ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Γιόρις Ίβενς, με την κάμερα στραμμένη στους καταπιεσμένους της γης _____________________ 7-23 Ελέμ Κλίμοφ, ο μεγάλος άγνωστος των κινηματογραφικών «επαναστάσεων» _______________ 25-33 Γκυ Ντεμπόρ, ο ιδρυτής της Καταστασιακής Διεθνούς, ο κινηματογραφιστής της σιωπής και του θραύσματος ______ 35-43 Από τα αρχεία του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου: Σεξ και εκπαίδευση ________________ 45-51 Πορνό «χρώματος πρασίνου»! Η Ιsabella Rosellini αφηγείται ιστορίες οικολογικής ‘πορνογραφίας’ ______________________ 98-99 Πρόγραμμα εκδηλώσεων _______________________ 100-101 Παράλληλες εκδηλώσεις __________________________ 101 Συντελεστές __________________________________ 102
CONTENTS Joris Ivens, with the camera aiming the oppressed of the earth _______________________ 53-69 Elem Klimov, the grand unknown of the film “revolutions” ___________________________ 71-79 Guy Debord, the founder of Situationist International, the filmmaker of silence and fragment _______________ 81-89 From the British Film Archives: The joy of sex education _________________________ 91-97 Green Porno! Ιsabella Rosellini narrates stories of environmental ‘pornograghy’ ______________ 98-99 Scrennings programme ________________________ 100-101 Parallel events _________________________________ 101 Credits ______________________________________ 102
Με την κάμερα στραμμένη στους καταπιεσμένους της γης
Σημειώσεις για το ντοκιμαντέρ της Πρωτοπορίας Joris Ivens, 1931 Ευρωπαϊκός Οργανισμός Joris Ivens I Το ντοκιμαντέρ είναι η έκφραση της πραγματικότητας, στην απλή και αναπόδραστή της μορφή. Οφείλω να δηλώσω εξ αρχής ότι, το ντοκιμαντέρ είναι το μοναδικό μέσο που έχει απομείνει στο δημιουργό της Πρωτοπορίας, ώστε να μπορεί να αντισταθεί στην κινηματογραφική βιομηχανία. Και δεν εννοώ την καθεαυτό κινηματογραφική βιομηχανία ως διαδικασία παραγωγής, αλλά αντιπαραθέτω το ντοκιμαντέρ που εκφράζει την πραγματικότητα όπως αυτή είναι, με την κινηματογραφική βιομηχανία που συνήθως εκφράζεται μέσα από κακές ταινίες οι οποίες συναγωνίζονται η μια την άλλη για να κερδίσουν όσο το δυνατό μεγαλύτερο κοινό. Αυτό το αποτέλεσμα το πετυχαίνει προσαρμοζόμενη στο κακό γούστο του κοινού – και καμιά φορά παίρνοντας έμπνευση από αυτό - χωρίς να προσπαθεί να προκαλέσει μιαν αντίδραση ή να παρακινήσει σε δράση. Η ταινία της Πρωτοπορίας, είναι ένα φιλμ που στοχεύει στο να προκαλέσει το ενδιαφέρον και τις αντιδράσεις του θεατή. Για μένα, οι πρωτοποριακές ταινίες, είναι οι ταινίες που αναλαμβάνουν πρωτοβουλία για πρόοδο και την κρατούν κάτω από το λάβαρο της κινηματογραφικής ειλικρίνειας. Η ανεξάρτητη ταινία, έχει, πράγματι, την ικανότητα αυτοκριτικής, η οποία οδηγεί στην πρόοδο, σε αντίθεση με το φιλμ της βιομηχανίας, που δεν έχει κανένα άλλο κριτήριο από την επιτυχία, εννοώντας με αυτό, την κρίση ενός κακά εκπαιδευμένου κοινού.
ΙΙ Το φιλμ με ήχο είναι η αφετηρία για όλες τις μελλοντικές προοπτικές του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης. Ακόμα ένας λόγος να αντισταθούμε σε άγευστες εμπνεύσεις που αποτελούν μια συνεχή απειλή για την κινηματογραφική βιομηχανία.
ΙΙΙ Το ντοκιμαντέρ, επιτρέπει στον δημιουργό της Πρωτοπορίας να δουλέψει μ’ ένα θετικό τρόπο. Εκπροσωπώντας τις μάζες και καθιστάμενος αντηχείο των ανθρώπων που εκφράζονται μέσα από αυτόν, έχει τη δυνατότητα να εμπλουτίζει το έργο του με όσο το δυνατόν περισσότερα προσωπικά στοιχεία. Επειδή το ντοκιμαντέρ ευημερεί μέσα από τις αναθέσεις έργου – και για τη βιομηχανία δεν υπάρχει καλύτερη διαφήμιση –, ο δημιουργός ντοκιμαντέρ πρέπει να αντιμετωπίσει ένα συγκεκριμένο άνθρωπο: τον επιχειρηματία, που είναι εκτός του κινηματογραφικού χώρου. Γι’ αυτόν το λόγο, είναι προς το συμφέρον του σκηνοθέτη να κάνει μια καλή ταινία, με την αλήθεια και τα συστατικά που διαμορφώνουν το χαρακτήρα του ντοκιμαντερίστικου είδους, να αποτελούν το μοναδικό κριτήριο. Δουλεύοντας για τη βιομηχανία του κινηματογράφου, θα βρεθεί αντιμέτωπος με μια επιτροπή, άλλους καλλιτέχνες και τη λογοκρισία. Δεν είναι πλέον ανεξάρτητος, είναι δεσμευμένος: είναι, ουσιαστικά, ένας σκλάβος. Για να απελευθερωθεί από αυτήν τη σκλαβιά, πρέπει να είναι απόλυτος γνώστης της παραγωγής του έργου και συνάμα ικανός να πείσει τον θεατή, είτε αυτός είναι εντός, είτε εκτός της βιομηχανίας.
IV Στην παρούσα κατάσταση πραγμάτων, το ντοκιμαντέρ είναι ο καλύτερος τρόπος, ώστε να οδηγηθεί κάποιος προς το αληθινό φιλμικό έργο. Έτσι, δεν θα κινδυνεύσει να μετακυλίσει στο θεατρο, τη λογοτεχνία, το music hall, με λίγα λόγια, προς οτιδήποτε δεν είναι φιλμ (κινηματογράφος). Αυτή είναι μια παλιά τοποθέτηση, αλλά τόσο εύστοχη και σύγχρονη που την επαναλαμβάνω, επειδή το φιλμ με ήχο, βρίσκεται αντιμέτωπο με τους ίδιους κινδύνους, όπως τότε που γεννήθηκε ο κινηματογράφος – κινδύνους από τους οποίους σταδιακά κατάφερε να ξεφύγει. Η κατασκευή ταινιών είναι μια τέχνη και ο ανεξάρτητος σκηνοθέτης ένας επαγγελματίας. Κατέχει την απαραίτητη τεχνική, η οποία δεν είναι ασύμβατη προς την πνευματική και διανοητική εργασία. Γι’ αυτόν το λόγο, η κινηματογραφική βιομηχανία έχει την καλή της πλευρά. Η συμβολή ενός καλού Αμερικάνου κάμεραμαν σε μια ταινία είναι μεγαλύτερη απ’ ό, τι ενός ποιητή. Μπορούμε να τον συγκρίνουμε με έναν τεχνίτη του Μεσαίωνα, ο οποίος, σε ευρεία κλίμακα και με τέλεια γνώση του υλικού το οποίο δουλεύει, μορφοποιεί το σχέδιο (ιδέα) του διανοουμένου. Ένας καλός κάμεραμαν κάνει καλύτερη ταινία από έναν ποιητή, γιατί κατανοεί καλύτερα το υλικό του και την τεχνική της κατασκευής, και αυτό το πλεονέκτημα οδηγεί σε καινούριες δυνατότητες. Είμαι προκατειλημμένος, αλλά δηλώνω πως η συμμετοχή ενός ποιητή σε μια ταινία (the idea of a poet), μπορεί να αποβεί επιτυχημένη μόνον από τύχη, γιατί του λείπει ο απολύτως απαραίτητος κινηματογραφικός τρόπος σκέψης.
V Ένας σκηνοθέτης ταινιών ντοκιμαντέρ, δεν μπορεί να πει ψέματα, ούτε να βλάψει την αλήθεια. Καμία συνωμοσία δεν μπορεί να γίνει ως προς αυτό: ένα ντοκιμαντέρ απαιτεί την εμπλοκή της προσωπικότητας του δημιουργού, γιατί μόνον η προσωπικότητα του καλλιτέχνη διαφοροποιεί το έργο από την κοινότοπη παρουσίαση επικαίρων ή την απλή φωτογραφία. Ένας καλός σκηνοθέτης, βρίσκεται στο επίκεντρο του θέματος που χειρίζεται, τοποθετείται στον πυρήνα της πραγματικότητας. Γι’ αυτό και επιλέγει για να ερμηνεύσει μόνον ένα μέρος της πραγματικότητας κάθε φορά. Η επιτυχία του έργου του εξαρτάται από την εμπιστοσύνη που θα δείξει η μάζα στην προσωπικότητά του, επομένως και στην προσωπικότητα ενός ατόμου που έχει επιλέξει – σύμφωνα με την άποψή του – να απομονώσει και να φωτίσει ένα, και μόνον ένα, σημαντικό μέρος της πραγματικότητας – αφήνοντας τα υπόλοιπα στο πλάι. Αυτό το σημαντικό και χειροπιαστό κριτήριο, του να εκτιμάται η προσωπικότητα του δημιουργού ως πραγματική αξία, ισχύει μόνο στην περίπτωση των ταινιών ντοκιμαντέρ σκηνοθετών της Πρωτοπορίας.
VI Το κίνητρο για την παραγωγή ενός ντοκιμαντέρ, δεν πρέπει να περιορίζεται στην πρόκληση συναισθημάτων του κοινού, με ενός είδους λογοτεχνική ωραιοποίηση του θέματος, αλλά πρέπει να διεγείρει διαχρονικές δράσεις/προβληματισμούς και να προκαλεί αντιδράσεις. Η υπερβολική δόση ατομικισμού και η υπέρμετρη έμφαση που αποδίδεται στην καλλιτεχνικότητα του έργου, οδήγησε την Ευρώπη να απορρίπτει την κοινωνική επίδραση του ντοκιμαντέρ. Γι’ αυτό, πιστεύω ότι, μόνο στη Ρωσία είναι δυνατό να επιτύχω την ανάπτυξη των ιδεών μου, των κινηματογραφικών μου ιδεωδών, εκεί όπου η μάζα εξοικειώνεται επί καθημερινής βάσης με αυτού του είδους τις δράσεις και κατανοεί τον κοινωνικό ρεαλισμό του ντοκιμαντέρ. Αρχικά δημοσιεύτηκε με τον τίτλο «Quelques reflections sur les documentaries d’ avant-garde’ στο La revue des vivants, 10 1931, σελ. 518-520.
Η καλλιτεχνική δύναμη του ντοκιμαντέρ Joris Ivens, 1932 / Ευρωπαϊκός Οργανισμός Joris Ivens Η δομή που θα δώσω στην ομιλία μου σε αυτό το κογκρέσο1, πρέπει να ιδωθεί ως εξαίρεση, γιατί, ξεκινώ από τις παρυφές του θέματος που θα αναπτύξω, στις οποίες, υπό άλλες συνθήκες, καταλήγουν οι συζητήσεις μας. Το ερώτημα που τίθεται είναι ο τρόπος με τον οποίο εφαρμόζονται οι επιστημονικές και τεχνικές εφευρέσεις και μελέτες σας. Ας ξεκινήσουμε θέτοντας στη συζήτηση έναν καινούριο παράγοντα: τη δύναμη του καλλιτέχνη. Ο σχεδιασμός των τεχνικών και επιστημονικών επιτευγμάτων μας, προκύπτει από τις δημιουργικές δυνάμεις του καλλιτέχνη. Δυστυχώς, από την αρχή, ο σχεδιασμός ελεγχόταν σχεδόν αποκλειστικά από την παραγωγικότητα του κεφαλαίου. Παραμορφώθηκε από αυτήν και η πραγματική καλλιτεχνική δημιουργία επιβραδύνθηκε. Η βιομηχανία του κινηματογράφου καθ’ εαυτή, είναι ο ένοχος. Έκανε κακή χρήση της τεχνικής και επιστημονικής σας δουλειάς και δημιούργησε ένα είδος «καλλιτεχνικού πληθωρισμού». Η κινηματογραφική πρωτοπορία – οι ταξιάρχες του κινηματογράφου – πολεμάει αυτόν τον καλλιτεχνικό πληθωρισμό. Η πρωτοπορία ξεκίνησε τον αγώνα της, πριν από δέκα χρόνια, αρχικά στη Γερμανία, μετά στη Γαλλία και αργότερα σε άλλες χώρες. Ανεξάρτητοι καλλιτέχνες, εκτός της κινηματογραφικής βιομηχανίας, πήραν το δικό τους δρόμο. Έψαξαν και βρήκαν τον τρόπο να δημιουργήσουν έναν αυθεντικό κινηματογραφικό σχεδιασμό, πάνω σε ένα συγκεκριμένο θέμα. Δούλεψαν πάνω στην καλλιτεχνική, αισθητική και κοινωνική πλευρά του κινηματογράφου. Γι’ αυτού του είδους τη δουλειά δεν υπήρχαν πολλές ευκαιρίες στη βιομηχανία εκείνο τον καιρό, ακόμα και τώρα, εκτός από τη Σοβιετική Ένωση. Η βιομηχανία υπέθεσε πως η δουλειά των πρωτοπόρων, απευθυνόταν μόνο σ’ ένα περιορισμένο κοινό. Η Πρωτοπορία δεν πολεμάει την κινηματογραφική βιομηχανία, απλώς, επειδή είναι μια βιομηχανία, αλλά επειδή θεωρεί την όλη παραγωγή της βιομηχανίας, κακή. Ποιο είναι το καθήκον εμάς των ανεξάρτητων δημιουργών;
Ο κινηματογράφος πρέπει να δώσει απαντήσεις στην ίδια του την ύπαρξη, με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Ο κινηματογράφος είναι η τέχνη της κινούμενης εικόνας. Άρα, στον τελικό σχεδιασμό υπάρχουν δύο σκέλη: το ένα αφορά στην εικόνα ως μια στατική στιγμή μιας σειράς κινούμενων εικόνων και το άλλο έχει να κάνει με την κίνηση καθεαυτή, την οργάνωση χιλιάδων εικόνων. Οι εργασίες που έχουν να κάνουν με τη στατική εικόνα, είναι φωτογραφικής, οπτικής και μηχανικής φύσης. Κάποια επίκαιρα προβλήματα, όπως το aspect ratio, η έγχρωμη φωτογραφία κ.ά., αποτελούν και αυτά μέρος της ομάδας αυτών των εργασιών. Ας μιλήσουμε, τώρα, για την ευαίσθητη πλευρά της κινηματογραφίας: την κίνηση – το βασικό στοιχείο συνθετότητας της εικόνας στην τέχνη του κινηματογράφου. Δεν εννοώ κίνηση με τη μηχανική έννοια, αλλά κίνηση από καλλιτεχνικής άποψης – τον ρυθμό. Οι κανόνες του ρυθμού, που ελέγχουν επίσης τη μουσική, τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία και το χορό, είναι καθοριστικοί και στον κινηματογράφο, απλώς, η εφαρμογή του εδώ, είναι πολύ διαφορετική. Σε οποιαδήποτε μορφή τέχνης, συμπεριλαμβανομένου του κινηματογράφου, η καλλιτεχνική δύναμη γίνεται πιο εμφανής όταν εφαρμόζονται αυτοί οι κανόνες. Προσπαθούμε να εφαρμόσουμε τους κανόνες του ρυθμού στις ταινίες, χωρίς την επιρροή της λογοτεχνίας, της ζωγραφικής, του θεάτρου κ.λπ. Ψάχνουμε το δικό μας κινηματογραφικό ρυθμό, ο οποίος θα έχει τους δικούς του κανόνες, όσον αφορά στις αρχές του χρόνου και του χώρου. Τα τελευταία χρόνια, έχουμε αποκήσει έναν εξαιρετικό σύμμαχο – τον ήχο – τον ήχο της ταινίας – ο οποίος μας έδειξε καινούριους τρόπους στο ρυθμό. Ο ρυθμός σε μια ταινία είναι μια έννοια, που είναι δύσκολο να προσδιοριστεί, πολύ δυσκολότερα από ό,τι συγκεκριμένα αντικείμενα... Ο ρυθμός στα φιλμ καθορίζεται από τον λογικό ειρμό των σκέψεων, που προηγείται του σχεδιασμού, την ακολουθία των εννοιών και των συναισθημάτων, την πυκνότητα του όλου. Και πιστεύω πως η φόρμα των ταινιών μυθοπλασίας τού σήμερα, επιβραδύνει, αλλοιώνει και μερικές φορές καταστρέφει την εξέλιξη μιας ταινίας. Και, δυστυχώς, αυτός ο ρυθμός, στις ταινίες μυθοπλασίας καθορίζεται συνήθως από εξωφιλμικά στοιχεία – συνήθως, λογοτεχνικά. Ο σκηνοθέτης και το κοινό δεν πρέπει να κοιτάζουν το λευκό πανί της προβολής με τον ίδιο τρόπο που κοιτάζουν τις λευκές σελίδες ενός βιβλίου από το οποίο αντλούν την πηγή τους. Η ‘υγιής’ ανάπτυξη ενός φιλμ επιβραδύνεται σε μια ταινία μυθοπλασίας, και οι ταινίες μυθοπλασίας έχουν αποκτήσει μια πολύ ‘φθηνή’ δημοτικότητα. Και δεν αναφέρομαι καν στις κακές επιρροές και σε οικονομικούς υπολογισμούς που κερδοσκοπούν πάνω στη λανθάνουσα ευαισθησία του κοινού. Πιστεύω πως, σε αυτή την περίοδο της ανάπτυξης του κινηματογράφου, είναι καλύτερα να μη βιαζόμαστε να δεσμεύουμε το δημιουργό με ψεύτικους, αντι-κινηματογραφικούς κανόνες, αλλά να του δώσουμε έδαφος να δουλέψει, για να μπορέσει να βρει τον καλύτερο δυνατό κινηματογραφικό ρυθμό, μέσα από το ταλέντο του. Και αυτός ο χώρος, δυστυχώς, ονομάζεται ντοκιμαντέρ. Το ντοκιμαντέρ πρέπει να θεωρηθεί ως μια κατηγορία ταινιών, πιο κοντά στα κινηματογραφικά επίκαιρα και τα πολιτιστικά φιλμ, παρά σε αυτά που
περιέχουν ερμηνείες. Είναι τα αντικείμενα καθεαυτά και όχι μια σειρά από εξωγενείς ιδέες, που πρέπει να υποδεικνύουν την αλληλουχία τους μέσα στο χώρο και το χρόνο. Η φόρμα του φιλμ πηγάζει από τη σχέση των κινηματογραφημένων εικόνων μεταξύ τους – μόνον αυτές οι εικόνες που είναι αληθινές και άμεσες μπορούν να ονομαστούν ντοκουμέντα. Στο ντοκιμαντέρ, ο δημιουργός αναγκάζεται να είναι ειλικρινής και ανοικτός προς το αντικείμενό του. Μόνον τότε μπορεί να βρει το σωστό κινηματογραφικό σχεδιασμό. Και, με αυτήν τη δύναμη, το ντοκιμαντέρ θα δείχνει στους σκηνοθέτες ταινιών μυθοπλασίας τού αύριο, νέους τρόπους – και έτσι το πραγματικό κινηματογραφικό δράμα θα ανακαλυφθεί. Οι ταινίες μυθοπλασίας τού σήμερα, έχουν, μέσα στην ανειλικρίνειά τους, αρνητική επιρροή πάνω στον κόσμο. Τα ψεύτικα ρομάντζα τους, αποσπούν την προσοχή του θεατή από τα πραγματικά και μεγάλα προβλήματα της εποχής μας. Το ντοκιμαντέρ και η νέα μορφή μυθοπλαστικών ταινιών, πρέπει να έχουν δραστική επιρροή πάνω στο θεατή, πρέπει να του δίνουν θετικές ενέργειες. Αυτή είναι η μεγάλη αποστολή της κινηματογραφικής βιομηχανίας, πάνω στην οποία η Πρωτοπορία θα πρέπει να δουλέψει. 1. Διεθνές Κογκρέσο για Φωτογραφία, Leipzig, 1932. Μετάφραση, Elles Erkens.
