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Arte moderno y contemporáneo

edición

MN $40 / USD $5 Cultural and independent journalism

•Ferias de arte Art Miami Dallas Art Fair

•Artistas invitados •Trayectoria M. Cervantes Alfonso Mena V. Campos www. artealdiamexico.com Jazzamoart Jens Kull C. Ontiveros

10,000 ejemplares

•Gestión del arte •Crítica, opinión 1 y ensayo

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Mercado de arte / Internacional

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EDITORIAL Por / by José Costa-Peuser Arte al día México

Compartiendo conocimiento

Cumplimos cincuenta ediciones, ¿qué cambia? Todo.

Seguimos trabajando con una visión actualizada. ¿Qué hemos construido en este recorrido?: Cuarenta y nueve ediciones en 9 años de cobertura: 4,670 artículos, reseñas, coberturas y principalmente, vivencias compartidas.

Hace tiempo que soñamos, vivimos y pensamos en esta edición. Para nosotros es muy especial y nos preguntábamos de que manera podíamos trasmitir la magia y la energía que significa cada edición impresa. Los que viven e invierten en el mercado de arte comprenderán esta reflexión: – vivir del arte es una cuestión de resistencia – insisto también, es una vocación de vida.

En nuestro caso, esta vocación nos da el placer de hacer lo que nos gusta. El placer como editor no es llegar a este número, cincuenta ediciones, sino haber construido con perseverancia y convicción cada una de ellas; un mérito sólo posible con el sin número de colaboradores, amigos, artistas, galeristas y curadores que han participado con nosotros como cómplices.

Cuando llegué a México (2002) estaba condicionado a una línea editorial que exitosamente se imponía en América Latina. Arte al día Internacional se imponía en el mercado americano como un referente discursivo de una corriente estética que se manifestaba en el cono sur; proponiendo una reflexión diferente al que se traducía en todos los medios de arte especializados: “Arte Latinoamericano para el mercado americano”. Esta misión editorial fue motor familiar y guía de nuestra inquietudes, base de nuestra constancia y cuyo incitador tiene un nombre. Si bien muchos no conocen a esta persona, hay otros que lo recuerdan aún hoy con el mayor afecto y la gracia que puede transmitir un espíritu sensible y solidario en promover y fomentar la cultura. Ese fue mi padre: Jorge Costa-Peuser (Coco), fundador de la marca Arte al Día.

Cuando la crisis económica de 1995 - 96 en Argentina puso en peligro esta labor editorial, sólo la convicción y la creatividad permitieron seguir acercando el arte a un público que lo exigía. El formato tradicional de una revista de arte se trasladó a un soporte masivo, el tabloide, el cual permitió mantener la comunicación con nuestro público lector.

Comparto esta raíz y vocación con mi hermano Diego, director del proyecto internacional desde Miami quien se ha posicionado como un referente entre los actores del mercado internacional por méritos propios. El mismo respeto brindo también a mi hermana Marcela, continuadora de esta vocación en Argentina a través del portal en internet (artealdiaonline.com) y la versión original del periódico con el cual yo empezaría la travesía de Arte al Día en estas tierras.

Con esta genealogía familiar creí que México sería un terreno idóneo para un proyecto de comunicación especializado que como discurso editorial había comprobado su validez Pág. 4 - 5 EDITORIAL Pág. 6 Ferias de arte Pág. 8 IMPERDIBLES Pág. 10 SUG. D.F.

actualizando el pensamiento IMPRESIÓN: Servicios editoriales ESTAMPA Artes gráficas Priv. de Dr. Márquez 53, Col Doctores. México, D.F. Tel. 5530 9239 estrampa@prodigy.net.mx

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Pág. 12 CORREDOR NTE. Pág. 14 - 15 SUG. Edos

en Argentina. En México, el nicho del mercado de arte quedó vacío al final de la década del 1990 debido a la incapacidad comercial de las publicaciones especializadas. Esto dejó una necesidad latente y la demanda de un público que exigía hablar de una identidad artística que empezaba a tener una constante proyección internacional. La opción natural era posicionar el medio que representaba, pero entendí de inmediato que era más importante reformular la estrategia, consolidar medio que cubriera la necesidad de comunicar una identidad cultural mexicana.

Zélika García, María teresa Uriarte, Raquel Tibol, Pablo Aboumrad, Carmen Beatríz López Portillo, Itala Schmelz, Julián Zugazagoitia, Carlos Ashida, Walter Bolsterly, Robert Punkenhofer, Charles C. Bergman y Abaseh Mirvali; fueron personalidades invitadas a exponer la labor profesional que realizaron en los diferentes puestos estratégicos dentro del arte.

Las exposiciones de grandes maestros, organizadas por las instituciones culturales regentes del discurso artístico, Convocamos a críticos y pensadores del arte que en su no faltaron en nuestra publicación. Maestros modernos momento propusieron las mismas estructuras editoriales o contemporáneos tuvieron la misma vitrina: Joe Laville, que no habían lograron una permanencia en el mercado. Frida Kahlo, Basquiat, Rivera,Tamayo o Gaudí compartieron Buscamos nuevas referencias y descubrimos un grupo de espacio a la par de los artistas que nos producían un placer profesionales en el arte formados en la Universidad del estético como Lorena Wolffer, Gilberto Aceves Navarro, Claustro de Sor Juana; quienes compartían la necesidad de Roger Mantegani, Gunther Gerzso, Carlos Agustín, Arturo crear nuevas reglas y propuestas para formar un espacio Rivera, Alberto Gironella, Antonio Nava Tirado, Leonardo de reflexión que diera visibilidad a la producción artística Nierman, Antonio Arango, Sebastian, Francisco Toledo, contemporánea.

Roberto Márquez, Sebastián Picker, Luis Filcer, Heriberto Juárez, Juan Tirado, Sarah Minter, Eduardo Abaroa, Rivelino, Con este equipo editorial publicamos nuestra primera edición. Daniel Lezama, Demián Flores entre muchos otros.

Nos atrevimos a entrevistar al curador Ery Cámara sobre la primera edición del SITAC, a las directoras de Muestra 2, Crear un medio en blanco y negro fue un goce estético, antecedente de Zona Maco; hablamos sobre la exposición un permanente reto en crear un medio impreso que supo de José Bedia en Nina Menocal en nuestra sección ¿Cuándo llegar y seducir a un lector que se introdujo en el mundo del y Dónde? e incluimos la percepción de Lorena Wolffer sobre arte desde la monocromía. Esta fue una experiencia que al el significado del cuerpo en el performance. Fue a partir rememorarla todavía nos emociona. de ese número que encontramos la motivación de generar contenidos especializados compartiendo esta experiencia Como medio evolucionamos. Imprimimos a color (2006) con nuestros lectores en dieciséis páginas impresas en para satisfacer la exigencia visual de nuestros lectores y con ese criterio, cambiamos de nuestro tradicional papel bond blanco y negro. a un couche que dio un brillo distinto a nuestro contenido.

El impulso inicial construyó una avalancha de notas De ser un testimonio de la centralidad artística el país y contenidos que evolucionó hasta crear coberturas convertimos nuestra labor en un ejercicio periodístico que específicas del mercado local, un mercado que se dio voz a las propuestas en los estados. desarrollaba exclusivamente en la ciudad de México. Esta experiencia editorial la compartí como vivencia con una De exhibidor a referencia, nuestro medio comenzó a dar amiga que comprendió el significado de reformular nuevas entonces un mayor espacio a las propuestas artísticas reglas de comunicación: Mirna Calzada, editora que tuvo la según el conocimiento adquiirdo de la oferta en el mercado. visión de entender el cambio que nos propusimos encarar. Apostamos y respaldamos a una nueva generación, algunos por méritos estéticos y propuestas originales, otros por Esa época nos nutrió de experiencias que dieron rumbo y su capacidad de interactuar y adaptarse al cambiante pauta hacia donde dirigir la publicación. Transitamos por mercado del arte en México. diferentes cuestionamientos con la intención de comprender nuestro mercado. Para ello realizamos entrevistas a los A la distancia estamos conformes y satisfechos con la galeristas más representativos de este periodo: Alfredo selección de estos artistas. Fue nuestra apuesta. Algunos son Ginocchio, Óscar Román, Mariblanca Navarro, Maresa reconocidos otros no tanto, pero en cado uno encontramos Arévalo, Alejandra Iturbe, María Chumacero, Nina la intensidad o reflexión necesaria para activar el gusto Menocal, Sergio Montiel y al tiempo; descubrimos toda estético calidad discursiva de su oficio. una constelación de jóvenes gestores y galeristas como En 2008 volvimos al papel Bond y cuando lo hicimos, Rodrigo Espinosa, Arturo Sotomayor, Moisés Valdés o Hilario nuestros lectores no sólo siguieron disfrutando de nuestro Galguera. tradicional formato y de la sensibilidad que transmitía al Nos preocupamos también de dar cobertura a la gestión tacto, sino también aprendieron a consumir los contenidos institucional que se producía. Entrevistas a Ignacio Toscano, con una nueva intensidad y brío.

Pág. 16 - 19 GESTIÓN DEL ARTE Pág. 20 - 22 Portada R. ORTIZ-TORRES Pág. 24 / 25 Artista invitado Alfonso MENA Pág. 26 / 27 Artista invitado JAZZAMOART

Pág. 28 Artista invitado M.CERVANTES

Pág. 31 Artista invitado C. ONTIVEROS

Pág. 29 Artista invitado V. CAMPOS

Pág. 32 - 35 GESTIÓN DEL ARTE

Pág. 30 Artista invitado Jens KULL

Pág. 36 Reporte especial Pág. 38 / 39 Crítica, opinión y ensayo

DIRECTORIO

Ciudad de México

Director / Editor José Costa-Peuser josecostapeuser@artealdia.com Editor asociado Iván Sanchezblas artealdiamexico@gmail.com Asistente editorial Elena Lucio elena.artealdiamx@gmail.com Diseño Martín Sanchez Álvarez

REPRESENTANTES Monterrey · Nuevo León Domitila Castañeda Eguia artealdiamty@gmail.com Oaxaca · Oaxaca Gabriel Mendoza artealdiaoax@gmail.com Sn M de Allende Joaquín Piñeiro

Arte al día México publicación bimestral en formato periódico. Editor responsable: Iván Gregory Antony Sanchezblas Sánchez. No. Certificado de Reserva otorgado por el Instituto nacional del Derecho de Autor: 04-2010-040710354000-101. No. Certificado de licitud y contenido: 14810, expedido por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 11 de mayo de 2010.

Domicilio de la publicación: Álvaro Obregón 189, Col. Roma norte, 06700, Ciudad de México. DISTRIBUCIÓN: Arte al día México A. Obregón 189, col. Roma, DF.

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Editorial Tomamos riesgos, cambiamos formato, proponemos nuevos contenidos, hacemos investigación de mercado, nos vemos frente al espejo, invitamos a que nos critiquen, exigimos respuestas y dejamos que nos griten.

Estamos orgullosos de haber llegado a nuestras cincuenta ediciones. Estamos motivados para fomentar el libre pensamiento, un estilo de vida que incorpore la sensibilidad individual a la estructura del libre mercado para crear cimientos que permitan rehacer el entretejido social comprendiendo la aportación que brinda la cultura a una Recorrimos nuevas geografías y entendimos que los ejes sociedad. de la cultura están en constante cambio. Hoy día ya no existe un centralismo; sino una producción artística que A través de este relato resumimos nuestra experiencia toma valor y presencia desde una región o un espacio de editorial. Esta edición tiene un valor especial no por ser una exhibición específico. El caso del Museo Amparo en Puebla meta, sino por convertirse en la punta de un nuevo objetivo: y el MARCO de Monterrey son representativos. De museos la obligación de regresar a la comunidad la capacidad de que albergaban únicamente obras, se transformaron en soñar y actualizar su pensamiento. instituciones capaces de recibir y gestionar proyectos internacionales que ahora comparten e itineran en otras ciudades de la República: ciudades culturales como Oaxaca o Tijuana comprueban que el centro es ahora periferia.

Esta nueva perspectiva nos hizo revisar nuestra misión editorial exigiendo un mayor compromiso y atención a mercado que ahora trabajamos para visualizar un triángulo regional conformado por – Los Ángeles, Miami, México – y los diferentes corredores o regiones culturales que integran este circuito.

Sharing of knowledge

With this issue we arrive to our 50th edition, what has changed? Everything. We still work with an updated view. What have we built? Forty-nine editions in 9 years of coverage: 4.670 articles and reviews but mainly an experience of life.

Quizás esta no haya sido una buena decisión comercial pero es el impulso de nuestra vocación. Una disposición a tomar riesgos, a tener iniciativa editorial y no copiar conceptos, crear contenidos que den voz a la necesidad de comunicar lo que sucede en estos corredores culturales, de construir Since then we have dreamt, lived and thought on this issue; nuevos públicos y tener una identidad propia. and we have wondered about how to share the magic and Estamos convencidos que un medio debe tener la capacidad energy that means each edition. Those who live and invest de cambiar de acuerdo a la exigencia de su público lector, en in the art market will understand this: - living from art is a brindar lo que éste necesite y no conformarse en construir matter of strength – I would add: is a vocation in life. una línea impositiva de pensamiento.

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Proyecto fotográfico, “Mi pié bailando a través de México” © José Costa Peuser.

In our case, this attitude has given us the pleasure of doing what we believe and like. The pleasure as editor is not to reach this number, fifty editions, but to have built each of them with perseverance and conviction, a merit only possible with the endless number of collaborators, friends, artists, gallery owners and curators who have participated with us as accomplices.

There was a time in which we made a call to art critics and thinkers who only suggested the same editorial structures that didn’t achieved a foothold in the market. For that reason we sought new references and found a group of professionals trained in the art history, theory and critics that shared the need to create new rules and proposals to form a space for reflection and visibility to the contemporary art production in Mexico.

We are proud to have reached our fifty editions. We are encouraged to promote a free way of thinking about art, a lifestyle that incorporates the individual sensitivity to the structure of the free market in order to rebuild the social fabric while understanding the contribution that culture brings to society.

In this edition we summarize our experience in publishing a magazine specialized in art, issue valuable not as an achieved goal, but as the beginning of a new objective: to fulfill the obligation in returning people the ability to dream and update their thoughts about art and social reality.

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Ferias de arte

Dallas

Miami Beach Convention Center

Art Fair

Arteamericas

25 a 28 de marzo

Por / by José Costa-Peuser Editor

L

A

Como en años previos, arteaméricas ha establecido un Comité de Selección compuesto este año por Julia Herzberg, curadora de Nueva York; ángel Félix, director del Programa Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo, Leonor Amarante, curadora y crítica brasileña; y Carol Damian, directora del Frost Museum quien ha sido parte del Comité desde el primer año de la feria.

8–10 abril a tercera edición de la Feria de Arte de Dallas (Dallas Art Fair 2011) celebra el arte moderno y contemporáneo con pintura, escultura, dibujo, grabado y fotografías de artistas modernos y contemporáneos representados por más de 60 destacadas galerías. En 2010 más de 6.500 amantes del arte asistieron a la feria y para este año, se esperan coleccionistas y aficionados de todo EUA.

rteaméricas ha sido desde su inicio la más respetada feria de arte latinoamericano en Miami, ciudad cultural en el costa este de EUA caracterizada por ser un lugar propicio para el encuentro entre coleccionistas y profesionales del arte.

En el 2011 la feria participan 50 galerías mostrando a más de 300 artistas de todos los países de las Américas y España, una oportunidad para conocer la actual propuestas en pintura, escultura y arte conceptual multimedia de Latinoamérica. “Durante esta edición proyectamos buenas ventas para nuestras galerías”, dijo Emilio Calleja, vicepresidente de la feria. “La economía está mejorando, el arte latinoamericano tiene mayor popularidad y está ganando un valor más alto. Nuestra meta principal es asegurarnos de que nuestras galerías estén satisfechas con el resultado de su participación”.

Ferias de arte

Una de las instituciones beneficiadas de la presentación de gala es el Dallas Contemporary, proyecto con una labor de 30 años acercando el arte contemporáneo a la ciudad de Dallas mediante presentación de artistas de la región. Este espacio es reconocido por la creación de exposiciones conformadas por artistas emergentes.

Instalación de Alejandro Santiago

Galerias e instituciones de México • Galería Arvil, México, D.F. Artistas en la feria: Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Rafael Coronel, Gunther Gerzso, Guillermo Meza, Carlos Mérida, Francisco Toledo, Nahum B. Zenil, Rufino Tamayo, Paloma Torres • Galería A.R.T. Arte Contemporáneo, Oaxaca Artistas en la feria: Alejandro Santiago, Rolando Rojas, Luis Hampshire, Virgilio Santaella, Ana Santos, Amador Montes, Fernando Andriacci, Ixrael Montes, Saúl Castro, Miguel Angel López • Galería Talento Arte, México, D.F. Artistas en la feria: Joselyn Arellano, Andrés Basurto, Abraham Jiménez, Emilio García, Carlos García de la Nuez • R-Arte, México, D.F. Artistas en la feria: Rivelino, Claudio Castillo, Ricardo Delgado, Emilio Said • Edgar Pozos Gallery, Cuernavaca. Artistas en la feria: Gerardo Camargo, Cristopher Contel, Hugo Nuñez

www.dallasartfair.com.

Galerías de Texas: Artspace 111, Fort Worth; Barry Whistler Gallery, Dallas; Colton & Farb Gallery, Houston; Conduit Gallery, Dallas; Dunn & Brown Contemporary, Dallas; Holly Johnson Gallery, Dallas; Inman Gallery, Houston; Lora Reynolds Gallery, Austin; Moody Gallery, Houston; Ruiz-Healy Art, San Antonio; Russell Tether Fine Arts, Dallas; Valley House Gallery & Sculpture Garden, Dallas; William Campbell Contemporary Art, Fort Worth.

Galerías de California

Anthony Meier Fine Arts, San Francisco; Crown Point Press, San Francisco; Durham Press, Durham; Gavlak Gallery, Palm Beach Hedge, San Francisco; Peter Fetterman Gallery, Santa Monica; Thomas Solomon Gallery, Los Angeles .

Galería A.R.T. Arte contemporáneo de Ruben Nuñez, Oaxaca

Concebido y organizado por la Dra. Herzberg, arteaméricas 2011 vuelve a producir Art Talks/Conversaciones, una serie de cuatro mesas de discusión con el objetivo de entender más detalladamente las artes visuales, los bienales y las prácticas de colección de arte. Las mesas de discusión se estructuran de tal forma para promover la reflexión y el análisis crítico en torno a las artes visuales y sus prácticas relacionadas donde se abordan tópicos propios de las artes, la arquitectura de museo, las ferias y el mercado del arte actual. Los temas incluyeron: Escena de Arte Contemporáneo; Bienales; Coleccionistas Privados y Colecciones Públicas; y Diversas Expresiones Artísticas.

Proyectos especiales 2011 Centroamérica: Civismo y Violencia En el 2011 arteaméricas introduce la sección NewArt con una exposición en el Miami Art Museum. Éste proyecto destaca las obras de nuevos artistas del mundo de arte latinoamericano, además de organizar un espacio que exhibe la violencia de Centroamérica desde las perspectivas de varios artistas.

Centroamérica: Civismo y Violencia constituye un análisis del acuciante eje civismo-violencia en el área a partir de la mirada de catorce artistas contemporáneos del istmo. La muestra, curada por Clara Astiasarán y Janet Batet, es un muestrario de los más reconocidos artistas centroamericanos del momento, cuya generación más joven es internacionalmente conocida como generación de la Post-guerra.

• Galería Oscar Román, México, D.F. Artistas en la feria: Manuel de los Angeles, Jazzamoart • Instituto de Cultura de Morelos Artistas en la feria: Paola Esquivel, Jaime Colín, Axel Estrada, Andrea Fernández, Gabriela Zubillaga, Moisés Regla, Miguel Ángel Madrigal, Cisco Jiménez • Instituto Cultural de México en Miami Artistas en la feria: Cecilia Rivera, Enrique Magaña, Yuri Zatarain, Alekxey Sabido, Ingrid Poch, Pablo Entre los artistas que participan en la muestra destacan los nombres de Azar, Laura Villarreal, Leni Ibarguengoytia, Diego Elizondo, Patty Valero Mauricio Esquivel, Eduardo Galeano, Regina Galindo, Jonathan Harker, Walterio Iraheta, Lucia Madriz, Mauricio Miranda, Ronald Morán, Raúl Otras galerías y proyectos exhibiendo arte mexicano Quintanilla, Ernesto Salmerón y Danny Zavaleta.

Virginia Miller Art Space, Miami; Nina Torres Fine Art, Miami; V Inter-American Biennial of Video Art, Washington, D.C.; Art Talks / Conversaciones México. País invitado Proyectos especiales Instituciones mexicanas partipantes • Homenaje a Galería Arvil, 40 años de arte a través del mundo, México, CONACULTA, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México; SRE, D.F. Secretaria de Relaciones Exteriores, México; Consulado General de • Alejandro Santiago, artista invitado de Oaxaca, México México en Miami; Instituto Cultural de México en Miami • Instalaciones de grande escala de artistas Mexicanos: Alejandro San6tiago, Paloma Torres, y Emilio Garcia Plascencia www. artealdiamexico.com www.arteamericas.com

Armando Colina y Victor Acuña directores de la galería Arvil ante la obra más destacada en la exhibición, el mítico cuadro de Diego Rivera (1886-1957) “In vino veritas”, una obra cuya modelo fue una joven de la alta sociedad bostoniana, Lucy CZ Cochrane.

