Side 10
kunstnerliv, hvor han så fysikeren Mandelbrots computergenererede fraktal-universer og i samme nu genoplevede barndommens flygtige synsforstyrrelse. Bigum udnytter denne kobling af erindring og samtid i maleriet First Sight II (1991), der viser et drengebarn, der som en dybhavsdykker lader sig suge ind i fraktalernes syrede fyrværkeri af farver, dybder og dimensioner. VÆK FRA VESTEGNEN OG IND I KUNSTEN Bigums barndomserindringer er med på udstillingen i form af udvalgte snapshots fra familiealbummet, legetøj og plakater fra børneværelset. Udstillingen rummer også halvfjerdser- og firserfænomener som James Last og Monty Python, Kunstquiz på tv og teatergruppen Solvognens happening Julemandshæren (1974), som fandt sted i både Magasin og Brøndby Strand. De genopstår i udstillingen, hvor Vestegnshistorie og samtidskultur smelter sammen og bliver et prisme, en optisk tidsmaskine, som Bigum inviterer os til at se sine værker igennem. I tidsmaskinen støder man desuden på memorabilia som Daells Varehus-reklamer, Irma-kaffedåser fra 1970’erne, dekoreret af danske billedkunstnere som Bjørn Wiinblad og Henry Heerup og Per Arnoldis ’knapsler’. De der gummiknapper, der sad på indersiden af Faxe Kondi-sodavandskapsler og var dekoreret med motiver tegnet af Arnoldi. De kunne sys i tøjet, og i Anders And-bladene var der reklamer for dem. De var en modedille i tiden og et lille stykke popkunst, der sammen med Arnoldis karakteristiske DSB-plakater trængte sig ind i hverdagen og gjorde indtryk på Bigum. Det gjorde også Kurt Trampedachs skulpturer, som Bigum sammen med sin mor stod ansigt til ansigt med som 10-årig i 1976 på Den Frie Udstillingsbygning i København. Ifølge Bigum selv satte oplevelsen af Trampedachs bemalede og påklædte gipsmennesker i hverdagslige tableauer – en sovende dreng i fløjlsbukser, et rygvendt, nøgent par på sengekanten – sig dybt i ham. Mødet med den ’rigtige’ samtidskunst rystede ham. Det var en erkendelse af, at man kan skabe noget ene og
First Sight II, 1991 (16)
alene ud fra et behov for at udtrykke sig og give form til noget, der ikke kan siges på andre måder.3 Som teenager identificerede Bigum sig nysgerrigt med den spirende undergrund i København omkring 1980, hvor punkkultur, new wave- og new romantics-musik, digtning, graffiti og vildt, neoekspressionistisk maleri boblede frem. The Sods, Michael Strunge, Ultravox og Spandau Ballet. Det energiske undergrundsmiljø rummede ifølge Bigum et løfte om et liv uden for det etablerede samfunds normer, der udfoldede sig i takt med Den Kolde Krigs trusselsbilleder.4 Samtidig arbejdede han nu efter skoletid som ung og talentfuld tegner for den danske udgave af det amerikanske satiremagasin MAD, indtil han i 1989 fik nok af den faste form og de bundne rammer: ”Til sidst hang det mig ganske enkelt ud af halsen at skulle være morsom. Jeg ville hellere forelske mig hovedkulds i en pige og se, hvad der blev spyttet ud af tegninger på den anden side. Jeg ville hellere male, lave noget uden pointer, noget der bare var poesi: som Pablo Picasso, Edward Hopper, Henri Matisse eller René Magritte.”5 Tiden omkring Murens fald i Berlin i 1989 blev et afgørende skæringspunkt for Bigum som kunstner. Han begyndte for alvor at male, og det blev til disede og melankolske billeder med zeppelineren som symbol på søgen efter frihed og fjerne horisonter. Han fandt en atelierplads i de nedlagte Burmeister & Wain-haller på Christianshavn, og så var han i gang.6 Bigum malede og udstillede, han udgav også snart digte, og han udvidede hen ad vejen sin kunstneriske praksis med også at arbejde med installations- og videomedierne og endda med at udgive musik. AF OG OM BIGUM Dette lille resumé fremhæver enkelte, væsentlige aspekter af Bigums egen fortælling om sin opvækst og rejsen væk fra sit bagland og ind i det frie, eksperimenterende kunstnermiljø, hvor han endelig bliver til som kunstner. Fortællingen har