MITsp 2015 Especial Antro+

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especial

MITsp

Mostra Internacional de Teatro de SĂŁo Paulo

exclusiva com

Ivo Van Hove

2015


especial antro+ MITsp

editorials L

evou um ano. Pareceu uma eternidade, é verdade. Agora, a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp, voltou e com força total. Mais espetáculos, mais apresentações, e as atividades paralelas e pedagógicas ampliadas e ainda mais funda-

mentais. A revista Antro Positivo outra vez esteve presente.

textos

E de muitas maneiras. Patrícia Cividanes, editora e desig-

ruy filho e ana carolina marinho

ner gráfica da revista assinou todo o design da Mostra; Ruy Filho, editor da Antro Positivo, como crítico convidado para os Olhares Críticos, e também, ao lado de Ana Carolina Ma-

projeto gráfico

patrícia cividanes

rinho, articulista e crítica da Antro, com quem criou a ação Crítica Performativa. A novidade não foi apenas para nós, e sim para todos. Essa coprodução da Antro Positivo e MITsp, com apoio do Itaú Cultural, trouxe invenção ao universo estagnado das resenhas críticas sobre espetáculos teatrais. Foram dez horas na frente e com o público trabalhando no texto do espetáculo , Canção de Muito Longe, também coprodução da MITsp, desta vez com a Toneelgroep Amsterdam. Uma estreia mundial, uma ação inovadora, espetáculos, diretores, encontros, workshops. Um pouco de tudo isso você encontra nesse Caderno Especial MITsp 2015, através de nossa experiência. Para quem foi e para quem não pode ir, mais uma maneira de devorar esse espetacular acontecimento. Evoé. fotos: patrícia cividanes / Charlene Rover


lsumário 05 06 10 56 74 118 136 142

quem prólogo ato 1 Resenhas críticas intervalo Capa com Ivo Van Hove ato 1I Crítica performativa ato 1I I Diálogos e reflexões epílogo sobre a mitsp


nos encontre também no face+twitter+instagram

quem expediente

www.antropositivo.com.br

especial antro+ MITsp

editores

Ruy Filho Patrícia Cividanes

ANTRO POSITIVO é uma publicação quadrimestral, com acesso virtual e livre, voltada às discussões sobre teatro e política cultural.

realização

antroexposto.blogspot.com Para comentar, sugerir pautas, reclamar, colaborar, alertar algum erro ou apenas enviar um devaneio:

antropositivo@gmail.com aqui anonimato não tem vez. quem tem voz, tem também nome e é sempre bem-vindo


ALICE WOLFENSON ANA CAROLINA MARINHO Charlene Rover CRISTIANO BURLAN Dougla s Barros FERNANDO PIVOTTO IVO VAN HOVE JAN VERSWEYVELD JEAN-CLAUDE BERNADET João Macul LIGIA JARDIM LUCIO AGRA LU IZ FELIPE REIS Mariela L amber ti RAFAEL GOMES RENATO CAETANO villy ribeiro VINICIUS CALDERONI

agradecimentos

colaboradores

m

Antonio Araújo Aurea Karpor Carminha Gongora Cassia Andrade Cuca Dias Daniele Valério Eduardo Saron Fernando Mencarelli Gabi Golçalves Guilherme Marinheiro Guilherme Marques Henrique Carsalade Januario Santis João Valério José Miguel Wisnik Karina Akemi Goto Leonardo Devitto Marcia Marques Maria Fernanda Vomero Paula Lopez Paulo Franco Priscila Tavares Rafael Steinhauser Rodrigo Fidelis Silvia Fernandes Sonia Sobral Walmir Santos


especial antro+ MITsp

prรณlogo


A

S

ana carolina marinho

ruy filho

ansiedade já estava a mil muito antes do início da MIT-sp. Meu estômago não sabe lidar bem com essas propostas incendiárias, ainda que deseje profundamente elas. E, dessa vez, as temperaturas do mundo e os seus equilíbrios precários estarão em questão, os conflitos entre países é um dos eixos da curadoria que se alinha com mais dois – a zona liminar entre cinema e teatro e a remontagem de textos clássicos - e, confesso, esse é o que mais me estimula: Como se dará a ação política nas obras? É possível falar de outras localidades quando se fala de si? Em que medida nos relacionamos com esses conflitos? Como o conflito pode ser suporte para a criação? Como uma crise pode interferir na construção de um espetáculo? Além disso, nesse ano, a Antro Positivo decidiu embarcar numa empreitada antes nunca experimentada. Passar 10 horas escrevendo uma crítica sobre um espetáculo em um espaço aberto, sujeita à intervenções e a uma escrita dialógica com quem desejar interferir. Uma crítica performativa, pois. Levaremos algumas anotações, alguns livros e chamaremos alguns pensadores para conversar via skype, mas é tudo que sabemos. A crítica se dará no contato com as pessoas que por ali passarem, virtualmente ou não. Que assim seja! Dou início a minha jornada MIT-sp à dentro cheia de inquietações e desejos. Que os encontros sejam pulsões de vida, que nesses 10 dias brotem o diálogo, a experiência e o espanto.

air de casa e ir ao teatro. Durante dias seguidos. Encontrar nos caminhos outros artistas, outros interessados, desconhecidos. A ambiência de um festival sugere sua relevância. E a segunda edição da MITsp se revelou um espaço de expectativas e ansiedades por muitos motivos. Alguns querem devorar os espetáculos, há os que queiram ouvir os artistas, e há também aqueles interessados nas discussões. Os temas não são fáceis, e por isso mesmo urgentes. Tratar as zonas de conflito é uma ousadia ímpar, faz da mostra um acontecimento especial. Circular pela cidade, por salas diversas, é tão simbólico quanto o caminhar pelas questões mundiais e pesquisas atuais sobre a linguagem teatral. O homem enveredou por um labirinto perigoso de afirmações impositivas ao outro, e os espetáculos trazidos pela curadoria explodirão essa relação problematizando o próprio sentido dos discursos e representações definitivos. A cidade tomada pelo desejo em ir além de suas fronteiras e encontrar o agora em sua magnitude de acontecimento. Sair de um espetáculo russo para ir a um ucraniano, depois a um israelense sobre Gaza e os palestinos, pode ser a aventura mais fundamental para nossa inclusão, nesse complicado momento histórico. Não há facilidades na MITsp, do conceito ao poético tudo é mais vertical. E é assim, preenchido de curiosidade e expectativa que à MITsp diariamente se aproxima. Não se trata apenas de ver bons espetáculos, mas do quanto passamos a conviver mais verdadeiramente com o mundo.

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Antonio Haddad Aguerre + Nelson Baskerville colagem miniatura foto

zĂŠ vicente

alex silva

assistente

Thais Rocha

Esta ĂŠ uma campanha


campanha

deixe o poĂŠtico invadir seu mundo ninguĂŠm deve te proteger da arte


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resenhas críticas A convite da organização, a revista Antro Positivo participa de mais uma edição da MITsp - Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. O Ato I consiste em resenhas críticas assinadas por Ruy Filho e Ana Carolina Marinho, escritas durante a mostra e no calor dela.


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a gai vota foto vera rodman

yuri butusov



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A Gaivota: a transgressão do voo

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urante um voo, uma ave pode decidir mudar de direção sem qualquer aparente estímulo. Isso não significa aleatoriedade, mas a percepção de um instante por um viés inesperado e genuíno. Então, o voo pode ser compreendido não como trajetória, é ele mais a descrição de decisões instintivas que, ligadas umas às outras, tomam o instante percorrido como sendo a forma de uma suposta linearidade. Diferente do homem, cujo sentido de caminho é dialético, porém provável, limitado que está aos desenhos provocados pela moral e ambiência sociocultural. Assim, o percurso do homem revela-se pela leitura dos desdobramentos consequentes às decisões, nunca somente no trajeto em si. Cabe, ainda, um terceiro, uma espécie híbrida: o artista. Humano por definição, coloca-se frente ao mundo e às emoções feito ave. Contaminando-se de desejo pelo inesperado, foge ao provável e torna a necessidade de criar o estímulo necessário para provocar seus próprios desvios. Tentar entender um artista é tão impossível e inútil quanto confirmar seu percurso. Tchekhov sabia disso. E, em A Gaivota, a instabilidade dos personagens expõe a infinitude de seus desejos em se afirmarem escritores e atrizes, artistas, e seus desesperos para abandonarem o chão, os limites, e voarem. Yuri Butusov compreendeu magistralmente a necessidade de tornar os atores aves, e por eles construiu um espetáculo aberto e sem movimentos objetivos exageradamente literais, tão comuns às montagens tradicionais. Optou, acer14_antro+

tadamente, pelas variações dos ângulos múltiplos. As cenas repetem-se, reafirmam-se em estímulos inesperados, levando o espetáculo a ampliar a experiência do espectador, como se assistisse ao instante em que o pensamento decide mudar de rota. São variações do mesmo acontecimento, e do humano, possíveis de serem reveladas somente na poética de uma urgência. Por não haver solução única, a repetição amplia a consciência da impossibilidade. Há um borrar entre o fato e o indivíduo, e duvidar sobre quem determina quem conduziu a uma estratégia cênica eficiente e vibrante, ora irônica, divertida, ora trágica, silenciadora. Torna o teatro, por fim, o instrumento mais próximo do voar ao homem. A montagem de Butusov amplia ainda mais a máxima contida na peça original de confrontar o entendimento e o prazer. Por muitos instantes, o entendimento se efetiva pela sobreposição acumulativa de sentidos, até mesmo opostos, que partem antes das experiências estético-narrativas, quando e durante as construções das cenas e personagens. A complexidade conceitual das escolhas simbólicas se dissolve ao assistir e ao quanto se coloca fácil o convívio com tamanha profundidade. Não é preciso conhecer Tchekhov e A Gaivota, apenas se permitir enveredar no fascinante universo de cada quadro e imagem trazidos ao espectador, enquanto a cena é construída e finalizada abertamente, sem maiores mistérios. É por essa exposição máxima que o prazer sustenta o interesse pelo entendimento, e o espetáculo se confirma uma experiência absolutamente transgressora. Parte da transgressão se faz na dissolução do cotidiano como reconhecimento de uma narrativa comum. Como se organiza,


foto ekaterina Tsvetkova

o espetáculo subverte a iconoclastia abandonando os ídolos e ícones, voltando ao próprio homem como representação necessária de urgente deformação. Não é, portanto, a sociedade quem corrói o ser, mas o ser quem se desfaz ao se querer artista. Na impossibilidade de voar, a ave se protege do abandono e da solidão ampliando sua presença como algo violento e arriscado. E o mesmo se dá aos artistas. Butusov e seu talentoso elenco sobrevivem ao cotidiano exauridos por uma Rússia cada vez menos possível de representação, em pleno esfacelamento iconoclasta e deformidade dos princípios estruturais. Tudo se torna algo próprio de desconhecimento. Talvez por isso, a violência cênica ultrapasse o grito e o aparente desespero físico e se firme mais como risco estético. A Gaivota não é um manifesto ou tentativa de entendimento seja lá do que for. Ao contrário. Expõe a solidão e o abandono do homem no instante de sua improvisação, em pleno voo da história. Não se sabe o que será daqui a duzentos mil anos, disse Tchekhov. Talvez nem tenhamos mais aves. Talvez nem artistas. Talvez todos estejamos aprisionados ao chão com armas nas mãos apontadas para as próprias cabeças. Ou, talvez, tenhamos conseguido aprender a voar. Por enquanto, como possibilidade, temos o teatro e os balaços de corda. E o convívio com artistas grandiosos e genuínos como Butusov pode levar o homem a ser provocado a sentir o inesperado, a mudar de direção, trocar o foco e, simplesmente, ser diferente e seguir para onde for, para onde der, com a única certeza de nunca mais igual.

por Ruy Filho

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A gaivota ou como voar com asas empalhadas

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foto ekaterina Tsvetkova

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xiste uma nuvem sobre Treplev. O céu de fundo anuncia o tempo nublado. É preciso desligar os aparelhos eletrônicos para evitar a queda de raios. Só há um guarda-chuva quebrado. Acontece que essa chuva não acabará nunca: ou eles fogem ou fingem suportá-la. E, diante de nós, todos eles decidem fingir. Não há escapatória. Ou é possível suportar a existência ou se definha aos poucos. E nós, vendo tudo isso de bem perto, seguimos juntos com os olhos bem abertos e com algumas rugas na testa. É que, na verdade, essa chuva é feita de garrafa plástica e a nuvem é apenas um rabisco, um desenho feito em um papel ao fundo. Mas nós, permanecemos com os olhos bem abertos e aquelas rugas na testa. Fomos assaltados por tanta energia e criatividade! Fomos tomados pelo vento forte provocado por aquela tampa de plástico em movimento. Cada cabelo uma dramaturgia. Cada mão uma narrativa e cada voz muitas intensidades. Então, veio o segundo intervalo. E foi assim que nos demos conta dos minutos que se seguiram com o ar preso nos pulmões. Diante da dificuldade dos personagens em dialogar e de compreender uns os conflitos dos outros, a montagem de Yuri Butusov aponta para um caminho ainda mais radical: os atores, diante dessa impossibilidade de compreenderem o outro, são tudo e todos ao mesmo tempo; migram entre si, rompem as fronteiras e transitam nesse território do instante, do aqui e agora. O diretor parece nos dizer que diante dessa ferida da interlocução, a alteridade ainda é um caminho possível. Ele mesmo é Treplev, ele mesmo se apresenta como o personagem que busca novas formas e que sucumbe

por amor. O espetáculo se constrói nessa metalinguagem em que a própria cena se escreve. Tal como escrever e apagar algumas orações, os atores representam e apagam algumas ações. Mas encontrar soluções não é, com certeza, uma procura nessa montagem. Fissurar os esteriótipos, as regras e a expectativa para que do espetáculo brote o seu avesso parece surpreender ainda mais a nós, que estamos habituados a buscar em Tchecov uma montagem com “ares russos”, respeitando a gênese dos personagens, a physique du rôle e a história. Ali, não importava a verossimilhança, mas a força que cada ator empregava. Nada como ver um clássico russo posto em situação por um grupo russo. Dessa forma, a montagem altera alguns detalhes do ponto de partida, o que modifica a trajetória. O espectador é convocado a reorganizar os detalhes que montam aquela estrutura. As aparências dão lugar aos temperamentos. E, enfim, Tchecov é montado com a seriedade necessária para torná-lo uma comédia cheia de infortúnios. Os atores se divertem em cena dando inúmeros caminhos para os desfechos de algumas cenas. Mas não falo de novas interpretações ou argumentos. Não. Assim como diz o pequeno conto “...de repente aparece um homem que por pura falta do que fazer a mata...” o espetáculo é construído a partir desses impulsos destruidores. Por pura falta do que fazer, a cena se desenrola e com toda a potência de uma explosão. Sendo tudo e todos, A gaivota de Yuri Butusov é, ao mesmo tempo, nada. Por pura falta do que fazer, ela me arrebatou e descompassou minha respiração.

por ana carolina marinho

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comentários sobre “A Gaivota”

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u faço parte de um grupo de teatro contemporâneo”, se identificou o autor da primeira pergunta na masterclass de Yuri Butusov. “Mas o que vocês fazem para se definir como contemporâneos?”, perguntou o diretor. “No mundo atual, fazer teatro clássico pode ser considerado de vanguarda.”, continuou. Talvez esta pergunta possa ser um bom prisma para observarmos o que Butosov e seus atores apresentaram em “A Gaivota”, primeira peça da segunda edição do MITsp. O que está no palco é um espetáculo que transita por muitos lugares: é metateatral à medida que é consciente de que habita um teatro e dialoga com o fazer teatral. Também finca o pé no terreno do circo e do palhaço. Ao mesmo tempo, pode-se notar expedientes “contemporâneos” (a não-localização no tempo, as rupturas da linearidade, personagens encarnados por diversos intérpretes, etc). A peça não parece, contudo, estar próxima do teatro stanislavskiano, com o qual “A Gaivota” se fundiu tão bem, no final do século XIX. Ou talvez esteja próxima justamente por estar no seu avesso: se na montagem clássica a inação é característica fundamental, na visão de Butusov os personagens são hiperativos, incontidos, elétricos, bruscos. Se o vazio da vida era traduzido no tédio rural, agora ele é visível na movimentação que nunca cessa, na partitura corporal que permanece tosca, com as arestas por aparar. 18_antro+

Está no subir e descer as cordas, no cair no chão, no atirar objetos cena afora, no escalar estruturas, no jogar água, no virar mesas, no rasgar telões. Se na visão stanislavskiana de Tchekhov a efervescente ação interna se opunha à inexistente ação externa, Butusov propõe uma ação sem id. Põe em cena uma Nina esfomeada, que se atira ao chão e à comida ao voltar para casa depois de uma temporada fracassada. Invoca fantasmas que maldizem o beijo de Trigórin numa longa cadeia de mortes cartunescas. Dá vasão às insinuações edipianas entre Arcádina e seu rebento através de uma mãe que despe, afoita, o filho. E exibe um suicídio que se repete, se repete, se repete... Também o som cumpre a função de expor e tornar sensível o que cada personagem e cada cena são. A música patética que ressalta o ridículo da situação, os sons altos que causam no espectador o incômodo dos personagens, os gritos pré-gravados, a utilização do microfone, os atores que berram suas falas, a quase inexistência de silêncio, todo o excesso visual e auditivo irrompe em cena como se não coubesse dentro dos personagens confusos do espetáculo. Butusov permite que o caos inunde seu palco. Caos que conversa tanto com o vazio e o absurdo da vida quanto com a atmosfera fértil e confusa de uma sala de ensaios. Somos todos, plateia, atores e personagens, membros do mesmo coro trágico que permanece no turbilhão e tenta sobreviver à desordem. Seja vivendo nossa vida ou trabalhando numa montagem, navegamos por mares revoltos tão vazios de


foto ekaterina Tsvetkova

sentido quanto prenhes de beleza. Sujeitos ao acaso, assim como a gaivota que é morta por Treplev. Na tentativa de encontrar um respiro em meio ao furor, nós – plateia, atores e personagens – nos voltamos ao teatro. Podemos ver a nós mesmos, o mundo à nossa volta e ver, de relance, isso que está entre uma coisa e outra. O espelho que Butusov nos oferece, distorcido como os dos parques de diversão, salienta todas os pedidos de socorro que constituem nossa identidade. O relance que nós vemos é do caos, inescapável e inexorável. Difícil afirmar que o que Butusov produziu é contemporâneo. Mas está em algum lugar entre o frescor do jovem Cóstia que busca novas formas e a maturidade de alguém que devotou sua vida ao teatro.

por fernando pivotto

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ar qui vo foto gadi dagon

arkadi zaides



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O corpo como afirmação de distâncias

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quanto é possível se proteger da história, do instante, dos acontecimentos? De alguma maneira, a realidade em estado de urgência contamina o indivíduo, e, quando menos se espera, molda-lhe o inconsciência e posteriormente a própria consciência. Então, a história é a soma entre aquilo que o homem adota e o que a ele se coloca; a identidade é a face construída da historização do homem; a consciência, a dimensão participativa na confirmação do instante. A distância sugere falsamente certa proteção, contudo mascara a contaminação, finge o isolamento, enquanto o indivíduo se acumula daquilo que desconhece e tampouco quer. E muitos são os instantes na história, os acontecimentos que nos levam a querer distância. O homem se distancia do presente por um gesto defensivo de buscar ignorá-lo. Mas o corpo, resultante da inconsciência contaminada pela história, não. Gestos mínimos e comportamentos carregam a subjetividade do instante em sua latência inevitável e ininterrupta. Há neles a urgência transformada em vocabulário, certa tentativa de adequação às mudanças impostas ao como se portar e conquistar a sobrevivência. O corpo, por fim, revela aquilo que se deseja esconder; traduz a história de maneira espontânea e objetiva. E nada, nem mesmo o próprio indivíduo, é capaz de lhe tirar o discurso simbólico. 22_antro+