Instalación de Paloma Torres

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I M P E R D I B L E S D. F. Centro Cultural Universitario Tlatelolco

Antiguo Colegio de San Ildefonso

Museo de Arte de la SHCP

Colección Blaisten Permanente

Fernando de Szyszlo Elogio a las sombras Hasta 8 de mayo

Colectiva Cruce de Caminos, Europa en México Hasta mayo

Considerada la más completa colección de arte mexicano en el mundo, la Colección Blaisten consta de más de 7000 piezas de arte entre dibujos, pinturas, obra gráfica y escultura, en especial pertenecientes al lapso entre 1900 y 1960, aunque también contiene valiosos ejemplos del arte colonial, del siglo XIX y contemporáneo. Estas obras realizadas en México representan y describen un extenso horizonte estético de nuestra historia plástica. Su acervo resguarda, además, el Fondo Díaz de León, el archivo de Alfonso X. Peña y recientemente, la obra del artista Carlos Guerrero.

Cruce de Caminos, Europa en México, es una muestra que reflexiona sobre la importancia de la cultura y de la necesidad de promoverla como parte integrante de los múltiples intercambios que hoy en día se dan entre México y Europa. Colectiva realizada en coordinación con la Unión Europea, que recoge la experiencia, estilo y reflexión de distintos artistas europeos que han migrado a México creando vínculos entre ambos continentes.

Las obras que integran la muestra son, en gran parte, piezas pertenecientes a las colecciones Pago en Especie y Acervo Patrimonial de la SHCP, colecciones que han alcanzado, a lo largo de los años, un estatus de obligada referencia en el estudio del arte mexicano contemporáneo.

Patio principal del ACSI.

Figura clave dentro del arte latinoamericano, el pintor peruano Fernando de Szyszlo se presenta en México después de veinte años de ausencia en nuestro país. Reconocido en el mundo principalmente por su obra pictórica y escultórica, de Szyszlo ha presentado un centenar de exposiciones en América y Europa y ha participado en las bienales de São Paolo y Venecia, además de que su obra forma parte de importantes colecciones de todo el mundo.

Saturnino Herrán, Nuestros dioses antiguos (1916), Oleo / tela, 101 x 112 cm Colección Blaisten

Su exhibición en uno de los recintos coordinados por la Universidad Nacional Autónoma de México cumple el objetivo de proveer un espacio permanente para la exhibición de colecciones particulares representativas de las corrientes artísticas nacionales que ofrezcan una visión panorámica del desarrollo del arte mexicano. Acorde a este principio, la Colección Blaisten sistematiza un ejercicio museográfico que, a través de diversas muestras permitan la revisión constante de la colección, fortalece el diálogo entre tradiciones estéticas ampliando el conocimiento de aspectos específicos del arte mexicano.

Su trabajo es producto de su amplio conocimiento del arte universal, del que ha incorporado diferentes influencias: el cubismo, el surrealismo, el informalismo, el arte abstracto. Se caracteriza por su manejo del color, la textura y la luz; por su diálogo con la ciencia, la filosofía y la literatura; por la fusión de las formas y los temas del arte precolombino con un lenguaje moderno. Su importancia radica, además, en haber sido a mediados del siglo XX protagonista de la renovación artística de su país, llevada a cabo a partir de la no figuración y de la reivindicación de una identidad propia.

Esta iniciativa representa la oportunidad de contar con un espacio único en el ámbito de las instituciones públicas; pues atiende el interés de los coleccionistas particulares por el patrimonio artístico de México.

Alice Rahon, El volcán, s/f Óleo sobre papel

LÍNEAS CONTINUAS Hasta mayo

Como parte de esta identidad se ha provisto desde noviembre del año pasado una nueva piel al sitio de Tlatelolco; continuando así con la tradición de la Plaza de las Tres Culturas de incorporar en un mismo espacio tradiciones e identidades históricas diversas. Cada noche durante los próximos años, la torre asilada del edificio ocupado antes por la Secretaría de Relaciones Exteriores, brillará en el paisaje urbano con la obra “Xipe Tótec, Un faro de México” de Thomas Glassford, denotando su uso como centro cultural. Este proyecto funciona como un faro que atrae a los visitantes y da fuerza al barrio de Tlatelolco. También añade un nuevo hito en el paisaje urbano, visible desde cualquier punto del Valle de México. Tomando en cuenta la importante presencia de la UNAM tanto en las ciencias como en las artes, este proyecto apunta hacia la expresión de la notable reestructuración de este complejo como una luz para movimientos culturales a nivel mundial.

Señalado como expresión periférica y apoyo a otros lenguajes, el dibujo ha cobrado una importancia central en el discurso del arte actual. Del dibujo se ha dicho que es la expresión más íntima del artista y que es la prolongación de la mano del hombre, ahora ha reclamado una autonomía de aquellos lenguajes artísticos ante los cuales vivía a la sombra.

Ejemplo de esta nueva significación es Líneas continuas, que reúne 47 dibujos de consumados maestros así como de nuevos exploradores de este arte de lo esencial, entre ellos Carla Rippey, Roberto Cortázar, José Luis Cuevas, José Fors, Roger von Gunten, Daniel Lezama, Héctor Xavier, Rocío Maldonado, Gabriel de la Mora y Alejandro Díaz.

Fernando de Szyzslo, “Elogio a las sombras” Cortesía ACSI.

“Elogio a las sombras” presenta un total de 27 piezas –seleccionadas por el mismo artista, al igual que el título de la muestra– que abarcan 40 años de su trayectoria: de 1974 y 2011. Las obras, procedentes de varias colecciones limeñas y mexicanas, se encuentran distribuidas en un área de 600 metros cuadrados.

Ricardo Flores Magón 1, col. Nonoalco-Tlatelolco www.tlatelolco.unam.mx 8

Artistas participantes: Pawel Anaszkieiwcz, Per Anderson Silvia Barbescu, Jordi Boldó, Luca Bray, Leonora Carrington, Teresa Cito, Pedro Friedeberg, Frost, Manuela Generali, Mathias Goeritz, Ilse Gradwohl, Luis Granda, Gerda Gruber, Tania Janco • Phil Kelly, Katka Kincelová, Anette Kuhn, Marina Lascaris, Joy Laville, Paul Nevin, Brian Nissen, Martha Palau, Alice Rahon, Antonio Rodríguez Luna, Vicente Rojo, Michel Sculz Krzyzanowski, Gil Simoes, Luciano Spanó, Roger Von Gunten, Pekka y Teija Issoratya Fitzia Trini.

Curaduría: Fernando de Szyszlo Justo Sierra 16, Centro Histórico www.sanildefonso.org.mx

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Artistas participantes: Carlos Aguirre, Luis Carlos Barrios, Philip Bragar, Luca Bray, Estrella Carmona, Miguel Carrillo, Alfredo Castañeda, Gilda Castillo, José Castro Leñero, Rafael Cauduro, Tere Cito, Robert Cortázar, José Luis Cuevas, Hector de Anda, Javier de la Garza, Gabriel de la Mora, Juan Manuel de la Rosa, Alejandro Díaz, Mónica Dower, Demián Flores, José García Ocejo, Tomás Gómez Robledo, Bela Gold, Carlos Gutiérrez Angulo, Daniel Guzmán, Héctor Xavier, Patricia Henríquez Bremer, Jazzamoart, Phil Kelly, Fernando Leal Audirac, Leomar, Daniel Lezama, Tomas López Rocha, Rocío Maldonado, Jorge Marín, Mario Martín del Campo, Flor Minor, Gustavo Monroy (Donación), Víctor Mora, Francisco Morales, Ricardo Pinto, Felipe Posadas, Coral Revueltas, Carla Rippey, Pedro Rivera, Arturo Rodríguez, Sergio Sánchez, Carlos Santos, Susana Sierra, Philippa Smith, Patricia Torres, Roberto Turnbull, Germán Venegas, Vlady, Roger von Gunten, Reynaldo Velázquez, Marysole Wörner Baz, Beatriz Zamora, Nahum Zenil Moneda 4 , Centro Histórico www.hacienda.gob.mx/cultura

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S U G E R E N C I A S D. F.

Casa de la Primera Imprenta de América Antonio Juárez Caudillo Fisura Hasta 21 de mayo

Galería Metropolitana Colectiva

Esos insólitos sentimientos encontrados Hasta 25 de junio

Museo Tamayo Colectiva

Abstracción posible / Abstract Possible Hasta 7 de agosto

La exposición reúne a 15 jóvenes artistas mexicanos en torno a la creación a partir del caos del mundo neomoderno. Refleja el panorama actual del arte en México y en ella se combinan la plástica, la ciencia, el arte participativo, la biología, la sustentabilidad, las nuevas tecnologías e incluso el erotismo apuntando no a tendencias; sino a procesos híbridos.

“Fisura” es un recorrido a través de trece años de documentación en festivales y encuentros de performances, de 1998 a 2010, tanto en varios estados de la República Mexicana como en Japón, Canadá, Chile y República Dominicana. La retrospectiva muestra el hecho fotográfico como un discurso diferente al performance registrado.

Compuesta por 45 imágenes en mediano y gran formato, además de hojas de contacto para observar la secuencia de algunos de los performances en su totalidad, se incluyen fotografías de performance y arte acción de artistas como Adonis Flores, Alastair MacLennan, Alfredo Bellfiore, Álvaro Villalobos, Anabel Vanoni, Andre Stitt, Ángel Pastor, Angela Baltram, Artur Tajber, Boris Nieslony, Brama Santos, César Martínez, Daniel Brazell, Edith Medina, Enrique Je_ik, Flavio Montessoro, Franko B, Grupo Proyector, Gwendoline Robin, Ignacio Pérez, Julie Bacon, Katia Tirado, Katnira Bello, Kira O’Reilly, Kurt Johannessen, Leonardo González, Lorena Wolffer, Martín Molinaro, Melati Suryodarmo, Mónica Mayer, Norbert Klassen, Omar González, Osuma Kuroda, Pilar de la Fuente, Pilar Villela, Rocío Bolíver, Roi Vaara, Rose Hill, Seiji Shimoda, Stelarc, Tania Bruguera, Víctor Muñoz, Victor Petrov, Víctor Sulser y Yuki Sano.

Superficies límite Hasta 15 de mayo

En el caso del Museo de Arte Moderno, la historia de sus exposiciones desde su colección 1964-1988, atestigua esta operación: el arte de la segunda mitad del siglo XX ha sido puesto en escena de acuerdo a exigencias específicas y temporales de la cultura, la política y la economía de México, y con el fin de dar continuidad a su tradición nacionalista. Factores que permanecen ocultos o simulados detrás de su impacto estético.

Como parte de la serie de exposiciones Microhistorias y macromundos del Museo Tamayo presenta Abstracción posible / Abstract Possible; muestra colectiva que aborda la abstracción desde el arte contemporáneo como punto de partida para reevaluar e interpretar aspectos cruciales del concepto de la abstracción al explorar el cruce de tres principales ideas: la abstracción como construcción formal, la abstracción económica y las distintas estrategias de retraimiento en la cultura actual.

Curador: Daniel Garza Usabiaga Paseo de la Reforma y Gandhi s/n Bosque de Chapultepec, Ciudad de México www.mam.org.mx

Artistas participantes: Doug Ashford, Claire Barclay, José León Cerrillo, Matias Faldbakken, Claudia Fernández, Liam Gillick, Wade Guyton, Gunilla Klingberg, David Maljkovic, Goldin+Senneby, Mai-Thu Perret, Bojan _arcevic, Salón, Seth Price, Walid Raad, Ultra-red, Emily Roysdon y Anton Vidokle.

Curaduría: Maria Lind Paseo de la Reforma y Gandhi s/n, Bosque de Chapultepec, México, D.F www.museotamayo.org

Lic. Primo Verdad núm. 10 Centro Histórico, México, DF, www.galeriametropolitana.mx

Museo de arte Carrillo Gil Sofía Táboas

La máquina visual Hasta 1 de junio

La idea del museo como una máquina visual se relaciona con la forma en que, a través de exposiciones, la institución induce significados y concede relevancia pública a ciertas obras de arte.

Esta exhibición reúne la obra del colectivo de Bockscar, Juan Caloca, Javier Cárdenas Tavizon, Lucía Castañeda Garma,Santino Escatel, Diana Flores, Yollotl Gómez Alvarado, Alfredo Martínez, Manuel Mathar, Diego Salvador Ríos, Mauricio Orduña, Christian Quiroz Fuentes, Omar Vega Macotela, Juan Pablo Villegas y Yorchil; artistas poseedores de procesos caracterizados por su relevancia y su vigencia.

Curaduría: Guillermo Santamarina Medellín 28, Roma Norte Ciudad de México www.galeriametropolitana.mx

Museo de Arte Moderno Colectiva

Galería Helen Escobedo Museo Universitario del Chopo Xavier Esqueda Los colores de la música Hasta 1 de junio

Ex- Teresa Arte actual Festival Internacional de Performance Transmuted 28, 29 y 30 de abril

Galería OMR Gabriel De la Mora Originalmente falso

La obra plástica de Xavier Esqueda (México, 1943) se ha caracterizado por la constante diversificación y expansión de los planos.

Desde comienzos de 1990 Sofía Táboas ha creado una personal idea de escultura. Por ello se le propuso intervenir el tercer piso del MACG, con sus estrategias de seducción escultórica, bajo la conjetura de que sus obras no estarán en el espacio sino que generarán el mismo.

Practicando un minimalismo devoto y centrada en el uso de materiales explÌcitamente artificiales o literalmente orgánicos, reduce el discurso a favor de una experiencia sensible que en sus obras se manifiesta en un guiño de broma o engaño visual. Esta muestra revisan quince años de trabajo en los que se exponen las estrategias de producción que la artista ha llevado a cabo permitiendo una mayor idea de su búsqueda plástica.

Curadora: Itala Schmelz Av. Revolución 1608 San Ángel, México, D.F. www.museodeartecarrillogil.com 10

En su figuración puntual de objetos comunes a escalas alteradas en espacios confinados, despliega la enorme gama de recursos formales, imaginativos y técnicos que han sustentado su obra durante más de cuatro décadas. Este conjunto de pinturas, arteobjetos, cajaobjetos y ensamblajes, celebra una de sus pasiones mayores junto con la plástica, los viajes y la búsqueda de objetos transfigurables mediante un homenaje a los compositores y las obras que han intensificado su vida y a los sonidos de los instrumentos que la han colmado.

Curaduría: Luis Carlos Emerich Dr. Enrique González Martínez no. 10 Col. Santa María la Ribera www.chopo.unam.mx

Irma Optimista, Willem Wilhelmus, Suvi Parrilla (Finlandia); Jill Mc Dermi, Erick Hokanson y Rodney Dickson (Estados Unidos) y César Martínez (México) Transmuted es un festival internacional que busca revitalizar el movimiento del performance en México creando oportunidades, logística, infraestructura y recursos para lograr que los artistas mexicanos tengan las condiciones necesarias para presentar su trabajo de manera constante; así como para traer a nuestro país a los más prestigiados exponentes de este género de Europa, Asia y América.

Curaduría: Edith Medina Licenciado Verdad 8 Col Centro. www.exteresa.bellasartes.gob.mx

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Gabriel de la Mora se sumerge de manera obsesiva en la economía ilegal del arte para obtener la materia prima de su proyecto más actual, obras apócrifas, mismas que somete a un agresivo proceso de re-generación enfocado a restituir el principio de autenticidad. Experimento reflexivo que abre un margen de tensión entre legitimidad autoral y fraude; pero sobre todo, entre experiencia sensible, refinamiento y abyección. Al situarnos ante la floreciente industria de falsos, el artista hace patente tanto la inestabilidad de las instituciones del arte como del concepto mismo de creación.”

El interés principal de Gabriel de la Mora radica en explorar la identidad personal y cultural, así como indagar en temas relacionados con la originalidad en el arte, la memoria y el cuerpo.

Curaduría: Francisco Reyes Palma.

Plaza Río de Janeiro 54, Colonia Roma. www.galeriaomr.com

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CO R R E D O R N O RT E San Diego Los Angeles

Miami Miami Museum of Art

Museum of Contemporary Art in San Diego (MCASD) Museum of Latin American Art (MOLAA)

Coleción permanente Between here and there

Colección Coppel Mexico: Expected / Unexpected Hasta 15 de mayo

Como parte de los preparativos para la ampliación y traslado a sus nuevas instalaciones, el Museo de Arte de “Mexico: Expected / Unexpected” presenta más de 100 obras seleccionadas de la colección Isabel y Agustín Miami (MAM) presentará durante este periodo su colección permanente. ”Between here and there: Modern Coppel, uno de los más completos acervos del arte contemporáneo en México. and Contemporary Art from the Permanent Collection” (Entre aquí y allá: Arte Moderno y Contemporáneo de la Colección Permanente) se mantendrá en exhibición con cambios periódicos cada cuatro a seis meses hasta De lo poético a lo político la muestra incluye a figuras clave de la escena del arte mexicano contemporáneo que el museo se mude por completo en 2013. como Francis Alÿs, Carlos Amorales, Iñaki Bonillas, Abraham Cruzvillegas, Jorge Méndez Blake, Gabriel Orozco, Damián Ortega, Pedro Reyes, y Melanie Smith. La exposición contextualiza estos artistas en relación con La exposición ofrece al visitante una oportunidad para ver los avances MAM ha hecho en la construcción de un conocidos practicantes históricos internacionales, como Lygia Clark, William Eggleston, Gordon Matta Clark, “punto de vista de Miami” respecto a la evolución del arte moderno y contemporáneo.

Ana Mendieta, y Oiticica.Mexico Helio; e incluso va un paso más allá: incorpora el trabajo de artistas internacio- nales que trabajan y comparten su sensibilidad artística y métodos de trabajo tales como Lothar Baumgarten, ”Entre aquí y allá” se centra en las culturas de la costa del Atlántico, las Américas, Europa y África-la gran Maurizio Cattelan, Kendell Geers, Marepe, Rivane Neuenschwander, y Tatiana Trouvé. mayoría de la cual los residentes de Miami granizo.Se incluyen dentro de este marco más amplio será el trabajo En su única presentación en los Estados Unidos, “Mexico: Expected / Unexpected” se exhibe simultáneamente al sur de California en dos sedes: el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego (MCASD) en La Jolla y el Museo de Arte Latinoamericano (MOLAA) en Long Beach. La exposición está organizada en secciones temáticas que ofrecen una interacción constante de obras de arte y artistas: Pintura, fotografía, instalación, video arte, escultura, y fragmentos de texto se agrupan en secciones como la poética de la artesanía, la relación entre la ciudad y la naturaleza, las afinidades estructurales, la iconografía del nacionalismo, las imágenes de la muerte y la mortalidad, la lógica constructiva, la acumulación de archivo y la agrupación, y la precariedad de la vida cotidiana.

de un número de artistas que residen en el sur de la Florida, muchos de los cuales son paradigmas de este diálogo intercultural.

Paralelamente se presentará una Focus Gallery, un espacio por separado que presentará mini-exposiciones de artistas o temas considerados piedras angulares de los objetivos del MAM; las cuales se complementarán con obras prestadas, principalmente de las colecciones de la zona. La primera exposición para este espacio contará con obras de seis artistas que históricamente han hecho contribuciones vitales a la propagación y la evolución del arte moderno en las Américas: Joseph Albers, Alexander Calder, Hans Hofmann, Wifredo Lam, Roberto Matta y Joaquín Torres García.

Esta muestra desestabiliza las categorías típicamente asociadas con México y con el arte mexicano. “Mexico: La colección se dividirá a su vez en una serie de muestas temáticamente orientadas, cada una dedicado a Expected / Unexpected” fue organizado por la Colección Isabel y Agustín Copel (CIAC) con el apoyo de la una variedad de enfoques para temas comunes, las “lenguas comunes” del inconsciente, la razón, el hacer, la Secretaría de Relaciones Exteriores de México y el Consulado General de México en San Diego y Los Ángeles. experiencia y vida cotidiana. Entre los artistas a presentar están Carlos Alfonso, José Bedia, Adolph Gottlieb, Francesco Clemente, Chuck Close, Joseph Cornell, Marcel Duchamp, Félix González Torres, Ann Hamilton, AlCuradores: Mireya Escalante y Ana Belén Lezana (CIAC), Lucía Sanromán (MCASD) y fredo Jaar, Wifredo Lam, Sol LeWitt, Luis Morris, Anna Maria Maiolino, Ana Mendieta, Vik Muniz, Rubén Ochoa, Cecilia Fajardo-Hill y Idurre Alonso (MOLAA).

Damian Ortega, Robert Rauschenberg, Gerhard Richter, Regina Silveira, Lorna Simpson, Frank Stella, Rachel Whiteread y Wiley Kehinde.

MCASD • www.mcasd.org MOLAA • www.molaa.com www.miamiartmuseum.org

Dallas

Between here and there focuses on the cultures of the Atlantic Rim (the Americas, Europe and Africa) from which the vast majority of Miami residents hail. Included within this broader framework will be the work of a number of artists residing in South Florida, many of whom are paradigms of this intercultural dialogue.

Dallas Contemporary Le pavilion Neuflize OBC The Lost Art of Travelers Hasta 21 de agosto

The exhibition offers visitors an opportunity to see the strides MAM has made in building a “Miami point of view” of developments in modern and contemporary art, while preparing for the collection’s permanent installation at Museum Park.

Between here and there was opened with a remarkable installation by Tomás Saraceno, the Argentine representative to this year’s Venice Biennale. Galaxies Forming Along Filaments, Like DropDallas Contemporary es un museo de arte, gratuito, que presenta nuevas y desafiantes ideas de artistas re- lets Along the Strands of a Spider’s Web, 2008, is the prototype for Saraceno’s Venice installation; gionales, nacionales e internacionales. La institución está comprometida a mostrar al público exposiciones, it was purchased last year by MAM’s Collectors Council and is being displayed at Miami Art Muconferencias, programas educativos y eventos dirigidos a su comunidad. seum for the first time. The installation will be the initial offering in the Anchor Gallery, a space that will feature regularly changing presentations of large-scale works from the collection.

