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vi crítica performativa textos editor

Ruy Filho convidados

Revista Barril

artes gráficas e fotos Patrícia Cividanes realização ANRO POSITIVO fIAC BAHIA 28 de outubro de 2016 11h às 19h Goeth Institut Salvador


trilogia antropo fagica


Direção

Tamara Cubas Criação

Santiago Turenne, Leticia Skrycky e Tamara Cubas Iluminação

Leticia Skrycky Desenho de som e sistema mecânico

LeonardoSecco e Leticia Skrycky Colaboração

Francisco Lapetina, Martin Craciun e Ignacio Garcia Produção

Perro Rabioso A partir de Vestígios de Marta Soares Distribuição

Key Performance


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preciso estar disposto. O teatro sempre requer isso, em certo sentido. Mas em Trilogia Antropofágica não é tão diretamente assim. A disposição exige existir ao trabalho física e intelectualmente. O Estar, tão comum ao teatro, portanto, significa ir e ocupar, permanecer, observar e servir aos olhos do outro. Se há dois espaços, sendo um o palco e diferente da plateia, ambos tornam-se o mesmo ao propor que quem se acomoda como espectador observa o corpo em cena, tanto quanto quem está no palco assiste aquele que o olha. Evidentemente, essa é já uma escolha. Pode-se fechar os olhos, permanecer de costas, olhar o teto, desviar, fingir-se único. Todavia, o olhar permanece contaminado pela presença do outro de modo a interferir sobre as sensações. Então, Estar concretiza também os princípios de quem aceita o espetáculo em níveis muito mais subjetivos e determinantes dessa relação. É preciso se perguntar como existir, como permanecer. Frente? Verso? Exposto? Protegido? Esse é o princípio estruturador da narrativa presente na primeira parte. Permanência. Os Alguém e Onde em construção simbiótica. Certo sustentar do espaço pela probabilidade dos significantes da mera presença. Não mais, ou não só, e sim pela dinâmica de sua configuração física. O espaço assim é principalmente


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a potência de sua ocupação, o que muda o sentido de permanência em seus aspectos mais filosóficos do que estéticos, é verdade. Permanecer em movimento de acontecimento, estar, é também existir por um cartesianismo revisado, pelo qual não se impõe a lógica, mas violentamente sua própria humanidade. Melhor, a humanização. Quem é aquele que está, quem é o que olha? Quando reconhecer a humanidade do outro se tornou um processo invasivo e violento? A conclusão lógica é serem dois e próprios ocupando funções específicas que se duplicam. Olham e são vistos. Ambos. Contudo, nessa reinvenção de si mesmo pelo humano, a relação se estabelece por parâmetros mais complexos, pelos quais o entendimento do outro exige igual reconhecimento a si. Um amplia o outro de modo definitivo, e torna o par o mesmo ao revelar idênticas funções. Mudam, somente, na perspectiva que o espaço impõe às existências. Há a determinação de um lugar e um distinto, do palco e seu fora. Por fim, o palco é o ambiente exposto mais violentamente nessa ambiguidade do existir duplo. E não há solução a quem está ali, ao estar ali, apenas permanecer e permitir com isso o convívio como exposição máxima para humanização de um encontro fugaz que talvez não existisse, se não fosse assim.


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Quem escolhe subir ao palco, escolhe também adentrar e existir numa moldura. Essa moldura já está estabelecida pelo próprio marco do prédio teatral, mas há também outros mecanismos que promovem a sensação de olhar através de um espelho. O que esse espelho reflete já não será a imagem do mesmo e sim da alteridade radical, circunscrita durante o breve período de tempo em que o jogo dos revezamentos se dá.

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ntramos num teatro assumido enquanto maquinaria, dispositivo inumano, mecanismo implacável. Em vez do tablado plano, superfície segura e neutra, de modo a permitir que as ações despontem enquanto discurso único ou figura independente; damos de cara com bastidores com o poder de agir enquanto entidade, constrangendo os corpos, influenciando diretamente seus modos de estar. Aqui, a maquinaria é invocada em sua materialidade, e, para quem escolhe ficar observando da plateia, a dimensão humana, ali parada, em cima de quilos de carvão, resulta totalmente ressignificada.


