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A mi padre, que puso una cámara en mi camino Y lo allanó para que anduviera.

Instituto Leonés de Cultura (ILC) Diputación de León

Exposición

Catálogo

Presidente: Emilio Orejas Orejas

Organiza y promueve: Dpto. de Arte y Exposiciones del ILC

Edita: Instituto Leonés de Cultura Diputación de León

Vicepresidente: Teodoro Martínez Sánchez

Artista: Miriam Vega

Director: Jesús Celis Sánchez

Comisaria: Araceli Corbo

Director Dpto. Arte y Exposiciones: Luis García Martínez

Diseño y dirección del montaje: Miriam Vega, Araceli Corbo y Antonio García Celada

Traducción: Teresa Martín Lorenzo

Técnico de montaje: Antonio García Celada

Maquetación: ja!diseño

Colaboradores: Mónica Castro de Lera (visita virtual) Daniel de León (audiovisuales)

Producción editorial: Bauhaus S.L.

Espacio: Centro Leonés de Arte CLA Fechas: Del 20 de marzo al 17 de mayo 2015

Textos: Araceli Corbo y Miriam Vega Fotografías: Miriam Vega

© de la presente edición: Instituto Leonés de Cultura © de los textos y fotografías: sus autores ISBN: 978-84-89410-46-6 Depósito legal: LE-136-2015

Web: www.miriamvega.es

Agradecimientos: A Luis García por su apoyo en toda la gestión y el proceso, a Mª José Iglesias, a Inés Fuertes por las revisiones de los textos, a Elías Santos por la fotografía personal de Araceli Corbo y a nuestr@s amig@s, por la espera. ;)


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EL CUERPO EXPUESTO MIRIAM VEGA COMISARIADO POR

ARACELI CORBO


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«Humanas que mugen» 54. Yiyi: _ ¿Y esta foto? Yoyo: _ Es del día que me casé con la humanidad MIRIAM VEGA

«Females who moo» 54. Yiyi: _ What about this photo? Yoyo: _ It’s from the day I got married with humanity MIRIAM VEGA

¿Dónde está el límite de la exposición? ¿Hasta donde llegar a contar una obra íntima, pero a la vez con una necesidad imperiosa de gritar un estado, un cuerpo expuesto frente a sí mismo y sin pudor aparente hacia el resto? ¿Hasta dónde y cómo contar una enfermedad que se vuelve deriva ante lo insólito de su existencia y su re-afirmación? Sin duda, los códigos del arte son el mejor canal de expresión para una historia subjetiva con una implicación vital. Descubrir una obra íntima y personal provoca en el espectador un asombro y retraimiento propio de un voyeur que se asoma a una ventana abierta. Y es que, las fotografías de Miriam Vega aparecen por primera vez en abierto en una red social que visitas cuando la soledad de la noche ya está instalada en tu cuarto y revisas tu «otro» espacio social, frío y criticado en apariencia, que solo sorprende cuando hallas experiencias así. Nunca llegué a imaginar este espacio como lugar para el arte y su investigación, aunque siempre, ante la llegada de una herramienta, la posible escena formal es un hecho. Las imágenes de «per fil» de esta artista son unas fotografías sorpresivas, por la entrega de la artista y por una aparente torpeza de gran talento oculto. Quizá nada intencionado, solo con la curiosidad de contar 'me gusta' tras la publicación, Miriam se estaba abriendo a una obra con la introspección íntima y subjetiva. La dirección de esos ojos se topa con su retrato, en una imagen posiblemente inicial reflejada, para pasar a ser el centro de su objetivo. Han pasado unos años desde que comenzó a autorretratarse como compañera constante, pero sin sombra. Es ahora cuando ese «autorretrato» se torna autobiográfico, con todas las consecuencias. Su imagen relata una biografía poco común, la suya.

Where is the limit of exposure? To what degree can one exhibit a work that is intimate but at the same time has an imperative need to shout a condition, a state, a body exposed before itself and, with no apparent hint of shame, before the rest? Where is the limit and how should one narrate a disease that becomes a dérive when faced with the unusual nature of its existence and re-assertion? Without a doubt, art codes are the best channel of expression for a subjective stor y with a vital implication. Discovering an intimate and personal work causes surprise in the viewer and a shyness similar of that of a voyeur who peeks through an open window. The fact it is that Miriam Vega’s photographs first appeared publicly in a social network that you visit when the loneliness of the night has already settled in your room and you check your «other» social space, apparently cold and criticized, which only has the ability to surprise when you encounter experiences like these. I never imagined this space as a place for art and art research, although always, when a new tool arrives, the possibility of a formal scene is opened. The «profile» images of this artist are surprising, surprising because of the giving attitude of the artist and because of the apparent clumsiness of a great hidden talent. Perhaps unintentionally, only with the curiosity of counting the 'likes' after the publication, Miriam was opening to a work dealing with subjective and intimate introspection. The direction of the others’ eyes meets with her portrait, in a first image that was, possibly, her reflection, and became the center of her target. It's been a few years since she began to take self-portraits, becoming a constant, but shadowless companion of herself. But it is

