บทความตีพิมพ์ในสูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 49

บทความตีพิมพ์ในสูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 49 ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี กับมหาวิทยาลัยศิลปากรและกิจกรรมด้านศิลปะในประเทศไทย โดย รองผู้ช่วยศาสตราจารย์ วิโชค มุกดามณี

ประวัติศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี มีนามเดิมว่า คอร์ราโด เฟโรจี (Professor Corrado Feroci) เป็นชาวนคร ฟลอเรนช์ ประเทศอิตาลี เกิดเมื่อวันที่ 15 กันยายน พ.ศ. 2435 ณ ตําบล San Giovanni บิดาชื่อ นาย Artudo Feroci และมารดาชื่อ นาง Santina Feroci มีอาชีพค้าขาย เข้าศึกษาในระดับชั้นประถมเมื่อปี พ.ศ.

2441 ภายหลังจบหลักสูตร 5 ปี จึงเข้าศึกษาในโรงเรียนมัธยมอีก 5 ปี จากนั้น จึงเข้าศึกษาทางด้านศิลปะใน โรงเรียนราชวิทยาลัยศิลปะแห่ง นครฟลอเรนซ์ จบหลักสูตรวิชาช่าง 7 ปี ในขณะที่มีอายุ 23 ปี และได้รับ ประกาศนียบัตรช่างปั้นช่างเขียน ซึ่งต่อมาได้สอบคัดเลือกรับปริญญาเป็นศาสตราจารย์ มีความรอบรู้ทางด้าน ประวัติศาสตร์ศิลป์วิจารณ์ศิลป์และปรัชญา โดยเฉพาะมีความสามารถทางด้านศิลปะแขนงประติมากรรมและ จิตรกรรม

ในสมัยรัชกาลที่ 6 มีพระประสงค์จะหาช่างปั้นมาช่วยปฏิบัติราชการเพื่อฝึกฝน ให้คนไทยสามารถปั้นรูป ได้อย่างแบบตะวันตก และสามารถมีความรู้ถึงเทคนิคต่างๆ ในงานประติมากรรมด้วย จึงได้ติดต่อกับรัฐบาล อิตาลีขอคัดเลือกนักประติมากรที่มีชื่อเสียง เพื่อเข้ามาปฏิบัติราชการกับรัฐบาลไทย ทางรัฐบาลอิตาลีจึงเสนอ นายคอร์ราโด เฟโรจี มาพร้อมทั้งคุณวุฒิ และผลงาน ซึ่งรัฐบาลไทยก็ยินดีรับเข้าเป็นข้าราชการในตําแหน่ง ช่างปั้นศิลปากร กระทรวงวัง เมื่อวันที่ 14 มกราคม พ.ศ. 2466 เมื่ออายุย่างเข้า 32 ปี โดยได้รับเงินเดือน เดือนละ 800 บาท ค่าเช่าบ้าน 80 บาท ต่อมาในปี พ.ศ. 2469 ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีได้ดํารงตําแหน่งอาจารย์ช่างปั้นหล่อแผนกศิลปากร สถานแห่งราชบัณฑิตยสภา ได้รับเงินเดือน เดือนละ 900 บาท ต่อมาได้ย้ายมาเป็นช่างปั้นสังกัดอยู่ในกอง ประณีตศิลปกรรม กรมศิลปากร กระทรวงธรรมการ ท่านได้วางหลักสูตรอบรมกว้าง ๆ และทําการสอนให้แก่ผู้ ที่สนใจในวิชาประติมากรรม ทั้งภาคทฤษฎีและภาคปฏิบัติ ผู้ได้รับการอบรมรุ่นแรก ๆ ส่วนมากสําเร็จ การศึกษามาจากโรงเรียนเพาะช่าง ได้แก่ สาย ประติมากร สุข อยู่มั่น ชิ้น ชื่นประสิทธิ์ สวัสดิ์ ชื่นมะนา และ แช่ม แดงชมพู ผู้ที่มาอบรม ฝึกงานกับศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ไม่ต้องเสียค่าใช้จ่ายและค่าธรรมเนียม ทั้งสิ้น เพราะทางราชการมีนโยบายส่งเสริมช่างปั้น ช่างหล่อให้มีคุณภาพและมีมาตรฐาน ซึ่งต่อมาบุคคลเหล่านี้ ได้มาเป็นผู้ช่วยช่างและบางคนก็เข้ารับราชการช่วยแบ่งเบาภาระงานและช่วยทําให้กิจการปั้นหล่อของกรม ศิลปากรเจริญขึ้นอย่างรวดเร็ว เมื่อทางราชการเห็นความสําคัญของการศึกษาศิลปะตามแนวในปัจจุบัน จึงได้ขอให้ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี เป็นผู้วางหลักสูตรการศึกษาให้มีมาตรฐานเดียวกันกับโรงเรียนศิลปะในยุโรป ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีจึงเริ่มวางหลักสูตรวิชาจิตรกรรมและประติมากรรมขึ้นในระยะเริ่มแรกชื่อ “โรงเรียนประณีตศิลปกรรม” ต่อมาเปลี่ยนชื่อเป็น “โรงเรียนศิลปากรแผนกช่าง” และในปี พ.ศ. 2485 กรม ศิลปากรได้แยกจากกระทรวงศึกษาธิการ ไปขึ้นอยู่กับสํานักนายกรัฐมนตรี และรัฐบาลในขณะนั้น โดย ฯพณฯ จอมพล ป.พิบูลสงคราม นายกรัฐมนตรี ตระหนักถึงความสําคัญของศิลปะว่าเป็นวัฒนธรรมที่สําคั ญยิ่งสาขา หนึ่งของชาติ จึงได้มีคําสั่งให้ อธิบ ดีกรมศิลปากรในขณะนั้นคือพระยาอนุมานราชธน ดําเนินการปรับปรุง หลักสูตรและตราพระราชบัญญัติ ยกฐานะในโรงเรียนศิลปากรขึ้นเป็นมหาวิทยาลัยศิลปากร มีคณะจิตรกรรม ประติมากรรมเป็นคณะวิชาเดียวของมหาวิทยาลัยศิลปากร เปิดสอนเพียง 2 สาขา คือ สาขาจิตรกรรม และสา ประติมากรรม และมีศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีเป็นผู้อํานวยการสอนและดํารงตําแหน่งคณบดีคนแรก ดังนั้น การเรียนการสอนศิลปะในสาขาวิชาศิลปะจึงเริ่มดําเนินการในระดับปริญญาขึ้นตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา

ในปี พ.ศ. 2491 ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ได้รับมอบหมายจากรัฐบาลไทยให้นําศิลปะไทยไปแสดง ณ กรุงลอนดอนประเทศอังกฤษ ในปีนี้ท่านได้เดินทางกลับไปประเทศอิตาลีและเดินทางกลับมาประเทศไทย อีกครั้งในต้นปี พ.ศ. 2492 โดยกลับมาใช้ชีวิต เป็นครู สั่งสอนลูกศิษย์ลูกหาทางด้านศิลปะอยู่ที่คณะจิตรกรรม และประติมากรรม ในปี พ.ศ. 2496 ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีได้รับหน้าที่อันมีเกียรติคือ เป็นประธานกรรมการสมาคม ศิลปะแห่งชาติ ซึ่งขึ้นอยู่กับสมาคมศิลปะนานาชาติ (International of Art) ในปี พ.ศ. 2497 ได้เป็นผู้แทน ศิลปินไทยไปร่วมประชุมศิลปินระหว่างชาติครั้งแรกที่ กรุงเวนิช ประเทศอิตาลี และในปี พ.ศ. 2503 การ ประชุมใหญ่ครั้งที่ 3 ที่กรุงเวียนนา ประเทศ ออสเตรีย ท่านได้นําเอกสาร ผลงานทางศิลปะ และบทความ ศิลปะชื่อ ”ศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทย” (Contemporary Art in Thailand) ไปเผยแพร่ในการประชุมด้วย ทําให้นานาชาติรู้จักประเทศไทยดีขึ้น และนับเป็นคนแรกที่ทําให้เกิดการแลกเปลี่ยนศิลปะระหว่างศิลปินไทย และศิลปินต่างประเทศขึ้น ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ถึงแก่กรรมที่โรงพยาบาลศิริราช เมื่อวันที่ 14 พฤษภาคม พ.ศ. 2505 รวม สิริอายุได้ 70 ปี กําเนิดโรงเรียนประณีตศิลปกรรมสู่โรงเรียนศิลปากร ภายหลังจากก่อตั้งกรมศิลปากรขึ้นใหม่เพื่อให้เป็นหน่วยงานที่มีความรับผิดชอบทางด้านศิลปกรรม โดยตรงและแบ่งประเภท งานศิลปกรรมออกเป็น 7 สาขา คือ งานช่างปั้น ช่างเขียน ดุริยางคศาสตร์ นาฏ ศาสตร์ สุนทรพจน์ สถาปัตยกรรม และอักษรศาสตร์ ทําให้กรมศิลปากรมีหน้าที่ดูแลงานต่าง ๆ ขึ้นโดยชัดเจน หลวงวิจิตรวาทการ (กิมเหลียง วัฒนปฤต) อธิบดีกรมศิลปากรในขณะนั้น ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ข้าราชการอยู่ในแผนกจิตรกรรมประติมากรรม และช่างรัก กองสถาปัตยกรรม ของกรมศิลปากร และคุณพระ สาโรช รัตนนิมมานก์ (สาโรช สุขยงค์) สถาปนิกของกรมศิลปากรได้มีดําริร่วมกัน ในการผลิตบุคลากรเพื่อ สานต่องานด้านศิลปกรรมของกรมศิลปากร โดย การจัดตั้งโรงเรียนอบรมและสอนวิชาศิลปะให้แก่ข้าราชการ และคนไทยอย่างเป็นขั้นตอน ดังนั้นโรงเรียนประณีตศิลปกรรมจึงถูกจัดตั้งขึ้นในปี พ.ศ. 2477

โรงเรียนประณีตศิลปกรรมมีหลักสูตร 4 ปี ทําการสอนศิลปะตามมาตรฐานเดียวกับ โรงเรียนศิลปะใน ยุโรป มีวิชาดังต่อไปนี้คือ ทฤษฎี Projection Light and Shade Perspective Landscape Anatomy History of Art Composition and Design Critic Art Aesthetic Ornament Style of Art Theory of Colour Thai Architecture

ปฏิบัติ สาขาประติมากรรม การปั้นนูนต่ํา การปั้นนูนสูง การปั้นลอยตัว

สาขาจิตรกรรม เส้นดินสอ เส้นถ่าน การระบายสีน้ํา สีน้ํามัน สีฝุน

นักเรียนรุ่นแรกของโรงเรียนประณีตศิลปกรรม มีทั้งหมด 7 คน คือ แช่ม ขาวมีชื่อ พิมาน มูลประมุข สิทธิเดช แสงหิรัญ เฟื้อ หริพิทักษ์ จงกล กําจัดโรค สวัสดิ์ ชื่นมะนา และพวงทอง ไกรหงส์ ในระยะแรก ๆ ของการเรียนการสอนศิลปะในโรงเรียนประณีตศิลปกรรมนั้น ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระ ศรี เป็นผู้อํานวยการสอน มีครู อาจารย์และศิษย์รุ่นแรก ๆ ช่วยสอนนักเรียน รุ่นต่อ ๆ มา การเข้าเรียนใน โรงเรียนประณีตศิลปกรรมระยะแรกนั้น ใครสมัครเรียนช่างเขียนก็สอบระบายสีน้ํา ใครสมัครเรียนช่างปั้นก็ สอบปั้นจากแบบที่กําหนดให้ ในปี พ.ศ. 2480 โรงเรียนประณีตศิลปกรรมได้เปลี่ยนชื่อเป็นโรงเรียนศิลปากรแผนกช่าง ปรับปรุงการ เรียนการสอนออกเป็น 3 แผนก คือ แผนกนาฏดุริยาง แผนกประณีตศิลปกรรม และแผนกศิลปอุตสาหกรรม นักเรียนที่เรียนทางจิตรกรรมและประติมากรรม อยู่ในแผนกประณีตศิลปกรรม และยังคงใช้แนวการศึกษา