Arquivo, coreografia de Arkadi Zaides, inverte o mecanismo. Desprotege-se e expõe ao corpo a urgência dos acontecimentos nos territórios ocupados em Israel. Traz pelo gesto mimetizado o desenho do outro, como se, ao reapresentá-lo, travasse um diálogo sem pré-julgamentos. Ao acumular imagens dos corpos - catárticos, bélicos, histéricos, submissos, em repouso e atenção -, cria em seu próprio um vocabulário específico do comportamento frente aos acontecimentos que se poderia entender como particular e sintomático. As imagens de vídeos reais sugerem ao performer o gesto que ali identifica o instante. E o surgido ao espectador, por fim, é menos a dimensão do julgamento do outro, e mais sua percepção como manifestação de afirmação. Em outras palavras, o corpo apresentado durante um estado de anormalidade possui características próprias de comportamento gestual, e isso independe do querer, pois não lhe cabe exigir de outra maneira. Arkadi gera um discurso conflitante ao vivenciar os gestos. No sustentar as estruturas de corpos confinados em outra realidade, longe da segurança do palco, conduz o outro à ampliação de sua presença. Não se trata, porém, de defendê-los ou acusá-los, mas de verticalizar a dimensão inconsciente da ação, já transformada em discurso público e inerente aos fatos. A dança surge inevitável constatação estética, consequente ao crescimento do vocabulário corporal, provocando na repetição um discurso vazio e urgente sobre esse outro estado de apresentação. Gestos largos, torções, desequilíbrios constroem frases de violência e apelo. O corpo traduz poéticas de solidão e explosão ao


foto muna a-nawaj’ah

homem frente os limites de sua consciência sobre o plenitude dos fatos e de si mesmo. Torna-se impossível distanciar-se dos acontecimentos, portanto. A dança, os movimentos, os gestos, as frases e expressões surgidas nas diversas cenas em vídeo e musicadas pela acumulação aleatória diminuem a sensação de proteção e isolamento do espectador, de modo que a história se revela efetivamente real e presente. Cabe apreender e sustentar esse convívio. Arquivo transfere ao espectador a condição de observador desses corpos específicos, do instante em pleno acontecimento, dos esvaziamentos dos discursos. A história se coloca insolúvel, simbólica desse outro ser, desse homem qual se prefere ignorar e abandonar distante. Se por um lado, Arkadi amplia nosso conhecimento do outro, também o faz com a realidade ao revelá-la determinante do desenho corportamental e do quão específico se tornara a representação do corpo conflituoso. O olhar esvaziado de respostas, o silêncio profundo e a tristeza verdadeira revelam um artista ainda em busca de explicações. Como se a tentativa de tornar seu corpo o outro, fracassasse na busca por diálogo com o diferente. Sobra-lhe apenas o corpo exaurido de fôlego, de tentativas, de si próprio, do acúmulo da história, do desejo pelo mais profundo entendimento. Enquanto isso não ocorre, resta ao artista repetir e revisitar os gestos em novo instante. Quem sabe no acúmulo de tentativas não se encontrará a tradução precisa do mais profundo do outro, e então, na capacidade em se fazer igualmente reconhecido, se estabelecer o início do que poderíamos chamar por paz.

por Ruy Filho

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Arquivo ou uma ode à alteridade

foto jean couturier

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argumento do espetáculo Arquivo é tão necessário quanto sua feitura. Criar um território para o diálogo e o auto-questionamento é mais fundamental do que a acusação e a busca por culpados. Enquanto não invertermos a lógica desse pensamento hegemônico que polariza os conflitos, permaneceremos imóveis. Mas Arkadi Zaides propõe em Arquivo uma possibilidade de rompimento de fronteiras e de mobilidade através do corpo e da arte. A partir do recolhimento de imagens capturadas pelos palestinos que filmaram as ações dos colonos judeus nos territórios ocupados, o israelense constrói o seu trabalho. Ele também é judeu como aqueles dos vídeos. E reside ai uma das principais qualidades do trabalho: o reconhecimento do outro e da responsabilidade de todos. Temos o hábito de criar monstros. Todos aqueles que agem de forma cruel e desumana chamamos de psicopatas, terroristas ou monstros. Costumamos não aceitar que eles são como nós. Ou melhor, costumamos não aceitar que nós somos como eles. Em tempos em que religiões, etnias e ideologias se confundem e se afirmam, muitas vezes, pela égide da subordinação e da violência é comum reiterarmos que as partes não representam o todo e nem vice-versa. Ig-

norando que esses tais psicopatas, terroristas e monstros são como cada um de nós. Arkadi, ao se colocar no palco, tem um desconcertante e duro plano de ações: imitar os gestos reproduzidos nos vídeos – muitas vezes violentos – e aproximá-los de seu corpo. Ele aciona no próprio corpo o impulso existente no corpo do outro, sem psicologismos ou argumentações, apenas a partir da fisicalidade e dos movimentos. Os vídeos não são amenidades e a cena, pois, também não. Ela aproxima uma discussão afastada pela distância da intolerância e da violência, ela rompe as fronteiras e facilita o movimento e o diálogo. Aquela questão não é apenas de judeus e palestinos. É de todos nós. O artista propõe o questionamento de si e de sua comunidade. Antes de acusar o outro, propõe olhar para si e para o seu entorno. Busca reconhecer os outros nele e ele nos outros. Diante da impossibilidade de os palestinos moverem-se livremente pelos territórios ocupados, Arquivo propõe um empoderamento através das câmeras ao dar visibilidade ao olhar dos palestinos, mas é preciso muito mais. Nos construímos através das migrações e dos movimentos que realizamos, coloquemos, pois, o corpo e o pensamento em circulação para criar esse espaço favorável para o esforço pela paz. Arquivo é uma ode à conciliação, à alteridade, é a representação de como uma ação política pode se dar através da arte de maneira potente, profunda e delicada.

por ana carolina marinho

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as irmĂŁs macaluso foto carmine maringola

emma dante




As irmãs Macaluso ou sobre os lugares escuros

foto carmine maringola

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os lugares mais escuros surgem as lembranças e dos mais úmidos se proliferam a vida - mas só depois de decompor-se. Se cada pessoa carrega uma sombra, juntas produzem uma sombra ainda maior. Ante nós, pois, uma família e uma sombra imensa. E entre seus espaços escuros – suas penumbras – aquelas mulheres compartilham suas lembranças úmidas, frias e ásperas. E diante de lembranças que fazemos questão de silenciar é impossível passarmos incólumes. As irmãs Macaluso nos convoca a habitar um território de intrigas, risos frouxos, dependência, intolerância, abuso, fraqueza, ignorância, luto e amor, aquele de nossa infância – as lembranças de família. E há como lembrar sem ser com dor? Há como mover-se sem sentir o peso dos braços e pernas? Mas aquele território em que habitam as sete irmãs é também cheio de brincadeiras e risadas. As atrizes se utilizam de repetições de gestos e sons para conferir o ritmo da cena. Seus temperamentos adensam a sinfonia de suas vozes. E seus corpos, extremamente diferentes entre si, criam as narrativas e as contradições. E nós mergulhamos naquele terreno nostálgico e familiar, comum na casa de nossas infâncias. Toda morte é uma lembrança eterna e, em certa medida, as frustrações são um luto em vida. Partir é mover-se e mover-

-se, ali, é dançar. A vida, no palco, está sob a luz e a morte sob a penumbra. Mas como é nos lugares escuros que a vida se prolifera, os mortos permanecem na penumbra bailando, enquanto os vivos, parados, discutem o passado. Em As irmãs Macaluso, os mortos é que atribuem os ânimos, são eles que põem a vida em movimento, que geram as faíscas que iluminam a existência. O espetáculo parece se construir a partir do atrito entre o indivíduo e o coletivo, entre o fato e a interpretação de cada um diante da lembrança dele. Ora estão todos os atores cobertos com roupas pretas - nesse instante tornam-se coletivo, suas idiossincrasias não interessam. Ora se desnudam para revelar por baixo do preto as cores de outras roupas – é, então, quando se individualizam, quando reconhecemos seus temperamentos. Mas não há a representatividade como estamos acostumados. O movimento do corpo, o suor e o cansaço é que conferem o adensamento de cada palavra. E todos, sem exceção, constroem os movimentos para deles brotarem as falas. Um espetáculo construído diante de nós com muita dedicação e precisão. Cada água salgada que escoa do palco nos atinge com profundidade e nostalgia.

por ana carolina marinho

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e se elas fossem para

moscou? julia foto aline macedo

christiane jatahy



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O espectador entre telas e palcos

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uas sãos as armadilhas criadas por Chris Jatahy ao crítico nos espetáculos Julia e E se elas fossem para Moscou?: a primeira, o uso de textos clássicos na história do teatro ocidental – August Strindberg e Antón Tchekhov, respectivamente -; a segunda, a relação entre cinema e teatro. O que pode oferecer uma resenha àqueles não iniciados nos dois dramaturgos, dois dos maiores até hoje? Como pode trazer um texto distante e alheio algo mais interessante do que vivenciar a reunião entre cinema e teatro como experiência estética? Em ambas as questões, o problema se invalida na origem. É preciso pensar os trabalhos de Jatahy para além de suas modernizações historicista e tecnicista. O que requer certo desapego aos instrumentais habituais do crítico, ainda, estranhamente, tão caros às perspectivas analíticas e, em cento sentido, conclusivas e impositivas. Tanto Júlia quanto Moscou exigem mais. Requerem a observação mais íntima aos interesses por detrás das escolhas, para dentro das superfícies. Exige de qualquer escrita sobre, a inclusão do observador como participante na construção de outro estado de presença. Sendo as escolhas dos textos nada casuais, algo em comum se rascunha e revela mais interessante: a sensação de esfacelamento daquilo que se pode entender por sujeito. Quem somos nesse instante, quando o existir se confunde simultaneamente ao construído e ao imposto, perdendo-se entre a ignorância completa e o excesso de certezas sobre si mesmo? Se as perguntas ainda não chegaram a repostas precisas nem

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mesmo aos filósofos, Jatahy estrutura um exercício de experiência teatral ao espectador que busca, em muitos aspectos, soprar bons devaneios tratando menos de responder sobre os sujeitos e suas épocas, e avança mais profundamente à dimensão humana que se desenha na urgência do instante. Se em Julia o aspecto humano se coloca colado à sua condição social, em Moscou a humanidade se desloca para à assimilação da identidade em transformação. Mas essa ainda seria uma leitura fixada e limitada pelas estruturas narrativas, porém. É preciso olhar para fora da cena e encontrar o humano naquele que reside cúmplice o mesmo presente. Em ambos os espetáculos, o espectador deixa de ser observador e se revela residual. É sobra da experiência estética e, por conseguinte, também da narrativa. A narrativa para Chris Jatahy não está na cena, mas principalmente na capacidade do espectador se presentificar como potência de narração. Seja no teatro/cinema concomitante visualmente de Júlia, seja no díptico que se instaura simultaneamente em salas diferentes de Moscou, o espectador é a justificativa da amplitude daquilo que se reconhece na intersecção entre as linguagens. É possível dizer, então, ser o espectador um estado ampliado da narrativa, já que tanto a cena quanto a imagem só se validam em coexistência mediante sua presença. É o olhar do espectador que torna a junção narrativa, a partir da experiência de sua presentificação; e não o contrário, como tende a concluir os instrumentais tradicionais da história e técnica teatrais. Não importam, portanto, seu conhecimento sobre os autores e textos, pois isso só possibilitaria comparações; tam-


foto aline macedo

pouco o julgamento da eficiência de cada linguagem, pois a narrativa está no entre e não na soma. Os espetáculos, cada qual ao seu jeito, expõem a humanidade daqueles que restarão aos seus convívios. E esse é a fala maior, a grandiosidade dessa ousadia, o de tornar o instante comum a cumplicidade de experiências individuais para além do teatro ou cinema, no próprio objeto de presentificação. Recurso igual ao oferecido às cenas. Enquanto em Júlia pela face de uma cumplicidade forjada em projeções, em Moscou pela cumplicidade no esgotamento da inconstância do outro. Assim, Júlia oferece como experiência ao espectador o olhar, e Moscou a aproximação. Somam-se como experiências. Olha-se primeiro ao resto daquele permanecido distante, depois, aproxima-se ao resto daquele tornado parte. O teatro de Chris Jatahy grita a urgência de acertamos as contas com nossa história, com nossa época, com nosso existir. Em outras palavras, expõe ao humano sua dimensão ideológica como presença desde o mínimo até o todo. E se permite, ao transmutar e fundir linguagens artesanais e mediadas, problematizar o quanto de nós, em nossa experiência de realidade, existimos de fato, ou apenas a ocupamos como projeções de nós mesmos. Assistir aos três trabalhos - peça Júlia, peça e filme Moscou - pode não solucionar tantas questões, mas ajudam e muito a tornar os restos nosso descobertos aos fins dos espetáculos respiros de vida e de verdades, ainda que confusos e estranhos, contudo, e sobretudo, fundamentais ao existir crítico, poético, simbólico, íntimo, explosivo e sem a menor possibilidade de solução. E não é exatamente para nos lembrarmos disso que existe a arte? Pode haver dú-

vidas sobre isso também. Todavia, se assim for, e acredito que sim, então Chris Jatahy tem tornado arte, através da instalação entre teatro-cinema e narrativa-presente, o indizível de cada um de nós.

por Ruy Filho

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especial antro+ MITsp

jorge hugo marĂ­n

foto lĂ­gia jardim

morrer de amor matando o tempo



especial antro+ MITsp

A resistência do real ao teatro

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ratar a cena pela perspectiva realista é algo radicalmente complexo. Ao se sentar para assistir uma peça, o código de ser o assistido meramente uma construção ficcional é impositivo. Romper com essa sensação torna-se maior desafio. Não basta apenas contar algo ou apresentar uma circunstância. É preciso sustentar pela subjetividade o contexto de realidade, pois, como comumente é tratada a cena, apenas a representação objetiva não dá conta dos ruídos. Afinal, a realidade não é uma estrutura tão linear quanto pode aparentar em um primeiro olhar A colombiana Fundación La Maldita Vanidad Teatro traz dois atos distintos dirigidos por Jorge Hugo Marin: Matando o Tempo, primeiro ato inevitável: nascer e Morrer de Amor, segundo ato inevitável: morrer. Em ambos os espetáculos o realismo se coloca como estrutura cênica, por isso compreendê-lo é fundamental. Há, todavia, um descompasso entre Matando e Morrer. Jorge trabalha a partir de três características mais evidentes: a circunstância narrativa, o diálogo como desdobramento à circunstância e a presença do espectador como ambiência. Nesse sentido, os espetáculos apontam estruturas diferentes e alcances irregulares. Em Matando, a circunstância familiar de sustentação do poder e suas disputas internas se esgotam rapidamente,

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em parte por conta dos diálogos decorrentes, cuja verborragia pouca subjetividade oferece ao espectador. Não se trata, porém, de um espetáculo ruim. Talvez demasiadamente longo ao que se propõe, já que mesmo o acúmulo dos desencontros não produz algo para além da própria disputa anunciada no início. Ao público resta permanecer acompanhante, seguindo a estória e as reviravoltas possíveis. É pouco para dar conta da linguagem realista. Faltam-lhe a sujeira e imperfeição do real, a incoerência, que a dramaturgia bem encadeada acaba por suprir em seus apreços técnico e estilístico. Já Morrer, o velório de um filho na casa da família, diferentemente, constrói uma circunstância enigmática e curiosa ao espectador. O texto deixa de falar aquilo que os personagens sabem, permite faltar ao publico inserido no espetáculo como visitante da cena. E é na potência da falta que o espectador constrói conjuntamente a narrativa, sendo muitas vezes surpreendido por reviravoltas à cada instante. A dimensão de exigir ao espectador sua participação criativa naquilo que se coloca subjetivo permite maior aproximação ao contexto e à realidade, portanto. Se em Matando, afastados que está o público, a realidade da cena se válida como exercício codificado em comum acordo, em Morrer essa se dá sem necessidade de validações, pelo interesse próprio de abrir potências distintas de entendimento. É nessa falta que a realidade se coloca mais violentamente próxima ao que iden-


foto ligia jardim

tificamos real. O que os espetáculos da La Maldita Vanidad revelam é que o realismo se dá melhor em cena quando mais distante das representações mais literais. Esse paradoxo é fundamental ao desenvolvimento de uma linguagem que precisa escapar dos discursos regrados pelas técnicas de outrora. Assistir aos dois espetáculos pode ser, então, frustrante ou interessante, dependendo da seqüência. Por ter visto inicialmente Morrer, esperava encontrar em Matando algo mais radical e especialmente provocativo à linguagem. La Maldita Vanidad é uma companhia jovem com a ousadia de enfrentar um dos mais complicados dilemas do teatro ocidental. E isso, por si só, entre acertos e equívocos, está longe de ser pouco. Vale esperar pelos próximos trabalhos e por eles descobrir o quão profundo essas questões ainda são capazes de ir e de fazer sentido nos dias atuais.

por Ruy Filho

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especial antro+ MITsp

opuso n 7 foto natalia cheban

dmitry krymov



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A sonoridade do horror silencioso