Γιόρις Ίβενς επιλεγμένη βιβλιογραφία
Εκδόσεις - Δημοσιεύσεις •(collective, ed.). Joris Ivens. Cinéma Politique: no. hors série, Paris, 1978. •Bakker, K. (Ed.). Joris Ivens and the Documenatry Context. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1999. •Bleeckere S. d. Une histoire de vent. Een filmsymfonie over de adem van de aarde. Kampen: Uitgeverij Kok, 1997. •Braak, M. t. Cinema Militans. Utrecht: De Gemeenschap, 1929. •Hogenkamp, B., & Storck, H. De Borinage. De mijnwerkersstaking van 1932 en de film van Joris Ivens en Henri Storck. Amsterdam: Van Gennep, 1983. •Klaue, W., Lichtenstein, M., & Wegner, H., (eds.). Joris Ivens. Berlin: Staatliches Filmarchiv der DDR, 1963. •Reijnhoudt, B. The Difficult Road to Restoration of the Films of Joris Ivens. Amsterdam: Nederlands Filmmuseum, 1994. •Saaltink, H. Joris Ivens 65 jaar. Amsterdam: Nederlands Filmmuseum, 1964. •Schoub, E. Joris Ivens, manuscript. Moskou 1930. •Stölting, W. Untersuchung unterschiedlicher Konzeptionen des Dokumentarfilms am Beispiel der Berichterstattung über die VR China ( Filmvergleich: Ivens/Loridan: “Wie Yü-Gung Berge versetzte”,1977: Antonioni: “China”, 1972. •Braunschweig: SHfBK, Fachbereich Kunstpädagogik, 1977. •Stufkens, A. (Ed.). Passages, Joris Ivens en de kunst van deze eeuw. Nijmegen: Museum Het Valkhof / Europese Stichting Joris Ivens, 1999.
Αυτοβιογραφίες •Ivens, J. The Camera and I. Berlin: Seven Seas Books, 1969. •Ivens, J. Autobiografie van een filmer. Amsterdam/ Assen: Born, 1970. (elaborated translation of The Camera and I). •Ivens, J. Die Kamera und Ich: Autobiografie eines Filmers. Reinbeck: Rohwohlt, 1974. (translation of The Camera and I) •Ivens, J. Io di cinema. Milano: Biblioteca Longnesi, 1979. (translation of The Camera and I) •Ivens, J. & Destanque, R. Joris Ivens ou la mémoire d`un regard. Paris: Éditions BFB, 1982. •Ivens, J. & Destanque, R. Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven. Amsterdam: Meulenhoff, 1983. (translation of Joris Ivens ou la mémoire d`un regard)
Βιογραφίες •Schoots, H. Gevaarlijk leven, Een biografie van Joris Ivens. Amsterdam: Jan Mets, 1995. •Schoots, H. Living dangerously, A Biography of Joris Ivens. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000. (edited translation of 1995).
Μερικές φορές ο άνεμος της ιστορίας μάς οδηγούσε με την πλάτη στον τοίχο. Αλλά, συνάμα, μας έδινε φτερά Μαρσελίν Λοριντάν-Ίβενς Όταν γνώρισα τον Γιόρις ήμουν 30 χρόνια μικρότερή του. Η μοίρα μάς έφερε κοντά. Συναντηθήκαμε για πρώτη φορά μέσω της οθόνης. Με είχε δει να παίζω στην ταινία Χρονικό ενός καλοκαιριού το 1961. Ήταν τότε 62 ετών. Τέσσερα χρόνια αργότερα βρεθήκαμε μαζί στον 17ο παράλληλο, την περιοχή αυτή του Βιετνάμ που υπέστη τους χειρότερους βομβαρδισμούς, για να δείξουμε στον κόσμο τι σημαίνει να πολεμάς για την πατρίδα σου ενάντια σε βομβαρδιστικά Β-52. Ήμαστε μια τέλεια ομάδα. Ο Γιόρις, παιδί της εποχής του βωβού κινηματογράφου, ένας αριστοτέχνης της εικόνας κι εγώ, εκπαιδευμένη τη δεκαετία του εξήντα, στην εποχή του νέου συγχρονισμένου ήχου και του Νέου Κύματος. Μου δίδαξε όλα όσα ξέρω. Ήταν ένας μεγάλος δάσκαλος. Είχε εκπαιδεύσει δημιουργούς ταινιών σε όλο τον κόσμο και διέθετε τη σπάνια ικανότητα να ενεργοποιεί στο έπακρον τη δημιουργικότητα των συναδέλφων του. Ήμαστε σαν μια δικέφαλη Ύδρα και μαζί γυρίσαμε είκοσι ταινίες. Ταξιδέψαμε σε όλο τον κόσμο. Ήταν μια ζωή γεμάτη, με κάθε λογής κινδύνους, τόσο για τη σωματική μας ακεραιότητα όσο και από οικονομικής και πολιτικής άποψης. Μερικές φορές ο άνεμος της Ιστορίας μάς οδηγούσε με την πλάτη στον τοίχο. Αλλά, συνάμα, μας έδινε φτερά, μέχρι και την τελευταία μας ταινία, Μια ιστορία του ανέμου. Ήταν ένας αγώνας δρόμου προς την αιωνιότητα. Μαζί ήμαστε δυνατοί, πολύ δυνατοί. Εγώ, ως γυναίκα, εισέπραττα αγάπη και ήμουν πολύ ευτυχισμένη. Τα τελευταία δέκα χρόνια της κοινής ζωής μας ήταν λουσμένα σε ένα λαμπερό φως, γεμάτα από τη χαρά της ζωής. Ο Γιόρις γερνούσε θαυμάσια, όμορφα, ήρεμα, σοφά, χωρίς να χάσει το ενδιαφέρον του. Όλα εκείνα τα χρόνια γράφαμε ο ένας στον άλλον ερωτικά γράμματα κάθε βράδυ. Ωστόσο, τα τελευταία εκείνα χρόνια δεν ήταν πάντοτε εύκολα. Αλλά, το σημαντικότερο ήταν ότι αγαπούσαμε ο ένας τον άλλο. Μπόρεσα τελικά να καταπνίξω την ανάμνηση των θαλάμων αερίων…
(σύζυγος και σκηνοθέτις)
Η έλλειψη χρημάτων μάς ανάγκασε το 1980 να διακόψουμε το έργο μας για την πόλη της Φλωρεντίας. Η κατάσταση αυτή οδήγησε στην επιδείνωση μιας εσωτερικής κατάθλιψης που είχε αρχίσει μετά τη μεγάλη ταινία για την Κίνα τη δεκαετία του ’70. Αιτία ήταν το Παράδοξο που ανακαλύψαμε. Πιστέψαμε αυτά που είχαν πει οι Κινέζοι μπροστά στην κάμερα, αλλά διαφάνηκε πως δεν ήταν παρά μια πικρή ψευδαίσθηση. Η κρίση αυτή, πολιτική, καλλιτεχνική, φιλοσοφική και ιδεολογική, κράτησε μερικά χρόνια. Εκείνο που θαυμάζω τόσο πολύ σ’αυτόν είναι ότι μεταξύ ογδόντα και ενενήντα ετών, είχε το θάρρος να θέσει στον εαυτό του διαφόρων ειδών ερωτήματα και να επιστρέψει στην πηγή της νεότητάς του για έμπνευση. Είναι σπάνιο να διαθέτεις τέτοια δύναμη και κουράγιο σε μια ηλικία όπου συνήθως επαναπαύεται κανείς στις δάφνες του και δεν αναρωτιέται πια για τίποτα. Η υγεία του Γιόρις ήταν πλέον πολύ εύθραυστη… Μόνο υπεράνθρωπη μπορεί να χαρακτηριστεί η προσπάθεια που κατέβαλε στην τελευταία ταινία που κάναμε για τον άνεμο, στην άκρη του κόσμου, σε μια έρημο, με τα βουνά που έπρεπε να ανέβουμε. Ήμαστε περήφανοι για τα βραβεία που εξασφάλισε η ταινία αυτή, διότι ήταν το αποκορύφωμα του δικού μας ολοκληρωμένου εσωτερικού στοχασμού, ο οποίος υπήρξε μακροχρόνιος και ουσιαστικός. Μέχρι το τελευταίο βράδυ της ζωής του εξακολουθούσε να ενδιαφέρεται, ήθελε να συμμετάσχει στα πάντα. Μια βδομάδα πριν από το θάνατό του, έλαβε μέρος σε μια διαδήλωση Κινέζων φοιτητών στο Τροκαντερό. Είχαμε ιδρύσει μια διεθνή οργάνωση ενάντια στην καταπίεση στην Κίνα. Και μετά… στις 28 Ιουνίου 1989 έφυγε…. με τον άνεμο… κι εγώ έμεινα πίσω, με τη θλίψη μου… και με την επόμενη ταινία που θα γύριζα χωρίς αυτόν. Για το Άουσβιτς. Ο Γιόρις με ενθάρρυνε να το αντιμετωπίσω. Και τώρα που έφυγε, έχω το χώρο να επιστρέψω στις δικές μου ρίζες, στην εβραϊκή καταγωγή μου. Κι έχω το κουράγιο να επιστρέψω στη δυσωδία των πτωμάτων, στα μουντά χρώματα, στα βογκητά της κόλασης του Άουσβιτς. Όπως και οι δικές μας ζωές, η ιστορία του 20ού αιώνα είναι παράδοξη. Πώς ήταν δυνατό να γνώριζα, μεγαλώνοντας ως μικρό κοριτσάκι σε μια μοντέρνα κι ευτυχισμένη οικογένεια στη Νότια Γαλλία, ότι η ιστορία είναι τόσο αμείλικτη. Ότι ο εργατικός πατέρας μου, που εγκατέλειψε την Πολωνία και ήρθε στη Γαλλία το 1920 για να ξεφύγει από τον αντισημιτισμό, θα επέστρεφε με τον ίδιο σιδηρόδρομο. Το 1943 μάς συνέλαβε και τους δύο η Γκεστάπο και μας μετέφερε στην Πολωνία, στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Άουσβιτς. Από τα πενήντα μέλη της οικογένειάς μας πολύ λίγοι θα επέστρεφαν. Έφθασα στη Γαλλία με το ίδιο τρένο που μετέφερε γελάδια, χωρίς εκείνον. Και πάλι, το Παράδοξο: από την ημέρα που επέστρεψα, το ερώτημα αυτό, παρόλο που ποτέ δεν το έθεσα μεγαλοφώνως, με στοιχειώνει. Γιατί εσύ επέστρεψες και οι άλλοι όχι; Τι έκανες για να το αξίζεις αυτό;
Κι ένα άλλο Παράδοξο: όταν άρχισα να κάνω ταινίες, ο πόλεμος ασκούσε πάνω μου μιαν ακατανίκητη έλξη, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο. Έκανα την ταινία Αλγερία, έτος μηδέν το 1962 και σήμερα βλέπω ότι η Αλγερία έχει επιστρέψει, κατά τρόπο βίαιο, στο Έτος Μηδέν. Το σημερινό Παράδοξο: θρησκείες οι οποίες θα έπρεπε να επικαλούνται την ειρήνη, την αρμονία και την κατανόηση ενισχύουν την τρομοκρατία, λες και ο 20ός αιώνας δεν μας έχει διδάξει τίποτα. Ως θύμα κι εγώ της τρομοκρατίας, νιώθω βαθιά αλληλεγγύη προς τα θύματα της 11ης Σεπτεμβρίου στη Νέα Υόρκη, τις οικογένειες και τα αγαπημένα τους πρόσωπα. Θα πρέπει να αντιταχθούμε στο μίσος και στην καταπίεση. Ως αντίδραση αλλά και σε βαθιά συσχέτιση με ιστορικές στιγμές, οι ταινίες που προβάλλονται σε αυτό το αναδρομικό φεστιβάλ είναι το προϊόν μιας μακράς και περίπλοκης προσωπικής ιστορίας. Το να βλέπεις την τέχνη σημαίνει να απορροφάσαι στα συναισθήματα και στις σκέψεις ενός άλλου προσώπου, στις αποχρώσεις και τις εσωτερικές αντιφάσεις του. Σήμερα, πολλοί άνθρωποι ζουν μόνο στο εδώ και τώρα, αγνοώντας τι συνέβη πριν από δέκα ή είκοσι χρόνια, πόσω μάλλον τι συνέβη τη δεκαετία του είκοσι, του τριάντα ή του σαράντα. Οι ταινίες που θα προβληθούν στο φεστιβάλ αυτό, στην Κύπρο, αποτελούν μαρτυρίες της εποχής εκείνης. Ελπίζω πως θα συνεισφέρουν και θα δείξουν ξεκάθαρα τη σημασία του να ζεις και να είσαι καλλιτέχνης τον 20ό αιώνα.
Μαρσελίν Λοριντάν-Ίβενς Παρίσι
Για την κινηματογραφική ποίηση του μεγάλου ντοκιμαντερίστα Γιόρις Ίβενς του Αντρέα Παγουλάτου (ποιητής, θεωρητικός του κινηματογράφου)
Πρέπει να το τονίσουμε από την αρχή: ύφος και ήθος βρίσκονται στο κινηματογραφικό έργο του Γιόρις Ίβενς στενά και αρμονικά συνδεδεμένα. Η σχέση τους είναι τόσο φανερή κι αυτονόητη κι η «έλξη» που ασκεί το ένα προς το άλλο είναι τόσο μεγάλη, που μπορούμε να πούμε ότι σχεδόν ύφος και ήθος τείνουν να ταυτιστούν κι οπωσδήποτε ότι το ένα αποτελεί την αναγκαία και απαραίτητη συνθήκη για τη δυναμική παρουσία του άλλου. Έχουμε, δηλαδή, να κάνουμε με δύο αμοιβαία κι άμεσα εξαρτώμενες ποιότητες, εντάσεις, δυναμικές. Πράγματι, σ’ όλες σχεδόν τις ταινίες του μεγάλου ντοκιμαντερίστα, η ακρίβεια, η οικονομία και η ευλυγισία του ύφους δεν θα μπορούσαν να υπάρξουν χωρίς την ιδιαίτερη καθαρότητα και ακτινοβολία του ήθους του: η καλοσύνη και η πραότητα της ματιάς του συνυπάρχουν αρμονικά – κι είναι σαν να μη γινόταν διαφορετικά – με τη διαύγεια και την οξύτητα των αναλύσεων και των κριτικών του. Ο μεγάλος άνθρωπος του κινηματογράφου, δημιουργός της περίφημης Γαλλικής Ταινιοθήκης, Ανρί Λανγκλουά, σ’ ένα ενδιαφέρον και διορατικό κείμενο του για τον ντοκιμαντερίστα έγραφε το 1957: «Η τέχνη του Ίβενς χαρακτηρίζεται με τρεις λέξεις: αγάπη των άλλων. Σ’ όλη του τη ζωή δεν έπαψε να θέλει ν’ αγκαλιάσει ολόκληρη την ανθρωπότητα. Αυτή η βαθιά ανθρωπιά που κάνει τη δροσιά και την αιώνια νεότητα του Ίβενς, αυτή η αδελφική κλίση που τον παρασύρει σ’ όλο τον κόσμο για να μπει στην υπηρεσία του ανθρώπου, να τον βοηθήσει ν’ ακουστεί, να εκθέσει τα προβλήματά του, να γυρέψει τις λύσεις τους, να τι χαρακτηρίζει την ενότητα του έργου και της ζωής του Ίβενς». Γεννημένος το 1898 στην Ολλανδία, μεγαλώνει γνωρίζοντας άριστα τις δυνατότητες της φωτογραφίας, αφού ο πατέρας του έχει ένα μαγαζί όπου πουλά φωτογραφικές μηχανές και γυρίζει, παιδί ακόμα, την πρώτη του ταινία: Το φλογισμένο βέλος (1911). Μετά από σπουδές φωτοχημείας και εργασία στο Βερολίνο (1922-1925), όπου συμμετέχει ενεργά στην καλλιτεχνική και πνευματική ζωή, γυρίζει το 1926 στην Ολλανδία, όπου αρχίζει ν’ αφιερώνεται σοβαρά στον κινηματογράφο, γυρίζει στην αρχή μικρές επιστη-
μονικές ταινίες (στο μικροσκόπιο), συμμετέχει στη συγγραφή μανιφέστων κ.λπ. Το 1927 με μια κάμερα στο χέρι γυρίζει μια ταινία σ’ ένα μπαρ, που χάθηκε στην περίοδο της ναζιστικής κατοχής. Με τη Σπουδή των κινήσεων, ταινία τεσσάρων λεπτών, που γυρίζει σ’ ένα ταξίδι του στο Παρίσι το 1928, τη Γέφυρα (1928) και τη Βροχή (1929) αρχίζει πραγματικά το έργο του. Η Γέφυρα αποτελεί την πρώτη σημαντική ταινία του Γιόρις Ίβενς. Ο ιδιαίτερος ρυθμός της ταινίας, τα μουσικά ηχοχρώματά της και η λειτουργικότητα του μοντάζ της, τη συνδέουν άμεσα με τις πιο προχωρημένες μορφικά, πρωτοποριακές (κονστρουκτιβιστικές) ταινίες και τα έργα των χρόνων του 1920. Ο ίδιος ο ντοκιμαντερίστας γράφει: «… Γυρίζοντας τη Γέφυρα, έμαθα να βλέπω, απέκτησα συνείδηση πως μονάχα μια δημιουργική παρατήρηση που διαρκεί θα μου επέτρεπε να συλλαμβάνω την πολυπλοκότητα και τον πλούτο της πραγματικότητας που βρισκόταν απέναντί μου. Όσο περισσότερο παρατηρούσα μια λεπτομέρεια, τόσο ανακάλυπτα καινούργια πράγματα – μπορούσε να είναι η αντίθετη κίνηση μιας σκιάς, μια αντανάκλαση, το πίσω πλάνο – σε σημείο που το κεντρικό θέμα γινόταν αφετηρία για δέκα, είκοσι δυνατότητες από τις οποίες έπρεπε να διαλέξω…». Η Βροχή είναι η πρώτη τελείως προσωπική ταινία του Γιόρις Ίβενς, γιατί η Γέφυρα, παρά την ιδιοτυπία της και τις μορφικές της αρετές, που τις επισημάναμε προηγουμένως, επαναλαμβάνει κατά κάποιον τρόπο, τόσο στο θεματικό όσο και στο κατασκευαστικό επίπεδο, ορισμένα στοιχεία και σταθερές που προϋπήρχαν σε ταινίες του σοβιετικού κυρίως κινηματογράφου [δες π.χ. τις σεκάνς της γέφυρας στην ταινία του Αϊζενστάιν Οκτώβρης (1927)]. Ο ντοκιμαντερίστας, που βρίσκει πως η βροχή διαθέτει μια ξεχωριστή φωτογένεια, γιατί είναι φως και κίνηση, καθώς το Άμστερνταμ προσφέρεται απόλυτα για την ταινία του, επειδή είναι η πόλη του νερού, μελετώντας το κοινό αυτό φυσικό φαινόμενο, με τις διάφορες ποικιλίες, παραλλαγές και αναβαθμούς του, του προσδίδει μια παράξενη ποιητική και σχεδόν μυθική διάσταση.