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e existe uma materialidade, e existe, há de ser compreendida também pela soma do sensível. É ela resultado entre carvão e corpo, som e luz, nesses dípticos específicos. Ao mais óbvio, ao mais diretamente exposto, carvão e corpo constroem um vocabulário a ser descoberto pelo observador, de modo a lhe transferir significados. As interpretações são diversas e particulares, o que não traz qualquer problema, pois é evidente ao espetáculo não querer uma resposta única. Corpos. Mas não basta entendê-los por essa condição, já que tudo provoca o sentido atuar em constante mutação narrativa. Carvão não é um elemento, é um resultado. Seria o corpo então igualmente invento? Certamente. Em suas dimensões social e antropológica, o corpo é a construção manipulada daquilo que lhe cerca e determina, sejam as estruturas de participação, sejam as de pertencimento, especificamente. São essas estruturas mais semelhantes do que se pode ter à princípio, então. Mas é o carvão a resposta


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a um ato de destruição sobre a matéria original, o esfacelamento da identidade original irrecuperável. Nessa associação, o corpo talvez possa ser entendido como não próprio, modificado que está ao tempo, experimentos, imposições. Ao reunir ambos em um igual contexto de estabilidade, o espetáculo requer a compreensão do sujeito como impossível de ser controlado. Esse sujeito-matéria, que salta à frente de seu próprio dono, reclama sua existência e recusa a imposição narrativa das escolhas externas. Quer ser apenas ele mesmo. Mas não é possível. Então resiste em sua única ação efetiva. Permanece ali consciente de sua inação, como se pudesse, assim, paralisar o tempo, interromper os experimentos, impedir as imposições. Há na materialidade entre carvão e corpo, por fim, um diálogo menos poético e cenográfico que o primeiro impacto dessa relação possa sugerir. Traz ela dimensões mais perigosas ao discurso de resistência, do que apenas o homem ou o ambiente isoladamente são capazes de provocar.


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á, ainda, outra dupla ao convívio. Luz e som. O díptico menos sobreposto às conclusões, ocorrem com igual sutileza estabelecendo ao instante sua realidade como narrativa. A luz varia em intensidade de modo sutil e inesperado. Surpreende sem ser determinante às transformações e ao estado daquele exposto sobre o palco. No entanto, torna compreensível o movimento temporal impondo a sensação de um pulso rítmico que só pode ser proposital. Igualmente, o som em suas tonalidades graves desencadeadas para construir atmosferas a cada momento. É preciso acrescer, ainda, a oscilação da máquina que traz falsa instabilidade ao chão da instalação. Como que vivo, o piso explode em pequenos diálogos sensoriais ao físico, surpreendendo-o, potencializando-lhe expectativas. Ser apenas luz, som e movimento limitaria os recursos a meros instrumentos para organização da imagem. Em certo sentido, o risco existe sim ao entendimento limitado do quadro completo. Poderia ser mais inquieto e menos ilustrativo, indo além do teatro e sua forma convencional para ampliar ainda mais as leituras da cena. Contudo, ainda assim, a insistente dissonância entre os três recursos provoca uma entropia fundamental à validação da narrativa. Força-lhe também uma presença. Exige-lhe. E o que é um recurso imediatamente traduzido do teatro, o narrar cenicamente, é também a dimensão mais teatralizada do acontecimento. Provocação nitidamente consciente, pois se volta sobretudo ao espectador em busca da completude. Apenas de fora se acessa simultaneamente os três. Significa assumir, então, o teatro como espaço de acontecimento. Escolha que pode sugerir tanto segurança ao trabalho como um desafio aos mais interessados pela experimentação à qualquer custo. De todo modo, a estrutura traz em si mesma a narrativa, e cabe ao espectador desafiado encontrá-la.


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utro valor fundamental ao som é o quanto conquista a exposição do silêncio. Nos instantes em que o pulso se esvai, o silêncio surge tanto ao ambiente quanto ao indivíduo. É quando os olhos daquele em cena revelam as falas mais preciosas, ainda que fechados, desviados, perdidos. Existe algo mais no indivíduo, quando a fala é íntima e não expositiva. Há mais no argumento narrativo ao assistirmos a alguém que apenas está e não como quem ocupa o palco para nos explicar ou contar algo específico. Nessa aparente sabedoria da não-fala, o diálogo se conduz pela apropriação do pensamento que se imagina estar no outro. Supera-se, então, o próprio contexto inicial de antropofagia. Afinal, não se alimenta de algo concreto, mas de algo que


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sai do observador em direção ao performer para retornar ao observador. Como chamar o gesto de auto-antropofagização, se não permanência em estado puro de movimento e recriação? O silêncio certamente transforma o espectador. Enquanto aos que estão em meio ao carvão, pensamentos são sempre fontes incontroláveis de livre-associações e, por isso mesmo, imprevisíveis ao mundo da retórica e ao das imagens; ainda que tenham a capacidade de tornar as retóricas um processo de construção argumentativamente imagética, e as imagens respostas retóricas ao incompreensível. Seria interessante perguntar a cada um que pela instalação passou quais as primeiras e últimas imagens de seus discursos direcionados a nós.


