Revista Florae #1 Florestanía by FLORA ars + natura

Una revista de FLORA ars+natura Agosto 2015 Bogotá-Colombia #- Florestanía

Colaboran en este número:

Editor en jefe: José Roca

Alberto Lezaca Antonio Caro Beatriz Eugenia Díaz Carlos Garaicoa Camila Corredor Claudia Segura Claudio Correa Fernando González Héctor Abad Faciolince Hélio Melo Iván Ordóñez Isidora Correa Jorge Luis Borges José Roca Kevin Mancera Leonardo Boff

Directora Ejecutiva: Adriana Hurtado Rivas Editora: Claudia Segura Coordinadora Editorial: Pamela Desjardins Fotografía: Gonzalo Angarita, Archivo de artistas Diseño y diagramación: Gracia Fernández Editorial: FLORA ars+natura ISSN: -----------Impresión: Torreblanca Periodicidad: Anual

Agradecimientos: Lucia Koch María Isabel Rueda Marjetica Potrc Matías Quintero Mark Dion Max Gómez Canle Melanie Smith Pamela Desjardins Paola Santoscoy Patricia Domínguez Rafael Ortega Roberto Kogui Susana Mejía Tania Candiani William Ospina

Alberto Segura Anna Viladas Dalmir Ferreira Ignacio Gatica Jaycelene Brasil Sra. María Kodama Presidente de La Fundación Internacional Jorge Luis Borges

Marcia Miranda Manuel Santana y Graciela Duarte Gustavo Restrepo Corporación Fernando González - Otraparte

MARJETICA POTRČ

06 2

MARK DION

LEONARDO BOFF

MARJETICA POTRČ

JOSÉ ROCA

PAOLA SANTOSCOY

MARÍA ISABEL RUEDA

CAMILA CORREDOR

KEVIN MANCERA

MATÍAS QUINTERO

Florestanía

Todo Acre cabe en un solo árbol

Melanie Smith, Xilitla

The real. Retrato de Norman Mejía

Afuera del bosque, Alberto Lezaca

Walden, o la vida en los bosques

La cabaña del alquimista

REVISTA FLORAE #1

IVAN ORDÓÑEZ

JORGE LUIS BORGES

MARK DION

ROBERTO KOGUI

HECTOR ABAD FACIOLINCE

ANTONIO CARO

SUSANA MEJÍA

FERNANDO GONZÁLEZ

PAMELA DESJARDINS

Entrevista a Beatriz Eugenia Díaz

Estación de campo Honda

Caminar la palabra

Amazonia

MATÍAS QUINTERO

El idioma analítico de John Wilkins

Onoto

Color Amazonia

Viaje a pie (fragmentos)

Mañana, montaña y ciudad Lucia Koch

100

WILLIAM OSPINA

112

CLAUDIA SEGURA

JOSÉ ROCA

Honda: la ciudad que siempre renace

El pulso del río Entrevista a Tania Candiani

*Para permitir la formación en español de la nueva palabra, florestanía, en estos artículos se usan selva y floresta como sinónimos.

Art. I

f l o r e s t a n í a*

Ciudadanía se deriva de ciudad y florestanía, de floresta o selva. - Leonardo Boff Teólogo, filósofo, escritor, profesor y ecologista brasileño. Uno de los fundadores de la Teología de la Liberación. leonardoboff.com

Ciudadanía se deriva de ciudad y florestanía, de floresta o selva. Palabra nueva e inteligente, creada por el gobierno petista de Acre, que representa un nuevo concepto de desarrollo y de ciudadanía en el contexto de la Selva Amazónica. La ciudadanía de los pueblos de la selva se implementa mediante inversiones del Estado en términos de educación, salud, tiempo libre y formas de producción extractivista respetando la floresta. Floresta y ser humano viven un pacto socioecológico donde la floresta pasa a ser un nuevo ciudadano, respetado en su integridad, estabilidad y extraordinaria belleza. Ambos se benefician, pues se abandona la lógica utilitarista de la explotación y se asume la lógica de la mutualidad, que implica respeto mutuo y sinergia. Esta voluntad política abre espacio para un enriquecimiento posible del concepto partiendo de la más avanzada reflexión ecológica. Se trata de la

REVISTA FLORAE #1

florestanía no sólo como ciudadanía en la floresta sino como ciudadanía de la floresta. Se impone ampliar la personalidad jurídica de la floresta a los ecosistemas y de la Tierra como Gaia. Bien ha dicho el pensador Michel Serres: ''La Declaración de los Derechos del Hombre tuvo el mérito de decir 'todos los hombres tienen derechos' y el defecto de pensar 'sólo en los hombres'. �Los indígenas, los esclavos y las mujeres han tenido que luchar para ser incluidos en ''todos los hombres''. Y hoy esa lucha incluye a las selvas y a otros seres de la naturaleza, también sujetos de derechos y por eso nuevos miembros de la sociedad ampliada. Después de haber creado la amenaza de destrucción de la Tierra-Gaia, no podemos excluirla del nuevo pacto social, como lo hicieron Hobbes, Rousseau y Kant. Ellos daban por descontado el futuro de la Tierra. Hoy ya no es así. Devastada Gaia, no hay más base para ningún tipo de ciudadanía. Si queremos sobrevivir juntos, la democracia tiene que ser también biocracia y cosmocracia. El fundamento teórico para esta ampliación de la ciudadanía nos ha sido proporcionado por las ciencias de la Tierra. Ellas nos aseguran que el universo no resulta de la suma de todos los seres existentes y posibles, como si estuviesen yuxtapuestos unos a otros. Todos se encuentran interretroconectados. El universo es el conjunto articulado de las conexiones de todo con todo en todos los puntos y momentos. Todos los seres son no sólo portadores de masa y de energía sino también de información intercambiada, retrabajada y almacenada de una manera singular y propia a cada ser. Partiendo de esto, científicos eminentes admiten que el universo y cada ser son portadores de conciencia y poseen subjetividad. La diferencia entre la subjetividad humana y la del universo o la de las selvas no es de principio sino de grado. En nosotros en un grado altamente complejo y por eso autoconsciente; en el universo y en la selva Amazónica en otro, menos complejo pero igualmente con grado

LEONARDO BOFF-FLORESTANÍA

propio de conciencia y de subjetividad. Si la florestanía fuese asumida en un sentido amplio como el que postulamos aquí, como ciudadanía en la floresta y de la floresta, asistiremos a algo inédito en el mundo. En la región de mayor biodiversidad del planeta, la Selva Amazónica, se inaugurará un nuevo ensayo civilizatorio, referencia posible para todas las otras selvas tropicales de la Tierra, asumidas como ciudadanos. Gracias a políticos imbuidos de la nueva utopía, que además de administrar el bien público cuidan del pueblo y de la vida en su espléndida diversidad.

Si la florestanía fuese asumida en un sentido amplio como el que postulamos aquí, como ciudadanía en la floresta y de la floresta, asistiremos a algo inédito en el mundo. 5

12 dibujos, 21,5 x 27,9 cm tinta sobre papel. Cortesía del artista y de Galerie Nordenhake Berlín/Estocolmo.

Art. II

Marjetica Potrč Artista eslovena, vive en Berlín.

Florestanía

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MARJETICA POTRČ-FLORESTANÍA

Atravesamos el territorio y la tierra se mueve bajo nuestros pies. Hemos aprendido a vivir con el cambio constante. 7

Lejos de São Paulo, En el borde de la Amazonía: Un bosque, un río, la comunidad de Croa.

Art. II

MARJETICA POTRČ-FLORESTANÍA REVISTA FLORAE #1

Compartimos la tierra para que toda la comunidad se beneficie.

Vendemos sรณlo una parte de lo que producimos, no todo. La felicidad es crecer paso a paso. Hemos aprendido a querer menos.

Art. II

REVISTA FLORAE #1

MARJETICA POTRČ-FLORESTANÍA

Protegemos nuestro saber y nuestra tierra. 11

Estamos conectados con el mundo exterior en nuestros propios tĂŠrminos.

Art. II

MARJETICA POTRČ-FLORESTANÍA REVISTA FLORAE #1

Un indio - un cauchero - un científico - Universidad de la Selva Sabemos: se trata de compartir el conocimiento en términos de igualdad con otros.

Mientras que las fronteras les son impuestas a otros nosotros les damos forma a las nuestras -pero- debemos negociar constantemente con nuestros vecinos. Los rĂos cambian su curso. Nuestras aldeas se mueven todo el tiempo. Las reconstruimos cada cinco aĂąos siguiendo la comida y el agua.Atravesamos el territorio y la tierra se mueve bajo nuestros pies. Hemos aprendido a vivir con el cambio constante.

Art. II

MARJETICA POTRČ-FLORESTANÍA REVISTA FLORAE #1

-Casa sin muros- Mientras que las ciudades están lastradas por la civilización, nosotros construimos una sociedad civil en la selva -La Florestanía- es nuestra ciudadanía.

La tierra escucha: la supervivencia de nuestra ciudadanĂa = la supervivencia de la tierra mundo-abrigo Helio Oiticica lo sabĂa: El mundo abriga un colectivo.

Art. II

MARJETICA POTRČ-FLORESTANÍA REVISTA FLORAE #1

El palafito encuentra la Ciudad Móvil y Nueva Babilonia- ¡Somos hacedores! Los pensadores de los 60’s estaban soñando con nosotros.

Los soñadores de los 60’s se inspiraron en nosotros. Los espejos de agua recuerdan nuestros ríos. Los muros transparentes remedan nuestros vientos.

Art. II

MARJETICA POTRČ-FLORESTANÍA REVISTA FLORAE #1

El conocimiento complejo y el pensamiento lineal se necesitan mutuamente -MASP sobre Brasilia-Lina Bo Bardi lo sabía: -la esperanza- está en los pueblos de la selva.

Hélio Melo, Barcas en el río, 1997 Pigmentos vegetales sobre cartón.

Art. III

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JOSÉ ROCA-TODO ACRE CABE EN UN SOLO ÁRBOL

Entonces, como aprendí sin profesor, pueden llamarme pintor de la selva. Porque sólo quien ha vivido allá adentro es capaz de descubrir los misterios de la naturaleza a través de nuestros hermanos los indios, dueños de la selva. Hélio Melo

Art. III

TODO ACRE CABE EN UN SOLO ÁRBOL José Roca

Estrada de floresta, 1983.

Curador colombiano, director artístico de FLORA ars+natura.

REVISTA FLORAE #1

Espacio: En la obra Estrada de Floresta del artista acreano[1] Hélio Melo (1926-2001) [2] un seringueiro [3] se aproxima a un gran árbol de caucho, que en la selva puede llegar a medir más de treinta metros de altura y casi tres de diámetro[4]. El cuadro no miente, no exagera; no se trata de una licencia pictórica: la realidad es más contundente que la fabulación. En donde el ojo occidental, enfrentado a la selva, solamente ve una impenetrable maraña verde, el cauchero estructura un recorrido, su recorrido: un mapa mental de su diario deambular en busca del sustento. Cuando el seringueiro ve la selva, ve individualmente cada árbol, al que conoce como se conoce a un familiar[5]. En el cuadro de Hélio, cada brazo del árbol representa un camino, un sendero a través de la selva; cada rama, un árbol que debe sangrar; cada nodo circular, un punto de descanso en el trabajo de recolección del látex. El caucho fue una materia prima esencial para el desarrollo industrial de Europa y los Estados Unidos a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Formaba parte integral de la mayoría de las máquinas —válvulas, sellos, correas— y de todos los vehículos. Hay que recordar que para 1927 la fábrica de Ford había producido 15 millones de automóviles Modelo “T”, a un ritmo de casi un millón anual. Algunos observadores han calculado que cada automóvil requería en promedio más de cien libras de caucho en sus diferentes elementos, lo cual nos da una idea de la demanda que llegó a tener el caucho silvestre en el primer cuarto del siglo pasado[6]. Como durante la Segunda Guerra Mundial Japón asumió el control de las áreas tropicales del sureste asiático en donde estaban los grandes cultivos industriales de caucho, el látex americano devino de nuevo un producto estratégico[7], generando un resurgimiento del interés político en las áreas caucheras de la amazonía brasileña. Es por lo menos irónico que el desarrollo de las que en su momento fueron tecnologías de punta estuviera literal-

JOSÉ ROCA-TODO ACRE CABE EN UN SOLO ÁRBOL

Es posible leer en este árbol-recorrido las razones de la tragedia que significó la explotación del caucho mente en manos de personas que, de manera artesanal y gota a gota, le sacaban al “árbol que llora” su preciada sangre[8]. La implacable lógica del capital hizo extensivo este sangrado a toda una comunidad, que sujeta a los vaivenes de la geopolítica, vivió ciclos de desarrollo y crisis a causa de un agente externo que nunca conoció ni pudo controlar. El árbol de Hélio es, pues, un mapa; pero también es una crónica. Es posible leer en este árbol-recorrido las razones de la tragedia que significó la explotación del caucho en el área de lo que hoy es territorio de Brasil, Bolivia, Perú y Colombia[9]. El problema central de la extracción del látex en América está ligado a una circunstancia biológica; nunca se le pudo cultivar industrialmente de manera eficiente debido a que cuando los árboles están próximos, en filas, se vuelven muy vulnerables a la acción de un hongo mortal[10]. Irónicamente, los ingleses lograron establecer en Malasia grandes plantaciones de árboles de caucho con base en semillas recolectadas en Brasil, que funcionaron debido a que en su 23

Hélio Melo, Cortando a vaca leteira.

Art. III

nuevo hábitat los árboles carecían de enemigos naturales[11]. Las fallidas experiencias del industrial automotriz Henry Ford en la selva Brasileña en los años veinte[12], y las de los Estados Unidos en Panamá y Costa Rica en los cuarenta evidenciaron que la única forma de explotar el caucho americano era la tradicional, recogiendo el látex de los árboles silvestres. Pero esto significaba una diferencia esencial en términos de eficiencia y rendimiento, lo cual se traducía en una marcada disparidad en el precio de cada kilo producido. Mientras que en los territorios controlados por la corona inglesa un hombre podía sangrar por sí solo más de 400 árboles diarios, produciendo anualmente casi 18 toneladas de látex, un seringueiro brasileño, para producir apenas una quinta parte, debía recorrer cientos de metros a través de la selva de un árbol al otro, desafiando la espesa vegetación, las plagas, los animales y los demás peligros de la selva[13]. Y además, en las épocas más álgidas del boom cauchero en el Amazonas, la presión de lograr un rendimiento absurdo para las con24

diciones en que se realizaba el trabajo, so pena de castigos físicos para él y su familia[14]. Las dificultades derivadas de la extracción, aunadas a las ligadas al transporte del caucho desde las profundidades de la selva hasta los puertos y de allí a sus consumidores finales, significaron un precio significativamente mayor, más de cinco veces el costo de producirlo en plantaciones[15]. Como la lógica capitalista clásica (la industrialización de los procesos) no funcionó debido a la naturaleza misma del árbol, la única forma de que el negocio fuera competitivo era reduciendo el precio en el origen, es decir, en el proceso mismo de explotación. Al no poder optimizar el sistema de recolección —como era la tradición desde la revolución industrial— la única estrategia posible era tener mano de obra barata. El recurso fue volver a la lógica pre-capitalista feudal, es decir, el empleo de trabajadores en condiciones infrahumanas —lo cual rápidamente derivó en la servidumbre más abyecta e inclusive la esclavización, en el caso de los indígenas. A través de un verda-

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JOSÉ ROCA-TODO ACRE CABE EN UN SOLO ÁRBOL

Hélio Melo, Armadillo y cervatillo, 1981.

dero régimen del terror, los magnates del caucho sometieron primero a los campesinos del Nordeste de Brasil, desplazados por las sequías, mediante un sistema de contrato en el cual todos los transportes, vivienda, insumos y herramientas que recibía cada trabajador tenían que ser pagados con su trabajo, en una espiral de préstamos impagables en la cual a más tiempo trabajado, menores las posibilidades de pagar la deuda. Cuando ni siquiera esto fue suficiente, comunidades enteras de indígenas fueron obligadas por la fuerza a trabajar en la industria, diezmando por agotamiento y enfermedades a los “dueños de la selva”, cuya tragedia fue el encontrarse en el camino de la empresa civilizadora[16]. El mapa de Hélio muestra las estradas de floresta, que, en palabras de Euclides da Cunha, son “tentáculos de un pulpo desmesurado”, la “imagen monstruosa y expresiva de la sociedad torturada que moraba en aquellos parajes”[17]. La selva como edén impoluto devino infierno: “El seringueiro es sobre todo un solitario, perdido en el desierto de la selva,

Cada día en un seringal corresponde a un trabajo de Sísifo trabajando para esclavizarse. Cada día en un seringal corresponde a un trabajo de Sísifo — saliendo, llegando y nuevamente saliendo para las estradas en el medio de la selva, todos los días, siempre, en un "eterno giro de encarcelado en una prisión sin muros"[18]. 25

Art. III

Tiempo: Dado que el seringueiro debía seguir una rutina precisa en su trabajo de acopio de la leche vegetal, el árbol de Hélio Melo es también una medida de tiempo: una jornada de trabajo. Cuarenta y tres árboles en el primer recorrido, en el cual hacía las incisiones en el tronco y dejaba colocadas las tigelinas, pequeños vasos en lata en donde goteaba el látex. Cincuenta en el segundo, cuarenta y nueve en el tercero. Más tarde, luego de un breve descanso, volvía sobre sus pasos, recogiendo en baldes el contenido de cada vaso. El final de la jornada lo ocupaba en ahumar el caucho recogido para solidificarlo en grandes balas llamadas pelas. Según nos dice el cuadro, en un día el seringueiro de Hélio sangraba casi ciento cincuenta árboles. No sabemos a ciencia cierta qué distancia recorría, pero si de acuerdo a los botánicos los cauchos en su estado silvestre están usualmente separados entre 100 y 150 metros uno de otro, podemos pensar que en un día un trabajador podía caminar casi 50 kilómetros—la distancia para atravesar el São Paulo de hoy— entre el sangrado de los árboles y la posterior recogida del producto, bajo el calor inclemente de la selva húmeda[19]. El seringueiro carga un rifle, está armado. Este seringueiro-soldado es Hélio mismo, quien fue “Soldado da Borracha”[20]. Hélio fue uno de los casi 60.000 jóvenes brasileros que participaron en un programa liderado por los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial (destinado a contrarrestar los efectos del bloqueo japonés a la producción asiática de caucho), puesto en práctica en la Amazonía con el concurso del Estado Brasileño. La Batalha da

Borracha fue una empresa motivada por las necesidades de la industria de la guerra, y por lo tanto una empresa bélica; el seringueiro devino de esta manera un soldado. Su misión: elevar exponencialmente la producción de borracha, de las exiguas 16.000 toneladas logradas en 1941, a 70.000 anuales. Para un incremento tan importante se requerían más de 100.000 trabajadores, razón por la cual se puso en práctica una agresiva campaña de propaganda. A los hambreados habitantes del Nordeste, afectados por una sequía que parecía no tener fin, se les bombardeó con imágenes tendenciosas, carteles que mostraban el látex saliendo a chorros de los árboles para ser recolectado sin esfuerzo en baldes, y que resaltaban el verde del Amazonas como el mítico El Dorado de exhuberancia y riqueza en un Nordeste asolado por la sequía. Sin tener mucho que perder, muchos se enrolaron en el programa. Pero ni siquiera los incentivos económicos fueron suficientemente efectivos para captar el contingente humano necesario para tamaña empresa, razón por la cual se acudió al reclutamiento forzado. Miles de jóvenes Nordestinos acosados por la pobreza decidieron seguir este rumbo, confrontados a la alternativa de pelear en el frente de batalla contra las fuerzas del Eje. Más les hubiera valido: de los 20.000 soldados que pelearon en Europa, murieron apenas 454; en contraste, de los casi 60.000 soldados da borracha enviados a la Amazonía entre 1942 y 1945, casi la mitad sucumbieron a la selva sin haber disparado un tiro[21]. La explotación de los soldados da borracha repitió punto por punto el injusto es-

de los casi 60.000 soldados de borracha enviados a la Amazonía entre 1942 y 1945, casi la mitad sucumbieron a la selva sin haber disparado un tiro

REVISTA FLORAE #1

Hélio Melo, Hombre ahumando caucho, 1985c.

quema de trabajo del primer boom cauchero, llamado “sistema de aviamento”, en el cual el trabajador siempre debía más de lo que producía. Como legalmente se le impedía abandonar el seringal sin haber saldado su deuda, el viaje se convertía siempre en un viaje sin retorno, y el contrato en un contrato de esclavización. La circularidad del recorrido propuesto por la seringueira de Hélio es en consecuencia el tiempo circular: el eterno retorno (de la tragedia) [22]. Energía: El cuadro de Hélio Melo sorprende por su síntesis y por la complejidad de los códigos que maneja. En efecto, a pesar de ser autodidacta en arte, Hélio no debe ser considerado un artista naif. Sus representaciones de la selva —sus usos, sus mitos y sus personajes— no solamente están exentas de inocencia, sino que debido a su profundo conocimiento del territorio físico y social que retrató, su obra está llena de claves ocultas, referencias que solamente quien conoce la selva puede descifrar. Es una representación desde la experiencia directa. Hélio, nacido y criado en un seringal, aprendió por sí mismo a pintar en medio de la selva y tuvo en consecuencia que desarrollar su propio lenguaje pictórico[23]. Como afirmaría Eduardo Galeano refiriéndose a Evo Morales, “el único lenguaje digno de crédito es aquel nacido de la necesidad de decir”[24]. Hélio desarrolló un lenguaje muy particular en el cual los árboles