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informação inicial está já no próprio nome. Opus é o plural do latim obra e se destina, sobretudo, ao movimento operístico. Então o que vemos é antes de ser somente teatro, também uma composição musical. Não por trazer a música em cena ou pelas aproximações Nos contextos narrativos. A musicalidade de Opus No.7 está na opção de Dmitry Krymov em provocar um espetáculo estruturado pela pesquisa rítmica. Envolve, assim, intervalos, tempos, temas, sistemas cênicos diferentes, em duas partes ou movimentos. O ritmo provoca muitas vezes certa suspensão inclusive da narrativa e nos conduz a um estado de envolvimento muito particular e indecifrável de sensações. Algo parece não estar em ordem, mas está. Algo sugere faltar, o que também não é verdade. O espetáculo, em suas mais de duas horas de duração, subverte a cena e nos entrega em forma de teatro uma profunda e estranha experiência musical. Não são temas fáceis. Entre os judeus massacrados na União Soviética no primeiro movimento e artistas assassinados e a censura ao compositor Dmitry Shostakovich pelo regime revolucionário no segundo, a música percorre as entranhas de gerações de musicistas, instrumentistas e compositores subjugados e movimentos quase extintos. Krymov parece querer gritar em silêncio a morte da composição moderna, enquan40_antro+

to substitui a melodia pela presença estética teatralizada. Ao provocar um deslocamento indecifrável rítmico no tempo das ações e das cenas, o espetáculo provoca sobre o espectador a perda pela compreensão racionalizada em exagero. É preciso olhar entre os intervalos, como se cada performance fosse uma partitura em si conflituosa e condenada a permanecer aprisionada em seu próprio vocabulário. Há a violência dos tempos sombrios também a poesia das solidões mais íntimas. Se no primeiro movimento, os atores-personagens da orquestra são sugestões, enquanto a música pouco se realiza, no segundo, Shostakovich, ainda menino, dialoga com a voz que sobrepõe os relatos já adultos de apelo ao desenvolvimento das linguagens experimentais. A música, portanto, sobrevive como ação e não mais sonoridade. E nela as instancias de horror e política se confundem ao limite discursivo da teatralização pela sobrevivência. Os instrumentos quase mudos, os músicos ausentes ou perdidos desenhados com baldes de tinta preta, a voz da cantora que pronuncia apenas a letra A, as mãos vermelhas, os jornais rasgados, os sapatos de crianças acumulados, o piano serrado, os vários pianos que se chocam violentamentamente são imagens de grande impacto e profunda beleza estética, ainda que dolorosas, tristes, e discursos radicais de contraposição à história russa. Krymov consegue estabelecer uma ambiência cênica muito particular. Exagera nas escolhas por bons motivos e es-


foto natalia cheban

vazia em outros de modo a quase abandonar o espectador. Torna, com isso, o assistir um movimento de recusa e aproximação, tanto quanto as partituras borradas onde se supriram notas ou instrumentos nos regimes totalitaristas. O espetáculo faz da narrativa simples em dois gestos a perspectiva profunda de profusões de imagens possíveis sobre os mesmos temas. Não se trata de repetições, porém. São ressignificações melódicas e coreográficas, sistemas de revisitações constantes dos signos empregados que dialogam com o excesso dos discursos impossíveis. Essa estruturação coreografada ou partiturizada retira a dimensão banal e configura uma performatividade aos atores muito particular. É nítida a rigidez de cada instante; contudo, muito ali parece ser original e ainda em estado bruto. Evidente escolha de Krymov por deixar transparecer a construção em sua face menos acabada, tanto quanto a materialidade dos elementos cênicos utilizados. Há uma precariedade programa, pode se dizer, como que alertando sobre a impossibilidade em ir além das tentativas, quando se busca o mais primordial ao homem e ao artista, sobreviver. Não é um espetáculo fácil. Porque nunca é fácil lidar com o mais terrível da humanidade. Todavia, dado o tempo necessário, acostumamo-nos ao seu teatro, absorvendo-o pouco a pouco, cada dia mais, para descobrirmos, ao final, que, acima de tudo, a experiência não nos deixará por muito tempo ainda.

por Ruy Filho

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senho rita julia foto thomas aurin

katie mitchell



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Senhorita Julia ou um jogo hipertextual

foto thomas aurin

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espetáculo Senhorita Julia do grupo alemão Schaubühne é um espaço híbrido entre o teatro e o cinema. A montagem parece revelar os bastidores de um filme, não fosse a edição e a projeção simultâneas à captação. Reside ai a teatralidade desse set de gravação: a presença física do ator mesmo com a projeção, os atores rigorosamente executando a coreografia que posicionava as câmeras e a coreografia dos sonoplastas manipulando os objetos para produzir os sons (foley). Diante da precisão dos planos, dos efeitos sonoros e visuais e da coreografia, a teatralidade garante que aquela obra já foi ensaiada e que é possível ser reproduzida muito próxima daquela forma, ou seja, garante a encenação e a artificialidade. O teatro permanece em plano aberto, frontal, recortado pela luz que evidencia alguns dos elementos, mas é o filme que aprofunda a narrativa com os planos detalhes, que proporciona a lateralidade do palco e a profundidade de campo, era a câmera que nos oferecia ângulos incapazes de ser apreendidos com tamanho detalhe e precisão. Era como se a câmera pudesse materializar o nosso desejo de entrar naquela casa e espiar de perto, de sentar à mesa com aqueles personagens e de observar os detalhes da gaiola: a câmera como uma lente teleobjetiva, capaz de aproximar o espectador – ou melhor, o próprio cinema. É ela que faz a janela se tornar realidade

e não apenas potência. Esse território híbrido aumenta as possibilidades de produção e recepção das imagens. Há um deslocamento do local fixo da representação, um rebatedor branco é capaz de, na projeção, proporcionar a impressão de que a cena acontece do lado de fora da casa sob o sol forte. Senhorita Julia é, em virtude dessa hibridez, um jogo hipertextual. Cabe ao público migrar entre as possibilidade de imagens ofertadas (escolher entre a ilusão de sol forte ou a realidade do rebatedor branco). Na montagem alemã, duas atrizes desempenham o papel de Cristina, porém uma delas é responsável apenas pelos planos detalhes da personagem, ou seja, detém todas as imagens de mãos, quadril, pés e costas. Enquanto a outra detém o rosto da personagem, é ela que lhe atribui a expressão. Para o teatro isso é evidente, mas para o filme, isso não importa. A interpretação convoca o espectador a uma ilusão de realidade, ao mesmo tempo em que confunde o espectador quando o ator, imerso nessa ilusão, sai de cena e organiza as câmeras para a próxima. O ator é, ao mesmo tempo, a imagem e o produtor dela. Ele manipula a captação. Em certa medida, poderíamos dizer que o personagem, ao manipular a câmera, torna ela uma subjetiva de seu olhar. Ou seja, quando a atriz que interpreta Julia manipula a câmera para focar em Cristina é também o olhar de Julia sobre Cristina. Apesar do tecnicismo evidente, o espetáculo produziu uma atmosfera de mistério e densidade, um clima de tensão que aprofundou o drama daqueles personagens, tão caro ao cinema e ao teatro. por ana carolina marinho

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especial antro+ MITsp

stifters dinge foto ewa herzog

heiner goebbels



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Stifters Dinge: é preciso olhar o som e ouvir a imagem

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o olhar para algo, logo se tem uma imagem, uma representação daquilo que se observa. Então, inicia-se o processo de reconhecimento e o estímulo se codifica como algo próprio, diretamente ou não, e então se traduz em forma de informação. Depende da história de cada um, suas cartografias cultural e emocional. O fato é que, ao olhar para diversos estímulos, as informações se organizam subjetivamente e logo se configuram na forma de uma improvável narrativa. Ao escutarmos algo, diferentemente, os estímulos são outros, a memória é acionada antes de qualquer formulação de informação. O som inverte o processo de reconhecimento e busca no próprio sujeito a codificação simbólica, aplicando-a sobre tudo mais. Entretanto, no teatro, nem sempre as coisas seguem a lógica. É preciso provocar a disposição para inversões e negações, a fim de estabelecer novos procedimentos e desdobramentos estéticos. Em Stifters Dinge, os pianos caminham, o som ilumina, as cortinam dançam, os pingos borbulham, a luz esconde, o espaço configura a margem entre realidade e poesia, a ausência do homem presentifica um eco de humanidade exatamente pela ausência de atores e também pelas vozes e falas circunstancialmente surgidas. Nos encontros e hiatos provocados entre os elementos, objetos, sons, em uma espécie de ambiente completo e onírico, a narrativa da monumental instalação mecânica subverte a previsibi-

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lidade da cena comum e invade o particular do espectador, seus sentidos, tornando o próprio assistir a manifestação do teatro. Ao olhar para o ambiente de encenação, este que poderia ser o espaço do discurso recusa qualquer outro fim, limitando-se à afirmação da subjetividade e ao narrar como único movimento. Na estética da ausência, como denomina Heiner Goebbels sua relação com o esvaziamento proposital de determinados instrumentais comuns ao fazer teatral, perceber e imaginar estão radicalmente interligados, ainda que mais marcadamente distintos. A estrutura mecânica narra independente e o espetáculo se torna principalmente o vivenciar dos desdobramentos estéticos. Goebbels consegue subverter a relação do espectador com sua própria natureza. É como se o espectador passasse a olhar o som e ouvir a imagem. Isso porque, aquilo que se ouve ocupa o lugar de imagem, como no som de máquina, chuva e o dedilhar sobre os pianos automatizados. Por sua vez, a imagem desprovida de metáforas evidentes acaba por conduzir o espectador a encontrar nele mesmo os valores de representação aos códigos narrativos, sem torná-los signos de representação. Tudo aparente na instalação é somente ele mesmo, e nada além. Stifters Dinge e sua estrutura terminam por negar, em certo sentido, o próprio homem e sua realidade. Feito as árvores secas ao fundo. Conduz o espectador a uma experiência poética de solidão e finitude frente à natureza. No entanto, é na ausência do humano que se pode encontrar mais precisamente a representação da humanidade per-


foto ewa herzog

dida. A independência da estrutura mecanizada e computadorizada dialoga com um homem que só se validará se compreendido igualmente acontecimento e desdobramento natural. O que retira a perspectiva de caber ao homem agir e determinar os gestos para a construção de sua própria história. Assim, o homem ausente, o ator que não está, é revelado pela teatralização do percurso narrativo da instalação. É esse homem quem justifica o fazer. É ele quem observa e ouve. É, antes de ser personagem, seu próprio público. Se o poema pergunta ser possível criar espaços inexistentes, o espetáculo conduz a pergunta para sobre as possibilidades da criação poética. A falta de fé no homem, como descreve certo momento do espetáculo, leva-o a ser entendido como uma coisa a mais. Coisa, em seu sentido de objeto, de existência real sem identidade outra, cujos valores e sentimentos se perderam em distorções provocadas pelo excesso de realidade. Enquanto a resposta não vem, Goebbels cria uma obra magistral e bela superando o efeito e a curiosidade inevitáveis, oferece um sistema de espelhamento de nosso isolamento e solidão, estabelecendo a narrativa no espectador. Isso talvez seja o mais urgente e fundamental no espetáculo: a capacidade de conduzir olhos e escutas ao mais profundo de cada um. Arrebatador, impecável, comovente e original. O diretor alemão mostra que, décadas depois, continua sendo um dos nomes mais inventivos e interessantes do contemporâneo.

por Ruy Filho

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Stifters Dinge ou a humanização da máquina

foto mario del curto

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tifters Dinge foi responsável por gerar uma das experiências mais humanas e sensíveis dentre os espetáculos apresentados na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Ainda que existissem apenas máquinas diante de nossos olhos, elas eram capazes de nos conduzir a lugares de extrema poesia e subjetivação. Na ausência de atores, a poesia brotava diante da contemplação daquele maquinário. Cada engrenagem parecia revelar a humanidade de todos que estão por trás e diante delas. Uma ode à delicadeza. O espetáculo nos convocou a habitar um tempo dilatado, próximo à meditação, em que a mente flana diante do encanto e do espanto visual e o corpo mergulha num território onírico. A água em Stifters Dinge é como bastião da sutileza e da densidade. Relembro a fenomenologia de Gaston Bachellard para dizer sobre o estado de suspensão gerado naquele encontro, “no tocante ao devaneio, não é o infinito que encontro nas águas, mas a profundidade”, e a profundeza de cada instante tornou-se um exercício de imersão diante da própria vida e morte, da possibilidade de renovação e de continuida-

de do ser. Se é possível ainda ter fé na humanidade? Suspeito que sim. O espetáculo era como um verdadeiro cosmos, capaz de brotar poesia do ferro e ressoar as notas musicais em cada um de nós. O som também entrava nessa construção concreta que reprocessa o som natural em aparelhos eletrônicos, até as vozes entravam nesse jogo. Porém, dado o devaneio em que a obra me inseriu, as vozes ainda que amplificadas a partir de gravações, pareciam habitar aquele lugar e ser a alma daquela engenharia. Ainda que tudo fosse programado de forma eletrônica, existia uma aura de efemeridade, de aqui e agora que parecia ser impossível de ser reproduzido. O espetáculo alemão é um encontro de sutilezas, cuidados e muito respiro. E, ao fim, veio ela, a traquitana, agradecer. E nós, envergonhados, não sabíamos como lidar com o desejo de aplaudir aquilo, sem que houvesse ninguém diante de nós. E aplaudimos, claro, a humanidade e a serenidade daquelas máquinas, enquanto permanecemos absortos diante daquela experiência estética e profunda.

por ana carolina marinho

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especial antro+ MITsp

woy zeck foto vladimir lupovskoy

andry zholdak



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Woyzeck ou uma odisseia visual da catรกstrofe

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foto vladimir lupovskoy

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ra noite em São Paulo. Fomos convocados a embarcar na Discovery One, junto com Alex e seus drugues, rumo ao planeta aquoso Solaris, ao som de Daft Punks e usando os capacetes de Electroma, porém, a única comida que nos deram foram ervilhas, algumas apodrecidas pelo tempo. Recorro aos filmes para iniciar essa escrita. A aproximação com o cinema é fruto do impacto que me gerou Woyzeck de Andriy Zholdak. Diante do espanto visual, do choque de realidade e da impossibilidade de reconhecimento daquela estrutura, eu me apego a algumas referências visuais, ainda que nada disso alcance a profundidade da experiência, para tentar dizer sobre aquilo que não fala, mas que arranca as nossas vísceras pela boca. Aquela noite foi, sem dúvida, a experiência estética mais indigesta que já experimentei, tal como quando alguém, numa mesa de jantar, diz uma verdade impronunciável e todos à volta dividem-se em quem não acredita que aquilo foi dito, em quem ri por dentro diante da saia justa e quem apreensivo diante do conflito exposto, engole seco. Estamos habituados a deixar tudo embaixo do pano, a passar panos quentes em qualquer iminente embate, a evitar os conflitos, mas eles não! Naquela noite, tomei algumas doses de radioatividade e engoli seco. Tentei não desviar o olhar daquele abismo, afinal estávamos a alguns anos-luz de distância e qualquer tontura poderia ser fatal. A única alternativa para sobreviver é olhar nos olhos desse infinito profundo e abismar-se. Nessa travessia apocalíptica, encontrei uma raposa que vivia numa floresta da Ucrânia, que, por pura falta do que fazer, alguém a matou, tal como uma gaivota (sim, como

uma gaivota nas terras russas). A raposa morta ia se decompor na floresta, até que alguém por pura falta do que fazer decidiu empalhá-la, colocá-la em cena e pôr uma lâmpada incandescente em sua boca (sobre lâmpadas incandescentes temos aproximações violentas no Brasil, também por pura falta do que fazer). Diante dessa absoluta falta do que fazer, estabelecesse-se o mortal, o cruel e o indigesto. A cena deve ter sido construída no intervalo entre bombas que caiam do lado de fora da sala de ensaio. O horror e a instabilidade operando no dia-a-dia de um povo que há centenas de anos vive em estado de guerra. Não há como fugir. A única saída é controlada e vigiada por câmeras de segurança. Woyzeck põe em cena o conflito e a dificuldade de aproximação e diálogo com o outro de forma sensível e visual, não há argumentação. O texto não busca ser compreendido, as falas são ditas numa velocidade com a qual a leitura é incapaz de acompanhar as legendas. Sem dúvida, as esperanças frustradas são mais explosivas que a miséria absoluta. Os conflitos que se espalham mundo afora ilustram bem isso. O crescimento da intolerância, da falta de diálogo e da dificuldade em reconhecer o outro, mas apenas os próprios interesses são alguns dos exemplos. Ver a montagem ucraniana é tão arrebatador quanto catastrófico, enquanto aqueles seres pronunciam as frases, parecem não se ouvir, não se olham nos olhos uns do outros em nenhum momento. Woyzeck é a odisseia visual da catástrofe. Como diz Jean Baudrillard, o efeito mental da catástrofe é interromper as coisas antes que elas tenham um fim e mantê-las assim no suspense. E, naquela noite, tudo permaneceu suspenso. por ana carolina marinho

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intervalo

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capa

ivo van hove entrevista exclusiva

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especial antro+ MITsp

ivovanhove

A busca por uma nova poesia do homem intĂŠrprete: rafael gomes fotos: jan versweyveld (cena) e PatrĂ­cia cividanes (retratos)


Q

uando soube que a Toneelgroep Amsterdam estava confirmada, a primeira ideia era conversar com Ivo van Hove, diretor da companhia. O tempo seria curto, pois a estreia de Canção de Muito Longe em São Paulo certamente lhe tomaria tempo. E tomou. Mas, ainda sim, um encontro valeria muito para completar a entrevista já realizada pela Antro Positivo com Hans Kesting, ator da Toneelgroep, para a edição 3, há dois anos e meio atrás. A aproximação com o trabalho de Ivo durante a mostra acabou se tornando muito maior do que somente uma conversa. Em dias distintos, eu e Ana Carolina pudemos presenciar o ensaio do espetáculo como críticos observadores, e depois realizamos sobre o espetáculo a ação inovadora Crítica Performativa, em coprodução com a MITsp e apoio do Itaú Cultural. Ana Carolina foi ao ensaio do primeiro dia. Em um esbarrão pelos corredores da mostra, contoume suas impressões e o quanto o espetáculo havia lhe interessado. Eu iria no dia seguinte, e as minhas concordaram plenamente com que ela havia me dito. Cheguei no SESC Consolação correndo. Fui avisado para não atrasar, ao contrário, adiantar. Algo quase irreal para mim. Não poderia entrar com um copo de café. E me peguei no trajeto de casa ao teatro perguntando como resistiria a isso. Algumas pessoas aguardavam. Alguns amigos. Esperamos até o momento em que o ensaio fosse liberado para nossa entrada. No escuro, enquanto nos acomodamos no fundo da sala, Ivo já antro+_61


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ensaiava Eelco. Sua voz era baixa, séria, objetiva. E a maneira delicada e respeitosa com que interrompia o ator me fez admirar um pouco seu trabalho. Estava combinado com a produção que nos encontraríamos para uma entrevista rápida. Teria de ser durante meia-hora em seu horário de almoço. Procurei Rafael Gomes, que sabia estar entre os selecionados para acompanhar os ensaios, e o convidei para ser nosso intérprete. Tudo certo, então. Só restava esperar o momento da pausa. Que não veio. Não houve o instante do almoço. Simon, dramaturgo do espetáculo, conversou um pouco com os ouvintes no saguão. E eu já dava por certo o cancelamento do encontro com Ivo. Normal, pensei, afinal, ele estreia agora e preferiu usar o máximo de seu tempo no palco trabalhando. De repente, somos avisados que estamos dispensados, conforme o cronograma do workshop. Enquanto pego minha bolsa, ajeito minhas coisas, digo oi para a Patrícia que chegara para fazer as fotos de Ivo, sou avisado que ele vai interromper por um tempo o ensaio para conversarmos. É estranho quando se preparar para algo e se convencer de que não acontecerá, pois o corpo desliga-se do assunto e segue adiante. Retomar foi um susto. Quase como se não tivesse preparação alguma. E, em minutos, lá estamos, eu, Rafael e Ivo conversando, enquanto a Patrícia clicava com a devida permissão. Por uma razão inconsciente e um tanto engraçada, sou avisado por Ivo que posso falar mais alto com ele. Segui, sem notar, o mesmo tom de voz que ele usava no ensaio, o que não fazia o menor sentido. E, por pouco

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Imagem do espetáculo “Antonioni Project”, direção de Hove para o ToneelGroep Amsterdam.


