บทความตีพิมพ์ในสูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 51

บทความตีพิมพ์ในสูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 51 ภาพวาดชายเปลือย (male nude) และ ประเด็น “รักร่วมเพศ” ในศิลปะ โดย วรเทพ อรรคบุตร I ในบรรดาข้อห้ามหรือข้อควรระวังที่มิพึงแตะต้องข้องแวะ เพื่อนามาเป็น “เนื้อเรื่อง” สาหรับสร้างศิลปะ น าเสนอต่ อ มวลชน โดยที่ไ ม่ส ร้ างข้ อครหาหรือ ก่ อกรณี พิ พาทว่า เป็น ศิ ล ปะอัน “เสื่ อ มทราม” หรื อ “ไร้ ศีลธรรม” ประการหนึ่งที่พึงหลีกเลี่ยงคือเรื่องของ “เพศและกามารมณ์” สาหรับเพศวิถีภาคบังคับที่สังคมยอมรับอย่างรักต่างเพศ (heterosexuality) ไม่ใคร่จะก่อความขัดแย้ง รุนแรงเท่าใดนัก เนื่องจากสอดคล้องกับครรลองของสังคมโดยทั่วไป แถมศิลปินอาจได้รับการยกย่องติดตามมา ด้วยว่าเป็นผู้ที่สามารถแปลงพรสวรรค์ – พลังสร้างสรรค์และความปรารถนาเบื้องลึกที่สุมแน่นอยู่ในใจให้ ยกระดับ (sublime) ไปสู่ภาวะที่เรียกว่าเป็นการปลดเปลื้องความต้องการทางเพศผ่านรูปทรงทางศิลปะอย่างมี ชั้นเชิง แถมยังน่าใคร่น่าชมอีกด้วย แต่สาหรับเพศวิถีที่ถูกตีตราว่า “ผิดแผก” “วิปริตผิดครรลองคลองธรรม” หรือประหนึ่งเป็น “บาปที่ สมควรปกปิด” อย่าง “รักร่วมเพศ” (homosexuality) กลับเป็นเรื่องราวอันพ้นวิสัยที่จะสามารถแสดงออกมา อย่างเต็มที่โดยไม่ต้องกระมิดกระเมี้ยน หรือได้รับที่ทางสาหรับ “แสดงตัวตน” อย่างเปิดเผยต่อธารกานัล

รูปภาพ 1 อะคีลิสพันแผลให้เปโตรคลัส ราวห้าร้อยปีก่อนคริสตกาล รูปภาพ 2 ชายจุมพิตเด็กชายที่วาดไว้ในเครือ่ งถ้วย ราวสี่ร้อยแปดสิบปีก่อนคริสตกาล

กระนั้นก็ดี ในผลงานทั้งประเภทวิจิตรศิลป์หรือหัตถศิลป์ของยุคสมัยต่างๆ เป็นประจักษ์พยานอย่างดีที่ ช่วยยืนยันถึงการมีอยู่ของ “ชนกลุ่มน้อย” / ชนชายขอบ (marginal minority) ซึ่งมีมานานและสามารถ สืบค้นย้อนหลังกลับไปได้ไกลถึงสมัยกรีก โดยปรากฏอยู่ทั้งในงานเขียนทางปรั ชญาที่มีชื่อเสียง เช่น เฟดรัส (Phaedrus) ของเพลโต รวมถึงตานานวีร บุรุษและเทพปกรณัม เช่น แกนิมีด ตลอดจนภาพวาดและงาน

หัตถกรรม เช่น ภาพอะคีลิสพันแผลให้เปโตรคลัส -ราวห้าร้อยปีก่อนคริสตกาล หรือภาพชายจุมพิตเด็กชายที่ วาดไว้ในเครื่องถ้วย-ราวสี่ร้อยแปดสิบปีก่อนคริสตกาลเป็นต้น ที่ปรากฏหลักฐานเยี่ยงนั้น เนื่องมาจากสังคมกรีกได้รับอิทธิพลจากแนวคิดทางปรัชญาของเพลโตที่ เรียกว่า “ความรักแบบเพลโต” หรือ “Platonic Love” ซึ่งเป็นความรักในระดับสูงกว่าความปรารถนาทาง เนื้อหนังมังสา โดยสะท้อนอยู่ในวิถีปฏิบัติที่ชายสูงวัยเป็นผู้เหมาะสมสาหรับการฝึกอบรมเยาวชนให้เติบโตขึ้น เป็ น พลเมื อ งที่ ส มบู ร ณ์ ทั้ ง พลานามั ย และวุ ฒิ ภ าวะ จนกระทั่ ง มี ค วามจั ด เจน ส าหรั บ เป็ น สมาชิ ก ที่ ดี ข อง ประชาคมการเมืองของกรีกต่อไปในภายหน้า II วิถีแบบกรีกที่เกริ่นผ่านมาข้างต้น ส่งผ่านต่อไปยังยุคเรอเนสซองส์ โดยแฝงนัยยะทางการเมืองของการ ต่อสู้กันระหว่างโลกทัศน์สองชุดที่คัดค้านกัน กล่าวคือฝุายศาสนจักรกับฝุายมนุษยนิยมแนวคิดฝุายหลังนับเป็น ฟันเฟืองสาคัญสาหรับผลักดันวิถีการสร้างสรรค์ในขอบข่ายต่างๆ โดยเฉพาะในทางศิลปะ “ร่างกายมนุษย์” ที่ มักถูกนาเสนอเป็นร่างเปลือยหรือกึ่งเปลือยในศิลปะเรอเนสซองส์ สามารถสะท้อนการหวนกลับมาให้ ความสาคัญกับมนุษย์อย่างเข้มข้นอีกครั้งหนึ่ง โดยร่างกายเปลือยถูกนามาใช้ในฐานะรูปทรงที่จับต้องได้ สะท้อนถึงความหาญกล้า, เปี่ยมด้วยชีวิตชีวา, ทรงเกียรติ, เต็มไปด้วยกาลังวังชาและชาญฉลาด จนทาให้เรา ตระหนักถึง “ภาพแทน” ของมนุษย์ในรูปลักษณ์ใหม่ที่สามารถลิขิตชีวิตของตนได้ อีกทั้งยังหาญท้าทายและ ต่อรองอานาจที่คอยควบคุมบงการ (ในที่นี้คือคริสตจักร) ภาพแทนดังกล่าวแตกต่างอย่างมากมายกับร่างกายที่ เป็นเสมือนแผ่นแบนๆ ผอมแห้ง – ทุพลภาพ แคระแกรน ผิดสัดส่วน ดูไร้ชีวิตชีวา เหมือนเป็นหุ่นกระบอกที่ พร้อมจะถูกเชิดชักได้ตามอาเภอใจ อย่างที่ปรากฏในจิตรกรรม ยุคกลาง

รูปภาพ 3 การเผาชาโวนาโรล่า เมื่อ ค.ศ. 1498

ศิลปินและศิลปะเรอเนสซองส์จึงนับเป็นปฐมบทที่สะท้อนความเชื่อมั่นอันมีนัยสาคัญว่ามนุษย์ สามารถ วาดวางอนาคตของตนด้วยการสร้างสรรค์อุดมคติทางโลกเพื่อต่อกรกับศาสนจักร โดยศิลปินเป็นส่วนหนึ่งของ กระบวนการแทรกแซงแต่งเติมให้ทัศนคติแบบมนุษย์นิยมเติบใหญ่ โดยวาดภาพมนุษย์ให้เป็นผู้มีเลือดเนื้อ ความคิด-จิตวิญญาณ อุดมไปด้วยกิเลส มีความหวัง มีความหวาดกังวล เป็ นมนุษย์ที่ยังหลีกไม่พ้นเรื่องทาง โลกีย์ ซึ่งหนึ่งในนั้นคือเรื่องของ “ความปรารถนาทางเพศ” บทความนี้มุ่งสารวจอย่างรวบรัดให้ครอบคลุมประเด็นของ “รูปชายเปลือยและความพิศวาสแบบรัก ร่วมเพศหรือโฮโมอิโรติก” (homoerotic) นับตั้งแต่ยุคเรอเนสซองส์ -บาโร้ก ไปจนถึงปลายศตวรรษที่ 19 – ศตวรรษที่ 20 และปิดท้ายด้วยประเด็นรักร่วมเพศในรูปลักษณ์ศิลปะคอนเซปช่วลของศิลปิน เฟลิกช์ กอน ชาเลช ทอร์เรส III ศิล ปะเรอเนสซองส์ ตอนปลาย ได้รับการขนานนามในเชิงยกย่องว่าเป็น “ยุคทอง” หรือ “ยุคแห่ ง อัจฉริยะ” เนื่องจากเต็มไปด้วยผลงานของศิลปินผู้เปี่ยมไปด้วยความสามารถอันยอดเยี่ยม ไม่ว่าจะเป็นเลโอ นาร์โด ดาวินชี, มิเคสันเจโลและราฟาเอล รวมทั้งจิตรกรรมร่วมยุคชาวยุโรปเหนืออย่างอัลเบรคท์ ดีอเรอร์ ภายใต้เงาอานาจของคริสตจักร พฤติกรรมรักร่วมเพศถือเป็นบาปหรือข้อห้ามร้ายแรง ดังปรากฏว่ามี การไต่สวน ตลอดจนบทลงโทษอันโหดร้ายทารุณ อาทิเช่น การตัดข้อมือข้อเท้าแล้วลากประจานไปตามถนน หรือผูกประจานแล้วทรมานจนกว่าจะยอมรับสารภาพ จากนั้นจึงประหารด้วยการเผาทั้งเป็นที่จัตุรัสกลางเมือง ดังภาพการเผาชาโวนาโรล่า เมื่อ ค.ศ. 1498 รวมทั้งปรากฏผู้มีตาแหน่งเรียกว่า The Officer of the Night ที่ คอยส่ องตรวจตราและรั บ เรื่ อ งราวกล่ า วโทษเกี่ย วกั บผู้ มีพ ฤติก รรมรั กร่ ว มเพศและมั่ ว สุ ม ยามวิ กาลหรื อ ค้าประเวณี ในนครฟลอเรนช์พฤติกรรมรักร่วมเพศยังมีโอกาสได้ลอบกระทาหรือแสดงออกได้ระดับหนึ่ง โดยเฉพาะ ตามสตูดิโอหรือ “สานัก” ของศิลปินคนสาคัญๆ ซึ่งจะเป็นแหล่งรวมของเหล่าบรรดาเด็กหนุ่มๆ ที่เข้ามาฝึกฝน ฝีมือเป็นลูกมือตามระบบช่างฝึกหัด (apprentice) จึงมีโอกาสที่จะเกิดความสัมพันธ์ระหว่างศิลปินกับบรรดา เด็กหนุ่มๆ หรือบุคคลอื่นๆ เช่น ผู้อุปถัมภ์หรือศิลปินด้วยกัน ดาวินซีเคยเป็นผู้ช่วยและลูกศิษย์ของเวอร็อคคิโอและช่วงเวลาของการเป็นช่างฝึกหัดในสตูดิโอของ เวอร็อคดิโอ นับเป็นครั้งหนึ่งที่เขาถูกกล่าวโทษว่ามีพฤติกรรมแบบรักร่วมเพศ หรือ sodomite (มาจากคาว่า sodomy ซึ่งหมายถึงการมีเพศสัมพันธ์ทางเวจมรรค) แต่ก็รอดพ้นจากการไต่สวนและลงโทษมาได้ด้วยดี IV ตานานความรักแบบชนชายขอบของศิลปินในสมัยเรอเนสซองส์มีหลากรสชาติและชวนให้ยิ้มหัวหรือ ปลงเวทนาได้มิต่างจากความรักภาคบังคับระหว่างหญิงและชาย รวมถึงน่าขนพองสยองเกล้า เช่น กรณีของ เจอโรม ดัสเควสนอย, ประติมากรและช่างแกะแม่พิมพ์ชาวเบลเยี่ยมที่ถูกประหารโดยการเผาทั้งเป็นภายหลัง จากการไต่สวนข้อกล่าวหาว่ามีพฤติ กรรมรักร่วมเพศเมื่อปี ค.ศ. 1654 หรือจะเป็นดื อเรอร์ ผู้ปลีกตัวจากชีวิต การแต่งงาน เดินทางล่องลงใต้สู่อิตาลีเพียงลาพัง

ผลงานของดือเรอร์ ที่แสดงอารมณ์พิศวาสแบบรักร่วมเพศ ชิ้นหนึ่งเป็นภาพพิมพ์แกะลายเส้นไม้ (wood engraving) ชื่อว่า “โรงอาบน้า” (Bathhouse) มีจุดน่าสนใจที่พอจะพินิจพิเคราะห์อารมณ์พิศวาส แบบรักร่วมเพศซึ่งซุกซ่อนอยู่ราวสามจุด ได้แก่ก๊อกน้าซึ่งมีรูปทรงละม้าย “องคชาติ” ที่ห้อยลงมาปกปิด, ทาบ ทับตรงตาแหน่ง “ช่องลับ” ของชายทางซ้ายมือสุดอย่างพอดิบพอดี หรือจะเป็นลาต้นของต้นไม้ที่มีลักษณะปูด เปุงคดงอ ทาท่าอย่างกับกาลังขยับกระดุกกระดิก หรือส่ายไหวพยักเพยิด รวมไปถึงจุดเล็กๆ ที่น่าชั่งใจว่า ศิลปินตั้งใจจะส่อความรู้สึก “โปฺๆ” แฝงอยู่เบื้องหลังหรือไม่ นั่นก็คือไม้ระแนงที่รับน้าหนักชายคา มี “ง่าม” ออกมาโอบกระหนาบ “เดือย” ที่ชี้เด่ออกมาจากเลาโดยเข้าไปช้อนรับอยู่ตรงกลางร่องหุบของไม้ง่ามจนขัดคา กันอย่างเหมาะเจาะ

