sesenta años de historia del Salón. Pero, ¿en qué medida un modelo que pondera en su concepción original el formato de la megaexposición, ligado sobre todo a expectativas de visibilidad y legitimación, puede jerarquizar lo procesual, lo constructivo, la acción y lo relacional por encima de lo museográfico y lo representacional para insertarse de manera efectiva en la cartografía física y social de un territorio? Tomando en cuenta que Independientemente resalta su accionar sobre el Caribe colombiano, territorio que Maldeojo procura reivindicar como espacio estratégico para el diálogo intercultural entre el territorio insular y el país continental, la maestra valora la manera como este Colectivo logra reconocer y, al mismo tiempo, poner en tensión la estructura misma del Salón como evento nacional. Desde una mirada histórica por el modelo de Salón que se ha implementado en Colombia desde 1976, la maestra Hernández constata como un logro la descentralización del salón a partir de los salones regionales, proceso que continúa su travesía por la edición 30 celebrada en Medellín en 1987, la 31 y la 38 en Cartagena en 1989 y 2001, respectivamente, la 41 en Cali en 2008 y ahora la 42 de nuevo en Cartagena. Sin duda, este proceso descentralizador ha facilitado el acceso de públicos y dinamizado otros escenarios culturales, aunque solo fuera temporalmente. Cabe señalar que la proposición curatorial del Colectivo Maldeojo se cruza como ninguna anterior con el territorio y se descentra, según Manuel Zúñiga, en al menos tres focos en las ciudades de Santa Marta, Barranquilla y Cartagena como una acción deliberada de afectación mutua, que se diferencia de la itinerancia que en otro momento se implementó en los salones nacionales de artistas como idea de descentralización. La preocupación de Maldeojo por establecer relaciones transversales entre la propuesta curatorial y la condición caribe del territorio que la acoge, lo conduce a diseñar la figura de las Extensiones Curatoriales desde donde invitados DAE, Artistas de Proceso y Zona Franca se articulan al interés de repensar el modo de articular el añejo Salón con las nuevas tipologías de lo artístico. La curaduría puso de relieve, en primer lugar, la posibilidad de diálogo intercultural, aprovechando la predisposición de los territorios caribeños hacia los procesos de interacción e intercambio de significados, dada su condición de territorio abierto y poroso, desde la perspectiva glissantiana, por donde han circulado y circulan


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las más diversas variantes de mestizaje. En segundo lugar, el 42 Salón Nacional de Artistas no se hizo para pensar solo el lugar de la región caribe en Colombia; más allá de esta pretensión, se hace una mirada al país por medio de la participación respetuosa de las curadurías regionales, aun a pesar de las dificultades que se pudieron presentar en el proceso. Lo verdaderamente importante es que se lograra establecer un diálogo que se inició con el Seminario Geoestéticas del Caribe y que continuó con la renovada continuidad de un grupo de obras procesuales, el desempeño de artistas y académicos de trayectoria nacional e internacional bajo la condición DAE y con las residencias otorgadas a creadores internacionales que interactuaron con artesanos locales en el capítulo Zona Franca, logrando reeditar la polémica relación arte-artesanía. Por medio de estos dispositivos, Independientemente ensanchó su dimensión política y abrió la posibilidad de diversificar la mirada de la colectividad hacia los departamentos del norte del país. Sin pretensiones de protagonismo del componente caribe, Maldeojo reconoce en la dimensión del encuentro el lugar donde a manera de Glissant “arde el fuego fértil”. De la mano del crítico y curador brasileño Moacir dos Anjos, la maestra Hernández valora esta dimensión del diálogo propuesto por Maldeojo diciendo que lo que distingue cada lugar de vida de los demás no es el contenido de un repertorio fijo de narrativas y gestos, sino las maneras por las cuales este contenido es afectado por repertorios de otros lugares y, simultáneamente, como él también los afecta. Después de setenta años de existencia, el Salón Nacional de Artistas tiene la capacidad de encender la polémica y de impulsar el ejercicio del criterio, aunque resulte a veces quimérica la pretensión de cubrir toda la gama de expectativas que se congregan en una experiencia como esta. La propuesta de Maldeojo sacrifica en buena medida cuotas de la visibilidad, se desentiende en el tiempo y el espacio y, en algunos de sus capítulos, ensalza ya no valores estéticos ligados al goce retiniano y a la decodificación de la imagen, sino a la estética implícita en las formas de comunión y de relacionamiento humano vigorizadas por las prácticas artísticas de inserción en el contexto social. La pregunta que surge es si transcurrido algún tiempo, se podrán conocer los impactos o resonancias de este tipo de experiencias en al menos algunas audiencias y comunidades del territorio caribe, en la imaginación y sensibilidad de sus ciudadanos, en la trama física y social de algunos de sus entornos, para que a partir de ello se pueda reevaluar la eficacia del papel del artista como mediador, facilitador, gestor cultural y estratega, capaz de reactivar formas alternativas de acción ciudadana, comunicación y percepción de la realidad. La maestra Hernández completa su intervención haciendo un recorrido por una serie de obras de artistas que viven o trabajan en territorios que hacen parte del arco insular y parte de la cuenca, distinguiendo los que conforman el istmo centroamericano y en términos temporales retoma recortes de lo realizado en las dos últimas décadas y ocasionalmente durante los años ochenta. Este ejercicio fue muy oportuno respecto de la relación que logró establecer entre la producción de este grupo de artistas con lo presentado en el 42 Salón Nacional de Artistas, sin la pretensión de defender una falsa coherencia o de reafirmar supuestos paradigmas regionales. Lo que la


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maestra logra comunicar con este ejercicio son las coincidencias detectadas entre lo producido por algunos de estos artistas y los exponentes y prácticas implicadas en algunos de los segmentos del Salón.

Conversatorio No. 8: El Equipo Curatorial Maldeojo dialoga con Carlos Vallejo sobre los alcances del proyecto 42 Salón Nacional de Artistas Independientemente Como evento de cierre de la parte académica del Encuentro de Lugares la conversación del Colectivo Maldeojo con el maestro Carlos Vallejo y con el público era una condición obligada; sin embargo, resultó demasiado prematuro querer evaluar un proceso por decirlo de alguna manera “en caliente”. Por las posturas del público y los comentarios de los responsables, el balance resulta muy positivo. Sin embargo, vale la pena reconocer que, después de la mirada ilustrada y franca que la maestra Ibis Hernández acababa de hacer sobre este proceso, era realmente poco lo que se podía agregar. Tal vez, el desahogo propio que sale de la catarsis al final de un camino que no fue fácil, pero que valió la pena recorrer.

¿Qué se quería hacer? ¿Cuál era la propuesta de mirar el país desde el Caribe? Varios elementos están contenidos en esta idea del 42 Salón Nacional de Artistas: 1. Pensar el territorio como un lugar posible de relación y de diálogo. Desde la experiencia del Seminario sobre Geoestéticas, ya el Colectivo Maldeojo estaba ligado a esta idea. 2. Llegar a los artistas y curadores con la propuesta de dejarse afectar. No fue solo una itinerancia, sino sobre todo una propuesta de tolerancia a la idea de dejarse tocar, de dejarse afectar por el paso de su región al Caribe. 3. La idea de la extensión territorial conlleva en sí misma la de alterar, transformar, trasgredir la obra original. Los amigos de Santa Marta, Barranquilla y Cartagena sirvieron de puente para permitir que surgiera lo insólito, lo inesperado.

¿Qué terminó comunicando este Salón? ¿Qué se le cuenta a la gente? Más que de lo que se logró comunicar, de lo que se puede hablar aquí es de la intención de llegarle a la gente por medio de vivencias de tipo estético que les ayudara a cambiar la perspectiva del arte. Traer personas excluidas de estos circuitos y tocarlas.


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Para saber si se logró, la pregunta debe dirigirse al público. Seguramente, en futuro, se podrán ver los resultados. Con los laboratorios se pueden apreciar resultados tangibles como lo vivido con Cartagena se trenza; esto es algo que no tiene antecedentes. La experiencia desbordó la acción inicial. Peinarse como acto íntimo se convirtió en experiencia de voyerismo cultural que permitió trasgredir la intimidad para meterse en la vida de las peinadoras. Por otro lado, los artistas que antes no tenían presencia ahora están en el espacio del diálogo, del debate, del fuego fértil que es fuego conjunto.

¿Qué visión tienen sobre lo que le está diciendo el arte al país? El modelo del Salón cuestiona el formato centrista de antes. Se construye desde la periferia y se conecta con otras instancias. Gran parte de la vigencia del arte tiene que ver con la experiencia de la relación, con la política o con una realidad que nos pude apabullar. En el Salón no está presente todo el arte que se produce en Colombia, pero tampoco es un solo discurso. Este modelo potencia unas estrategias de modo de producción del arte según lo que necesitamos, relacionado con la pertinencia. Una propuesta como la de Zona Franca subvierte el planteamiento de la cultura y resalta el hecho de que entre un 90 y un 95% de nuestra producción parte de lo artesanal. En esta idea de relación está imbricada la idea de no seguir alimentando las separaciones entre arte y artesanía y reencontrarnos con una realidad que nos cuestiona. El Salón está sujeto a la capacidad de transformarse y hasta de generar malestares a pesar de los afectos construidos con él. Este Salón, así como cualquier evento, está sujeto a circunstancias culturales. Para innovar debe mantener lo que ha ganado, pero se debe favorecer y abrir a nuevas relaciones, en especial, de lugares. Este es el aspecto innovador. Se tomaron decisiones riesgosas, pero premeditadas y conscientes. ¿Qué balance hacen de lo que ocurrió? Independientemente privilegió la experiencia a la visibilidad, significó esfuerzo y riesgo. Es indiscutible que la curaduría de investigación permite construir una plataforma de sentido. Sin embargo, es prematuro hacer cualquier juicio evaluativo. Apenas se está terminando el trabajo de parto, este es un proceso largo en el tiempo y en el espacio que requiere distanciamiento. Todavía arde el fuego de la acción. Evidentemente, ha habido aspectos relevantes: asistencia, posibilidad de diálogo sobre acciones como las prácticas artísticas, o la relación espacio-tiempo, o cómo afecta la relación con los contextos.


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Se ha reivindicado una línea de acción de lo colectivo que se contrapone a lo individual, pero no se ha excluido del Salón la individualidad. Más que actores, lectores de prácticas participativas que han llevado a pensar el papel del autor. Vale decir que aunque no resulta fácil manejar los temperamentos, todavía es posible mirarse a los ojos y poner en práctica la responsabilidad como habilidad de responder. Ser claros y amables. La conversación con el público permitió retomar otras reflexiones del Colectivo acerca del modelo de trabajo y la metodología del Salón, de las cuales se derivan unas notas finales: ••

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Algunas obras o prácticas artísticas dependieron más del museo como espacio expositivo que de la idea de relación con el contexto, asunto que desbordó el modelo de las Extensiones Curatoriales. Sobre el reto de la comunicabilidad: el Salón y la experiencia curatorial deben ser espacios de debate crítico, que permitan volvernos a ver y reconocernos. Desde una extraña relación de Maldeojo con el anterior Salón, el modelo ideal de lo que se podía hacer se fue reestructurando, debido a los problemas de recursos, inestabilidad, negociaciones, críticas. Las Extensiones Curatoriales no son homogéneas, se generaron nuevas formas de relación con el Salón Nacional. Los artistas nacionales fueron los protagonistas del salón. El diálogo entre lo nacional e internacional se concretó en las extensiones como Zona Franca, y en la relación de los artistas con la actividad productiva de los artesanos en la región. Se buscó borrar la frontera entre el arte popular y el arte culto. El trabajo de los artistas internacionales se hizo de la mano de jóvenes de la región, a quienes se les dio un trato igualitario en el intercambio con el fin de compartir.

Sobre la producción del Salón En la producción aprendimos en el camino. En la gestión suceden cosas que se escapan a la voluntad. Se trata de trabajar con los tiempos y los recursos que se tienen, no con lo que se añora tener, pues hay que actuar con sentido de realidad. Hubo dificultades para la gestión de los espacios con las instituciones locales, pues no le daban suficiente credibilidad al proyecto.

Recomendaciones ••

Se requiere empezar con seminarios y talleres para la región que permitan preparar a la gente sobre lo que se va a vivir.


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No es recomendable hacer salones en época de cambio de gobierno. El Salón no debe manejar recursos privados. El ministerio debería tener una oficina de producción y otra de generación de pensamiento.


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C. Ejercicio de suma y resta Los salones regionales y el Salón Nacional de Artistas: desarticulaciones de una estructura Mauricio Carmona *

Pensaba comenzar hablando acerca de la curaduría Inversiones, pero considero que la presentación que realizó Análida Cruz, una de las curadoras del proyecto, fue clara al respecto. Por lo cual, paso al segundo punto, pues me interesa trazar una mirada personal alrededor del debate, pensando el ejercicio curatorial, no necesariamente ligado a los salones nacionales o regionales.

Una lectura de los dos modelos Para hacer un balance de los salones regionales y nacionales, que en su modelo reciente plantea “investigaciones” curatoriales, sería necesario hacer una revisión de la anterior estructura, en la cual un grupo de jurados, generalmente representantes de algunas instituciones de cada ciudad, se encargaban después de ver o no un sinnúmero de diapositivas, de seleccionar a los expositores y ganadores regionales y nacionales. Lo que me interesa aquí es preguntar si realmente el modelo anterior ya no funciona, funciona en parte o si las curadurías logran deslindarse del modelo tradicional. Hago una lectura rápida del asunto: en el anterior modelo los artistas producían la obra con sus propios medios, presentaban su proyecto al Salón y, si pasaban, se convertían en candidatos a recibir un premio, con su correspondiente plataforma de proyección artística. Como se puede observar, era una estructura de competencia, que dejaba unos cuantos ganadores debidamente jerarquizados. Fue un modelo que no conocí detalladamente, pero que intuyo, era generalmente, el espacio para artistas con * Graduado en Artes Plásticas en el Instituto de Bellas Artes y en Historia en la Universidad Nacional de Colombia. Con su proyecto colectivo autogestionado Taller 7 desarrolla proyectos de intercambio y encuentro por medio de la realización de exposiciones, actividades académicas y residencias artísticas.


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una trayectoria más o menos consolidada, donde ocasionalmente aparecían algunos artistas jóvenes. Por su parte, el modelo actual —que si no estoy mal completa con este Salón su tercera versión— no puede dejarse de entender como un proceso ligado a la curaduría, categoría relativamente reciente como mecanismo de validación institucional y que hoy parece tornarse imprescindible, cuestión que me lleva a preguntarme, una y otra vez, cómo es que funcionaba antes la cosa. Considero las categorías del arte como algo complejo, ya que son provisionales y dinámicas, razón por la cual casi nunca logran lo que pretenden: evitar que los límites que establece se desborden. Sin embargo, no veo ningún problema en la curaduría como categoría; por el contrario, la considero un territorio extenso por explorar, a quien le interese, de forma creativa y ligada al ejercicio crítico. En esa medida, la transformación del modelo anterior en una beca de investigación curatorial lo que hace es trabajar estructuralmente en la formación y consolidación de curadores. Ahora son ellos los que compiten por el dinero; no sé exactamente qué tienen que hacer con este, si deben invertirlo en la curaduría o si son algo así como unos honorarios; ni siquiera sé si les alcanza para algo y, por el contrario, tienen que sacar dinero de sus propios bolsillos. El actual modelo tiene otro elemento importante, y son las bolsas de trabajo asignadas a los artistas, de manera que el “gran premio” antes destinado a uno solo, se distribuye ahora “equitativamente”. Parece indudable que este formato permite una mayor circulación de artistas jóvenes o desconocidos, aunque he visto que varios proyectos curatoriales incluyen artistas con trayectoria, para trazar ciertos ejes conceptuales a partir de referentes históricos. En cuanto a llamarlo “becas de investigación” lo considero problemático, ya que los plazos establecidos limitan demasiado el tiempo que se pueda dedicar a un proceso con este carácter. Para mí, ha sido evidente que una vez seleccionados los curadores de turno, en muy poco tiempo se encuentran inmersos en una etapa de producción o ejecución con miras a arrojar unos resultados inmediatos. Por lo cual, respetando los tiempos de investigación que pueda tener cada persona —seguramente también es posible consolidar una investigación en unos cuantos días o meses—, lo que yo he notado es que las investigaciones han tenido un trabajo previo, en algunos casos de muchos años. Pero esto, tal vez sea simplemente un problema formal, nominal, al fin y al cabo cada curador carga con sus propios referentes, ritmos de trabajo, intereses, etc. En el caso particular de una ciudad como Medellín, considero que el modelo ha propiciado dinámicas interesantes en la medida en que ha permitido la circulación de múltiples miradas alrededor del ejercicio curatorial, que antes quedaba reducido a la labor institucional o a un grupo de personas. Pereciera ser más interesante la generación de diálogo y discusión desde diversas formas de ver y ejercer el ejercicio crítico y curatorial, y que sea la misma estructura la que permita la emergencia de nuevos nombres o figuras, que conviertan al modelo actual en algo así como una escuela de formación por medio de la experiencia directa en eventos con estas características. Resalto la importancia que pueda tener el hecho de que la misma estructura posibilite


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la generación de pesos y contrapesos desde las mismas categorías del arte, desde instituciones, proyectos y personas distintas, ya que, cuando aparecen figuras que detentan el poder de manera solitaria, se convierten en una especie de deformación no muy conveniente.

Algunas ideas sueltas A continuación, como simple ejercicio o juego, despliego una lista de ideas sueltas e inconexas acerca de las curadurías que he observado como participante o no —y cuando hablo de curadurías lo hago en general, es decir, no me refiero exclusivamente a los salones regionales y nacionales— y que más allá de intentar hacer una taxonomía o categorización, lo que intenta es plantear una serie de situaciones desde la experiencia y los rumores que me han llegado; aclaro, que no estoy diciendo cuál es el deber ser de una curaduría; por el contrario, considero que hay múltiples posibilidades y formas de abordar el ejercicio curatorial, aunque en lo personal, considere unas estrategias más acertadas que otras: ••

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Es evidente que esta y la anterior estructura buscan la difusión y circulación de los artistas, y ahora de los curadores, y uno de sus mecanismos más celebrados es una gran exposición. Sin embargo, creo que cada proyecto curatorial también puede generar su propia forma de difusión y socialización, donde tal vez se pueda prescindir de la exposición, ya que hay gestos, proyectos, cosas que quizá ya no son museables o, si lo son, se convierten en una experiencia sumamente aburrida para los visitantes. No tiene sentido realizar procesos investigativos que tengan que llevar necesariamente a resultados preestablecidos. Por ejemplo, muchas curadurías incluyen como parte del proceso una publicación que es consecuente con el proyecto en particular; el problema es que se hace también una exposición cuando está o no es necesaria o sirve solo para desvirtuar el carácter de los proyectos y generar incomprensión en el público. Pero, tal vez, esto no sea un problema de la estructura, sino del curador, en el caso en que no sea un requisito establecido en la convocatoria oficial. Se da también el caso de artistas que parecen desarrollar sus proyectos por encargo, es decir, artistas que hacen todos los malabares posibles por encajar en la curaduría y crear una obra que explicite los lineamientos trazados por el curador. Obras o artistas ad hoc. Consideraría un buen punto de partida que las propuestas presentadas en la convocatoria del Ministerio de Cultura para las becas de investigación curatorial de los salones regionales de artistas, en parte fueran construidas a partir de una lectura del contexto artístico de cada región y que, a su vez, abrieran la posibilidad de cuestionar los circuitos locales mediante la implementación de


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mecanismos y plataformas que permitan generar alternativas a los problemas particulares. En otras palabras, que las propuestas curatoriales se articulen a procesos existentes en el medio, y no al contrario. Creo que así disminuiría un poco el número de curadurías que intentan tramar con cuentos sumamente obvios o reforzados. A veces, he visto que se asume la curaduría como algo accesorio, una nueva etiqueta que permite escalar a un nivel que hoy cuenta con cierto prestigio; en esa medida y sin ser necesario hacer una revisión detallada de algunas curadurías, se puede observar que se emplean retóricas o discursos donde todo cabe. Y el problema no es que todo quepa, por el contrario, tal vez esto pueda potenciar nuevos puntos de vista; el problema es que muchas veces revela un ejercicio forzado, un tejido de relaciones obvias que más allá de argumentos, posturas críticas o creativas desde la curaduría misma, revela que no hay mucha diferencia con respecto al modelo anterior, generando un cierto anhelo por aquellas exposiciones colectivas que nada planeaban o premeditaban, pero que quizá lograban relaciones inextricables mucho más contundentes. Definitivamente, pensar es pensar en contra, si se piensa en la curaduría se piensa en contra de ella. Con respecto a la pregunta formulada para este debate: ¿Salones de artistas o curadores? Pregunto: ¿Son ambas posibles? Sin duda, el hecho de que algunas veces la figura del curador sea más relevante nos permite observar una forma de trabajar, considerando problemático, no el hecho de que sea relevante en sí, sino que se convierta en una figura asfixiante de los proyectos planteados por los artistas, que simplemente entran a ilustrar, a rellenar unos presupuestos teóricos, conceptuales o heroicos del proyecto curatorial. La pregunta incluso podría ser: ¿Dónde está el curador? ¿Qué es lo que está curando? En algunas ocasiones, estos se encuentran ocupados en muchas otras curadurías dado su nivel de popularidad, lo que los lleva a realizar su trabajo por correo electrónico. En otras, se ven sumamente atareados en sus tesis de maestría o doctorado, de la que por supuesto, la curaduría que no atiende, es una parte “fundamental”: su laboratorio de aplicación de inusitadas teorías sociales. A muchos, su labor se les va entre devaneos burocráticos y administrativos, producto de su estable situación bajo el techo de una institución cultural o educativa, que limita de forma abrumadora la posibilidad de desarrollar un trabajo creativo. He notado que algunas cosas del anterior modelo se traslapan o repiten, como la ya mencionada preeminencia del componente expositivo, que, tal vez, no funcione en el modelo actual. Particularmente, señalo otro hecho significativo: en la mayoría de los casos las curadurías regionales deben ser recortadas o, mejor, cercenadas para llegar al Salón Nacional. Desconozco si es un requisito oficial, y supongo que obedece a razones presupuestales, pero considero que no es lo mismo recortar una exposición colectiva a partir de unos criterios que


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privilegiaban supuestamente las mejores obras o artistas como era el caso del modelo anterior, a recortar un proyecto curatorial, donde se podría suponer que cada uno de los componentes o artistas son una parte importante del proyecto general —aunque también pueda ser una buena oportunidad para los curadores de los regionales de deshacerse de las propuestas que tal vez les resultaran decepcionantes por una razón ajena a ellos—. Esto es algo que he venido sosteniendo y que me interesa reiterar: el modelo que sea, si bien puede ajustarse, no puede ser la excusa para limitar las posibilidades de los proyectos curatoriales. De cualquier manera quien asume participar en ello también tiene la posibilidad de jugar con las reglas: se han hecho curadurías donde la presencia del curador es sutil, silenciosa y contundente, articulándose a los procesos de los artistas sin ninguna pretensión mayor de por medio que potenciarlos de manera crítica e interpretativa. Se han hecho otras donde lo que ha estado en juego y se ha puesto en evidencia ha sido un afán por escalar socialmente como una figura imprescindible en la actual estructura cultural y artística; una buena forma de andar de tour en cuanto evento, bienal o feria se haga en algún lugar del planeta. Es aquí precisamente donde las categorías comienzan a tener un papel importante y cabe preguntar si la inevitable relación de poder que puede existir entre un artista y un curador tenga que ser demostrada o no, pueda diluirse o no. He oído hablar de proyectos curatoriales en los cuales no es el curador el que estructura los lineamientos conceptuales del proyecto, sino que invita o contrata a teóricos, especialistas o académicos para que se encarguen de ello, incluso, para que escriban. Y en ese sentido me es muy difícil entender dónde reside la labor curatorial si no se desenvuelve estrechamente ligada a la escritura, a la creación, a la crítica.