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se vuelven vacas y terneros, los burros y las tortugas se suben a las ramas, las Seringueiras devienen caminos, y los Seringalistas, dueños de la tierra, son burros indolentes que observan a los seringueiros trabajar desde la comodidad de sus hamacas. Entre los varios libros que Hélio publicó con medios precarios[25], uno de ellos —escrito poco antes de morir— se enfoca en la necesidad de salvar la selva, amenazada por la explotación masiva de madera, los monocultivos extensos, las carreteras, y en general los efectos del progreso capitalista impuesto a la realidad de la selva. El caucho fue talado para dejar grandes áreas libres para la ganadería, y al desaparecer el árbol, comunidades enteras quedaron sin posibilidades de subsistencia. “Fue muy triste el destino del caucho, que lamentablemente quedó sin historia. Se saben algunas cosas a través de personas de edad, algunas de esas personas ya no están, pero dejaron testimonios sobre la tumbada y desaparición del caucho. El resultado es que nadie se atrevió a escribir su historia. Por suerte, luego se descubrió la Seringueira, en 1880. De la misma forma que el caucho tuvo un triste fin, los seringueiros tienen una historia dolorosa. La leche de la seringa fue y todavía es suplantada por la leche de vaca”[26]. El arte de Hélio no es el arte de un iluminado, en el sentido que se le da a muchas producciones del llamado art brut, sino la expresión visual de un inventario de prácticas en vías de extinción de un personaje con plena conciencia de lo que estaba en juego. Pero sí es un “arte iluminado”. La luz particular de las obras de Hélio Melo, cautivó a muchos, entre ellos al escultor Sergio Camargo[27], quien al respecto escribió: “¿Caso de simbiosis estética con la selva en que vivió? Así se explicaría naturalmente ese fenómeno, sin dar cuenta todavía de su motivación profunda en conocer, por el trabajo del arte, los meandros luminosos que supo percibir; por ejemplo la inmanencia compleja de la luz suntuosa, curiosamente definida con la 27

Art. III

mayor precisión en dibujos de sabia naturalidad. Así la limpia alborada, el lento llegar de la oscuridad nocturna, las travesuras de la luz en las ramas y su paso efímero en la textura rugosa de los troncos; las claridades luminescentes, los suaves abrigos de sombra, los finos recorridos y los amplios espacios que, plenamente, la luz de Hélio Melo ocupa”[28]. Materia: El cuadro de Hélio habla de la selva. O más exactamente la selva habla a través de la obra de Hélio, literalmente. Ante la ausencia de pigmentos para sus obras, Hélio Melo desarrolló su propio método para obtenerlos macerando hojas (presumiblemente del caucho mismo), cortezas, raíces y frutos, y utilizando, según la leyenda local, el látex como aglomerante[29]. Esta es la razón de la coloración verdosa característica de sus obras. Uno de los recursos pictóricos recurrentes en el trabajo de Hélio es la aparición de una fila de hojas afiladas en el margen inferior del cuadro, que establece una especie de primer plano teatral que sitúa la acción en “la selva”. Esta cortinilla de hojas no ha sido pintada: se trata de una huella, pues ha sido lograda con hojas lanceoladas, mojadas en pigmento y aplicadas directamente en el soporte a manera de sello. La pintura de Hélio no solamente representa la vida en la floresta, sino que presenta la selva a través de su uso extensivo como materia y como pincel. Poéticas (micro) políticas: La Estrada de floresta de Hélio puede también ser leída en el contexto de la recuperación de los valores culturales y las tradiciones de la extracción del caucho en un momento en el que las empresas madereras, los ganaderos y los cultivadores de cereales estaban obteniendo concesiones del estado para talar la selva. Acre es, no hay que olvidarlo, el territorio de Chico Mendes, también seringueiro. Chico combatió la destrucción de la selva con medios no convencionales, como los llamados empates —acciones colectivas de ac28

tivismo social no exentas de un carácter poético— en los que comunidades enteras de hombres, mujeres, ancianos y niños se tomaban de las manos para rodear a los trabajadores contratados para talar los árboles. Mediante esa estrategia de coerción pacífica, logró defender grandes extensiones de tierra que habían servido de sustento a comunidades enteras, en contra de los intereses de los grandes terratenientes[30]. Chico lideró el concepto de reservas extrativistas, una acción que va más allá de la defensa a ultranza de la selva en la tradición de los ambientalistas. Las reservas extrativistas no consisten solamente en la conservación de un recurso natural —la selva— para contrarrestar una deforestación masiva para la ganadería y el monocultivo, sino la preservación de un uso cultural, realizado por generaciones de indios y colonos a través de los siglos: la extracción del látex. Según el cineasta Adrian Cowell, quien realizó A Década da Destruição, documental sobre los procesos de deforestación en Brasil, “La gran ventaja de la reserva extrativista era justamente su pueblo que podía defender sus fronteras, y que formó una fuerza social que podía actuar en la política local. De la misma forma como ese árbol amazónico que alimenta colonias de hormigas para defenderse contra otras hormigas, los seringueiros y los indios son los defensores natos y naturales de la selva Amazónica"[31]. La situación actual de la selva amazónica en los países que la comparten se debate entre una lucha por preservar la naturaleza y los usos sociales y culturales asociados a una explotación milenaria y renovable de los recursos, y la implementación de mejoras —en ocasiones bien intencionadas, pero la mayoría de las veces derivadas simplemente de intereses privados— que facilitarían la entrada de los pueblos “aislados” en la globalización. La insistencia en las vías de penetración como la solución a los problemas de aislamiento de las comunidades amazónicas hace recordar, en su terca

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insistencia, la construcción de la ferrovía entre los ríos Madeira y Mamoré, gesta íntimamente ligada a la creación de Acre como territorio independiente en 1899 y su posterior anexión por parte de Brasil en 1904[32]. Ambas tendencias tienen quienes las defienden y detractores furibundos. Los partidarios de los cultivos en extensión argumentan que a mayor producción, mayores los recursos derivados de regalías e impuestos, y más cantidad de puestos de trabajo. Sus contradictores defienden a las comunidades que viven de la explotación racional de los recursos de la selva, aunque la defensa a ultranza de la tradición de la explotación del caucho —elevada a la categoría de mito fundacional— olvida, al idealizarla, que la industria del caucho significó el exterminio de etnias enteras de indígenas: se trató de una prosperidad temporal e ilusoria que sólo benefició a unos pocos, basada en la sangre y el sufrimiento. En muchas ocasiones y a menudo con fines políticos y electorales esta historia trágica es voluntariamente borrada[33] en aras de la conveniencia de un mito fundacional idealizado que pueda dar cohesión y sentido de pertenencia a una comunidad, que puede ser cooptada políticamente[34]. Las buenas intenciones son siempre unilaterales, y no necesariamente compartidas por el destinatario de la dádiva. La imposición de patrones foráneos no encuentra ya un terreno fértil para su afianzamiento, en un contexto políticamente más maduro. El etnobotánico Wade Davis anotaba que al enfrentarnos a comunidades cuya historia, costumbres y mitos desconocemos, “idealizamos un pasado que nunca vivimos y les negamos a quienes lo vivieron que cambien. Tal vez olvidamos la lección más inquietante de la antropología. Como dijo Lévi-Strauss, ‘los pueblos para quienes se inventó el relativismo cultural, lo han rechazado’”[35]. Actualmente en Brasil existen una serie de iniciativas como la Universidade da Floresta encaminadas a lograr soluciones locales que tengan en cuenta el

JOSÉ ROCA-TODO ACRE CABE EN UN SOLO ÁRBOL

saber de las comunidades y su insumo conceptual en la concepción de estrategias de desarrollo cultural y económicamente sostenibles. Al respecto, vale la pena mirar de nuevo al seringueiro de Hélio, sólo frente a su árbol/selva: “Sólo tenemos una solución: dejar todo atrás y, sin ningún constreñimiento, comenzar una nueva marcha, de manos erguidas, procurando construir sin destruir”[36]. La artista eslovena Marjetica Potrč, quien estuvo en residencia en Acre en 2006 invitada por la 27 Bienal de São Paulo, señala cómo el aislamiento puede ser considerado una ventaja relativa, en el sentido de poder desarrollar respuestas propias e inéditas a problemas que son eminentemente locales, incorporando el saber de indígenas, campesinos y seringueiros en la solución de problemas. Esta estrategia permite entender las micropolíticas locales como un modelo a aplicar —en lugar de soluciones globales que desconocen las especificidades del territorio: “en los últimos quince años, grandes áreas de tierra en Acre han sido entregadas a comunidades, incluyendo a la población indígena, para manejo sostenible. [...] La sostenibilidad concierne tanto el medio ambiente como la economía. Quienes manejan estos territorios ven esta economía de pequeña escala tanto como una herramienta para su propia supervivencia como un nuevo modelo económico crucial para la supervivencia del planeta y de la sociedad en general. ¿Depende el futuro del mundo del balance entre territorios controlados localmente y las fuerzas globalizadoras de compañías multinacionales? Las personas con quien hablé definitivamente piensan que sí. Y deberían saberlo, pues lo que llamamos la última frontera mundial, la selva, ha sido cruzada. Así que, en muchos sentidos, Acre representa la última frontera de la tierra"[37].

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Art. III

Notas "Todo Acre cabe en un solo árbol" por José Roca 1] El Acre es un estado brasileño en la selva amazónica. Hasta principios del siglo XX era territorio boliviano, pero fue invadido por caucheros y declarado República independiente de 1901 a 1904; ese año fue anexado por Brasil.[2] Ver la entrevista a Hélio Melo realizada por Cristina Leite en la mini-guía dela 27 Bienal de São Paulo.[3] Seringueiro: trabajador de la Siringa, caucho. (en inglés: rubber-tapper). En Brasil, al látex se le llama también borracha.[4] Aparentemente, los árboles que se encuentran en Acre, una variación geográfica del Hevea brasiliensis conocida como “Acre fino”, son los cauchos de mayor tamaño entre todas las especies del Amazonas. Davis, Wade, El río. Exploraciones y descubrimientos en la selva amazónica(Bogotá: Banco dela República/ El Áncora Editores), 2001, p.423.[5] “Para ellos [los seringueros], por supuesto, el término Hevea Brasiliensis no quería decir nada. Distinguían los cauchos por el hábitat y por el color de la corteza, dividiendo en tres tipos la que [el etnobotánico Richard Evans Schultes] consideraba una especie única: la seringueira branca, o caucho blanco, de corteza pardusca, lisa y delgada y látex blanco lechoso, que se da en áreas inundadas durante el período de más lluvia; la seringueira preta, el caucho negro, se encuentra en áreas más bajas, húmedas e inundadas durante la mayor parte del año, y su corteza es gruesa, blanda y purpúrea; y finalmente la seringueira vermelha, el caucho rojo, que es el menos abundante y crece disperso en medio del blanco y del negro, de corteza lisa terracotta y un látex cremoso, casi amarillento”.Davis, pp. 416-417.[6]Davis, p. 355.[7] Según Trotsky, hacia 1926 Inglaterra controlaba el 70% de la cosecha de caucho mundial, mientras que Estados Unidos consumía el 70% de esa producción, lo cual generó difíciles roces diplomáticos entre los dos países. Trotsky, León, “Europa y América”, discurso pronunciado por Trotsky en Moscú, 1926.(http://www.marxists.org/espanol/trotsky/ceip/economicos/Europayamerica.htm, consultado el 1 de mayo de 2006).[8] “Los indios lo llamaban caoutchouc, el árbol que llora, y durante generaciones enteras hicieron cortes en la corteza, dejando que la leche blanca goteara sobre hojas en las que se podía moldear a mano para hacer vasijas y láminas impermeables”. Davis, p. 276.[9] Al respecto del caso colombiano ver La Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, novela en la cual se expone la problemática de la explotación y miseria humana en la selva.[10] “En la naturaleza, los cauchos crecen dispersos en la selva, aislamiento que los protege de su mayor enemigo, el hongo Dothidella ulei, que ataca sus raíces y follaje. Esta plaga, que se encuentra sólo en los trópicos americanos, es siempre mortal cuando se concentran los árboles en plantaciones, y fue este accidente biológico el que forjó la estructura de la industria del caucho silvestre”. Davis, p. 280.[11] Hay una controversia histórica sobre este temprano robo biológico, pues hay quienes argumentan que las semillas salieron legalmente del país en 1876. En todo caso, el efecto fue la crisis de la industria cauchera en el Brasil.[12] Ford recibió en 1927 un área de 2,5 millones de acres, en la cual se fundó Fordlandia, un pueblo de más de mil habitantes dedicado al cultivo industrial del caucho. Ante el fracaso menos de una década más tarde (la mayoría de los 1,4 millones de árboles sucumbieron ante la plaga) se fundaría Belterra, con resultados similares.[13] “Para 1909 Malaya había sembrado más de cuarenta millones de cauchos, a una distancia de tres metros y en hileras rectas, lo que permitía que un trabajador solo pudiera sangrar cuatrocientos árboles cada día; cada uno producía dieciocho libras [sic] de látex al año, más o menos cinco veces el producido de incluso las más fértiles heveas silvestres del Amazonas”. Davis, pp. 364-65. [Nota: debe decir 18.000libras; el cálculo de Davis se basa en un promedio de alrededor de 110 libras diarias en Malaya, cinco veces más que el mejor rendimiento de un seringueiro en Brasil.][14] “Al final del día, el mejor siringuero, tras doce horas de trabajo, podía producir veinticinco libras. Para algunos de los magnates del caucho aquello no era suficiente”. Davis, Wade, p. 281.[15] Davis, p. 365.[16] Davis, pp.281—285. [17] Cunha, Euclides da, Um paraíso perdido (Río de Janeiro: ed. José Olympio), 1994, p. 215.[18] Isabel Cristina Martins Guillen en “Euclides da Cunha para se Pensar Amazônia“ La frase final es de Euclides da Cunha.http:// www.comciencia.br/reportagens/amazonia/amaz9.htm. Consultada el 30 de mayo de 2006.[19] En 1997 Hélio Melo fue invitado a participar en Arte/Cidade III, evento artístico en el cual los artistas intervenían diferentes espacios en São Paulo. Su obra consistió en acumular cientos de zapatos que encontró en las calles de São Paulo, conformando un registro escultórico del recorrido de infinidad de personajes anónimos.http://www.pucsp.br/ artecidade/site97_99/ac3/artist/helio_melo.html. Consultado el 3 de mayo de 2006.[20] “Soy soldado da borracha jubilado. Gano dos salarios. Luché para tener una mejor pensión pero no lo conseguí. Ahora, cuando vendo un

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JOSÉ ROCA-TODO ACRE CABE EN UN SOLO ÁRBOL

cuadro gano un poquito más”. Tomado de la entrevista de Cristina Leite,http://www.ac.gov.br/outraspalavras/ outras_8/entrevista.html. Consultado el 2 de febrero de 2006.[21]http://www2.uol.com.br/historiaviva/conteudo/ materia/materia_22.html. Consultado el 30 de mayo de 2006.[22] “Sólo a partir de la Constitución de 1988, más de 40 años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, los soldados de la borracha todavía vivos pasaron a recibir una pensión como reconocimiento por el servicio prestado al país. Una pensión irrisoria, diez veces menor que la pensión recibida por aquellos que fueron a luchar en Italia. Por eso, aún hoy, en diversas ciudades brasileras, el día 1º de mayo los soldados de la borracha se reúnen para continuar la lucha por el reconocimiento de sus derechos.”http://www2.uol.com.br/historiaviva/conteudo/materia/materia_22.html. Consultado el 30 de mayo de 2006.[23] “El título de mi trabajo es selva amazónica, pues tengo un estilo diferente al de otros pintores. Si usted presta atención, va a reconocer cuando se encuentre un cuadro de Hélio Melo, pues nunca cambié mi estilo”. Ver nota 2.[24] Eduardo Galeano, “A segunda fundação da Bolívia”, Folha de São Paulo 29/01/2006 — Caderno MUNDO-A24[25] Hélio publicó varios libros, entre ellos: Legendas (Río Branco: Artes Gráfica São José, 2000); Os Mistérios dos Pássaros (Río Branco: Bobgraf Editora Preview, 1996); A Experiência do Caçador e Os Mistérios da Caça(Río Branco: Bobgraf Editora Preview, 1996).[26] Melo, Hélio, Como Salvar Nossa Floresta. Do Seringueiro para O Seringueiro (Río Branco: INPECA), 1999. p. 13. Hélio se refiere a una variedad de hevea que fue explotada hasta la extinción, antes del látex que se explotó en el siglo XIX. La final hace referencia a la tala de bosques de caucho para ganadería extensiva.[27] Camargo vio la obra de Hélio Melo en el cartón de invitación a una exposición de arte popular en el SESC Tijuca en 1980.[28] http://www.ac.gov.br/imagens/helio.html. Consultado el 15 de mayo de 2006.[29] Esta es una información que me dieron muchas veces en Río Branco quienes conocieron a Hélio Melo, pero que solamente un análisis químico de sus obras podría corroborar.[30] Entre 1976 y 1988 más de cuarenta empates salvaron a 1,2 millones de hectáreas. Mendes fue asesinado en 1988 por sicarios contratados por el terrateniente Alves da Silva, quien había intentado infructuosamente comprar la hacienda en donde Chico había trabajado para poder expulsarlo.[31] Adrian Cowell, enhttp://www.chicomendes.org/chicomendes195. php Consultada el 10 de abril de 2006.[32] “Construido entre 1907 y 1912, el curioso ferrocarril, aislado en el medio de la llanura amazónica, eludía diecinueve grandes raudales en el Mamoré y el Madeira y le daba salida al atlántico a Bolivia. Financiado por los brasileños como compensación por la anexión en 1903 del territorio del Acre boliviano, su construcción cobró seis mil vidas, una por casi cada cuarenta metros de carrilera”. Davis, p.424.Al respecto, uno de los integrantes de la comisión Moring, nombrada por el gobierno imperial para evaluar esta empresa, afirmaba: “Nos entristece ver tantos y tantos rieles en perfecta pérdida, tanta suma de sacrificios sin resultados”. Citado por Foot Hardman, Francisco, Trem-Fantasma. A ferrovia Madeira-Mamoré e a modernidade na selva (São Paulo: Companhia das letras, 2005), p. 126.[33] No hay que olvidar que el nombre en inglés del caucho (rubber) se deriva de la observación que hizo científico inglés Joseph Priestley en 1770 de que los pedazos de caucho natural, frotándolos a la superficie del papel, servían para borrar los trazos hechos con lápiz.http://es.encarta.msn.com/text_761556347___2/Caucho.html[34] Según Eduardo Araujo Carneiro y Egina Carli de Araujo Rodrigues, profesores en Río Branco, “El gran asunto es cuestionar la afirmación de que en Acre hubo un pasado glorioso, patriótico y revolucionario. Necesitamos saber que hay otras ‘lecturas no autorizadas’ sobre el pasado acreano. ¿El patriotismo y el término revolución serían formas de disimular la ganancia que los acreanos tuvieron por los lucros ‘astronómicos’ de la borracha y encubrir los diversos crímenes cometidos por los Acreanos: asesinatos, evasión de impuestos, invasión de tierras extranjeras etc? [...] Hubo un proceso de instauración de un sentido único. La versión oficial fue históricamente legitimada e ideológicamente construída por un grupo social con objetivos sociales de dominación. El discurso fundador crea una dependencia entre los ciudadanos y sus heroes actuales, los políticos; transmite la idea de un Estado sin conflictos sociales; forja una unión social en torno de un proyecto político”[34]. Enviado al autor por email.[35] Refiriéndose a la acción evangelizadora en las selvas ecuatorianas en los años 50. Davis, p.346.[36] Melo, Op.cit. p. 13.[37] Ver la entrevista a Marjetica Potrč realizada por Luisa Duarte en la mini-guía dela 27 Bienal de São Paulo.

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MELANIE SMITH EN COLABORACIÃ&#x201C;N CON RAFAEL ORTEGA

Xilitla Paola Santoscoy Curadora mexicana, directora del Museo Experimental El Eco.