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Miriam Vega ha hecho de su cámara una prolongación de su auto-mirada, auto-reflexión y búsqueda al presentir en ella una herramienta de rescate de su propia metamorfosis. Moviéndose continuamente como una funambulista en la línea que separa la autobiografía del autorretrato, la artista no teme ninguna caída y, lejos de esconderla, mantiene un misterio que confunde y satisface al espectador que con apenas la observación, siente conocer esa mujer representada. La narración de la vida de Miriam Vega, leída a trocitos a través de sus fotografías, es más larga y rica que un relato sobre la enfermedad. Un camino nómada entre casas, canciones asociadas y olores repetidos, podrían ser ejes del hilo conductor de su obra, pero solo sigilosamente nos enseña más detalles de su ser. Ella y su construcción como individuo, cada día más crítico y exigente, está en todas. La asombrosa historia de su existencia y estado genera un debate de verdad o mentira poco amable; y es que, entender, conlleva más esfuerzo que la negación de lo extraño. Miriam Vega no esconde la rara enfermedad, todo lo contrario, no oculta el lado insólito de la misma, pero eso genera dudas a los profesionales de la medicina, a conocidos y a amigos. La mujer «dañada» tiene que soportar –además– una falta de entendimiento y comprensión, mantener una fuerza y valentía que la convierte en heroína. Es entonces cuando la fotografía se convierte en su espejo y aliada, un arma de confianza que expresa y habla, que narra su estar, su belleza y que recoge sus cambios. Engañados con la extrañeza y cómodos con la negación, la verdad solo llega cuando es imposible no afirmarla. La verdad de la enfermedad de Miriam llega tras una realidad, un ingreso hospitalario. No solo allí, pero también, el talento y la mirada de una mujer marcada quedaba reflejada en todos los espejos y metales: un juego de cicatriz con marcas de últimos días en la cárcel, una realidad con camisa de hospital, un pecho desnudo cansado... Fue en el hospital cuando se rompieron las dudas y la propia artista no tuvo por qué ex-

only now that these «self-por traits» become autobiographical, with all the consequences. Her image tells an uncommon biography: hers. Miriam Vega has turned her camera into an extension of her self-observing, self-reflection, and search, because she has found in it a tool that could rescue her of her own metamorphosis. Moving continuously as a tightrope walker on the line that separates autobiography and self-portrait, the artist is not afraid of falling, and far from hiding it, she keeps a myster y that confounds and satisfies the viewers who, by mere observation, feel that they know the represented woman. The narration of the life of Miriam Vega, read bit by bit in her photographs, is longer and richer than a story about disease. A nomadic path between houses, associated songs and repeated smells —those could be the axes of the common thread of her work— but, apart from that, only quietly, she shows us more details of herself. She and her construction as an individual, who every day becomes more critical and demanding, appear in all of them. The amazing story of her survival and her state generates an unkind debate between true or false; understanding demands a greater effort than denying the strange. Miriam Vega does not hide her rare disease, on the contrar y; she does not hide the unusual side of it, but her attitude raises questions, both in the medical professionals and in acquaintances and friends. The «damaged» woman has to endure —on top of her plight— the lack of understanding and empathy, has to maintain a level of strength and courage that makes of her a heroin. It is at that point when image becomes her mirror and ally, a trustworthy weapon that expresses and speaks, that narrates her existence, her beauty, and collects her changes. Since we are misled by strangeness and comfortable with denial, truth only comes when it is impossible to not say it. The truth of Miriam’s disease comes after a reality, a hospital admission.


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plicar/se la raíz de los cambios; una operación firmaba un cheque cobrado con unos centímetros de más en sus miembros (brazos y piernas) y en su nariz. Es el hogar, en cambio, el escenario de todos los encuentros consigo misma y con todos los elementos que conforman su yo. El recogimiento, lejos de ocasionar reclusión, produce inspiración y reflejos narrativos con perfectos negros y variantes de mimesis. El cuerpo de Miriam muestra en ocasiones las modificaciones provocadas por la enfermedad y esta práctica ayuda a la autocomprensión y aceptación de una «deformación». Esta experiencia ya ha sido terapia y referencia en el trabajo de otras artistas como Hannah Wilke o Jo Spence. El cuerpo se convierte en el propio objeto de trabajo, como fuerte arma y herramienta digna. El desnudo, fiel y transparente reflejo de cualquier transformación, es utilizado sin pudor, con entereza y rotundidad, defendido como una escritura sincera ante cualquier lector con proximidad o lejanía. Existe una reivindicación del cuerpo femenino y una postura feminista en su obra, verdad negada en principio por la autora, pero reafirmada con el gesto, por una lucha abierta contra la violencia de género, la defensa de los derechos de las mujeres, la autonomía y autodeterminación del cuerpo. Todo esto se plasma en sus fotografías, sus escritos y performances, donde su voz toma valor de acción reivindicativa. Su cuerpo siempre suele aparecer desnudo, mimetizado con el entorno, solo, reflejado y sin apenas luz (como el personaje de Kafka cuando padeció su metamor fosis). Suele aparecer acompañado por su compañera y cómplice Uma (una perra) o camuflado en la naturaleza mas vasta encontrada en su entorno cercano. Cabe destacar, en ocasiones, su indumentaria: un camisón blanco, casi transparente, que muestra su cuerpo sin pudor, formas, humedades, sombras y de nuevo, incógnitas, un lienzo sutil y vivo –para sus más íntimas performances–. De nuevo, me atrevo a remarcar su talento, ahora por sus lecturas de voz. No hay freno in-