Actualmente alberga una exposición colectiva de los actuales participantes Le Pavillion, programa de residencias de arte para postgraduados en el Palais de Tokyo en París, Francia; el cual incluye a 11 artistas y un curador provenientes de todo el mundo.

Esta muestra da inicio a una serie anual de colaboraciones con programas de residencias internacionales que brindan a artistas jóvenes, la oportunidad de exponer internacionalmente por primera vez; además de crear obras o temas curatoriales centradas en Dallas o Texas.

Artistas participantes: Jérome Allavena, Einat Amir, Elisabeth S.Clark, Gintaras Didziarapetris, Alexandra Ferreira, Florence Lazar, Morten Norbye Halvorsen, Christian Merlhiot, Fabrice Pichat, Charlotte Seidel, and Bettina Wind.

Curadora: Estelle Nabeyrat www.dallascontemporary.org A dynamic group exhibition by the current participants from Le Pavillion (a post-graduate arts residency program at the Palais de Tokyo in Paris, France) which includes 11 artists and 1 curator from all over the world. This exhibition at the Dallas Contemporary begins an annual series of collaborations with international residency programs to create the opportunity for their first real world exhibition experience, along with creating focused art works or a curatorial theme about Dallas or Texas.

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Macedonio Alcalá 407-30 · Plaza Santo Domingo · Centro · Oaxaca · México · CP 68000 · Tel. 01 951 514 83 38 · noelcayetanoart@yahoo.com

Sergio Hernández

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SS UU GG EE RR EE N N CC II AA SS Tijuana

Monterrey

El Cubo

Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey

Obra negra Hasta 15 de junio

Mask II, 2001 – 2002, mixed media, 77 x 118 x 85 cm, Ed. 1 plus A/P, Private Collection, Cortesía Museo MARCO ”

Ron Mueck Escultura Hasta 31 de julio

Anónimo, "Grupo de mutualistas", c. 1932, fotografía.

Colección Archivo Histórico de Tijuana. Cortesía CECUT ”

La velocidad de vértigo y la escala desmesurada con que se desenvuelve la vida en Tijuana en todos los com- La timidez y la escultura. ponentes de su estructura social, ha demandado de sus pobladores un constante esfuerzo de interpretación Los mundos íntimos de Ron Mueck (fragmento) Por / by Justin Paton de la realidad cambiante que los rodea, para poder, con imaginación y sentido de la oportunidad, insertarse e Curador incidir en ella. Al proporcionar con sus propuestas creativas herramientas para que la comunidad se piense a sí misma, los artistas han jugado un papel significativo y de creciente influencia en esta lucha cotidiana.

A los reporteros les gusta comenzar los relatos sobre Ron Mueck diciendo que el artista es notoriamente tíYa sea con sus creaciones, sus esfuerzos educativos o su trabajo promocional, un gran número de hombres y mido ante los medios. Ya que la televisión y los periódicos viven de la personalidad, la celebridad y el “acceso mujeres ha contribuido, a lo largo de la breve historia de Tijuana, en la construcción de un contexto propicio directo” a los artistas, los periodistas sienten que es necesario explicarle a su público que no oirán del artista para el arraigo; ha aportado con convicción y generosidad un repertorio simbólico visual que, cual eficaz ce- personalmente. Fuera de este contexto, no se dice más sobre la desgana de Mueck de platicar. Lo tratan como mento, fortalece valiosos vínculos de identidad comunitaria. La visión que arroja este conjunto de esfuerzos es un pequeño obstáculo, algo que se menciona de pasada antes de empezar a platicar sobre las obras. Y por similar al de una incansable cuadrilla de operarios que levantan una enorme edificación en permanente Obra esta razón no es tema a explorar dentro del marco de un ensayo oficial… Pero tengo la sospecha de que hay Negra, para consolidar una casa colectiva nunca acabada en la que hay que reforzar una y otra vez sus cimien- más que eso. tos y estructura para que se sostenga ante el embate de un clima turbulento y en no pocos momentos letal.

Empecé a pensar sobre el rol de la timidez en sus esculturas a principios de 2010, durante un encuentro que Bajo esta perspectiva, Obra Negra se propone el ambicioso reto de presentar una crónica que esboce la histo- tuve cara a cara con Ron Mueck. No con el hombre, sino con la asombrosa escultura que hizo de su propia ria de la construcción de la cultura visual de Tijuana. Para lograrlo, esta exposición se configura en torno a dos cabeza en 2002. La cabeza dormida, solitaria y descomunal captó mi atención cuando entré a la galería. estructuras, una de visión histórica amplia e incluyente, que da cuenta de los hechos, instituciones, grupos artísticos protagonistas de este proceso y la otra de visión artística, en la que a través de nodos congrega Podía ver la fuerza de la gravedad en sus mejillas, el brillo de la saliva dentro de su boca y cada pelo meticula presencia de creadores de diferentes generaciones que, más allá de sus diferencias e incluso sus discre- losamente implantado en su barbilla. Si me acercaba lo suficiente, estaba seguro de poder oír el silbido de su pancias, convivan codo a codo en el recuento del esfuerzo por imprimirle un perfil propio al lugar donde han respiración a través de sus labios. Me parece que aquí se encuentra un ejemplo de lo más extremo del autoelegido vivir, esto con el interés de perfilar algunos asuntos, casi temáticos, que se pueden observar a lo largo rretrato: Una escultura que me dice todo lo hay que saber de esta persona y mucho más, un acto de completa e inmutable auto exhibición. y ancho de 60 años de presencia artística formal.

Mientras más contemplaba la obra, menos entendía exactamente lo que se estaba exhibiendo. Lo que Mueck estaba pensando o sintiendo al crear la escultura estaba escondido detrás de los ojos cerrados. Ese sentimiento de que algo está oculto se intensifica con el hecho de que no solamente está acostado, sino profundamente dormido, el estado donde nuestras identidades pueden cambiar por completo hasta dejar de ser nosotros mismos. Todo esto se agrava con la sorpresa que te llevas cuando le das la vuelta a la obra y descubres que está hueca. No es un almacén del ser, no encontramos nuestra maquinaria interna; es solamente un caparazón hueco de resina. Finalmente, vemos el título de la obra, que no es “autorretrato” o “estoy durmiendo” sino Mask II (Máscara II), un título que nos dice de manera abierta que la cara está ocultando algo.

Lento pero seguro, a través de estas pequeñas pistas y claves, Mueck cambia la idea del autorretrato por completo. Lejos de ser un acto de auto exhibición, la escultura me parece ahora como una afirmación de la privacidad y de los sueños íntimos. Hecha tres años después de la llegada de Mueck a Inglaterra, durante un OBRA NEGRA Tijuana: Una aproximación a la construcción de su cultura visual tiene como objetivo ofrecer momento de intenso interés por parte de los medios hacia el hombre detrás de estos objetos extraordinarios, a un público amplio y diverso una experiencia clara y atractiva, que permita a cada uno de los espectadores Mask II es una escultura que marca el límite entre lo que podemos ver y lo que podemos saber de alguien, y identificar su vinculación personal con la historia de la ciudad reflejado en el universo de las manifestaciones por eso es un manifiesto del arte de Mueck. visuales, y así descubra en el arte una forma de conocimiento que plantea, de manera crítica e imaginativa, Pienso que para él la timidez no es un asunto secundario que se platica brevemente antes de analizar sus interrogantes y propuestas de profunda significación colectiva. esculturas y su brillante técnica. Es una clave para entender las obras y una de las razones por la cuales Mueck OBRA NEGRA es una exposición diseñada para que a través de coloquios con los personajes presentes en la llega tan lejos como modelista. No nada más es tímido ante los medios, Mueck es un artista de la timidez: Un historia, se mantenga un perfil en construcción y con ello la exposición se un espacio vivo, en el que se pueden escultor que quiere describir, utilizando resina, microfilamento, pelo y pintura, el misterioso umbral entre la re-conocer nuevas perspectivas o ajustar visiones confusas, al recuento de los hechos y datos. La exposición manera en que el mundo nos percibe y el modo en que nos vemos nosotros mismos. tiene un espacio de consulta en el que se busca mantener una continua actividad. Los visitantes podrán recurrir a vídeos, bases de datos, libros, catálogos, en los que podrán conocer más información de actividades, Nota: Este fragmento es parte del texto que aparece en el catálogo de la muestra. El ensayo ‘La timidez y la concursos, sucesos y artistas. Así como podrán asistir a consultas grupales guiadas por especialistas en el escultura’ de Justin Paton fue primeramente publicado en B.162, la revista de la Christchurch Art Gallery, en su edición septiembre a noviembre de 2010. tema histórico, social y artístico de la ciudad.

Anónimo, “Spanish Senoritas, Tijuana, B.C. Mexico”, tarjeta postal, c. 1920–30. Colección André Williams. Cortesía CECUT ”

Por / by Carlos Ashida y Olga Margarita Dávila Curadores Paseo de los Héroes 9350, Zona Urbana Río Tijuana, B. C. México www.cecut.gob.mx

Benjamín Serrano, "El hombre del brazo roto", 1972, mixta.

Colección Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana.

Cortesía CECUT ”

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Curadoría en Monterrey: MARCO y Anthony D’Offay Zuazua y Jardón s/n Monterrey, N.L www.marco.org.mx

In Bed, 2005, mixed media, 162 x 650 x 395 cm., A/P, Collection Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris. Cortesía Museo MARCO ”

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Drift, 2009, mixed media, 118 x 96 x 21 cm., Ed. 1/1, Collection John and Amy Phelan. Cortesía Museo MARCO ”

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EE DD O O SS ..

Morelia

Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce

Marco Antonio López Prado, "Travesías" Hasta 29 Mayo Es la ocasión propicia para mostrar el trabajo reciente de este destacado artista terracalenteño. Las piezas integrantes de "Travesías" residen en diversos formatos como lo son pintura, escultura y cerámica, recursos todos ellos bien consolidados por el artista, que también se aventura en años recientes a otros formatos como lo son el ensamblaje, la instalación y el trabajo a partir del objeto encontrado.

Originario de Aguililla, Michoacán, Marco Antonio López Prado, egresado de la Licenciatura en Artes Visuales de la ENAP en 1983, es un artista que trabaja en la línea del retorno hacia los materiales tradicionales como el barro, la pintura o el bronce mediante un lenguaje que parte de la consolidación de la forma que hábilmente estructura un origen común a las más diversas singularidades de lo contemporáneo.

Av. Acueducto 18 / Centro Histórico C.P. 58000 / Morelia,Michoacán www.cultura.michoacan.gob.mx

Morelia

Museo de arte de Querétaro Santiago Carbonell DE LA BELLEZA AL DESENCANTO” ,Hasta Mayo

La colección personal del Maestro Santiago Carbonell que se presenta en el Museo de Arte de Querétaro, muestra la evolución de Carbonell en los últimos años. Dicha exposición consta de bastantes obras y se muestra una selección de ellas. Esta construida como un devenir, a saltos entre las preocupaciones formales que han seducido al artista.

Esta exhibición es una completa revisión, en la que se exhibe obra de diferentes épocas por las que el maestro ha recorrido con su impecable técnica, el tema de la figura humana y nos muestra a lo largo de su proyecto la representación, no solo de la belleza y perfección física, sino de su propia condición humana.

Carbonell es un artista que dedica todos los días a la pintura. Respira, come y sueña de ella. De esta devoción por el trabajo, el buen oficio, del empeño y seriedad con que acomete su labor, se ha convertido en uno de los artistas más reconocidos de Latinoamérica, en una carrera que cumple ya treinta y dos años. Su obra es bien conocida en nuestro continente así como en Europa, y se encuentra en importante colecciones privadas.

En esta exposición se incluye la obra mas reciente del autor, en la que nos muestra una sensibilidad que se desplaza de la belleza al desencanto, de las noches de silencio al desierto.

A sus propósitos estéticos se han sumado preocupaciones que percibe el artista en sus viajes por el mundo. De la belleza vicaria del eterno femenino pasa a las “noches de silencio” en la que los personajes y la iconografía manifiestan la posibilidad de la convivencia entre el bien y el mal.

Allende 14. Centro Histórico www.museodeartequeretaro.com

Mérida, Yucatán Museo Macay Colectiva Colombia en Mérida Hasta 30 Junio

El Museo de Arte Contemporáneo Ateneo de Yucatán (Macay) presenta: Colombia en Mérida, una amplia muestra del arte colombiano contemporáneo con la presencia de 25 artistas (10 escultores y 15 pintores) que exponen 100 obras en las salas 9, 10, 11 y expoforo del museo, así como en el Pasaje Revolución, foro anexo.

Los creadores colombianos provienen de sitios como: Antioquia, Barranquilla, Bogotá, Bucaramanga, Caldas, Cali, Cúcuta, Cundinamarca, Girardot, La Tebaida, Medellín, Palmira, Ríonegro y Yacopí.

Las creaciones de la exposición son ampliamente diversas en materiales y estilos, y reflejan una multiplicidad de visiones personales de estos autores, lo que se puede apreciar a través de las 92 obras que integran la muestra.

Pasaje de la Revolución entre 58 y 60. Mérida, Yucatán www.macay.org

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Gestión en las artes / Entrevista

Museos y arte contemporáneo Lugares de tránsito y sucesos

D.F. / México

Por / by Iván Sánchezblas Editor y periodista cultural

C

PP- Mi labor es encontrar el punto de unión entre las tres instancias que conforman el Mandato. Generalmente sucede naturalmente, a partir de la confianza que hemos generado en la calidad absoluta de nuestros proyectos. Tenemos que trabajar por hacer muestras de excelencia, que tengan un impacto sobre la población y tratamos de hacerlo en cada momento. El compromiso es generar alianzas con organismos públicos y privados que nos permitan proveer recursos autogenerados (taquilla, tienda, donaciones, renta de espacios para Esta característica hoy día hace que tales instituciones sean mucho más que simples archivos de recuerdos; actividades culturales, membresías, etc.) para cubrir gastos como seguros, transporte, cuotas de exposición, mas bien son lugares de tránsito para las diferentes intensidades, manifestaciones e interpretaciones del arte restauración, montaje y en fin lo que significa producir una buena exposición. en la actualidad: espacios de sucesos.

Para llamar la atención del público hace falta desarrollar y abrir canales de comunicación, de promoción, de diPero esto no es posible sin la orientación adecuada. Los retos para que esto ocurra son constantes y al res- fusión y de publicidad. Nos interesa construir muestras; pero nuestro cometido es que éstas sean disfrutadas pecto hemos consultado a Paloma Porraz, Directora del Antiguo Colegio de San Ildefonso. Compartimos con por el gran público y que, acompañadas de una diversidad de actividades complementarias, sean el puente nuestros lectores el placer de tal experiencia: que enlace el discurso museológico con el aprendizaje y el goce del arte. entros de servicio cultural que satisfacen ocio y curiosidad estética, los “museos de arte” son parte integral en el desarrollo de las prácticas artísticas. En la actualización de sus contenidos o cartelera se observan discursos visuales con los que el público empata y se emociona; estableciendo cada exposición como resultado de un trabajo sociocultural.

Iván Sanchezblas (IS)- El arte contemporáneo es una oferta cultural hoy día más aceptada y conocida que hace 10 o 20 años. En esa misma época (1990-2000) las exposiciones correspondían a una política cultural de Estado que actualmente no prevalece y que por lo mismo deja a las instituciones museísticas libres de ejercer su propia identidad. En el caso de San Ildefonso ésta se ha caracterizado los últimos años por un corte internacional y ecléctico en sus artistas y museografías ¿Es ésta una apuesta museística del recinto?

Fotografía: Cortesía Antiguo Colegio de San Ildefonso, Exposición Julio Galán. Pensando en ti. 2008, Julio-noviembre

Estas decisiones se han basado en un interés en promover exposiciones que fomenten la educación general a partir de narraciones atractivas, fascinantes, que logren involucrar a un público amplio. Para ello hay técnicas expositivas, formas de contar una historia que permiten abrir nuevas versiones académicas o formas de acercarse a un tema en especial. Nuestras museografías siempre tienen reacciones, soportes de imagen en movimiento, recursos de interactividad que permiten lograr espacios de inmersión y de diálogo con el público que nos visita. Para lograr esto hay que tener un gran presupuesto con el cual no contamos, entonces cada exposición es un modelo de autofinanciamiento que hay que construir. Hay que pensar en las instancias que se puedan sumar a fin de crear esta nueva experiencia inolvidable que implica una exposición tal y como la imaginamos y la planteamos.

Cada exposición es un reto nuevo. Cada una de ellas nos da nuevas experiencias, nunca acabamos de aprender. Yo lo comento con mi equipo, vamos por el intento de una nueva aventura. Y la verdad es que en estos constantes esfuerzos, San Ildefonso ha logrado insertarse en el circuito internacional. Hemos trabajado con museos de los Estados Unidos como en el caso de Revelaciones (con el Philadelphia Museum of Art y el LACMA), Cicatrices de la fe. (San Antonio Museum of Art, Oakland Museum) y Vik Muniz (Miami Art Museum), España con el Reina Sofía para presentar la exposición de los Albers, Viajes por Latinoamérica; con Alemania con el Instituto Goethe y la Colección Deutche Bank, por citar algunos. En México hemos creado sinergias con el MARCO de Monterrey, el CECUT de Tijuana, el Museo Amparo de Puebla, el Instituto Cultural Cabañas de Guadalajara, Jalisco, con quien compartimos nuestras exposiciones. Con todos ellos trabajamos como socios o colaboradores.

Nos interesa producir importantes muestras; pero nuestro cometido es que éstas sean vistas por el gran público y que, acompañadas de una diversidad de actividades complementarias, sean el puente que enlace el discurso museológico con el aprendizaje y el disfrute del arte.

Paloma Porraz (PP)- Siempre me ha interesado el arte contemporáneo, prueba de ello han sido mis trabajos anteriores en el Museo del Chopo y en el Laboratorio Arte Alameda. Creo que sí, el arte contemporáneo tiene más y más aceptación hoy en día, es casi una forma de vida, una posibilidad de formar parte de una comunidad, una forma de ser y de ver las cosas; sin embargo, este tipo de exposiciones no necesariamente traen más gente. Lo que activa enormemente nuestras visitas es la combinación de exposiciones diversas en un espacio que promueva experiencias multidimensionales: una exposición de cartografía con una de cine y otra de un arquitecto contemporáneo. La combinación de estos públicos es excepcional, no hay ningún museo que ofrezca este eclecticismo. La diversidad de temas fomenta la cultura y la tolerancia.

IS- En nueve años de trayectoria hemos visto a través de nuestras ediciones la evolución de las instituciones museísticas pasar, de una gestión museística (administración del museo); es decir, de meros escaparates de objetos a productores de conocimiento y redes de trabajo. Desde esta perspectiva ¿Cómo definirías la identidad actual de San Ildefonso?

PP- Un espacio plural, ecléctico y diverso, pionero de las transformaciones museísticas de las que hablas; con una ingeniería enfocada en construir mecanismos de coinversión para ser capaces de asumir los retos en las exposiciones de gran alcance que traemos.

IS- Hoy día las instituciones museísticas en México están ejerciendo un sistema de colaboración que permite la itinerancia de diversas muestras. ¿Cómo comparte San Ildefonso el carácter internacional de sus exposiciones con otras instituciones en el país o el extranjero?

IS- El proceso de transformación de San Ildefonso inició cuando el edificio se activa como museo (1990). Al principio esto sucede con exposiciones magnas e históricas que poco a poco van intercalando diferentes propuestas hasta aquellas de corte moderno y contemporáneo (2011). Como directora de esta transformación, ¿qué has observado en los años de tu gestión?

PP- Sí en efecto, hemos ido transformando el perfil que tenía San Ildefonso paulatinamente porque también la estructura del país se ha ido transformando: ya no hay tantas visitas escolares en los museos si comparamos con los años anteriores. Entendimos que el público que nos visita es fundamentalmente estudiantil. Entonces ¿Cómo ofrecer lo que siempre ha caracterizado a San Ildefonso, las grandes exposiciones académicas con nuevas lecturas sobre distintos temas, de forma más cercana para el público joven que nos visita? ¿Cómo combinar la tradición con el presente? ¿Cómo entender el siglo XVI, XVII y XVIII a partir de la mirada de los visitantes del presente? Esto lo solucionamos a través de la selección de las exposiciones que conviven en los distintos niveles del museo; una forma de fomentar conexiones y reflexiones sobre ciertos temas acerca de la vida y la realidad. No es de sorprenderse que la exposición “Cicatrices de la fe. El arte de las misiones de la Nueva España” conviviera tan intensamente con “Delirios de razón” de David LaChapelle. Hubo incluso catequistas que después de ver la exposición de las misiones, llevaron también a sus alumnos a la exposición de LaChapelle porque “mostraba con claridad las tentaciones y los excesos de la vida contemporánea”; opinión tan aceptable como la idea de compartir y disfrutar un goce estético.

PP- Cada año organizamos una magna exposición como lo han sido Legorreta. Poeta mexicano de muros y color, Revelaciones. Las Artes en América Latina 1492-1820, Cicatrices de la fe, y José Clemente Orozco. Pintura y verdad; proyectos que requieren de gran esfuerzo, coordinación y alianzas para lograr una investigación que se traducirá en acontecimientos para el disfrute del público.

Bajo un modelo de sociedades, los involucrados comparten los gastos, desde la planeación y la organización, hasta todo lo que significa la producción, en algunos casos un arduo trabajo de restauración, para que la muestra esté montada en las salas de exhibición y , posteriormente, pueda itinerar, como fue el caso de Cicatrices de la fe, que se presentó en nuestro museo y viajó a los Estados Unidos al San Antonio Museum of Art; el Museo Amparo de Puebla; el CECUT de Tijuana y actualmente se exhibe en el Oakland Museum of California. Esta exposición la trabajamos con instituciones públicas y privadas, San Ildefonso encabezó el proyecto con un compromiso de coinversión que tengo que buscar desde el principio.