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PAOLA SANTOSCOY-MELANIE SMITH Y RAFAEL ORTEGA: XILITLA

Xilitla es una exploración visual de las posibilidades de significación en el presente de uno de los sitios más enigmáticos y recónditos en el territorio mexicano. Localizado en la zona montañosa de la Huasteca potosina, Xilitla es un sitio conocido por las grandes estructuras de cemento de inspiración fantástica que ahí se erigen. Este lugar, construido entre 1960 y 1984, es la creación delirante de Edward James (1907-1984), un excéntrico aristócrata y escritor británico capaz de dedicar casi tres décadas a esta empresa y de invertir grandes sumas de dinero en una arquitectura simbólica desprovista de funcionalidad, al menos en el sentido moderno de la arquitectura. Producto de la afiliación de James con el surrealismo, este lugar es la antítesis de la planeación urbana y una visión racional del mundo. En un área de terreno desigual de alrededor de ocho hectáreas se esparcen al menos cincuenta estructuras de distintas formas y tamaños que se fueron construyendo de manera caprichosa y desordenada a lo largo de los años. Éste es también un universo anacrónico que pareciera no haber sido tocado por el exterior; una declaración monumental concebida al margen del sentido de la realidad del mundo occidental, una instalación sui generis que a la vez se sitúa dentro de una larga historia de intervenciones en el paisaje, y de sueños y pesadillas surrealistas. Este seductor y decadente escenario de naturaleza exuberante es el móvil detrás de Xilitla, una colaboración entre Melanie Smith y Rafael Ortega que gira alrededor de un filme realizado en 35 mm, el cual pone en entredicho las barreras tradicionalmente impuestas entre “lo moderno” y lo "contemporáneo”. Contrario a la convención cinematográfica de formato apaisado, este filme opta por un formato vertical como una manera de relacionarse con el entorno y a la vez como estrategia para desestabilizar la mirada. Al virar la cámara de lado, el espectador se ve

confrontado con una perspectiva oblicua –lo que podríamos llamar una mirada fuera de eje- que demarca un encuadre distinto, dando paso a un espacio de operaciones estéticas y apropiaciones que van más allá del contexto mismo. Las Pozas: Las Pozas es el nombre del área cercana al pueblo de Xilitla, a unos quinientos kilómetros de la ciudad de México, en donde Edward James construyó su propio “Edén surrealista”, como algunos autores le han llamado. Nacida en Inglaterra y radicada en México desde hace más de veinte años, Melanie Smith comparte una historia paralela de desplazamientos con James que la colocan en un terreno de vínculos simbólicos con este lugar. Atraídos ambos a México por motivos particulares y en momentos históricos muy distintos, puede decirse que James y Smith tienen en común el poner en funcionamiento estrategias para vivir fuera de su entorno nativo, para darle sentido a lo desconocido. Uno de tantos peregrinos que buscaban la idea de liberación que ofrecía México-como-símbolo, James llegó al país a finales de 1940. Para ese momento, ya contaba con una creciente colección de arte, y era mecenas de varios artistas pertenecientes al movimiento surrealista en Europa, entre ellos Salvador Dalí, Man Ray, René Magritte. No tuvo interés en instalarse en la ciudad de México y, a excepción de su cercanía con la pintora Leonora Carrington y su círculo de amistades, James no se relacionó con la escena artística en el país. La historia de Las Pozas está plagada de anécdotas que se centran en la excentricidad del personaje visto desde los ojos de los habitantes del pueblo de Xilitla, muchos de los cuales llegaron a trabajar en algún momento para “El Inglés” en la construcción y manutención del jardín. La intención de Smith y Ortega por trabajar con el sitio- con lo que ahí se encuentra-, apropiándose del lugar para mostrarlo a la luz de 33

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sus intereses artísticos y en diálogo con otros momentos históricos, hace que James tenga una presencia sumamente críptica, casi fantasmal, a lo largo de la película: un retrete en medio de la selva, más de una llave de agua que delata su obsesión por la limpieza, los pasos inquietos de un animal, vistas borrosas desde su habitación, las pozas creadas por la cascada que, según cuentan, lo cautivó de manera definitiva cuando conoció este lugar. Esta manera de desdibujar al personaje posibilita la creación de una marco de referencia más amplio en el cual se hacen presentes otras muchas cuestiones. En otras palabras, romper el vínculo de individuo a individuo para abrir un vínculo más amplio con el sitio. Si pensamos por un momento en relaciones de proximidad, la distancia que existe entre Las Pozas y la ciudad de México, o entre las Pozas y West Dean (el lugar británico de James), importan no en tanto distancias geográficas, sino metafóricas, e incluso de contraposición: lo racional y lo irracional, lo urbano y lo rural, lo europeo y lo americano, lo pragmático y lo intuitivo. El espejo: A lo largo de la narrativa no lineal, el elemento protagónico más recurrente en el filme es un gran espejo que vemos en distintas situaciones y paisajes. El espejo es aquí, entre otras cosas, una cita directa a la obra Mirror displacements realizada por Robert Smithson en 1969 durante el viaje que realizó a la península de Yucatán. En dicha obra, una serie de fotografías a las que llama standstills registran instalaciones escultóricas temporales que son el resultado de las acciones de Smithson al colocar el mismo juego de espejos cuadrados en el paisaje como una investigación sobre la dialéctica de “sitio/no sitio” detrás de la presencia física del espejo y su reflejo; el espejo como un concepto y una abstracción. En la película de Smith y Ortega, en cambio, el espejo es trasladado de un lado a otro por los jardineros del lugar. Rara vez posándose en un solo lugar, el 34

reflejo de la luz y de los detalles de lo inacabado de algunas estructuras, varillas, texturas y colores chillantes del lugar desafían insistentemente la idea de una mirada única. De modo que espejo y cámara se transforman en un ojo de múltiples facetas que permite al espectador ver perspectivas diversas y fragmentadas, provocando que ninguna de las imágenes pueda ser unificada para crear un todo espacial. El reflejo puede ser cegador al grado que si uno ve fijamente el destello de luz de un espejo pierde momentáneamente el sentido de ubicación. El espejo nunca parece aquí de forma paralela a la mirada del observador, es decir, a la cámara. Cuando Smithson habla de sus “desplazamiento de espejos” en Yucatán, dice: “el espejo en si mismo no es sujeto de la duración, ya que es una abstracción en desarrollo, intemporal y siempre disponible. Los reflejos, por otro lado, son casos efímeros que eluden las medidas.” Esto lo lleva más adelante a concluir que la superficies de los espejos no pueden ser entendidas por la razón. En Xilitla hay algunos momentos en los que el reflejo es casi un respiro visual, ¿un escape? cuando en su libro de los pasajes Walter Benjamin se refiere a las ventanas de vidrio y espejos que constituían el palacio de cristal londinense del siglo XIX pone énfasis en la naturaleza ambigua de los reflejos. Los llama “de doble filo”. El mundo de los espejos “parpadea: es siempre este-y nunca nada-, del que surge enseguida otro.” Aunque este otro mundo no es el mundo alternativo del reflejo en los cuentos de Lewis Carroll, en los que, para Alicia el espejo es la posibilidad de habitar otra realidad. En Xilitla, el reflejo es una visualidad que se opone o se resiste a una mirada única, una contravisualidad.

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PAOLA SANTOSCOY-MELANIE SMITH Y RAFAEL ORTEGA: XILITLA

ExtraÃdo del texto de Paola Santoscoy, 2011

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THE REAL. RETRATO DE NORMAN MEJÍA

- María Isabel Rueda Artista visual, vive y trabaja en Puerto Colombia.

Conocí a Norman Mejía por lo que llamaríamos cosas del destino. En medio de mi ignorancia, Francisco, un amigo muy cercano, me llevó a su encuentro. En realidad no conocía la obra de Norman, pero recordaba unas imágenes que alguna vez había visto en un programa de Telecaribe que me cautivaron y quedaron guardadas en algún lugar de mi mente. Borrosas asociaciones con Barba Azúl y Gilles de Rais, me llenaban de terror y al mismo tiempo de deseo. Hace poco descubrí que esas imágenes que había visto en televisión, las había filmado Luis Ernesto Arocha, quien es hoy en día para mí el mas interesante cineasta Barranquillero. Luego apareció en mis recuerdos su referente más común: “La Horrible Mujer Castigadora” obra con la que ganó el premio de pintura en el Salón Nacional de artistas del 65. Me gustaba mucho el título. Lo que pasó esa tarde y casi noche, sin yo saberlo, cambiaría el rumbo de mi vida. Cualquier anécdota, historia o recuerdo se hacen insuficientes; Norman fue una de esas pocas personas que conoces a lo largo de tu vida cuyo encuentro es completamente necesario e intransmisible. Después de exhaustivas jornadas de monólogos, miradas directas a los ojos, música y otras cosas que no se deben contar, nuestras charlas terminaron siendo imposibles de registrar, ni siquiera en la memoria. Hablábamos durante horas en su casa de Barranquilla, en medio de la penumbra y con las ventanas cerradas, como si fueramos espiados. Dos ventiladores apuntaban directamente a la silla en la que siempre estaba sentado Norman, esperándome , como en un trono, como el hierofante del tarot, con su pareo naranja de flores,

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Mª ISABEL RUEDA-THE REAL.RETRATO DE NORMAN MEJÍA

su camisa negra cuello de tortuga y su larga y trenzada barba blanca. Yo me vestía de negro en medio de un calor demoníaco especialmente para su encuentro. El muy discretamente lo apreciaba . Norman, como el espejo mágico de Pitágoras (según cuentan, al encararse a la luna permitía ver lo que iba a acontecer), me devolvía mi propia imagen al futuro. Así, me imposibilitó hablar sobre él sin caer en la trampa de terminar hablando más bien de mí misma. Obligándome a permanecer practicamente en silencio. Era solo Norman quien hablaba hasta perder su voz. Para su fortuna, tenía el alma dividida en dos cuerpos, de tal forma que si su memoria fotográfica le fallaba en algo, Tina, su amada pareja, estaba siempre allí —imperceptiblemente— para revelar el daguerrotipo. Entre miles de imágenes recorridas y como buenos Nigromantes, visitábamos su pasado, revivíamos a sus muertos y volvíamos. En uno de esos ires y venires apareció el Castillo. Norman lo guardó muy sutilmente en lo más profundo de mi subconsciente, como la pequeña casa escondida en lo más recóndito del bosque de los cuentos de terror para niños. Hasta que llegó el día en que decidí ir a buscarlo. Durante casi nueve años me hice una cita con el Castillo, fotografiándolo en silencio, con y sin amigos, saludando siempre a la pareja de goleros que custodiaban la ruina, viendo cómo la fuerza de la naturaleza iba devorándolo poco a poco, mientas sus paredes se derrumbaban y desaparecían en su caída sus mujeres, sus juegos de palabras, sus placeres más ocultos, sus noches estrelladas, sus viejas glorias. Con el paso de los años mi secreto fue descubierto: le conté a un amigo, que le contó a otro par de amigos y fue así como las nuevas generaciones llegaron

al castillo. Los muchachos llegaban, para tener encuentros clandestinos, para fumar marihuana a escondidas, o conquistar a una novia y fue así como en medio de esos muros y a fuerza de tener que contarse una historia, se armó el mito. Con el tiempo dejé Bogotá y decidí venirme a vivir a Puerto Colombia, por lo que tuve la oportunidad de visitar frecuentemente el Castillo, que ahora era vecino mío. Muchas veces fuí a su encuentro a la caída de la tarde, como quien visita a un viejo amigo, sin esperar nada a cambio. Me gustaba estar ahí sin mi cámara, ir simplemente para ser testigo. Redibujaba en mi mente las imágenes borradas por la humedad y la lluvia, me acostaba sobre las paredes caídas. Sostenía los muros con la fuerza de la mirada. Tuve que verlos caer para entender mi vida de un solo golpe. Mosquitos y atardeceres, acantilados encima del mar. Con temor decidí un día enviarle a Norman las fotos. Su voz fuerte, ansiosa y cariñosa temblaba detrás del teléfono. Hablamos de ruinas, del éxtasis de la destrucción, de la nostalgia del pasado, del imposible retorno, de lo difícil que resulta mantenerse en pie, de lo que se mantiene inalterable en su esencia y por primera vez me dio la impresión nos reconocíamos en las cosas de este mundo. Una semana antes de su muerte hablé con él ; tenía un mal presentimiento, me urgía verlo. Pero Norman tenía una cita y postergamos nuestro encuentro. Antes de colgar Norman me habló de las fotos del Castillo, como si fueran su retrato, comentándome muchas cosas dignas de tener en consideración, pero demasiado personales para consignar en este escrito. Murió a los pocos días. Seguí visitando el Castillo después de su muerte, hasta que sellaron la entrada a la ruina.

Norman fue una de esas pocas personas que conoces a lo largo de tu vida cuyo encuentro es completamente necesario e intransmisible.

ProyecciĂłn de diapositivas, 36 fotografĂas. 6.14 min. 2004-2013

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ProyecciĂłn de diapositivas, 36 fotografĂas. 6.14 min. 2004-2013

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AFUERA DEL BOSQUE ALBERTO LEZACA Camila Corredor Artista visual y escritora colombiana.

Afuera del bosque es un proyecto realizado para la exposición inaugural de FLORA ars+natura a partir de la propuesta curatorial de José Roca. Toma como punto de partida el libro del intelectual norteamericano David Thoreau, escrito durante su retiro voluntario en los bosques cercanos al lago Walden en Massachusetts entre el año 1845 y 1847. En 1845 Thoreau se retira a los bosques de Walden, y allí escribe Walden, o la vida en los bosques, un ensayo escrito en forma de diario, donde Thoreau reflexiona en torno a su experiencia de aislamiento. En el nuevo espacio que habita, una sencilla cabaña de madera construida en el bosque, describe su vida en la naturaleza y cuestiona las contradicciones de la sociedad industrial y de los individuos inmersos en la inutilidad del sistema mas allá del bosque. La arquitectura entendida como práctica cultural que no sólo diseña y organiza el paisaje urbano, sino que determina comportamientos psicológicos y jerarquías de orden social y político ha sido un tema recurrente en la obra de Alberto Lezaca. En este sentido, para Lezaca, la arquitectura en el texto de Thoreau es abordada de manera interesante, la cabaña en la que vive el escritor durante su retiro voluntario se presenta como un refugio inevitablemente necesario. La cabaña representa una suerte de anti-arquitectura, una extrema simplificación formal del edificio o casa moderna, modelada con los elementos mínimos de una construcción arquitectónica. Aunque en el texto, Thoreau describe la arquitectura como resultado del proceso que convirtió “al hombre libre nómada en el actual esclavo sedentario”, para Alberto Lezaca la cabaña de Thoreau es una propuesta de vivienda individual y mental, una práctica arquitectónica de aislamiento. Durante el proceso de creación del proyecto las reflexiones sobre ar42

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CAMILA CORREDOR-AFUERA DEL BOSQUE, ALBERTO LEZACA

Fotografía tomada en 1908 en el lugar de la cabaña de David Thoreau, marcado por una pila de rocas.

quitectura descritas en Walden y el idealismo radical de Thoreau, hacen que Alberto Lezaca recuerde a otro intelectual norteamericano, el cual un siglo después también dudaría del desarrollo y bienestar de la sociedad moderna. Theodore Kaczynski conocido como Unabomber, personaje resiente de la historia norteamericana que al igual que Thoreau se retira voluntariamente al bosque en Lincoln, Montana, construye su propia cabaña y escribe un manifiesto en contra de la sociedad tecnológica contemporánea llamado La sociedad industrial y su futuro. En el caso de Kaczynski la crítica es mucho más radical y violenta, durante más de una década (1978-1995) comete una serie de atentados dirigidos principalmente a empresas y personas relacionadas con el desarrollo de tecnología. En Kaczynski se puede encontrar una mezcla de anarquismo primitivista y ludismo, en un afán de destruir lo construido por la sociedad, como único camino para la liberación del hombre contemporáneo. Afuera del bosque es una instalación que reúne tres piezas que dialogan entre sí a través de una escultura central que reconstruye de manera especulativa una cabaña o refugio de madera. La instalación es una síntesis que sobrepone diferentes relatos. Two cabins, una serie de dos fotografías digitales, Afuera del bosque, video proyectado en un televisor de tubos catódicos y El buque de los necios, una escultura en resina.

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CabaĂąa de Theodore Kaczynski en los bosques de Lincoln, Montana, 1996.

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Two Cabins: Para la creación de esta pieza Alberto Lezaca indaga en la construcción del personaje Unabomber a través de los medios de comunicación, y cómo los contra-discursos son asimilados y convertidos en propaganda, casi como una suerte de retroalimentación del sistema que Thoreau y Kaczynski atacaban. Durante los años que Kaczynski cometió los atentados y se mantuvo oculto en el bosque, los medios de comunicación norteamericanos construyeron la imagen de una gran mente criminal imposible de capturar. En 1996 el FBI logra capturarlo, y sus pertenencias incluyendo la cabaña son tomadas como evidencia. La cabaña atraviesa el país transportada sobre un trailer mostrándola como un gran trofeo y finalmente es almacenada en una bodega del FBI. El artista norteamericano Richard Barnes toma una fotografía de la cabaña instalada en la bodega del FBI, consciente o inconscientemente añade una nueva capa al relato construido por los medios de comunicación, pero esta vez desde la práctica artística. Lezaca interviene este relato añadiendo una nueva capa. A través de un programa de modelado 3D reconstruye la fotografía de Barnes y propone dos nuevas imágenes: la primera es la bodega del FBI con una cabaña alterada, casi como un monolito minimalista, una arquitectura inversa, inspirada en las reflexiones de Thoreau sobre la arquitectura; la segunda imagen es la bodega del FBI vacía, una fotografía inexistente. Afuera del bosque (video): Para la creación de esta pieza Alberto Lezaca se interna durante varios días en bosques cercanos a la ciudad de Bogotá y graba una serie de imágenes que recuerdan la reconstrucción documental. El video contiene imágenes tomadas en el bosque e imágenes del estudio del artista durante el proceso de creación de la obra. A través de un proceso de manipulación de la imagen electrónica, Lezaca inserta diferentes objetos

CAMILA CORREDOR-AFUERA DEL BOSQUE, ALBERTO LEZACA

tridimensionales dentro de las secuencia del material pregrabado. El espacio físico original es modificado configurando una nueva realidad artificial en el espacio videográfico. La obra realiza una operación de falsificación o adición de capas al relato del personaje de Unabomber, especulando con la idea del documental audiovisual como una de las herramientas más poderosas para la construcción de relatos o Historia. Lezcaca reflexiona en torno a la realidad artificial del espacio físico y mental del bosque de aislamiento de Theodore Kaczynski. El buque de los necios: Una de las pertenencias mostradas como evidencia al ser capturado Theodore Kaczynski fué un hacha, una herramienta primitiva con la que es posible alterar o modelar la naturaleza. Para esta pieza Lezaca realiza una copia en resina de un hacha de mano. El hacha pierde su utilidad y deja de ser una herramienta para convertirse en una representación, un objeto inútil que sólo sirve para comunicar una idea. El nombre de esta pieza es tomado de un cuento corto escrito por Kaczynski, en el cual narra el viaje en un buque de un grupo de personajes, que al no poderse poner de acuerdo en el sistema de gobierno dentro de su pequeña sociedad, descuidan el mando de su barco y terminan naufragando.

La cabaña atraviesa el país transportada sobre un trailer mostrándola como un gran trofeo y finalmente es almacenada en una bodega del FBI. 45

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Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente, enfrentar solo los hechos esenciales de la vida, y ver si podía aprender lo que ella tenía que enseñar, no fuera que cuando estuviera por morir descubriera que no había vivido. Henry David Thoreau, Walden (1854)

– Ninguna forma de vida es inevitable. Analice la suya propia detenidamente. Si no le gusta, cámbiela. Pero no intente cambiarla mediante acción política; aún si consiguiera el poder, no podría hacer uso de él con mayor sabiduría que los que lo han precedido. Pida que lo dejen solo, para resolver sus problemas a su manera. Simplifique sus necesidades; aprenda a ser feliz poseyendo menos cosas. B.F. Skinner, Walden 2 (1948) 47

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KEVIN MANCERA-WALDEN, O LA VIDA EN LOS BOSQUES

A mediados del siglo 19, Henry David Thoreau, uno de los Trascendentalistas americanos -escuela filosófica que incluyó a pensadores como Walt Whitman, John Muir, Margaret Fuller y Ralph Waldo Emerson- se retiró a un bosque para intentar una vida aislada de las convenciones y obligaciones que impone la vida en comunidad. Allí construyó su propia casa, cultivó su comida, leyó libros y reflexionó sobre la vida, la sociedad y la naturaleza. El resultado es el influyente escrito titulado Walden, o la vida en los bosques (1854). Ninguna forma de vida es inevitable, exposición inaugural de FLORA, se realizó en torno a Walden, o la vida en los bosques, el cual establece un marco para muchas obras posteriores que tratan sobre la compleja relación que hemos establecido con la naturaleza –y también sobre el valor positivo del aislamiento cuando se trata de restablecer lazos con ella. Kevin Mancera decidió copiar a mano la totalidad del texto, en un ejercicio de aislamiento y dedicación que emula el realizado por Thoreau en su experimento personal. El Walden de Mancera viene ilustrado con varias de las especies botánicas y zoológicas mencionadas en el texto original. Aquí un facsimilar de uno de los capítulos del libro realizado por el artista.

Kevin Mancera Walden, o la vida en los bosques, 2013.

Mark Dion, 2014.

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MATÍAS QUINTERO-LA CABAÑA DEL ALQUIMISTA

LA CABAÑA DEL ALQUIMISTA El proyecto Mildred's Lane está dirigido por Mark Dion, reconocido artista norteamericano actualmente radicado en NY que transita entre la ciencia y el arte. Su obra relaciona los discursos empleados en las diferentes ciencias y la historia con el arte y los modos de instalar. Es profesor de la universidad de Columbia. Y J. Morgan Puett, reconocida artista y diseñadora de moda norteamericana, su trabajo es instalativo y relaciona el arte con las prácticas sociales desde el trabajo con textiles y modos de vestir.