El ¡Urgente! Salón Nacional en Cali Reconozco que me preocupa un poco el hecho de que para un Salón Nacional de Artistas se invoquen cosas como “lo mejor del arte contemporáneo” o que se empleen clasificaciones como “arte internacional”. ¿Será que estamos ante la formulación de un arte genérico? Resulta extraño que se emplee una estructura con el fin de tener un acercamiento a la producción de las distintas zonas del país, y una vez enseña su rostro por medio de los salones regionales no se quiera exhibir en la plataforma que mayor difusión tiene y que hace parte de la misma estructura, es decir, el Salón Nacional. No sé cuál será el caso de la actual versión, acabo de llegar, y no me será posible ir a las otras ciudades para ver el evento completo; por lo cual, me referiré


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nuevamente a lo que pasó en el Salón Nacional pasado, ¡Urgente! en Cali 1. Tal vez sea un buen ejemplo. Y lo que me interesa retomar es el desajuste, la desarticulación que existió entre los procesos e instancias que se desarrollaron, primero, en los salones regionales y después en el Salón Nacional. De cualquier manera, lo que hacen los regionales, y en esa medida son dispositivos efectivos, es evidenciar un panorama parcial de las prácticas artísticas y las posibles y diversas tensiones que se generan de una región a otra. Lo que sucedió en Cali intuyo que fue a partir de muchas de las propuestas artísticas presentes en los regionales, particularmente de las más alejadas del centro. Supongo que fue algo así como un “sentimiento de vergüenza nacional” —¿o regional será? — que se intentó contrarrestar con lo más granado y “provocativo del arte nacional e internacional” —recurriendo nuevamente a las figuras discursivas empleadas por los organizadores del evento—, configurando una suerte de sincretismo entre el modelo anterior y el actual, en la medida en que los curadores de los regionales fueron sometidos a una nueva curaduría o, mejor, a un jurado de selección. Quiero ser claro: creo que la apertura del Salón Nacional y las estrategias de intercambio que privilegian el flujo de experiencias pueden contribuir a deslindar los límites territoriales, pero creo que deben ser el producto de una construcción articulada entre los procesos de los regionales y los nacionales. O no. Que simplemente se desarticulen del todo. No entiendo por qué si el Salón Nacional no “quiere” los salones regionales se los tenga que aguantar. Tal vez, ambos eventos funcionarían mejor de manera independiente, independientemente. O quizá, se podría suprimir alguno, el que sea una molestia, un inconveniente mayor. Lo importante es tener claras las reglas del juego, desde la estructura misma del evento; incluso, si el interés es llevar la prosperidad cultural a las ciudades intermedias por algunos días. En resumen, los salones regionales son sumamente infalibles y consiguen trazar un panorama claro de la producción artística de cada zona, y entonces ¿qué se puede hacer si “eso” es lo que hay? Al parecer en esa ocasión la respuesta fue clara al respecto: había que “taparlo” de alguna manera. Sigo preguntando: ¿qué sentido tiene hacer un Salón Nacional? O, mejor, ¿para qué hacer más salones regionales si casi siempre producen una cosa inversamente proporcional a la esperada? ¿Acaso se mantienen los regionales con la firme esperanza de que algún día arrojen resultados inesperados, que se puedan exhibir y potenciar? Con respecto a la idea de descentralizar el Salón Nacional o de diseminarlo en fechas y ciudades por curadurías, no dudo de que esté llena de buenas intenciones, pero, en la práctica, he notado que se vuelve casi imposible para el espectador trazar un panorama general; y en el caso de los artistas y curadores solo ven o la misma curaduría en la que participaron o un gran evento “internacional”. A ese nivel, el viejo modelo era mucho más efectivo, ya que lograba articular en un mismo espacio y tiempo artistas de distintos lugares del país. 1 Para una información más detallada, remitirse a la carta escrita por un grupo de artistas participantes en el Salón Regional por Antioquia, en < http://esferapublica.org/nfblog/?p=1508>.


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Consideraciones finales No hay que dejar de reconocer la labor del Ministerio de Cultura, que a mi manera de ver ha venido generando estrategias interesantes, mucho más flexibles y abiertas, necesarias para cualquier actividad artística o creativa, que comienzan a pensar más que en generalidades, en particularidades ligadas a ciertos contextos; en esa medida, considero que ha sido acertado articular este tipo de eventos con programas de formación, publicaciones, talleres, espacios de investigación, intercambio y creación. Es decir, estrategias que estimulan los procesos más que los resultados, se potencian entre sí y son mucho más efectivos. Veo en el actual modelo un gran potencial en la posibilidad que tiene cada curador de armar sus propias reglas y reinventar el ejercicio curatorial, de abrir convocatorias públicas y a su vez emplear el maravilloso mecanismo de invitación directa, esperando eso sí que eviten hacer una feria de la “transparencia” cada vez que hay dineros públicos de por medio y que obliguen a los artistas a utilizar ridículos pseudónimos para participar en concursos donde todo el mundo sabe quién es quién, y si no se averigua. En fin, que cada curador haga lo que quiera, de todas formas al final es una cosa que siempre se saldrá de sus manos.


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La musa fea Lucas Ospina *

De las tres musas culturales que han visitado a Cartagena en estos primeros días de 2011, dos parecen ser bonitas y una fea: las atractivas se llaman “Festivales”, mientras la otra, solo recibe el extraño nombre de “Salón”. Las bonitas parecen combinar entre sí los valores canónicos y portátiles de la cultura: la primera fue el Quinto Festival de Música de Cartagena, del 6-15 de enero, dedicado a Bach con sus obras interpretadas por “artistas de talla mundial” en más de 20 conciertos públicos y privados (incluso un concierto de público cautivo en la cárcel de mujeres); la otra musa buenamoza se llama Hay Festival, del 27-30 de enero, especie de revista oral hecha a partir de animadas charlas en torno a picantes y muy actuales contenidos temáticos de los círculos ilustrados cosmopolitas. Ambos festivales provienen de encumbradas y sólidas familias, con un pie en Colombia y otro afuera, que han sabido comunicar un fuerte liderazgo. Gracias a la seguridad que proyectan no les ha costado capitalizar la inseguridad cultural empresarial y ganarse la “confianza inversionista”: los grandes medios de comunicación y la empresa privada por vías del mecenazgo cultural aumentan su capital reputacional; esto, además de beneficios tributarios, se manifiesta en la lluvia de logos corporativos que exponen sus marcas de patrocinio por doquier como si se tratara de un circuito de Fórmula Uno. El éxito de estos “festivales” es tal que, además, de tener sus eventos gratuitos a reventar, las boletas que requieren pago se agotan con prontitud; además, su cronograma estratégico incluye tanto a la población local —en especial estudiantes— como a turistas de mediano y alto vuelo. Incluso algunos “cartacachacos” de temporada extienden las vacaciones de fin de año para broncearse con el sol caribeño mientras se insolan con el sol cultural (algo parecido, pero a la inversa sucede a los invitados a los festivales que por poner algo de su cultura acceden a viáticos y sol). Una vez acaban los eventos pasa lo mismo que con la temporada alta hotelera: la ciudad retoma su ritmo, hay uno que otro concierto, en la prensa local se habla de algún best seller, a las pocas librerías llega la menguada remesa mensual de libros y alguna charla que se anota en la agenda quincenal. Sin embargo, es probable que estos festivales sean un “semillero” de ideas que sobreviva a la orgía cultural, un ejercicio de inseminación artificial que sumado al entusiasmo y la tenacidad de algunos creadores locales genere en el futuro una escena creativa fuerte. * Graduado en Artes Plásticas en la Universidad de los Andes con maestría en Escultura en Temple University. Es profesor de planta del Departamento de Artes de la Universidad de los Andes en el Área de Proyectos Culturales y columnista de varios medios de comunicación.


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Pero hablemos de la musa fea: el Salón Nacional de Artistas, un evento que a pesar de sus setenta años de trayectoria —y ahora en su versión número 42— no llama la atención y difícilmente hará que los turistas le hagan el viaje, que los patrocinadores se peleen por colgarle un logo y, menos aún, que las chicas del “maravilloso mundo del espectáculo” de nuestra “tele” le hagan cubrimiento. Tampoco se verá al público peleándose la entrada. Si bien todo es gratis, no habrá hordas ansiosas de recibir su dosis personal de arte. ¿A qué se debe que esta musa sea la menos favorecida y la más esquiva?

El Salón que no es un salón El Salón Nacional de Artistas ya no es un “salón” y quiere evitar serlo a toda costa. Esta reticencia no es solo una tendencia local aislada, sino un afán de la inteligencia artística global. De los salones se pasó a las ferias, de las ferias a las bienales y ahora muchas bienales o cuatrienales prefieren ser “encuentros” que se extienden en espacio y tiempo y cuyo objetivo primordial, además de mostrar una o ninguna obra, es socializar el “resultado del proceso” de lo que hacen los “actores del sector” mediante los “registros” de las “prácticas artísticas” y de la “formación de públicos” que tuvieron lugar dentro del marco extendido del “evento”, perdón, “festival”, perdón, “feria”, perdón, “bienal”, perdón, “encuentro”. Salón Nacional de Artistas, la marca registrada, tan cotizada en otras épocas, ha sido revaluada según el espíritu de estos tiempos y, como lo explica el asesor del Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, […] la apuesta que hizo Maldeojo, el equipo curatorial de este Salón, privilegió la articulación con las bases culturales de la región caribe sobre la visibilización de los resultados, de ahí que haya necesitado de un tiempo extenso de realización.

En otras palabras, el Salón sería más un espacio para la gestión artística sobre la gestión artística de la gestión artística que un lugar para solo ver obras (como en un mundial de fútbol donde se juegan algunos picaditos de “micro”, pero lo que importa es el marco del discurso que sale del micrófono de los comentaristas, registrar bien los distintos procesos de producción de guayos, el congreso de la FIFA y la podada del césped). Esto responde a una política a largo plazo del Ministerio de Cultura de los últimos quince años en la que se ha intentado ampliar el margen de acción del arte y se le han colgado a la marca registrada del Salón otras iniciativas que eviten que los funcionarios estatales —por alquilar un galpón cada cierto tiempo, imprimir un catálogo y dar un premio— piensen simplonamente que ya cumplieron su compromiso con las necesidades complejas del “sector” del arte. Pero más allá de la ironía del símil futbolero, la reticencia a lo espectacular —demostrada en los dos últimos salones— responde a un refrito de las agudas


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lecciones que han dejado los pensadores de la sociedad del espectáculo y, además, intenta marcar distancia con la visión del arte que se resumía a un cuadrito hecho por un genio (en el futuro cotizado y excéntrico) o por un pobre bohemio (un loquito incomprendido al que deberá reconocer la posteridad). Por más que las “prácticas artísticas” y esas jeringonzas de etnografía precoz se presten para las clases en las universidades, para la demagogia participativa, para el asistencialismo estético, para justificar la inversión en arte bajo unos indicadores de gestión positivos (se toma lista con fervor de la “población beneficiada” que ha pasado por talleres), también no se puede negar que la noción de “prácticas artísticas” ha servido para limar el cliché mercantil y decorativo que neutralizaba la ambigüedad del arte y lo convertía en el cuadrito decorativo de pared o el bronce pisapapel. El problema radica en que mientras los artistas sueltan las herramientas de un medio plástico y se adentran en el flujo discursivo de la filosofía, de la sociología, de la antropología o del periodismo, el límite de lo que hacen se desdibuja. Mientras los artistas intentan fundir el arte con la vida a punta de piedras filosofales, diluyen lo que hacen en el reflujo constante de una realidad plagada de mensajes, la musa se les deforma, se pierde, confunde las demandas de la quimera inagotable del lenguaje con un rigor investigativo pseudoacadémico que solo evidencia rigor mortis.

En átomos volando A esta visión del artista como etnógrafo amateur su suma la atomización del Salón Nacional de Artistas. Explicar cómo funciona este “evento” que no es un evento, sino un galimatías que desborda los límites de la paciencia: la primera estación se dio en Barranquilla, del 11 de noviembre al 15 de diciembre, y ahí se mostraron cuatro curadurías regionales; luego, en Santa Marta, del 25 de noviembre al 15 de enero, hubo otras cuatro curadurías regionales y, finalmente, en Cartagena, del 16 de diciembre al 5 de marzo, hay otras cuatro curadurías regionales y otra general; a esto se suman acciones como Zona Franca que consiste en aterrizar a nueve artistas internacionales para que desarrollen proyectos en Mompox, San Jacinto, Nueva Venecia, Nabusimaque, Palenque de San Basilio, Montes de María (al menos no los mandaron a San Bernardo del Viento). También está Archipelia que es el proyecto encargado de […] talleres de formación técnica y teórica, prácticas artísticas, escuela de mediadores, programas de mediación para todo tipo de públicos, preparación a docentes de colegios públicos y privados para el acompañamiento de sus alumnos, cartillas pedagógicas y actividades académicas para público especializado.

Y ya mucho antes, en septiembre del año pasado, se había hecho Geoestéticas, seminario para “abordar las relaciones entre estética y territorio”. Así que finalmente en febrero, lo que llega a su fin en Cartagena es Encuentro de Lugares, “gran evento


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nuclear” —ahora sí un “evento”— de “exhibición de los resultados de los procesos del Salón y programación académica”. Y para ser consistente con el inventario notarial tocaría contar lo que es un Salón Regional, es decir, un proceso previo de convocatoria organizado por el Ministerio de Cultura en siete zonas del país donde unos jurados escogen a unos grupos de curadores que han propuesto un proyecto y, una vez seleccionados, disponen de un incentivo y de una bolsa de trabajo para desarrollar lo que tienen en mente, primero en la región y luego trasteado al Salón Nacional. ¿Muy complicado? Entonces, imagínese cómo meter toda esta información en un breve clip cultural, o cómo explicarle esto a un alcalde o a un patrocinador, o cómo sentar a un neófito a contarle lo que es un Salón Nacional de Artistas. Pareciera que el Salón, por más pedagogía que se le meta, solo es comprensible para sus iniciados, para los artistas y para el aparato que rodea a estos artistas —curadores y funcionarios del Ministerio de Cultura—; la audiencia, por más atención que tenga, solo podrá tener un contacto tangencial. Tal vez, a manera de estímulo, debería haber un premio al espectador que pudo ser testigo de todo lo que sucedió, aunque tendría que ser una dote sustanciosa para compensar la inversión.

Salón de curadores Al Salón, que ya no es un “salón”, se le cuestiona que no es solo “nacional”, e incluso que ya no es de “artistas”, sino de curadores, pues estos se han convertido en unos editores más severos y protagónicos que los jurados de antaño y, paradójicamente, al agenciarse la voz de los artistas y tener el acto poderoso de nombrar, se han convertido inevitablemente en los autores de las exposiciones. Pero las curadurías son el sistema circulatorio del arte y sin ellas la trombosis es inevitable. Lo que se debería revivir es la figura de un Salón —paralelo a las curadurías y otras actividades— con amplio espectro de selección, sin temas pero con catálogo, una figura que desapareció inexplicablemente y que era el único escenario para ver las obras de artistas que son objetos no identificados por el radar curatorial. En cualquier caso, estas discusiones bizantinas sobre la “fenomenología” y “propedéutica” del sistema del arte parecen puros chistes internos, una esfera privada de discusión propia de académicos que solo traduce una belicosidad ininteligible hacia fuera.

La originalidad del origen Vale la pena terminar por el comienzo con algunas de las frases dichas en 1940 en la inauguración del primer Salón Nacional de Artistas:


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[…] la exposición […] logra provocar en torno a ella una sana agitación que reintegra, dentro de nuestra incipiente vida espiritual, la preocupación estética al plano eminente que por derecho le corresponde. La intervención del pueblo en este episodio no debe circunscribirse a la situación pasiva de mero espectador […] su función esencial debe ser la de juez de conciencia que tiene que decidir, en última instancia, si hay o no, un arte propio. En la imposibilidad de someter a un canon estético determinado la obra de distintos expositores que han concurrido a este Salón […], el juicio popular apreciará seguramente cada una de estas obras como el lanzamiento de algo personal, es decir que, para su instintiva sabiduría habrá tantas personalidades como tipos de arte y que para su juicio definitivo desaparecerá el denominador común. En consecuencia, ningún expositor tendrá razones suficientes para considerarse inadvertido o defraudado, porque cada una de las obras expuestas en este salón hallará su resonancia en espectadores de afinidad seleccionada. […] otro de los fines […] es el de crear en el artista una conciencia del valor de su obra, que además de estimularlo en la creación estética personal, lo habrá de capacitar para juzgar y para estimar con meridiana imparcialidad y sin prejuicio de escuela o tendencia, el arte de los demás.

En otras palabras: el Salón Nacional de Artistas debe ser “sana agitación”, no el ritual que año a año crucifica a un artista ganador o a un grupo curatorial, ni tampoco la religión políticamente correcta que ahora, una vez suprimidos los premios, se debate entre la demagogia participativa de la cultura y el despotismo ilustrado de la curaduría. No más “pueblo”, sí espectador, un juez que duda en singular: ¿“arte propio”?, ¿arte internacional?, ¿arte del sistema solar?, etc. Hay tantos tipos de arte como personalidades. El Estado no dicta un “canon estético determinado”, si lo hace convierte el arte en propaganda (por ejemplo: “Colombia es pasión”). Los artistas, más allá de la cultura de la queja, piensan, olvidan diferencias, se reconocen críticamente en el “arte de los demás”: no más “Salón Nacional de Autistas”. Las profecías rimbombantes dichas por el entonces ministro de Educación Jorge Eliécer Gaitán en 1940, hoy son ecos que retumban y despojan al 42 Salón Nacional de Artistas de su inocuo protocolo y ampulosa discursividad: hoy, en Cartagena, en Santa Marta, en Barranquilla, entre muchas obras hay 15 o 20 que trascienden el rifirrafe político-cultural. Los hechos (las obras, el arte) validan el evento.


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La falsa cuestión del Salón (Nacional) de Curadores Guillermo Vanegas *

La gente cree ver muchas cosas en las obras de arte. Hace poco, un crítico culinario, que ha devenido crítico de arte, decidió postular en una reputada revista bogotana de espectáculos la idea de que existe un movimiento de artistas que denomina “otros realistas o alterrealistas”, que buscan “cuestionar la ilusión, la magia y la irrealidad del otro lado del espejo” 1. Como chiste, esta propuesta es excelente, tanto que no solo sirve para identificar a algunos artistas, sino también a un amplio grupo de sujetos vinculados al miniuniverso artístico colombiano. Algunos de ellos estamos hoy aquí, reunidos bajo una pregunta retórica, inscrita en “otra realidad o alterrealidad”.

¿Quién quiere saber si el Salón Nacional de Artistas es de artistas o de curadores? La pregunta que titula este encuentro hace parte de esa “otra realidad o alterrealidad”, pues se formula a las personas equivocadas. Si para hablar sobre este tema se reúne a un grupo de curadores que anteriormente hicieron obras de arte o enseñan en departamentos de Arte o estudiaron Arte (concluyendo o no su carrera), y entre ellos nadie estuvo involucrado en organizar el mecanismo de participación de que se habla, quizá haya poco por decir. En otras palabras, si se concede que ninguno de los integrantes de esta mesa participó en la esquematización del modelo de Salón Regional de Artistas por medio de la convocatoria a curadores (de hecho, como enseña el olvidado régimen de inhabilidades colombiano, si lo hubieran estado, no hubieran podido participar en el concurso), ¿de acuerdo con qué presupuesto se espera que se responda adecuadamente a esta pregunta? Para tratar de conciliar estas dos “otras realidades o alterrealidades”, la de los participantes a la convocatoria y la de los organizadores de la convocatoria, valdría la pena preguntar: ¿por qué no hay nadie que haya intervenido en la configuración de ese modelo de Salón hablando aquí? ¿Quién de los que lo hizo quiere hablar sobre el actual modelo de los Salones Regionales de Artistas? O si probablemente tuviera algo

* Psicólogo, crítico de arte, curador y aspirante a magíster en Historia del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. 1 Véase Ricardo Arcos Palma, “‘Deadline’, de Julián Santana/Crítica mínima”, en Vive.in http:// bogota.vive.in/arte/bogota/articulos_arte/enero2011/ARTICULO-PRINTER_FRIENDLY-VPRINTER_ FRIENDLY-8807336.html.