แบบอะคาเดมี (Academy) แบบยุโรปในการเรียนการสอน คือฝึกฝนพื้นฐานความรู้ความสามารถในการสร้าง ผลงานแบบเหมือนจริงโดยอาศัยข้อมูลจากธรรมชาติเป็นหลัก กล่าวได้ว่า ผู้สําเร็จการศึกษาจากสถาบันแห่งนี้เป็นรากเหง้าสําคัญในการเติบโตของศิลปะสมัยใหม่ ดัง จะเห็นว่าได้จากการนําผลงานของนักเรียนโรงเรียนศิลปากร ออกจัดแสดงแก่สาธารณชนเป็นครั้งแรก ในงาน ฉลองรัฐธรรมนูญในปี พ.ศ. 2480 ซึ่งได้รับความสนใจจากประชาชนและได้รับการวิจารณ์อย่างน่าสนใจ แนวทางในการสอนวิชาศิลปะแนวตะวันตกที่เน้นการศึกษาข้อเท็จจริงจากธรรมชาติและการเคี่ยวเข็ญ ลูกศิษย์ลูกหาอย่างใกล้ชิด ของกลุ่มอาจารย์ ทําให้โรงเรียนผลิตนักเรียนที่ก้าวมาสู่การเป็นศิลปิน และนัก สร้างสรรค์ที่มีประสบการณ์และมีความสามารถสูงและกลุ่มคนเหล่านี้ได้กลายมาเป็นศิลปินข้าราชการในกรม ศิลปากรอาจารย์สอนในโรงเรียนศิลปากรแผนกช่างสร้างสรรค์ผลงานและสืบต่อการสอนศิลปะในสถาบันให้ ก้าวหน้าต่อไปยิ่งขึ้น ความพิเศษอีกประการหนึ่งของโรงเรียนศิลปกรรมแผนกช่างก็คือ การสืบสานศิลปะวัฒนธรรมของช่างที่ เคยเป็นข้าราชการกรมศิลปากรให้ดําเนินต่อโดยมีความรู้ต่อเนื่องไม่ขาดตอน ช่างศิลป์ในยุคสมัยนี้สร้างผลงาน เชื่อมโยงกับรากฐานของศิลปวัฒนธรรมเดิม ทําให้ศิลปินและช่างศิลป์ในสมัยนี้ มีทั้งกลุ่มที่มีความสามารถใน แนวสากลตะวันตกและแนวประเพณีไทย และสิ่งหนึ่งที่ลูกศิษย์จากสถาบันแห่งนี้สามารถแสดงออกในการ ทํางานได้ ก็คือลักษณะผลงานและความพิเศษของแต่ล ะคนที่มีอยู่ในงานศิลปกรรมจะมีความแตกต่างกัน ออกไป ซึ่งในทางศิลปะนั้นถือว่าเป็นสิ่งสําคัญอย่างยิ่งทีเดียว กาเนิดมหาวิทยาลัยศิลปากร สถาบันศิลปะอุดมศึกษาแห่งแรก การเริ่มเปิดสอนศิลปะของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ให้แก่ข้าราชการและคนไทยที่รักทางช่างศิลปะ ในปี พ.ศ. 2476 ภายใต้ชื่อ โรงเรียนประณีตศิลปกรรม เพื่อฝึกอบรมวิชาจิตรกรรมและประติมากรรม การ ก่อสร้างโรงเรียนดังกล่าว เป็นผลให้ประเทศไทยมีช่างศิลปะที่สามารถทํางานได้ต ามความต้องการของทาง ราชการตั้งแต่ปี พ.ศ. 2480 เป็ นต้นมา และโรงเรียนประณีตศิล ปกรรม ต่อมาได้เปลี่ยนชื่อเป็น โรงเรียน ศิลปากรแผนกช่าง ในปี พ.ศ. 2485 โดยกรมศิลปากรได้แยกจากกระทรวงศึกษาธิการไปขึ้นอยู่กับสํ านัก นายกรัฐมนตรี ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ยังคงดํารงตําแหน่งอาจารย์ช่างปั้นและเป็นผู้บริหารโรงเรียน ศิลปากรแผนกช่าง รั ฐ บาลไทยในขณะนั้ น มี ฯพณฯ จอมพลแปลก พิ บู ล สงคราม เป็ น นายกรั ฐ มนตรี ไ ด้ พิ จารณาถึ ง ความสําคัญของโรงเรียนแห่งนี้ และมาเยี่ยมชมดูกิจการของสถาบันด้วยตนเอง ผลงานของคณะอาจารย์และ

ศิษย์โรงเรียน สามารถพิสูจ น์ให้เห็นถึงความสามารถ อยู่บ่อยครั้งจากการจัด การแสดงครั้งแรกในงานฉลอง รัฐธรรมนูญ พ.ศ. 2480 และการนํางานศิลปะทั้งประเภทจิตรกรรม ประติมากรรม และส่วนตกแต่งอื่น ๆ เข้า ไปประกอบกับสถาปัตยกรรม และสิ่งสําคัญที่เห็นได้ชัดเจนในเวลานั้นก็คือ การสร้างอนุสาวรีย์ ขนาดใหญ่ ที่ ปรากฏอยู่หลายชิ้นสําคัญ ๆ เช่น อนุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว อนุสาวรีย์ท้าวสุรนารี อนุสาวรีย์ประชาธิปไตย และอนุสาวรีย์ชัยสมรภูมิ โรงเรียนศิลปากรแผนกช่าง ได้รับการยกฐานะขึ้นเป็นมหาวิทยาลัย ในปี พ.ศ. 2486 โดยการสนับสนุน ของ ฯพณฯ จอมพลแปลก พิบู ล สงคราม ซึ่งนําเรื่ องขึ้นเสนอต่อคณะรัฐ มนตรีและมีคํ าสั่ งให้ อธิบดีกรม ศิลปากรในขณะนั้น คือ พระยาอนุมานราชธน ดําเนินการปรับปรุงหลักสูตรและตราพระราชบัญญัติจัดตั้ง มหาวิทยาลัยศิลปากรขึ้น ในวันที่ 5 ตุลาคม พ.ศ. 2486 และประกาศในราชกิจจานุเบกษา ในวันที่ 5 ตุลาคม พ.ศ. 2486 และประกาศในราชกิจจานุเบกษาเมื่อวันที่ 12 ตุลาคม พ.ศ. 2486 มีคณะจิตรกรรมประติมากรรม เป็นคณะวิชาเดียวของมหาวิทยาลัย เปิดสอนเพียง 2 สาขาคือ สาขาจิตรกรรมและสาขาประติมากรรม และมี ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี เป็นผู้อํานวยการสอนและดํารงตําแหน่งคณบดีคนแรก ปริญญาตรีหลักสูตร 5 ปี ผู้ ที่สอบผ่าน 3 ปี จะได้รับอนุปริญญา ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ได้ให้ความเห็นเกี่ยวกับการใช้ชื่อเรียก “มหาวิทยาลัย” ไว้ในบทความชื่อ มหาวิทยาลัยศิลปากรว่า “สําหรับศูนย์กลางศิลปะนั้น ไม่ควรเรียกว่า มหาวิทยาลัย ควรจะเรียกว่าศิลปศึกษา สถาน (Academy) วิทยาลัย (College) หรือ สถาบันศิลปะ (Institute of Art) แต่ผู้ที่เข้าใจระบบการศึกษา ของไทยเราย่อมจะรู้ว่านักศึกษาชั้นมหาวิทยาลัยเท่านั้นจึงจะได้รับ การยกย่องโดยทั่วไปในยุโรป ในอเมริกา ใน ประเทศอื่ น ๆ นั ก ศึ ก ษาของสถาบั น การศึ ก ษาศิ ล ปะที่ ก ล่ า วมาแล้ ว มี สิ ท ธิ์ แ ละได้ รั บ การยกย่ อ งนั บ ถื อ เช่นเดียวกันกับนักศึกษาของมหาวิทยาลัย ดังนั้นในต่างประเทศจึงไม่นิยมเรียกศูนย์กลางการศึกษาฝึกฝน ศิลปะว่า “มหาวิทยาลัย” และเกี่ยวกับหลักสูตรในการเรียนการสอนของศาสตราจารย์ศิลป์นั้น ท่านได้กล่าว ไว้ในบทความชื่อมหาวิทยาลัยศิลปากรว่า “เรื่องที่ถกเถียงกันมากเกี่ยวกับการศึกษาศิลปะในประเทศนั้น ได้แก่ ระบบและวิธีการสอน มีบางท่าน ผู้ประสงค์จะรักษาศิลปะแบบประเพณีไว้แนะนําว่า นักศึกษาควรลอกแบบของเก่า แต่เรามีความคิดว่าการลอก แบบของเก่านั้นผู้ลอกกลายเป็นผู้เลียนแบบและไม่อาจทํางานถึงชั้นฝีมือชั้นสูงของอาจารย์ได้ ถึงจะมีได้ก็เป็น จํานวนน้อยมาก”

วัฒนธรรมของเราในขณะนี้เห็นได้ว่ามีการเปลี่ยนแปลงไปมาก ซึ่งการเปลี่ยนแปลงนี้มีผลสะท้อนอยู่ใน งานศิลปะสมัยใหม่ จึงเป็นธรรมดาที่ศิลปินปัจจุบันจะผลิตงานศิลปะขึ้นมาตามแนวของชีวิตความเป็นอยู่ที่ตน กระทําตัวอย่างเช่นเดี๋ยวนี้เราแต่งกายไม่เหมือนแต่ก่อน เรามีเครื่องจักรและวิธีการติดต่อขนส่งใหม่ ๆ เรามี บ้านที่ตกแต่งอย่างงดงาม ฯลฯ ทุกวันนี้เราติดต่อกับโลกภายนอกอยู่ทุกขณะสิ่งเหล่านี้ย่อมมีผลสะท้อนอยู่ใน การแสดงออกซึ่งลักษณะของศิลปะสมัยใหม่ด้วย ผู้อ่านบันทึกนี้มิควรตกใจ เราสํานึกเป็นอย่างดีถึงความสําคัญของศิลปะโบราณที่มีอยู่ต่อการทํางาน ศิลปะตามความรู้สึกปัจจุบัน และด้วยเหตุนี้เองในระหว่างระยะเวลา 3 ปี นักศึกษาต้องศึกษาค้นคว้างานศิลปะ โบราณเป็นเวลาสัปดาห์ละ 3 ชั่วโมง ถ้านักศึกษาเป็นผู้มีอุปนิสัย ของศิลปินอย่างแท้จริงเขาก็ค่อย ๆ ดึงดูดเอา วิญญาณของศิลปินในอดีตเข้ามาไว้ จากนั้นก็ถ่ายทอดออกมาเป็นความรู้สึกใหม่ของตน สิ่งสําคัญที่สุ ดในการศึกษา อยู่ที่การพิจารณาถึงความต้องการของทางราชการและทางส่ว นบุคคล แล้วแต่วิชาต่าง ๆ ที่สอนเท่าที่อาจเป็นได้ เราควรตระหนักว่า เมื่อนักศึกษาสําเร็จแล้วจะมีโอกาสหางานทําได้ แค่ไหน ในกรณีเช่นนี้เรามีปัญญาอยู่ 2 ประเด็น ประเด็ นแรก คือ การผลิตศิลปิ นที่ส ามารถขึ้นมาเพื่อทํางานศิลปะแบบประเพณี เป็นหน้าที่สําคัญ อันหนึ่งสําหรับงานบูรณะซ่อมสร้างโบราณวัตถุสถาน ประเด็นที่สอง คือ ความต้องการในศิลปะปัจจุบัน บัดนี้เรามีสภาพความเป็นอยู่แตกต่างจากโบราณ สมัยอย่างแท้จริง อาคารสถานที่ในการเรียนการสอนของมหาวิทยาลัยศิลปากรระยะเริ่มต้นนั้น ยังไม่มีความ พร้อมมากนัก ต้องอาศัยสถานที่ของโรงเรียนศิลปากรซึ่งเคยใช้อยู่แต่เดิม และใช้ครูอาจารย์จากกรมศิลปากร ทําหน้าที่สอน และบริหารการศึกษา และเพราะสาเหตุที่อยู่ในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 ซึ่งเป็นเวลาที่บ้านเมือง ตกต่ําทุกด้าน ทั้งด้านการเมือง เศรษฐกิจ และสังคมจึงทําให้ได้รับงบประมาณน้อย และสาเหตุจากการที่ ประเทศมีปัญหาด้านเศรษฐกิจ การเงินทําให้เกิดผลกระทบต่องบประมาณของรัฐบาล มีนักการเมืองในสมัยนั้น อภิปรายถึงปัญหาดังกล่าวและมีข่าวลือว่าจะยุบมหาวิทยาลัย แต่จากผลการเรียนการสอนและกิจกรรมที่ นักศึกษาและคณาจารย์ คณะจิตรกรรมและประติมากรรมภาพพิมพ์ดําเนินงานที่เกิดประโยชน์ต่อบ้านเมืองใน ด้านศิลปวัฒนธรรมมาโดยตลอด ทําให้มหาวิทยาลัยมีฐานะเป็นที่ยอมรับในที่สุด