Το 1931, Ο Γιόρις Ίβενς γύρισε την ταινία Βιομηχανική συμφωνία (Phillips-Radio), έπειτα από παραγγελία της μεγάλης εταιρείας Phillips. Διέθετε, για την πραγματοποίησή της, όλες τις καινούργιες τεχνολογικές επιτεύξεις της εποχής του και τα πιο τελειοποιημένα τεχνικά μέσα: επωφελήθηκε, έτσι, όσο μπορούσε περισσότερο, για να γυρίσει μια όσο γινόταν πιο ενδιαφέρουσα, από τεχνική άποψη, ταινία, η οποία υπόγεια και με υπαινικτικό τρόπο καταγράφει την αποφασιστικής σημασίας «παρουσία» της εργατικής τάξης. Ο σκηνοθέτης έχει αποκτήσει ήδη, τόσο μεγάλη ευλυγισία και επινοητικότητα που να μπορεί να μιλάει. κάτω από τα μάτια των αυστηρών παραγγελιοδόχων του και χρησιμοποιώντας τις καινούργιες τεχνικές δυνατότητες που του προσφέρανε, για πράγματα τόσο απαγορευμένα, όσο η εκμετάλλευση και η αδικία, στην οποία υποβάλλονταν οι εργάτες της μεγάλης εταιρείας. Στην πολυτάραχη ζωή του, σαν πραγματικός Ιπτάμενος Ολλανδός, θα ταξιδεύσει σε όλο σχεδόν τον κόσμο, θα ζήσει σε μια σειρά από χώρες και θα πραγματοποιήσει, μήνα το μήνα, χώρα τη χώρα, το μεγάλο του έργο. Ανάμεσα στις άλλες, θα γυρίσει ταινίες στις ακόλουθες χώρες: Σοβιετική Ένωση, Βέλγιο, Ηνωμένες Πολιτείες, Ισπανία, Κίνα, Καναδάς, Αυστραλία, χώρες της Κεντρικής Ευρώπης, Γαλλία, Ιταλία, Μαλί, Κούβα, Χιλή, Βιετνάμ, Λάος κ.ά. Από το 1978 μέχρι το τέλος της ζωής του (άνοιξη 1989) ζει και εργάζε-
ται κυρίως στο Παρίσι με τη σύντροφο του και συνδημιουργό των τελευταίων του ταινιών, την επίσης σημαντική κινηματογραφίστρια Marceline Loridan. Πώς εξελίσσεται όμως η θεμελιώδους σημασίας σχέση ύφους - ήθους στο έργο του κινηματογραφιστή, από τις πρώτες, βουβές, πρωτοποριακές ταινίες ώς το τελευταίο τους αριστούργημα Μια Ιστορία του Ανέμου (με συνδημιουργό την Marceline Loridan), που συνοψίζει, με θαυμαστό τρόπο, όλες τις ιδιομορφίες και τις επινοήσεις, τις φυσικές, αισθητικές και «μυθικές» σταθερές του έργου του; Στη Γέφυρα (1928) ο Γιόρις Ίβενς μελετά με ακρίβεια και αυστηρότητα την κατασκευή και τις κινήσεις, τις χρήσεις και τη λειτουργικότητα μιας γέφυρας. Το καλομελετημένο μοντάζ και η φωτογραφία της δίνουν μια ιδιαίτερη μουσικότητα, που φανερώνει την επίδραση που δέχτηκε ο Ίβενς από τις άλλες τέχνες και ιδίως από τις πρωτοπορίες των χρόνων του 1920 (κονστρουκτιβισμός). Παρόλο που ο άνθρωπος σχεδόν απουσιάζει από τα πλάνα της ταινίας, όλα υπονοούν και «δοξάζουν» την παρουσία του, όλα γίνονται για χάρη του και η ίδια η γέφυρα είναι φυσικά το δημιούργημά του. Στην ποιητική Βροχή (1929), αυτό γίνεται ακόμα πιο φανερό, γιατί μπορεί η πορεία, οι κινήσεις, η ίδια η ζωή των ανθρώπων ν’ αλλάζει κάτω από την επίδραση της βροχής, αλλά το κοινό φυσικό φαινόμενο, αποκτά μια ποιητική, σχεδόν μυθική, αλλά χωρίς μεταφυσική και στείρους συμ-
βολισμούς, διάσταση, χάρη στη σχέση αυτή ακριβώς με τους ανθρώπους και τη ζωή τους. Με τις δύο αυτές ταινίες,, καθώς και μμε τη Zuiderzee (1930-1933), ( ), που καταγράφει γρ φ τις διαδοχικές φάσεις εργασίας που απαιτούνται για την αποξήρανση μιας λιμνοθάλασσας και με την Καινούργια γη (1934) που ξαναπαίρνει ένα μέρος από το υλικό της προηγούμενης και το συνδέει, με ένα πιο σφιχτό και νευρικό μοντάζ, με τις πιο πικρές εμπειρίες της οι οικονομικής κρίσης, της ανεργίας κ.λπ., μπαίνουν οι βάσεις της αισθητικής του Γιόρις Ίβενς, επηρεασμένης ήδη από το διαλεκτικό υλισμό, το μαρξισμό και τις σοβιετικές πρωτοπορίες. Η ταινία αυτή, που είναι από τις λιγότερο γνωστές του μεγάλου ντοκιμαντερίστα, ξεχωρίζει με τη μορφική της τελειότητα, με το σφιχτό μοντάζ και την πολυσήμαντη μουσική του μεγάλου συνθέτη Χανς Άισλερ που «τονίζει» και κάνει ακόμα πιο έντονες τις αντιθέσεις που εγκυμονεί η πραγματικότητα, που καταγράφεται με την πολυπλοκότητα της στην ταινία. Χρησιμοποιώντας ένα μέρος από το υλικό της ταινίας του Zuiderzee και συνδέοντάς το με τα τραγικά γεγονότα της οικονομικής κρίσης, της ανεργίας, του πληθωρισμού και της καταστροφής της σοδειάς από τους παραγωγούς, δημιουργεί με τη βοήθεια και της μουσικής την έντονη αίσθηση των δύο αντιπάλων, που η σύγκρουσή τους, υπόγεια ή φανερή, δεν παύει να δημιουργεί την ιστορία. Σ’ όλο του το έργο ο ντοκιμαντερίστας θα επανέρχεται και θα μελετάει, παράλληλα με (ή και, μερικές φορές, ξεχωριστά από) τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα, τις επαναστάσεις, τις πόλεις κ.λπ., τα φυσικά φαινόμενα, το νερό, τον άνεμο, τη γη, πάντα, όμως, στη σχέση τους με τον άνθρωπο και τη ζωή του, ενώ ο ήλιος και το φως του με τα παιχνίδια του θα καταγράφεται, παντοδύναμος, όπως ο χρόνος, στο παραμικρό κλάσμα του δευτερολέπτου, σαν το ύψιστο φυσικό φαινόμενο, γενεσιουργό του ίδιου του κινηματογράφου, όπως και της ίδιας της ζωής. Μια άλλη σταθερή, που τη συναντάμε από τις πρώτες του κιόλας ταινίες, στον κινηματογράφο του Γιόρις Ίβενς, είναι ο ιδιότυπος μικτός χαρακτήρας του ύφους του. Πράγματι, σε ταινίες του όπως το Borinage (1933), που συν-σκηνοθέτησε με τον πολύ αξιόλογο Βέλγο ντοκιμαντερίστα Ανρί Στορκ ή η Γη της Ισπανίας (1937) κ.ά., έχουν αφομοιωθεί στοιχεία και δομικά υλικά, που προέρχονται τόσο από τον ντοκιμαντερίστικο κινηματογράφο, όσο και από τον κινηματογράφο με υπόθεση. To Borinage αποτελεί αναμφισβήτητα σταθμό, όχι μονάχα για το έργο του Γιόρις Ίβενς ή για το ντοκιμαντέρ, αλλά γενικά για τον κινηματογράφο στο σύνολό του. Ταινία μοναδική και προδρομική, που πραγματοποιήθηκε με ελάχιστα μέσα και με μεγάλες δυσκολίες. Αυστηρή και γεμάτη αντιθέσεις, κατορθώνει, καταγράφοντας τις διάφορες, δύσκολες φάσεις μιας απεργίας ανθρακωρύχων που δεν κερδήθηκε και τις σκληρές συνέπειές της (εξώσεις, τρομοκρατία κ.λπ.), να δείχνει ότι τίποτα δεν χάθηκε. Κι αυτό μ’ έναν αδιόρατο στην αρχή κι’ όλο πιο φανερό, στο τέλος, τρόπο, που έχει να κάνει με το αντιστικτικό μοντάζ και τον υπόγειο ρυθμό, που ξεσπά λυτρωτικός, όταν απεργοί και κοινό έχουν οδηγηθεί στη συνειδητοποίηση και αντιστέκονται ή είναι έτοιμοι να αντισταθούν. Όσο για τη Γη της Ισπανίας θεωρείται «κλασική ταινία», που με εξαιρετική λιτότητα και οικονομία μέσων αναδείχνει το δύσκολο αγώνα των δημοκρατών Ισπανών αγωνιστών ενάντια στον εσωτερικό και εξωτερικό φασισμό που πάει να πνίξει την δημοκρατία. Με αυθεντικότητα και συγκρατημένη, αλλά ουσιαστικής σημασίας συγκίνηση, η ταινία καταγράφει τις οδυνηρές αλλά ηρωικές εμπειρίες του πολέμου κι από την άλλη μεριά τους αγώνες των αγροτών στις ελεύθερες περιοχές να παράγουν τα απαραίτητα προϊόντα για την ζωή των δημοκρατών αγωνιστών. Όπως έγραφε ο Λουΐ Μαρκορέλ στον Monde (1977): «Έργο καταπληκτικά νέο, η Γη της Ισπανίας δεν έχει γεράσει σήμερα: κινηματογράφος-αλήθεια πριν από την εποχή του, κινηματογράφος και αλήθεια αξεδιάλυτα… Η Γη της Ισπανίας επαληθεύει τη σημασία της ιδεολογίας χωρίς ν’ αρνείται εκείνη του βλέμματος, συμφιλιώνει τον Ντζίγκα Βέρτοφ με τον Ρόμπερτ Φλάερτι και προσδίδει ήδη στην ομιλία και στους ήχους την ποιότητα του βιωμένου μ’ ενδυνάμωση ή αντίστιξη σε μια εικόνα που κρατά την πρωταρχική της σημασία. Μάθημα περισσότερο παρά ποτέ σύγχρονο». Το 1938, ο Γιόρις Ίβενς, ολοκλήρωσε τα 400 εκατομμύρια (παραγωγή: ΗΠΑ), μια ταινία, που παρά κάποιες ατέλειες, που οφείλονται κυρίως στις αξεπέραστες δυσκολίες «και που με μοναδική ευστροφία ο Ίβενς «ξεπερνούσε» μερικές φορές, κρατάει, ακόμη και σήμερα τη μοναδική αξία ενός ντοκουμέντου, που περιέχει σεκάνς άξιες για ανθολόγηση. Θα είναι η πρώτη ταινία που ο μεγάλος ντοκιμαντερίστας θα γυρίσει στην Κίνα και θα ακολουθήσουν ταινίες και κύκλοι ταινιών που θα πραγματοποιήσει εκεί, σε διαφορετικές εποχές, έπειτα από την επανάσταση. Ο ιδιότυπος μμικτός χαρακτήρας ρ ρ ορισμένων ρ μ ταινιών του μεγάλου μγ κινηματογραφιστή, μ γρ φ , που τον διευκόλυνε στην αναζήτηση της αυθεντικότητας και του πραγματικού, θα γίνει ακό-
μη πιο φανερός σε ορισμένες μεταπολεμικές ταινίες του, κυρίως στην ταινία του Η Ιταλία δεν είναι φτωχή χώρα (1959), στην οποία συνυπάρχουν στοιχεία από όλα τα είδη κικι νηματογράφου, ακόμη και κινούμενα σχέδια. νηματογράφου σχέδια Η ταινία αυτή είναι σημαντική και για έναν ακόμη λόγο: δείχνει ξεκάθαρα την ωρίμανση της ιδιαίτερης αμφίδρομης και αμοιβαίας σχέσης που είχε ο κινηματογράφος του Γιόρις Ίβενς με τον ιταλικό νεορεαλισμό νεορεαλισμό, για τον οποίο, ταινίες του κινηματογραφιστή όπως το Borinage, που προαναφέραμε, αποτελούν τους πιο χαρακτηριστικούς προδρόμους. Σημειώνουμε εδώ, πως ο κινηματογραφιστής δεν δίσταζε, για να μπορέσει να προσεγγίσει καλύτερα την αλήθεια και την αυθεντικότητα των γεγονότων, να τα κάνει να ξαναζήσουν, δηλαδή, να αναπαραστήσει τις κοινωνικές καταστάσεις – απεργίες, διαδηλώσεις, επαναστάσεις – που οι ήρωες του – απεργοί, επαναστάτες, αγρότες ή απλοί πολίτες – είχαν ζήσει και βιώσει με τον τρόπο του ο καθένας. Θα πρέπει, σε γενικές γραμμές, να συμφωνήσουμε με τον Γάλλο κριτικό Μαρσέλ Μαρτέν όταν γράφει στον «Πολιτικό Κινηματογράφο»: «Το πέρασμά του από την πρωτοπορία τού έδωσε μια έγνοια για τη μορφή που συντέλεσε στο να μην είναι ποτέ τα έργα του απλά ρεπορτάζ, ακόμη κι όταν ήταν πιεστική η ανάγκη της μαρτυρίας, αλλά έργα επεξεργασμένα που επέζησαν μετά την άμεση αναγκαιότητα ή τις στιγμές της χρήσιμης κατανάλωσης». Το 1962, μαζί με μιαν άλλη ταινία μικρού μήκους, πραγματοποίησε, με τη βοήθεια μιας ομάδας νέων Χιλιανών κινηματογραφιστών, την ταινία του …Στο Βαλπαράιζο, ένα από τα πιο ενδιαφέροντα από κατασκευαστική άποψη ντοκιμαντέρ του σύγχρονου κινηματογράφου, που καταγράφει με μια μοναδική συνθετική και ποιητική δύναμη την ιστορία, την καθημερινότητα και τους αγώνες μιας πολύχρονης, θαλασσινής πολιτείας. Το εκπληκτικής πυκνότητας και ομορφιάς σχόλιο είναι γραμμένο από τον μεγάλο Γάλλο ντοκιμαντερίστα Κρις Μαρκέρ. Τα χρόνια 1965-1970 ήταν ιδιαίτερα γόνιμα για τη δημιουργία του. Ολοκλήρωσε, σ’ αυτήν την περίοδο, με συνδημιουργό την επίσης σημαντική ντοκιμαντερίστρια Marceline Loridan, μια σειρά από πολιτικές ταινίες μεγάλου μήκους που καταγράφουν τους επαναστατικούς, αντιιμπεριαλιστικούς αγώνες στο Βιετνάμ Ο Δέκατος έβδομος παράλληλος (1967) και στο Λάος Ο Λαός και τα όπλα του (1968-1969). Ενώ πριν επιστρέψει για λίγο στην Ολλανδία και ολοκληρώσει την πολύ ενδιαφέρουσα ταινία του Ρότερνταμ-Ευρωλιμάνι (1966), ο ντοκιμαντερίστας γύρισε στην Προβηγκία τη σημαντική του ταινία Για τον Μιστράλλ (1965), με κύριο πρωταγωνιστή τον περίφημο άνεμο… «Ένα θέμα που προσφέρεται εξαιρετικά για ένα λυρικό και επικό κινηματογραφικό ποίημα, γεμάτο δυναμισμό, βία και τρυφερότητα. Είναι ένας άνεμος που συχνά επιθυμούν, συχνά μισούν, που νευριάζει, καθαρίζει, επιβάλλεται. Ένας άνεμος σαν ένα αληθινό πρόσωπο, με καλές και άσχημες πλευρές, με συνήθειες… Ο Μιστράλ είναι ο πρωταγωνιστής της ταινίας. Δείχνει επίσης τη συνέχειά της. Με αυτόν όλα αλλάζουν ασταμάτητα μορφές, στάσεις. Ο αέρας αλλάζει ρυθμό, φως και χρώματα. Όλα είναι πάντα σε κίνηση». Αυτά γράφει για την ταινία του ο δημιουργός, που θα χρησιμοποιήσει μερικές ανάλογες ιδέες και υλικά στην τελευταία τους ταινία Μια ιστορία του ανέμου (με συνδημιουργό τη Marceline Loridan). Από το 1971 ώς το 1975, γύρισε στην Κίνα, με συνσκηνοθέτρια τη σπουδαία κινηματογραφίστρια Marceline Loridan την τεράστια πολύπτυχη τοιχογραφία Πώς ο Γιουκόνγκ μετακίνησε τα βουνά, που απαρτίζεται από τέσσερις ταινίες μεγάλου μήκους, δύο μεσαίου και τέσσερις μικρού. Συνολικά, στο τόσο πολυεπίπεδο και σύνθετο έργο του, και ιδίως στις πιο σημαντικές ταινίες του, υπάρχει ένας συνεχής μετεωρισμός, πήγαινε-έλα και «παιχνίδι», ανάμεσα στην πραγματικότητα, που αναπαριστάνεται δυναμικά μες στο υλικό των ταινιών και την ίδια τη χαώδη κι απρόβλεπτη πραγματικότητα, που «ξεσπά» στιγμές - στιγμές με παράδοξα και απρόσμενα χαρακτηριστικά, που δεν έχουν, φαινομενικά τουλάχιστον, άμεση σχέση με τους βασικούς θεματικούς πυρήνες της κάθε ταινίας, ή, ακόμη, με αφηγηματικούς τρόπους, που δε σχετίζονται με την ιδιαίτερη μουσικότητα της κάθε ταινίας και τις αρμονικές της. Έχουμε, έτσι, πολλές φορές, την αίσθηση της εισβολής του ανοργάνωτου, της πολυφωνικής πραγματικότητας, μιας κακοφωνίας, ενός ξεχειλίσματος, που μας βγάζουν στιγμιαία, αδιόρατα σχεδόν, αλλά αποτελεσματικά, από την τόσο τέλεια και «στιλπνά» οργανωμένη φιλμική πραγματικότητα. Αυτή η συνεχής, άλλωστε, σύγκριση και αμοιβαία διερεύνηση των δύο πραγματικοτήτων, δεν είναι καθόλου τυχαία ή συμπτωματική, αλλά σε μεγάλο βαθμό ηθελημένη και οργανωμένη.