IS- Al mismo tiempo, la Dirección Ejecutiva de este recinto te involucra en una constante negociación entre UNAM, el CONACULTA y el Gobierno de la Ciudad en turno. ¿Cómo has adaptado tu labor en este contexto?

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Fotografía: Cortesía Antiguo Colegio de San Ildefonso Antony Gormley. agosto 2009- enero 2010

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Gestión del arte / Entrevista

D.F. / MÉXICO

Coleccionismo de arte Una herramienta cultural ¿

Por / by José Costa-Peuser Editor y periodista cultural

Cuál es la importancia o valor social que adquieren las colecciones privadas y los coleccionis- artes en el planeta. Claro que hay artistas que me gustan más que otros; pero esta es una cuestión de gustos tas dentro del escenario del arte? personales irrelevantes. Cuenta más reconocer que en su conjunto todos estos artistas estaban trabajando, a veces separados, en un mismo propósito: la búsqueda de una identidad artística.

El coleccionismo y las colecciones son reflejo de visiones y sensibilidades individuales que al construir su propia identidad, se transforman en parte fundamental de una sociedad cuando su discurso comulga con la JC- Podemos considerar la Colección Blaisten como una de las colecciones más importantes del país porque esencia social que las genera. Las tendencias o temáticas que determinan el espíritu de las mismas, se trans- representa un corte transversal de la producción artística en México. ¿Cómo está conformada? forman entonces en directrices formativas, pilares que construyen y cimientan la identidad común a partir de una lectura personal: un compendio visual que sintetiza y abarca períodos históricos, tendencias artísticas o AB- La colección en si es una colección en formación, es una colección viva que continuamente seguimos movimientos estéticos. incrementando en la medida de las posibilidades y en la medida en que van apareciendo obras del periodo congruentes con los núcleos que tiene la misma colección.

A pesar de esta cualidad, no todas las colecciones privadas se vuelven de acceso público; y no todas se conforman por ejes sólidos para constituirse en referencias de estudio y análisis. En nuestra percepción, en el Su importancia en todo caso radica, fundamentalmente, en el análisis que hace del periodo de la primera momento en el que una colección y su acervo cruzan la línea del gusto personal para convertirse en una expe- mitad del siglo XX; un análisis puntual con una perspectiva histórica de quienes estuvieron trabajando en esa riencia estética colectiva; ésta se vuelve una herramienta cultural. época para así poder revalorar a aquellos que por circunstancias a veces políticas, a veces históricas o de Con esta premisa damos inicio a desconocimiento, quedaron deuna serie de entrevistas sobre cojaron de lado. Lo que yo he hecho lecciones de arte y coleccionistas de buscar una re lectura de este cuya premisa es explorar desde la periodo, ahí reside el valor de la sensibilidad individual el valor de colección. una colección de acceso público.

Para nuestra primera conversaJC- ¿Cuándo tomaste la decisión ción hemos convocado a Andrés de coleccionar arte?

Blaisten, responsable de haber formado una de las colecciones AB- Cuando tuve un grupo de más importantes del país con obras adquiridas de amigos pintoalrededor de 8.000 piezas en la res. Una vez con un núcleo de obra actualidad e incrementándose año interesante empecé a pensar en con año. formar una colección; sobre todo con obras de la primera mitad del JC- ¿La Colección Blaisten sigue siglo XX, algunas de María Izquieradquiriendo obra? do. En realidad se ha ido armando a la manera de un rompecabezas, AB- De forma constante adquirilas piezas van entrando y se va mos piezas, aunque también recientendiendo el periodo, estoy rebimos importantes donaciones de construyendo el periodo a partir acervos históricos, a veces hechas de las obras. por hijos de artistas o colecciones privadas que se han entusiasmado JC- Hoy nos encontramos con un con el proyecto del museo y colechombre de éxito que refleja un ción y se han sumado con donacompromiso social al hacer públiciones, las cuales hemos puesto ca su colección. ¿Qué fue lo que te en relieve a través de exposiciones motivo a compartirla? ¿Cuál fue tu que dan cuenta de la generosidad intención al inicio? de otros coleccionistas que se suman al proyecto AB- Desde la primera pieza que compré, el propósito de la colecJosé Costa-Peuser (JC)- ¿Qué ción fue compartirla, primero con artistas te han motivado a adquirir amigos y después con museos. su trabajo?

Siempre presté la obra para proyectos curatoriales que valieran Andrés Blaisten (AB)- A mí me la pena. motiva el fenómeno en las artes plásticas que ocurrió durante La colección siempre fue pública la primera mitad del siglo XX en porque creo que el objetivo del México, un fenómeno único del arte está dirigido y abierto al púcual no muchos países pueden hablico, de otra manera se pierde blar. Este fue un periodo con una la mitad del discurso. Tiene que cantidad de producción artística haber una recepción del discurso elevada: los artistas que estuviedel artista; si no lo ve el público ron participando en vanguardias entonces se pierde el objetivo por internacionales, al mismo tiempo el cual fue hecha la obra de arte. En se encontraban en la búsqueda de ese sentido siempre tuve claro que una identidad nacional, creando la colección tenía que ser puesta al así la escuela mexicana de pintura, Ángel Zarraga, La femme et le pantin (1909) , Oleo / tela público. A partir del 2007 se forma caso único en el firmamento de las 175.3 x 141 cm., cortesía Colección Blaisten © el Museo / Colección Blaisten a 18

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Gestión del arte / Entrevista

riadores y curadores con quienes comparto e intercambio opiniones. Desde que empecé me apoyé en muchos de ellos. Me orientaron sí, pero la selección siempre ha sido mía.

D.F. / MÉXICO

JC- El Museo Blaisten, sede de la colección, cuenta hoy con un equipo curatorial para la gestión de exposiciones…

Saturnino Herrán Nuestros dioses antiguos (1916) Oleo / tela, 101 x 112 cm, cortesía Colección Blaisten ©

través de un convenio de colaboración con la Universidad Autónoma de México; en ese momento se pudo desplegar toda la colección en un proyecto para mostrar obras de artistas particulares o colectivas del periodo. Antes y durante este transcurso estuvimos siempre colaborando en exposiciones de museos de todo el país, también internacionales con préstamos a otros museos. El objetivo de la colección es que las obras sean vistas en el contexto apropiado

JC- Antes de instalar la colección en el museo que la alberga, ¿habías trabajado con curadores que te hayan orientado en cómo formar este núcleo de discurso artístico?

AB- No. La formación de la colección siempre ha estado a cargo mío, es una colección hecha personalmente sin curadores. Tengo amigos histo-

AB- Para la gestión de exposiciones y la investigación; así como para el tema de préstamos y viajes. La colección ya estuvo en España, Alemania y Japón. Justamente este año viaja a los EUA con una selección de 80 piezas. Tres serán las sedes: Phoenix (Arizona), San Diego (California) y Dallas (Texas); ciudades en cuyos museos compartiremos con el público estadounidense la posibilidad de valorar el basto elenco de artistas que ha tenido en el primer periodo del siglo.

JC- La colección es una referencia cultural en la actualidad. ¿Qué sentimientos te genera esto? ¿Qué trascendencia crees que adquiera con el tiempo?

AB- El peso que tiene la colección, el peso que tiene el arte mexicano y la trascendencia que tiene y tendrá, está en la medida en que sepamos valorar la gran producción de arte que tuvo México durante ese y todos sus periodos. México ha sido un país con grandes artistas. Creo que serán clásicos a estudiar en todo el mundo y serán iconos de México.

María Izquierdo, Mi tía, mi amiguito y yo , 1942 Oleo / tela, 138 x 87 cm, cortesía Colección Blaisten

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Artista invitado

D.F. / MÉXICO

Lo que conocemos lo transformamos

Rubén T

Ortiz-Torres

Por / by Eduardo Egea Investigador en arte

exto contenido en el ensayo “Hurto en Casa. Robar la idea del arte occidental (2003-2005)”.

Edición original publicada en artgenetic.blogspot.com

contexto de este ensayo, tal adjetivo sugiere con mucha mayor claridad las posibilidades del futuro cultural de Latinoamérica (i). Más que una actitud estética pretérita, lo ultrabarroco se considera aquí como actual El trabajo de Rubén Ortiz-Torres trabaja en la ambivalente frontera artística de la apropiación entre parodia y posibilidades de que cualquier cultura periférica desarrolle y explote sus afirmación cultural (a), un ambiguo terreno político determinado por la mera derivación cultural dentro de la procesos culturales en un escenario que se reinterpreta. cual sucede la re interpretación transformadora y subversiva de la híbrida periferia marginal, inevitable efecto de la actual diseminación global del arte contemporáneo. El terreno geopolítico en el cual su producción se ha Ese tercer espacio es la hibridación, una superficie de mezcla – o simpledesenvuelto desde hace más de una década; es la frontera física y culturalmente expandida entre Estados Uni- mente de articulación del cual habla Baudrillard (j) -, que en la práctica dos y México. Según Eduardo Abaroa: No queda claro aún si la investigación cultural de este chicalango puede de este artista transforma la periferia de una expresión “obscena” sin encuadrarse con la investigación antropológica. Primero que nada porque la fuerza principal detrás de su obra referente, “sin escena”, a un rasgo característico de las manifestaciones es una obsesión por la discontinuidad y contradicción de las narrativas culturales que sirven casi siempre para culturales latinoamericanas y periféricas en general: sus referencias cultranquilizar y simplificar demasiado. (b). turales se diseminan y transforman a través de procesos como la apropiación y la mezcla que al implicar a una gran variedad de modelos culturales obtiene nuevos significados; una sinergia de renovación discursiva a la cual se refiere Ortiz en el inciso (d) y que contiene la posibilidad de impulsar nuestra proyección de inserción global Estos aspectos culturales evidentes en la obra de Ortiz-Torres son parte de la mecánica de desplazamiento y transformación de la información cultural la cual define no solamente a esta región y sus límites; sino a todo un modelo cultural emergente en la era de lo global. Al respecto David A. Greene (k) advierte el advenimiento de un dilema: “... el más conveniente camino para la ilustración de una teoría o condición sobre los limites (así como de su eventual diseminación) está destinado a caer en el que se trata de evitar: El tratamiento de la cultura como un objeto a ser analizado, podría parecer que una imagen mas clara de la Hibridación puede ser solamente lograda por una ruta más difícil, o más precisamente, a través de la actual producción de cultura, en lugar de su puntual crítica.”; concluyendo Greene su texto con la siguiente reflexión: “Mientras la obra de Ortiz retrata la asimilación de la cultura, también la promueve [...] las fotografías de Ortiz atraviesan el espacio entre la acción y el documento; al trascender la crítica, se vuelven cultura ”.

El desarrollo de la labor de este artista dentro proceso cultural establece vínculos lo suficientemente sólidos y extensos con el tejido del arte y lo social como para formar una unidad indivisible entre ambos, contribuyendo simultáneamente en la movilidad y diseminación de esta unión.

Tal condición activa produce lo que Cuauhtémoc Medina define a manera de un desafío: “... lo mismo contra la idea de un lenguaje artístico “internacional” con que muchas veces sueñan los Mexicanos, y contra la utopía de representar por medio del arte la identidad de una cultura. [...]

Professor’s ray guns

Formalmente el trabajo de Ortiz-Torres se conforma por lo que David A. Greene señala como un proceso de “adaptación” en el que: “... – borra las fronteras del arte y los artefactos de la cultura popular – con el fin de seguir extendiendo un diálogo en el arte, uno que puede incorporar ciertas necesidades culturales e históricas dentro del discurso artístico contemporáneo y la realidad.” (c). Este artista al declarar que: “el arte hoy en día es más contextual que nunca” (d) pone de relieve su metodología de “adaptación”; pero sobre todo implica el movimiento de diseminación o “robo” de la idea del arte contemporáneo occidental primermundista en una “impura” híbridación (e) y desterritorialización cultural, ello logrado a través de las implicaciones políticas, antropológicas y sociales de sus referentes iconográficos.

Este artista es el ejemplo más claro en el arte mexicano contemporáneo de este desplazamiento. La carga iconográfica de su obra (que respalda a sus intereses y tópicos culturales) está sintetizada por el propio artista cuando cree en “el poder de la iconografía” (f). Los desplazamientos temáticos eminentemente culturales de su obra concuerdan con el carácter híbrido de su propuesta respecto al espíritu latinoamericano: “Creo que en América Latina se quiere construir con demasiadas cosas porque tenemos una realidad que involucra demasiadas cosas...” (g).

Raza cósmica

Toda identidad, y la representación de lo Mexicano es un caso ejemplar, Para la exposición Ultra-Barroque: Aspects of Post-Latin American Art, el término conceptual de Ultrabarroco es una fabricación política. Pero lo significativo de las construcciones de (h) fue abordado desde su especificidad histórica tratando de localizar la gran carga cultural que desde el la identidad es que, a pesar de ser artificiales, acaban por ser asimiladas siglo XVII el Barroco Occidental – especialmente el Español – implica para el pasado de Latinoamérica. En el y puestas en juego en la realidad cotidiana, lo que provoca una continua inestabilidad y abundancia de paradojas.” (l).

Niñopan

Estas paradojas en su movilidad y artificio sirven para ilustrar, una vez más, “el poder de la iconografía” y su capacidad de articulación para con la realidad; la mecánica de diseminación, de adaptación deconstructiva, no sólo de la obra de Ortiz, sino del espíritu Latinoamericano o de cualquier otra cultura periférica; son parte de un proceso de ruptura para con una lectura lineal de la historia tanto social y política como del arte.

Day of the dead

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Autorretrato Mondrian, Iglesia

Lo que conocemos lo transformamos. · (a) Abraham Cruzvillegas aborda este carácter subversivo de la apropiación e influencia desde otro ángulo, el de la relación entre el intruso y el anfitrión: La idea de los alíen que se mimetiza fallidamente en relación con el entorno recipiente, ha sido remplazada por la del elemento externo que transforma al anfitrión enunciando una identidad política y social distinta de sus referentes originales. (a,1) Cuauhtémoc Medina señala el potencial de resistencia cultural de la parodia, así como de la posibilidad de abrir nuevos caminos a la subjetividad: “El clima cultural al final del siglo es tal que el tema que Craig Baldwin usó en Tribulation 99 para hacer una parodia crítica ahora regresa como una seudo ciencia llamada “arqueología alternativa” es claro que el eslogan de la revista Duda – La verdad es lo que es increíble – se está volviendo la actual epistemología, por un lado, estas discusiones revelan el rompimiento del orden cultural contemporáneo, mientras en la otra abren lagunas que harán posible una resistencia cultural así como la creación de una nueva subjetividad. Alien Toy refleja este clima cultural. ¿Recuerdan la guerra de los mundos? Tal y como lo podemos ver, ya ha comenzado.” (a,2) (a,1) Articulo de Cruzvillegas Un mundo nos vigila, sobre la exposición Desmothernismo, 1999, en la versión del MUCA de la colonia Roma, México D.F., publicado en El Ojo Breve del periódico Reforma, Miércoles 17 de noviembre de 1999 en la sección C de cultura, página 3. (a,2) Texto de Medina contenido en el catálogo de la exposición de Ortiz Torres, Alien Toyz llevada a cabo en la galería Track 16 en Santa Mónica California, del 10 de enero al 20 de febrero de 1998.

· (b) Reflexión de Eduardo Abaroa, texto: “Todo hombre (o mujer) es un extraterrestre o la usurpación de Rubén Ortiz-Torres”, página número 5 del catálogo de la exposición Desmothernismo, de Rubén La pertinencia del discurso de este artista radica en que a través de los Ortiz en la extensión del Museo mecanismos de una practica “impura”, particularmente híbrida, eviden- Universitario de Ciencias y Artes, cia la ultrabarroca red de relaciones que conforman un ejercicio estético MUCA, en la colonia Roma, 1999. y cultural.

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Guest artist · (c) Concretamente este autor considera: Adaptar significa hacer o construir algo de acuerdo con especificaciones personales o individuales; método que emplea Ortiz en toda su obra. Adaptar no es sólo otra palabra para designar “apropiación” un estilo del mundo del arte de la década de 1980; Ortiz no re-codifica ni recontextualiza por el simple propósito del comentario sociopolítico, incluye su propia relación con el tema. En toda su obra, Ortiz personaliza la construcción del imperio que se ha desarrollado durante siglos. No utiliza las cachuchas de béisbol o las camionetas Low Raider con el fin de retar lo que se consideran las “bellas artes” sino, como el famoso urinario de principios del siglo veinte de Marcel Duchamp, de recurrir a estos objetos como un camino hacia el cuestionamiento de los sistemas de validación. Ortiz no juzga los imperios, simplemente le divierten sus interacciones.” [pág. 10] (c,1). Aunque de manera fugaz y tangencial, al considerar Greene al arte de los ochenta como referente, y a pesar de su negativa, viene inevitablemente a la memoria Sherrie Levine (c,2), quien tiene como antecedentes formales históricos al collage Cubista, y al Ready Made Duschampiano, – explícitamente contenido en lo recién dicho por Greene –, genealogía que se extiende hasta Rauschenberg y sus Combine Paintings y llega hasta el Pop a través de las citas de Warhol y Lichtenstein, por contextualizar algunos referentes. Ortiz utiliza para sus propios fines a la “alta cultura” primermundista del collage-montaje, – denominada

D.F. / Mexico (c,3) Un pertinente análisis desde la perspectiva del arte sobre los mecanismos de la Reconstrucción puede ser encontrado en un texto de Gregory L. Ulmer, El Objeto de la Poscrítica, aparecido en la recopilación de diversos autores hecha por Hal Foster, La Postmodernidad, titulo original: The Anti-Aesthetic Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983, versión en español de la editorial Kairos, España, 1985, versión Mexicana editorial Colofón, 1988, en cuya primera edición páginas 125 – 163, esta contenido este ensayo. · (d) Esta simple frase de Ortiz: “el arte hoy en día es más contextual que nunca” (d,1), puede ser interpretada como una afirmación del carácter incluyente y abarcador de sus principios formales, la implicación más significativa de esta idea es que en su sencillez tiene latente la forma expandida que es el discurso [ver el vínculo 5, pág. 27], no es raro que un artista del tipo de Rubén Ortiz evidencie en su postura una actitud escéptica y crítica respecto a un arte prioritariamente fundamentado en nociones plásticas de representación: “La idea de identidad ha sido rechazada y reinventada en varios planos, desde escuelas formales que desechan valores “Extra-artísticos”, hasta arte político que nos procura una visión idealizada de la verdad histórica. [...] No podemos regresar a una noción impoluta de la historia como contenido artístico valido, pero tampoco podemos, como los internacionalistas, pretender que el arte debe ser reducido a una exploración de elementos formales puros Besita salvaje

actualmente localizable, como en las palabras e ideas de Ortiz Torres, todavía en estado residual, [ver el planteamiento sobre la Forma en la página 5, “ La economía global...” ]. (d,3) Declaración del artista contenida en el catálogo de la exposición Cercanías Distantes[página 101], llevada a cabo en el Museo Carrillo Gil, México D.F. del 12 de febrero al 7 de abril de 1997, entre otros lugares de exposición en Estados Unidos y Europa. · (e) Al respecto Ortiz precisa: “ Trato de usar imágenes para crear una cultura de lo impuro, un tipo de Hibridación que eventualmente, si tú tienes una postura nacionalista, se ve amenazante [...] estoy usando a los Estados Unidos y a México por que son emblemáticos del norte y el sur, Primer y Tercer Mundo. Pero es un problema universal. [...] El punto para mí es hacer notar que las cosas no son buenas o malas, Mexicanas o Americanas. Las cosas se desarrollan y fluyen, y últimamente, hay un intercambio cultural, no está tan impuesto como parece.” *. * Reflexiones de Rubén Ortiz contenidas en el artículo de Hunter Drohojowska-Philip, When Worlds Collide, publicado por Los Ángeles Times, sección Calendar (Art), págs. 58, 60, y 61 del domingo 3 de septiembre, 1995. · (f) Idea a la cual llega el artista después de disertar primero, sobre la oposición entre la sequedad del Protestantismo y el vivo periodo de la Contrarreforma que produjo al poderoso arte Barroco Español, y paralelamente, cuando equipara al periodo de la guerra fría, con el culto capitalista de la sensualidad seductora de los bienes materiales como el surgimiento de una especie de Contrarreforma Barroca opuesta al puritanismo socialista de la izquierda; esto quiere decir, como una situación similar a la oposición Contrarreforma-Protestantismo; Ortiz Torres llega a la conclusión en la que: “... esa Contrarreforma derrotó al Socialismo, por lo tanto no deberíamos tomar a la ligera el poder estético del Barroco”. Su entrevistador completa diciendo: “o el poder

Red blood cells, serie Raza cósmica

técnicamente por Derrida como Reconstrucción. (c,3) –, implícita esta en el proceso de apropiación y adaptación que desde una perspectiva “impura” e híbrida caracteriza a su obra; Más allá de estas asociaciones, el proyecto de Ortiz se define por sus especificas implicaciones sociales y culturales, tal y como Greene lo destaca: “Lo mejor de Ortiz se ve cuando adapta productos de la cultura popular para inferir conexiones entre el arte y las actividades sociales, políticas y económicas que constituyen la vida cotidiana. Construye nuevos parámetros mientras se autoimplica en la crítica. Es tanto participante como testigo.”, [pág. 29] (c,1). (c,1) Cursivas del texto original de David A. Greene [páginas 8 – 45], Cross-Cultural Customizer publicado en el catálogo de la exposición Desmothernismo, editado por Smart Art Press, muestra llevada a cabo en el Huntington Beach Art Center, Huntington Beach, California, del 19 de septiembre al 8 de noviembre de 1998.