กาเนิดเตรียมมหาวิทยาลัยศิลปากร โรงเรียนศิลปศึกษา (วิทยาลัยช่างศิลป) วิทยาลัยช่างศิลปะ เดิมมีชื่อว่า โรงเรียนศิลปศึกษา หรือโรงเรียนเตรียมมหาวิทยาลัยศิลปากร เป็นอีก โรงเรียนหนึ่งที่ขึ้นอยู่ในการดูแลของกรมศิลปากร ให้การศึกษาทางวิชาศิลปะ ตั้งอยู่ที่ตําบลท่าช้าง วังหน้า ข้าง โรงละครแห่งชาติ อําเภอพระนคร กรุงเทพมหานคร แต่ เดิ มนั้ น คณะจิ ตรกรรมประติ ม ากรรม มหาวิ ทยาลั ยศิ ล ปากร รั บนั กศึ กษาจากแผนกฝึ ก หั ด ครู โรงเรียนเพาะช่าง และผู้ที่จบชั้นประโยคเตรียมอุดมศึกษา หรือประโยคอาชีวชั้ นสูง ต่อมาศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีได้ริเริ่มให้มีการจัดตั้งโรงเรียนศิลปศึกษาขึ้นเพื่อเป็นโรงเรียนเตรียมมหาวิทยาลัยศิลปากร โดยมีเหตุ ผล ที่จะให้เป็นโรงเรียนสอนและเตรียม นักศึกษาที่จะเข้ามาเรียนศิลปะในมหาวิทยาลัยศิลปากร เนื่องจากผู้ที่เข้า มาเรียนในคณะจิตรกรรมประติมากรรมในช่วงนั้นมีจํานวนน้อยมากและบางส่วนขาดพื้นฐานทางด้านศิลปะทั้ง ภาคทฤษฎีและการปฏิบัติผลงาน โรงเรียนศิลปศึกษาได้ประกาศจัดตั้งขึ้นเมื่อวันที่ 4 มีนาคม พ.ศ. 2495 โดยคณะกรรมการมหาวิทยาลัย ศิลปากร สังกัดและดําเนิน งานโดยอาศัยงบประมาณของมหาวิทยาลัย และได้ครู อาจารย์ในมหาวิทยาลั ย ศิลปากรช่วยทําการสอนวิชาศิลปะ ส่วนวิชาสามัญมีอาจารย์ประจําและเชื้อเชิญอาจารย์พิเศษมาช่วยสอน โรงเรียนศิลปศึกษามีหลักสูตร 3 ปี วิชาศิลปะจะจัดรายวิชาและการสอนให้สอดคล้องกับหลักสูตรของ มหาวิทยาลัยศิลปากร ส่วนวิชาสามัญดําเนินการสอนตามหลักสูตรชั้นเตรียมอุดมศึกษา แผนกอักษรศาสตร์ ใน ระยะเริ่มต้นเปิดสอนเพียงแผนกเดียว คือ แผนกจิตรกรรม และประติมากรรม และได้ให้สิทธิผู้ที่สอบได้ชั้นปีที่ 2 ซึ่งได้คะแนนรวมไม่น้อยกว่าร้อยละ 65 เข้าศึกษาต่อในมหาวิทยาลัยศิลปากร โดยไม่ต้องสอบคัดเลือก ส่วน

ผู้ที่จบชั้นปีที่ 3 จะได้รับประกาศนียบัตรศิลปศึกษาชั้นกลางของกรมศิลปากรเกณฑ์การรับนักเรียนชั้นปีที่ 2 มาเปลี่ยนแปลงให้ต้องผ่านการสอบคัดเลือกในปี พ.ศ. 2498 โรงเรียนได้เปิดสอนตั้งแต่วันที่ 17 พฤษภาคม 2495 เป็นต้นมา นักเรียนที่เข้าเรียนรุ่นแรกมีจํานวน 36 คน และได้ใช้สถานที่ของมหาวิทยาลัยศิลปากรเป็นสถานที่เรียนชั่วคราว ต่อมาในปี พ.ศ. 2496 ได้ขยายการสอนเปิดเพิ่มเป็น 3 แผนก คือ แผนกจิตรกรรมและประติมากรรม แผนกช่างสิบหมู่ และแผนกโบราณคดี แต่ละแผนกมีกําหนดเวลาเรียน 3 ปี และพ.ศ. 2497 กรมศิลปากร ได้รับมอบตึกที่ทําการจากกระทรวงคมนาคม 3 หลัง จึงได้ยก 2 หลังด้านในให้ใช้เป็นอาคารเรียนของโรงเรียน ศิลปศึกษา นับแต่นั้นเป็นต้นมาโรงเรียนศิลปศึกษาจึงมีอาคารสถานที่เรียนเป็นการถาวรจนถึงปี พ.ศ. 2503 อาคารเรียนได้ถูกเรื้อไปหลังหนึ่ง เพื่อไปสร้างโรงละครแห่งชาติ และในปี พ.ศ. 2500 ได้ยุบ เลิกแผนกช่างสิบ หมู่ คงเหลือไว้ 2 แผนก เรียกชื่อใหม่ว่า “แผนกเตรียมศิลป” และ “แผนกเตรียมโบราณคดี” และย้ายมาสังกัด กองหัตถศิลป กรมศิลปากร ในปี พ.ศ. 2501 โรงเรียนศิลปศึกษาย้ายกลับไปสังกัดมหาวิทยาลัยศิลปากรอีกครั้งและในปี พ.ศ.

2503 เมื่อมหาวิทยาลัยศิลปากรต้องแยกไปสังกัดสํานักนายกรัฐมนตรีพร้อมกับ มหาวิทยาลัยอื่น ๆ โรงเรียน ศิลปะศึกษาได้กลับมาอยู่ในกองหัตถศิลป กรมศิลปากรดังเดิม และได้พ้นฐานะจากการ เป็นโรงเรียนเตรียม ของมหาวิทยาลัย มีการปรับหลักสูตรการเรียนการสอนให้ยุบแผนกโบราณคดี และคงไว้ แต่แผนกจิตรกรรม และประติมากรรมแผนกเดียว พ.ศ. 2504 ได้ มี พระราชกฤษฎี กาแบ่ง ส่ ว นราชการกรมศิล ปากรใหม่ มีก ารตั้ ง กองศิ ล ปศึ กษาขึ้ น โรงเรียนจึงมีฐานะเป็นแผนกหนึ่งในกองศิลปศึกษา มีตําแหน่งครู อาจารย์ และเจ้าหน้าที่ของตนเอง และได้ เปลี่ยนชื่อเป็น โรงเรียนช่างศิลป มีกลุ่ มวิชาที่มุ่งสอนให้ไปประกอบอาชีพ มีความรู้ความสามารถเป็นครูทาง ศิลปะและการช่าง และไปศึกษาต่อในระดับอุดมศึกษาได้ โดยแบ่งกลุ่มวิชาเป็น 3 กลุ่ม คือ วิชาสามัญ วิชาช่าง ศิลปะ และวิชาครูหรือวิชาการศึกษา ต่ อ มาในปี พ.ศ. 2518 ได้ รั บ การยกฐานะเป็ น วิ ท ยาลั ย ช่ า งศิ ล ปะ และ ขยายการศึ ก ษาระดั บ ประกาศนียบัตรศิลปศึกษาชั้นสูง หลักสูตร 5 ปี ขยายสถานที่เรียนออกเป็น 2 วิทยาเขต คือวิทยาเขตกรุงเทพ และวิทยาเขตลาดกระบัง โดยมีการเรียนการสอนกว้างขวางหลายสาขา ทั้งด้านจิตรกรรม ประติมากรรม ภาพ พิมพ์ สถาปัตยกรรมไทย ศิลปะตกแต่ง เครื่องปั้นดินเผา และวิชาทางช่างศิลปะไทย

ในปี พ.ศ. 2536 ได้มีการขยายโรงเรียนเพิ่มขึ้น โดยจัดตั้งวิทยาลัยช่างศิลปขึ้นอีกแห่งที่จังหวัด สุพรรณบุรี และในปี พ.ศ. 2540 ได้จัดตั้งและเปิดสอนวิชาศิลปะที่วิทยาลัยช่างศิลป จังหวัดนครศรีธรรมราช และในปี พ.ศ. 2540 คณะรัฐมนตรีได้อนุมัติให้ขยายการศึกษาไปจนถึงระดับปริญญาและสมเด็จพระเทพ รัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี พระราชทานชื่อวิทยาลัยว่า สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

กาเนิดนิทรรศการศิลปกรรมแห่งชาติ การนําเสนอผลงานสู่สาธารณชน ในช่วงที่ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี สอนศิลปะที่โรงเรียนประณีต ศิลปกรรมนั้น ได้จัดแสดงผลงานศิลปะของนักเรียนขึ้นในงานฉลองรัฐธรรมนูญ ซึ่งเป็นงานประจําปี ตั้งแต่ พ.ศ. 2481 อันเป็นช่วงสมัยที่รัฐบาลไทยภายใต้การนําของนายกรัฐมนตรีจอมพล ป. พิบูลสงคราม มีนโยบาย ปลุกเร้าประชาชนให้ตื่นตัวในเรื่องวัฒนธรรมและความรักชาติ ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีได้เสนอแนะกรมศิลปากรให้จัดงานศิลปกรรมแห่งชาติขึ้นเป็นครั้งแรก ในปี พ.ศ. 2492 โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อเป็นการช่วยให้ประเทศมีความก้าวหน้า เกิดความเคลื่อนไหวในงานด้าน ศิลปะ และเพื่อกระตุ้นให้ประชาชนมีความรู้และเข้าใจในงานศิลปะสมัยใหม่ อันเป็นผลให้ประเทศไทยมีศิลปิน ที่มีความสามารถในสาขาศิลปะต่าง ๆ ส่งผลงานศิลปะเข้าแข่งขันและแสดงร่วมกันเป็นประจําทุกปี นับเป็น การบุกเบิกงานศิลปะร่วมสมัยของประเทศไทยให้เกิดขึ้นต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน

การดําเนินงานการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 1 – 14 กรมศิลปากรร่วมกับมหาวิทยาลัยศิลปากร เพราะมหาวิทยาลัยศิลปากรอยู่ในสังกัดของกรมศิลปากร กระทรวงศึกษาธิการ ภายหลังจาก ครั้งที่ 15 จนถึง ปั จ จุ บั น มหาวิ ท ยาลั ย ศิ ล ปากรได้ แ ยกออกจาก กรมศิ ล ปากรไปสั ง กั ด สํ า นั ก นายกรั ฐ มนตรี และ ทบวงมหาวิทยาลัยในที่สุด นับแต่ นั้นมามหาวิทยาลัยศิลปากรจึงเป็นองค์กรหลักในการดําเนินการจัดแสดง ศิลปกรรมแห่งชาติ ในการจัดประเภทของศิลปกรรมแห่งชาตินั้นมีการจัดแบ่งประเภทผลงานการประกวดออกเป็นหลาย ประเภทและมีการเปลี่ยนแปลงหลายครั้ง ประเภทของผลงานที่มีอยู่ในระยะแรก ๆ ตั้งแต่ครั้งที่ 1 – 14 ก็คือ จิตรกรรม ประติมากรรม ศิลปะประยุกต์ ศิลปะเด็ก มัณฑนศิลป์ ภาพโฆษณา ภาพเอกรงค์ ศิลปะตกแต่ง ภาพ พิมพ์ วาดเส้น ซึ่งการจัดแบ่งประเภทจะเปลี่ยนแปลงไปมาอยู่หลายครั้ง สาเหตุนั้นคาดว่า เพื่อเป็นการกระตุ้น ผู้ทํางานในแต่ละประเภทให้มีกําลังใจทํางานสร้างสรรค์ โดยระยะเวลาดังกล่าวนั้น การศึกษาศิลปะใน มหาวิทยาลัยจะแบ่งประเภทวิชาเหมือนกับที่มีการประกวด ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี และผู้ร่วมจัดการ ประกวดจึงกําหนดประเภทการประกวดขึ้นในแนวทางนี้ เพื่อให้กําลังใจเพื่อส่งเสริมให้ผู้สร้างผลงาน มีความ มานะพยายาม ครั้นต่อมาภายหลังใน พ.ศ. 2507 การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 15 ได้จัดแบ่งประเภท ออกมาชัดเจนขึ้นเป็น จิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ และมาปรับเปลี่ยนอีกครั้งในครั้งที่ 27 ให้เพิ่ม ประเภท สื่อประสม (Mixed Media) เพื่อให้ศิลปินมีอิสระในการเลือกใช้สื่อมากขึ้นและเท่ากับเป็นการเปิด โอกาสให้แก่ศิลปินที่ทํางานในลักษณะที่แตกต่างออกไปจากศิลปะ 3 ประเภทเดิมเหล่านั้นได้มีหนทางในการ นําเสนอผลงาน จากนั้นในครั้งที่ 30 ก็กลับมาใช้แบบเดิมมี 3 ประเภท คือ จิตรกรรม ประติมากรรม และภาพ

พิมพ์ และในครั้งที่ 37 ได้จัดให้มี 4 ประเภทอีกครั้งคือ จิตรกรรม ประติมากรรม ภาพพิมพ์ และ สื่อประสม และใช้การแบ่งประเภทผลงานประกวดดังกล่าวมาจนถึงปัจจุบัน

ผู้ชนะการประกวดในระยะแรกจะได้รับเกียรติคุณ โดยได้รับเหรียญรางวัล ต่อมาภายหลังได้มีการ เปลี่ยนแปลงให้ผู้ชนะการประกวดได้รับเงินรางวัลพร้อมกับเหรียญรางวัล ซึ่งแบ่งออกเป็นรางวั ลเกียรตินิยม อันดับ 1 เหรียญทอง รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 2 เหรียญเงิน รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 3 เหรียญทองแดง และ ศิลปินที่ได้รับเหรียญทองครบ 3 ครั้ง หรือได้รับเหรียญทอง 2 ครั้ง กับเหรียญเงิน 2 ครั้ง ในประเภทเดียวกัน จะได้รับเกียรติยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยม ทั้งนี้เพื่อเป็นกําลังใจและเป็นการยกระดับศิลปินและวงการศิลปะให้ ก้าวสู่มาตรฐานและความมีเกียรติคุณในงานสร้างสรรค์ทางศิลปะแห่งชาติดําเนินการต่อเนื่องมา และมีศิลปิน ทั้งที่สําเร็จการศึกษาจากสถาบันต่าง ๆ หรือศิลปินอิสระที่สร้างสรรค์ผลงานอยู่เป็นอาชีพประจํา ส่งผลงานเข้ า ร่วมมาตลอด การตัดสินการประกวดดําเนินโดยคณะกรรมการ ซึ่งประกอบด้วยศิลปิน นักวิชาการทางศิลปะ และผู้รอบรู้ในงานศิลปะช่วยกันพิจารณาตัดสิน ในปี พ.ศ. 2505 พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หั ว เสด็จพระราชดําเนินทรงเปิดการแสดงศิล ปกรรม แห่งชาติ ครั้งที่ 13 และทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทานภาพฝีพระหัตถ์เข้าร่วมในการแสดงศิลปกรรม แห่ ง ชาติ ครั้ ง ที่ 14 มาจนถึ ง ปั จ จุ บั น และจากการแสดงศิ ล ปกรรมแห่ ง ชาติ ครั้ ง ที่ 22 เป็ น ต้ น มา พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ ผู้แทนพระองค์เป็นประธานในพิธี เปิดการแสดง จนกระทั่งปัจจุบัน

บทความตีพิมพ์ในสูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 49 มหาวิทยาลัยศิลปากรกับการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ วิบูลย์ ลี้สุวรรณ1 เมื่อมองย้อนไปพิจารณาวิวัฒนาการของศิลปะสมั ยใหม่ในสยามประเทศหรือประเทศไทย 2 จะเห็นว่า ผู้นํา คือ พระมหากษัตริย์ ข้าราชบริพาร และชนชั้นสูงเริ่มให้ความสนใจศิลปวิทยาของชาวตะวันตก มาตั้งแต่ สมัยรัชกาลที่ ๔ (พ.ศ.๒๓๙๔-๒๔๑๑) และสืบต่อมาในสมัยรัชกาลที่ ๕ (พ.ศ.๒๔๑๑-๒๔๕๓) ซึ่งเป็นช่วงเวลา ที่ไทยกําลังก้าวเข้าสู่ยุคที่นักประวัติศาสตร์บางคนเรียกว่า ยุคสยามใหม่3 เพราะไทยพยายามพัฒนาประเทศให้ ทัดเทียมกับประเทศตะวันตกทั้งด้านสังคม การศึกษาและวิทยาศาสตร์ รวมถึงการตื่นตัวทางด้านศิลปะที่เริ่ม อย่างจริงจังในสมัยรัชกาลที่ ๕ เช่น โปรดเกล้าฯจ้างช่างเขียน สถาปนิก และวิศวกรจากประเทศตะวันตกเข้า มาทํางานตามพระราชประสงค์เป็นจํานวนมาก ทั้งที่สร้างเป็นศิลปะแบบตะวันตกแท้ ๆ เช่น พระที่นั่งอนันต สมาคม และนําศิลปะตะวันตกมาผสมกับศิลปะไทยอย่าง พระที่นั่งจักรีมหาปราสาท ในพระบรมมหาราชวัง ทําให้คนไทยเริ่มรู้จักศิลปะตะวันตกที่มีรูปแบบต่างไปจากศิลปะไทยมากขึ้น นอกจากนี้ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โปรดเกล้าฯให้จัดระบบการศึกษาวิชาช่างที่สอน กันตามอัธยาศัยตามสกุลช่างต่าง ๆ มาเป็นระบบโรงเรียน โดยตั้งโรงเรียนขึ้นในปลายรัชกาล แต่เปิดสอนอย่าง เป็ นทางการต้น รัช กาลที่ ๖ เมื่อ พ.ศ. ๒๔๕๖ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎ เกล้ าเจ้าอยู่หั ว พระราชทานชื่อ โรงเรียนช่างศิลป์แห่งแรกนี้ว่า โรงเรียนเพาะช่าง ซึ่งมีความหมายว่า แหล่งเพาะบ่มช่างต่าง ๆ ของไทยที่กําลัง จะสูญให้ดํารงอยู่ต่อไป ดังนั้น โรงเรียนนี้จึงมีการเรียนการสอนเน้นหนักด้านการช่างไทยมากกว่าศิลปะแบบ ตะวันตก แม้ในขณะนั้นจะมีผู้มีความรู้เรื่องศิลปะตะวันตกอยู่บ้างก็ตามแต่ก็ไม่ได้สอนอย่างจริงจัง ต่อมาในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว โปรดเกล้าฯว่าจ้าง นายคอร์ราโด เฟโรซี 4หรือ ที่รู้จักกันในนาม ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ประติมากรชาวอิตาเลียนเข้ามารับราชการเป็นช่างปั้นในกรม ศิลปากร ในปี พ.ศ. ๒๔๖๖ ประติมากรผู้นี้ได้จุดประกายศิลปะสมัยใหม่แบบตะวันตกขึ้นในประเทศไทยและ เป็นผู้ให้กําเนิดการศึกษาศิลปะแบบตะวันตกในประเทศไทย โดยร่วมมือกับผู้เชี่ยวชาญด้านศิลปะสาขาต่าง ๆ ของกรมศิลปากรตั้งโรงเรียนประณีตศิลปกรรม แผนกช่าง ขึ้นในกรมศิลปากร ในปี พ.ศ. ๒๔๗๖ เพื่อสอนวิชา ศิลปะแบบตะวันตกให้แก่นักศึกษาที่สนใจ ซึ่งส่วนมากเป็นผู้ที่สําเร็จการศึกษาจากโรงเรียนเพาะช่าง ภายหลัง โรงเรียนประณีตศิลปกรรมซึ่งเปลี่ยนชื่อเป็นโรงเรียนศิลปากรได้รับการยกฐานะขึ้นเป็น มหาวิทยาลัยศิลปากร

ในปี พ.ศ. ๒๔๘๖ โดยการสนับสนุน ของจอมพล ป. พิบูลสงคราม นายกรัฐมนตรี (พ.ศ.๒๔๘๑-๒๔๘๗) ซึ่ง ประจวบกับ ช่ ว งเวลาที่ ป ระเทศไทยกํา ลั ง เร่ง พัฒ นาประเทศให้ ทั น สมั ยอย่า งตะวัน ตก (westernization, modernization) ในขณะนั้นมีมหาวิทยาลัยอยู่เพียงไม่กี่แห่งและไม่มีมหาวิทยาลัยด้านศิลปะโดยตรง การที่ จอมพล ป. พิบูลสงคราม สนับสนุนให้ยกฐานะโรงเรียนศิลปากรขึ้นเป็นมหาวิทยาลัย แม้ศาสตราจารย์ศิลป์ พี ระศรีไม่ใคร่เห็นด้วยนัก เพราะต้องการให้เป็นสถาบันศิลปะอย่างตะวันตก แต่ค่านิยมของสังคมไทยถือว่า มหาวิทยาลัยเป็นสถาบันสูงสุด ดังนั้น เมื่อจะตั้งสถาบันศิลปะชั้นสูงจึงควรตั้งเป็นมหาวิทยาลัยเช่นเดียวกับ มหาวิทยาลัยอื่น ๆ ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี เขียนวัตถุประสงค์และเปูาหมายของการตั้งมหาวิทยาลัยศิลปากรไว้ใน บทความชื่อ “NOTE ON THE ESTABLISHMENT OF THE UNIVERSITY OF FINE ART” (ศิลป์ พีระศรี, ๒๕๐๖ :๑๔) กล่าวถึง สภาพสังคมอิทธิพลของชาติตะวันตกที่เข้ามาสู่ประเทศไทยทุก ๆ ด้าน รวมทั้งด้าน ศิลปะด้วย จึงจําเป็นต้องมีสถาบันชั้นสูงเพื่อให้การศึกษาศิลปะแก่เยาวชนและยกระดับรสนิยมของประชาชน ให้สอดคล้องกับการพัฒนาประเทศ ศาสตราจารย์ศิลป์เห็นว่าประเทศไทยขณะนั้นมีปัญหาเฉพาะหน้าด้าน ศิลปะที่สําคัญ ๒ ประการคือ ปัญหาเกี่ยวกับศิลปะโบราณวัตถุและศิลปะแบบประเพณีซึ่งมีอยู่มากแต่ขาดผู้มี ความรู้เข้าไปศึกษาวิจัยและอนุรักษ์อย่างถูกวิธี จึงจําเป็นต้องผลิตผู้มีความรู้ออกไปทํางานด้านอนุรักษ์ศิลปะ โบราณของไทย ในขณะเดียวกันในช่วงเวลาหัวเลี้ยวหัวต่อทางสังคมที่ประเทศไทยที่กําลังพัฒนาไปสู่ความ ทันสมัยจึงต้องผลิตผู้มีความรู้ด้านศิลปะออกมารับใช้สังคมในการสร้างสรรค์สิ่งใหม่ ๆ การผลิตบุคลากรทั้งสอง ประเภทนี้ต้องสัมพันธ์กันคือ ต้องเป็นผู้มีความรู้ทั้งด้านศิลปะไทยโบราณและศิลปะสมัยใหม่ ไม่ใช่รู้เพียงอย่าง หนึ่งอย่างใดแล้วทิ้งอีกอย่าง การผลิตบุคลากรลักษณะนี้เป็นปัญหาสําคัญแทบทุกชาติในเอเชียที่มีศิลปะประจํา ชาติ การศึกษาศิลปะแบบตะวันตกจะต้องไม่ละทิ้ง ศิลปแบบประเพณีนิยมประจําชาติของตน ดังนั้น การยก ฐานะโรงเรียนประณีตศิลปกรรมขึ้นเป็นสถาบันศิลปะระดับอุดมศึกษาจึงต้องสร้างหลักสูตรให้สอดคล้องกับ ปรัชญาดังกล่าว มหาวิทยาลัยศิลปากร เมื่อเริ่มก่อตั้งนั้น มีลักษณะเป็นมหาวิทยาลัย วิจิตรศิลป์ (The University of Fine Art) ที่ให้การศึกษาเฉพาะด้านศิลปะเท่านั้น ทําให้มหาวิทยาลัยแห่งนี้มีเอกลักษณ์โดดเด่นต่างไปจาก มหาวิทยาลัยอื่น ๆ ที่มีลักษณะเป็นสหวิทยาการ แม้มหาวิทยาลัยศิลปากรจะเป็นแหล่งผลิตผู้มีความรู้ด้าน ศิลปะหรือบัณฑิตด้านศิลปะโดยตรงก็ตาม แต่ก็มิได้ศึกษาเฉพาะวิชาศิลปะเท่านั้นหากแต่ต้องศึกษาศาสตร์อื่น ๆ เพื่อให้เป็น ผู้รู้กว้างและรู้ลึกในวิชาชีพของตน ด้ว ยเหตุนี้ ศิษย์รุ่นแรก ๆ ของมหาวิทยาลั ยศิลปากรจึงมี บทบาทในสังคมและสร้างชื่อเสียงให้มหาวิทยาลัยและประเทศชาติไม่น้อย ผลผลิตของมหาวิทยาลัยศิลปากร