รูปภาพ 4 โรงอาบน้า (bathhouse), อัลเบรคท์ ดือเรอร์

ดาวินชีเป็นศิลปินที่ถูกมองว่าเป็น “นักวิทยาศาสตร์” มากกว่าจะเป็น “ศิลปิน” เป็นเพราะว่าเขาศึกษา ธรรมชาติอย่างประจักษ์แจ้ง ศึกษาวัตถุและธรรมชาติอย่างละเอียดลออ โดยอาศัยการวาดบันทึกหรือผ่ า ชาแหละ ฯลฯ จนสิ่งที่เขา “รู้” ล้วนมีที่มาจากสิ่งที่ “เห็น” สาหรับแง่มุมแบบรักร่วมเพศสามารถยกตัวอย่าง โดยสังเขปสองประการ คือทั้งจากภาพวาดเซนต์จอห์ น ซึ่งดาวินชีปรุงแต่งรูปพรรณของร่างกายบุรุษให้ มี ผิวพรรณที่ผุดผ่องเกลี้ยงเกลา ขจัดเหลี่ยมสัน ลบความบึกบึนของกล้ามเนื้อที่ควรจะดูแข็งแกร่งแน่นหนัก ให้ กลับโค้งมนนุ่มนวลปานประหนึ่งเป็นร่างกายที่ถูกปรับแปลงให้อ่อนหวานชดช้อยประดุจสตรีและรวมถึงชีวิตรัก แบบถึง “ร้ายก็รัก” ที่เขามีให้กับ “ชาลาย” (Salai) หรือ “เจ้าปีศาจน้อย” ของเขา ผู้อยู่เคียงข้างดาวินชีเป็น เวลาถึง 26 ปี ก่อนที่เขาจะสิ้น แถมดาวินชียังยกมรดกที่ดินส่วนหนึ่งให้แด่ “ปีศาจน้อย” ของเขาอีกด้วย มิเคลันเจโล บูโอนาร์โรดี หรือ “ไมเคิ่ลแอนเจโล่” ศิลปินอัจฉริยะหมายเลขสองแห่งยุคอัจฉริยะ เมื่อมิเค ลันเจโลหนุ่มมีอายุ 15 ปี เจ้าชายลอเรนโซ่ เดอ เมดิซี เชื้อเชิญมิเคลันเจโลมาพานักและเข้าร่วมในสานักอคาเด

มี โอกาสนี้จึงชักนามิเคลันเจโลหนุ่มให้เข้าร่วมวงกับปัญญาชนมนุษย์นิยมซึ่งได้แก่ พิโค เดลลา มิแรนโดล่า, โพ ลิซิโน และมาร์ลิลิโอ ฟิซิโน โดยคนหลังสุดคือ “ฟิซิโน” เป็นผู้สนับสนุน และเป็นผู้นาอคาเดมีที่นิยมความคิด แบบเพลโต ส่วนหนึ่งคือการยกย่องความรักระหว่างบุรุษเพศดังความตอนหนึ่งในข้อเขียน Commentary ความว่า “บุรุษเพลิดเพลินใจในความงามของเรือนร่างเด็กหนุ่มด้วยตา, เด็กหนุ่มสุขใจจาก ความงามของบุรุษ ด้วยดวงจิต เด็กหนุ่มผู้มีร่างกายงดงามอยู่เองแล้วสามารถบรรลุความเพลิดเพลินทางใจ เมื่อความงดงามภายใน ดวงวิญญาณก่อเกิด บุรุษผู้งดงามภายในดวงวิญญาณด้วย ย่อมสามารถได้รับความเพลิดเพลินใจเหนือความ งามทางเนื้อหนังมังสา” จากการกล่าวเชิดชูความงามของร่างกายบุรุษในฐานะที่เป็นของขวัญจากเบื้องบน ประดุจความงามอัน เลิศลอยของเทพยดาตามความของฟิซิโนนี้เอง ได้จุดประกายและดลใจมิเคลันเจโลหนุ่ม แม้มิเคลันเจโลจะดูเบาว่างานจิตรกรรมเป็นรองประติมากรรม แต่ทั้งผลงานวาดเส้น ภาพร่างและ จิตรกรรมของเขาก็มิได้มีค่าย่อหย่อนไปกว่าประติมากรรมแม้แต่น้อย โดยเฉพาะผลงานจิตรกรรมปูนเปียกชิ้น เอกที่ผนังหอสวดมนต์ชีสตีน ส่วนอิทธิพลจากความคิดทางปรัชญาสานักเพลโตใหม่หรือ Neo-Platonism ที่ เขาถือศรัทธาสะท้อนออกมาให้ประจักษ์ในผลงานศิลปะที่ถ่ายทอดรูปร่างของมนุษย์ ซึ่งแต่งเติมให้เลิศลอย ดู เกินจริงทว่าถูกต้องแม่นยาจนพ้นไปจากความสมจริงแบบวิทยาศาสตร์ โดยยกระดับไปสู่ความงาม-ความจริงความดีในอุดมคติที่ศิลปินปรุงแต่ง คัดสรร กลั่นกรอง เพื่อสะท้อนความเชื่อที่ว่าความงามอันแท้จริงหรือความ งามในมโนคติ (idea) นั้น จะต้องสร้างและปลุกเร้าให้วิญญาณผู้ดูหรือผู้รับรู้ศิลปะเกิดความรู้สึกเป็นปฏิปักษ์ต่อ ตัณหา, ความทะยานอยากและความละโมบอันเป็นอานาจใฝุต่า ความงามที่แท้จริงต้องยกระดับวิญญาณให้ขึ้น สู่ความดีงามของศีลธรรมด้วย

รูปภาพ 5 Rape of Ganymede. มิเคลันเจโล ค.ศ.1533

ภาพวาด “Rape of Ganymede” หยิบเรื่องราวมาจากเทพปกรณั มกรีก สะท้อนแนวเรื่องความ พิศวาสแบบรักร่ว มเพศอย่ างตรงไปตรงมาที่สุ ดชิ้ นหนึ่ง ร่างของนกอินทรีย์และแกนี มิดกอดกระหวัดจนดู ประหนึ่งจะหลอมรวมเข้าด้วยกัน ซึ่งเอกภาพของการผสานกันระหว่างจิตวิญญาณอันลี้ลับได้สะท้อนอยู่ในบท กวีของมิเคลันเจโล ความว่า “ดวงจิตหนึ่งเดียวในสองร่างจะพัฒนาไปสู่นิรันดรภาพ, ทั้งสองร่างจะล่องลอยขึ้นสู่สรวงสวรรค์” ซึ่งพ้องจองกับเนื้อความตอนหนึ่งในเฟดรัส ซึ่งกล่าวว่า “คู่รักระหว่างชายกับชายอาจมีความรักที่จิตวิญญาณงอกปีกโบกโบยบินไปสู่อมตะแห่งปัญญาโดยไม่ ต้องการร่วมประเวณี และอันที่จริงการร่วมประเวณีอาจเป็นอุปสรรคขัดขวางต่อการโบยบินของจิตวิญญาณ เสียด้วยซ้า”

รูปภาพ 6 Doni Tondo หรือ Holy Family มิเคลันเจโล, ค.ศ. 1503/04 นอกจากนี้ มิเคลันเจโลยังซ่อน “สาร” ที่บอกใบ้ถึง “ที่ทางสาหรับชาวรักร่วมเพศในโลกใหม่ซึ่งเปลี่ยน ผ่านจากสังคมพหุเทวนิยมหรือนอกศาสนา (Pagan) ไปสู่โลกใหม่คือโลกคริสเตียนซึ่งมีพระเจ้าเพียงหนึ่งเดียว ไว้ในภาพวาด Doni, Tondo หรือ Holy family” (ค.ศ. 1503/4) โดยถ่ายทอดภาพกลุ่มชายเปลือยกลุ่มหนึ่ง รวมตัวกันเสมือนอยู่ในยิมเนเซียมหรือโรงอาบน้าเป็นพื้นหลังภาพที่ถูกเชื่อมและคั่นกลางด้วยเซนต์ จอห์นเพื่อน เล่นสมัยเด็กของพระเยซูอยู่ทางด้านขวามือ ส่วนด้านซ้ายมือสุดพระกุมารที่ถูกพระแม่มารียกให้ลอยสูงขึ้น ประหนึ่งบอกใบ้ว่าเด็กน้อยผู้นี้จะถูกยกขึ้นสูงยามเมื่อต้องถูกตรึงบนไม้กางเขนเพื่อรับบาปแทนมนุษย์ที่เขารัก กลุ่มชายเปลือยที่พื้นหลังสะท้อนว่าบัดนี้วิถีชีวิตแบบพวกนอกศาสนาจักต้องถูกกดข่ม บดบัง หรือขจัดให้พ้นไป เสีย V บรรยากาศทางศิลปะในกรุงโรมช่วงรุ่งอรุณของศตวรรษที่ 17 หรือยุคทางศิลปะที่เรียกว่า “บาโร้ก” ยัง มีพื้นที่สาหรับเรื่องราวพิศวาส ดังจะเห็นได้จากภาพวาดเรื่องราวของแกนีมดิ หรือความรักของเทพ อพอลโลที่

มีต่อไฮยาชินธ์ โดยจิตรกรอันนิบาเล คารากชี เป็นต้น จิตรกรที่โดดเด่นที่สุด ของยุคนี้คงไม่พ้นคาราวัจโจ หรือ มิเคลันเจโล ดิ มอริสิ ดา คาราวัจโจ ชีวิตและผลงานเขาเป็นสิ่งที่มีอาจแยกออกจากกันได้ เนื่องจากว่าได้สร้าง ความอื้อฉาวอยู่เป็นนิจ ทั้งจากการทะเลาะเบาะแว้ง แชร์คู่นอนกับเพื่อน รวมทั้งทาร้ายร่างกายครูของเด็กหนุ่ม คนหนึ่งจนเสียชีวิต เนื่องจากไม่พอใจคาราวัจโจที่เฝูาเทียวติดตามเด็กหนุ่มคนนั้น โดยอ้างว่าเขาเฝูาติดตามเพื่อ ค้นหาสิ่งใหม่ๆ จากการคอยสังเกต จนส่งผลให้คาราวัจโจต้องลี้ภัยออกจากรุงโรมไปยังมอลตา ในช่วงสุดท้ าย ของชีวิตและสิ้นลงด้วยวัยเพียง 39 ปี ทั้งยังมีบันทึกเล่าถึงผู้อุปถัมภ์ของคาราวัจโจว่านิยมใน “ความงามของ เรือนร่างเด็กหนุ่ม” และนิยมปรนเปรอความสุขในหมู่มิตรสหายด้วยนักร้อง นักเต้นราที่แต่งตัวสลับเพศ ส่วนการวาดภาพของคาราวัจโจมีข้อเด่นตรงคุณลักษณะของ “ธรรมชาตินิยม” ร่วมด้วยการจัดแสงและ วางท่าทางอย่างเวทีละคร ส่วนการเลือกผู้มาเป็นแบบซึ่งมาจากเหล่าคนเดินถนน ขอทาน ลูกชาวนา โสเภณี ฯลฯ ทาให้ภาพวาดของเขาแนบชิดกับความจริงทางโลกมากขึ้น ตัวละครในภาพวาดของคาราวัจโจจึงดู ประหนึ่งมาโพสท่าให้เข้ากับเนื้อเรื่องมากกว่าจะเป็นการยกระดับหรือปรุงแต่งแบบให้เลิศลอยอย่างอุดมคติ เช่นในภาพแบคคัสเทพแห่งเหล้าองุ่นที่ความเป็นมนุษย์ธรรมดาๆ ลอยเด่นออกมาจากท่าทางเชื้อเชิญและแวว ตาเว้าวอนของแบคคัสที่ชักชวนเราให้ร่วมลิ้มรสเมรัยสีแดงเข้มคล้าในอุ้งมือที่อวบหนาและเล็บที่ขุ่นเขรอะของ แบคคัส

รูปภาพ 7 Amore Vincilore คาราวัจโจ ค.ศ. 1598-9

ส่วนภาพเขียน Amore Vincitore (ค.ศ.1598-9) เด็กน้อยลูกชาวนาที่โพสท่าเป็นกามเทพเยื้องย่างข้าม วัตถุที่เป็นสัญลักษณ์ของพลังการแสวงหาของมนุษย์อันได้แก่ ดนตรี , การสงครามและศิลปวิทยาการ กามเทพ ส่งสายตายวนยั่วและหาญกล้าจ้องมองมาที่เบื้องหน้า โดยมิได้มีอาการขวยเขินนับเป็นการวาดภาพไปพร้อมกับ

