Impressionniste & Moderne I

MODERNE & CONTEMPORAIN I Lundi 3 décembre 2018 - 20h 7 Rond-Point des Champs-Élysées 75008 Paris

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lot n°32, César, Pouce, 1965 (détail) p.132

MODERNE & CONTEMPORAIN I Lundi 3 décembre 2018 - 20h 7 Rond-Point des Champs-Élysées 75008 Paris

lot n°27, Günther Uecker, Sans Titre, 1960 (détail) p.112

lot n°25, Germaine Richier, L'araignée I, 1946 (détail) p.104

lot n°12, Alberto Giacometti, Lampadaire modèle «feuille» (détail) p.64

lot n°44, Maria Elena Viera da Silva, Combat des soucoupes volantes, 1955 (dÊtail) p.178

DÉPARTEMENTS DU XXe SIÈCLE

Fabien Naudan Vice-président Directeur des départements du XXe s.

Francis Briest Commissaire-priseur Président du conseil de surveillance et de stratégie

Arnaud Oliveux Spécialiste senior Urban Art Commissaire-priseur

Aude de Vaucresson Spécialiste Post-War & Contemporain Belgique

Pierre-Alain Weydert Spécialiste junior Estampes, Livres Illustrés et Multiples

Elodie Landais Administrateur Impressionniste & Moderne

Sophie Cariguel Catalogueur Post-War & Contemporain

Vanessa Favre Administrateur Post-War & Contemporain

Jessica Cavalero Recherche et certificat Impressionniste & Moderne Post-War & Contemporain

Karine Castagna Catalogueur Urban Art et Limited Edition

Salomé Pirson Client & Business Développement des départements du XXe siècle

Alma Barthélemy Assistante du Vice-président

Vinciane de Traux Directeur Belgique

Emilie Volka Directeur Italie

Caroline Messensee Directeur Autriche

Bruno Jaubert Directeur Impressionniste & Moderne

Hugues Sébilleau

Florent Wanecq Catalogueur Impressionniste & Moderne

Capucine Tamboise Administrateur Photographie

Directeur

Post-War & Contemporain

EUROPE

Martin Guesnet Directeur Europe

Miriam Krohne Directeur Allemagne

Louise Gréther Directeur Monaco

Assistez en direct aux ventes aux enchères d’Artcurial et enchérissez comme si vous y étiez, c’est ce que vous offre le service Artcurial Live Bid. Pour s’inscrire : www.artcurial.com

Lots 6, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 21, 22, 23, 24, 28, 44 et 47 en provenance hors CEE (indiqués par un ) : Aux commissions et taxes indiquées aux conditions générales d’achat,il convient d’ajouter la TVA à l’import (5,5 % du prix d’adjudication).

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lot n°24, Joan Miró, Sans Titre VII, 1967 (détail) p.100

INDEX

A

G ALECHINSKY, Pierre – 39 ARMAN – 31, 45

B

C

H

HARTUNG, Hans – 28

BALLA, Giacomo – 9 BONNARD, Pierre – 6 BOUDIN, Eugène – 1 BUFFET, Bernard – 26

K L

CÉSAR – 32, 35 CHAGALL, Marc – 8, 21 CHIRICO, Giorgio de – 22 CHU Teh-Chun – 40, 41 COCTEAU, Jean – 20 COMBAS, Robert – 34

D

KISLING, Moïse – 14, 15

LÉGER, Fernand – 10

M

MACRÉAU, Michel – 36 MAILLOL, Aristide – 3, 4 MARQUET, Albert – 2 MIRÓ, Joan – 24

N

DEGOTTEX, Jean – 42 DELAUNAY, Robert – 7 DENIS, Maurice – 5

F

GIACOMETTI, Alberto – 12

NOLAND, Kenneth – 48

P FAUTRIER, Jean – 17, 18 FONTANA, Lucio – 38

R S T U V

RAYSSE, Martial – 30 RICHIER, Germaine – 25

SEVERINI, Gino – 11 SURVAGE, Léopold – 19

TÀPIES, Antoni – 43 TINGUELY, Jean – 37

UECKER, Günther – 27 UTRILLO, Maurice – 16

VAN DONGEN, Kees – 13 VASARELY, Victor – 47 VASCONCELOS, Joana – 33 VIEIRA DA SILVA, Maria Elena – 44

W PICASSO, Pablo – 23 PISTOLETTO, Michelangelo – 46

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WARHOL, Andy – 29

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Eugène BOUDIN 1824-1898

Le bassin de Deauville – 1888 Huile sur panneau Signé et daté en bas à droite «E. Boudin 88» 36,60 x 46 cm Provenance : Collection particulière, France À l'actuel propriétaire par descendance Bibliographie: Cette œuvre sera incluse dans la nouvelle édition du Catalogue Raisonné de l’œuvre peint d’Eugène Boudin (1824-1898) actuellement en préparation par Monsieur Manuel Schmit.

Cette œuvre est répertoriée dans les Archives de Monsieur Manuel Schmit sous la référence B-T. 4490.

Un avis d'inclusion de Monsieur Manuel Schmit sera remis à l'acquéreur.

Oil on panel ; signed lower right 14 ⅜ x 18 ⅛ in.

60 000 - 80 000 €

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Albert MARQUET 1875-1947

Porquerolles, les barques – 1939 Huile sur toile Signée en bas à gauche «marquet» 64,90 x 81 cm Provenance : Collection particulière, Paris Exposition : Paris, Galerie des Éditions de Luxe, Le littoral français vu par quelques peintres contemporains, novembre 1947 (titré Marine) Bibliographie : D. C., «Toutes les expositions.

Le littoral français vu par quelques peintres contemporains» in Arts, 21 novembre 1947, reproduit p.4 (titré Marine) Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Marquet actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute.

Un avis d'inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera remis à l'acquéreur.

Oil on canvas ; signed lower left 25 ½x 31 ⅞in.

100 000 - 150 000 €

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Albert MARQUET 1875-1947

Porquerolles, les barques – 1939

Fr

En

« Je ne serai jamais orientaliste », écrit Albert Marquet à son ami Matisse. Depuis 1929, le peintre français a en effet élu domicile à Alger. Pour autant, il refuse la catégorisation d’artiste orientaliste comme Jacques Majorelle ou Eugène Girardet. Ce qui attire Marquet : l’eau, l’eau sous tous ses aspects. « Il aime toutes formes de liquides, la mer, le fleuve, certains fleuves, la Seine en particulier (…) L'eau est un élément fondateur de son œuvre, » souligne Sophie Krebs, conservatrice au Musée d'art moderne de la Ville de Paris et commissaire de la rétrospective de Marquet en 2016.

Le peintre français arrive à Alger après avoir sillonné la Côte d’Azur jusqu’à Toulon, en passant par les iles de Port-Cros et Porquerolles.

La Méditerranée accompagne ses pérégrinations et habite sa peinture.

Le tableau présenté ici et réalisé en 1938 dépeint justement une vue de l’île de Porquerolles. Comme souvent, Marquet a choisi son port, où la Méditerranée fait vivre le commerce et entraine une certaine frénésie des activités. Porquerolles, les barques se déploie autour d’une composition parfaitement caractéristique de l’œuvre de Marquet : très structuré, le tableau est construit autour de la diagonale du ponton

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qui crée la profondeur, de l’horizontale de l’horizon sur la mer, et des verticales des mâts. Cette organisation traduit une façon d’être que l’historien et critique d’art Pierre Wat caractérise : « C’est de biais que Marquet affronte le monde, de biais et de haut, comme s’il fallait éviter toute frontalité, tout face-à-face impliquant d’être présent à ce que l’on peint. Sa peinture est donc un véritable éloge de l’oblique, qui structure la plupart de ses toiles, quel qu’en soit le motif. » En outre, l’eau passionne Marquet car elle concentre et reflète la modification des éléments atmosphériques, permettant au peintre de laisser libre cours aux effets de couleurs, de transparence et de matière. Ici, le temps nuageux de la fin de l’été fait dialoguer mer et nuages dans une symphonie de gris plus ou moins empâtés. L’eau est le Miróir du ciel. Aucune présence humaine ne vient troubler cette conversation de la nature.

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"I shall never be an Orientalist", wrote Albert Marquet to his friend, Matisse. Since 1929, the French painter had effectively taken up residence Algiers. However, he refused to be categorised as an Orientalist artist like Jacques Majorelle or Eugène Girardet. What attracted Marquet? Water, water in all of its forms. "He loved all liquid forms, water, rivers, certain rivers, the Seine in particular (…)

Water is a fundamental element of his work," says Sophie Krebs, curator at the Paris Museum of Modern Art and curator of the 2016 Marquet retrospective. The French painter arrived in Algiers after having travelled across the Côte d’Azur as far as Toulon, via the islands of Port-Cros and Porquerolles. The Mediterranean accompanied his journeys and lives on in his paintings.

The painting presented here and carried out in 1938 portrays a view of the island of Porquerolles. As was often the case, Marquet chose his port, where the Mediterranean brings commerce to life, triggering a whirl of activities. Porquerolles, les barques unfolds around a composition which is perfectly

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characteristic of Marquet’s work: the painting, which is extremely structured, is built around the diagonal line of the pontoon that creates depth, the horizontal line of the skyline on the sea, and the vertical lines of the masts. This composition reflects a way of being that the historian and art critic, Pierre Wat, described as follows: "Marquet faces the world sideways, sideways and from the top downwards, as if anything frontal should be avoided, anything face to face implying being present in what you paint. His painting is thus a real commendation of the oblique which structures most of his paintings, whatever their subject."

Furthermore, water fascinated Marquet because it condenses and reflects the modification of atmospheric elements, allowing the painter to give free rein to colour, transparency and matter effects. Here, the cloudy weather of the end of summer brings the sea and clouds to interact in a symphony of more or less impasted greys. The water mirrors of the sky. No human presence disrupts this conversation between nature’s elements.

Albert Marquet à Assouan, 1928 D.R.

Albert Marquet, Port de Marseille, 1917-1918 Huile sur toile, Musée de l'Annonciade, Saint-Tropez D.R.

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Aristide MAILLOL 1861-1944

L’enfant prodigue ou Le fils prodigue ou Paysage au grand arbre ou La gardeuse de porcs – Circa 1889 Huile sur toile Signée en bas à droite « Aristide Maillol » 88,50 x 108 cm Provenance: Probablement collection Émile Gaudissart Vente Galerie Charpentier, 12 juin 1956, lot 202 (titrée La gardeuse de porcs) Acquis lors de cette vente par Dominique Denis À l'actuel propriétaire par descendance Exposition: Paris, Le Barc de Boutteville, Onzième exposition des Peintres Impressionnistes et Symbolistes, 1896, p. 11 : 58. (titrée L’enfant prodigue) Mannheim, Kunsthalle, Die Nabis und ihre Freunde. octobre 1963 - janvier 1964, n°158 (titrée L’Enfant prodigue, paysage au grand arbre) Saint-Germain-en-Laye, Salons de l’Hôtel de Ville, Chefs d’œuvres de collections privées de Gauguin à Kupka, février-mars 1967, n°61 (étiquette au dos) Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna, Il sacro e il profano nell’arte dei Simbolisti, 1969 Toronto, Art Gallery of Ontario, The Sacred and Profane in Symbolist Art, novembre 1969, n°96, (titrée L’Enfant prodigue) Londres, Arts Council of Great Britain, French Symbolist Painters, 1972, n°119 (étiquette au dos) Madrid, Barcelone, El Symbolismo en la pintura francesa, octobre-décembre 1972, n°101 (étiquette au dos) Exposition itinérante au Japon: Gifu, Kumamoto, Hiroshima, Odilon Redon, rencontres et résonnances, 1985-1986 (étiquette au dos) Paris, Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, Maillol peintre, 2001, p.21, 189 et 215, reproduit en couleurs p.41 Céret, Musée d’art moderne, Aristide Maillol, Henri Frère, Joseph-Sébastien Pons: une Arcadie catalane, juilletoctobre 2016, p.16, reproduit en couleurs p.42 (titrée L’Enfant prodigue, datée circa 1899)

Bibliographie : R.Negri, Bonnard e i Nabis, Fratelli Fabbri Editori, Milan, 1967, reproduit fig.19 J. Stump, « Maillol in the 1890’s » in The Register of the Museum of Art, The University of Kansas, Lawrence, 1971, vol. 14, Numbers 4-5, pp. 37,38, reproduit p. 37 W. Slatkin, Aristide Maillol in the 1890’s, UMI Dissertation Services, Ann Arbor, 1976, fig. 5 R.L. Delevoy, Journal du Symbolisme, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1977, p.243, reproduit en couleurs p. 86 (titrée L’Enfant prodigue) W. Slatkin, «The Genesis of Maillol’s La Méditerranée», in College Art Journal, 1979, XXXVIII/3, p.184 C.Breker, Der frühe Maillol, Phil.

Diss., Würtzburg 1992, fig. 15 U. Berger, J. Zutter, Aristide Maillol, catalogue de l’exposition itinérante en Allemagne et en Suisse, janvier 1996– mars 1997, Musée cantonal des BeauxArts, Lausanne, Flammarion, Paris, 1996, p.183 notice 2 (titrée Le fils prodigue), reproduit en noir et blanc p.19 (titrée L’enfant prodigue) L. Konheim Kramer, Aristide Maillol: Pioneer of Modern Sculpture, Thèse de Doctorat, Institute of Fine Arts, New York University, 2000, pl. 7 et p. 18, 27-28, 54, 59 et 67 (original américain) C. Roberts, Auf der Suche “nach dem entschwebten Land der Griechen”. Der Maler und Graphiker Ludwig von Hofmann (1861-1945). Ein Überblick über sein Œuvre mit besonderem Schwerpunkt auf Zeichnungen und Druckgraphik.

Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultäten der Albert-LudwigsUniversität zu Freiburg, p.34, reproduit en couleurs n°4.14

Un certificat de Monsieur Olivier Lorquin sera remis à l’acquéreur.

Oil on canvas; signed lower right 34 7/8 x 42 ½ in.

150 000 - 200 000 €

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Aristide MAILLOL 1861-1944

L’enfant prodigue ou Le fils prodigue ou Paysage au grand arbre ou La gardeuse de porcs – Circa 1889

Pierre Puvis de Chavanne, Le fils prodigue, 1872 Huile sur toile, Fondation Bührle, Zurich D.R.

Fr

En

C’est en tant que peintre qu’Aristide Maillol débute sa carrière. Après quelques cours à Perpignan, il parvient à décider sa famille de quitter son village natal, Banyuls-sur-Mer, et de le laisser venir à Paris pour étudier à l’École des Beaux-Arts. Après plusieurs tentatives infructueuses, il réussit le concours d’entrée du prestigieux établissement en 1885. L’enseignement très académique qu’il reçoit –ses professeurs sont Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérome– le déçoit profondément et lui laisse le sentiment qu’il n’apprend rien. Mais bientôt il découvre le travail d’artistes novateurs qui vont avoir une influence majeure et lui redonnent l’enthousiasme. « Ne recevant pas de conseils; je m’efforçais d’en trouver moi-même sur les tableaux des grands artistes; c’est ainsi que j’en ai demandé à Puvis de Chavannes. (…) Gauguin, aussi, m’a fortement impressionné, en peinture seulement, et non en sculpture, comme on l’a faussement prétendu... » (Judith Cladel, Aristide Maillol : Sa vie – Son œuvre – Ses

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idées, Paris, Éditions Bernard Grasset, 1937, p. 39). Ses amis du groupe des Nabis (Vuillard, M. Denis, Bonnard, etc.) reconnaîtront également cette « emprise » de leurs deux prédécesseurs. Il est d’ailleurs émouvant de penser que Dominique Denis ait acquis cette œuvre, par grande estime de l’œuvre de l’ami de son père, Maurice Denis.

C’est bien à la fois l’empreinte de Pierre Puvis de Chavannes et celle de Paul Gauguin que l’on retrouve dans L’Enfant prodigue. Cette toile, aux dimensions parmi les plus grandes dans l’œuvre peint de Maillol, reprend un sujet biblique cher aux artistes de son temps : le moment où le jeune homme, parti de la ferme paternelle pour découvrir le monde, se retrouve sans argent, forcé de garder les cochons d’autres fermiers pour survivre, loin de chez lui, affamé, désœuvré et solitaire. Il eut probablement l’occasion d’observer l’interprétation qu’en fit Puvis en 1879 (Le Fils prodigue, huile sur toile, 130 x 96 cm, Fondation E. G. Bührle, Zurich), présentée à différentes expositions parisiennes

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Aristide Maillol started his career as a painter. After a few classes in Perpignan, he managed to convince his family to let him leave the village he was born in, Banyuls-sur-Mer, and allow him go to Paris to study at the École des Beaux-Arts. In 1885, after several unsuccessful attempts, he managed to pass the entrance examination for the prestigious establishment. The very academic training he received –his teachers were Alexandre Cabanel and Jean-Léon Gérome– deeply disappointed him and left him feeling that he was learning nothing. But he soon discovered the work of innovative artists who would be a major influence and rekindle his enthusiasm. "As I received no advice, I endeavoured to find some myself on the works of great artists; that is how I came to ask advice of Puvis de Chavannes. (…) I was also greatly impressed by Gauguin, only in painting, not in sculpture, as it has been mistakenly suggested..."

(Judith Cladel, "Aristide Maillol:

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Sa vie – Son œuvre – Ses idées", Paris, Éditions Bernard Grasset, 1937, p. 39). His friends from the Nabis (Vuillard, M. Denis, Bonnard, etc.) also acknowledged the "influence" of their two predecessors. It is in fact very moving to think that Dominique Denis acquired this work out of great admiration for the work of the friend of his father, Maurice Denis.

It is effectively both the influence of Pierre Puvis de Chavannes and Paul Gauguin that we see in "L’Enfant prodigue".

This painting, which is one of the largest painted by Maillol, deals with a Biblical subject that was dear to artists of his time: the moment when the young man, who left his father’s farm to go out and discover the world, finds himself penniless and forced to look after other farmers’ pigs in order to survive, far from his home, starving, idle and lonely.

He probably had the opportunity to observe Puvis’ interpretation painted in 1879 ("Le Fils

Fr

dans ces années 1880. Maillol compose toutefois son tableau avec des variantes plastiques par rapport à celles de Puvis. S’il conserve le cadre pastoral dépouillé et s’inspire de l’hiératisme des figures de son aîné, de leur immobilité, il choisit radicalement, dans un format horizontal, de déplacer son personnage à l’angle inférieur gauche, silhouette d’enfant tout petit, frêle, dans une position assise tenant dans un triangle, tête courbée sur la main, pose méditative et mélancolique que l’on retrouvera non seulement dans un autre tableau de Maillol exécuté la même année (La Gardeuse de vaches, vers 1889, 48 x 64 cm, Spencer Museum of Art, The University of Kansas, Lawrence, Kansas), mais deviendra un leitmotiv dans ses sculptures postérieures, dont Méditerranée.

Cette posture et cette représentation de berger dans un paysage avec des animaux rappellent également les tableaux bretons de Gauguin que Maillol découvrit à la fameuse exposition du Café Volpini à Paris en 1889. On pouvait y voir entre autres, Hiver en Bretagne (Jeune Breton attachant sa chaussure), 1888, Eve Bretonne, 1889, pastel, et Vendanges à Arles, 1888. Maillol décline quant à lui les aplats de couleurs chaudes de Gauguin en coloris plus sourds,

En

pastels et terreux. La dominante jaune de ce paysage, forgé de coups de brosse courts, est rendue encore plus lumineuse par le vert foncé des feuillages qui l’encadre.

Cette masse arborée immense qui occupe les deux tiers de la surface, paraît écraser la fragile silhouette enfantine, enveloppée dans ses vêtements pâles, comme si elle représentait le tumulte des pensées tourmentées du personnage, que le pauvre cochon couché près de lui, au centre, lui tournant le dos, ne peut en rien aider. L’Enfant prodigue est sans doute le plus symboliste des tableaux de Maillol.

Avec lui, le peintre ne dessine-t-il pas une autre parabole, laïque, celle-ci : à cette période, le jeune artiste connaît une grande misère, ayant quitté sa famille provinciale pour la capitale. Il a, à plusieurs reprises, dans son dénuement d’alors, souvent malade, songé à revenir vivre auprès de sa famille, dans son village et abandonner sa quête artistique. En peignant cette toile, peut-être a-t-il écrit sa propre parabole, dans l’attente d’un retour où lui aussi serait accueilli, démuni mais consolé.

Artistide Maillol, La gardeuse de vaches Spencer Museum of Art, Lawrence D.R.

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prodigue", oil on canvas, 130 x 96 cm, Foundation E. G. Bührle, Zurich), presented in various Parisian exhibitions in the 1880s. Yet Maillol composed his work with certain differences compared to Puvis’ work. Although he conserved the plain pastoral setting and drew inspiration from his elder’s hieratic figures, from their immobility, he chose radically, in a horizontal format, to move his main character to the lower left corner, the silhouette of a small, slight child, sitting in a position that could fit in a triangle, his head lowered onto his hand, a meditative, melancholic position that we would see again not only in another work by Maillol painted the same year ("La Gardeuse de vaches", around 1889, 48 x 64 cm, Spencer Museum of Art, The University of Kansas, Lawrence, Kansas), but also as a leitmotiv in his later sculptures, including Méditerranée.

This posture and this representation of a shepherd in a landscape with animals also calls to mind the Breton paintings

by Gauguin that Maillol discovered at the famous Café Volpini exhibition in Paris in 1889. Amongst others could be seen, Hiver en Bretagne ("Jeune Breton attachant sa chaussure"),

1888, Eve Bretonne, 1889, pastel, and Vendanges à Arles, 1888.

For his part, Maillol transformed Gauguin’s blocks of warm colours into more muted, pastel, earthy colours. The dominating yellow tone of this landscape, shaped with short brush strokes, is made more luminous yet by the dark green of the leaves that frame it. This immense mass of trees that covers the two-thirds of the surface, seems to crush the fragile childlike silhouette, enveloped in his pale apparel, as if it represents the turmoil of the character’s troubled thoughts, and that the poor pig lying next to him, in the centre, turning his back, cannot help. L’Enfant prodigue is without a doubt the most Symbolist of Maillol’s paintings.

With it, does the painter not draw another parable, laic, this time?

At this time, the young artist was in terrible financial difficulty, having left his provincial family for the capital. Several times, utterly destitute and often ill, he considered returning home to his family, in his village and abandoning his artistic quest. By painting this work, perhaps he was writing his own parable, in anticipation of a return where he also would be welcomed, destitute but comforted.

Paul Gauguin, Misères humaines ou Les vendanges, 1888 Huile sur toile, Ordrupgaard Museum, Copenhague D.R.

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Aristide MAILLOL 1861-1944

Jeune femme ou Torse de femme ou Petit nu – Circa 1896 Terre cuite Hauteur: 28,50 cm Provenance: Vente Paris, Galerie Charpentier, 4 avril 1957, n° 91bis, (titré Jeune femme) Exposition: Saint-Germain-en-Laye, musée municipal, Depuis Rodin, novembre 1969 - janvier 1970, n°119 Exposition itinérante, Berlin, Georg-Kolbe-Museum, , Lausanne, musée cantonal des Beaux-Arts, Brême, Gerhard Marks-Haus, Mannheim, Städtische Kunsthalle, Aristide Maillol, janvier 1996 – mars 1997, n°24 p.187, reproduit en noir et blanc p.56 Un certificat de Monsieur Olivier Lorquin sera remis à l'acquéreur.

Terracotta Height: 11. in.

15 000 – 20 000 €

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Maurice DENIS 1870-1943

Jeune fille à sa toilette – 1895 Huile sur toile Annotée au dos par Philippe Rouart «Melle Yvonne Lerolle (épouse Eug. Rouart) par Maurice Denis P. Rouart» 49 x 34 cm Provenance : Henry Lerolle (don de l’artiste) Diverses collections particulières par descendance Collection particulière, France Exposition : Paris, Musée des Arts Décoratifs, Maurice Denis, 1888-1924, avril-mai 1924, n°58 (titré Fillette à sa toilette) Toulouse, Musée Paul Dupuy, Peintres et affichistes du XXe siècle, novembre 1992-janvier 1993, n°35 bis Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné de l'Œuvres de Maurice Denis actuellement en préparation par Madame Claire Denis.

Un certificat de Madame Claire Denis sera remis à l'acquéreur.

Un certificat de Dominique Denis sera remis à l'acquéreur.

Madame Claire Denis indique dans son certificat : « Ce thème connaît une première version de 1892 (Jeune fille à sa toilette, 892.0049) et sera repris dans une frise décorative pour une chambre à coucher, pour Siegfried Bing en 1895 (Jeune fille à sa toilette (pour Bing) 895.9202),dont un panneau rejoindra la collection Mithouard. […]

Il semble exclu que Denis ait fait un portrait d’Yvonne nue (elle est née en 1877 ; elle aurait eu 18 ans). Toutes les études et les portraits d’Yvonne que nous connaissons sont très vêtus, et sa chevelure est très ondulée. De plus Henry Lerolle écrit à Maurice Denis, le 3 mai 1924 (le peintre cherche à réunir des tableaux pour son exposition rétrospective de 1924) : «j’ai aussi une petite jeune fille à sa toilette qui me semble bien plus jolie que celle analogue chez Jeanne Mithouard». S’il s’était agi de sa fille, il l’aurait évidemment précisé. Donc nous ne conservons pas l’hypothèse que ce pourrait être un portrait d’Yvonne.»

Oil on canvas; annotated

by Philippe Rouart on the reverse 19 ¼ x 13 ⅜ in.

150 000 - 200 000 €

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3 décembre 2018 20h. Paris

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Maurice DENIS 1870-1943

Jeune fille à sa toilette – 1895

Maurice Denis, Portrait d'Yvonne Lerolle en trois aspects.Huile sur toile, collection particulière D.R.

Fr

En

En 1890, Maurice Denis, âgé de vingt ans, énonce, dans un article de la revue Art et Critique ce qu'il nomme le « néo-traditionnisme : « Se rappeler qu'un tableau –avant d'être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote– est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».

L’enfant prodige pose dès lors les fondements du mouvement nabi dont il deviendra le grand théoricien. Ce manifeste se révèle par ailleurs d’une importance primordiale et sera considérée comme une des définitions de l’art moderne préfigurant l’abstraction (« nabi » signifiant « prophète » en hébreu, le mouvement nabi revête une certaine aura de pionnier). En effet, l’artiste français s’applique à libérer la peinture de sa dimension de mimesis visant à encenser le réel, pour revenir au travail sur la couleur et la composition, à l’origine même de la peinture. Le choc esthétique produit par Le Talisman, œuvre peinte par Sérusier en 1888 pendant un questionnement socratique mené par Gauguin à Pont-Aven, mène Maurice Denis à s’interroger sur

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l’identité de la couleur et le ressenti d’un paysage. Pendant cet exercice, Gauguin incite Sérusier à appliquer le prisme de couleurs relatif à son interprétation du paysage qui lui fait face. Les taches de couleurs résultantes incitent Maurice Denis à se sentir « libéré de toutes les entraves que l'idée de copier apportait à [nos] instincts de peintre ».

Jeune fille à sa toilette, réalisé en 1895, s’inscrit dans une période très faste qui correspond à l’acmé de l’inspiration nabie et symboliste du peintre s’étalant de 1889 à 1898.

L’œuvre met en valeur la simplification des formes : les parties du corps se distinguent difficilement et se fondent dans le décor, annihilant la perspective. La surface du tableau paraît complètement plane. Alors que le bras droit de la jeune fille est absorbé par le décor, la main gauche semble prolonger la fenêtre et en extirper sa lumière. Les éléments se confondent et les aplats de couleurs suaves usant d’une palette réduite préfigurent les compositions abstraites. La jeune femme à la pose hiératique tient donc parfaitement le rôle d’icône qui scande l’œuvre de Maurice Denis, surnommé jus-

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Maurice Denis, at age 20, defined what he called "neo-traditionalism" in an article published by the magazine Art et Critique in 1890. "Remember that a painting, before being a cavalry horse, a nude woman, or some other anecdote, is fundamentally a flat surface covered with colours assembled in a certain order."

This child prodigy laid the foundations of the Nabi movement and became its most important theorist. The manifesto was also of paramount importance as it was soon seen to be among the defining principles of modern art, foreshadowing abstraction. "Nabi" means "prophet" in Hebrew, and the Nabi movement certainly had a pioneering aura. The French artist sought to liberate painting from mimesis and its sacralisation of the real in a return to a focus on colour and composition, inspired by the origins of painting. The aesthetic shock produced by Le Talisman, painted

by Sérusier in 1888 during a Socratic questioning process led

by Gauguin in Pont-Aven, led Maurice Denis to question the

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identity of colour and sensations produced by a landscape. During this exercise, Gauguin encouraged Sérusier to apply all the colours of the rainbow in his interpretation of the landscape he saw.

The resulting patches of colour encouraged Maurice Denis to feel "free from all the obstacles that the idea of copying set up against [our] instincts as painters."

"Jeune fille à sa toilette", painted in 1895 is from that very fertile period from 1889 to 1898 at the acme of the painter’s Nabi and Symbolist inspiration. Body parts are hard to distinguish and blend into the décor, annihilating perspective. The surface of the painting looks completely flat.

While the right arm of the girl is absorbed by the decor, her left hand appears to prolong the window and capture its light. The elements merge and flat areas of colour in a limited palette prefigure abstract compositions. The young woman in her hieratic pose perfectly plays the role of icon typical of the work of Maurice Denis, nicknamed the "Nabi of the beautiful icons".

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tement le « nabi aux belles icônes ».

Le peintre français, guidé par sa foi catholique, s’applique en effet à renouer avec le caractère sacré de l’art porté également par un élan général pour la sagesse orientale et la découverte de ses ouvrages ésotériques. La Jeune fille à sa toilette et sa figure angélique annoncent cette recherche de spiritualité qui s’incarnera dans la figure de son épouse Marthe Meurier. Ici, la femme sensuelle dénouant sa chevelure, la fenêtre et la fontaine en arrière-plan dégagent une poésie symboliste qui témoigne d’un onirisme toujours prononcé dans l’œuvre de Maurice Denis.

Jeune fille à sa toilette est acquise dans un premier temps par le collectionneur et peintre Henry Lerolle.

Maurice Denis bénéficie ainsi de la fidélité de certains acquéreurs dont Lerolle mais encore le financier Alfred Stoclet, le compositeur Ernest Chausson ou les deux collectionneurs russes les plus influents –Ivan Morosov et Serguei Chtchoukine–.

Henry Lerolle, héritier fortuné d'une entreprise de bronziers d'art et lui même diplômé de l’École des Beaux-Arts à Paris, constitue une

en

collection de taille et évolue parmi les artistes auxquels il commande parfois directement des tableaux ou vitraux pour son domicile parisien avenue Duquesne. L’homme sait s’entourer des meilleures œuvres de son temps et pose même pour certains peintres dont Maurice Denis. Lerolle fait partie d’un cercle de collectionneurs privilégiés pour qui l’art et la vie vont de paire. Sa belle sœur épouse le collectionneur Ernest Chausson, ses deux filles, les fils du collectionneur et industriel Henri Rouart. Son fils Guillaume est directeur du Carnegie Museum of Art de Pittsburgh jusqu’en 1954. « Trop bon » comme le qualifie Degas, il est l’ami des artistes et noue une relation bien particulière avec Maurice Denis qui reconnaît la valeur des portraits de Lerolle dans la biographie qu’il lui consacre.

La provenance si singulière de ce tableau ajoute donc davantage de poésie et véhicule l’importance de l’intimité entre l’artiste et le collectionneur : Jeune fille à sa toilette raconte donc une double histoire.

Henri Lerolle, La répétition à l'orgue, 1887 Huile sur toile, Metropolitan Museum of Art, New York D.R.

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The French painter, guided by his Catholic faith, attempted to reconnect with the sacredness of art, nourished by his fascination with Eastern wisdom and the discovery of its esoteric works.

"Jeune fille à sa toilette" and her angelic face announce this search for spirituality, incarnated in the face of Marthe Meurier, his wife. Here, the sensual woman untying her hair and the window and fountain in the background convey a poetic, symbolist mood reminiscent of the dreamlike state typical of Maurice Denis’ work.