Διάλογοι με τον μεγάλο ντοκιμαντερίστα Γιόρις Ίβενς του Αντρέα Παγουλάτου (ποιητής, θεωρητικός του κινηματογράφου)
Οι διάλογοι αυτοί με το μεγάλο ντοκιμαντερίστα Γιόρις Ίβενς πραγματοποιήθηκαν σε δύο συναντήσεις μας στο σπίτι του, στο κέντρο του Παρισιού, έπειτα από δύο μεγάλους κύκλους προβολών όλων των σωζόμενων ταινιών του, στο Μπομπούρ και τη Γαλλική Ταινιοθήκη (1979 - 1980). Ορισμένα αποσπάσματα δημοσιεύτηκαν στην εφημερίδα Αυγή και αργότερα στον Κατάλογο του Αφιερώματος στο Γιόρις Ίβενς που διοργάνωσα στα πλαίσια του 3ου Φεστιβάλ «Κινηματογράφος και Πραγματικότητα», που έγινε στη Θεσσαλονίκη (2-8 Οκτωβρίου), καθώς και στο «Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα», στην Αθήνα (Γενάρης 1990). Οι συναντήσεις μου με τον κινηματογραφιστή και οι διάλογοί μας συνεχίστηκαν τα πρώτα, κυρίως, χρόνια της δεκαετίας του 1980, σε εκδηλώσεις, προβολές, στρογγυλά τραπέζια. Μετά το θάνατό του (άνοιξη 1989), συναντιέμαι μερικές φορές, και διαλέγομαι με τη Marceline Loridan, ιδίως στις προβολές του Φεστιβάλ «Cinéma du Réel», τη σύντροφο του και συνδημιουργό των σημαντικών ταινιών που πραγματοποίησαν μαζί από το τέλος της δεκαετίας του 1960 ως και την τελευταία αριστουργηματική τους ταινία «Μια ιστορία του ανέμου». Α.Π. Αντρέας Παγουλάτος: Έχω την άποψη ότι οι πρώτες σας ταινίες (Σπουδή των Κινήσεων, Η Γέφυρα, Η Βροχή κ.λπ.) έχουν άμεση σχέση με τις πρωτοποριακές αναζητήσεις και επιτεύξεις των χρόνων του 1920, αλλά, συγχρόνως, προσανατολίζουν και οδηγούν το ντοκιμαντέρ σε μια επόμενη φάση της εξέλιξής του (σ’ έναν κινηματογράφο ντοκιμαντέρ, δηλαδή, δομημένο σαν γλώσσα, που με την ιδιαίτερη σύνταξή του μπορεί να «μιλά» και να καταγράφει με αποτελεσματικό τρόπο τα πιο συγκεκριμένα κοινωνικά και ιστορικά προβλήματα. Από αυτή τη σκοπιά αν το δει κανείς, δεν θα μπορούσε να συμφωνήσει με το σημαντικό κατά τα άλλα άρθρο του Πουντόβκιν, στο σημείο, ακριβώς, που όταν αναφέρεται στις πρώτες σας αυτές ταινίες, τις χαρακτηρίζει σαν «δοκιμές λίγο φορμαλιστικές» και, διαχωρίζοντας τις έτσι από τις επόμενες ταινίες σας, βρίσκει ότι σε μια «ταινία ρεπορτάζ» όπως η Ζϋιντερζέ έχουμε σχεδόν να κάνουμε με μιαν αλλαγή κατεύθυνσης. Κατά τη γνώμη μου, βρίσκουμε μιαν ανάλογη εικονοποιία,
δόν να κάνουμε με μια αλλαγή κατεύθυνσης. Κατά τη γνώμη μου, βρίσκουμε μια ανάλογη εικονοποιία, πολλά κοινά αρχιτεκτονικά και κατασκευαστικά χαρακτηριστικά σ’ αυτές τις πρώτες και τις επόμενες ταινίες σας. Χάρη στο μεγάλο αφιέρωμα του Μπομπούρ και της Γαλλικής Ταινιοθήκης, μπορέσαμε να δούμε το σύνολο της σωζόμενης κινηματογραφικής σας παραγωγής και διαπιστώνουμε ότι δεν υπάρχουν απότομες μετατοπίσεις και αλλαγές, στο έργο σας, αλλά μια φυσική, θα έλεγα, εξέλιξη. Ποια είναι η προσωπική σας άποψη πάνω σε αυτό το πρόβλημα; Γιόρις Ίβενς: Δεν υπάρχει μετατόπιση κι αλλαγή κατεύθυνσης, υπάρχει μια συνέχεια, αυτό είναι αλήθεια. Σε μια ταινία σαν το Borinage πάντως, στρέφω την προσοχή μου σ’ ένα ευρύτερο χώρο και μπορεί κανείς να διαπιστώσει ένα είδος ωρίμανσης. Βρισκόμουν, πρέπει να σας πω, σ’ ένα κάποιο αδιέξοδο, μετά από αυτές τις πρώτες μου ταινίες (και υπήρχε ήδη μια ολόκληρη σειρά ανάλογων ταινιών που πραγματοποίησα εκείνα τα χρόνια και κατέστρεψαν οι ναζί στην Κατοχή), γιατί δεν ήθελα με κανένα τρόπο να επαναλαμβάνω συνέχεια τον εαυτό μου. Ήταν, φυσικά η επαφή με τη ζωή, τη Σοβιετική Ένωση και, κυρίως, με την εργατική τάξη και με την κριτική που έκανε, που με έπεισε, σαν αριστερό άνθρωπο και καλλιτέχνη, για την παραπέρα πορεία που θα ακολουθούσα. Κι ενώ, συνήθως αυτό που ονομάζεται διαδικασία συνειδητοποίησης αργεί και διαρκεί
πολλά κοινά αρχιτεκτονικά και κατασκευαστικά χαρακτηριστικά σ’ αυτές τις πρώτες και τις επόμενες ταινίες σας. Χάρη στο μεγάλο αφιέρωμα του Μπομπούρ και της Γαλλικής Ταινιοθήκης, μπορέσαμε να δούμε το σύνολο της σωζόμενης κινηματογραφικής σας παραγωγής και διαπιστώνουμε ότι δεν υπάρχουν απότομες μετατοπίσεις και αλλαγές, στο έργο σας, αλλά μια φυσική, θα έλεγα, εξέλιξη. Ποια είναι η προσωπική σας άποψη πάνω σε αυτό το πρόβλημα; Γιόρις Ίβενς: Δεν υπάρχει μετατόπιση κι αλλαγή κατεύθυνσης, υπάρχει μια συνέχεια, αυτό είναι αλήθεια. Σε μια ταινία σαν το Borinage πάντως, στρέφω την προσοχή μου σ’ έναν ευρύτερο χώρο και μπορεί κανείς να διαπιστώσει ένα είδος ωρίμανσης. Βρισκόμουν, πρέπει να σας πω, σ’ ένα κάποιο αδιέξοδο, έπειτα από αυτές τις πρώτες μου ταινίες (και υπήρχε ήδη μια ολόκληρη σειρά ανάλογων ταινιών που πραγματοποίησα εκείνα τα χρόνια και κατέστρεψαν οι ναζί στην Κατοχή), γιατί δεν ήθελα με κανένα τρόπο να επαναλαμβάνω συνέχεια τον εαυτό μου. Ήταν, φυσικά, η επαφή με τη ζωή, τη Σοβιετική Ένωση και, κυρίως, με την εργατική τάξη και με την κριτική που έκανε, που με έπεισε, ως αριστερό άνθρωπο και καλλιτέχνη, για την παραπέρα πορεία που θα ακολουθούσα. Κι ενώ, συνήθως αυτό που ονομάζεται διαδικασία συνειδητοποίησης αργεί και διαρκεί πολύ, εγώ προσωπικά, χάρη στις εμπειρίες της ταινίας μου Borinage, προχώρησα αρκετά γρήγορα, ταύτισα μέσα μου την εξέλιξη του ντοκιμαντέρ με την ανάπτυξη της κοινωνικής κριτικής. Από αυτή την άποψη μπορούμε να μιλήσουμε για μια στροφή, που δεν διαταράζει όμως τη συνέχεια, ούτε οδηγεί σε αλλαγή κατεύθυνσης. Αντρέας Παγουλάτος: Έχω την άποψη ότι οι πρώτες σας ταινίες (Σπουδή των Κινήσεων, Η Γέφυρα, Η Βροχή κλπ.) έχουν άμεση σχέση με τις πρωτοποριακές αναζητήσεις και επιτεύξεις των χρόνων του 1920, αλλά, συγχρόνως, προσανατολίζουν και οδηγούν το ντοκιμαντέρ σε μια επόμενη φάση της εξέλιξης του (σ’ έναν κινηματογράφο ντοκιμαντέρ, δηλαδή, δομημένο σαν γλώσσα, που με την ιδιαίτερη σύνταξη του μπορεί να «μιλά» και να καταγράφει με αποτελεσματικό τρόπο τα πιο συγκεκριμένα κοινωνικά και ιστορικά προβλήματα. Από αυτή τη σκοπιά αν το δει κανείς, δεν θα μπορούσε να συμφωνήσει με το σημαντικό κατά τα άλλα άρθρο του Πουντόβκιν, στο σημείο, ακριβώς που όταν αναφέρεται στις πρώτες σας αυτές ταινίες, τις χαρακτηρίζει σαν «δοκιμές λίγο φορμαλιστικές» και διαχωρίζοντας τις έτσι από τις επόμενες ταινίες σας, βρίσκει ότι σε μια «ταινία ρεπορτάζ» όπως η Zuiderzee (1930-1933) έχουμε σχε-
πολύ, εγώ προσωπικά, χάρη στις εμπειρίες της ταινίας μου Borinage, προχώρησα αρκετά γρήγορα, ταύτισα μέσα μου την εξέλιξη του ντοκιμαντέρ με την ανάπτυξη της κοινωνικής κριτικής. Από αυτή την άποψη μπορούμε να μιλήσουμε για μια στροφή, που δεν διαταράζει όμως τη συνέχεια, ούτε οδηγεί σε αλλαγή κατεύθυνσης. Αντρέας Παγουλάτος: Θα θέλετε να μας μιλήσετε, λίγο περισσότερο γι’ αυτή την κρίσιμη για το έργο σας περίοδο, γι' αυτή τη «στροφή», που δεν σας οδήγησε, όπως είπατε, σε μιαν αλλαγή κατεύθυνσης; Γιόρις Ίβενς: Στην ταινία Borinage ένιωθα, στην αρχή τουλάχιστον, αρκετά δειλός μπροστά στο θέμα [παρ’ όλο που κατείχα την τεχνική μου: μια ταινία σαν την Βιομηχανική συμφωνία (Phillips- Radio), που γύρισα για την εταιρεία Phillips, το δείχνει, νομίζω], σαν ένας ζογκλέρ του τσίρκου μπροστά στις μπουκάλες του που όλο και αυξάνουν. Υπάρχει σ’ αυτήν την ταινία κάτι το στατικό, που δικαιολογείται, όμως, από την απαιτούμενη προσοχή και τη μεγάλη συμπάθεια και την αλληλεγγύη προς τους απεργούς ανθρακωρύχους και τους αγώνες τους. Πολλοί άνθρωποι τρόμαξαν από την άλλη μεριά μ’ αυτήν μου την εξέλιξη, δεν ήθελαν να δεχτούν το γεγονός της συνειδητοποίησης μου. Αναγκάστηκα, έτσι, να φύγω από την Ολλανδία, γιατί δεν έβρισκα πια να δουλέψω. Πήγα πρώτα στη Σοβιετική Ένωση και μετά στις Ηνωμένες Πολιτείες. Έχετε, εξάλλου,
δίκιο όταν λέτε πως οι πρώτες μου ταινίες βγαίνουν από το κλίμα των καλλιτεχνικών πρωτοποριών των χρόνων του 1920. Τα χρόνια εκείνα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι κινηματογραφιστές δεν επηρεαζόμασταν υπερβολικά, μονάχα από τις ταινίες των άλλων, αλλά ενδιαφερόμασταν, όμως, πάρα πολύ για τη μουσική, τη λογοτεχνία, την αρχιτεκτονική περισσότερο από όσο οι νεότεροι σήμερα, που όλα περιστρέφονται γύρω από τις εξελίξεις της τεχνικής και των σύγχρονων τεχνολογιών. Αυτό αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, σήμερα, ένα σφάλμα. Ένας κινηματογραφιστής, πιστεύω, μπορεί να μάθει πολύ περισσότερα πράγματα για το μοντάζ, π.χ., από τις άλλες τέχνες, τη μουσική, την ποίηση – και είναι πολύ χαρακτηριστική η περίπτωση του Σεργκέι Αϊζενστάιν, του Ντζίγκα Βέρτοφ κι ορισμένων άλλων πρωτοπόρων Σοβιετικών κινηματογραφιστών – ή ακόμη από το χορό, παρά από τις ταινίες των άλλων. Είμαστε γενικά, εκείνη την εποχή, πολύ ανοιχτοί σ’ όλα αυτά τα πράγματα και είχε ένα ιδιαίτερο νόημα το γεγονός ότι δεν μιλούσαμε τότε για ντοκιμαντέρ κ.λπ. αλλά για πρωτοπορία (μια κυρίως ρεαλιστική πρωτοπορία στην Ολλανδία, μια ψυχολογικού τύπου ή υπερρεαλιστική πρωτοπορία στη Γαλλία, η αφηρημένη σχολή του Βερολίνου (Εγκερλιγκ, Φίσιγκερ και, κυρίως, Ρούτμαν) και η μεγάλη σοβιετική σχολή. Καλλιτεχνικές τάσεις και ρεύματα, που, παρ’ όλες τις επιμέρους διαφορές τους, συναντιόντουσαν όλες στην κοινή αντίληψη που είχαμε όλοι και εκφραζόταν ξεκάθαρα στο γεγονός ότι θεωρούσαμε τις ταινίες και τον κινηματογράφο ως μια σημαντική τέχνη, που διέθετε μιαν αυτονομία και αυτάρκεια, μια ιδιαίτερη γλώσσα και σύνταξη, όπως λέτε, τέχνη ισάξια με τις άλλες τέχνες, στη σχέση τους με το γενικότερο πολιτισμό της εποχής μας. Αυτή η κοινή μας θέση μας οδηγούσε σε μια συμβολική, έστω, συνάντηση και η κοινότητα των απόψεών μας εκφραζόταν, με σαφήνεια, νομίζω, όταν στρεφόμασταν ενάντια στον εμπορευματοποίηση. Πράγματι, σε όλα τα μανιφέστα μας, εκείνη την εποχή ασκείται μια έντονη κριτική στο Χόλιγουντ, που ήταν ο κύριος στόχος μας, γιατί πιστεύαμε ότι εκεί διέφθειραν και κατέστρεφαν την τέχνη του κινηματογράφου (υπήρχαν βέβαια και τις δεχόμαστε, αρκετές εξαιρέσεις). Αντρέας Παγουλάτος: Σε ένα σημαντικό σας άρθρο του 1931, όπου αντιπαρατάσσετε, ακριβώς τον πρωτοποριακό (ντοκιμαντερίστικο) κινηματογράφο στις βιομηχανικές ταινίες, γράφετε ανάμεσα στα άλλα: «Η ύλη δεν υποφέρει την προδοσία: Ένα ντοκιμαντέρ απαιτεί την ανάπτυξη της ανθρώπινης προσωπικότητας του κινηματογραφιστή, αφού μονάχα η προσωπικότητα του καλλιτέχνη το κάνει να ξεχωρίζει από την οποιαδήποτε επικαιρότητα, από την απλή λήψη». Δεν είναι, δηλαδή, μονάχα ο καλλιτέχνης που επεξεργάζεται την πραγματικότητα. Η ταινία ως πραγματικότητα τον αλλάζει και τον ίδιο; Γιόρις Ίβενς: Πράγματι, κάθε καλό ντοκιμαντέρ, αλλάζει, όπως λέτε, τον κινηματογραφιστή του. Νιώθεις άλλος άνθρωπος. Αυτό το πράγμα μού συνέβη και με την ταινία Borinage και ακόμη περισσότερο με την Γη της Ισπανίας. Σ’ αυτή την ταινία αναγνωρίζω, πραγματικά, τον εαυτό μου. Υπάρχει μέσα εκεί όλος ο μορφικός πλούτος, που μπόρεσα να της δώσω, όλη μου η εργασία με την κινηματογραφική γλώσσα. Χάρη σ’ αυτή την ταινία, χάρη σ’ όσα μου έμαθε, μπόρεσα να κάνω ένα καινούργιο ξεκίνημα,
με ταινίες περισσότερο ή λιγότερο καλές. Μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, παίρνω νέα ανάσα, με ταινίες σαν το Τραγούδι των Ποταμών ή Ο Σηκουάνας συνάντησε το Παρίσι, … Στο Βαλπαράιζο, ή τις ταινίες που γύρισα στο Βιετνάμ, ώς τον κύκλο των ταινιών: Πώς ο Γιουκόγκ μετακίνησε τα βουνά. Μπορώ να πω, γενικεύοντας, ότι το ντοκιμαντέρ μαθαίνει στον κινηματογραφιστή, όχι μονάχα ξεχωριστά πράγματα για τις κοινωνίες και για την ίδια τη ζωή, αλλά και για την τέχνη του. Μια ταινία με υπόθεση τον μαθαίνει, κυρίως, κάτι για τη ζωή. Ο ντοκιμαντερίστας, όμως, πιστεύω, πρέπει να είναι, γενικά πιο διαθέσιμος και πιο ανοιχτός μπροστά στον αντιφατικό πλούτο των ανθρώπινων πραγμένων και δρώμενων. Στην αρχή, στην Ολλανδία ή με τον Βέρτοφ, αργότερα, ήμαστε ολότελα εναντίον των ταινιών με υπόθεση. Παραήμαστε ορθόδοξοι. Ίσως, όμως, στο ξεκίνημα ενός καλλιτεχνικού κινήματος, να είναι απαραίτητη αυτή η ορθοδοξία. Έχει γίνει πια φανερό, άλλωστε, σε πόσο μεγάλο βαθμό οι δύο αυτές κατηγορίες κινηματογράφου αλληλοεπηρεάστηκαν. Αντρέας Παγουλάτος: Από την αρχή ήδη του έργου σας, διαπιστώνουμε ότι υπάρχουν σε ορισμένες σας ταινίες αρκετά στοιχεία κινηματογράφου με υπόθεση (fiction). Χαρακτηριστικά στοιχεία βρίσκουμε π.χ. στο Borinage. Ενώ σε μια ταινία όπως Η Ιταλία δεν είναι φτωχή χώρα έχουμε ένα είδος συνύπαρξης των δύο αυτών κατηγοριών κινηματογράφου που καταλήγει, έπειτα από μιαν αμοιβαία αφομοίωση των διαφορετικών τους στοιχείων, σε ένα καινούργιο είδος, νομίζω, μικτού αλλά αυτόνομου κινηματογράφου. Αυτό το χαρακτηριστικό ορισμένων σας ταινιών είναι προδρομικό για τη μετέπειτα εξέλιξη του κινηματογράφου. Πράγματι, τον κρίσιμο αυτό μετεωρισμό τον βρίσκουμε σε πολλά ντοκιμαντέρ ή μικτές και αυτόνομες ταινίες του Γιόχαν Βαν Ντερ Κέκεν ή σε ταινίες των Βραζιλιάνων Σέλσου Λούκας, Ζοζέ Σέλσου Κορρέα (π.χ. στην ταινία τους για την απελευθέρωση της Μοζαμβίκης 25) και σε ορισμένα κολομβιανά ντοκιμαντέρ. Από την άλλη μεριά διαπιστώνουμε επίσης σε μια σημαντική ταινία με υπόθεση όπως ο Ακρογωνιαίος λίθος των Κράμερ-Ντάγκλας μια έντονη επίδραση του ντοκιμαντερίστικου κινηματογράφου, σε τέτοιο βαθμό που θα έπρεπε, μάλλον, γι’ αυτήν την ταινία να μιλάμε για ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα του καινούργιου μικτού και αυτόνομου κινηματογράφου, που προετοιμάζεται, όπως λέγαμε, από ορισμένες ταινίες σας και στη συνέχεια και με διαφορετικό τρόπο, από ορισμένες ταινίες του Ζαν Ρους. Τέλος, είναι για μένα φανερή και έχω μιλήσει γι’ αυτό το θέμα πολλές φορές, η επίδραση που άσκησαν οι ταινίες σας, όπως το Borinage ή η Γη της Ισπανίας, πάνω στη γέννηση και την εξέλιξη του ιταλικού και του διεθνούς νεορεαλισμού. Γιόρις Ίβενς: Όπως είπατε κι εσείς, το ντοκιμαντέρ είναι η έκφραση της κινηματογραφικής τέχνης, που μπορεί και κινείται σ’ ένα χώρο προσδιορισμένο από τη μία πλευρά, από τα επίκαιρα – δεδομένο κινηματογραφικό είδος – και από την άλλη από τον κινηματογράφο με υπόθεση. Σ’ αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο, όμως, όλα επιτρέπονται. Είχα πολύ έντονες συζητήσεις με τον Βέρτοφ πάνω σε αυτά τα θέματα. Για μένα, εκείνο που μετρούσε και μετράει ήτακαι είναι η αυθεντικότητα - μέρος της αλήθειας. Ο ντοκιμαντερίστας πρέπει να είναι ελεύθερος να διαλέγει τη μέ-
θοδο της δουλειάς του, όταν γυρεύει να καταγράψει την αλήθεια. Ήδη στο Borinage, με απασχολούσαν αυτά τα προβλήματα. Μερικές από τις ταινίες μου είναι πιο κοντά στο ρεπορτάζ ή στα επίκαιρα όπως π.χ. η ταινία μου Ο Ουρανός, η γη, άλλες έχουν μια διαφορετική μορφή: η ξεχωριστή βίωση ενός αγώνα που απαιτείται, καταλήγει να δώσει στο ντοκιμαντέρ μιαν άλλη δομή π.χ. Ο 17ος παράλληλος που γύρισα με την Marceline Loridan στο Βιετνάμ. Σε μιαν άλλη κατηγορία ανήκουν το Borinage και ορισμένες άλλες που έχουν να κάνουν με αυτό που ονομάσατε μικτό, καινούργιο για τη εποχή του είδος κινηματογράφου, πολύ κοντά στον κινηματογράφο με υπόθεση (fiction), όσον αφορά, κυρίως, τις τελευταίες σεκάνς, ανήκει, όπως είπατε, Η Ιταλία δεν είναι φτωχή χώρα. Το κυριότερο πρόβλημα που έχει ο κινηματογραφιστής, σε τέτοιου τύπου ταινίες, είναι το να οδηγήσει τους μη ηθοποιούς, να νιώσουν μια δεδομένη κατάσταση με όσο γίνεται μεγαλύτερη άνεση: να δείξουν, να σημειώσουν, με μια χειρονομία, ένα βλέμμα, μια μετατόπιση, τι μπορεί να συμβεί, έτσι που η αναπαράσταση να μην ξεφεύγει από το γενικότερο τόνο της ταινίας. Γιατί, βέβαια, δεν είναι πάντα εύκολο να βρεις αυτούς που ονομάζω φυσικούς ηθοποιούς, όπως το κατάφεραν ορισμένες φορές οι νεορεαλιστές, που, όπως έχετε πει, δεν έμαθαν μονάχα από το ντοκιμαντέρ ορισμένα πράγματα σχετικά με τις μεθόδους εργασίας, αλλά και οδηγήθηκαν από το μοντάζ, το ύφος, τη δομή του… Αντρέας Παγουλάτος: Ένα άλλο χαρακτηριστικό της δουλειά σας, που μας ενδιαφέρει πολύ, είναι η διεθνικότητα της. Πράγματι, κάθε φορά που υπάρχει ένα σημαντικό επαναστατικό γεγονός, σας διακρίνει μια σπάνια ιδεολογική και φυσική, θα έλεγα, ετοιμότητα στο να αντιληφθείτε τις πραγματικές του διαστάσεις και να καταγράψετε τη νέα πολύπλοκη και εκρηκτική πραγματικότητα. Αυτή η σταθερή της δουλειάς σας, ερχόταν πολλές φορές σε διάσταση, κατά τη γνώμη μου, με ορισμένες αντιλήψεις της σταλινικής περιόδου. Γιόρις Ίβενς: Πολλά πράγματα, πρέπει να πω, με οδήγησαν σ’ αυτόν τον διεθνισμό. Με επηρέαζε η διαλεκτική και οι μαρξιστικές-λενινιστικές αναλύσεις για την παγκόσμια κατάσταση. Δεν αφηνόμουν να οδηγούμαι μονάχα από το κομουνιστικό κόμμα, έστω και αν μερικές φορές υπάρχει μια παραλληλότητα. Αυτό το διεθνικό, άλλωστε, αίσθημα το έχω μέσα στο αίμα μου. Να μη γίνει μύθος. Είναι στο χαρακτήρα μου. Τις καλύτερες ιδέες τις έχω όταν ταξιδεύω. Αυτή την άμεση επαφή με τα πράγματα, δεν θα μπορούσε, διαφορετικά, να την έχει εύκολα ο καθένας. Δουλεύω, εξάλλου, τελευταίως, πολύ πάνω στους μύθους του Ιπτάμενου Ολλανδού, για μια ταινία αυτοβιογραφική. Θέλω να σας αναφέρω στο σημείο αυτό, το πόσο ευαισθητοποιημένος ήμουν μπροστά στα όσα συνέβαιναν στην Ελλάδα κατά τον πόλεμο και μετά. Έλληνες αγωνιστές μού είχαν ζητήσει να τους βοηθήσω στο κινηματογραφικό επίπεδο. Παρόλο που δεν μπορούσα, εκείνη την εποχή, να κατέβω στην Ελλάδα, γιατί οι Ολλανδοί μού είχαν αφαιρέσει το διαβατήριο, διοργάνωσα κάπως τα πράγματα. Είχα επαφή με έναν Αμερικάνο οπερατέρ που κατέβηκε και πήρε ορισμένες λήψεις και έτσι μπόρεσα, έστω και λίγο, να βοηθήσω. Αυτό το αναφέρω, με ιδιαίτερη ικανοποίηση, για πρώτη φορά σε σας σήμερα.