การหยิบยื่นสุ้มเสียงซึ่งเปล่งออกมาจากตัวตนที่ผูกพันกับชีวิตทางโลกให้แนบแน่นกับเรื่องราวเทพปกรณัมที่ สูงส่งอลังการ VI อุดมคติแบบกรีกได้รับการรื้อฟื้นและศึกษาอย่างแพร่หลายอีกระลอกหนึ่งในปลายศตวรรษที่ 18 โดย การค้นคว้าสรรพวิทยาการกรีกโดยนักโบราณคดีชาวเยอรมนี, โจชิม วิงเคิลมานน์ ศิลปินในศตวรรษที่ 19 ได้รับอิทธิพลจากการศึกษาอุดมคติและศิลปวิทยาจากยุคโบราณ ดังปรากฏเป็นรูปธรรมอันโดดเด่นในศิลปะ นีโอ-คลาสิก สาหรับภาพวาดรูปคนเปลือย ได้ขจัดอารมณ์เชิงกามวิสัยที่ตรลบอบอวล แล้วหันกลับมามุ่งชี้แนะ อุดมคติทางสังคมแทน ส่ ว นศิ ล ปิ น “สมั ย ใหม่ นิ ย ม” ยุ ค บุ ก เบิ ก ในศตวรรษที่ 19 ก็ มุ่ ง ถ่ า ยทอดภาพชี วิ ต ร่ ว มสมั ย ภายใต้ อุดมการณ์เสรีนิยมและปัจเจกชนเป็นประการสาคัญ และรูปเปลือยที่พบมักเป็นสตรีมากกว่าบุรุษ ซึ่งยังคงนิยม วาดภาพเรื่องราวเทพปกรณัมหรือหยิบยืมการโพสท่าแบบคลาสสิกมาสวมใส่ให้กับแบบ ศิลปินซึ่งมีภาพผลงาน เปลือยหรือกึ่งเปลือยที่เด่นในปลายศตวรรษที่ 19 ที่เด่นๆ ได้แก่ โทมัส อีคินส์, วินสโลว์ โฮเมอร์,วิลเลียม สก็อต ทู้กส์ และเฟรเดอริก เลตั้น เป็นต้น วงการศิลปะสมัยใหม่ในอเมริกาช่วงบุกเบิก เปรียบแล้วเป็นเสมือน “สวนหลังบ้าน” ของศิลปะสมัยใหม่ ในยุโรป ความเจริญทางการค้าและวิทยาศาสตร์ผนวกกับอุดมการณ์ “ปัจเจกชนนิยม” ทาให้ศิลปะในยุโรป เชื่อมต่อกับอุดมการณ์คติทางโลก (secularism) และพัฒนาสู่คติ “สมัยใหม่นิยม” อย่างคึกคักและรวดเร็ว ส่วนมรดกตกทอดของอุดมคติคลาสสิกปรากฎในเนื้อเรื่องของงานจิตรกรรม ในแง่มุมของการเป็นมิตรสหาย (comrades) และชีวิตชีวาหรือการผจญภัยกลางแจ้งของวัยหนุ่มมากกว่าจะเป็นเนื้อเรื่องราวความพิศวาส ส่วนระบบอคาเดมีสมัยใหม่พร้อมทั้งเทคโนโลยีด้านภาพถ่ายผลักดันให้การวาดเขียนภาพเปลือยแพร่หลายและ เป็นระบบ

รูปภาพ 8 The Swimming Hole. โทมัส อีคินส์, ค.ศ. 1893-5 รูปภาพ 9 Arcadia, โทมัส อิคินส์, ค.ศ. 1883

กระนั้นก็ดี ศิลปินก็ยังต้อง “เซนเซอร์ ” ตัวเองโดยการจัดท่าทางที่ไม่เผยให้เห็นอวัยวะเพศหรือขน บริเวณหัวหน่าว (pubic hair) ศิลปินแนว “สัจนิยม” หรือ “ธรรมชาตินิยม” สองท่านที่โดดเด่นในอเมริกาช่วง ปลายศตวรรษที่ 19 คือ โทมัส อีคินส์ และวินสโลว์ โฮเมอร์ โทมัส อีคินส์ เป็นจิตรกรผู้มุ่งมั่นในแนวทางการเขียนภาพอย่างเป็นวิทยาศาสตร์มากที่สุดคนหนึ่ง เขาหลงใหล แง่มุมเชิงจักรกลและสามารถคิดคานวณได้อย่างเป็นระบบของวัตถุหรือสิ่งแวดล้อมที่จะเขียน ดังปรากฏในภาพ ร่างคนแจวเรือที่ร่างสาหรับเป็นแบบศึกษา โดยจัดท่าทางการแจวเรือขึ้นต่างหากในสตูดิโอ ส่วนผลงานภาพ เปลือยที่เป็นประวัติศาสตร์ของเขา ภาพ The Swimming Hole (ค.ศ. 1893-5) เป็นกลุ่มเด็กหนุ่มเปลือยกาย บ้างยืน บ้างนอนตะแคงชันเข่า และโผนลงสู่ลาธาร ซึ่งใช้การจัดองค์ประกอบแบบสามเหลี่ยมที่นิยมอย่างมาก นับตั้งแต่ยุคเรอเนสซองส์ และภาพชื่อ Arcadia แสดงเด็กหนุ่มสามคน คนหนึ่งยืนในท่วงท่าแบบคลาสสิก กล่าวคือ ทิ้งน้าหนักตัวลงที่ ขาข้างหนึ่ง ซึ่งจะทาให้เส้นสมมติระหว่างไหล่ทั้งสองข้างลาดเอียงเป็นมุมราว 30 องศา ขณะเล่นดนตรีเครื่องเปุา ส่วนที่เหลือนอนอาบแดดบนพรมหญ้า อีคินส์มีความจัดเจนในเรื่องกายวิภาคอย่างยิ่ง เราจะสัมผัสถึงน้าหนักสว่างจัดของลาแสงที่สาดลงมาจับ ปริมาตรของมัดกล้ามเนื้อ ที่ลอยเด่นเห็นเป็นระนาบอย่างชัดเจนจากร่างกายที่สมส่วนแบบนักกรีฑา ซึ่งถูก ขับ เน้นรายละเอียดทางกายวิภาค ด้วยการเน้นความโค้งมน หรือปูดโปนเป็นเหลี่ยมสันตามจุดสาคัญๆ ได้แก่ หน้าอก ปลีน่อง ตะโพก ลาคอ สะบักและหัวไหล่ เป็นต้น นอกจากนี้ ความคิ ด ที่ ล้ ายุ ค ของเขาในขณะนั้ น ที่ ต้ อ งการส่ ง เสริ ม การศึ ก ษากายวิ ภ าคอย่ า งเป็ น วิทยาศาสตร์ได้สร้างให้เกิดความขัดแย้งทั้งในอคาเดมีตลอดจนเหล่าผู้ชม ดังปรากฏว่าอีคินส์ต้องลาออกจาก ตาแหน่งประธานอคาเดมีในเพนซิลวาเนีย เมื่อปี ค.ศ. 1886 เนื่องจากถูกวิจารณ์ว่ากระทาไม่เหมาะสม เมื่อเขา ยืนกรานที่จะให้นักศึกษาสตรีวาดเขียนจากแบบเปลือยชายโดยไม่ต้องนุ่งเตี่ยว รวมถึงภาพ “กรอลส์คลินิก” ที่ สาธารณชนต่างรุมวิพากษ์วิจารณ์ “หยาบคายและปุาเถื่อน” หรือน่าคลื่นไส้ แม้กระทั่งชายผู้แข็งแรงดีมามองดู แล้ว ก็ไม่เห็น ว่าจะทนดูไหว จึ งสมควรจะน าภาพๆ นี้ไปแขวนในโรงเรียนแพทย์มากกว่าจะนามาแสดงต่อ ธารกานัล จนถึงกับมีผู้ขนานนามเขาว่า “พ่อค้าชาแหละเนื้อ” อีคินส์สนิทสนมกับประติมากรนาม ซามูเอล เมอร์เรย์ โดยเมอร์เรย์เป็นผู้ช่วยของเขา ส่วนอีคินส์ก็ได้ เรียนรู้ประติมากรรมจากเมอร์เรย์ด้วย นอกจากนี้ อีคินส์ ยังคบหากับกวีคนสาคัญผู้สะท้อนความรู้สึกแบบรัก ร่วมเพศผ่านงานกวีอย่าง วอลท์ วิตแมนอีกด้วย อีคินส์แ สดงทัศนะต่อภาพวาดหญิงเปลือยแบบซาลงที่ทา ตามๆ กันเป็นสมัยนิยมว่า “ภาพของหญิงเปลือยในท่วงท่าต่างๆ เมื่อจิตรกรวาดออกมาช่างอยู่ห่างไกลจากความละเอียดลออตาม ธรรมชาติ ข้าพเจ้ารับรู้ภาวการณ์เช่นนั้นถ้าข้าพเจ้าต้องเขียนภาพสตรีเปลือย แต่หากข้าพเจ้าต้องลงมือเขียน ข้าพเจ้าคงไม่ทาให้พวกเธอดูง่อยเปลี้ยเสียขา เพื่อหวังว่ามันจะให้ผลตอบแทนกลับมาเป็นสองเท่า พวกเธอเป็น สิ่งที่งดงามอยู่ตามที่เป็น ที่มี คงจะเป็นรองก็แต่รูปชายเปลือย” ส่ว นวิน สโลว์ โฮเมอร์ ซึ่งผลงานของเขาจัดประเภทได้ในแนว “สั จนิยม” หรือ “ธรรมชาตินิยม” เช่นเดียวกับอีคินส์ แต่ต่างกันตรงที่โ ฮเมอร์ชอบใช้ชีวิตสันโดษ ชื่นชอบการวาดภาพชีวิตกลางแจ้ง อาทิเช่น

ชายหาดที่โครมครามด้วยคลื่นลม การล่องเรืออันน่าตื่นเต้นหรือการซุ่มสังเกตสัตว์ในปุา ทั้งนี้ อาจพิจารณา ความรู้สึกพิศวาสแบบรักร่วมเพศได้จากผลงานชุดสงครามกลางเมือง ซึ่งครอบคลุมด้วยบรรยากาศของการเป็น สหายร่วมผจญภัยเสี่ยงอันตราย รวมทั้งชุดคาบรรยายที่กากับอากัปกิริยาที่เกิดในการรบทัพจับศึก ซึ่งได้แก่ คา ว่า ปะทะ (assault) กระแทก (impact) ทิ่มแทง (thrust) หรือสอดทะลุ (penetrate) เป็นต้น ส่วนภาพวาดที่มีชื่อเสียงที่สุดชิ้นหนึ่งของโฮเมอร์คือภาพกระแสน้าอันอุ่นกัลฟ์ สตรีม (Gulf stream, ค.ศ. 1899) เป็นภาพกลาสีเรือ เผชิญชะตากรรมเรือแตกกลางมหาสมุทรแวดล้อมไปด้วยฝูงฉลาม เบื้องหลังคือ เกลียวพายุหมุนทะมึนทมิฬกาลังเคลื่อนใกล้เข้ามา ภาพดังกล่าวก่ออารมณ์สะเทือนใจจากการเผชิญหน้าพลัง อั น ร้ า ยกาจของธรรมชาติ ต ามยถากรรม-เต็ ม ไปด้ ว ยการเสี่ ย งอั น ตราย เมื่ อ ศิ ล ปิ น ในฐานะ “ผู้ แ สวงหา ประสบการณ์ทางอารมณ์” ได้ปะทะเหตุการณ์ที่สามารถปลุกเร้าหรือก่อกวนให้บังเกิดอารมณ์สุดโต่ง ไม่ว่าจะ เป็น วูบไหว เสียวแปลบ เศร้าสะเทือนใจหรือหวาดกลัว โดยจะพบได้เมื่อชมจิตรกรรมโรแมนติก โรเจอร์ ฟราย นักวิจารณ์ศิลป์ได้กล่าวยกย่องผลงานชิ้นดังกล่าวของโฮเมอร์ว่า “เป็นผลงานที่โดดเด่นเป็นแบบฉบับ ” เด่น ตระหง่าน (อยู่)เป็นศูนย์กลางการสร้างสรรค์จิตรกรรมอเมริกัน” นอกจากนี้ ยังมีจิตรกรชาวอังกฤษอีกสองท่านที่ควรเอ่ยถึงในประเด็นเกี่ยวกับภาพวาดชายเปลือยและ ความพิศวาสแบบรักร่วมเพศ ท่านแรกคือ ลอร์ดเลตั้น หรือ เฟรเดอริก เลตั้น (Frederic Leighton, 1830-96) ผู้นิยมแนวทางคลาสสิก เลตั้นหลงใหลเรื่องราวเทพปกรณัม โดยส่วนหนึ่งเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับมิตรภาพหรือ ความผูกพันระหว่างบุรุษ เช่นภาพวาด Jonathan’s Token to David (ค.ศ. 1868) โดยหยิบยืมการโพ สท่ามาจากประติมากรรมเดวิดของมิเคลันเจโล เป็นภาพที่จัดวางร่างกายอย่างหมดจดจนมิดชิด เผยให้เห็น เพียงร่างกายท่อนบนของโจนาธานที่ปกปิดไว้ด้วยผ้าคาดเฉียง เด็กน้อยยืนกระเหย่งขาข้างซ้ายทาให้เส้นรอบ นอกของร่างกายเกิดความเคลื่อนไหวอันนุ่มนวล ส่วนอีกภาพหนึ่งเป็นภาพเกือบเปลือย ชื่อว่า “เดดาลัสและอิ คารัส ” ซึ่ งเลตั้นถ่ายทอดรู ปโฉมของอิคารัส ให้ ออกมามีเส้ นรอบนอกคมชัดและหนักแน่นประหนึ่ งเป็น ประติมากรรมหินอ่อนที่มีลมหายใจ ทั้งยังสลักเสลาจนผิวพรรณอิคารัสหนุ่มเกลี้ยงเกลานวลสล้างราวกับเทพย ดาและทอดตามองไปข้างหน้าอย่างท้าทาย ตัดกันอย่างรุนแรงกับร่างทะมอทะแมเหี่ยวแห้งของเดดาลัสบิดาผู้ ชรา นักวิจารณ์จากไทมส์ได้ตั้งข้องสังเกตว่า “แผ่นกล้ามเนื้อหน้าอกของอิคารัสที่โค้งมนกลมกลึง ไม่ได้เป็นสันแกร่งและตรงตระหง่าน ทาให้คิดเฉไฉ ไปว่าแผงอกของอิคารัสช่างนวลเนียนอวบอิ่มราวกันเป็นพวงถันของสตรี” จิตรกรชาวอังกฤษในปลายศตวรรษที่ 19 ท่านสุดท้ายในบทนี้คือ วิลเลียม สก็อตต์ ทู้กส์ ผู้เก็บเกี่ยว ชื่อเสียงจากการเขียนภาพเหมือนบุคคล ตลอดจนภาพสีน้าของบรรยากาศริมอ่าว การล่อ งเรือผจญภัยในทะเล ภาพเขียนของทู้กส์มีความโดดเด่นอย่างยิ่ง จากจุดที่เขาได้ถ่ายทอดชีวิตชีวาของกิจกรรมตามวิถีผู้คนชายฝั่ง ทะเลและการให้ ค วามส าคั ญกับ แสงที่ตกกระทบและสะท้อ นจากวัต ถุ ภายใต้บรรยากาศท้องน้าท้ องฟู า ตลอดจนผิวเนื้อที่อาบรับแดดจ้าของท้องทะเลรวมถึงประกายสะท้อนระยิบระยับจากระลอกคลื่น พร้อมด้วย การจัดระยะใกล้ไกลของบรรยากาศภาพหรือพื้นหลังซึ่ง “กินอากาศ” และสะท้อนแสงกลับมาในระดับต่างๆ กัน ซึ่งส่งให้ภาพ August Blue (ค.ศ. 1893-4) ของเขาเป็นที่โปรดปรานของมหาชนในการแสดงที่รอยัลอคาเด