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Cena de “Angels in America”. À direita, foto da montagem atual de “Antigone”, com a atriz Juliette Binoche e retrato do diretor durante conversa exclusiva com a Antro Positivo. 64_antro+


menos de meia-hora, por respeito meu ao fato de não estarmos em seu horário de almoço, mas no meio de seu ensaio, tratamos de conversar sobre um pouco mais para além do próprio espetáculo. Como com uma questão complexa, estimulado pela cena que assistira e a conversa com Simon no saguão e antes em um encontro próprio aberto ao público. Pergunto-lhe sobre como sustentar a humanidade no indivíduo, em um mundo tão impositivo e desumanizador. Ivo diz que isso é possível e é exatamente esta a função da arte. Para ele, a arte é diferente do mundo, precisa se colocar como outro instrumento de experiência ao indivíduo, gerando, principalmente, graus de utopias. A resposta me inquieta, pois Ivo tem como seus mais significativos espetáculos montagens a partir de textos clássicos. O curioso é que para tratar a utopia ao homem contemporâneo, se volte tanto ao passado. Simon havia dito que Canção de Muito Longe seria a primeira vez que Ivo encenaria um autor vivo. Talvez lhe incomodasse exatamente essa distância do contemporâneo, e por isso aceitar a nova condição agora. O homem contemporâneo a partir das utopias do presente e não mais da história. Então Ivo me corrige. Não é a primeira vez, faço isso sempre, não tanto quanto os clássicos, diz. Desculpas dadas pelo equívoco, sem entregar o colega, e vamos ao próximo tópico, então. Antes de perguntar, Ivo continua. É definitivamente gentil conosco. Explica que o importante é tornar o texto contemporâneo, seja ele qual for, e que lhe interessa também recontar determinadas histórias. Esse contar ocorre principalmente pela aproximação

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muito forte entre a construção teatral e o cinema. O que lhe interessa, diz, é o pensamento de edição cinematográfica, é ela quem traz aos trabalhos essa sensação fílmica. Quando perguntado se o cinema lhe interessa também por traduzir uma subjetividade do imaginário contemporâneo ou se por uma identificação pessoal e poética da linguagem, Ivo não sabe responder. Diz não identificar onde uma e outra podem interferir em seu trabalho. O aspecto de não compreendê-las diferentes denota a falta de um distanciamento crítico pré-programado na construção de sua linguagem. É 66_antro+

possível, então, que seja um pouco de cada, mas não necessariamente a imposição de qualquer um deles. Canção de Muito Longe traz uma novidade, a presença de um único ator em cena. Ivo trabalha em vários países e companhias, quase sempre com elencos diversos e muitas vezes numerosos. Para ele, um monólogo é a coisa mais difícil no teatro. É preciso tempo e coragem para encará-lo. Por isso, somente nos últimos quatro anos, aos seus 56, começou a se sentir preparado para tanto. E confessa estar cada vez mais interessado nessa nova relação, ao invés do espetáculos grandiosos; de


Na página anterior, cena de “De Russen!”. Acima, o espetáculo “Kinderen van de zon” e, à esquerda, “Maria Stuart” - todos espetáculos com direção de Hove.

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Acima, cena de “Otello”. Na página à direita, Hove durante conversa com Ruy Filho e Rafael Gomes, e, abaixo, o espetáculo “After the rehearsal / Persona”.

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voltar-se aos espetáculos mais íntimos e intimistas, mais próximos ao encontro da humanidade do ator. Em Canção de Muito Longe o desafio foi trabalhar uma narrativa e interpretação que encontrasse os motivos para que o ator precisasse falar e cantar. Não se trata de um musical, mas da presença da fala e da canção como estrutura simbólica. Escolheu trabalhar com o ator como que não está também falando para a plateia. A relação é mais profunda. Propôs a perspectiva de que o ator não estaria sequer consciente da plateia. Provoco-o sobre quando criará um trabalho autoral


aqui. Ele sorri pela primeira vez. Nunca recebera um convite em São Paulo para dirigir algo. Achou a cidade inspiradora por ser, ao mesmo tempo, dura e viva. Rafael Gomes completa a provocação: então é só enviarmos o convite para que isso aconteça? Novamente ri, e a resposta surge igualmente provocativa, é você quem está dizendo isso, finaliza. Por fim, interrompo e agradeço, sentindo que a entrevista poderia durar ainda mais. Sei o que é estar com vontade de voltar ao palco. Enquanto conversávamos, muitas vezes Ivo parecia refletir o antro+_69


Acima, reunido com a equipe de “Canção de Muito Longe”, antes desua estreia mundial na MITsp 2015 - o dramaturgo Simon Stephens e o ator Eelco Smits. Ao lado, retrato do diretor por Patrícia Cividanes.

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próprio instante de criação, e era nítida a vontade de experimentar as sensações. Ele não parecia estar com pressa. Mas acredito ter acertado. Na estreia do espetáculo, Ivo havia mudado o final. O homem não se suicidaria mais. Agora, ele permanecia em pé, do lado de fora da janela do edifício, olhando o horizonte como quem olha o futuro. Talvez, como quem olha sua humanidade sendo descoberta. Um encontro rápido, sincero, disponível, em pleno furacão da criação e da proximidade de uma estreia mundial. O que dizer mais? Apenas que, após assistir ao espetáculo, certamente, um dia, teremos uma nova conversa. Por hora, o agradecimento por interromper tudo e nos receber. E sim, as fotos foram feitas, vocês estão vendo aqui. E foram as únicas permitidas por Ivo durante toda a mostra.


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você entra para o nosso mailling e recebe um email com um link para baixar a edição ATUAL. A revista é liberara para download sempre depois da primeira quiNzena de lançamento.


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crítica performativa Escrever uma crítica na frente de todos? Abrir o processo da escrita e da construção do pensamento crítico é o desafio proposto pela ação Crítica Performativa. A revista Antro Positivo inova com a MITsp criando espaço para uma escrita dialógica sobre a estreia mundial do espetáculo Canção de Muito Longe (coprodução MITsp e Toneelgroep Amsterdam), através de conversas e participações de convidados durante o período de dez horas ininterruptas, em tempo real e abertas a todos. O público poderá observar, ler, sugerir, interferir e participar. Uma busca conjunta pelo desenho de uma nova possibilidade de crítica.


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especial antro+ MITsp

crĂ­tica performativa


Um estudo sobre o escrever e o olhar o teatro no contemporâneo CANÇÃO DE MUITO LONGE Toneelgroep Amsterdam Direção Ivo van Hove Texto Simon Sthephens Por Ruy Filho e Ana Carolina Marinho 13 de março de 2015 das 8h às 18h Itaú Cultural / SP fotos: Jan Versweyveld (ensaio) Ligia Jardim (cena) Patrícia Cividanes (crítica performativa) desenhos de Renato Caetano

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Ivo Van Hove com o ator Eelco Smits durante montagem de “Canção de Muito Longe”.


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homem entra em casa. Poderia ser apenas isso. Mas ele entra também em cena. E não só. A casa, aposento, descobriremos ser um hotel, ou a sua própria que passa a lhe servir de palco para suas memórias, em busca do irmão morto. A memória é um estado inseguro, e nada está exatamente no tempo em que se revela à princípio. Por isso, se em casa ou no hotel, fica ao espectador desvendar, frente ao esvaziamento dos cômodos. Ele não espera encontrar o irmão, pois não existe mais tal possibilidade. Busca ir a ele, e para isso escolhe escrever cartas que recuperam os dias de sua travessia entre Nova York e Amsterdam para o enterro. O espetáculo do Toneelgroep, companhia holandesa dirigida por Ivo van Hove, estreia na segunda edição da MITsp compondo uma parceria inédita à mostra e ao país. As reflexões que surgem aqui são frutos de uma imersão de dez horas de escrita à quatro mãos, junto ao público, aberta, contaminável, realizada no Itaú Cultural em São Paulo, na ação denominada por Crítica Performativa. O instrumento inicial é exatamente a carta. O que leva uma pessoa a escrever? O gesto, mecanismo relacional, estrutura-se em dois propósitos: chegar ao outro como presença e tornar o outro presença próxima. Em ambos os aspectos, no entanto, confunde-se a perspectiva de que o encontro seja viável e real. Como saber se a carta chegará às mãos destinadas? Como saber de sua

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leitura e aceitação? O diálogo idealizado sustentase mais pelo imaginário do desejo, pelo crer. Ocorre, assim, um deslocamento do reconhecimento de si, certo desdobramento ao contexto fabricado, tornando a presença da carta, enquanto material de encontro, autossuficiente. A carta bastaria no próprio gesto de escrita, não fosse a necessidade de espelhar-se no outro, como uma espécie de reconhecimento do próprio existir. É preciso destiná-la, oferecê-la, igualmente torná-la real. E isso só se faz pela construção de um endereço final. No espetáculo, as cartas descrevem mais o próprio personagem-autor do que necessariamente seu propósito. Não que ele não queira exatamente isso, ir ao irmão ao somar memória e presente, mas, diferentemente, o confirmado é a construção de uma representação distanciada da identidade qual assistimos, como se as cartas expusessem a distorção do desejo, escapando dos interesses iniciais e conduzindo o homem ao seu próprio desvelamento. Nenhuma das cartas que o personagem escreve é enviada, afinal, o interlocutor está morto. A carta, então adquire características mais próximas de uma confissão, de um diário, em que o objetivo não é dialogar, mas encontrarse, revelar zonas confusas de si. Mas no espetáculo, existia mais do que um diário exposto, existia uma escrita de si profunda e dialógica. A escrita de si, como


cunhou Michel Foucault, não é apenas manifestação, mas desconstrução de processos de subjetivação, possibilidade de reconhecer o entorno e como a própria presença interfere nele. Aquele personagem, imerso num espaço em que não há lugar para o amorfo, para o sujo e o grotesco, tenta, através da escrita de si, borrar algumas fronteiras que, de tão bem definidas, afasta-o de si mesmo. Escolher a carta como meio, é escolher também o dizer pela escrita. Cabe investigar o escrever como gesto, então, antes de se debruçar sobre sua presença estruturada na narrativa. Para Paul Zumthor, as palavras escritas são ofertadas para conduzir o leitor através de sugestões; há nelas o direcionamento a algo e, em última instância, a alguém. Partindo dessa afirmativa, percebe-se que o personagem de Canção de Muito Longe redige em suas cartas sugestões de como a memória entre os irmãos deve ocorrer, mais até do como deve ser mantida ao tempo. Essa sistematização diária consciente, pela qual o personagem amplia seu olhar sobre sua história, potencializa nele mesmo as relações familiares. Não haveria como ser diferente. Fruto de um ambiente radicalmente capitalista, onde, segundo deixa escapar em uma das cartas, tem por trabalho comprar e vender países e cidades, o homem carrega a independência impositiva que o exige existir central. A opção por escrever condiz muito com o controle seguro sobre sua identidade e história.

Todavia, trata-se de um acontecimento maior e com dimensões subjetivas emocionalmente incalculáveis: a morte de alguém. Slavoj Žižek explica gerar o resultado de uma ação ou acontecimento as próprias condições que o engendram e sustentam; ao ser retirado do seu estado de controle, o indivíduo toma consciência de si e reintroduz em sua percepção a dimensão da morte. De uma maneira ou outra, escapamos da morte pela construção de subterfúgios e acumulação de experiências de vida. Avançaremos sobre isso em outro momento. Por hora, é preciso entender que, sendo o homem reconfigurado pela percepção da consciência de si, restam-lhe apenas, ou se acomodar e conviver passivamente, ou reagir ativamente ampliando ainda mais, para além da consciência, até atingir a percepção de si. Perceber-se é radicalmente diferente de conscientizarse. Enquanto este se limita a compreender, aquele trata de ampliar o indivíduo ao reconhecimento de si mesmo por estruturas mais determinantes. O homem de Canção de Muito Longe pode e consegue atingir a consciência pelo gesto da escrita, é verdade, mas é na fala, na leitura das próprias cartas que, surpreendido pela memória e inconsciente, desestrutura sua segurança levando-o a atingir a percepção de si. Não há efetivamente a sugestão qual menciona Zumthor, portanto. Para o personagem, a ausência real do outro inviabiliza a naturalidade da escrita chegar sustentada por fins inconscientes. O irmão morto serve para que o homem exponha a ele mesmo

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sua percepção, trata-se de um subterfúgio dramático com componentes irreais. Dessa maneira, a leitura das cartas não se coloca em cena em forma de monólogo. O diálogo existe entre o homem e aquele surgido na percepção de si. Se havia qualquer distinção entre essas duas instâncias, as cartas provocam as aproximações. E somente ao final saberemos se permanentes ou não. É interessante perceber que tal estratégia de escrita expandiu a forma de um monólogo ao estado de solidão. O que muda tudo ao espectador. Em nenhum momento o homem se encontra único, e sim, isolado. Fala consigo mesmo, sendo o seu ouvinte a projeção do irmão. A escrita de Simon dobre o sentido monológico e faz do dizer uma conversa e não um discurso. Se por um lado as cartas buscam oferecer uma ex­ periência de encontro ao irmão morto, por con­seguinte indiretamente a ele mesmo, por outro, como aponta Jorge Larrosa, o princípio da experiência foi destruído no mundo moderno, transformado em falsa experiência, não havendo linguagem capaz de elaborar a experiência como potência, pois nos faltam palavras, já que as disponíveis são insignificantes. Isso ocorre por sermos também nós construções, fabricações, explica. Falar na possibilidade de provocar ao outro uma experiência é falar de algo falso, validado apenas por nossa nostalgia e desejo, porém impossível. Nesse sentido, escrever não se firma como experiência ao outro, mas no provocar ao leitor a dimensão da

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proposição de uma experiência falsa. Tudo aquilo que se escreve e lê é construção e artificialidade. A memória sistematizada, um estado complexo de inverdades e fingimentos. Para que não seja limitada à construção, a memória necessita ser provocada por algo fora do controle. É o ocorrido ao homem. Em um primeiro momento, são cartas escritas, palavras construídas para provocar um estado específico de experiência dialógica com o irmão. Na verdade, são respostas além dos desejos seguros, palavras em busca de respirações mais profundas de descoberta sobre si mesmo. Lidamos durante o espetáculo com essas duas instâncias todo o tempo. As cartas começam sempre objetivas e forçadamente emotivas, quase seguindo os padrões corretos de como se colocar ao outro em seus artifícios de saudade, falta, lembranças comuns, para depois se perderem em espaços vazios ocupados por descrições aparentemente aleatórias, fixadas no cotidiano como matéria prima de observação e metáfora. São esses os instantes mais interessantes em cada uma das sete cartas. O inconsciente reage, quando alguma coisa foge à normalidade, explica Žižek. Ao buscar o irmão, o homem se depara com a perda irrecuperável do controle, passando a confrontar pela percepção de si a identidade que construiu ao tempo. O seguro homem de negócios dá lugar a um indivíduo solitário, cuja tentativa de reconstrução ocorre pela adaptação. Permite-se ser emotivo. Permite-se ser poético.


Eelco Smits em cena de“Canção de Muito Longe”. antro+_85


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E o canto surge como meio de expurgar as amarras de suas seguranças e trazer para perto o irmão morto, ao contrário das cartas, pelas quais executa apenas o caminho de ida. Deste modo, o canto problematiza a impossibilidade de haver experiência. Ao sensibilizar-se, o homem assume seu envolvimento. A experiência é revelada no descontrole entre o provocar e o ser provocado, não apenas no gesto ou na sua decorrência. As cartas o levam à percepção de si mesmo sem ser propositado; e tal percepção lhe provoca a necessidade de trazer o irmão para mais próximo. E não há outra maneira, se não pelo próprio corpo, em forma de voz, de canto, de lembrança e manifestação poética. O paradoxo de haver ou não a experiência plena em estado de escrita e leitura se resolve exatamente por sua condição poética. O estado poético da palavra exige ao movimento de sua escritura certo abandono ao contexto objetivo, enquanto à leitura o desprendimento das acepções prévias formais e usuais. Ao ser carta, a palavra poética funde a subjetividade da informação com o inesperado. É possível que a carta se limite a ser ela mesma, portanto. A carta como experiência de subjetivação poética como resposta à percepção de si. Zumthor dirá ainda que ler é um processo performático, pois se trata de uma atividade que, de tão perceptiva, traz o poder de tocar as coisas observadas. Esse tocar é o próprio instante de conscientização das coisas. Em

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Canção de Muito Longe, a coisa se revela o próprio personagem, então. É ele quem é tocado após ler suas cartas. Essa coisificação de si mesmo anula, em certo sentido, a artificialidade que sustentava sua proteção, restando-lhe o estado sensível representado na narrativa como a conquista do cantar. É como se o canto pudesse suprir o encontro com a morte em seus dois estágios, tanto o da fisicalidade do irmão, quanto ao reconhecimento da própria consciência de viver e do devir. Para exprimir o devir, não há outra possibilidade senão abraçar as estratégias da própria linguagem, recuperar o aspecto musical e literário das palavras, como nos diz Nietzsche. Àquele homem cosmopolita e racional, a possibilidade de religar-se a um passado ou a si mesmo se encontra apenas numa alternativa à linguagem que já é tão subordinada à razão, o canto. A música, para Nietzsche exprime verdades fundamentais, desvela o âmago do ser. A melodia daquela música distante é, para o personagem, a essência do mundo, a manifestação de um mundo sensível e poético diante da frieza e racionalidade do mercado. Aquele personagem se apresenta completamente consciente de si. Não há desperdício ainda que lhe sobre dinheiro, sonhos, viagens, aventuras e cidades. Nós, de cá, vivemos


numa realidade ora do amontoado, do excedente, ora do mundo da rebarba, em que só nos chega aquilo que lhe sobra. Há ai uma dicotomia, uma distância que nos afasta e que, por vezes, desconecta o espectador daquela ilusão de realidade. Se pode morrer por excesso de vida? Se pode viver por excesso de morte? Nesse ambiente higienizado não se proliferam as bactérias, nem os fungos. Não há espaço para a decomposição, para a necrose. As paredes são umedecidas no formol, enquanto as nossas umedecidas nas infiltrações. Mas o tempo não ignora a idade; as cidades daquele personagem,

homem de compras e vendas, são envelhecidas e, por isso, ele compra essas outras cidades, cheias de juventude e de fé. Ele é um mercador de países. E é assim que ele se espanta com tanta vida nesses lugares. Ele é um homem cosmopolita, do mundo e de lugar nenhum. Um homem que diante da poesia arrebatadora da linguagem, manifesta através da música sua humanidade. O espaço de cena traduz essas questões que embalam o personagem. No palco existem dois ambientes. O primeiro, menor, tem uma luz de serviço

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e o ator se coloca em cena sempre de lado, de perfil para o público, parece nos dizer que aquele é um espaço mais íntimo, em que eu não sou convocada a habitar, apenas a observar pela fresta da porta, tal como um armário da infância em que costumamos nos esconder diante de frustrações e dores. O segundo espaço, duas ou três vezes o tamanho do outro, é iluminado por duas janelas e uma luminária de chão, nele o ator se mantem de frente ou de costas para o público, o que torna sua relação mais pública - o enxergamos sem sombras devido a luz bem preenchida - as janelas já indicam que aquele é o espaço em que se dialoga com o lado de fora, aquelas duas janelas são como os dois olhos do mundo mirando para dentro daquele apartamento, o mundo observa aquele homem com os olhos estatelados; por passar tanto tento sem piscar, os olhos do mundo ressecam, as lágrimas viram flocos de neve. Os olhos do mundo embaçam-se. O mundo enxerga o vazio preenchido naquele espaço e se entorpece com a impossibilidade de silêncio. Nesse ambiente infinitamente oco, não se dá trégua às palavras. Como o espaço é capaz de aprofundar o íntimo para

criar um lugar de confissão? Naquele lugar inóspito habita um turbilhão de palavras e todas as palavras ditas são porta-vozes das não ditas. “O silêncio desses espaços infinitos me apavora”, já dizia Pascal. Mas é, exatamente no instante em que os olhos do mundo piscam, ou melhor, a janela se abre, que o grito do mundo invade o apartamento: o burburinho da humanidade, os ruídos da cidade rompem aquele ambiente hermético e quase blindado. Não há escapatória, ninguém está protegido. Somos todos capturados pela realidade: mesmo que aqui dentro estejamos todos prestes a entrar em colapso, o mundo lá fora continua ecoando as sirenes, as buzinas, as vozes e o vento. Houve quem discutiu a impertinência das cartas na ambiência do teatro, sob o argumento de estar o acontecimento dramático condicionado ao passado, afinal são cartas já escritas, enquanto a presença do ator implica fundamentalmente na afirmação do presente. Nem tanto. Se pensada a condição da carta em sua materialidade, sim, a origem está no passado. Agora, o ator nunca está no presente. Esse é um equívoco complexo que demanda aceitarmos a condição de levarem segundos toda informação e imagem para serem codificadas e trazidas ao