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li, de frente a alguém, surge violentamente a expectativa por presença. Ser a si mesmo parece não ser suficiente, como se o contexto exigisse algo mais. O que nos leva a querer o outro, desde que seja algo mais do que ele mesmo? Nessa espécie de ansiedade sobre o por vir, revela-se mais sobre o que nos levou ao espetáculo do que soabre a própria participação. Certa necessidade de provocar estranhamento ao familiar e familiarização ao estranho. Ainda que nada literal, a antropofagia trazida logo ao título da trilogia - estimulada pela aproximação a outros espetáculos e artistas, em suas devorações estéticas e de linguagens -, coexiste na busca daquilo que se reconhece para sua ressignificação e na assimilação do desconhecido como natural. Assim como eles passaram durante os ensaios por iguais sensações, desde a escolha dos artistas e trabalhos até a criação das três partes, agora é o espectador quem experimenta antropofagiar o outro sem qualquer apreço específico por quem é devorado. Até ser ele mesmo a matéria disponí-


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vel. É nesse momento que a atitude de ambos os leva a se tornarem cúmplices. Sair e entrar na instalação. Eis o movimento antropofágico pleno, quando mais de um assume o mesmo lugar na ação, ainda que se apropriando do outro para justificar seu querer. Saio para que ele entre. Entro, pois entendi ela querer sair. O jogo dialético se realiza no corpo, portanto, e não em dizeres, transformando a informação já em sua dimensão de estímulo e não após codificada em específica resposta. Sem conhecimento real do outro, porém, a familiarização do seu corpo é uma tentativa de estranhamento das próprias certezas. Nada é definitivo, apenas as ações em decorrência as ação antecessoras. Tudo pode ser somente um jogo de imposição e submissão. Não há como ir tão a fundo, pois é radicalmente pessoal e inteligível entender o porque alguém resolve agir. Paradoxalmente, o estranho se finge familiar ao ponto de simplesmente ser aceito como natural. Devora-se o outro, em resumo. Gentilmente. Passo a passo; olhar a olhar. E em comum acordo.


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são muitos os que pelo palco passam. Dois chamam atenção. O homem, após um determinado momento exposto, esboça um sorriso, e se detém. Nada ali diz ser a diversão proibida. Mais tarde, a garota não se preocupa com nada disso e permite ao sorriso surgir. A consequência é um sorriso espalhado em muitos que a assistem. A cumplicidade faz-se sem o menor sinal de sua exigência. O que leva a alguns e não a outros a se permitirem é a questão. O quanto estamos padronizados a comportamentos específicos, a partir de determinados códigos já preparados e objetivamente antecipados? Havia na porta uma curta explicação de como agir e se portar. Não havia no texto nada sobre sensações e sentimentos. Só que estamos em um teatro, e por isso devemos nos comportar tais quais as convenções. Estamos em um palco, então precisamos ocupá-lo com seriedade. O fato é que a garota sorri. Talvez por sua juventude e por não estar ainda tão contaminada pelos códigos. Talvez por simplesmente perceber que, ainda que regras tenham sido estabelecidas pelos artistas, existem nelas espaços para cada um ser verdadeiramente aquilo que é. Difícil, quando se é observado. Ela sorri, insisto. E isso torna o instante intimamente comum a todos. Ao vê-la assim, algo me fez permanecer um pouco mais por ali.