มี กรุงลอนดอน ในปี ค.ศ. 1984 รวมทั้งมีเกร็ดเล่าเสริมว่าผู้อุปถัมภ์รายหนึ่งได้จ้างวานให้ทู้กส์เขียนภาพเด็ก หนุ่มในเวอร์ชั่นไม่สวมกางเกงหรือ no-trousers version ภาพๆนี้ มีชื่อว่า Noonday Heat (ค.ศ. 1930) เป็น ภาพชายหนุ่มสองคนนั่งและนอนเอกเขนกบนชายหาด ที่มองได้ในสองแง่ไม่ว่าจะเป็นการพักผ่อนหย่อนใจของ สหายหนุ่มทั้งสองหลังจากเหน็ดเหนื่อยจากการว่ายน้าแล้วขึ้นมานอนแผ่กายรับสายลมแสงแดดหรืออาจเป็น ความรู้สึกแนบชิดพิศวาส VII ศิลปินคนสาคัญในกลางศตวรรษที่ 20 ที่ผลงานอบอวลไปด้วยเรื่องราวความพิศวาสแบบรักร่วมเพศคือ ฟรานซิส เบคอน ผลงานของเบคอนนับว่าเป็นการสะท้อนเพศวิถีซึ่งเป็นมุมกลับ 180 องศา หากเทียบกับ ศิลปินขบวนการอภิสัจนิยม (surrealism) ที่มักใช้ร่างกายสตรีเป็นวัตถุสาหรับสะท้อนความฝันเฟื่องทางเพศ ร่างกายมนุษย์ในผลงานของเบคอนสะท้อนการสารวจและรื้อค้น ตลอดถึงการประกอบ-ประสานเข้าใหม่ใน ระดับยิบย่อย กล่าวคือเจาะจงลงไปสู่กลไกการเคลื่อนไหวและการทางานเยี่ยง “จักรกลของแรงปรารถนา” โดยได้รับความบันดาลใจของการสรรค์สร้างรูปทรงที่ระคนด้วยความทุกข์ทรมาน การดิ้นรนและความรุนแรง อันมีที่มาจากทั้งตาราแพทย์ ภาพเอ็กซ์เรย์ หรือความบิดเบี้ยวพิกลพิการ ตลอดจนถึงภาพความเคลื่อนไหวของ ร่างกายมนุษย์ซึ่งร้อยเรียงต่อเนื่องกันตามลาดับเวลาหรือโครโนโฟโตกราฟ (Chronophotograph) ของเอ็ด เวิร์ด มัยบริดจ์ (Edward Muybridge) ช่างภาพคนสาคัญในศตวรรษที่ 19 และเชื่อว่าการฉีกทึ้งและการหลอม รวมรูปทรงของเบคอน น่าจะได้รับอิทธิพลจากการเดินทางท่องยุโรปในตอนปลายทศวรรษ 1920 โดยเฉพาะ จากผลงานของปิกาสโซ่ที่สะท้อนความเจ็บปวดทุกข์ทนของมนุษย์

รูปภาพ 10 Jonathan’s Token to David เฟรเดอริก เลตั้น รูปภาพ 11 เดดาลัสและอิคารัส, เฟรเดอริก เลตั้น ค.ศ. 1868

ส่วนรูปคนในบรรยากาศพื้น หลังอันเวิ้งว้างปิดตายในภาพวาดของเขาน่าจะเป็นผลจากอิทธิพลทาง ปรัชญา “อัตถิภาวะนิยม” ที่ได้รับความสนใจอย่างแพร่หลายในแวดวงหนุ่มสาวปัญญาชนช่วงหลังสงครามโลก ครั้งที่สองที่ตั้งคาถามถึง “สารัตถะ” หรือ “แก่นสาร” และการดารงอยู่ ของมนุษย์ภายหลังการล่มสลายของ ระบบค่านิยมที่ผู้คนยึดถือ ภาพวาด “Two Figures in the Grass” (ค.ศ. 1954) สะท้อนความคลุมเครือ ระหว่างการเข้าคลุกปลุกปล้าของนักกีฬามวยปล้าสองคนที่สร้างความประหลาดใจจากการหลอมรวมที่ทาให้ รูปคนทั้งสองกลายเป็นกลุ่มของเนื้อหนังที่ละลายเข้าเป็นก้อนเดียวกัน เกี่ยวกระหวัดยื้อยุดอยู่บนพื้นหญ้า ดู สว่างโร่เด่นชัดขึ้นมาจากพื้นหลังที่บีบล้อมเข้ามาราวกับกรงสาหรับกักขังสัตว์ร้ายที่กาลังห้าหั่นประหัตประหาร กันอยู่ VIII ศิลปะคอนเซปช่ วล ซึ่งทรงอิทธิพลแพร่หลายอยู่ระหว่า งทศวรรษที่ 1960-70 ล้วนนาเสนอ “ภาวะ สากล” หรือความจริงแบบ “ภววิสัย” เกี่ยวกับภาษา, เวลาวัตถุ ส่วนมิติของปัจเจกบุคคลหรือ “อัตชีวประวัติ” กลับถูกบดบังหรือกลบทับด้วยความคิด, เทคนิค -กรรมวิธีทางศิลปะที่ขจัดการสัมผัสส่วนบุคคล (personal touch) โดยตัวศิลปิน ตัวอย่างเช่นการใช้ข้าวของสาเร็จรูปและวัสดุตกหล่น (readymade & found object) เฟลิกช์ กอนซาเลซ ทอร์เรส เป็นศิลปินคนสาคัญของปลายทศวรรษ 1970- ต้น 1980 เป็นศิลปินคอน เซปช่วลที่นาเสนอเรื่องราวของ “เพศวิถีอื่น-ความเป็นอื่น” รวมถึง “โรคเอดส์” ได้อย่างลุ่มลึกน่าสนใจมาก ที่สุดคนหนึ่ง กล่าวคือทอร์เรสได้หยิบยกจารีตการชมงานศิลปะในพิพิธภัณฑ์มาพลิกคว่า พร้อมทั้งผนวกรวม ประเด็นทางสังคมที่โยงใยมาถึงวิถีของปัจเจก รวมทั้งตัวศิลปินเป็นรักร่วมเพศหรือ “เกย์” และคู่รักของเขา ได้รับเชื้อเอดส์รอวันเสียชีวิต

รูปภาพ 12 August Blue. วิลเลีย่ ม สก็อตต์ ทู้กส์, ค.ศ. 1893-4

ทอร์เรสสะท้อนประเด็น “การกีดกัน” และข้อห้ามที่สังคมกระทาต่อสิ่งที่นับได้ว่า “เป็นอื่น” ผ่านชุด ผลงานจัดวาง เช่น ตัวอย่างหนึ่งที่สร้างด้วยการถมลูกกวาดซึ่งมีน้าหนักเท่ากับร่างกายของเขารวมกับคู่รัก (ซึ่ง เขาเรียกมันว่าเป็น ideal weight) ลงในพื้นที่หอศิลป์-พิพิธภัณฑ์ แล้วปล่อยให้ผู้ชมชั่งใจว่าจะหยิบออกไป หรือไม่ ด้วยการณ์นี้อาจมองได้ว่าเป็นกลวิธีทางศิลปะที่สะท้อนประเด็นทางสังคมที่ทับซ้อนกันด้วยนัยยะสอง

ประการได้แก่ อคติของสังคมที่ไม่ต้องการสัมผัสชิดเชื้อกับผู้ปุวยเอดส์ และมายาคติเกี่ยวกับบรรดาข้อห้ามที่กั้น มิให้ผู้คนสัมผัสหรือเก็บงานศิลปะ (อันมีค่าสูงส่ง) กลับบ้านได้อย่างง่ายดายตามใจชอบ พึงสัมผัสด้วย “ตา” เท่านั้น

รูป ภาพ 13 Noonday

Heat

:

no-trousers

version

หรื อ เวอร์ ชั่น ไม่ ใ ส่ ก างเกง, วิ ล เลี่ ย ม สก็ อ ตต์ ทู้ ก ส์

นอกจากนั้นยังเป็นการสะท้อน “ความแปลกแยก-ห่างเหิน” หรือ “เป็นอื่น” ในสามระดับกล่าวคือ ระหว่างผู้ชมกับงานศิลปะ ระหว่างคนทั่วไปกับผู้ปุวยเอดส์หรือชาวรักร่วมเพศและสุดท้ายระหว่างศิลปินเอง ซึ่งมีต้นกาเนิดจากประเทศคิวบากับสังคมอเมริกันซึ่งเต็มไปด้วยเสรีภาพในการแสดงออกในหลายๆเรื่อง ไม่เว้น แม้ “เรื่องเพศ” (?) นอกจากนี้ ผลงานในลักษณะที่เรียกว่า “ทาซ้าไม่รู้จบ” หรือ endless edition ของทอร์เรสยังวิพากษ์ กรอบจากัดหรือมายาคติทางประวัติศาสตร์อันว่าด้วย “ความเป็นอมตะ” หรือ “เป็นงานชิ้นเอก” ที่ทอร์เรส ต้องการพลิกคว่าโดยอาศัยวิธีการต่ออายุผลงานศิลปะผ่านสัญญาที่กระทาระหว่างศิลปินกับผู้สะสม ว่าเมื่อใดที่ ผลงานพร่องลงไปหรือต้องการนาไปแสดงในที่ต่างๆ ผู้สะสมต้องเป็นผู้แสดงความเอื้อเฟื้อต่อชีวิตให้งานศิลปะ ด้วยการจัดวางผลงานในปริมาณเท่านั้นเท่านี้หรือเติมกลับเข้าไปเพื่อให้ผลงานยังคงมีคุณภาพและปริมาณ ตามที่ระบุไว้ในสัญญา จึงกล่าวได้อีกนัยหนึ่งว่าผู้ชุบชีวิตงานศิลปะให้ยังคงยืนยาวต่อไปคือการจัดแสดงผลงาน ซึ่งเปลี่ยนผันไปตามบริบท ฯลฯ นอกจากนี้ ยั ง เป็ น การล้ ม ล้ า ง “ความเป็ น เอกเทศ” ของศิ ล ปะโดยเฉพาะงานจิ ต รกรรมหรื อ ประติมากรรมประเภทที่ตั้งอยู่อย่างเป็นอิสระ (free standing-art piece) ซึ่งต้องสะท้อนสารัตถะและโลก ทัศน์ของผู้สร้างที่เหมาะสมหรือจาเพาะเจาะจงที่สุดจากกรอบการมองเพียงหนึ่งเดียว จึงมีผลทาให้งานศิลปะ ต้องตัดขาดจากสิ่งแวดล้อมที่อุดมไปด้วยรายละเอียดมากมายที่จะส่งผลต่อการมอง, ตีความหรือให้คุณค่างาน ศิลปะที่มิพึงหยุดนิ่งอยู่กับที่ ส่วนการใช้วัสดุสาเร็จรูปสาหรับนาเสนอเรื่องราวเชิง “อัตชีวประวัติ” เช่นผลงาน “Perfect Lovers” (ค.ศ. 1987-90) ทอร์เรสใช้นาฬิกาแขวนผนังสองเรือนเพื่ออุปมาอุปไมยชีวิตของคนรักคู่หนึ่งโดยอีกคนหนึ่ง