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que decir, ¿por qué el asesor del Área de Artes del Ministerio de Cultura aparece como moderador y no como ponente? Ya hace bastante tiempo un artista reconocido en las décadas de los años setenta y ochenta dejó en claro que el modelo actual del Salón Nacional de Artistas no estaba dirigido al gremio de productores de arte. A finales del año anterior, la actual ministra de Cultura reforzó el cuestionamiento. La pregunta que surge ahora tiene que ver con la iniciativa que la impulsa. Y una de las respuestas que también se propone tiene que ver con la instrumentalización de la presencia de quienes estamos aquí. Me explico: si se abre una convocatoria para postular un proyecto de investigación y alguien decide presentarse y gana, ¿debe dar cuenta de los mecanismos que se pusieron en juego para armar la convocatoria a la que participó? Luego, si se le invita para que hable de la convocatoria de la que hizo parte como postulante, ¿será posible que diga algo con conocimiento de causa? O, mejor, ¿de qué se le invita a hablar? ¿Su presencia valida el silencio de quién? Si se acepta que “instrumentalizar” es “emplear como instrumento para el logro de un fin”, esta mesa funciona a la perfección: gente que parece no tener nada que perder hablar sobre lo que no sabe para dar la idea de que existen mecanismos de debate en un contexto cultural.

¿Qué diferencias hay entre un Salón Nacional de Artistas organizado a partir del criterio de un jurado de selección y premiación y uno conformado por investigaciones curatoriales, sometidas también a un jurado con la misma potestad? La segunda parte de esta “otra realidad o alterrealidad” tiene que ver con que ciertamente el Salón Nacional de Artistas no tiene ningún modelo de acción. Hoy en día ni siquiera está claro cómo las curadurías que integran los Salones Regionales de Artistas van a verse representadas en él. Valga repetir —para evitar errores futuros y se termine invitando a hablar a la persona menos adecuada—, que estas se organizan como investigaciones curatoriales patrocinadas por el Estado luego de concurso público, y que el Salón Nacional, hasta el momento, se deriva de una curaduría asignada a dedo, o por méritos que solo reconoce un panel de expertos, y que parece no responder ante nadie. (Si se recuerda el 41 Salón [Inter]Nacional de Artistas en Cali será más sencillo hacerse una idea de lo que sucede con tanta autonomía). De ahí que valga añadir que si hoy hablamos algunos de los curadores de los 13 Salones Regionales de Artistas sobre este asunto, de hecho somos el resultado de la elección de un panel de expertos. En ese sentido, lo único que ha cambiado es lo más importante: quién se queda con el dinero. Anteriormente, los premios que ganaban los artistas que participaban en el Salón Nacional de Artistas eran asignados por un jurado. Entonces, los artistas representaban un criterio de selección. Hoy, los artistas no concursan por nada, apenas hacen parte de grupitos armados por curadores que ganan


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becas de investigación asignadas por un grupo de jurados. De esta forma, también representamos un criterio de selección. Y hasta ahí, la estructura es la misma: modos de repartir dinero entre sujetos vinculados a un pequeño sector del campo de las artes visuales. Hay que indagar sobre la manera en que esa distribución de recursos es representativa y a cuáles sujetos beneficia. Pero para encontrar una respuesta hay que ir más allá de la ilusión de que existe algo llamado “Salón Nacional de Artistas”. Sobre todo porque, desde los espacios de articulación que actúan en las distintas regiones del país, hace tiempo que esa institución del arte visual dejó de existir. Poniéndolo en otros términos, son escasos los ejemplos de integración de artistas más allá de capitales de departamento. Importan más otras iniciativas de índole privada (el ansiado matrimonio empresa privadarecursos públicos), porque dan jugosos premios y porque llegan hasta donde están los productores.

Una alternativa Si se busca realmente activar el componente “nacional” del Salón Nacional de Artistas, bien podría invertirse bastante tiempo en definir qué nación es la que se invitará a hacer parte y de qué manera se la va a invitar. Si es la de los artistas en formación de centros universitarios, si es la de los artistas semiprofesionales que trabajan en centros de turismo, si es a la de las minorías de género o raciales, si es a la comunidad de personas con discapacidad, si es a los artistas de la diáspora, o si es como hasta ahora a la de los artistas que ya no hacen obra y prefieren derivar su manutención de departamentos y facultades de Arte. Las últimas versiones de este evento han marginado a los productores-productores de las bolsas de inversión. Quizá es momento de retornarles la hegemonía y ponerlos a participar entre sí, y no con productores-difusores que, al parecer, tan mal lo hacemos.


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D. Crónicas La Bachué lloró en Barranquilla Lina Robles *

Después de varios días sin lluvia, la ciudad se preparaba para el evento de mayor trayectoria en la escena del arte en Colombia: el 42 Salón Nacional de Artistas, que este año se celebra en la región caribe. Todo estaba listo para la apertura en La Cueva junto a la artista Beatriz González como espectadora del documental sobre su vida titulado ¿Por qué llora si ya reí?, inicio histórico que sembró una profunda expectativa en el público, sobre todo, lo que el Salón tenía para brindarle a Barranquilla. Sin embargo, los organizadores no pudieron dormir tranquilos aquella noche. Una obra que acababa de llegar al Parque Cultural del Caribe no los dejaba pegar el ojo, porque, a pesar de que habían desplegado un dispositivo de seguridad, se vieron obligados a dejarla en el jardín, donde finalmente sería expuesta. Nunca imaginaron que una preocupación logística les quitaría el sueño, por encima del contenido figurativo que se manifestaría ante todos con un sobrenatural efecto. La producción hizo a la mañana siguiente los ajustes necesarios para abrir los cuatro espacios expositivos que las curadurías del país habían preparado con meses de anticipación y trabajo contrarreloj en distintos puntos cardinales de la ciudad, que abarcaban desde el centro histórico hasta Puerto Colombia, en un montaje sin precedentes en las anteriores ediciones del Salón Nacional. Ese día la ciudad se había despertado con un sol resplandeciente que hacía recordar con nostalgia las esperadas brisas de diciembre que los barranquilleros deseaban ver llegar, con el fin de olvidar el más crudo invierno que ha soportado la Costa Atlántica en los últimos sesenta años. La organización había planeado para esa tarde un recorrido con tres buses que partirían del Museo de Arte Moderno de Barranquilla (MAMB) hacia las demás salas de exhibición. Al mediodía el personal del Parque Cultural del Caribe colocaba en su pedestal la preciosa carga que les había quitado el sueño: se trataba de la legendaria figura de La Bachué, diosa mitológica chibcha, copia de una escultura realizada por el influyente artista colombiano Rómulo Rozo en 1925 y que el maestro Carlos Salas * Periodista, escritora y especialista en Producción de Televisión. Es editora de Tendencias EH en el periódico El Heraldo.


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retomó nuevamente por medio de varios medios de expresión, como explica el perfil de Facebook del recorrido de la diosa: “Es una réplica de bronce hecha en Bogotá, que visitará el 42 Salón Nacional de Artistas y llegará a Barranquilla para quedarse”. Esas palabras se convirtieron en profecía aquella tarde, cuando minutos después de haber expuesto a La Bachué, diosa generatriz de los indios chibchas, la madre del agua, las fuentes y los manantiales, comenzó a aullar el viento y se empezaron a escuchar en el cielo unos fuertes truenos que anunciaban la inminencia de una tormenta y que sorprendieron al propio maestro Salas durante el recorrido, cuando un aguacero bíblico, que duró más de ocho horas seguidas, cayó sobre la ciudad. Las aguas alcanzaron proporciones insospechadas: formaron arroyos inmensos, tumbaron casas, arrastraron carros y buses, desenterraron árboles y ocasionaron daños incalculables, que todavía están siendo reparados y comentados activamente en innumerables videos, publicados en las redes sociales, sobre la magnitud de los caudales que amenazaron con desaparecer la ciudad aquella tarde del 12 de noviembre, cuando La Bachué manifestó su fuerza sobrenatural.

Inicio de una peregrinación Al igual que La Bachué, el 42 Salón Nacional de Artistas comenzó un largo recorrido hace dos años cuando el equipo Maldeojo de Cartagena fue delegado por los Comités Regionales de Artes Visuales del país y por el Ministerio de Cultura como coordinador y curador del salón, tarea nada fácil, sobre todo por el área geográfica que deseaban abarcar, la región caribe, representada en Cartagena, Barranquilla y Santa Marta, con actividades en el municipio de San Jacinto y en el Palenque de San Basilio. La primera etapa se desarrolla en Barranquilla, donde el Comité Curatorial hizo presencia durante todo el año, realizando contactos, creando redes y uniendo a más de diecisiete instituciones con el fin de sacar adelante cuatro espacios expositivos y procesos de mediaciones, liderados por el componente pedagógico denominado “Archipelia”, que generaron espacios de reflexión acerca de la experiencia estética. A partir del mes de agosto se abrió una convocatoria pública que se regó como pólvora en los círculos de arte emergente de la ciudad, cuya finalidad era escoger a los mediadores que participarían en el encuentro entre los espectadores y la obra. A este llamado acudieron más de treinta profesionales de distintas áreas que tuvieron la oportunidad de participar en talleres de formación para la mediación, término que para muchos no era familiar, pero que al encontrarse con el equipo del pasado Salón Nacional de Artistas realizado en Cali, cobró sentido, como lo afirma con vehemencia Luis Romero, coordinador de mediadores: “Los caleños nos montaron en la película” y a partir de estos intercambios entre regiones se construyeron proyectos de mediación propios que se desarrollarían con el público en diversos espacios como los colegios, los centros para la tercera edad y la calle.


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Unido a estos procesos, el montaje de los cuatro espacios expositivos fue intenso. Todas las salas requerían de componentes técnicos específicos e incluso hasta banda ancha de Internet, como fue el caso de la obra museal Raspao de Alexandra Gelis Lombana, que sube videos en streaming directamente desde la galería hacia el sitio web de la obra y que la artista estuvo varios días programando desde su computador personal. Todos estos detalles estuvieron listos para que las salas quedaran transformadas completamente y abrieran sus puertas el 12 de noviembre, día del diluvio de La Bachué en Barranquilla.

Recorrido de los pasos Con paraguas, carteles y banderas los seguidores de La Bachué la despidieron el pasado 6 de noviembre en Bogotá, al pie de una fuente de agua, con un sobrecogedor ritual de iniciación, que fue encabezado por Aterciopelados, la Comunidad del Laberinto y la Galería Mundo. La peregrinación viajó con la diosa hasta el santuario de Guatavita, recorrió apacibles páramos y llegó a los espejos de agua de la laguna Iguaque, donde fue adorada por grupos de personas que se reunieron en torno a ella para tomarle fotos o pedirle deseos. Finalmente, llegó hasta Sogamoso y al Templo del Sol, donde culminó su recorrido para iniciar uno más largo hasta el 42 Salón Nacional de Artistas en Barranquilla. El Salón transformó la vida de La Bachué, como la cambió para Gabriel Araújo, guardia de seguridad de la curaduría Hacer del Cuerpo, y para Cristian Puello, sociólogo y mediador de esta sala instalada en la Biblioteca Meira Delmar, en el centro de la ciudad. Ambos reciben al público con interés a pesar de estar trabajando en horarios extendidos, que se establecieron exclusivamente para el Salón en la ciudad, con el fin de que todos pudieran acercarse a las obras sin limitantes de tiempo. Mientras la radio de Gabriel suena al fondo de la sala, Cristian hace un recorrido guiado por las obras de la curaduría del Caribe y afirma con humor y gracia: “Yo además de ser un guía mediador, soy un ‘controlista’ ”(por la cantidad de controles remotos que se requieren para cada uno de los montajes), mientras Gabriel cuenta que se distrae viendo los cuadros y que algunos artistas le han pedido que dibuje algo para ellos, pero él no se atreve y dice: “Tengo que estar pendiente de que ningún ‘pelao’ tumbe alguno de los cuadros y al final tenga que pagarlo yo”. Este Salón, que ha sido denominado “horizontal”, no se ha quedado solamente en los museos, ha llegado a colegios, fundaciones, grupos de adultos mayores y hasta parques y ruidosos bulevares, donde se han ubicado estaciones rodantes que son espacios bajo la sombra en los que se comparte una partida de dominó, popular juego de capacidad y estrategia del Caribe e imagen oficial del evento, mientras el común de la gente se acerca a los artistas y les pregunta sobre el arte cuando refresca la tarde.


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Uno de los más entusiastas en las redes sociales con el Salón Nacional es Juan Fernando Cáceres, de la curaduría Hacer del Cuerpo, quien envía en sus correos el sentido de cada extensión del Salón: Si le gusta el ‘raspao’ de ‘kola’, cree que el Che no ha muerto, se autoflagela o se exhibe haciéndolo, no deje de vernos. Si recurre a sanadoras, les reza a los narcos, tiene senos de silicona o considera que madre solo hay una, no se lo puede perder. Si le gusta señalar a la gente porque no soporta la viga en su propio ojo o soñar con un príncipe azul, péguese un viaje hasta acá. Venga y dígalo en el Salón Nacional.

La mañana del viernes 18 de noviembre los habitantes del cercano municipio de Puerto Colombia despertaron alarmados por el sonido de una locomotora que parecía atravesar las calles del pueblo. Este particular bullicio les recordó que hacía más de cincuenta años el ferrocarril del muelle había enviado su último vagón a Barranquilla. Tal fue la emoción del momento que oficinistas y amas de casa interrumpieron sus labores y salieron al muelle para comprobar de dónde venía el sonido. Grupos de curiosos convertidos en multitud se congregaron en la plaza muy cerca de la antigua estación del ferrocarril, para descubrir que el ruido del tren hacía parte de la intervención pública, Voz a Voz: transmite Radio Puerto, perteneciente a la curaduría En Restauración del Pacífico que comenzó un proceso de construcción de memoria e imaginarios colectivos, que involucraba a la comunidad, las calles del pueblo y al gigante dormido: el muelle de Puerto Colombia. La primera actividad del colectivo consistió en escuchar a once ancianos que vivieron la época dorada del puerto. Los llamados “envejecentes” por el colectivo contaron sus anécdotas e historias de cuando miles de inmigrantes ingresaron al país por esta vía trayendo el progreso y el confort de sus lugares de origen y convirtieron a Puerto Colombia en un famoso balneario turístico, donde millonarios, artistas y hasta estrellas de cine compartían hogueras en la playa, se paseaban en los quioscos de los jardines, jugaban animadas partidas de póker o habitaban grandes caserones de más de veinte habitaciones, amoblados en su interior con pianos de cola alemanes traídos especialmente para amenizar fastuosas galas. Los ancianos contaron que, en los elegantes salones de estilo europeo, se bailaba al son de una orquesta o al ritmo de los mejores conjuntos cubanos del momento y se brindaba con copas de champaña frente al inmenso mar. Todas estas historias hicieron viajar al público asistente, por momentos, al pasado. Al día siguiente los niños de preescolar de más cinco instituciones educativas del municipio participaron en la intervención plástica El muelle está quebrado que consistía en involucrar a los niños en la reconstrucción del muelle utilizando diversos materiales como cáscaras de huevo, caracoles de mar, pinturas y diversos elementos orgánicos. Se organizaron proyecciones cinematográficas donde se exhibieron imágenes en blanco y negro del puerto y su ferrocarril y se estableció un diálogo con los jóvenes del municipio para que imaginaran un futuro posible para el muelle. Las olas


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del mar trajeron y se llevaron miles de mensajes manuscritos, guardados en botellas, que la comunidad escribió (desde quejas y oraciones, hasta bellas historias de amor narradas por esposos que tuvieron como marco el muelle del puerto) y que fueron leídos ante todos. Mucha lluvia y promesas cayeron sobre el muelle de Puerto Colombia y junto a ellas apareció su espectral estructura. Unos pocos minutos, durante el fuerte aguacero, se borró ante nuestros ojos, pero nunca de nuestra memoria, que nuevamente logró perfilar sus líneas con unas capas de fina acuarela que lo devolvieron poco a poco al territorio de la realidad. El muelle está quebrado, y al parecer él solo ha decidido zarpar en su último viaje desesperado contra la desidia y el olvido. Tal vez, En restauración llegó en el momento justo, sensibilizando a sus habitantes en torno al patrimonio inmaterial del muelle, y consiguió que la comunidad de Puerto Colombia reconstruyera la memoria colectiva, que finalmente es el principal soporte que se necesita para materializar una obra definitiva. Los resultados de este proceso de intervención serán presentados por el colectivo en Cartagena. En algunas salas las obras de proceso continúan transformándose y cambiando. El Museo de Arte Moderno contiene la curaduría Sonidos, Ecos y Silencios en la que los artistas recorren la ciudad grabando sonidos. Ese es el caso de Jorge Guerrero con su montaje Innercity que busca en las calles los sonidos y las fotografías que originan las llamadas “estatuas humanas” o “performances callejeros”, que se exhiben a diario en las aceras y que son apoyados con una moneda por muchos transeúntes maravillados ante el artilugio del disfraz. Esta curaduría propone procesos donde la obra se va transformando continuamente. El montaje Perros…idos de Miguel Kuan, por ejemplo, rodea al espectador con una amenazante manada de perros de bricolaje y con monitores de sonidos, que son encendidos a cada paso de este; el espectador se siente intimidado durante el recorrido debido a la tensión sonora y cada día varía la disposición de los elementos para generar diversas sensaciones. El MAMB también exhibe el recorrido museal de La Bachué. El maestro Carlos Salas ha dejado al público asistente muchas imágenes con la diosa impresa para que los espectadores las intervengan y las adhieran a una pared, por lo que la obra cambia a medida que la gente dibuja sus visiones de la diosa.

Al final del recorrido El Salón ha permeado la experiencia estética de los habitantes de Barranquilla y ha sensibilizado a un número incalculable de personas que gozó viendo al colectivo Iconomía de la curaduría Inversiones junto al vendedor ambulante Gerardo Lema Vende cuando se tomaron el centro de la ciudad con su atractivo jingle publicitario, sus carteles de papel periódico y sus llamativos pendones, con el fin de hacer visibles a aquellos profesionales de la calle que venden grandes marcas y que normalmente pasan desapercibidos.


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Barrios enteros han escuchado, gracias a los perifoneos callejeros, las discusiones y las miserias de las férreas mujeres cabezas de familia del barrio Nelson Mandela de Cartagena, grabadas por el artista Dayro Carrasquilla, para que todos podamos escuchar lo que ellas tienen que decir, lo que todos callamos y, casi siempre, tratamos de silenciar. Vespasiano Ruiz nos ha mostrado una Guajira fundida por el crisol de la trietnia con sus caricaturas críticas sobre el estado actual de su departamento. Asistimos a la seducción de un infinito caleidoscopio mutante exhibido en el videoarte Cinespectral de Carolina Acosta y apreciamos los lienzos del artista Johan Barrios como preámbulo a la curaduría Inversiones de Centro-Occidente, ubicada en el Museo de Antropología; allí Barrios reconoció, en un taller de creación con estudiantes, la importancia del dibujo en la plástica contemporánea. El artista antioqueño después organizó una subasta pública con los dibujos elaborados durante el taller, que tuvo como fin de apoyar y difundir el trabajo de los jóvenes participantes. Sentimos las experiencias atávicas, dolorosas y místicas de los flagelantes del municipio de Santo Tomás en el laboratorio de investigación Cuerpo y Territorio de Edwin Jimeno y también fuimos señalados por los dedos acusadores del Grupo NN que, desde varios ángulos de la sala, apuntan, intimidan y cuestionan al espectador. Todo esto ha pasado en Barranquilla y los espectadores, muchos de ellos no especialistas, son los únicos ganadores, ellos se llevan en cada visita anhelos, inquietudes, visiones, desencantos y hasta encuentros de cuentos de hadas, como en el maravilloso mundo de W. D., que no se debe confundir con el mundo de Walt Disney, porque se trata del universo de la artista Dioselina Williams en las barriadas de la costa Caribe. Por las calles de Barranquilla resuena el pegajoso pregón de Systema Solar que invita a todo el mundo a seguirle la pista al Salón y no solo a pasar fijándose, sino observando de verdad. El 42 Salón Nacional de Artistas Independientemente, que ha sido llamado con ironía “un circo con ambiciones”, ha logrado acariciarlas y Maldeojo, el equipo curatorial que quiso ir “más allá del evento” y proponer “todo un movimiento” de “actividades continuas de formación, creación, producción y circulación, que quiere animar el campo artístico en todo el país”, quizá lo ha logrado a pesar de las críticas.

La escucha del llamado Tras su muerte en México, en 1963, el maestro Rómulo Rozo ya era símbolo de una generación titulada Los Bachué, pero lo que nunca imaginó era que su pequeña escultura de granito pulido de un 1,6 m de alto produciría en los espectadores de hoy una poderosa carga de misticismo como la que despertó la tarde del 12 de noviembre, en medio de ese hiperbólico aguacero que pasó inadvertido para el común, pero que quedó grabado en la mente del reducido grupo de visitantes que llegaron esa noche,


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durante el recorrido del Salón Nacional, a visitar a La Bachué y quedaron sobrecogidos, primero por el agua que rebosaba el pedestal de la diosa, luego por la laguna que se había formado a pocos pasos de la imagen, producto de la inusual precipitación y, por último, conmovidos por las gotas de lluvia convertidas en lágrimas que parecían brotar de los ojos de diosa, que quizá se lamentaba por la contaminación del río Magdalena, la corrupción social, la destrucción del muelle de Puerto Colombia y los males de nuestra madre Tierra como nos recuerda la performance del artista Alfonso Suárez, de la curaduría Hacer del Cuerpo, La Pesadilla del Hombre Rana y la lucha por la supervivencia de los frágiles seres de Bachué. Lo que el público ignora es que la búsqueda de la escultura original de Rozo necesitó casi una vida de viajes y esfuerzos del investigador Álvaro Medina. Este descubrió que la figura estuvo 53 años en una colección privada, en Barranquilla, visible para algunos maestros como Alejandro Obregón y Norman Mejía, quienes se inspiraron en sus orgánicas formas, e invisible para muchos como cuando estuvo a la venta en un anticuario de la ciudad o expuesta en la sala de un apartamento del barrio El Prado. Hace unos años la Galería Mundo se encargó de la venta del granito original que, en la actualidad, se encuentra en una colección privada en Bogotá. Pero lo que nunca podrá olvidar Martha Herrera, coordinadora de comunicaciones del Salón Nacional de Artistas, es la emoción del momento: “Sentí escalofríos al ver a La Bachué, fue impactante”.