H γέφυρα
Βροχή
Γη της Ισπανίας
Ολλανδία / 1928 / 35mm / χωρίς ήχο / ασπρόμαυρο / 11’ Αυθεντικός τίτλος: De Brug Σκηνοθεσία, φωτογραφία, μοντάζ: Joris Ivens Παραγωγή: CAPI Amsterdam Πρεμιέρα: Amsterdam Filmliga, Central Theatre, 5 Μαϊου 1928
Ολλανδία / 35mm / χωρίς ήχο / ασπρόμαυρο / 12’ Αυθεντικός τίτλος: Regen Παραγωγή: CAPI, Amsterdam Πρεμιέρα: Amsterdam Filmliga, Central Theatre, 14 Δεκεμβρίου 1928
Η ‘κάθετη΄ γέφυρα του Ρότερνταμ είναι το θέμα της ταινίας Η Γέφυρα. Λόγω του θέματός της, θα μπορούσε κάποιος να φανταστεί την ταινία ως ιδιαίτερα στατική. Ο Joris Ivens, όμως, πετυχαίνει να δημιουργήσει μια πραγματικά δυναμική ταινία: «Για μένα η γέφυρα υπήρξε ένα εργαστήριο κινήσεων, αποχρώσεων, μορφών, αντιθέσεων, ρυθμών, καθώς και της σχέσης μεταξύ όλων αυτών των φαινομένων μεταξύ τους». Η ταινία εκτιμήθηκε αμέσως ως αριστούργημα από τους διεθνείς κριτικούς και συνάδελφους του Joris Ivens, και ο σκηνοθέτης θεωρήθηκε ως ο διασημότερος σκηνοθέτης/παραγωγός της oλλανδικής πρωτοπορίας.
Η Βροχή είναι μια ταινία-ποίημα για τη γέννηση και το τέλος μιας μπόρας στο Άμστερνταμ, με τον τρόπο που κινηματογραφήθηκαν πολλές άλλες πρωτεύουσες, από αβαντγκαρντ σκηνοθέτες ταινιών τη δεκαετία του ‘20 (Μόσχα, Βερολίνο, Παρίσι, Νέα Υόρκη). Η ταινία είναι ιμπρεσιονιστικής αισθητικής και δομείται ακολουθώντας συγκεκριμένους μουσικούς όρους. Ο Ivens χρειάστηκε πάνω από δύο χρόνια για να κινηματογραφήσει την μπόρα από διαφορετικές οπτικές γωνίες της πόλης, ώστε να μπορέσει να γυρίσει αυτή την ταινία. Το 1932/33 η Helen van Dongen προχώρησε επενδύοντας την ταινία με ήχο, με μουσική από τον Lou Lichtveld (αλλιώς Αλβέρτο Helman). Έπειτα από αυτή την αρχή, όλο και περισσότεροι συνθέτες θα εμπνέονταν για να γράψουν μουσική για αυτή την ταινία, όπως ο Hanns Eisler, το 1941 με το Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben.
Η.Π.Α / 1937 / 35mm / ασπρόμαυρο / 52’ Αυθεντικός τίτλος: The Spanish Earth Σενάριο και σκηνοθεσία: Joris Ivens Φωτογραφία: John Fernhout Μοντάζ: Helen van Dongen Μουσική: Marc Blitzstein, Virgil Thomson Εκφώνηση (κείμενο και φωνή): Ernest Hemingway Παραγωγή: Contemporary Historians Inc. Πρεμιέρα: Hollywood: 19 Ιουλίου 1937
Σχόλια Joris Ivens: «Κατά το μοντάζ της ταινίας ήμουν σε μια τέτοια κατάσταση δημιουργικής έντασης, που δεν τόλμησα να βάλω το ψαλίδι πάνω στο κινηματογραφημένο υλικό. Εργαζόμουν κάθε βράδυ, με τη φλόγα και τον ενθουσιασμό ενός πρωτοπόρου, που μόλις ανακάλυψε παρθένο έδαφος». (Aan welke kant en in welk heelal, Άμστερνταμ, 1983, δεύτερη αυτοβιογραφία, εκδόσεις Meulenhoff, σ. 66) L.J. Jordaan: «[Αυτή η ταινία] απαντούσε σε πολλές ασαφείς, αλλά επείγουσες ερωτήσεις της εποχής. Βρέθηκε στο επίκεντρο μιας κίνησης που αντιδρούσε έντονα για τον τρόπο με τον οποίο η καθολική εμπορευματοποίηση συνέθλιβε την [κινηματογραφική] βιομηχανία, και έλαβε διαστάσεις πολεμικής κραυγής, θρησκείας. Η ταινία έγινε με προσωπικό ρίσκο του Ivens, ο οποίος δούλεψε ανεπηρέαστος από οποιονδήποτε προσπάθησε να του επιβάλει τις θέσεις του. Με άλλα λόγια, η ταινία έγινε με τους μεγαλύτερους δυνατούς οικονομικούς περιορισμούς, αλλά και με απόλυτη καλλιτεχνική ελευθερία. Ο συνδυασμός αυτών των κινήτρων πρόσφερε στην ταινία τη δυνατότητα να αναπτύξει μια δυναμική των αρχών που πρέσβευε - σοβαρότητα, πλούτο φαντασίας και νηφάλιου ύφους στοιχεία που δύσκολα θα μπορούσε κανείς βρει σε μεταγενέστερες ταινίες».(Joris Ivens, Amsterdam 1931, monography, Εκδόσεις De Spieghel, σ. 10 και 11) Tom Gunning: «Οι ταινίες Η Γέφυρα και Βροχή δεν είναι μόνον αριστουργήματα της Πρωτοπορίας με μοναδική κινηματογραφική γλώσσα, αλλά αντανακλούν επίσης το μέλλον ενός κινηματογραφικού οράματος. Προσπαθήστε να τις εντάξετε σε κάποιο γνωστό κινηματογραφικό είδος. Δεν είναι ούτε ταινίες μυθοπλασίας, αλλά ούτε αφηρημένες ταινίες. Είναι σημαντικές ταινίες στην ιστορία του ντοκιμαντέρ, εν μέρει επειδή αλλάζουν τη φόρμα του».(Het gaat om de film, een nieuwe geschiedenis van de Filmliga, Amsterdam 2000, Εκδόσεις Bas Lubberhuizen). Ολλανδικός τύπος: «Με απόλυτα στοιχειώδεις (και φτηνούς) τρόπους, αυτός ο νέος δημιουργός ταινιών, έχει αποδείξει ότι, εκτός από ταινίες μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, υπάρχει μια τρίτη επιλογή: ταινία στην οποία το ‘νεκρό’ θέμα μπορεί να ζωντανέψει με το μάτι του κινηματογραφιστή/ σκηνοθέτη… Η ταινία του είναι, εκτός από μια γιορτή για το μάτι (κατά την έννοια της κινηματογραφικής τέχνης), και ένας νηφάλιος και συνάμα θαυμάσιος ύμνος στην κατασκευή. Το ‘Η Γέφυρα’ είναι από κάθε άποψη μια ταινία που αξίζει μια θέση δίπλα στη δουλειά ξένων δημιουργών ταινιών, όπως ο Ruttmann». (Εφημερίδα Algemeen Handelsblad, Κυριακή, 6 Μαΐου 1928)
Σχόλια Harry Potamkin: «… Μια ταινία για τις γλιστερές ολλανδικές βροχές. Με τη φωτογραφική μηχανή στο χέρι, να κινηματογραφεί κάτω στα πόδια και μεταξύ των τροχών των αυτοκινήτων, ο Ivens σκηνοθέτησε την πιο ενδιαφέρουσα, αντικειμενική σπουδή πάνω στη μελαγχολία που έχω δει ποτέ». (περιοδικό Συντεχνίας Θεάτρου, 1930) Ολλανδικός τύπος: «Μπορείτε να φανταστείτε ένα πιο τυπικά ολλανδικό θέμα για μια ταινία όπως η… βροχή; Δεν είναι θαυμάσιο το γεγονός ότι πετυχαίνει κάποιος να μεταστρέψει ένα τόσο μελαγχολικό, ‘γκρίζο’ θέμα και να το μετατρέψει σε μια συναρπαστική ταινία; … Αναγνωρίζουμε τον εξαιρετικά όμορφο, αιχμηρό και, με συχνά, κωμικό τόνο, τρόπο με τον οποίο αποδίδει το θέμα, καθώς και την τεχνική τελειότητα της φωτογραφίας του».(De Nieuwe Rotterdammer, 5 Δεκεμβρίου 1929)
Η εταιρία παραγωγής Contemporary Historians Inc. ιδρύθηκε για να συγκεντρώσει χρήματα για ένα ντοκιμαντέρ σχετικά με τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο, γυρισμένο επί τόπου. Με τους John Ferno και τον John Dos Passos, ο οποίος, όταν άφησε την ομάδα, αντικαταστάθηκε από τον Ernest Hemingway, ο Joris Ivens πήγε στην Fuenteduena, κοντά στη Μαδρίτη, για να γυρίσει την ταινία στο μέτωπο του Δημοκρατικού Στρατού. Έχει γίνει μια από τις σπουδαιότερες ταινίες για τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο και μια από τις σημαντικότερες ταινίες στη σταδιοδρομία του Ivens. Όπως και σε πολλές άλλες ταινίες του, ο Ivens βρίσκει μια ισορροπία μεταξύ της καθημερινής ζωής των ανθρώπων και των αγώνων τους για επιβίωση. Η δυνατή φωτογραφία, κυρίως από τον John Ferno, συνδυασμένη με το εξίσου δυνατό μοντάζ της Helen van Dongen και τα σχόλια του Ernest Hemingway, κάνουν την ταινία ένα αριστούργημα στην ιστορία του ντοκιμαντέρ. Σε μια πρώτη έκδοση της ταινίας, η αφήγηση γινόταν από τον Orson Welles, αλλά η φωνή του θεωρήθηκε «εξαιρετικά όμορφη» για να συνδυαστεί με την ταινία και έτσι, αποφασίστηκε, ο Hemingway να κάνει τα σχόλια. Ένα χρόνο αργότερα, ο Jean Renoir πραγματοποίησε μια γαλλική εκδοχή του έργου, που κατέστρεψε σε μεγάλο βαθμό τη δύναμη της ταινίας.
Σχόλια Ο Τύπος για το Γη της Ισπανίας: «Υπάρχει μια βλοσυρή απλότητα και απόλυτη καθαρότητα στην απεικόνιση της αλήθειας στην παρουσίαση του ισπανικού εμφυλίου, η οποία δίδεται χωρίς τυμπανοκρουσίες και υπερβολές, ακόμη και με την ελάχιστη δυνατή αφήγηση». (Motion Picture Daily, 23 August 1937) «Η "Γη της Ισπανίας", το αρχειακό αυτό έργο για τον πόλεμο στην Ισπανία που έγινε από τον Joris Ivens και τον Ernest Hemingway… παρουσιάζει με ιδιαίτερα ζωντανό και συνάμα έξοχο τρόπο την πραγματικότητα του ισπανικού αγώνα. Οι σκηνές δράσης δεν είναι τόσο θεαματικές όσο οι σκηνές δράσης σε μιαν αφηγηματική ταινία, στην οποία η κάμερα μπορεί εκ του συστάδην να κοιτάξει επίμονα τον ηθοποιό στο πρόσωπο καθώς περνά από την αγωνία του θανάτου ή της αγάπης. Όμως, αυτό είναι η πραγματική εικόνα: Η εικόνα αυτών των Ισπανών με τα καταβεβλημένα, αξύριστα πρόσωπα που πηγαίνουν στη δράση. «Αυτός», λέει ο Hemingway, «είναι ο τρόπος που οι άντρες φαίνονται όταν πρόκειται να αντιμετωπίσουν το θάνατο». (Iowapaper December 1938) George Louis George: «Ο Joris Ivens έχει κάνει μιαν από τις πιο συγκινητικές ταινίες που είδαμε ποτέ. Τα πρόσωπα των αγροτών και των στρατιωτών έχουν κάτι που αγγίζει κατευθείαν την καρδιά και προκαλεί σφίξιμο στο λαιμό». Archibald MacLeish: «Είναι η ουσία της ιστορίας, δοσμένη με ιδιαίτερο τρόπο, με ακρίβεια, και με αξέχαστες λεπτομέρειες..., μια απόδειξη ότι οι κινούμενες εικόνες μπορούν να είναι κινούμενες εικόνες και, όμως, να παραμένουν αληθινές». (Cinemonde, Παρίσι) Howard Barnes: «Το ισχυρότερο και πιο συγκινητικό ντοκιμαντέρ επί της οθόνης… Είναι μια ταινία συγκλονιστικής καλλιτεχνικότητας». (Herald Tribune) John T. McManus: «Φωτογραφική ευγλωττία … Η αφήγηση του Hemingway είναι θαυμάσια». (New York Times) «Η "Γη της Ισπανίας" είναι ένα αριστούργημα, μια όμορφη και λιτή κινηματογραφική κατάθεση, που θίγει τα θέματά του αποφασιστικά και με αριστοτεχνική πραγμάτωση». (New York Times, 6 Δεκεμβρίου 1937)
Στο Βαλπαράιζο
Για τον Μιστράλ
Μια ιστορία του ανέμου
Γαλλία, Χιλή / 1963 / 35 mm / ασπρόμαυρο, έγχρωμο / 27’ Αυθεντικός τίτλος: ...à Valparaiso Σενάριο και σκηνοθεσία: Joris Ivens Βοηθοί σκηνοθέτες: Sergio Bravo, A. Altez, Rebecca Yanez, Joaquin Olalla, Carlos Baker Φωτογραφία: Georges Strouvé Βοηθοί οπερατέρ: Patricio Guzman, Leonardo Martinez Editing: Jean Ravel Μοντάζ: Gustavo Becarra,18th century sailor’s song ‘Nous irons à Valparaiso’: Germaine Montero Κείμενο εκφώνησης: Chris Marker Φωνή εκφώνησης: Roger Pigaut Παραγωγή: ARGOS Films, Paris and Cine Experimental de la Universidad de Chile, Santiago de Chile Production assistent: Luis Carnegio Πρεμιέρα: Paris, 8 June 1963 École Normale Supérieur Βραβεία: second prize film festivalof Bergamo; Fipresci prize, film festival Oberhausen 1964
Γαλλία / 1965 / 35mm / ασπρόμαυρο, έγχρωμο / 30’ Αυθεντικός τίτλος: Voor de Mistral Σκηνοθεσία: Joris Ivens Βοηθοί σκηνοθέτες: Jean Michaud, Ariane Litaize, Michelle de Possel, Maurice Friedland, Bjorn Johanssen Σενάριο: Joris Ivens, René Guyonnet, Armand Gatti Φωτογραφία: André Dumaètre, Pierre Lhomme, Gilbert Duhalde Editing: Jean Ravel, Emmanuele Castro Music: Luc Ferrari Κείμενο εκφώνησης: André Verdet Φωνή εκφώνησης: Roger Pigaut Παραγωγή: Claude Nedjar; Centre Européen RadioCinéma-Télévision Βραβεία: Golden Lion, Film Festival of Venice (1966)
Γαλλία / 1988 / 35mm / έγχρωμο / 78’ Αυθεντικός τίτλος: Une Histoire de Vent Σκηνοθεσία: Joris Ivens, Marceline Loridan Σενάριο: Joris Ivens, Marceline Loridan, Elisabeth D. Φωτογραφία: Thierry Arbogast, Jacques Loiseleux Μοντάζ: Geneviève Louveau Music: Michel Portal Ήχος: Jean Umansky Ηθοποιοί: Joris Ivens, Han Zenxiang, Wang Delong, Liu Zhuang, Wang Hong, Fu Dalin, Liu Guilian, Chen Zhijian, Paul Sergent, Zou Qiaoyo a.m.o. Παραγωγός: Marin Karmitz Παραγωγή: CAPI films, Paris; La Sept, Paris Πρεμιέρα: Film Festival Venice 1988 Βραβεία: Golden Lion (Film festival Venice), Félix (European Filmaward of the European Film Academy)
Το 1962 ο Joris Ivens προσκλήθηκε στη Χιλή για να διδάξει και να κάνει ταινίες. Μαζί με τους σπουδαστές του έκανε το Στο Βαλπαράιζο, μιαν από τις πιο ποιητικές ταινίες του. Αντιπαραβάλλοντας το λαμπρό παρελθόν του λιμανιού με το παρόν, η ταινία σκιαγραφεί ένα πορτρέτο της πόλης, κτισμένης πάνω σε 42 λόφους, με τον πλούτο και τη φτώχια της, την καθημερινή ζωή στους δρόμους, τα σκαλοπάτια, τους σιδηροδρόμους και τις μπυραρίες της. Παρ’ όλο που το λιμάνι έχει χάσει τη σημασία του, το πλούσιο παρελθόν είναι ακόμα παρόν στην πόλη. Η ταινία αντηχεί αυτήν τη διφορούμενη κατάσταση με το διαλεκτικό ποιητικό ύφος της, μπλέκοντας την πραγματικότητα της καθημερινής ζωής (του 1963) με την ιστορία της πόλης, αλλάζοντας από ασπρόμαυρο σε χρώμα, αφήνοντάς μας τελικά με προοπτική αισιοδοξίας για τα παιδιά που παίζουν στα σκαλοπάτια και τους λόφους αυτής της όμορφης πόλης.
Μια από τις πιο ποιητικές ταινίες του Joris Ivens. Η ταινία αποτελεί την πρώτη προσπάθειά του να κινηματογραφήσει τον άνεμο. Με θαυμάσια φωτογραφία, ένα δυνατό μοντάζ και ποιητικά σχόλια, η ταινία επιχειρεί να καταστήσει τον άνεμο ορατό και απτό. Αρχίζει με ασπρόμαυρη φωτογραφία, συνεχίζει με έγχρωμη και τελειώνει σε σινεμασκόπ, για να απεικονίσει τη δύναμη του ανέμου που φυσά στη νότιο Γαλλία. Το αρχικό σενάριο ήταν πιο επιμελημένο και φιλόδοξο, σύμφωνα με την επιθυμία που είχε σε ολόκληρη τη ζωή του ο Ivens, να κινηματογραφήσει το αδύνατο: τον άνεμο. Ήταν δύσκολο να βρεθεί ένας παραγωγός, γιατί οι περισσότεροι ήταν μάλλον δύσπιστοι να χρηματοδοτήσουν μια ταινία με έναν αόρατο κεντρικό χαρακτήρα. Τελικά ο Claude Nedjar ήταν πρόθυμος να αναλάβει την παραγωγή της ταινίας, η οποία, παρά τα πολλά οικονομικά προβλήματα, ολοκληρώθηκε το 1965.