Not only there, but also there, the talent and the look of a marked woman was reflected in all mirrors and metals: a play with a scar and the tally marks of the last days in prison, a reality with hospital gown, a tired naked breast... It was in the hospital when all doubts finished and the artist did not have to explain to others or herself the root of the changes; an operation confirmed, like a cashed check, the few inches more in her limbs (arms and legs) and in her nose. It is home, however, the setting of all encounters, with herself and with all the elements that make up her own self. Withdrawal, far from result in imprisonment, produces inspiration and narrative reflections through perfect blacks and variants of mimesis. Miriam’s body occasionally shows the changes caused by the disease and this practice facilitates self-understanding and her acceptance of «deformation». This experience has already been therapy and reference in the work of other artists such as Hannah Wilke or Jo Spence. The body becomes the object of work, as a strong weapon and worthy tool. Nakedness, faithful and transparent reflection of any transformation, is used without prudishness, with fortitude and rotundity, defended as a sincere writing before any reader, close or remote. There is a vindication of the female body and a feminist posture in her work, a fact denied at first by the author, but asserted by the gesture, by her open fight against domestic violence, by her defense of women's rights, of the autonomy and self-determination of the body, all of which is reflected in her photographs, her writings and performances, where her voice adopts the role of an activist tool. Her body almost always appears naked, blended with the surroundings, on its own, in reflection and with little light (as Kafka’s metamorphosis took place). It is usually accompanied by her partner and accomplice Uma (a bitch) or camouflaged in the harshest nature found in her local environment. Her clothes, at times, are worth mentioning: a white, almost transparent nightgown that shows her body

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terior que pare sus intervenciones/acciones, su voz de lucha y grito protesta, que siempre deja helado al cuerpo espectador/expectante. Es un mugido sincero que ya reconoce una aceptación. Justamente el verbo «mugir» es el utilizado por la artista para describir el modo de escribir de las voces femeninas protagonistas de sus relatos (su propio yo). «Humanas que mugen» es el título de la recopilación –hasta ahora– de los escritos íntimos y cortos de la artista, que, de nuevo, de manera colectiva al utilizar el término «humanas», reafirma una conducta de lucha feminista. La temática es desgarradora, como la verdad que existe en toda la obra de Miriam Vega. No podemos olvidar el camuflaje –ya citado– del cuerpo desnudo de la artista con la naturaleza, una vuelta al origen más madre de nuestra existencia; una apuesta por la libertad y el reclamo más animal. De nuevo, estos motivos citados vuelven a recordar a una artista de referencia: Ana Mendieta, interlocutora fiel y tenaz de otra verdad, la relación sincera entre la naturaleza y el cuerpo femenino. El diálogo que establece la artista con los elementos naturales o con la ausencia de todo objeto, es una reflexión sobre la desnudez más generosa. Las sombras fugaces, normalmente del cuerpo, también dejan su impronta en los espacios interiores elegidos por la artista. Miriam Vega se acerca a lugares abandonados, casi naturalezas muertas, para jugar y relacionarse con los desechos, alambres y otros materiales de construcción que delatan como ruina lo que todavía no fue hogar. Para elegir estos espacios, Miriam deambula por campos solitarios que ocupa con su identidad, creación y recuerdos, donde el lector/espectador puede imaginar su paso y desear ese paseo. Para terminar en este primer camino andado, en esta exposición, hay una vuelta al nacimiento, imágenes delicadas para describir un retorno al vientre materno. ¿Es el cuerpo expuesto con todas las consecuencias y posibles ataques? o ¿son unas pinceladas que esbozan el conocimiento más

shamelessly: forms, humidities, shadows, and again, enigmas —a subtle and vivid canvas for her more intimate performances. Again, I dare to highlight her talent, now in the readings of her voice. There is no inner brake that stops her inter ventions/actions, her fighting voice and protesting shout, which always leaves the expectant viewer’s body in shock. It is a sincere mooing that already involves an acceptance. It is precisely this verb, mooing, the one used by the artist to describe the way the female protagonists of her short stories (her own self) write. «Females who moo» is the title of the compilation —so far— of the short and intimate writings of the artist, who again, in a collective way by using the term «females», shows a fighting feminist attitude. The theme is heartbreaking, as is the truth that exists in all of Miriam Vega’s works. We must not forget how the naked body of the artist is camouflaged —as has been mentioned— in nature, in a return to the most motherly source of our existence; a commitment to freedom and the most purely animal call. Again, these aforementioned motifs remind us of a seminal artist: Ana Mendieta, a tenacious and faithful spokesperson of another truth, the sincere relationship between nature and the female body. The dialogue established by the artist with natural elements or the absence of any object is a reflection on the most generous nudity. The fleeting shadows, usually of the body, also leave their mark on the interior spaces chosen by the artist. Miriam Vega also visits abandoned places, almost still lifes, to play and interact with waste, wires and other building materials that reveal the ruinous nature of what was never a home. To choose these spaces, Miriam wanders through solitary fields that she occupies with her identity, creation and memories, where the reader/viewer can imagine her steps and wish to take that same stroll. To conclude this first walking tour, in this exhibition there is a return to birth: delicate images to describe a return to the womb. Is this the body exposed with all the consequences and ready for all possible attacks?


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subjetivo de una artista que investiga hacia un conocimiento más personal e íntimo? Sea lo que es, esta situación marca respeto y admiración, estado en el que me hallo con respecto a la obra de esta artista. Gracias por ello.

Araceli Corbo

Or are these a few brush strokes that outline an extremely subjective knowledge of an artist who investigates in search of a more personal and intimate wisdom? Whatever it is, this situation excites respect and admiration, a state in which I find myself regarding the work of this artist. And for this I thank her.