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De viaje por el Salón Cristian Valencia *

El día de la inauguración del 42 Salón Nacional de Artistas, los tres elementos más fuertes de la naturaleza se confabularon e hicieron de las suyas. Casi hay un incendio en el claustro San Juan de Nepomuceno, se metieron vientos huracanados y luego se desgajó un vendaval caribeño que en menos de una hora tenía inundadas la mayoría de calles céntricas de la amorosa Santa Marta… A eso de las cinco de la tarde, Diego García estaba haciendo pruebas en el salón donde proyectaría su soberbio documental sobre Beatriz González, mientras que un grupo de muchachos trataba de engalanar el claustro para la bienvenida. No sé a quién se le ocurrió, pero en un momento colgaron unos mecheros de los alerones del techo, que encenderían cuando llegaran todos los invitados. —Esa vaina es peligrosa —dijo alguien al desgaire. —Viene la Ministra, maestro, y esto la va a descrestar —contestó uno de los muchachos. Luego los encendieron. No pasaron quince minutos antes de que comenzaran a caer al piso como meteoritos llameantes y quienes estábamos allí viviéramos una pequeña emergencia. Pateábamos mecheros y los apagábamos a zapatazos, mientras otros trataban de desguindar los que quedaban y amenazaban con encender el techo del claustro. Pocos nos dimos cuenta de aquello y los preparativos siguieron su curso. Por ahí había un piano, por allí unas flores, más allá un atril discursero, y por ahí una horda de meseros que ultimaban detalles. Diego García bajó y dijo que estaba todo listo. Y como el sonido y la imagen estaban en su punto, decidió darse un paseo por el centro en compañía de un par de amigos. —Nos vemos a las siete —me dijo. —Ok —dije—, y pasé la calle para tomarme un tinto en la crepería de enfrente. Eran las seis de la tarde. En la crepería había un par de mesas ocupadas. Una por un muchacho de ojos muy abiertos que meditaba con un café, y otra por un señor grande, de pelo lago y rubio, como un cazador de cocodrilos, acompañado de un muchacho imberbe de mirada acuciosa, muy parecido a Rimbaud a los 17. Entonces, comenzó a llover, una lluvia normal en esta temporada. Hasta que comenzaron los cántaros de agua a caer en ráfagas “vendavalinas” y las dependientas de la crepería y el cazador de cocodrilos y Rimbaud y el muchacho caviloso y yo nos ubicamos en platea para comprobar por experiencia propia que era verdad, que esa era la manera de llover en Macondo. Y mirábamos hacia el claustro como miserables que miraban * Escritor y periodista. Escribe crónicas y reportajes para distintos medios de comunicación, dirige el taller de crónica Ciudad de Bogotá y es autor de una columna de opinión en el diario El Tiempo.


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vitrinas porque ya no podíamos pasar la calle. Pasaba un río ancho y caudaloso por la carrera Segunda. —¿Ustedes están aquí por lo del Salón? —pregunté. Me miraron raro y asintieron con levísimo ajá gutural y desconfiado. —No faltan sino piedras en ese río, para hacer ondinas —dijo el cazador. —Y luego lanzamos un SOS con luces que se vea desde los aviones —contestó meditón. Como duró tanto el aguacero me admitieron en su mesa y conversamos. El cazador se llamaba Jaime Martínez, Rimbaud era su hijo Ulyses, y Meditón era Arnulfo Medina. Todos artistas invitados que venían a hacer su intervención en La Samaria. De sus obras me enteraría más tarde porque ninguno quiso hablar sin que viera lo que estaba expuesto en el claustro. Solo supe que Jaime y su padre iban a hacer una intervención en el río Mamatoco, y que Arnulfo iba para Tasajera. A eso de las siete de la noche llamó Diego a contarme que estaba aislado en alguna parte cerca de Sanandresito y que era imposible salir, que si había llegado mucha gente. —Nadie —le dije—, estoy frente al claustro y no se puede llegar porque pasa un río. Fresco. Cuando amainó el aguacero vi pasar a Diego y sus amigos mojados, caminando por los borditos, con los zapatos hasta la caña de agua. Así que nos animamos y cruzamos el río.

En el Claustro Inexplicablemente, había mucha gente en el claustro San Juan de Nepomuceno. Todos mojados, exhalando vapor en corrillos improvisados. Y nadie parecía tener ningún afán. Era una especie de cofradía bacana que, además, comenzó a ser atendida con cocteles tropicales, de colores, muy apropiados para el espacio, para el posaguacero y para la inauguración. Todos éramos compinches del mismo aguacerazo. Al entrar a las salas de exhibición lo primero que se encontraba era un árbol tumbado, partido en postas como si fuera una ballena descuartizada. Parecía el espinazo de un animal antediluviano. Carlos Quintero venía de Floridablanca (Santander), y era el artista (pido disculpas si no uso los nombres técnicos apropiados), era un hombre silencioso y estoico. Sencillo. Y no parecía el autor de semejante prodigio. —A ese árbol me subía cuando era niño —se le salió de pronto, como una letanía. Y también se dio cuenta en ese momento de que ese pequeñísimo relato era parte de su obra. De pronto se puso hablar con Jaime Martínez (el cazador de ondinas) y rieron a cascadas de algo inentendible. —¿No las has visto todavía? —me dijo Jaime. —¿A quiénes?


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—Las ondinas que están ahí adelantico. Pues me fui a ver las ondinas de inmediato. Qué cosa las ondinas de Jaime y Ulyses. Apenas era un registro en video, dispuesto en un pequeño cuarto de paredes de drywall. Y era también una revelación. Aparecían los mágicos ríos poblados de seres de piedra, departiendo amablemente, como en un paseo de río. Una viejita de piedra mirando hacia el río, una muchachada a punto de saltos mortales al agua; un par de ancianos recordando tiempos antiguos. Y todos estaban hechos de piedra, con las piedras que llevaba el mismo río. Recogidas y dispuestas unas sobre otras hasta dar la forma de la ondina deseada. Luego retratadas en su intimidad. Y se sentía el solaz y se sentía el caudal y se sentía la paz de los paseos domingueros. —Eso es lo que vamos a hacer al río Mamatoco —me dijo Ulyses, con su miradita de Rimbaud cucuteño. —No hay piedras en el río Mamatoco —le dije—, el de ustedes es el Bonda, mi hermano, el río Bonda. Y cuando salimos había más de cien personas dispuestas a dar la bienvenida al 42 Salón Nacional de Artistas en Santa Marta. ¿De dónde habían salido? Ni idea. A pesar de que en Santa Marta la gente no sale cuando llueve allí estaban estudiantes, artistas, curadores, señoras y señores, gente de logística, meseros, el pianista: todos con cara de su primer día en el Circo del Sol. Porque así era aquello, ese era el ambiente carnavalesco que se vivía. Supuse que el atril discursero sería usado para una caterva de discursos de agradecimiento a ministerios, alcaldías, gobernadores, universidades, y me senté lejos, escéptico, con mi coctel anaranjado. Pero no fue así, un par de palabras de bienvenida por alguien y de inmediato le cedió la palabra a Rafael Ortiz, del equipo Maldeojo, curador general del Salón, quien nos interpretó el programa de mano: dijo de qué se trataba todo y lo que pasaría en los siguientes días. Y “yastá”, a lo que vinimos, a la proyección de Por qué llora si ya reí, el importante documental de Diego García sobre la vida de Beatriz González, la más sentida manera de contarnos la historia de Colombia en los últimos cincuenta años. Así que la proyección comenzó casi a las diez de la noche y todos, absolutamente todos, como si fueran las siete.

De correría por el Salón Las formas de arte que han tenido oportunidad de ver los samarios son algo distinto. Son obras que, en su mayoría, interactúan con la comunidad, que se hacen con la comunidad, y que se interesan por la comunidad. De alguna manera El Artista, con mayúscula, esa imagen solitaria e iluminada por un ego supranatural, desaparece para dar paso a conceptos, a dinámicas de pensamiento, a una enseñanza y a un aprendizaje, algo de doble vía que nutre a todo el que roza el proceso. Y permanecen en el tiempo, así el objeto físico creado se vaya; permanece la manera de hacerse, el


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concepto pedagógico, y la posibilidad de hacer arte con la cotidianidad y con los procesos sociales que nos tocan en suerte. La obra de Libia Posada, por ejemplo, fue un trabajo mancomunado con 20 madres cabeza de familia de estudiantes del glorioso Liceo Celedón, desplazadas por la violencia. A pesar del corto tiempo que tuvo para lograrlo fue algo conmovedor para todos. Para ella misma, para las madres, para los estudiantes del Liceo y para nosotros, asistentes desprevenidos. Signos cardinales: cuadernos de geografía, se trata de interiorizar como comunidad el problema del desplazamiento forzoso. Las mujeres hablaban con ella y comenzaban a pintar sobre un mapa de Colombia su propia y penosa ruta de destierro. Los mapas estaban expuestos en uno de los espacios del Celedón con cortas inscripciones. Me detuve a leer algunos mientras recibía las goteras en uno de los salones, cosa que le imprimía a la exposición un verdadero aire de abandono: “Noemí Niño, 7 años de desplazada de Aracataca; familia Padilla Charres, desplazados desde Villagarzón, Putumayo, hasta Santa Marta”. —Este trabajo tiene que ver con el cuerpo colectivo, el individual y el social —le dijo Libia a un periodista local—. Porque el desplazamiento es un problema que nos compromete a todos, nos afecta a todos, no solo a las víctimas directas. Fue un verdadero acierto considerar al Celedón como un espacio, porque el mismo Liceo es una obra de arte, una de esas que se la ha comido la desidia y el desinterés y se cae con cada aguacero. Como tener un Obregón original encerrado en un aserradero en Quibdó. Pero gracias a la labor de su nuevo rector, Simón Esmeral, y a Rafael Ortiz, el curador del Salón, el Liceo pudo estar entre los invitados de honor, con sus lunares peludos, su cojera y su calvicie, como una manera de darle visibilidad al problema y comenzar a solucionarlo. “De eso se trata también el arte”, me dijo Iván Schiller, un muchacho del Liceo, apersonado de la sede, que estaba trabajando con Archipelia el componente pedagógico del Salón, encargado de articular las intervenciones con la comunidad. El Liceo, además, sería el escenario de un gran espectáculo, concebido por Rolf Abderhalden, del que seríamos beneficiarias unas cuantas personas al otro día. En el camino hacia la Quinta de San Pedro, me senté junto a Arnulfo Medina, el que tenía planeado ir a Tasajera para hacer un trabajo con luces. Le dije que Tasajera era difícil y que se procurara un guía de la región. —La idea es intervenir con luz el pueblo. Hacer un Save Our Souls (SOS), en clave morse, pero que sea todo el municipio el que lo emita. Para que se vea desde el cielo, hermano. Tasajera sí que necesita un SOS, pensé, porque la miseria se ve a flor de carretera, a flor de piel, y los pescadores no la pasan tan bien, y las condiciones de salubridad no son las mejores. Arnulfo nació en Bucaramanga, pero vive actualmente en Madrid (España). Como todos los artistas de esta muestra es un hombre preocupado por los demás, por poner al servicio de la comunidad todo su conocimiento y, de paso, nutrirse de ello.


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—Cada pueblo de este país necesita su propio SOS —puntualizó lejano, mientras ventaneaba la avenida del Libertador desde la buseta que nos llevaba. Nos bajamos de pronto en la Quinta de San Pedro en medio de un atardecer samario, de esos que salen en las mejores postales, que bañaba las centenarias acacias y ceibas que dan la bienvenida a la última morada del Libertador. Recorrimos los jardines sin premura y llegamos a lo que nos tenían preparado en las distintas salas de exhibición. Otra cosa, sin duda, obras estáticas y expuestas que no me interesaron mucho después de haber pasado por experiencias tan conmovedoras y tan místicas, del tipo de mística que tienen los sueños de los hombres. Sin embargo, el paseo por las salas fue inevitable y pude apreciar las obras del colectivo La Perseverancia. Miré las obras como un turista gringo, sin entender mucho y sonriendo por todo. Una señora que iba en el grupo de visitantes me dijo de repente que no entendía nada de aquello: ni las representaciones de perritos tamaño natural, ni los dibujos arquitectónicos de un barrio de Chapinero, ni el círculo de chucharas, ni el enorme móvil de objetos de los años setenta que parecían cachivaches dignificados. Pese a mi ignorancia y a la de la señora, la mayoría de la gente se divirtió mucho, y jugaron a hacerles corrillo a los artistas para preguntarles cosas. Preferí salir de allí hacia el centro. Directo al Museo Etnográfico de Santa Marta, el que funciona en el antiguo hospital. Porque quería saber más de un par de obras que se exhibían allí, que se cocinaban en la Sierra Nevada. Me enteré de que los resultados se verían en cinco días cuando bajaran de la Sierra: estaban por allí con los Koguis, tratando de entender su cosmogonía, y estableciendo una conversación entre las dos culturas a través de los objetos cotidianos. De cualquier manera fue un placer circular por los pasillos del museo y un placer que lo hayan y se haya vinculado al Salón en su cumpleaños número setenta.

El gran show Sábado, siete de la noche. Llueve. Desde las tres de la tarde llueve. Y me dicen por teléfono que todo está inundado, que la calle 22, donde queda el Liceo, está inundada, que la cuarta está inundada, que Santa Marta está inundada. El espectáculo de Rolf, según programa de mano comienza a las siete y media de la noche. Supongo que no habrá nadie por aquello de los samarios con de las inundaciones, del ajá costeño. Pero supongo mal porque cuando llego las sillas de plástico, donde estaba previsto que se sentarían los asistentes, están patas arriba, dispuestas en un orden cósmico, hermoso, pero inservible, una hermosa imagen. Y en los pasillos del Liceo: gente por montones, gente recorriendo de nuevo las distintas exposiciones, gente esperando a que escampe. Y los divas caminando por ahí todos nerviosas, vestidos de lentejuela y canutillos, como presentadoras de una reinado internacional. De pronto se corrió el rumor de que, a pesar de la lluvia, el show seguiría adelante. Pensé en “El show debe seguir”, y me sentí mejor que con Jessica Lange


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invitando a la muerte. Fue entonces que me encontré con una morena hermosa, sentada en un pupitre en medio de los pasillos. Toda mojada ella, sentada y sonriente, dejando que las goteras del Celedón le cayeran sobre el pelo. No dijo mucho, tan solo que se llamaba Tama y que el show seguía. Le creí, claro, porque estaba sentado junto a ella como un compañero de pupitre. Y uno al compañero de pupitre le cree siempre. Más a uno del Liceo Celedón. Entonces, cuando amainó un poco, Cristal agarró el micrófono y nos dijo a todos que ya. Era una presentadora profesional, hermosa y curvilínea, que se llamaba Alfred Contreras conocida como Cristal. Nos entretuvo mientras los divas se preparaban para el concurso al mejor artista transformista de Santa Marta. Nos contaba cosas, chistes, por ejemplo, que cuando cumplió nueve años su madre le preguntó qué quería de cumpleaños y él respondió que una peluca. Y que le armaron la trepaquesube, y que desde entonces, más o menos desde entonces, se llamaba Cristal. La lluvia no había amainado del todo, pero el calor de Cristal logró que los asistentes de los pasillos se dirigieran al patio, voltearan sillas y se sentaran a recibir algo así como el nuevo año en San Silvestre, que no era otra cosa que el show. Lloviznaba todavía cuando Cristal se bajó al patio, con unos letreros escritos a mano sobre unos cartones, que veíamos en primer plano. Decían cosas como “rata asquerosa”, “malparido”, “pichurria”. Letreros que fue lanzando al piso mojado y que, de repente, por efecto de una brisa furiosa, fueron lanzados a los asistentes. A Simón Esmeral, el rector del Celedón que estaba a mi lado, le cayó a sus pies el de “perra asquerosa”; a mí, el de “chupaverga”. Nos miramos, y nos atacamos de la risa. —Porque Santa Marta es una ciudad de puertas abiertas —rabió Cristal en el micrófono. Recordar es vivir. Hace menos de tres años circulaban carteles anónimos en las calles de los barios populares. En el María Eugenia circulaban, y en el 11 de Noviembre, y en la Lucha. Decían más o menos que se cuidaran todos los anormales. Y que les dijeran a los niños que no salieran, que no respondían. Lo que estaba pasando en el Celedón era una bofetada pública a todos los que piensan que la diferencia limita. Cantaron todas, cinco en total. Y el público rabiaba con sus fonomímicas y sus bailes. Cuando salió Tiffany, el rector me pegó un codazo y me dijo. —Se gradúa este año, se llama Mauricio Ñungo. Y reventamos en aplausos su presentación. Total parcial: un éxito total, que si hubiera sido un espectáculo masivo habría revendedores de boletas en la entrada. Uf. El Salón. Este nuevo Salón en su cumpleaños 70, qué Salón. Uno donde se da clase y recreo al mismo tiempo, y las dos cosas pesan lo mismo en la balanza. Luego me enteraría de cosas que no pude ver. Que las ondinas de Jaime y Ulyses habían conmocionado Bonda. Que estuvieron toda la mañana del lunes haciéndolas en compañía de la gente que se acercó y de la gente de Archipelia. Y que estaban pletóricos con su padre, el cazador grande. Me lo dijo Ulyses, el Rimbaud cucuteño que no tenía 17 sino 15. Dijo, además, ¡gracias!, y repitió la palabra muchas veces. Le


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daba las gracias al Salón, a Santa Marta y a lo que había sucedido en sus calles, en sus ríos, en sus municipios aledaños. ¡Claro que gracias, Ulyses, claro! El viaje a Ítaca duró poco en este caso. Pero fue un viaje. Y los viajes siempre se agradecen.


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Y del Salón ¿qué? Jaime Iregui *

Hasta finales de la década de los noventa gran parte de los debates sobre el Salón Nacional de Artistas giraban en torno a los mecanismos de selección y premiación, vinieron luego las discusiones sobre alternativas al modelo expositivo, como la del Salón con curadurías y temas, con desarrollos como el proyecto Pentágono y el Salón realizado en la Estación de la Sabana con el tema de la memoria. Desde que se implementó el modelo curatorial hace cerca de cinco años, los debates siguen teniendo un carácter estructural donde se cuestionan —como sucedió en el último Salón— decisiones curatoriales que afectan la museografía y la visibilidad de los proyectos regionales. Estas discusiones se dan una vez se abre el Salón al público y cuando ya no es posible hacer ajustes al evento en curso, por lo que terminan aplicándose, si es el caso, al siguiente esquema del Salón. Por esta razón, y con el ánimo de propiciar una discusión antes de su apertura al público, en el último magacín de Esfera pública se hicieron una serie de entrevistas con algunos curadores de los últimos salones regionales y el director del 42 Salón Nacional de Artistas. El objetivo era articular una reflexión sobre temas como el diálogo entre los curadores de los regionales y el nacional, el problema de la visibilidad, la curaduría internacional y la generación de un espacio para que el comité curatorial tuviese en cuenta observaciones y críticas para implementar, en caso de considerarlo pertinente, ajustes a este evento antes de abrirlo al público y no después, cuando ya todo está consumado.

Del Salón de Curadores al Salón de Artistas Una vez se abrió el Salón Nacional el pasado mes de noviembre, continuó la discusión sobre su producción y aparecieron otros temas como el que el que propuso la ministra de Cultura cuando afirmó en una rueda de prensa: “Tenemos toda la percepción, que es compartida por un grupo significativo del país, de que los salones nacionales de artistas ya no son propiamente de artistas, sino de curadores”. Es cierto que, desde que se inició el modelo de Salón con curadurías, se ha destinado un presupuesto importante a la investigación curatorial y desmontaron

* Master en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Es editor de Esfera Pública y profesor asociado de la Universidad de los Andes.


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los premios, lo cual transmite la idea de que se hubiesen eliminado los estímulos a los artistas. Sin embargo, en el modelo anterior del Salón Nacional los estímulos a la creación (premios) eran otorgados por un jurado. En el actual, estos estímulos a la creación (bolsas de trabajo) son distribuidos por los curadores. En el Proyecto de Artes Visuales del Ministerio de Cultura para el 2010 se le dio un lugar relevante a los estímulos a la creación, los cuales se otorgaron a través del Programa Nacional de Estímulos (Becas de Creación), los salones regionales y el Salón Nacional. Cada una de las nueve investigaciones curatoriales recibió un rubro de cuarenta millones de pesos para apoyar a sus artistas con bolsas de trabajo. Si en el futuro se logra incrementar este rubro y se hace visible en la convocatoria de los salones regionales que hay un apoyo a los artistas, el Salón va a resultar más estimulante para los artistas. En relación con el modelo de Salón anterior, ¿no es un mayor estímulo a la creación que todos los artistas participantes reciban por igual una bolsa de trabajo en vez de que tres artistas se lleven un jugoso premio? Es cierto que los artistas necesitan un mayor estímulo, incluidos los de mediana y larga trayectoria, ¿por qué el Ministerio de Cultura no lidera un proceso de concertación con otras instituciones del Estado y la empresa privada para incrementar el presupuesto de los estímulos a la creación y hacer que participen en el Salón Nacional de Artistas de todas las generaciones? Si esto no se lleva a cabo, lo más posible es que, para fortalecer el apoyo a los artistas, se reduzca el presupuesto y el papel que desempeña en los salones la investigación curatorial. En ese caso estaría el Salón Nacional en proceso de convertirse en un evento por convocatoria en que veinte o treinta seleccionados por un jurado recibirían una importante bolsa de trabajo para llevar a cabo sus propuestas.