กาลังจะจากไปด้วยโรคเอดส์ เวลาที่เข็ มวินาทีค่อยๆ กระดิกผ่านหน้าปัด อาจหมายถึงขีดระดับที่ค่อยๆ เพิ่ม มากขึ้นของความทรมานภายในใจของทอร์เรส ดังที่เขากล่าวถึงผลงานชิ้นดังกล่าวว่า “เวลาแห่ ง ความแนบชิ ด ช่ า งผ่ า นไปแสนรวดเร็ ว แต่ เ วลาแห่ ง ความทุ ก ข์ ช่ า งแสนยาวนาน ”

รูปภาพ 14 Noonday Heat หรือเวอร์ชั่นใส่กางเกง, วิลเลี่ยม สก็อตต์ ทู้กส์

IX ศิลปะเป็นอาณาเขตแห่งความ “ปลอดภัย” สาหรับ “เรื่องต้องห้าม” อย่างเพศวิถีหรือกามารมณ์ แต่ ทั้งนี้ต้องขึ้นอยู่กับบริบททางสังคมในขณะนั้นด้วยว่าจะมีระดับ “ความอดทน” หรือ “วางเฉย” ต่อเพศวิถีที่ไม่ มีพื้นที่สาหรับการแสดงตัวตนอย่างเปิดเผยได้มากน้อยเท่าใด ปัจจุบันความเป็นอื่นและความแปลกแยกมิได้จากัดอยู่เฉพาะแต่เรื่องราวของ “เพศวิถี” เท่านั้น แต่ยัง ครอบคลุมสู่ประเด็นอื่นๆ ได้แก่ ชนชั้น, เพศสถานะ (gender) เชื้อชาติ (race) และชาติพันธุ์ (ethnicity) ด้วย เหตุนี้ เรื่องราวของ “เพศวิถี” ที่ถูกค้นคว้าศึกษามาควบคู่กับการสร้างชุดวาทกรรมต่างๆ ลงไปครอบไม่ว่าจะ เป็นด้านการเมือง การแพทย์-สาธารณสุข ฯลฯ ในระดับมหภาคและจุลภาค นับตั้งแต่เริ่ม “ยุคสมัยใหม่ กลับ มิได้คลายความสงสัยหรือปลดปล่อย “มายาคติ” และ “อคติ” เกี่ยวกับ “เพศวิถี” ให้ปลอดจากการกีดกันการแทรกแซงของอานาจได้อย่างอิสระหรือทาให้พบข้อยุติ เรื่องราวของเพศวิถีจึงเป็นเพียงเสี้ยวส่วนหนึ่งของการสืบสาวราวเรื่องความเป็นมาของมนุษย์ในฐานะผู้ ตกอยู่ใต้อานาจของอวิชชาหรือแรงปรารถนา แทนที่จะเป็นมนุษย์ในความหมายของผู้ที่เป็นนายเหนืออานาจ ของแรงปรารถนาและสามารถเอาชนะกิเลสเพื่อเป็นผู้เจริญไปด้วยเหตุผล ดังวาทะของวอลแตร์ที่ว่า “แม้จะมีสติปัญญา เราก็ต่างจากสัตว์เดรัจฉานเพียงนิดเดียว”

บรรณานุกรม (ภาพวาดชายเปลือย male nude) เจมส์ เฟล็กเนอร์, ณ. ณ ปากน้า, (แปล) ประวัติจิตรกรรมอเมริกัน กรุงเทพฯ : สมาคมสังคมศาสตร์ แห่งประเทศไทย.2526 เฮช ดับเบิลยู เจสัน, กิติมา อมรทัต (แปล) ประวัติจิตรกรรม กรุงเทพฯ : กรมวิชาการ กระทรวงศึกษาธิการ, 2533 สมชัย เย็นสบาย “การเมืองเรื่องร่างกาย : กรณีธรรมชาติของความรักในเพศเดียวกัน” กรุงเทพ ฯ : รัฐศาสตร์สาร ปีที่ 21 ฉบับที่ 3, 2542 กาจร สุนพงษ์ศรี ศ. ประวัติศาสตร์ศิลป ชุดที่ 12 : เรอเนองส์สมัยยุคทอง, กรุงเทพ ฯ [ม.ป.พ., 25-?] วรเทพ อรรคบุตร. A study of artist portrait in the screaming interior. กรุงเทพ ฯ : สานักพิมพ์สเกล สเกล ฉบับพิเศษ “รูม”, 2547 Victorian High Renaissance : George frederic Watts, Frederic Leighton, Albert Moore and Alfred Gilbert [Gt-Brit] : Minneapolis Institute of Arts, 1978 Emmanuel Cooper Sexual Perspectives : Homosexuality and Art in the Last 100 years in the West : Routledge (second edition), 1994 Louis Crompton Homosexuality & Civilization : Cambridge Mass : Belknap Press of Harvard University, 2003 Babara Novak American painting of the nineteenth century : realism, idealism, and The American Experience : New York, Harper & Row, 1979 Christopher Newall The Art of Lord Leighton : Phaidon press limited, 1990 Ingo F. Walter, ed, Masterpieces of Western Art : Taschen, 2002 Linda Weintraub, Arthur C. Danto, Thomas Mcevilley Art on the Eege and over; searching for art’s meaning in contemporary society : Art Insight, Inc., Publishers, 1996

เกี่ยวกับผู้เขียน นายวรเทพ อรรคบุตร เกิดเมื่อ พ.ศ. 2519 เป็นชาวศรีสะเกษ ศิษย์คณะจิตรกรรมฯ รุ่นที่ 52 (เข้าปี พ.ศ. 2538) จบการศึกษาสาขาภาพพิมพ์และวิชาโททฤษฎีศิลป์ (เกียรตินิยมอันดับ 2) เมื่อปีการศึกษา 2542 เริ่มอาชีพนักออกแบบกราฟิกและเขียนบทความลงประปรายตามหน้าหนังสือตั้งแต่ พ.ศ. 2546 ผลงานล่าสุด บรรณาธิการ ไร้แก่นสาร สูจิบัตรนิทรรศการย้อนหลังของ คามิน เลิศชัยประเสริฐ และ ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระว นิช (โดยห้างหุ้นส่วนจากัดแปลน. บี : มกราคม พ.ศ. 2548) บรรณาธิ ก ารพ้ อ กเก็ ต บุ้ ค เข้ า นอก ออกใน รวมบทสั ม ภาษณ์ แ ละบทความศิ ล ปะร่ ว มสมั ย (โดย สานักพิมพ์สเกล : กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2548) ร่วมคณะทางาน เขียนเมือง วิพากษ์แผนแม่บทพัฒนาพื้นที่เกาะรัตนโกสินทร์เป็นช้อปปิ้งสตรีหรือชื่อ ลาลองแผนชองป์ เอลิเช่ (พฤษภาคม พ.ศ. 2548) และบทความขนาดยาว พื้นที่ในศิลปะ และศิลปะในพื้นที่ สาหรับพ้อกเก็ตบุ้ค เมืองสวรรค์ สนับสนุนโดยเออร์เบิ้น มีเดีย โซไซตี้ (Urban Media Society)

บทความตีพิมพ์ในสูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 51 Where do we come from?

What are we?

Where are we going? * โดย ธนาวิ โชติประดิษฐ คาว่า “สมัยใหม่” เป็นคาที่เรามักได้ยินกันเสมอ แต่ก็เป็นคาที่ก่อให้เกิดความสับสนอยู่พอสมควรว่า อย่างไรที่เรียกว่า “สมัยใหม่” การพูดกันอย่างกว้างๆ ถึงความเป็นสมัยใหม่ นั้นหมายถึงอะไรที่แตกต่างออกไป จากเดิม เมื่อเกิดสิ่งทีต่ ่างออกไปจากเดิม สิ่งนั้นก็ “ใหม่” ความหมายของความ “ใหม่” จึงเป็นเรื่องเชิงสัมพันธ์ คือมีสิ่งตรงกันข้ามเป็นตัวอิง “สมัยใหม่” (modern) ในที่นี้จึงมีหน้าที่เป็นคาคุณศัพท์ ที่จะขยายนามต่างๆ ที่ อยู่ด้านหน้า คาว่า "สมัยใหม่" จึงสามารถกล่าวได้ว่ามันมีความหมายที่ใกล้เคียงกับความ “ทันสมัย” แต่การพูดถึง “สมัยใหม่” ในระดับที่เฉพาะเจาะจงลงไปมากขึ้น เป็น “สมัยใหม่” ที่เป็นคาศัพท์เฉพาะ นั้นเป็นชื่อเรียกยุคสมัยหนึ่ง Modern Age ซึ่งเริ่มต้นในราวกลางศตวรรษที่ 19 “ยุคสมัยใหม่” จึงเป็นคานาม ที่บ่งบอกถึงปรากฏการณ์ทางสังคมและทางความคิดอย่างหนึ่ง “ศิลปะสมัยใหม่” (Modern Art) ก็หมายถึง รูปแบบของศิลปะที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาเดียวกันนั้น คือเริ่มต้นในปลายศตวรรษที่ 19 ถึงราวต้นศตวรรษที่ 20 แต่ “ความรู้สึก” ในเรื่องของความเป็นสมัยใหม่ในทางศิลปะอาจสืบย้อนไปได้ไกลกว่านั้นเมื่อเราพูดถึง “ประวัติศาสตร์” เรากาลังพูดถึงเรื่องของ “เวลา” เวลาเป็นสิ่งที่มีความย้อนแย้งในตัวเอง เราไม่สามารถ ตระหนักถึงมโนทัศน์ / นามธรรมที่เรียกว่า “เวลา” ได้ หากปราศจากการรับรู้ทางรูปธรรม ดังนั้น เวลาจึงถูก กาหนดด้วยความเปลี่ยนแปลงของปรากฏการณ์และวัตถุที่เรารับรู้

รูปภาพ 1 โบสถ์แซงท์ เดอนีส์, ศตวรรษที่ 12, กรุงปารีส ประเทศฝรั่งเศส

เมื่อเป็นเช่นนี้ ย่อมหมายความว่าสิ่งที่เรารับรู้ได้คือสิ่งที่เปลี่ยนแปลงไปแล้ว ผ่านไปแล้วประวัติศาสตร์จึงเป็น เรื่องของเวลาที่ผ่านไปแล้ว ถูกกาหนด / บ่งชี้ด้วยความเปลี่ยนแปลงในโลกแห่งวัตถุ ซึ่งถูกจารึกไว้เป็นลาย ลักษณ์อักษร เราตระหนักเรื่องของ “ตอนนี้” / now“ ได้เพราะเราตั้งสิ่งที่เรียกว่า “ตอนนั้น/ then” ไว้ในอีก ทีหนึ่ง

รูปภาพ 2 Filippo Brunelleschi โบสถ์ Santo Spirito ศตวรรษที่ 15, เมืองฟลอเรนซ์ ประเทศอิตาลี

คาว่า “now” มีความเกี่ยวโยงกับ “modern” เพราะคาว่า “modern” มีรากจากศัพท์ละติน “modo” หมายถึง “just now” การปรากฏของ now เกิดขึ้นเมื่อมัน post อะไรบางอย่าง และnow ก็เป็น สิ่งที่ไม่คงตัว ปัจจุบันสามารถกลายเป็นอดีตได้ใน 1 วินาที เราตระหนักถึง now ได้ก็เพราะเราตระหนักถึงตัว เราอยู่ด้วย การตระหนักถึง “ฉัน/ตัวตน” นี้ในทางศิลปะอาจนับได้ว่าเกิดขึ้นตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 12 ก่อนที่เด คาร์ตส์ (Rene Descartes ค.ศ. 1596-1650) จะเกิดเสียอีก ประมาณปี 1127 เจ้าอาวาสซู เช่ (Suger) ได้ทา การปรับปรุงโบสถ์แ ซงท์ เดอนีส์ (St. Denis) ที่กรุงปารีส โดยปรับจากโบสถ์เดิมที่เป็นแบบโรมันเนสค์ (Romanesque) เนื่องจากเป็นโบสถ์ที่มีหน้าตาที่แตกต่างออกไปอย่างสิ้นเชิงจากโบสถ์อื่นๆ ทั้งหมด คือไม่เป็น แบบกรีก ไม่เป็นแบบโรมัน และไม่เป็นแบบโรมันเนสค์ จึงทาให้เกิดปัญหาว่าจะเรียกโบสถ์นี้ว่าอย่างไร ในที่สุด โบสถ์แซงท์ เดอนีส์ก็ได้รับคาอธิบายถึงลักษณะอันแปลกใหม่ของมันว่า “opus modernum (A modern work)” เพื่อบ่งบอกว่ามันเป็นรูปแบบที่เกิดขึ้นใหม่ นี้ต่างจากทั้งหมดที่ผ่านมา (ปัจจุบันรูปแบบ ดังกล่าวถูกเรียกว่า โกธิค (Gothic) “ฉัน ” ต่างออกไปจาก “อื่นๆ ที่ผ่านมา” (ของช่วงเวลานั้น) กระบวนการสร้างและยึดถือตัวตนจึง ปรากฏขึ้น การคานึงถึงตัวตนและการให้ค่ากับปัจเจกจึ งค่อยๆ ก่อตัวขึ้นในช่วงท้ายของยุคกลาง (Middle Age) นี้ คา “โกธิค” ที่ตามมาทีหลังนั้น เป็นคาที่แสดงนัยทางลบ ซึ่งตั้งโดยพวกเรอเนสซองส์ (Renaissance) อิ ตาเลียนในสมัยหลัง โดยหมายถึงสไตล์ของ “พวกปุาเถื่อนทางยุโรปเหนือ” อันได้แก่ฝรั่งเศสและเยอรมนี