Araceli Corbo

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Recuerdo cuando me fotografiaba una y otra vez porque no reconocía mi cuerpo. ¿Esta soy yo? No recuerdo esta nariz, ni estos pómulos. No recuerdo esas manos engrosadas, ni la hinchazón de mis párpados. La cámara supo de mi acromegalia antes que el resto... Observarse, para esclarecer qué factores hacen que se deforme un cuerpo, puede llegar a ser una tarea a tiempo completo de la que puedes salir exhausta si el ojo clínico (político y social) carece de oídos. Y es que cuando una no se reconoce y la medicina no te encuentra, solo queda el acto de la observación. Reinventarse, a través de nuevas teorías y conceptos, utilizando esa plasticidad que ofrece el arte, el diálogo y otras maneras de mostrar aquello que traspasa. La investigación que, inconscientemente, había comenzado a través de mi propio cuerpo se consolidó a partir de una fractura entre la mentira y la verdad. Una mentira que se afianzaba por la ausencia de una palabra y una verdad que se mostró a partir de un diagnóstico. Pero entre la mentira y la verdad cabe recordar que se encuentra «la imposición de lo aparente», lo que no es legible, lo que coexiste de manera extraña y que reverbera hasta adoptar una fisonomía mediante la expresión. Entre estas líneas divisorias comenzaron a surgir diálogos y conversaciones con Araceli Corbo donde se fueron tejiendo hilos conductores que nos llevaron a materializar, como bien dice ella, «un sueño no roto». Así que, si todo alberga en el cuerpo y en los sueños, pongamos el cuerpo, utilicemos la palabra y sigamos soñando.

I remember when I was incessantly taking pictures of me, photographing me again and again because I did not recognize my body. Is this me? I don’t remember this nose, or these cheekbones. I don’t remember those swollen hands, or the puffiness of my eyelids. The camera knew of my acromegaly before the rest... To observe yourself, to clarify what factors make a body deform, may become a full time task that can leave you exhausted if the clinical (political and social) eye has no ears. The fact is that when you don’t recognize yourself and medicine doesn’t find you, all that remains is the act of observation. To reinvent yourself by means of new theories and concepts, using the plasticity offered by art, dialogue, and other ways to show that which pierces through us. The research that, unconsciously, I had started through my own body was consolidated from a fracture between lie and truth. A lie that was getting a foothold due to the absence of a word, and a truth that was revealed by diagnosis. However, it should be recalled that between lie and truth there exists «the imposition of the apparent», of that which is not readable, that which coexists with them in a strange way and reverberates until it adopts an appearance through expression. Among these dividing lines, a series of dialogues and conversations with Araceli Corbo began to arise, and in these, we were drawing together the main threads that led us to materialize what she rightly calls «a non-broken dream». So, if everything is harboured in our body and dreams, let us lend the body, use words and continue dreaming.

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11 FOTOS PERSONALES DE MIRIAM VEGA Y ARACELI CORBO


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1. EL CUERPO NARRADO EN PRIMERA PERSONA DEL FOTOGRAFIAR (IDENTIDAD Y AUTORRETRATO, UN MISMO ENVASE)

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1. THE BODY NARRATED IN FIRST-PERSON BY PHOTOGRAPHY (IDENTITY AND SELFPORTRAIT, THE SAME CONTAINER)

Voy hacia lo que menos conocí en mi vida. Voy hacia mi cuerpo. Héctor Viel Temperley

I'm going towards what I have known less in my life. I'm going into my body. Héctor Viel Temperley

Narrar en primera persona del singular nuestras experiencias vitales a través de la imagen de nuestros cuerpos se ha convertido hoy en día en un acto que ocupa los huecos de comunicación e incomunicación. Contamos, mostramos, narramos y experimentamos a través de la propia imagen, a través del propio cuerpo, a través de nuestra identidad; una identidad acompañada, inexorablemente, de su leyenda biográfica (esencia activa y pasiva), que va tejiendo un relato entre la verdad, lo aparente y la mentira. Con el acto del autorretrato se practica la obser vación entre aquello que persiste y lo que se busca, entre lo que se muestra y lo que se quiere mostrar. Algo se establece tras este seguimiento, un «oculto» que puede hacerse visible1, legible, un contar lo que no se ve. Se trabaja la tarea de la continuidad con un cronómetro visual, dando paso a la configuración de archivos con un mismo tempo. Estos archivos son reconocidos en nuestros blogs, fotoblogs, redes sociales y en los «me gusta» de nuestro ecosistema web que se solapan con las nuevas teorías y cultura del «selfie»2: cuerpos más visuales que verbales, cuerpos que pasan de la intimidad a la «extemidad»3. El «yo», nuestra identidad, nos remite a aquello que permanece igual a sí mismo. Se forma y se confronta cuando uno se conoce y se reconoce como individuo, se construye. A través de estos dispositivos de auto-exploración nuestra identidad se vuelve plural, ya que

Today, narrating our life experiences in the first person singular through the image of our bodies has become an act that covers the gaps of communication and non-communication. We tell, show, narrate and experience through our own image, through our own body, through our own identity — an identity which is, inescapably, accompanied by its biographical legend (active and passive essence), which is weaving a story between the truth, the apparent, and the lie. Through the action of taking pictures of oneself, we practice an observation between that which persists and that which is sought, between what is shown and what we want to show. Something is established after this follow-up. A «hidden» entity that can become visible1, readable, a narration of what is not seen. Continuity is accomplished by means of a visual «timer», giving rise to the configuration of files with the same tempo. These files are recognized in our blogs, photoblogs, social networks and by the «likes» received from our web ecosystem, that overlap with the new theories about the «selfie»2 and its culture. They represent bodies that are more visual than verbal, bodies that go from privacy to «extimacy»3. The «self», our identity, directs us to what remains equal to itself. It is shaped and confronted when one knows and recognizes oneself as an individual, when one is built. Through these devices of self-exploration our

1 Según Bourdieu (2003), «lo visible no es nunca sino lo legible». 2 Teorías del «Selfie», Alicia Eler (2014). 3 «Extimidad» en una invención de Jaques Lacan (1958). Fue revalorada por Jacques-Alain Miller (1985). Se trata de una formulación paradójica, construida sobre la «intimidad». No es un contrario, porque lo éxtimo es precisamente lo íntimo que llega a ser mostrado.