บางส่วนนําความรู้ที่ได้รับการศึกษาในมหาวิทยาลัยไปสร้างสรรค์งานศิลปะในฐานะศิลปิน จนเป็นที่ยอมรับกัน ทั่วไป ความจริงแล้ว มหาวิทยาลัยศิลปากรไม่ใช่แหล่งผลิตศิลปินโดยตรง เพราะศิลปินผลิตไม่ได้ การเป็น ศิลปินเป็นความสมัครใจของแต่ละคนที่จะเลือกแนวทางสร้างสรรค์ของตนได้อย่างอิสระ มหาวิทยาลัยเป็น เพียงผู้ให้การศึกษาศิลปะ เมื่อจบการศึกษาแล้ว บัณฑิตอาจจะประกอบอาชีพครู อาจารย์ รับราชการ หรือ เป็นศิลปินอิสระซึ่งต้องใช้เวลาพิสูจน์ตนเอง ไม่ได้หมายความว่าบัณฑิตด้านศิลปะเป็นศิลปินทุกคน ด้วยเหตุนี้ การเรียนการสอนจึงต้องเป็นไปตามปรัชญาการศึกษาของมหาวิทยาลัย อย่างไรก็ตาม ตลอดเวลา ๖๐ ปีที่ผ่านมา มีศิลปินที่สําเร็จการศึกษาจากมหาวิทยาลัยศิลปากรได้สร้าง ชื่อเสียงให้กับประเทศชาติไม่น้อย ศิลปินส่วนหนึ่งได้รับการยอมรับและเป็นที่รู้จักของประชาชนผ่านการแสดง ศิลปกรรมสําคัญระดับชาติคือ การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ (National Exhibition of Art) ที่เริ่มเป็นครั้งแรก เมื่อ พ.ศ. ๒๔๙๒ โดยศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีเป็นผู้ริเริ่มร่วมกับบุคลากรของกรมศิลปากร ดังปรากฏนาม และพระนามในสูจิบั ตรการแสดงศิลปกรรมแห่ งชาติ ครั้งที่ ๑ พ.ศ. ๒๔๙๒ ดังนี้ คณะกรรมการจัดแสดง ประกอบด้วย พระวรวงศ์เธอพระองค์เจ้าภานุพันธุยุคล หม่อมเจ้าหญิงพิไล ดิศกุล (ในสูจิบัตรเขียน H.S.H Princess Pilai Diskul ควรจะเป็นหม่อมเจ้าหญิงพิลัยเลขา) หม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระ ศรี (ในสูจิบัตรเขียน Nai Silpa Bhirasri,C.Ferocl) นายซาโตมิ (M.Satomi) นายชิน อยู่ดี เป็นเลขานุการ คณะกรรมการตัดสินได้แก่ พระวรวงศ์เธอพระองค์เจ้าภานุพันธุยุคล หม่อมเจ้าพิลัยเลขา ดิศกุล หม่อมเจ้า สมัยเฉลิม กฤดากร หม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ นางอุสนา นายศิลป์ พีระศรี นายซาโตมิ หลวงนฤมิตเลขา นายวรรณสิทธิ์ พลาดิจ (Mr.Vannasithi Paladij) บุคลากรเหล่านี้สังกัดกรมศิลปากรและมหาวิทยาลัย ศิล ปากร จึ งเป็ น ไปได้ว่าการจั ดการแสดงศิล ปกรรมแห่ งชาติยุคแรก ๆ เป็นความร่วมมือกันระหว่างกรม ศิลปากรและมหาวิทยาลัยศิลปากร การที่มหาวิทยาลัยศิลปากรกําเนิดจากโรงเรียนประณีตศิลปกรรมของกรม ศิลปากร ดังนั้น แม้เมื่อยกฐานะเป็นมหาวิทยาลัยศิลปากรสังกัดสํานักนายกรัฐมนตรีแล้ว หน่วยงานทั้งสองก็ยัง ทํากิจ กรรมร่ว มกัน จนยากที่จ ะตัดขาดจากกันได้แม้ ภ ายหลั งมหาวิทยาลั ยศิล ปากรจะเป็นผู้ จัดการแสดง ศิลปกรรมแห่งชาติก็ยังต้องใช้สถานที่และบุคลากรของกรมศิลปากรอยู่เสมอ ศาสตราจารย์ศิลป์คงได้รับแบบอย่างการแสดงศิลปกรรมมาจากประเทศตะวันตก ดังปรากฏในสูจิบัตร การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ ๒ ตอนหนึ่งว่า “ผู้ที่เคยไปต่างประเทศ คงจะเคยสังเกตเห็นว่า ในประเทศ เหล่านั้น เขาจัดให้มีการแสดงศิลปกรรมมากรายและเป็นคราว ๆ ไป ถ้าเป็นหั วเมืองใหญ่และเมืองศูนย์กลาง ของประเทศ ผู้ไปเที่ยวจะสังเกตได้ว่ามีการแสดงอย่างนี้พร้อมๆกันมากแห่งในเมืองเดียวกัน

ทุกวันนี้ การแสดงศิลปะ ก็เหมือนการแสดง (คอนเสิต) ดนตรี การแสดงปาฐกถาและการแสดงอื่น ๆ คือ เป็นสิ่งที่จําเป็นแก่มหาชน เพื่อให้ได้รับความบันเทิงใจ สําหรับอบรมอินทรีย์และขัดเกลาจิตใจ ให้เกิด ความรู้ สึ ก ดี ง ามทางสุ น ทรี ย ภาพประณี ต ยิ่ ง ขึ้ น เพราะด้ ว ยการแสดงเหล่ า นี้ ที่ ศิ ล ปิ น สามารถแสดง บุคลิกลักษณะของตน ให้ปรากฏออกมาได้อย่างเสรี เพราะไม่มีข้อผูกมัดเป็นพันธกรณี ในที่จะรับใช้แก่งาน อย่างอื่น นอกจากแสดงความนึกเห็นและความรู้สึกของตนเท่านั้น เมื่อมาคํานึงถึงเรื่องนี้ ประเทศของเรา ยังไม่มีการการจัดแสดงศิลปแห่งชาติขึ้นในทางราชการ กรม ศิลปากร และศิลปินไทยหมู่หนึ่ง จึงคิดเห็นว่าจําเป็นจะจัดให้มีการแสดงอย่างนี้ขึ้นเป็นประจําปี และครั้งนี้เป็น ครั้งแรก” (สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ ๑ พ.ศ. ๒๔๙๒ : ไม่ปรากฏเลขหน้า) การแสดง ศิลปกรรมแห่งชาติในยุโรปนั้นมีมาตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ ๑๘ เช่น การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติของฝรั่งเศสที่ จัดแสดงทุก ๆ สองปี ที่ Salon Carre’ ในพิพิธภัณฑ์ ลูฟว์ (Louvre) กรุงปารีส ประเทศฝรั่งเศส ซึ่งจัดมา ตั้งแต่ ค.ศ. ๑๗๕๙ (พ.ศ.๒๓๐๒) ถึง ค.ศ. ๑๗๘๑ (พ.ศ. ๒๓๒๔) ศาสตราจารย์ศิลป์อาจจะนําแบบอย่างการ แสดงศิล ปกรรมของประเทศตะวันตกมาปรับให้เหมาะสมกับสังคมไทย การแสดงศิล ปกรรมแห่งชาติของ ฝรั่งเศสต่างกับการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติของไทยประการหนึ่งคือ การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติของฝรั่งเศส ได้ความสนใจจากประชาชนและนักวิจารณ์ศิลปะอย่างกว้างขวาง โดยเฉพาะนักวิจารณ์ศิลปะที่มีชื่อเสียง ดิเดอ โรต์ (Denis Diderot:1713-1814) ที่วิจารณ์งานศิลปกรรมแห่งชาติอย่างต่อเนื่องและเป็นแรงกระตุ้นให้โบด แลร์ (Charles Pierre Baudelaire:1821:1867) นักวิจารณ์ที่มีชื่อเสียงของฝรั่งเศสอีกคนหนึ่งเขียนวิจารณ์ การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติของฝรั่งเศสต่อมา (สดชื่น ชัยประสาธน์, ๒๕๔๓:๓๘) ต่างกับการแสดงศิลปกรรม แห่งชาติของไทยที่ไม่มีการวิจารณ์ มีเพียงข้อเขียนของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีที่เขียนแนะนําศิลปินและ แนะนํ าผลงานศิล ปกรรมบางชิ้น ที่น่ าสนใจเท่านั้น เช่น บทความชื่อ แง่ชวนคิดจากการชมงานศิล ปกรรม แห่งชาติ ครั้งที่ ๑๐ (สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ ๑๐ ณ หอศิลปะ กรมศิลปากร วันที่ ๒๐ มกราคม-๒๐ กุมภาพันธ์ พ.ศ. ๒๕๐๒) ข้อคิดในการแสดงศิลปกรรมแห่ งชาติ ครั้งที่ ๑๒ (สูจิบัตรการแสดง ศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ ๑๒ ณ หอศิลปะ กรมศิลปากร วันที่ ๑๔ เมษายน-๑๔ พฤษภาคม พ.ศ. ๒๕๐๔) ซึ่ง แนะนําผลงานศิลปะเด่น ๆ และแนะนําศิลปินที่มีผลงานดีเด่นและได้รับรางวัลให้ประชาชนรู้จัก เช่น “...ใน จํานวนประติมากรรมสามชิ้นของ เขียน ยิ้มศิริ รูปคนแตะตะกร้อนั้นน่าดูมาก รูปนอกอันโค้งและพวยพุ่งนั้นให้ ความรู้สึกในการเคลื่อนไหวอย่างกลมกลืนของผู้เล่นกีฬาประเภทนี้ ซึ่งทุกอิริยาบถขึ้นอยู่กับการเคลื่อนไหว อันมีลีลาติดต่อกันไม่ขาดระยะ นี้เป็นลักษณะพิเศษของเกมกีฬาไทยทุกประเภทอย่างแท้จริง แม้กีฬามวยก็มี อิริยาบถอยู่ในกฎของความประสานกลมกลืนด้วยเช่นกัน