Matías Quintero Artista visual colombiano en residencia en FLORA.

Art. VIII

1-Mapa Mildred’s Lane, 2014. | 2-Mildred

Steffens

Vincent

Miller.

Mildred's Lane está dividido en dos espacios principales. El primero, también llamado el complejo Mildred's (Mildred's Complexity) queda en Narrowsburg, un pueblo a dos horas de la ciudad de Nueva York hacia el norte en el borde del río Delaware. Cruzando el río Delaware, está el estado de Pensilvania, ahí, a diez minutos (en automóvil) de Narrowsburg, queda el espacio donde se llevan a cabo las residencias y los proyectos de Mildred's Lane. Mildred Steffens y Vincent Miller eran los propietarios originales del terreno (92 acres) donde tenían una casita de campo que aún permanece en el lugar y que es considerado ahora

el museo de Midred. Mildred Steffens le vendió la propiedad a Mark Dion y a J. Morgan Puett antes de morir. Ellos decidieron preservar la construcción original, así que construyeron su nuevo hogar a unos cuantos metros. La casa nueva, es donde se llevan a cabo la mayoría de los eventos sociales. Luego, junto a ésta construyeron un granero y esparcidas por toda la propiedad hicieron diversas cabañas que han sido los resultados de las diferentes residencias que se han llevado a cabo desde el año 1998. Las cabañas (entendidas como obras de arte) son espacios habitables, de hecho pretenden ser habitadas por los residentes durante sus estadías. Mildred's Lane es una escuela artística, no “de arte”, que enseña y propone nuevos modos de ser en el mundo y en el entorno. Todo gira alrededor de la idea de vivir artísticamente, de donde surge la palabra “Workstyles” o estilos de trabajo. Compuesta por las palabras: estilos de vida y trabajo, parte de la idea de que hacer arte no es un trabajo, sino una forma de vida. Cualquiera que decida ser artista lo hace por convicción y no por necesidad. Entonces, un artista debe vivir el arte en la vida cotidiana, o más bien la vida de un artista debe ser arte. Las relaciones interpersonales son un factor fundamental. Mildred's Lane propone que la concepción del artista como un ermitaño

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3-Casa original de Mildred. | 4-Casa principal de Mildred. | 5-Interior del granero.

retirado en su estudio es una invención de los modernismos y de la historia del arte, y que debe ser replanteada en el mundo contemporáneo. Según su modelo pedagógico las relaciones interpersonales son la base de la creatividad. Es en las relaciones, en las cenas, en las reuniones sociales, donde surgen las ideas que luego serán desarrolladas por un individuo en algunos casos, pero también en conjunto en otros. Es por esto que el arte social en Mildred's lane adquiere un nuevo significado. Se separa por completo de la idea que tenemos y plantea una versión diferente que tiene que ver más con la vida cotidiana y las relaciones sociales como medios de catalización de la creatividad. Todo el desarrollo de la obra y la residencia giró en torno a esta idea de arte social. Constantemente teníamos que relacionarnos con nuevos dos visitantes, generalmente artistas y agentes de las artes de diversas instituciones de todo el mundo. Lo más interesante es que al igual que los residentes, los invitados (fuera quien fuera), al entrar a Mildred's Lane dejaban su estatus social afuera y debían relacionarse con todos al igual que todos. Es decir, debían dormir en las cabañas, lavar sus platos, ayudar en la limpieza general, etc. Mildred's Lane es un espacio en el que se promueve la creatividad en la vida cotidiana como una manifestación artística. Cocinar,

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6-Cabaña de Henry David Thoreau.

dormir, trabajar, leer, interactuar, vestirse y en general cualquier aspecto cotidiano, debe ser pensado como una proyección artística. Así se promueve el desarrollo artístico en cada acto. En ese lugar, el arte no es un objeto de contemplación intocable, todo lo contrario, el arte ahí debe ser habitado, debe ser ingerido, tocado, hablado, etc. Es por esto que durante cada una de las sesiones, en el cronograma de cada artista está descrito el trabajo que debe hacer todas las tardes de la semana en relación con la casa. Los trabajos cotidianos varían entre ayudar en la cocina, limpiar la casa, asear los baños, organizar el granero, o preparar la mesa para la cena, y ninguna de estas tareas debe ser tomada a la ligera, la idea es dejar que la creatividad y la intuición invadan el trabajo convirtiendo cada espacio en una propuesta creativa en sí misma. Uno de los aspectos en los que Morgan hizo énfasis, es que así como en la pintura es necesario conocer las bases para poder transformarlas y romper los esquemas, en la vida cotidiana es necesario conocer las bases del comportamiento y de aspectos tan fundamentales como el uso de los utensilios para comer, para luego poder utilizarlos como elementos compositivos. Cada uno de los residentes debía hacer tareas domésticas durante dos horas al día. La primera tarea que se nos encomendó al llegar a la casa fue desbaratar toda la cocina y rearmarla como si fuera una instalación

En ese lugar, el arte no es un objeto de contemplación intocable, todo lo contrario, el arte ahí debe ser habitado, debe ser ingerido, tocado, hablado, etc.

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Sesiones: El verano en Mildreds Lane se divide en sesiones o residencias. Los proyectos en los que trabajan los artistas son proyectos planteados por otros. Los “directores” del proyecto, tienen la función de encaminar el trabajo, pero no tienen ninguna posición jerárquica superior a los residentes; por lo tanto no son los autores de la obra. Los proyectos, por lo general, ya han sido todos comenzados así que el trabajo del residente es continuar el trabajo de otro artista impregnándolo con su estilo de trabajo y su mano, y dejar el lugar listo para que en una sesión futura otro artista complemente la obra. Este tipo de obras nunca son terminadas, en la medida en que diferentes personas sigan modificando el

espacio (ya sea habitándolo o transformando su contenido) la obra se reactiva y se completa un poco más pero nunca alcanzará la condición de finalizada. Es así como la idea de autoría se ve reevaluada. En Mildred's Lane, plantean la idea de que la autoría es un invento de los modernismos. Ahí enseñan que dado que el arte es el resultado de un esfuerzo social, no se le puede atribuir a ningún individuo la autoría de la obra. Nadie reclama el proyecto como propio, ni siquiera los directores. Ellos pretenden ser solo guías en el desarrollo de la obra. “The alchemist shack”: El proyecto La cabaña del alquimista comenzó en el año 2009 como una iniciativa del Artista Robert Williams, su esposa Gina Aylward y su hijo Jack junto a Mark Dion. Han pasado dos sesiones desde la primera y el proyecto sigue en marcha. Hoy en día los directores del proyecto son Robert Williams artista y académico actualmente profesor de la universidad de Cumbria, en el Reino Unido, donde dirige el

7-Arte en las relaciones. | 8-Arte en los objetos de usos.

habitable. Para eso, cinco desconocidos (los cinco residentes participantes de La cabaña del alquimista de este año) con ideas absolutamente diferentes, debíamos reunirnos y tratar de llegar a un acuerdo sobre como queríamos instalarla, teniendo en cuenta que si debía ser habitable, tenía que cumplir con una funcionalidad.

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9-Cabaña del alquimista. | 10-La cocina. | 11-Robert Williams y Hilmar Shaeffer.

programa de artes. Ha hecho varios trabajos colaborativos con el artista Mark Dion en los Estados Unidos y Reino Unido. Su obra está compuesta por esculturas, instalaciones, proyectos audiovisuales y escritos. Toda su obra la ha desarrollado junto con su hijo James quien actualmente tiene 15 años. El Dr. Hilmar Shaeffer es sociólogo cultural en la Europa-Universität Viadrina, en Frankfurt, Alemania. Su trabajo esta relacionado con teoría social, sociología del arte, modelos científicos y artísticos de conocimiento y de producción, y la espacialidad de la cultura. El proyecto está compuesto por la construcción e instalación permanente de una obra de arte que explora las relaciones entre el lenguaje poético usado en la literatura alquímica y el de los discursos científicos, culturales y artísticos contemporáneos. La cabaña del alquimista es un proyecto que provee una oportunidad para extender el debate contemporáneo en la relación entre arte, magia y ciencia como cuestionamientos humanos. La obra irá tomando forma con el tiempo, adoptando la de una casa nativa de Pensilvania (teniendo en cuenta la idea de Mildred's Lane de relacionar el arte con el entorno) pero adoptando formas también pertenecientes a la arquitectura nativa de Lancashire y Cumbria en el Reino Unido. La idea es que en

algún punto la obra sea un espacio habitable y que continúe en constante transformación. El aspecto instalativo incluye la indumentaria y herramientas que un alquimista podría necesitar, y surge de una ficción creada por Robert Williams, en la que se narra la vida de un alquimista que viajó desde Europa para asentarse en una cabaña en los alrededores del rio Delaware. Es importante comprender que el proyecto no es propio, no le pertenece a nadie, es un proyecto colectivo que se desarrolla con el paso de los años y con muchas personas que deciden vincularse a él; a su historia. Dadas sus características, tiene unos lineamientos y un modus operandi muy específico con una metodología también determinada. Los individuos llegan para facilitar el desarrollo de esa metodología impregnando el proceso con la personalidad de cada uno. El trabajo constaba de tres aspectos que se desarrollaban en paralelo a diferentes horas del día: primero, un trabajo teórico fragmentado en lecturas, debates y charlas; segundo, un trabajo físico in situ que involucraba directamente la cabaña, y tercero, un trabajo de campo que constaba de viajes a lugares que se relacionaran con el proyecto. El aspecto físico en la cabaña del alquimista fue básicamente continuar con el proyecto

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12-Trabajo teórico. | 13 y 14-Esqueletos.

que otros artistas habían comenzado y que otros continuarán. La cabaña ya estaba en pie cuando llegamos, aunque todavía muy estructuralmente. Cuando esté terminado el aspecto arquitectónico, la cabaña deberá tener una fachada de piedra, el interior todo cubierto en madera y habitada por los elementos y arquetipos que rodearían a un alquimista real. Durante esta sesión nos dedicamos principalmente al aislamiento interno de la cabaña para proteger a los habitantes del clima exterior. A avanzar en el desarrollo de algunos elementos instalativos que más adelante harán parte del interior de la cabaña, como un esqueleto de oro y otro de plata, ambos estarán exhibidos debajo de la cama en una vitrina teniendo relaciones sexuales. Esto ilustra un concepto básico de la alquimia: la unión de los opuestos, femenino masculino, oro y plata, sol y luna. Hicimos también unas “hermas” para demarcar el recorrido hacia la cabaña y guiar a los viajeros hacia ella. Cada herma mide unos 170 cms aproximadamente y está hecha con piedras planas dejando un hueco en su interior en el que se depositan diversas ofrendas.

15-Conferencia Robert Williams sobre el inframundo y la relación con la alquimia. | 16-Performance dirigida por Pablo Helguera.

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El trabajo de campo se dividió en tres viajes a diferentes lugares. Primero fue un viaje a la ciudad de Nueva York, al Museo de Anatomía Mórbida (Morbid Anatomy Museum) en Brooklyn, donde escuchamos una conferencia de entrada libre sobre toda la investigación de Robert Williams sobre el inframundo y la relación con la alquimia. Luego, una semana después viajamos a una mina de carbón (actualmente inactiva) a la cual entramos y conocimos todo el funcionamiento de la mina y de las operaciones. Finalmente fuimos a Centralia, un pueblo fantasma debajo del cual hay otra mina de carbón que se incendió en los años 70's u 80's y que aún sigue encendida. El fuego convirtió el pueblo en un lugar de película. De las tumbas emanaba vapor y las calles se agrietaron todas. De Centralia hoy en día solo queda una autopista, el resto ha sido demolido, pero aún se siente el calor y se percibe el vapor del fuego que arde en el interior. De manera simultánea al trabajo en el proyecto, en Mildred's Lane se llevaban a cabo

charlas, talleres, conversatorios, etc. Todas estas actividades eran dirigidas por artistas renombrados a nivel internacional y enfocadas a todo tipo de público y sin costo alguno. Dentro de las actividades tuvimos la oportunidad de aprender a hacer taxidermias con el artista James Prosek, hicimos un performance dirigido por el artista y director del área de pedagogía del MoMA Pablo Helguera, asistimos a una charla dictada por la directora del “Museum of Morbid Anatomy”, entre otras.

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Bonfire (gran fogata): Paralelo al proyecto de la sesión, los artistas en residencia debíamos desarrollar un proyecto “fogata” que culminará el trabajo y la sesión. La idea era vincular algunos de los elementos relacionados con la sesión, a un proyecto de “construcción” que terminara siendo quemado. En nuestro caso, el tema que vinculaba todo el trabajo era principalmente el inframundo. Nuestro proyecto “fogata” final fue una cremación romana, para la cual el artista Bryan Wilson donó una escultura de una momia- autorretrato. La construcción de la fogata era una cama funeraria con una especie de recamara en la que iba la momia. La construcción implicó la excavación de un hueco cuadrado de 1,5 mts de ancho x 1,5 mts de largo x 1m de profundidad para los cimientos, luego la construcción tabla por tabla de una cama funeraria de 2 mts de altura con techo y colchón de hojas. Decidimos hacer un performance para ubicar la momia en la cama y encender la fogata. El proyecto de la cabaña del alquimista culminó al completar el aislamiento del interior de la casa, y con la gran fogata en la que quemamos la momia y la construcción de la cama funeraria. La residencia fue un éxito, en ella, los artistas establecimos lazos importantes entre nosotros, y con el espacio. Hubo un aprendizaje en muchos niveles, y una comprensión de la idea de “vivir arte”, más allá de hacer arte.

Hubo un aprendizaje en muchos niveles, y una comprensión de la idea de “vivir arte”, más allá de hacer arte.

17-Taller de taxidermia con James Prosek. | 18 Y 19-La gran fogata.

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por Iván Ordóñez Iván Ordóñez es comunicador social de la Pontificia Universidad Javeriana. Tiene estudios en Filosofía y Estudios Culturales. Se dedica a leer, a postear en Facebook, y de vez en cuando a traducir y hacer exposiciones.

25.01.2013

Beatriz Eugenia Díaz, Partitura de PICIDAE, 2015. Dibujo. Tinta y lápiz sobre papel. PICIDAE, Instalación sonora. Timbre diseñado especialmente para FLORA.

Entrevista a Beatriz Eugenia Díaz

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Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo empieza su interés por el arte? Beatriz Eugenia Díaz: ¿Interés? Atracción. Me atrae, desde siempre. I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos o conceptuales ha desarrollado en su trabajo? B.E.D: Mi problema, por bastante tiempo, y porque así lo planteaba la academia, fue esa rígida separación entre las artes del espacio (la pintura, la escultura, la fotografía...) y las artes del tiempo (la música, la danza, la literatura, el teatro...). Los departamentos de Artes Plásticas y de Música, en los años ochenta y principios de los noventa, se encontraban completamente divorciados. Como estudiante de música sentí que tenía que renunciar a los estudios relacionados con las artes plásticas porque estudiar música exigía mucho tiempo y dedicación. En un momento decidí renunciar a mis estudios de música para dedicarme a las artes plásticas porque estudiar artes plásticas exigía mucho tiempo y dedicación. Me hizo falta la música. Renuncié a las artes plásticas. Volví a mi disciplina musical. Me hizo falta el dibujo. Renuncié a los estudios de música. Volví a mis estudios de artes plásticas. Me hizo falta la música. Esta vez la incluí, no renuncié. Me dejó de interesar la disciplina que me llevaría a ser intérprete y me empezó a interesar la composición. En tiempo y espacio. Empecé a sustentar, dentro de la academia, como estudiante, que la música tendría que adoptarse dentro de las artes plásticas. En un momento en el que el programa de artes plásticas exigía optar por la pintura, la escultura, el grabado, el dibujo, la fotografía... para poder presentar la tesis y con la tesis, obtener al título de Maestra en Artes Plásticas, insistí en optar por la música. No fue fácil. Hubo mucha resistencia. Incluso la amenaza de que si la tesis no era aprobada por los jurados tendría que cursar dos años más para cumplir con el requisito de optar por alguna de las artes plásticas ya establecidas por la academia. Insistí. La directora del departamento terminó apoyando mi decisión. Logré presentar el proyecto en el año 92. Los jurados –un músico, compositor, un artista plástico, un matemático- no sólo aprobaron y le dieron la máxima calificación, con honores, sino que me animaron para que continuara en la academia, como docente, abriendo la reflexión sobre la interrelación de lenguajes y posibilitando proyectos en los que se incluyeran distintos medios de expresión. Total esa interrelación de lenguajes y las reflexiones sobre la relación entre música y plástica se habían dado, en el mundo, desde principios del siglo XX, o antes. Las relaciones de proporción espacial asociadas a los tonos musicales, desde Pitágoras, o antes. Se han encontrado manuscritos chinos referidos a esas relaciones, que datan de milenios antes de Pitágoras. Así empezó mi historia como artista y 62

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como docente. Como artista continúan mis desvelos con las estructuras de composición. Veinte años después uno puede sentir cómo todo ha cambiado. A los artistas no se nos plantea ninguna resistencia asociada a lo interdisciplinario, o a la interrelación de distintos medios de expresión. Y uno pensaría que en estos tiempos resulta imposible parcelar. Pero no. La academia continúa parcelando. Los departamentos van cambiando de nombre. El de Bellas Artes lo cambiaron por el de Artes Plásticas, el de Artes Plásticas por el de Artes Visuales o simplemente Artes. Con el ánimo de excluir o de incluir. Pero resulta que ahora las Artes Plásticas que eran las que excluían y ofrecían resistencia, ahora son las excluidas. Las Artes del Tiempo (que ahora no se refieren a la música, la literatura o al teatro sino al arte sonoro, al performance, al video...) se sienten ofendidas si las llegan a asociar con las Artes Plásticas. Ni se diga de las Artes Electrónicas. Las Artes Visuales ahora no son plásticas, y las Artes Plásticas, como si no se vieran, ahora no son visuales. Y así. Cosa que a mí cada vez me interesa discutir menos. Pero cuando llega a ser un conflicto para algunos estudiantes me preocupa. Afortunadamente es un conflicto que sólo existe en la academia. Por su afán de definición. Por fuera de la academia un artista puede hacer lo que quiera. Siempre ha podido. A mí me movió el conflicto. Esa resistencia de la academia, fue la que me impulsó a proponer lo que para mí era nuevo y la que disparó lo que ha sido mi trabajo hasta ahora. I.O: ¿Qué técnicas, medios o lenguajes ha trabajado? B.E.D: Nunca he sabido definirlas, o definirlos. Cuando empecé a hacer cosas que incluían composiciones sonoras, las definían como instalaciones (para las fichas técnicas) y yo me sentía incómoda. Me caía mal la instalación. Asociaba a la instalación con facilismo. A mí, que me ha gustado el “dificilismo”... Me disgustaba el tér-

IVÁN ORDÓÑEZ-ENTREVISTA A BEATRIZ EUGENIA DÍAZ

mino. Después lo he adoptado. En consenso con los curadores hemos decidido que en algunos casos lo que hago se puede definir como instalación sonora, a veces como intervención sonora, otras como intervención espacial... Me encanta el papel. He dibujado sobre papel y con el papel. Y últimamente mi relación es con los objetos. I.O: ¿Qué temáticas ha desarrollado en su trabajo? B.E.D: No creo que hayan sido temáticas. Mis desvelos siempre han tenido que ver con las estructuras de composición, y mis obsesiones, con el espacio, con el ser y con el tiempo. I.O: Hablemos sobre sus proyectos. B.E.D: En la universidad, como estudiante de artes plásticas, proponía siempre proyectos que de alguna manera se relacionaban con la música. Después pensé que era con el concepto de tiempo y entonces empecé a encontrar distintas nociones para un mismo concepto. El tiempo me llevó a la noción de espacio y el espacio a la noción de cuerpo. Cuando empecé a pensar en la creación de cuerpos fue cuando empezaron a surgir estos espacios que pedían la presencia del sonido. No eran esculturas, eran grandes espacios vacíos. Siempre la imagen visual me sugería la imagen sonora o, al contrario, la imagen sonora me sugería la imagen visual. Siempre una después de la otra. Fue cuando se me ocurrió que tendría que crear una imagen que proviniera de otros lenguajes, distintos a la música o a los de las artes plásticas. Una imagen que pudiera ser interpretada, a un mismo tiempo, como una composición en el tiempo y en el espacio. Recurrí a las matemáticas y al lenguaje verbal para crear un sistema de composición en el que las palabras, en relación con los números, perdían su carácter lineal, creaban puntos dentro de una retícula y así se podían interpretar como tonos musicales y a la vez como puntos de referencia 63