"Jeune fille à sa toilette" was initially acquired by Henry Lerolle, collector and painter.

Maurice Denis was loyally supported by a number of collectors, including Lerolle but also the financier Alfred Stoclet, the composer Ernest Chausson and the two most influential Russian collectors –Ivan Morozov and Sergei Shchukin. Henry Lerolle, wealthy heir to a bronzesmithing company, a graduate of the École des Beaux-Arts in Paris, built up a sizeable collection as a member

of a group of artists from whom he would sometimes commission paintings or stained glass windows for his Parisian home avenue Duquesne. He knew how to surround himself with the best works of his time and even posed for certain painters, including Maurice Denis. Lerolle was part of a privileged circle of collectors for whom art and life went hand in hand. His beautiful sister married the collector Ernest Chausson, and his two daughters the sons of collector and industrialist Henri Rouart.

His own son William was director of the Carnegie Museum of Art in Pittsburgh until 1954.

"Too good" as Degas said, he was a friend to artists and struck up a very special relationship with Maurice Denis, who recognized the value of Lerolle’s portraits of in the biography he devoted to him. The unusual origin of the painting adds to its poetry and exemplifies the significant of the intimate friendship between artist and collector. "Jeune fille à sa toilette" thus tells two stories.

Pierre-Auguste Renoir, Yvonne et Christine Lerolle au piano, 1897 Huile sur toile, Musée de l'Orangerie, Paris D.R.

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Pierre BONNARD 1867-1947

Femmes à la fenêtre ou Chez la brodeuse – Circa 1895 Huile sur panneau parqueté Signé en bas à droite «Bonnard», cachet de la signature au dos «Bonnard» 34,60 x 40,70 cm Provenance : Madame Eugène Zak, Paris (1947) Jeanne Castel, Paris Arthur Jeffress, Londres A.E. Pleydell-Bouverie, Londres Vente Londres, Sotheby's, 12 juin 1963, lot 62 Arthur Tooth & Sons, Londres Cecil G. Bernstein, Londres Vente Londres, Christie's, 24 juin 1991, lot 8 Acquis lors de cette vente par l'actuel propriétaire Exposition : Rotterdam, Musée Boijmans Van Beuningen, Bonnard, 1953, n°5 Londres, Royal Academy of Arts, Pierre Bonnard 1867-1947, janvier-mars 1966, n°34 p.37, reproduit p.80 (daté circa 1898) Munich, Haus des Kunst, Paris, Orangerie, Pierre Bonnard, octobre 1966-avril 1967, n°23, reproduit (daté circa 1898) Bibliographie : F.-J. Beer, Pierre Bonnard, Marseille, 1947, p.61, reproduit pl.41 J. et H. Dauberville, Bonnard, catalogue raisonné de l'œuvre peint révisé et augmenté, Éditions Bernheim-Jeune, Paris, 1992, vol.I, n°88, reproduit en noir et blanc p.145 Oil on cradled panel; signed lower right, stamped with the signature on the reverse 13 ⅝ x 16 in.

300 000 - 400 000 €

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Pierre BONNARD 1867-1947

Femmes à la fenêtre ou Chez la brodeuse – Circa 1895

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« La peinture doit revenir à son but premier, l'examen de la vie intérieure des êtres humains. » Pierre Bonnard, ou le nabi très japonard comme se plaisent à l’appeler ses compagnons, se penche sur l’exploration de l’intérieur de ses sujets, sur la porosité de leur être, sur leur vérité inaccessible. Cette recherche, liée au bouleversement face à la difficulté de la connaissance profonde d’autrui, se traduit plastiquement par la représentation d’un personnage entre intérieur et extérieur. Ainsi, le biographe de Bonnard, Olivier Renault dira de La Fenêtre, œuvre réalisée en 1925, qu’elle exprime de façon cryptée cet entre-deux : sa femme est sur le balcon, elle joue le rôle de Marthe à l’extérieur, alors qu’à l’intérieur de la pièce figurent un carton ouvert, un livre intitulé Marie (le véritable prénom de sa femme est Maria) et une feuille blanche voisinant plume et encrier comme pour suggérer que

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l’histoire est en suspens. L’identité du personnage est soumise à un ballotement –Marthe, Marie, Maria–, qui est représenté dans un espace mi intérieur - mi extérieur où l’étrangeté règne. En ce sens, l’écrivain Alain Vircondelet explique que Bonnard n’exige pas de Marthe des séances de pose pour ses nombreux portraits mais qu’ « il ne lui demande que d’être ».

Ce rapport entre intérieur et extérieur se développe dans sa peinture à partir de la période nabi de Bonnard qui fonde, avec Sérusier, Denis, Ranson et Ibels, le mouvement éponyme en 1888.

Ces « prophètes » (traduction de l’hébreu « nabi ») admirent l’art de Gauguin, ses couleurs et sa perception, et visent à retrouver une spiritualité perdue par le naturalisme et le matérialisme à travers l’exploration des mystères de la vie. Il en est ainsi de l’œuvre Femmes à la fenêtre ou Chez la brodeuse. Le titre même

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Pierre Bonnard, La fenêtre, 1925 Huile sur toile, Tate Gallery, Londres D.R.

relaye cette incertitude : la première partie évoque la fenêtre suggérant l’extérieur, la seconde, avec la locution « chez » caractérise un intérieur.

Dans cette œuvre datant de 1895 (circa), Bonnard réduit sa palette aux tons bruns et blancs ; le brun en majorité dédié à l’intérieur (même le visage de la femme au premier plan semble dans l’ombre), le blanc pour l’extérieur. Cette dichotomie chromatique souligne encore ce rapport duel entre les espaces. En outre, l’année de réalisation de l’œuvre correspond à un moment

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critique où le peintre s’apprête à délaisser l’esthétique nabi pour embrasser l’impressionnisme. Il admire alors Caillebotte et affirme : « Couleurs, harmonies, rapports de lignes et de tons, équilibre, ont perdu leur signification abstraite pour devenir quelque chose de très concret ». Femmes à la fenêtre ou Chez la brodeuse s’insère remarquablement dans ce tournant avec la particularité, très visible dans le tableau, de jouer avec le clair-obscur, comme le fait par ailleurs son ami Vuillard.

En

"Painting must return to its primary purpose, the inner life of human beings." Pierre Bonnard, the Nabi très japonard (the very Japanese Nabi) as his companions delighted in calling him, explored his subjects’ inner lives, the porosity of their being, their inaccessible truth. This research, linked to turmoil in the face of difficulty in gaining in-depth knowledge of others, was translated physically by the representation of a character between the interior and exterior. Thus, Bonnard’s biographer, Olivier Renault said of La Fenêtre, a work completed in 1925, that it expressed in an encrypted fashion this "in-between": his wife is on the balcony, she plays the part of Marthe from the exterior, whilst inside the room is an open card, a book whose title is Marie (his wife’s real name is Maria) and a white sheet of paper next to a quill and inkpot as if to suggest that the story is suspended. The character’s identity waivers slightly – Marthe, Marie, Maria -, who is represented in this half-inside, half-outside space which is steeped in strangeness? In this sense, the writer, Alain Vircondelet, explained that Bonnard didn’t require Marthe to pose for her many portraits but that “he simply asked her to be”.

This relationship between interior and exterior developed in his painting as of the Nabi period. Bonnard founded the Nabi movement with Sérusier, Denis, Ranson and Ibels in 1888. These

"prophets" (a translation of the Hebrew "nabi") admired Gauguin’s art, his colours and his perception, and aimed to find a spirituality lost by naturalism and materialism by means of the exploration of life’s mysteries.

Such is the case with "Femmes à la fenêtre" ou "Chez la brodeuse." The very title relays this uncertainty: the first part shows the window that suggests the exterior and the second part with the word "chez" (in the home of ) characterises an interior. In this work, dating from 1895 (circa), Bonnard reduces his palette to brown and white tones; brown is mainly used for the interior (even the face of the woman at the forefront seems to be in the shadows) and white for the exterior. This chromatic dichotomy underlines yet again the dual relationship between spaces. Furthermore, the year the work was carried out was a critical time when the painter was preparing to abandon Nabi aesthetics and embrace Impressionism. At the time, he admired Caillebotte and stated: “Colours, harmonies, relationships between lines and hues, and balance have lost their abstract meaning and become something very tangible”.

Femmes à la fenêtre ou Chez la brodeuse is very much in line with this transformation, with the particularity which is very visible in this work, of playing on chiaroscuro, as did his friend, Vuillard.

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Édouard Vuillard, Sous la lampe, 1892 Huile sur toile, Musée de l'Annonciade, Saint-Tropez D.R.

Gustave Caillebotte, Jeune homme à la fenêtre Huile sur toile, collection particulière, New York D.R.

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Robert DELAUNAY 1885–1941

L'église, Bretagne – 1905 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche «Robert Delaunay 05» 59 x 63,20 cm Provenance : Galerie Louis Carré, Paris (étiquette au verso) Collection particulière, New York À l'actuel propriétaire par cessions successives Exposition : New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, Robert Delaunay, mars-mai 1955 Boston, Institute of contemporary art, Robert Delaunay, 1955 Rouen, Musée des Beaux-Arts, Paysages de France de l'impressonnisme à nos jours, juillet-septembre 1958 (selon une étiquette au dos) New York, Gallery Gertrude Stein (selon une étiquette au dos) Bibliographie : P. Francastel, G. Habasque, Robert Delaunay, Du cubisme à l'art abstrait suivi d'un catalogue de l'œuvre de R. Delaunay, Paris, 1957, n°19 p.248 Cette œuvre est enregistrée dans les archives de l'artiste sous le numéro F 127.

Un certificat de Monsieur Richard Riss, expert officiel de Sonia et Robert Delaunay, pourra être délivré à la charge de l'acquéreur.

Oil on canvas ; signed and dated lower left 23 ¼ x 24 ⅞ in.

60 000 - 80 000 €

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Robert DELAUNAY 1885–1941

L'église, Bretagne – 1905

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Lorsque Robert Delaunay annonce, en 1912, sa théorie sur l’orphisme, il fait référence au poème Orphée de Guillaume Apollinaire, composé en 1908 et aux Méditations esthétiques de l’auteur publiées quatre ans plus tard. En considérant la musique comme le modèle à suivre, l’orphisme établit analogiquement, grâce à la couleur, un langage lumineux et construit un sujet autour d’éléments figuratifs crées par l’artiste.

Avant d’en arriver à l’orphisme, Robert Delaunay se confronte à la figuration. Ainsi, dans le tableau présenté ici, intitulé Église, Bretagne, l’artiste représente une église à l’architecture imposante occupant la quasi totalité de la toile. Le ciel bleu en arrière plan et les ombres projetées laissent deviner un soleil venant frapper directement l’architecture de l’église. Ce chemin, de la figuration à l’orphisme est comparable à celui de Mondrian qui s’essaye au fauvisme, à l’impressionnisme et au pointillisme avant d’embrasser le cubisme, puis enfin l’abstraction. Ainsi, le Mondrian figuratif des débuts peint Arbres au bord de l’eau (1905) qui évolue vers Composition arbres 1 en 1912 puis vers Composition ovale avec arbres l’année suivante. Chez Mondrian comme chez Delaunay, cette période figurative qui préfigure leur transition esthétique s’attache à la forme, la composition et la structure qui seront par la suite les seuls éléments participant à la réflexion et la mise en place de chaque œuvre.

Caractéristique de cette période

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figurative et comparable au tableau de Delaunay, Église du Zouteland est peint par Mondrian en 1909-1910.

Au-delà du thème de l’architecture religieuse qu’elles partagent, les deux œuvres se confrontent pleinement à l’étude de la structure de l’église. Dans le tableau de Delaunay, les descentes de toit, l’aspect circulaire de l’abside du premier plan, les fondations créent une rupture avec le bloc de l’église ; dans celui de Mondrian, le traitement pointilliste du sujet dégage les arrêtes symétriques tracées avec une précision minutieuse et différenciant nettement les parties de la façade.

Le choix du sujet n’est pas anodin et traduit leur volonté déjà présente d’étudier la ligne et la forme.

Cette période de pré orphisme influencée par le cubisme se caractérise également par la réduction de la palette de couleurs de Delaunay qui réintroduira la variété sous l’influence de sa compagne Sonia en 1912. En effet, les couleurs chaudes ont déserté Église, Bretagne. Des nuances de gris côtoient un vert et bleu délavés. Cependant, la lumière joue déjà un rôle prépondérant avec l’étude de l’application des rayons de soleil et leur réverbération sur l’architecture selon le spectre de la lumière (Delaunay a lu De la loi du contraste simultané des couleurs d'Eugène Chevreul). Église, Bretagne, en restant figurative, inclut donc de nombreux éléments annonciateurs de l’orphisme : Robert Delaunay y semble se contenir pour mieux laisser les couleurs remplacer les objets.

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« J’eus l’idée à cette époque d’une peinture qui ne tiendra techniquement que de la couleur, des contrastes, mais se développant durant le temps et se percevant simultanément, d’un seul coup. » — Robert Delaunay

Robert Delaunay, Fenêtres simultanées, 1912 Huile sur toile, Tate Gallery, Londres D.R.

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When Robert Delaunay announced his theory on Orphism in 1912, he made reference to the poem Orpheus written in 1908 by Guillaume Apollinaire and to Méditations esthétiques which he wrote four years later.

By considering music as the example to be followed, thanks to colour, Orphism analogically established a luminous language and built a subject around figurative elements created by the artist.

Before coming to Orphism, Robert Delaunay turned his hand to Figuration. Thus, in the painting presented here, "Église, Bretagne", the artist portrays a church with imposing architecture that occupies almost the entire canvas. The blue sky in the background and the shadows cast suggest sunlight falling directly on the church building.

This pathway from Figuration to Orphism is comparable to that of Mondrian who tried out Fauvism, Impressionism and Pointillism before embracing Cubism, and then finally Abstraction. Hence, the early figurative works painted

by Mondrian, such as "Arbres au bord de l’eau" (1905) that evolved towards "Composition arbres 1" in 1912 and towards "Composition ovale avec arbres" the following year. With Mondrian, as with Delaunay, this Figurative period which heralded their aesthetic transition focuses on shape, composition, and structure which would then be the only elements involved in the thinking out and implementation of each work. "Église du Zouteland", which is characteristic of this Figurative period and comparable to Delaunay’s painting, was painted by Mondrian in 1909-1910. Beyond the shared theme of religious architecture, the two works deal wholly with the study of the church’s structure. In Delaunay’s work, the sloping roof, the circular aspect of the apse in the foreground, and the foundations create a break with the church’s solid block. In Mondrian’s work, the Pointillist treatment of the subject brings out the symmetrical edges which are drawn with painstaking precision and clearly differentiate

the parts of the facade.

The choice of subject is not insignificant and reflects their already present desire to study lines and shapes.

This period of pre-Orphism influenced by Cubism is also characterised by the reduction in Delaunay’s colour palette that he would reintroduce in 1912 under the influence of his wife, Sonia. Effectively, warm hues have disappeared from "Église, Bretagne". Shades of grey can be seen alongside a washed-out

green and blue. Yet, light plays a major role, with the study of the treatment of the sunbeams and their reflection on the architecture according to the light spectrum (Delaunay read De la loi du contraste simultané des couleurs

by Eugène Chevreul).

By remaining Figurative, "Église, Bretagne" thus includes a number of elements that herald Orphism. In this painting, Robert Delaunay appears to restrain himself in order to better let colours replace objects.

"At that time, I had the idea of a painting that would, technically, focus purely on colour and contrasts but that would develop over time and be simultaneously perceivable."

— Robert Delaunay Piet Mondrian, Zeeuwsche Kertoren, 1911 Huile sur toile, Gemeentemuseum, La Haye D.R.

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Marc CHAGALL 1887-1985

La rue du village – 1909 Gouache, aquarelle, crayon et crayons de couleur sur papier brun Daté et annoté en cyrillique en bas à gauche «Liozno 09» 28,80 x 38 cm Provenance : Vente Paris, Tajan, 24 mars 1998, lot 23 À l'actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Paris, Centre Georges Pompidou, Marc Chagall, œuvres sur papier, juinoctobre 1984, n°4 p.33, 34, reproduit en noir et blanc p.34 Zurich, Kunsthaus, Marc Chagall Retrospektive, Arbeiten auf Papier, septembre-décembre 1985 Exposition itinérante : Osaka, Kyoto, Yokohama, Tokyo, Okayama, Gifu, Marc Chagall, mars-octobre 2012, n°1, reproduit en couleurs p.14 Un certificat du Comité Marc Chagall sera remis à l'acquéreur.

Gouache, watercolor, pencil and coloured pencils on brown paper ; dated and annotated in cyrillic lower left 11 ⅜ x 15 in.

180 000 - 250 000 €

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Marc CHAGALL 1887-1985

La rue du village – 1909

« – De quoi suis je capable ?

Je voudrais être peintre.

Sauve moi, maman, viens avec moi. Allons, allons ! Il y a en ville un endroit ; si j'y suis admis et si je termine les cours, je sortirai artiste achevé. Je serais si heureux !

– Quoi ? Un peintre ? Tu es fou, toi. » Fr

Ce dialogue extrait de l’autobiographie Ma vie de Marc Chagall dit en peu de mots la passion précoce de Marc Chagall pour la peinture.

Plus qu’une vocation, elle est pour lui une nécessité. L’artiste russe naturalisé français en 1937, est né en Biélorussie dans une famille juive pratiquante. Il fréquente l’École des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg puis étudie quelques temps à l’école d’art de Vitebsk créée par Iouri Pen. L’œuvre présentée ici, intitulée La rue du village, est achevée alors que Chagall n’a que 22 ans.

Adolescent, ce contexte de vie se transpose dans sa peinture. Il peint ici la rue de village à la gouache et au crayon noir sur papier beige. La palette chromatique très sombre aux couleurs pastel contraste avec son jeune âge et avec ses tableaux notoires plus tardifs faisant éclater les bleus vifs, les verts émeraude et les rouges chauds. La rue de village annoncerait presque la tonalité

Marc Chagall en 1910 D.R.

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de sa vie future, marquée par le déracinement et le traumatisme des deux guerres. Mais la poésie, fil conducteur de son œuvre, est déjà palpable. Le choix de la perspective, comme si le monde se balançait, place d’emblée le tableau dans un univers onirique, celui qu’il développera par la suite. La poésie teintée de mélancolie qui habite le seul personnage du tableau est peut-être la sienne, celle d’un jeune garçon qui se place en observateur du monde, en pleine réflexion sur sa seule issue possible. Celle-ci ne tarde d’ailleurs pas à s’imposer puisqu’à peine un an plus tard, l’artiste russe part pour Paris où il découvre les fauves, les cubistes, Apollinaire, qui le qualifiera de « peintre de la surréalité ». La rue du village est une prémonition : son esthétique minutieuse, sa construction exemplaire, sa solitude contagieuse, annoncent le succès d’un peintre inclassable.

Marc Chagall, La Noce, 1911 Huile sur toile, Centre Pompidou, Paris D.R.

En

" – Of what am I capable?

I would like to be a painter.

Save me, mother, come with me.

Come, come! There’s a place in town. If I am accepted and if I complete the course, I shall be an accomplished artist.

I would be so happy!

– What? A painter? You are mad."

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This dialogue, which is an excerpt of Marc Chagall’s autobiography, "Ma vie", summarises in just a few words Marc Chagall’s early passion for painting. More than a vocation, it was for him a necessity. The Russian artist, who acquired French nationality in 1937, was born into a religious Jewish family in Belorussia. He went to the Saint-Petersburg School of Fine Arts, then studied for a while at the Vitebsk art school, founded by Yehuda Pen. The work presented here, whose title is "La rue du village", was finished when Chagall was only 22 years old. The fact that he was a teenager is visible in his work. Here he painted the village street in gouache and black pencil on beige paper. The very dark colour palette with its pastel shades contrasts with his youth and with his later famous paintings which used vivid blues, emerald greens and hot reds. La rue de village almost announced the hue of his

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future life, marked by rootlessness and the traumatism of the two wars. But poetry, a common thread to all of his works, was already tangible. The choice of perspective, as if the world were swinging, places the painting from the very outset in a dreamlike world, the world he would develop in his later work. The poetry tinted with melancholy, that dwells within the painting’s only character, is perhaps his. That of a young boy who positioned himself as an observer of the world, deep in thought as to its only possible outcome. This outcome soon came into being, as barely a year later, the Russian artist would leave for Paris where he would discover the Fauves, the Cubists, and Apollinaire, who would call him a "painter of surreality". La rue du village is a premonition: its intricate aesthetics, its exemplary composition, its contagious solitude, herald the success of an unclassifiable painter.

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Giacomo Balla Linea di velocità + Vortice – 1916-1917

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Giacomo BALLA 1871-1958

Linea di velocità (recto), Vortice (verso) Circa 1916-1917 Paravent à deux feuilles à décor double face Peinture à l'eau et crayon sur carton contrecollé sur panneau Signé en bas à droite sur le recto «Futur Balla » 179,80 x 82,50 cm Provenance : Casa Balla, Rome Collection particulière, Rome (en 1968) Paolo Sprovieri, Rome (dans les années 1980) Collection privée, Pescara, (2000) Bibliographie : E. Crispolti, «Balla scultore », in Arte Illustrata n°2, Milan, février 1968, pp 14-23, reproduit page 16 Un certificat de Monsieur Giovanni Lista sera remis à l'acquéreur.

Un certificat de Madame Elena Gigli sera remis à l'acquéreur.

Screen with two doors painted on each side; tempera and pencil on cardboard laid down on panel, signed lower right on the front 70 ¾ x 32 ½ in.

450 000 - 600 000 €

Œuvre déclarée d'intérêt culturel d'exception par le Ministère des Beaux-Arts italien.

Ce lot est vendu sur désignation à Paris et exposé chez Artcurial Milan.

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Giacomo BALLA 1871-1958

Linea di velocità (recto), Vortice (verso) Circa 1916-1917

Giacomo Balla dans son atelier en habits futuriste, circa 1931 D.R.

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Voici une œuvre bien singulière : un paravent de prime abord, mais dont les deux panneaux sont inégaux, de forme irrégulière et se trouvent peints sur la face et le revers de compositions abstraites très mouvementées et hautes en couleur. Il s’agit bien d’un paravent décoré, tenant à la fois du mobilier d’ornement et du tableau. Son auteur est le grand peintre italien Giacomo Balla (1871-1958), le chef de file du Futurisme, ce mouvement artistique fondé en 1909 par le poète F. T. Marinetti.

Giacomo Balla est dès ses débuts un artiste majeur, marqué par le symbolisme, auteur de compositions virtuoses peintes avec une grande maestria (Les adieux, 1908, Detroit-Birmingham, collection particulière). Le ton change ensuite rapidement dans les sujets qui

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Giacomo Balla, Lampada ad arco, 1910-1911 Huile sur toile, Museum of Modern Art, New York D.R.

l’intéressent, représenter la lumière par exemple (Lampe à arc, 1909, New York, The Museum of Modern Art) et traduire le mouvement (Dynamisme d’un chien en laisse, 1912, Buffalo, Albright-Knox Gallery), ainsi que dans la façon de les rendre : il adopte la technique du divisionnisme que Paul Signac a largement contribué à répandre dans toute l’Europe à la fin du XIXe siècle, c’est-à-dire une touche décomposée qui permet de traduire les vibrations et le déplacement des formes. Son œuvre la plus connue s’intitule Fillette courant sur un balcon (1912, Milan, Galleria d’Arte Moderna) dans laquelle il ajoute au divisionnisme la leçon de la chronophotographie d’Étienne-Jules Marey dont les travaux scientifiques avaient permis de montrer et d’expliquer les positions successi-

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This is a very unusual work: at first sight, it looks like a folding screen, but the two panels are uneven, irregularly shaped and very chaotic. Highly colourful abstract compositions are painted on the front and back. It is effectively a decorated screen that is both an item of decorative furnishing and a painted work of art. Its creator is the great Italian painter, Giacomo Balla (18711958), a leader in the Futurism movement founded in 1909 by the poet F. T. Marinetti.

From the very beginning, Giacomo Balla was a major artist, influenced by symbolism, the creator of prodigious compositions painted with great expertise ("Les adieux", 1908, DetroitBirmingham, private collection).

The tone then changed rapidly

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as regarded the subjects that interested him, depicting light, for example ("Lampe à arc", 1909, New York, The Museum of Modern Art) and portraying movement ("Dynamisme d’un chien en laisse", 1912, Buffalo, Albright-Knox Gallery), as well as the way of representing them: he adopted the divisionism technique that Paul Signac greatly contributed to spreading throughout Europe at the end of the 19th century, that is to say, a deconstructed touch allowing for the portrayal of vibrations and the movement of shapes. His most well-known work is "Fillette courant sur un balcon" (1912, Milan, Galleria d’Arte Moderna) in which he adds to divisionism the lesson in chronophotography by Étienne-Jules Marey whose

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vement adoptées par un corps en mouvement. Le tableau de Balla est d’ailleurs exactement contemporain de ceux de Marcel Duchamp Nu descendant un escalier et de Frantisek Kupka Plans par couleurs, qui traitent du même sujet.

Balla adopte à son tour les formules du cubisme à partir de 1913, en même temps qu’il délaisse le particulier pour s’intéresser au général. Alliant l’analyse issue du cubisme et la décomposition du mouvement empruntée à la chronophotographie aux thèmes du Futurisme, la vitesse, la lumière, le bruit, plus encore la tension, la force, l’énergie, il peint des tableaux abstraits composés de séquences parallèles juxtaposées dans une ambiance de clair-obscur, réunies par des courants énergétiques, tels que Vitesse d’automobile + lumière + bruit (1913, Zurich, Kunsthaus) au titre évocateur. À ces phénomènes terrestres représentés plastiquement et de façon non figurative, Balla leur ajoutera une dimension cosmique en composant l’œuvre

En

Mercure passe devant le soleil en 1914 (Milan, collection particulière), où ce sont les trajectoires des planètes et les lignes de force régissant l’univers qu’il tient en compte.

En même temps que Balla représente de façon transposée le mouvement, s’aidant plutôt du jeu des valeurs, il va explorer le monde de la lumière dans une démarche semblable à celle de Robert et Sonia Delaunay avec leurs compositions « simultanées » : il consacre à ce thème une multitude d’études très variées, aboutissant à un petit nombre de tableaux tous abstraits qui comptent parmi les chefs d’œuvre de l’époque, les Compénétrations iridescentes, qu’il peint de 1912 à 1914. Au moyen de la couleur décomposée en séquences, représenter la clarté et l’obscurité et le passage de l’une à l’autre, comme le montre son tableau Compénétration iridescente de 1912 (Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna) avec ses registres horizontaux parallèles répétant la même forme en fuseau et dont l’intensité colorée varie

Giacomo Balla, Bambina che corre sul balcone, 1912 Huile sur toile, Galleria d'Arte civica, Milan D.R.

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scientific work had allowed the demonstration and explanation of the positions successively adopted by a moving body. Balla’s painting is indeed contemporary with Marcel Duchamp’s "Nu descendant un escalier" and Frantisek Kupka’s Plans par couleurs, which deal with the same subject.

Balla, in turn, adopted the principles of cubism as of 1913, at the same moment when he abandoned the individual in favour of the general. Combining the analysis that arose from cubism and the deconstruction of movement borrowed from chronophotography with themes from Futurism such as speed, light, noise, tension, strength, and energy, he painted abstract works made up of parallel sequences side by side in an chiaroscuro ambiance, united by energy currents, such as "Vitesse d’automobile + lumière + bruit" (1913, Zurich, Kunsthaus) with its evocative title. To these terres-

trial phenomena represented plastically and non-figuratively, Balla added a cosmic dimension by creating the work "Mercure passe devant le soleil" in 1914 (Milan, private collection), where it is the planets’ trajectories and the structural lines that rule the universe that he took into account.

Whilst Balla played on codes to represent movement in a transposed fashion, he also explored the world of light in a way that was very similar to that of Robert and Sonia Delaunay with their "simultaneous" compositions: he dedicated a multitude of varied studies to this theme, resulting in the creation of a small number of abstract paintings that are among the period’s masterpieces, the "Compénétrations iridescentes", which he painted between 1912 and 1914.

He used sequences of deconstructed colour, representing lightness and darkness and the passing from one to the other,

Giacomo Balla, Velocita d'automobile + luce + rumore, 1913 Huile sur toile, Kunsthaus, Zurich D.R.

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Giacomo Balla, Compenetrazione iridescente, 1912 Huile sur toile, Galleria d'Arte moderna, Turin D.R.

Giacomo Balla, Linee forza di paesaggio, 1918 Tempera sur carton,collection particulière, Milan D.R.

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d’une extrémité à l’autre. À partir de 1915, son œuvre continue d’évoluer, Balla opérant une synthèse entre ses principaux sujets d’inspiration : le mouvement, la lumière, les tensions, l’énergie.

Il donne alors des compositions abstraites faites de formes géométriques stylisées qui se juxtaposent ou s’interpénètrent, vivement colorées, peintes en aplat et qui sont parcourues, reliées, contrariées par un jeu d’arabesques dynamiques zébrant l’ensemble. Voir son tableau abstrait Ligne de force d’un paysage de 1917 (Milan, collection particulière) dans lequel est encore représenté la trajectoire d’une automobile lancée à pleine vitesse dans la campagne italienne. C’est ce montrent aussi les deux faces du paravent évoqué au début de cette présentation exécuté en 1916-1917 par l’artiste. Pourquoi un paravent ?

Pourquoi décoré et dans le même style, avec les mêmes sujets que ses tableaux peints à la même époque ?

Il faut rappeler ici que le Futurisme est plus qu’un mouvement artistique : il se présente comme une conception nouvelle du monde : une Weltanschauung, qui embrasse tous les arts, la peinture, la sculpture, l’architecture, la typographie, l’environnement

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et jusqu’à l’habillement, la photographie, la poésie, le théâtre, la musique. Pour les futuristes, il s’agit d’accaparer le réel et de le reconstruire. Cette vision utopique trouve sa formulation dans le manifeste signé en 1915 par Giacomo Balla et Fortunato Depero : « Reconstruction futuriste de l’univers ». De là les interventions directes de ces artistes dans la vie quotidienne elle-même, dans l’habillement, dans l’aménagement de la maison, dans la décoration, pensées comme un tout. Balla confectionne des vêtements qu’il porte (« Vêtement masculin futuriste », 1915). En 1919, dans une annonce de journal, il invite à venir visiter sa « Maison futuriste » à Rome. Il dessine des meubles, une armoire, un banc, un paravent donc, qu’il décore de motifs polychromes. Il s’agit bien d’un Gesammtkunstwerk à l’instar de l’atelier de Piet Mondrian à Paris et du Merzbau de Kurt Schwitters à Hanovre.

Ce paravent, qui est resté dans la maison de Balla jusqu’à sa mort en 1958, en est un élément. Il comporte deux panneaux articulés à la découpe inégale, mais ce meuble est aussi une peinture, ici à la détrempe, exécutée sur carton avec sa composition sur chacune

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as seen in his painting "Compénétration iridescente", dated 1912 (Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna) with its parallel horizontal sections that repeat the same spindle shape and whose colour intensity varies from one extremity to the other.

As of 1915, his work continued to evolve with Balla creating a synthesis between his main subjects of inspiration: movement, light, tension, and energy. He created abstract compositions made of vividly coloured stylised geometric shapes, side by side or interlinked, painted in solid blocks of colour that were run through, linked, and opposed by dynamic arabesque patterns streaking through the ensemble.

As we see in his abstract work "Ligne de force d’un paysage", dated 1917 (Milan, private collection) in which we yet again have the trajectory of an automobile speeding through the Italian countryside. This is what we also see on the two faces of the screen mentioned at the start of this presentation and which the artist carried out from 1916 to 1917.

Why a screen? Why decorated and in the same style, with the same subjects as his paintings

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carried out during the same period?

We should recall that Futurism was more than an artistic movement: it was presented as a new way of looking at the world: a Weltanschauung, which embraced all arts, painting, sculpture, architecture, typography, the environment and even apparel, photography, poetry, the theatre, and music. For futurists, the point was to take what was real and rebuild it. This utopian vision was expressed in the manifesto signed in 1915 by Giacomo Balla and Fortunato Depero: "The Futurist Reconstruction of the Universe". Then ensued these artists’ direct interventions in daily life itself, in apparel, in home planning, decoration, all considered as a whole.