สถาปัตยกรรมและศิลปะเรอเนสซองส์ คือการกลับไปหาความคลาสสิคแบบกรีก ซึ่งพวกเขาเรียกว่า “antica e buona maniera moderna” (the ancient and good modern style) ถึงแม้มีคาถามว่า ถ้ามันโบราณ (ancient) แล้วมันจะสมัยใหม่ / ทันสมัย (modern) ได้อย่างไร แต่เขาเชื่อกันว่าสิ่งที่คลาสสิ คนั้นเป็นอมตะ ดังนั้นมันจึง “ทันสมัย” อยู่ตลอดเวลา

รูปภาพ 3 Doryphoros (สร้างใหม่จากต้นแบบเดิมที่เป็นบรอนซ์ โดย Polykletos ประติมากรชาวโรมัน) ราว 450 ปี ก่อนคริสตกาล, หินอ่อน, 212 ซม. ปัจจุบันอยู่ที่ Museo Archaeologico Nazionale เมืองเนเปิลส์ ประเทศอิตาลี

ความคิดเรื่องยุคสมัย / ประวัติศาสตร์เกิดขึ้นจากการเปรียบเทียบกับสิ่งที่ผ่านไปแล้วในลักษณะของการ สัมพันธ์ คือเป็นการล้มล้าง อย่างที่เรามักได้ยินกันว่าในทางตะวันตกจะเกิดของใหม่ได้ ต้องทาลายของเก่าก่อน เสมอ ในแง่นี้จึงอาจหมายถึงการแย่งชิงกันครอบครอง (now) ประวัติศาสตร์ศิลปะก็เป็นเช่นเดียวกับประวัติศาสตร์อื่นๆ คือเกิดบนการล้มล้าง การเปลี่ยนแปลงเกิด จากความขั ด แย้ ง ตามแนวคิ ด แบบกรี ก ศิ ล ปะคื อ การเลี ย นแบบ (imitation) เป็ น การน าเสนอ (representation) ความจริง (truth) โดยมีรากฐานมาจากทัศนะของพลาโต (Plato 427-347 ปีก่อน คริสตกาล) เรื่องโลกของแบบ (World of Form) สิ่งต่างๆ ในโลกที่เราอาศัยอยู่นี้เป็นเสมือนเงาของแบบใน อุดมคติ ศิลปะซึ่งเป็นสิ่งที่มนุษย์สร้างขึ้นจึงเป็นการลอกแบบอีกทีหนึ่ง เป็นการลอกเลียนชั้น 3 ดังนั้น การพยายามเลียนแบบให้เหมือนจริงมากที่สุดจึงเป็นเปู าหมายของศิลปะเพื่อเข้าใกล้ตัวสารัตถะ (แบบ) ให้มากเท่าที่จะทาได้ ประติมากรรมเหมือนจริงของกรีกในยุคคลาสสิค (Classical period) ศตวรรษที่ 5 ก่อนคริสตกาล) จึงเป็นความเหมือนจริงเชิงอุดมคติ คือไม่แก่ ไม่เจ็บปุวย เป็นรูปชายหนุ่มในวัยฉกรรจ์ที่มี กล้ามเนื้อสมบูรณ์แบบเสมอ เฉกเช่นเดียวกับเทพในอีกโลกหนึ่ง คือโลกของความจริงแท้ ศิลปะได้พยายามนาเสนอ “ความจริง” มาตั้งแต่นั้น กล่าวคือมี “ความจริง” เป็นตัวอ้างอิงสมัยเรอเนส ซองส์ซึ่งก็คือการกลับไปพื้นฟูกรีก โรมัน (คลาสสิค) ดังที่กล่าวมาข้างต้นก็นาพาศิลปะ (จิตรกรรม) ไปสู่แนวคิด

ที่ว่าจิตรกรรมเป็นดั่งกระจกใสที่สะท้อนให้เห็นความเป็นจริง สอดคล้องกับเรื่องจิตสานึกของเดคาร์ตส์ที่เป็นดั่ง กระจกใสที่จะสะท้อนความเป็นจริง “cogito ergo sum” (I think therefore I am. ฉันคิด ฉันจึงมีอยู่) ดังนั้น สิ่งใดก็ตามที่มนุษย์ผู้มีจิตสานึกสร้างขึ้น ย่อมสามารถสะท้อนความเป็นจริงได้เสมอ มีแนวคิดว่าจิตรกรรมเป็นหน้าต่างที่เปิดออก เผยให้เห็นพื้นที่ที่ลึกไกลออกไปด้านหลัง สิ่งที่ประดิษฐ์ขึ้น ในยุคนั้นคือระบบทัศนียวิทยา (perspective) โดยบรูเนลเลสคิ (Phillipo Brunelleschi ค.ศ. 1377-1446) สถาปนิกและจิตรกรชาวอิตาเลียนทาให้การนาเสนอความเป็นจริงในงานจิตรกรรมเป็นไปอย่าง “สมจริงสม จัง” มากขึ้น บนระนาบ 2 มิติ การคานวณทาให้เกิดมิติที่ 3 ลวงตาขึ้นได้ ลักษณะเช่นนี้ถือเป็นการสร้างสรรค์ ใหม่และได้รับการขนานนามว่า “modern painting” ศิลปะกลายเป็นงานที่ตั้งอยู่บนความเป็น เหตุเป็นผลที่ ชัดเจน (จากการคานวณทางคณิตศาสตร์) ในตารา De Pictura ของอัลแบรติ (Leon Battista Alberti ค.ศ.

1404-1472) ที่ ว่ า ด้ ว ยทฤษฎี จิ ต รกรรมนั้ น กล่ า วถึ ง การมอง และทั ศ นยวิ ท ยาที่ ก ลายเป็ น กฎ

รูปภาพ 4 Masaccio, Trinity, ค.ศ. 1427-28, สีน้ามันบนผ้าใบ, 667 x 317 ซม. ปัจจุบันอยู่ที่โบสถ์ Santq Maria Novella เมืองฟลอเรนซ์ ประเทศอิตาลี

ประเด็นเรื่องการนาเสนอ “ความจริง” ยังคงเป็นประเด็นหลักในประวัติศาสตร์ของงานศิลปะศิลปินต่าง พยายามค้นหาวิธีที่จะนาเสนอความจริงแท้นั้น แต่ความเชื่อที่ว่าสิ่งต่างๆ สมบูรณ์ในตัวมัน เอง (เพราะความ จริงแท้คือสิ่งอมตะ) นั้นเริ่มสั่นคลอน และถูกเผยให้เห็นในงานของพวกอิมเพรสชั่นนิสม์ (Impressionism) ใน ปลายศตวรรษที่ 19 หากสายตาของเรารับรู้วัตถุโดยสภาพแวดล้อมมีผลต่อมันด้วย ก็หมายความว่าสรรพสิ่ง ไม่ได้สมบูรณ์ในตัวมันเองอีกต่อไป แต่การรับรู้ต่อการมีอยู่ของมันนั้นเป็นผลจากสิ่งที่อยู่แวดล้อม โมเนต์ (Claude Monet ค.ศ. 1840-1926) และเรอนัวร์ (Auguste Renoire ค.ศ. 1841-1919) ตระหนักถึงความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันระหว่างวัตถุกับสิ่งแวดล้อมนี้เมื่อพวกเขาไปเขียนรูปที่ ลา เกรอนุย แยร์ (La Grenouillere) พวกเขาค้นพบว่าเงาไม่ได้มีสีน้าตาลหรือดา แต่จะมีสีเป็นไปตามสิ่งแวดล้อม สีจริง (Local color) ของสิ่งใดสิ่งหนึ่งนั้นจะเปลี่ยนไปโดยแสงที่อยู่รอบๆ ทั้งโดยเงาสะท้อนจากสิ่งอื่นๆ และโดยการ ตัดกันของสีที่อยู่ใกล้เคียง

รูปภาพ 5 Monet, La Grenouillre, ค.ศ. 1869 สีน้ามันผ้าใบ, 75 x 100 ซม. ปัจจุบันอยู่ที่ Metropolitan Museum of Art กรุงนิวยอร์ค ประเทศสหรัฐอเมริกา

ยิ่งไปกว่านั้น ภาพชุดต่างๆ ของโมเนต์ยังชี้ให้เห็นอย่างชัดเจนว่าแสงตามแต่ละช่วงเวลามีผลต่อการรับรู้ วัตถุ บริบทอันได้แก่ เวลา สถานที่ และวัตถุที่อยู่รายรอบจึงมีผลต่อวัตถุที่ถูกรับรู้ เรื่องของแสงและสีในงาน อิม เพรสชั่นนิสม์จึงแสดงให้เห็นถึงความไม่แน่นอนของวัตถุและความพยายามของศิลปินที่จะนาเสนอมันออกมา ทฤษฎีของอัลแบรติถูกหักล้างโดยสิ้นเชิงด้วยภาพ Les Demoiselles d’Avinon ของปิคัสโซ่ (Pablo Picasso ค.ศ. 1881-1973) จุดอ่อนของทฤษฎีจิตรกรรมของอัลแบรติคือการละเลยความเป็นจริงของการมอง : คิดว่าผู้ชมมีตาเดียว, ไม่เคลื่อนไหว, อยู่กลางภาพ ถ้าการรั บรู้สิ่งต่างๆ ผันแปรไปตามมุมของผู้มองเอง สิ่งที่ เห็นนั้นเป็นไปตามแต่มุมมองของคนเห็น (ดังนั้น จิตสานึกก็เป็นสิ่งไม่เที่ยง ซึ่งขัดแย้งกับแนวคิดของเดคาร์ตส์) ท าอย่ า งไรจึ ง จะน าเสนอ “ความจริ ง ” ที่ ร อบด้ า นได้ ? ปิ คั ส โช่ ใ ช้ ก ารเขี ย นภาพแบบหลายมุ ม มอง (multiperspective) เขาแสดงทุกมุมมองในคราวเดียวภาพนี้ ได้รับการขนานนามว่า The 1st truly modernist painting

รูปภาพ 6 Picasso, Les Demoiselles d’Avinon, ค.ศ. 1907 สีน้ามันบนผ้าใบ, 243.9 x 233.7 ซม. ปัจจุบันอยู่ที่ Museum of Modern Art กรุงนิวยอร์ค ประเทศสหรัฐอเมริกา

การหักล้างขนบแบบเรอเนสซองส์ในงานของพวกคิวบิสม์ (Cubism) จึงหมายถึงการต่อต้านเรื่องทัศนีย วิทยาแบบมุมมองเดียว เมื่อเป็นเช่นนี้ มิติที่ 3 ในงานจิตรกรรมก็หายไป จิตรกรรมกลับไปสู่รูปแบบแบนๆ เป็น ระนาบ 2 มิ ติ รู ป ทรงของวัต ถุ ใ นภาพยั ง อ้า งอิ งไปยัง ประติ ม ากรรมโบราณของอียิ ป ต์, กรีก ยุค อาร์ เ ขค (Archeic period ศตวรรษที่ 6 ก่อนคริสตกาล) อีทรัlกันและอัฟริกันประกอบกับในช่วงเวลาเดียวกันมีการจัด แสดงโบราณวัตถุเหล่านั้นที่พพิ ิธภัณฑ์ลูฟวร์ (Louvre) นอกจากนี้ พวกคิวบิสม์ยังเริ่มนาเอาวัสดุต่างๆ เข้ามาใส่ในงานจิตรกรรม วัสดุใหม่ๆ นอกเหนือไปจากสี น้ามันนี้เองที่ทาให้ผลงานของพวกเขาเป็นการล้มล้างคติเกี่ยวกับงานจิตรกรรมที่ดี (la belle peinture) แบบ เรอเนสซองส์ลง การทาเช่นนี้ยังเป็นการทาลายลาดับชั้น (hierarchy) ของวัสดุที่จะมาเป็นศิลปะ เพราะมัน หลุดลอยจากสื่อทางศิลปะอย่างสีและผ้าไปสู่สิ่งอื่น ข้อความในจดหมายของปิคัส โซ่เขียนไว้ว่า (I paint objects as I think them, not as I see them” เมื่อเป็นเช่นนี้ ศิลปะก็ไม่ใช่การนาเสนอสิ่งอื่น (representation) แต่เป็นการเสนอตัวเอง (presentation) เป็นการสร้างสรรค์ (creation) ไม่ใช่การเลียนแบบ (imitation) คาว่า modern ปรากฏหลายครั้งในประวัติศาสตร์ศิลปะ ดูราวกับว่าความสมัยใหม่นั้นผูกติดอยู่กับการ ไขปัญหาเรื่องการนาเสนอความเป็นจริง และเมื่อล่วงเข้าสู่ยุคสมัยใหม่ ปัญหาเรื่องการนาเสนอความเป็นจริง โดยจิตรกรรมยังถูกตอกย้าด้วยการมาถึงของภาพถ่ายในปลายศตวรรษที่19 เมื่อกล้องถ่ายรูปสามารถนาเสนอ สิ่งต่างๆ ได้เช่น เดีย วกับงานจิ ตรกรรมแบบเหมือนจริง ศิล ปะก็จาเป็นต้องดิ้นรนออกไปจากการพยายาม นาเสนอความเป็นจริงแบบเหมือนจริง (realistic) รูปแบบนามธรรม (Abstract) จึงผุดขึ้นมาอย่างมากมาย ความพยายามที่จะค้นพบหนทางในการนาเสนอความเป็นจริงนั้นก็เข้มข้นถึงขีดสุด รูป แบบต่างๆ ทางศิลปะ (ซึ่งล้ ว นแต่เป็ น งานนามธรรม) ได้แข่งกัน เกิดขึ้นด้ว ยแรงผลั กดันที่จะค้นพบความจริง หรืออีกนัยหนึ่งคือ สารัตถะของสิ่งต่างๆ ความต้องการที่จะ “ใหม่” ก็เกิดควบคู่กันไปด้วย การให้คุณค่าแก่ความใหม่ อันบ่งชี้ถึง ความสร้างสรรค์นี้เองที่ทาให้เกิด “ism” นานาชนิดขึ้นในยุคสมัยใหม่ การพยายาม แย่งชิงกันครอบครอง now คือปัจจุบันขณะ นั้นก็หมายความถึงการพยายามที่จะ “ใหม่” หรือ ”ทันสมัย” อยู่เสมอ