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para la composición en el espacio. Ese fue mi proyecto de tesis. A la obra la denominé No hay absoluto.. Porque me sonaba a una frase finita, absoluta, negándose a sí misma en la infinitud del tiempo. Además provenía de la reflexión sobre los sistemas de composición que me parecía que llegaban a convertirse en absolutos. Aparentemente, con este sistema de composición, había logrado unir lo que para mí se encontraba separado. Había logrado que la música se fundiera con las artes plásticas. Había logrado una obra en la que podía experimentar esa fusión. Pero en poco tiempo se me convirtió en un problema. Si hubiera continuado haciendo obras obedeciendo al mismo sistema y bajo la misma lógica de interpretación, hubieran resultado tan similares que hubieran dejado solo una sensación de agotamiento. Los siguientes proyectos surgieron de abrir las posibilidades de lectura e interpretación. Para el siguiente proyecto planteé la posibilidad de establecer una relación entre los puntos que en el espacio se prolongaban verticalmente y en el tiempo, como notas sostenidas horizontales, sin variación tonal. Luego vino la relación de la aparición de las letras y la atomización de los sonidos de las palabras. En seguida, la reflexión sobre el sistema que provenía de un cuadrado y que se tradujo en el espacio como un cubo perfecto, vacío, habitable. Todos los proyectos fueron surgiendo uno a uno y como reflexiones formales en las que cada proyecto se enlazaba con todos, con el inmediatamente anterior y sembraba la reflexión para el siguiente. Del punto a la línea, a la retícula, al cuadrado, al cubo, a la lectura circular, al círculo, y del círculo, como si el giro hubiera alcanzado velocidad, a la espiral. Todo el tiempo me había sentido adentro. Habitando el espacio desde adentro. A partir de la espiral, que correspondió al proyecto que presenté en el año 2006 en el espacio del Planetario de Bogotá, a la obra que denominé Polaris, la composición en el tiempo y en el espacio, me dejó afuera. Desprotegida. Todo cambió. Me encerré a dibujar. No volví a exponer. Los dibujos 64

me invitaron a escribir. La escritura me conectó con la lectura. Con procesos lentos, silenciosos, invisibles. En un momento me vi rodeada de objetos y empecé a habitar los objetos. Desde afuera. Otra vez adentro, pero ahora concibiendo el espacio desde afuera. La última obra que presenté, en diciembre de 2012, CAGE, hace parte de mis últimas obsesiones con los objetos. I.O: ¿Qué artistas han influenciado su trabajo? B.E.D: Ninguno en particular. Pero le puedo confesar que antes de abordar cualquier proyecto me pongo a copiar caballeros de Luis Caballero. Me encantan las calidades de línea de Caballero. Los caballeros también. Invoco al espíritu de Lorenzo Jaramillo. Que me acompaña incluso sin invocarlo. Como la música de Bach. Johann Sebastian Bach. O La Poética del Espacio de Bachelard o Punto y Línea sobre el Plano, de Kandinsky. Voy a la calle 100 con 8aA (en Bogotá) y me pongo a darle vueltas a la escultura de Ramírez Villamizar. Me intriga el pensamiento abstracto. Juego a Jackson Pollock. Abro el Ulyses de Joyce en cualquier página. Es el mejor de los oráculos. Hago ritos de agradecimiento a los artistas de todos los tiempos, porque nos han abierto caminos. Me englobo mucho. Se me olvidan todos los artistas. Ya cuando estoy trabajando no dejo que me interrumpan. Ninguno. Si aparecen, los espanto. I.O: Usted también se ha desempeñado como docente. Hablemos un poco sobre ese proceso. B.E.D: Empecé, como le comentaba anteriormente, por sugerencia de mis jurados de tesis. Convencida de que tenía mucho por entregar. He renunciado varias veces, porque he descubierto que me encanta renunciar, y he vuelto, porque me hace falta lo mucho que hay por recibir, y lo nuevo que uno quiere compartir. O lo viejo que cada vez uno logra entender mejor. He dictado clases en distintas universidades. Eso ha sido muy importante. Porque cada departamen-

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to de artes, en cada universidad, crea verdades sobre el arte, cuando en arte no hay verdades. Se encapsula. De cápsula en cápsula uno va contaminando esas verdades. I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido? B.E.D: Me puso a contar... Conté 45. I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan? B.E.D: Siempre me inclino más por las obras que por los artistas. Hay obras que han hecho que me incline. Los artistas que han logrado, con sus obras, que me incline, esos son los artistas que me interesan. Sean colombianos o no. I.O: ¿Qué opina del arte colombiano? B.E.D: Arte colombiano... Me hace acordar de una vez que, por sugerencia del consulado de Cuba, fui a pedir apoyo económico al Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia y la funcionaria encargada, después de mirar cuidadosamente mi portafolio, me dijo que el Ministerio apoyaba al arte colombiano, claro, pero que como el arte contemporáneo no era colombiano, en este caso, en particular, no podría prometer ningún apoyo. El nombre de la señora, entre otras muy conocida, me da pena decírselo en Privado. Un día se lo digo en privado. I.O: ¿Cree que hay algo que defina una cierta colombianidad en el arte que se produce por colombianos o en Colombia? B.E.D: Pues después me quedé pensando que si el Gobierno colombiano sólo apoyaba al arte colombiano, a mí, a lo que había hecho hasta el momento, y a la obra que iba a presentar en el Festival de Música Contemporánea de la Habana, sí le faltaba como el toque de colombianidad. Si hubiera ido disfrazada de bailarina de cumbia o bambuco... O si hubiera presentado una com-

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posición para maraca y acordeón... Lo folclórico siempre resulta ser muy colombiano. O si hubiera tocado el tema de la droga o del conflicto armado... Ahí también habría podido arriesgarme a la censura. Pero la censura siempre le añade un plus a las obras. Toque de colombianidad más censura más escándalo, hacen que la obra entre en el mercado, se disparan los precios de las otras obras, y ahí no se necesita el apoyo económico del Gobierno. Tanto mejor. El Gobierno hace un favor y no se le queda debiendo ningún favor al Gobierno. Creo que sí hay algo que defina cierta colombianidad. Que a uno no le importe o no sepa cómo ponerle el toque, es otra cosa. I.O: ¿Qué opina de la curaduría? B.E.D: Desde la relación que he tenido, como artista, con los curadores, opino que han sido excelentes interlocutores. I.O: ¿Qué opina del mercado del arte? B.E.D: No le puedo hablar desde la relación que he tenido, como artista, con el mercado del arte, porque prácticamente no ha existido. Solo he vendido una obra, el año pasado, y en el año 2006 unos jóvenes artistas subastaron una pestaña mía, y no les fue nada mal. Fue el fragmento de artista mejor subastado de la noche. Esa ha sido mi relación con el mercado. Entre mis premisas nunca ha estado la de hacer obras para vender. Pero pienso que gracias al mercado muchas obras se han podido mover y dar a conocer. I.O: ¿Qué opinión tiene de las ferias de arte? B.E.D: Son eventos sociales, con intereses económicos, que divierten a unos y agotan a otros. Me identifico con el grupo de los que se agotan, reconociendo también que he pasado momentos divertidos.

Lista de los animales en el Arca de NoĂŠ, realizada por John Wilkins en An Essay Towards a Real Character, and a Philosophical Language (1668).

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JORGE LUIS BORGES-EL IDIOMA ANALÍTICO DE JOHN WILKINS

El arca de Noe, 1668, John Wilkins

"En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en: (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas."

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EL IDIOMA ANALÍTICO DE JOHN WILKINS Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones (1952)

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JORGE LUIS BORGES-EL IDIOMA ANALÍTICO DE JOHN WILKINS

He comprobado que la decimocuarta edición de la Encyclopaedia Britannica suprime el artículo sobre John Wilkins. Esa omisión es justa, si recordamos la trivialidad del artículo (veinte renglones de meras circunstancias biográficas: Wilkins nació en 1614, Wilkins murió en 1672, Wilkins fue capellán de Carlos Luis, príncipe italiano; Wilkins fue nombrado rector de uno de los colegios Oxford, Wilkins fue el primer secretario de la Real Sociedad de Londres, etc.); es culpable, si consideramos la obra especulativa de Wilkins. Éste abundó en felices curiosidades: le interesaron la teología, la criptografía, la música, la fabricación de colmenas transparentes, el curso de un planeta invisible, la posibilidad de un viaje a la luna, la posibilidad y los principios de un lenguaje mundial. A este último problema dedicó el libro An Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language (600 páginas en cuarto mayor, 1668). No hay ejemplares de ese libro en nuestra Biblioteca Nacional; he interrogado, para redactar esta nota, The life and Times of John Wilkins (1910), de P. A. Wrigh Henderson; el Woertebuch der Philosophie (1924), de Fritz Mathner; Delphos (1935), de E. Sylvia Pankhurst; Dangerous Thoughts (1939), de Lancelot Hogben.Todos, alguna vez, hemos padecido esos debates inapelables que una dama, con acopio de interjecciones y de anacolutos jura que la palabra luna es más (o menos) expresiva que la palabra moon. Fuera de la evidente observación de que el monosílabo moon es tal vez más apto para representar un objeto muy simple que la palabra bisilábica luna, nada es posible contribuir a tales debates; descontadas las palabras des-

compuestas y las derivaciones, todos los idiomas del mundo (sin excluir el volapük Johann Martin Schleyer y la romántica interlingua de Peano) son igualmente inexpresivos. No hay edición de la Gramática de la Real Academia que no pondere "el envidiado tesoro de voces pintorescas, felices y expresivas de la riquísima lengua española", pero se trata de una mera jactancia, sin corroboración. Por lo pronto, esa misma Real Academia elabora cada tantos años un diccionario, que define las voces del español... En el idioma universal que ideó Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a sí misma. Descartes, en una epístola fechada en noviembre de 1629, ya había anotado que mediante el sistema decimal de numeración, podemos aprender en un solo día a nombrar todas las cantidades hasta el infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos (1); también había propuesto la formación de un idioma análogo, general, que organizara y abarcara todos los pensamientos humanos. John Wilkins, hacia 1664, acometió esa empresa. Dividió el universo en cuarenta categorías o géneros, subdivisibles luego en diferencias, subdivisibles a su vez en especies. Asignó a cada género un monosílabo de dos letras; a cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Por ejemplo: de,

[1] Teóricamente, el número de sistemas de numeración es ilimitado. El más complejo (para uso de las divinidades y de los ángeles) registraría un número infinito de símbolos, uno para cada número entero; el más simple sólo requiere dos. Cero se escribe 0, uno 1, dos 10, tres 11, cuatro 100, cinco 101, seis 110, siete 111, ocho 1000... Es invención de Leibniz, a quien estimularon (parece) los hexagramas enigmáticos del I King.

En el idioma universal que ideó Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a sí misma.

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(...) no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo quiere decir elemento; deb, el primero de los elementos, el fuego; deba, una porción del elemento del fuego, una llama. En el idioma análogo de Letellier (1850) a, quiere decir animal; ab, mamífero; abo, carnívoro; aboj, felino; aboje, gato; abi, herbívoro; abiv, equino; etc. En el Bonifacio Sotos Ochando (1854), imaba, quiere decir edificio; imaca, serrallo; image, hospital; imafo, lazareto; imarri, casa; imaru, quinta; imedo, poste; imede, pilar; imego, suelo; imela, techo; imogo, ventana; bire, encuadernador; birer, encuadernar. (Debo este último censo a un libro impreso en Buenos Aires en 1886: el Curso de lengua universal, del doctor Pedro Mata). Las palabras del idioma analítico de John Wilkins no son torpes símbolos arbitrarios; cada una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura para los cabalistas. Mauthner observa que los niños podrían aprender ese idioma sin saber que es artificioso; después en el colegio, descubrirán que es también una clave universal y una enciclopedia secreta. Ya definido el procedimiento de Wilkins, falta examinar un problema de imposible o difícil postergación: el valor de la tabla cuadragesimal que es base del idioma. Consideremos la octava categoría, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes (pedernal, cascajo, pizarra), módicas (mármol, ámbar, coral), preciosas (perla, ópalo), transparente (amatista, zafiro) e insolubles (hulla, greda y arsénico). Casi tan alarmante como la octava, es la novena categoría. Esta nos revela que los metales pueden ser imperfectos (bermellón, 70

azogue), artificiales (bronce, latón), recrementicios (limaduras, herrumbre) y naturales (oro, estaño, cobre). La belleza figura en la categoría decimosexta; es un pez vivíparo, oblongo. Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. El Instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, shintoísmo y taoísmo. No rehúsa las subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias. "He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabe-

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mos qué cosa es el universo. "El mundo -escribe David Hume- es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto" (Dialogues Concerning Natural Religion, V. 1779). Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propósito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las etimologías, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios. La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo, no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que estos son provisorios. El idioma analítico de Wilkins no es el menos admirable de ésos esquemas. Los géneros y especies que lo componen son contradictorios y vagos; el artificio de que las letras de las palabras indiquen subdivisiones y divisiones es, sin duda, ingenioso. La palabra salmón no nos dice nada; Zana, la voz correspondiente; delfine (para el hombre versado en las cuarenta categorías y en los géneros de esas categorías) un pez escamoso, fluvial, de carne rojiza. Teóricamente, no es inconcebible un idioma donde el hombre de cada ser indicara todos los pormenores de su destino, pasado y venidero. Esperanzas y utopías aparte, acaso lo más lúcido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: "El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal... cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo" (G.F.Watts, pág.88, 1904).

JORGE LUIS BORGES-EL IDIOMA ANALÍTICO DE JOHN WILKINS

Teóricamente, no es inconcebible un idioma donde el hombre de cada ser indicara todos los pormenores de su destino, pasado y venidero. Esperanzas y utopías aparte, acaso lo más lúcido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: "El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal..."

Cortesía Sra. María Kodama - Presidente de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges

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MARK DION EN COLOMBIA

Durante varias semanas en octubre del 2013, Mark Dion visitó la ciudad de Honda en Colombia como parte de un programa de residencias organizado por FLORA, un espacio independiente para el arte y la cultura con sede en Bogotá, cuyo programa se centra en el arte y la naturaleza. FLORA tiene un lugar de residencias artísticas en Honda; actualmente una ciudad bajo presión debido a la falta de oportunidades de trabajo ya que históricamente la principal fuente de ingresos para la mayoría de su población se relacionó con el río Magdalena, que está contaminado y no es apto para la navegación comercial y donde la pesca, otra fuente principal de trabajo, se encuentra en declive. Honda nació en 1539, sólo un año después de que fuera fundada Santa Fé de Bogotá, se sitúo encima de lo que fue un asentamiento indígena (de la tribu Ondaima -de ahí el nombre) y rápidamente se convirtió en el principal puerto del río. Durante la época del descubrimiento del Nuevo Mundo, el río Magdalena se convirtió en la principal vía fluvial que permitió a los exploradores españoles penetrar en un territorio que era muy rico en recursos naturales, pero muy difícil de explorar debido a su compleja topografía. Con el desdoblamiento de la cordillera andina en tres cadenas montañosas,

algunas zonas eran de difícil acceso e incluso lo siguen siendo actualmente. El Magdalena, que circula en medio de dos de estas cadenas demostró ser muy conveniente pues se adentraba profundamente en territorios alejados. Sin embargo existía un problema; en la mitad de su curso había rápidos que impedían la navegación de grandes buques. Honda estaba situado justo al lado de los rápidos, y en el siglo 18 creció hasta convertirse en el puerto principal del río, y por lo tanto un punto inevitable en la ruta entre Santa Fé de Bogotá, la capital del Virreinato de la Nueva Granada, y Cartagena de Indias, el principal puerto sobre el Caribe (y la conexión con Europa y el mundo.) La zona que rodea Honda es muy diversa, y el hogar de miles de especies de plantas y animales (de hecho, hoy en día Colombia es el segundo país en biodiversidad en el mundo), por lo que la segunda ola de descubridores, los viajeros científicos, encontraron este determinado territorio extremadamente interesante. Cuando la corona española se esforzó por tener un conocimiento más profundo de los recursos naturales de la Nueva Granada (así como un inventario), la ciudad de Mariquita, -sólo a unas pocas millas de distancia de Honda-se convirtió en la sede de lo que iba a ser una de las más importantes empresas científicas nunca antes llevadas a cabo en estos territorios: La Real Expedición Botánica (1783-1813). José Celestino Mutis, quien estaba a cargo de las expediciones botánicas, dirigió desde allí las exploraciones sucesivas que produjeron un tesoro de información, entre ellas una maravillosa serie de láminas botánicas que fueron llevadas a España en el momento de la Independencia (1810), y que ahora se encuentran en Los Jardines Reales Botánicos de Madrid. Entre los muchos exploradores que llegaron a la región estuvo el barón Alexander von Humboldt, quien permaneció en Honda en su camino hacia Santa Fé en el 1801. Este fue el contexto geográfico e histórico del proyecto de Mark Dion, titulado Estación de Campo

Imagen: Mark Dion, Estación de Campo Honda, 2013. Mesa de trabajo, especímenes.

Estación de Campo Honda

MARK DION-ESTACIÓN DE CAMPO HONDA

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Mark Dion, Estaciรณn de Campo Honda, 2013. Gabinete de madera, dibujos.

Mark Dion, Estaciรณn de Campo Honda, 2013. (Detalle). Gabinete de madera, dibujos. 74

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Honda. Mark Dion permaneció durante varias semanas en la casa de FLORA en Honda, que se convirtió en una estación desde donde partían sus expediciones diarias. Armado con las herramientas tradicionales del naturalista (implementos para el dibujo, tarros para insectos, redes, trampas, cámara y guías de aves locales), Dion emprendió viajes largos cubriendo rutas alrededor de Honda, algunos de estos senderos pisados siglos antes por su ilustre predecesor. FLORA reservó otra casa cercana, que se convirtió en un estudio colectivo para un grupo de seis artistas colombianos. Estos artistas dejaron de lado su propia práctica con el fin de encarnar el papel de los ilustradores botánicos, poniendo sus habilidades al servicio del proyecto de Dion. Cada viaje de campo proporcionó una cantidad variable de especímenes: plantas, insectos y otros animales pequeños, piedras y objetos de la cultura material contemporánea de Honda: juguetes, cucharas, tapas, anzuelos, carretes y todo tipo de bibelots. Cada ilustrador realizó diariamente varias postales en acuarela, que fueron enviadas posteriormente a Bogotá. Estos dibujos, estampados y que llevan el nombre del ilustrador que los hizo, se integraron en los gabinetes de madera diseñados por Dion basados en los dibujos de gabinetes como los que se encuentran comúnmente en los museos de Historia Natural. Había cinco gabinetes en total, con sus nombres inscritos en incrustaciones de madera: Plantae, Animalia (dos), Geología, y Etnografía. Un sexto, que lleva el nombre de Humboldt, fue creado especialmente para La exposición La unidad de la naturaleza: Alexander von Humboldt y las Américas en el Americas Society en Nueva York Toda la metodología imitaba los viajes en busca de conocimiento de los siglos anteriores; de aquella figura del explorador científico extranjero que trabajaba con ayudantes locales. Pero Dion particularmente entendió este proyecto como una colaboración donde el conocimiento de cada participante enriquecía la conversación. A

MARK DION-ESTACIÓN DE CAMPO HONDA

diferencia de muchas láminas botánicas, que a menudo fueron hechas en Europa -a partir de especímenes secos- por dibujantes y grabadores que no visitaron el territorio y en realidad nunca vieron en persona las plantas y los animales que de forma tan exacta estaban representando, las ilustraciones en el proyecto de Dion fueron hechas por artistas locales, quienes en su mayoría conocían bien tanto el territorio como su contenido. La comprensión de nuestro propio contexto a veces es sólo superficial ya que tendemos a pasar por alto lo que siempre está ahí, pues se convierte en parte del paisaje: a veces es bueno ser empujado hacia el conocimiento a través de una mirada externa, sin olvidar nuestra propia capacidad para el asombro. Como Dion ha declarado: "Creo que el lugar para mí es una cosa muy expandida. Puede ser la arquitectura de un sitio determinado, pero también es la historia social del espacio en cuestión. ¿Qué hay de especial en este lugar? ¿Cómo se conoce? Se trata también de las personas. Todas estas cosas entran en juego cuando llego a alguna parte. Lo que estoy buscando es de alguna manera la resolución de problemas. Llego como un especie de experto extranjero para encontrar la manera de entender un lugar. Se trata realmente de la solución de problemas, aquí hay algo que yo pueda ver que tal vez la gente del lugar no ve, ¿y qué es eso? Por supuesto que no llego al lugar con las manos vacías, o vacío de mente, también traigo mi propia bolsa de trucos. Por ejemplo, me interesa la historia de la representación de la naturaleza, la historia de la ciencia y de la ubicación, las cifras concretas que podrían estar hablando del lugar. ¿Qué hace de éste un lugar especial y en las categorías de conocimiento que me interesan? Estoy buscando, escudriñando esa diferencia". Los viajeros científicos en el siglo XVIII y XIX ayudaron a ampliar el conocimiento de nuestro propio territorio. La expedición de Dion expande aún más esta voluntad de auto-comprensión. 75

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Mark Dion Estaciรณn de Campo Honda, 2013 Gabinete de madera, dibujos. 76

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MARK DION-ESTACIÃ&#x201C;N DE CAMPO HONDA

Art. XII

CAMINAR LA PALABRA En el comienzo de la creación del mundo, se crearon las cordilleras, los cerros de la Sierra Nevada de Santa Marta que son sagrados. Para nosotros son dioses que se contemplan como las casas de un pueblo, pues lo primero que nació fue el pensamiento de los cerros, para luego formarse. Ese pensamiento se originó cuando no había nada y todo era niebla. Nada existe sin el pensamiento.