Curar o producir Dentro de los procesos de descentralización que han llevado a cabo las entidades del Estado durante los últimos años, el Ministerio de Cultura ha pasado de producir eventos que apoyan las manifestaciones artísticas a estimular los procesos de creación e investigación. En este contexto —y con la implementación del modelo de Salón con curadurías— el Ministerio de Cultura creó estímulos para la investigación curatorial y trasladó con ello parte de sus responsabilidades en temas como la gestión y producción de los salones. De esta forma, los proyectos curatoriales asumieron una serie de funciones que en realidad son competencia de otras áreas, pues un curador —en especial el


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comité curatorial del Salón Nacional— no tiene por qué estar capacitado para emprender labores de producción de exposiciones y concertación de presupuestos con la empresa privada y otras entidades del Estado. Aunque para esta versión de los salones regionales los límites entre producción e investigación curatorial estuvieron más claros y se contó con un mejor apoyo, es urgente instituir una oficina de producción, así como la elaboración de un portal con documentación de los salones nacionales en medios electrónicos. Igualmente, una vez se asigna a un comité curatorial la realización del Salón Nacional, se le debería dar un tiempo suficiente para implementar su propuesta. Hasta la fecha, este comité debe realizar el Salón en menos de un año y sin el apoyo de un equipo de producción profesional que lleve a cabo la compleja labor logística y de planeación que implica un evento de estas dimensiones. Esto hace que todo el proceso de llevar a cabo el Salón afronte innumerables problemas de organización 1 y terminen los curadores exhaustos luego de sortear las dificultades y tensiones que surgen por la falta de experiencia del comité curatorial respecto de la producción, que va desde conseguir los espacios de exposición para cada curaduría regional, planificar y ejecutar el presupuesto de acuerdo con los procesos burocráticos propios del Ministerio de Cultura, solucionar los requerimientos de cada propuesta curatorial y concertar los apoyos presupuestales de otras entidades, como gobernaciones, alcaldías e instituciones culturales.

Documentar, archivar y divulgar En relación con la cultura de archivo y documentación, el Ministerio de Cultura emprendió, desde 2010, la digitalización de documentos, catálogos, diapositivas, fotografías y material gráfico del Centro de Documentación de Artes Visuales que llevará a la puesta en marcha de un centro de documentación del Programa Salones 2. Sería de vital importancia que a este espacio de documentación sobre los salones se pudiese acceder por Internet, de este modo aquellos que siguen los procesos artísticos (estudiantes, artistas, docentes, investigadores, periodistas,

1 En el proceso de producción del Salón Nacional actual se dieron otras variables que intensificaron aún más sus problemas de organización: el cambio de Gobierno, la Ley de Garantías y la interinidad del Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, la cual no tuvo director de Artes ni asesor de Artes desde junio hasta noviembre de 2010. 2 Según el Proyecto de Artes Visuales de 2010 se asignó un presupuesto de 33 millones de pesos para levantar el archivo de los salones nacionales: “Para 2010 se busca intensificar esta acción mediante el levantamiento de un archivo-centro de documentación sobre el Programa Salones, entendido este como un patrimonio vivo de la cultura y las artes del país. Se trata de continuar esta labor e incrementar acciones de digitalización, montaje de archivo físico, etc.” Véase <http://salonesdeartistas.com/2010/03/proyecto-artes-visuales-2010/>. [Consulta: 12 de enero de 2010].


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coleccionistas) se enterarán de lo que ha sucedido en los distintos salones y, lo que es más relevante, se convertirá en un archivo de consulta permanente. A esto se suma el hecho de que el Salón Nacional se ha descentralizado en el tiempo y en el espacio: ocurre en varios lugares y varias ciudades, lo que hace muy difícil visitarlo, hacerse una imagen global del evento y entender dónde, cuándo y cómo sucede, pues hay varios seminarios previos, extensiones curatoriales, procesos in situ y encuentros académicos. Aunque hay grupos en Facebook que llevan el nombre de “Independientemente” y está el blog Salones de Artistas no hay un portal donde se presente —una vez se abre el Salón— el registro organizado en imágenes y texto de las exposiciones del nacional y los regionales 3. En cuanto a la mediación con pequeños grupos es necesario destacar la labor realizada por la Escuela de Mediadores que el comité curatorial ha puesto en marcha para crear vínculos entre distintas comunidades y el Salón Nacional, de esta forma sus propuestas van generando relaciones y construyendo públicos mediante talleres y ejercicios de mediación en colegios, casas e instituciones culturales, así como visitas guiadas a las distintas exposiciones del Salón.

Artistas, estímulos y procesos in situ Además de las exposiciones y los temas curatoriales, otro proceso que necesita un buen registro y presentación en la web es el de los artistas invitados a realizar trabajos in situ en cada una de las ciudades anfitrionas. En principio, parte de la documentación de estas experiencias —imágenes, textos, videos— se presentó en las exposiciones, el resto se verá en el Encuentro de Lugares. Estos artistas hacen parte del programa DAE (desarrollo-acompañamientoextensiones) que según el texto curatorial de Maldeojo concede un apoyo económico a propuestas desarrolladas por artistas de […] proyección nacional o pasante académico que sirva de resonancia a las extensiones curatoriales en las ciudades anfitrionas. El invitado por el programa DAE desarrolla una propuesta creativa, de carácter abierto y experimental y cuyo fin contemple la participación y/o formación de público con una duración de tres días.

Con el programa DAE los curadores del Salón Nacional enfrentan el problema de la poca convocatoria del evento entre los artistas de mediana y larga trayectoria, lo que 3 Durante los meses de noviembre y diciembre el portal salonesdeartistas.com funcionó básicamente como archivo de comunicados de prensa. En su menú lateral había una galería de Flickr con muestras de imágenes de los laboratorios desde 2005, una muestra de 21 fotos de los pasados salones regionales y otra muestra de 72 imágenes de los últimos salones regionales. Cada muestra se podía recorrer, pero no había información sobre la imagen y el salón al que pertenecían.


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ha llevado a que sean los artistas jóvenes y recién egresados los que más participen en las convocatorias de los salones regionales. A finales de noviembre del año pasado asistí, invitado por el Ministerio de Cultura, a la inauguración del Salón Nacional en Santa Marta 4 —en esas fechas estrené “Escenas del Salón”, video recorrido con breves testimonios de artistas y curadores— donde algunas curadurías utilizaron los recursos del programa DAE para apoyar proyectos de proceso, como fue el caso de Micromacro con las propuestas de Rolf Abderhalden, Santiago Escobar y Libia Posada. Dentro de los trabajos presentados en este programa, durante el mes de noviembre en Santa Marta, me llamó especialmente la atención lo que sucedió en el Liceo Celedón con la propuesta de Rolf Abderhalden por la forma como abordó un tema que, además de las reacciones que generó en el interior del plantel, hizo visible el carácter abierto y plural de esta tradicional institución educativa de Santa Marta. En una fase inicial este artista dispuso en uno de los espacios del Liceo su obra De carne y hueso, performance-instalación sobre el arte del transformismo que ya tiene su trayectoria: recibió inicialmente un apoyo económico por parte de la Universidad Nacional de Colombia y participó en el Festival de Performance de Cali. Como lo señala Abderhalden, su interés por los shows de transformistas interpela directamente su práctica de la performance. Conoció a Lynda Lucía, Charlote y Cristal en distintas presentaciones y concursos de transformistas en Bogotá. El trabajo tomó forma a partir […] de encuentros, conversaciones, documentos, viajes y recorridos por el mundo del transformismo, donde la esfera íntima de tres transformistas es atravesada por la esfera pública y la dimensión política de su presencia en el espacio de la ciudad 5.

A partir del debate e interés que suscitó en el Liceo, el trabajo inicial de Abderhalden desbordó las expectativas del artista al ser apropiado por otras personas que decidieron organizar un reinado en el patio del Liceo para seleccionar el Artista del Año del Transformismo. El evento llamó la atención de estudiantes, docentes y personas cercanas al colegio, unos se habrán preguntado por qué se presenta —así se encuentre en periodo de vacaciones— un show de transformistas en un plantel de menores, otros señalaron 4 En Santa Marta se presentaron cuatro proyectos curatoriales y el comité curatorial —a cargo de Maldeojo— organizó un recorrido inaugural el 26 de noviembre para visitar Micro-Macro (zona centro-occidente, curaduría de Fernando Arias), La Perseverancia zona centro, curaduría de Mariángela Méndez, Claudia Bueno y Carlos Cortés y De aquí del Otro Lado (zona oriente, curaduría de Germán Tolosa y Edward Martínez). Como ya se ha señalado, cada proyecto curatorial redefinía su propuesta de cara al Salón Nacional, bien haciendo una selección de lo presentado en sus respectivas regiones bien haciendo una nueva curaduría, como sucedió con los proyectos de la Orinoquía y la zona centro. 5 Tomado de la presentación del proyecto en la página web de la curaduría Micro-Macro. Véase <http://www.masartemasaccion.org/proyectos.php?pro_pk=29>.


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la forma abierta y no excluyente como el plantel abordó y apropió la propuesta de Abderhalden, entre ellos, el periodista Cristian Valencia quien publicó en las páginas editoriales de El Tiempo su artículo “Mi Liceo Celedón es tu Liceo”. Una vez tienen lugar los eventos in situ, ¿se cierran los procesos y se dan como hechos cumplidos? ¿Además de las imágenes hay alguna reflexión o relatoría que acompañe a estos procesos y se comparta tanto con la comunidad implicada como con los públicos del Salón Nacional? Es aquí donde entra en juego la documentación, la posproducción y la forma como se presentarán estos procesos en Encuentro de Lugares, concebido por el comité curatorial como […] el espacio en el que se podrán observar los resultados de esta movilización artística en el Caribe colombiano, a través de exposiciones regionales, una muestra internacional y una agenda académica de conferencias y debates alrededor de las prácticas artísticas contemporáneas.

Antes de que se inicie el debate sobre el Salón Ideal —el 42 Salón Nacional de Artistas aún no termina— sería importante que todos aquellos interesados en este evento pudiesen acceder a sus procesos a través de la red, más aún si se ha hecho tanto énfasis en pensar el Salón Nacional como lugar de relaciones y diálogo entre distintos territorios, comunidades y públicos.


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Una muestra de artesanía conceptual Carolina Sanín *

1. Aquí, mirando esta cosa de allá Fui de visita a una sala, en Cartagena de Indias, tres veces. Fui a la misma hora todos los días mientras estuve en la ciudad, como si cumpliera con visitar a un enfermo. Iba a ver una exposición de arte. Aguanté dos horas y media el primer día, resistí tres horas el segundo y el tercero alcancé a quedarme otras tres. Había cuatro paredes blancas. En cada pared había piezas: cosas hechas por personas que las habían compuesto con el fin de que fueran puestas allí, en la pared, junto a otras cosas. Yo iba con la misión de guardar en la memoria las cosas que viera, las que me ocurrieran mientras estaba en aquella sala y las que se me ocurrieran mientras veía unas cosas y me pasaban otras. No llevaba cámara fotográfica, de modo que apunté en una libreta lo que veía y observaba: transcribí las fichas técnicas de cada pieza (el autor, la técnica, la fecha), describí cada una de las imágenes que desblanqueaban la pared, y consigné las preguntas que pude hacerme mientras se me cansaba la cintura de tanto estar de pie, mientras se me cansaban las rodillas de tanto estar de pie, y mientras se me cansaba la imaginación de tanto ver cosas que no conseguían llegar a la imaginación; pues cada una se rebalsaba de sí misma en su satisfacción de haber sido invitada más que en el acontecimiento de haber sido inventada: la pared, no la mirada del visitante, parecía ser su punto de llegada. Veo ahora que las preguntas, que apunté mientras estuve en la sala (¿cuándo pasará algo aquí?, ¿habrá algo que me diga algo?, ¿qué significaría que algo pasara en este lugar?, ¿será que sigo viendo esta exposición cada vez más lentamente porque estoy retrasando el final, dándole a las cosas tiempo para que preparen algo que sí me diga algo?), quedaron dentro de cuadrados que dibujé en las libretas, entre las descripciones de las piezas. Quedaron enmarcadas mis preguntas y opiniones, mis conatos de teoría, mis artesanales sedimentos de la mirada y el tedio. A lo mejor mando mi libreta para el próximo Salón Nacional de Artistas. A lo mejor esta observación que acabo de escribir constituye un chiste patentemente perezoso y prueba de que de pasar tres días viendo una exposición conformada por chistes malos no puede salir ningún pensamiento menos malo. Por evitar esa cadena de flojedades es que uno pide, digo yo, que los curadores (o los jurados, o los comisarios o los funcionarios competentes, si es el caso) sepan escoger las obras que exhiben: por responsabilidad con la cadena de la inspiración, por así decirlo. Esto que estoy diciendo es arrogante y perogrullesco y, además, parece el contenido de una carta al Niño Dios. Pero es cierto que uno espera de las personas que tienen el poder de hacerlo que le muestren cosas * Licenciada en Filosofía y Letras de la Universidad de los Andes y doctora en Literatura Española y Portuguesa por Yale University. Es profesora asociada de la Universidad de los Andes.


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superiores a ellos y a uno, más intensas que ellos y que uno, que vengan de una imaginación fértil y sutil, para que, después de verlas, uno pueda subir un escalón en su propia imaginación. No fue lo que pasó en el segmento del Salón Nacional de Artistas que vi. Durante los tres días que pasé mirando este curioso Salón Nacional de Artistas itinerante y disperso que representaba un Salón, me adiestré en la écfrasis hasta descubrir que, así como podía pasar diez minutos o quince describiendo una obra cualquiera, también habría podido pasar en ello un día entero, o diez, aunque sintiera que la obra no me daba nada. Uno ve, por ejemplo, un cuadro como este que tengo en la pared delante de mi escritorio en mi casa, en esta otra sala de cuatro paredes blancas donde escribo ahora. El cuadro tiene pintada una piedra. La piedra está en él y no en la sala. Yo podría llenar veinte páginas describiéndola, sin importar si está bien o mal pintada, sin importar su valor estético o su precio, y sin importar su significado, o su autor, o aquello que evoca, o si representa una piedra que existe en el paisaje de la realidad, o si alude a Pedro el Apóstol, o significa la piedra que funda una nación, o la piedra lanzada por un palestino contra un tanque israelí, o un cálculo renal, o la dureza de corazón, o el poder, o la avaricia, o a Julio Iglesias, que canta: “Tropecé de nuevo y con la misma piedra”, o a San Agustín, que parece volver a toparse contra su pecado al confesarlo, por ejemplo. Esa posibilidad de pasar una cantidad infinita de tiempo diciendo lo que estoy viendo, la posibilidad de decir en perenne presente que estoy abriendo una ventana (la ventana que la obra de arte es y enmarca) hacia algo que otra persona imaginó, atañe a la definición misma del objeto artístico —a su médula— y de la experiencia estética. Esta experiencia, en otras palabras, hace posible que yo testimonie: “Estoy viendo aquí esta cosa de allá”. Si sucede así como digo, entonces la potencial infinitud de la écfrasis justifica la visita y la visión de cualquier obra de arte: de las tediosas y pretenciosas obras que vi en Cartagena en el Salón Nacional de Artistas, y también de este cuadro que digo tener aquí enfrente: la piedra que pintó mi mamá hace unos años, cuando se metió en un curso de pintura que terminó abandonando.

2. Allá, mirando este cheque Si hubiera querido colgar su piedra en la sala que visité, quizás le habría bastado a mi mamá con que un curador hubiera advertido su identidad: el hecho de que ella sea una mujer, habite una región y haya pintado un día una piedra interpretable bastaría para que su piedra pudiera aspirar legítimamente a ser seleccionada: de acuerdo con lo que sugiere la política del Salón Nacional de Artistas, parecería que la identidad no solo justifica sino que hace necesaria la exhibición pública de cualquier producto de la habilidad manual del ciudadano. Ahora que pienso en mi madre recuerdo que, durante la niñez, me causó gran ansiedad el tema de los cheques. Los adultos pagaban con papeles escritos por ellos


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mismos que servían para adquirir cosas y, sin embargo, no eran dinero, pues no era que los adultos estuvieran falsificando billetes. Solamente estaban poniendo su firma y rellenando unas líneas con el dibujo de una cifra y con la trascripción de esa misma cifra, y representando algo que el banco podía materializar. ¿Pero cómo estaba el dinero en el banco? ¿En un cajón que tenía escrito el nombre de uno? No, no estaba necesariamente presente en el presente en ninguna parte. ¿Y qué sentido tenía tener la plata en el banco y no en la casa delante de los ojos? ¿Y quién era el banco? El banco era precisamente ese dinero unido a otros, me decían los adultos. Allí, la plata de uno estaba para todos e invisible para todos. Yo me desesperaba por la circularidad de la explicación, que parecía una tomadura de pelo. No era la integridad del dinero lo que me preocupaba; no era la integridad de lo privado ni la noticia de lo público: era la integridad del signo. El dinero entrañaba ya una representación confusa: un solo billete quería decir lo mismo que varios billetes de menor monto y, en su materialidad, el trozo de papel que era un billete no valía nada. ¿Cómo era entonces esa representación en segundo grado de los cheques? ¿Y esa representación de tercer grado que parecía ser el banco? Había algo adicional que me intrigaba: algo que tenía que ver con el poder de la firma. Estaba segura de que, cuando fuera mayor, no podría entender cómo funcionaban los cheques y quedaría excluida de la economía. Olvido ahora por qué estoy contando esto. Quizás porque en algún momento me pareció que las obras expuestas en el Salón Nacional de Artistas no eran las obras que poseemos en la nación de artistas, ni las obras que deseamos hacer o deseamos tener, sino que representan unos valores depositados en algún otro lado, en una especie de banco de la imaginación, respaldados por firmas aleatorias. Pero, ¿qué cosas inmateriales aspiramos a adquirir, por ejemplo, con las obras-cheques (quizás obrascheques chimbos) que vi en la exposición “Preámbulo” del Salón Nacional de Artistas? La analogía no es diáfana ni está completa, y, de hecho, en realidad no creo que haya recordado los cheques por esas reflexiones truncas sobre el arte que representa el arte, sino simplemente porque la angustia que sentí con respecto al significado y el movimiento de los cheques durante mi infancia es la misma que sentí ante las explicaciones acerca del funcionamiento del Salón Nacional de Artistas de este año. Para empezar, cuando pregunté dónde y cuándo tendría lugar el evento, es decir, adónde y cuándo tendría que viajar para escribir la crónica que el Ministerio de Cultura me había encargado escribir sobre el evento, me enteré de que no había por dónde empezar a averiguar. No parecía haber una dirección ni un sentido. Se me dijo que había obras y acciones; que había exposiciones en tres ciudades: Barranquilla, Cartagena y Santa Marta, porque “el tema era el Caribe”. “¿El tema? ¿El Salón tiene tema?”. “Bueno, no es un tema. Es que está dedicado a lo caribe”. Pregunté cuándo se acababa el Salón. “El 16, pero luego sigue”. Pregunté cuáles eran los proyectos. “Hay estos, pero esos no son”. Me contaron que había distintas curadurías, y que, además de las curadurías, había una distribución por regiones. Que había un diálogo entre curadores y regiones. Que había habido concursos de curadores, no de artistas. La sensación era la misma que cuando me explicaban de los cheques: yo oía y no


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entendía, y la única salida parecía ser memorizar las palabras que me decían, como se aprende una fórmula mágica, con la esperanza de que el ensalmo abriera una ventana. Entre Santa Marta, Barranquilla y Cartagena, escogí ir a la tercera. Antes de salir de Bogotá, pregunté en qué parte de la ciudad podría encontrar el Salón Nacional de Artistas. Recibí un par de nombres y números de teléfono, y sentí que debía llamar a alguien para preguntarle dónde estaba el salón de una casa privada a la que no me habían invitado. El Salón parecía un secreto. Si yo quería visitarlo, tenía que hacer primero una investigación (¿académica?, ¿social?, ¿turística?, ¿policial entre una secta?) para encontrarlo. En Internet, la mañana antes de salir al aeropuerto, encontré textos y declaraciones que describían el Salón y hablaban de descentralización. Ahora me parece que usaban la palabra con fundamento: en el Salón no parecía haber un centro, pero tampoco parecía haber varios centros. No había foco, no había punto, no había círculo, no había Salón. En el avión leí algunos textos que me enviaron del Ministerio de Cultura para explicarme de qué iba la cosa: la descripción de los Salones Regionales de Artistas, sobre cuyos lineamientos parecía que se había organizado el Nacional, y un par de proyectos de las curadurías que participaban en este último. En un texto sobre un proyecto curatorial que giraba en torno a la actividad de trenzar el pelo de las cabezas de las personas, decía: “La creación empírica de diseños geométricos dotados de volumen alcanza en el peinado una dimensión plástica. El proceso incluye el manejo cuidadoso del cabello…”. También decía: A la vez, los portadores del peinado se movilizan y deconstruyen la creación en la medida en que esta permanece en ellos. Los distintos espacios transitados por estas creaciones nutren la experiencia estética y la resignifican constantemente hasta su deterioro. Al final, el portador del peinado es quien determina el tiempo de exhibición o desmonte de la creación.

Y: “Esta extensión del conocimiento traza una ruta susceptible de ser deshilvanada, pauta que determinó gran parte de nuestro proceso curatorial”. Era una manera de decir que uno se peina y al rato se despeina. Y al rato, un curador advierte que esta circunstancia merece ser traducida a una jerga y, por tanto, ser presentada en un Salón o en su antesala. Sin ironía. Otro documento, el que justificaba la exposición que yo iba a ver y que aún no sabía qué vería, decía: […] los artistas y productores visuales que viven y trabajan en la Región Centro han apropiado, interpretado, problematizado o construido una iconografía que resuelve desde sus expectativas la cuestión de hacer parte de un estado nacional [el énfasis es mío].