Balla made clothes that he wore ("Futuristic Men’s Clothing", 1915). In 1919, in a newspaper advertisement, he invited people to come and visit his "Futuristic House" in Rome. He designed furniture, a wardrobe, a bench, and a screen that he decorated with polychrome motifs. It was a Gesammtkunstwerk like the work that came out of Piet Mondrian’s studio in Paris and

Pierre Bonnard, Promenade des nourrices, frise des fiacres, 1899 Paravent lithographique en cinq couleurs D.R.

Giacomo Balla, Progetto per paravento con linea di velocita, 1916 Aquarelle sur papier, collection particulière, Rome D.R.

Sol LeWitt, Folding screens, 1987 Lavis d'encre de couleur sur panneaux de bois, collection particulière D.R.

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Leon Polk Smith, Seven Involvements in One, 1966 Huile sur toile, 6 panneaux double face, collection particulière D.R.

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des faces : au recto, Ligne de vitesse (Linea di velocità), au verso, Vortex (Vortice) dans le style même de ses tableaux contemporains, associant formes colorées peintes en aplat, imbriquées les unes dans les autres et arabesques entrelacées. Leur composition se déploie à l’intérieur du support en rapport avec sa découpe et se poursuit au delà dans les quatre directions.

La forme adoptée, un paravent déplaçable, son articulation permettant de changer l’orientation des panneaux, ajoutent à la conception dynamique de la peinture voulue par Balla. À la place assignée sur le mur du tableau, une œuvre autonome, mobile, qui peut changer d’emplacement et de configuration et possède une fonction. Une œuvre unique, accomplie, magistrale, qui pousse très loin la notion même du dynamisme, constituante du Futurisme.

Cette forme particulière du paravent, y compris dans son usage, n’est pas sans présenter d’analogie avec celle du polyptique, comme le montre par exemple le dispositif du retable d’Issenheim de Matthias Grünewald dont les panneaux latéraux mobiles sont ouverts ou fermés selon les besoins. Beaucoup plus tard dans les années 1950, Ellsworth Kelly et François Morellet

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réaliseront à leur tour des polyptiques avec des panneaux articulés, leur disposition en accordéon leur permettant de se tenir de façon autonome.

Le paravent de Balla n’est pas isolé. Les artistes de la fin du XIXe et du XXe siècle ont porté un intérêt particulier à ce type d’œuvre, du célèbre paravent « japonisant » de Pierre Bonnard à ceux de Sol LeWitt dans les années 1980 décorés dans le goût de ses peintures murales, en passant par ceux, riches et précieux, d’Eileen Gray et de Jean Dunand à l’époque des Arts déco. On retiendra parmi les moins connus et les plus beaux celui du grand peintre américain Leon Polk Smith : un losange rouge sur fond blanc déployé sur les six panneaux de l’œuvre. Giacomo Balla est en très bonne compagnie.

Serge Lemoine

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Kurt Schwitters’ Merzbau in Hannover.

This screen, which remained in Balla’s house until his death in 1958, is an element of that.

It is made of two articulated panels that are unevenly cut but this item of furnishing is also a tempera painting, on cardboard, with its composition on each of the faces: on the front, "Speed lines" ("Linea di velocità"), on the back, "Vortex" ("Vortice"), in the same style as his paintings of the same period, bringing together solid colour shapes, interlocking with each other and arabesques.

Their composition unfolds inside the support following its shape and then continuing in the four directions.

The chosen design, a moveable screen, with its articulation that allows for a change in orientation of the panels, adds to the dynamic design of the painting that Balla wanted. Instead of a painting with a set place on a wall, we have an autonomous, mobile work that can change place and configuration and serves a purpose. A unique work, accomplished and skilful that pushes back the boundaries of the notion of dynamism, which is essential to Futurism.

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The unusual shape of the screen and its use are not without similarity to that of a polyptych, as seen for example in the Isenheim Altarpiece by Matthias Grünewald whose mobile wing panels can be opened or closed as required. Much later, in the 1950s, Ellsworth Kelly and François Morellet would, in turn, create polyptychs with articulated panels, whose accordion layout allowed them to stand unsupported.

Balla’s screen is not one of a kind. Artists at the end of the 19th and 20th centuries were particularly interested in this type of work, from the famous "Japanese-style" screen by Pierre Bonnard to those of Sol LeWitt in the 1980s decorated in the same fashion as his wall paintings, and the luxurious, exquisite ones by Eileen Gray and Jean Dunand during the Art Deco period. Among the less well-known and most beautiful is the work by the great American painter Leon Polk Smith: a red diamond on a white background across the work’s six panels.

Giacomo Balla is in very good company.

Serge Lemoine

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Fernand Léger Nature morte à la bouteille – 1927

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Fernand LÉGER 1881-1955

Nature morte à la bouteille – 1927 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite «F.Léger.27» 65 x 49 cm Provenance: Collection Gérard Mulys, chorégraphe et administrateur de l'Opéra de Paris, Paris (acquis auprès de l'artiste) Collection particulière, Paris (par decendance) Collection particulière, Bruxelles Exposition: Riehen-Bâle, Fondation Beyeler, Fernand Léger. Paris-New York, juin-septembre 2008 Paris, Galerie Daniel Malingue, Fernand Léger, février-avril 2009, reproduit en couleurs p. 25 Bruxelles, Bozar, Palais des Beaux-Arts, The power of the Avant-garde, septembre 2016-février 2017, reproduit Bibliographie: G. Bauquier, I. Hansma, C. Lefebvre du Preÿ, Catalogue raisonné de l’œuvre peint 1954-1955 et supplément, Paris, 2013, n°1657, reproduit en couleurs p. 112 La grande version de notre tableau (92 x 60 cm) est conservée aujourd'hui à la Mesnil Foundation de Houston (G. Bauquier, n°504) Oil on canvas; signed and dated lower right 25 5/8 x 19 1/4 in.

1 000 000 - 1 500 000 €

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Fernand LÉGER 1881-1955

Nature morte à la bouteille – 1927

« La peinture ancienne c’est le sujet, l’art de nos jours, c’est l’objet » — Fernand Léger

L'esprit nouveau n°1, 1920 D.R.

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« Mon époque m’entoure d’éléments fabriqués si au point, si réalisés ! J’ai voulu faire aussi bien. ».

Né à Argentan en France en 1881 et mort dans l’Essonne en 1955, Fernand Leger évolue dans une multitude de courants picturaux qui influenceront son art, sans toutefois pouvoir l’y assimiler pleinement. De son appétit premier pour l’œuvre de Cézanne puis du cubisme, il s’inspirera d’autres formes d’expressions artistiques comme le ballet ou le cinéma, ainsi que des objets de la société de consommation industrielle de masse de son époque.

C’est ce qu’il souhaite probablement revendiquer lorsqu’il écrit ce constat dans son livre intitulé Mes Voyages.

Ces « Voyages » sont l’illustration

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même des multiples tournants que prendra son art et qui en font un des artistes les plus éclectiques de son temps.

Réalisée en 1927, l’huile sur toile Nature morte à la bouteille s’inscrit justement dans une période où l’artiste est fortement influencé par le mouvement puriste. Théorisé par les peintres Amédée Ozenfant et Charles Édouard Jeanneret – qui sera plus tard connu en tant qu’architecte sous son pseudonyme Le Corbusier – le purisme est un mouvement qui se veut une réaction critique à l’envers du cubisme. La doctrine esthétique du purisme rejette en effet l’abstraction revendiquée par le cubisme et prône une approche plus moderne et moins

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"My time surrounds me with manufactured elements that are so well-developed, so well-achieved! I wanted to do as well." Fernand Léger, who was born in Argentan in France in 1881 and died in the Essonne in 1955, came into contact with a multitude of painting currents which influenced his art, yet without fully drawing him in.

Starting with his early appetite for Cézanne’s work and later for Cubism, he would be inspired by other forms of artistic expression such as ballet and cinema, as well as objects from the mass industrial consumer society of his time. This is probably what he wished to assert when he

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wrote this observation his book, Mes Voyages. These "Voyages" were the very illustration of the multiple twists and turns that his art took and that made him one of the most eclectic artists of his time.

Painted in 1927, the oil on canvas, "Nature morte à la bouteille" was created at a time when the artist was strongly influenced by the Purist movement. Theorised by painters Amédée Ozenfant and Charles Édouard Jeanneret – who would later be well-known as an architect under his pseudonym Le Corbusier – Purism was a movement that aspired to be a critical reaction towards Cubism.

The aesthetic doctrine of Purism

Vue de l'intérieur du Pavillon de l'Esprit Nouveau, 1925, avec Le Balustre, 1925, de Fernand Léger et Nature morte, 1924, par Le Corbusier, Les Arts Décoratifs, Paris D.R.

"Older styles of painting are the subject, today’s art is the object" — Fernand Léger

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complexe. L’idée est de retourner à une forme de classicisme mais ancrée dans la modernité. Le mouvement défend la conception d’un art épuré, contrôlé, presque rationnel et profondément lié à une volonté de changement d’après-guerre.

L’ordre devient la pierre angulaire de toute réflexion artistique. Dans sa revue « Esprit Nouveau » qu’il crée avec Ozefant, Le Corbusier exprime l’atmosphère que célèbre le purisme : « Il y a un esprit nouveau, c’est un esprit de construction, et de synthèse guidé par une conception claire ». Passionné par ce renouveau, par l’urbanisation, par la machine et particulièrement ses articulations, sa géométrie et ses engrenages, Léger retranscrit énergiquement

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sa vision du monde sur la toile : « la peinture ancienne c’est le sujet, l’art de nos jours, c’est l’objet » s’exclame-t-il.

Nature morte à la bouteille est créé dans cette disposition. Cette nature morte moderne fait partie d’une période artistique durant laquelle Léger se consacre entièrement à ce genre classique, après avoir expérimenté le cubisme avant la première guerre mondiale. Le sujet-objet, ici une bouteille (illustration même de la société de consommation de masse dans laquelle évolue Léger), est presque simplifié à l’extrême.

Profondément rationnelle, la toile fait vivre cet élément cylindrique autour de formes orthogonales en nombre limité, comme pour éviter

effectively rejected the abstraction asserted by Cubism and advocated a more modern and less complex approach. The idea was to return to a form of classicism yet anchored in modern times.

The movement defended the idea of pure, controlled, almost rational art, profoundly linked to a post-war desire for change.

Order became the keystone of all artistic thinking. In his review Esprit Nouveau that he founded with Ozenfant, Le Corbusier expressed the atmosphere that Purism acclaimed: "There’s a new spirit. It’s a spirit of construction and of synthesis guided by a clear understanding". Fascinated by this revival, by urbanisation, by

machines and in particular their articulations, their geometry and their gears, Léger energetically transcribed his vision of the world on canvas: "older styles of painting are the subject, today’s art is the object," he exclaimed.

"Nature morte à la bouteille" was created with this in mind.

This modern still life fell within an artistic period when Léger was devoting himself totally to this classical genre, after having experimented with Cubism before the First World War. The subject-object, here a bottle (the very illustration of the mass consumer society in which Léger lived), is almost simplified to the extreme. Profoundly rational,

Vue de l'exposition au Bozar de Bruxelles, The Power of avant-garde, 2017 (Notre tableau au centre) D.R.

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Charles-Édouard Jeanneret dit Le Corbusier, Deux bouteilles, 1926. Huile sur toile, Fondation Le Corbusier, Paris D.R.

Le Corbusier à son bureau, rue Jacob, Paris, 1931, photographie de Brassaï, à l'arrière-plan, Composition avec profil, 1926, et Nature morte, 1928, deux œuvres de Fernand Léger D.R.

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d’habiller de façon excessive le sujet de la nature morte. Intimement puriste, l’œuvre n’en reste pas moins liée à l’identité artistique personnelle de Léger. Ce dernier utilise en effet quelques couleurs pour jouer des effets de contraste, d’oppositions de lignes et donner plus de relief à l’objet peint, sans en utiliser les techniques classiques. La palette se limite donc volontairement aux rouge, jaune, noir, blanc.

Léger explique ainsi son travail lorsqu’il en vient à mentionner une de ces autres œuvres, La Joconde aux clés dans son livre Fonctions de la peinture : « J’ai pris l’objet, j’ai fait sauter la table, j’ai mis cet objet dans l’air, sans perspective, sans support. J’ai dispersé mes objets dans l’espace et je les ai fait tenir entre eux en les faisant rayonner en avant sur la toile. Tout un jeu facile d’accords et de rythmes fait de couleurs de fond et de surface,

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de lignes conductrices, de distances et d’oppositions, quelquefois de rencontres insolites. ». La bouteille reste clairement identifiable, mais se confond parfois avec d’autres éléments présents dans l’œuvre reconnaissables grâce à l’utilisation de formes colorées. Ces dernières permettent de styliser un écho entre l’arrière-plan du tableau et son sujet principal. Une seule forme ondulée mais clairement délimitée dénote du reste du tableau à l’esthétique géométrique poussée. Peut-être est-elle présente comme un clin d’œil aux éléments symboliques illustrés dans les œuvres surréalistes de ses pairs et amis, comme l’artiste Picabia.

Nature morte à la bouteille tire également son inspiration du travail cinématographique Ballet Mécanique, tourné en 1924 par Léger, sous la tutelle de Dudley Murphy.

Dans cette œuvre, la technique des

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the canvas displays this cylindrical element around a limited number of orthogonal shapes as if to avoid over-dressing the subject of the still life. Intrinsically Purist, the work remains linked to Léger’s personal artistic identity. The latter effectively used colours to provide contrast and opposing lines and give more depth to the painted object, without using classical techniques. The palette was therefore voluntarily limited to red, yellow, black and white. Léger explained his painting as follows when he talked of another of his works, "La Joconde" aux clés, in his book Fonctions de la peinture: "I took the object, I got rid of the table, I put the object in mid-air with no perspective and no support. I dispersed my objects through space and made them hold together by making them radiate forwards on

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the canvas. It was an easy game of arrangements and rhythms made of background colours and surface, of guidelines, of distances and oppositions, and sometimes unusual encounters." The bottle remains clearly identifiable but is sometimes confused with the other elements present in the work that are recognisable thanks to the use of coloured shapes. These shapes allow for the stylisation of an echo between the background of the painting and its main subject. A single wavy but clearly-delineated shape stands out from the rest of the painting’s thorough geometrical aesthetic. Perhaps it is really present as a nod to the symbolic elements illustrated in the Surrealist works carried out by his peers and friends, such as the artist, Picabia.

"Nature morte à la bouteille"

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Amédée Ozenfant, Nature morte dans un ovale aux couleurs vives, 1929.

Huile sur toile, musée Sztuki, Lodz D.R.

Fernand Léger, Dudley Murphy, Photogramme de Ballet mécanique, 1923-1924, 35 mm noir et blanc coloré, sonore, 13', Centre Pompidou, Paris D.R.

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gros-plans et la fragmentation des objets sont abondamment utilisées, créant une certaine dynamique sous fond de répétition. L’utilisation des même formes et couleurs démontre à quel point cette expérience a influencé l’art de Léger.

La période pendant laquelle Léger se consacre à la nature morte évoluera à la fin des années 1920 et présentera des « objets dans l’espace », selon l’expression donnée par Leger lui-même. Davantage flottants et émancipés de leur arrière-plan géométrique, les sujets des œuvres de Léger seront décrites de manière précise par le critique d’art Tériade dans la revue Cahiers d’Art : « On peut considérer les dernières compositions de Léger comme le signe d’une libération complète du sujet, parce qu’elle n’obéissent dorénavant qu’à une volonté libre, celle du peintre, qui distribue les objets lyriques d’après l’ordre qu’elle invente. Par contre, elles ne se soumettent plus à la transcription d’une réalité objective… Il a retiré l’axe de ses tableaux, et le miracle eu lieu. Les éléments

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qu’il contenait, les objets répandus, isolés, gardèrent leur place. Ils se défendirent, ils se fixèrent plus solidement, ils s’établirent : feuilles et fruits en branche, clés en trousse, camé, figure de carte, boule, étoile, coquilles naquirent spontanément dans les compositions de Léger annonçant chez lui une grande époque lyrique qui vient parfaire l’œuvre de ce pur plasticien ».

Nature morte à la bouteille contient donc de nombreux éléments annonciateurs de cette évolution tout en s’ancrant dans la revendication puriste, informée par le cubisme, et s’affirmant ainsi comme une œuvre à la fois synthétique et programmatique. Elle a notamment été exposée à la fondation Beyeler en 2008 lors de la rétrospective sur l’artiste.

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is also inspired by the cinematographic work "Ballet Mécanique", filmed by Léger in 1924, under the tutelage of Dudley Murphy.

In this work, the technique of close-ups and the fragmentation of objects are both used extensively, creating a certain dynamic beneath a background of repetition. The use of the same shapes and colours shows to what extent this experience influenced Léger’s art.

The period during which Léger devoted himself to still life evolved at the end of the 1920s when he presented "objects in space", according to the expression used by Léger himself.

More floating and freed of their geometrical background, the subjects of Léger’s works were described very precisely by the art critic Tériade in the review Cahiers d’Art: "One may consider these last compositions by Léger as the sign of a total liberation of the subject, as they now only obey a free will, that of the painter, who distributes lyrical

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objects according to the order that free will invents. On the other hand, they are no longer subject to the transcription of an objective reality… He removed the axis from his paintings and the miracle took place. The elements it contained, the scattered, isolated objects, kept their place. They defended themselves, fixing themselves more firmly, establishing themselves: leaves and fruit on branches, bunches of keys, cameos, playing card figures, balls, stars, and shells were born spontaneously in Léger’s compositions, prefiguring a great lyrical period that would perfect the work of this pure plastician”.

"Nature morte à la bouteille" therefore contains numerous elements that herald this evolution whilst being rooted in Purist assertions, enlightened by Cubism, thus asserting itself as a synthetic yet programmatic work. It was notably exhibited at the Fondation Beyeler in 2008 during the retrospective exhibition devoted to the artist.

« Une œuvre à la fois synthétique et programmatique. »

Fernand Léger et Charlot cubiste, circa 1929, photographie de Thérèse Bonnet parue dans Der Querschnitt, n°8 août 1929, Centre Pompidou, Paris D.R.

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Le Chevalier et la Demoiselle (Ballet) Circa 1952 Huile sur toile Signée en bas à droite «G. Severini», titrée et annotée au dos «Meudon 88 «Le Chevalier et la Demoiselle (Ballet)» 120 x 76,50 cm Provenance : Atelier de l'artiste Edgardo Acosta, Los Angeles À l'actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Venise, XXVIe Esposizione biennale internazionale d'arte, 1952 New York, The Cadby-Birch Gallery, Retrospective Exhibition, 1953 New York, Columbia University, Painting in Post-War Italy 1945-1957, 1957, n°22 Paris, Galerie Creuze, 50 ans de peinture abstraite, 1957, n°329 Bibliographie : D. Fonti, Gino Severini - Catalogo ragionato, Arnoldo Mondadori Editore, Edizioni Philippe Daverio, Milan, 1988, n°889, reproduit en noir et blanc p.544 Un certificat de Madame Romana Severini sera remis à l’acquéreur.

Oil on canvas; signed lower right, titled and annotated on the reverse 47 ¼ x 30 ⅛ in.

120 000 - 150 000 €

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Gino SEVERINI 1883-1966

Le Chevalier et la Demoiselle (Ballet) Circa 1952

Gino Severini et sa femme dans l'atelier de l'artiste devant le Chevalier et la demoiselle (ballet), 1964 © Farabula – Milano D.R.

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« Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive […] est plus belle que la Victoire de Samothrace. » En rédigeant le Manifeste du Futurisme en 1909, Filippo Tommaso Marinetti prône l’abolition des anciens paramètres de la beauté pour se tourner exclusivement vers le futur qui seul, a valeur de paradigme. Gino Severini fait partie, avec Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà et Luigi Russolo, des premiers

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peintres du mouvement. Ces derniers empruntent au cubisme l’idée de fragmenter l’espace, de déconstruire l’ordre des éléments, de laisser des formes nouvelles interagir avec des rythmes, des couleurs, des lumières pour créer une sensation de simultanéité et de dynamisme. L’historien et critique d’art français Bernard Dorival dira même de Severini : « Il était –et cela constituait son originalité, voir même son génie– le pont entre le futurisme et le cubisme ».

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“A racing car whose boot is adorned with great tubes like snakes with explosive breath […] is more beautiful than The Winged Victory of Samothrace.”

When he wrote the Manifesto of Futurism in 1909, Filippo Tommaso Marinetti advocated the rejection of past concepts of beauty and to turn exclusively towards the future which alone is worthy of being considered an example. Gino Severini was one of the first painters in the

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movement, along with Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà and Luigi Russolo. The latter borrowed from cubism the idea of fragmenting space, of deconstructing the order of elements, and of letting new forms interact with rhythms, colours, and lights to create a sensation of simultaneity and dynamism.

French historian and art critique, Bernard Dorival, even said of Severini: “He was – and this is what made him original and

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Le Chevalier et la Demoiselle (Ballet), dernière œuvre réalisée par Severini dans son atelier de Meudon en 1952, hérite de ce principe. En effet plusieurs formes, rappelant les papiers découpés de Matisse, se déclinent sur la toile alliant vides et pleins et jonglant avec une large palette de couleurs – du jaune au violet, en passant par le vert–. Les traits noirs et blancs au premier plan, à l’épaisseur variée, véhiculent une impression de mouvement, confirmé par le titre évoquant une danse, un ballet entre un chevalier et une demoiselle.

Le cubo-futurisme à l’œuvre dans ce tableau explicite parfaitement l’influence du mouvement sur l’architecture qui s’inspire de ce dynamisme plastique de la ligne, de la texture et du traitement du plan.

Néanmoins, Severini s’éloigne ici du cubo-futurisme à proprement parler pour glisser vers l’abstraction. En effet, il s’agit d’une œuvre de maturité, réalisée en 1952, période à laquelle l’artiste italien

évolue fondamentalement et se révèle un des maitres de l’abstraction. Le futurisme et l’idée de mouvement l’y mènent : plus un corps se meut rapidement dans l’espace, plus sa perception est abstraite. Ainsi, Severini explique dans une entrevue avec Georges Cattaui en Suisse, vers 1950 : « À Byzance, on avait compris qu'une représentation trop matérielle de la réalité était nuisible à l'esprit religieux [...]. Aujourd'hui, nous avons fait le chemin inverse en revenant à l'art abstrait. J'y suis arrivé de mon côté à la même époque que les débuts du cubisme, avec la division de la forme ramenée à ses éléments essentiels ». Le Chevalier et la Demoiselle (Ballet), témoigne de ce glissement et s’affirme comme une œuvre d’importance dans la compréhension de l’histoire de l’art des années 1950.

Gino Severini, Expansion de la lumière (centrifuge et centripète), 1913-1914 Huile sur toile, Museo Thyssen-Bornemiza D.R.

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even a genius – a bridge between futurism and cubism”.

Le Chevalier et la Demoiselle (Ballet), Severini’s last work carried out in his studio in Meudon in 1952, inherited this principle.

Effectively, several forms that call to mind Matisse’s cut-outs, dispersed across the canvas, bring together empty and full spaces, and juggle with a wide palette of colours – from yellow to violet, and green -. The black and white lines of varying thickness to the forefront, give an impression of movement, confirmed in the title which brings to mind a dance, a ballet between a knight and a lady. The Cubo-futurism at play in this work perfectly clarifies the influence of the movement on architecture which draws inspiration from this visual dynamism of lines, texture and the treatment of layout.

Nevertheless, Severini moved away from Cubo-futurism strictly speaking, sliding towards Abs-

traction. Effectively, it is a work typical of his later years, carried out in 1952, a period during which the Italian artist changed fundamentally, revealing himself as one of the masters of Abstraction. Futurism and the idea of the movement brought him to it: the quicker a body moves through space, more its perception is abstract. Thus, Severini explained in an interview with Georges Cattaui in Switzerland, around 1950: “In Byzantium, it was understood that an overly material representation of reality was detrimental to the religious mind[...]. Today, we have taken the opposite path by coming back to Abstract art.

For my part, I came to it in the early days of cubism, with the division of shapes reduced to their essential elements”. Le Chevalier et la Demoiselle (Ballet), demonstrates this shift and asserts its place as a work that is important to the comprehension of the history of art in the 1950s.

Gino Severini, La danse de l'ours au Moulin Rouge, 1913. Huile sur toile, Centre Pompidou, Paris D.R.

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Alberto GIACOMETTI 1901-1966

Lampadaire modèle « feuille » Bronze à patine brune Inscrit à l'arrière de l'un des pieds «AG23» Modèle créé en 1936 Hauteur : 148,50 cm Provenance : Ancienne collection Patenôtre Ancienne collection G. Allard Vente Paris, Hôtel Drouot, Mes Christian de Quay et Francis Lombrail, 8 juin 1994, lot 247 Acquis lors de cette vente par l'actuel propriétaire Bibliographie : M. Butor, J. Vincent, Diego Giacometti, Adrien Maeght éditeur, Paris, 1985, reproduit p. 102 (un autre exemplaire) Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné actuellement en préparation par la Fondation Alberto et Annette Giacometti.

Cette œuvre est référencée par la Fondation Alberto et Annette Giacometti dans sa base de données en ligne, Alberto Giacometti Database (AGD), sous le numéro AGD 4002.

Un certificat du Comité Giacometti sera remis à l'acquéreur.

Bronze with brown patina; inscribed on one of the feet Height : 58 1/2 in.

80 000 - 120 000 €

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Kees VAN DONGEN 1877-1968

Nu en buste Huile sur toile Signée en haut à gauche «van Dongen» 92,10 x 60,80 cm Provenance : Vente Paris, Hôtel Drouot, LombrailTeucquam, 18 décembre 2008, lot 115 Collection particulière, Suisse À l'actuel propriétaire par descendance Cette œuvre a fait l'objet d'un avis d'inclusion au catalogue raisonné en préparation par Monsieur Jacques Chalom des Cordes sous l'égide du Wildenstein Institute en date du 29 septembre 2008.

Oil on canvas ; signed upper left 36 ¼ x 24 in.

140 000 - 180 000 €

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Kees VAN DONGEN 1877-1968

Nu en buste

Vue de l'atelier de Kees Van Dongen, villa Saïd, circa 1920 D.R.

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« Doctrine ? Pour tous ceux qui regardent avec leurs oreilles, voici une femme nue. Vous êtes pudiques, mais je vous dis que les sexes sont des organes aussi amusants que les cerveaux, et si le sexe se trouvait dans la figure, à la place du nez (ce qui aurait bien pu être), où serait la pudeur ? L’impudeur est vraiment une vertu comme l’absence de respect pour beaucoup de choses respectable… », ces mots de Kees van Dongen résument très bien l’artiste qu’il fut, peintre anarchiste et mondain, volontiers provocateur et passionné par le corps féminin.

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Le peintre, originaire de la banlieue de Rotterdam, s’installe à Paris en 1898 et fait la connaissance de Félix Fénéon, son premier défenseur. Après la bohème montmartroise du Bateau-lavoir aux côtés de Picasso et l’aventure fauve en compagnie notamment de Derain et Vlaminck, l’artiste a ensuite su séduire riches collectionneurs et grandes figures de la mode comme Paul Poiret, il devient ainsi, après la guerre de de 14-18, le portraitiste attitré du tout Paris, recherché et admiré dans le monde entier. Les célébrités, chanteuses, romancier ou hommes

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"Doctrine? For all those who look with their ears, here is a naked woman. You are modest but I tell you that the genitals are organs that are as amusing as brains. And what if the genitals were on the face, in the place of the nose (which could very well have been the case), where would modesty be? In reality, immodesty is a virtue like the absence of respect for many respectable things…" These words by Kees van Dongen sum up very well the artist he was, the anarchistic, worldly painter, deliberately provocative and fascinated by the

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female body.

The painter, who was originally from the Rotterdam suburbs, settled in Paris in 1898 and got to know Félix Fénéon, his first supporter. After the Montmartrois bohemia of the BateauLavoir alongside Picasso and his Fauve adventure, notably in the company of Derain and Vlaminck, the artist attracted rich collectors and great names in fashion such as Paul Poiret. After the First World War, he became the chosen portrait painter of all Paris, much sought after and admired around the world. Celebrities, singers,

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politiques, se pressent à la villa Saïd près du Bois de Boulogne afin de poser pour le Maître. Les nombreuses œuvres de commande qu’il exécute n’empêchent par van Dongen de poursuivre un travail plus personnel autour de son sujet fétiche, le nu. Dans Nu en buste, la palette s’est adoucie mais certaines des audaces fauves subsistent, notamment le choix des couleurs et leur confrontations. Le peintre des conventions choisit à son tour de libérer son nu en le représentant à l’extérieur et en le débarrassant de toute scorie décorative par un cadrage particulièrement serré.

Ces éléments tout comme les yeux immenses du modèle, son regard absent à la mélancolie rêveuse, participent à faire de ce tableau une apparition irréelle, le fruit d’un songe que l’artiste nous dévoile.

Certains ont vu dans cette figure mystérieuse, Edmonde Guy, une danseuse étoile, que van Dongen a représentée dans un autre nu en pied au même toublant regard.

novelists or politicians, all came knocking at the door of Villa Saïd near the Bois de Boulogne in order to sit for the Master. The numerous commissioned works he carried out didn’t stop van Dongen from continuing with more personal work on his fetish subject, the nude. In "Nu en buste", the painter’s palette is softer but a certain Fauve audacity remains, in particular in the choice of colours and their opposition. The painter of conventions chose, in turn, to liberate his nude by representing it outdoors and ridding it of any decorative excesses by means of a particularly tight frame.

These elements, like the model’s immense eyes, the dreamily sad, absent look in her eye, play a part in making this painting a surreal apparition, the fruit of a dream that the artist reveals to us.

Some believed this mysterious figure to be the famous dancer, Edmonde Guy, whom van Dongen painted in another full-length nude portrait with the same unsettling gaze.

Kees van Dongen, Nu debout (Edmonde Guy), circa 1920 Huile sur toile, collection particulière, en dépôt au Musée des Beaux-Arts, Nice D.R.

Kees van Dongen, Le torse, 1905 Huile sur toile, collection particulière en dépôt à Courtauld Gallery, Londres D.R.

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Moïse KISLING 1891-1953

Fleurs – 1929 Huile sur toile Signée en bas à droite «Kisling» 73 x 60 cm Provenance : Vente Paris, Me Briest, 26 novembre 1993, lot 34 À l'actuel propriétaire par cessions successives Bibliographie : J. Kisling, H. Troyat, Kisling, Tome III, Jean Kisling, Landshut, 1995, n°41, reproduit en noir et blanc p.228 Cette œuvre sera incluse dans le tome IV et additif aux tomes I, II et III du catalogue raisonné actuellement en préparation par Monsieur Marc Ottavi.

Un certificat de Jean Kisling sera remis à l'acquéreur.

Oil on canvas ; signed lower right 28 ¾ x 23 ⅝ in.

60 000 - 80 000 €

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Moïse KISLING 1891-1953

Bouquet de bleuets – 1932 Huile sur toile Signée en haut à droite «Kisling» 55 x 38 cm Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le tome IV et additif aux tomes I, II et III du catalogue raisonné actuellement en préparation par Monsieur Marc Ottavi.

Un certificat de Jean Kisling sera remis à l'acquéreur.

Oil on canvas ; signed upper right 21 ⅝ x 15 in.