Roberto Kogui Mamo de los Kogui, vive en Silvania.

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Cuando uno camina por la montaña no solo puede describir lo que ve. Nosotros hablamos sin ponerle nombres a las cosas, porque si le pongo “yerbabuena” a una mata o “manzanilla” a otra, si cada mata tiene su nombre solo nos referimos a ella por ese vocablo. La mata tiene su función, cumple lo que debe ser, por eso no le ponemos designaciones pues las cosas no son estables. El indígena habla enredado, porque así somos, cada cosa tiene una temporalidad que lo hace mutar, devenir y convertirse en otra. Nosotros como mamos enseñamos que somos parte de la madre, no podemos desatarnos de ella pues nacimos como una de sus múltiples extensiones, intrínseca a nuestra propia esencia. Despegarnos sería lanzarse al abismo de la muerte. El ser humano quiere reducir a la madre naturaleza a un único pedazo pero eso es imposible pues ella representa el todo. El mundo es uno solo, el agua es la misma, la montaña es la misma, los bosques son los mismos, todo nace del mismo y único lugar. Así, la palabra se convierte en algo necesario para poder comunicarnos con la madre. Nuestros rituales, saberes y tradiciones se trasmiten a través de la palabra que recorre la montaña. Caminando en soledad aprendemos a escuchar la naturaleza, tocar el corazón y conocer que es la tierra.

ROBERTO KOGUI-CAMINAR LA PALABRA

Generar un contacto de frente con ella, sentirla, olerla, desarrollar esos sentidos cuando uno está en aislamiento. Imaginemos que un niño va a un río, el cauce no le dirá: “salgase de aquí!” El agua nos recibe, las montañas nos aceptan, la naturaleza siempre nos incluirá. Para entenderla tenemos que adaptar nuestros oídos, querer comprender un lenguaje enredado. En cierta manera, desprogramarse, aterrizar la mente hacia la tierra, reordenarse la vida, entenderse a uno mismo para poder hablar y comunicar. La observación en la naturaleza no puede hacerse con afán, tenemos que cambiar el tiempo de expectación y caminar de otra manera, hay que tener paz con el sol, la lluvia, el día, la luna, agradecer lo que nos ofrece la naturaleza así como los obstáculos que nos reta.

Frenemos la mente unas horas y caminemos la palabra entre los cerros. 79

Art. XIII

AMAZONÍA Héctor Abad Faciolince Escritor y periodista colombiano.

2013

Pasar un tiempo en la selva amazónica es una de las experiencias más sobrecogedoras que existen. La vida allí es plena, pero no plácida. La selva húmeda tropical es lo opuesto a las onduladas tonalidades arenosas del desierto o a la monotonía blanca de los polos, pero vivir allí es casi tan duro como vivir en el hielo de las nieves perpetuas o en la aridez de las dunas del desierto. Internarse en ese mar “donde el verde es de todos los colores” da una sensación de regreso a los orígenes: acabamos de bajar de los árboles y exploramos un mundo virgen, casi incomprensible, un mundo que nos aturde con su misma plenitud de vida: todo puede ser alegría o amenaza, alimento o veneno. Solo los indios dominan el alfabeto indescifrable de las plantas, los insectos, los animales, las aguas, las raíces y las sendas. No lo conquistan ni lo dominan: se integran a él y con él conviven o con él mueren. Nosotros, venidos de otro mundo, el de la cordillera, quedamos atónitos, ensordecidos por un millón de estímulos contradictorios, y en la selva vivimos el mismo asombro de niños recién asomados al mundo. Un mundo inmenso, sin duda amenazado, pero un mundo que todavía existe, y que en muchas partes se conserva casi intacto. La amazonia colombiana ha sido bendecida en los últimos decenios por dos de nuestras más nefastas maldiciones: la guerrilla y la corrupción. Por el miedo a ser reclutados, atacados o secuestrados por la guerrilla, los 80

colonos dejaron de adentrarse en la selva, y la dejaron casi intocada. Y gracias a la corrupción de los gobiernos locales, nunca se construyeron las carreteras y vías de penetración que estaban planeadas para internarse selva adentro. Esas dos maldiciones la han protegido de dos de los mayores depredadores del planeta: el hombre mestizo y, sobre todo, el hombre blanco. Otra maldición –los narcotraficantes y paramilitares– tampoco consiguió bendecir con su amarga riqueza esta parte del país: la calidad de la coca cultivada por los indígenas en esta zona era ínfima (dejaba muy poco rendimiento de alcaloide) y así, muy pronto dejaron de interesarse también por sus cultivos y cosechas de coca. Y una maldición más –que en casi todas partes es vista como una desgracia–, la migración de los jóvenes a las ciudades, ha dejado aquí inmensas extensiones del territorio habitadas por unos pocos puñados de comunidades indígenas dispersas en las que solo han resistido aquellos más apegados a sus costumbres, sus tradiciones, su relación con la tierra y sus culturas ancestrales. El resultado es un inmenso país (del tamaño de las islas británicas) habitado por unas 40 mil personas cuyo territorio no puede ser invadido, colonizado, gobernado o explotado legalmente por nadie, sino por ellos mismos. Gracias a una extraña y extraordinaria decisión del presidente Virgilio Barco, las comunidades indígenas de buena parte de la amazonia colombiana son las

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HÉCTOR ABAD FACIOLINCE-AMAZONÍA

El riesgo más grande para la conservación cultural y ambiental de la selva podría venir del subsuelo (que sigue siendo de la Nación), es decir, de esa maldición vestida de bendición que sería la riqueza mineral escondida bajo la tierra. dueñas inalienables de la finca más grande y exuberante del planeta; un país dentro de otro país, que parece querer conservarse así –virginal, duro y secreto– para siempre. El riesgo más grande para la conservación cultural y ambiental de la selva podría venir del subsuelo (que sigue siendo de la Nación), es decir, de esa maldición vestida de bendición que sería la riqueza mineral escondida bajo la tierra. Hoy no hay peligro mayor que la minería para la integridad ecológica de la amazonia colombiana. Con la derrota o el repliegue de la guerrilla, con la decepción de los narcos, con la llegada de gobernantes menos corruptos y más eficientes, un nuevo tipo de pertinaces visitantes ha aparecido en estos territorios de frontera: los geólogos. En muchos rincones de la amazonia se los ve y por todos lados se los reconoce recorriendo los ríos, haciendo excavaciones y mandando pruebas de suelo a los laboratorios nacionales o internacionales. Algunos de estos geólogos han sido contratados por grandes compañías mineras del mundo para que manden muestras de las piedras y los minerales. Y al mismo tiempo hacen lo posible por comprar al Gobierno títulos y derechos para, eventualmente, explotar el subsuelo. Si consiguen meterse y superar las salvedades y precauciones que hay para proteger estos territorios, nuestra generación será la última en ver esta maravilla.

*** Susana Mejía se ha embelesado con una de las cualidades más fascinantes de esta región infinita: las plantas y los procedimientos que sirven para sacar de los vegetales (cortezas, hojas, frutos, savias) colores innumerables. Con su curiosidad y asombro ha conseguido que algunas mujeres indígenas le revelen secretos ancestrales y ha aprendido con ellas a extraer del verdor tonalidades que replican lavariedad de todo el territorio. En telas, tejidos y papeles ha hecho una hermosa expedición colorística que, casi sin darse cuenta, se ha convertido en obra de arte. Una obra de arte que combina la ecología, la geografía, el color y la belleza de las formas. Ha tomado una parte del conjunto y lo que maravilla es que en esa parte –como en las sinécdoques de los poetas– parece que estuviera reflejado el todo: ha reconocido en el ruido multitudinario una melodía de colores, y como quien extrae la esencia de un líquido, de una raíz, de una hoja o de un fruto, ha decantado una especie de alcaloide que no es dañino: las sustancias más puras y evocadoras de nuestras selvas: las tonalidades que están escondidas en el unánime verde y se convierten, como por arte de magia, en una infinita gama de colores distintos.

Art. XIV

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ANTONIO CARO-ONOTO

ONOTO Antonio Caro

Artista colombiano, vive y trabaja en Bogotá.

Antonio Caro ha sido figura central en el arte colombiano desde los años setenta, actuando siempre desde los márgenes de los discursos oficiales. Su muy conocida obra Colombia Coca-Cola alude a una ambigua posición nacional que se debate entre la glorificación de los referentes culturales norteamericanos y su rechazo velado o irónico. Hecha casi una década antes de la identificación Colombia-Coca, esta obra se revela premonitoria. Caro ha continuado su trabajo periférico a los discursos modernistas que animaron buena parte de la discusión del arte colombiano hasta fines de los ochentas, realizando iteraciones de sus obras, que se recargan y actualizan al ser leídas en un nuevo contexto y momento histórico. En la obra de Caro lo botánico aparece como tema y material desde los años setenta, cuando tomó la mata de maíz—un símbolo de carácter continental— para aludir a las comunidades indígenas cuya presencia ha sido sistemáticamente desplazada de toda representación política. Continuando con sus versiones (subversiones) de los símbolos del consumo global como Coca-Cola o Marlboro, Caro toma la imagen gráfica de los chicles Adams y reemplaza la marca por la palabra Achiote. Esta planta, de nombre científico Bixa Orellana, es utilizada desde tiempos precolombinos por las comunidades indígenas y se conoce con diversos nombres en las regiones intertropicales de América Latina: Abujo, Anate, Bija, Urucú y Onoto, entre otros. Caro ha utilizado el achiote para algunas de sus obras, como el Homenaje a Manuel Quintín Lame, escribiendo la firma del líder indígena con este pigmento, el Proyecto 500 (mirada crítica a la celebración de los cinco siglos del Descubrimiento de América) usando la tinta de achiote para imprimir con sellos de cerámica la cifra "500", o en acciones en las cuales usa el pigmento para pintar con marcas indígenas las caras de los asistentes a la exposición. Invitado a Venezuela, Caro decide actualizar esta obra: tomando la imagen gráfica de la cerveza Polar -la más conocida en el vecino país- escribe la palabra ONOTO con el pigmento mismo.

Art. XV

COLOR AMAZONIA SUSANA MEJÍA Artista visual colombiana, ha realizado numerosos trabajos sociales. Vive y trabaja en Medellín.

Ángela María Restrepo: Grabados Esteban Uribe: Video Herbario: Jairo Upegui / Clemencia Villa Sonido: Nicolás Wills Fotografía de campo: Jorge Montoya Fotografía de estudio: Carlos Tobón

En los últimos años con un grupo de amigos hemos rondado la Amazonia colombiana en busca del color. Con los conocimientos ancestrales de comunidades Huitoto y Tikuna como guías, identificamos once especies botánicas y los procesos de alquimia que permiten utilizar de manera artesanal sus pigmentos sobre fibras naturales como fique, algodón y papel. Cerca de la ciudad de Leticia, instalamos un rústico taller de trabajo para explorar y reconocer estos procesos manuales en una relación cercana y directa con el entorno: un encuentro entre lo esencial de la naturaleza humana, que sabe transformar, y la naturaleza botánica, que provee sorprendentes posibilidades. Color Amazonia es la memoria de esta búsqueda elemental donde el color es un pretexto para exaltar el inmenso valor de esta selva que desaparece.

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Herbario Achiote, hojas de achiote disecadas, cosidas sobre papel de arroz. 77 x 57 cm 2013.

SUSANA MEJĂ?A-COLOR AMAZONIA

Herbario Achiote, Monotipo sobre papel de arroz realizado a partir de las hojas del achiote disecadas. 100 x 65 cm 2013.

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SUSANA MEJÍA-COLOR AMAZONIA REVISTA FLORAE #1

Pigmento de semilla de achiote sobre papel, 2013.

Art. XV

Extracción del achiote. La extracción del color en las once especies sobre las que se realizó experimentación plantea procesos similares: es necesario macerar o rallar aquella parte de la planta que produce el color —hoja, semilla, corteza, fruto, cáscara del fruto o rizoma; depende de cada caso—; y posteriormente agregar agua. Luego, según la planta, pueden ser necesarios diversos procesos, como pasar por el calor del fuego o utilizar otros elementos naturales para la fijación o transformación del color; entre ellos: Agua: disuelve el color. Fuego: extrae el color por ebullición. Limón: catalizador natural que aclara los colores. Barro blanco: difusor del color, se utiliza para crear tonos pasteles. Piedra alumbre: mordiente, fijador del color.

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Extracciรณn de pigmento de achiote, 2013 89

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Susana Mejía, Color Amazonia, Vistas de la exposición en FLORA, 2013. 90

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SUSANA MEJÍA-COLOR AMAZONIA

Art. XVI

Fernando González Escritor, filósofo, diplomático y abogado colombiano.

VIAJE A PIE (Fragmentos) 1929 (...) Diciembre, 5. —Cielo azul pálido; quieto el ambiente. Somos muy felices fisiológicamente. El Pacífico debe estar rutilante. Todos venimos del mar. Nuestras células son zoófitos marinos, nadan en soluciones salobres. Perpetua lucha es la vida del hombre. Concentrarse es el método para vencer. En este diciembre los árboles deben dar unas sombras muy frescas a las orillas de los ríos del Trópico; las selvas deben tener un silencio religioso en estos mediodías y el mar debe estar tibio, debe enviar a las costas tufaradas de vida. Nos sentimos el animal perfectamente egoísta.

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---Nos llamamos filósofos aficionados para no comprometernos demasiado y porque ese nombre es mucho para cualquiera. Sólo un estoniano, el conde Keyserling, pudo tener la desfachatez de escribir dos enormes volúmenes con el título de Diario de viaje de un filósofo. --Salimos hacia El Poblado, en tranvía, por una de esas hermosas carreteras antioqueñas que son las más baratas del mundo. Eran las siete cuando comenzamos a trepar con nuestros morrales hacia la montaña oriental del valle de los indios sedentarios del Medellín, por una carretera de un kilómetro que se continúa en una pendiente pedregosa; el kilómetro de carretera se hizo para que tres caciques fueran a sus quintas a digerir rezos y hurtos. -El viaje se define así: Medellín, El Retiro, La Ceja, Abejorral, Aguadas, Pácora, Salamina, Aranzazu, Neira, Manizales, Cali, Buenaventura, Armenia, Los Nevados, a pie y con morrales y bordones. A propósito de bordón, observa el coaficionado don Benjamín que los Ignacios afirman que el jesuita debe ser como bordón de hombre viejo. Esta observación ennobleció ante nosotros mismos nuestras figuras; nos dio aplomo. Lo airoso o desairado de la actitud humana depende de la ideología presente entonces en el campo de la conciencia. De ahí que aquellos que tienen gran movilidad espiritual sean también variadísimos en sus actitudes físicas. (...) Vimos y sentimos las nubecillas doradas por el sol y las sensaciones poeticofisiológicas que produce el amanecer al viajero; pero de esto resolvimos no decir nada porque son tema de estudiante de retórica, así como resolvimos llamar siempre sol al sol y nunca astro rey ni Febo. A la media hora de caminar había nacido la idea de este libro y habíamos resuelto adop-

FERNANDO GONZÉLEZ-VIAJE A PIE, FRAGMENTOS

tar como columna vertebral moral del viaje la idea de ritmo. --Respirábamos el aire de la mañana como buenos profesores de gimnasia sueca. Esas inspiraciones hondas nos traían las mismas emociones que producen en todos los que han gastado veinte o veinticinco pesos en literatura estimulante (Dr. Crane, Marden, Atkinson, etc.). Cada uno de nosotros se propinaba una buena dosis de autosugestiones. Entonces fue cuando apareció nítida la idea del ritmo, a saber: para no cansarse hay que descubrir nuestros ritmos, ajustar a ellos nuestros pasos y el movimiento de bordones y acompañarlos de profundas respiraciones de atleta yanqui. --¿Podría un sedentario de este pueblo andino comprender al yanqui que se lanzó en bola de caucho por el Niágara, o al galo que atravesó el Atlántico en solitaria navecilla de vela? ¡Meses y meses en medio y en garras de ese divino monstruo glauco, oscuro, plata, oro! ¿Podrán nuestras mujeres comprender a la Lindy americana? El gran efecto del excursionismo es formar caracteres atrevidos. Que el joven se acostumbre a obrar por la satisfacción del triunfo sobre el obstáculo, por el sentimiento de plenitud de vida y de dominio. El hombre primitivo no comprende sino los actos cuyo fin es cumplir sus necesidades fisiológicas. --Cada ciencia que se posea es una ventana más para contemplar el mundo. Así, el viajero que sea botánico, gozará de la vegetación; el mineralogista, etc. El hombre de ideas generales, como nosotros, goza de todos los aspectos, pero con la desventaja de la disminución de cada uno de ellos. (...) El ignorante se aburre en los caminos; sólo

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percibe las sensaciones de cansancio y de distancia. Es como un fardo. Su alma está encerrada en la carne. Los ojos le sirven sólo para ver la comida, el obstáculo y la hembra; el oído, para oír ruidos, y el tacto, olfato y gusto, para los fines primordiales. (...) Sirve para ilustrar esta idea el considerar el yo como un prisionero en casa cerrada y que, mediante labor, fuera abriendo miradores y salidas al mundo. --Íbamos, pues, de cara al oriente, trepando a Las Palmas, por el camino bordeado de eucaliptus, entregados a nuestro amor a la juventud, al aire puro, a la respiración profunda, a la elasticidad muscular y cerebral. Bajaban serranos y serranas, vacas y terneros, todo oliendo a leche y a cespedón. -Entramos a despedirnos de parientes que veraneaban por allí, gente sedentaria que al vernos de viajeros a pie, nos miraban tristemente como a vesánicos. Ninguno de nuestros conciudadanos (si es que en Colombia aún tiene uno conciudadanos) podía comprender nuestros motivos. Para ellos, se camina cuando se va para la oficina, cuando se viene del mercado. No está aún en las posibilidades mentales de nuestro pueblo el comprender los fines interiores. Cuando nos ven hacer gimnasia nos miran con ojos espantados. Una de nuestras criadas huyó de la casa después de vernos hacer los movimientos de Ling, diciendo que no trabajaba en casa de locos. Encontramos en cada pueblo jovenzuelos montados en mulas orejonas que nos miraban como a seres extraños. En las posadas nos decían: «Pero, ¿vienen ustedes a pie?». La señora de la fonda «La Ciénaga» nos dijo que si su marido no hubiera estado allí para recibirnos, ella nos hubiera hospedado en el cuarto de los sospechosos. Todos nos repetían: «Yo, teniendo los veinticinco pesos que cuesta la mula, no me metería por aquí, a pie». Nuestro pueblo es muy tímido e ignorante: las frutas hacen 94

daño; bañarse es perjudicial. Dicen: «La cáscara guarda al palo». --Trepamos sobre el lomo andino. Allá abajo, en ese vallecito del Aburrá enmarcado por altas cordilleras, hemos vivido treinta y cuatro años, perseguidos por el Diablo, ese anciano que aún conserva la cola de nuestros antepasados los monos, recibiendo las ideas generales a precios carísimos de manos del Negro Cano, el librero. ¡Qué juventud! Allá, en la altura, reímos alegremente... A la derecha estaba la antena del inalámbrico. La torre se eleva, huyendo de la limitación de las montañas, buscando el ámbito universal. ¡Qué esfuerzo para levantarse de esta tierra! Esa torre fue para nosotros la representación de lo que los romanos llamaban humánitas. --Hay por allá fuentecillas más puras que la pureza, que forman la quebrada Las Palmas, de cuya agua debe beber el que quiera redondear su concepto de agua. Sabe a musgos, a sombra; al beberla vienen las imágenes de monte, de helechales y de grutas milagrosas. Siente uno que el mundo está lleno de fuerza, vis vitæ, de esa fuerza que hace germinar al óvulo. Se siente deseo de cambiar la frase de Linneo: Omnia animalia ex ovo, así: Omnia ex vi. --Estas viejas son felices en el camino. «Soñamos con él cuando la necesidad nos obliga a quedarnos en casa». ¿Qué más propio del organismo humano que vivir al aire libre, respirarlo en toda su pureza, beber agua viva, comer los alimentos que nos ofrece la tierra, sin intervención del arte? Caminar es el gran placer para el cuerpo, pues todo está hecho para ello. (...) Estas viejas llevan la alegría a los campos. ¡Y qué casas estas de las montañas de Antioquia! Parecen nidos de aves puestos sobre precipicios. Para llegar a ellas hay que ser elástico y ágil como el mono.