รูปภาพ 7 Piet Mondrian, Composition A, ค.ศ. 1923, สีน้ามันบนผ้าใบ, 91.5 x 92 ซม. ปัจจุบันอยู่ที่ Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea กรุงโรม ประเทศอิตาลี

งานนามธรรมทั้งหลายแม้จ ะมีความแตกต่างในรายละเอียด แต่ก็มีจุดร่ว มอันหนึ่งคือการพยายาม นาเสนอความเป็นจริงด้วยการลดทอนรูปทรงและเนื้อหาต่างๆ ลงให้มากที่สุด โดยเชื่อว่าด้วยวิธีการเช่นนั้นจะ ทาให้ศิลปะก้าวเข้าไปหาความจริงแท้อันเป็นแก่นสารของสรรพสิ่งทั้งมวล คาว่า “บริสุทธิ์” และ “รูปทรง บริสุทธิ์” (pure form) จึงเป็นคาที่พบบ่อยในศิลปะเหล่านี้ การลดทอนลงไปเรื่อยๆ นี้ก็หมายถึงการต่อต้าน ความเหมื อนจริ ง ตามธรรมชาติ (เพราะประสาทสั มผั ส ของมนุษ ย์ เ ป็ น สิ่ งไม่ เ ที่ ย งเสี ย แล้ ว มิเ ช่ น นั้ น แล้ ว สภาพแวดล้อมและมุมมองต่างๆ ของเราคงไม่มีผลต่อการรับรู้วัตถุ) และการต่อต้าน Representational art จิตรกรรมจึงลดลงจนเหลือทัศนธาตุพื้นฐาน คือ เส้น กับ สี (แม้แต่สีก็ยังเป็นแม่สี) เช่นงานของมงเตรียน (Piet Mondrian ค.ศ. 1872-1944)

รูปภาพ 8 Walter Gropius, อาคารสถาบันเบาเฮาส์ ค.ศ. 1925-26, เมือง Dessau ประเทศเยอรมนี

การก่อตั้งสถาบันเบาเฮาส์ (Bauhaus) ในปี 1919 ทาให้รูปแบบนามธรรมเป็นไปชนิดครบวงจรทั้ง จิตรกรรม ประติมากรรมและสถาปัตยกรรม ท่าทีที่เป็นมิตรต่อเครื่องจักรกลอันเป็นผลิตผลของยุคสมัยใหม่ทา ให้สุนทรียศาสตร์ของพวกเขาผสานชีวิตมนุษย์เข้ากับลักษณะเครื่องจักรกลและอุตสาหกรรม สถาปัตยกรรม สมัยใหม่จึงมีรูปแบบที่เรียบง่าย เป็นโครงสร้าง และสามารถผลิตซ้าได้ทุกที่ จากเปูาหมายของพวกเขานี้เองที่ ทาให้สถาปัตยกรรมสมัยใหม่มีอีกชื่อหนึ่งว่า International style คือเป็นสากล ไม่เฉพาะเจาะจงที่ใดที่หนึ่ง (ความจริงแท้ย่อมเป็นสากล) การรู้สึกถึงความใหม่นั้นต้องอาศัยตัว เราเข้าไปวัด และในเมื่อความใหม่นั้นจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อมีการ เทียบเคียงกับสิ่งที่มีอยู่ก่อนหน้า ก็ย่อมจะต้องสร้างความใหม่ขึ้นมาอย่างไม่มีที่สิ้นสุด เพราะความใหม่หรือ ทันสมัยนั้นคือความเป็นปัจจุบัน (just now) ในเมื่อ “ปัจจุบัน” เป็นภาวะที่ไม่คงตัวเพราะปัจจุ บันจะ กลายเป็น “อดีต” ไปในชั่วพริบตา จะทาอย่างไรให้เป็นปัจจุบัน “ตลอดเวลา” ทาอย่างไรจึงจะเกาะติดกับ ความเป็นปัจจุบันเอาไว้ได้ในทุกขณะจิตจึงเป็นคาถามเชิงปรัชญา ท้ายที่สุด นี่อาจนาเรามาสู่คาถามที่ว่า แล้ว postmodern คืออย่างไร “หลังจากยุคสมัยใหม่ ” หรือ “สมัยใหม่ยุคหลัง” หรือเราเป็น postmodern กันมาโดยตลอด เพราะ modern (just now)- ความเป็น

ปัจจุบันนั้นจับไม่ได้ ดังนั้น postmodern ก็คือ modern นั่นเอง เพราะ modern จะปรากฏเมื่อมัน post อะไรบางอย่างเสมอ ? ฟังดูราวกับว่าทั้งหมดคือปั ญหาของภาษา-การตีความ-ซึ่งมันอาจจะเป็นเช่นนั้น ถ้าเช่นนั้นการใช้คาว่า postmodern ก็คือการพยายามจะเกาะติดกับปัจจุบันให้ได้ตลอดเวลา การใส่คาว่า “post” เป็นการเน้นย้า เพราะว่า now จะปรากฏเมื่อมัน post อะไรบางอย่าง แล้วกลายเป็น then? ถ้า Postmodernism คือการทบทวน ตั้งคาถาม หรือแม้กระทั่งการปฏิเสธ Modernism ในฐานะ กระบวนการภายในตัว Modernism เองที่ดาเนินมาจนถึงช่วงท้าย (หมายความว่ามันไม่ใช่ยุค “หลังจาก” สมัยใหม่) ก็เท่ากับว่า Postmodernism ยังไม่ใช่ “ยุคสมัย” ที่เกิดขึ้นหลังจากยุคสมัยใหม่ แต่มันบ่งบอกเป็น นัยถึงยุคนั้นที่ (อาจ) ยังมาไม่ถึง... การกล่าวถึงยุคสมัยก็คือการกล่าวถึงเวลานั่นเอง ที่เราสามารถรับรู้ผ่านความเปลี่ยนแปลงได้ผ่านสิ่งที่ เป็นรูปธรรม อันเป็นผลของความเปลี่ยนแปลงทางวิธีคิด ศิลปะร่วมสมัย (“ร่วมสมัย เป็นคาที่นิยมใช้มากกว่า Postmodern art” คือการเป็นปฏิปั กษ์ต่อคติของศิลปะสมัยใหม่ ซึ่งแท้ที่จริงแล้วการตั้งคาถามหรือการ ต่อต้านนี้ก็เป็นผลมาจากการสร้างสรรค์ (อีกนัยหนึ่งคือ ค้นพบ) ของศิลปะสมัยใหม่เอง จากความพยายามที่จะนาเสนอความเป็นจริงในฐานะสิ่งสมบูรณ์กลับไปสู่การพบว่าไม่มีสิ่งใดที่สมบูรณ์ เช่นนั้น เพราะสิ่งต่างๆ ล้วนแต่เป็นเรื่องของการประจบกันของบริบทต่างๆ ก็หมายความว่าทุกอย่างเป็นเรื่อง ของการสั มพัน ธ์ ทุ กอย่ า งล้ ว นแล้ ว แต่ อ้างอิ งกัน อยู่ ไม่มี สิ่ งใดบริสุ ทธิ์ผุ ดผ่ อ งปราศจากการพาดพิง ปัจจั ย ภายนอก จากการใช้วัสดุต่างๆ นานาที่ไม่ใช่วัสดุทางศิลปะในงานของพวกคิวบิสม์ เส้นแบ่งที่เริ่มจางลงระหว่าง สิ่งที่เป็นศิลปะกับไม่เป็นศิลปะก็ถูกสลายลงอย่างสิ้นเชิงในงานของพวกดาด้า (Dada) มรดกที่รับมาจากคิวบิสม์ นี้ทาลายลาดับชั้น (hierarchy) ของศิลปะลงโดยสิ้นเชิง พวกเขาเรียก/ ใช้หลักการของ “โอกาส (chance)” เป็นเครื่องมือในการทางาน “โอกาส” ทาให้ความหมายของศิลปะเปลี่ยนไปขึ้นกับบริบทมากยิ่งขึ้น ในแง่หนึ่ง มัน จึ งเป็ น เรื่ องของความบั งเอิญ/สิ่งที่เกิดโดยบังเอิ ญ ทุกอย่างกลายเป็นศิล ปะได้ ด้วย “โอกาส” ดูช องป์ (Marcel Duchamp ค.ศ.1887-1968) เคยเขียนไว้ว่า “It is a kind of rendez – vous” – การประจบพบ กัน

รูปภาพ 9 Marcel Duchamp, Fountain (ผลงานเดิมสูญหาย) ค.ศ. 1917, โถปัสสาวะ 60 ซม. ปัจจุบันอยู่ที่ Philadephia Museum of Art เมืองฟิลาเดเฟีย ประเทศสหรัฐอเมริกา

การใช้ ready-made โดยอ้างหลักการของ “โอกาส” ทาให้วัตถุที่ไม่ใช่วัตถุทางศิลปะสามารถแสดงตัว ในฐานะงานศิลปะได้ การอิงอยู่กับ “โอกาส” จึงหมายถึงการหลุดออกจากบริบทเดิม (สถานที่ ความหมาย และหน้าที่ใช้สอย) ในแง่นี้ ราวกับว่า originality ของศิลปะได้สูญสลายไปโดยสิ้นเชิง จากการใช้วัสดุที่ผลิตซ้า ใหม่ ไ ด้ เป็ น วั ส ดุ ทั่ ว ๆ ไปที่ ห าได้ ง่ า ยดาย แต่ อี ก นั ย หนึ่ ง “โอกาส” ที่ เ ฉพาะเจาะจงกลั บ ท าให้ มั น รั ก ษา originality เอาไว้ได้ เพราะย่อมไม่มีสิ่งเดียวกันซ้าสอง เนื่องจากบริบทจะเปลี่ยนไปเสมอ โถส้วมของ ดูชองป์ (Fountain, 1917) แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าวัตถุธรรมดาๆกลายเป็นงานศิลปะ ได้อย่างไร ดูชองป์ยังไหลเลยไปถึงการนาเอาสถาบันทางศิลปะและการเป็นศิลปินเข้ามาเป็นปัจจัยด้วย อันที่ จริงแล้ว สิ่งที่ดูชองป์กระทา อาจไม่เรียกว่าเป็นงานศิลปะเสียทีเดียว หากแต่เป็นการวิจารณ์ศิลปะเสียมากกว่า อย่างไรก็แล้วแต่ ทุกวันนี้ ความคิดแบบดูชองป์ก็กลายเป็นศิลปะแบบหนึ่งไปและยังคงทรงอิทธิพลในวงการ ศิลปะร่วมสมัย ความคลุมเครือที่เกิดมากขึ้นเรื่อยๆ ในงานร่วมสมัยนั้นก็เป็นเพราะว่าพรมแดนต่างๆ ที่เคยชัดเจน กลายเป็นสิ่งที่ไม่ชัดเจน จนเกิดกรณีที่เราอาจแยกไม่ออกอีกต่อไประหว่างสิ่งที่เป็นศิลปะกับไม่เป็นศิลปะ ดังที่ นาตาลี ไฮน์นิช (Nathalie Heinich) ได้เขียนไว้ว่า “ความยากในการยอมรับงานร่วมสมัยยิ่งทวีคูณมากขึ้นในปัจจุบัน” เพราะผลงานก่อให้เกิดการโยกย้าย คุณค่าทางศิลปะที่ไม่ได้อยู่ในตัวงานเสนอมากไปกว่าการเป็นกระบวนการเชื่อมโยงทั้งหมดระหว่ างศิลปินและ ผู้ชม กล่าวคือ เรื่องราวของการผลิตผลงาน ตานานชีวประวัติ ร่องรอยของความเป็นเลิศทางทักษะ เส้นสาย ความสัมพันธ์ ความยุ่งยากซับซ้อนของการตีความ กาแพงของพิพิธภัณฑ์ที่ถูกเรียกร้องให้รับผลงานเหล่านี้ที่ ย้อนกลับมาสร้างความรุนแรงให้ เหล่านี้ต่างมาช่วยทาให้เป็นผลงานศิลปะ พอๆ กับหรือมากกว่าตัวงานเสียเอง ดังนั้นคุณค่าของ “น้าพุ” (Fountain) ไม่ได้อยู่ที่ตัวเนื้อของโถฉี่ที่โชว์ในปี 1917 ณ สมาพันธ์ศิลปินอิสระแห่ง กรุงนิวยอร์ค (ซึ่งก็ได้สลายตัวไปแล้วเช่นกัน) แต่อยู่ในวาทกรรม ในกิจ ในวัตถุต่างๆ ในภาพต่างๆ เหล่านี้ ทัง้ หมดที่ความคิดริเริ่มของดูชองป์ยังคงกระตุ้นให้ปรากฏ” (Nathalie Heinich, Pour en finir avec la querelle de I’art contemporain,Paris, L’Echoppe, 1999.p19 อ้างถึงใน สายัณห์ แดงกลม Originality : กระทู้ของประวัติศาสตร์ศิลปะและศิลปะร่วมสมัย (บท บรรยาย). โครงการเมนูหลัก, มหาวิทยาลัยกรุงเทพ. 12 มิถุนายน 2547, หน้า 17.) ตัวอย่างของผลงานที่อิงอยู่กับบริบทอย่างเห็นได้ชัดงานหนึ่งคือ Untitled ของกอนชาเลส-ทอเรส (Felix Gonzales-Torres ค.ศ. 1957-1996) ศิลปินผู้เสียชีวิตไปแล้วได้ตั้งเงื่อนไขในผลงานของเขาเอาไว้ ผู้ที่ จะนางานไปแสดงจะต้องทาตามเงื่อนไขดังกล่าว เมื่อปี 2547 นิทรรศการ HERE & NOW ที่กรุงเทพ (ดาเนินการโดย-AARA-About Art Related Activities) ได้นางานชิ้นนี้มาแสดงภายใต้ข้อกาหนดว่างานที่เป็น สิ่งพิมพ์ (กระดาษพิมพ์ตัวอักษร) นี้จะต้องถูกทาลายทิ้งที่จบงานถ้าผู้ชมหยิบไปไม่หมด ผลงานของกอนชาเลสทอเรส จะระบุว่า “endless copies” เสมอ แต่ไม่ว่าจะพิมพ์ซ้าเท่าไหร่ อีกกี่นิทรรศการ ก็จะต้องถูกทาลาย สูญสลายไปจากการหยิบของผู้ชม ราวกับว่าเป็นการพยายามรักษาความเป็น Original ของการแสดง (และ การสร้างขึ้นใหม่) แต่ละครั้งไว้ แต่ก็ไม่สิ้นสุด ขณะเดียวกันตัวอักษรบนงานก็เขียนไว้ให้กระทบตาผู้ชมทุกครั้ง ที่