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cérebro. Portanto, na rigidez do argumento provocado, aquilo que se assiste não é o presente, mas a presentificação em sugestão de acontecimento. Nesse sentido, as cartas no passado e o ator em sugestão do presente é espelho das cartas lidas como presentificação da memória enquanto o ator sustenta sua percepção de si a partir da consciência de um existir passado. Outro ponto levantado refere-se ao anacronismo da comunicação por cartas, em época de e-mails. Sabe-se existir uma prática cada vez mais comum na atualidade das pessoas escreverem às páginas de redes sociais das pessoas mortas para se despedirem. Sobre esse aspecto, Simon explica ser uma escolha poética consciente. Em encontro realizado no SESC Consolação, à véspera da estreia, o dramaturgo lamenta o fim dos papéis de cartas, encontrados, ainda, sobretudo em hotéis. Ao criar o imaginário de um homem em translado entre os países, Simon recupera o gesto da escrita de modo a provocar os deslocamentos quais aprofundamos aqui, e também a dimensão da perda em seus pequenos movimentos de humanidade. E escrever é limitadamente algo humano. Voltando a Žižek, o luto imposto, a dor, a perda se confundem entre ausência e finitude. Não há mais o irmão, assim como ele não está presente para a pertinência da carta. Esse aspecto poderia levar o luto a se desdobrar em

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forma de ódio, como apontou José Miguel Wisnik, citando Freud. Todavia, o luto não se concretiza como o esperado. Ao se valer das cartas como recurso de encontro, o homem expurga o que poderia surgir pela culpa da própria ausência. Existe no sobreviver ao luto uma dimensão pragmática frente ao cotidiano. É como se não pudesse recorrer ao luto. Não apenas pela obviedade do enfraquecimento, também pela condição de que o luto negar-lhe-ia a maneira de existir, já que não cabe, em sua perspectiva, o esvaziamento e a presencia do tempo como latência de repouso. O mundo do império, tal qual denominou Wisnik ,a ambiência capitalista exacerbada do contemporâneo, torna o real o impacto do indizível, como explicou utilizandose de Lacan. É um mundo de desencantamento, no qual não se permite o luto e, por conseguinte, também o viver. A falta de lugar para o luto estabelece uma presença de melancolia determinante ao indivíduo. Absorvido por esse estado, o homem se torna incapaz de atribuir sentido ao que normalmente atribui às próprias mitologias afetivas. O homem passa a conviver com inevitabilidade da presença da ausência, amplia Wisnik. No estado de melancolia não se refaz a consciência, permanece o indivíduo esvaziado de sentido. Vivemos uma época de resistência ao luto e certo frenesi pela melancolia, explica. No espetáculo, o homem enfrenta o estado melancólico literalmente se desnudando. O corpo exposto assume a incapacidade de ir além e aceitar o luto quando travestido pelo cotidiano. No ambiente bipartido,

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o corpo do interprete se funde à cor da cenografia e transborda a sensação de esvaziamento. O luto se supera, e não mais se recusa, ao ser, paradoxalmente, exposto em sua potência máxima. Ao ter o corpo exposto como realidade maior, desnuda-se o espaço ainda mais. O esvaziamento do ambiente, as janelas entre ele e o mundo, a interferência da luz externa ampliam a solidão de modo determinante para a percepção de si mesmo. O confronto entre o excesso de vida do mundo contemporâneo e do choque de sensibilidade enfatiza ainda mais dimensão humana e frágil. A relação do luto em sua perspectiva burguesa, também levantada, associando-o à estética do espetáculo a uma certa assepsia das artes contemporâneas, no caso a forma de um teatro igualmente burguês, buscou problematizar o espetáculo cool (como definiu Wisnik) como algo limitado e menos interessante. É possível dizer haver no tratamento cool dado ao trabalho a dimensão provocativa da proteção projetada para separar cena e espectador. Todavia, o ator rompe a ambiência teatral, salta para fora da cenografia e se aproxima do proscênio mantendo-se no escuro, e deixa de ser aquele oferecido à visão passiva. É nesse instante que expurga uma visão cruel do homem e mundo tomado por consciência crítica possível apenas aos completamente pertencentes ao próprio mundo qual questiona. Não é apenas sobre ela, a fala. É também sobre o próprio espectador,

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agora cúmplice, com quem divide o espaço da sala e se esconde na escuridão teatralizada, fingida, igualmente programada tanto quanto a cena dramática assistida até então. Assim, a assepsia dá lugar ao ruído, antes de retornar à natureza dramatúrgica do conflito. Esse ruído só faz intensificar o esvaziamento do espaço e a busca do homem pela consciência de si. Pode ser paradoxal contrapor um estado a outro, certamente. O que deixa provocar a dúvida do quanto tudo no homem é igualmente construção. Esse talvez seja o elemento que conduz a uma leitura expandida de burguesia à cena. Mas, sendo diferentes, e aceitandoas assim, a burguesia mesmo está no exato instante em que somos lembrados de nossa segurança como espectadores. Ao revelar a solidão pela potência esvaziada do espaço, o espetáculo retira do tempo o sentido de duração. É como se estivéssemos envolvidos por uma condição radicalmente singular e o tempo desconhecesse as possibilidades de ação. O que só é verdadeiramente percebido no instante em que as janelas são abertas e o mundo real, ou supostamente tratado por, invade a poética do espaço e do tempo em suspensão. Para Félix Guattari a memória de ser se consolida como escolhas de finitude; é através do enquadramento sensível que o sujeito gera uma temporalização própria. O que ocorre também no espetáculo. Ao estruturar o


espaço como dobra do personagem, provocando seu deslocamento territorial-corpóreo, Ivo van Hove leva ao paradoxo da ausência ser também a dimensão teatral de um acontecimento. É nesse movimento que Guattari atribui à intensidade da desterritorialização do ser dois desdobramentos: a territorialidade finita, com bem mostra o espaço cênico preenchido por ausência e aprisionado em um tempo particular, e a incorporalidade infinita. No espetáculo, porém, a incorporalidade está traduzida e exposta no próprio ator e sua materialidade da fala. A narrativa, portanto, deixa de ser apenas sobre a concretude do controlada do gesto e do existir e passa a ser a o próprio movimento de esvaziamento e perda. Ao ser problematizado por alguém a morte do gesto, ou a morte do ato de atuar por excesso de dizer, falar, gesticular demais, é preciso diferenciar alguns conceitos essenciais naquilo que inquietou. Atuar não é necessariamente uma única coisa. E podemos ir mais longe, diferenciando o ato em si entre interpretar, representar e apresentar. Ao interpretar cabe ao ator oferecer ao espectador uma leitura particular que se configura em escolhas para a construção de um corpo que se espera desloque de seu próprio e assuma identidade única e independente como narrativa. Já ao representar, o ator mantem-se exposto em seu próprio corpo, porém tornado signo ou

representação de outro, qual se entenderá diferente, ainda que não mais nos desassociemos do ator em si. Por fim, apresentar significa construir no corpo a potência de uma narrativa outra, e é nela que ocorrerá a percepção de signos específicos, mantendo-se intactos corpo e ator. Em outras palavras, a interpretação constrói sobrepondo ao corpo, a representação ressignifica o corpo e a apresentação torna o corpo estrutura narrativa. Quanto ao gesto ou ato de atuar, como foi colocado, cabe entender em qual desses aspectos se encontrará. Se entendermos o corpo como fisicalidade do ator, o gesto se limitará a ser somente o movimento dado a ele. Se corpo for a materialidade em cena, em estado bruto de apresentação narrativa, então tudo o que lá está é corpo, e gesto passa a ser o fragmento de movimento entre um existir narrativo e outro. Dessa maneira, o espetáculo pode ser sim descrito como esvaziado de movimento, mas não necessariamente de gesto em sua complexidade narrativa e material. Sobre a morte em si, podemos concluir que a luz, cenografia, ambiência, sonoridade, tridimensionalidade para além da janela são acúmulos de gestos que se colocam ao espectador, porém por outra proposição de experiência. Ou, como já refletido aqui, por falsas experiências. E talvez seja exatamente a concretude dessa falsidade que acabe por torná-la imperceptível.

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Para David Lapoujade, falar é também o gesto de cobrir o silêncio do mundo, outras vezes irrompe na prosa do mundo falante. A distância provocada na presença das duas janelas retratam exatamente essa dicotomia. Do lado de dentro, o homem se protege do mundo, da fala social e econômica de sua realidade que tanto lhe exige conviver e produzir excessos e excedentes de vidas. Mas, ao parar nu frene ao vidro, seu corpo reflete e pela primeira vez o vemos duplicados. Até então, são sempre dois espaços ocupados um a cada vez; duas janelas iluminadas por fora, marcando a sombra do homem em uma e a ausência de alguém na outra. Pascoal dirá “o silêncio desses espaços infinitos me apavora”. Simon acerta ao tornar o espaço uma relação entre fala e silêncio, e se trata de fato de não configurar um discurso, mas de preencher o infinito inevitável. Lapoujade dirá, ainda, que ao falar, aquele que diz se torna responsável por aquilo que fala. O argumento se completa com a constatação de Deleuze de que tal responsabilidade formula um devir, uma promessa, a memória do futuro construída pelas palavras dadas. É o que Nietzsche denominou por memória da dívida, e a relação do homem com o irmão se torna, por fim, menos a tentativa de construir uma relação sobre o passado, e mais uma dividida futura à permanência de suas histórias. Todavia, a história mudou. E durante o espetáculo, a canção sugerida no nome não se coloca imediatamente feito uma trilha dramática. Simon explicou que, durante o processo, perguntavam-se como levar o personagem

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ao canto, sem que parecesse um musical. A resposta é o surgimento de uma melodia como lembrança, depois frases ainda confusas até que, passo a passo, a música se coloque por inteiro. Tal escolha dialoga com o pensamento de Lapoujade. Para ele, quando não se tem mais as palavras (e no caso do espetáculo, a palavra em excesso surge como tentativa de suprir a incapacidade da palavra dar conta do sentir), não se tem a sintaxe do dizer o que se sente, e só é possível dizê-lo mal, balbuciando-o. A canção, portanto, se revela a única fala verdadeiramente não planeja e decorrente do sentir, e por onde se dará sua exposição mais profunda. A música é a redescoberta do sentido de pertencimento. Cada vez que o personagem se apropria de mais um trecho da música, é como se, ao mesmo tempo, ele também estivesse se apropriando de seu próprio passado. Através da canção, ele se resensibiliza diante da fragmentação e do isolamento a que se destinou diante de sua família e de sua história pregressa. A morte do irmão e a canção que assalta sua mente são responsáveis por deslocar aquele homem de seu contexto anestesiado e acelerado. Enfim ele para para reconhecer o outro e nesse processo reconhece a si. Como dito antes, ele se aflige com o irmão por ele ter morrido e ter trazido


Ivo Van Hove com o ator Eelco Smits durante montagem de “Canção de Muito Longe”.

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à tona questões pelas quais ele não queria enfrentar. Ele julga a morte do irmão como uma espécie de traição. O que para nós fica mais claro diante do pensamento de Bauman sobre a traição como uma rendição, um fracasso em abrir a si mesmo e a seu potencial humano na companhia – ou nesse caso na ausência – de alguém. Não é fragmentar-se em episódios a partir dos quais não é possível recompor-se num todo. É uma fuga à descoberta de si mesmo. Aquele personagem foge da fraqueza que ele mesmo fez o possível para ocultar, ele foge de si ao passo que se revela na perseguição da canção. 96_antro+

Assim, o personagem expõe-se como compensação da perda. Para Žižek, o modernismo capitalista torce a noção lógica e revela o sujeito como quem aceita o falso paradoxo de que, para se preservar, o melhor é se expor. A nudez do espaço e do ator, confundidas em cores, feito uma camuflagem por esvaziamento ou falta, dimensiona a exposição exatamente ao existir mais íntimo. E é nele que ambos se protegem do que poderia ser apenas um recurso estético. Lembrando ser o personagem um homem de negócios, a perspectiva do capital se sobressai como persona, máscara de conveniência e pela qual tudo pode ser permitido e protegido, até mesmo a nudez física, emocional e da ambiência.


Ainda que o capital, dentro dessa estrutura hipermoderna apontada por Gilles Lipovetsky, tenha se tornado a base de sustentação do imaginário e do comportamento, está no superlativo a estratégia para superar do pós-moderno o contínuo olhar para o passado. É curioso o filósofo categorizar esse passado em si como morto, quando o espetáculo fala também sobre morte. Em Canção de Muito Longe a exposição superlativa do corpo, da ausência, da falta, configura-se exatamente pela capacidade em olhar para trás, pela memória, por sua travessia. Nesse sentido, a hipermodernidade de Lipovetsky entra em conflito com o capitalismo de Žižek, ao percebermos na narrativa o homem colocado em conflituosa contradição a ambos. Se assistimos a um homem que pertence ao universo apontado por um e se relaciona negando o outro que

o complementa é porque não estão exatamente na sua condição capitalista ou romantizada as questões centrais. Ambas, sua condição social e seu desapego emocional, necessitam dialogar por outras percepções. É David Lapoujade quem aponta haver no contemporâneo duas formas de vida. Partindo de Bergson, identifica a vida manifestada sob as condições da obediência e crença. O tempo hipermoderno de Lipovetsky, no qual estamos mergulhados em superlativos e a constante necessidade de se validar pelo acúmulo de transformações e desvios, gera também a impossibilidade de fuga. Ambos os personagens de Canção de Muito Longe dialogam com tais preceitos. Enquanto o irmão morre, acometido por uma doença, o outro acumula o excesso de vida próprio da hipermodernidade. Ao personagem antro+_97



central cabe tanto a crença como obediência ao seu tempo. E só é possível desobedecer gerando um desnudamento, inclusive literal. A partir da exposição completa da pele, conquista a liberdade em ir além dele mesmo e se permite emocionar. Então o corpo traduz sua resistência. E também expõe sua fragilidade ao necessitar vestir-se pela complexidade decorrente de não conseguir vencer as próprias crenças de sua época. Ao fim, a camisa, calça e gravata cobrem o corpo, e também recuperam o indivíduo inicial. Não há fuga, ao final. Vence a hipermodernidade que exige a permanência ao sistema como meio de sobreviver a ele. Toda a transformação se valeu de uma experiência cuja permanência se recusa ao abrir a janela, deixar o ruído da realidade ocupar a espacialidade e preenchê-lo, soltar as cartas ao vento levando junto suas memórias. A morte de seu irmão fez com o que o personagem se revele tal como é, mas como não gostaria. Na construção de si, ele não escolheu ser frágil. Ele é um homem de negócios. Decidiu ser um homem desapegado dos afetos e das lembranças, um homem que mergulhado nesse universo capital seria, então, um homem do mundo. Um ser que no trânsito entre megalópoles, não se inscreve como um ser migrante, pois ele é do mundo e não de um lugar apenas. É assim que ele constrói sua identidade

pessoal, no contato e no reconhecimento do outro, porém o outro é provavelmente um outro homem-capital, já que a fuga de seu passado e da insistência no presente e no porvir o impede de mergulhar num sopro de humanidade vivo e afetuoso. É possível, diante do contato com a finitude, humanizar a vida? Há uma enorme taxa de desconexão no mundo contemporâneo, explica William James. O mundo não está dado, se faz sem cessar, é “em vias de fazer-se”, e só é dado ao homem a condição de crer, seja ao que for. Ao se sentar ao parapeito da janela aberta e deixar que as cartas voem, o homem retorna ao seu início. Não por acaso essa transição se dá no vestir-se com as roupas iniciais. É preciso retornar ao real, ao mundo caótico em constante desconexão e transformação hipermodernizada. O homem reconhece-se apenas nesse mundo em movimento. Trancar-se em um espaço praticamente vazio, limitado ao mínimo, dá face estética à angustia que tomara o homem durante a percepção de si. Gilbert Simondon demonstra que na angústia, o sujeito busca resolverse sem passar pelo coletivo; e que o ser individuado é invadido pelo pré-individual, sem conseguir produzir uma nova individuação mais ampla. Ou seja, como nos resume Peter Pál Pelbart , algo do existente pede para se desmanchar em favor de um novo nascimento, é pura antro+_99


ressonância do ser em si mesmo. Esse é o ponto de hiato na construção da percepção de si. Mas, no espetáculo, frente a imposição da crença, o personagem opta por renascer o mais próximo ao igual. Para Agamben, o desejo de ser reconhecido pelo outro é inseparável do ser humano e coloca em jogo a própria vida; não se trata de satisfação ou amor próprio, somente por ele pode constituir-se pessoa, ou que se quer demonstrar como pessoa. Essa máscara adquire um papel e identidade social, e rompê-la é sacrificar o reconhecimento de si mesmo, a percepção de si e anular quaisquer tentativas de experiências. Sua máscara é a própria fala bem elaborada, as vestes corretas, o papel bem definido e sua função na manutenção da desconexão do mundo. Ela é importante, pois é tanto a sustentação do mundo que lhe propiciou um identidade quanto a validação de sua presença. Mas como diz Gumbrecht, essa construção da máscara revela uma forma de expressão que não expressa coisa nenhuma. Aquele personagem não tem intenção de perder-se ou fragilizar-se, os seus pensamentos em exaustão revelam sua capacidade de esconder o medo em silenciar, os pensamentos íntimos. Temendo ser lido, ele adianta a leitura de si. 100_antro+

Essa atribuição de interpretações e sentidos para a lembrança faz, como diz o filósofo, atenuar inevitavelmente o impacto dessa lembrança sobre o seu corpo e seus sentidos. Para isso, Gumbrecht explica que “a experiência estética – pelo menos em nossa cultura – sempre nos confrontará com a tensão, ou a oscilação entre a presença e o sentido”, ou ainda, entre esse jogo das máscaras e do corpo, do pensamento e do real. A presença mais do que um instante capaz de construir sentidos e um discurso, busca construir momentos de intensidade. Em Canção de muito longe tem, portanto, tanto a autorreferência da cultura do sentido – o pensamento – quando a autorreferência da cultura da presença – o corpo – operando na construção da cena. Porém, é possível notar a força do pensamento sobrepondo a existência do corpo. Ainda assim, essas forças juntas provocam momentos de instabilidade e desassossego, uma oscilação necessária à toda obra de arte.