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--En fin, despertamos y continuamos viajando. Una pelea de perros acompañó nuestro paso por la plaza del pueblo, y luego nos perdimos a través de los predios incultos de esta tierra. Mucho tiempo anduvimos por un sendero de rumiantes, sin saber para dónde íbamos. Tampoco sabemos para dónde vamos al vivir. (...) En aquella mañana brumosa, al atravesar las charcas del sendero, en donde éste se perdía, se oían las frases malhumoradas de don Benjamín que preguntaba no se sabe a quién: «¿Dónde están las huellas?». Es la misma pregunta que dirigimos a las esferas celestiales en los momentos de angustia. ¿Y quién nos va a responder? Estamos solos, irremediablemente solos... -Aquel día caminamos muy despacio; los bueyes nos dejaban. ¿Para qué diablos íbamos a correr? Las cosas que no han de ser nuestras, no se dejarán coger. Cuando el sol declinaba, sentados sobre una dura piedra, compusimos este canto: Un inefable sentimiento de apacibilidad, una alegría o ebriedad apacible y sana nos produce el convencimiento de que todo lo nuestro habrá de llegar al minuto, hora, día y año. Aquí sentados paladeamos nuestro futuro que nadie podrá robarnos, ni aun nosotros mismos. -El camino es casi toda la vida del hombre; cuando está en él sabe de dónde viene y para dónde va. Caminos son los códigos, y las costumbres, y las modas. El método es un camino. Por eso Jesucristo, cuando quiso manifestar su infinita importancia, dijo que ÉL era EL CAMINO. Pero nosotros sentimos en casa de doña Pilar la rebeldía contra el camino, contra esa línea por donde van todos los hombres, por donde van los arrieros, los agentes comerciales. Sentimos odio por la limitación. Hay en el corazón humano el deseo extraño de librarse del límite. ¿Será este el secreto

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de la grandeza de Jesucristo y de Sócrates? Los dos dominaron el universo, dieron normas al mundo, y ninguno de ellos escribió. Una vez escribió Jesucristo, pero lo hizo en la arena y nadie supo qué. No escribieron, es decir, no se limitaron. ¿Por qué hablan del poder de la Imprenta? ¿Qué escritor es comparable a esos DOS que nada escribieron y que dominan la humanidad como dos infinitos caminos invariables? ¿Será éste el secreto de la belleza en las obras de Shakespeare? Ese Hamlet apenas pronunció unos dos monólogos de ideas ilimitadas; quedó vago, semejante a esos DOS que nada escribieron. Todos los grandes héroes están en la leyenda; los limitados, los hombres biografiados, los que han concretado su pensamiento y su vida, son pobres hombres, despreciables como todo hombre. -El camino hace adelantar y al mismo tiempo es un obstáculo. ¿Quién se atreve a modificar el camino? (...) El camino es la línea de menor resistencia; para abandonarlo tiene que esforzarse el espíritu. ¿Quién lo ha dejado? Uno que otro loco, y los reformadores Solón y Licurgo simularon la locura para disculparse de querer reformar las instituciones. Nosotros volvimos al camino, ya muy tarde, rotos, hambrientos. El hambre y la desnudez son las consecuencias de abandonar el sendero. Apenas habíamos adelantado diez kilómetros hacia el sur. Amar y abandonar el camino ha sido toda nuestra vida. ¡Pero siempre hemos vuelto! -Qué felices bajamos esa pendiente para llegar al río Arma. El sol produce allí sensaciones de vida. Todas las células del cuerpo gozan de la sombra y el calor. ¡Qué hendidura tan inmensa le ha hecho el río Arma a los altos Andes! Allá, en la hondonada, donde se juntan la quebrada Circe y el río, entre inmensos árboles, soñamos vagamente. Allí, en pleno cielo del 95

Art. XVI

trópico, bajo ceibas inmensas y trepadoras lascivas que abrazan desesperadamente a los árboles, se adormilaron nuestras funciones fisiológicas y soñamos; soñamos con las ideas generales. -Tendidos sobre la yerba, a la orilla de aquel río pagano, a las tres de la tarde, contemplamos que descendía lentamente de las faldas del Arma una teoría de mujeres jóvenes al parecer; sus vestidos eran excitantes, vaporosos; la brisa soplaba contra ellas y les determinaba las formas. -Cuando salía la luna, rojiza como una vieja idea general, abríamos nosotros la puerta de trancas que da acceso a la casa de la elástica Julia; es en la media falda, en clima ardoroso, oloroso a gramíneas. Allí dormimos, sin mantas, desnudos. ¡Qué tierra pagana es la tierra caliente! Dormimos desnudos, con la sangre tibia y la imaginación calentada por las ideas generales y por el cuerpo vibrátil de Julia. Julia es la hija de la dueña; ¡dieciséis años en aquella tierra olorosa a yerba! -Acostados bajo el árbol frondoso, meditamos acerca de la energía. Somos depósitos de poder, así como la naranja es dorado globo repleto de jugo. Y se debe obrar siempre, y pensar siempre, de manera que la acción y el pensamiento no consuman toda la fuerza, y de manera que se nos vea a todas horas en actitud de economizadores. Muchas veces hemos dilapidado nuestra energía como caballo brioso o como joven pródigo. ¡Qué ridícula es la figura del hombre flácido, agotado! -Hace dos días que estamos perdidos en esta blancura inmaculada del Ruiz, a cinco mil metros sobre nuestros conciudadanos. Sólo los frailejones tristes, místicos, nos recuerdan 96

que estamos en el país del clero. El frailejón, arropado todo él en su lana amarilla crema, es religioso; una religiosidad pura, que acompaña también a la nieve, al cráter y a los arenales. --El Suroeste colombiano. Sostienen los grandes economistas y filósofos de esta Colombia conservadora que la vida se dirigirá al Pacífico ahora que en mil novecientos veintiocho se logró hacer una salida al mar. (...) Sí; la vida se dirige al mar Pacífico. ¡Qué fenómeno social! Se rompió el dique que mantenía los espíritus estancados en la ciénaga política. Vimos muchos colombianos que iban a conocer el mar y a bañarse en sus aguas. Era una romería de empleados públicos. ¿Por qué tantos funcionarios? Nosotros lo somos. Las aguas de Buenaventura son más salobres que el resto del Océano desde que se terminó la vía que conduce a Bogotá. Es que siete millones de hombres públicos han ido a bañarse allí, después de un largo encierro en esta casa de ejercicios. -Se desliza el tren por el valle del Cauca ardoroso y todo surgimiento. Surgen altas las ceibas, los písamos, las palmeras y las gramíneas; surgen altas, pletóricas de jugo vital y tentadoras como el callidissimus serpens bíblico, estas negras tan hermosas, y surge alta también y se dilata el ansia de vivir eterna, pero fisiológicamente. Nuestra alma no quiere abandonar la tierra, no se siente ahora atraída por nada extrauniverso. Es una perfecta armonía nuestro cuerpo en este ambiente. El espíritu se ha unificado con el cuerpo y con la tierra: todo es una unidad; no hay contradicción en nosotros; somos tan armoniosos como el amibo, el unicelular. Este valle del Cauca es nuestro ambiente propio. Ni siquiera percibimos que la tierra es pesada; tan grande es la armonía que des-

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apareció hasta la conciencia, que no es otra cosa que la percepción de contradicciones y roces. El que está en su medio propio, nada percibe; la felicidad verdadera es negativa. El Ser perfectamente natural es completamente inconsciente y feliz. Este valle sensual del Cauca se extiende ilimitado al sur entre dos cordilleras laterales poco elevadas; el tren recorre una recta bordeada de guaduales, cacaotales e inmensas praderas; en las casas de las dehesas se ven tirados en el suelo, adormecidos por el calor, esos negros de voz triste, dormilones y de alma hermética, para quienes en la tierra no existe sino la palmera; sus mujeres son palmeras; se les pregunta por el nombre de los árboles y contestan: «Eso es una palmera». -Aire espeso y caliente. Estamos adormecidos y pletóricos en esta inmensa tierra que el río Cauca aplanó en siglos de correr. Para nosotros es ya todo vegetación, así como para el negro caucano todo es una palmera. Somos árboles sembrados en la tierra y en el ambiente. Las ideas son la savia que circuló en forma de emoción por la raigambre de los nervios y fructificó. Nos vimos nítidamente como árboles, como vegetaciones de nuestra tierra. ¡Qué buen concepto de patria! Y nuestro planeta es otra vegetación de los espacios. El minúsculo parásito de nuestro cuerpo no sabe que vive en un organismo, y así somos nosotros en la esfera y la esfera en el espacio.

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Somos árboles sembrados en la tierra y en el ambiente. Las ideas son la savia que circuló en forma de emoción por la raigambre de los nervios y fructificó. Nos vimos nítidamente como árboles, como vegetaciones de nuestra tierra. ¡Qué buen concepto de patria! 97

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LUCIA KOCH: MAÑANA, MONTAÑA, CIUDAD Dos intervenciones en FLORA.

Pamela Desjardins Curadora en residencia Beca Scarpetta / FLORA

La arquitectura, la abstracción, la percepción y la luz son constantes en los trabajos de Lucia Koch (Porto Alegre, 1966). Por medio de intervenciones realizadas con materiales translúcidos, luces, filtros o paneles calados, Koch genera interacciones entre el adentro y el afuera. De esta manera, la artista logra alterar espacialmente los lugares en donde se ubican sus piezas, así también la experiencia cotidiana de quienes lo habitan o lo transitan. El uso de filtros correctores de color para cine está presente en las intervenciones de Lucia Koch desde la década de los 90. Los colores transparentes y translúcidos que intervienen las ventanas, modifican la percepción de aquello que vemos a través de ellas, y también de los espacios y las cosas que reciben esta luz. En Mañana, montaña, ciudad, intervención realizada en el 3er piso de la Casa FLORA Bogotá durante su residencia en 2014, Koch nos señala aquello que es posible ver desde este espacio, pero marcando una temporalidad sobre el tipo de luz que llega en un determinado momento del día. Los cambios de percepción que la artista logra por medio del uso de los filtros no tiene como objetivo que la experiencia alterada de los colores sea individual, sino todo lo contrario, buscan la interacción entre los espectadores que vivencian y socializan una otra manera de percibir. En el caso de Brotaciones, una ramificación de lámparas colocadas en el espacio de la escalera que llevan al tercer piso de la Casa FLORA, Lucia Koch recupera un trabajo realizado a finales de los años 80. A partir del 98

redescubrimiento en Colombia del dispositivo de portalámparas dobles que creía en desuso, la artista hace crecer por medio de las bifurcaciones una forma orgánica que simula ser una planta. Ramificaciones lumínicas que reverberan desde una tecnología casi obsoleta. Ambos espacios intervenidos son similares, pero a la vez denota una oposición. Los dos son lugares de tránsito atravesados por una escalera y recubiertos y enmarcados por una forma semejante; sin embargo, el de Brotaciones se manifiesta como un espacio negativo y opaco, mientras que en Mañana, montaña, ciudad el espacio es transparente, y por lo tanto positivo. La luz aparece en ambas intervenciones como un elemento central; en una controlada por la iluminación de las lámparas, y en la otra librada al azar de las variaciones y modificaciones de la luz diurna. Lo natural y lo artificial se activa desde lo formal, la acción directa y la indirecta. Las intervenciones de Lucia Koch son pensadas en función del espacio arquitectónico y social en donde se emplazan: las personas que lo habitan y su uso. Por medio de los cambios de color, la luz natural y la artificial, Koch resignifica los espacios para quienes lo viven y en colaboración con ellos. En este caso, un espacio que también ha sido habitado durante un tiempo por la propia artista, y que ha modificado a través de la experiencia de percibirse en este nuevo contexto.

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PAMELA DESJARDINS-LUCIA KOCH: MAÑANA, MONTAÑA, CIUDAD

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HONDA: LA CIUDAD QUE SIEMPRE RENACE William Ospina Escritor, periodista y traductor colombiano.

Las grandes piedras inamovibles en el lecho del río marcaron el destino singular de ese sitio en la geografía y en la historia de Colombia. Entrando por el Magdalena desde el Caribe hacia la región central del país, los conquistadores españoles solían detenerse en el sitio llamado Cuatro Brazos, o la Tora, que hoy lleva el nombre de Barrancabermeja. A veces seguían hacia el sur, pero nunca pudieron navegar río arriba más allá de la desembocadura del río Gualí, porque un lecho rocoso de desnivel apreciable impide el paso de las naves grandes y produce una alteración de la corriente, en lo que desde muy temprano se llamó los raudales de Honda. Hacía apenas un año que se había fundado la ciudad de Santafé en el altiplano de los muiscas, cuando en 1539 los tres capitanes de conquista que coincidieron en la Sabana —Gonzalo Jiménez, que venía del Caribe, Sebastián de Belalcázar, que venía del Perú, y el alemán Nicolás de Federman, quien venía de Maracaibo—, acordaron viajar a España para que la Corona decidiera cuál de los tres tenía el derecho principal sobre esa conquista. Bajaron hasta el Magdalena, y en un sitio preciso de la orilla del río, que frecuentaban los indios guerreros por su abundante pesca, establecieron un asentamiento provisional para construir dos barcas grandes con techo de palma que los llevaran hasta el mar. Fue Juan de Albarracín el encargado de construir las embarcaciones, pero apenas emprendido el viaje hacia el norte tropezaron con los raudales y comprendieron que la navegación por el princi100

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pal río del territorio se veía interrumpida por esa formación rocosa. Es el punto donde el valle del Magdalena es más estrecho, el punto donde están más cerca las cordilleras central y occidental. Las grandes piedras inamovibles en el lecho del río marcaron el destino singular de ese sitio en la geografía y en la historia de Colombia. Las embarcaciones eran el contacto indispensable con el Caribe y España, y en ese lugar que no pudieron remontar los barcos se alzó con el tiempo un poblado que habría de erigirse más tarde en la Villa de San Bartolomé de Honda, el principal cruce de caminos del naciente país. A mediados del siglo XVI se fundaron Tocaima, Ibagué y Mariquita, pero Honda siguió siendo el puerto principal que servía a aquellas poblaciones. La futura capital del país se perdía en las nubes, allá arriba, y Honda era el contacto vital de la Sabana con el mar y la metrópoli: por eso se entiende que se convirtiera en un eje económico y político. El puerto se agrandó y se convirtió en centro de abastecimiento, pronto se construyeron bodegas para las mercaderías de todo tipo que llegaban en los barcos: paños, sedas y telas que venían de España, lo mismo que vinos y aceites, vajillas y herramientas; pero también se negociaban allí los productos de las tierras cercanas, el añil de la región, el trigo del altiplano, los tejidos de Santander y Quito, el cacao y el tabaco de las

WILLIAM OSPINA-HONDA: LA CIUDAD QUE SIEMPRE RENACE

llanuras, y se embarcaba el oro y la plata de las minas de Mariquita y de Santa Ana. Alrededor de las bodegas crecieron tiendas, casas, cuarteles, escuelas, conventos, hospitales e iglesias; durante el siglo XVIII Honda era una villa tan atareada como Mompox o Cartagena, mientras seguía siendo el puerto de servicio de Bogotá y de Mariquita, ciudades que se disputaban el poder sobre el territorio central.En las ciénagas de la Mojana desovan desde siempre los muchos peces del río, bagres y capaces, bocachicos y nicuros, y cada año los peces remontan la corriente desde esa región en tal abundancia que los criollos, como lo habían hecho los pueblos nativos, convirtieron esa subienda de los primeros meses del año en una fiesta de abundancia y laboriosidad. Honda se convirtió en el centro de la economía del río Magdalena. Pertenecía a la provincia de Mariquita, el corazón de la Tierra Caliente—ese era el nombre que daban al valle del Magdalena desde la Conquista para contrastarlo con el país de la Tierra Fría, que era la Sabana—, y por allí pasaron durante siglos los viajeros y las historias. Un puerto de estilo andaluz, con edificios altos y frescos construidos con buen arte arquitectónico para habitar una región tan ardiente. Lo ceñían las aguas del río Magdalena por el oriente, y de sus tributarios, el Gualí y el Quebradaseca, que era torrentoso a pesar de su nombre. Su teji101

Max Gómez Canle Buscando el Magdalena de Alexander von Humboldt, 2014 Impresión Giclée sobre papel Moab. 102

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Max Gómez Canle Buscando el Magdalena de Frederic Edwin Church, 2014 Impresión Giclée sobre papel Moab. 103

Max Gómez Canle Buscando el Magdalena de Jesús María Zamora, 2014 Impresión Giclée sobre papel Moab. 104

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Max Gómez Canle Riómetro, 2014 Impresión Giclée sobre papel Moab. 105

Art. XIV

do urbano incluía un puente de piedra sobre el Gualí, sólidos edificios y dependencias públicas como la Real Administración de Tabacos y Pólvora, y la Real Fábrica de Aguardientes. Más de diez mil personas lo poblaban, en su mayor parte trabajadores, pescadores, cargadores y obreros, cuando en 1805 un terremoto devastador causó quinientos muertos y redujo a ruinas buena parte de sus construcciones. De modo que después del primer esplendor vino la caída y, por los tiempos de la Independencia, Honda ya cargaba la leyenda de ser una de las ciudades perdidas de la Colonia. Tuvo sin embargo un papel protagónico en los cabildos de la emancipación: seguía siendo el puerto irreemplazable, y su comunidad era influyente y poderosa. Con la Independencia llegó la segunda etapa notable de su existencia: el gobierno de la joven República otorgó al alemán Elbers la concesión principal para la navegación por el río, y aunque este tuvo que enfrentar grandes dificultades para hacer próspera la empresa, los vapores pronto trazaron una etapa fundamental de la historia. Muy cerca, hacia el sur, comenzaba el cultivo del tabaco, Ambalema se convirtió en el nuevo centro de la economía, y Honda fue el puerto al que había que trasbordar la cosecha que se exportaba al mundo. Así, la vecindad de dos cordilleras, el lecho rocoso con sus raudales insuperables, el choque eterno entre la piedra y el agua, la abun106

dancia pesquera, la navegación, el río de caimanes y las selvas fluviales con su flora y fauna riquísimas, la vecindad de las minas de oro y de plata, los desafíos del clima, el contacto con el mundo exterior, los caminos que se abrían y comunicaban distintas regiones, las mercaderías y el embarque de los productos agrícolas, señalaron al puerto de Honda como encrucijada de la economía y la política, punto geográfico de contacto entre los pisos térmicos, y centro de la memoria de la nueva República. Muchas de las viejas edificaciones no pudieron ser reconstruidas, pero la dinámica del puerto y el crecimiento de las poblaciones vecinas acrecentaron su importancia. El ámbito de su influencia estaba todavía en el contacto con la capital, pero a mediados del siglo XIX una nueva región del país fue integrada a la economía y a la política: las selvas de la cordillera central, por las que se abría paso la colonización antioqueña. La colonización era impulsada fundamentalmente por la búsqueda de minas de oro y de plata, y con ella avanzaban los mineros ingleses, que traían nuevas técnicas para explotar los yacimientos de metales que la colonia española creía haber agotado. Hacia finales del siglo, una fiebre de fundaciones pobló la región del viejo Caldas y el norte del Tolima, se estableció un nuevo eje económico basado en el cultivo del café, y las montañas al occidente de Honda, Líbano, Fresno, Villahermosa, Herveo fueron parte de esa colonización. Un camino temerario unió a Mariquita, la ciudad colonial, con Manizales, la nueva ciudad enriquecida por la agricultura, y Honda abrió su influencia hacia el nuevo costado donde empezaba a moverse la historia. La navegación se hizo más intensa, hacia las nuevas regiones se dirigió ahora buena parte de las mercaderías que antes solo iban a la sabana y a la cordillera oriental. Ya por el llamado Camino de la Moravia, que unió a Mariquita con Manizales, diez mil bueyes llevaban entre la niebla las mercancías de Honda a los pueblos de la cordillera y bajaban a

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Honda la cosecha cafetera que crecía. Una vez más su posición privilegiada como puerta de acceso desde el centro del país al Caribe y al mundo, hizo de la ciudad de la subienda y los raudales un centro de procesos económicos e influencia política. Ahora florecían allí la banca, el comercio, el poder agrícola, el centro exportador, la fuerza modernizadora del país; además, el auge del café trajo nuevas mercaderías: ahora pasaban por Honda desde dulces, galletas, jabones y sombrillas hasta grandes pianos de cola, imprentas, turbinas y maquinaria agrícola. Para unir las orillas del Magdalena, en los últimos años del siglo XIX Bernardo Navarro Bohórquez construyó el puente que lleva su nombre, el primer puente de hierro construido en Colombia. En 1922 comenzó a funcionar el cable aéreo Manizales-Mariquita que bajaba la cosecha cafetera del viejo Caldas hasta el valle del Magdalena, y entonces Honda tuvo un nuevo momento de bonanza. Su tejido urbano recuperó mucho del antiguo esplendor, pero nuevas realidades conspiraban contra esa suerte. Las calderas de los vapores empezaron a devorar los bosques de la orilla, la selva fluvial fue desapareciendo, la sedimentación del río aumentó progresivamente, y la navegación por el río se hizo cada vez más difícil. Los ferrocarriles reemplazaron por algunas décadas al transporte fluvial, pero hacia mediados del siglo XX las carreteras, que unieron las regiones como nunca lo habían hecho otros caminos, también hicieron innecesario al cable aéreo, y para nuestro mal hirieron de muerte el sistema ferroviario, antes de que alcanzara a cubrir el territorio superando los grandes obstáculos geográficos. Llegó así la edad de los puentes, y con ellos un nuevo momento para la ciudad. La Honda colonial dejó de ser el centro de la actividad económica y no descubría aún su importancia como lugar privilegiado de la memoria. Otros sectores de la ciudad respondieron a la nueva dinámica comercial y de comunicaciones, pero la navegación por el río murió y los

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nuevos males de la modernización empezaron a obrar su efecto destructor sobre la ciudad. En los últimos tiempos, la contaminación del río Magdalena ha afectado seriamente la riqueza pesquera, el viejo puerto desapareció bajo el auge del transporte terrestre, la falta de orientación en el desarrollo urbano trajo, como en todas las ciudades, una urbanización desordenada y heterogénea, y el rigor de los climas y las sucesivas crecientes de los ríos que cruzan la ciudad arrasaron repetidas veces partes importantes del patrimonio urbano. A la caída de la ciudad colonial se añadieron después la muerte de la navegación y el final de los ferrocarriles, y el puerto entró en una etapa de eclipse y desmemoria que amenazó incluso su patrimonio arquitectónico y cultural. Su recuperación solo depende de un cambio profundo en nuestra manera de habitar el territorio. Si algo nos han enseñado las últimas décadas es que la pérdida de la memoria histórica es una de las causas secretas de la crisis de civilización que padecemos. Una historia compleja y apasionante permanece escondida a los ojos de las nuevas generaciones; numerosas reliquias del trabajo,

Numerosas reliquias del trabajo, de la técnica, de la cultura y del arte de habitar el territorio reclaman su recuperación 107

Isidora Correa, La tumba de las flores, 2013. Madera, celosías en cemento, estructura en hierro. 112x181x66cm Presentada en FLORA en De naturaleza violenta (23/11, 2013 – 29/03, 2014).