60 000 - 80 000 €

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Maurice UTRILLO 1883-1955

Rue de la Bonne à Montmartre 1913-1914 Huile sur carton parqueté Signé en bas à gauche «Maurice Utrillo.V.» 61 x 46 cm Provenance : Vente Paris, Hôtel Drouot, 2 juin 1928, lot 62 Ancienne collection M.E. Descaves Vente Paris, Hôtel Drouot, Oger & Dumont, 25 juin 1999, lot 282 Collection particulière, Paris (acquis lors de cette vente) À l'actuel propriétaire par descendance Bibliographie : G.-J. Gros, Maurice Utrillo, Éditions G. Crès & Cie, Paris, 1924, reproduit en noir et blanc pl.24 F. Fels, Les albums d'art Druet XXII, Utrillo, Librairie de France, Paris, 1930, reproduit en noir et blanc pl.2 M. Mermillon, Collection des Maîtres : Utrillo, Braun & Cie, Paris, 1948, reproduit en noir et blanc pl.50 J. Fabris, C. Paillier, L'œuvre complet, de Maurice Utrillo, Association Maurice Utrillo, Paris, 2009, n°318, reproduit en couleurs p.382 Oil on cradled cardboard; signed lower left 24 x 18 ⅛ in.

80 000 - 120 000 €

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Maurice UTRILLO 1883-1955

Rue de la Bonne à Montmartre 1913-1914

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Dans la préface de Thérèse Raquin, Émile Zola donne le ton : « J’ai choisi des personnages dominés par leur nerfs et par leur sang ».

Personnages aux désirs inassouvis, insatisfaits de leur existence, tombant dans les affres de l’alcoolisme : tel est le profil du peintre français Maurice Utrillo qui incarne ainsi l’anti héros de la littérature zolienne.

Maurice Utrillo est en effet souvent qualifié de peintre maudit. Une enfance difficile dénuée de père, couplée d’un penchant assumé pour l’alcoolisme, mène le jeune peintre à la vie de bohème parisienne. Utrillo fréquente les bars de son quartier de Montmartre et vend ses toiles pour étancher sa soif. Néanmoins, l’héroïsme ne tarde pas à révéler son personnage et la mélancolie d’Utrillo se mue en véritable fièvre créatrice.

Entre 1909 et 1914, alors qu’il effectue différents séjours de convalescence dans la clinique du Docteur Revertégat en région parisienne, Maurice Utrillo réalise plus de 600 toiles s’inscrivant dans sa « période blanche », la plus faste et la plus reconnue de sa carrière.

Celle-ci se caractérise par l’utilisation de plâtre dans sa peinture, permettant ainsi de jouer avec une palette de blancs unique et singulière, faisant luire les reflets, danser

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la lumière et colorant les sujets d’une vérité nouvelle. Aussi en est-il de Rue de la Bonne à Montmartre, achevée en 1914, en plein apogée de la période blanche. La maîtrise et la dextérité du peintre, qu’il doit à sa mère, Suzanne Valadon –elle insiste très tôt sur la technique et l’équilibre de la composition–, s’illustrent remarquablement dans le tableau.

La basilique du Sacré Cœur se devine, dissimulée en partie par un arbre aux feuilles automnales, deux ou trois silhouettes de passants se dessinent, tachetées de noir et rouge. Une extraordinaire palette de blancs vient enrichir le tableau et ponctuer chaque recoin. Le ciel par exemple, se compose de blancs aux reflets roses, jaunes ou bleus, alors que le muret, qui offre une perspective si frontale, propose un spectre de couleurs déconnecté de la réalité de l’élément architectural. Le blanc s’infiltre partout et fait résonner le tableau. Avec Rue de la Bonne à Montmartre, Maurice Utrillo, figure incontournable de l’École de Paris, déclame une ode au blanc au cœur d’un paysage urbain.

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In the foreword to Thérèse Raquin, Emile Zola sets the tone: "I have selected persons absolutely swayed by their nerves and blood". People with unsatisfied longings, unsatisfied by their existence, who fall into the torments of alcoholism: such is the profile of the French painter, Maurice Utrillo who also embodied the anti-hero typical to Zola’s work. Maurice Utrillo was often called a cursed painter. A difficult, fatherless childhood, together with an assumed taste for alcoholism, led the young painter to lead a Parisian bohemian lifestyle. Utrillo patronised the bars in his neighbourhood, Montmartre, and sold his paintings to quench his thirst. Nevertheless, intrepidness soon revealed his real character and Utrillo’s melancholy was transformed into a veritable creative fever.

Between 1909 and 1914, when he spent several periods of convalescence at Doctor Revertégat’s clinic near Paris, Maurice Utrillo painted over 600 works falling within his "white period", the most productive and most recognised of his career. It was characterised by the use of plaster in his painting, allowing him to play with a unique and special

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palette of whites, making the hues glow, the light dance and colouring the subjects in a new truth. Such is the case of Rue de la Bonne à Montmartre, finished in 1914, at the very climax of his white period. The painter’s skill and dexterity, which he owed to his mother, Suzanne Valadon –very early on she insisted on technique and balance of the composition–, are remarkably well-illustrated in this painting.

We can just make out the Basilica of the Sacré Cœur, partially hidden by a tree with autumn leaves. Two or three silhouettes of passers-by, stand out, speckled with black and red. An extraordinary palette of whites adds considerably to the portrait and peppers every corner. The sky, for example, is made up of whites with hues of pink, yellow or blue, whilst the low wall, which offers such a frontal perspective, provides a colour spectrum disconnected from the reality of the architectural element. White seeps in everywhere and makes the painting resonate. With Rue de la Bonne à Montmartre, Maurice Utrillo, a leading figure of the École de Paris, recites an ode to the colour white in the heart of an urban landscape.

Maurice Utrillo D.R.

Maurice Utrillo, La place Saint-Eleuthère, 1914-1917 Huile sur carton, Musée des Beaux-Arts, Nancy D.R.

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Jean FAUTRIER 1898-1964

Nature morte aux poissons Circa 1926 Huile sur toile Signée en bas à droite «Fautrier» 38 x 46 cm Provenance : Vente Paris, Piasa, 10 avril 2002, lot 165 À l'actuel propriétaire par cessions successives L'authenticité de cette œuvre a été confirmée par le Comité Jean Fautrier.

Oil on canvas ; signed lower right 15 x 18 ⅛ in.

60 000 - 80 000 €

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Jean FAUTRIER 1898-1964

Portrait du cultivateur Compin – 1925 Huile sur toile Signée et datée en haut à gauche «Fautrier 25» 46 x 38 cm Provenance : Vente, Paris, Hôtel Drouot, Ader et Picard, 14 février 1969, lot 110 Galerie Cavalero, Cannes Vente Paris, Hôtel Drouot, Artus Enchères - Calmels Cohen, Collection Cavalero, 24 novembre 2002, lot 122 Collection particulière, France Exposition : Tokyo, Station Gallery, Toyota, Municipal Museum of Art, Osaka, the National Museum of Art, Jean Fautrier, mai-décembre 2014, n° 11, reproduit p. 41 Bibliographie : Cologne, Josef Haubrich Kunsthalle, Jean Fautrier, février-avril 1980, reproduit p. 15 M.-A. Stalter, Recherches sur la vie et l'œuvre de Jean Fautrier (18981964) de leurs commencements à 1940.

Essai de catalogue méthodique et d'interprétation, Thèse de doctorat d'État, Université de la Sorbonne, Paris IV, 1982, n°85 L'authenticité de cette œuvre a été confirmée par le Comité Jean Fautrier.

Oil on canvas ; signed and dated upper left 18 ⅛ x 15 in.

15 000 - 20 000 €

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Jean FAUTRIER

Jean FAUTRIER

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Nature morte aux poissons Circa 1926

Portrait du cultivateur Compin – 1925

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C’est en 1927 que Jean Fautrier peint Le sanglier écorché. Cette œuvre, présentée la même année au Salon d’Automne puis acquise, dix ans plus tard, par l’État français, martèle le commencement de ce que Fautrier lui-même nomme sa période noire. Celle-ci se caractérise par une évocation frontale voire parfois brutale du sujet, par l’adoption d’un réalisme sans retenue qui culmine déjà dès 1925, et par l’utilisation d’une palette sombre. Fautrier cherche à révéler l’être représenté dans tout ce qu’il a de saisissant, de cru, de vrai. Déjà, dans Portrait du cultivateur Compin, présentée ici et peinte en 1925, le jaillissement de la période noire se fait sentir. Le tableau, quasi un monochrome brun cuivré, représente le cultivateur Compin regardant de biais, comme s’il détournait la tête, les yeux portés vers un horizon lointain. Les quelques lueurs de blanc de sa chemise et la maigre lumière sur son front extirpent le portrait du noir total. Ce traitement de la couleur et de la matière traduit une intensité unique qui préfigure les paysages de glaciers que Fautrier exécute un an plus tard lors d’une randonnée dans les Hautes Alpes. La série des Glaciers mène Fautrier au dépouillement radical. Les paysages de glace sont suggérés par des empâtements de

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blanc et le sujet se concentre sur la seule existence du paysage évidé.

Cette chronologie très lisible dans son œuvre atteint son paroxysme avec Le Sanglier écorché. Comme si Fautrier avait eu besoin de passer par la rudesse des Glaciers et effacer le motif pour laisser transparaitre l’espace, il peut dorénavant revenir à la figuration et aborder son sujet de manière plus authentique et directe. Les natures mortes sont alors son thème de prédilection. Aussi en est-il de Nature morte aux poissons, présentée également ici. Cette huile sur toile figure les poissons sans vie sur une surface blanche de journaux pliés, à l’intérieur de l’image, suggérant un contraste avec le fond et un détachement du sujet.

Tout comme Le sanglier écorché, l’œuvre porte les marques du sang : le rouge est la seule couleur hormis le blanc et le noir qui se fondent l’un dans l’autre. À cette époque, Fautrier admire beaucoup Chardin et les natures mortes de la peinture française du XVIIIe siècle. On pense notamment à Lièvre mort avec poire à poudre et gibecière où Chardin manie une palette similaire et un sujet comparable même si l’esthétique s’avère plus chargée. La fureur ténébreuse de Fautrier, contenue dans ces deux tableaux, transparait comme pour mieux éclater.

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Jean Fautrier, Le grand sanglier noir, 1926 Huile sur toile, Musée d'art moderne de la ville de Paris, Paris D.R.

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It is in 1927 that Jean Fautrier painted "Le sanglier écorché".

This work, presented the same year at the Salon d’Automne then acquired ten years later by the French State, hammers home the start of what Fautrier himself called his black period. This is characterised by a head-on, even sometimes brutal portrayal of the subject, by the adoption of an unbridled realism that came to a peak already as of 1925, and by the use of a dark colour palette.

Fautrier aimed to reveal the most striking, crude and authentic facets of the person represented.

Already, in "Portrait du cultivateur Compin", presented here and painted in 1925, we can feel the surge of the black period. That painting, which is practically a copper-brown monochrome, represents the farmer, Compin, looking aside, as if turning his head away, his eyes looking off towards a distant horizon. The few spots of white on his shirt and the sparse lighting on his forehead tear forth the portrait from total dark. This treatment of colour and matter express a unique intensity that prefigures the glacial landscapes that Fautrier would carry out a year later during a trek through the Hautes Alpes. The "Glaciers" series brought Fautrier

Jean Fautrier, Les glacier, 1926 Huile sur toile, The Menil collection, Houston D.R.

to a style of radical minimalism. The glacial landscapes are suggested by impasted whites and the subject focuses on the sole existence of the empty landscape.

This chronology is very clear in his work which reached its climax with "Le Sanglier écorché". It’s as if Fautrier had needed to go through the harshness of the "Glaciers" and erase their design to let the space filter through and could now come back to figuration and approach his subject

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in a more authentic and direct fashion. Still life was still of one his favourite themes. Such is the case with "Nature morte aux poissons", which is also presented here. This oil on canvas portrays lifeless fish on a white surface of folded newspapers, inside the image, suggesting a contrast with the background and the detachment of the subject.

Like Le sanglier écorché, the work bears the marks of blood: red is the only colour apart from

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the black and white that merge into one another. At that period, Fautrier greatly admired Chardin and the still lifes of 18th century French painters. One work that comes to mind, in particular, is "Lièvre mort avec poire à poudre et gibecière" where Chardin uses a similar range of colours and a comparable subject, even if the painting is somewhat busier.

Fautrier’s dark rage, contained in these two paintings, shines through in order to bloom better.

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Léopold SURVAGE 1879-1968

Femmes aux longs cheveux – 1929 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite «Survage 29» 130 x 96,50 cm Exposition : Paris, Galerie Lucie Weill, Léopold Survage, 1983 Villefranche-sur-Mer, Citadelle, Rétrospective Survage, avril-août 1984, n°18 Salon-de-Provence, Château de l'Emperi, 1985, reproduit au catalogue Honfleur, Le Grenier à Sel, 1988, n°23, reproduit au catalogue Bibliographie : P. Fierens, Survage, Éditions des quatre chemins, Paris, 1931, p.20 J. Warnod, Survage, André de Rache, Bruxelles, 1983, reproduit en couleurs p.93 L. Survage, H. Seyrès, Écrits sur la peinture, l'Archipel, Paris, 1992, reproduit Un certificat de Madame Anne-Marie Di Vieto sera remis à l'acquéreur.

Oil on canvas ; signed lower right 51 ⅛ x 38 in.

90 000 - 140 000 €

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Jean COCTEAU 1889-1963

Adam et Eve – 1953 Pastel sur toile Signée et datée en bas à droite «Jean Cocteau 1953» 98 x 130 cm Provenance : Ancienne Collection Emmanuel Berl Vente Paris, Artcurial Briest Poulain Le Fur, 7 décembre 2004, lot 23 Acquis par l'actuel propriétaire lors de cette vente Un certificat de Madame Annie Guédras sera remis à l'acquéreur.

Pastel on canvas ; signed and dated lower right 37 3/4 x 51 1/8 in.

80 000 - 120 000 €

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Marc CHAGALL 1887-1985

Le rêve de la mariée – Circa 1980 Huile et encre de Chine sur carton entoilé Cachet de la signature en bas à droite «marc chagall» 33 x 24 cm Provenance : Collection particulière européenne Un certificat du Comité Marc Chagall sera remis à l'acquéreur.

Oil and India ink on canvasboard ; stamped with the signature lower right 13 x 9 ½ in.

200 000 - 250 000 €

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Marc CHAGALL 1887-1985

Le rêve de la mariée – Circa 1980

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Dans Le songe d’une nuit d’été, Shakespeare a ces mots : « L'amour ne voit pas avec les yeux, mais avec l'âme. » Ce songe pourrait être celui de la jeune femme de l’œuvre de Marc Chagall présentée ici et intitulée Le rêve de la mariée. En effet, un tas de personnages imaginaires semblent s’extraire de son âme, comme pour signifier que le mariage constitue la synthèse d’une vie passée, le franchissement d’une étape qui nécessite de regarder au plus profond de soi.

La polyphonie visuelle qui s’offre aux yeux du spectateur déploie l’univers du peintre : le violon, symbole de la vie dans le shtetl, rappelle son enfance bercée par les traditions juives On compte trois occurrences de violons dans le tableau : l’un manié par un animal hybride indiscernable au premier plan, l’autre par un jeune homme –peut-être le marié ou encore Chagall lui-même qui se représente souvent sous les traits d’un violoniste klezmer–, et le troisième par un mouton, qui fait partie du bestiaire du peintre brassant les animaux qui lui sont familiers représentant, dans la tradition hassidique, le divin. Sur la gauche du tableau figure un couple,

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probablement celui des parents de la jeune femme veillant sur elle et l’accompagnant vers l’acte sacré du mariage. Enfin, en arrière plan, le village natal se dessine, marquant l’importance des origines.

Ce rêve conscient dépeint la mariée et le mouton en blanc : le mouton, symbole du divin est ainsi poétiquement lié, par la couleur, à la jeune femme. Il lui apporte le violon, la musique et la joie dans son foyer. Le reste du tableau se pare de rouge, les éléments et personnages n’étant figurés que par leurs contours à l’encre de chine. Le rouge emplit tout, à l’exception de la mariée, du mouton et du soleil dont le jaune se teinte d’orangé : la dichotomie de la palette fait réellement sens et célèbre visuellement l’idée du mariage. « Le fou, l'amoureux et le poète sont farcis d'imagination. », dit également Shakespeare dans la pièce déjà citée : Chagall est probablement les trois, un génie qui a su créer, comme le qualifie André Breton, un « univers magique ».

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In "A Midsummer Night’s Dream", Shakespeare said the following: "Love looks not with the eyes, but with the mind."

This dream could be that of the young women in the work by Marc Chagall that is presented here and that bears the name Le rêve de la mariée. Effectively, a number of imaginary characters seem to be pouring forth from her mind, as if to imply that marriage is the synthesis of a past life, another step that requires deep introspection.

The visual polyphony displayed for the spectator unveils the painter’s world: the violin, a symbol of his life in the shtetl, recalls his childhood years when he basked in Jewish traditions.

The violin appears three times in the painting: one is held by an indecipherable hybrid animal at the forefront of the painting, another by a young man –perhaps the groom or even Chagall himself who often portrayed himself as a Klezmer violinist–, and the third is held by a sheep, which is part of the painter’s bestiary, bringing together the animals with which he was familiar, and which in

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Hassidic tradition represent the divine. On the left of the painting is a couple, probably the young woman’s parents, watching over her and accompanying her towards the sacred act of marriage. Finally, in the background, we see the village where she was born, which underlines the importance of one’s origins.

This waking dream portrays the bride and the sheep in white.

The sheep, a symbol of the divine, is thus poetically linked, by its colour, to the young woman.

It brings the violin, music and joy to her home. The rest of the painting is adorned in red, the elements and characters are visible only as Indian ink outlines.

The colour red fills everything, with the exception of the bride, the sheep and the sun which is yellow tinged with orange. The dichotomy of the palette makes sense and is a visual celebration of the idea of marriage. "The lunatic, the lover and the poet, are of imagination all compact", said Shakespeare again, in the aforementioned play. Chagall is probably the three, a genius who knew how to create, what André Breton called "a magical world".

Marc Chagall, Songe d'une nuit d'été, 1939 Huile sur toile, Musée des Beaux-Arts, Grenoble D.R.

Marc Chagall, Les lumières du mariage, 1945 Huile sur toile, Kunsthaus, Zurich D.R.

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Giorgio de CHIRICO 1888-1978

Piazza d'Italia (con torre ed Arianna) 1960 Huile sur toile Signée en bas à gauche «G. de Chirico», inscription au verso 30 x 40 cm Provenance : Collection particulière européenne Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Fondation Giorgio e Isa de Chirico sous le numéro 0048/07/02 OT. Un certificat de la Fondation Giorgio e Isa de Chirico sera remis à l'acquéreur.

Oil on canvas ; signed lower left 11 ¾ x 15 ¾ in.

150 000 - 200 000 €

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Giorgio de CHIRICO 1888-1978

Piazza d'Italia (con torre ed Arianna) 1960

Giorgio de Chirico, L'énigme d'un après-midi d'automne, 1909-1910 Huile sur toile, collection particulière, Buenos Aires D.R.

Fr

« Par un clair après-midi d'automne j'étais assis sur un banc au milieu de la Piazza Santa Croce à Florence. J'eus alors l'impression étrange que je voyais toutes les choses pour la première fois. Et la composition de mon tableau me vint à l'esprit ». C’est ainsi que Giorgio de Chirico relate la dimension spatiale et mentale de son inspiration avant de peindre, en 1910, L'Énigme d'un après-midi d'automne qui inaugure sa période dite métaphysique. Avec Piazza d’Italia, on assiste très probablement au même contexte de création. En effet, on distingue des éléments picturaux très caractéris-

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tiques de sa période métaphysique que de Chirico se réapproprie tardivement dans sa carrière.

Ainsi, la perspective véhicule un sentiment d’étrangeté lié au traitement de l’horizon, lointain, bas, en fort contraste avec les éléments architecturaux monumentaux du premier plan. En outre, l’univers dépeint dans Piazza d’Italia se trouve vidé de toute présence humaine alors même que le train au loin, la sculpture au centre et les bâtiments pourraient suggérer que les lieux sont habités. Ici, ce sont les objets qui ont pris le relai de la narration. L’énigmatique statue en pied trône comme le person-

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nage principal du tableau. Piazza d’Italia s’insère donc parfaitement dans le retour à la métaphysique du peintre italien : la réalité est hissée sur un plan onirique à partir d’un rêve ancré dans un contexte spatial existant, mentionné dans le titre. De Chirico compose alors des « images révélées » comme il l’explique lui-même.

Dans Piazza d’Italia, le temps semble suspendu. Les ombres traduisent une heure particulière du jour alors que la position du soleil paraît trop basse. La temporalité est d’autant plus brouillée que le train évoquant la modernité répond à la sculpture à facture clas-

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sique se référant plutôt au passé.

Cette tension entre rêve et réalité se traduit dans une opposition formelle très radicale entre les lignes verticales des nombreuses colonnes architecturales et les lignes horizontales du dégradé du ciel, du sol et du piédestal de la sculpture. La géométrie, véritable obsession de l’artiste, se charge de sens et Piazza d’Italia propose une synthèse dans la résolution des contraires. Le tableau nous livre « l’éternité d’un moment ».

En

"On a clear Autumn afternoon, I was sitting on a bench in the middle of Piazza Santa Croce in Florence. I had the strange impression that I was seeing everything for the first time and the composition of my painting came to mind". This is how Giorgio de Chirico told of the spatial and mental dimension of his inspiration prior to painting, in 1910, "L'Énigme d'un aprèsmidi d'automne" which heralded his metaphysical period. With "Piazza d’Italia", we probably witness the result of the same creative context. We effectively make out pictorial elements

which are very much characteristic of the metaphysical period that de Chirico reintegrated late in his career. Thus, the perspective conveys a feeling of strangeness linked to the treatment of the horizon, which is distant, low, and highly contrasted with the monumental architectural elements at the forefront.

Furthermore, the world depicted in "Piazza d’Italia" is void of any human presence whilst even the train in the distance, the sculpture in the middle, and the buildings could suggest that the place is inhabited. Here, it is the objects which have taken over

from the narrative. The enigmatic statue of a figure claims pride of place as the main character in the painting. "Piazza d’Italia" thus fits perfectly with the Italian painter’s return to metaphysics: reality is hoisted onto a dreamlike plane by means of a dream anchored in an existing spatial context, mentioned in the work’s title. As de Chirico himself explained, he thus composed "revealed images".

In "Piazza d’Italia", time seems to have come to a standstill. The shadows reflect a certain time of day, whilst the position of the sun seems too low. Time is even

hazier as the train, which evokes modernity, counters the classical sculpture which is a significant reference to the past. This tension between dream and reality results in a formal and very radical opposition between the vertical lines of the numerous building columns and the horizontal lines of the sky’s gradient, the ground and the sculpture’s pedestal. Geometry, a veritable obsession for the artist, becomes loaded with meaning and "Piazza d’Italia" offers a synthesis in the resolution of opposites. The painting brings us “the eternity of a moment”.

Giorgio de Chirico, La récompense du devin, 1913 Huile sur toile,THe Philadelphia Museum of Art, Philadelphie D.R.

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Pablo PICASSO 1881-1973

Femme nue et Guerrier – 1969 Encre sur carton Signé, daté et numéroté en haut à droite «30.4.69 I Picasso» 22 x 31,50 cm Provenance : Collection Daniel-Henry Kahnweiler, Paris À l'actuel propriétaire par cessions successives Bibliographie : C. Zervos, Pablo Picasso, vol. 31, œuvre de 1969, Éditions Cahiers d'Art, Paris, 1976, n°168, reproduit en noir et blanc p. 54 Ink on cardboard ; signed and dated upper right 8 ⅝ x 12 ⅜ in

90 000 - 120 000 €

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Pablo PICASSO 1881-1973

Femme nue et Guerrier – 1969

Fr

Pour Picasso, la création procède de la pulsion sexuelle. Eros et Thanatos scandent le travail du peintre de l’âge de huit ans où ses dessins véhiculent un intérêt précoce pour le corps féminin, à la fin de sa vie où les visions disloquées du sexe féminin se confrontent au regard du spectateur voyeuriste.

Ici, Femme nue et Guerrier, réalisée en 1969, annonce dès le titre, un choc de terminologie, la confrontation de deux mondes.

Les deux parties du titre décrivent parfaitement la dichotomie exacte de la composition picturale : d’un côté est allongée une femme nue, les bras remontés derrière la tête laissant découvrir une poitrine prononcée, et de l’autre un guerrier, le regard happé par l’entre jambes de la femme nue, le nez placé au niveau de son pubis. Les proportions à l’encontre de tout réalisme viennent amplifier la dissonance des deux personnages. La femme et son corps adoptant une position étrange qui déploie les principes cubistes (tout comme le traitement

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de son visage disloqué) occupent les deux tiers de l’œuvre. Le guerrier, debout, perpendiculaire au corps de femme, ajoutant à l’opposition formelle, se dresse de profil.

Le vide du corps de la femme nue contraste avec le plein de l’homme vêtu d’un uniforme et coiffé d’un casque, sa pilosité s’agrégeant à la densité du trait. L’érotisme à l’œuvre ici s’inscrit dans un sujet très souvent traité.

La situation n’est pas sans rehausser l’humour évident que le maitre espagnol développe dans cette encre sur carton qu’il réalise à l’âge de 88 ans. La thématique de l’homme et la femme, en opposition perpétuelle instituant une guerre des sexes, est récurrente dans l’œuvre de Picasso. Ainsi, un an après avoir achevé Femme nue et guerrier, l’artiste peint sa célèbre Matador et femme nue, à Mougins.

De même, cette dernière frappe par son manichéisme : l’homme tient une épée et est plongé dans l’obscurité du tableau, la femme placée dans un halo de lumière

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Pablo Picasso, Matador et femme nue, 1970 Huile sur toile, Musée Berggruen, Berlin © Succession Picasso 2018

dévoile ses rondeurs et sa peau nue. Picasso se sert du thème de la femme et des symboles de pureté qu’elle véhicule pour dénoncer la violence de la corrida ou de la guerre, comme il l’a fait également dans Guernica, plusieurs années avant lorsque la ville basque est bombardée.

Femme nue et Guerrier, œuvre tardive et d’une grande maturité, offre une subtile synthèse de

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sensualité, tendresse, critique et bouffonnerie, propre à l’érotisme espagnol et fidèle aux écrits de Picasso. Ainsi, sa pièce de théâtre intitulée Désir attrapé par la queue se lit à la fois comme un acte de résistance préfigurant l’absurde et l’apprentissage d’une morale par le truchement de l’érotisme : « il n'y a rien à dire du destin de l'homme et de la condition humaine (...) rien à dire sur l'homme ni sur le monde ».

En

For Picasso, creation ensues from sexual urges. Eros and Thanatos punctuated the painter’s work at the age of eight when his drawings portrayed an early interest for the female body, and at the end of his life when his dislocated visions of the female sex challenged the viewer’s voyeuristic gaze.

Here, starting with its title, Femme nue et guerrier, carried out in 1969, heralds a terminological shock, the confrontation of two worlds. The two parts of the title perfectly describe the exact dichotomy of the pictorial composition: on the one side lies a naked woman, her arms raised behind her head, showing prominent breasts, and on the other side a warrior, his eyes caught by

the naked woman’s crotch, his nose on a level with her pubis.

The completely unrealistic proportions amplify the discordance between the two characters. The woman and her body take on a strange position, according to cubist principles (as does the treatment of her dislocated face) and occupy two-thirds of the canvas. The warrior, is standing sideways, perpendicular to the woman’s body, adding to the formal opposition. The emptiness of the naked woman’s body contrasts with the fullness of the man who is dressed in a uniform and wearing a helmet, his hirsuteness adding to the thickness of the stroke. The eroticism at play here is a part of a subject which is often dealt with.

The situation cultivates the obvious humour that the Spanish master developed in this ink on cardboard which he painted when he was 88 years old. The theme of the man and the woman in perpetual opposition, establishing a war of the sexes, is recurrent in Picasso’s work. A year after he finished Femme nue et guerrier, the artist painted his famous Matador et femme nue in Mougins. In the same way, the latter was striking in its Manichaeism: the man holds a sword and is plunged into the dark in the painting, the woman, placed in a halo of light, reveals her curves and her bare skin. Picasso used the theme of woman and the symbols of purity she conveys to decry the violence

of bullfighting or war, as he also did in Guernica, several years before when the Basque town was bombed.

Femme nue et guerrier, one of Picasso’s later works which is of a great maturity, offers a subtle synthesis of sensuality, tenderness, criticism and buffoonery, peculiar to Spanish eroticism and faithful to Picasso’s writings.

Thus, his play, Desire caught by the tail can be read as both an act of resistance, heralding the absurd, and a lesson in morality using eroticism: “there is nothing to be said about the fate of man and human condition (...) nothing to be said about man nor the world”.

Pablo Picasso, Guernica, 1937 Huile sur toile, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,Madrid © Succession Picasso 2018

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Joan MIRÓ 1893–1983

Sans titre VII -1967 Gouache, aquarelle et encre de Chine sur papier Japon Signé en bas à gauche «Miró», daté et numéroté au dos «6/II/67 VII» 45,20 x 33,40 cm Provenance: Galerie Maeght, Paris Fuji Television Gallery, Tokyo À l’actuel propriétaire par cessions successives Exposition: Japon, exposition itinérante, Tokyo, Nagano, Osaka, Chiba, Miyagi, Fukushima, Retrospective Exhibition of Miró, avril-septembre 1984, n°58, reproduit en couleurs p.70 Bibliographie: J. Dupin, A. Lelong-Mainaud, Joan Miró – Catalogue raisonné. Drawings, Volume III: 1960-1972, Daniel Lelong – Successió Miró, Paris, Barcelone, 2012, n°2005, reproduit en couleurs p.166 Un certificat de l'ADOM sera remis à l'acquéreur.

Gouache, watercolor and India ink on Japon paper; signed lower left, dated on the reverse 17 3/4 x 13 1/8 in.

120 000 - 150 000 €

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Joan MIRÓ 1893-1983

Sans titre VII – 1967

« Pour moi, un tableau doit être comme des étincelles. Il faut qu’il éblouisse comme la beauté d’une femme ou d’un poème .»

— Joan Miró

Joan Miró, L'or de l'azur, 1967 Huile sur toile, Fundacio Joan Miro, Barcelone D.R. Fr

Alors que la rétrospective Miró invite depuis le 3 octobre nombre de visiteurs à admirer au Grand Palais plus de 150 œuvres brossant 70 ans de création, l’artiste catalan ne cesse d’étonner, de séduire et de multiplier les adeptes. « Pour moi, un tableau doit être comme des étincelles. Il faut qu’il éblouisse comme la beauté d’une femme ou d’un poème ». Ce but énoncé très clairement et centré sur la réception explique l’engouement que suscite son œuvre. Né à Barcelone en 1893 et mort à Palma de Majorque en 1983, Joan Miró s’affirme comme l’un des principaux représentants du mouvement surréaliste.

L’onirisme, clé de voute de son travail, prend de plus en plus de place au fur et à mesure que Miró progresse dans sa carrière.

Les années 1960, contexte de création de l’œuvre sur papier pré-

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sentée ici, sont l’occasion d’un séjour aux États-Unis où la rencontre avec la jeune peinture américaine (Motherwell, Pollock), libère le trait du catalan après plusieurs années où il ne se consacre qu’à la céramique et la gravure. Miró admire les techniques du dripping et de la projection qui influencent son œuvre en retour. Sans titre, réalisée en 1967, exploite en effet un trait moins construit, plus spontané et témoignant d’une relative simplicité formelle qu’il développera dans ses dernières années. Les couleurs très caractéristiques de sa peinture (rouge, jaune, bleu, vert) s’expriment de concert sur un fonds blanc épuré. Quelques rares lignes à l’encre viennent perturber la couleur et s’entremêler comme autant de signifiants pointant vers un rêve à construire. Le noir n’est utilisé que pour ces lignes très

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fines et rythment beaucoup moins la peinture comme pour laisser davantage la couleur s’exprimer.

Le centre de Sans titre présente un cercle empli de vert et agrémenté de deux cercles concentriques tracés à l’encre comme s’il s’agissait de l’œil du tableau.

Cette construction plus brute traduit parfaitement l’esprit dans lequel évolue Miró à cette période précise de sa carrière pendant laquelle il se concentre sur l’interprétation de sa peinture en sculpture. Depuis 1965, Miró assemble des objets pour créer des formes imaginaires et les couler en bronze. En 1967, il introduit de la couleur dans ses sculptures.

L’année de création de Sans titre s’inscrit également dans une réflexion sur le principe du labyrinthe que Miró conçoit spécialement pour le projet de la Fondation Maeght.