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cada tremor sente-se o espasmo do tempo. Aqui a duração é elastecida até que não possa mais caber em qualquer lugar. Extravasa através das temporalidades de quem observa, de quem para de pé no carvão, e da própria moldura do teatro - a obra em si. Mas o que seria “a obra em si”, senão justamente essas fissuras entre tempos, esses deslocamentos da percepção e todo tipo de acidente fortuito que, adentrando a zona privilegiada do quadro cênico, torna-se revelação imediata de um Outro em estado bruto, o Outro humano, tornado bicho, tornado duração, carne parada, concentrada e em estado de atenção, de pressentimento, no aguardo da catástrofe sempre iminente. Se fossemos falar de metáforas - e de fato a ausência aparente de Verbo é uma usina de sentidos - poderíamos ver o chão, em constante abalo sísmico, como vida em estado bruto, como o carvão, congelado entre madeira e pedra, passado e futuro, madeira e brasa e fogo. O corpo humano, parado ali no meio como imagem da real vulnerabilidade a que todos estamos sujeitos, mas que nem sempre, ou quase nunca, se revela enquanto experiência cotidiana, torna-se hiato, rito, passagem entre um plano e outro, uma contração e outra. Talvez estar lá seja justo a esse colocar-se, enquanto coisa passageira. Enfim nos tornamos tempo.


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ão é possível entender sem estar. Minha vez. Olho. Eles me olham. Não estamos iguais. Há mais fragilidade em mim do que neles. Por estar no palco, tudo é diferente, e por isso me recomponho. Mas se quem está no palco sou eu e não conheço quem me olha, assim como eles não sabem de mim, por que me recompor? Erguer a cabeça, controlar a respiração, ajeitar a coluna, escolher uma posição supostamente interessante ao quadro que desenho. Afinal, me recomponho por mim ou para eles? Deixo de ser natural e me organizo ao que não sou exatamente, como se isso me disfarçasse ou melhorasse? Não importa. O fato é que me observam. E ao me olharem percebo existir. E ao existir reconheço real tudo aquilo que preferiria não ser ou não trazer. Corrijo-me. E, de alguma maneira, descubro que, ao sair, nada mudou ao ponto de ser permanente. Apenas a desconfiança sobre se consegui voltar a ser o mesmo de antes, ou se mudei para um terceiro eu inesperado que agora me soma e rearranja a partir de olhares externos. Ou, vai ver, ao sair tenho a liberdade mais radical dentre todas as possíveis, a de simplesmente deixar de existir e voltar a ser anonimamente eu.


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o estabelecerem regras, os artistas evidenciam condições ao entendimento do espetáculo. Inevitavelmente. Afinal, se necessárias, significa que, apenas ao aplicá-las, a experiência ocorrerá ao mais próximo do ideal. No primeiro ato: permanecer. Muitos o fazem, paralisados sobre o ponto aparentemente aleatório escolhido na instalação. Muitos, também, andam, após um momento, e ocupam vários lugares. Os pés doem, quando não se está acostumado a pisar carvões. Não ele. O rapaz corre, percorre o espaço em plena rebeldia. Ou não apenas isso. Trata-se de querer subverter a ordem imposta e com isso construir um gesto de libertação, autoral. Ou de instituir mecanismos para que o deslocamento o leve à experiência no que entende lhe será mais seguro? De maneira distinta, todos acabam passando por essa escolha, ainda que a maioria aceite as regras, como parte dos recursos de convívio.


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Também por isso, a ação excessiva pode vir a se tornar interessante. Impõe um ruído gerando ao trabalho um sistema incontrolável, vivo. No entanto, o que poderia ser interessante, não se revela uma escolha positiva ao espetáculo. Ao contrário. Os artistas estavam certos, afinal. Ao expandi-lo para outras possibilidades, o rapaz desvia o intuito original ao que é mais seu do que deles. Pode-se aceitar esse dilema como inerente ao gesto de expor uma obra em contato com o público. Mas, ainda sim, a subversão implica na destituição de uma assinatura para superá-la com outra. Fosse mais interessante e inquieta a ação, e não só dançar e correr, seria rico ao próprio trabalho fundado pela perspectiva da antropofagia. Não sendo, como é o caso, acaba devorado, sem qualquer importância do seu gesto ser definidor. A antropofagia se esvai, então, distorcida por uma mera e inútil apropriação narcísica.


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ser humano ordinário, isto é, aquele que não foi ungido pelos deuses do cinema, nunca saberá como é estar em mundos inabitados, nem poderá sentir a atmosfera de planetas de pura água ou gás. Prerrogativas dos magos da realidade. Buracos de minhoca e universos paralelos tinham sido, até a experiência da primeira etapa da trilogia antropofágica, prazeres abstratos e mediados.