1 According to Bourdieu (2003): «That which is visible is only ever that which is legible». 2 Teorías del «Selfie», Alicia Eler (2014). 3 «Extimacy» is a term invented by Jacques Lacan (1958). It was reexamined by Jacques-Alain Miller (1985). It is a paradoxical formulation, built upon «intimacy», of which is not the opposite, since the «extimate» is precisely the intimate that comes to be shown.


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confluyen autor, sujeto y espectador en un mismo acto, se establece un diálogo constante, inconsciente y referencial. A la vez, también se cimenta en un origen fuera de sí –en los otros–, en aquellos que nos construyen con su ausencia y su presencia, con experiencias compartidas, con la observación, con la palabra, con su tacto. Se articula un juego de espejos enfrentados con mirada bilateral donde el observador se convierte en el observador del observador que obser va... y que a la vez es obser vado. En términos de Luhmann: la «emergencia del observador de segundo grado4». El cuerpo expuesto se establece como frontera a partir de una coreografía de mi propio sujeto, habla desde las raíces de la propia identidad [de la micro-vida]. Lo que impera en esta obra, a la hora de mostrar, no es lo femenino, sino la construcción de otras subjetividades, otras formas de posicionarse, otras maneras de habitar. Cuerpo como molde incierto, como factor condicionante, variable, mutante. Cuerpo como fundamento fijo y esencial de la identidad, donde se establece un análisis de cómo éste opera y resuelve desde su estructura más frágil, desde el tejido. Un tejido transformado en recursos prelingüísticos, en una «suma no cuantificable» de identidades donde a través de esta práctica se establece «una identidad nueva». Tras el acto de «poner el cuerpo» (ya sea con el autorretrato, con la performance, las artes vivas o cualquier concepción de nuevas subjetividades), no solo se explora el «Yo», sino que se inventa. Conver tirse, valorar nuestra vida en función de su capacidad de transformación, dejar al cuerpo simplemente que sea, que explore y dibuje a través de su contorno, romper ese binarismo de válido/inválido, sí/no, verdad/ mentira, ficción/realidad, esencia/apariencia.

identity becomes plural, since author, subject and viewer converge in a single act. A constant, unconscious and referential dialogue is established. At the same time, the self is also based on an external source — on the others —, on those who build us with their absence and presence, with shared experiences, with observation, with their words, with their touch. There starts a game of facing mirrors with a bilateral look where the observer becomes the observer of the observer who observes... and who is, at the same time, observed. In the words of Luhmann: «the 'emergence' of the secondorder observer4». The Exposed Body is established as a border that is born from a choreography of my own subject, and speaks from the roots of my own identity [of my micro-life]. As for what is shown, what prevails in this work is not the feminine, but the construction of other subjectivities, other forms of self-positioning, other ways of living. The body is presented as an uncertain cast, as a determining, variable, mutant factor. Body as a fixed and essential basis of identity, which provides an analysis of how the body operates and resolves from its weakest structure, from the tissue. When, by means of this practice, that tissue is transformed into pre-linguistic resources, into a «not quantifiable sum» of identities, «a new identity» is created. Thus, after the action of «lending the body» (whether it be through self-portrait, performance, live art, or any other form of new subjectivities), the «self» is not only explored, but invented. The aim is becoming something else, valuing our life according to its capacity of transformation, allowing the body to simply be, explore and draw through its outline; breaking that binary system of valid/invalid, yes/no, truth/lie, fiction/reality, essence/appearance. EL CUERPO EXPUESTO

4 Ulrich Gumbrecht (2004)-Niklas Luhmann (2005). Aparece el observador que está condenado a observarse cuando observa el mundo. Esto quiere decir que todo lo que sabe por su observación depende de la posición de quien observa: el observador no puede prescindir de su cuerpo ni de sus sentidos.

4 Ulrich Gumbrecht (2004)-Niklas Luhmann (2005). The observer, who is doomed to observe himself when he observes the world, appears. This means that everything he or she knows by observation depends on the position of who is observing; the observer cannot do without his/her body and senses.

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Mirar a la cámara, agarrar el disparador entre las manos, pulsar y experimentar la entrega. Ese impulso innato de darse a uno mismo, de darse a los demás. Establecer la escucha y procesar una confrontación con la propia realidad, someterse a la mutación para pasar por los «huecos de comunicación/incomunicación». Un mirar(se) a los ojos de uno mismo. 2. EL CUERPO NARRADO EN PRIMERA PERSONA DE LA ENFERMEDAD. (UNA LECTURA PARALELA)

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¿Cuántos legados nos han dejado las lecturas de cuerpos inscritos en el acto de la enfermedad? ¿Qué relación mantienen entre ellos? ¿Podemos hablar de un acto-lenguaje universal? Artistas como Hannah Wilke5, Jo Spence coinciden en esa salvación que experimentan tras el acto del autorretrato. Con esta práctica descubrían la posibilidad que les ofrecía la cámara de mantenerse vivas, centradas, experimentando esa oxigenación del «cuerpo subordinado» tras reposos prolongados en el tiempo; incluso «salvarse por la imagen» afirmaba Nan Goldin. Según Margrit Shildrick, el cuerpo roto por la enfermedad tiene consecuencias importantes para nuestra auto-percepción, de manera que la pérdida de su funcionalidad, no solo afecta a su integridad corpórea, sino que también hace mella en el concepto de quiénes somos. Aristóteles en su Generatione Animalium afirma que «La hembra es, por así decirlo, un varón mutilado��. Esta aseveración suma al cuerpo «roto-femenino» una percepción desfragmentada de la identidad y lo subordina a un sexo de segundo grado que, a su vez, está obligado a ser sinónimo de feminidad, fertilidad y sexualidad. 5 Hannah Wilke. Intra-Venus. Series (1993)