O homem retorna ao seu princípio. Canta, minutos antes. Apenas canta. E a canção a única permanência de uma experiência que agrega história, sentimento, desconhecimento, encontro, perda e saudade. Fica a música como ruído ao existir futuro. Enquanto ele, recuperado de si mesmo, voltará a comprar países e cidades. Dessa maneira, Canção de Muito Longe acaba por ser um espetáculo sobre a incapacidade do homem se valer de outros subterfúgios que não apenas de sua própria condição. Se do lado de fora há um mundo em conflito com o excedente de vida, dentro, como problematiza Lúcio Agra, para quem a ideia de identidade já não faz tanto sentido no contemporâneo por sustentar no ser um princípio de individualidade não mais factível ao viver moderno, é possível que a vida seja tão intensa ao ponto da intoxicação. O espetáculo sugere, então, um esvaziamento da circunstância projetando o acúmulo sobre o homem. Ao buscar reconstruí-lo por cartas e memórias, Ivo van Hove oferece ao espectador uma entrada nostálgica e melancólica sobre si mesmo. Assiste-se a cena presentificada sobre o palco enquanto a se é conduzido às próprias sensações de um passado não mais recuperável. O teatro em si fala disso desde sempre. E Ivo acaba por tornar o assistir um gesto teatral amplificado àquilo que se vê. O espetáculo é aparentemente simples, dependente apenas da dramaturgia e

ator, mas isso não é nada pouco. O texto caminha por diversas sensações, projeta as expectativas do espectador sem nenhuma farsa didática ou estrutura previsível, enquanto a atuação exposta, disponível, ignora a presença da plateia levando o homem em cena a existir como existiria em sua própria casa. Essa diferença entre atuar para alguém e estar em cena é ambiciosa e vencida com muita qualidade, sem nenhuma tentativa de esconder as escolhas e as dificuldades. Se o ator se coloca fisicamente nu em cena, também está nu o teatro como procedimento dramático e o próprio espectador. E é por isso que, mesmo que se saiba da ficcionalidade do teatro, da experiência fabricada e falsa oferecida, saia-se de Canção de Muito Longe radicalmente íntimo de uma experiência muito particular e poeticamente singela, e que não necessita mais classificar ou nomear.

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PENSADORES OBSERVADOS David Lapoujade, Félix Guattari, Friedrich Nietzsche, Gilbert Simondon, Gilles Deleuze, Gilles Lipovetsky, Giorgio Agamben, Hans Ulrich Gumbrecht, Henri Bergson, Jacques Lacan, Jorge Larrosa, José Miguel Wisnik, Lucian Freud, Lúcio Agra, Michel Foucault, Paul Zumthor, Peter Pál Pelbart, Salvoj Žižek, William James e Zygmunt Bauman.


ESPAÇOS DE INVESTIGAÇÃO AGAMBEN, Giorgio. Nudez. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2014. BAUDRILLAR, Jean. As estratégias fatais. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. BAUMAN, Zygmunt. Cegueira moral: a perda da sensibilidade na modernidade líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2014. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produção de presença: o que o sentido não consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto, Ed. PUC-Rio, 2010. LAPOUJADE, David. Potências do tempo. São Paulo: n-1 Edições, 2013. LARROSA, Jorge. Tremores: escritos sobre experiência. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2014. LIPOVETSKY, Gilles. Os tempos hipermodernos. São Paulo: Editora Barcarolla, 2004. NOVAES, Adauto, org. O silêncio e a prosa do mundo. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2014. OLIVEIRA, Maria Rosa Duarte de. Agamben, Glissant, Zumthor: voz, pensamento, linguagem. São Paulo, EDUC, 2013. PELBART, Peter Pál. O avesso do niilismo: cartografias do esgotamento. São Paulo: n-1 Edições, 2013. PELBART, Peter Pál. Vida Capital: ensaios de biopolítica. São Paulo: Iluminuras, 2009. ŽIŽEK, Slavoj. O amor impiedoso (ou: Sobre a crença). Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2012. Lúcio Agra por encontro ocorrido durante a ação performativa por Skype.

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especial antro+ MITsp

O crítico Luiz Felipe Reis visita a performance e se junta à ação. Contaminação necessária, em tempo real.


...um texto que começa como todo texto: só começa...

E

as reticências do início são as mesmas do fim e do meio dessa escrita cheia de hesitações, reticente, que até agora só fingiu que começou. Mas começou... “Canção de muito longe”, escrita por Simon Stephens, direção de Ivo Van Hove e Eelco

Smits em cena. Um homem que entra em cena, se desnuda, se veste e embarca... Para algum lugar que só

as mesmas reticências podem sugerir. Em cena, o texto de Stephens trabalha a fim de nos

contar uma história, de nos fazer ver e imaginar uma dada realidade. Há um esforço de tornar verossímil e compreensível o que se passa entre um acontecimento e outro elaborado por sua narrativa, que ilustra, em detalhes, o que acontece ao redor do personagem central, os acontecimentos e situações por que ele passa após ser informado da morte do próprio irmão. Já a direção de Ivo Van Hove trabalha, apesar do aparente realismo da proposta cenográfica, no sentido de fazer da caixa cênica um amplo espaço de ressonância e reverberação, ou seja, um lugar que abriga e projeta imaterialidades, como a memória, sonoridades e impressões. E a impressão é de que o diretor esvazia o espaço da cena a fim de que a caixa cênica funcione como uma entidade abstrata e não significante, como se cumprisse a função de uma câmara de ecos ou de uma grande tela em branco – ou melhor, bege – afeita, portanto, a receber, abrigar e reverberar quaisquer projeções e percepções elaboradas pelo espectador. Há, portanto, um ruído, um duelo entre texto e encenação, entre um esforço dramatúrgico verbal de construir e estabelecer significados e um exercício cênico de revelar a cena como um espaço de indeterminações. A adoção dessa cena desprovida de objetos e concebida como uma caixa vazia com duas janelas fechadas ao fundo, no entanto, também oferece sugestões e pistas imaginárias, e nos dá a chance de fabular que o que se vê é possível metáfora para a vida íntima do protagonista. Como se a casa do personagem, seu espaço íntimo, funcionasse como máxima expressão e exteriorização de si, de sua vida ao mesmo tempo enclausurada e esvaziada. A peça começa com o retorno do protagonista à sua casa, e se desenvolve como um desconfortável e estranho encontro do protagonista com o esvaziado e abismal interior de si. Nesse lugar o que há é a apresentação e a presentificação da ausência, a tentativa de alguém se desnudar e se desamarrar do seu pior, mas que se revela como um frustrante e constante reencontro com o insuperável vazio de si. Não há para onde ir e para quem recorrer, a não ser voltar a vestir as mesmas roupas de antes e, talvez, assumindo a impossibilidade de mudança, abrir uma janela, encarar o abismo escuro da noite e embarcar... Para o abismo libertador do salto -- ou não...

luiz felipe reis


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Quando pensamos em uma maneira de registrar um evento tão efêmero como se propõe a ação Crítica Performativa, algo se colocou como questão: as dez horas ininterruptas de trabalho e sua exposição pública. Logo surgiu a possibilidade de ser o registro também movimento ao tempo, e para tanto, filmar seria o melhor meio. Arranjar uma câmera e alguém com paciência e tempo para nos acompanhar, esses eram os caminhos. Então Cristiano Burlan disse: eu faço. Algo incrível entregarmos o registro a um cineasta e seu olhar muito mais apurado. A surpresa foi vê-lo chegar pela manhã com câmera profissionais e uma equipe incrível. E desde o início a ação se fez como um movimento coletivo e deliciosamente inesperado.

Cristiano Burlan + Charlene Rover + Douglas Barros + Mariela Lamberti + João Macul



Ele não viu o espetáculo. Se propôs a desenhá-lo através do que absorvia de nossas palavras. De repente, as cores eram as mesmas da cena, os corpos as posições do ator. E tudo fez ainda sentido.



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Querido Simon, Por que escrever uma carta para um interlocutor inaudível? Porque insistir num diálogo sem interlocutor? Será mesmo que existe alguém desse outro lado? Será mesmo que eu tenho um destinatário para encaminhar esse pensamento? Escrever uma carta não é como lançar um pensamento e deixá-lo reverberar; a carta pode nunca sair de uma gaveta, pode nunca encontrar anteparo para o embate; pode não gerar pulsão por não existir contato. Em Canção de muito longe, escrever é uma possibilidade de encontrar-se, mas sem perder-se. Existe uma medida em cada escolha. Escrever é escolher cada palavra, rabiscar e escolher uma nova, é ter consciência do fluxo do pensamento, você pode, inclusive, desistir de enviar, o que – ao meu ver – se traduz em impossibilidade de existência desse gênero. Quero dizer, existe alguns passos para a construção dessa fala escrita: surge o desejo ou a necessidade – ou os dois; depois o organizar-se (pegar o papel e a caneta); então vem o impulso de cada palavra, a força da escrita; a decisão em finalizar, em terminar o pensamento; e, então, o mais importante para a definição desse gênero: o envio da carta. Caso a carta não seja enviada, ela é apenas possibilidade e não realidade. A carta deixa de ser, pois, uma carta e torna-se apenas uma confissão, uma espécie de diário, em que o objetivo não é dialogar, mas encontrar-se, revelar zonas confusas de si. Mas acredito que naquela noite, existia mais do que um diário exposto. Existia uma escrita de si profunda e dialógica. O que me deixa confusa, porque talvez essa questão de gênero não caiba nesse movimento que o pensamento está operando. A escrita de si, como cunhou Michel Foucault, não é apenas manifestação, mas desconstrução de processos de subjetivação, possibilidade de reconhecer o entorno e como a própria presença interfere nele e acredito que aquelas “cartas” estão próximas a tudo isso. De toda forma, imagino que você chamou tudo aquilo de carta, para que aquele homem não se perdesse. Há muito medo nisso. Chamando aquela escrita de carta, você garante que ele não mergulhe em si, mas que é apenas uma possibilidade de diálogo. Mas o homem não pergunta como vai a vida do interlocutor, ele não convoca o outro a existir nesse discurso, apenas o faz como memória, como resgate de um passado. Ele realmente se interessa pelo irmão? Como o outro pode existir agora? Ou aquela escrita existe apenas para firmar o outro num tempo passado? Você convoca a existir naquela narrativa alguém que não aparecerá. Você anima uma morte e uma lembrança desgastada pelo tempo. O irmão morto não constrói a própria imagem, ele habita aquele apartamento através do que dizem sobre ele. Nisso reside uma crueldade. Quem, de fato, é o irmão morto? Bom, também não sei se isso é uma carta ou, de novo, uma escrita de mim. Provavelmente, isso nunca chegará a você e, portanto, você existe aqui apenas como potência, memória e desejo, apenas como personagem nesse enredo que escrevo sobre mim. De toda forma, as cartas e essa escrita de si inquietaram-me profundamente. Abraços, Carol

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Querido Pauli, Isso de ordenar as palavras é perturbador. Que direito tem a memória de vir assaltar-nos? Ela vem de súbito e nos convoca a habitar um espaço íntimo inóspito, o lugar em que os demônios se apossam de nossos pensamentos e nos põem em movimento. O oco de nós. Falo de nós ao falar de mim e da lembrança que tenho de seu irmão naquele apartamento vazio lendo algumas cartas escritas a você. Naquele dia o encontrei diferente, talvez nem você o reconheceria. Retorno àquele lugar em que o encontrei cheio de vazio. Reconstruir a nossa história talvez seja a única possibilidade de assegurar que alguns passos já foram dados. Sou um ser migrante e, portanto, no ponto de chegada sou apenas presente e possibilidade de futuro. Não há ninguém que compartilhe comigo paisagens, sabores e lembranças. Sou apenas porvir. Mas é isso que me interessa! Só me dei conta disso no trânsito entre a sua morte e a ida do seu irmão ao seu funeral. Ainda que ele vivesse longe de todos, existia uma segurança de que, mesmo longe, todos vocês existem, ainda que adormecidos. Mas ai vem você com a crueldade de morrer lhe obrigando a ter que acordar todos os monstros que ele fez questão de entorpecer. Ou, então, vem o seu irmão com a crueldade de existir lembrando a todos que você morreu. Ou, melhor, escrevo eu com a crueldade de encontrar responsáveis por esse estado de profundidade. Mas não há e não haverá. O seu irmão e você são apenas ponto de partida para um mergulho em mim. Ele não queria ir ao seu funeral para não ter que cruzar com aqueles rostos do passado, com aquele lugar da infância em que fugiu e fez questão de perder todas as linhas e coordenadas. Seu irmão atravessou a fronteira para não retornar. Sem peso. Sem lástima. Desejando apenas o porvir. Sobre aquelas coisas que fazemos questão de deixar pelo caminho e não olhar para trás. O passado nem sempre é um lugar para o qual se deseja voltar. Mas você, como sempre, atormenta-o com essa música que ecoa fraca. Eu lembro da melodia e de algumas palavras, apenas, lembro de tanto que ele cantou para tentar lhe encontrar. A canção é mais forte que a memória que ele tem de seu rosto. Já não é possível lembrar dos seus olhos e nem da sua boca. Talvez apenas do nariz, porque diziam que parecia com o do seu irmão. Mas ele não mais de como é você, só daquela música que cantava, mas ela está longe ainda. Um dia, quem sabe, chegue ainda mais perto. Até lá, é possível que o seu irmão emirja desse mergulho profundo e esqueça a canção. Talvez tudo isso não passe daquela noite. E ele, homem de negócios, não se perderá nunca mais. Por uma vida mais perdida e profunda, Carol.

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Caro personagem-homem, Escrevo porque naquele dia não pude falar. Fiquei atenta lhe ouvindo, mas no fim, só você falou. Antes de ontem, presenciei o seu mundo pragmático e extremamente correto e objetivo. Você habita um lugar completamente limpo e organizado e todos podem perceber isso. Até a sombra que se forma dentro de seu apartamento é bem desenhada. Não existe espaço para o amorfo, não há possibilidade de existência para o sujo e o grotesco. Sua existência é completamente consciente de si. Não há desperdício ainda que lhe sobre dinheiro, sonho, viagens, aventuras e cidades. Eu, de cá, vivo no mundo ora do amontoado, do excedente, ora no mundo da rebarba, em que só me chega o que lhe sobra. Nessa dicotomia há uma distância que nos afasta. Se pode morrer por excesso de vida? Se pode viver por excesso de morte? Nesse ambiente higienizado não se proliferam as bactérias, nem os fungos. Não há espaço para a decomposição, para a necrose. As paredes são umedecidas no formol, enquanto as nossas umedecidas nas infiltrações. Mas o tempo não ignora a idade, as suas cidades são envelhecidas e por isso, você compra essas outras cidades, cheias de juventude e de fé. E é assim que você se espanta com tanta vida nesses lugares. A sua urgência lhe impossibilita de silenciar, enquanto eu ainda não encontrei espaço para falar. Mas esse seu equilíbrio é precário, tenho certeza. Só me resta descobrir em que lugar está a sua fissura. Sem casca, a ferida fica em carne viva. Tire a roupa, então! Sinta o vento bater na pele. Mas é preciso abrir as janelas. O vento do ar condicionado não vale. Sem truques! É preciso sentir o vento da cidade, o grito do mundo! Talvez só o mundo seja capaz de lhe silenciar. Até, Ana Carolina

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especial antro+ MITsp


diรกlogos & afins A revista Antro Positivo reune neste segundo ato diรกlogos reflexivos sobre os espetรกculos, em forma de bate-papo, e resenhas sobre os encontros com os artistas durante a mostra.


especial antro+ MITsp

x3 por alice wolfenson, rafael gomes & vinicius calderoni


Rafael Gomes bom dia, amigos. Vinicius Calderoni bom dia, miteiros e mitômanos. Alice Wolfenson Bom dia!!! Vinicius Calderoni Estamos aqui virtualmente reunidos pra fazer um levantamento de nossas impressões sobre a programação da gloriosa MITsp15, correto? Proponho que o Rafael, com sua natural liderança pragmática, seja como nosso mediador informal, ficando sob sua responsabilidade a introdução de novos assuntos. Rafael Gomes Difícil negar essa proposta, já que ela é tão eloquente. Alice Wolfenson Apoiado 100% Vinicius Calderoni É contigo, Rafael. Rafael Gomes Eu gostaria de começar apenas

dizendo que desde que a MIT acabou eu me sinto num vazio existencial. Acho que só a chegada da Mostra de Cinema vai preencher. O que me leva a esse tópico: que coisa imensa pro calendário da cidade - e das nossas vidas - é essa MIT! Alice Wolfenson Esse fim de semana foi dificil de lidar sem a programação intensa da MIT! Vinicius Calderoni Isso é uma coisa importante de se dizer: a criação da MIT institui dentro do imaginário da vida cultural da cidade um frenesi quase adolescente correspondente à Mostra Internacional de Cinema, que é um dos eventos culturais mais importantes de todo ano. Alice Wolfenson ter a oportunidade de ver ótimas peças internacionais e juntar isso com a questão social que é encontrar as mesmas pessoas nesse periodo é algo que só uma Mostra pode nos proporcionar!

Vinicius Calderoni Essa sede de fazer todas as atividades, de conseguir ingressos pra todos os espetáculos, esse buchicho de todo mundo se encontrar e ficar comentando o que achou de cada espetáculo que viu: é muito lindo que o teatro, finalmente, tenha esse espaço consolidado na agenda cultural da nossa cidade. Rafael Gomes agora, sobre isso, alguém falou tudo: falta um ponto de encontro! Vinicius Calderoni cria um círculo virtuoso de colocar o teatro no centro do foco, que me parece uma onda boa de se surfar o ano todo. Rafael Gomes aquele bar pro qual todo mundo (incluindo os artistas estrangeiros) vai depois das peças. como acontece lá no Porto Alegre em Cena, lembram? Vinicius Calderoni exato.