Então, querendo, você pode subir numa grande caixa preenchida com carvão e se contemplar nos termos da solidão extraterrena, no ocaso do tempo. Há um espelho metafísico que se ergue e dilata o horizonte dos que topam o “permanecer” proposto pelos motivos da civilização orquestrados nos poucos elementos cênicos: o carvão, a luz, as esfinges temporárias em carne.


É difícil sair de lá.

P o r Ig o r Al b u q u er q u e

É como ter o melhor do sci-fi sem um roteiro sci-fi, sem a pretensão das palavras e da proposição conceitual enxadristas da ficção. A distopia se mostra possível na economia de gestos e cores, os movimentos são limitados, as intenções viram ideia, uma ideia sujeita a tremores e espasmos dispostos em sequências erráticas. São pulsos que abalam as projeções das formas e expectativas. É um estado de glitch.


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ntropofagiar também significa assimilar o outro de modo a torna-lo parte, incluí-lo e assim se refazer, e surgir um tanto ele, outro tanto o próprio. Está no gesto a devoração que não se quer simplesmente canibal. Pois é menos sobre fome, sobre vitória, sobre destruição, horror, mensagem. Antropofagiar é, de certa maneira, respeitar o outro, ainda que vencido, como signo daquilo que, dada a conquista, fora digno de ser conquistado e engolido. E a primeira parte do tríptico, através do Permanecer, amplia ao convívio com o absorvido a uma perenidade maior do que o instante ou a casualidade da devoração. Permanecer o outro em mim, portanto. Permanecer também o outro e sermos ambos os sintomas de nossas transformações. Assim se pode imaginar querer o contexto do espetáculo ao ser associado ao conceito. Tudo bem ser isso a argumentação livre de quem quer imaginar a imaginação do artista. Fato é que, ao contrário do silêncio que leva o espectador a imaginar a imaginação daquele que performa sobre o palco, alguns silêncios, ao se revelarem, são antíteses do desejo antropofágico de comunhão. Um deles assusta ao ser revelado, afinal estamos na Bahia. Salvador, cujas ruas respiram a negritude de uma gente que sorri com os corpos, vitoriosos por existirem, mesmo que massacrados pela extensão do tempo que os obriga a serem negros e não pessoas, categoria permitida apenas a alguns; cidade capital de um império torto, de uma colônia obtusa, e ainda capital de toda uma cultura, pela qual o país se faz apropriador de modo irresponsável e caricato; lugar de sol, de mar, de belezas, de violência, de violências, de amores, de esconderijos, de ladeiras e horizontes, de vontades e sonhos, de férias e abandonos; essa mesma poetizada e agredida é o local onde assistimos ao espetáculo. E isso é o assustador. Demorou muito para que o primeiro negro ocupasse o carvão como alguém, como signo de humanidade, como contexto narrativo, como o outro que é também cada um. Demorou cerca de uma hora. Demorou dezenas de pessoas. Demorou infinitos silêncios até que surgisse o corpo negro em imagem, como


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quem grita também ser você, e você também ser eu. É impossível não reler os manifestos todos no rapaz que nos olha atrás de sua cor, pois não foi dado nem a ele nem a ninguém o direito de não ter a cor como primeiro estágio de sua humanização. E são carvões sob seus pés escuros, quase que em um metáfora da estratificação dos labirintos de fornos nas carvoarias do sertão, em que meninos - em suas maioria pobres e negros, e como diria a canção de Caetano baiano, negros de tão pobres – morrem por intoxicações escravizados em um século xxi a eles inexistente, pela queima em fornos, por suas próprias cores em primeiro plano que permite ao restante imaginá-los desnecessários. Afinal, ao homem deve-lhe espelhar deus e o próprio homem. São negros os meninos e isso é tudo. Mas é negro também o rapaz parado e olhando a todos. E isso é fundamentalmente a revolução sobre completamente tudo que ali ocorre. Saio dali também devorando-o e devorado. Saio mais negro, portanto. Ao menos em minha alma. O que é já um início de melhora à minha própria condição de ter uma cor que só existe depois de mim. Saio do teatro antropofagicamente mais colorido, pela fusão de perspectivas entre quem e como sou, portanto. E só posso lhe agradecer por isso. Em tempo, na outra quase uma hora, o rapaz foi único. É impossível, então, não se perguntar por que os negros, em plena Salvador, durante um evento significativo como é um festival internacional de teatro, com todos os atrativos que ser isso possui, sendo eles milhares, e com a curiosidade de ser o trabalho uma recriação estrangeira de artistas brasileiros, por que não se sentiram incluídos ou à vontade para ali estar? O quanto nisso é também responsabilidade das estruturas culturais, do próprio teatro tal qual existe, de como a arte ao ser institucionalizada acaba por retirar-lhe os convites? Responder sobre tanto seria solucionar o incompreensível. Por hora, perguntar é mesmo o melhor ao movimento de antropofagização do silêncio surgido nessa quase completa ausência. O restante é ouvir a falta e enfrentar os próprios medos que contemplam as respostas óbvias.