Looking at the camera, feeling the trigger in our hands, pressing and experiencing delivery. It is the innate impulse of giving oneself, of giving oneself to others. It is to listen and to process a confrontation with our own reality, to undergo mutation in order to pass through the «gaps of communication/non-communication». To look in one's own eyes. 2. THE BODY NARRATED IN FIRST PERSON OF THE DISEASE. (A PARALLEL READING) How many legacies have the readings of bodies inscribed in the act of disease left us? What kind of relationship have they established among themselves? Can we speak of a universal action-language? Artists such as Hannah Wilke5, Jo Spece experiment the same salvation experience after the act of self-portrait. Through this practice, they discovered the possibility the camera offered them to remain alive, focused, experiencing the oxygenation of the «subordinate body» after long resting periods. Nan Goldin even spoke of being «saved by the image». According to Margrit Shildrick, bodies broken by disease have important implications for our self-perception, and, therefore, the loss of functionality does not only affect our bodily integrity, but also makes a dent in the concept of who we are. Aristotle in his Generatium Animalium says that «the female is, so to speak, a mutilated male». This statement adds to the «broken female body» a defragmented perception of identity, subordinating it to a position of second-grade sex which, in turn, is demanded to be synonymous with femininity, fertility and sexuality. 5 Hannah Wilke. Intra-Venus. Series (1993)


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Podemos decir entonces que «Cuerpo roto + no ser un BBVAh6» convierte a este tipo de cuerpos, de manera exponencial, en incapacitados e incompletos a ojos de este sistema atávico... La obser vación, que parecía un gesto introspectivo, al materializarse en imagen o cualquier otro tipo de registro, se convierte en un arma sociopolítica cuando aprendes a ubicarla. El acto del autorretrato nos empodera. El miedo se diluye en una reflexión corpórea. El cuerpo se dignifica, se construye, a través de una narración íntima para desestabilizar la norma, una norma dictadora de cuerpos sanos y per fectos, que esconde a los catalogados «cuerpos monstruo». Una regularización de cuerpos capaces que asumen el «capacitismo»7 como verdad absoluta y que invisibiliza, hace que pasen desapercibidas, otras formas de ser y de estar en el mundo.

«Pies para que los quiero... si los cuidados, la expresión y la palabra pueden construir mis alas para volar.[pero seguiré anhelando mis pies, dentro de un sistema capacitista]».

6 La expresión BBVA (Blanco, burgués, varón ) es un concepto de María José Capellín. Amaia Pérez Orozco (2014), añade la «h» de heterosexual. Así en «Cuerpo roto + no ser un BBVAh» podemos agrupar todo tipo de cuerpos «excluyentes» prescindiendo de géneros. 7 El término «capacitismo», traducido del inglés ableism ó able- bodiedness. busca su sitio todavía en castellano. Señala la formación de estereotipos, actitudes negativas y discriminación hacia aquellas personas que tienen una diversidad funcional por la que serán discriminadas. El «Capacitismo» se basa en la creencia de que algunas capacidades son intrínsecamente más valiosas y quienes las poseen son mejores que el resto, de manera que existen cuerpos capacitados y otros no, unas personas que tienes discapacidad o diversidad funcional y otras que carecen de ella y esta división es nítida y evidente. Toboso Martin, Mario y Guzmán Máncastillo, Francisco (2010).

We can say then that «a broken body + not being a BBVAh6» turns this type of bodies, exponentially, in disabled and incomplete bodies in the eyes of this atavistic system... Observation, which seemed an introspective gesture, by its materialization in an image or any other type of record, becomes a sociopolitical weapon when you learn how to use it. The action of taking a self-portrait empowers us. Fear is diluted in a corporeal reflection. The body is dignified and constructed through an intimate narrative in order to destabilize the rule — a despotic rule of healthy and perfect bodies that hides those bodies classified as «monster bodies». A regularization of able bodies which take «ableism»7 as absolute truth and that makes other forms of being and living in the world become invisible, pass unnoticed.

«What would I want feet for... if care, image and words can build my wings to fly. [but I’ll keep longing for my feet, within an ableist system]».

6 The expression BBVA (from the Spanish for White, Middle-class, Male) is a concept coined by María José Capellín. Amaia Pérez Orozco (2014) adds the «h» of heterosexual. Thus, in «a broken body + not being a BBVAh» we can group all kinds of «excluded» bodies without the assignment of gender. 7 The term «capacitismo» would be the translation from the English ableism or able-bodiedness. The term is still trying to find its place in Spanish to indicate the creation of stereotypes and negative attitudes and discrimination towards people who have a functional diversity for which they will be discriminated against. «Ableism» is based on the belief that some abilities are intrinsically more valuable and those who own them are better than the rest, so that there are able and unable bodies, some people who have disabilities or functional diversity and others who don’t, and this division is clear and evident. Toboso Martin, Mario and Guzmán Máncastillo, Francisco (2010).