Cette méditation donne lieu à la

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production de nombreuses œuvres peintes ou sculptées.

L’univers pictural de Joan Miró s’enrichit donc d’une harmonie plus structurelle. À ce titre, l’œuvre présentée rappelle la simplicité de L’or de l’azur réalisée la même année et aujourd’hui dans la collection de la Fondation Joan Miró à Barcelone.

De cette œuvre, Joan Punyet Miró (petit fils de l’artiste) dira : « Voici une transformation totale dans la façon de travailler de Miró, arrivé à la maturité de son œuvre. Il emprunte la technique des poètes surréalistes pour sa peinture. Il utilise un système de signes étoilés et planétaires, qui explose dans une étonnante fertilité chromatique. Chaque étoile devient une feuille d’arbre en mouvement, une fois arrivée à sa propre maturité. ».

En

Whilst the Miró retrospective on at the Grand Palais since October 3rd has invited numerous visitors to admire over 150 works representing 70 years of creation, the Catalan artist continues to astonish, charm, and attract more followers. "For me, a painting should be like sparks. It should dazzle like the beauty of a woman or a poem."

This goal, which is very clearly stated and focuses on reception, explains the enthusiasm generated by his works. Joan Miró, who was born in Barcelona in 1893 and died in Palma de Majorca in 1983, remains one of the leading representatives of the Surrealist movement.

As Miró’s career progressed, Onirism, the cornerstone of his work, became much more present.

The 1960s, creative backdrop to the work on paper presented here, provided an opportunity for a trip to the United States where he encountered budding American painting (Motherwell, Pollock), that freed up the Catalan artist’s stroke after several years during which he had devoted himself to ceramics

and engraving. Miró admired the dripping and projection techniques he saw and they in return influenced his work. In "Sans titre", carried out in 1967, he used a less structured, more spontaneous stroke that showed a relative simplicity in shapes that he would develop during his later years. The colours, which are very characteristic of his paintings (red, yellow, blue, and green), express themselves on an uncluttered white background. A few rare strokes in ink interfere with the colour and mingle like so many signifiers that point towards a dream to be built.

Black is only used for these very fine lines and punctuates the painting much less in order to let colour express itself more.

The centre of "Sans titre" shows a circle filled in in green and embellished with two concentric circles drawn in ink as if this was the painting’s eye.

This more crude construction perfectly portrays Miró’s state of mind at this precise time in his career, during which he concentrated on using sculpture to interpret his paintings. As of 1965, Miró brought together

"For me, a painting should be like sparks.

It should dazzle like the beauty of a woman or a poem."

— Joan Miró

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objects to create imaginary forms and cast them in bronze. In 1967, he started to use colour in his sculptures.

The year of creation of Sans titre was also a time of a reflection on the principle of the labyrinth that Miró designed especially for the Fondation Maeght’s project. This reflection led to the production of a number of paintings and sculptures.

Joan Miró’s pictorial universe was thus enhanced to include greater structural harmony.

For this reason, the work presented calls to mind the

simplicity of L’or de l’azur carried out the same year and which is today part of the collection of the Joan Miró Foundation in Barcelona. Joan Punyet Miró (the artist’s grandson) said of this work: “This represents a total transformation in Miró’s way of working as his work matured.

He borrowed techniques from Surrealist poets for his paintings.

He used a system of star and planet signs, that explode in an astonishing chromatic fertility.

Each star becomes a moving tree leaf, once it reaches its own maturity”.

Joan Miró, Femme et Oiseau, 1967 Bronze peint, Fundacio Joan Miró, Barcelone D.R.

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Germaine RICHIER 1902-1959

L'araignée I – 1946 Bronze à patine brun noir Signé et numéroté sur la cuisse droite «G. Richier HC3», cachet du fondeur sur la queue «L. THINOT fondeur PARIS» Édition de 8 exemplaires + 3 HC + 1 EA 30 x 46 x 23 cm Provenance: Collection particulière, Paris Bronze with brown black patina; signed and numbered on the right thigh 11 3/4 x 18 1/8 x 9 in.

50 000 - 60 000 €

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Exposition s: Paris, IIIe Salon de mai, juin- juillet 1947, hors catalogue (plâtre original) Londres, Anglo French Art Center, Sculptures of Germaine Richier, Engravings Studio of Roger Lacourière, septembre 1947, n°15 (plâtre original) Berne, Kunsthalle, Sculpteurs contemporains de l'École de Paris, février-mars 1948, n°122 (plâtre original) Paris, Galerie Maeght, Germaine Richier, n°11 (plâtre original) Amsterdam, Stedelijk Museum, 13 sculpteurs de Paris, novembre 1948 février 1949 (plâtre original) Bâle, Kunsthalle, Arp, Germaine Richier, Laurens, 1948 (plâtre original) Stockholm, National Museum, Fransk Konst, octobre-novembre 1949, n°118 (un autre exemplaire) Venise, XXVIe Biennale internazionale d'arte, 1952, n°143 (un autre exemplaire) Bâle, Kunsthalle, Germaine Richier, Bissière, H. R. Schiess, Vieira da Silva, Raoul Ubac, juin-juillet 1954, n°4 (un autre exemplaire) Chicago, The Allan Frumkin Gallery, The Sculpture of Germaine Richier, 1954, n°3 (un autre exemplaire) Londres, The Hanover Gallery, Germaine Richier, octobre-novembre 1955, n°8 (un autre exemplaire) Paris, Musée National d'Art Moderne, Germaine Richier, octobre-décembre 1956, n°2 (un autre exemplaire) Minneapolis, Walker Art Center, Sculpture by Germaine Richier, septembre-novembre 1958 , n°3 (un autre exemplaire) Antibes, Musée Picasso, Germaine Richier, juillet-septembre 1959, n°5 (un autre exemplaire) Marseille, Musée Cantini, Sculpture contemporaine, mars-avril 1960, n°17 (un autre exemplaire) Zurich, Kunsthaus, Germaine Richier, juin-juillet 1963, n°29 (un autre exemplaire) Arles, Musée Réattu, Germaine Richier, 7 juillet-30 septembre 1964, n°15 (un autre exemplaire) Chicago, Museum of Contemporary Art, In the Mind's Eye : Dada and Surrealism, 1984-1985 (un autre exemplaire) Humlebaeck, Louisiana Museum of Modern Art, Germaine Richier, août-septembre 1988, n°5 (un autre exemplaire) Saint-Sebastien, Koldo Mitxelana Kulturenea, Les formes de l'abîme : le corps et sa représentation extrême en France, 1930-1960, octobre 1994-janvier 1995 (un autre exemplaire) Saint-Paul de Vence, Fondation Maeght, Germaine Richier, rétrospective, avril-septembre 1996, n°22, reproduit en couleurs pp. 62, 63 (un autre exemplaire) et reproduit en noir et blanc p.13 (plâtre original)

Montpellier, Musée Fabre, La collection du XXe siècle du Musée Fabre Acquisitions, dons, dépôts, prêts, décembre 1996 - février 1997 (un autre exemplaire) Berlin, Akademie der Künste, Germaine Richier, septembre-novembre 1997, n°25 (un autre exemplaire) Andros, Basil & Elise Fondation Museum of Contemporary Art, Glancing at the century, juin-septembre 1998 (un autre exemplaire) Montpellier, Musée Fabre, (Re) découvrir, collections du musée Fabre salle Germaine Richier, novembre 2005 mai 2006 (un autre exemplaire) Bibliographie : G. Limbour, «Quelques sculptures de Germaine Richier», in Actions, Paris, 5 septembre 1947 (un autre exemplaire) J. Bouret, «Germaine Richier» in Arts, Paris, 29 octobre 1948 (un autre exemplaire) F. Ponge, «Sculpture», in catalogue de l'exposition Germaine Richier, in Derrière le Miroir, galerie Maeght, octobre 1948, Paris, éd. Pierre à Feu, n°13 (un autre exemplaire) G. Limbour, «Visite à un sculpteur», in Arts de France, Paris, 1948, n°17-18 (un autre exemplaire) M. Tapié, Un art autre, éditions Gabriel Giraud et fils, Paris, 1952, reproduit (un autre exemplaire) R. de Solier , «Germaine Richier» in Les Cahiers d'art, Paris, juin 1953, n°28, p.123-129 (un autre exemplaire) J. Grenier, «Germaine Richier, sculpteur du terrible», in L'Œil, Paris, septembre 1955, n°9, p.26-31 D. Chevalier, «Un grand sculpteur : Germaine Richier», in Prestige français et Mondanités, Paris, septembre 1956, n°19, p. 60-65 (un autre exemplaire) A. Chastel, «Au musée d'Art moderne : Germaine Richier : la puissance et le malaise», in Le Monde, Paris, 13 octobre 1956 (un autre exemplaire) D. Chevalier, «Sculpture encore : Dans son atelier, vaste forêt de plâtres et de bronzes, Germaine Richier, chef d'école, sculpte les grands mythes sylvestres», in Femmes, Paris, octobre-novembre 1956, p.81-83 (un autre exemplaire) G. Limbour , «La vie des arts : Le pouce de Germaine Richier», in France Observateur, Paris, 1er novembre 1956 (un autre exemplaire) M. Conil-Lacoste, «Chronique : Germaine Richier ou la confusion des règnes», in Cahier du Sud, Marseille, février 1957, p.307-311 (un autre exemplaire) A. Pieyre de Mandiargues , Belvédère I, Grasset, collection La Galerie, Paris, 1958 R. Barotte, «Le journal des arts : Germaine Richier… a mêlé la réalité à l'imaginaire », in Paris-presse L'Intransigeant, Paris, 4 août 1959, p.6E (un autre exemplaire)

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R. Barotte, «Germaine Richier avait marié la peinture à la sculpture», in Le Provençal, Marseille, 9 août 1959 (un autre exemplaire) A. Pieyre de Mandiargues, «Germaine Richier» , in Germaine Richier, Synthèses, Woluwe-SaintLambert, Bruxelles, 1959, p.3-8 (un autre exemplaire) M. Conil-Lacoste, «Richier», in Nouveau dictionnaire de la sculpture moderne, éd. Fernand Hazan, Paris, 1970, p. 262-264 (un autre exemplaire) «Germaine Richier», in Les Muses, Paris, 1er août 1973 (un autre exemplaire) R. Barotte , À la rencontre de Germaine Richier (1904-1959), le sculpteur qui va… au-delà de, Vision sur les arts, Béziers, novembre 1978 (un autre exemplaire) Brassaï, «Germaine Richier», in Les Artistes de ma vie, éd. Denoël, Paris, 1982, p.194-197 (un autre exemplaire) I. Jianou , G. Xurigura et A. Lardera, «Richier Germaine», in La Sculpture moderne, Arted Éditions d'Art, Paris, 1982, p.178 (un autre exemplaire) F. Montreynaud, «Germaine Richier, l'Ouragane» , in Le XXe siècle des femmes, éd. Nathan, Paris, 1989, p.366367 (un autre exemplaire)

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Bernard BUFFET 1928-1999

Arums – 1961 Huile sur toile Signée et datée à droite vers le centre «Bernard Buffet 61» 100 x 65 cm Un certificat de Maurice Garnier sera remis à l'acquéreur.

Oil on canvas ; signed and dated on the right 39 ⅜ x 25 ⅝ in.

65 000 - 90 000 €

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Impressionniste & Moderne 1

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Günther UECKER Né en 1930

Sans titre – 1960 Clous sur toile peinte montée sur bois Signé et daté au dos «Uecker, 60» 36 x 37 x 4,50 cm Provenance : Acquis directement auprès de l'artiste par l'actuel propriétaire Bibliographie : D. Honisch, Uecker, Éditions Harry N. Abrams Inc., New York, 1986, repoduit en noir & blanc sous le n°199, p. 181 Nails on painted canvas mounted on wood; signed and dated on the reverse; 14 ⅛ x 14 ⅝ x 1 ¾ in.

150 000 - 250 000 €

« Au début, c’était le clou qui me semblait être l’objet idéal pour modeler la lumière et l’ombre – rendre visible le temps. Je l’ai incorporé à ma peinture, ce qui a créé un lien entre les œuvres et l’espace qui les entoure. Il surgit comme une antenne depuis la surface plane, un peu comme un cadran solaire. Un langage d'ombre et de lumière a émergé de la diversité cumulative ».

— Günther Uecker

Günther Uecker travaillant sur une de ses œuvres fin des années 60 D.R.

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Günther UECKER Né en 1930

Sans titre – 1960 Fr

« Le tableau commence là où les mots s’arrêtent ». La phrase choc de l’artiste allemand Günther Uecker résonne comme un leitmotiv, celui qui guidera toute sa carrière. Né en 1930, l’artiste se fait connaître par l’utilisation du clou, son matériau de prédilection dès la fin des années 1950. L’œuvre Sans titre présentée ici s’inscrit très tôt dans la démarche de l’artiste puisqu’elle date précisément de 1960, soit deux ans après la rédaction de la revue d’art Zéro fondée par Heinz Mack et Otto Piene. Uecker ne rejoindra le groupe qu’en 1961. On assiste donc ici au surgissement d’une intuition : Sans titre constitue véritablement une œuvre historique annonciatrice de son travail sur le clou.

En effet, ses œuvres sur toile où sont disposées quantités de clous constituent le résultat d’un rituel méditatif que Uecker répétera par la suite sans discontinuer. Ici, les clous sont agencés sur une toile au

format carré suivant probablement un rythme sériel plus ou moins rigoureux et plantés droits sur leur support, de telle sorte qu’ils semblent parallèles, certaines zones plus denses que d’autres.

L’œuvre dépasse la vision exclusive du spectateur et se comprend précisément sans mot, dans l’expérimentation de la surface en trois dimensions de la toile et dans l’absorption de la lumière par les différents amas de clous. Sans titre met parfaitement en valeur le système d’ombre qui se dessine en creux, formant une seconde image évolutive. « Comme un cadran solaire, le clou me permet de produire des ombres et, avec un grand nombre de ces dernières, de donner à voir des structures visibles dépourvues de tout aspect figuratif », explique Uecker.

Cela est d’autant plus prégnant que l’artiste a choisi ici de s’exprimer sur un monochrome blanc

dont les clous sont également peints en blanc. Pour Günther Uecker, le blanc constitue « l’extrémité de la couleur, l’apogée de la lumière, le triomphe sur l’obscurité », « le blanc peut être perçu comme une prière, l’articulation d’une expérience spirituelle ». Rappelant les intentions d’Yves Klein pour qui le bleu est la couleur de l’immatérialité, ces propos de Uecker convoquent un ‘degré zéro’ de l’art, un retour à la neutralité pour pouvoir accéder à la spiritualité. En effet, Gunther Uecker tente, dans sa pratique, d’expulser les angoisses récentes de la Seconde Guerre mondiale, l’horreur devant ce que l’homme est capable de produire.

Günther Uecker s’inscrit ainsi dans la quête du mouvement ZERO. En effet, il s’agit d’exprimer autrement, de s’extraire du matérialisme, de se différencier des artistes informels d’après guerre, en cherchant une spiritualité nouvelle

Günther Uecker par Lothar Wolleh, Düsseldorf, 1968 © Oliver Wolleh D.R.

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par l’exploration de la matière, de la lumière et l’établissement d’un nouveau langage de l’image. « ZERO est silence, ZERO est commencement, ZERO est rond, ZERO tourne… », explique Otto Piene dans Der Neue Idealismus, considéré comme le manifeste du groupe. L’acte même de planter des clous, ou de les tirer à l’arc sur la toile, comme Uecker le fait parfois, propose une purification (en référence aux philosophies bouddhistes ou taoïstes qui le fascinent) donc un nouveau départ.

Les clous de Gunther Uecker sont presque doués de pouvoirs thaumaturgiques, guérissant la toile, l’histoire de l’art, en la hissant vers des horizons singuliers. Le « degré zéro » de l’art évacue la violence, les forces destructrices en créant une nouvelle esthétique qui exhorte, sans parole, le spectateur à se diriger vers une interprétation plus sensible, plus intérieure, au delà des mots.

En

"The painting starts where the words stop." German artist, Günther Uecker’s shock phrase rings out like a leitmotiv, the one that would guide him throughout his career. Born in 1930, the artist became known for his use of nails, his favourite material as of the end of the 1950s. The work shown here, "Sans titre", is very much a continuation of that approach as it was completed in 1960, two years after Heinz Mack and Otto Piene created the art review, Zero. Uecker would only join the group in 1961. This was, therefore, the advent of an intuition: "Sans titre" is truly a historical piece that heralded his work on nails.

Effectively, his work on canvas, where he deposited a number of nails, was the result of a meditative ritual that Uecker would constantly repeat thereafter.

Here, the nails are arranged on a square canvas, probably according to a more or less strict serial pattern and driven straight into their mount, so that they seem to be parallel, with certain zones more dense than others.

The work goes beyond the exclusive vision of the viewer and can be understood precisely without a word, within the experimentation of the canvas’ three-dimensional surface and in the absorption of the light by the different clusters of nails.

Sans titre perfectly enhances the system of shadows that appear as hollows, forming a second evolutive image. "Like with a sundial, the nail allows me to produce shadows and, with a great number of those, to show visible structures deprived of any figurative aspect," explained Uecker.

This is all the more important as the artist chose to express himself him on a white monochrome where the nails are also

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painted white. For Günther Uecker, white formed "the extremity of colour, the peak of luminosity, the triumph over obscurity", "white could be perceived as a prayer, the articulation of a spiritual experience". Calling to mind Yves Klein’s intentions for the colour blue, which is the colour of immateriality, Uecker’s words summon a 'zero degree' art, a return to neutrality in order to access spirituality. Effectively, in his work, Gunther Uecker aimed to expel the recent anxieties of the Second World War, and horror at what man is capable of doing.

Günther Uecker is thus totally in line with the ZERO movement. The movement targeted another form of expression, an emersion from materialism, differentiation from the post-war informal artists, by searching for a new type of spirituality through the exploration of matter and light and the establishment of a new image language.

"ZERO is silence, ZERO is a beginning, ZERO is round, ZERO turns…", explained Otto Piene in Der Neue Idealismus, which was considered as the group’s manifesto. The very act of driving in nails, or firing them from a bow into the canvas, as Uecker sometimes did, proposed a purification (in reference to Buddhist or Taoist philosophies that fascinated him) and therefore a new start. Gunther Uecker’s nails are almost gifted with thaumaturgic powers, healing the canvas and the history of art, bringing it to new horizons.

“Zero degree” art does away with violence and destructive forces by creating a new aesthetic that wordlessly urges the spectator to move towards an interpretation of a greater sensitivity, greater interiority, an interpretation beyond words.

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Hans HARTUNG 1904-1989

T-1971-R8 – 1971 Acrylique sur toile Signée et datée en bas à droite «Hartung, 71» 60 x 81 cm Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l'œuvre de l'artiste, actuellement en préparation par la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman.

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman.

Acrylic on canvas; signed and dated lower right; 23 ⅝ x 31 ⅞ in.

60 000 - 80 000 €

« Ces traits fins comme des fils qui s’enchevêtrent, créent inlassablement leur réseau au point d’emprisonner l’espace.

Parfois, ils ne sont qu’à l’état de traces ténues.

Parfois, ils construisent au contraire une masse dense, contraignante. […] Coups de fouet, faisceaux, griffes, sillons, décrochements, flexions, frôlements, volutes créent une variété de registres prodigieuse ».

— Pierre Daix, Hans Hartung, éd. Bordas/Daniel Gervis, Paris, 1991, p. 286.

Hans Hartung, 1982 © André Villers D.R.

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Andy WARHOL 1928-1987

Dollar sign – 1982 Acrylique et sérigraphie sur toile Signée du cachet de l'artiste et datée au dos «Andy Warhol, 1982» 51,50 x 40,50 cm Provenance : Vente, Paris, Étude Cornette de Saint Cyr, 20 juillet 1989, lot 148 (provenance Leo Castelli Gallery, New York, mentionnée dans le descriptif) Galerie Isy Brachot, Bruxelles Vente, Versailles, Étude Perrin, Royère, LaJeunesse, Vergez Honta, 17 décembre 2000, lot 122 Collection particulière, France Exposition : Bruxelles, Galerie Isy Brachot, Andy Warhol, octobre-décembre 1989, p. 45 Exposition itinérante : Paris, Galerie Isy Brachot, janvier-mars 1990 Bâle, Art Basel, Galerie Isy Brachot, juin 1990 Signée et annotée «certified 1982» au dos de la toile par Monsieur Frederick Hughes (1943-2001), directeur de la Factory d'Andy Warhol, éditeur du magazine Interview de l'artiste, fondateur et président de la Fondation Andy Warhol pour les Arts Visuels jusqu'en 1992.

Acrylic and silkscreen on canvas; signed with the artist's stamp and dated on the reverse; 20 ¼ x 16 in.

400 000 - 600 000 €

Vue de l'exposition Andy Warhol à la Galerie Isy Brachot à Bruxelles en 1989 en présence du lot 29 © Brachot Gallery, Bruxelles D.R.

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Andy WARHOL 1928-1987

Dollar sign – 1982

Andy Warhol, vue d'une installation de Dollar Signs à la galerie Leo Castelli à New York, janvier 1982 © Leo Castelli Gallery, New York D.R.

Fr

« C’était l’une de ces soirées où je demandais à dix ou quinze personnes de me donner des idées, jusqu’au moment où une amie m’a posé la bonne question : « Qu’est-ce que tu préfères ? ». C’est ainsi que je me suis mis à peindre de l’argent ». À l’heure où le monde se trouve de plus en plus régenté par les intérêts économiques et la super-puissance bancaire, les « dollar signs » réalisés par Andy Warhol au début des années 1980 s’affirment comme une prophétie en phase d’être pleinement accomplie. Si le pop artiste américain se saisit du symbole de la richesse, de la réussite et la spéculation sans aucune retenue (« big-time art is big-time money », affirme-t-il), il ne cesse de souligner le pouvoir visuel du signifiant et de l’image en général. En reproduisant le motif du dollar en série et parfois même dans un format monumental, il n’assène que d’autant plus

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une réalité en l’épuisant de son sens. L’œuvre d’art « est désormais consommable, éphémère et reproductible », tout comme un objet du quotidien. Ainsi, son contemporain Jim Dine fera de même avec différents objets comme le cœur, le Pinochhio ou la robe de chambre, déclinant les motifs, leur permettant d’atteindre, de par leur récurrence, le statut d’icône.

Robert Indiana, autre pop artist, utilise également le principe de la sérialité avec son Love. Le sujet se trouve donc mi adulé-mi critiqué, dans une relation ambiguë avec son créateur et son public.

En 1982, date de réalisation de Dollar Sign, la réalité décrite par Warhol est liée au contexte de sortie de la Seconde Guerre Mondiale et des Trente Glorieuses, période de prospérité nouvelle, d’amélioration rapide du niveau de vie et de développement de la société de

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consommation. Il s’agit également d’un moment de transition pour le marché de l’art qui connaît une multiplication sans précédent des acquisitions-investissements. Le dollar véhicule donc toutes les facettes d’une actualité transformée par le pouvoir d’achat. Warhol s’en saisit et, selon les règles du pop art, brouille la frontière entre l’art et le quotidien publicitaire et commercial de « l’American way of life ».

Andy Warhol a déjà peint dans les années 1960 une série de billets d’un dollar. Ici, il aborde le thème avec un nouveau motif et une technique différente. Le signe dollar est sérigraphié grâce à un pochoir qui va servir à plusieurs reprises pour toute la série, puis il est rehaussé de peinture. La sérigraphie permet à l’artiste d’effacer toute trace d’intervention personnelle et de renforcer l’illusion de réalisme dans la représentation. Le fond

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de l’œuvre orangé contraste avec le bleu vif du dollar sur lequel est superposé un second dollar vert et rouge, en décalé, comme pour créer un effet de perspective renforcé par l’aspect griffonné du dollar au premier plan, se distinguant du dollar bleu rempli à l’arrière. En effet, avec la série des dollar signs, Warhol fait évoluer drastiquement sa thématique. Les dollar bills sont aussi statiques et monochromatiques que les dollar signs, animés et colorés. Cette œuvre constitue l’exemple parfait de la maîtrise impeccable de l’artiste américain, alliant une palette agrémentée de couleurs vives et un dynamisme consolidé par le traitement des différentes couches. Dollar Sign est une œuvre « signature » de Warhol, très osée et singulière pour l’époque et, peut-être, la plus actuelle des thématiques chères à l’artiste.

Andy Warhol à New York en 1979 © Heiner Bastian/The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc./Artists Rights D.R.

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Andy Warhol posant devant un Dollar Sign à New York, 1982 © Santi Visalli Artwork © The Andy Warhol Foundation D.R.

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"It was one of those evenings when I asked ten or fifteen people to give me ideas up until the moment when a female friend asked me the right question: 'What do you prefer?'

That’s how I came to start painting money." At a time when the world was governed more and more by economic interests and banking super-power, the "dollar signs" painted by Andy Warhol at the start of the 1980s asserted themselves as a prophecy being very much fulfilled. If the American pop artist seized this symbol of wealth, success and unbridled speculation ("big-time art is big-time money", he said), he constantly highlighted the visual power of the signifier and of images in general. With the serial reproduction of the dollar bill, which he sometimes even reproduced in monumental format, Andy Warhol asserted a reality which was rendered even

more powerful by being drained it of its meaning. The work of art was "henceforth consumable, ephemeral and reproducible", like any daily object. Thus, his contemporary Jim Dine, did the same with different objects such as the heart, Pinocchio or the dressing gown, varying the motifs, allowing them to become iconic through repetition. Another pop artist, Robert Indiana, also used the principle of seriality in his work "Love".

The subject was thus half-worshipped, half-criticised, in an ambiguous relationship with its creator and its public.

In 1982, the year he created "Dollar Sign", the reality portrayed by Warhol was linked to the context of the post Second World War and Trente Glorieuses (Glorious Thirty), a period of new prosperity, rapid improvement in standards of living and development of the

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consumer society. It was also a moment of transition for the art market which saw an unprecedented multiplication of acquisitions-investments. The dollar conveyed all the facets of a daily life transformed by buying power. Warhol grasped that and, according to pop art rules, blurred the boundary between art and the daily advertising and consumerism of "the American way of life".

In the 1960s, Andy Warhol had already painted a series of one-dollar bills. Here, he tackles the theme using a new design and technique. The dollar sign is screen printed thanks to a stencil which is used several times for the whole series, then it is enhanced with painting. The screen printing allows the artist to erase any trace of personal intervention and reinforce the illusion of realism in the illustration. The orange-hued

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background to the painting that contrasts with the bright blue of the dollar bill on which is superimposed a second green and red dollar, slightly offset, as if to create a perspective effect reinforced by the sketched aspect of the dollar in the foreground, standing out from the filled in blue dollar at the back. Effectively, with the dollar signs series, Warhol drastically developed his theme. The dollar bills are as static and monochromatic as the dollar signs are animated and colourful. This work is the perfect example of the American artist’s flawless skill, marrying a palette enlivened with bright colours and a dynamism reinforced by the treatment of the different layers. "Dollar Sign" is one of Warhol’s ‘signature’ works as it was very daring and unusual for the time and perhaps the most contemporary of the themes the artist was fond of.

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Martial RAYSSE Né en 1936

J'aime beaucoup ce tableau, œuf et bacon –­ 1963 Technique mixte et collage sur toile Signée, datée et titrée au dos « Martial Raysse, 63, j'aime beaucoup ce tableau » 33 x 24 cm Provenance : Galerie Gian Enzo Sperone, Turin Collection Betty Barman, Bruxelles À l'actuel propriétaire par cessions successives Mixed media and collage on canvas; signed, dated and titled on the reverse; 13 x 9 ½ in.

120 000 - 150 000 €

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Martial RAYSSE Né en 1936

J'aime beaucoup ce tableau, œuf et bacon – 1963

Daniel Spoerri, Tondre un œuf, 1964 © Galerie Patrice Trigano, Paris D.R.

Fr

« Ingénieur de la vision », Martial Raysse se définit comme un nouveau réaliste qui repense la vision du goût, son jugement, pour abolir les codes esthétiques.

Ainsi le « mauvais goût », ce « rêve d'une beauté trop voulue », comme il le dit, peut, en réalité, contenir beauté, magie et émotion. Aussi en est-il de J’aime beaucoup ce tableau, œuf et bacon, œuvre réalisée en 1963, qui fait côtoyer, au sein même du titre, le mot « tableau », porteur d’une identité fortement liée à la beauté et l’idée que l’on s’en fait, et les mots « œuf » et « bacon » qui font partie d’un champ lexical tout à fait différent, celui du trivial, voire même du vulgaire.

Comme l’explique Pierre Restany, il s’agit d’opérer un « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire ». En quoi cette œuvre peut-elle être poétique ? Comment extraire la beauté du quotidien ?

Ces deux questionnements sont soulevés frontalement par Martial Raysse. Le titre catalyse cette interrogation existentielle et sollicite le spectateur. En effet, le mot « aime » joue avec ses acceptions : il s’agit à

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la fois d’apprécier visuellement un tableau –celui que l’on regarde– mais aussi de se délecter gustativement par projection devant l’image d’un plat. La frontière entre le plaisir esthétique et le plaisir lié au palais se resserre avec l’utilisation de la fourchette, ready-made que Martial Raysse colle dans le tableau, à moitié dans le bacon et dans un jaune d’œuf, perpendiculaire à la toile, afin qu’elle ressorte de celle-ci. Le spectateur la saisirait presque pour manger l’intérieur du tableau. Sauf qu’ici le plat est déplacé : il fait face au spectateur, le regarde ; il n’est plus posé sur une table, en attente de l’appétit de ce dernier. Martial Raysse opère donc un véritable renversement extrêmement littéral en appelant le spectateur à regarder la nourriture autrement. « Ingénieur de la vision », tel est réellement le don de l’artiste français, qui n’est plus à prouver.

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An "engineer of vision", Martial Raysse defines himself as a New Realist who is rethinking views of taste, his judgement in order to abolish aesthetic codes.

Thus, "bad taste", the "dream of contrived beauty", as he calls it, may in fact contain beauty, magic, and emotion. This is true of "J’aime beaucoup ce tableau, œuf et bacon", a work done in 1963, which juxtaposes –in its very title– the word "painting" (tableau), which is strongly linked to beauty and our idea of it, and the words "egg" (œuf) and "bacon", which belong to a completely different lexical field, one that is much more trivial and perhaps even vulgar.

As Pierre Restany explains, this is the "poetic recycling of urban, industrial, and advertising reality". But in what way is this work poetic? And how can one find beauty in everyday life?

Martial Raysse poses these two questions in a frontal manner.

The title catalyses this existential questioning, while also arousing the spectator’s curiosity. Indeed,

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the word "aime" ("like" or "love") may be understood in different ways: it is a question of visually appreciating a painting – the one we are looking at – as well as of the sensory pleasure we feel when faced with images of food. The gap between aesthetic pleasure and gustative pleasure becomes narrower with the addition of the ready-to-use fork that Martial Raysse embeds in the painting, half in the bacon and half in an egg yolk; perpendicular to, and sticking out from, the canvas. The spectator could almost take hold of it to eat the contents of the painting. Except that here, the plate is not in the right place: it is facing the spectator, looking at him, instead of being placed on the table, waiting to satisfy his appetite. Thus, Martial Raysse operates a true and extremely literal reversal, calling on the spectator to look at food differently. "Engineer of vision" – this an apt description of the approach of this French artist, whose gifts are now widely recognised.