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Claudio Correa, La psicología del alimento, 2013. Impresión inkjet sobre papel de algodón. Presentada en FLORA en De naturaleza violenta (23/11, 2013 – 29/03, 2014).

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Patricia Domínguez, Eres un princeso, 2013. Videoinstalación presentada en FLORA en De naturaleza violenta (23/11, 2013 – 29/03, 2014).

o, pel

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de la técnica, de la cultura y del arte de habitar el territorio reclaman su recuperación para que el país retome su rumbo. Y tal vez solo la cultura y el arte, aliados en un relato nuevo con el pensamiento crítico, con la imaginación creadora y una nueva lectura de la naturaleza, pueden darnos las claves para una aventura de reinvención de nuestro presente. Todo aquello que fue existe todavía: la piedra que dialoga con el agua, el lugar geográfico que definió el destino de las provincias; la naturaleza y los climas que hicieron posibles historias y leyendas; el diálogo de las regiones entre sí y con el mundo; el río y su importancia cada vez más urgente para el futuro; los peces y el resto de la fauna amenazada por la locura de ciudades que depredan y destruyen su propio entorno; el desafío aún vigente de la navegación y de los ferrocarriles; la agricultura sin la cual ningún país puede concebirse; el patrimonio urbano maltratado por imperativos absurdos de modernización; los hitos transformadores que permiten valorar el papel de la técnica y del conocimiento en los grandes momentos históricos; la necesidad de que la comunidad se apropie de la memoria y del futuro que ella contiene. Las artes creadoras pueden ser entonces el puente que une las orillas, el río por el que fluye el relato, la selva recuperada en los símbolos, la vida reinventada por la imaginación, el tejido de historias, sueños y mitos que configuran la ciudad. Otro cruce de caminos, entre conocimiento, sensibilidad, imaginación, fantasía, emoción, destreza y memoria es fundamental para la reconstrucción de la ciudad verdadera, de la que son reflejo los edificios, los templos, las ceremonias ciudadanas y el orden social.

Buena parte de la información de este texto procede de la tesis Centro histórico de Honda: puesta en valor e inserción en el siglo XXI, del arquitecto Edgar Eduardo Prieto, uno de los más notables estudios sobre la ciudad.

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Y tal vez solo la cultura y el arte, aliados en un relato nuevo con el pensamiento crítico, con la imaginación creadora y una nueva lectura de la naturaleza, pueden darnos las claves para una aventura de reinvención de nuestro presente.

1 - Carlos Garaicoa, Diferentes maneras de cruzar un río. Impresión digital sobre hueso. 2 - Carlos Garaicoa, Puente Pearson. Impresión digital, alfileres, Hilo.

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La Magdalena

Art. XIX

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CLAUDIA SEGURA-ENTREVISTA A TANIA CANDIANI

EL PULSO DEL RÍO Entrevista con Tania Candiani Artista visual mexicana, vive y trabaja en la Ciudad de México.

México, 2015

por Claudia Segura Curadora española, trabaja en la curaduría de NC-arte y vive en Bogotá.

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Art. XIX

Honda te recuerda un poco a una cosa y otra, pero no del todo.

a caminar la ciudad sintiéndola con mis ojos. Aunque la información que había recopilado me había dado muchos conductores sobre los que llevar la investigación, ocurrió que la realidad reemplazo la idea que yo tenía; como si nunca hubiera existido la Honda que yo imaginaba, más bien ahora estaba suplantada por la Honda original.

Tania Candiani realizó durante cuatro semanas en los meses de Julio y Agosto de 2013, una residencia en Honda, Tolima. Candiani fue la ganadora de la convocatoria realizada por Casa del Lago en el marco de un convenio de colaboración con FLORA. La Magdalena y otros trabajos de campo, fue el resultado de su estancia y presenta a Honda simultáneamente desde varios frentes a través de una serie de piezas que atraen a los diferentes sentidos.

¿En qué consistió tu proyecto en la residencia? Partía de la idea de confrontar la visión del explorador, el hecho de que los exploradores llegaron a ese lugar a renombrar las cosas que ya habían sido nombradas. Giraba en torno a la dicotomía de cómo confrontar la visión empírica y la visión científica; cómo en varios campos un recién llegado ve las cosas y las nombra sin entender que la gente local ya las había nombrado antes. Existieron varias ramas en el proyecto, en cierta medida quería ejercitar la observación desde diferentes puntos de vista, diferentes encuadres para mirar las cosas, la selva, el río: al estilo de un observador externo, pero también una observación basada en la confrontación de cosas: cómo ve un niño, cómo veo yo y cómo ve un pescador. El proyecto se modificó en mi paso por Bogotá porque fuimos al mercado de antigüedades y conseguí varias cosas determinantes para el avance de la investigación, entre ellas un gramófono. Se conectó en mi cabeza, con su afán de llevar la música a través del río, la escena de la película Fitzcarraldo y el río que yo había imaginado que era el Magdalena.

¿Cuáles fueron tus primeras impresiones de Honda? Desde que gané la convocatoria me advirtieron mucho del calor, y mi primera impresión fue que tampoco era para tanto. Fue muy hermoso mi viaje desde Bogotá hasta Honda que hicimos con Jose (al volante) Carlos Garaicoa y Linda Pongutá (que vino a trabajar conmigo en el proyecto como mi asistente); subimos y bajamos carreteras hasta que se abrió un paraíso ante nosotros. Honda te recuerda un poco a una cosa y otra, pero no del todo. Eso es precisamente lo que es lindo porque se configura con su propia personalidad de ciudad. En cuanto abrió la puerta Jose me sentí como en casa, me armé un estudio al costado de la piscina. Había enviado un proyecto muy determinado a la convocatoria fruto de una investigación muy específica sobre el lugar y tenía muchas ganas de confrontar lo que había estado estudiando con la realidad del lugar. Carlos Garaicoa salía a retratar y algunos días caminaba con él y se trataba de una vista desde afuera. Cuando se fueron él y Jose, empecé 114

¿Cómo fue la experiencia con el río? Mi experiencia del río estuvo acompañada por esa imagen previa y cuando llegue al río fue claro que reinterpretaría esa escena navegando el río Magdalena. El río es tan constante en la ciudad que todo lo permea, el río se metió como el calor, con su frescura, con sus moscos y con su olor, se metió en todas las fases del

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proyecto. Toda la gente en Honda habla del río. Me decía un señor que tenía un restaurante en el antiguo malecón que la historia de Honda es que el río da pero siempre les está quitando. “Da mucho pero luego nos cobra” me decía, a lo que yo le preguntaba qué porqué construyen entonces al borde del río si éste se lo lleva todo, y él me decía: “Porque aquí es donde tenemos que estar”. Todas las personas a quienes pregunté, contaban historias sobre cómo llegaron, me explicaron que había una parte del río que tenía un surco en el que los barcos ya no podían salir. Las leyendas siempre versan sobre la fundación de Honda, las rutas de los exploradores y su esplendor. ¿Fue en esta relación entre lo más empírico y lo más científico que decidiste hacer talleres con niños y el proyecto Tiempo circular con la banda de los veteranos? Me interesaba la mirada del niño; cómo alguien sin conocimiento científico dibuja y cómo esa visión se pone en contraposición con la de un científico dibujando la misma planta. Me encontré un libro francés para niños de principios del siglo XIX en un mercadito que tenía un capítulo amplio sobre cómo hacer instrumentos con plantas. Yo trataba de involucrar mucho el sonido en las observaciones acerca de Honda. Entonces el proyecto para los niños tomaba como inicio ese capítulo así que con el apoyo de Linda, hicimos un taller de cómo construir instrumentos con plantas. Lo más impresionante es que ni siquiera hubo que traducir las instrucciones, solo con ver los dibujos los niños empezaron a plantear dinámicas y a construir los instrumentos. Se disparó la creatividad haciendo unos trabajos preciosos y luego realizamos el concierto. El taller tiene que ver con lo empírico pero con todo el conocimiento que tienen ellos de todo lo que les rodea. Yo estaba preocupada porque uno tenía un cuchillo y pensaba que teníamos que qui-

CLAUDIA SEGURA-ENTREVISTA A TANIA CANDIANI

társelo de las manos para evitar que se cortara pero en realidad ellos sabían cómo utilizar esa herramienta pues diariamente la utilizan para el pescado y otras actividades cotidianas. Eso me hizo entender que su conocimiento del entorno era mucho mayor que el mío. En cuanto al proyecto con la Banda de Veteranos tuvo más que ver con un bonito encuentro azaroso. Fernando, que es la persona que trabaja en la Casa Deuxsoleils no solamente fue nuestro guía, nos contó historias y leyendas de Honda, nos presentó con la comunidad de pescadores, nos habló de nombres empíricos de las plantas, fue quien logró encontrar al muralista Olaya que fue quien hizo para mí el mural del río Magdalena con la barca y el fonógrafo... además de todo eso Fernando es músico, y nos contó que tocaba el bombo. Una noche nos invitó a ver el ensayo con su banda que resultó ser la Banda de Veteranos de la ciudad de Honda que se preparaba para un concurso. En ese momento se cruzaron dos reflexiones. La primera: el modo en el que pasaba el tiempo en la ciudad que fue algo que entendí ya en la mitad de mi residencia. Es como si tuviese dos días en uno, como cuando pisas un chicle que está en el suelo caliente y se elonga de tal modo que no deja de hacer hilito aunque sea cada vez más delgado, así pasa con el tiempo allá. Te despiertas muy temprano por el calor y al medio día comes caliente y te guardas, duermes y despiertas a las 5 de la tarde donde empieza de nuevo el día. De esta idea del tiempo platiqué con los pescadores, con el señor de la papelería, con Olaya, con Tiberio Murcia (el historiador de Honda), con el botánico a cargo de la Casa de la Segunda Expedición Botánica en Mariquita que nos llevó a recorrer parte del bosque tropical dándonos los datos científicos de todas las plantas. Empecé a hacer entrevistas que tenían que ver con la cotidianidad del día, con la manera en que utilizaban las horas de su día los habitantes de Honda. Curiosamente todos los días de su vida hacen exactamente 115

Art. XIX

Tiempo Circular: Registro de grabaciรณn del video. Residencia Flora Ars+Natura Casa del Lago. Honda, Colombia, 2013. 116

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Un concierto. Taller de instrumentos.Registro de grabaciรณn del video Residencia Flora Ars+Natura/Casa del Lago. Honda, Colombia, 2013.

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Art. XIX

lo mismo, incluso los domingos. Esto me dio pistas para la segunda reflexión: encontré que la medida del tiempo nada tenía que ver con cómo gestionamos nuestro tiempo en la ciudad, ellos tienen un tiempo muy particular que en cierta manera podría ser el pulso del río. La Banda hacía un toque que me recordó a un ir y venir del viento entrando en la selva y les pedí que hicieran ese toque situados en cada hora del reloj; la línea que dibujan sus cuerpos y que puede verse en el video Tiempo circular va formando las agujas del reloj. Llevé refrescos y les colaboré para ir en camión a concursar al pueblo vecino. Fue una gran alegría pues ganaron el concurso. El sonido juega un papel muy importante en tu práctica, ¿cómo funciona este elemento en el proyecto La Magdalena y otros trabajos de campo? La capacidad del sonido que a mí me parece maravillosa es que puede detener el tiempo o puede darte la pauta de tiempo que tú elijas. Así, además de construir un espacio con el sonido ese espacio puede tener cierta respiración. Escuchar de otro modo permite que tu ritmo se junte a este otro y es una especie de simbiosis. El sonido tiene esa posibilidad. Por ejemplo el video de las cigarras que también compone el proyecto tiene esa tensión entre naturaleza y mecánica. En una entrevista hablaste de lo importante de las mediaciones que las propuestas artísticas ponen en marcha así como el afecto que estas pueden suscitar, ¿cómo aparece este mecanismo en el proyecto de tu residencia? En todos los sentidos, porque se trata de un proyecto basado en el afecto y en una generosidad mutua. El recibimiento que tuve, el que me hicieran sentir como en casa, el afecto que tienen ellos en ese proyecto y toda el alma que yo le pongo sumado a todas las relaciones que se establecieron en Honda, estuvieron basadas 118

en el afecto y en unas ganas mías de conocer así como en la disposición de la gente de hablar conmigo. Por ejemplo, el caso del pintor Olaya; yo vi uno de sus murales y primero tuvo que ver con el asombro; me gustó muchísimo el modo en que podía capturar el río en sus pinturas. Conseguí conocerle y lo primero que me contó fue cuál era su punto favorito de la ciudad pues justo en ese momento yo estaba utilizando los perspectógrafos y le pedía a la gente: si tuvieras que apuntar este encuadre a tu lugar favorito ¿cuál sería? Para Olaya era el puente amarillo porque le gustaba ir debajo a recoger piedras que tuvieran formas, les veía formas diversas y para él era fácil pintar encima pues todo estaba ahí. Todo tiene que ver con un afecto e intercambio mutuo y unas ganas de aprender del otro. Antes hablabas de la importancia de la mirada, ¿cómo relacionas ese punto con el conocimiento científico y el valor fenomenológico de las cosas? Me interesaba ver cómo la gente local, los niños, los pescadores, observan. Yo hice fotos de mi mirada de primeriza y muchas de mis fotos son miradas de novel: el puente yo lo veo por primera vez pero Olaya lo ve de otra manera pues lo ha visto toda su vida. Se lo sabe de memoria y aún y así su acercamiento al puente es a través de las piedras. Es cierto que desde un inicio quise hacer un recorrido científico, caminar los mismo pasos que se hicieron en Mariquita con el sabio Mutis y caminamos haciendo un recorrido científico, registrábamos la temperatura, la humedad, la forma y nos explicaban el nombre científico así fue como configuramos el herbario científico que se compone de dos fases: el herbario científico y el herbario empírico. Por un lado 56 especies que recogimos en el bosque de Mariquita con sus nombres y descripciones científicas y por el otro son 60 especies que recogimos con la gente local alrededor de Honda. Éste se ex-

REVISTA FLORAE #1

pandió en el Gabinete de Coleccionista. Sí, hubo esta experiencia como explorador científico, pero es mucho más lindo oír los nombres de las plantas locales, los usos locales y tradicionales que los científicos. Ambos configuran un todo siempre y cuando no se excluyan. ¿Y cuál es el valor? Si los científicos no tuvieron la curiosidad o el cuidado de preguntar: ¿esto para qué es?, ¿cómo lo llamabas tú? entonces estás perdiendo la mitad de las cosas. No puedes nombrar encima de algo que ya fue nombrado. ¿Por qué renombrar? Construir con las piedras de algo que ya estaba construido. Lo lindo de conversar con la gente es que siempre tienen cosas que compartir. Es hermoso preguntar, y llevarlos a su momento pasado, mandarlos a otro tiempo. El volverte a sentir como algo que no habías sentido, no es vulnerabilidad, es transparencia. ¿La nostalgia histórica de lo que fue Honda permeó tu proyecto? Sí, inevitablemente. La misma ciudad tiene esta cosa de gloria deslavada pero que la gloria sigue ahí, como un libro viejo empolvado que tiene ese olor y que lo hace tan especial. Los cuadernos que compré para el taller de los niños en la papelería del mercado principal en Honda eran tan viejos que el mismo papel se quebraba, y ellos lo pegaban sin problemas. Tú fuiste la primera residente de Honda en el 2013, con la perspectiva del tiempo, ¿qué papel jugó la residencia en la evolución de tu práctica? Fue una experiencia sumamente importante para mí. Justo acababa de terminar la exposición Cinco variaciones de circunstancias fónicas y una pausa, que se presentó por primera vez en el Laboratorio Arte Alameda; un cuerpo de trabajo que me tomó más de dos años de trabajo con una investigación detrás muy profunda junto con Karla Jasso que fue la curadora, y con

CLAUDIA SEGURA-ENTREVISTA A TANIA CANDIANI

una producción muy importante. Trabajé con un equipo de alrededor de 40 personas. Para la exposición fabricamos varias máquinas que tenían que ver con la idea de lo obsoleto, la traducción, la historia de la ciencia. Pero la idea de empírico versus científico quedó ahí sonando, me siguió interesando recuperar tecnologías antiguas, instrumentos para ver, para dibujar, perspectógrafos. Fue en ese momento, en que yo venía de esa gran producción, cuando me enviaron la convocatoria de FLORA, pensé que tenía que relacionarse con naturaleza y plantas y en primera instancia pensé en un proyecto más relacionado con la tecnología. Justo había tomado un taller con Leslie García sobre formas de sonorizar la frecuencia y la electricidad de las plantas, pero cuando empecé a investigar el sitio específico, Honda y toda su historia, me fascinó el sabio Mutis y la historia de esplendor y decadencia de Honda. Más bien se conectó con la idea de los primeros exploradores y métodos científicos antiguos. La residencia finalmente fue maravillosa como experiencia emotiva, y también profesional porque me hizo darme cuenta de que en tres semanas fui capaz de armar un proyecto como ese, que con las condiciones de tiempo y presupuesto pude hacer una exposición que es muy querida para mí. En cierta medida me quitó el miedo para producir de esta forma. La sencillez no deja de ser profunda, trascendente, y de plantear posibilidades de observación y preguntas hacia mi propio trabajo; esta experiencia me permitió acceder a toda una parte de mi práctica que tiene que ver con trabajar con científicos, técnicos, que de alguna manera explora otros modos de entender la ciencia, la naturaleza y la ciencia ficción. Las utopías desde otro punto de vista, y sin duda la serendipia. Sí, me di cuenta de las posibilidades del encuentro fortuito, entenderlo como una posibilidad generosa y como superficie para afincar cosas y construir. No por el hecho de que sean azarosas son inestables. Me refrescó la vida.

http://www.taniacandiani.com/Works/projects/2013/lamagdalena.html

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Equipo FLORA

Benefactores

Agradecimientos

Adriana Hurtado Rivas, Directora Ejecutiva

Katherine Bar-On Guillermo Navone Leo Katz Fundación Patricia Phelps de Cisneros Erica Roberts Consuelo Scarpetta Lilly Scarpetta Asiaciti Trust

Argos Celia de Birbragher Graeme Briggs Luciana Brito Luis Javier Castro Jaime Cerón Julia Converti Linda Delgado Ernani Di Julio Graciela Duarte Patricia Druck Pablo Echeverri Claudia Flórez Jean Marc Van Hissenhoven Jaime Iregui Esteban Jaramillo Rafael Londoño William López Rosas Juanita Madriñán Juan Carlos Pachón Claudio Porcel Diana Ramírez Manuel Santana Mauricio Torres Felipe Valencia Claudia Vallejo William Wightman Juan Yarur

José Roca, Director Artístico Pamela Desjardins, Curadora en Residencia Scarpetta Gonzalo Angarita, Coordinador de Producción Évila Nastacuás Logística

Voluntariado y pasantías Esteban Ferro Diana Figueroa Mauricio Gallego Juliana Rosas Carolina Rosero Paula Torrado Asistentes de producción Matías Quintero Felipe Tribín César Valdés Rafael Duarte Uriza David Torres

Comité Asesor Carmen María Jaramillo Alejandro Martín Mauricio Nieto Francisco Sánchez Guillermo Santos Marina Valencia

Amigos Vicente Casas Diego Costa Peuser Gastón Deleau María Paz Gaviria Cristina Grajales Ana Sokoloff Sylvia Juliana Suárez

Convenios y colaboraciones Ministerio de Cultura de Colombia IDARTES Casa del Lago, UNAM, México Galería Gabriela Mistral, Chile Fundación Fraternidad Medellín Casa Tres Patios artBO, Cámara de Comercio de Bogotá Mildred’s Lane Organizmo PaRC, Perú Arte Contemporáneo, Lima Arte al Día Internacional Universidad Jorge Tadeo Lozano Universidad Nacional de Colombia Universidad de Los Andes Pontificia Universidad Javeriana Escuela de Artes y letras Climate Focus Arte Dos Gráfico

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