Primeiro movimento: c h e g a r . Segundo movimento: e n t e n d e r . Terceiro movimento: a s s i s t i r . Quarto movimento: d e s c o b r i r o o u t r o . Quinto movimento: p e r m a n e c e r a o o u t r o . Sexto movimento: d e c i d i r . SĂŠtimo movimento: a g i r . Oitavo movimento: e n c o n t r a r o o u t r o . Nono movimento: t r o c a r e s e r o o u t r o . DĂŠcimo movimento: t o r n a r - s e o o u t r o a o o u t r o . DĂŠcimo primeiro movimento: p e r m a n e c e r a o o u t r o . DĂŠcimo segundo movimento: e x i s t i r a o o u t r o .


Décimo terceiro movimento: s i g n i f i c a r a o o u t r o . Décimo quarto movimento: e s p e l h a r o o u t r o . Décimo quinto movimento: s i g n i f i c a r o o u t r o . Décimo sexto movimento: s i l e n c i a r - s e c o m o o u t r o . Décimo oitavo movimento: e s v a z i a r - s e . Décimo nono movimento: c o n v i d a r . Vigésimo movimento: o f e r e c e r . Vigésimo primeiro movimento: t r o c a r a o o u t r o . Vigésimo segundo movimento: o u t r o . Vigésimo terceiro movimento: o u t r o s o u t r o s .

P or R uy F i lh o

Vigésimo quarto movimento: o u t . Vigésimo quinto movimento: o u .


Ou pior:

SÓ A ARTE SALVA? Seria necessário, uma vez que os pés dormem sobre o carvão, se transportar para um momento futuro, [ou passado.

Po r D ie go Pi nh e i ro

Aí está a regra não dita pelos hermanos.


Estando num passado, idealizar a queima de sua prĂłpria carne.

(Sobre o tablado negro e trĂŞmulo, o entre desmedido e os olhos como duas inquietas andorinhas flamejantes)

Bem vindo o futuro sob meus pĂŠs,

Ali, o fantasma do que resta.


S

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implesmente se sente, hora de acabar. Não é o espetáculo quem determina, mas o próprio espectador que o interrompe retornando à rua pela qual viera. Sair. Passar pela porta do teatro implica aceitar invadir a experiência que ocorre, pois o trânsito distrai os que permanecem, ilude e confunde quem está em cena, e estabelece um tom de desistência que pode ou não ser real. Muitos ou poucos minutos ali, não importa, assim como também não, a quantidade de pessoas que se assistiu estacionar nos carvões. Para cada um existe um limite que varia entre frustração e satisfação com a coleção formada de outros. Quantos são suficientes é irrelevante decifrar. Contudo, de alguma maneira, o acúmulo impõe em quem olha o outro, os outros, o limite de salvaguarda de sua própria identidade. Como se fosse possível perder a si mesmo com a chegada de tantos fragmentos invasivos, agora também partes suas. Como se ao sair estivesse salva sua maior parte. Então não se desiste do próximo, não de não ser diferente, de não se transformar. Desiste-se de não ser outro. A permanência, enfim, é radicalmente a de si mesmo, a da falsa autoafirmação como identidade e alguém. Permanece-se. E isso é muito. O espetáculo conquista mais do que a transformação, alcança a desconfiança da dimensão única de cada um. É preciso estar aberto a isso, é verdade. Afinal, tudo que aqui é explanação (e não explicação) é decorrente a estímulos subjetivos, nunca pelo certo. Na dimensão abstrata e interpretativa que gera uma ação tão simples de permanecer em uma instalação de carvão, luz, som e pulsos cognitivos e cenográficos, tudo aquilo válido no vácuo de literalidade se transforma traduzindo as próprias inquietações. Metamorfose I, portanto, vai além, supera o efeito de enigmas inerentes ao subjetivo e faz


P o r Ru y F i lho

da permanĂŞncia uma concretude simbĂłlica radical e extremamente complexa apenas pelo existir de cada um.