Alice Wolfenson isso! Vinicius Calderoni isso que eu ia falar: as festas que todo mundo vai depois da peça. não tem melhor maneira de trocar ideias e compartilhar impressões estéticas do que descendo até o chão na pista ao som de Shakira. Rafael Gomes hahahahahahahaha Alice Wolfenson hahahahahhahaa Rafael Gomes isso. mas digo até que nem precisa ter festa todo dia, afinal, quedê idade pra isso?! mas, assim, fica combinado que todos os receptivos levam os caras pro Balcão, diariamente. Alice Wolfenson mas um lugar! para tomar um drink, um jantar, um flerte.... Rafael Gomes “um flerte”. sempre importante, né, Alice? antro+_121


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Alice Wolfenson não é mesmo Rafael?! Rafael Gomes (tô descontraindo de propósito, porque senão a gente fica muito sério achando que isso aqui vai ser publicado) Vinicius Calderoni mas é essa questão: sinto que quando grupos de outro país vem se apresentar, eles tem uma sede muito grande de saber o que se passa, o que vai ao nosso encontro de conhecer as pessoas incríveis que fizeram aqueles espetáculos que nos encantaram. Junta a fome com a vontade de comer, como diria minha vó. Rafael Gomes precisamente. Vinicius Calderoni (muito embora nem todos os espetáculos necessariamente nos tenham encantado, mas vocês entenderam.) Rafael Gomes que é o que acontece quando a gente está em outros

lugares: a última coisa que você quer é voltar pro hotel e lidar sozinho com seu frenesi de artista-turista-desbravador mas, enfim, quero propor outro tópico: Vinicius Calderoni Exato. Alice Wolfenson proponha! Vinicius Calderoni vá! (pausa dramática) Rafael Gomes ano passado eu consegui ver UM espetáculo, porque tive a benção de ter um amigo caridoso que ficou 3h na fila e me cedeu seu ingresso extra. e foi isso. esse ano, vi (vimos) TODOS, exceto os brasileiros, que já tinha visto, e o Arkadi, porque tinha que ficar na fila (e, mesmo assim, quem foi disse que estava tranquilo). mas isso porque eu sou psicopata da organização e tava lá comprando os primeiros ingressos no dia em que abriu a venda e etc. enfim, onde eu quero

chegar é: ano passado, de graça, tudo bombabando, tudo democrático, mas muita gente infeliz e excluída pela própria conjuntura (de ser de graça e ter que ir pra fila às 15h de um dia de semana). esse ano, (quase) tudo pago, mas ainda assim um monte de gente sem ingresso, e a lógica da acessibilidade um pouco prejudicada, ainda que os valores fossem bastante baixos. Rafael Gomes qual é a medida? digo, para ser um festival de todos e não só da “classe”? e para quem não é maluco da agenda ter chance de entrar? “day tickets”, como fazem os teatros europeus, ou seja, uma cota que necessariamente fica pra ser vendida no dia? ou uma cota pra ser distribuída de graça? que cês acham? Vinicius Calderoni Estive na exata mesma situação ano passado: assisti um único espetáculo. É uma bela questão. De difícil resposta. Talvez ano passado, este

aspecto do gratuito aproximou muito um público mais jovem, com mais tempo disponível pra encarar filas de três, quatro horas. E, em contrapartida, me parece que era um festival em que a “classe” esteve muito menos maciçamente presente. Eu acho importante que tenha sido como foi neste ano. Porque maluco da agenda ou não, todo mundo teve chance de se programar - e ficou mantida a política de preços populares e acessíveis, que me parece incontestável e excelente. Alice Wolfenson Eu estava enlouquecida de trabalho e não assisti nenhum! Nem me dei ao trabalho de tentar fila exatamente por saber que seria impossível, já esse ano me falou um ingresso, Woyzeck, e decidi ir para a fila de espera pois com a compra de ingresso deste ano existia uma real possibilidade de se conseguir entrar, infelizmente não consegui mas acho que ter uma cota para compra ou uma conta de ingressos de graça, não importa, conseguimos democratizar e ter pessoas de ‘fora da classe’.


Rafael Gomes concordo. mas acho que defendo % dos ingressos de graça. distribuídos no dia. porque daí tem pra todo mundo.

dia é uma boa ideia. Porque se tempo é dinheiro e você pode dispor de cinco horas esperando na fila, então nada mais justo.

Vinicius Calderoni Acho boa a ideia dos “day tickets”, porque num evento desta magnitude, o problema nunca será falta de procura.

Alice Wolfenson se a cota existisse de verdade provavelmente ela teria assistido a terceira e eu teria conseguido entrar!

Rafael Gomes que, na prática, é um pouco aquela fila de espera. mas isso podia ser institucionalizado.

Vinicius Calderoni Parece que chegamos em algo próximo a um consenso por aqui.Tá faltando polêmica.

Alice Wolfenson nesta mesma fila tinha uma senhora que estava tentando ver Woyzeck pela terceira vez apenas porque não tinha entendido a peça e ela não é da classe! Rafael Gomes isso é maravilhoso! ela já tinha visto duas vezes?? Alice Wolfenson sim! uma que tinha comprado e a outra ficou na fila! Vinicius Calderoni Sim, esses % gratuitos pelo

Alice Wolfenson o que eu acho mais interessante nessa mulher é que assim como na Mostra de cinema a MIT talvez esteja formando um publico assíduo não pertencente a classe, os tais espectadores profissionais! Vinicius Calderoni Sim. Rafael Gomes bota essa lenha na fogueira, então! mas, antes disso, só gostaria de dizer mais uma coisa: sabe quando a Mostra de Cinema faz exibição de

clássicos ao ar livre no parque Ibirapuera? acho que a MIT comportaria algo desse tipo. um “Shakespeare in the Park”, algo grande, ao ar livre, talvez. quase como se fizessem uma peça naquele palco externo do auditório ibirapuera mesmo (coisa que eu já quis fazer e tô aí dando a ideia, mas tudo bem). Vinicius Calderoni Olha que linda ideia! Rafael Gomes nunca fui ao Festival de Avignon, mas eles tem peças em grandes espaços, como no pátio central do Palácio dos Papas, que é um lugar deslumbrante. Vinicius Calderoni Acho que eles já devem estar pensando nisso: os espaços de expansão da mostra, como resultado da consolidação do trabalho. Rafael Gomes a Mit entrar mais em conversa com a cidade nesse sentido: por que não um palco no Pátio do Colégio, ou na praça

Roosevelt, ou mesmo algo no Theatro Municipal? Vinicius Calderoni Poder começar a trabalhar com essas propostas inovadoras. Exato. Rafael Gomes porque entendo e valorizo colocarem as Irmãs Macaluso de graça no teatro Flávio Império, mas isso setoriza, ao mesmo tempo que democratica (para quem está lá). Vinicius Calderoni Outra: porque não deslocar e fazer mais apresentações em lugares mais periféricos. Rafael Gomes agora, pegar uma área central e pública, como o parque, e fazer essa integração... isso seria lindo! Alice Wolfenson sim!!! Vinicius Calderoni Ia dizer exatamente isso das Irmãs Macaluso. Não sei como foi em termos de público, mas acho que podia ter mais disso. antro+_123


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Rafael Gomes sim, não sou contra colocar atrações em lugares periféricos. é importante também. mas é algo que continua no teatro. o que eu acho é que alguma coisa podia extravasar. Vinicius Calderoni Claro que tem os desafios logísticos e orçamentários, mas estamos aqui pra falar da nossa Mit ideal, de como melhorar o que já foi muito legal. Sem dúvida um palco/ tenda em lugar público é aquele tipo de coisa que funciona como uma convocação muito abrangente, que joga luz sobre o evento como um todo. é a coisa que uma reportagem de televisão escolheria mostrar, por exemplo. e sim: porque não reintegrar o Teatro Municipal ao calendário teatral da cidade? Num evento como este, faz todo sentido. Rafael Gomes só fico imaginando Stifters Dinge acontecendo na praça da Sé. ia PIRAR O CABEÇÃO da galera.

Vinicius Calderoni UOU! Não tenho ideia do tamanho de desafio logístico que isso representaria, mas seria genial. Rafael Gomes é, Stifters Dinge em si acho que seria impossível. mas vale a ideia. Vinicius Calderoni hahahahahaha deixemos a provocação no ar. Alice Wolfenson Talvez se tivesse sido na Praça da Sé eu teria ido! Vinicius Calderoni Você falar em Stifters Dinge, me faz pensar no assunto curadoria. Que foi bastante inspirada este ano, me parece. Inspirada não apenas por trazer espetáculos unânimes. Ao contrário: todos os espetáculos que vieram envolviam realizadores de comprovada competência e relevância num panorama internacional, mas foi um painel suficientemente abrangente pra todo mundo amar algumas coisas, não se

conectar a outras, reconhecer o valor de muitas mas não se envolver afetivamente com outras tantas. Vinicius Calderoni Meu ponto é: uma boa curadoria é aquela em que, ao final do festival, os espetáculos favoritos de cada um podem ter pontos de convergência, mas nunca coincidem inteiramente. Esta edição da Mit foi assim para mim. E pra vocês? Rafael Gomes Totalmente. (de novo, sem polêmica) Alice Wolfenson Totalmente! exato! Rafael Gomes quer ver, por exemplo: digam seus melhores e piores espetáculos!

Meu pior (ou o que eu menos acessei, porque não acho ruim): Woyzeck Alice Wolfenson Melhor - Opus N 7 Pior - onde entendo perfeitamente a importância do espetáculo mas não me conectei a ele - A Gaivota Rafael Gomes Meu melhor é um empate: Miss Julie e Opus nº 7 Pior: Woyzeck Vinicius Calderoni Só pra constar: quantos espetáculos cada um viu ao todo, dentre os doze que constavam na programação? Rafael Gomes Nove. Eu já tinha visto os brasileiros e perdi, de fato, somente o “Arquivo”.

Alice Wolfenson hahahahahaha estava esperando a bomba chegar!

Vinicius Calderoni Eu assisti sete, e já tinha visto os dois da Cris Jatahy antes, totalizando nove ao todo, de doze possíveis.

Vinicius Calderoni Meu melhor: Stifters Dinge

Rafael Gomes Ah, por essa conta, onze.


Vinicius Calderoni Perdi As irmãs Macaluso (que uns amam, outros odeiam, pelo que me pareceu), Viver de Amor e Arquivo. Rafael Gomes Morrer de Amor. Alice Wolfenson Eu vi 8, e já tinha visto os brasileiros totalizando 10, perdi Woyzeck e Stfters Dinge Rafael Gomes mas foi bonito esse lapso. Vinicius Calderoni Exato. fiquei com essa dúvida mesmo. hahahahahahahahaha Alice Wolfenson Perdi Matando o Tempo também! Vinicius Calderoni (Viver de amor é aquela lendária canção de Toninho Horta e Ronaldo Bastos.) Rafael Gomes É quase a da Ópera do Malandro, também.

Vinicius Calderoni Exato. Ali é Viver do amor, sutileza buarquiana milimétrica. Aliás, com duas montagens em cartaz na cidade de São Paulo atualmente. Rafael Gomes amigos, faltam três minutos pro nosso tempo regulamentar. considerações finais? Vinicius Calderoni Ixi! Achei que ia dar tempo de falar mais dos espetáculos amiúde.Tanto a dizer. É que digitando é levemente mais devagar do que falando furiosamente numa mesa de bar. Ia dizer que a “narrativa” do festival me interessou muito. Vinicius Calderoni No seguinte sentido: as primeiras duas peças que assisti foram A gaivota e Woyzeck. Dois espetáculos eslavos, cheios de som e fúria, e violência e vigor. A seguir, assisti Canções de muito longe, que não pode ser mais diametralmente

oposto como proposta: um ator, só, num palco, dizendo um texto. Esta experiência subjetiva vivenciada é um mérito total da curadoria, de um panorama verdadeiramente abrangente. Alice Wolfenson sim! em um dia se assistia peças como A Gaivota e no dia seguinte Irmãs Macaluso que foi o meu caso! Vinicius Calderoni Ou como no dia em que assisti Matando o tempo- um espetáculo com dez ou doze atores, totalmente ancorado na crença da criação e exploração psicológica de um grupo de personagens numa perspectiva super realistaseguida por Stifters Dinge, um espetáculo sem atores. O tamanho da riqueza dessa experiência me parece imensurável. Alice Wolfenson no meio disso tudo tínhamos Morrer de Amor uma peça hiper realista que te coloca dentro de tudo aqui! e as

sensações de Opus que mistura circo com teatro com dança e tantos outras artes e acabei com Miss Julie aquela aula de como se fazer cinema ou teatro? Vinicius Calderoni Sim. Rafael Gomes Eu concordo com tudo isso. E, pra não me repetir, só vou destacar a riqueza da experiência humana. Na segunda-feira após o fim da MIT, a Thereza Menezes me mandou um sms: “tô com saudade, já”. A gente tinha ido junto à grande maioria dos espetáculos. Isso pra mim também resume um pouco: o teatro como arena do encontro, em múltiplos sentidos e direções. Clichê, sim. Mas só os clichês são verdade. Alice Wolfenson Para mim o que mais ficou de todas essas peças e a mistura das artes em um geral! É possível sintetizar tudo isso e ficar harmônico!


especial antro+ MITsp

Vinicius Calderoni A própria escolha das duas versões de Miss Julie, a da Jatahy e dos diretores ingleses, e ambas com este impressionante simbiose entre teatro e cinema. Alice Wolfenson Eu me senti em nosso 2009 Rafael onde íamos ao Teatro quase que de segunda a segunda e juntos, sempre! Vinicius Calderoni Sim, Rafael e Alice: o espaço de encontro. A alegria da experiência compartilhada.

perspectiva de estar entre seus pares, vivendo isso com amor e devoção. estaremos lá, cheios de amor pra dar e receber. foi um prazer, amigos.

alice wolfenson

Alice Wolfenson Sempre um prazer! Vinicius Calderoni obrigado pelo convite, Pat e Ruy, adorei. Beijos a todos. Alice Wolfenson Obrigada Pat e Ruy! Bjs

rafael gomes

Alice Wolfenson Só digo uma coisa, ansiosa para MITsp 16 e começar tudo isso mais uma vez! Rafael Gomes 4 de março de 2016, amigos. vejo vocês lá! beijos Vinicius Calderoni Aquilo que só o teatro pode contemplar: o erotismo dos corpos, no encontro dos atores vivos frente a frente com o espectador se unindo com a

vinicius calderoni



especial antro+ MITsp

israel x palestina


Encontro com Arlene Chemesha, Silvio Tendler e mediação de Maria Fernanda Vomero sobre o conflito entre Israel e Palestina

E

ra um sábado, pela manhã, a sala estava metade cheia. A composição da mesa prometia um diálogo caloroso, como realmente se deu. O conflito entre Israel e Palestina é cheio de interpretações instáveis e precárias, o que adensa a discussão, já que estão todos a fim de ouvir e questionar. Essa precariedade se dá, como sabemos, às fontes de nossas informações, as agências de notícias que alimentam a imprensa brasileira são todas nos Estados Unidos ou na Europa e os nossos correspondentes quando muito vão à Jerusalém ou Tel Aviv. Informações geradas que fomentam uma polaridade que, como disse Arlene, não facilita a compreensão do conflito. Maria Fernanda inicia provocando a mesa e a todos em “como a arte pode ser uma fissura nesse muro que separa o diálogo entre os povos?”. Todos se reorganizam nas cadeiras, a pergunta sopra o desejo de todos por uma resposta. Inicia-se, então, a conversa. A proximidade desse conflito com o que se vive em muitos morros no Rio de Janeiro se evidencia. O conflito Israel e Palestina é também aqui. Essa dificuldade em compreender uns os conflitos do outro, essa violência desmedida, essa questão de territorialidade e fronteira é borrada tanto aqui quanto lá. Os indicadores de homicídios são próximos, sendo o Brasil líder no número de assassinatos cometidos, muitos deles pela polícias civil e militar. A conversa se encaminha para os episódios em que a arte superou o conflito e a segregação, venceu as fronteiras que impedem muitos palestinos de migrarem de cidades e em como ela também representa perigo para os partidos no poder. Arlene explica que na Palestina, por exemplo, o Fatah – o principal partido laico – organizou um esforço de produção artística, investindo principalmente no cinema palestino como uma linguagem de resistência, enquanto o Hamas – que atualmente está no poder – inibe e proíbe qual-

quer expressão artística. Infelizmente é comum o assassinato de artistas por fundamentalistas e radicais, como foi o caso do ator Juliano Mer-Khamis do The Freedom Theater, que trabalhava nos campos de refugiados e foi morto com cinco tiros. Naquela manhã de sábado, propõem-se uma solução para o conflito, que a 3a intifada seja cultural e gastronômica, através de um soft power, uma estratégia para desgastar esse pensamento hegemônico sobre o conflito e propor uma convivência e resistência pacífica e arrebatadora, a arte como instrumento de transformação e reconciliação. Parece que a força motriz para essa 3a intifada já se espalha. O espetáculo Arquivo, que está na Mostra, firma o pensamento sobre a necessidade de uma ação política através da arte. Arkadi Zaydes, criador e bailarino do espetáculo explica, em outra conversa, que o intuito do trabalho é questionar as ações de sua própria comunidade, propõe que todos se questionem antes de acusar o outro. Silvio Tendler, diretor do filme “Utopia e Barbárie”, quando perguntado sobre qual é a sua utopia, respondeu “o que dá prazer à vida são as transgressões da alma. Não assistimos na televisão ao esforço anônimo de israelenses e palestinos pela paz. É preciso dar espaço para esse diálogo. Não quero buscar as raízes na guerra, mas as sementes na paz. O caminho da resistência não violenta é, provavelmente, o caminho da paz. A minha utopia está nisso, na arte como transformação”. Sigamos, pois, adensando o caldo para essa 3a intifada cultural. Criar espaços como esse dessa manhã de sábado é romper com os grilhões que amarram o pensamento e que dificultam esforços para a paz e para a convivência pacífica.

ana carolina marinho antro+_129


especial antro+ MITsp

x3 por ana carolina marinho, cristiano burlan & Jean-claude bernadet


Jean-Claude Bernardet Com o envelhecimento nos tornamos mais tolerantes. Bom, preciso ser inteligente? Cristiano Burlan Você é o inteligente e eu sou o trabalhador. Risos. Ana Carolina Marinho Bom, creio que uma das coisas que mais me interessa nesses espetáculos que assistimos juntos (Arquivo e Senhorita Julia) é que o vídeo me oferece um ponto de vista com o qual eu não vejo. No espetáculo de hoje (Senhorita Julia), por exemplo, muitas das cenas aconteciam dentro da casa e eu não tinha a precisão do detalhe, da mão dela, da água caindo e o vídeo me dava essa dimensão, essa profundidade. Cristiano Burlan E por que ela não fez no proscênio? Não precisaria, assim, usar a câmera. Rs Bom, eu tive uma sensação estranha de que já estava tudo filmado de tão rigoroso que era. O que mais me atraiu nesse espetáculo foi a atmosfera que ele gerou. Eu tenho que admitir que tem umas composições de cena belíssimas, que parecem Vemeer, aquele quadro “A moça

com brinco de pérola”. Essa luz que entra pela janela... Achei belíssimo. Mas eu sou meio purista quanto a isso de cinema no teatro.

procedimento cubista faz parte da estética dela.

Argélia agora, vai voltar no tempo bebendo isso...

Cristiano Burlan Como você sabe disso?

Jean-Claude Bernardet Mas acho que você menospreza...

Jean-Claude Bernardet Você fica buscando a essência das coisas...

Jean-Claude Bernardet Eu leio a Folha. Risos. Mas isso você vê, porque ela tem várias câmeras cobrindo uma cena, que multiplica os ângulos e quebra o eixo.