ภาพปั้น “นักตะกร้อ” มีทรวดทรงรูปนอกอย่างง่าย ๆ ซึ่งเป็นแบบอย่างศิลปะไทยและโดยเฉพาะอย่าง ยิ่ง เป็นลักษณะส่วนตนของศิลปินผู้นี้ ภาพพิมพ์ขนาดใหญ่ของอินสนธิ์ วงศ์สาม แสดงให้เห็นถนนสายหนึ่งในจังหวัดเชียงใหม่กับเด็กเล็ก ๆ มี สถาปัตยกรรมภาคเหนือเป็นฉากหลัง ภาพนี้มีคุณค่าสูงมากในการจัดองค์ประกอบ การให้น้ําหนักอ่อนแก่ของ ภาพ รวมทั้ ง การแสดงออกซึ่ ง ความรู้ สึ ก อย่ า งจริ ง ใจของศิ ล ปิ น หมู่ น กซึ่ ง กํ า ลั ง บิ น เป็ น เส้ น โค้ ง นั้ น เป็ น คุณลักษณะส่วนตนของศิลปินเองแต่โดยเฉพาะ ประพันธ์ ศรีสุตา เป็นศิลปินหนุ่ม มีงานภาพพิมพ์เข้าแสดงสามชิ้น ภาพที่ดีได้แก่รูป เด็กชายกําลังดู เครื่ องรั บโทรทัศน์ เด็กคนนั้นยื นแขนพาดศีรษะ และดูเหมือนกําลั งคิดว่าเมื่อใดหนอตนจะได้เป็นเจ้าของ เครื่องรับโทรทัศน์อันมหัศจรรย์นั้นบ้าง ภาพนี้ให้ความรู้สึกแก่เรามากกว่าความเป็ นจริง....”(ศิลป์ พีระศรี, ๒๕๐๔:๑๓) ข้อเขียนเช่นนี้เป็นการแนะนําผลงานศิลปะของศิลปินต่อประชาชน แม้จะไม่ใช่การวิจารณ์ศิลปะ อย่างแท้จริงแต่ก็ช่วยให้ประชาชนผู้สนใจเข้าถึงศิลปะได้ดีตามระดับความรู้ความเข้าใจของประชาชนส่วนใหญ่ ในขณะนั้น อย่างไรก็ตาม แม้การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติของไทยจะไม่ได้รับความสนใจจากประชาชนในขณะนั้น มากนักและไม่มีการวิจารณ์อย่างกว้างขวางจริงจังเหมือนต่างประเทศ เพราะการแสดงงานศิลปะสมัยใหม่และ การวิ จ ารณ์ เป็ น สิ่ งใหม่ใ นสั งคมไทยขณะนั้ น คนไทยเสพศิ ล ปะและชื่ นชมศิ ล ปะจากศาสนสถานขณะไป ประกอบศาสนกิจตามวัดวาอารามต่าง ๆ ศิลปะจึงไม่ได้อยู่ตามบ้านเรือนหรือเคหะสถาน ดังนั้น การไปชมงาน ศิลปะในหอศิลป์จึงเป็นเรื่องแปลกใหม่ การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติจึงเป็นกิจกรรมที่ยังแปลกใหม่สําหรับ ศิลปินและประชาชนในอดีต ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ผู้ริเริ่มการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเป็นเสมือนผู้สร้างสะพานเชื่อมระหว่าง ศิลปะ ศิลปิน และประชาชนจึงจําเป็น ต้องเป็นผู้ชี้แนะและนําทางให้ กิจกรรมนั้นเกิดประโยชน์สูงสุดเท่าที่ สภาพแวดล้อมจะอํานวย นอกจากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติจะทําหน้าที่เป็นสะพานดังกล่าวแล้ว การแสดง ศิลปกรรมแห่งชาติยังเป็นแหล่งเรียนรู้เรื่องศิลปะสมัยใหม่ของไทยที่สําคัญ เพราะมีการตัดสินให้รางวัลผลงาน ศิลปกรรมแต่ละประเภททําให้ผู้ชมได้เรียนรู้เกี่ยวกับคุณภาพของงานศิลปะได้ว่า งานศิลปะที่ได้รับรางวัลต่าง ๆ นั้น มีคุณภาพทางศิลปะต่างกันอย่างไร ในขณะเดียวกัน การให้รางวัลแก่ศิลปินที่มีผลงานดีเด่นก็เป็นการ ส่งเสริมสนับสนุนให้ศิลปินมีกําลังใจสร้างสรรค์งานศิลปะต่อไป

คุณประโยชน์ สําคัญอีกประการหนึ่ งของการแสดงศิล ปกรรมแห่งชาติคือการให้ รางวัลแก่ศิลปินที่มี ผลงานดีเด่นต่อเนื่องตามระเบียบของการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติแล้วยกย่องเป็น “ศิลปินชั้นเยี่ยม” นั้น เป็น กุศโลบายที่ชาญฉลาด เพราะช่วยให้ศิลปินมีเกียรติและมีฐานะทางสังคมดีขึ้น แม้ว่าการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติจะเป็นกิจกรรมสําคัญระดับชาติของมหาวิทยาลัยศิลปากรที่ดําเนิน มาถึง ๕๔ ปี (พ.ศ. ๒๔๙๒-๒๕๔๖) จํานวน ๔๙ ครั้ง ได้สร้างคุณประโยชน์ให้แก่ประเทศชาติอย่างมาก แต่ กระนั้นการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติยังมีสิ่งที่ต้องปรับปรุงแก้ไขในหลาย ๆ เรื่อง 5เพื่อให้การแสดงศิลปกรรม แห่งชาติเกิดประโยชน์สูงสุดแก่ประชาชนและศิลปิน เป็นหลักฐานทางประวัติศาสตร์ศิลปะที่น่าเชื่อถือต่อไป บรรนานุกรม - ชาญวิทย์ เกษตรศิริ ๒๕๔๒ อารยธรรมไทย พื้นฐานทางประวัติศาสตร์, กรุงเทพฯ : บริษัท ต้นอ้อ ๑๙๙๙๙ จํากัด, - วิบูลย์ ลีส้ ุวรรณ ๒๕๓๗, “พินิจการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ อดีต ปัจจุบัน เพื่ออนาคต “วารสาร มหาวิทยาลัยศิลปากร, ๑๔ (มิถุนายน ๒๕๓๖-พฤษภาคม ๒๕๓๗) - ศิลป์ พีระศรี ๒๔๙๒. สูจิบตั รการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ ๑ พ.ศ. ๒๔๙๒: ไม่ปรากฏเลขหน้า ๒๕๐๒ - แง่ชวนคิดจากการชมงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ ๑๐ สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ ๑๐ ณ หอศิลป กรมศิลปากร วันที่ ๒๐ มกราคม-๒๐ กุมภาพันธ์ พ.ศ. ๒๕๐๒, ๒๕๐๔ - ข้อคิดในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ ๑๒ สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ ๑๒ ณ หอศิลป กรมศิลปากร วันที่ ๑๔ เมษายน –๑๔ พฤษภาคม ๒๕๐๔, ๒๕๐๖ - “NOTE ON THE ESTABLISHMENT of THE UNIVERSITY OF FINE ART” บทความจากการแสดง ศิลปกรรมแห่งชาติจัดพิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ณ เมรุพลับพลา อิสริยาภรณ์ วัดเทพศิรินทราวาส เมื่อวันที่ ๑๗ มกราคม พ.ศ. ๒๕๐๖, หน้า ๑๔-๑๖ เชิงอรรถ ๑ รองศาสตราจารย์ หมวดวิชาทัศนศิลป์ คณะอักษรศาสตร์ มหาวิทยาลัยศิลปากร วิทยาเขต พระราชวังสนามจันทร์ ๒ ประเทศไทยเปลี่ยนชื่อจากประเทศสยามมาเป็นประเทศไทย เมื่อ พ.ศ. ๒๔๘๒ สมัยจอพล ป. พิบูล สงคราม เป็นนายกรัฐมนตรี ๓ ชาญวิทย์ เกษตรศิริ. อารยธรรมไทย พื้นฐานทางประวัติศาสตร์. กรุงเทพ: บริษัท ต้นอ้อ ๑๙๙๙ จํากัด.๒๕๔๒.๑๖๓

๔. นายคอร์ราโด เฟโรซี (Corrado Feroci:1892-1962) ถือสัญชาติไทย เมื่อ พ.ศ. ๒๔๘๗ ตาม บันทึกของพระยาอนุมานราชธน (นายยง อนุมานราชธน) ประธาน อ.ก.พ. กรมศิลปากร ถึงเลขาธิการ ก.พ. วันที่ ๒๙ มกราคม พ.ศ. ๒๔๘๗ มีความตอนหนึ่งว่า “ฉันรู้สึกเป็นเกียรติที่จะเรียนว่า นาย ซี. เฟโรจี” ข้าราชการพลเรือนวิสามัญ เลขที่ ๑ เงินเดือน ๙๐๐ บาท ตําแหน่งปติมากร ประจํากรมศิลปากร ได้เปลี่ยนชื่อ และนามสกุลจาก ซี. เฟโรจีเป็น “สิลป พีระสรี” ซึ่งได้รับอนุมัติจากทางการแล้ว จึงเรียนมาเพื่อโปรดแก้ ทะเบียนประวัติด้วย ..ชื่อ ”สิลป พีระสรี” เป็นการเขียนตามระเบียบการปรุงการเขียนภาษาไทยในขณะนั้น โดยใช้ ส เพียงตัวเดียว ไม่ใช้ ศ และ ษ ต่อมาในปี พ.ศ. ๒๔๘๘ เขียน ศิลป พีระศรี และในปีพ.ศ. เขียน ศิลป์ พีระศรี ในปัจจุบัน ๕ อ่าน “พินิจการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ อดีต ปัจจุบัน เพื่ออนาคต” วารสารมหาวิทยาลัย ศิลปากร, ปีที่ ๑๔ ฉบับพิเศษ มิถุนายน ๒๕๓๖-พฤษภาคม ๒๕๓๗ หน้า ๑๔๙-๑๖๕

บทความตีพิมพ์ในสูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 49 พระพุทธปฏิมาที่มีสรีระแบบมนุษย์ โดย ดร. สุธา ลีนะวัต ภาควิชาทฤษฎีศิลป์ คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์