(d,2), libres de contenido. [...] Esto nos sugiere primero que la noción del ejercicio formal puro del “arte por el arte” debe resultar últimamente irrelevante; y segundo que debemos de aceptar exploraciones de contenido y significado en un sentido más amplio y libre que el aceptado, por ejemplo, por la orientación histórico-nacionalista de los Muralistas. Para el artista interesado en una producción puramente formal queda poco terreno. Lo que queda es la posibilidad de codificar y re-codificar elementos formales reutilizables con valores sociales y /o estéticos dados dentro de un nuevo sistema semántico que viole sus contextos originales.” (d,3) lo referente a Ferreira Gullar, páginas 27 y 28]. (d,1) Previamente a esta frase Ortiz señala: “... las tendencias en el arte contemporáneo pueden dividirse en dos: Por una parte los artistas tienen a su alcance todas las tradiciones estéticas del mundo en este momento, [...] por otra parte está la posición contraria que tiene que ver con el nacionalismo...”. En otro sentido, como parte de la respuesta a la pregunta: ¿Podemos entender entonces que tu tendencia va más hacia el internacionalismo?; ante semejante cuestionamiento, Ortiz responde secamente: “Mi tendencia es contextual...”. Entrevista dada a Roberto Perea y publicada en la revista Artistas Contemporáneos, en 1997.

(c,2) Ésta artista es un referente fundamental sobre la apropiación en el arte, recurso que ha tenido especialmente desde los años ochenta un extendido uso, como en los casos de Jeff Koons y Mike Bidlo, entre otros; Levine se ha caracterizado por abordar nociones críticas sobre la originalidad y el individualismo patentes en una paternalista historia del arte, aproximación permeada por un constante e incisivo espíritu y posición (d,2) Es importante aclarar que para Ortiz las cuestiones plásticas son feministas. entendidas como “elementos formales puros”, conceptualización que va de acuerdo al contexto y significado Moderno del término “forma”, Beso de venado

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Artista invitado de las imágenes en sí mismas” y finalmente Rubén remata: “o el poder de las imágenes en sí mismas, el poder de la iconografía.” (f,1); Esta capacidad tanto de dispersión como de subversión cultural es enfocada por Eduardo Abaroa desde otra perspectiva que conlleva este poder que es la iconografía: “La obra documental y fotográfica que Ortiz Torres ha desarrollado desde principios de los noventa es un tipo más dinámico de estudio iconográfico, cuyos rasgos distintivos son el uso del color y su interés por las comunidades que no se ajustan fácilmente dentro de las corrientes de la fotografía antropológica o del canon del Arte Moderno o vanguardista. Los contrastes irónicos son un elemento constante, y es la Hibridación precisamente la respuesta incomoda ante las nuevas sociedades que pronto quieren reducir la vida de sus habitantes a fórmulas esclerotizadas y simplistas del intercambio cultural.” (f,2). (f,1) Conclusiones y declaración hecha por Rubén Ortiz en la entrevista del 7 de diciembre del año 2000, dada a Bill Kelley para www.latinart. com . (f,2) Parte del ensayo, págs. 8 y 9, sobre Ortiz de Eduardo Abaroa para el catálogo de la exposición colectiva Movilidad (Yo y mi Circunstancia), llevada a cabo en el Museo de Bellas Artes de Montreal, Canadá, de noviembre a febrero del año dos mil.

Oaxaca • Puerto Vallarta / México

· (j) “Ya no formamos parte del drama de la alienación; vivimos en el éxtasis de la comunicación, y este éxtasis es obsceno. [...] La obscenidad empieza cuando no hay mas espectáculo, no mas escena, cuando todo se vuelve transparente y visible de inmediato, cuando todo queda expuesto a la luz áspera e inexorable de la información y la comunicación.”; Cita en cursivas, página 193, del ensayo de Baudrillard, El Éxtasis de la Comunicación, páginas 187 al 197, publicado en la recopilación, La Posmodernidad, realizada por Hal Foster; primera edición Mexicana, 1988, editorial Colofón, en convenio con la editorial Kairos de Barcelona, · (h) En su crítica a esta exposición, Olivier Debroise reflexiona sobre España. las implicaciones tanto conceptuales como históricas de lo ultrabarroco, permitiendo entrever las crecientes necesidades de una clientela · (k) Texto en cursivas de David A. Greene, Art & Its Double, apareci“multicultural” regional que ha definido a las estrategias políticas de las do en el tomo de Art Issues correspondiente a septiembre/ octubre de instituciones Norteamericanas, crítica que apunta a poder contextuali- 1993, páginas de la 17 a la 20. zar su verdadero sentido: “...la densa y pertinente selección de obras se valen de un aparato de conceptualización que invalida la coherencia de la · (l) Fragmentos del ensayo de Cuauhtémoc Medina, Ironía, Barbarie, muestra, e introduce innecesarias confusiones. Empieza con los mismos Sacrilegio [pág. 77], aparecido en el catálogo de la exposición Cercanías abusos y las adulteraciones del término “Barroco”, usado aquí como un Distantes, páginas 72 a la 81, muestra itinerante por diferentes espacios calificativo denigrante más (variación de los términos “surrealista”, “fan- de Inglaterra, Irlanda, Estados Unidos; en México en el Museo de Arte tástico” e “híbrido”, con todos los “post-” de rigor) que resalta las cualida- Carrillo Gil, de febrero 12 al 7 de abril de 1997. des “irracionales” y “espirituales” de todo arte no producido en los países hegemónicos (¿acaso se ajustan a esta idea operaciones tan pensadas Artista ganador del Art San Diego Prize 2011 como las reflexiones sobre el hecho pictórico de Yishai Jusidman o los www.rubenortiztorres.org desmontes iconográficos de Arturo Duclos?). En su introducción del catálogo, Armstrong resalta el “peso” histórico del cliché, e indica que intentó disminuir esta carga agregándole el prefijo ultra, “ligero” o lite, en una tergiversación llana del Barroco que contradice e invalida los contenidos de su propia exposición (y los transforma, además, en productos digestivos). Quizás más grave sea la caprichosa reinvención Posmoderna del término Ultra-barroco, acuñado en 1927 por el Dr. Atl para definir la arquitectura Americana, y recuperado luego por Alejo Carpentier, “El Ultra-barroco – decía Atl – no es ni el producto Híbrido de la mezcla de productos Europeos, ni puede ser clasificado bajo la denominaciones establecidas de Barroco, Churrigueresco o Plateresco, ni constituye tampoco un signo de decadencia. Esta arquitectura es el principio de un renacimiento [...] lleno de contradicciones, de exaltación, de audacia, [...] un estilo nuevo que expone vigorosamente [...] las torturas del espíritu, la fe bárbara, los deseos de emancipación, la fuerza creadora y el sentimiento artístico de un pueblo en formación.” [Iglesias de México, Vol. VI, 1927 ] ”. Articulo de Olivier Debroise, Un Barroco Ultra “Lite”, publicado en el periódico Reforma, martes 14 de noviembre del año 2000. (g) Ortiz, detalla: “Es muy interesante ir a Nueva York y ver a un artista que realiza algo muy simple como una línea en la pared, algo muy simple y formalista. Podría ver la misma obra producida por un artista en Brasil, y estoy seguro de que si hablo con este artista tendrá la explicación más Barroca para ella. Será sobre sexualidad, religión, colonización y temas de clases y asuntos que generalmente no quieres tratar. Entonces, sí existe una manera diferente de entender las cosas, y la gente lo llama ahora Barroco o Ultrabarroco.”, Ibídem inciso (f,1) letra (f).

· (i) La condición “universal” descrita a continuación por Ortiz, es sintomática tanto del comportamiento y características Ultrabarrocas Latinoamericanas, como de la creciente posibilidad en la madura inserción de esta región en la era de la información global: “La estética del Barroco está tan incrustada en América Latina que me siento atraído por ella en forma automática. Nos encontramos ante una encrucijada de varias cosas y vivimos esta realidad esquizofrénica. Pero esa condición que yo creía Latinoamericana se torna ahora másuniversal, ya que ello está sucediendo ahora en los centros cosmopolitas del Primer Mundo.”. Declaración de Ortiz entrecomillada y en cursivas, ibídem inciso (f, 1) letra (f).

Lift with corrections

Installation cutout

We transform what we know R

uben Ortiz Torres (Mexico, 1963) excels in many fields as a photographer, writer, teacher and filmmaker.

His work is about Mexican and American cultures and what happens when those cultures come together.

His work explores the social transformations and aesthetic associated with acculturation and globalization. Parallel strategies emerge within the broad spectrum of media uses, including its interest in the process of adaptation between or through various contexts and transformations where signs or objects change shape and meaning simultaneously.

Ortiz-Torres has been living and working in Los Angeles since 1990. Widely regarded as one of today’s leading Mexican artists and as an innovator in the 1980s of a specifically Mexican form of postmodernism, over the years he has produced a body of work that addresses the problem of identity as a tension between two cultural forces framed by the geopolitical ambiguity.

In this year he received the Art San Diego Prize.

Over 20 museums hold his works including MoMa, Met, Mexican Fine Arts Center Museum, LACMA, MOCA (LA), MOCA (San Diego), Museo Estampa (Mexico City) and the Reina Sofia (Spain).

His work talks about an hybridity that shows its exuberance in the term “ultrabaroque” and the various paintings, photographs, video, multimedia collages and commercial products ranging from baseball caps, arranged pickup trucks that challenge the traditional Hollywood shrine 2

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divisions between art object and vernacular culture.

Paco in Canada

Santo niño

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Artista invitado

Ciudad de México / México

Acontecimiento pictórico

Alfonso

Mena

Por/by Iván Sanchezblas. Editor y crítico de arte

A

lfonso Mena es un artista cuya propuesta estética se transfigura siempre en un acontecimiento pictórico construido sobre telas, papeles, maderas o volúmenes tridimensionales. Estos sucesos, siempre diferentes y particulares, se perciben como misterios revelados en los territorios que recorre sus colores y trazos, ficciones matéricas que fusionan falsas contradicciones como la racionalidad del concepto, la inmediatez del gesto, el engaño de las trampas de ojo y la sensualidad de la belleza visual.

Estudioso del pensamiento filosófico de Occidente, reflexivo sobre la relación entre el arte y el conocimiento y apasionado de la sensualidad de la pintura, la obra de este artista conjuga la seducción visual y el andamiaje conceptual a través de un lenguaje enrizado en la pintura, la alteración del encuadre y la metáfora formal. La factura de cada obra constituye en si un texto sin argumento: las sucesivas capas de pintura, a manera de palimpsesto, ocultan y exaltan la escenografía de una ausencia.

Si hay algo que sucede en estas obras sucede en torno a la experiencia del espacio. Sus contenidos no emanan de la acción performática sobre la superficie del lienzo ni de la energía de esta huella; tampoco de

Molde (Patrón I) Encáustica, Óleo y Tinta/ Huevo de Avestruz, 22 x 13 x 13 cm. Año: 2011

Skin I. Encáustica y Collage/ Papel, 68 x 52 cm. 2008

Las 60 piezas que componen el proyecto completo incluyen obra gráfica, pintura de distintas técnicas y formatos, arte objeto y una animación en 16 milímetros

la construcción metafísica de un estado anímico. Más bien hablamos de Como acontecimiento pictórico, esta etapa de Mena expande la pintura recorrido en el espacio y tiempo articulados durante un viaje sin paisaje hacia su límite convencional integrando materia y objeto en el lienzo, una o escena. frontera indeterminada entre el collage, la pintura y el arte objetual.

El proyecto se divide en tres secciones: Su abstracción estética llega ahora, después de cinco años, a “Historia de las cosas”; proyecto multimedia desarrollado durante su estancia en Historia de las Cosas Nueva York y terminado con creaciones in situ para el espacio de la galería que hoy le cobija como taller.

Constituido por títulos que remiten a alfabetos antiguos, partituras y rizomas, las obras de este segmento exponen sensaciones visuales que Las 60 piezas que componen el proyecto completo incluyen obra gráfi- inciden en la reinvención de circunstancias y estructuras discursivas, ca, pintura de distintas técnicas y formatos, arte objeto y una animación entre ellas: el alfabeto, los anhelos, el pentagrama, los rizomas y la paren 16 milímetros; todas las cuales se rigen por empleo taxonómico de titura. libros enciclopédicos como Historia general de las cosas de Bernardino de Sahún. Con ello replantea el lenguaje y sus conceptos de una manera La Seducción subjetiva e individual determinada tanto por contextos culturales espe- Centradas en evocaciones al cuerpo, la energía y la piel, esta sección precíficos como por su experiencia personal de texto. senta la curiosidad o apertura que genera el misterio de una seducción que se basa en evocaciones nunca obvias.

Estudioso del pensamiento filosófico de Occidente, reflexivo sobre la relación entre el arte y el conocimiento y apasionado de la sensualidad de la pintura, Árbol-Raíz I. Óleo y cera en frío/Lino (tríptico) 110 x 160 cm c/u Año: 2011

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La Razón Resultado o derivación de la irracionalidad que generó la seducción, la razón significa estrategias, vacíos, finales y energías no utilizadas. Territorio de pesadillas y simulacros, la razón se fuga a través de la pintura.

Guest artist

Mexico city / Mexico

Alfonso Mena Pictorial events A

lfonso Mena is an artist whose aesthetic proposition is transformed forever in a painting event built on textiles, paper, wood or three-dimensional volumes.

These events are always different and particular mysteries revealed in the territories that his colors and lines run, materic fiction able to merge false inconsistencies as rationality of the concept, the immediacy of the gesture, the deception and sensuality of visual beauty.

Student of Western philosophical thought, reflective on the relationship between art and knowledge and passion for the sensuality of the painting, the artist’s work combines visual seduction and the conceptual scaffolding through a language based in painting, alteration of the formal framework and metaphor. The invoice for each work is in itself a plain text argument: the successive layers of paint, like a palimpsest, hide and exalt the scenery of an absence.

What happens in these works is around the experience of space. The contents do not emanate from the performative action on the surface of the canvas or the energy of this track, nor the metaphysical construction of a mood.

Rather talk about travel in space and time articulated during a trip without landscape or scene.

His aesthetic abstraction comes now, after five years, “History of Things”, a multimedia project developed during his stay in New York and finished with creations in place for the gallery space that shelters him today as a workshop.

The 60 pieces that make up the complete project including printmaking, painting in various techniques and Circulo Cromático. Técnica: Óleo/ Lino 210 x 185 cm. Año 2011

formats, object art and animation in 16 mm, all of which are governed by employment taxonomic history books as general encyclopedic things Bernardino de Sahagún. This restates the language and concepts in a subjective and individual, determined by specific cultural contexts and by his personal experience of the text.

As a pictorial event, this stage of Mena painting expands to its limit by integrating conventional subject and object in the canvas, an indeterminate border between collage, painting and object art.

The project is divided into three sections: Story of things Consisting of titles that refer to ancient scripts, scores and rhizomes, the works of this segment presents visual

sensations that affect the reinvention of circumstances and discursive structures, including: the alphabet, the longings, the staff, the rhizomes and the score.

Seduction Evocations of the body centered, energy and skin, this section presents the curiosity or openness that creates the mystery of a seduction that is based on recollections never obvious.

Reason Result or derivation of the irrationality that led to the seduction, because it means strategies, gaps, and end unused energy. Territory of nightmares and simulations, the reason escapes through the paint.

Taxidermia I. Óleo y cera en frió/Lino (díptico) 220 x 83 cm. c/u Año: 2011

The project is divided into three sections:

Story of things Seduction Reason Ice Cube Técnica: Encáustica, Pincel de Aire / Papel 68 x 52 cm. 2007

Death Point. Tinta, Gouache y Collage / Papel 68 x 52 cm. 2007

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Head II. Collage / Papel79 x 59 cm. 2007

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Artista invitado / Guest artist

Oaxaca / México

Mauricio

Cervantes

Trama Expansiva

Por/By Fernando Gálvez de Aguinaga Crítico y curador

L

as fronteras entre los territorios de la abstracción y lo real en la obra de Mauricio Cervantes son tenues, móviles, inasibles. En sus cuadros van aterrizando las cosechas de su interés por los frescos de los conventos novohispanos, de los manuscritos medievales, de las formas sugerentes de unos empaques de motor, pero él las convierte en otras cosas, las formas pierden su origen para convertirse en poetizaciones de su mundo interno y sus visiones de la vida y sus vivencias y visiones. Ahora las sombras dominan gran parte de su nueva producción, improntas dejadas por una presencia en un balcón, en una calle, en las baldosas de un patio. Sombras de alguien y sombras también de un territorio imaginado o vivido pero abstracto, poético, un territorio que puede ser una historia de vida, una idea del amor, una isla de imágenes donde habitan los recuerdos.

Icamole, Baldosas hidráulicas, 480 x 480 x 30 cm., 2009.

Los rastros de una presencia nos sugieren instantes que más que quedar suspendidos en el tiempo, han detenido al tiempo mismo. Es la memoria una obstinada superficie donde se proyectan las sombras de nuestras vivencias, es la sombra una persistente metáfora de lo fugaz del ser y el deseo.

Pero entonces ¿porqué es expansiva esta trama? Sucede que para el artista cada objeto inanimado, cada ser, cada construcción arquitectónica está habitada por un fluido que nos vincula a todos. Es el devenir del mundo, donde cohabitan los vivos con los objetos, las plantas con las rocas, las mujeres con la arena, las ciudades que crecen entre el aire que oxigena al mundo. Somos individuos que nos vinculamos con demasiadas personas y cosas y animales y árboles, nuestro andar y vivir cotidiano modifica la faz de la tierra, interactúa con otros y cambia sus vidas, sus estados de ánimo, manipula y transforma materias, decide el destino de muebles y plantas. Somos una red de presencias y caminamos la vida sin apenas leer el abecedario, el gran texto de nuestro entorno. Esas son las preocupaciones simbólicas que manifiestan estas manchas y estas siluetas que presenciamos en los trabajos de sus tramas expansivas.

Venezia 10, Agentes oxidantes y grafito sobre baldosas hidráulicas, 120 x 150 cm, 2008.

Mitra, Óleo y agentes oxidantes sobre baldosas hidráulicas 180 x 180 cm., 2008-2011 Fotografías cortesía del artista.

Recuperando la técnica artesanal de las baldosas de cemento hidráulico, Cervantes se dio a la tarea de crear moldes y mezclar pigmentos para que la prensa nos devolviera sus mosaicos en forma de cuadros reticulados, una nueva manera de fusionar su pasión por los elementos arquitectónicos y de renovar con lenguaje gráfico las artes plásticas. Algunos de los mosaicos han sido intervenidos tras su manufactura con hoja de oro, otros con grafito y unos más con pintura, pero estos muros que pudiesen ser pisos, han subido a las paredes una trama de creación y una poetización renovada del amor.

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Cada objeto inanimado, cada ser, cada construcción arquitectónica está habitada por un fluido que nos vincula

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Venezia 11, Agentes oxidantes y óleo sobre baldosas hidráulicas, 120x150 cm, 2009.

Artista invitado / Guest artist

Valerie

Campos

Oaxaca / México

La revelación de una luciérnaga gigante

Por/by Pablo J. Rico Curador Independiente

Valerie Campos (Ciudad de México, 1983) presenta en Oaxaca una doble muestra de sus pinturas y dibujos en el Museo de los Pintores Oaxaqueños (MUPO) ––Where Dreams Come True; quince pinturas de gran formato, en técnica mixta, todas ellas fechadas entre 2008 y 2011––, y en la Bodega Quetzali –– Naturaleza Muerta; distintas series de bocetos preparatorios y dibujos autónomos, e instalaciones. Sin duda, se trata de una de las más frescas y sorprendentes “revelaciones” artísticas en México en los últimos tiempos. Alguien con quien habrá que contar en el futuro del arte mexicano e incluso internacional.

Valerie Campos. Grande hazaña con muertos, 2009. 170 x 244 cm

Esta joven artista mexicana es de formación autodidacta, dotada con una extraordinaria capacidad para la invención de collages visuales e imágenes con un gran poder de evocación. Buena parte de sus pinturas tienen como principal referencia iconográfica figuras y escenas creadas por Goya, sobre todo procedentes de sus series de grabados “Los caprichos” y “Desastres de la guerra”; pero también otras tomadas de las más diversas fuentes: personajes de las historias animadas de Walt Disney, el estilo de los mangas y animés japoneses, los dibujos de Henry Darger o Will Eisner, los magazines eróticos de los años 30’-60’, las pin ups de Mel Ramos por ejemplo o cualesquiera otras ilustraciones de cuentos infantiles tradicionales o del imaginario popular.

No se trata, sin embargo, de una mera apropiación de imágenes ajenas sino de su trasfiguración y reciclaje crítico, poético, en nuevos contextos con renovados significados. Campos reivindica y actualiza tanto el legado visual goyesco como su espíritu inconformista, sus trasmundos psíquicos, su carácter testimonial, sus compromisos morales, su ejemplo vital y artístico, su ser y estar en el mundo radicalmente comprometido con los valores de la modernidad. En este sentido, Valerie Campos. Where dreams come tru, 2009. 170 x 244 cm sus operaciones artísticas son coincidentes con las de otros significativos artistas de nuestro tiempo: por ejemplo, las trasfiguraciones goyescas de Sigmar Polke, el grandísimo artista alemán recientemente fallecido o las más incisivas y provocativas de los hermanos Jake y Dinos Chapman, estrellas del Alguien con quien arte británico actual… habrá que contar Sorprende que una en el futuro del arte artista tan joven y en mexicano e incluso internacional apariencia “sin pedigrí” haya alcanzado en su primera gran exposición tal excelencia de contenidos como de soluciones plásticas, lo que la ameritan de inicio para estar ya entre los grandes y hacernos confiar absolutamente en su proValerie Campos. Tú que no puedes, 2009. 160 x 140 cm metedor futuro artístico.