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ARMAN

1928 – 2005

Sarasate's gipsy hair – 1962 Colère. Violon éclaté sur panneau de bois Signé et daté sur le violon centre droit « Arman, 1962 » 81 x 65 x 15 cm Provenance : Collection Wolfgang Hahn, Cologne Collection Jean Albou, Paris Vente, Paris, Artcurial, 29 janvier 2008, lot 10 Acquis au cours de cette vente par l'actuel propriétaire Exposition : Düsseldorf, Galerie Schmela, Arman, 1963 Krefeld, Museum Haus Lange, Arman, 1965, n°23 Cologne, Wallraf-Richartz Museum, Sammlung Hahn, 1968, reproduit sous le n°5, p. 26 Wuppertal, Von der Heydt Museum, Fünf Sammler, 1971, n°24 Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, César, janvier-avril 1998 Ludwigshafen, Wilhelm-Hack-Museum, Arman, mai-juillet 1998 Lisbonne, Culturgest, Arman, septembredécembre 1998 Tel Aviv, Museum of Art, Arman, avril-juin 1999 Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, Arman, septembre-novembre 1999 São Paulo, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand-MASP, Arman, novembre-janvier 2000 Monterrey, Museo de Monterrey, Arman, février-avril 2000 Taipei, National Museum of History, Arman, juillet-septembre 2000 Barcelone, Fondacio «La Caixa», Arman, janvier-avril 2001 Bibliographie : Westkunst XXXVIIIe Jahrang, Munich, 15.VII, 1968, n°14 Telegraf, 16.VI, Berlin, 1968 Kolner Leben, Cologne, 1968, n°20 D. Durand-Ruel, Arman, Catalogue Raisonné II, 1960-1961-1962, Éditions de La Différence, Paris, 1991, reproduit sous le n°244, p. 135 Cette œuvre est enregistrée dans les Archives Arman sous le n°APA#82.03.62.014 avec la collaboration de Madame Corice Canton Arman.

Un certificat de l'artiste sera remis à l'acquéreur.

Smashed violin on wood panel; signed and dated centre right; 31 ⅞ x 25 ⅝ x 5 ⅞ in.

100 000 - 150 000 €

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ARMAN

1928 – 2005

Sarasate's gipsy hair – 1962

Fr

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« La décomposition des objets sciés, cassés, écrasés est très proche d’un cubisme appliqué ».

Dans la continuation de Picasso et Braque, par exemple plus précisément de l’œuvre Violon de ce dernier, réalisée en 1911, Arman s’attaque aux instruments de musique et opère réellement la décomposition cubiste sur les objets eux-mêmes qui se trouvent alors mutés en véritables sujets des œuvres. L’artiste détruit pour mieux recomposer, librement.

Ainsi dans Sarasate’s gipsy hair (1962), Arman traduit littéralement Violon de Braque en faisant éclater les pièces de l’instrument, poussant la démarche jusqu’à son application gestuelle. Le résultat des pièces désagrégées est collé sur panneau de bois au fond noir.

Plus reconnaissables que dans la peinture de Braque, les différentes parties du violon sont admirées par le truchement de leur beauté intrinsèque et non plus dans un but utilitaire, qui est celui de la nouvelle société de consommation. Comme le compositeur John Cage qui décrit la beauté du silence, Arman la met en scène.

Cette œuvre fait partie de la série des Colères qu’Arman produit dans les années 1960. « Une fois la décision prise, qu’il s’agisse de casser comme précédemment

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d’accumuler, le traitement de l’objet s’organise et se rationalise de luimême. Arman entreprend d’abord sa destruction systématique, puis fixe les fragments épars à l’endroit exact de leur brisure. Les œuvres qui en résultent portent le nom de Colères, explique l’auteur Pierre Cabane dans sa biographie du nouveau réaliste. Le geste associé aux Colères est dans un premier temps dirigé contre des objets qui sont l’apanage de la bourgeoisie, puis progressivement, Arman s’attaque à un répertoire plus large. La musique et ses instruments dépecés sont une des cibles principales de l’artiste mélomane et féru d’opéra qui se justifie en relatant une de ses expériences musicales négatives. Une de ses plus grandes colères musicales se déroule dans le cadre d’une carte blanche confiée à des artistes par Jean-Louis Martinoty, directeur de l’Opéra de Paris pendant laquelle Arman théâtralise une attaque du piano et de la contrebasse à coups de hache et de scie.

Sarasate’s gipsy hair a été exposée dans de nombreux musées à travers le monde et figure dans le catalogue raisonné.

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"The decomposition of objects that are sawed, broken, and crushed, is closely related to applied cubism". Following in the footsteps of Picasso and Braque, and more precisely of the latter’s "Violon", which was created in 1911, Arman worked with musical instruments, truly bringing about the decomposition envisioned by the cubists, and acting on the objects themselves so that they became the veritable subjects of the works. The artist destroyed the better to recompose, and to do so with greater freedom.

Thus, in "Sarasate’s gipsy hair" (1962), Arman interpreted Braque’s "Violon" literally, making the instrument explode into pieces, and pushing his approach to the limits of its gestural application. The resulting dislocated pieces were glued to a black wooden panel. More recognisable than in Braque’s painting, the various parts of the violin may be admired for their intrinsic beauty and not just for the utilitarian reasons prized by today’s consumer society. Like composer John Cage, who expresses the beauty of silence, Arman stages silence.

This work is part of the "Colères" series that Arman produced in the 1960s. "Once the decision was taken that it was

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necessary to break rather than continue to accumulate as before, the treatment of the object was automatically organised and rationalised. First, Arman undertook its systematic destruction, then he attached the scattered fragments at the exact place where their breakage had occurred. The resulting works were called "Colères", explains author Pierre Cabane in his biography of Arman. The gesture associated with Colères was directed first against objects associated with the bourgeoisie; afterwards Arman progressively took aim at a wider repertory of objects.

Music and dismantled musical instruments were among the music –and opera– loving artist’s main targets; he justified this by recounting an unhappy experience he had relating to music.

One of his greatest musical rages took place at an event during which Jean-Louis Martinoty, the director of the Paris Opera, had given the artists carte blanche.

On that occasion Arman theatrically staged an attack on a piano and a double bass, using an axe and a saw.

"Sarasate’s gipsy hair" has been shown in many museums around the world and is included in the catalogue raisonné.

Georges Braque, Violon, 1911 © Musée des Beaux-Arts, Lyon D.R.

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CÉSAR

1921-1998

Pouce – 1965 Bronze à patine brune Signé, daté et numéroté au dos «César, 1965, 2/8» Fonte Valsuani, Bagneux Hauteur : 185 cm Provenance : Collection Madame Arpels, France Acquis directement auprès de cette dernière par l'actuel propriétaire en 2011 Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de Madame Denyse Durand-Ruel sous le n°606.

Bronze with brown patina; signed, dated and numbered on the reverse; Valsuani Foundry; height: 72 7/8 in.

350 000 - 450 000 €

Bibliographie sélective : César, Galleria Schwarz, Milan, 1970, reproduit en noir et blanc p. 13 (un autre exemplaire de taille et date différentes) P. Cabanne, César par César, Éditions Denoël, 1971, reproduit en couleur en couverture (un autre exemplaire de taille différente) P. Restany, César, Éditions André Sauret, 1975, reproduit en noir et blanc sous le n°120, p. 144 et un détail sous le n°122, p. 148 (autres exemplaires de tailles et matériaux différents) César, Musée d'Art et d'Histoire/Musée Rath de Genève, 1976, reproduit en noir et blanc sous les n°29 à 31, pp. 41 à 43 (autres exemplaires de tailles, dates et matériaux différents) César, Musée Picasso, Nice, 1978, reproduit en noir et blanc p. 22 (un autre exemplaire) César, Musées de la Ville de Paris, 1983, reproduit en couleur en couverture et en noir et blanc, non paginé (autres exemplaires de tailles différentes) César - Bronzes, Galerie du Messager, 1984, reproduit en couleur sous le n°36, non paginé (un autre exemplaire de taille et date différentes) César – 30 dernières années de son œuvre, Centre Culturel de l’Yonne, 1987, reproduit en noir et blanc, non paginé (un autre exemplaire de taille et date différentes) P. Restany, César, Éditions de la Différence, Paris, 1988, reproduit en couleur en détail en couverture et en entier p. 193 (autres exemplaires de tailles et dates différentes) J-C Hachet, César ou les métamorphoses d'un grand art, Éditions Varia, Paris, 1989, reproduit en couleur sous les n°37 à 98bis, p. 52 (un autre exemplaire de taille différente)

B-H Lévy, César - Les Bronzes, Éditions de La Différence, Paris, 1991, reproduit en couleur p. 19 (un autre exemplaire de taille et date différentes) César - Œuvres de 1947 à 1993, Musée de Marseille, 1993, reproduit en couleur p. 115 et au dos de la couverture (autres exemplaires de tailles et dates différentes) César, Connaissance des Arts H.S. n°42, Paris, juillet 1993, reproduit en couleur sous le n°24, p. 26 (un autre exemplaire de taille différente) César à Monte-Carlo, Éditions Grégoire Gardette, Nice, 1994, reproduit en couleur, non paginé (un autre exemplaire de taille différente) César, Galerie Enrico Navarra, Paris, 1996, reproduit en couleur et en noir et blanc pp.40 à 47 (autres exemplaires de tailles, dates et matériaux différents) César, une rétrospective, Taipei Fine Arts Museum, 1996, reproduit en couleur pp. 119 et 171 (autres exemplaires de tailles et dates différentes) César, Éditions Gallimard, 1997, reproduit en couleur pp. 116 à 119 (autres exemplaires de tailles, dates et matériaux différents) César, Éditions Torcular, Milan, 1999, reproduit en couleur sous les n°96 à 104, pp. 165 à 173 (autres exemplaires de tailles, dates et matériaux différents) César - Une histoire méditerranéenne, Éditions La Fondation Nationale des Musées, Rabat, 2015, reproduit en couleur p. 27 (un autre exemplaire de taille différente) César, La Rétrospective, Centre Pompidou, 2017, reproduits en couleur pp. 131 à 135, 176, 219, 224 et rabat de la couverture (autres exemplaires de tailles, dates et matériaux différents)

César montrant son pouce le 6 décembre 1994 D.R.

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CÉSAR

1921-1998

Pouce – 1965

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Symbole retentissant de l’œuvre de César, chef d’œuvre tonitruant, son pouce, exposé sur le parvis du Centre Pompidou dans le cadre de sa récente rétrospective, ne cesse de provoquer les sourires.

La sculpture dit beaucoup de l’immense optimisme du nouveau réaliste français, qui aura marqué la scène artistique en la ponctuant d’un pouce toujours levé vers le ciel, en signe de perpétuel assentiment. Le pouce raconte également le génie de César qui aura réussi à laisser la trace indélébile de ses empreintes digitales, comme totem inaltérable de son passage dans l’histoire de l’art français. Ce qui reste, c’est bien lui : « c’est vraiment l’empreinte de son propre pouce » rappelait le commissaire d’exposition au moment de l’installation de la sculpture monumentale, la version démesurément agrandie de son doigt.

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Le pouce en bronze présenté ici mesure 185 cm de haut. Si le pouce de César a atteint le statut d’icône, c’est qu’il a été reproduit dans plusieurs dimensions et dans de nombreux matériaux, répondant à la fois à la mégalomanie de l’artiste mais aussi à l’idée d’épuisement de l’image, chère à la sérialité. C’est par ailleurs l’empreinte de ce même pouce que César utilise pour signer la plupart de ses dessins et quelques Portraits de compression.

Le pouce de César relate enfin l’histoire du sculpteur autodidacte. Sa main est son seul outil de travail lorsqu’à ses débuts, sa situation matérielle ne lui permet que d’utiliser des matériaux de récupération, des rebuts, alors qu’il rêve de bronze et de marbre. Avec le pouce présenté ici, en bronze, César démontre que ses rêves se muent en sculptures.

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« Il y a des empreintes humaines, des empreintes des différentes parties du corps humain. Il y a des pouces, les fameux pouces de César, il y a des seins, il y a des poings. Il y a plein de parties du corps différentes, avec des matières très variées. Il y a du bronze, du plastique, de la résine », remarque Ilana Shamoon, conservatrice à la Fondation Cartier, à propos de l'exposition César Anthologie par Jean Nouvel. En effet, le corps humain ponctue l’œuvre de César qui prend conscience de sa plasticité lors de l’exposition intitulée La main, de Rodin à Picasso à la Galerie Claude Bernard. Invité à y participer, l’artiste français décide de réaliser ses premiers agrandissements de moulages anatomiques et moule son pouce droit pour l’agrandir. Progressivement, le pouce prendra des proportions de plus en plus imposantes jusqu’à atteindre 12 mètres.

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« Je suis devenu moi-même le jour où j'ai osé faire certaines choses que je croyais interdites.

Pour créer, il faut avoir une grande fraîcheur, une grande naïveté. Ce qu'on appelle le feu sacré. (…) En réalité, quand on est un artiste, on s'amuse. » Tout comme le plasticien américain Paul McCarthy qui s’amuse à transformer la Monnaie de Paris en chocolaterie, produisant à la chaine des figurines en chocolat s’accumulant à l’infini, César est un des premiers à détourner la réalité en un plateau de jeu dont le pouce est indubitablement un pion vainqueur.

César avec un autre exemplaire du Pouce en marbre © Giovanni Castel D.R.

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En

A striking symbol of César’s work, a thundering masterpiece, his Thumb, which was displayed on the forecourt of the Centre Pompidou as part of his recent retrospective, continues to provoke smiles. Sculpture says a lot about the French New Realist’s boundless optimism, which marked the artistic scene by punctuating it with a thumb that is constantly raised skywards as a sign of perpetual assent. The thumb also tells of the genius of César who thus managed to leave an indelible trace of his fingerprints, like an inalterable totem of his passage in the history of French art. What remains is effectively him: "it really is his own thumbprint," repeated the exhibition curator when the monumental sculpture, the disproportionately enlarged version of his thumb, was positioned.

The bronze thumb presented here is 185 cm in height. If César’s thumb has become iconic, it’s because it has been reproduced in several sizes and in a number of materials, responding both to the artist’s megalomania but also to the idea of image exhaustion which is dear to seriality. It is also the imprint of this very same thumb that César used to sign most of his drawings and some of his "Portraits de compression."

Finally, César’s thumb tells the story of the self-taught sculptor.

His hand was his only work tool when, in the beginning, his financial situation only allowed him to use recycled materials and scraps whereas he dreamed of bronze and marble. With the thumb presented here, in bronze, César showed that his dreams could become sculptures.

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"There are human prints, prints from different parts of the human body. There are thumbs, the famous thumbs by César, there are breasts, there are fists.

There are lots of different body parts, made of very varied materials. There is bronze, plastic, and resin," remarks Ilana Shamoon, curator the Fondation Cartier, in respect of the César Anthologie exhibition by Jean Nouvel.

Effectively, the human body is everywhere in César’s works. He became conscious of its plasticity during the exhibition "La main, de Rodin à Picasso" at the Galerie Claude Bernard. Invited to participate, the French artist decided to carry out his first enlargements of anatomical casts and made a cast of his right thumb for enlargement. The thumb gradually became larger and larger until it reached 12 metres.

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"I became myself the day I dared to do certain things I thought were forbidden. To create, you must be very innovative and extremely naïve. That’s what’s called the sacred fire. (…)

In reality, when you’re an artist, you have fun." Like the American plastician, Paul McCarthy, who took pleasure in transforming the Monnaie de Paris into a chocolate shop, chain producing chocolate figurines, amassing endlessly, César was one of the first to make reality a game board on which the thumb is undeniably a winning chip.

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Joana VASCONCELOS Née en 1971

Material girl – 2011 Crochet en laine fait à la main, accessoires, polyester et grillage en aluminium Signé, daté et titré plusieurs fois au dos «Material Girl, 2011, Joana Vasconcelos, Material Girl, 2011, Joana Vasconcelos» 140 x 90 x 24 cm Provenance : Galerie Nathalie Obadia, Paris Collection particulière, Belgique Bibliographie : E. Juncosa & C. Sartwell, Joana Vasconcelos: Material World, Éditions Thames & Hudson, Londres, 2015, p. 332, reproduit en couleur p. 213 Hand-made woollen crochet, ornaments, polyester and aluminum wire netting; signed, dated and titled several times on the reverse; 55 ⅛ x 35 ⅜ x 9 ½ in.

50 000 - 70 000 €

Fr

En

Les œuvres de la série « Peintures aux crochet » de Joana Vasoncelos font dialoguer la peinture et la sculpture, invoquant à la fois le corps et le paysage, le figuratif et l’abstraction.

Les volumes –plus ou moins allongés, parfois ponctués d'objets divers, se chevauchant pour organiser des compositions sinueuses et festives– sont les montagnes colorées d'un monde irréel, burlesque et insolite.

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The works in Joana Vasoncelos' series "Crochet paintings" bring painting and sculpture into dialogue, invoking both the body and the landscape, the figuration and the abstraction.

The volumes –more or less elongated, sometimes punctuated with various objects, overlapping to organize sinuous and festive compositions– are the colorful mountains of an unreal, burlesque and unusual world.

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Robert COMBAS Né en 1957

La gitane amoureuse d'un certain godillot – 1988 Acrylique sur toile Signée et datée à la verticale en bas à droite «Combas, 1988» 266,50 x 159,50 cm Provenance : Galerie Rive Gauche, Paris Collection M. Nebot, Paris Galerie Le Chanjour, Nice Collection Laurent Strouk, Paris À l'actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Koblenz, Ludwig Museum, Robert Combas Joke'r, janvier-mars 2008 Bibliographie : B. Marcadé, Combas , Éditions de La Différence, Paris, 1991, reproduit en couleur p. 95 P. Dagen, Robert Combas, Éditions Paris Musées/Snoeck, 2005, reproduit en couleur p. 311 Titre complet : La gitane et ses copains monstrueux et gentils dont un dragon chien tireur de langue. La Fanfare a entrepris l'escalade de la face droite de la belle Espagnole et quand ils seront en haut ils crieront vive le Godillot.

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de l'artiste sous le n°38.

Acrylic on canvas; signed and dated vertically lower right; 104 ⅞ x 62 ¾ in.

130 000 - 180 000 €

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Robert COMBAS Né en 1957

La gitane amoureuse d'un certain godillot – 1988

Fr

Robert Combas, La fiesta de Albeñiz, 2009 D.R.

Alors que la démesure et l’outrance visuelle se révèlent la signature de Robert Combas, permettant d’emblée de reconnaître sa peinture, sa complexité –véritable pendant de ces deux notions– est toujours à l’œuvre et emmène chacun dans un labyrinthe de pensées au gré des couleurs. Un tableau de Combas s’apparente à une symphonie. Ainsi en est-il de La gitane amoureuse d’un certain Godillot, toile réalisée en 1988, soit huit ans après la création de son groupe de musique post-punk Les démodés. Combas fait jouer divers instruments de concert et chaque œuvre est lisible dans plusieurs directions, en suivant différents fils.

Ici, de nombreuses péripéties se volent la vedette, évoluant comme autant de scénettes dirigées vers un personnage central : la belle espagnole. Sous les traits d’une gitane portant une robe longue qui met en valeur sa poitrine et tenant

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un éventail fleuri, la jeune femme évoque à la fois le flamenco et les traits d’une figurine de masque ivoirien. La narration propulse d’autres protagonistes sur le devant de la toile avec un « dragon chien tireur de langue », animal hybride dont la couleur verte vient se confondre avec la robe de la jeune femme et une fanfare composée de « copains monstrueux et gentils ».

Ces derniers s’inscrivent dans un des thèmes principaux de Combas : les batailles. La fanfare, heureux vainqueurs et héros de l’histoire brandissant des drapeaux français, parviennent au sommet de « la face droite de la belle Espagnole » et s’apprêtent à crier « vive le Godillot ». Cette épopée visuelle happe le spectateur au cœur d’un univers espiègle, aussi jouissif que remarquable. « Tout gosse, dit-il, je faisais un travail parallèle : un enfant, à l'âge de quatre ou cinq ans, continue

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Kees van Dongen, La Gitane, 1917-18 D.R.

à dessiner ou s'arrête. Moi, j'ai continué à dessiner, et ces dessins, c'était tout un monde. À l'école primaire, je dessinais des cow-boys et des Indiens dans mes cahiers; au lycée c'était devenu des groupes de rock, et aux Beaux-Arts des petits graffitis. Je dessinais des bulles et des espèces de héros dadaïstes qui ne faisaient rire que moi, et à vingt ans, après trois ans aux Beaux-Arts, je me suis rendu compte que c'était

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cet univers-là qui avait évolué.

C'était moi, quelque chose qui était prêt à fonctionner, qui partait du brut et du dessin de l'enfance. » Robert Combas ne sort jamais complètement de l’enfance.

Quant au fond, sa multitude de traits se confond parfois avec les personnages absorbés par l’arrière plan et dote l’esthétique de cette œuvre de Combas d’un niveau de complexité supplémentaire.

En

Whilst visual outrageousness and excess are characteristic of Robert Combas, allowing his painting to be recognisable from the outset, its complexity –a veritable counterpart to these two notions– is still at play and takes each and everyone into a labyrinth of thoughts according to the colours to be seen. A painting

by Combas is like a symphony.

Such is the case with "La gitane amoureuse d’un certain Godillot," painting carried out in 1988, eight years after the creation of his post-punk music band, "Les Démodés". Combas had various instruments played at the same time and each work could be read in several directions, by following different threads. Here, a number of twists steal the limelight from each other, evolving like a number of short scenes directed by a central character: the Spanish beauty. In the guise of a gipsy wearing a long dress that highlights her breasts, and holding a flowery fan, the young woman calls to mind both flamenco and the features of an Ivorian mask. The narration propels other protagonists to the front of the canvas, with a "dragon dog sticking out its tongue", a hybrid animal whose green colour mingles with the young woman’s dress, and a fanfare made up of "monstrous and kind friends".

The latter are part of one of Combas’ main themes: battles.

The fanfare, happy winners and heroes of the story, brandishing French flags, reach the summit

of the "right side of the Spanish beauty" and are about to cry out "long live Godillot". This visual adventure draws the spectator into the midst of a playful world, which is as enjoyable as it is remarkable.

"As a kid," he said, "I did parallel work: a child, at the age of four or five years either continues to draw or stops. I continued to draw and those drawings

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represented a whole world. In primary school, I drew cow-boys and Indians in my notebooks; in high school, I drew rock groups, and at Beaux-Arts I did small graffiti. I drew bubbles and sort of Dadaist heroes who did nothing but mock me and at the age of twenty, after three years at Beaux-Arts, I realised that it was that world that had evolved.

It was me, something that was

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ready to function, that started with the noise and drawings of childhood." Robert Combas never totally emerged from his childhood.

As for the background, his multitude of lines is sometimes confused with the characters who are absorbed by the backdrop, bringing a further level of complexity to the aesthetics of this work by Combas.

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CÉSAR

1921–1998

Ingrid – 1996 Bronze à patine brune Signé et numéroté sur la terrasse « César, 8/8 » Édition de 8 exemplaires + 4 EA Fonte Bocquel 132 x 74,5 x 130,5 cm Exposition : Cannes, La Malmaison, César - Du silence à l'éternité - L'œuvre de bronze, juillet-octobre 2002 (un exemplaire similaire) Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de Madame Denyse Durand-Ruel sous le numéro 5659.

Un certificat des Archives Denyse Durand-Ruel sera remis à l'acquéreur.

Bronze with brown patina; signed and numbered on the base; edition of 8 + 4 AP; Bocquel foundry; 52 x 29 ⅜ x 51 ⅜ in.

100 000 - 150 000 €

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CÉSAR

1921–1998

Ingrid – 1996

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Michel MACRÉAU 1935-1995

Sans titre – 1962 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite «Macréau, 62» 162 x 114 cm Provenance : Collection Rosa Faure, France Vente, Paris, Étude Binoche, 1984 Collection Cérès Franco, France À l'actuel propriétaire par cessions successives Nous remercions Madame Claudie Macréau pour les informations qu'elle nous a aimablement communiquées.

Oil on canvas; signed and dated lower right; 63 ¾ x 44 ⅞ in.

50 000 - 70 000 €

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Michel MACRÉAU 1935-1995

Sans titre – 1962

Fr

En

Dans les années 1960, le peintre français Michel Macréau qui n’a pas encore trente ans, accède d’emblée à la reconnaissance du public. Cette période très féconde dans la carrière de l’artiste voit la réalisation de tableaux peints « dans l'urgence, de nuit, dans un état second », d’après sa fille.

Sans titre, peint en 1962, s’inscrit parfaitement dans ce contexte. Ici, la superposition d’éléments divers, comme dans l’extrémité supérieure droite du tableau ou encore dans sa partie basse, met en lumière le dessin au trait noir et fin réalisé au dessus de la figure en arrière plan et mêlant ainsi les narrations dans un remarquable chaos. « Ils ne sont pas des portraits, ils ne représentent aucun personnage historique ou allégorique, ils ne sont chargés d'aucun affect de la quotidienneté humaine. Ils ont l'existence d'un graphisme complexe sur une toile, qui cherche ressemblance humaine. Mais il se

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dégage d'eux une présence prodigieuse », résume le critique d’art Michel Ellenberger. En effet, ces personnages aux visages disloqués rappellent ceux de Basquiat et semblent exprimer un mal-être, qui gagnera l’artiste à partir de 1972, s’installant jusqu’en 1980.

Habité par cette rage de peindre, inhérente à sa personne, Michel Macréau met toute son énergie dans son travail qui traduit ses obsessions. Ainsi, Sans titre démultiplie les portraits, insistant sur la thématique centrale de l’artiste : le corps humain. Une dizaine de figures se dégage du tableau, imbriquées ou individualisées. Il s’agit de faire fonctionner cette société ensemble, d’où peut-être les rouages qui se devinent notamment dans le carré de la partie supérieure gauche du tableau. En mêlant symboles géométriques et figuration, Sans titre contient tous les éléments composant le manifeste esthétique de Michel Macréau.

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French painter Michel Macréau gained public recognition in the 1960s, before he turned thirty. During this period, one of the artist’s most prolific, he painted "with a sense of urgency, at night, in a sort of a trance", according to his daughter. "Sans titre", done in 1962, is an excellent example of this. In it, various overlapping elements –as for example in the upper right hand corner, or in the lower portion– highlight the slender black lines above the figure in the background and thus blend the various storylines in a remarkably chaotic manner. "They are not portraits; they do not represent any historical or allegorical character, nor do they convey any of the affects of daily human life.

They exist as a complex graphic network on the canvas, in search of a human likeness. Yet a prodigious presence emanates from them", in the words of

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art critic Michel Ellenberger.

Indeed, these figures, with their disintegrating faces, are reminiscent of those of Basquiat and seem to express the depression that affected the artist from 1972 to 1980. Inhabited by a furious and innate need to paint, Michel Macréau put all of his energy into his work, which was a vehicle for his obsessions. Thus, "Sans titre", which contains multiple portraits, displays one of the artist’s central themes: the human body. Approximately ten figures may be discerned in the painting, both single and overlapping. The question is how this society can function, which may explain the gears that one makes out in a square located in the upper left hand portion of the painting. With its blend of geometric symbols and figural elements, "Sans titre" contains all the components of Michel Macréau’s aesthetic manifesto.

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Jean TINGUELY 1925–1991

Sans titre – 1988 Fer, bois, résine peinte, abat-jour, plumes de paon et moteur électrique Hauteur: 200 cm Provenance: Collection particulière, Knokke-le-Zoute À l'actuel propriétaire par cessions successives Bibliographie: C. Bischofberger, Jean Tinguely, Catalogue Raisonné, volume 3, Sculptures and Reliefs 1986-1991, Éditions Galerie Bruno Bischofberger, Zürich, 2005, reproduit en noir et blanc sous le n°798, p. 85 Iron, wood, painted resin, lampshade, peacock feathers and electric motor motor; height: 78 ¾ in.

80 000 - 120 000 €

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Jean TINGUELY 1925–1991

Sans titre – 1988

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« À cette époque, tout bouge plus que jamais – absolument et totalement. Je veux dire que le mouvement est vraiment quelque chose que nous ressentons maintenant d’une manière générale, par la machine, par ce que notre temps a de machinal ». Jean Tinguely est passionné par le mouvement incarné par la machine, qui est l’apanage de la société moderne du début du XXe siècle. L’artiste suisse en fait donc le crédo de son œuvre : celle-ci intègre pleinement le mouvement à tel point qu’elle se comprend par son truchement.

Ainsi, l’œuvre présentée ici Sans titre réalisée en 1988 comprend un moteur électrique animant les différents éléments composant l’œuvre (des plumes de paon, un personnage assis portant costume et cravate, une roue plate rouge et jaune et une sculpture abstraite en fer).

Tinguely revendique l’esprit dadaïste intégrant des ready mades dans ses œuvres, comme dans Sans titre où les différents objets viennent s’agréger à la structure générale. L’artiste manie ici l’art de la dérision en faisant appel au quotidien que l’œuvre ingère, abolissant ainsi son aura. En effet, Tinguely

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est très imprégné du travail de Marcel Duchamp et réalise en 1959 une manifestation publique lors de la Biennale de Paris au musée d’art moderne de la ville de Paris, exposant des machines produisant des peintures en série devant le public. Cet acte ambitieux rappelle que chaque œuvre de Tinguely est profondément liée à la pratique du dessin et de la peinture utilisée comme une réflexion « pour trouver une liaison entre la forme, son aspect et les mouvements qu’elle devrait faire ». Sans titre déploie particulièrement cette dimension picturale : la sculpture en fer qui sert de base à l’œuvre développe une pensée sur la ligne qui file à travers l’œuvre entière en joignant subtilement tous les éléments.

Sans titre exprime avec légèreté le cocasse de la situation décrivant un personnage en cravaté manifestement très heureux au vu de ses chaussettes rouges délimitant un saut de joie sous les feux de plumes de paon qui dominent la scène.

Est-ce le personnage qui manie les rouages ou la machine qui l’en rend dépendant ?

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"Today things are moving more than ever – absolutely and totally.

I mean that movement is really something we now perceive in a general manner, by means of the machine, due to the mechanical nature of our time". Jean Tinguely was passionate about the movement embodied by the machine, which was the mark of modern society in the early 20th century. Thus, the Swiss artist made movement the credo of his œuvre, which had to incorporate it to the extent that the work can only be understood through movement. The piece presented here, "Sans titre", was created in 1988. It contains an electric motor that drives the various elements comprising the work (peacock feathers, a seated figure who is wearing a suit and tie, a flat red and yellow wheel, and an abstract iron sculpture).

Tinguely, who considered himself a Dadaist, liked to incorporate ready-mades into his works, as in "Sans titre", which includes various objects that are integrated into the larger structure. Here the artist practices the art of derision, making use of everyday objects that are "ingested" by the work,

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and in this way undermining its prestige. Tinguely was greatly influenced by the work of Marcel Duchamp. In 1959 he took part in a public exhibition at the Paris Biennale, held in Paris’s Musée d’art moderne, showing machines that produced paintings in series as spectators looked on. That ambitious act reminds us that each work by Tinguely is profoundly linked to the action of drawing, and that painting may be a means of reflection "to find a link between the form, its aspect, and the movements it should make".

Sans titre embodies this pictorial dimension in a particularly effective way: the iron sculpture supporting the piece develops along a line that runs through the entire work, and thus subtly joins all the elements.

"Sans titre" delicately expresses the humour in the situation depicted, with the tie-wearing figure who is clearly quite happy, as his red socks seem to show, and who jumps for joy under the peacock feathers dominating the scene. Is it the figure who drives the gears, or the machine that makes him dependent on them?

Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913-1964 © Centre Pompidou, Paris D.R.

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Lucio FONTANA 1899-1968

Pagliaccio – 1949-1950 Céramique émaillée (en deux parties) Signée à la verticale en bas à droite «l. Fontana» 100 x 75 cm Provenance : Collection Aldo Fumagalli, Milan Collection particulière, Milan Bibliographie : E. Crispolti, Fontana - Catalogo generale, Volume primo, Éditions Electa, Milan, 1986, reproduit en noir et blanc sous le n°49-50 SC 1, p. 94 Un certificat des Archives Lucio Fontana sera remis à l'acquéreur.

Glazed ceramic (in two parts); signed vertically lower right; 39 ⅜ x 29 ½ in.

800 000 - 1 200 000 €

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Lucio FONTANA 1899-1968

Pagliaccio – 1949-1950

Lucio Fontana, Arlecchino, 1948 D.R.

Fr

En

Alors même que Lucio Fontana se définit avec insistance comme un sculpteur et non un céramiste, son intérêt en la matière s’appréhende très amplement dans sa pratique de la céramique, qu’il approfondit en 1937 lors d’un séjour à la Manufacture Nationale de Sèvres et, plus tard, à la briqueterie d’Albisola en Ligurie (Italie).