นับ จากที่รูป ลั กษณ์ของพระพุทธปฏิมาปรากฏขึ้นทางทิศตะวันตกเฉียงเหนือ และตอนเหนือของ ประเทศอินเดียในปัจจุบันเมื่อประมาณพุทธศตวรรษที่ 7 โดยได้รับแรงบันดาลใจ จากรูปเทพเจ้าของกรีกและ อิหร่านผสมกับแนวคิดเกี่ยวกับรูปร่างอันประเสริฐของมหาบุรุษตามที่ปรากฏอยู่ในคัมภีร์มหาปุริส ลักษระและ คัมภีร์อื่นๆ พระพุทธรูปปฏิมาในแถบดังกล่าวมีพุทธลักษณะคล้ายชายหนุ่มที่มีกล้ามเนื้อพองาม ใบหน้ากลม แสดงความอ่อนโยน และสงบ จมูกโด่ง ริมฝีปากเป็นวงโค้ง ตาเหลือบลง ผมหยัก โศกรวบเป็นมวยอยู่เหนือ ศีรษะครองจีวรห่มคลุมแนบลําตัว และมีรอยย่นตามธรรมชาติ คล้ายเสื้อคลุมของชาวกรีก และเป็นที่รู้จักใน วงการวิชาการทางศิลปะว่า “พระพุทธรูปสกุลช่างคันธารราฐ” ต่อมาช่างชาวอินเดียได้พัฒนารูปแบบพระพุทธรูปปฏิมาแบบคล้ายมนุษย์นี้โดยการละทิ้งแนวคิดใน การใช้ทรวดทรงตามธรรมชาติของมนุษย์ให้กลายเป็นลักษณะแบบอุดมคติที่ปราศจากกล้ามเนื้อ และแสดง ความอิ่มเอิบ จากฌานสมาบัติไว้ทั่วองค์ พระพักตร์แสดงความรู้สึ กถึง “บรมสุ ข” ด้ว ยพระเนตรที่หลั บลง ครึ่งหนึ่ง พระโอษฐ์แย้มเล็กน้อย ทรวดทรงของพระวรกายเน้นความอ่อนหวาน ทรงครองจีวรห่มคลุมบางแนบ พระวรกายคล้ายจีวรที่เปียกน้ํา และไม่มีรอยย่นของผ้า พระพุทธรูปปฏิมาในรูปแบบนี้ถือกันว่างดงามที่สุดใน บรรดาพระพุทธปฏิมาของวัฒนธรรมอินเดีย และเป็นที่ นิยมสร้างขึ้นกันมากในประมาณพุทธศตวรรษที่ 10 ภายใต้การอุปถัมภ์ของพระมหากษัตริย์ในราชวงศ์คุปตะพระพุทธปฏิมาในรูปแบบอุดมคติเช่นนี้ได้แพร่กระจาย ไปสู่ส่วนต่างๆ ของทวีป เอเชีย โดยเฉพาะในดินแดนแถบเอเชียอาคเนย์โดยอาศัยการค้าขายของพ่อค้าพาณิชย์ ชาวอินเดียที่มีความรู้อย่างดีในการเดินเรือค้าขายทางทะเลเพื่อธุรกิจการค้าเครื่องเทศ และภิกษุที่โดยสารเรือ พาณิชย์ของพ่อค้าเหล่านี้เพื่อเดินทางไปเผยแพร่หลักธรรมและคัมภีร์ในพุทธศาสนาต่างๆ ในแถบโพ้นทะเล แนวคิดในการสร้างพระพุทธปฏิมาที่ใช้รูปแบบอุดมคตินี้ได้กลายเป็นต้นแบบของการสร้างพระพุทธปฏิมาของ แต่ละวัฒนธรรมในเอเชียอาคเนย์และได้พัฒนาการจนมีรูปแบบเฉพาะตนในที่สุด ดังเห็นได้จากการสร้างพระ พุทธปฏิมาในดินแดนที่เป็นประเทศไทยในปัจจุบัน

ในวัฒนธรรมไทยการสร้างพระพุทธปฏิมาแบบอุดมคติเป็นที่นิยมแพร่หลายกันมากกว่า แบบที่มี ทรวดทรงคล้ายมนุษย์ แม้กระทั่งรูปแบบของพระพุทธปฏิมาที่ถือกันว่างดงาม ที่สุดของไทย อันได้แก่ พระพุทธ ปฏิมาแบบสุโขทัย ก็สร้างขึ้นในแนวความคิดแบบอุดมคติ พระพุทธปฏิมาในรูปแบบคล้ายมนุษย์นี้กลับมา ปรากฏขึ้นในวัฒนธรรมไทยในตอนปลายของรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (พ.ศ. 2411 – 2453) เนื่องมาจากว่าตลอดรัชกาลของพระองค์ ทรงเน้นนโยบายการนําหลักการ และวิทยาการด้านต่างๆ ของตะวันตกที่เหมาะสมกับสังคมไทยมาปฏิรูปตั้งแต่โครงสร้างขั้นพื้นฐานทางสังคม จนถึงรูปแบบและวิธีการ การปกครองและการบริห ารราชการแผ่ นดินในทุก ๆ ด้าน เพื่อเป็นการวางรากฐานและสร้างสรรค์ความ เจริญก้าวหน้าแก่พระราชอาณาจักรจนสามารถทัดเทียมอารยประเทศตะวันตก ในการดําเนินนโยบายนี้ทรง ว่าจ้ างชาวต่างประเทศ เข้ามาดํา เนิ น การตามพระราชดําริและทรงเสด็จประพาสยุโ รปเป็นครั้งแรกในปี พุทธศักราช 2440 เพื่อทรงเจริญสัมพันธไมตรีกับประเทศมหาอํานาจของยุโรป และทรงศึกษาเรียนรู้ความ เจริญก้าวหน้าของวิทยาการด้านต่างๆ ของประเทศเหล่านั้นด้วยพระองค์เอง การเสด็จประพาสยุโรปครั้งแรกของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้ าเจ้าอยู่หัว ครั้งนี้ได้ก่อให้เกิด พระราชดําริในการ ปรับปรุงแผนผังของพระนครให้สวยงามคล้ายกับนครใหญ่ๆ ที่ทรงเยี่ยมชมของประเทศ มหาอํานาจตะวันตก ทรงโปรดเกล้าฯ ให้สร้างพระราชวังดุสิตขึ้นในปีพุทธศักราช 2442 เพื่อขยายพระนคร ออกไปทางทิศตะวันออกเฉียงเหนือ และวางผังของสาธารณูปโภคสําคัญให้มีระเบียบเช่นการสร้างถนนราช ดําเนิน การสร้างสะพานผ่านฟูาลีลาศ เป็นต้น 2 การพัฒนาและปรับปรุงพระนครครั้งนี้ได้ส่งผลให้มีการว่าจ้าง สถาปนิก ประติมากร จิตรกร และช่างฝีมือต่างๆ ที่เป็นชาวตะวันตกเข้ามาปฏิบัติงานก่อสร้างในประเทศไทย และศิลปินเหล่านี้ส่วนมากเป็นชาวอิตาเลียน ในปีพุทธศักราช 2449 ถึง 2450 พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จพระราชดําเนินเยือน ประเทศมหาอํานาจของยุโรปเป็นครั้งที่ 2 ซึ่งทรงมีพระราชหัตถเลขาเล่าเรื่องการเดินทางเหตุการณ์ต่างๆ ที่ ทรงประสบ สถานที่ที่ได้ทอดพระเนตร และพระราชวินิจฉัยด้านต่างๆ พระราชทานมายังสมเด็จพระเจ้าลูกเธอ เจ้าฟูานิภานภดล ราชเลขาธิการฝุายในของพระองค์ ในพระราชหัตถเลขาฉบั บลงวันที่ 21 พฤษภาคม พ.ศ.

2450 ที่ทรงเขียนขึ้นที่เมืองฟลอเรนซ์ โดยทรงเล่าถึงการเข้ายี่ยมชมห้องปฏิบัติงานของ โปรเฟสเซอร์ เอ็ด วาร์โด เยลลี (Edoardo Gelli) ที่เมืองนั้นและซื้อภาพหญิงเปลือยกายพิงตู้ของ โปรเฟสเซอร์ เอ็ดวาร์โด เยลลี ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึง พระราชนิยมในรูปแบบของศิลปกรรมตะวันตก โดยเฉพาะจิตรกรรมและประติมากรรม ที่สร้างขึ้นในลักษณะ เหมือนจริงตามธรรมชาติ เช่นภาพบุคคล ภาพทิวทัศน์เป็นต้น มากกว่าศิลปกรรมในสกุลช่างอื่นดังความตอน

หนึ่งว่า “....รูปภาพที่มีอยู่ในนั้น พ่อชอบรูปหนึ่ง เปนผู้ หญิงเปลือยกายพิงตู้ ตู้นั้น เป็นตู้ไม้ดําฝังงา มีนกยูงจับ อยู่บนหลังตู้ตรงหัวผู้หญิง ผู้หญิงนั้นแต่งตัว สรวมสร้อยคอนิลเรือนเพ็ชรสายหนึ่ง ประคําไข่มุกยาวสายหนึ่ง มี ถ้วยแก้ว ตั้งอยู่ริมซ้ายมือ หม้อทองเหลืองตั้งอยู่ข้างขวาในชั้นตู้มีนาฬิกาทรายแล กะโหลกศีศะ อรรถาอธิบาย ว่าความงามของเนเชอ ถึงจะเปลือยกายอยู่ก็งามได้....ฝีมือเขียนดีจริง ๆ บรรดาสิ่งของที่เป็นตัวอย่างเขียนนั้น อยู่ที่นั่นหมด ยกมาเทียบให้ดูได้ทุกอย่าง...”3 จะเห็นได้ว่า ทรงมีแนวพระราชนิยมในแนวการเขียนภาพแบบเหมือนจริงตามธรรมชาติ โดยเฉพาะรูป บุคคลที่มี “ความงามของเนเชอ” และรายละเอียดอื่นๆ ในภาพเช่น “นาฬิกาทราย” ก็สามารถพบตัวอย่าง และ “ยกมาเทียบให้ ดูได้ทุกอย่ าง” ซึ่งแสดงถึงการทรงโปรดเรื่องราวในราวที่เป็นความเป็นจริงมากกว่า ความคิดฝัน แนวพระราชนิยมดังกล่าวได้ก่อให้เกิดพระราชประสงค์ให้จัดสร้างพระพุทธปฏิมาในรูป แบบคล้าย มนุษย์ ที่แสดงความสามารถทางภูมิปัญญาอย่างที่สามารถพบเห็นได้ในสภาวะของมนุษย์ อันทําให้การใช้ ทรวดทรงของมนุ ษ ย์ ที่ มี ก ล้ า มเนื้ อ พองามกลั บ มาปรากฏในพระพุ ท ธปฏิ ม าอี ก ครั้ ง หนึ่ ง พระองค์ จึ ง ได้ มี พระราชดําริให้ประติมากรชื่อ นายอัลฟอนโซ ทอร์นาเรลลี (Alfonso Tomarelli) ชาวอิตาเลียน ที่ทรงว่าจ้าง เข้ามา รับผิดชอบงานแกะสลักตกแต่งพระที่นั่ง อนันตสมาคม เป็นผู้ปั้นแบบและจัดการหล่อพระพุทธปฏิมายืน สัมฤทธิ์ปางถวายเนตรขึ้นให้ถูกต้องตามพระราชประสงค์ ดังที่ปรากฏในพระราชหัตถเลขา ฉบับลงวันที่ 1 ธันวาคม รศ.128 (พ.ศ. 2453) ที่ทรงส่งไปถึงสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมหลวงวชิรญาณวโรรส ความว่า “...การช่างในเมืองไทยฝืดเคืองเต็มที่ ทําบุญหม่อมฉันไม่ได้หวังสวรรค์ หวังความปลื้มใจหวังจะเห็นการเจริญ ดําเนินไปมาต้องทําการพกโมโหโทโษครึ่งค่อน ดูไม่นับว่าเปนบุญเลยท้อใจไปเสียแล้ว กรมนเรศร์บอกวันนี้ ว่า รับสั่งเรียกหุ่นพระถวายเนตรไปทอดพระเนตรโปรด แลติเตียนบ้างบางอย่าง เรื่องคิดปั้นพระพุทธรูปนี้ คงจะได้ ทรงทราบเมื่อครั้งรังสิตเข้ามาบ้าง เปนเรื่องที่ตึงตังอยู่ในใจหม่อมฉันกับรังสิตมานาน แต่หาคนปั้น ไม่ได้ดั่งใจ อยากเห็นพระเปนคนอยากให้เห็นหน้าเปนคนฉลาดอดทนมีความคิดมาก ไม่ใช่ทําหน้าบิ้งไม่ใช่ นั่งยิ้มกริ่ม ไม่ใช่นั่งหลับเผลอไผล ให้เต็มอยู่ด้วยสติสัมปรัชญญะหน้าตา พระพุทธเจ้าของหม่อมฉันเปนเช่นนี้ เห็นรู้จัก ปรากฏแก่ใจ เว้นแต่หากมือทําไม่เปน ไม่สามารถที่จะทําได้ด้วยมือตนเอง ไม่สามารถที่แนะนําให้ช่างแก้ไขให้ ถึงใจได้ จึงหมดฝีมือกันอยู่เพียงเท่านี้เอง แต่ตาคนนี้ ช่างปั้นอิตะเลียนชื่อทอรนาเรลลี่ (Tornarelli) เปนผู้ที่ เข้าใจดีกว่าช่างทั้งปวงที่เคยเข้าใจถ้อยคําหม่อมฉัน แต่ถ้าเอามหาปุริสลักขณเข้ายันแล้วเป็นไม่ถูกทั้งนั้น เพราะ ทูลตามตรงได้ว่าไม่เชื่อ แต่หม่อมฉันทราบใจรังสิตว่าคงติว่ายังไม่สู้ฉลาด....”4