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Unhappy birthday

Las obras de Valerie Campos son tan atractivas como inquietantes, una excitante mezcla de crueldad y erotismo, de fascinantes perversidad e ingenuidad no sólo narrativas sino también estéticas, algo más que albures visuales, en todo caso imágenes que inducen al voyeurismo y lo representan. Freud, Lacan, Georges Bataille, Deleuze y Michel Foucault se encontrarían muy a su gusto escribiendo sobre sus obras y tal vez sobre ella. Caso ejemplar de parresiastés artística, que diría Foucault, de franca sinceridad acerca de su vida y su pintura, un modelo de parresía realmente gratificante en estos tiempos de simulación y apariencias más que circunstanciales.

Valerie Campos.

Esto es peor, 2009.

170 x 244 cm

Su inmensa voluntad de arte, su extrema sinceridad y singular capacidad para trasparentar y trasmitir francamente “la verdad” en sus pinturas, aún por medio de metáforas y felices analogías visuales, siempre poéticas; son atributos nada comunes. En todo caso estamos frente algo mucho más que sólo “buena pintura”…Valerie Campos. Su pintura, luciérnagas gigantes en la nocturna bruma de la post contemporaneidad.

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Artista invitado / Trayectoria

Ciudad de México / México

Jazzamoart Pintura y libertad

Por / by Jorge Juanes Crítico de arte

S

abemos que la pintura ha oscilado siempre entre la mesura y la desmesura, el orden clásico y los manierismos, la contención y el abarrocamiento. Jazzamoart ha afirmado a los cuatro vientos su herencia cultural: pertenezco a la cultura barroca. Gusta del exceso; desborda, desata las formas. Metido en lo suyo, deja los modos ascéticos, minimalistas y conceptuales a otros. Para él, se trata de encarar la tela o la pared y descargar el vértigo del cuerpo. Tan sólo en el hacer, en el intento de integrar líneas, colores, figuras; tan sólo ahí brota la pintura: da igual el vehículo constructor-deconstructor utilizado, pincel, espátula, la huella de la propia mano. A veces los resultados podrán ser convencionales y estereotipados; en el balance final, los actos le dislocación de los clichés ganan la partida. Sobre todo cuando el artista logra dar salida a figuras intensamente expresivas, o a signos y garabatos que se expanden y se contraen al ritmo de la música negra.

Jazzamoart es un tiempo de la pintura en México que encarna, a su vez, el tiempo del erotismo y de la música. Un tiempo que va de la vida a la obra y viceversa. Un torbellino hormigueante de colores y garabatos. Corridas de toros, antros propicios al placer, formas nocturnas o diurnas. El Sin título (2006) artista derrocha o adelgaza la materia utilizada aquí y allá, se contiene o delira. Y nadie puede corregir las maneras en que alguien plasma sus el informalismo, me parece que el pintor alemán Wolfgang Schulze, cosensaciones existenciales: se las acepta o se las rechaza, no existen ra- nocido como Wols, también influye a Jazzamoart. Por cierto, en muchas de sus obras, Wols (músico en cierta manera) procura establecer la zones para enmendar la plana. Lo hecho, hecho está. relación pintura-música, como antes lo hiciera Wassily Kandinsky. Y en Si se me pidiera establecer el elemento plástico que permite conjugar el Jazzamoart la música es -como ya lo señalamos- clave. Atracción recíen-cuentro de la pintura y la música en la obra de Jazzamoart, me atre- proca entre las artes convocadas que alimenta, y les da un sello propio a vería a señalar el trazo libre y abierto en cuanto gesto; cuyas vibraciones la ma-yoría de sus proposiciones. Si examinamos los logros, percibimos provienen de sensaciones musicales (a pregunta expresa, el pintor me que dan lugar a un intercambio sinestésico no exento de medida, aunque ésta pueda ser dislocada y sin fronteras. Sobra advertir que la posibilidad confesó que siempre pinta oyendo música, destacadamente jazz). de crear imágenes sonoras se ve facilitada por la maleabilidad de los vaEl color tiene también un papel relevante, tanto si encarna instantes de lores abstractos y fluidos propios de la música. Pero además, la música placer como nocturnos momentos melancólicos. En cuanto al orden y la pintura trabajan con materiales culturizados que facilitan el ejercicio escueto, cabe reparar incluso en cuadros que conjugan fondos lisos y de la libertad artística. mono-cromáticos con una determinada improvisación caligráfica; sugerencia que proviene de cierto informalismo europeo, sobre todo del Extremadamente diversas son las propuestas que encarnan una rítmica tachismo de Georges Mathieu. Recuerdo que, en el ámbito europeo, el mu-sical; diversidad a tono con las variantes plásticas a las que el artispintor francés fue el pionero en proponer la velocidad de ejecución como ta, movido por sensaciones en acto, se ve conducido. Pero para lograr un valor expresivo-gestual por explorar (sería injusto no recordar aquí las lienzos plástico-sonoros, dinámico-fluidos tiene que dar rienda suelta a formas abiertas. Si las formas fueran absolutas, cerradas sobre sí miscaligrafías dinámicas de Hans Hartung). mas, no podrían tener intercambios con lo circundante. De allí que la Jazzamoart atiende la lección e imprime a su mano-muñeca una velo- expansión de las formas requiera romper, tal y como lo hace Jazzamoart, cidad extrema encarnada en signos, gestos, manchas y accidentes. Lo los contornos confinantes. Piénsese, pues, que sin la fractura del orden cual contrasta con la serenidad y regularidad de la superficie monocro- constructivo-delimitante resultaría imposible el tránsito físico de formas mática; contraste que acelera en el lienzo -si cabe— la dinámica de los en el espacio, tránsito potenciado, en muchos de los lienzos comentatrazos surgidos en el momento mismo de la ejecución. Ya que tocamos dos, por chispazos gestuales o líneas-lluvia de color, que se disparan al

azar por los cuatro puntos cardinales d la superficie pictórica, a modo de contrapunto de las figuras generadoras de sonido. Quiero advertir que en ninguno de sus lienzos nuestro interlocutor suscita mecánicamente la sensación de lo plástico-sonoro: sin espontaneidad no existe vibración posible.

Pero volvamos a los órdenes que dotan de estructura a la pintura de Jazzamoart o, si se prefiere, a las armaduras subyacentes que evitan que el caos se apodere de los cuadros. Examinemos ahora lo que llamo órdenes complejos. Me refiero a las obras en donde las figuras, elementos gráficos, chorreados y líneas de fuga, son abundantes. Exceso manifiesto

El corazón de la música (2007) Óleo sobre tela, 145 x180 cm. (Detalle)

a lo largo y ancho de la pintura, que el artista resuelve, me parece que con buen tino, dándole profundidad multidimensional al espacio, hasta el grado de acoger el sin número de elementos convocados.

La ceremonia orgiástica encarnada a lo largo de la obra de nuestro interlocu-tor mediante la conjunción de imágenes, sonidos y movimientos corporales da fe de modo patente de su relación con lo modernoancestral; en cuanto a México, podemos reconocer la presencia de lo prehispánico, el barroco mestizado o el arte popular. Remarquemos que en Jazzamoart la gestualidad y las deformidades rinden tributo al territorio expresivo-expresionista del arte, que abarca de Francisco Goya a Willem de Kooning, pasando por Vincent Van Gogh, Jackson Pollock, Edvard Munch, Antonio Saura, Wols y tantos y tantos más. Puede ser mediante una paleta tintada en blancos, negros y grises, o meramente monocromática; puede ser también poniendo en obra una fiesta visual que rinde tributo a la proliferación de color y alterna la gama fría con la caliente. Lo que nunca falta es el ritmo.

El problema es, entonces, cómo desembarazarse de los clichés que petrifican al arte e impiden al artista abrirse a nuevos rumbos. Jazzamoart es consciente de que cada mañana hay que comenzar de nuevo, reinventarse, convertir la práctica del oficio en un derroche concluso-inconcluso y reintegrar en la plástica aquello que el mundo instrumental y los poderes en turno rechazan: la libertad de hacer lo que a uno le da la gana.

Sin título (2006)

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Mexico city / Mexico

Guest artist / Professional achievement Jazzamoart por Jazzamoart Insisto en que el jazz, sus instrumentos, sobre todo la figura del saxofón y del saxofonista, me motivan de modo recurrente. Pero no hablo de retratarlos académicamente. Por ejemplo, el saxofón se va volviendo un signo plástico, un garabato, tal y como lo mostré en la exposición Saxo, Signo y Garabato. Lo que impera aquí es la reinvención, o sea, la transfiguración pictórico-formal-expresivo-constructiva del motivo de partida.

No pinto motivos al modo del realismo literal, eso no me interesa en absoluto; pinto la pintura, y por ella los objetos adquieren nuevas formas.

Mis brochazos, mis borrones, mis gestos y salpicaduras, toman la iniciativa. Cabe agregar las vibraciones musicales. En el acto de pintar vienen muchas cosas a la memoria, y con base en la intuición, ellas mandan y yo obedezco. Todo esto pasa incluso cuando hago retratos o me inspiro en fotografías. La música es el motor, Creo que en pocos artistas de la historia la música es tan decisiva a la hora de pintar. Yo chorreo y goteo sonidos, los encarno en la tela. Salpico sonidos. Quien observa un cuadro mío puede escuchar música.

En mi obra el dibujo es estructura, armazón y, a la par, garabato, telarañas garrapateadas. La trama del dibujo es como un hueso que luego se disuelve en gesto y manchas. Después viene el momento del equilibrio, de la composición, de los ajustes, pero sin demérito de la improvisación.

E insisto en que en ello está siempre presenta la música…..y la reflexión.

No puedes hacer nada sin pensar. No se trata de actos animales. En suma, la línea es importante, sostiene o hace flotar las formas. Permite construir, pero también dislocar, delirar.

Sólo pintando surge el exceso y la diferencia. No creo en la mesura, en lo metódico, en el perfeccionismo estéril, en la pintura atada por códigos petrificantes. No creo en los pintores que desde que comienzan un cuadro hasta que lo terminan saben el camino por recorrer. Prefiero el viaje incierto, aún a costa de perderme en el camino. Como el viaje que hizo Julio Cortázar de París a Marsella. Mucha de mi obra surge por intuición al momento de pintar. No niego la teoría, pero creo que no basta. Pintar es pensar en la materia, en el tipo de bastidor por utilizar, en las formas, en las aportaciones que uno quisiera hacer. Ahí se debe tomar partido por la pintura plana o volumétrica, por el uso de la tercera dimensión o del plano bidimensional, por usar mucho color o pugnar por lo monocromático; decidir si se empasta o no, si procede la predominancia del dibujo o no. Es ahí donde surgen las revoluciones que han transformado la pintura; y también donde se suscitan sus confusiones.

Saxo-signo (2001) Óleo sobre tela, 170 x 190 cm.

J

Jazzamoart Painting and Freedom

azzamoart is a time of the painting in Mexico that embodies eroticism and music jumping from life to work and vice versa

A whirlwind of colors and doodles crawling, bullfights, pleasure clubs, night or day in delirious shapes; and no one can correct the ways he expresses his existential feelings: either we accept reject them, there is no reason to amend the flat.

If we could set the plastic element that defines the work of Jazzamoart in the encounter of painting and music, it would be the line as free and open gesture whose vibrations come from musical sensations The jazz music, its instruments, especially the figure of the saxophone and the saxophone, are his elements and pretexts. But what prevails here is the reinvention or pictorial transfiguration-formal-expressive of music and painting. There’s no reason to paint realism but to paint the painting. My strokes, my blur, my gestures and splash, take the initiative as musical vibrations. In the act of his painting many things come to mind and based on intuition, they rule and I obey, but also disrupt and become delirious.

Retrato de la pintura (2008) Óleo sobre tela, 200 x 200 cm.

Corridas de toros, antros propicios al placer, formas nocturnas o diurnas.

El artista derrocha o adelgaza la materia utilizada aquí y allá Verónica (2007) Acrílico sobre tela, 50 x 50 cm.

La pasión por los colores (1999) Óleo sobre tela, 120 x 110 cm.

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Las tres Gracias goleadas (1999) Óleo sobre tela, 80 x 90

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Ciudad de México / México

Artista invitado / Guest artist

JensKull El sueño eléctrico y el despertar del hombre

Por / by Gabriel Santamarina, 2009

“

Pero esto que tiene lugar en el escenario de la conciencia humana es, al mismo tiempo un acontecimiento cósmico, un evento real en la historia del mundo. Más aún, es sólo este evento el que lleva al mundo hacia su cumplimiento y a nosotros mismos con él. “

thought. Emptiness became quickly crowded by creation, human being and his illusory machines. Unreal and volatile, contemporary man, vanishing rapidly along with his electric devices, a few moments before his final voyage back into original nothingness.

On a parallel trip of self discovery, I found out –luckily- upon some of Jens Kull’s video sculptures, the beautiful irony and illusion of a permanent self become dramatically evident.

Rudolf Steiner, “La redención del pensamiento” 1 La chispa de la fugaz existencia del hombre, durmiendo en su cama eléctrica, se muestra en los objetos de Jens Kull para la libre exploración cósmica.

Corner (2008) video escultura

Teniendo en cuenta este hecho, los instrumentos de meditación de Kull radicalizan la ironía oculta de imágenes hasta revelar que pertenecen a un mundo de máquinas para dormir. Por ejemplo, “Vergangene Gegenwart” (última presencia) es un hexagonal de pantallas a través del cual Kull muestra el fugacidad del ser: ilusiones de nosotros mismos que desaparecen para siempre de nuestra visión. Al igual que el centro de un altar pagano en el futuro, estos son seis espejos de la vida que en silencio hablan del escurridizo universo... “Por ahora vemos en un espejo, débilmente, pero luego, cara a cara; ahora conozco en parte, pero entonces conoceré plenamente como también yo he sido ampliamente conocido” dice Pablo de Tarso.3 De hecho, se trata de un “presente imperfecto”, irreal a nuestra visión, el mundo entero y su paisaje eléctrico: nuestra querida ilusión. Rudolf Steiner cita a Tomás de Aquino, “Tú, que se llaman la fuente auténtica de la luz y el principio de la sabiduría, complácete en lanzar un rayo de tu radiante verdad a la oscuridad del pecado y la ignorancia en la que he nacido para dar inicio y dirigir el progreso y perfección de mi trabajo.“ 4

In a world fueled and supported by electricity, man was taught to rely and believe in certain kind of artificial individuality, also defined by electric devices. Civilization itself is built upon such tenets of ghostly permanency. But man, under the spell of this electric demiurge, is in desperate need to free himself from this modern slavery. It is, indeed, as G. I. Gurdjieff explained in the early 20th century: man lives in a state of hypnotic waking sleep. Electricity keeps us hypnotized. However, it also contains the key for human psychic release. He taught, “Without self knowledge, without understanding the working and functions of his machine, man cannot be free, he cannot govern himself and he will always remain a slave”. Keeping this fact in mind, Kull’s instruments of meditation become radical in their revealing the hidden irony of images belonging to a world of sleeping machines.

“Vergangene Gegenwart” (last presence) Kull’s hexagon of screens displays the fleeting self: illusions of ourselves forever vanish from our vision. Like the centre of a future pagan altar, where the six mirrors of momentary life, silently behold the elusive universe… “For now, we see in a mirror, dimly, but then, face to face; now I know in part, but then I will know fully just as I also have been fully known”, says Paul of Tarsus.

Indeed, this is an “Imperfect Present”, unreal to our vision, the ¿Podemos imaginar el rayo sagrado que gira dentro de esta fantasma- whole world and its electric landscape. Our dearest, homely goría eléctrica; esta entidad innombrable, trascendente, llevando en su mirage of untouchable sparks, just a charming reflection of our vientre la semilla de la regeneración absoluta? long-gone existence, performed ages ago, still to be defined.

¿Cómo puede el vacío de una esquina, traída a la vida por la sagrada electricidad en una habitación, de repente, revelar la secreta y humilde realidad de los insectos? ¿Es una ilusión? ¿Sigue esa esquina siendo real, Un cielo vacío, luminoso, mar infinito de suaves chispas susurrantes que o lo hace sólo porque a través de ella viven en los sueños eléctricos de aparecen al visitante honesto... La iluminación original se interrumpe de Kull? ¿Cuál es la naturaleza real de este espacio, habitado por los fantasrepente por el pensamiento humano: el ruido lejano de una aeronave se mas pseudo-eternos de cucarachas eléctricas? aproxima. A continuación un segundo, un tercer pensamiento. El vacío se llena de inmediato con la creación, el ser humano y sus máquinas, todo Como los autores aquí citados demuestran, hay maneras de superar el ilusorio e irreal; mas el hombre contemporáneo, volátil, desaparece igual hechizo de este demiurgo eléctrico. ¿Será que la obra de arte pueda desde rápido junto a sus dispositivos eléctricos, sólo unos momentos antes pertar nuestra conciencia? de su último viaje de vuelta a la nada original.

Un video de Kull titulado “Sísifo” nos da parte de la respuesta: Todo es Desde arriba, tres pantallas; cada una con amplios rayos catódicos ver- una ilusión, todo lo creado ha de ser destruido algún día. Pero tal desde, rojo y azul que parecen provenir del más allá (ignoro el nombre de trucción nos da la mayor de las enseñanzas; la vida del hombre es eterna la fuerza tras de esa energía). Sólo en la pantalla es visible el rayo de la sólo cuando se pone de pie el barro del que está hecho se levanta a la creación manifestándose, iluminándonos mientras nos anestesia hasta vida, despierta de su sueño y se convierte en “hombre divino” de acuerdo caer en el desmayo contemporáneo. con el plan original de la creación.

Numb pulse (2008) video

En un viaje de auto-descubrimiento encontré en algunas de las esculturas de vídeo Jens Kull, una herramienta de meditación que me permitió apreciar la ironía y la hermosa ilusión de un “yo” permanente.

As Rudolf Steiner quotes Thomas Aquinas, “You Who are called the True Source of Light and Principle of Wisdom, be pleased to cast a beam of Your radiante upon the darkness of sin and ignorance in which I have been born, order my beginning, direct the progress and perfect achievement of my work.”

Can we fathom the sacred beam that spins inside this electric phantasmagoria?

In other hand, is the work of art going to render the awakening of consciousness? Again, we ponder upon a Kull’s video titled “Sísifo”. Everything is an illusion, created to be destroyed.

Such a divine destruction gives us the greatest of lessons; man’s life is eternal only when he stands up from mud, rises up from life, awakens from slumber and becomes Man Divine, according to the original plan of creation.

JENS KULL

En un mundo impulsado por la electricidad, al hombre se le enseñó a confiar y creer en cierto tipo de personalidad artificial definida por estos dispositivos que someten al hombre bajo el hechizo de un demiurgo eléctrico. Es de hecho tal como G. I. Gurdjieff explica a inicios del siglo 20: el hombre vive en un estado de sueño-vigilia hipnótico. La electricidad nos mantiene hipnotizados; sin embargo, también contiene la clave para he spark of man’s fleeting existence, sleeping on his electric la liberación de la psique humana. En palabras de este autor: “Sin conobed, is displayed in Jens Kull’s objects for cosmic self explocimiento de si mismo, sin comprender el funcionamiento y las funciones de su máquina, el hombre no puede ser libre, no puede gobernarse a sí ration. mismo y siempre seguirá siendo un esclavo”. 2

The electric slumber and the awakening of man

T

Steiner, R. “Redemption of thinking”, Hodder y Stoughton, Londres, 1956, p. 111.

Gurdjieff, G. I., “Relatos de Belcebú a su nieto”, Tarcher, Nueva York, 2006, p. 761.

3 1 Corintios 13:12.

4 R. Steiner, op.cit., P. 20.

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An empty sky, the luminous void, an infinite sea of softly whispering sparks, appears to the candid visitor… Then, original enlightenment is suddenly disrupted by human thought: the distant noise of an approaching aircraft. Then a second, a third

Konfiglas (2008) video escultura

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Artista invitado / Guest artist

San Diego / USA

Camilo Ontiveros

Máquinas inservibles

Por/by Iván Sanchezblas Editor asociado Arte al día México

E

l trabajo artístico de Camilo Ontiveros no se encuentra ni entre el más grandioso o el más brillante; pero eso no le impide estar dentro de los más sinceros e incisivos en su discurso. Su práctica involucra una investigación que recorre y exhibe la identidad de Los Angeles, capital cultural en la costa oeste de EUA, traduciéndola en un cuerpo de obra que aborda la inmigración y las economías urbanas mediante estrategias del arte procesual, el minimalismo y una cierta tendencia al fetichismo que desplaza al individuo a través de los objetos con los que convive.

En uno de sus últimos trabajos, la instalación titulada “I want your washing machine” (2009), el artista utilizó lavadoras usadas que restauró hasta darles el acabado necesario para presentarlas en una galería. Durante las semanas previas a la exhibición, Ontiveros colocó carteles anunciando la compra de lavadoras usadas por $15 dólares. Durante la muestra reconfiguró el espacio de la galería como una tienda de lavadoras de segunda mano en la cual los electrodomésticos reentraban en circulación al punto de transformarse algunas en coloridas esculturas minimalistas pintadas con un acabado de auto nuevo.

Al comprar estas lavadoras, Ontiveros interrumpe el flujo tradicional de estas “máquinas inservibles” a las plantas recicladoras de metal. Las personas a quienes compró fueron inmigrantes indocumentados que recorren los vecindarios en búsqueda de objetos tirados a la basura por sus dueños originales. Al hacerlo, suspende el valor de la máquina como un objeto functional al tiempo que incorpora una narrativa desde el objeto de toda un experiencia social; la recuperación y transportación de desechos que se transforma hasta revelar una inusitada belleza.