Ce même intérêt est également repris dans de nombreux écrits de l’artiste italo-argentin qui ne cesse de rappeler sa position sur l’expression de la forme et sa volonté de la libérer par tous les moyens. Ce grand inventeur de l’espace tente en effet de créer « un art nouveau davantage en harmonie avec les besoins spirituels d’une époque ».

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Avec la céramique, Lucio Fontana touche à une myriade de sujets : les animaux marins, le paysage, le religieux ou même les personnages de la Commedia dell’ Arte. Ainsi ce Pagliaccio (clown en italien) réalisé en 1949-50 semble dire avec malice la dislocation du corps, celui d’un clown qui tente, tant bien que mal, de manier sa parure encombrante pour magnifier son statut. Pagliaccio s’appréhende dans son volume. En effet, Fontana se veut avant tout un sculpteur qui manie la matière et reconstitue des espaces. Grâce à sa plasticité, la céramique lui permet d’exprimer le mouvement du clown, alternant les formes convexes et concaves. Deux couleurs viennent accentuer cette

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Even though Lucio Fontana emphatically defined himself as a sculptor and not a ceramist, his interest in the subject is clearly visible in his practice of ceramics, which he expanded in 1937 during a stay at the Manufacture Nationale de Sèvres and, later, Albisola brickworks in Liguria (Italy). This same interest is also visible in many of the Italian-Argentinian artist’s written works which constantly remind us of his position on the expression of shape and his desire to free it up by all means.

This great inventor of space effectively aimed to create "a new art more in harmony with a period’s spiritual needs".

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With ceramics, Lucio Fontana touched upon a myriad of subjects: marine animals, landscapes, religious topics and even characters from the Commedia dell’ Arte. Thus this "Pagliaccio" (clown in Italian) carried out in 1949-50 seems to mischievously relate the dislocation of the body, that of a clown who tries somehow to wield his cumbersome costume in a way that will magnify his status. "Pagliaccio" should be considered in all its volume. Effectively, Fontana is considered, first and foremost, a sculptor who worked with material and reconstituted space.

Thanks to its plasticity, ceramics allowed him to express the

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dichotomie formelle : le vert et le blanc en contraste, l’un contournant l’autre en un empâtement d’autant plus signifiant. Les reflets se projetant sur les couleurs les ravivent, les lustrent et parent la sculpture d’une dimension organique à la lisière du vivant.

Le clown, en véhiculant une certaine liesse collective, s’avère un personnage aux nombreuses facettes. En Italie, le trio des frères Fratellini fait fureur dans les années 1930 et marque durablement le

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cirque de ses hardiesse et pitreries, inspirant peut-être Lucio Fontana quelques années plus tard. En choisissant le sujet, ce dernier brasse également des références littéraires (Marivaux ou Molière mais aussi ses contemporains en théâtre d’auteur comme Jacques Copeau ou Dario Fo qui redécouvrent la Commedia dell’Arte).

Il s’inscrit enfin dans l’histoire de l’art de Watteau à Picasso. Ainsi Pagliaccio adresse, par exemple, un regard revisité au tableau de

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clown’s movement, alternating convex and concave shapes. Two colours accentuate this formal dichotomy: contrasting green and white, one outlines the other, its texture making it even more significant. The reflections that fall across the colours bring them to life, make them shine and enhance the sculpture with an organic dimension which is on the borderline of the living.

The clown, by conveying a certain collective joyfulness,

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turns out to be a multi-faceted character. In 1930s Italy, the Fratellini trio was extremely popular, leaving a lasting mark on the circus with its audacity and tomfoolery, possibly inspiring Lucio Fontana a few years later. In choosing this subject, the latter also brought together different literary references (Marivaux and Molière, and also his contemporaries in authors’ theatre, such as Jacques Copeau and Dario Fo who rediscovered

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Toulouse Lautrec intitulé La clownesse Cha-u-kao au Moulin Rouge (1895). Le peintre décrit aussi ces mêmes quantités de tissus occupant une partie démesurée du tableau et qui se distinguent d’un corps frêle semblant rêver d’un ailleurs. Toulouse Lautrec met en scène ce que l’on devine dans la céramique de Fontana : un visage nanti d’une coiffe alliant panache et démesure et que Fontana décline sous les traits d’une forme informelle. La pose et le costume des deux personnages dévoilent qu’il s’agit de caractères de scène et ici se resserre l’intrigue : quelle part de narration cachent-ils, quel est le naturel derrière la mise en spectacle ? Chez Lucio Fontana, la question se concentre sur le

personnage à part entière : seul, en trois dimensions grâce à la technique de la céramique, le clown se révèle dans toute la vérité de sa forme et en appelle à être regardé par delà son abstraction et son mouvement. En s’attaquant à une technique traditionnelle, Lucio Fontana cherche à modeler un espace en se révélant en réalité très avant-gardiste : le retour de la céramique dans l’art contemporain hisse Pagliaccio comme un parfait exemple d’œuvre atemporelle.

Commedia dell’Arte). It is also very much part of the history of art from Watteau to Picasso.

Thus "Pagliaccio" shines a new light, for example, on Toulouse Lautrec’s painting "La clownesse Cha-u-kao au Moulin Rouge" (1895). The painter also portrays these same quantities of material occupying a disproportionate part of the work and which stands out compared to a frail body that seems to be dreaming of elsewhere. Toulouse Lautrec highlighted what we decipher in Fontana’s ceramic: a face adorned with a headdress that marries panache and disproportion that Fontana shows in the characteristics of an informal shape. The two characters’ pos-

Toulouse Lautrec, La clownesse Cha-u-kao au Moulin Rouge, 1895 © Collection Oskar Reinhart, Winterthour D.R.

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tures and costumes reveal that these are stage characters and here the plot thickens: what part of the narrative are they hiding, what natural aspects are hidden behind the dramatisation?

With Lucio Fontana, the question focuses on the whole character: alone, in three dimensions, thanks to ceramics techniques, the clown is shown in the truth of its shape and calls to be considered beyond its abstraction and its movement. By using a traditional technique, Lucio Fontana tried to shape space and revealed himself very much as an avantgardist: the return of ceramics to Contemporary Art therefore pinpoints Pagliaccio as a perfect example of a timeless work.

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Pierre ALECHINSKY Né en 1927

Les vulnérables – 1960 Huile sur toile Signée en bas à droite « Alechinsky », contresignée, datée et titrée au dos «Alechinsky, III 1960, Les Vulnérables» 96,50 x 129,50 cm Bibliographie: Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l'Œuvre de l'artiste, actuellement en préparation par l'artiste et Monsieur Frédéric Charron sous le n°412.

Un certificat de l'artiste sera remis à l'acquéreur.

Oil on canvas; signed lower right, signed again, dated and titled on the reverse; 38 x 51 in.

120 000 - 150 000 €

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Pierre ALECHINSKY Né en 1927

Les vulnérables – 1960

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Les vulnérables, réalisée en 1960, correspond à une recherche d'émancipation après la dissolution du groupe CoBrA dont Alechinsky était un des membres les plus actifs, quelques années plus tôt.

Enfin, en 1960 l'artiste belge est également invité à représenter son pays à la Biennale de Venise.

Les vulnérables retient les leçons de CoBrA et dépasse ses problématiques. Ainsi, l'œuvre déploie une spontanéité visible : l'huile sur toile met en évidence un trait repris à plusieurs endroits, le fond n'est pas complètement rempli et joue avec certains espaces négatifs.

Les vulnérables s'affirme comme une œuvre qui rejette l'abstraction pure, tout comme CoBrA. Se dégagent du tableau, des corps, s'enchevêtrant et uniquement reconnaissables par la couleur de la chair. L'œuvre rappelle l'admiration d'Alechinksy pour l'art oriental dont il décrit les procédés magiques : « Ils étendent la blancheur d'une feuille de papier de riz sur une calligraphie ou un dessin gravé dans la pierre, et, à l'encre noire, obtiennent par frottage au moyen d'une brosse dure un décalque en négatif. Surgissent poèmes, chevaux, nuages, comme saisis à

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la lumière matinale. Ainsi font les chinois ». Les corps saisis ici sur toile témoignent de ce même surgissement dont parle Alechinsky, liés à la spontanéité retranscrite par les artistes de CoBrA. Quant à la lumière matinale, Les vulnérables est rythmée par la présence d'un blanc froid côtoyant les bleus du ciel s'offrant à la journée.

Les corps opèrent comme des signes : Alechinsky, qui entretient une correspondance suivie avec le calligraphe japonais Shiryu Morita et qui tourne à Kyoto en 1955 un film documentaire sur la calligraphie, s'attache au sens.

Les vulnérables mêle les formes pour mieux les symboliser et annonce sa peinture « à remarques marginales » où le motif central du tableau se déchiffre à l'aide de vignettes qui en complètent le sens. À la fois synthétique et programmatique, Les vulnérables est une œuvre contenant de nombreuses clés de lecture décryptant la démarche d'Alechinsky.

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"Les vulnérables", which dates from 1960, results from the search for emancipation after the breakup of the CoBrA group, of which Alechinsky had been one of the most active members a few years previously. In 1960 the artist was also invited to represent Belgium, his native country, at the Venice Biennale.

In "Les vulnérables", Alechinsky has clearly learned the lessons of CoBrA and has moved beyond its problems.

Indeed, the work displays visible spontaneity: the oil on canvas features a line that reappears in several places. In the background, which is not completely covered, several negative spaces come into play. "Les vulnérables" affirms itself as a work that rejects pure abstraction, as did the CoBrA movement. Emerging from the painting are entangled bodies that are recognisable only by the colour of their skin. The work reminds us of Alechinsky’s admiration of Oriental art, whose magical procedures he describes: "They lay out a white sheet of rice paper onto a calligraphy or a motif engraved in stone, which they rub with black ink using a

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hard brush, and thus obtain a negative image. Poems, horses, clouds, all spring up as if revealed by the light of dawn. That is what the Chinese do". Here, the bodies on the canvas express that same movement of emergence that Alechinsky speaks of, corresponding to the spontaneity prized by the artists of the CoBrA movement. As for the morning light, "Les vulnérables" is marked by the rhythmic presence of cold white and sky blues like those of the morning sky.

The bodies function as signs: Alechinsky, who regularly corresponded with the Japanese calligrapher Shiryu Morita –who made a 1955 documentary about calligraphy in Kyoto– is committed to meaning. "Les vulnérables" blends forms in order to better symbolise them, and heralds his paintings "with marginal remarks", in which the central motif of the painting may be deciphered with the help of vignettes that complete the meaning. At once synthetic and programmatic, "Les vulnérables" is a work that contains many keys that are helpful for the decryption of Alechinsky’s approach.

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CHU Teh-Chun 1920-2014

Composition n°570– 1974 Huile sur toile Signée en chinois et en Pinyin en bas à droite «Chu Teh-Chun», contresignée en chinois et en Pinyin, datée et annotée au dos «Chu Teh-Chun, 1974, N°570» 92 x 73 cm Provenance : Collection particulière, Paris L'authenticité de cette œuvre a été verbalement confirmée par la Fondation Chu Teh-Chun.

Oil on canvas; signed in Chinese and Pinyin lower right, signed again in Chinese and Pinyin, dated and inscribed on the reverse; 36 ¼ x 28 ¾ in.

150 000 - 200 000 €

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CHU Teh-Chun 1920-2014

Composition n°570 – 1974

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« Sa peinture est une coulée naturelle, vibrante et chaleureuse, qui se moque des définitions. […]

Elle est une offrande lyrique tantôt murmurée dans le secret d’une vie méditative et grave et tantôt éclatante et sonore comme un hymne, quand le peintre retrouve la respiration des grandes mises en page Tang. », tels sont les mots de Gérald Gassiot-Talabot, critique d’art à l’origine du concept de figuration narrative qui rédige la préface du catalogue des trois expositions consécutives de Chu Teh Chun en 1960, 1962 et 1963.

L’œuvre Composition n°570 présentée ici fait parfaitement écho à ce commentaire. Réalisée en 1974, alors que la reconnaissance de l’artiste chinois est déjà établie, cette huile sur toile s’affirme à la fois comme une « offrande lyrique », au fond sombre semblant réfréner ou même étouffer une énergie qui croit et un « hymne » contenu en son centre, faisant éclater des couleurs chaudes et des coups de pinceau plus prononcés. Tout se passe comme si les deux parties du tableau décrivaient l’arrivée imminente d’une détonation, comme si deux forces contraires étaient maintenues au sein d’un même

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cadre : celui du tableau. Au centre, une tache blanche dévoile un vide de lumière, sans doute une issue, un petit point qui tient la totalité de l'œuvre comme une fondation invisible. La simple présence de cette source crée de la profondeur dans le tableau qui se mue en paysage illusoire dont la poésie se déplie par les couleurs et l'harmonie de la composition.

En ce sens, la toile, explosant de liberté, nous mène à un voyage métaphysique intérieur et à une réflexion sur l’univers et les énergies qui le composent.

Notre relation au monde s’y joue précisément : Chu Teh Chun nous livre une cosmogonie abstraite sans signifiant ni signifié et nous laisse en suspension dans ses atmosphères imaginaires.

Composition n°570 nargue la perfection et résume tant de choses ineffables qui s'expriment de concert. Il semble que le moindre trait de peinture additionnelle serait de trop et que l'équilibre –celui du monde– ne tient qu'à ce trait.

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"His painting is a natural, vibrant and warming flow, that cares not for definitions. […] It is a lyrical offering sometimes murmured in the secret of a meditative and serious life and sometimes vivid and sonorous like a hymn, when the painter finds the respiration of the great Tang arrangements." Such are the words of Gérald GassiotTalabot, the art critic behind the concept of narrative figuration, who drafted the foreword to the catalogues for three consecutive Chu Teh Chun exhibitions in 1960, 1962 and 1963.

"Composition n°570", presented here, perfectly reflects these words. Painted in 1974, when the Chinese artist was already well-known, this oil on canvas shows itself to be both a "lyrical offering" with a dark background that seems to inhibit or even stifle a growing energy and a "hymn" contained in its centre, that brings about bursts of warm colours and more pronounced brushstrokes. Everything happens as if the two parts of the painting were portraying the imminent advent of a detonation, as if two contradicting forces

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were maintained within one framework: that of the painting. In the centre, a white spot reveals a lightless void, doubtlessly a way out, a small dot that holds the whole of the work together like an invisible foundation. The mere presence of this source creates depth in the painting which turns into an imaginary landscape whose poetry unfolds through the composition’s colours and harmony.

In this way, the canvas, bursting with freedom, takes us on a metaphysical inner journey and leads us to think about the universe and the energies that compose it. Our relationship to the world is played out in it: Chu Teh Chun offers us an abstract cosmogony with neither signifier nor signified and leaves us suspended in these imaginary atmospheres.

"Composition n°570" taunts perfection and resumes so many indescribable things that are expressed at the same time. It seems that the slightest extra stroke of paint would be too much and that the equilibrium – that of the world – hangs on that very stroke.

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CHU Teh-Chun 1920-2014

Sans titre – 1972 Huile sur papier marouflé sur panneau Signé en chinois et en Pinyin et daté en bas à droite «Chu Teh-Chun, 72» 65 x 50 cm Un certificat de Madame Ching-Chao Chu sera remis à l'acquéreur.

Oil on paper laid down on panel; signed in Chinese and Pinyin and dated lower right; 25 ⅝ x 19 ⅝ in.

80 000 - 120 000 €

« Quand je travaille, il n'y a pas de distance entre la Nature et moi, nous ne faisons qu'un ».

— Chu Teh-Chun

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Jean DEGOTTEX 1918-1988

Sans titre – 1956 Huile sur toile Signée et datée au dos «Juillet 1956 (V), Degottex» 130 x 97 cm Provenance : Collection particulière, Montpellier Oil on canvas; signed and dated on the reverse; 51 ⅛ x 38 ⅛ in.

50 000 - 70 000 €

« […] un tableau de Degottex ne résulte pas d’un travail de composition laborieux mais d’une vive impulsion gestuelle fondée sur une longue méditation. Il ne s’explique pas, ne s’étend pas, ne bavarde pas, sobre, elliptique, retenu et traçant ; il n’est guère de qualificatif applicable à la peinture de Degottex qui ne s’appliqueraient, par exemple, à la pratique des arts martiaux au Japon. Comme toujours, une œuvre authentique ressemble physiquement à son auteur, la peinture de Degottex est à l’image de l’homme : fin, vif et délié ».

— Jean Frémon, Degottex, éd. Du Regard, Paris, 1986, p.13

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Antoni TÀPIES 1923-2012

Sense resposta – 1954 Huile sur toile Signée, datée et titrée au dos «Sense resposta, Tàpies, 1954» 110 x 100 cm Provenance : Sturedgallerie, Stockholm Collection Hermann Igell, Stockholm Vente, Londres, Christie's, 26 juin 1986, lot 27 Collection particulière, Barcelone À l'actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Hanovre, Kestner Gesellschaft, Antoni Tàpies, 1945-1962, février-avril 1962, n°11 (titre erroné) Bibliographie : M. Tapié, Antoni Tàpies , Milan, 1969, reproduit en noir et blanc sous le n°44 (titre et date erronés) A. Cirici, Tàpies, testimoni del silenci, Éditions Poligrafa, Barcelone, 1970, reproduit en noir et blanc sous le n°107, p. 152 J. Vallès Rovira, Tàpies Empremta (art vida), Éditions Robreny, Barcelone, 1983, reproduit en noir et blanc Europalia 85, Éditions du Musée d'Art Moderne, Bruxelles, 1985, reproduit en noir et blanc p. 93 A. Agusti, Tàpies, Catalogue Raisonné, Volume 1, 1943-1960, Éditions du Cercle d'Art, Paris, 1989, p. 530, reproduit en noir et blanc sous le n°454, p. 211 (date erronée) Oil on canvas; signed, dated and titled on the reverse; 43 ¼ x 39 ⅜ in.

120 000 - 180 000 €

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Antoni TÀPIES 1923-2012

Sense resposta – 1954

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« (J’ai été mené à) découvrir un jour, par hasard, que mes œuvres, pour la première fois dans l'histoire, étaient des murs ; séparation, enfermement, murs de lamentations, de prison, témoignage du temps qui passe ; surfaces lisses, sereines, blanches ; surfaces torturées, vieilles, vétustes ; des signes d'empreintes humaines, d'objets, des éléments de la nature ; sensation de luttes, d'effort ; de destruction, de cataclysme ; ou de construction, d'émergence, d'équilibre ; restes d'amour, de douleur, de dégoût, de désordre ; prestige romantique des ruines ; contribution d'éléments organiques, formes qui suggèrent des rythmes naturels et des mouvements spontanés de la matière ; sens pittoresque, suggestion de l'unité primordial de toutes les choses ; matières généralisées; (...) champs de bataille, jardin, terrain de jeux, destin de l'éphémère...

Et tellement plus encore ». Cette reprise des mots d’Antoni Tàpies se lit comme une tirade, celle d’un artiste qui a cherché à retranscrire sur sa toile toute la douleur, la colère, la tristesse de l’après guerre. Tàpies, en faisant table rase du passé, invente une peinture nouvelle, qualifiée de matiériste car, en fouillant la matière, en la brutalisant et en lui agrégeant des éléments extérieurs, l’artiste exprime une vérité lisible dans le traitement même de la matière.

Dans Sense Resposta, l’artiste et théoricien espagnol inscrit sur la toile des griffures, des amas de peinture, des zones plus ou moins

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planes ou profondes, grattées dans la couche de peinture, et traduisant une interrogation restant apparemment « sans réponse ». L’artiste dresse ainsi un état du monde par le truchement de la peinture –qui reste béate, en suspens– et interroge en retour le spectateur.

1954, l’année de création de cette huile sur toile, correspond à un moment où Tàpies se concentre précisément sur ses recherches de matières faisant parfois intervenir la poudre de marbre ou les pigments en latex. Cette recherche va de paire avec un travail sur la ligne et les signes qui viennent exploiter la matière. Aussi, perçoit-on ici ce qui semblent les deux moitiés d’un cœur non achevé, ainsi qu’une croix rouge, figure obsessionnelle chez l’artiste, qui vient diviser le cœur. Cette dernière est à la fois la signature de l’artiste (elle forme un T), le symbole universel du christianisme mais aussi des mathématiques (le signe +) et de la négation (la croix traduisant l’idée d’interdiction) ou encore la schématisation d’un corps. Les couleurs claires adoptées, de dominante jaune, viennent réfléchir la lumière et insister sur les jeux de matière.

L’œuvre s’inscrit enfin dans un contexte de reconnaissance internationale pour l’artiste qui, dès 1955, est exposé dans les grandes institutions et à la Galerie Stadler à Paris. Sense Resposta fait par ailleurs partie de la rétrospective Antoni Tàpies, 1945-1962 en 1962 au Kestner Gesellschaft de Hanovre.

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"(I was led to) discover one day, by chance, that my works, for the first time in history, were walls; separations, enclosures, wailing walls, prison walls, a testimony to passing time; smooth, serein, white surfaces; ill-treated, old, dilapidated surfaces; signs of human footprints, objects, elements of nature; feelings of struggles, effort; destruction, cataclysm; or construction, emergence, balance; remains of love, pain, disgust, disorder; the romantic prestige of ruins; the contribution of organic elements, shapes that suggest the natural rhythms and spontaneous movements of matter; picturesque meaning, a suggestion of the primordial unity of all things; generalised materials; (...) battlefields, gardens, playing areas, the destiny of the ephemeral... And so much more." These words taken from Antoni Tàpies may be read like a tirade, that of an artist who sought to transcribe on canvas the pain, anger and sadness of the post-war period.

Tàpies, by making a clean sweep of the past, invented a new form of painting called Materialist because, by probing a material, mistreating it and incorporating external elements, the artist expresses a truth which can be read in the very treatment of the material.

In "Sense Resposta", the Spanish artist and theorist scratched the canvas, applied clumps of paint, created more or less flat or concave zones, scratched out in

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the layer of paint, and conveyed a question that apparently remained "without an answer".

Thus, through painting, the artist provided a picture of the world that remained blissful, in suspense, and questioned the viewer in return.

1954, the year this oil on canvas was created, corresponds to a period when Tàpies was focussing on his research on material, sometimes using marble powder or latex pigments. This research went hand in hand with his work on lines and signs that made use of material. Thus we see here something that resembles two halves of an unfinished heart, along with a red cross - a shape with which the artist was obsessed - that separates the heart in two. It is both the artist’s signature (forming the shape of the letter T), the universal symbol of Christianity, and also that of mathematics (the + sign) and negation (the cross represents the idea of prohibition) or yet again the schematisation of a body.

The light colours used, which are predominantly yellow, reflect the light and emphasise the interplay of materials. The work fits into a context of international recognition of the artist whose works were exhibited, as of 1955, in great institutions and at the Galerie Stadler in Paris. "Sense Resposta" was also included in the 1962 "Antoni Tàpies, 1945-1962" retrospective at the Kestner Society in Hanover.

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Maria Elena VIEIRA DA SILVA 1908-1990

Combat des soucoupes volantes – 1955 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite «Vieira da Silva, 55» 60 x 100 cm Provenance : Galerie Pierre, Paris Galerie Beyeler, Bâle Galerie Melki, Paris Collection particulière Vente, Paris, Christie's, 2 décembre 2014, lot 39 Acquis au cours de cette vente par l'actuel propriétaire Exposition: Bâle, Galerie Beyeler, Art 19'79 (Art Basel), 1979 Bibliographie : R. Char, Sept merci pour Vieira da Silva, Cahiers d'art, Paris, juinseptembre 1955, reproduit p. 252 M. Netter, Die Basler ART hat sich behauptet, Schweizer Finanzzeitung, Bâle, juin 1979, reproduit G. Weelen, J.-F. Jaeger, Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Paris, 1994, reproduit sous le n°1227, p. 24 Oil on canvas ; signed and dated lower right; 23 ⅝ x 39 ⅜ in.

280 000 - 350 000 €

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Maria Elena VIEIRA DA SILVA 1908-1990

Combat des soucoupes volantes – 1955

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Chef de file du paysagisme abstrait, l’artiste portugaise Maria Elena Vieira da Silva a marqué l’histoire de l’art de ses multiples dédales, ses réseaux infinis de lignes décousues dont l’œil trouvent difficilement la sortie.

René Char disait en 1960 : « (…)

L'œuvre de Vieira da Silva surgit et l'aiguillon d'une douce force obstinée, inspirée, replace ce qu'il faut bien nommer l'art, dans le monde solidaire de la terre qui coule et de l'homme qui s'en effraie. Vieira da Silva tient serré dans sa main, parmi tant de mains ballantes, sans lacis, sans besoin, sans fermeté, quelque chose qui est à la fois lumière d'un sol et promesse d'une graine. (…) » Dans Combat des soucoupes volantes, réalisée en 1955, l’artiste dresse le portrait d’une scène surréaliste où quantité de petits engins indiscernables évoluent dans le ciel de la toile, laissant des trainées rouges, jaunes ou bleues le long de leur traversée. Les soucoupes sont représentées par des amas de traits fins et noirs à l’aspect d’araignées ou de caractères de calligraphie. Le sujet semble avant tout ici un prétexte à cette accumulation formelle et une métaphore de la réflexion qui se tord dans les méandres de la perception. L’architecture de la toile évoque les azulejos, les petits carrés de céramique colorés utilisés au Portugal pour la décoration des

maisons et que l’artiste collectionne.

La présence d’une importante réserve blanche structure l’espace et créent de nombreuses bandes de circulation visuelle rendant les résurgences de couleurs d’autant plus marquées. On distingue parfois ce qui semble être de petits villages aux toits rouges qui happent le spectateur dans un univers apparemment familier. Michel Seuphor écrit ainsi : « Quelque chose est là qui ne fut jamais exprimé à ce jour : un espace sans dimensions, à la fois limité et illimité, une hallucinante mosaïque dont chaque élément est doué d’une puissance intérieure qui transcende aussitôt sa propre gangue. Chaque tache de couleur possède une charge de dynamisme contenu mais dont la toile entière raconte la force. » Cette œuvre est achevée l’année de l’exposition de Maria Elena Vieira da Silva au Stedelijk Museum à Amsterdam en compagnie de Germaine Richier : l’artiste est déjà considérée comme une des grandes figures de l’art abstrait. La fragmentation spatiale de Combat des soucoupes volantes s’inscrit remarquablement dans son vocabulaire si singulier.

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A leader in Abstract Landscapes, the Portuguese artist, Maria Helena Vieira da Silva, left her mark on the history of art with her multiple labyrinths, her endless networks of disjointed lines from which one’s eyes have difficulty finding a way out. René Char said in 1960: "(…)Vieira da Silva’s works emerge and the spur of a sweet but obstinate, inspired force, replaces what one must call art, in the solitary world of the earth that flows and of man who fears it. Vieira da Silva holds tightly in her hand, among so many wavering hands, with no maze, no need, no firmness, something that is both the illumination of earth and the promise of a seed. (…)"

In "Combat des soucoupes volantes," carried out in 1955, the artist portrays a surrealist scene in which a number of small indecipherable machines move across the sky, leaving red, yellow or blue streaks behind them in their flight paths. The flying saucers are represented by clusters of fine black lines that look like spiders or calligraphy characters. Here, the subject seems above all to be a pretext for this accumulation of shapes and a metaphor for thought which twists and turns along the meandering routes of perception. The painting’s architecture

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calls to mind azulejos, the small colourful ceramic squares used in Portugal to decorate houses and which the artist collects.

The presence of a large white reserve structures the space and creates a number of visual circulation routes rendering the colour resurgences even more marked. From time to time, we make out what seem to be small villages with red-roofed houses that draw the spectator into an apparently familiar world.

Michel Seuphor thus wrote: "There’s something there that was never expressed before: a space with no dimensions, both limited and unlimited, a hallucinating mosaic in which each element has an inner power that immediately transcends its own exterior. Each spot of colour has a controlled charge of energy of which the painting as a whole tells the strength."

This work was finished the year of Maria Helena Vieira da Silva’s exhibition at the Stedelijk Museum in Amsterdam in the company of Germaine Richier.

The artist was already considered as one of the great figures in Abstract Art. The spatial fragmentation of "Combat des soucoupes volantes" is remarkably typical of her very own special terminology.

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ARMAN

1928–2005

Sans titre – 1964 Combustion de violoncelle brisé et résine polyester sur panneau 136 x 97 x 34 cm Provenance : Collection particulière, Monaco À l'actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Paris, Centre Pompidou, Arman, septembre-janvier 2010, reproduit en couleur p. 205 Combustion of broken cello and polyester resin on panel; 53 ½ x 38 1/8 x 13 ⅜ in.

120 000 - 180 000 €

Arman réalisant une colère d'instrument de musique, Vence, 1976 © Archives Denyse Durand-Ruel, Rueil-Malmaison/Photo Yves Coatsaliou

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Sans titre (1964) est l’une des premières combustions d’Arman.

Le geste de la combustion est relatif à la réflexion des nouveaux réalistes sur le statut de l’objet et au rapport que la société moderne entretient avec celui-ci. Ici, Arman fait brûler un violoncelle qu’il brise au préalable pour ensuite le fixer sur un panneau au fond rouge. Le violoncelle, encore reconnaissable –on distingue son manche et son corps dont l’alignement décalé souligne la brisure–, contraste par rapport au fonds, le noir de la combustion entourant l’objet d’une dimension quasi sacrée. Inutili-

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sable, le violoncelle est consommé, périmé mais hissé au rang d’œuvre d’art auquel sa beauté intrinsèque l’élève.

De la même façon, Arman fait brûler un fauteuil d’intérieur bourgeois qu’il expose dans un bloc de verre. Ces œuvres contiennent une dimension performative qui rappelle la puissance de l’acte aboutissant au résultat visible. Les célèbres colères de l’artiste niçois célèbrent la destruction comme point de départ d’une réflexion sur le sens d’une société manipulée par la consommation.

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"Sans titre" (1964) is one of Arman’s first combustions. The combustion technique relates to the New Realists’ reflection on the status of the object and contemporary society’s relationship to it. Here, Arman has burnt a cello that he had previously broken, then attaching it to a red panel. Still recognisable, the cello –one can see its neck and body, whose misalignment emphasises the breakage– contrasts with the background, while the black colour created by the combustion confers a near-sacred dimension upon the

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object. Now unusable, the cello has been consumed and made obsolete, yet its intrinsic beauty elevates it to the status of a work of art.

In the same manner, Arman burned an armchair from a bourgeois interior and exhibited it in a glass block. These works are performances, in that they demonstrate the power of acts leading to visible results.

Arman’s famous "Colères" celebrate destruction, making it the point of departure for his reflection on our consumptiondriven society.

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Michelangelo PISTOLETTO Né en 1933

Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano – 1978 Miroir et bois (6 éléments) Signé, daté, titré et situé au dos du plus grand élément « dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano, Pistoletto, Torino, II-1978 » 175 x 196,50 x 47,50 cm Provenance : Collection Giorgio Persano, Turin À l'actuel propriétaire par cessions successives Exposition: New York, P.S.1 Museum, Pistoletto - Division and Multiplication of the Mirror, octobre-novembre 1988 Mirror and wood (6 elements); signed, dated, titled and located on the reverse of the larger element; 68 ⅞ x 77 ⅜ x 18 ¾ in.

250 000 - 350 000 €

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Michelangelo PISTOLETTO Né en 1933

Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano – 1978

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« J’ai commencé à peindre la figure humaine…Parce que ma culture est figurative (…) Il s’agit d’une approche du monde basée sur la figuration. » Si l’œuvre de Pistoletto est centrée sur l’être humain, c’est parce que l’artiste hérite de toute la tradition italienne remontant à la Renaissance qui recherche, influencée par les idées du néoplatonisme, la place de l’homme dans l’univers.

Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano, œuvre réalisée en 1978 fait à ce titre merveilleusement écho à l’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci. Ce célèbre dessin du maître italien représente un homme dont le corps déploie des proportions idéales et s’inscrit parfaitement à la fois dans un cercle (dont le centre est le nombril) et un carré (dont le centre se situe au niveau des organes génitaux). Par ailleurs, le texte rédigé par Léonard de Vinci à l’intérieur même de l’œuvre ne peut se déchiffrer qu’à l’aide d’un miroir selon le principe de l’écriture spéculaire. Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano, composé de différents miroirs et

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d’un appareil photo sur trépied se reflétant dedans, fragmente l’approche et déstructure la vision pure et idéalisée de Léonard de Vinci. L’appareil photo et le spectateur face à l’œuvre, décentrés, se projettent dans plusieurs formes en miroir et créent des reflets multiples et morcelés. Le spectateur est appelé à se positionner dans les formes, comme le personnage de Léonard de Vinci. Les miroirs, traités comme des cadres baroques, sont de forme rectangulaire. Un cercle se dégage également sur la droite de l’œuvre ajoutant à la confusion géométrique. Le coin du plus petit miroir au premier plan est aussi cassé de façon circulaire créant un quart de figure comme tracé au compas. Les deux œuvres en dialogue offrent une réflexion intéressante sur l’évolution de l’appréhension de la place de l’homme dans le monde. En effet, le renversement s’effectue d’emblée dans le titre : ici, il ne s’agit plus de l’homme (comme dans le titre de Léonard de Vinci) mais du miroir, de sa forme propre et de l’espace qu’il reconfigure, déserté de l’homme, qui ne vient se créer

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"I began to paint the human figure … Because I come from a figurative culture (…) It is an approach to the world that is based on Figurativism." If Pistoletto’s work centres on human beings, this is because the artist is heir to the Italian tradition that goes back to the Renaissance and which, influenced by Neo-Platonism, seeks to discover man’s place in the universe.

"Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano", done in 1978, wonderfully echoes Leonardo da Vinci’s "Vitruvian Man". The famous drawing by the Italian master depicts a man of ideal proportions who fits perfectly within both a circle (whose centre is his navel) and a square (whose centre is his genitals). In addition, the text that Leonardo da Vinci inscribed in the drawing is in mirror writing, and can only be read using a mirror. "Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano", composed of different mirrors and a tripod camera reflecting in them, offers a fragmented approach and a

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destructured version of Leonardo da Vinci’s pure, idealised vision. The off-centre human figure is projected in the mirror in several ways, creating multiple and fragmented reflections. The spectator is asked to position himself in the forms, like the figure that Leonardo da Vinci drawn. The mirrors, treated like baroque frames, are rectangular.

A circle appears on the right hand side of the work, adding to the geometrical confusion. The corner of the smallest mirror, in the foreground, is also broken, its circular break tracing a quarter circle that might have been drawn with a compass.

When confronted, the two works offer an interesting reflection on changing views of man’s place in the world. Indeed, the reversal takes place in the title: here it is no longer a question of man (as in Leonardo da Vinci’s title) but of the mirror, its form, and the space it reconfigures, deserted by humankind, which comes to create its place only by positioning itself in front of it. As Pistoletto says: "I was looking for

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une place que s’il se positionne en face; l’œuvre existe de façon autonome, sans figure humaine.

Aussi, dit Pistoletto : « Je cherchais des surfaces qui ne soient pas trop physiques, qui incarnent uniquement une possibilité de lumière, une possibilité d’espace. Je cherchais l’espace autour de la figure ».

Dans Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano, l’espace est donc particulièrement travaillé. Le second miroir dévoile une fenêtre, offrant ainsi un repère dans l’espace qui se dilate en fonction de la forme du miroir. Tout se passe comme si le miroir régentait la réalité. À cela, s’ajoute la mise en abyme opérée par le reflet du spectateur. En effet, Pistoletto brouille encore davantage le cadre spatial : l’appareil photographique attend-il de prendre en photo le spectateur

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qui vient s’immiscer dans l’œuvre ou prend-il en photo le miroir seul ? Que faut-il regarder et que convient-il de voir ?

Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano est réalisé en 1978. En effet, Pistoletto se retire presque complètement de la scène artistique en 1974, année pendant laquelle il décide de se consacrer au ski et vivre plus proche de la nature dans les montagnes italiennes de San Sicario. À la fin des années 1970, il reprend la production artistique avec la réalisation de sculptures en polyuréthane et marbre. Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano est donc une des rares œuvres de cette période, témoignant d’une véritable énergie et d’une longue maturation de l’œuvre.

surfaces that were not too physical, that embody only a possibility of light, a possibility of space. I was looking for the space around the figure". In "Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano", space is therefore given particular attention. The second mirror reveals a window, thus offering a spatial reference point that dilates in function of the mirror’s shape.

As if it were the mirror that was creating reality.

To this is added the mise en abyme created by the reflection of the spectator on the mirror.

Here Pistoletto is further blurring the spatial framework: the camera waiting to take a picture of the spectator who has just intruded in the artwork or is he taking a picture of the mirror alone?

"Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano" was created in 1978. In 1974, Pistoletto retired almost completely from the art scene.

He spent that year skiing and living close to nature in Italy’s San Sicario mountains. He returned to artistic creation in the late 1970s, producing sculptures in polyurethane and marble. "Dalla cornice barocca allo specchio del rinascimento umano", one of only a small number of works created during the period, displays veritable energy and reveals a lengthy maturation process.

Léonard de Vinci, Homme de Vitruve, circa 1490 © Luc Viatour D.R.

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Victor VASARELY 1906-1997

Tilla II – 1957-1962 Huile sur carton monté sur bois Signé en bas vers le centre «Vasarely», contresigné, daté, titré dédicacé et annoté au dos «0501, Tilla II, 1957-62, Vasarely, à l'ami…»

59 x 40 cm Provenance : Acquis directement auprès de l'artiste par la Collection Erényi, Budapest Hanover Gallery, Londres Galerie Heseler, Munich en 1993 À l'actuel propriétaire par cessions successives Exposition : Londres, Hanover Gallery, Vasarely, mai-juin 1965 Oil on cardboard mounted on wood; signed lower centre, signed again, dated, titled, dedicated and inscribed on the reverse; 23 ¼ x 17 ¾ in.

60 000 - 80 000 €

« Blanc et noir, oui et non, c’est le langage binaire de la cybernétique, permettant la constitution d’une banque plastique dans des cerveaux électroniques.

Blanc et noir, c’est l’indestructibilité de la pensée-art et donc la pérennité de l’œuvre dans sa forme originelle ».

— Victor Vasarely, Vasarely, éd. du Griffon, Neuchâtel, 1965

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Kenneth NOLAND 1924-2010

Florida – 1983 Acrylique sur toile Signée, datée et titrée au dos «Florida, Kenneth Noland, 83-021» 216 x 176 cm Acrylic on canvas; signed, dated and titled on the reverse; 85 x 69 ¼ in.

60 000 - 80 000 €

« Comme les pointes de flèches se déplaçant vers le bas ou à travers la surface de l'image, cette mise en page dramatique imposait un sens de l'orientation audacieux, obligeant Noland à trouver des couleurs qui bénéficient de la transition abrupte d'une bande à l'autre... organisant ces teintes avec une exactitude impresionnante. » — Terry Fenton, extrait de Kenneth Noland: An Important Exhibition of Paintings from 1958 through 1989, catalogue d’exposition de Salander-O'Reilly Galleries, New York, 1989, p.11

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RTCURIAL Exceptionnelle table d’époque Louis XV,attribuée aux frères Slodtz, Paris, vers 1730 Estimation : 200 000 - 300 000 €

MOBILIER ET OBJETS D’ART Evening & day sale

Vente aux enchères Lundi 26 novembre - 19h Mardi 27 novembre - 14h 7 Rond-Point des Champs-Élysées 75008 Paris

Contact : Isabelle Bresset +33 (0)1 42 99 20 68 ibresset@artcurial.com www.artcurial.com

RTCURIAL Seydou KEÏTA Sans titre (Odalisque) - circa 1956 Tirage argentique (1998) 127 x 180 cm Estimation : 50 000 - 70 000 €

PARIS#MARRAKECH

dont « De Constantinople à Tanger, une collection d’un amateur italien » Vente aux enchères Dimanche 30 décembre 2018 - 17h 7 Rond-Point des Champs-Élysées 75008 Paris

Contact : Hugo Brami +33 (0)1 42 99 16 15 hbrami@artcurial.com

Ventes aux enchères à Cologne, Bruxelles et Berlin 7 nov.

The Twinight Collection I: Porcelaine royale de Berlin, Sèvres et Vienne (Berlin) 15 nov.

Bijoux 16–17 nov.

Argenterie, Porcelaine, Meubles; Tableaux Anciens et du XIXe siècle 30 nov.– 1 déc.

Art Moderne, Photographie, Art Contemporain 5 déc. lempertz:projects. Art Contemporain (Bruxelles) 7–8 déc.

Art d’Asie 30 jan.

Art d’Afrique et d’Océanie (Bruxelles) Exposition à Bruxelles : Art Moderne, Photographie, Art Contemporain : 13–14 novembre

Günther Förg. Sans titre. 2007. Acrylique sur toile, 195 x 230 cm. Vente le 1 décembre.

Neumarkt 3 50667 Cologne T +49 221 92 57 290 info@lempertz.com 6, rue du Grand Cerf 1000 Bruxelles T +32 2 514 05 86 brussel@lempertz.com

Erik Boulatov (né 1933) - Autoportrait, 1968 - Photo Courtesy ADP Zoo Studio

Dina Vierny, un éclectisme électrique Hommage à la fondatrice du Musée Maillol Exposition à l’Espace Musées 08.10 — 08.03.2018 Aéroport Paris Charles-de-Gaulle Terminal 2E*

espacemusees.com *Accès réservé aux voyageurs embarquant du Hall M

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Les meubles et pièces volumineuses ne pourront pas être enlevés chez Artcurial, ils sont entreposés dans les locaux de Vulcan Art Services , 135 rue du Fossé Blanc. 92230 Gennevilliers Tél. : +33 (0)1 41 47 94 00.

Le retrait s’effectue sur rendez-vous du Lundi au jeudi : de 9h30 à 12h15 et de 13h30 à 16H45 , le Vendredi : de 9h30 à 12h15 et de 13h30 à 15h45 Stockage gracieux les 14 jours suivant la date de vente.

Passé ce délai, des frais de stockage par lot et par semaine seront facturés par Vulcan Art Services, toute semaine commencée est due en entier. Aucun retrait ni transport de lot ne pourra intervenir sans le paiement intégral de la facture et de tous les frais afférents.

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STOCKAGE ET ENLÈVEMENT DES LOTS STOR AGE & COLLECTION OF PURCHASES Tél.: +33 (0)1 42 99 20 46 Fax.: +33 (0)1 42 99 20 22 stockage@artcurial.com

Il est conseillé de prévenir par courrier électronique, téléphone ou fax, le département stockage de la date désirée de retrait d’un lot.

Please advise our storage department by email, telephone or fax of the date when your lot(s) will be collected.

TABLEAUX ET OBJETS D’ART PICTURES & WORKS OF ART Vous pouvez retirer vos achats au magasinage de l’Hôtel Marcel Dassault (rez-de-jardin), soit à la fin de la vente, soit les jours suivants : lundi au vendredi : de 9h30 à 18h (stockage gracieux les 15 jours suivant la date de vente)

Purchased lots may be collected from the Hôtel Marcel Dassault storage (garden level) either after the sale, Monday to Friday from 9:30 am to 6 pm. (storage is free of charge for a fortnight after the sale)

MOBILIER ET PIÈCES VOLUMINEUSES FURNITURE & BULKY OBJECTS • Les meubles et pièces volumineuses ne pourront pas être enlevés chez Artcurial, ils sont entreposés dans les locaux de

• All furniture and bulky objects may not be collected at Artcurial Furniture, as they are stored at the Vulcan

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Fret Services warehouse : 135 rue du Fossé Blanc 92230 Gennevilliers Monday to thursday : 9am - 12.30pm and 1.30pm - 5pm Friday : 9am - 12.30pm and 1.30pm - 4pm

Contact s: Khadija Elhadi +33 (0)1 41 47 94 17 khadija.elhadi@vulcan-france.com

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Marianne Soussy +33 (0)1 41 47 94 00 marianne.soussy@vulcan-france.com

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• The storage is free of charge for a 14 day period after the date of sale.

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• Pour tout entreposage supérieur à 45 jours, nous vous invitons à demander un devis forfaitaire.

• Pour toute expédition de vos lots, Vulcan Art Services se tient à votre disposition pour vous établir un devis.

• L’enlèvement des lots achetés ne peut pas être effectué avant le 4e jour qui suit la date de vente.

• Vulcan Art Services will be pleased to provide a quote, for any storage over 45 days, upon request.

• Vulcan Art Service can also provide a quote for the shipment of your purchases.

• Lots can be collected after the 4th day following the sale’s date.

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CONDITIONS GÉNÉRALES D’ACHAT AUX ENCHÈRES PUBLIQUES ARTCURIAL SAS Artcurial SAS est un opérateur de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques régie par les articles L 321-4 et suivant du Code de commerce. En cette qualité Artcurial SAS agit comme mandataire du vendeur qui contracte avec l’acquéreur. les rapports entre Artcurial SAS et l’acquéreur sont soumis aux présentes conditions générales d’achat qui pourront être amendées par des avis écrits ou oraux avant la vente et qui seront mentionnés au procès-verbal de vente.

1 . LE BIEN MIS EN VENTE a) Les acquéreurs potentiels sont invités à examiner les biens pouvant les intéresser avant la vente aux enchères, et notamment pendant les expositions. Artcurial SAS se tient à la disposition des acquéreurs potentiels pour leur fournir des rapports sur l’état des lots. b) Les descriptions des lots résultant du catalogue, des rapports, des étiquettes et des indications ou annonces verbales ne sont que l’expression par Artcurial SAS de sa perception du lot, mais ne sauraient constituer la preuve d’un fait. c) Les indications données par Artcurial SAS sur l’existence d’une restauration, d’un accident ou d’un incident affectant le lot, sont exprimées pour faciliter son inspection par l’acquéreur potentiel et restent soumises à son appréciation personnelle ou à celle de son expert.

L’absence d’indication d’une restauration d’un accident ou d’un incident dans le catalogue, les rapports, les étiquettes ou verbalement, n’implique nullement qu’un bien soit exempt de tout défaut présent, passé ou réparé.Inversement la mention de quelque défaut n’implique pas l’absence de tous autres défauts. d) Les estimations sont fournies à titre purement indicatif et elles ne peuvent être considérées comme impliquant la certitude que le bien sera vendu au prix estimé ou même à l’intérieur de la fourchette d’estimations.

Les estimations ne sauraient constituer une quelconque garantie.

Les estimations peuvent être fournies en plusieurs monnaies ; les conversions peuvent à cette occasion être arrondies différemment des arrondissements légaux.

2 . LA VENTE a) En vue d’une bonne organisation des ventes, les acquéreurs potentiels sont invités à se faire connaître auprès d’Artcurial SAS, avant la vente, afin de permettre l’enregistrement de leurs données personnelles.Artcurial SAS se réserve le droit de demander à tout acquéreur potentiel de justifier de son identité ainsi que de ses références bancaires et d’effectuer un déposit.

Artcurial SAS se réserve d’interdire l’accès à la salle de vente de tout acquéreur potentiel pour justes motifs. b) Toute personne qui se porte enchérisseur s’engage à régler personnellement et immédiatement le prix d’adjudication augmenté des frais à la charge de l’acquéreur et de tous impôts ou taxes qui pourraient être exigibles.Tout enchérisseur est censé agir pour son propre compte sauf dénonciation préalable de sa qualité de mandataire pour le compte d’un tiers, acceptée par Artcurial SAS.

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c) Le mode normal pour enchérir consiste à être présent dans la salle de vente. Toutefois Artcurial SAS pourra accepter gracieusement de recevoir des enchères par téléphone d’un acquéreur potentiel qui se sera manifesté avant la vente.

Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente. Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation. d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h.

Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré.

Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit. e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter luimême des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente. f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé.

Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot « adjugé » ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement.

Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque. h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS

3 . L’EXÉCUTION DE LA VENTE a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes : 1) Lots en provenance de l’UE : • De 1 à 150 000 euros : 25 % + TVA au taux en vigueur.

• De 150 001 à 2 000 000 euros : 20% + TVA au taux en vigueur.

• Au-delà de 2 000 001 euros : 12 % + TVA au taux en vigueur.

2) Lots en provenance hors UE : (indiqués par un m).

Aux commissions et taxes indiquées ci-dessus, il convient d’ajouter des frais d’importation, (5,5 % du prix d’adjudication, 20 % pour les bijoux et montres, les automobiles, les vins et spiritueux et les multiples).

3) La TVA sur commissions et frais d’importation peuvent être rétrocédés à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE. L’adjudicataire UE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions.

Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants : - En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés); - Par virement bancaire ; - Par carte de crédit : VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue).

4) La répartition entre prix d’adjudication et commissions peut-être modifiée par convention particulière entre le vendeur et Artcurial sans conséquence pour l’adjudicataire. b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire.

Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée.

Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978. c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante. d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes. En cas de règlement par chèque,

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le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque.A compter du lundi suivant le 90e jour après la vente, le lot acheté réglé ou non réglé restant dans l’entrepôt, fera l’objet d’une facturation de 50€ HT par semaine et par lot, toute semaine commencée étant due dans son intégralité au titre des frais d’entreposage et d’assurance.À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant ; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant.

En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix : - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.

Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant. Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat. e) Les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes. f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.

4 . LES INCIDENTS DE LA VENTE En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères. b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessitéde recommencer les enchères.

5 . PRÉEMPTION DE L’ÉTAT FRANÇAIS L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur.

L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours.

Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.

6 . PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE - REPRODUCTION DES ŒUVRES Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice.

En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public.

Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre. La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.

10 . COMPÉTENCES LÉGISLATIVE ET JURIDICTIONNELLE Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat.

Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal compétent du ressort de Paris (France).

PROTECTION DES BIENS CULTURELS Artcurial SAS participe à la protection des biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.

7. BIENS SOUMIS À UNE LÉGISLATION PARTICULIÈRE La réglementation internationale du 3 mars 1973, dite Convention de Washington a pour effet la protection de specimens et d’espèces dits menacés d’extinction.

Les termes de son application diffèrent d’un pays à l’autre. Il appartient à tout acheteur de vérifier, avant d’enchérir, la législation appliquée dans son pays à ce sujet.

Tout lot contenant un élément en ivoire, en palissandre…quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux Etats-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée. Il est indiqué par un (▲).

8 . RETRAIT DES LOTS L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

9 . INDÉPENDANCE DES DISPOSITIONS Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.

Banque partenaire :

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CONDITIONS OF PURCHASE IN VOLUNTARY AUCTION SALES ARTCURIAL Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce.

In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer. The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record.

1. GOODS FOR AUCTION a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions.

Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots. b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact. c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect.

Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects. d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates.

Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever.

The estimations can be provided in several currencies ; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding

2 . THE SALE a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded.

Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit.

Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons. b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due. Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party.

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c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale.

Artcurial SAS will bear no liability / responsability whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone. For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction.

Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims. d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer.

Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference.

Artcurial SAS will bear no liability/responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order. e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached.

The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale. f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices.

Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale.

In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding. g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated.

The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration.

No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed. h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance. Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.

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3 . THE PERFORMANCE OF THE SALE a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the different stages of following costs and fees/taxes: 1) Lots from the EU : • From 1 to 150 000 euros: 25 % + current VAT. • From 150 001 to 2 000 000 euros: 20 % + current VAT. • Over 2 000 001 euros: 12 % + current VAT. 2) Lots from outside the EU : (identified by an m).In addition to the commissions and taxes indicated above, an additional import fees will be charged (5,5% of the hammer price, 20% for jewelry and watches, motorcars, wines and spirits and multiples).

3) VAT on commissions and import fees can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU. An EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address will be refunded of VAT on buyer’s premium.

The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required.

The purchaser will be authorized to pay by the following means : - In cash : up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers ; - By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted); - By bank transfer; - By credit card : VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85 % additional commission corresponding to cashing costs will be collected).

4)The distribution between the lot's hammer price and cost and fees can be modified by particular agreement between the seller and Artcurial SAS without consequence for the buyer. b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given. Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place.

Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978. c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove unsufficient. d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. If the buyer has not settled his invoice yet or has not collected his purchase, a fee of 50€+VAT per lot, per week (each week is due in full) covering the costs of insurance and storage

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will be charged to the buyer, starting on the first Monday following the 90th day after the sale. Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer.

In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option : - interest at the legal rate increased by five points, - the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default, - the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction.

Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer.

Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase. e) For items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes. f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.

4. THE INCIDENTS OF THE SALE

of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days.

Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the pre-emption by the French State.

6 . INTELLECTUAL PROPERTY RIGHT - COPYRIGHT

PROTECTION OF CULTURAL PROPERTY Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.

The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment.

Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed.

Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.

7 . ITEMS FALLING WITHIN THE SCOPE OF SPECIFIC RULES The International regulation dated March 3rd 1973, protects endangered species and specimen. Each country has its own lawmaking about it. Any potential buyer must check before bidding, if he is entitled to import this lot within his country of residence.

Any lot which includes one element in ivory, rosewood…cannot be imported in the United States as its legislation bans its trade whatever its dating may be. It is indicated by a (▲).

8. REMOVAL OF PURCHASES

In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale. a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again. b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology.

Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsability whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.

5 . PRE-EMPTION OF THE FRENCH STATE The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force.

The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention

The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale.

All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.

9. SEVERABILITY The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other.

Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.

10. LAW AND JURISDICTION In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation.

These Conditions of purchase are governed by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France.

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RTCURIAL 7, Rond-Point des Champs-Élysées 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 F. +33 (0)1 42 99 20 21 contact@artcurial.com www.artcurial.com

ASSOCIÉS Comité exécutif : François Tajan, président délégué Fabien Naudan, vice-président Matthieu Lamoure, directeur général d’Artcurial Motorcars Joséphine Dubois, directeur administratif et financier Directeur associé senior : Martin Guesnet Directeurs associés : Stéphane Aubert Emmanuel Berard Olivier Berman Isabelle Bresset Matthieu Fournier Bruno Jaubert Julie Valade

Conseil de surveillance et stratégie : Francis Briest, président Axelle Givaudan, secrétaire général, directeur des affaires institutionnelles

Conseiller scientifique et culturel : Serge Lemoine

FRANCE

Chine Jiayi Li, consultante 798 Art District, No 4 Jiuxianqiao Lu Chaoyang District – Beijing 100015 T. +86 137 01 37 58 11 lijiayi7@gmail.com

Bordeaux Marie Janoueix Hôtel de Gurchy 83 Cours des Girondins 33500 Libourne T. +33 (0)6 07 77 59 49 mjanoueix@artcurial.com Artcurial Lyon Michel Rambert Commissaire-Priseur : Michel Rambert 2-4, rue Saint Firmin – 69008 Lyon T. +33 (0)4 78 00 86 65 mrambert@artcurial-lyon.com Montpellier Geneviève Salasc de Cambiaire T. +33 (0)6 09 78 31 45 gsalasc@artcurial.com Artcurial Toulouse Jean-Louis Vedovato Commissaire-Priseur : Jean-Louis Vedovato 8, rue Fermat – 31000 Toulouse T. +33 (0)5 62 88 65 66 v.vedovato@artcurial-toulouse.com Arqana Artcurial Deauville 32, avenue Hocquart de Turtot 14800 Deauville T. +33 (0)2 31 81 81 00 contact@artcurial-deauville.com

Président Directeur Général : Nicolas Orlowski Président d’honneur : Hervé Poulain Vice-président : Francis Briest Conseil d’Administration : Francis Briest, Olivier Costa de Beauregard, Nicole Dassault, Laurent Dassault, Carole Fiquémont, Marie-Hélène Habert, Nicolas Orlowski, Hervé Poulain SAS au capital de 1 797 000 € Agrément n° 2001-005

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Directeur Europe : Martin Guesnet, 20 31 Assistante : Héloïse Hamon, T. +33 (0)1 42 25 64 73

Secrétaire général, directeur des affaires institutionnelles : Axelle Givaudan, 20 25 Directeur administratif et financier : Joséphine Dubois Comptabilité et administration Comptabilité des ventes : Responsable : Marion Dauneau Julie Court, Audrey Couturier, Nathalie Higueret, Marine Langard, Thomas Slim-Rey Comptabilité générale : Responsable : Virginie Boisseau, Marion Bégat, Samantha Kisonauth, Sandra Margueritat, Mouna Sekour T. +33 (0)1 42 99 20 71

Logistique et gestion des stocks Directeur : Éric Pourchot Rony Avilon, Mehdi Bouchekout, Clovis Cano, Denis Chevallier, Lionel Lavergne, Joël Laviolette, Vincent Mauriol, Lal Sellahannadi, Louis Sévin

Autriche Caroline Messensee, directeur Carina Gross, assistante Rudolfsplatz 3 – 1010 Wien T. +43 1 535 04 57 Belgique Vinciane de Traux, directeur Aude de Vaucresson, spécialiste Post-War & Contemporain Stéphanie-Victoire Haine, assistante 5, avenue Franklin Roosevelt 1050 Bruxelles T. +32 2 644 98 44 Italie Emilie Volka, directeur Serena Zammattio, assistante Palazzo Crespi, Corso Venezia, 22 – 20121 Milano T. +39 02 49 76 36 49 Monaco Louise Gréther, directeur Julie Moreau, assistante Résidence Les Acanthes 6, avenue des Citronniers 98000 Monaco T. +377 97 77 51 99

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ADMINISTRATION ET GESTION

Responsable administrative des ressources humaines : Isabelle Chênais, 20 27 Assistante : Crina Mois, 20 79

INTERNATIONAL

Allemagne Miriam Krohne, directeur Anja Bieg, assistante Galeriestrasse 2 b 80539 Munich T. +49 89 1891 3987

GROUPE ARTCURIAL SA

Israël Philippe Cohen, représentant Chirly Attias, assistante T. +33 (0)1 77 50 96 97 T. +33 (0)6 12 56 51 36 T. +972 54 982 53 48 pcohen@artcurial.com

Transport et douane Responsable : Robin Sanderson, 16 57 shipping@artcurial.com Laure-Anne Truchot, 20 77 shippingdt@artcurial.com Marine Renault, 17 01 Ordres d’achat, enchères par téléphone Kristina Vrzests, 20 51 Marguerite de Boisbrunet Ludmilla Malinovsky Alexia Yon bids@artcurial.com Marketing, Communication et Activités Culturelles Directeur : Carine Decroi, 16 52 Chef de projet marketing : Lorraine Calemard, 20 87 Chef de projet marketing junior : Béatrice Epezy, 16 23 Graphistes juniors : Émilie Génovèse, 20 10 Tom Montier, 20 88 Abonnements catalogues : Géraldine de Mortemart, 20 43 Relations Extérieures Directeur : Jean Baptiste Duquesne, 20 76 Assistante presse : Anne-Laure Guérin, 20 86

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DÉPARTEMENTS D’ART Archéologie et Arts d’orient Spécialiste : Mathilde Neuve-Église, 20 75

Artcurial Motorcars Automobiles de Collection Directeur général :

Matthieu Lamoure Directeur adjoint :

Pierre Novikoff Spécialistes : Benjamin Arnaud Antoine Mahé Spécialiste junior : Arnaud Faucon Consultant : Frédéric Stoesser Directeur d es opérations et de l’administration : Iris Hummel, 20 56 Administrateurs : Anne-Claire Mandine, 20 73 Sandra Fournet, 38 11

Automobilia Aéronautique, Marine Directeur : Matthieu Lamoure Direction : Sophie Peyrache, 20 41

Art d’Asie Directeur : Isabelle Bresset, 20 13 Expert : Philippe Delalande Spécialiste junior : Shu Yu Chang, 20 32

Art Déco Spécialistes :

Sabrina Dolla, 16 40 Cécile Tajan, 20 80 Experts : Cabinet d’expertise Marcilhac

Bandes Dessinées Expert : Éric Leroy Spécialiste junior : Saveria de Valence, 20 11

Bijoux Directeur : Julie Valade Spécialiste : Valérie Goyer Experts : S.A.S. Déchaut-Stetten Administrateur : Claire Bertrand, 20 52 Lamia Içame, 20 52

Curiosités, Céramiques et Haute Époque Contact : Isabelle Boudot de La Motte, 20 12 Expert : Philippe Boucaud

Inventaires et Collections Directeur : Stéphane Aubert Chargé d’inventaires : Vincent Heraud, 20 02 Administrateurs :

Pearl Metalia, 20 18 Béatrice Nicolle, 16 55 Consultants : Jean Chevallier Catherine Heim

Livres et Manuscrits Spécialiste senior : Guillaume Romaneix Administrateur : Lorena de La Torre, 16 58

Mobilier, Objets d’Art du XVIIIe et XIXe s.

Directeur : Isabelle Bresset Céramiques , expert : Cyrille Froissart Orfèvrerie, experts : S.A.S. Déchaut-Stetten, Marie de Noblet Spécialiste : Filippo Passadore Administrateur : Charlotte Norton, 20 68

Montres Directeur : Marie Sanna-Legrand Expert : Geoffroy Ader Administrateur : Justine Lamarre, 20 39

Orientalisme Directeur : Olivier Berman, 20 67 Administrateur : Hugo Brami, 16 15

Souvenirs Historiques et Armes Anciennes Expert : Gaëtan Brunel Administrateur : Juliette Leroy, 20 16

Ventes Généralistes Direction : Isabelle Boudot de La Motte Administrateurs : Juliette Leroy, 20 16 Thaïs Thirouin, 20 70

Tableaux et Dessins Anciens et du XIXe s.

Directeur : Matthieu Fournier Dessins Anciens, experts : Bruno et Patrick de Bayser Spécialiste : Elisabeth Bastier Catalogueur: Matthias Ambroselli Administrateur : Margaux Amiot, 20 07

Vins Fins et Spiritueux Experts : Laurie Matheson Luc Dabadie Spécialiste junior : Marie Calzada, 20 24 vins@artcurial.com

Direction des départements du XXe s.

Vice-président : Fabien Naudan Assistante : Alma Barthélemy, 20 48

Client & Business Développement des départements du XXe siècle Salomé Pirson, 20 34

COMMISSAIRES-PRISEURS HABILITÉS Francis Briest, François Tajan, Hervé Poulain, Isabelle Boudot de La Motte, Isabelle Bresset, Stéphane Aubert, Arnaud Oliveux, Matthieu Fournier, Thais Thirouin

VENTES PRIVÉES Design Directeur : Emmanuel Berard Catalogueur Design : Claire Gallois, 16 24 Consultant Design Italien: Justine Despretz, 16 24 Consultant Design Scandinave : Aldric Speer Administrateur Design Scandinave : Capucine Tamboise, 16 21

Contact : Anne de Turenne, 20 33

Estampes, Livres Illustrés et Multiples Spécialiste junior : Pierre-Alain Weydert, 16 54

Photographie Administrateur : Capucine Tamboise, 16 21

Urban Art Limited Edition Spécialiste senior: Arnaud Oliveux Catalogueur : Karine Castagna, 20 28

Impressionniste & Moderne Directeur: Bruno Jaubert École de Paris, 1905 –1 939 : Expert : Nadine Nieszawer Recherche et certificat : Jessica Cavalero Historienne de l’art : Marie-Caroline Sainsaulieu Catalogueur : Florent Wanecq Administrateur : Élodie Landais, 20 84

Post-War & Contemporain Directeur: Hugues Sébilleau Recherche et certificat : Jessica Cavalero Catalogueur : Sophie Cariguel Administrateur : Vanessa Favre, 16 13

Tous les emails des collaborateurs d’Artcurial s’écrivent comme suit : initiale du prénom et nom @artcurial.com, par exemple : iboudotdelamotte@ artcurial.com

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V–189

3 décembre 2018 20h. Paris

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Moderne & Contemporain 1

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Moderne & Contemporain I Ventes n°3821 & n°3800 Lundi 3 décembre 2018 - 20h Paris — 7, rond-point des Champs-Élysées

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Moderne & Contemporain 1

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3 décembre 2018 20h. Paris

lot n°28, Hans Hartung, T-1971-R8, 1971 (dÊtail) p.116

MODERNE & CONTEMPORAIN 1 Lundi 3 décembre 2018 - 20h artcurial.com

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