ก้มลงหยิบผลงานว่า “How many times? For how long? Why” ก็เป็นวิวาทะต่อความเป็น “endless copies” ตอกย้าความไม่มีวันสิ้นสุดตราบเท่ายังมีผู้ตอบสนอง

รูปภาพ 10 Felix Gonzales-Torres,Untitled, ค.ศ. 1990 กระดาษสีแดงพิมพ์ออฟเซ็ท (endless copies), 71.1 x 73 x 56.5 ซม. ผลงานสะสมของ Fonds National d’art contemporain – Ministere de la Contemporain Culture et de la Communication. Oeuvre en depot au Muse de Rochechouart ประเทศฝรั่งเศส

สิ่งที่ทาให้กองกระดาษธรรมดาทรงคุณค่าในฐานะงานศิลปะขึ้นมาจึงไม่ได้อยู่ที่ว่ากระดาษนั้นมีความ สวยงามประหลาดอัศจรรย์อันใด ทว่า คือการรองรับ และยอมรับอันเกิดจากปัจจัยภายนอกตัวงาน กล่าวคือ สถาบันทางศิลปะ (พิพิธภัณฑ์, หอศิลป์) ที่จัดแสดงผลงานของเขา ซึ่งเป็นผลงานประเภทท้าทายตัวสถาบันที่มี กฎเกณฑ์แต่เดิมว่าห้ามผู้ชมจับต้องงานศิลปะ การให้ผู้ชมนางานกลับบ้านจึงเท่ากับการละเมิดกฎเกณฑ์ของตัว สถาบันเอง (ดังที่ไฮน์นิชได้กล่าวว่า “กาแพงของพิพิธภัณฑ์ที่ถูกเรียกร้องให้รับผลงานเหล่านี้ที่ย้อนกลับมา สร้างความรุนแรงให้” และการใส่เงื่อนไขต่างๆ เข้าไปในตัวงาน อันทาให้กองกระดาษที่เหมือนจะธรรมดานี้ กลายเป็นสิ่งไม่ธรรมดา “บริบท” จึงไม่ได้จบลงตรงที่ศิลปิน “สร้าง” งานด้วย “โอกาส” หากทว่าการ “จัด แสดง” ก็มีความเฉพาะเจาะจง (ตามแต่หัวสมองจะรังสรรค์...) อีกประเด็นหนึ่งที่จะละเลยไปเสียมิได้ในการพูดถึงศิลปะเชิงสัมพันธ์คือประเด็นเรื่องสถาบันทางศิลปะ ดังที่วิธีคิดของดูชองป์ได้เสนอไว้ สถาบันทางศิลปะถืออานาจในการจัดแสดง รับรองว่าอะไรก็ตามที่อยู่ในนั้นคือ งานศิลปะ สิ่งที่บูเรน (Daniel Buren” ค.ศ. 1938-ปัจจุบัน) กระทามาตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1980 คือการติด แถบสีที่เขาเรียกว่า “เครื่องดึงดูดสายตา” (visual tools) ลงบน “ผนังขาวของพิพิธภัณฑ์อันศักดิ์สิทธิ์ ” เพื่อ บ่งบอกว่าที่นี่เองคือที่มาของพลังในการจัดแสดง (ฝาขาวเองก็เป็นตัวอย่างหนึ่งของแนวคิดเรื่องสิ่งสมบูรณ์ใน ตัวเอง เพราะมันแยกตัวขาดจากทุกอย่าง และเชื่อว่ามีความเป็นกลาง / สากลที่สามารถรองรับงานได้ทุกชนิด) บูเรนไม่สร้างวัตถุเพื่อนาไปใส่ไว้ในหอศิลป์ แต่ชี้ไปที่ตัวบริบท (หอศิลป์) เลย งานของเขาเผยให้เห็นสิ่งที่ มีอยู่แล้ว ซึ่งทาให้สิ่งอื่นปรากฏ แถบสีของบูเรนเป็นการเล่นกับพื้นที่ราวกับว่าสิ่งต่างๆมีโครงสร้างเป็นแท่งยาว

เขาชี้ให้เห็นลักษณะเฉพาะของพื้นที่นั้นๆ ไม่ว่าจะภายในหรือภายนอกพิพิธภัณฑ์ (ซึ่งเขาทางานกลางแจ้งใน เวลาต่อมา) ผลงานของบูเรนจึงเป็นการวิจารณ์ตัวพื้นที่ที่ไปติดตั้ง ด้วยการเน้นย้าให้มองซ้า จุดประเด็นเรื่องสิ่ง ต่ า ง ๆ ไ ม่ ไ ด้ มี คุ ณ ค่ า แ ล ะ ค ว า ม ห ม า ย ใ น ตั ว มั น เ อ ง แ ต่ เ กิ ด จ า ก บ ริ บ ท ภ า ย น อ ก

รูปภาพ 11 Daniel Buren, The Eye of the Storm : works in situ, Solomon R. Guggenhiem Museum, กรุงนิวยอร์ค ประเทศสหรัฐอเมริกา

เรื่องเชิงสัมพันธ์ที่ราวกับจะเป็นการเฉลยปรากฏการณ์ต่างๆ ที่เรารับรู้นี้ ยังถูกพูดซ้าด้วยผลงานที่ โรงแรมวงเวียน 22 กรกฎา (นิทรรศการ HERE & NOW ปี 2547) ปูายไฟนีออนของฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช (ค.ศ.

1961-ปัจจุบัน) เขียนเป็นคาว่า “พิพิธภัณฑ์” ( ) “MUSEUM” (ill.12) แสดงให้เห็นว่าสิ่งต่างๆ จะเป็นอะไร เพราะเรากาหนดมันขึ้นมา ให้ชื่อแก่มัน และเรียกขานมันว่าเป็นสิ่งนั้นสิ่งนี้

รูปภาพ 12 ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช, พิพิธภัณฑ์ ( ) MUSEUM ค.ศ. 2004 ปูายไฟนีออน, โรงแรมวงเวียน 22 กรุงเทพ รูปภาพ 13 สุรสีห์ กุศลวงศ์และ Invisible Academy, Whatever will be (will be), ค.ศ. 2004 นิทรรศการ-ใน-นิทรรศการ, โรงแรมวงเวียน กรุงเทพ

ผลงานของฤกษ์ฤทธิ์ราวกับเป็นการเนรมิต ตึกร้างเป็นพิพิธภัณฑ์ขึ้นมาด้วยการเอาปูายไปติดการให้ชื่อ คือการให้ตัวตน ตอบรับกับผลงานของสุรสีห์ กุศลวงศ์ (ค.ศ. 1964-ปัจจุบัน) ซึ่งเชิญกลุ่ม Invisible Academy เข้ามาร่วมจาลองพิพิธภัณฑ์ขึ้นภายในตึกหลังเดียวกัน ในตึกจึงมีผลงานศิลปะ มีกิจกรรมต่างๆ ตามแบบฉบับ ของพิพิธภัณฑ์ ร้านขายน้าด้านหน้าที่มีอยู่แล้วกลายเป็น ประหนึ่งร้านกาแฟของพิพิธภัณฑ์...ทุกอย่างเป็ นเรื่อง ของการอุปโลกน์ให้เป็นในช่วงเวลาหนึ่ง ในเมื่อท่าทีของศิลปะร่วมสมัยคือการเป็นปฏิปักษ์ต่อแนวคิดของศิลปะสมัยใหม่ สิ่งต่างๆ ที่เคยได้รับ การยอมรับว่ามีคุณค่าถึงถูกนากลับมาพูดถึงอีกครั้ง โดยมีทั้งการตั้งคาถาม การต่อต้าน การเสียดสี หรือการ ล้อเลียน การรื้อฟื้นผลงานหรือเหตุการณ์ในอดีตจึงเป็นรูปแบบหนึ่งที่พบบ่อยในศิลปะร่วมสมัย รวมทั้งการก้าว ไปผสมกับศาสตร์อื่น หรือสิ่งอื่นๆ ความเป็นเอกเทศ (autonomy) ของงานศิลปะที่เคยมีจึงหายไป และการ กลับไปขุดคุ้ยอดีตนี้เองที่แสดงให้เห็ นว่าศิล ปะร่วมสมัยต่างจากศิลปะสมัยใหม่โดยสิ้นเชิง ในแง่ที่ว่ามันไม่ จาเป็นต้องสร้างอะไรขึน้ มาใหม่ ไม่ต้องแข่งกัน “ใหม่” หรือ “ทันสมัย” คาว่า “ร่วมสมัย” จึงแสดงนัยว่า now อยู่ตลอดเวลา อย่างไรก็ตาม คาดังกล่าวไม่ได้หมายถึงแต่เพียงช่วงเวลา หากกลายเป็นคานามที่เรียกรูปแบบ เฉพาะของศิลปะไปด้วย คา “ร่วมสมัย” จึงตกอยู่ในชะตากรรมเดียวกับ “สมัยใหม่” คือกลายเป็นคาเฉพาะ ซึ่งไม่ได้หมายความเพียงแค่การพูดถึงเวลา และนั่นก็หมายความว่า ในอนาคตจะต้องกาเนิดคาใหม่ขึ้นมาใช้ เรียกศิลปะที่เปลี่ยนแปลงไปอีก ไม่ช้าก็เร็ว เราคงต้องตั้งคาถามกันอีกครั้ง (ซึ่งอาจจะซ้าแล้วซ้าเล่า) ว่า เราเป็นใคร เรามาจากไหน และเรากาลังจะไปไหน

* ชื่อเรื่องมีที่มาจากภาพ Where do we come from ? What are we ? Where are we going ?

(1897-98) ของ Paul Gauguin (1848-1903)

บรรณานุกรม เข้านอก ออกใน, รวมบทสัมภาษณ์และบทความศิลปะร่วมสมัย (พ.ศ. ๒๕๔๖-๒๕๔๘), กรุงเทพ : สานักพิมพ์สเกล, 2548 สายัณห์ แดงกลม Originality : กระทู้ของประวัติศาสตร์ศิลปะและศิลปะร่วมสมัย, (บทบรรยาย). โครงการเมนูหลัก มหาวิทยาลัยกรุงเทพ, 12 มิถุนายน 2547 Appignanesi, Richard and Garratt, Chris with Sardar, Ziauddin and Curry, Patrick.

Introducing Postmodernism, Cambridge : Icon Books Ltd. 1999.

Watts, Harriett Ann. Chance : A Perspective on Dada Michigan : UMI Research Press, 1975, 1980 เกี่ยวกับผู้เขียน ธนาวิ โชติประดิษฐ จบการศึกษาระดับปริญญาตรีจากภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ (เกียรตินิยมอันดับ 2) คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร เมื่อปีการศึกษา 2545 เริ่มต้นเขียนบทความเกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัยตั้งแต่ปี พ.ศ. 2543 หลังจากจบการศึกษา ทางานกับมูลนิธิ เกี่ย วกับ ศิล ปะ- อาร่ า - อะเบ้ าท์ อาร์ ต รี เลดเต็ด แอคทิวิตี้ส์ องค์ก รไม่แสวงผลกาไร ในส่ ว นของการจั ด นิทรรศการและอะเบ้าท์ ทีวี รายการทีวีทางอินเตอร์เน็ต ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2545-2547 ปัจจุบันเป็นนักเขียนและภัณฑารักษ์อิสระ และกาลังทางานวิจัยเกี่ยวกับศิลปะสื่อ การแสดงสดเนื่องใน เทศกาลศิลปะสื่อการแสดงสดนานาชาติ เอเชียโทเปีย จัดการโดยศูนย์บ้านตึก (Concrete House)