Específicamente evocan en su acabado el glamour de la era de 1960 como una reminicencia o filiación al estilo Finish Fetish de John McCracken, Ron Davis or Craig Kauffman. Las herramientas industriales que estos artistas utilizaron sirvieron con el propósito de realizar un prístino arte tecnofuturista; sin embargo, a la distancia, Ontiveros trabaja ahora con maquinaria doméstica inútil que después transforma.

Esta rehabilitación funcional carga al objeto de un aura en la que convergen un familiar sistema comercial de intercambio económico insertado en un campo estético: el mercado de los bienes electrodomésticos se inserta en el mercado de los bienes artísticos al trastocar el flujo de consumo; un proceso descrito visualmente en el libro de artista “Untitled” (2009), el cual incluye imágenes de camionetas repletas de electrodomésticos y colchones atados con cuerdas como un bulto a punto de reventar. Los objetos, una vez en la galería, la transforman en un mercado de pulgas que transforma a su vez las mercancías en objetos de arte coleccionables susceptibles a ser reparados o pintados a demanda del comprador.

Tales híbridos entre escultura y pintura son los elementos de trabajo con los que este artista investiga las relaciones entre la inmigración, las economías no oficiales, los oficios en estas economías y sobre todo, las nociones de valor que suceden en este recorrido.

Al comprar estas lavadoras, Ontiveros interrumpe el flujo tradicional de estas “máquinas inservibles”

“Red Norge,” 2010. Found washing machine and automotive paint, 50 x 30 x 25 inches

While Ontiveros often uses washing machines in his work, he is more interested in issues relating to immigration, the border between Mexico and the United States, unofficial economies, labor and most importantly, notions of value. The washing machine is merely the commodity he chooses to use to explore these themes.

“3500 Pounds of Scrap Metal”, 2009. Discarded refrigerators, washing machines, dryers, dishwashers and nylon strap, 144 x 180 x 96 inches

Camilo Ontiveros (Mexico, 1978). Co-fundador de Lui Velazquez, un programa de residencies artísticas en Tijuana y co-fundador de un espacio alternativo en el área del MacArthur Park en Los Angeles. Ganador del illy Prize en 2010 durante ARCO Madrid, premio creado por illycaffè en cooperación con esta feria. Este reconocimiento convocó a artistas menores a 35 años cuyo trabajo fue incluido en el programa “Panorama: Los Angeles”.

In buying the washing machines, Ontiveros interrupts the typical flow of broken machines to metal recycling plants. The sellers from whom he buys are often undocumented immigrants who scour neighborhoods for discarded objects. In so doing, he questions what gives value to a machine–its functional utility, the labor connected to salvage and transportation, its raw material, or in rare cases, its beauty.

“I Want Your Washing Machine”, 2009. Silkscreen poster, 22 x 14 inches

Artista representado por Steve Turner Contemporary www.steveturnercontemporary.com Imágenes cortesía de Steve Turner Contemporary

“Pink Lady Kenmore Dryer,” 2009.

Found dryer and automotive paint, 44 x 29 x 25 1/2 inches

“Untitled (from the series Deportables),” 2009. Running washing machine, metal anchors and rope, 42 x 48 x 52 inches

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Gestión del arte

Ciudad de México / México

Surrealismo en México

Alice Rahon - Wolfgang Paalen - Jacqueline Lamba Leonora Carrington - Remedios Varo - Kati Horna

Por / by Tere Arq Crítica de arte

ruso Pedro Ouspensky. Exploraron nuevas posibilidades en la pintura, las ideas acerca de la cosmología y morfología psicológicas y las metáforas engendradas por la destrucción provocada por la guerra.

Estas ideas conformaban el tema de discusión y de experimentación en la población de Erongaricuaro, Michoacán, donde Onslow-Ford construyó una casa que se convirtió en el refugio predilecto del contingente surrealista en México entre 1942 y 1944.

convergencia de insurgencias allá en las salas la sal as sol a solas olas allá las alas abren las salas el surrealismo NO ESTA AQUÍ ….no aquí no allá sino entre aquí y allá.

Octavio Paz Fragmento de Poema circulatorio

[Extracto del prólogo correspondiente al libro …., publicado en colaboración con la Galería Óscar Román, la cual ofrece dentro de su colección de artistas a varios de los representantes del surrealismo en México]

M

éxico ocupó siempre un lugar privilegiado en el imaginario surrealista. Los relatos reales o fantásticos de viajeros que se adentraron en su geografía, se enriquecieron con las historias extraordinarias de Antonin Artaud que visitó el país hacia 1936.

Su encuentro con la pintura de María Izquierdo fue una revelación, la respuesta a su búsqueda de un arte primitivo, espontáneo, sincero. Dos años después le siguió André Breton. El descubrimiento del arte prehispánico, de los exvotos y otras manifestaciones del arte popular así como la pintura de Frida Kahlo, lo dejaron convencido de que México era “el país surrealista por excelencia.”

Estas visitas de los que Lourdes Andrade acertadamente llamó “los visitantes fugaces” fueron seguidas por un grupo de surrealistas transterrados que eligieron a este país para escapar de la guerra en Europa.

El 7 de septiembre de 1939 Alice Rahon, Wolfgang Paalen y Eva Sultzer arribaron a tierras mexicanas tras una larga expedición por Alaska y la Columbia Británica y fueron recibidos por Frida Kahlo, Diego Rivera y Juan O´Gorman. Ya en México se reencontraron paulatinamente con sus amigos surrealistas que se exiliaron en el país: César Moro, Remedios Varo, Benjamin Péret, Leonora Carrington, Esteban Francés y nuevos amigos como Kati y José Horna, que aunque no pertenecieron en ningún momento al círculo de Breton, comulgaban con el espíritu surrealista.

A este grupo se sumaron figuras mexicanas como Gunther Gerzso y Miguel Covarrubias que compartían con ellos un profundo interés por las culturas prehispánicas y las creaciones plásticas de los pueblos primitivos.

Wolfgang Paalen, Gatos a la luz de la luna (homenaje a Alice Rahon), óleo sobre madera 36 x 26 cm

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Remedios Varo tuvo un riguroso entrenamiento académico que es evidente en su forma de trabajar.

Remedios visualizaba la idea antes de comenzar a pintar y trataba de ajustarse a la imagen que se había formado. Estas imágenes se plasmaban en bocetos preparatorios, trazados con un cálculo matemático perfecto, que posteriormente eran calcados sobre la tabla o tela, para ser pintados al óleo.

Carrington, que estudió durante un tiempo con Ozenfant, le dio un gran énfasis a la técnica pictórica, lo que la llevó más adelante a experimentar con el uso del temple con huevo, que le permitía crear tonalidades más brillantes Si bien trabaja en ocasiones con bocetos que recientemente han aparecido, sus pinturas denotan un estilo más libre y espontáneo con pinceladas díáfanas, menos precisas y una rica paleta de colores.

Las pinturas que realizó Lamba en aquellos años, surgen a partir de la exploración de la delgada línea que separa la realidad exterior de la interior. En sus cuadros las formas fluctúan sin un contorno definido y se transforman continuamente en un caleidoscopio de imágenes tridimensionales que giran en torno al espacio que las rodea. La exploración de diferentes realidades llevó a los surrealistas a adentrarse La fotógrafa húngara Kati Horna, Alice Rahon, Bail Hopi, 1944, mixta sobre tela, 65 x 50 cm. también en el pensamiento mági- llegó a México en 1939 huyendo co y esotérico que se convirtió en de la Guerra Civil española, donde La presencia del matrimonio Paa- Wolfgang Paalen, pintor, teórico, la fuente de inspiración para Re- junto con su esposo, José Horna, len fue determinante. No solo colo- coleccionista, aventurero y visio- medios Varo, Leonora Carrington colaboró con la cauda republicana.

Con su cámara Rolleiflex, debutó caron a México definitivamente en nario, concibió un cuerpo de obra y Kati Horna. como una de las primeras mujeres el mapa internacional del surrea- donde la pintura es inseparable de lismo, ya no sólo como una utopía, las ideas. Paalen creía firmemente La colaboración creativa entre fotógrafas de guerra documentansino como una realidad cristaliza- que nuevas formas de pensar ge- Leonora Carrington y Remedios do los estragos de la guerra entre da en la Exposición Internacional nerarían nuevas formas de arte. Varo es un caso único en la historia la población civil. Su formación del Surrealismo -organizada en Su visión plasmada en los ensa- del arte. La profunda amistad que en Europa con fotógrafos de vanla Galería de Arte Mexicano en yos titulados Form and Sense, así compartieron a partir de su llega- guardia como Robert Capa y Józef 1940-, sino que contribuyeron a como en la vanguardista revista da a México en la década de 1940, Pésci le dio las bases para realizar diseminar nuevas formas de pen- Dyn, plantea las posibilidades de estuvo marcada por una intensa en México extraordinarias fotograsar y hacer el arte, que marcaron un nuevo arte. Las ideas de Paalen búsqueda espiritual y por afinida- fías. Combinaba su trabajo como el surgimiento de la abstracción tuvieron un impacto determinante des intelectuales y estéticas que fotoperiodista con obras mucho en México. tanto en la conformación del ex- se plasmaron en un cuerpo de más personales que dialogan con el surrealismo. En los años 1960s presionismo abstracto norteame- enigmáticas obras. realizó una serie de magníficos foAlice Rahon sorprende por su ricano, como en el surgimiento diversidad, por el eclecticismo de la abstracción en México. La Valiéndose de una novedosa es- torreportajes para la revista Snob, que se aprecia tanto en la técnica búsqueda pictórica de Paalen, tructura narrativa y una magistral como Oda a la necrofilia y Paraísos como en la temática de sus piezas. que estuvo marcada en sus inicios técnica pictórica, Carrington y Varo artificiales.

Lo mismo emplea el gouache, el por el descubrimiento del arte concibieron un poderoso conjunto óleo, el pastel, que crayones de primitivo, fue transformándose visionario de pinturas y escritos que Sus fotografías constituyen adecolor y tinta china, sobre sopor- paulatinamente por su interés en representan mundos alternativos, más un testimonio visual del grupo tes diversos a los que incorpora el estudio de la relación espacio- donde las relaciones de espacio y surrealista que como ha señalado materiales insólitos: arenas, hojas tiempo y la imagen cambiante del tiempo se trastocan y la línea diviso- Alberto Ruy Sánchez, “enseña a secas, alas de mariposa, plumas cosmos provocada por los nuevos ria entre lo real y lo imaginario parece México a asombrarse de sí mismo y otros objetos encontrados. Cual descubrimientos de las física. A borrarse. Sus lienzos están poblados de una manera distinta: pasional Ariadna, Alice Rahon va arrastran- través de lienzos ejecutados ma- de personajes y escenas misteriosas, sin razones ni patriotismos naciodo el hilo mágico a través de un gistralmente, que absorben por que desempeñan con frecuencia una nalistas, aventurada sin heroísmos, laberinto de ciudades encantadas, completo al espectador, Paalen función simbólica. En sus pinturas se creativa sin espejos engrandecemundos subterráneos, habita- buscaba plasmar un universo de establece un diálogo extraordinario dores…el surrealismo añade al dos por seres míticos y animales múltiples posibilidades, donde la fincado en una visión compartida mapa de México espacios imprevifantásticos. La obra de Alice es pintura se convirtiera en un vehí- y al mismo tiempo profundamente sibles e imprescindibles.”1 esencialmente atemporal, remite culo de auto-descubrimiento para personal. a sensaciones, emociones, mun- el ser humano. dos interiores. En sus pinturas se revela su eterna búsqueda de Jacqueline Lamba, artista por delo maravilloso, del sorprendente recho propio que ha caído un tanto hallazgo, de una realidad interior, en el olvido a la sombra de Breton, una “surrealidad” cuya revelación formaba parte de una segunda se dará sólo a través de lo que para generación de pintores surreaBreton era la máxima aspiración listas. Junto con Matta, Gordon Leonora Carrington, Sin titulo , 1956, Alice Rahon, Castillos, 1956, del surrealismo, la armoniosa fu- Onslow Ford y Esteban Francés, se Tempera sobre mazonite, 33,3 x 38 1 cm. mixta sobre tela 74 x 97 cm sión de la poesía y la pintura. interesaba en las doctrinas sobre 1Alberto Ruy Sánchez,“El volcán del surrealismo transterrado” en México en el surrealismo. la cuarta dimensión del místico La transfusión creativa, Ed. Artes de México, num. 64, México, 2003, p. 6.

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Oaxaca / México

Reseña nacional

Viceversa Nuevos estados de ánimo Por / by Arte al Día Oaxaca

V

iceversa-nuevos estados de ánimo reúne una selección de artistas cuyas obras, procesos y discursos detonan formas de conocimiento inesperados de afirmación independiente basadas en la heterogeneidad, en la permeabilidad del arte y la vida, en la fuerza poética con la capacidad de alterar nociones y paradigmas establecidos y emitir situaciones, críticas e identidades (no solo visuales) en el mund(O)axaca contemporáneo.

En un contexto cultural en donde las “características locales únicas” y la herencia tradicional son las palabras claves bajo las cuales se vende una demanda por experimentar un arte y cultura auténtica y tradicional. El trabajo de Artistas contemporáneos que viven y trabajan en, con y en relación a Oaxaca está generando otro tipo de consistencia.

Una que no opera retrospectivamente y sobrepasa la exclusión de lo diferente al construir espacios diferenciados y proponer modos diversos de producción en donde lo autopoiético, lo disidente, lo cotidiano, el humor y la política de la mezcla posibilitan focos parciales de subjetivación, relaciones de transversalidad con la tradición y cultura establecida, sus narrativas, sus íconos y sus fórmulas exitosas.

Al absorber fragmentos culturales de diversa índole e incorporarlos dentro de un agregado cultural amplísimo. Viceversa se plantea como una fusión de horizontes para una serie de obras-formatos actividades-procesos que colecciona, transporta y expone trabajos de diversas escalas y medios reuniéndolos en la forma de una futura arqueología que intenta reconstruir una cultura todavía por llegar.

Bayrol Jiménez: Ensamble, objetos varios y proyección de video, medidas variables, segundo salón. fotografía © Mauricio Castillo.

El museo de los pintores oaxaqueños presenta “Viceversa: nuevos estados de animo” una exposicion curada por Luis Hampshire que incluye la obra de mas de una veintena de artistas que trabajan desde Oaxaca: Edgardo Aragón, Alfonso Barranco, Daniel

Oaxaca, un contexto cultural en donde las “características locales únicas” y la herencia tradicional son las palabras claves

Joel Gomez: Vestíbulo principal, instalación, medidas variables, rafia tejida. fotografia © Mauricio Castillo Méndez

Berman, Arián Dylan Luján, Ana Belén Paizanni, Moisés García, Joel Gómez, Sergio Gutiérrez Aragón, Blanca González Hernández, Pablo Cotama, Mariana Gullco, Daniel Guzmán, Bayrol Jimenez, Dr. Lakra, George Mead Moore, Morelos León Celis, Roberto López Flores, Claudia López Terroso, Rolando Martínez, Rame, Laureana Toledo, Rosa Vallejo, Bruno Varela, Emi Winter y Jessica Wozny.

Esta muestra nos permite ver el quehacer plástico que se desarrolla en el estado sureño cada vez mas lejos de las tendencias que durante mucho tiempo dominaron el mercado de arte Oaxaqueño (la llamada escuela oaxaqueña de pintura); un espíritu diferente recorre la obra de estos artistas que intentando desembarazarse de las formulas de sus predecesores buscando nuevas formas de comunicarse con su publico experimentando en un lenguaje mas cercano a las corrientes de arte actual que se ejercitan en el resto del pais, usando diferentes medios y materiales como la foto, el video, los poliuretanos, el papel, el ensamble, la escultura con materiales de reciclaje entre otros; estos artistas buscan ver desde una manera mas renovada la realidad que acontece en su entorno inmediato..

Curaduría: Luis Hampshire

Moisés García, “chesus”, instalación, medidas variables, figuras de papel mache con acrilico, primer piso fotografia © Mauricio Castillo Mendez

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Mariana Gullco: “Hongos” instalacioó de Mariana Gullco, medidas variables, Vasos desechables sobre muro de la sala Tamayo, primer piso.

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Oaxaca / México

Reseña nacional

Museum of Oaxacan Painters (MUPO) Viceversa: New moods T

he exhibition allows us to see the plastic production of a southern state that more and more develops itself away from the trends that have long dominated the art market in Oaxaca.

With a strategy that absorb cultural fragments of various types and incorporate them into a vast cultural attaché, “Vice versa: New moods” is presented as a fusion of horizons a series of works-formatsprocess assembled in the form of a future archeology that tries to rebuild a culture yet to come. This is a selection of artists whose works, processes and discourses trigger unexpected forms of independent knowledge.

Based on the heterogeneity and permeability of the art and life, their poetic force has the ability to alter established notions and paradigms through critical identities and situations in the contemporary “Oaxaca world”; a cultural context where "unique lo-

cal characteristics" and “traditional heritage” are the key aspects under which is satisfied the demand for an authentic and traditional experience of arts and culture.

But a different spirit runs through the work of these artists trying to seek new ways to communicate with his audience experience in a language closer to the currents of contemporary art.

Artists included: Edgardo Aragon, Alfonso Barranco, Daniel Berman, Arian Dylan Lujan, Ana Belén Paizanni, Moises Garcia, Joel Gomez, Sergio Gutiérrez Aragón, Blanca González Hernández, Pablo Cotama, Mariana Gullco, Daniel Guzmán, Bayrol Jimenez, Dr. Lakra, George Mead Moore, Morelos Leon Celis, Roberto Lopez Flores, Claudia López Earthy, Rolando Martinez, Rame, Laureana Toledo, Rosa Vallejo, Bruno Varela, Emi Winter and Jessica Wozny.

IV) Wozny & Winter: Jessica Wozny Instalacion medidas variables madera tejidos y cuerdas Emili Winter Pintura sobre muro medidas variables fotografia Mauricio Castillo Mendez

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Reporte especial

México

Arte al día Mexico 5.0 Adaptación y riesgo

Por/by Iván Sanchezblas Editor asociado Arte al día México

En reconocimiento a José Costa-Peuser, editor y amigo

E

una vieja guardia de galerías tradicionales con la emergente identidad del arte contemporáneo. Muchas entrevistas con galeristas, directores de museos, reseñas críticas de exposiciones, sección de servicios y convocatorias; hubo un mercado del arte que sustentó el proyecto durante varios años debido a la participación de espacios privados, instituciones museísticas, dependencias culturales de gobiernos en estados, marcas, centros culturales e incluso instituciones educativas de nivel universitario.

n cada una de sus ediciones Arte al día México se ha relacionado con artistas, directores de galerías y museos, gestores culturales, curadores y académicos; profesionales con quienes hemos aprendido a escuchar y entender el arte actual desde diversos sentidos.

Un ejercicio que para nosotros como publicación y para el gremio en el que nos desenvolvemos, se comunica desde una constante actualización.

Después de esta efervescencia (después de ARCO05) la publicación empezó a trabajar a color (Diciembre 2006) con atención especial a lo Oferta artística, mercado de arte y teoría son un cauce que confluye en la que sucedía en los Estados. Después del InSite en la frontera Tijuana / selección y diseño de cada número. A partir de nuestra anterior edición San Diego, el modelo de activación urbana a partir del ejercicio artísti(No. 49) incorporamos artistas y espacios de exhibición que trabajan en co tuvo espacio en nuestra publicación con la cobertura y seguimiento un territorio que nos gusta llamar “triángulo binacional”, una región di- de eventos como Fotoseptiembre, Plataforma (Puebla), la reactivación bujada entre tres vértices (Ciudad de México, San Diego y Miami) desde del Centro Histórico de la Ciudad de México, el festival Transitio de artes los cuales se abre la comunicación al resto de las ciudades nacionales y electrónicas, el FORUM Monterrey 2007. Paralelamente a esto sucedería fronterizas al norte del país mediante el reconocimiento de rutas o corre- la asimilación y validación de la feria MACO por parte de CONACULTA dores culturales que las enlazan. Para nosotros esta edición fue un darse como un evento cultural, aspecto que definió el perfil del arte contemcuenta del proceso editorial recorrido después de 9 años; un reconocimiento a la capacidad de pensar la realidad desde el arte que se produce, exhibe, comercializa e investiga; a través de un medio de comunicación especializado.

convirtiéndose en una apuesta de pensamiento.

El ejercicio de una publicación especializada en este contexto se transformó de una cobertura del mercado y la oferta artística; a un modelo editorial que los sistematizaba.

Nuestra práctica de comunicación analizó y puso en práctica la idea de mirar de sur a norte; sin embargo, preferimos mirarnos a nosotros mismos y a quienes iban conformando esta “contemporaneidad” con su trabajo. Los artistas, curadores, directores de museos y galerías, investigadores y gestores culturales que participaron desde diferentes ciudades en nuestra primera época; ahora son interlocutores con quienes comunicamos la oferta artística y cultural desde una visión específica: el riesgo.

Nuestra identidad editorial se sustenta en la convicción de que el arte es un ejercicio de pensamiento que permite a toda sociedad que le consume generar estrategias de autocrítica desde la diversidad creativa de la producción artística a la que tiene acceso. Cuando hablamos de un “periodismo cultural e independiente” nos referimos al riesgo que significa en cada edición construir un contenido dirigido a un público lector constituido no sólo por especialistas o coleccionistas; sino conformado por individuos cuya sensibilidad permite comprobar que “poseer el arte es para unos cuantos, pero el arte puede ser para todos”.

La experiencia de José Costa Peuser, Director de esta publicación (heredero de la tradición editorial de la casa Costa Peuser en Argentina); respalda la convicción que exige llevar a cabo esta empresa cultural. Su capacidad comercial evolucionó hasta transformarse en la capacidad de compartir y generar conocimiento. De vendedor a editor y de periodista a investigador de la cultura contemporánea, esta personalidad del arte en México se ha visto envuelto en un proceso en el que el ejercicio de una pulsión creativa dentro del caos social, demuestra en cada edición una visión del mundo que constantemente se actualiza a través de la producción artística, su mercado y el ámbito académico que la rodean.