Η τελευταία ταινία του Joris Ivens, που γυρίστηκε σε συνεργασία με τη Marceline Loridan, είναι μια κατάθεση-κληρονομιά για τη ζωή του και τις αλλαγές στον κόσμο. Μετά την ταινία Για τον Μιστράλ είναι η δεύτερη προσπάθειά του να κινηματογραφήσει το αόρατο: τον άνεμο. Σε μια τοποθεσία στην Κίνα οι δύο σκηνοθέτες προσπαθούν να συλλάβουν τον αέρα ως φυσικό φαινόμενο, αλλά και ως μεταφορά, για τις αλλαγές στον πολιτισμό και την κοινωνία. Το 1988 η ταινία διακρίθηκε στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας, όπου ο Joris Ivens έλαβε το Χρυσό Λιοντάρι για τη συνολική προσφορά του στον κινηματογράφο.
Ο μεγάλος άγνωστος των κινηματογραφικών επαναστάσεων
Ελέμ Κλίμοφ: Βιογραφία της Λίζας Σωκράτους (ιστορικός κινηματογράφου, University College London)
Ο Elem Klimov, του οποίου το όνομα είναι ένα ακρώνυμο των Engels, Lenin και Marx, γεννήθηκε το 1933 στο Στάλινγκραντ, σε μια κομουνιστική οικογένεια. Η Σοβιετική Ένωση δημιουργήθηκε το 1922, μετά τη νίκη των Μπολσεβίκων του Λένιν, που έχοντας νικήσει τον Λευκό Στρατό, έδωσαν τέλος στη δυναστεία των Romanov. Η ζωή και η καριέρα του Klimov καλύπτει όλο το εύρος της ιστορίας της Σοβιετικής Ένωσης, υπό την ηγεσία σημαντικών ηγετών: Stalin, Krushchev, Brezhnev, Andropov, Chervenko, Gorbatchev και Yeltsin. Ο Klimov πέθανε στις 26 Οκτωβρίου το 2003, μια δεκαετία μετά τη διάλυση της Σ. Ένωσης και την ανασύσταση της Ρωσίας ως ενιαίου κράτους. Αξίζει να σημειωθεί, πως οι ταινίες Come and See και Agony: The Life and Death of Rasputin, που θα προβληθούν στο φεστιβάλ, συσχετίζονται άρρηκτα με τις εξελίξεις αυτές. Ο νεαρός Klimov μεγάλωσε μέσα σ’ ένα κλίμα πολιτικής καταπίεσης, οικονομικής σκληρότητας και πολιτιστικής υστέρησης. Oι εξελίξεις, μέσα στις οποίες διαμορφώθηκε το έργο του Klimov, μας αναγκάζουν να αναγνωρίσουμε τόσο την ικανότητά του να προσαρμόζεται στις μεταβολές, όσο και την ειλικρίνειά του. Ο Klimov σπούδασε αρχικά ηλεκτρολογία στο Ινστιτούτο Αεροπορίας της Μόσχας το 1957, κλάδο τον οποίο στη συνέχεια εγκατέλειψε, για να εργαστεί, για σύντομο
χρονικό διάστημα, ως δημοσιογράφος. Ακολούθως ενεγράφη στη φημισμένη σχολή κινηματογράφου VGIK της Μόσχας, όπου σπούδασε δίπλα στον Efim Dzigan, δημιουργό της ταινίας We are from Kronstadt (1936). Η αρχή της δεκαετίας του ’60 αποτέλεσε μια ενθουσιώδη πρόκληση για τους φοιτητές της σχολής. Το πολιτικό κλίμα σημαδεύτηκε, στο εσωτερικό, από τις πρώτες απόπειρες αποσταλινοποίησης, υπό την ηγεσία του Nikita Krushchev, και στο εξωτερικό, από έντονες εντάσεις στο πλαίσιο του Ψυχρού Πολέμου. Αυτές οι αλλαγές επέφεραν επιπτώσεις και στο καλλιτεχνικό πεδίο, ιδιαίτερα ενθαρρυντικές για νέους καλλιτέχνες, όπως ο Klimov, ο οποίος ήταν ένα από τα ανερχόμενα ταλέντα της εποχής, μαζί με τους Andrei Taskovsky, Andrei Konchalovsky, Vasily Shukshin και Larisa Shepitko, την οποίαν αργότερα παντρεύτηκε. Η ταινία της αποφοίτησης του Klimov, με τον τίτλο The Fiancé, ήταν μια εικοσάλεπτη κωμωδία, την οποία πρόβαλε πάνω στους τοίχους του Ινστιτούτου. Απόφοιτος, πια, προχωρεί, το 1964, στη σκηνοθεσία της κωμωδίας Welcome or No Trespassing. Αυτή η σάτιρα, που αφορούσε το κομουνιστικό καθεστώς του Nikita Krushchecv και είχε ως θέμα μια καλοκαιρινή κατασκήνωση αγοριών, είναι ενδεικτική του ύφους των πρώτων ταινιών του. Χρησιμοποιώντας τη σάτιρα και την κωμωδία ως καλλιτεχνικές στρατηγικές, και την παρωδία και την αναλογία ως εργαλεία, όπως,
λ.χ., στην ταινία The Adventures of a Dentist (1965), προχωρεί σε κριτική των Αρχών του καθεστώτος. Όμως, οι τελευταίες δύο ταινίες του, Agony (1975), που αφορά στις τελευταίες μέρες των Romanov και την επιρροή του Rasputin, και Come and See (1985) - ταινίες που πρόκειται να δούμε στο φεστιβάλ-, αντιπροσωπεύουν μια διαφορετική κατεύθυνση στην εξέλιξη του έργου του, που σηματοδοτείται από την απόπειρα να σκηνοθετήσει ιστορικές ταινίες, σ’ έναν πιο σκοτεινό, τραγικό, ακόμα και αποκαλυπτικό, τόνο, τόσο σε οπτικό, όσο και σε ακουστικό επίπεδο. Όταν πέθανε η γυναίκα του, σε αυτοκινητικό δυστύχημα, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας της Farewell (1981), με θέμα ένα χωριό στη Σιβηρία που καταστρέφεται, ο Klimov αποφάσισε, μια βδομάδα μετά το τραγικό αυτό γεγονός, να την ολοκληρώσει ο ίδιος. Παρόλο που είχε πολλά κινηματογραφικά σχέδια στα σκαριά, ο Klimov, αναστατωμένος από το θάνατο της γυναίκας του, αποφάσισε να εγκαταλείψει τον κινηματογράφο, μόλις σε ηλικία 67 χρόνων. Στα έργα που δεν έχουν ολοκληρωθεί, περιλαμβάνεται μια κινηματογραφική μεταφορά της σάτιρας του Mikhail Bulgakov, για τη Ρωσία του Stalin, με τίτλο The Master and Margarita, καθώς επίσης μια μεταφορά των Δαιμονισμένων του Dostoevsky. Τον Μάη του 1986, οι συνάδελφοί του τον ενθάρρυναν, να αναλάβει τη θέση του Πρώτου Γραμματέα στην Ένωση Σκηνοθετών, με τη ελπίδα πως η νέα εποχή που εκκινούσε, με ηγέτη τον Mikhail Gorbachev, θα έφερνε ένα πιο ενθαρρυντικό κλίμα για την καλλιτεχνική δημιουργία. Σ’ αυτήν τη θέση, βλέπουμε το επαναστατικό πνεύμα του Klimov, να εκφράζεται στις προσπάθειες οικοδόμησης μιας καινούριας εποχής για το σοβιετικό κινηματογράφο. Επιχείρησε να υλοποιήσει την προσπάθεια αυτή, προβάλλοντας 100 απαγορευμένες, από το παλιό καθεστώς, ταινίες και αποκαθιστώντας δημιουργούς οι οποίοι βρίσκονταν υπό τη δυσμένεια των Αρχών. Παρ’ όλη την ενέργεια και τη δέσμευσή του στο έργο αυτό, το 1988, παραχώρησε τη θέση του στον Andrei Smirmov, εν μέρει λόγω της κόπωσης από τις συνεχείς παρεμβάσεις και τη λογοκρισία του κράτους και εν μέρει λόγω της επιθυμίας του να κάνει περισσότερες ταινίες. Αυτό, όμως, δεν έγινε ποτέ. Προτού παρακολουθήσουμε το Come and See, πρέπει να έχουμε υπ’ όψιν, πόσο πολύ ο Klimov και οι ταινίες του συμβαδίζουν με το ύφος ενός εναλλακτικού φεστιβάλ. Μέσα στο κυρίαρχο διεθνές κλίμα, που χαρακτηρίζεται από τα χολιγουντιανά blockbusters και τις εμπορικές ταινίες δράσεις, το έργο του Klimov πρέπει να θεωρείται επαναστατικό, για όλα όσα συμβολίζει για τον κινηματογράφο και την τέχνη γενικότερα. Ο Klimοv ήταν αντικαθεστωτικός, με ακεραιότητα χαρακτήρα και ηθική που διατήρησε αναλλοίωτες τις αρχές της, παρά την προσπάθεια του καθεστώτος να τον φιμώσει μέσα από τη λογοκρισία. Αυτά τα αξιοθαύμαστα χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του, αντανακλούν και στο έργο του.
Έλα να δεις Belarus / 1985 / Mosfilm / colour / 137' Σκηνοθεσία: Elem Klimov Φωτογραφία: Alexei Rodionov Σενάριο: Elem Klimov & Ades Adamovich Μουσική: Oleg Yanchenko Ηθοποιοί: Florya: Alexei Kravchenko Glasha: Olga Mironova
Το Come and see, ως κινηματογραφικό είδος, είναι ένα πολεμικό δράμα,αλλά όχι με τη συμβατική έννοια του όρου. Πραγματεύεται τις θηριωδίες που διέπραξαν οι Ναζί κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν εισέβαλαν στη Σοβιετική Ένωση, και ειδικότερα κατά την προέλασή τους στη Λευκορωσία, το 1943, παρά την υπογραφή του γερμανο-σοβιετικού συμφώνου μη επιθέσεως μεταξύ Γερμανίας και ΕΣΣΔ το 1941. Πάνω από 600 χωριά της Λευκορωσίας είχαν καταστραφεί κατά τις βιαιοπραγίες που διέπραξε ο ναζιστικός στρατός, με αποτέλεσμα ένας στους τέσσερις Λευκορώσους να χάσουν τη ζωή τους. Θα ήταν ορθόν, επίσης, να αναγνώσει κανείς την ταινία αυτή και ως ψυχολογικό θρίλερ, ίσως όχι με την παραδοσιακή έννοια, αλλά με τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος ο Klimov επιλέγει να εκφράσει την πολυπλοκότητα των συναισθημάτων, στο πλαίσιο της ιστορίας και των γεγονότων. Είναι χαρακτηριστικό, ότι, η κριτικός κινηματογράφου Rita Kempley, σε κριτική της στην Washington Post, που δημοσιεύθηκε στις 25 Σεπτεμβρίου 1987, συνέκρινε την ταινία με την Αποκάλυψη του Francis Ford Coppola. Ωστόσο, κατά την άποψή μου, υπάρχει κάτι πιο μοναδικό και συγκλονιστικό, τόσο κινηματογραφικά, όσο και θεματικά, σ’ αυτή την ταινία, σε σχέση με άλλα πολεμικά φιλμ.
Δύο λόγοι υποχρέωσαν τον Klimov να ακολουθήσει ένα τόσο προκλητικό και επικίνδυνο, υπό πολλές έννοιες, σχέδιο. Όταν ήταν μικρός, είχε ζήσει τους βομβαρδισμούς του Στάλινγκραντ, ενώ είχε ταυτόχρονα την εμπειρία ενός μακρού και επικίνδυνου ταξιδιού στα Ουράλια Όρη με τη μητέρα και το νεογέννητο αδελφό του, καθώς ο πατέρας του έμεινε πίσω για να υπερασπιστεί το Στάλινγκραντ. Ο Klimov αναφέρεται σε αυτές τις εμπειρίες χρησιμοποιώντας τη λέξη «κόλαση». Ως μικρό αγόρι, ο Klimov είχε προσπαθήσει να διασχίσει τον ποταμό Βόλγα, και είδε το Στάλινγκραντ να καίγεται. Στην εισαγωγή του στην ταινία, όπου αναφέρεται στη συγκεκριμένη εμπειρία, εξηγεί πώς η μητέρα του καλύπτει αυτόν και τον αδελφό του με κουβέρτες και με το ίδιό της το σώμα, για να τους προστατεύσει από τις βομβιστικές επιθέσεις. Καθώς ξετυλίγεται η αφήγηση, οι σχέσεις μεταξύ αυτής της τραυματικής εμπειρίας και των γεγονότων που ακολουθούν στην ταινία καθίστανται ορατές. Ένας δεύτερος παράγοντας που οδήγησε στο να γίνει το Come and See ήταν η δυσαρέσκειά του με το Agony, όσον αφορά στην προσπάθεια για αξιοποίηση των πολύπλοκων συναισθηματικών καταστάσεων στην ταινία. Ο Klimov ήλπιζε ότι θα είχε την ευκαιρία να εκφράσει ακραίες ψυχολογικές και συναισθηματικές καταστάσεις
στη νέα του ταινία. Υπό αυτή την άποψη, το Agony και το Come and See συνδέονται. Ένας τρίτος παράγοντας που συνέβαλε στην επιλογή του θέματος, αλλά και στην ένταση του τόνου της αφήγησης, ήταν το γεγονός ότι η ΕΣΣΔ και ο κόσμος, κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου, βρίσκονταν στο χείλος της καταστροφής και ενώπιον του φάσματος ενός τρίτου παγκοσμίου πολέμου. Άλλη αξιοσημείωτη παράμετρος του έργου, είναι το ότι ο αρχικός τίτλος του σεναρίου ήταν Kill Hitler, τον οποίο οι Aρχές έκριναν απορριπτέο. Όπως συνέβη και με την προηγούμενη ταινία του, το Agony, έπρεπε να μεσολαβήσει ένα χρονικό διάστημα, προτού ξεκινήσει τις διαδικασίες παραγωγής της νέας ταινίας, επειδή είχε τεθεί υπό δυσμένεια, από τις Αρχές, μετά την παραγωγή εκείνη. Ο Klimov ήρθε σε επαφή με τον διάσημο συγγραφέα, μελετητή και κριτικό λογοτεχνίας, Ales Adamovich, ο οποίος είχε καταγράψει τις προσωπικές του εμπειρίες των βομβαρδισμών στη Λευκορωσία. Οι καταγραφείσες εμπειρίες του Adamovich συνέβαλαν σημαντικά στη διαμόρφωση του σεναρίου, το οποίο οι δύο δημιουργοί έγραψαν από κοινού. Η πρόθεσή τους στο αρχικό σενάριο εννοούσε «Να σκοτώσετε τον Hitler μέσα σας». Όταν πλησίαζε η 40ή επέτειος της Απόβασης στη Νορμανδία, οι Αρχές είχαν πλησιάσει τον Adamovich, ζητώντας του να συμμετάσχει στην παραγωγή μιας ταινίας στο πλαίσιο των εορτασμών. Τους κατέστησε σαφές, ότι θα το έπραττε, εάν ήταν διευθυντής της παραγωγής ο Klimov. Ο νέος τίτλος προέρχεται από την Καινή Διαθήκη, όπου στο κεφάλαιο 6 του Αγ. Ιωάννη αναφέρεται: «… Και κατευθύνω ένα από τα τέσσερα ζωντανά πλάσματα που λένε με φωνή της βροντής, ‘ελάτε και δείτε’» - come and see. Ο ηθοποιός που ερμηνεύει τον πρωταγωνιστικό ρόλο του νεαρού Florya, Alexei Kravchenko, ήταν ένα νεαρό αγόρι μόλις 13 χρόνων, παρόλο που στα αρχικά στάδια της παραγωγής είχε επιλεγεί ένας έφηβος 15 χρόνων από τη Σιβηρία. Επειδή ο Klimov επιζητούσε να εκφράσει τις απελπισμένες και ακραίες καταστάσεις του μυαλού, ανησυχούσε για το γεγονός ότι ο νεαρός ηθοποιός ήταν άπειρος και όχι πλήρως προετοιμασμένος γι’ αυτήν τη συναισθηματική δοκιμασία. Ο Kravchenko εξηγεί ότι, η πιο δύσκολη σκηνή γι’ αυτόν, κατά τη διάρκεια του γυρίσματος, ήταν εκείνη που έλαβε χώρα στην ξύλινη σιταποθήκη. Ομολογεί ότι «σχεδόν τα είχε χάσει εκεί μέσα». Όλα τα γυρίσματα της ταινίας έγιναν στη Λευκορωσία και υποστηρίχθηκαν οικονομικά από τον P. Mosherov, ένα Λευκορώσο ανώτερο υπάλληλο. Καθ’ όλη τη διάρκεια της περιόδου των γυρισμάτων ο Klimov παρέμεινε επί τόπου. Στην προσπάθειά του να εξασφαλίσει αλήθεια και αυθεντικότητα, προχώρησε στη χρήση πραγματικών βομβών και πυρομαχικών, εγχείρημα για το οποίο ομολογεί πόσο επικίνδυνο απεδείχθη κατά τη διάρκεια της παραγωγής. Σύμφωνα, μάλιστα, με μαρτυρία του Kravchenko, σε μια σκηνή, οι (πραγματικές) σφαίρες είχαν περάσει μόλις τέσσερις ίντσες μακριά από το κεφάλι του. Το Come and See έχει μια αινιγματική εναρκτήρια σκηνή, όπου παρουσιάζεται το πίσω μέρος του κεφαλιού ενός ηλικιωμένου άντρα, προτού η φωτογραφική μηχανή αποκαλύψει την εικόνα του σε κοντινό πλάνο. Καθώς μουρμουρίζει τη φράση «τα καλά χρόνια πέρασαν», βλέπουμε δύο αγόρια να σκάβουν για πυρομαχικά, με σκοπό να υπερασπιστούν τους χωρικούς ενάντια στη βιαιότητα των Ναζί. Θα ακολουθήσουν πανοραμικές λήψεις ενός απέραντου και άγονου τοπίου, για να ενισχύσουν την αίσθηση της χωρικής ακολουθίας, συμβάλλοντας, έτσι, στον τονισμό της δραματικότητας των γεγονότων. Καθώς ακούεται ο ήχος ενός βομβαρδιστικού αεροπλάνου που υπερίπταται, ο Klimov χρησιμοποιεί μια εναέρια