Pareciera como si ese y otros interrogantes sobre la identidad no estuvieran implícitos en todo lo que cualquier artista de cualquier lugar del mundo emprende —y explícitos en tantas partes tan conocidas, de Delacroix a Jasper Jones y Antonio Caro—. Pero las explicaciones más tautológicas (tanto o más que las de los cheques de marras),


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las problematizaciones más difusas de la representación artística y las relaciones más excéntricas entre esta y la representación política estaban planteadas en el documento oficial de presentación de los Salones Regionales de Artistas, según el cual había que “entender lo artístico en una trama de prácticas, instituciones, organizaciones y agentes involucrados en la creación, la investigación, la información, la circulación, la gestión y la apropiación de las expresiones artísticas”. El documento hablaba del “diseño de estrategias orientadas hacia el fortalecimiento, la generación o la consolidación de relaciones y entramados de prácticas, circuitos, agentes, organizaciones e instituciones del sector artístico”. Decía que “el campo, entonces, se puede leer como una amalgama de instituciones, conceptos valores, prácticas, instituciones [sic], legislaciones que establecen una explícita e implícita trama de sentido”. Lo más notable, además de la torpeza estilística que hacía que todas estas listas estuvieran en un mismo párrafo, era la traición del inconsciente, que había hecho aparecer dos veces en dos líneas consecutivas la palabra institución: el discurso sobre el arte aparecía subordinado a la voluntad de definir las instituciones que controlan el arte. El lenguaje de descentralización e identidad estaba encaminado a crear una especie de contexto democrático que, por supuesto, desembocaba en la legitimación de una especie de burocracia, así esta fuera burocracia “por jugar”: efectivamente, en el documento se decía que “en este encuentro, investigadores, tutores-evaluadores y coordinadores regionales también sincronizan y proyectan acciones”, y también se hablaba de “directores de laboratorios”, “voceros del Arte”, “y “mediadores”. Después de leer, temí que, en mi visita al Salón, no encontraría la ansiada experiencia estética de “estar aquí, mirando esta cosa de allá”, sino que experimentaría la ansiedad frustrante de la niña que contempla un cheque; sentiría la obligación de tener que imaginar cada peso que el cheque representa, a los cajeros del banco contando el dinero, los cajones llenos de dinero marcados con nombres propios, el debe y el haber, y cantidades siempre dichas dos veces, una vez en cifras y otra en palabras.

3. Esto sí es una pipa Tan pronto como llegué a Cartagena, me puse en la labor de averiguar dónde estaba la parte del Salón Nacional de Artistas que, según me habían informado, estaba en la ciudad por aquellos días. En el periódico no había nada. En la ciudad nadie sabía nada. No había un cartel por ningún lado. La difuminación había reemplazado a la difusión, y pensé que esta condición guardaba una irónica correspondencia con las inundaciones que por los mismos días habían borrado casas y campos en las planicies del Caribe. Me fui a tomar una cerveza en la plaza de Santo Domingo, que debió ser más bien un café con leche porque no me gusta la cerveza. En el marco de la plaza había un letrero del Salón Nacional de Artistas, a la entrada de una casa grande que era el Centro de Cooperación Española. Entré. Le pregunté a una muchacha que estaba adentro, sentada a una mesa, si tenía un programa del Salón. Me dijo que programa no había. Le


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pregunté por las actividades artísticas que estaban teniendo lugar en toda la Costa. Me dijo que en Cartagena ya habían pasado todas y que, durante los días que yo había elegido para mi visita, solo estaba esa exposición en esa sala. De modo que no pude vivir nada de la acción, mediación, tutoría, laboratorio, secuencialidad, devenir, estatuto comunicativo del arte, pedagogía “performática”, interlocución de culturas, etc., en fin, de aquella fascinación política, de aquella economía que se describía en los textos justificativos que leí en el avión. Solo vi esa sala de exposiciones en Cartagena. Una sala de un centro al que, como si hubiera sido la sala de una casa forastera, no entró un solo cartagenero durante las tardes en que la visité. Le pregunté a la ¿guía?, ¿vigilante?, ¿azafata? de la sala de exposiciones sobre las actividades que me había perdido en Cartagena. Me habló de las “mediaciones”. Ella había sido mediadora y contó que la función de los mediadores era explicar las curadurías mediante actividades pedagógicas. El Salón Nacional de Artistas se había hecho lo suficientemente complicado para que se necesitara todo un entramado de visitas a públicos cautivos con el fin de desarrollar cabalmente la autorreferencialidad y explicar qué era el Salón Nacional de Artistas. Había habido actividades en “centros de vida” con “adultos mayores”. Me pregunté por la relación entre esos otros “centros” y la proclamada descentralización del arte. Resultó que “centros de vida” es una expresión que designa a los ancianatos. La mediadora describió actividades vagamente infantiles que parecían también estrategias de una terapia de grupo o una rehabilitación. Me pregunté si el término “curadores” no había sufrido, en el Salón, un destemplado desplazamiento etimológico y si no se referiría a sanadores. Como se advierte, todos los chistes que se me ocurren con respecto al Salón siguen siendo flojos. Mi mediadora me contó que ella y sus colegas habían trabajado con grupos de niños, discapacitados y amas de casa. Una de las actividades que habían realizado giraba en torno al “concepto del otro”. Una persona se sentaba en frente de otra y decía qué era lo que más le gustaba de ella y qué la hacía diferente de los demás. También habían jugado dominó, “un juego muy representativo del Caribe”. Y en las actividades, en fin, “se compartía lo que es el Salón Nacional”. Otra de las actividades consistía en que la gente pintaba y al final del día veía fotos y videos en los que salían ellos mismos en el acto de pintar. La muchacha habló también de una actividad que tenía, para mi gusto, un poco más de sabor: se les proponía a los participantes que representaran qué era para ellos un castillo. Luego habló de que más adelante vendría un “Encuentro de Lugares”. No pude ni entender ni imaginar lo que era eso. Mientras hablábamos, entró a la sala una familia de paisas: papá, mamá, dos hijas y el menor, un gordito fachendoso. Las niñas tenían en la cabeza las trenzas que en Cartagena hacen en la playa las mujeres que se dedican a hacer trenzas en la playa y que, según la curaduría del trenzado, “trazan las rutas de la libertad”. La familia permaneció en la sala cuatro minutos. La mamá chancleteó. La niña menor, refiriéndose no sé a qué, dijo antes de salir: “Esto no es nada. En mi colegio…”. Pero salió y no oí el final. El gordito salió cantando el Himno Nacional, que sonaba sin tregua en la sala.


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En una pared había un letrero que decía “El 42 Salón Nacional de Artistas asume el Caribe colombiano como una región de lugares”. Habría que rezar la frase como una oración, repetirla una y otra vez y provocarse un trance para justificar su formulación. Se me ocurrió otro chiste fácil: el “Salón Nacional de Autistas”. La exposición que tenía lugar en aquel centro del descentralizado Salón se titulaba: “Preámbulo. Ejemplos empíricos de identidad nacional de baja intensidad en Cundinamarca y Boyacá”. La vi como si esperara algo, y voy a describirla como si la hubiera visto sin esperar nada, y a resumirla saltándome detalles y obras. Por momentos, la exposición parecía la parodia de una exposición, como salida de una película de Christopher Guest. Pude sentir a los artistas detrás de sus obras, congratulándose de sus ocurrencias, fingiendo compromisos políticos, creyendo que usaban la ironía cuando lo que usaban era, a lo sumo, el retruécano, la chanza. Fueron casi todos figurativos al extremo, y figuraron ellos sin figurar nada: fueron extremadamente literales. Tradujeron opiniones a manualidades. De abstracción había cero. Casi cada una de las piezas que vi podría ser substituida por su descripción textual sin perder nada; así de muda era su ejecución. El Himno Nacional, que al gordito paisa se le quedó pegado, venía de un video que estaba a la entrada de la sala, en el que tres borrachos cantaban delante de la cámara. Debía ser una crítica al patriotismo. O a tres borrachos que cantaban mal una mala canción. Más adelante había una grabación de audio que narraba la llegada del Presidente de la República a algún sitio, con una voz que imitaba la llegada de los ciclistas a la meta en una carrera de ciclismo. Plasmaba alguna idea que relacionaba el fervor por los deportes con la esperanza puesta en la representación política. Había unos logos de Coca-Cola y de Telmex. Debía ser una protesta autoevidente por la existencia de compañías multinacionales. Había una imagen bonita, un poco más sutil que la anterior, de unos policías escudándose de la lluvia con escudos antidisturbios. Había un cartel con la foto del dictador Rojas Pinilla y el letrero de “Rojas Presidente”, y a su lado una camiseta doblada, con la misma imagen estampada. Era un comentario sobre Rojas, sobre las campañas presidenciales, sobre las dictaduras y sobre las camisetas. Había un muñeco con un par de piernas y dos troncos: un tronco era el del presidente Uribe y el otro el del presidente Chávez. Se titulaba La izquierda es la izquierda y la derecha es la derecha. Significaba que el artista se había dado cuenta de que, así como los usamos para designar ideologías políticas, usamos los términos “izquierda” y “derecha” también para denotar dos lados del cuerpo. Demostraba que se poseía un grado mínimo de perspicacia. Había un retrato de Santander con un muñeco de Chávez sobrepuesto y envuelto en plástico de cocina. Debía ser la alegoría de alguna frase comparativa, irreverente y desentendida. Había un óleo que, al menos, me suscitó una pregunta sobre la relación entre el texto y la pintura: era una página de un periódico. Me pregunté si en mi écfrasis tendría yo que dar cuenta de todo lo que decía la hoja del periódico, y si entonces la descripción dejaría de serlo por ser una transcripción. Había una pintura primitivista de la batalla del Pantano de Vargas, acontecimiento fundador de la nación y de la identidad nacional. Había una serie de cajas de fósforos


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El Rey que, en el lugar donde está la cara del rey, tenían las caras de los presidentes de Colombia. Seguramente quería decir que los presidentes eran como reyes “conflagrantes” (y que la sagacidad del artista imperaba sobre ellos). Había un mapa que me pareció bello en verdad. La forma del territorio estaba determinada por los nombres de las poblaciones del país. Uno veía que las fronteras estaban hechas de pueblos y que los pueblos formaban el contorno de los campos: uno podía efectivamente imaginar algo y descubrir, en compañía del artista, que sabía algo sobre el concepto de territorio nacional. Pruebas de que era bueno son que con palabras no he podido abarcarlo y que no he dicho que “quería decir” nada. Enseguida había un cuadro horrible con burros y banderas. Había una fotografía de una manifestación política. Había un mapa de Tunja pegado a una tabla. Recordé que mi mamá, la misma que pintó una piedra y giraba cheques, solía mandar entablar en una marquetería las fotos de sus hijos. Y al estar pegada sobre una tabla, cualquier cosa impresa parecía original. Había un Escudo Nacional que incluía un casco de soldado y un chorrión de sangre y unos agujeros de bala y unos muertos: despachaba un comentario sobre la guerra y la identidad nacional. Su lectura me recordó los jeroglíficos de la página de tiras cómicas de El Tiempo. De uno de los emblemáticos cuernos de la abundancia salía cocaína. Del otro, dólares. En el medio había una hoja de marihuana. El conjunto debía ser un comentario sobre el narcotráfico. “¡Lo adiviné!”, escribí en mi libreta, pues mi apreciación iba tiñéndose del sarcasmo odioso y simplista de aquellas representaciones. Había otras variaciones del Escudo Nacional: con gallinazos, con motosierras ensangrentadas. Significaban que la gloria nacional es una ficción y que en realidad en Colombia pasan cosas horrendas. Significaban que los artistas no son menos sensibles que astutos. Había unos cuadros cuya ficha técnica recordaba palabras olvidadas que designaban los componentes de uniformes de ejércitos irregulares del pasado. Los cuadros, que las fichas describían, eran facsímiles sobre tablas que volvieron a recordarme la función enmarcadora de mi madre. La pieza era más memorable que sus vecinas, y la describí en seis hojas de mi libreta mientras lamentaba por anticipado el olvido en que guardaría esos nombres de prendas y armas —camisa en coleta, cuchillo de chonta— que agradecí por un momento. Había muchas cosas tricolores —azules, rojas y amarillas— que aludían a la bandera de Colombia y revelaban una contundente realidad: que podía haber otras cosas, aparte de la bandera, que tenían esos colores. Había una bandera de Colombia rediseñada como la de Estados Unidos quesignificaba el poder del imperio sobre nuestras decisiones; significaba que los artistas son gente que no traga entero. En el suelo había unas caricaturas bien dibujadas. En la pared del otro lado estaban, todos juntos, los videos. Más himnos nacionales con variaciones, con guiños: uno tocado con guitarra eléctrica, por ejemplo, que implicaba, supongo, un acto muy iconoclasta (si hubiera sido hecho por estudiantes de secundaria). Había un video en el que alguien se lavaba las manos con un jabón de glicerina que tenía la forma del mapa de Colombia. Debía significar que el poder se limpia su culpa de nitroglicerina


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manipulando la imagen del territorio nacional. En otro video una mujer leía el discurso de posesión presidencial de Álvaro Uribe. Mientras lo hacía, bebía, escupía y vomitaba. Quería decir que el discurso de posesión de Álvaro Uribe hacía a la artista beber, escupir y vomitar. Mientras yo miraba los videos, entró en la sala una chica en traje de baño y shorts. Llevaba en la mano una carpa de playa. Reconectó el enchufe que yo había abusivamente desconectado, y volvió a sonar el Himno Nacional que ya me había provocado dos jaquecas dos veces, o sea, cuatro jaquecas. En el video siguiente una chica lista les tomaba el pelo a unos ingleses en Inglaterra haciéndose la tonta y preguntándoles si sabían qué era Colombia. Estaba “montándola”, como decimos en Colombia, como hacemos los colombianos, que nos las sabemos todas. Me pregunté si hacerse el tonto no es ser tonto. Se me acercó un tipo de repente. Me sobresalté. Le dije: “Me asustó”. El tipo dijo “¿Así de feo soy?”. El tipo quería coquetear. Pero sí, así de feo era. Era mi penúltimo día. Quería continuar en mi inoficiosa labor hasta que cerraran, y había calculado el tiempo que me quedaba para alcanzar a describir y a comentar, en mi libreta, el mayor número posible de videos para guardar poca tortura para el día siguiente, que era el de mi regreso. Pregunté en la mesita de la entrada, para cerciorarme, a qué hora abrirían al día siguiente. Me dijeron que no abrirían. Les pregunté que si acaso la fecha de cierre no era pasado mañana. Me dijeron que sí, pero que habían decidido adelantarla porque estaban “retrasados”. Vi las últimas piezas a las carreras. Vi un video en el que un hombre se hacía tatuar en el pecho el símbolo de la campaña publicitaria “Colombia es pasión”: debía ser una alusión a la Pasión de Cristo. Otro video mostraba una estatua del Libertador picoteada y cagada de palomas: alegoría del paso del tiempo. Había otro video, más sutil, bello en realidad, en el que la silueta de la marioneta de un prócer descendía hasta fundirse con la silueta de un paisaje. Mi enumeración de las piezas de la sala ha resultado en una sintaxis tan llana como la línea en la que se fundía la figura del último video. Por lo demás, conformó una rutina con la que rendí homenaje a algo que no me interesaba. Quizás sea un ejercicio saludable el de dedicarse así, sin interés. Resbalé de superficie en superficie sin poder entrar en casi ninguna ventana; sin encontrar agua en la que bañarme o ahogarme o nadar. En lugar de crítica, de reflexión o exploración en torno a la identidad que la curaduría suponía haber propuesto, solo vi una reiteración autocomplaciente expresada a través de esbozos de caricatura. Poco antes de terminar mi recorrido por la exposición, traté de buscar los términos con los que calificaría la mayoría de lo que había visto. ¿Pretensión? ¿Falta de humor o de curiosidad? Podría decir que lo que vi aspiraba a ampararse en la excusa de: “Es sarcástico”, como suele hacer uno cuando no encuentra cómo manifestar su malestar de otra manera que imitando ad infinitum aquello hacia lo que siente adversidad; por ejemplo, a uno no se le ocurre ningún discurso o imagen para criticar una canción que odia, digamos un himno, y entonces se pone a cantarla de la manera más irritante y poco interesante posible, una y otra vez,


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creyendo que con ello rebaja el objeto criticado, cuando lo que rebaja es, pienso yo, la propia imaginación (y de paso se castiga). Como he hecho yo también un poco al describir las obras que me tocó ver. La profesa ironía que no pretende generar significado, que no incluye un pensamiento sobre la óptica sino que quiere hacer apenas un juego de palabras y detectar, ya sea una contradicción, ya sea una equivalencia de sentidos, no encuentra ningún quiasmo y entonces, simplemente, no es ironía. Su gesto no hace más que trazar una línea entre un símbolo y un juicio; es apenas un gesto de señalamiento, absolutamente unívoco. En el caso de la exposición Preámbulo, el gesto fue extremadamente naïf y conservador. Pero aún siendo así, si las cualidades de lo visto —su material, su forma— hubieran comunicado una experiencia, un gusto o una percepción honesta o emotiva en algún grado; si el objeto producido hubiera acogido y absorbido la mirada de su espectador y lo hubiera intrigado por el saber y el quehacer que contenía, entonces habría habido una obra. No fue el caso de la mayoría de las piezas de esta exposición. La calidad aquí no estaba en juego, y de ello quizás el espectador debía quedar advertido con el título de “Baja intensidad” que anunciaba la muestra. Pero el término que describe lo que vi puede ser más simple que todo lo anterior. El término es “bobería”. Voy de salida y se me ocurre pensar que, si la única justificación para exhibir unas obras artísticas es la identidad de su autor, es decir, que su autor existe y es igual a sí mismo. Si el tema de la exposición es esa misma identidad, es decir, la enunciación de la polivalente y hereditaria pregunta de si él es él mismo, entonces no es de extrañar que las obras, en su mayoría, no hagan otra cosa que enunciar identidades; que sean, por así decirlo, versiones de un juego de bingo con manos a la obra: hay que dibujar el 3 porque se ha oído cantar el 3, y luego hay que ponerlo sobre el 3; hay que dibujar 4 para el 4, etc. Las piezas de Preámbulo, cada una a su manera, hacían eso: unas jugaban al bingo y ganaban, y otras, un poco más interesantes, jugaban al bingo y perdían porque el tablero estaba borroso, viejo o mojado. Casi todas parecían mostrar la pipa de Magritte y le añadían un letrero que decía: “Esto sí es una pipa”. Mostraban la bandera de Colombia y la amplificaban: “Esto es la bandera de un país. La bandera es un símbolo. De un país. Que no significa el país real. A mí no me preguntaron bajo qué bandera quería nacer (etcétera)”. Esos son, me parece, los principios de un quehacer que no hace más que reconstruir artesanalmente nociones obvias y consabidas. Pero entre las piezas que vi, repito, hubo algunas, unas cuatro, que eran algo. Que estaban hechas con un gesto que trascendía el mohín. Y entre las que no vi, que en el momento de mi visita estaban en Barraquilla o en Santa Marta, seguramente había otras incitantes, intensas y brillantemente curadas. Así me lo han dicho y así lo creo.

4. Salí al Salón Se acabó la última de mis tardes de visita en la sala de exposiciones y salí a la ciudad amurallada de Cartagena; al distrito turístico que ha descentrado el centro de una ciudad y lo ha convertido en la sala de una casa ajena. Había sándwiches de $ 30 000,


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señores en guayaberas y señoras con cirugías plásticas. También les dicen cirugías estéticas a esas caras que imitan caras. Si me hubiera quedado mirando una de ellas, por una hora o por tres días, si me hubiera propuesto describir una de aquellas caras “estetizadas”, quizás habría podido seguir buscando en ella la respuesta a la pregunta por la identidad y la respuesta a la pregunta por las diferencias y las semejanzas entre una pieza y una obra, entre un salón, un sitio público, una ciudad y una exposición. Entre la centralidad y la descentralidad. Pero preferí no hacerlo.


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Responsabilidad con la cadena de la inspiración: un cuadro horrible con burros y banderas Guillermo Vanegas *

A veces, hay gente que odia viajar. Quizá porque no puede eludir un compromiso. A veces, la gente se mete en cosas que no comprende y se enoja. Se siente timada y empieza a pensar sobre piedras pintadas o cheques. Es posible que, incluso, si alguien viaja muy lejos, se tope con una exposición, entre a visitarla y nada de lo que vea le genere satisfacción ni confirme su lugar en el mundo, probablemente dirá que la experiencia fue un desastre. Eso es, para algunos, el resultado habitual de ver una muestra de objetos realizados por productores visuales contemporáneos: la materialización de un insulto (una versión más del clásico modelo: artista contemporáneo=malo/espectador asaltado en su buena fe=bueno). Sin embargo, a veces hay quien hace útil su tiempo de turista y decide homenajear algo que no le interesa, por ejemplo, escribiendo un artículo donde expresa su molestia. Y si a eso se añade que lo que no le interesó fue una exposición completamente descontextualizada (que presentaba obras realizadas por artistas que no piensan en el Caribe porque no viven en el Caribe), integrada por obras que hablaban de un periodo político recientemente superado (cuya polarización llegó a incidir radicalmente en la producción de muchas obras de arte) y que buscaban reflexionar sobre un proceso de configuración de simbología patria (instrumentalizado hasta el cansancio durante el régimen de la Seguridad Democrática), el desacierto de ir a verla llega, con razón, hasta la impaciencia.

“1. Aquí, mirando esta cosa de allá” Preámbulo fue una investigación curatorial para el Salón Regional de Artistas de la zona centro, que no se hizo pensando en que su conclusión fuera el diálogo de las obras con la región donde finalmente se haría el Salón Nacional de Artistas. De ahí que una de las preguntas que dejó sin responder al llegar a Cartagena fuera la de justificar por qué estaba allá. Los burros y las banderas horribles, el comentario con aspiración a ser “chistecito” flojo, las anotaciones sobre el departamento de Boyacá o las lecturas fuertemente centradas en sucesos acaecidos en ciudades como Bogotá o Tunja fueron su eje central. Desde esta perspectiva, su exhibición, en un contexto culturalmente distinto, es necesariamente problemática. Además, si se * Psicólogo, crítico de arte, curador y aspirante a magíster en Historia del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia.