Cristiano Burlan O essencial. Jean-Claude Bernardet Me interessa o que os espetáculos podem provocar em mim. E em “Senhorita Julia” eu não fiquei pensando se aquilo era teatro ou cinema. Esses nomes só interessam à curadoria. Cristiano Burlan Eu achei bonito o espetáculo, bastante rigoroso. Mas eram muitos elementos em cena. Do lado direito tinham duas moças fazendo o foley, tinha um tela, na qual a projeção era escura, tinham alguns plano bonitos, mas na decupagem existia não sei se pode considerar erro, mas tinha muita quebra de eixo. Jean-Claude Bernardet Mas é claro que tinha quebra de eixo, era a intenção. Essa quebra de eixo, esse

Cristiano Burlan Mas são muitos elementos. Como cinema eu acho pobre, porque parece uma minissérie do Jaime Monjardim, tudo em plano fechado e a projeção é escura. Como linguagem cinematográfica não me interessa. E ai tem aquela grande quantidade de gente passando na cena manipulando as câmeras e as meninas do foley. Jean-Claude Bernardet Bom, vamos brindar. Todos Saúde. Jean-Claude Bernardet Isso é o que? Cristiano Burlan Arak. Você vai se lembrar da

Cristiano Burlan O que? A utilização de tecnologia num teatro retrógrado, ultrapassado e cheirando a naftalina como o teatro europeu? Risos. E a necessidade de tecnologia para fazer salvar esse teatro que já nasceu morto? Existe um complexo de inferioridade aqui no Brasil muito forte, em todas as áreas de expressão artística, acreditando que tudo que vem de fora é melhor. Talvez tenhamos que realizar outra semana de 22, um neotropicalismo para reencontrarmos nossas raízes. Mas pode ser um contra senso o que estou falando, porque não acredito em geografismos na arte. Jean-Claude Bernardet Eu acho pouca abertura da sua parte falar isso. Mas concordo que a gente valoriza pouco as produções daqui. Acho que, mesmo eu tendo visto muito mal o espetáculo de hoje (Senhorita antro+_131


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Julia) devido a pouca visão, o espetáculo tem um clima de segredo, de abafamento... Cristiano Burlan Sim, verdade, tem uma atmosfera construída. Jean-Claude Bernardet Tem um puta som, que de vez em quando se tem uma nota mais dissidente, uma freqüência mais alta, isso ordena bem com o ponto de vista da Kristin, que está sempre na escuta de algo. Cristiano Burlan Mas você está falando de teatro ou cinema? Jean-Claude Bernardet Mas acho que isso não importa. É puro fetichismo. Eu acho que são palavras ultrapassadas. Eu acho que antes é bom você tentar sentir e perceber o que estão propondo. Obviamente, existe um problema que talvez não seja teatro e cinema, mas teatro e romance, o fato de você quebrar os espaços, os pontos de vistas. Como se o teatro não fosse capaz de revelar isso com a sua estética e o seu espaço. Isso de os enquadramentos serem ruins, acho que não faz sentido.

Cristiano Burlan O seu niilismo é muito cômodo, mas semânticas a parte, o que me incomoda é dizer que se faz cinema no teatro. São vídeos apenas, pode chamar de projeção. Como se isso fosse original. Serguei Eisenstein antes de se tornar um cineasta conhecido, freqüentou um curso de direção teatral ministrado por Meyerhold e na sua primeira direção realiza um curtametragem que é projetado durante a peça e sem falar de Piscator e seus experimentos com projeções no teatro alemão. Mas essa mediação tecnológica não me toca. Em relação ao trabalho de ontem (Arquivo), achei a utilização da projeção mais orgânica. Jean-Claude Bernardet Concordo. E gostei mais por outros motivos também. Eu enxerguei melhor, porque tem menos elementos em cena, então, para mim, para as minhas dificuldades, eu consegui controlar melhor, embora nem sempre visse muito bem o que estava sendo projetado. Mas a de hoje eu gostei pelo clima que se cria. Você sabe que as montagens de Senhorita Julia, inclusive no

cinema, costumam ser gritadas, né? Eu não me lembro de quem é esse filme maravilhoso, mas a senhorita Julia vive gritando, enquanto nessa montagem tem o contraponto disso. Cristiano Burlan Você acha que tem um pouco de Douglas Sirk e Fassbinder, quase um melodrama? Jean-Claude Bernardet Não tenho certeza. Bom, achei que “Arquivo” é um espetáculo mais conceitual, ele entra numa lógica. O “Senhorita Julia” é mais difuso, a luminosidade... A luz gera uma tensão. Cristiano Burlan “A Gaivota” que também assisti nessa mostra, foi tão arrebatador pra mim... Porque volta ao ator e isso é profundamente humano. Você sabe que no espetáculo “Arquivo” eu tive uma relação com o vídeo diferente de todos os outros em que vejo a projeção no palco. Foi a primeira vez que vi um plano no teatro. Nunca tinha passado por uma experiência dessas. Quando o Arkadi deita e imita o gesto daquele jovem que bate na porta da casa...

Jean-Claude Bernardet Exato. O plano é filmado em plongée (de cima) e o bailarino para imitar o plano, muda o eixo do corpo, se deitando no chão para fazer com que o espectador veja no ângulo de quem filmou pela janela. O bailarino se apropria do movimento, até que parece que em um momento o seu corpo não consegue mais se livrar daquilo. Quando ele afasta as ovelhas é belíssimo. Cristiano Burlan Você sabe que tem três trabalhos nessa mostra que eu gostei bastante. “A Gaivota” dos russos, “Woyzeck” dos ucranianos e “Stifters Dinge” que não tem ator. Jean-Claude Bernardet Ah, esse que não tem ator eu gostaria muito de ter visto. Acho até que você deveria fazer um espetáculo assim comigo. Cristiano Burlan Pode ser, farei o senhor ser a encarnação de Isadora Duncan, Theda Bara e Sara Bernhardt. Risos. Brinde.


Jean-Claude Bernardet é ator, crítico

Cristiano Burlan é diretor de cinema e

e roteirista de cinema. Atuou nos filmes

teatro e professor na Academia Internacional

“Amador”, “Hamlet” e “Fome” de Cristiano

de Cinema - AIC. Seus principais filmes

Burlan, entre outros filmes. Como crítico

participaram de importantes festivais pelo

lançou vários livros, sendo o “Brasil em

mundo. O seu último documentário “Mataram

tempo de cinema” um deles.

meu irmão” foi o vencedor do Festival É Tudo Verdade 2013, do Prêmio do Governador e do Festival Melhores Filmes do SESC.


especial antro+ MITsp

e le s n ã o acabam


q ua ndo ter min a m

Acompanhe a cobertura crĂ­tica e reflexiva dos principais festivais de teatro do Brasil. E visite o blog do coletivo de crĂ­tica DiĂĄlogos para acessar a maratona de resenhas das Satyrianas antropositivodialogos.blogspot.com.br

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especial antro+ MITsp

epílogo balanço final


N

ão acabou. Não dá. Reverberará por muito

sustenta a atmosfera de haver certa poesia nessa falência civi-

tempo, ainda. Deve se sobrepor e acumular à

lizatória frente à história. O mesmo pode ser dito sobre o tra-

próxima mostra. Digo isso, pois um tanto da

balho ucraniano, porém pelo acúmulo da violência empregada

primeira ainda restou e existe. A MITsp 2015,

na desconfiguração do sujeito. Nos três, então, a estetização

essa segunda edição, já abre com data para a

da experiência narrativa se coloca frente ao estudo de como

terceira. Melhor notícia, impossível. Mas, por

a cena pode conter a política por outros caminhos. É signifi-

hora, ainda há muito sobre essa em mim. É pre-

cativa a repetição das possibilidades, as alterações das cenas

ciso dar conta das sensações todas, esse rizoma de pensamen-

sucessivas, e tanto A Gaivota quanto Woyzeck se utilizam desse

tos e sentimentos que se interligam e provocam. A pluralidade

recurso. Uma na tentativa de não determinar um único olhar,

dos espetáculos abriu um campo de investigação inesgotável,

a outra pelo acúmulo inesgotável da violência e destruição.

ao qual é possível traçar paralelos múltiplos entre os partici-

Já Opus no.7 se válida pela extensão e elasticidade um tempo

pantes. A mostra reuniu a partir de três eixos fundamentais: zo-

que se pode ler como ausência de reações frente à violência

nas de conflitos, revisão de textos clássicos e intersecção entre

da perseguição e censura promovida pelo Estado. São circuns-

linguagens. A partir delas, discutir a produção contemporânea

tâncias próximas que, resolvidas diferentemente por escolhas

ganha valores mais objetivos.

estéticas, oferecem olhares e sensações políticas particulares.

Pensar como a política se coloca em cena é discutir também o

Arquivo, por sua vez, investiga a política pela estética de

quanto de política há no exercício estético. É preciso diferenciar

como o corpo em estado de guerrilha se coloca. Ao trazer para

o discurso da experiência, portanto. Como discurso político, o

si a imagem do outro, Arkadi suspende a possibilidade de se

teatro se limita a ser tão dogmático quanto aquilo que critica,

tratar de um discurso apenas crítico sobre as diferenças e in-

e termina por ser somente outra face afirmativa e impositiva.

tolerância religiosa-histórica-cultural, e conduz o espectador

Algo que escapa quando a política se oferece pela experiência

ao entendimento mais primordial da questão, o próprio indi-

estética. Os espetáculos focados nessas problemáticas e urgên-

víduo. O corpo, então, passa a ressignificar a condição de ser

cias conseguiram escapar da armadilha fácil do discurso moral

ele também um suporte estético, portanto político. É a base

e se colocar mais dispostos à provocar experiências particula-

do que teóricos mais recentes denominarão por biopolítica.

res aos espectadores. A Gaivota, Woyzeck, Arquivo e Opus no.7

Todavia, o corpo em Arquivo se revela pela sistematização do

são complementares à experienciação da política pelo desdo-

movimento deslocado de sua condição social, passa a expres-

bramento estético. Enquanto A Gaivota e Opus no.7, ambos

sar o outro como linguagem específica de um instante muito

russo, dialogam com um passado radicalmente presente na am-

particular. Ao tornar os gestos dança, Arquivo surpreende com

bivalência do presente, apresentando agora como ressonância

um contexto narrativo abstrato conquistando pela dependên-

ao ontem, não apenas pela linearidade do tempo histórico, mas

cia ao contexto político valores compreensíveis e de extre-

principalmente pelos ecos de uma cultura que reaproxima o

ma sensibilidade. Se o corpo é suporte estético da política,

homem atual ao seu anterior; o ucraniano Woyzeck explode a

o homem que surge retratado nesse corpo é a consequência

brutalidade do viver o instante destruído de coerência e inca-

política de uma estética singular.

paz de fugas. Há muito de destruição e tentativas frustradas de

Outro forte interesse da MITsp é a aproximação aos textos

construções nos três espetáculos. Todavia, a melancolia russa

clássicos. De Strindberg (Júlia e Senhorita Júlia), Büchner antro+_137


especial antro+ MITsp

(Woyzeck) e Tchekhov (A Gaivota e E se elas fossem para

damental para entender esse instante, portanto. Assim como

Moscou?). Existem aqui dois pontos de apoios: a busca por

em E se elas fossem para Moscou?, montagem brasileira a par-

revisar a obra, no caso de Senhorita Júlia, e de tornar a

tir de As Três Irmãs, onde o agir se confunde com o desejar, e

obra suporte para uma investigação também discursiva so-

um inviabiliza o outro provocando um estado de submissão ao

bre o contemporâneo, nas demais citadas. Ambas possuem

compromisso de certa manutenção de uma ordem familiar. A

atrativos. O quão difícil é se situar diferente nas condições

montagem explode parte desses valores, tanto quanto o con-

trazidas pelo próprio texto, e a responsabilidade em situar

temporâneo tem dinamitado a ideia de compromisso e família.

escolhas ao transfigurá-lo linguagem.

E, no caso da montagem, revisar o autor, ainda que os confli-

Em Senhorita Júlia, o texto é invertido em seu ponto de vista

tos sejam mantidos, faz-sejam estratégia fundamental para se

e surpreende ao ser abordado por estratégias coerentemente

chegar ao mais profundo do próprio autor. A outra montagem

já presentes no original. A perspectiva inesperada se vale da

brasileira se coloca em dialogo com a alemã exatamente por

própria dramaturgia. Enquanto A Gaivota, Woyzeck, Júlia e E

abordarem Strindberg por ângulos distintos no tempo. Enquan-

se elas fossem para Moscou ampliam o texto e o utilizam como

to Senhorita Julia busca a essência histórica, Julia atualiza e

suporte para novas investigações. Todas, então, cada uma ao

centraliza em outra matiz cultural, revelando o quanto há de

seu modo, propõe desdobramentos. Senhorita Júlia pela face

clássico nas questões apresentadas no original. Por fim, Woyze-

do autor, as demais pela face do presente.

ck configura-são mais aberto e livre uso da obra. A montagem

O que se percebe, por fim, é que o clássico se válida pela

não está nem condicionada pelo texto, nem por sua estrutu-

capacidade em ser tangencial ao universo do espectador, seja

ra narrativa. Woyzeck se revela uma sobreposição ao original,

pela aproximação ao seu cotidiano, seja pela apropriação de

onde pouco se visualiza, apenas traços em breves respiros. O

seu imaginário. De todo modo, o texto clássico sobrevive,

espetáculo, ao manter o nome da peça, oferece o primeiro re-

o que parece óbvio, sendo ele um clássico. Mas não é tão

curso de entrada ao universo radicalmente particular que se

simples assim. Tanto Strindberg, quanto Büchner e Tchekhov

seguirá, e espera-se ser o suficiente.

trazem à tona um homem sufocado pelo existir. Suas condi-

Dentre esses usos do texto clássico, ao serem contrapostos,

ções sociais conduzem ao esvaziamento das possibilidades e,

surge a indagação ao contrário do estímulo original: por que um

não raramente, apresentam personagens incapazes de ações

texto clássico não seria ainda interessante? Afinal, ao se vali-

efetivas. As consequências existem como reverberações,

dar como material literal, também como material estrutural e

nunca apenas como conquistas.

material simbólico, o clássico se coloca em estado de perma-

Em A Gaivota, a repetição já mencionada aqui de cenas, am-

nência ao tempo e aos recursos. E poucas são as dramaturgias

plia a ineficiência da ação. Se outrora, para Tchekhov, o agir

que resistiriam aos dois aspectos por tanto tempo. É curioso

implicava na derrota, ao apresentar-se insistente, a montagem

perceber que, para além do tempo, esses autores ainda são,

russa configura de modo ainda mais violento essa condição. Tal-

muitas vezes, mais contemporâneos e atuais que os de agora.

vez porque vislumbre um momento de sua história onde esco-

O terceiro elemento curatorial refere-se à intersecção entre

lhas apontam para um possível retrocesso social, econômico e

linguagens. Enquanto Júlia, Senhorita Júlia e E se elas fossem

consequentemente humanista. Tchekhov serve como autor fun-

para Moscou? constroem um dialogo do teatro com o cinema,


Stifters Dinge o faz na aproximação com as artes visuais. Mas

Apesar da radicalidade estética dos espetáculos, Stifters Din-

é necessário atentar-se ao fato de quase todas as montagens

ge é quem vai mais longe. Ao subtrair o ator da cena, mas dei-

possuírem um forte apelo estético.

xando pelo uso da voz e narração a presença humana, enquanto

A aproximação com o cinema ocorre por estratégias diferen-

nos deparamos com uma narrativa visual apenas de objetos e

tes. Senhorita Júlia utiliza-se do teatro para compor um resul-

acontecimentos, de pianos à chuva, o espetáculo verticaliza a

tado fílmico, enquanto Júlia e E se elas fossem para Moscou?

experiência sensorial como se a humanidade dialética perti-

conduz pelo amplia cinematograficamente a construção narra-

nente ao teatro bastasse na presença do espectador.

tiva, para resultar em uma dimensão mais humana e subjetiva

Mas há também o esvaziamento provocado, como em Can-

aos personagens. Os três espetáculos, então, expõe a necessi-

ção de muito longe, no qual o cenário se configura como um

dade do teatro dialogar com espectador através de novos me-

ambiente praticamente vazio, onde a solidão do único perso-

canismos cognitivos, outras sensações, e que se pautam por

nagem dialoga sua nudez com a atmosfera de modo circular,

variações de ângulos, decupagens, sobreposições de planos,

uma dando argumento à outra. E também As irmãs Macaluso,

expansão da circunstância encenada, deterritorialização do

estrutura apenas pela presença das atrizes e atores e por um

conflito. O cinema revela no contemporâneo mais do que uma

desenho de luz que ressignifica a presença em muitos esta-

linguagem, mas é a consolidação de outro processo de absor-

dos frente ao palco negro.

ção, cuja mediação estrutura por escolhas e condução parece ser inerente aos recursos de observação.

É possível entender, então, após assistir aos espetáculos, que tanto o excesso gera uma narrativa estética, quanto o uso de

Ainda sobre tal condição ao espectador, está o espetáculo

linguagens diferentes, e também a ausência se torna a estética

estreante, Canção de muito longe. A narrativa sugere uma

da presença do ator, tornando-o á sustentação de um discurso

passagem de tempo, enquanto a cena se apresenta como um

muito objetivo. Discurso da presença construído na realidade

plano seqüência, mais próximo ao tempo do cinema, quan-

da presença do intérprete nos dois espetáculos colombianos,

do se oferece recortes de instantes ao observador. Existe,

Morrer de amor e Matando o tempo.

então, uma distância entre as três condições do uso: o cine-

Um tanto político, outro dialético, outro investigativo, ou ex-

ma como fim, o cinema como meio, o cinema como estado.

perimental. A MITsp trouxe tamanha diversidade da manifesta-

Senhorita Julia realiza a busca por um filme bergmaniano,

ção teatro que deixou aos espectadores mais possibilidades do

delicado, no qual a obra fílmica, ainda que em diálogo com

que certeza sobre o fazer. Empatias e concordâncias à parte,

o teatro, satisfaz como resultante. Já as outras duas, o fil-

descontentamento e discordâncias, a mostra comprovou a ur-

me decorrente da cena teatral soma ao acontecimento real

gência de sua existência e de seu caráter provocativo ao públi-

interferindo para recolocar a narrativa da cena em planos

co, ao artista, ao teórico, ao estudioso. Se em 2014 muito havia

mais crus no caso de Júlia e mais íntimos em E se elas fos-

sido de suma importância, nesse ano ficou claro que o teatro

sem para Moscou? Por último, Canção de muito longe exige

pode sim ser o meio de agirmos sobre tudo o que aí está,

a convivência do espectador com o cinema, quase que como

inclusive nós mesmos.

condição para que o espetáculo dialogue com sua percepção, ou passaria apenas a ser um espetáculo sem ação.

ruy filho


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m atéri a s i n t e r n aci onais exclu

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algumas destas matérias podem serem lidas em inglês clicando aqui

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Idealização e direção artística: Antonio Araujo Idealização e direção geral de produção: Guilherme Marques Relações internacionais: Jenia Kolesnikova, Guilherme Marinheiro e Natália Machiaveli Relações institucionais: Rafael Steinhauser Coordenação executiva de produção: Gabi Gonçalves Curadoria dos Olhares Críticos: Silvia Fernandes e Fernando Mencarelli Coordenação pedagógica: Maria Fernanda Vomero Relações públicas: Carminha Gongora e Henrique Carsalade Produtores executivos: Carol Bucek, Henrique Carsalade, Leonardo Devitto e Rodrigo Fidelis Produtores dos espetáculos: Beatriz Sayad, Carminha Gongora, Cássia Andrade, Cláudia Burbulhan, Guto Ruocco, Julio Cezarini, Ludmila Picosque, Maria Fernanda Coelho, Patricia Alves Braga, Paulo Aliende, Paulo Gircys, Rachel Brumana Secretaria: Paulo Franco Coordenação técnica: André Boll Assistência de coordenação técnica: Fernanda Guedella Coordenação da assessoria de comunicação: Marcia Marques/ Canal Aberto Assistentes de assessoria de comunicação: Aurea Karpor e Daniele Valério Coordenação financeira: Alba Roque Coordenação de logística: Jhaíra Assistente de logística: Carol Vidotti e Jessica Oliveira Costa Registro fotográfico: Lígia Jardim e João Valério Registo videográfico: ERA Empório de Relacionamentos Artísticos Foto da calçada de São Paulo: Villy Ribeiro Criação e edição do VT: Natália Machiaveli e Bruno Carneiro


nossos agradecimentos aos que, de alguma forma, tornam o teatro a possibilidade de algo concreto para todos.


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Mostra Internacional de Teatro de SĂŁo Paulo