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3. EL CUERPO NARRADO EN PRIMERA PERSONA DEL COMPORTAMIENTO TEXTUAL (LA ESCRITURA COMO PRÓTESIS)

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3. BODY NARRATED IN THE FIRST PERSON OF THE TEXTUAL BEHAVIOR (WRITING AS PROSTHESIS)

¿Cuánto aceite puede extraerse de mi cuerpo? Angélica Liddell

How much oil can be extracted from my body? Angélica Liddell

Iuri Lotman decía que el texto era un significado metafórico en el cual se percibían deformaciones artísticas de las proporciones del cuerpo8. La escritura nos ofrece una mirada taxonómica, nos desvela la disolución de lo corpóreo y los estados por los que este transcurre. Ésta actúa como prótesis, como conectores que sustituyen el movimiento. Utiliza la palabra como una extensión que reemplaza o provee a algunas de las partes. Humana(s) perpetúa desde una «realidadficción» de lo escandaloso. Se formula como un contenedor de escritos donde se acortan distancias entre lo corporal y la escritura. Estos residuos de cuerpo y tinta, adquieren una dimensión poética dentro de un ambiente híbrido entre la performance y lo teatral, ubicando al lector-espectador en diferentes ambientes, haciéndole formar parte de su parte de(s)-humana. A través de la escritura, el cuerpo se despliega en superficies misceláneas de exploración y experimenta la multiplicidad a la que tanto uso dio Pessoa9. Se crean identidades, se ensamblan concentos, se tejen paisajes que nos reconducen a través de biopolíticas10 y micropolíticas que duermen detrás de la pa-

Iuri Lotman said that the text was a metaphorical meaning in which artistic deformations of the proportions of the body could be perceived8. Writing offers us a taxonomic perspective, reveals the dissolution of the corporeal and the states through which it passes. Writing acts as a prosthesis, as connectors that replace movement. Writing uses words as an extension that replaces or supplies some of the parts. Humana(s) perpetuates from a «fiction-reality» of the scandalous. It is formulated as a container of writings where distances between the body and the writing are shortened. These residues of ink and body, acquire a poetic dimension in an environment which is a hybrid between the theatrical and performance, placing the reader-viewer in different environments or making him/her part of their di(s)-human part. Through writing, the body unfolds in miscellaneous surfaces of exploration and experiences the multiplicity that Pessoa9 used so much. Identities are created, concepts are assembled, newly woven landscapes make us think differently about the biopolicies10 and mi-

8 Lotman, Iuri (2000). 9 A Fernando Pessoa se le reconocen hasta 72 heterónimos. Destaca por la multiplicidad de identidades que llegó a experimentar. Su obra, firmada con nombres falsos, le protegían en cierta manera y le hacían expandirse en múltiples personajes a la hora de escribir y de existir. 10 Término que utiliza el filósofo contemporáneo Michel Foucault para determinar que el control de la sociedad sobre los individuos no sólo se efectúa mediante la conciencia o por la ideología, sino también en el cuerpo y con el cuerpo. Para la sociedad capitalista es lo biopolítico lo que importa ante todo lo biológico, lo somático, lo corporal. El cuerpo es una entidad biopolítica, la medicina es una estrategia biopolítica.

8 Lotman, Iuri (2000). 9 Up to 72 heteronymous have been recognized to Fernando Pessoa. He stands out for the multiplicity of identities he came to experience. He signed his works with fake names that protected him somehow and made him expand into multiple characters in his writing and in his existence. 10 Term used by the contemporar y philosopher Michel Foucault to state that society’s control on individuals is not only exerted through consciousness or ideology, but also through the body and with the body. What matters first and foremost to a capitalist society is the biopolitical, the biological, the somatic, the corporeal. The body is a biopolitical entity, medicine is a biopolitical strategy.


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labra. y se gesta una constelación de «carne, alma, materia y significado». Lo corporal se vierte en el acto de escribir, detrás del cuerpo, está la palabra como lenguaje.

cropolicies hiding behind words, and a constellation of «meat, soul, matter and meaning» is generated. The body is poured into the act of writing, and behind the body we find words as language.

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BIBLIOGRAFÍA BALLESTER BUIGUES, Irene. El cuerpo abierto. Representaciones extremas de la mujer en el arte contemporáneo. Trea: Gijón, 2012. BOURDIEU, Pierre. Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Gustavo Gili: Barcelona, 2003. CAPELLÍN, María José. En: Seminario de lanzamiento de la campaña organizada por colectivos de mujeres y sindicatos por una Ley Vasca de Atención a la Dependencia (Bilbao, 13 de mayo de 2005). ELER, Alicia. «Why Selfies? Why Introverts? Why Now?» at Seattle’s Bumbershoot Festival. Aliciaeler.com [Consulta: 16 de abril de 2014]. Disponible en: <http://aliciaeler.com/2014/ 04/16/selfies-introverts-seattle>. FOUCAULT, Michel. Nacimiento de la biopolitica: Curso en el Collège de France: 1978-1979. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007. GUMBRECHT HANS, Ulrich. Producción de presencia. Lo que el significado no puede transmitir. México D.F.: Universidad Iberoamericana, 2004. LOTMAN, Iuri. La semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio. Valencia: Frónesis Cátedra, Universitat de València, 2000. JACQUES-ALAIN, Miller. Extimidad. Buenos Aires: Paidós, 2010. LACAN, Jacques. El seminario. Libro 7, La ética del psicoanálisis (1959-1960). Buenos Aires: Paidos Iberica, 1990. LUHMANN, Niklas. El arte de la sociedad. México: Herder, 2005 (Cap. II «Observación de primer orden y observación de segundo orden» – selección). PÉREZ OROZCO, Amaia. Subversión feminista de la economía. Aportes para un debate sobre el conflicto capital-vida. Madrid: Traficantes de sueños, 2014. SIBILA, Paula. La intimidad como espectáculo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2008. Transfeminismos. Epistemes. fricciones y flujos. Miriam Solà y Elena Urko (eds.) Tafalla: Txalaparta, 2013. TOBOSO MARTÍN, Mario; GUZMÁN MÁNCASTILLO, Francisco. «Cuerpos, capacidades, exigencias funcionales... y otros hechos de Procusto». En Política y Sociedad, 2010, Vol. 47 Núm. 1: 67-83 VIEL TEMPERLEY, Héctor. Hospital Británico. Buenos Aires: Ediciones del Dock, 2003. WILKE, Hannah. Series Intra-Venus. 1993.