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piensa que el mantra de la institucionalidad anfitriona era “nosotros SÍ sabemos hacer un Salón Nacional de Artistas donde exista un diálogo entre regiones, la afirmación de El Caribe como afirmación de la afirmación más la afirmación (y Glissant), etc.”, obviamente que esta exposición parecería o arrogante o sorda. En gran medida, la reseña que le dedica Carolina Sanín percibió ambos defectos. Tal vez por eso diga que “cada [obra] se rebalsaba de sí misma en su satisfacción de haber sido invitada más que en el acontecimiento de haber sido inventada: la pared, no la mirada del visitante, parecía ser su punto de llegada”. Es decir que, al estar en Cartagena, Preámbulo no le decía nada a nadie. Problema de la curaduría, falta de inteligencia de su coordinador curatorial. Otro asunto es que este cuestionamiento puntual se cruza de un momento a otro con las expectativas estéticas insatisfechas de la articulista. Dejando de lado el absurdo de su libreta de anotaciones como obra de arte participante al próximo Salón Nacional (que habrá de ver cómo se hará —o si se hará—), por una parte se denota que entre los intereses plásticos de Carolina Sanín está la necesaria presencia de obras abstractas para que una exposición sea una exposición y no su parodia. Frente a eso, el resultado del encuentro en Preámbulo no podía ser peor: Figuración: 52-Abstracción: cero. Goleada. Problema de la curaduría, falta de ecuanimidad de su coordinador curatorial. Por otro lado, resulta interesante la digresión sobre las aspiraciones de resolución formal de los trabajos expuestos. Exigiéndole a la curaduría que se esmerara por presentar obras con acabados excelentes y decisiones técnicas impecables, pasa por encima de todo aquello que le parece tosco o mal terminado. Y eso está muy bien, si uno va a comprar un carro y le ofrecen algo repleto de imperfecciones puede que lo rechace indignado. Obviamente, no se preguntará por las intenciones del fabricante al ofrecerle a cambio de varios millones de pesos un aparato defectuoso (“¿será que este Twingo mal pintado es una crítica contra el oligopolio de la industria automotriz francesa?”). Si el asunto es adquirir un objeto perfecto, la fórmula es la de la satisfacción en la compra. El cliente siempre tiene la razón y debe salir contento del local. Por desgracia, Preámbulo en Cartagena no era una vitrina de cosas bellas, su montaje y la factura de algunos de los trabajos presentes no fueron precisamente un dechado de uso de normas de calidad. En cierta medida, porque la precariedad de algunas de las obras participantes hacía referencia a la crítica del artista sobre un estado de cosas en el país cuando hizo su trabajo. La saturación de ruido, banderas, locutores, mujeres que se la montan a extranjeros, mujeres que vomitan ante la calidad moral de unos presidentes que se posesionan, obras montadas una encima de otra, etc., hacían referencia a una situación compleja y absurda que sucedía (a disgusto de Carolina Sanín o del buen arte) con la invocación a la noción de “patria” en la época en que se efectuó la investigación curatorial. En ese punto, la perspicacia de Sanín es de agradecer: “debía ser una crítica al patriotismo”. Sí, eso fue.


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Desde la coordinación curatorial se buscó seleccionar trabajos que no brillaran por la sutileza de su ejecución. A tenor de esa degeneración curatorial, cuando hubo trabajos con una labor más concentrada que otros, las decisiones de montaje buscaron minimizar su brillo. Problema del artista ante la falta de rigor técnico del coordinador curatorial. Otro problema del coordinador curatorial. Es posible que todos los humanos piensen en el problema de la identidad. Más, si son artistas. ¿Se podría poner en duda esta generalización? Lamentablemente, una de las aspiraciones de Preámbulo era la de enmarcar ese lugar común respecto de un tema específico. Para ocasiones posteriores (y valga como recomendación a otras personas que crean que si encuentran un grupo de obras de arte que se refieren a un mismo tema podrán trazar algún tipo de marco temático), será necesario pensar que “ese [u] otros interrogantes sobre la identidad [están] implícitos en todo lo que cualquier artista de cualquier lugar del mundo emprende”, y mejor no deberá ser tenido en cuenta. Qué bueno haber encontrado a alguien que lo tenga tan claro.

“2. Allá, mirando este cheque” La definición, que da Carolina Sanín sobre el criterio que un curador o una curadora pone en juego al organizar una muestra, es supremamente valiosa: “[…] el hecho de que ella sea una mujer, habite una región y haya pintado un día una piedra interpretable bastaría para que su piedra pudiera aspirar legítimamente a ser seleccionada”. De acuerdo con lo que sugiere la política del Salón Nacional de Artistas, parecería que la identidad no solo justifica, sino que hace necesaria la exhibición pública de cualquier producto de la habilidad manual del ciudadano. Esto es completamente cierto. A pesar de que, como modelo, haya permitido unas exposiciones excelentes y otras repugnantes (como esa de Preámbulo). Por fortuna, y a pesar de que en el Ministerio de Cultura no tenga claro cómo aplicar la reflexión sobre “la exhibición pública de cualquier producto de la habilidad manual del ciudadano”, respecto de la producción cultural de comunidades o regiones alejadas de los centros urbanos de control económico, no deja de resultar eficaz que ese argumento exista. Pues por esa vía, y para lamentación de quienes esperan que una exposición de obras cualifique lo más excelso (o lo más parecido a un canon de calidad) que produce alguien, a veces se cuelan por ese resquicio propuestas que no necesariamente hacen parte de un relato oficial (o aceptado, o claro, o abstracto o lindo) de producción artística. Quienes enfrentan ese problema y lo ven como una crisis no podrán pensar algo distinto a “esa platica se perdió”. Que mal (por ellos).


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“3. Esto sí es una pipa” Dice Sanín: Había un cartel con la foto del dictador Rojas Pinilla y el letrero de “Rojas Presidente”, y a su lado una camiseta doblada, con la misma imagen estampada. Era un comentario sobre Rojas, sobre las campañas presidenciales, sobre las dictaduras y sobre las camisetas.

Así pues, no hay nada que añadir. Si alguien encuentra un libro botado en el piso, lo mira y se dice: “ese objeto es una forma volumétrica. Es un comentario sobre las formas volumétricas y sobre el papel” y sigue su camino, quizá se pierda lo que esté inscrito en él. Si alguien se para ante una obra que le parece pésima y mira solo su formato, seguramente no pase de adivinar que la desgracia que está viendo fue elaborada con un material y que mide tanto por tanto. Lo otro, lo que se muestre en la obra, si no se está dispuesto a verlo, será nada. Qué buenos resultados arrojaría ese método. Punto a la lectura superficial y, por supuesto, a la buena fe. Esa que tanta falta hace en las exposiciones de arte contemporáneo, porque de lo primero, de entrar y no ver, hay de sobra.


Parte III > D. Crónicas > Trenzas afro: ¿patrimonio, arte o negocio? • p. 277

Trenzas afro: ¿patrimonio, arte o negocio? Alonso Sánchez Baute *

I El Hotel Bellavista, en el número 46-50 de la cartagenera avenida Santander, queda justo frente al mar de Marbella. Por fuera parece una vieja casona pintada con un azul índigo que pretende espejear las olas de un mar que adquiere tonos grisáceos en esta parte del Caribe. Por dentro, el hotel es un laberinto de puertas y corredores del que esplenden los baldosines rojos —evocación colonial— mientras sus paredes ostentan fotos desgastadas, deslucidas y amarillentas, que intentan recobrar el álbum familiar de sus huéspedes ilustres. Por el Bellavista ha pasado todo tipo de personas, desde que fue fundado a finales de los años cincuenta, particularmente artistas, pintores, filósofos, académicos, fotógrafos y escritores en ciernes, desde Álvaro Mutis en su juventud, hasta Pedro Badrán, quien arrastró el nombre del hotel hasta la portada de su más conocida colección de cuentos. El Bellavista es un hotel incrustado en la memoria literaria de Colombia hasta el punto de que hay quienes sostienen que su dueño, Enrique Sedó, es la inspiración de Maqroll el Gaviero. Mi nombre es Alonso Sánchez Baute y he sido llamado por el Ministerio de Cultura para escribir no una crítica de arte —en lo que no soy experto—, sino la crónica sobre la curaduría Ruta de Tropas, cuya primera aproximación ocurre precisamente en este hotel del que tuve noticia años atrás, llevado de la pluma de Mario Mendoza. Estamos en diciembre de 2010 y un grupo de curadores del Valle del Cauca, conformado por Lina Vanesa López, Jennifer Rojas, Alexander Jiménez y Richard Blent, me ha citado a medianoche —quizá recordando a aquellos negros de los que pronto hablaríamos, quienes para escapar a la libertad aprovechaban la noche confundiéndose en su oscuridad—, para detallarme su trabajo alrededor de la recuperación de los trenzados de los afrodescendientes “como parte del patrimonio cultural intangible de nuestro país”, según palabras de uno de ellos. La reunión se lleva a cabo en el patio del fondo del hotel. A los cuatro curadores, sentados alrededor de una botella de ñeque bajo el enramado de un caucho cartagenero, los acompaña el fotógrafo Alberto Sierra. No cuento este contexto de modo gratuito. Dejo constancia de la casualidad de un lugar, un tiempo y una historia enrevesada que habla de memoria, tradición y de unas raíces tan profundas que hacen parte de la heráldica mestiza de buena parte de este país donde un porcentaje no exactamente determinado (pues muchos afrodescendientes no se consideran como * Escritor y periodista. Trabaja en la Sección Editorial del Convenio Andrés Bello y escribe una columna en el periódico El Espectador.


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tales y solo recientemente se introduce en los censos el tema étnico) descendemos de esa historia de África que, para los blancos, es —o debería ser— motivo de ignominia. El trabajo del grupo Ruta de Tropas en su seguimiento a las trenzas de los afrodescendientes es un aferrarse a una cultura y sus tradiciones. Por eso, para hablar de lo de hoy, hay que devolverse al pasado, hasta la llegada a América de los negros esclavizados. Nuestro continente no terminaba de ser descubierto cuando los portugueses ya los estaban traficando. En ese entonces —casi como hoy—, África estaba en guerras internas, lo que facilitó el aprisionamiento de su gente. Al pisar América, los traficantes, como parte de la estrategia de esclavización, mezclaban en un mismo territorio personas pertenecientes a distintas etnias y diferentes lenguas con el objeto de evitar la comunicación entre ellos y, por ende, los levantamientos. Buscando escapar de la esclavitud, los negros —particularmente aquellos procedentes de la costa occidental de África asentada en el delta del río Níger—, echaron mano de su lejana tradición de utilizar el cabello para dibujar rutas de escape o de abastecimiento. Mediante líneas y geometría tejían las trenzas señalando la geografía de un lugar. Además de mapas de fuga, las trenzas también servían para ocultar elementos, por lo que todavía corren en boca de sus descendientes anécdotas de mujeres que trajeron en sus cabezas semillas de plantas de sus países de origen o que escondían las monedas en el cabello y cuyas hijas aprovechaban cuando ellas dormían para sacárselas. Al tiempo que trenzaban, los tejedores rezaban a los trenzados “cerrando” sus cuerpos. Era una mezcla entre lo pagano y lo divino. Si el peinado no contaba con ciertas características de imparidad, el cuerpo quedaba “abierto”, y quien portara la trenza se exponía a maleficios. Al descubrir los traficantes la razón de las trenzas, calvaron a los esclavizados. La idea de recuperar la memoria alrededor de la trenzas de los afrodescendientes nació en Lina Vanesa López. Luego de investigar cómo habían llegado, quién las trajo y qué significado tenían en la sociedad cautivó a sus tres compañeros de curaduría, entre quienes se encuentra Richard Bent Cano, afrodescendiente nacido en la isla de San Andrés, quien con anterioridad se había aproximado al tema con un trabajo con esténciles. En la historia de resistencia la tradición oral perdió el significado de la geometría de las trenzas, pero ello no significa que se haya perdido la información —afirma Richrad Bent Cano—. Hay que semantizar los códigos de la práctica actual, pues hoy día la trenza guarda una relación más cercana con la identidad, quizás como una manera de enfatizar Yo soy así y quiero seguir siéndolo.

Conformado el grupo, ampliaron el proyecto antes de participar en la convocatoria del Ministerio de Cultura. Resultaron ganadores entre cuatro aspirantes de la curaduría del Pacífico. El grupo, que asumió el nombre Ruta de Tropas, publicó una revista, un


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video y un documental que muestran el paso a paso de una investigación repleta de testimonios de negros de hoy que practican este saber del ayer. ¿En qué consistió el proceso? Ruta de Tropas presentó la curaduría buscando un espacio que le permitiera debatir la práctica contemporánea del trenzado, desarrollada no tanto por artistas, sino por gente común y corriente, lo cual se ajusta a la pretensión del Ministerio de Cultura en la realización de los salones de arte: junto a la muestra de las obras de arte y de los artistas, se abre una especie de ágora que permite el diálogo entre la academia, el público y los artistas que no son reconocidos dentro del arte tradicional. “A través de curadurías como esta se pretende generar, desde lo tradicional, un discurso que genere ‘masividad’ —afirma Richard Bent—. Es como un relato a través de diferentes obras de arte”. En este caso, según palabras de Alexander Jiménez, “no es el peinado en sí la obra de arte sino la acción, el espacio, el diseño, la performatividad”. A Ruta de Tropas le interesó de estos peinados tanto su potencial estético como el histórico, sumado a su riqueza plástica, “dando cuenta de lo artesanal a través de una costumbre arcaica”, asegura Lina Vanesa López, a lo que agrega Alexander Jiménez: “Más que obra de arte, se trata de una práctica artística donde se valoran los valores (valga el pleonasmo) que allí se dan”. Richard Bent Cano, quizá el más dialéctico de los compañeros de Ruta de Tropas, lo define con palabras vigorosas y contundentes: Estamos pasando por revaluar todos los valores perdidos. Toda nuestra cultura se está volviendo patrimonio. Hay una dosis de intervención de la realidad: ningún artista es un objeto exógeno de su realidad y el entorno. Por el contrario, el artista juega un papel importante porque lo que hace con el arte es la manera de reflejar una mirada y un conocimiento. Sucede que el arte no es una cosa desinteresada que se puede hacer ascéticamente. No se puede entender esta dinámica si no se siente. Es como lo que se dice del carnaval de Barranquilla: “Quien lo vive es quien lo goza”.

Bent habla en genérico, no tanto sobre esta curaduría, sino sobre la importancia de un salón para el arte en el país. De hecho, aboga por la necesidad de su existencia: “Aunque siempre se habla del elitismo del arte, lo que hace la sala es integrar la riqueza y la concordancia nacional. Además, el Salón es una vitrina de conocimiento y reconocimiento”. De su boca incluso se escuchan palabras más propias de político en campaña: “Antes todo había sido pequeño y cerrado, pero ahora se ha democratizado”. Lo cierto es que, tal cual sucede en este caso, cuando el arte sale de los museos tiene un contacto más directo con el público. “Es mágico pero no tiene brujería. Es algo que se vuelve cotidiano. La gente aprende a hablar con los símbolos y los códigos. Cuando la gente lo manosea, se interesa más por el arte”. Son frases bonitas en el mundo del deber ser pero, más allá de la tradición, de la memoria y del valor patrimonial de esta práctica (que enmarca el tema más en la convocatoria de


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patrimonio nacional antes que en la del Salón Nacional de Artistas), esta pregunta revolotea en el aire: ¿es esto arte?

II Nariño es un barrio en el tobillo de La Popa —en una loma quebradiza y frágil— de casas de madera y cinc donde el calor atortola a pesar de los árboles de totumo y de una extensa enredadera de florecitas amarillas que cobijan con su sombra y belleza gran parte del lugar. A la altura de Nariño se divisa lejana, como fondo de ironía, la Cartagena industrial. Grúas vecinas al mar confirman el trepidar de una ciudad que no cesa de crecer desde su fundación en 1533. Más allá, las torres de los modernos edificios, más que pujanza, aparentan una ciudad de riqueza arábica: desde esta distancia, parecen tan altas como las turísticas torres de Dubái. En el barrio Nariño, como en la trasescena de un teatro, ocurre lo feo antes de maquillarse. Es la parte de la ciudad que habla, escondida, de su miseria. En muchas de sus casas, dispuestas en tan solo tres cuadras, el comercio común lo constituye la droga. Se creería que son dos ciudades. La de abajo, gloriosa y opulenta, y esta en el tobillo de su cerro más glorificado, en la plenitud de sus penurias. Es el contraste de esta ciudad —una metáfora de la realidad nacional— que conjuga pobreza absoluta y absurda, y opulencia derrochadora. Es entre las calles de este barrio donde se desarrolla la segunda acción de la curaduría Ruta de Tropas. “El trabajo se efectúa al aire libre por la cercanía de un mar que evoca libertad”, indica uno de los integrantes del grupo. Pero libres no somos en este lugar. Estamos escoltados, desde la entrada, por vecinos del barrio contratados para que repriman con su mirada a quienes intenten acercársenos. Está prohibido usar cámaras o distanciarse un par de metros del grupo. Una amenaza sigue nuestros pasos, aunque desconocemos con exactitud de qué se trata. Es claro que el miedo domina el lugar. Solo niños y mujeres son permitidos en esta reunión de la que metafóricamente retrocedemos en el tiempo en el significado inicial del tejido de las trenzas cuando, durante la esclavitud, sus diseños eran usados para lograr rutas de escape. Pero en el barrio Nariño las trenzas tienen otro significado: hablan de identidad, de pilar de resistencia cultural y étnica que sirve como herramienta a los afro para resaltar su ascendencia. Más que el discurso narrativo inicial, ¿acaso es este punto el que permitirá confirmar a las trenzas como patrimonio cultural? El proceso del trenzado ocurre más o menos así: lo primero es desmadejar el pelo sintético, que se consigue en Cali y lo venden como “pelo en tubo” (viene en negro, rojizo y castaño oscuro y vale mil setecientos pesos la madeja). El otro proceso es deshacer las trenzas anteriores. Al momento de trenzar el pelo tiene que estar muy limpio y seco. Normalmente, se usa guásimo —que es una baba que pone el pelo más negro y es balsámico—, manteca negrita producida por el corozo —totumo para quitar la caspa— o crema de aloe para suavizar el pelo. Las shakiras son decorativas, pero se


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usan también para darle caída al cabello y hacen parte del discurso visual. Si a quien se trenza está de luto, no se le hace un peinado muy elaborado. En Estados Unidos hay toda una cosmética de consumo alrededor de la estética negra que en Colombia apenas empieza. Las bordadoras aseguran, como en coro pero cada una por separado: “Mientras voy haciendo una trenza voy inventando la siguiente”. Se trata de una frase común entre creadores argumentada cuando se formaliza una idea que señala que no existe un proceso formal, sino que este se da a partir de la inspiración, de la voz interior que muestra el camino. El tiempo invertido por cada trenzadora hasta terminar su trabajo depende de la complejidad del diseño y del largo del cabello. El pelo liso, por ejemplo, dificulta la creación de la trenza porque desbarata el peinado con facilidad. En este barrio, la trenzada puede costar hasta cincuenta mil pesos. Nada de la puesta en práctica hace pensar que se trata de una acción artística —quizá una especie de happening criollo—. Tan solo llama la atención el silencio ceremonial durante el tiempo en que se trenza. No sucede como en las peluquerías, donde el peluquero es una especie de terapista que escucha la catarsis de sus clientes. En el caso de estos peinados, los silencios se muestran como ritual de espiritualidad. Mientras lo trenzaban, tengámoslo como ejemplo, Richard Bent contó que, de alguna manera, por el contacto físico y la praxis ritual, sintió un relajamiento introspectivo que lo llevó a preguntarse lo que hacía con exactitud la trenzadora con su cabello al tiempo que se remontaba a varias escenas de su infancia.