Periodismo cultural e independiente Nuestra edición 50 es parte de una consecuencia de acciones y procesos editoriales relacionados con el fenómeno cultural de las artes visuales en México; más que ser resultado comercial de una cultura de consumo que ve en el arte actual un estilo de vida establecido por la categoría “contemporánea”. El nuestro ha sido un proceso de pensamiento en el que la publicación ha evolucionado con nosotros como individuos.

A la distancia vemos una evolución del contexto artístico desde labor editorial registrada en su contenido.

En la primera época (2003, Arte al día News Mex, B/N) la publicación se concentró en dar visualidad a todo un escenario del arte que conjuntó 36

La nuestra es una apuesta por visualizar una región de pensamiento más que un territorio donde se desarrolla la identidad latinoamericana del arte contemporáneo. Somos independientes de la moda de una cultura de consumo. Independientes de la idea del arte como parte de un estilo de vida. Independientes de una visión internacional del arte para generar estrategias de negociación con nuestro mercado interno. La capacidad de adaptarnos nos ha permitido llegar a este punto.

Arte al día México 5.0 es una celebración; no del hecho de ser la única publicación especializada en arte en México; sino de la realización constante de un trabajo cultural bien hecho. Celebramos la capacidad de generar un discurso editorial único y asumir el riesgo.

La evolución de nuestro medio es equivalente a la evolución de los que lo hemos construido en sus diferentes épocas. Los agentes de la cultura que desde el 2003 ha tenido una constante participación siguen trabajando en la cultura en México y damos testimonio de ello. Visualizar la evolución de nuestro medio es visualizar el desarrollo de su actividad profesional: la especialización en la gestión cultural, la reestructuración del mercado de arte después del boom de arte contemporáneo, el camporáneo hasta ahora. bio en el discurso artístico y su correspondencia con el ámbito teórico Cuando entendimos que la cobertura de lo que sucedía en los Estados académico. permitía, además de un nuevo ejercicio de exploración y desarrollo de mercado, entender el ejercicio de un medio especializado como una Construir complicidades culturales más allá de relaciones comerciales. herramienta de contacto. El centro se transformo en parte de una periConstruir una lectura visual desde la cual proyectar el valor estético en feria que constantemente exploramos y fuimos asumiendo en nuestras conjunto a una lectura crítica. Traducir la experiencia visual en un acomdiferentes portadas. pañamiento y no una justificación de una obra. Comunicar y compartir valores entre ciudades distantes. Crear redes de colaboración. Esos fueHubo un momento en que esta revisión constante de lo que se producía ron nuestros objetivos. localmente se convirtió en un eje de acción en la selección de los artistas e instituciones que participaban con nosotros. Durante esta época hubo Alguna vez ideas y proyectos, hoy son acciones concretas que al igual una notable retracción del mercado la cual se agudizó en 2008 y para que el primer número de esta publicación, seguirán tomando el tiempo 2009, nuestra propuesta editorial tuvo que adaptarse a esta condición necesario para materializarse en cada edición.

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Crítica, opinión y ensayo

Repensando al artista como creador de conocimiento Réplica al simposio “Between Theory and Practice:

Rethinking Latin American Art in the 21st Century”

MOLAA marzo 2011

D

Por / by Eduardo Egea Investigador en arte y editor www.artgenetic.blogspot.com

el 11 al 13 de Marzo del 2011, se llevó a cabo en el Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach, California, este encuentro, el cual puede ser consultado a través de una serie de vídeos disponibles por internet, 1 y es altamente pertinente para realizar una serie de consideraciones sobre la interacción entre el arte, las instituciones, los especialistas y los artistas. A partir de un formato de cuatro temas y una conclusión, se abordan diversos aspectos de este simposio y los cuales anteceden a la reflexión entorno a la creación de conocimiento por parte de los artistas.

como ha aprendido a utilizar a favor de su obra estos aspectos para ser creativamente libre. Alma Ruiz recurrió a una trepidante enumeración de exposiciones en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, MOCA, importante institución que ha cooperado decisivamente en introducir y regularizar la presencia del arte latinoamericano en los Estados Unidos; mencionó exposiciones de artistas como Félix González-Torres, Gabriel Orozco, Rosângela Rennó, Kcho, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Carlos Cruz-Díez, Jesús Rafael Soto, Ernesto Neto, Rafael Lozano-Hemmer, Damián Ortega, Darío Escobar, etc.

El Conocimiento y los especialistas

Y sin embargo, a pesar de estas sesgadas citas a artistas latinoamericanos, en este simposio más bien se discutió el contexto político e institucional del arte de la región en relación a su asimilación por parte del primer mundo, omitiendo analizar el influjo de este mismo entorno en la producción del arte, dejando así a medio cumplir el punto focal de lo que se anunciaba en el titulo del evento: “Repensar el Arte Latinoamericano en el siglo Veintiuno”.

En este simposio, uno de los tópicos más apremiantes que se discutió, fue la creación de archivos en el contexto de negociación entre los Estados Unidos y Latinoamérica; uno de los proyectos puntuales al que se hizo referencia, fue el proyecto ICAA Documents Projects, presentado y analizado por Mari Carmen Ramírez, directora del International Center for the Arts of the Americas, y el cual es un ambicioso proyecto de recopilación de copias de textos teóricos producidos por artistas y especialistas de Latinoamérica, iniciativa patrocinada por el Museum of Fine Arts de Houston; este millonario proyecto, fue uno de los mejores ejemplos sobre como y quién detenta el conocimiento, consideración muy a tono con la posición de Cuautémoc Medina y el pensamiento post-colonial, discurso intelectual desde el que se analiza el imperialismo y los discursos sobre el poder político y social; precisamente desde ésta óptica, Medina habló de la “denegación exitosa”, donde si bien existe una economía, una institucionalidad y una visibilidad del arte latinoamericano, estos tres elementos operan exitosamente mientras no sean presentados, precisamente, como arte latinoamericano, situando así la identidad latina entre la triunfante inserción de sus artistas en el primer mundo y una zona de discordancias, conflictos y desacuerdos.

Sin lugar a duda, es fundamental la función de simposios donde se se reflexione en torno al papel de las instituciones de arte y la cultura latinomericana en un contexto de discusión global, y en especial, en relación al escenario de los museos y las reflexiones de los especialistas respecto a las políticas dominantes del primer mundo; por ello no es de extrañarse, que en la estructura de este evento y en sus discusiones, se implicó tácita o explícitamente a un proceso de negociación entre dos grandes métodos para pensar al fenómeno artístico, el de la historia sociológica del arte (Sociological Art History) fundado por Timothy James Clark, y el de los estudios post-coloniales, (Said, Spivak, Mignolo, Fanon, etc.) y el cual se ha centrado en el imperialismo y los discursos del poder; de tal modo, que la participación de Rita Eder, Robin Adele Greeley, Ivonne Pini, Mari Carmen Ramírez, María Angélica Melendi, Joaquín Barriendos, etc. tuvo su complemento y equilibrio con las escépticas intervenciones de José Falconi, Cuauhtémoc Medina, Rodrigo Alonso, Gustavo Buntix, Guillermo Santamarina, Miguel López, etc.; pero en este contexto, ¿cómo se reflexionó en torno al arte y a las propias aportaciones de los artistas?

Cuando el arte sirve solo de ilustración En este evento el arte tuvo una participación sesgada y complementaria mediada por el marco institucional o en relación a las propias ponencias de los curadores; como ejemplo de ello, se proyectó sin contextualizar, un vídeo de Anna Bella Geiger, Mapas Elementares, 1976; posteriormente, María Angélica Melendi habló del artista esquizofrénico y marginal, Arthur Bispo do Rosário (1911-1989) y su influjo en jóvenes artistas, quien desde los años ochenta causó un gran revuelo, ya que sus intuitivas obras parecían citas de artistas establecidos “ mentalmente sanos y cultos” como Duchamp, Jac Leirner, David Hammons, Arman, etc., el análisis de este parecido, no dejó de ser más que una acotación de esa época sobre la manera en que nos concebíamos los latinoamericanos desde la marginalidad respecto a los artistas del primer mundo, y no sobre la creación de conocimiento estético, anti o post artístico y los complejos mecanismos en su discusión, legitimación o incidencia; también participó Tania Brugera, quien habló de su experiencia sobre lidiar con las exigencias y limites legales de los museos donde ha expuesto, y 38

OAXACA

Ciudad de México. / México

La economía paralela y el arte sin artistas En su texto, Art whitout Artists?, Anton Vidokle realizó un análisis de la función curadorial, sus excesos y limites, afirmando que si bien los artistas pueden producir arte sin los curadores, estos no pueden trabajar sin artistas; Vidokle, al cuestionarse sobre si la ganancia de los curadores es la perdida de los artistas, denuncia que, “... sería de mayor conveniencia si los artistas, que son históricamente un grupo desobediente, pudieran ser remplazados por un disciplinado contingente entrenado para obedecer a la autoridad”. 2 Ante el florecimiento de su poder institucional, estos especialistas además de poder determinar que artista es seleccionado para una exposición, tienen el poder para adjudicar becas, comisiones en colecciones privadas o públicas, determinar quienes son ganadores en concursos, quien es acreedor a una residencia artística o a que artista se le asigna la impartición algún taller; así, en contrapunto a un mercado del arte dominado por mercancías objetuales, y debido a la gran ampliación del fenómeno artístico hacía cualquier cosa o disciplina, ha emergido esta economía paralela regida sobre todo por curadores y funcionarios que privilegian un arte no objetual, eminentemente temático y narrativo, cuyo sesgo crítico es condicionado por los intereses que se favorecen en un cómodo y restringido entorno institucional.

Los artistas como generadores de conocimiento La creación de conocimiento formal estético (anti o post artístico) que implique aportaciones en el campo de la representación, nunca ha sido una condicionante exclusiva del primer mundo, por más que se trate de reducirlo al eje de influencia moderna que va del cubismo al minimalismo o del arte conceptual a los últimos hallazgos en la desmaterialización del arte o este devenido como un archivo, en Latinoamérica se han dado casos de artistas y movimientos que han aportado conocimiento, como el Concetismo brasileño, o el Gupo Madi de Argentina, además de individualidades como Hélio Oiticica y David Lamelas, quienes fueron algunos de los artistas que sentaron las bases de las vídeo instalaciones al utilizar casi en paralelo a James Coleman y a otros los proyectores de diapositivas; así, puede realizarse un seguimiento de aportaciones realizadas por muchos artistas periféricos, pero no para simplemente adjudicar méritos a cada artista, sino para entender como este es un proceso puntual en el diálogo y el intercambio de conocimiento entre las culturas.

La creación de conocimiento por parte de los artistas no opera a manera de un “lenguaje internacional” del arte, como alguna vez planteó Phillippe Vergne 4 (referido en el simposio por Luis Camnitzer a manera de un “canon”) sino que es tanto un mecanismo de negociación entre las culturas, como una política de poder, una estrategia de visibilidad y un objeto de mercado – tanto en las transacciones entre las instituciones y los especialistas, como en el mercado del arte –; pero sobre todo, la creación de conocimiento es un tercer espacio, el de la hibridación 5, a través de la que surgen tanto afinidades como discrepancias entre las culturas y los individuos.

En un texto anterior (“Hurto en Casa. Robar la Idea del Arte Occidental, 2003-2005”), planteé como en el contexto actual de la globalización y la era de la información se está dando más que una “fusión” de las culturas, un proceso en el que se desdibujan sus límites; se revisó el concepto de lo formal, el cual se ha ampliado de los aspectos meramente estéticos del arte, a la unión que existe entre fondo y forma, o lo que es lo mismo, a la estrecha interacción entre los procesos estéticos del arte y sus temas culturales, sociales, políticos o posición crítica, condición para el ejercicio de una verdadera práctica discursiva; a lo largo de este texto, se analizaron puntualmente los casos de los siguientes artistas que ejemplifican algo que se denominó como economía global de los procesos discursivos, proceso en el que se observa como se generan una serie de La mentalidad postmoderna, dejó claro que ante la caída de las ideo- condiciones en la creación de conocimiento, y las cuales permiten un logías y el fracaso de la modernidad, no se podía aportar ya nada, que diálogo y negociación, no sólo entre culturas, sino entre distintas esferas los grandes relatos ideológicos y los sistemas de pensamiento no eran de poder. de fiar, y que se imponía desmarcarse del carácter emancipador de las vanguardias; esto tuvo como efecto en el arte, que se considerara que los El trabajo de Rubén Ortiz-Torres es un excelente ejemplo en como operan artistas ya no eran capaces de aportar algo; así, según Gianni Vattimo, lo los mecanismos de la hibridación, ya que al estar afincado en Los Angerelevante para el pensamiento postmoderno no son los hechos, sino sus les, su trabajo ha operado con las convenciones no sólo entre primer y interpretaciones 3; lo importante no es el arte, sino como los especialis- tercer mundo, entre cultura mexicana y norteamericana, sino también tas interpretan lo que hacen los artistas. con las de alta y baja cultura, empleando estrategias que van de la adaptación a la apropiación, así como de la parodia a la afirmación cultural.

De tal manera, que en este proceso, el arte se ha transformado en un Minerva Cuevas es un excelente ejemplo de una artista mexicana que componente más del mundo del arte, un recurso que se utiliza según introdujo a su país debates pertinentes globalmente, como la búsqueda los vaivenes políticos, culturales, económicos o estratégicos de ese en la fusión entre los recursos del arte contemporáneo y el activismo ecosistema que es el escenario del arte contemporáneo; pero ¿cómo político y social. es que el arte a partir de ya no aportar nada más, se vuelve un tema a interpretarse?

Por otra parte, Pablo Vargas- Lugo es uno de los pocos ejemplos en las últimas décadas de un artista mexicano que produjo conocimiento esEsto emerge, cuando el arte deja de ser sujeto de estudio, para transfor- tético específico, ya que es uno de los creadores globales que con más marse en un tópico de análisis cultural; así, el arte ya no es una compleja constancia ha explorado la tensión entre los signos, sus significados y su construcción discursiva desde la que se genera conocimiento especia- relación a una serie de imágenes, materiales y objetos, logrando tensar lizado, para más bien devenir en otro asunto social, político y cultural estas uniones hasta el límite, convirtiendo a esta premisa formal y a su más al servicio de los especialistas del arte; esta “tematización” del arte, obra en un modelo de investigación y fuente de referencias y conocialcanzó su máxima institucionalización, en la Documenta 11, 2002, diri- miento. Asimismo Gabriel Orozco es un artista que al principio de su gida por el nigeriano Okwui Enwesor, quien volvió a este evento un sim- carrera realizó citas al arte histórico del primer mundo, especialmente posio con 50 especialistas que discutieron apremiantes tópicos sociales, del Arte Povera; Orozco refirió no sólo procesos sino obras específicas, complementados por una exposición con 116 artistas cuya obra tenía un obteniendo notables obras personales que le permitieron enriquecer fuerte sentido de documento social. su búsqueda y emplearlas como estrategia de inserción en el mercado, las instituciones, la consideración para con especialistas de alto rango, y

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Critic, opinion and essay por consecuencia, en la historia del arte del primer mundo. Igualmente Yishai Jusidman ha realizado en su serie “Pintores trabajando” (2000-02) muestra una inusitada negociación entre la renovación de la pintura y el empleo de las herencias entorno al espacio del Minimalismo, movimiento del que en algunas de sus piezas Teresa Margolles y Santiago Sierra han subvertido su herencia formal.

El arte para los artistas Durante la última participación programada para el octavo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo SITAC, 2010, y que tuvo como tema a los puntos ciegos que existen en las discusiones sobre arte contemporáneo, el artista Carlos Amorales presentó un performance en el que realizó una parodia de la pirateria que ha recibido su trabajo por parte de emporios como Dior o Dolce & Gabbana, señalando a su vez las dificultades para establecer los límites creativos de un autor; el conflicto surgió durante la sesión de preguntas cuando se le crítico severamente que durante su acción, su esposa modelo un bikini de marca – el cual evidentemente mostraba elementos plagiados de la obra de Amorales –, acción que se interpretó por parte de las organizadoras como una burla a la teoría feminista, posición que se propuso como uno de los puntos ciegos a analizar en el simposio, y que por supuesto, sanciona la objetualización de la mujer; sin embargo, con esta acción Amorales realizó algo más, y que puede verse como un síntoma de la necesidad que tienen los artistas actualmente de que se retome en las discusiones teóricas sobre arte, precisamente al fenómeno artístico, el cual ha sido desplazado de las consideraciones centrales en los simposios.

Amorales irrumpió en un evento dominado por la voz de los interpretes del arte, para precisamente alzar su voz con lo que mejor sabe hacer un artista, que es producir arte.

D.F. / Mexico Con este texto, no se busca banalizar la fundamental labor de los críticos, curadores, teóricos, historiadores, etc., sino señalar, que aún en su expansión, el arte contemporáneo sigue teniendo un diverso y ubicuo lugar, el cual se define como una disciplina cuya función es la creación de conocimiento específico, herramienta que desafía convenciones como la noción política de identidad latinoamericana; así, artistas mexicanos en activo tan distintos entre sí, como Francis Alÿs, Tercerunquinto, Mónica Castillo, Melanie Smith, Saúl Villa, Iñaki Bonillas, Joaquín Segura, Moris, Emilio Chapela, Fritzia Irizar, Diego Berruecos, Erick Beltrán, José Antonio Vega Macotela, Carla Herrera-Prats, Artemio, Jorge Méndez Blake, Amor Muñoz, Mariana Castillo Deball, Erick Meyenberg, Juan Pablo Macías, Roberto de la Torre, etc., requieren no sólo interpretarse como creadores de conocimiento estético, anti o post artistico; sino además, es necesario conceptualizarlos como artistas híbridos cuya diversidad de estrategias los lleva a entrar y salir de su “latinoamericaneidad”, convención, que como todas las construcciones de poder, es una disfuncional imposición que se regula desde el orden político. www.ustream.tv/channel/between-theory-and-practice www.e-flux.com/journal/view/136 3 es.wikipedia.org/wiki/Posmodernidad como actitud filosófica.

4 Catálogo de la exposición, How Latitudes Becomes Forms. Art in a Global Age, Walker Art Center, 2003, referente a la mesa de discusión, Just How Latitudes Become Forms?, integrada por Philippe Vergne, Douglas Fogle, Olukemi Ilesanmi y Aimee Chang, págs. 130-142.

5 Teoría desarrollada por Néstor García Canclini en su libro “Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la Modernidad” 1989. Aquí se plantea la redefinición de lo que entendemos por cultura, la cual está acotada hoy por consideraciones mediáticas, de mercado y poder político. Para Canclini, la hibridación es un proceso socio cultural en el que estructuras o prácticas discretas o ancestrales que solían existir en forma separada, se recombinan en el entorno que han generado las herencias de la modernidad y el actual influjo de la globalización; condiciones que permiten el surgimiento de nuevas estructuras, objetos y prácticas. Este proceso modifica tanto a la identidad individual como colectiva, nociones que parcialmente se definieron antes y durante el siglo XX por la influencia de las geopolíticas del Estado – Nación.

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Rethinking the artist as creator of knowledge Reply to symposium “Between Theory and Practice: Rethinking Latin American Art in the 21st Century”

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rom 11 to 13th. March 2011 was held at the Museum of Latin American Art Long Beach, California, a symposium that can be consulted through a series of videos available online, which let us raise various ideas about the interaction between art, institutions, specialists and knowledge creation by the artists.

In this symposium, the discussion about the creation of artistic archives in the context of a negotiation between the museums of the United States and Latin America was discussed from the overview of two major platforms of knowledge: sociological history art and the discourses of imperialism and the power of postcolonial studies. But how to think about art and artists’ own contributions? The artists that were mentioned during this meeting, as Anna Bella Geiger, Arthur Bispo do Rosário, the talk of Tania Brugera or series of samples at the MOCA in Los Angeles that have put the contemporary Latin American art in the United States, served to discuss the institutional art framework, but not to analyze the influence of the environment in artistic production. The power of the trustees or curators has created a parallel economy as these specialists have the power to award scholarships, residencies, awards, etc.. as well as a thematic and narrative art embraced by the postmodern mind which has turned art from a subject of study to a mere cultural topic in the service of art specialists.

But this “theming” is just another component on the artistic scene.

The formal aesthetic knowledge creation (anti or post art) is not exclusive creation of first world and its artistic movements such as Cubism and Minimalism, as in Latin American contributions have also been established as concrete or MADI Group, but in particular, has emerged hybridization, Garcia Canclini defined as the process due to influence of the legacy of modernity, globalization, the market and the media allows structures and cultural practices previously separate, are combined to generate a new turn structures and practices. In an earlier essay, “Theft at Home. Steal the Idea of ​​Western Art (2003-05)”, I mentioned artists who exemplify the negotiation of the hybrid, called in this text, global economy of the discursive processes.

Rubén Ortiz mentions and practice in border of Mexico and the U.S. as a special example of hybridization, as Minerva Cuevas introducer in Mexico for discussions on art and activism, Pablo Vargas Lugo as a operator specific aesthetic knowledge, and has explored throughout his work stress between signs, meanings and images and materials, and Gabriel Orozco, who quoted the Arte Povera enhanced his work and used this link to break into the first world.

This text does not seek to trivialize the fundamental work of critics, curators, theorists, historians, etc., but noted that even in its expansion, contemporary art continues to have a diverse and ubiquitous place, which is defined as a discipline whose role is the creation of specific knowledge, a tool that defies conventions and the notion of American identity politics, We need to conceptualize artists as an hybrid variety of strategies which lead to enter and leave the “Latin American” convention, one that as all constructions of power, is a dysfunctional imposition that is regulated from a political order.

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