λήψη των δύο αγοριών. Ίσως, με αυτό, να θέλει να δηλώσει, πόσο ανώφελες και ασήμαντες είναι οι προσπάθειές τους στο ευρύτερο πλαίσιο των γεγονότων. Η αφήγηση εστιάζει στα δεινοπαθήματα του Florya, που αντιμετωπίζει την πραγματικότητα του πολέμου, ευρισκόμενος στην εχθρική ζώνη του δάσους. Είναι αναγκασμένος «να αμύνεται έως το τέλος», επειδή ο Hitler έχει εισβάλει στη χώρα. Ο Klimov συλλαμβάνει την αγριότητα και την πραγματικότητα αυτού του περιβάλλοντος μέσω της χρήσης φυσικού φωτισμού και ήχων: οι ήχοι των ζώων και των πουλιών του δάσους, ο φόβος των αντίπαλων στρατιωτών στην ενέδρα, οι καθημερινές αναφορές στο ραδιόφωνο της Λευκορωσίας σχετικά με τα θύματα. Καθώς ολόκληρος ο στρατός καλείται να παραμείνει ακίνητος για ακόμα μια φωτογραφία, υπάρχει μια ζοφερή στιγμή σ’ αυτή την ακινησία, επειδή οι παρτιζάνοι παίρνουν μιαν αξιοπρεπή στάση, έτοιμοι να υπερασπιστούν τη ζωή τους. Όταν οι παρτιζάνοι αφήνουν τον Florya πίσω στο στρατόπεδο, αυτός γίνεται φίλος με τη νεαρή Glasha. Καθώς το στρατόπεδο βάλλεται από το πυροβολικό, ο Florya χάνει την ακοή του προσωρινά. Το Come and See σπρώχνει στα άκρα τη συναισθηματική αντοχή του ακροατηρίου του, με πλάνα που προβάλλουν την ανθρώπινη εξαθλίωση και υπογραμμίζουν την ακραία ψυχολογική απελπισία. Η σκηνή, όπου οι Florya και Glasha επιστρέφουν στο σπίτι, είναι ενδεικτική του πώς μπορεί να οπτικοποιηθεί η απουσία, καθώς μας εξωθεί να εμπλακούμε στο συναισθηματικό ταξίδι των χαρακτήρων. Ο ήχος και ο χώρος συνεργούν στη δουλειά του Klimov και γίνονται εργαλείο μεγιστοποίησης του συγκινησιακού φορτίου του ακροατηρίου, καθώς και όχημα έκφρασης της αλήθειας. Στη συνθετότητα της αφήγησης σημαντικό παράγοντα διαδραματίζει η μουσική του Oleg Yanchenko, μία συναρπαστική μουσική εμπειρία με αυθεντικές δημιουργίες του, τις οποίες συρράφει με τον Μπλε Δούναβη του Johann Strauss Jr, το Die Walkuire του Wagner, και, στην τελική σκηνή, με το Lacrimosa, από τα ρέκβιεμ του Μότσαρτ. Το ακροατήριο ‘βιώνει’ έντονα τα αντίποινα στα οποία προέβαιναν οι SS για τη δράση των παρτιζάνων, όπως είναι, για παράδειγμα, η σκηνή στο χωριό Perekhody. Στο μοντάζ, ο Klimov, θα ακολουθήσει τη στρατηγική αντιπαραβολής αρχειακού υλικού και γυρισμάτων, έτσι που αλήθεια και αναπαράσταση να συμφυρθούν σ’ έναν ενιαίο και κοινό χωρόχρονο. Σχετικά με την υποδοχή της ταινίας: Γράφοντας στους New York Times στις 6 Φεβρουαρίου 1987, ο κριτικός Walter Goodman, παρότι αναφέρθηκε με σχετικά αυστηρούς όρους για την τελική σκηνή της ταινίας, χαρακτηρίζοντάς την ως «μια δόση στιγμιαίας έμπνευσης», αναγνωρίζει ταυτόχρονα το «αδιαφιλονίκητο ταλέντο του Klimov». Παρόλα αυτά, η ταινία έχει επηρεάσει τον παγκόσμιο κινηματογράφο, διασχίζοντας αρχικά το χώρο του εναλλακτικού κινηματογράφου, προτού “αγγίξει” το Hollywood. Πιστεύεται, μάλιστα, ότι, ο Steven Spielburg χρησιμοποίησε την ταινία ως πρότυπο, όταν γύριζε τις ταινίες Schindler’s List και Saving Private Ryan. Καθώς οι παρτιζάνοι αμύνονται και οι Γερμανοί υποχωρούν, η ελπίδα συμβολίζεται με το χιόνι που πέφτει. Έτσι ο Klimov αποτίει τα δέοντα στον πραγματικό νικητή, που ήταν ο σκληρός χειμώνας. Κάνοντας χρήση του αρχειακού υλικού, συμπεριλαμβανομένων ντοκουμέντων από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, και παρουσιάζοντας την εικόνα του Hitler ως παιδιού, ο Klimov προβάλλει, σε όλη τους τη δύναμη, την ένταση και την αποφασιστικότητα στο πρόσωπο του Florya, προτού αποφασίσει να πυροβολήσει την παιδική εικόνα του Φύρερ. Ένα μοντάζ της ιστορίας από την ανάποδη, που παραπέμπει στη μακάβρια τακτική των Ναζί, να εκτελούν τα «παιδιά των εχθρών», προτού αυτά μεγαλώσουν και γίνουν ικανά να πολεμήσουν. Συγκρινόμενος με τους μεγάλους κινηματογραφικούς προκατόχους του, όπως οι S. Eisenstein και D. Vertov, ο Klimov αφήνει μια διαφορετική κληρονομιά. Αυτοί χρησιμοποίησαν τα απότομα περάσματα (jump cuts) και την τεχνική του μοντάζ, προκειμένου να διασπάσουν και να ανασυνθέσουν το οπτικογραφημένο υλικό σε μια νέα ακολουθία. Ο Elem Klimov, ωστόσο, επανεξετάζει τον τρόπο απόδοσης της αλήθειας, και αυτό εξηγεί γιατί θεωρείται επαναστατικός. Ο Klimov επιζητεί την αναδόμηση της ιστορίας και συλλαμβάνει την αφηγηματική συνοχή της με τα μεγάλης διάρκειας σταθερά πλάνα του. Σε όλο του το έργο περιφρόνησε την ιστορική αναλήθεια και δεν συμβιβάστηκε ποτέ, προκειμένου να γίνει δημοφιλής. Γι’ αυτούς τους λόγους είχε πει στον Adamovich: «Κανένας δεν θα δει αυτή την ταινία», εννοώντας ότι ήταν σοκαριστική, αλλά ήταν πεπεισμένος, ότι δεν θα μπορούσε να την κάνει διαφορετικά. Του άρεσε, επίσης, να λέει με ειρωνεία, ότι, μπορεί το αμερικανικό κοινό ν’ αρέσκεται στα θρίλερ, αλλά, η ταινία του, δεν του ήταν δημοφιλής, γιατί οι άνθρωποι δεν μπορούν πάντα να αποδεχθούν την αλήθεια και την πραγματικότητα. Και προσέθετε: «Έπειτα από αυτή την ταινία, δεν μπορούσα να κάνω άλλη... Δεν λυπήθηκα που την έκανα, γιατί κάποιος πρέπει να κάνει τη διαφορά πότε-πότε… Κάτι που να αξίζει τον κόπο. Εδώ βρίσκεται η πραγματική δημιουργική εργασία. Όταν μπορείς να προσφέρεις στους ανθρώπους κάτι πραγματικό, κάτι με νόημα, την πραγματική ζωή». Λίζα Σωκράτους
Αγωνία USSR: Mosfilm / 1975 / colour / 142 ' Σκηνοθεσία: Elem Klimov Σενάριο: Semyon Lungin and Ilya Nusinov Φωτογραφία: Leonid Kalashnikov Μοντάζ: Valeriya Belova Μουσική: Alfred Shnitke Κοστούμια: Tatyana Vadetskaya Παραγωγή: Shavkat Abdusalamov & Sergei Voronkov Ηθοποιοί: Grigory Rasputin: Alexsei Petrenko Nicholas II: Anatoli Romashin Tsarina Alexandra: Velta Line
Η ταινία Agony: The Life and Death of Rasputin ή Agoniia γυρίστηκε από το 1973 μέχρι το 1975. Προβλήθηκε στο κοινό αρκετά χρόνια αργότερα - στις ΗΠΑ, τη Σοβιετική Ένωση και τις άλλες κομουνιστικές χώρες δεν προβλήθηκε παρά μόνον το 1985 - την εποχή της Glasnost, κατά τη διάρκεια της προεδρίας του Μιχαήλ Γκορμπατσόφ. Η ταινία προβλήθηκε, επίσης, στο Φεστιβάλ της Βενετίας το 1981, όπου έλαβε πολύ καλές κριτικές. Οι διάφορες εκδοχές της ταινίας που εμφανίστηκαν κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ‘80 και αργότερα ποικίλλουν σε διάρκεια, ενώ η αυθεντική κόπια έχει χαθεί. Η ιδέα για την παραγωγή της ταινίας εμφανίστηκε το 1966, όταν οι Klimov, Semyon, Lungin και Ilya Nusinov, άρχισαν να γράφουν το σενάριο. Έπρεπε, όμως, να αγωνιστούν για επτά χρόνια, μέχρι να εγκριθεί από τις κρατικές Αρχές. Ακολούθησαν δύο απόπειρες να γυριστεί το σενάριο σε ταινία, οι οποίες, όμως, δεν καρποφόρησαν. Η ταινία ολοκληρώθηκε κατά την τρίτη προσπάθεια, για να μείνει, όμως, στο ράφι για δέκα χρόνια ως «μια ταινία χωρίς θεατές», όπως είπε ο Klimov σε μια συνέντευξη με τον κριτικό και ακαδημαϊκό Ron Holloway στο φεστιβάλ κινηματογράφου του Ντένβερ (1986).
Είναι ενδιαφέρον, στο παρόν φεστιβάλ, το οποίο δίνει έμφαση στον «εναλλακτικό» κινηματογράφο και στον Elem Klimov ως ένα σημαντικό «επαναστάτη» του κινηματογράφου, να τονιστεί ότι η αφήγηση και τα επίκαιρα με εικόνες του τέλους της επανάστασης του 1917, μπορεί να προστέθηκαν σε κατοπινό στάδιο, τη δεκαετία του 80, προφανώς για να κατευναστούν οι σοβιετικές Αρχές. Στην ίδια συνέντευξη που έδωσε στον Holloway, ο Klimov, εξηγεί το πόσο σημαντικό είναι το αρχειακό υλικό στη δουλειά του, έτσι ώστε να μπορέσει να αποτυπώσει την ιστορική διάσταση των γεγονότων και να αποφύγει η ταινία να απολήξει «μια απλή ίντριγκα στο παλάτι του Τσάρου». Το συγκεκριμένο υλικό προήλθε από σοβιετικά και γαλλικά Αρχεία. Η ταινία προοριζόταν αρχικά για κινηματογραφική προβολή, τον Οκτώβρη του 1977, στο πλαίσιο των εορτασμών των 60 χρόνων από τα Οκτωβριανά. Στον Klimov, είχε δοθεί άδεια να ερευνήσει τα κρατικά Αρχεία για τον Grigory Rasputin και τον Τσάρο Νικόλαο ΙΙ. Όλες οι πληροφορίες σχετικά με τις δυσκολίες του σκηνοθέτη, τις πολιτικές ίντριγκες και την εν γένει δυσχερή πορεία της ταινίας μέχρι να φτάσει στο κοινό, είναι πολύτιμες για την κατανόησή της, αλλά και για να εκτιμηθεί η ιδιαίτερη αξία της. Πάνω απ’ όλα, όμως, η θέασή της θα αποδειχθεί ως μια ξεχωριστή κινηματογραφική εμπειρία, όσον αφορά στη θεματική και το στιλ της.
Όπως υποδηλώνει ο τίτλος, η ταινία αφορά στη ζωή και το θάνατο του Rasputin, του περίφημου καλόγερου, ο οποίος είχε το ταλέντο να σαγηνεύει, μέχρι και να υπνωτίζει, τους γύρω του. Γνωστότερος έγινε από τη σχέση του με την τσαρίνα Αλεξάνδρα και την επιρροή που ασκούσε πάνω της, σε βαθμό που ανάγκασε το πολιτικό περιβάλλον της εποχής να απαιτήσει την απομάκρυνσή του από το παλάτι. Η αιμοφιλία του νεαρού Αλέξη, η αγωνία της τσαρίνας μητέρας του για την υγεία του και η πεποίθησή της ότι ο Rasputin είναι ο μόνος που θα μπορούσε να σώσει το γιο της, υπήρξαν οι λόγοι για τους οποίους η οικογένεια Romanov ήταν τόσο ευεπίφορη στην επιρροή του. Στο πρώτο μέρος αυτής της πλούσιας, διανθισμένης με αρκετά στοιχεία Μπαρόκ, παραγωγής, ο Klimov καταγράφει τα χρόνια στα οποία διαμορφώθηκε ο χαρακτήρας του Grigory Yefimovich Rasputin, αλλά, ίσως ηθελημένα, αφήνει αδιευκρίνιστα, αρκετά ερωτήματα όσον αφορά στην καταγωγή και το θρησκευτικό του υπόβαθρο. Αναφερόμενος στην ταινία σε μια συνέντευξή του, ο Klimov δήλωνε πολύ υπερήφανος που ανακάλυψε το νεαρό τότε ηθοποιό Alexei Petrenko, ο οποίος ερμήνευσε το Rasputin, ρόλος με τον οποίο έκανε το κινηματογραφικό του ντεμπούτο. Η ιστορία επικεντρώνεται στο έτος 1916, αν και, στην πραγματικότητα, ορισμένα από τα αφηγούμενα γεγονότα είχαν λάβει χώρα κάποια χρόνια προηγουμένως. Πιστεύω πως, πραγματοποιώντας αυτήν τη χρονική συμπύκνωση, ο σκηνοθέτης επιχειρεί να διαμορφώσει μιαν ατμόσφαιρα φρενίτιδας και κλιμακούμενης έντασης της κρίσης. Μαθαίνουμε πληροφορίες, όπως, για παράδειγμα, ότι ο Rasputin γεννήθηκε το 1868 στο Pokrovsky, αλλά αυτό που μας ξεφεύγει, ακόμη και δυόμισι ώρες μετά την έναρξη της ταινίας, είναι μια ξεκάθαρη κατανόηση του τρόπου σκέψης του, γιατί ο Klimov παρουσιάζει κυρίως την επιπόλαια πλευρά του χαρακτήρα, καθώς και την ηθική αμφισημία που περιέβαλλε τα κίνητρα και τις πράξεις του. Θεωρώ την οπτική γωνία μέσα από την οποία ο σκηνοθέτης βλέπει και παρουσιάζει τον Rasputin επιτυχή, γιατί αποδίδει το μυστήριο και την παράξενη ‘αύρα’ που τον περιέβαλλαν και που σημάδεψαν την προσωπικότητά του εκείνη την περίοδο της ιστορία της Ρωσίας. Μπορούσε να κάνει θαύματα; Πώς δικαιολογούσε τις σεξουαλικές του αποκλίσεις; Ήταν τρελός ή απλώς υποδυόταν ότι ήταν; Η αρχική σκηνή περιέχει μια πλούσια ενδο-κειμενική δομή, η οποία μεταφέρει το θεατή, από ένα απόσπασμα ντοκιμαντέρ αρχείου, σε ιστορικά τεκμήρια που βρέθηκαν σε επιστολές του Λένιν. Η παρουσίαση των Ρώσων μοναρχών από τον σκηνοθέτη μεταφέρει μια αίσθηση ιστορικής παράδοσης και συνέχειας, η οποία γίνεται το ιστορικό φόντο για την απόδοση του συμπιεσμένου χρόνου, καθώς συγκεντρώνεται στα γεγονότα που αφορούν στον Rasputin, τον Τσάρο Νικόλαο ΙΙ και την οικογένειά του, τους υπουργούς στη ρωσική Βουλή και τη ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία. Χωρίς αμφιβολία, η έστω και εν τάχει σφαιρική αναδρομή στη μοναρχία, η οποία καθιερώθηκε γύρω στο 1200, αλλά κυρίως στα 300 χρόνια της δυναστείας των Romanov, είναι ουσιαστικής σημασίας σε μια ταινία, της οποίας το θέμα είναι οι τελευταίες μέρες των Romanov και οι παράγοντες που συνέβαλαν στην πτώση τους. Ποιες οι ευθύνες του Rasputin; Ήταν ο Νικόλαος ΙΙ, ένας αδύναμος μονάρχης και ηγέτης; Υπήρξε εκμεταλλεύτρια η Τσαρίνα; Ποια ήταν η επιρροή του Rasputin πάνω στην Τσαρίνα; Το γεγονός ότι ο Rasputin δεν ήταν καθόλου δημοφιλής προς το τέλος της ζωής του, συνέβαλε στην επίσπευση της πτώσης μιας μεγάλης δυναστείας; Ο Klimov θέτει όλα αυτά τα ερωτήματα. Συναφής με αυτά τα ερωτήματα είναι η έμφαση που δίνει ο Klimov στις κοινωνικές και οικονομικές ανισότητες στη Ρωσία της εποχής. Ένας αφηγητής δηλώνει πως «ποτέ το χάσμα ανάμεσα στη δύναμη και τους φτωχούς δεν ήταν τόσο μεγάλο», και αυτό αποκαλύπτεται, καθώς, με γρήγορες λήψεις, ο σκηνοθέτης δείχνει τις ταξικές διαφορές ανάμεσα
στην αριστοκρατία, με τα πανάκριβα ρούχα και τα μεγαλοπρεπή μέρη στα οποία συχνάζει, και τους φτωχούς. Αντίθεση προς την ευμάρεια της αριστοκρατίας αποτελούν και εικόνες από τις καταστροφικές επιπτώσεις που προκάλεσε μια επιδημία τύφου, τα οικονομικά προβλήματα που προέκυψαν μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και οι κοινωνικές εξεγέρσεις των εργατών. Αυτή η αίσθηση του σπειροειδούς χάους ξεκινά με την επανάσταση του 1905. Οι εξελίξεις υφαίνονται στην ταινία με πλάνα αρχείου και εσωτίτλους, ενισχύοντας, έτσι, την αίσθηση του ιστορικού ρεαλισμού, καθώς ενσωματώνει, στις αφυδατωμένες από χρώμα εικόνες, άλλες, πιο πλούσιες χρωματικά, μέχρι κορεσμού. Η επίδραση που είχε πάνω στο κοινό η χωροχρονική μετατόπιση, η αναδόμηση κειμένων και γεγονότων και η παρείσφρηση υπαινικτικά επιλεγμένου αρχειακού υλικού, ήταν αποτέλεσμα του τεμαχισμού της γραμμικής αφηγηματικής δομής. Αυτό συντελείται καθώς ο Klimov εξερευνά την «αγωνία» όχι μόνον του Rasputin, αλλά και των ανθρώπων που περιβάλλουν τον Νικόλαο ΙΙ, των υπουργών και των επισήμων που τον συνόδευαν και, ακόμα, την αγωνία των εκπροσώπων της ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας καθώς έχανε την επιρροή της πάνω στον Rasputin. Θα μπορούσε να ειπωθεί, επίσης, ότι ο Τσάρος δεν παρουσιάζεται ως αδύναμος και αναποφάσιστος, «θέση» που μπορεί να προέβαλλαν άλλες κινηματογραφικές παραγωγές. Ο Anatoli Romashin, ο ηθοποιός που τον υποδύθηκε, προερχόταν από το χώρου του θεάτρου. Ο Klimov ήθελε να δείξει την ανθρώπινη πλευρά του και τις αγωνίες του ως πατέρα, συζύγου και μονάρχη σε δύσκολες ιστορικές στιγμές. Υπάρχει στην ταινία μια λήψη όπου τον βλέπουμε να περπατά σε ένα μυστικό διάδρομο, κρυμμένο πίσω από μια κουρτίνα. Αυτό το μονοπάτι οδηγεί από τον επίσημο χώρο όπου συνεδριάζει με τους υπουργούς του, στα ιδιωτικά του διαμερίσματα, όπου διαμένει με την οικογένειά του. Αυτό ίσως συμβολίζει τα προσωπικά του διλήμματα, σε συνάρτηση με τις ευθύνες των δημόσιων καθηκόντων του. Παρόλο που αυτή η εκδοχή δεν δίνει έμφαση στο ρόλο της Τσαρίνας ως αυταρχικής και εκμεταλλεύτριας γυναίκας, εντούτοις τονίζει άλλες «αγωνίες»: των υπουργών, που απαιτούν τον εξοστρακισμό του Rasputin, και όλων εκείνων που προσπαθούσαν να ξεφύγουν από αυτόν. Η ταινία, θα πρέπει να αντιμετωπιστεί με κριτήρια πέραν των δικών μας πολιτισμικών και ιστορικών δεδομένων. Ήδη, ο Klimov, ως σκηνοθέτης, πραγματοποίησε κάτι εξαιρετικά γενναίο, αρχής γενομένης από το αρχικό του σενάριο, μέχρι και την προβολή της ταινίας μια δεκαετία μετά. Οι λογοκριτικοί θεσμοί και η κρατική παρεμβατικότητα στην ΕΣΣΔ ήταν εμπόδια χωρίς προηγούμενο για τους δημιουργούς και ουδέποτε λειτούργησαν με τέτοια δύναμη και σε τέτοια έκταση στον βρετανικό ή στον αμερικάνικο κινηματογράφο, για παράδειγμα. Ακόμα και το αμφιλεγόμενο Κουρδιστό Πορτοκάλι του Stanley Kubrick, που προβλήθηκε το 1971 και στο οποίο υπήρχαν σκηνές που κατέκριναν την πολιτική των βρετανικών κομμάτων, δεν απαγορεύτηκε από το τότε Βρετανικό Συμβούλιο Κατάταξης Κινηματογραφικών Ταινιών, αν και τελικά ‘λογοκρίθηκε’ από τον ίδιο τον σκηνοθέτη. Ο Klimov είχε δει πολλές ταινίες για τον Rasputin προτού ‘κτίσει’ τον δικό του. Ένιωθε πως «είναι αδύνατον να κάνεις ένα φιλμ για τον Rasputin και να μην το γυρίσεις στη Ρωσία. Είναι, απλώς, αδύνατον…». Πιστεύω πως το φιλμ αποτυπώνει ακριβώς αυτό. Τον πραγματικά και ουσιαστικά «ρωσικό» χαρακτήρα αυτής της ιστορικής στιγμής. Λίζα Σωκράτους