III La playa es moda, banalización, comercialización, masificación. La tercera acción del grupo curatorial Ruta de Tropas se desarrolla en una playa pletórica de extranjeros en una zona hotelera que parece arrancada de alguna revista turística que habla de la nueva cartografía de la ciudad. Estamos en Bocagrande, en una playa con un quiosco techado en palma seca, del que brota un vallenato que no es vallenato, es decir, no es esa música de acordeones hecha con la historia de los juglares que deambulaban por los pueblos que narra con poesía la cotidianidad de un amor o de un pueblo, sino ese sonido estridente y guapachoso que mejor se conoce como “bolerato” o “rancherato”, una música quejosa, llorosa, cantada con coros bulliciosos y hueros. Frente a este quiosco se forman en hileras decenas de carpas amarillas que miran al sol y que anuncian publicidad barata, simple, sin ninguna gracia más que la del nombre del producto que promocionan. Bajo ellas, sillas Rimax —blancas, rojas, verdes: ¿la bienvenida a la Navidad?— se suceden en un mismo diseño repetido, como el eco de un eco. Son sillas sosas, ergonómicas, livianas. De uno a otro lado cientos, miles de vendedores caminan ofertando su mercancía: artesanías ralas, gafas falsas pirateadas de marcas italianas que en los centros comerciales de Bogotá se venden a trescientos o cuatrocientos mil pesos y cuyo precio playero no alcanza los veinte mil;


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indias catalinas masificadas como las Marilyn mil veces calcadas por Warhol. Todo acá se ofrece para el consumo rápido, soso, liviano. Como las Rimax. En este “bodegón de frutas con gafas” no faltan las negras que le han quitado ritualidad al sexo fácil (“le vendo mi chucha”, me dijo una de ellas, con tal espontaneidad mientras se tocaba su “conciencia”, que no pude más que soltar una carcajada asustadiza), convirtiendo la ciudad en una prostíbulo al aire libre; ni tampoco las palenqueras con sus bandejas de frutas de mil colores sobre sus cabezas; ni mucho menos las que han dejado atrás el oficio del trenzado tradicional para apegarse a la prostitución de una trenza fácil hecha a las carreras en turistas que se desharán de aquello tan pronto regresen a sus casas. Describo a las mujeres de estas últimas líneas y no dejo de evocar a Bo Derek en aquella playa cinematográfica de 10: la mujer perfecta cuando le cosieron su rubia cabellera con montones de coloridas shakiras. Son estas las mismas trenzas —sin diseño, sin gracia, sin ritual—, que en esta playa se comercializan entre los doce y los quince mil pesos, precio competitivo para ganarle el dinero al que vende “la gafa fina para la retina” o a la de la de las refrescantes frutas provocativas o a la que ofrece su vagina sin desvergüenza. Esas mismas trenzas que, en lo académico, arrastran memoria e identidad chocan acá con su esencia popular, con su masificación, con la guerra por la subsistencia. Todo lo que no es tradición, es plagio, reza, inmensa, la frase en la fachada principal del Museo del Prado, en Madrid. En tal sentido, Palenque es tradición y la playa comercialización, una comercialización que se ha vuelto rutinaria en la ciudad: al día, cada peinadora borda entre dos y cinco trenzas. En temporada alta, setecientas mujeres —y en baja trescientas cincuenta—, comparten el negocio de las trenzas y los masajes, cada una frente a la fachada de un hotel diferente, marcando territorialidad a lo largo de las playas de Bocagrande, La Boquilla y Castillogrande. Las fruteras, en cambio, a pesar de que son más coloridas —y la brocha de la pintora Ana Mercedes Hoyos las ha vuelto más famosas—, son minoría. “A los turistas les gusta el trenzado por igual, aunque las paisas son nuestras mejores clientas”, afirma Margelis Gutiérrez, hija de una palenquera pero nacida en Cartagena, quien lleva seis años repitiendo el oficio que aprendió de su mamá. ¿De qué depende el diseño? “Es un momento de creación, uno se inspira dependiendo de la forma de la cabeza, el largo del pelo, la finura, etc.”. Margelis sabe tejer cuatro diseños diferentes, y cuenta que los que más le piden son los que llevan por nombre la estrella y el caracol. A ella, en tanto, la peina su mamá cada dos o tres meses en una trenza en zigzag que exhibe como en vitrina. Otra peinadora que se llama Jennifer Casiani asegura: “Lo que más le gusta a las mujeres son los modelos únicos, los que no se repiten”. Habla de modelos, no de trenzas ni de peinados. “Es que modelo suena más elegante”, afirma entre carcajadas. Lo elegante vende. El consumismo masificado en una playa cartagenera parece un tema hecho a la medida de Warhol, el “pope” del pop, por aquello de que “el arte comercial es mucho mejor que el arte por el arte”. ¿Necesitamos arte? Claro que


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sí. Richard Bent expone sus razones: “Por la necesidad de enfrentar discursos y miedos distantes para que en la mente se generen nuevas concientizaciones, nuevos espacios museísticos”. Lo cierto es que un país sin arte es un país aburrido. “El arte pone sabor. Le da sal y pimienta a la vida. Se trata de la historia, pero tratada desde la esperanza”. Los artistas son depositarios de la historia de su contemporaneidad, son los encargados de contar la espiritualidad de una época. El trabajo de esta curaduría se circunscribe a esta praxis, que genera debate en un trabajo tradicional al que pocos le dan trascendencia como arte. En tal sentido, la investigación del grupo Ruta de Tropa valida una tradición y una historia olvidada e incluso, para muchos, desconocida. Queda la idea de una bonita anécdota inicial —la de la geometría de las trenzas que servía a los esclavizados en su fuga— que pierde fuelle en la práctica. Al final, la pregunta sigue revoloteando, como esporas, en el aire: ¿Es esto arte?


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CV Equipo Curatorial Maldeojo El equipo curatorial Maldeojo, integrado por Eduardo Hernández (artista plástico, arquitecto, director del Programa de Artes Plásticas de la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar y curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá [Mambo]), Rafael Ortiz (artista plástico, investigador y gestor de proyectos), Manuel Zúñiga (artista plástico, investigador, curador y docente de la Universidad Jorge Tadeo Lozano seccional Caribe), Eduardo Polanco (artista, arquitecto con especialización en Conservación y Restauración de Patrimonio Arquitectónico, curador y docente de la Universidad Jorge Tadeo Lozano seccional Caribe), Carole Ventura (artista plástica, investigadora-curadora) y Adriana Echeverría (artista plástica, investigadora y curadora), se unió con el interés de ser agente dinamizador del campo del arte regional, nacional e internacional con narrativas formativas, discursivas, expositivas y de gestión cultural. Fue delegado por el Ministerio de Cultura como coordinador para el 13 Salón Regional de Artistas de la Zona Norte-Región Caribe y curador del 42 Salón Nacional de Artistas, evento realizado entre los años 2010 y 2011 en la región caribe. EDUARDO HERNÁNDEZ FUENTES (Cartagena, 1954) Artista, arquitecto, curador y profesor con especializaciones en Administración de Museos de la Universidad Central de Venezuela y Administración de Proyectos Culturales de la Fundación Getulio Vargas, Río de Janeiro, Brasil. Es curador del Museo de Arte Moderno de Cartagena, director del Programa de Artes Plásticas de la Institución Universitaria de Bellas Artes y Ciencias de Bolívar y fundador de la Facultad de Diseño Gráfico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano Seccional Caribe. Entre las exposiciones que ha realizado como curador se destacan: Luis Felipe y Jaspe Generoso, Arte y Arquitectura del siglo XIX; Epifanio Garay: su obra en Cartagena; 300 años de escultura cartagenera; El cuerpo como lenguaje: una tendencia de los 70; La novia desnuda; Borde Caribe, XI Salón Regional del Caribe y Maldeojo, XII Salón Regional del Caribe. Ha participado como jurado de selección y de premiación en numerosos eventos y salones de arte. Ha sido ganador de la Beca Francisco de Paula Santander, otorgada por Colcultura con una investigación sobre arte de la región caribe durante los años sesenta, y de las dos últimas convocatorias de curaduría regional realizadas por el Ministerio de Cultura de Colombia. Actualmente dirige el grupo de investigación curatorial en la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar, Cartagena. Correo electrónico: hernandezeduardo@hotmail.com. Móvil: 315 657 4345.

Archipelia, mientras se juega, se habla


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RAFAEL ORTIZ (Bogotá, 1960) Artista visual y gestor de proyectos. Exhibe desde 1983. Ha participado en exposiciones colectivas en Alemania, Bolivia y Brasil, Canadá, Colombia, México, España y Estados Unidos, entre otros. Actualmente vive y trabaja en Cartagena de Indias, Colombia. Es maestro en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2001 (homologación). Adelantó estudios en la Universidad Complutense de Madrid, España, 1987-1989, la Universidad de los Andes, Bogotá, 1983-1984, y Rhode Island School of Design, Providence, Estados Unidos, 1981-1983. Ha participado recientemente en los proyectos de curaduría: Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas. Equipo Maldeojo. Director del 42 Salón Nacional de Artistas con apoyo del Ministerio de Cultura, la Alcaldía de Cartagena, el IPCC (Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena), el Museo de Arte Moderno de Barranquilla y el Museo Bolivariano, 2010-2011; Imagen Regional, VI Cocuraduría Nacional/proyecto de curaduría región caribe. Banco de la República, 2008-2009 y XII Salones Regionales 2007, zona caribe, con el proyecto Maldeojo. Ha participado en las siguientes exposiciones individuales recientes: Fácil. Agencia Cultural del Banco de la República, Pereira. Instalación de proyecto participativo sobre fachada. Proyecto Obra Viva, Banco de la República, 2009; Parlamento épico, Universidad de Antioquia. Sala de Exposiciones del Teatro Universitario Camilo Torres. Proyecto Obra Viva, Banco de la República, 2008; Usungulé. Museo Histórico de Cartagena, Palacio de la Inquisición 2008; De interés público. Centro de Formación de la Cooperación Española, Claustro de Santo Domingo, Cartagena, 2006. Entre sus proyectos recientes se destacan: Confluencias, X Bienal de Bogotá. Proyecto Maldeojo post. Mambo, Museo de arte Moderno de Bogotá, 2009-2010; Almanaque Usungulé 2010. Doble publicación, Centro Cultural Las Palmeras, Colegio Antonia Santos: comunidad palenquera en Cartagena de Indias, 2008-2009; 41 Salón Nacional de Artistas ¡URGENTE! Cali, 2008-2009; Acción Urgente, Rafael Ortiz y LMD (Liga de Mujeres Desplazadas), exposición Destierro y Reparación, Museo de Antioquia, 2008 y Cart(ajena). Artista participante y asistencia y gestión local del proyecto. Muestra de arte contemporáneo con artistas internacionales paralela al IV Congreso Internacional de Lengua en Cartagena de Indias en marzo de 2007. Curaduría de Jorge Díez y José Ignacio Roca. Ha participado en el desarrollo de los Laboratorios de Creación e Investigación del Ministerio de Cultura en La Guajira, Arjona (Bolívar) y Atlántico. Talleres independientes con la Liga de Mujeres Desplazadas y proyectos participativos como Mi primera vez con la Fundación Renacer, Lugar a Dudas en Cali y Centro Colombo-Americano en Medellín. Página web: www.rafaelortiz.com. Correo electrónico: rortizj@yahoo.com. Móvil: 315 8109736. Tel: (575) 664 20 90.

MANUEL A. ZÚÑIGA M. (Puerto Leguízamo, 1975) Artista, investigador, curador y profesor. Maestro en Artes Plásticas de la Universidad del Atlántico y aspirante al título de Máster en Desarrollo y Cultura de la Universidad Tecnológica de Bolívar. Par académico designado por Conaces para programas de pregrado en Artes; docente del programa de Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano Seccional Caribe y de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Tecnológica de Bolívar; coordinador y docente del diplomado Prácticas Artísticas en Contexto de la Universidad Jorge Tadeo Lozano Seccional Caribe; tallerista de Artes Plásticas del Proyecto MA: mi Cuerpo mi


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Casa del Banco Mundial y la Corporación Colegio del Cuerpo en 2008; coordinador del Área de Artes Plásticas de la Escuela de Formación Artística y Cultural Caracucha, corregimiento de Bocachica durante 2006 y 2008; director de proyectos de grado, programa de Artes Plásticas en 2006 y 2007 de la Escuela Superior de Bellas Artes Cartagena de Indias; coordinador del Centro de Investigación y Desarrollo Cidesba de la Escuela Superior de Bellas Artes Cartagena de Indias en 2007; coordinador del Primer Encuentro de Investigación en Artes Plásticas Cidesba, Teatro del CAVI, Escuela Superior de Bellas Artes Cartagena de Indias, en junio de 2006 y tutor del Taller de Seguimiento Laboratorio de Investigación y Creación del Ministerio de Cultura, Municipio de Arjona, Bolívar, en 2005. Su obra como artista valora los procesos de posproducción y la creación colectiva y relacional. Ha sido integrante del equipo Maldeojo como curador de Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas en la Costa Caribe 2010-2011; artista comisionado del Laboratorio de Mediación y Creación, departamento de Córdoba en 2008 y 2009 y coordinador de la categoría de videoarte del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias FICCI durante 2009 y 2010. Distinciones: Primer Premio del Salón Pierre Daguet en 2004 y Primer Premio del Salón de Nuevos Artistas Costeños en 2006. Se ha presentado de manera individual y como integrante de colectivos con obras de corte participativo y relacional en exposiciones y eventos en escenarios nacionales e internacionales desde 1999 a la fecha. Se destacan sus participaciones en: Confluencias, 10 Bienal de Bogotá en 2009; Ex Situ in Situ, Prácticas Artísticas en Comunidad en 2008 y 2009; Imagen Regional V. Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, 2007 y Cart(agena) con ocasión del 4 Congreso de la Lengua Española, comisarios: Jorge Díez y José Roca en 2008. Ha publicado ensayos sobre temas de educación y crítica de arte y ha desarrollado múltiples proyectos de curaduría entre los que se destacan: Maldeojo, 12 Salón Regional de Artistas Costa Caribe, Ministerio de Cultura, 2007-2008 y Reactivaciones, espacio de experimentación, muestra especial en Cartagena del laboratorio Uredos relacional, Camina 08 Prácticas Artísticas y Trummerfrauen Mujeres de los Escombros, 2008. Correo electrónico: manuelzmz@gmail.com. Móvil: 301 350 0266.

EDUARDO POLANCO (Cartagena, 1955) Artista, arquitecto, curador y profesor. Arquitecto de la Universidad Autónoma del Caribe especialista en Conservación y Restauración de Patrimonio Arquitectónico, Estética y Análisis de la Imagen Fotográfica de la Universidad Jorge Tadeo Lozano Seccional Caribe, con habilidades en diseño y comunicación en imagen gráfica. Hace parte del equipo curatorial Maldeojo, con el proyecto Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas. Centra su interés en la divulgación del arte, la arquitectura contemporánea y la música como un derecho. Es profesor de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y la Universidad de Cartagena. Como investigador, en 1988, obtuvo una beca nacional del Programa Francisco de Paula Santander con la investigación “Los años sesenta en Cartagena” y por “La nueva ola en Cartagena” para el Seminario de la Cultura en Cartagena siglo XX y siglo XXI en 1999. En 2007, con Maldeojo, realizó la investigación curatorial para el 12 Salón Regional Zona Norte y, en 2009, el Inventario Visual de la Arquitectura en Madera en Cartagena de Indias como investigador comisionado por el Ministerio de Cultura sección Artes Visuales de los salones regionales de Colombia. Ha expuesto su obra plástica individual y colectivamente desde 1982-2007. Su obra ha sido seleccionada para los salones nacionales de artistas XXIV, XXIX, XXX, XXXIII, XXXVI y salones regionales zona norte VII, IX, X. En 1983 obtuvo el segundo premio a doble fotografía con la obra Proyectos para dar vuelta a la tierra SCA Barranquilla. Fue invitado


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en 1999 a la exposición Colectiva Contemporánea II Museo de Arte Moderno de Barranquilla; en 2000 a la exposición Arte Contemporáneo del Caribe Colombiano con carácter antológico e histórico con los artistas más representativos de la región caribe colombiana en los últimos años y en 2002 a la exposición itinerante por la Gran Cuenca del Caribe organizada por la Vicepresidencia de la República y el Ministerio de relaciones Exteriores de Colombia y el MAMB. Fue Primer Premio Salón de Arte Joven Pierre Daguet en 2002; Personaje en artes plásticas, una óptica nómada en la revista Epicentro del IPCC en 2003 (obra incluida en la Historia de la fotografía en Colombia 1950-2000, 2006). Recibió la beca al proyecto de investigación curatorial Maldeojo 12 Salones Regionales Zona Norte, 2007 y fue seleccionado con Maldeojo para participar en Confluencias: X Bienal de Arte de Bogotá, Ministerio de Cultura, 2009. Como curador, museógrafo y director de montaje de exposiciones realizó en 2008 la asesoría en museografía, dirección diseño y montaje, Museo del Caribe, Herencia Prehispánica del Caribe Colombiano Museo del Oro Cartagena; Amnesia en la Memoria de los años Sesenta, Club Amnesia Cartagena; Escuelas Taller en Colombia, Fábricas de Paz, Agencia de Cooperación Española, Bogotá; Primer Encuentro Latinoamericano de Proveedores de Agua Potable y Saneamiento, Banco Mundial, Maldeojo, Centro Cultural Riohacha, Museo Naval del Caribe, Cartagena; Parque Cultural del Caribe, Barranquilla y Banco de la República, Cali. Como diseñador gráfico ha trabajado en libros, revistas, publicaciones periódicas y catálogos: Diez expresiones amenazadas del Carnaval de Barranquilla, Unesco, Ministerio de Cultura y Observatorio del Caribe Colombiano; Compromiso Caribe; Banco de la República y Fundesarrollo; El Caribe en la Modernidad, Museo de Arte Moderno de Cartagena; Trazados urbanos en Hispanoamérica Cartagena de Indias, Icfes; la revista Aguaita del Observatorio del Caribe Colombiano; Palabra. Revista de Ciencias Sociales y Educación de la Universidad de Cartagena; Trans-Formación, Universidad Tecnológica de Bolívar, Facultad de Ciencias Sociales y en catálogos del Museo de Arte Moderno de Cartagena y la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano. Correo electrónico: epolancok@hotmail.com. Móvil: 315 625 71 02. Tel: (575) 660 92 29.

CAROL VENTURA (París, Francia) Artista, investigadora y maestra en Artes Plásticas con postgrado en Gestión Cultural y Comunicación, Flacso y en Educación y Museos: el Museo como Espacio Público de Comunicación y Aprendizaje, curso a cargo de Silvia Alderoqui, Fundación CEM. Ha realizado talleres o seminarios impartidos en Cartagena por los maestros Elías Heim, María Teresa Hincapié, Álvaro Herrera y José Alejando Restrepo, entre otros. Ha sido miembro del Colectivo Equilátero, Grupo de Investigación sobre Estética y Contexto adscrito al Centro de Investigación y Desarrollo Cidesba de la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena de Indias. Como estudiante de arte se presentó, con el colectivo Setra Salleb, en el Salón Pierre Daguet, en 2003, con la obra Colombia-en-caja, mención de honor y en la exposición colectiva Problemática Urbana, Centro Cultural de Cali, en 2005. Fue Primer Premio en el 16 Salón de Nuevos Artistas Costeños, Cámara de Comercio de Barranquilla, en 2006, como miembro del colectivo Equilátero. Ha participado en las exposiciones Arte Para-laSala Getsemaní Documentación y Procesos, Museo de Arte Moderno de Cartagena; Imagen Regional V, Valledupar, con el proyecto Arte Para-la-Sala Getsemaní, curaduría de Raúl Cristancho e Imagen Regional V Itinerancia Nacional, Biblioteca Luis Ángel Arango, marzo del año 2007, curaduría de José Ignacio Roca y Raúl Cristancho. Participó en el proyecto


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Tipos Móviles de Cartagena de Luis Romero para la exposición colectiva Cart[ajena], IV Congreso Internacional de la Lengua Española, marzo de 2007, curaduría Jorge Díez y José Ignacio Roca. Recibió la beca a la investigación curatorial del Ministerio de Cultura como miembro investigador del equipo El Consorcio con el proyecto Maldeojo, seleccionado para los XII Salones Regionales Zona Norte, 2007. Fue curadora de Pulgar 23, Maldeojo, publicación ocasional comisionada por el artista venezolano Luis Romero, en equipo con el artista Manuel Zúñiga; asistente de Maldeojo en Urédos Relacional, Laboratorio de Mediación y Creación en el departamento de Córdoba realizado por el artista Manuel Zúñiga, 2008 y encargada de la creación del Departamento Educativo del Museo de Arte Moderno de Cartagena. MahoMaM, proyecto museal alternativo, 2009, ganador de la convocatoria a proyectos de formación artística y cultural del Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena (IPCC). Participó con Maldeojo en la formulación de la propuesta curatorial para el Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas, como encargada por el equipo curatorial Maldeojo de la elaboración del componente pedagógico de este. Correo electrónico: caroleventura@gmail.com. Móvil: 315 754 9909.

ADRIANA ECHEVERRÍA F. (Medellín, 1958) Artista plástica, gestora e investigadora. Maestra en Artes Plásticas, 2007, Escuela Superior de Bellas Artes Cartagena de Indias. Ha participado en el VI Seminario Nacional de Teoría e Historia del Arte “El museo y la validación del Arte”, 2006. Facultad de Artes y el Instituto de Filosofía de la Universidad de Antioquia, Medellín; en el Seminario-taller con María Teresa Hincapié, Banco de la República, Cartagena de Indias; en el Seminario Laboratorio Arte y Ciudad a cargo del maestro Álvaro Ricardo Herrera, 2005. Asuntos Culturales, Banco de la República, Cartagena de Indias; en el Taller de Escultura a cargo del maestro Elías Heim, 2004. Asuntos Culturales Banco de la República, Cartagena de Indias y en el Proyecto-Taller Arte y Ciudad a cargo de los maestros Armando Montoya y Óscar Roldán de la Universidad de Antioquia, Escuela Superior de Bellas Artes Cartagena de Indias, 2004. Ha participado recientemente en las siguientes exposiciones colectivas: Espacios Transitorios. Muestra colectiva de proyectos de grado Espacios Alterados, curaduría Manuel Zúñiga. Sala de Exposiciones de la Cooperación Española, Claustro de Santo Domingo. Cartagena, en 2007; Imagen Regional V. Banco de la República, Curaduría Raúl Cristancho, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, en 2006; Imagen Regional V. Banco de la República, curaduría Fernando Mercado. Valledupar. Colombia; Arte Para-la-Sala, documentación y procesos. Curaduría colectivo Equilátero, Museo de Arte Moderno de Cartagena de Indias; 16 Salón Nacional de Nuevos Artistas Costeños, Primer Premio con Arte Para-la-Sala Getsemaní. Cámara de Comercio de Barranquilla, Parque Cultural de Caribe, Barranquilla; Imaginarios Urbanos. Gestora y artista participante. Escuela Superior de Bellas Artes, Cartagena de Indias, en 2005; Problemática Urbana. Curaduría Elías Heim, Alcaldía de Cali y Secretaría de Cultura y Turismo. Centro Cultural de Cali y Proyecto Setra Salleb, Salón de Arte Joven Pierre Daguet, Mención de Honor. Estudiantes tercer semestre de Artes Plásticas ESBA, Cartagena de Indias, en 2003. Ha realizado los siguientes proyectos y curadurías: Independientemente/42 Salón Nacional de Artistas, proyecto curatorial Maldeojo. Dirección de producción y logística del 42 Salón Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura, en 2010; Confluencias, X Bienal de Bogotá. Proyecto Maldeojo post. Mambo, Museo de Arte Moderno de Bogotá y como asistente del Laboratorio Usungulé 2, artista comisionado Rafael Ortiz, Almanaque Usungulé 2010, comunidad palenquera en Cartagena de Indias, en 2009-2010; coordinación del 13


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Salón Regional de Artistas Zona Norte. ministerio de Cultura, región caribe, 2008-2009; 41 Salón Nacional de Artistas ¡Urgente! Cali, en 2008. Fue miembro del equipo curatorial El Consorcio en calidad de coinvestigadora, con el proyecto maldeojo, ganador de la beca de Investigación Curatorial del ministerio de Cultura para el XII Salón Regional de Artistas Costa Caribe. Colombia, en 2007-2008. Correo electrónico: ladeoke@gmail.com. móvil: 315 698 9502. Tel: (575) 660 42 75/660 58 42.

Equipo Curatorial maldeojo


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Profile for Artes Visuales Mincultura

Catálogo vertical del 42 Salón Nacional de Artistas  

Catálogo vertical del 42 Salón Nacional de Artistas  

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