IN T ER VA L O


Uma conversa escutada e antropofagiada


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les apresentam um mito antropofágico, pouco conhecido por nós, inclusive. Essa visão de mundo antropofágica - do jeito que a gente faz as coisas - tem disso. Faz parte da ancestralidade desse cara. Aí, eu achei problemático chamar isso de mito, o jeito que expandia o território. Como você chamaria isso de mito? É um tanto colonizador. Eu queria perguntar pra ela: “Que antropofagia é essa?”. A cabeça deles estava em outro lugar. Fisicamente esgotados, querendo só sair do teatro e tomar uma cerveja. O que é que a gente entende de antropofagia? Oswald de Andrade roubou de Salvador Dali. Mas aí já é outra configuração. E uma coisa que se juntou a isso. Foi a antropofagia enquanto hegemonia. De quê Uruguai você tá falando, ali? Mas você acha que, por eles serem o que são, não poderiam falar isso? Não. Mas, talvez, eles façam parte de uma hegemonia no país deles. Mas, talvez, a rebelião seja exatamente isso. Ela tem uma contextualização? Ficar num movimento de chegar numa monstruosidade me lembrou aquelas manifestações lá do verde e amarelo. Eu fiquei me perguntando isso também, porque essa ideia de primitivo também me incomoda, e se for isso, e se isso fosse o primitivo? E isso é o primitivo ou uma essência? Porque o índio rachava a cabeça do inimigo pra encontrar a essência guerreira. Será que o ser humano não é um eterno controle dessa violência constitutiva? Tá lá, tá tudo lá, ah, eu nunca..., eu não sei responder. Eu sou completamente incapaz de olhar pro meu passado; isso é uma tristeza, o que eu seria se não existisse essa civilização toda? Mas tem fontes e fontes, não é? Mas a gente vai até aonde a gente permite. Salvador é um lugar bom pra isso. Aí eu entendi que a saúde é uma bosta, que em cada árvore tem um orixá. Mas eu acho que depende do quanto você tá disposto a abrir o olhar. Mas esse estar disposto tem a ver com o quanto você deve abrir mão do seu privilégio. O desequilíbrio entre


Po r Da n ie l Gu e r ra

essas forças provocam extremos. Dentro do metrô de São Paulo ou numa praia deserta. Lá a imunização se concretiza. Lá, você não tem horizonte; ali, pra você fugir, é só pra você mesmo. Trabalho braçal. E desde sempre São Paulo foi um espaço de afirmação pessoal. Seja no início, na construçao do Brasil-colônia, São Paulo se desenvolveu assim; onde eu me afirmo e me individualizo em relação ao todo. Aqui, em Salvador, há uma generosidade e um se expor, desde sempre, desde o coletivo, seja no menino de rua que finge falar seis línguas pra chegar perto de você. Ele sabe falar quatro frases em cinco línguas, mesmo sendo um garoto de rua. Parece que tudo tá errado. Bom, a cidade comprova que tudo está errado. O processo civilizatório de São Paulo, da identidade, do Eu, comprova o massacre que a civilização promove sobre a sociedade. Isso é um Oroboro. Esse é o problema de São Paulo: ela não antropofagiza. Brasil colônia feelings. O processo continua, e se a gente não sabe como olhar pra ele, então vamos pedir ajuda a quem sofreu o processo de colonização. Um processo de cura. A branquitude se enxergar como sendo portadora de privilégios. E a dimensão que acontece na África do Sul é que o apartheid tá voltando. Ele volta como biopolítica, ação incorporada, e faz parecer que é natural. De alguma maneira, eu acho que eles estão tentando falar sobre tudo isso. Eles não conseguem falar sobre isso, se eles não se localizarem nesse jogo, se não assumirem seu lugar no jogo. Aí eu tenho muito medo. Sabe qual a pista que me faz pensar nisso, ou seja, que não é um julgamento aleatório? As obras que eles escolheram. Os coreógrafos fazem parte de um mercado de produção de consumo do mercado de arte. Eles são os top, não por acaso. Porque eles acessam esse lugar do Brasil. Então tem todo um campo antropofágico que eles escolheram não antropofagizar. Só concluo o que não tem conclusão. Mas essas pistas me colam muito nesses lugares


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TRILOGIA ANTROPOFÁGICA - Crítica Performativa  

Um especial da revista Antro Positivo Realizada durante o FIAC/Bahia

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