พระพุทธปฏิมาปางถวายเนตรองค์นี้ได้ถูกจัดสร้างขึ้นสําเร็จสมดั่งพระราชประสงค์โดยมีพุทธลักษณะเป็นพระ พุทธปฏิมาทรงยืนบนฐานดอกบัว ทรงครองจีวรที่มีรอยย่นยับตามธรรมชาติคลุมพระอังสาทั้งสองข้าง พระ พักตร์แสดงกล้ามเนื้อเล็กน้อย พระเกศาหยักโศกรวบเป็นมวยอยู่กลางพระเศียร และทรงประสานพระหัตถ์ไว้ ที่พระอุระ และในปัจจุบัน พระพุทธรูปองค์นี้ได้รับการรักษาไว้อย่างดีในพระที่นั่งอัมพรสถาน พระราชวังดุสิต นอกจากนี้นาย อัลฟอนโซ ทอร์นาเรลลียังได้รับพระกรุณาโปรดเกล้า ฯ ให้ปั้นแบบและหล่อพระพุทธ ปฏิมาในรูปแบบคล้ายมนุษย์อีกองค์หนึ่งที่แสดงปางกวักเรียกฝน หรือที่รู้จักทั่วไปว่า “พระคันธารราษฎร์ ” สมเด็จเจ้าฟูากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงวิจารณ์พระพุทธ ปฏิมาองค์นี้ไว้ในลายพระหัตถ์ของพระองค์ที่ ทรงโต้ตอบกับหม่อมเจ้าหญิงพิไลยเลขา ดิศกุล ฉบับลงวันที่ 10 สิงหาคม พ.ศ. 2481 ความว่า “...พระคันธารราษฎร์ องค์ที่เปนฝรั่งนั้น กรมพระนเรศรรับสั่งพระบาทสมเด็จพระพุทธเจ้าหลวงจัดให้ นายโต นาเรลี ช่างอิตาเลียนในกรมศิลปากรปั้นที่เปนเช่นนั้นก็ด้วยพระบาทสมเด็จพระพุทธเจ้าหลวงโปรดพระฝีมือ กรีกที่เด็จ พ่อเอามาแต่อิน เดีย พระกรีกนั้นอาว์ ก็ช อบเหมือนกัน แต่ไม่ชอบพระที่นายโตนาเรลปั้น เหตุใด จึงเปนเช่นนั้น เหตุด้วยยกกลับกันไป ทางช่างกรีกเขาทําเอางามเปนที่ตั้ง เอาเหมือนคนเข้าประกอบ ซึ่งมาโดน ทางเดียวกัน เข้ากับที่อาว์พยายามจะทํา คือเอารูปทรงงามของรูปภาพตัวท้าวตัวพญาของไทยเปนที่ตั้งเอาสิ่งที่ เหมือนคนเข้าประกอบ ส่วนที่นายโตนาเรลลีทํานั้น เอาเหมือนคนเปนที่ตั้ง อาว์ไม่ชอบที่เห็นว่าเหมือนตา ขอทานอะไรคนหนึ่งจะอธิฐานว่าเปนพระเจ้าหาได้ไม่ ชอบกลหนักหนา จะว่าไทยไม่รู้จักทํารูปให้เหมือนคนก็ ไม่ได้เขาพยายามทําให้เหมือนคนก็มี แต่เขาเรียกว่า ”ภาพกาก” ไม่ทําในภาพตัวท้าวตัวพญา ฐานพระองค์นั้น ที่เปนกะไดก็ด้วยกรมพระนเรศรออกความคิดให้ตาฝรั่งนั้นทําโดยหลักว่าพระเจ้าเสด็จยืนที่หัวกะไดสระน้ําใน เมืองสาวัตถี ซึ่งสระนั้นน้ําแห้ง ตรัสเรียกผ้าชุบสรงมาทรงแล้วตรัสเรียกฝน เทวดาจึง บันดานให้ฝนตกลงมา ตามพระราชประสงค์จนเต็มสระ ตาฝรั่งแกไม่เข้าใจว่ากะไดสระควรจะเปนอย่างไรแกก็ทําเปนกะไดฝรั่ง มีพนัก ข้างเดียว อย่างกะไดที่ลงจากรักแร้ตึกฝรั่ง ก็เอาดีแหละ เพราะฝรั่งเขาทํา....” พระพุทธปฏิมาองค์นี้มีพุทธลักษณะที่ได้รับอิทธิพลทางรูปแบบมาจากพระพุทธปฏิมาแบบคันธารราฐ ของประเทศอินเดีย ทรงยืนเหนือฐานดอกบัวบนบันได 3 ขั้น ซึ่งมีพนักสลักลวดลาย ทรงครองจีวรห่มเฉียงเปิด พระอังสาขวา จีวรมีริ้วยับย่นคล้ายผ้าธรรมชาติ พระวรกายแสดงกล้ามเนื้อเล็กน้อยพระหัตถ์ขวายกขึ้นราว พระอุระกระทํากิริยาทรงวักเรียกฝนพระหัตถ์ซ้ายหงายกระทํากิริยาทรงรองรับน้ําฝนและพระเกศาหยักโศก รวบเป็ น มวยอยู่ เหนื อศีร ษะ ปั จ จุ บั น พระพุท ธปฏิ มาคัน ธารราษฎร์ องค์นี้ เก็บ รักษาไว้ที่ พิพิธ ภัณฑ์ ส ถาน แห่งชาติ พระนคร

พระพุทธปฏิมาที่แสดงกล้ามเนื้ อที่น่าสนใจองค์สุดท้ายของไทยได้แก่ พระศรีศากยะทศพลญาณ ประธานพุทธมณฑลสุทรรศน์ที่ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ได้รับ มอบหมายให้ออกแบบขึ้นในปีพุทธศักราช 2500 เพื่อฉลองในการที่พุทธศาสนาเจริญรุ่งเรืองจนถึงกึ่งพุทธกาลหรือ 2500 ปี โดยออกแบบเป็นพระพุทธ ปฏิมาปางลี ลาที่มีกล้ามเนื้อเพียงเล็ กน้อย ทรงครองจีว รห่ มเฉียงเปิดพระอังสาขวา จีว รจีบเป็นริ้วอย่างมี ระเบียบและพาดสังฆาฏิที่พระอังสาซ้าย ทรงทอดพระกรขวาแบบพระวรกาย และยกพระกรซ้ายเสมอพระอุระ จีบพระหัตถ์แสดงปางทรงแสดงธรรม พระพักตร์อิ่ม พระเศียรมีเกตุมาลารองรับรัศมีรูปดอกบัวตูมทรงสู ง เบื้องหลังพระพุทธปฏิมาเป็นรัตนบัลลังก์ที่มีดอกบัวเป็นอาสนะ สิ่งที่น่าสนใจของการออกแบบปั้นพระพุทธปฏิมา “พระศรีศากยะทศพลญาณ” ประธานพุทธมณฑล สุทรรศน์“ ได้แก่ รูปต้นแบบปูนพลาสเตอร์ของพระพุทธปฏิมาองค์นี้ที่มีพระวรกายเปลือยเปล่าและแสดงสรีระ ของชายหนุ่มที่มีกล้ามเนื้อพองาม พร้อมกับแสดงพุทธลักษณะ ที่พระเศียรคือ ขมวดพระเกศาเป็นก้นหอย เกตุ มาลานูน และรัศมีรูปดอกบัว การแสดงพระวรกายที่มีกล้ามเนื้อเช่นนี้ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ได้อธิบายแก่ สุภักดิ์ อนุกุล ศิษย์คนหนึ่งของท่านไว้ว่า “...พระพุทธเจ้าท่านเป็นมนุษย์ เป็นลูกกษัตริย์ ท่านต้องมีกล้ามเนื้อที่ผ่อนคลายสวยงาม กล้ามเนื้อ กษัตริ ย์จ ะเด่นชัดเหมือนกล้ ามเนื้อกรรมกรไม่ได้...เท้าก็ต้องเปนคน การสร้างพระพุทธรูป...ต้องสามารถ ถ่ายทอดให้รู้ซึ้งถึงแก่นสารแห่ง พระธรรมของพระองค์ด้วย....”6 พระพุทธปฏิมาองค์นี้ได้รับการจัดสร้างเป็นพระพุทธปฏิมาโลหะรมดํา ตามต้นแบบของศาสตราจารย์ศิลป์ พี ระศรี โดยมี สาโรช จารักษ์ เป็นผู้ควบคุมการปั้นตามต้นแบบและจัดหล่อจนสําเร็จเมื่อปีพุทธศักราช 2525 ปัจจุบันประดิษฐานอยู่ที่พุทธมณฑล ตําบลศาลายา จังหวัดนครปฐม คําอธิบ ายของศาสตราจารย์ ศิลป์ พีระศรี ที่คัดลอกไว้ข้างต้นนับเป็นหลักฐานที่น่าสนใจเกี่ยวกับ แนวคิดของพุทธสรีระของพระพุทธปฏิมาในรูป แบบคล้ายมนุษย์ และอาจจะเป็นไปได้ว่าในอดีตศิลปินผู้สร้าง พระพุทธปฏิมาที่มีสรีระแบบมนุษย์คงจะใช้เหตุผลดังกล่าวในการกําหนดรูปแบบผลงานของตนข้อน่าสังเกตอีก ประการหนึ่งได้แก่พระพุทธปฏิมาในรูปแบบนี้มักได้รับการออกแบบและจัดสร้างโดยช่างชาวตะวันตกเป็น ส่วนมาก ซึ่งทําให้ปรากฏลักษณะต่าง ๆ ของศิลปกรรมตะวันตกแอบแฝงอยู่ในพุทธลักษณะ ทั้งนี้คงเป็นไปตาม ทักษะทางการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะของศิลปินนั้น ๆ น่าเสียดายว่าพุทธลักษณะของพระพุทธปฏิมาที่มีสรีระแบบมนุษย์เช่นนี้ไม่เป็นที่นิยมแพร่หลายเท่าใด อันเนื่องมาจาก ค่านิยมทางด้านความงามแบบ “อุดมคติ” ที่สอดคล้องกับ ความศักดิ์สิทธิ์และปรัชญาในพุทธ

ศาสนาได้รับความนิยมมากกว่า และความงามแบบ “อุดมคติ” นี้ได้ฝังรากลึกลงในวัฒนธรรมของไทยมาอย่าง ยาวนาน พระพุทธปฏิมาที่มีสรีระแบบมนุษย์จึงเป็นเพียงพัฒนาการทางด้านรูปแบบที่สะท้อนมาจากแนวคิด และสภาพสังคมในยุคนั้น ๆ มากกว่าการปฏิวัติรูปแบบของพระพุทธปฏิมา และสมควรได้รับการศึกษาในฐานะ ที่เป็นส่วนหนึ่ง ของวิวัฒนาการของพระพุทธปฏิมาในประเทศไทย

เชิงอรรถ 1. ศาสตราจารย์ หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล ศิลปอินเดีย, กรุงเทพฯ : องค์การค้าของคุรุสภา, 2519, หน้า 140 – 143 2. กนกวลี ชูชัยยะ, พจนานุกรมวิสามานยนามไทย : วัด วัง ถนน สะพาน ปูอม, กรุงเทพฯ : ราชบัณฑิตยสถาน, 2544, หน้า 80 – 86, 172 – 173 และ 270 – 272 3. พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, พระราชนิพนธ์ไกลบ้าน เล่ม 1 – 2, พระนคร : องค์การค้าของคุรุสภา, 2497, หน้า 229.

4. พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, พระราชหัตถเลขาพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงมีไปมากับสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาวชิรญาณวโรรส, พระนคร : โรงพิมพ์โสภณ พิพรรฒธนากร, 2472, หน้า 141 - 142 5. สมเด็จเจ้าฟูากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์, หม่อมเจ้าหญิงพิไลยเลขา ดิศกุล พิมพ์เนื่องใน วันประสูติครบ 6 รอบ 8 สิงหาคม 2512 พระนคร : วัชรินทร์การพิมพ์, 2512 หน้า 73 – 74 6. อ้างถึงใน นันทา ขุนภักดี, “ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี : ความสัมพันธ์กับปรัชญา ” วารสาร มหาวิทยาลัยศิลปากร ฉบับพิเศษ 100 ปี ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี, 12 (กันยายน 2535 – กุมภาพันธ์ 2536) , หน้า 215 – 216.