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INCIPIENTE [...] Y mientras reposabas porque tu cansancio era evidente, jugabas a estirar cada vez más y más la goma, cada vez más y más la goma. Hasta que soltabas. Y tu cara adoptaba un gesto absurdo, pero lleno de coordinación. Me gustaba tu movimiento ocular, era casi incipiente, mmmmm... Creo que ya te lo había dicho. [...]

INCIPIENT

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[...] And while you were resting, because your fatigue was apparent, you were playing to stretch more and more the elastic band, more and more the elastic band. Until you let it go. And your face adopted an absurd, but fully coordinated gesture. I liked your eye movement, It was almost incipient. I think I had already told you. [...]


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OJOS DE PESCADO [...] Según lo establecido es absurdo escribir con teclas, es absurdo marcar sin trazos. pero los brazos dejaron de jugar a «hundir la flota», y ahora la diversión comienza cuando te atas dos cucharas de palo sujetas con vendas a tus propias muñecas, y te lanzas a decir que esas son ahora tus manos. [... ]

FISH EYES [...] According to provisions it is absurd to write with keys, it is absurd to mark without strokes. Put arms stopped playing «Battleship», and now the fun begins when you tie up two wooden spoons with bandages to your own wrists, and start saying that these are now your hands. [... ]

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Ahora tus manos, 2012 Impresi贸n sobre aluminio dibond (20x20cm) Edici贸n de 6.


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Miriam Vega Abordaje endonasal, 2013 Impresi贸n sobre aluminio dibond (100x100cm) Edici贸n de 6.

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Páginas anteriores: Contra mí misma, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (10x10cm) Edición de 6. Delirium Rosae, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.

Mentira-Verdad Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.

Todos mis galones, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.


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Nosotras, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x153cm) Edición de 6.

Páginas siguientes: Dentro y fuera, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.

Días de cinco en cinco, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.


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Entre el sol y la tierra, 2014 Impresión sobre aluminio dibond (10x15,3cm) Edición de 6

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Dualidad, 2014 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.


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Mi vestido, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.

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Ojo del día, 2014 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.

Página siguiente:

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Objetos inalcanzables o cuando no llegas, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.


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Otras formas de rezar (serie-parte II), 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x65,5cm) Edición de 6.

Página siguiente:

Páginas anteriores: Cuarta esquina, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.

Femme-mâle, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x65,5cm) Edición de 6.

Desfragmentación, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.

Inmersión en un dos de agosto, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x65,5cm) Edición de 6.


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Casita, 2014 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.

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Página siguiente:

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Antes de volver a mirarme, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.


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Crip, 2014 Impresi贸n sobre aluminio dibond (100x153cm) Edici贸n de 6.

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Esconder la mano, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x153cm) Edición de 6.

Páginas siguientes: Recordando a Francesca, 2012 Impresión sobre aluminio dibond (10x10cm) Edición de 6. Helecho en bis, 2013 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.


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Página siguiente: Where’s my mom, 2014 Impresión sobre aluminio dibond (100x100cm) Edición de 6.

Contacto, 2013. Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.


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El cuerpo monstruo, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.

Página siguiente: Ver bajo los dedos, 2014 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.


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Incipiente Lengua de vaca, 2014 (Performance/archivo fotográfico) Desmontaré mi piel ante ti, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (10x15,3cm) Edición de 6. Ahora tus manos, 2012 Impresión sobre aluminio dibond. (20x20cm) Edición de 6. Abordaje endonasal, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. Contra mí misma, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (10x10cm) Edición de 6. Delirium Rosae, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. Mentira-Verdad Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. Todos mis galones, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. Nosotras, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x153cm) Edición de 6. Dentro y fuera, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. Días de cinco en cinco, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. Entre el sol y la tierra, 2014 Impresión sobre aluminio dibond. (10x15,3cm) Edición de 6.

Dualidad, 2014 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.

Esconder la mano, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x153cm) Edición de 6.

Mi vestido, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.

Recordando a Francesca, 2012 Impresión sobre aluminio dibond. (10x10cm) Edición de 6.

Ojo del día, 2014 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.

Helecho en bis, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.

Objetos inalcanzables o cuando no llegas, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.

Where’s my mom, 2014 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.

Cuarta esquina, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. Desfragmentación, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. Otras formas de rezar (serie-parte II), 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x65,5cm) Edición de 6. Femme-mâle, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x65,5cm) Edición de 6. Inmersión en un dos de agosto, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x65,5cm) Edición de 6. Casita, 2014 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. Antes de volver a mirarme, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. Crip, 2014 Impresión sobre aluminio dibond. (100x153cm) Edición de 6.

Contacto, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. El cuerpo monstruo, 2013 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6. Ver bajo los dedos, 2014 Impresión sobre aluminio dibond. (100x100cm) Edición de 6.


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