Denne side: Marokkanske nygifte (Aicha og Djialli), 1931-1934 (136) Modsatte side: Ved spejlet, 1931-1936 (142)
20 Laura Mulvey beskriver i teksten ”Skuelysten og den fortællende film”, Tryllelygten, 1991, 74, hvordan den klassiske Hollywoodfilm er bygget op omkring et aktivt maskulint blik og et passivt kvindeligt: ”Det beslutsomme mandlige blik projicerer sin fantasi over på den kvindelige figur, som er formgivet i overensstemmelse hermed. I deres traditionelle, ekshibitionistiske rolle bliver kvinder på samme tid beskuet og udstillet […]” Denne struktur gør sig ikke kun gældende i Hollywoodfilmen, men har været dominerende i store dele af den visuelle kultur. Artiklen her forsøger blandt andet at undersøge, hvordan Gerda Wegeners kunst kan placeres i forhold til denne klassiske forståelse af den heteronormative blikstruktur. I mange af Gerda Wegeners andre værker udfordrer hun, mere end i Marokkanske nygifte, denne forståelse af skueakten som kønsbetinget, sådan som Laura Mulvey fremfører den.
ligger på scenekanten, og på Toulouse-Lautrecmaner stikker lidt af en bas eller cello op af orkestergraven. Igen står lysstrålerne ned over hovedpersonen i vifteform, og balletskørtet breder sig omkring hende i en cirkel. Ballerinaen stiller sig an som det skønnest tænkelige objekt for beskuerens blik, som det er meningen i ballet og teater, til nydelse for enhver. Bevidstheden om, at nogen kigger, er sådan set en betingelse for alt teater, og for den sags skyld for eksistensen af fænomenet mode – et andet af Gerda Wegeners yndlingsområder. Lili døde i 1931 som følge af den sidste af de omtalte operationer, og samme år giftede Gerda Wegener sig med italieneren Fernando Porta og bosatte sig med ham i Marokko frem til parrets skilsmisse i 1936. I løbet af disse år skildrede hun de marokkanske kvinder med beundring for deres eksotiske udstråling, farver og skønhed. De er langt fra de parisiske garçonner og indgår i et mere traditionelt kønsrollemønster. I Marokkanske nygifte (19311936) er det manden, der ryger en cigaret, mens den smukke, unge kvinde sidder med en dryssende blomst. Vi har ikke øjenkontakt med nogen af de to, men kan uset betragte, 32
hvordan kvinden ser skråt frem for sig som hensunket i egne tanker, hvorimod manden ser direkte på hende i stille beundring og således indtager hende med sit blik.20 I spejlet I Gerda Wegeners Ved spejlet (1931-1936) er blikretningerne mere komplicerede. En kvinde sidder foran spejlet og danner en smuk s-form med kjoleryggens dybe nedskæring og halsen og hovedets drejning. Hun ser sig selv dybt i øjnene. Vi ser hende både bagfra foran spejlet og hendes ansigt forfra i spejlet. I spejlet ser vi også en elegant klædt herre, der formentlig står nogenlunde, hvor vi er tænkt til at skulle stå, og betragter kvindens smukke nakke med en let bekymret mine. Det er nemlig ikke ham, hun ser på, selv om hun godt ved, at han er der. Det er heller ikke sikkert, at det kun er ham, hun sminker sig for. Han er som en fortabt voyeur, der er blevet opdaget. Han virker lidt overflødig, imens der opstår et øjebliks dyb samhørighed mellem kvinden og hendes spejlsøster. Gerda Wegener skildrer ikke kun tomme pyntedukker, men også stærke personligheder,