Περιπέτειες ενό οδοντιάτρου ) USSR: Mosfilm / 1965 / black-white / 82' Σκηνοθεσία: Elem Klimov Σενάριο: Aleksandr Volodin Μουσική: Alfred Shnitke Φωτογραφία: Samuil Rubashkin Μοντάζ: Valeriyta Belova Παραγωγή: Boris Blank & Vladimir Kamsky Ήχος: Venyamin Kirshenbaum Ηθοποιοί: Andrei Miagkov, Vera Vasilyeva, Alisa Frejindikh, Pantelejmon Krymov, Andrei Petrov, Yevgeni Perov, Olga Gobaeva, Igor Kvasha, Valentin Nikulin, Leonid Dyachkov, Yelizaveta Nikishchikhina, Antonina Maksimova, Pavel Pankov, Anatoli Shalyapin, Viktor Koltsov
Περιπέτειες ενός οδοντίατρου Είναι δύσκολο, πράγματι, για την εποχή μας, που απολαύει τους καρπούς του σύγχρονου πολιτισμού και μια μέχρι κορεσμού πληθώρα εικόνων - αν συνυπολογίσει κανείς την ταχύτητα με την οποία η τεχνολογία και το διαδίκτυο εξυπηρετούν το σύγχρονο καλλιτέχνη -, να εκτιμήσει επαρκώς τους κόπους των δημιουργών που αναγκάστηκαν να δημιουργήσουν μέσα σε καθεστώς ανελευθερίας και περιορισμού των αγωγών διακίνησης και επικοινωνίας πληροφοριών και ιδεών. Ίσως η ταχύτητα και ο πληθωρισμός της σύγχρονης κουλτούρας να μας εμποδίζουν να εκτιμήσουμε ή/και να κατανοήσουμε πλήρως το ζήτημα της δημιουργικότητας. Ο Elem Klimov ήταν ένας νέος δημιουργός ταινιών, γύρω στα 30, όταν γύρισε το Adventures of a Dentist (1965), βασισμένο πάνω στο έργο του Aleksandr Volodin, ο οποίος έγραψε και το σενάριο της ταινίας. Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι και οι δύο ταινίες του που προηγήθηκαν, πραγματεύονταν ήδη τη θεματική τους μέσα από τη μορφή της σάτιρας και της κωμωδίας: Η διπλωματική του ταινία διάρκειας 20 λεπτών, με τίτλο The Fiancé, και η πρώτη του ταινία μυθοπλασίας, υπό τον τίτλο Welcome, or No Trespassing, κυκλοφόρησαν το 1964, μόλις ένα χρόνο πριν από το Adventures of a Dentist. Για καλή τύχη τού Klimov, ο τότε σοβιετικός ηγέτης Nikita Khrushchev είχε ήδη δει και εγκρίνει την ταινία. Το Adventures of a Dentist αντιπροσωπεύει την πρώιμη φάση του κινηματογραφικού έργου του Klimov, κατά την οποία είχε επιλέξει ως μέσον έκφρασης την κωμωδία. Στις επόμενες ταινίες του θα στραφεί προς τις ιστορικές αναπαραστάσεις, σε μια προσπάθεια να «αποκαλύψει κάτι» για τη φύση της «αλήθειας», μέσω αρχειακού υλικού και μεθόδους του ντοκιμαντέρ. Το Adventures of a Dentist, είναι η ιστορία ενός νεαρού οδοντίατρου, του Chesnokov (που σημαίνει «σκόρδο»), ο οποίος έχει την ικανότητα να αφαιρεί τα δόντια των ασθενών του, χωρίς αυτοί να πονούν. Στην αρχή, οι συνάδελφοι του Chesnokov θαυμάζουν το ταλέντο του, αφού με ένα απλό άγγιγμα του εργαλείου, αφαιρεί τα δόντια. Όταν, όμως, οι δικοί τους ασθενείς τούς εγκαταλείπουν και επιλέγουν να επισκέπτονται τον Chesnokov, αρχίζουν να θυμώνουν μαζί του. Όταν, όμως, το χάρισμα αυτό θα
πάψει να υπάρχει, ακόμα και οι ίδιοι οι ασθενείς θα στραφούν εναντίον του... Μέσα στο γενικότερο πνεύμα αυτού του φεστιβάλ και της αναγνώρισης του Klimov ως επαναστάτη του κινηματογράφου, είναι εκπληκτικό να μελετήσει κανείς το πώς ένας νέος δημιουργός επινοεί μια στρατηγική μέσα από την κινηματογραφική του έκφραση, για να μιλήσει για την έννοια της κινηματογραφικής ελευθερίας, της ατομικής δημιουργίας και τις συνθήκες, ηθικές και υλικές, κάτω από τις οποίες αυτές μπορούν να αναπτυχθούν. Ο σκηνοθέτης στο Adventures of a Dentist κάνει χρήση ευφυών στρατηγημάτων και σάτιρας, σε συνδυασμό με στιγμές έντονης παρωδίας και ειρωνείας, για να δομήσει ένα έργο που σε πρώτο επίπεδο αναγιγνώσκεται ως κωμωδία. Όμως, τα βαθύτερα, υπόγεια νοήματα του φιλμικού κειμένου, αποδεικνύονται απαισιόδοξα, όταν όλα όσα υπαινίσσεται, λαμβάνουν την πραγματική τους διάσταση. Αργότερα, μιλώντας γι’ αυτή την ταινία, ο Klimov θα πει: «Είναι η ιστορία ενός ανθρώπου που επιδεικνύει ένα εξαιρετικό ταλέντο και τον οποίο όλοι ποδοπατούν με τον πιο ‘φιλικό’ σοβιετικό τρόπο, που σίγουρα δεν μπορεί να εμπνεύσει καμία χαρά». Αν, λοιπόν, οι χαρακτήρες των έργων του δεν μπορούσαν να «εμπνεύσουν καμιά χαρά», ας αναλογιστούμε πόσο γενναίος, πόσο ασυμβίβαστος ήταν αυτός ο νεαρός ανερχόμενος σκηνοθέτης, όταν χρησιμοποιούσε τη δημιουργικότητά του με αυτό τον τρόπο. Πρέπει να λάβουμε υπόψη πως η ταινία αυτή εμφανίστηκε σε μια μεταβατική, πολιτικά, περίοδο, που σηματοδοτήθηκε από το τέλος της κυριαρχίας του Khrushchev, ο οποίος αποχώρησε το 1964, και την άνοδο του Leonid Brezhnev στην ηγεσία του σοβιετικού κράτους. Ο παραλληλισμός της πολιτικής κατάστασης και της κατάστασης των ανεξάρτητων καλλιτεχνών, που υπέφεραν κάτω από τον εξουθενωτικό έλεγχο του καθεστώτος, με τη σκηνή κατά την οποία ο οδοντίατρος Chesnokov επιθεωρείται από κρατική επιτροπή, συνιστά το δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης της ταινίας. Οι δημιουργικές ιδέες παράγονται με στόχο να διακινούνται ανεμπόδιστα, και είναι ολέθρια για την ελευθερία της έκφρασης τα αποτελέσματα της κρατικής παρέμβασης, που παρεμποδίζουν την ελευθερία μιας τέτοιας επικοινωνίας και ανταλλαγής ιδεών. Μάλιστα οι μοντέρ της ταινίας τόσο πολύ σοκαρίστηκαν από τα πολιτικά μηνύματα του φιλμ, που προσέγγισαν τον Klimov και του ζήτησαν να κάνει αλλαγές, τις οποίες ο ίδιος αρνήθηκε. Η ταινία κατατάχθηκε στην «κατηγορία τρία», έτσι που πολύ λίγοι μπορούσαν να τη δουν. Μια τέτοια κατάταξη, έθετε περιορισμούς στη διανομή της ταινίας, προορίζοντάς την για προβολή μόνο σε περιορισμένους, τρίτης κατηγορίας, κινηματογράφους και λέσχες της εργατικής τάξης. Τυπώθηκαν 78 περίπου αντίτυπα της ταινίας και ο σκηνοθέτης κινδύνευσε να κατηγορηθεί για διασπάθιση δημοσίου χρήματος. Μόνο μισό εκατομμύριο άνθρωποι είδαν τελικά την ταινία κατά τα πρώτα χρόνια μετά την ολοκλήρωσή της, ενώ στη συνέχεια, παρόλο που είχε κυκλοφορήσει σε video και σε DVD, συνέχισε να προβάλλεται σε πολλά κινηματογραφικά φεστιβάλ. Τέτοιες συγκρούσεις μεταξύ των Αρχών και του Klimov συνεχίστηκαν καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του, αλλά εκείνος παρέμεινε πάντοτε πιστός στις αρχές του, ένας ανυποχώρητος ιδεαλιστής. Μερικά χρόνια αργότερα, ένα χρόνο μετά την τελευταία του ταινία, το Come and See (1986), ο Klimov παραχώρησε συνέντευξη στον Ron Holloway, ο οποίος του έθεσε μερικές αρκετά εύστοχες ερωτήσεις για τη σχέση του με
τις Αρχές, με άλλα λόγια, για τη σχέση λογοκρισίας και κινηματογράφου. Διαβάζοντας «ανάμεσα στις γραμμές» εκείνης της συνέντευξης, είμαι της άποψης ότι μιλούσε πια ένας «ενηλικιωμένος» Klimov, ο οποίος επρόκειτο να γίνει ο Πρώτος Γραμματέας της Ένωσης Σοβιετικών Σκηνοθετών, μέσα σε ένα πιο ανοικτό κλίμα πολιτικής διαφάνειας, ένας άνθρωπος που ίσως ένιωθε, πως θα έπρεπε να συνεργαστεί με τις Αρχές, ώστε να επηρεάσει την πολιτιστική αλλαγή, γι’ αυτό και απαντούσε στις ερωτήσεις με πολλή προσοχή. Όταν ρωτήθηκε, κατά πόσο η λογοκρισία στη Σοβιετική Ένωση ανήκει πλέον στο παρελθόν, απάντησε: «Εκδότες περιοδικών και εντύπων για τον κινηματογράφο, σκηνοθέτες καθώς και κρατικοί διευθυντές είναι, σε τελευταία ανάλυση, υπεύθυνοι για τις πράξεις και αποφάσεις τους. Αν θες, διαπράττουν ένα είδος αυτολογοκρισίας. Κανείς δεν θα πρέπει να τους επιβλέπει πια». Αυτό που βρίσκω αξιοθαύμαστο στον Elem Klimov είναι η συνέπεια και η επιμονή στις αρχές του, τόσο ως ανθρώπου εγκλωβισμένου στο ρουν των ιστορικών γεγονότων, όσο και ως σκηνοθέ-
τη, που δούλεψε ανεπηρέαστος κάτω από ιδιαίτερα δύσκολες και μεταβαλλόμενες συνθήκες. Αξίζει να αναφερθεί ότι τη χρονιά που γυρίστηκε το Adventures of a Dentist, o συμφοιτητής του στο Ινστιτούτο Κινηματογράφου στη Μόσχα (VGIK), Andrei Tarskovsky, είχε επίσης ολοκληρώσει μια ταινία, το Andrei Rublev, βασισμένη στη ζωή και το έργο του μεγάλου αγιογράφου του 15ου αιώνα. Ο Tarskovsky εξαναγκάστηκε να «κόψει» την ταινία πολλές φορές, λόγω του θρησκευτικού της θέματος, ώστε να κατευνάσει τις Αρχές και να μπορέσει να τη διαθέσει στη διανομή. Τελικά, εγκατέλειψε τη Σοβιετική Ένωση και έκανε ταινίες στη Σουηδία, τη Γαλλία και την Ιταλία. Για όλους αυτούς τους λόγους, η ταινία Adventures of a Dentist του Klimov συμβολίζει την ακεραιότητα ενός νέου δημιουργού, μιαν αξία που χαρακτηρίζει ολόκληρο το έργο του, από τα πρώτα του βήματα, και θα τον συνοδεύσει σε ολόκληρη την πορεία του. Λίζα Σωκράτους
Ο ιδρυτής της Καταστασιακής Διεθνούς, ο κινηματογραφιστής της σιωπής και του Θραύσματος
Γκυ Ντεμπόρ του Γιώργου-Ίκαρου Μπαμπασάκη (συγγραφέας και ποιητής) Πριν από δεκαπέντε χρόνια, οι τοίχοι κάμποσων κεντρικών δρόμων της Αθήνας γέμισαν με ορισμένα συνθήματα, ανυπόγραφα, ολιγόλεκτα, σαν παράξενα χαϊκού, πολύ άμεσα, πολύ συγκινητικά, καίτοι όχι απ’ όλους κατανοητά. «Αντίο, Γκυ Ντεμπόρ», «Γκυ, ακόμη ένα λεπτό και θα είναι αύριο», «Γκυ, θα τον θυμόμαστε αυτόν τον πλανήτη», «Το μόνο μας άστρο ζει, Γκυ». Στις 30 Νοεμβρίου του 1994, μία από τις σημαντικότερες προσωπικότητες του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, έμελλε να αποχωρήσει εκουσίως από τα εγκόσμια, με μια σφαίρα στην καρδιά. Είχε φροντίσει να ζήσει μια ζωή πλούσια σε εμπειρίες, μια ζωή αφιερωμένη στην ποίηση, στη μουσική, στη φιλία, στον έρωτα, στην επανάσταση. Είχε, επίσης, φροντίσει να καταγράψει τα ποιητικά και γεμάτα ένταση γεγονότα αυτής της ζωής, με τρόπο υποδειγματικό, με καλλιτεχνικές και επαναστατικές χειρονομίες που συνεχίζουν, με τις φροντίδες ανθρώπων του στενού του κύκλου, να δημοσιοποιούνται και να γαλουχούν. Τα τελευταία χρόνια, ένα εκδοτικό μπαράζ μπόρεσε να θυμίσει και πάλι στην ανθρωπότητα ποιος ήταν και τι έκανε ο Γκυ Ντεμπόρ. Στα εξήντα τρία χρόνια της ζωής του, ο Ντεμπόρ αποφάσισε και κατόρθωσε να κάνει μονάχα αυτό που ήθελε, και απολύτως τίποτε άλλο. Δεν συνάντησε παρά μονάχα εκείνους τους ανθρώπους που ο ίδιος θεωρούσε γόνιμο ή απολαυστικό, ή και τα δύο, να συναντήσει. Δεν συνδέθηκε παρά μονάχα με όσους ήξεραν να ζουν, να δρουν, και να δημιουργούν με γενναιόδωρη πρωτοτυπία και με πρωτότυπη γενναιοδωρία. Δεν κόμισε στην τέχνη παρά μονάχα έργα που άλλαξαν άρδην τους τρόπους με τους οποίους δεξιωνόμαστε την τέχνη. Δεν συνεισέφερε στη σκέψη παρά μονάχα θεωρητικά κείμενα υψίστης διαλεκτικής και κρυστάλλινης διαύγειας. Είναι αληθινά συγκλονιστικό το πώς κάθε, μα κάθε, χειρονομία αυτού του στοχαστή, ποιητή, εραστή και επαναστάτη μπόρεσε να προκαλέσει αλυσιδωτές αντιδράσεις που άσκησαν σεισμική επίδραση σε όλα τα πεδία της ύπαρξης. Είτε επρόκειτο για βιβλία, είτε για κινηματογραφικές ταινίες, είτε για ίδρυση οργανώσεων, είτε για διαπροσωπικές σχέσεις, ο Ντεμπόρ κάθε φορά, σαν δαιμόνιος σκακιστής, οργάνωνε την κίνησή του έτσι, ώστε να προκληθούν άμεσα τα επιθυμητά αποτελέσματα. Σήμερα, το έργο του όσο και ο βίος του επανεξετάζονται, γίνονται αντικείμενα μελέτης, συζητιούνται ευρέως. Ήδη κυκλοφορούν τέσσερις βιογραφίες του, και αναμένονται αρκετές άλλες, μία εκτενέστατη βιβλιογραφία του, πάνω από δέκα πολυσέλιδα μελετήματα που καταπιάνονται με τις σημαντικότερες πτυχές του έργου του, ενώ σε πολλά μυθιστορήματα αναγνωρίζουμε τη μορφή του. Κι ακόμα, ο Ντεμπόρ «πρωταγωνιστεί» σε ποιήματα γραμμένα από Αμερικανούς, Γάλλους, Ιταλούς, και Γερμανούς, ο συγγραφέας Φιλίπ Σολέρς έχει σκηνοθετήσει ένα ντοκιμαντέρ για τον Ντεμπόρ, ο συνθέτης της τζαζ Κέβιν Νόρτον έχει συνθέσει το έργο «For Guy Debord (In nine events)» συνεπικουρούμενος από τον θαυμάσιο Άντονι Μπράξτον, ενώ πέντε ακόμα συνθέτες, ο Αυστριακός Καρλχάιντς Εσλ, ο Αμερικανός Έζρα Σιμς, και ο Γάλλος Μπρις Ποσέτ, ο επίσης Γάλλος Ζαν Λουί Αρζούς, και ο Γερμανός Μπλίξα Μπάργκελντ έχουν υπογράψει συνθέσεις εμπνευσμένες από τον Ντεμπόρ. Το σύνολο του κινηματογραφικού έργου του, το οποίο επί μία εικοσαετία έμενε απροσπέλαστο στο κοινό, ύστερα από απόφαση του ίδιου
του δημιουργού, κυκλοφόρησε σε dvd, ενώ ήδη παρουσιάστηκε στην 58η Μόστρα της Βενετίας, στο Λούβρο, και στο ΜΟΜΑ, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Τέλος, σε πρόσφατη δημοπρασία, αγοράστηκαν τα χειρόγραφα του μείζονος θεωρητικού του έργου, της περιβόητης «Κοινωνίας του Θεάματος» έναντι 4,5 εκατομμυρίων γαλλικών φράγκων. Ο Γκυ Λουί Μαρί Βενσάν Ερνέστ Ντεμπόρ γεννήθηκε στις 28 Δεκεμβρίου του 1931, στο Παρίσι, το σούρουπο, την ώρα που πετάει το πουλί της Θεάς Αθηνάς, η γλαύκα – το αγαπημένο μοτίβο του Χέγκελ, του αγαπημένου φιλοσόφου του Ντεμπόρ. Από τα πρώτα σκιρτήματα της λογικής και της ευαισθησίας του, ο Γκυ συνειδητοποίησε ότι πρώτιστο καθήκον του είναι να παραμείνει ες αεί πιστός σε όσα αγάπησε και αγαπάει μέσα στα ερείπια μιας εποχής – ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος δεν σώριασε μονάχα την Δρέσδη και το Λονδίνο, τη Χιροσίμα και το Βερολίνο, αλλά και όλο το σύστημα της αποσαθρωμένης ηθικής που οδήγησε σε ένα τέτοιο μακελειό. Από πολύ μικρός, ο Ντεμπόρ αρνείται να σεβαστεί ό,τι δεν ωθεί τον άνθρωπο στην έμπρακτη ελευθερία και στον πραγματωμένο έρωτα, αρνείται να υποκλιθεί σε οποιοδήποτε συγκαιρινό του πνεύμα, αρνείται κάθε Δάσκαλο και κάθε Αφέντη. Μοναδικές του πηγές έμπνευσης είναι ο Αρθούρος Κραβάν –ποιητής, πυγμάχος, και, κυρίως, λιποτά
κτης δεκαεφτά εθνών– και ο Ιζιντόρ Ντυκάς, γνωστός ως Κόμης του Λωτρεαμόν, ποιητής και αυτόχειρας, συντάκτης εκρηκτικά απλών φράσεων όπως: «Αντικαθιστώ τη μελαγχολία με το θάρρος, την αμφιβολία με τη βεβαιότητα, την απελπισία με την ελπίδα, την κακία με το καλό, τα παράπονα με το καθήκον, το σκεπτικισμό με την πίστη, τις σοφιστείες με την ψυχρότητα της ηρεμίας, και την αλαζονεία με την ταπεινοφροσύνη». Η παιδική και εφηβική ηλικία του Γκυ κυλάνε ανάμεσα στο πιάνο και τη μουσική, τα βιβλία και την ποίηση, τα επιτραπέζια παιχνίδια στρατηγικής και τη σύνθεση κολάζ. Μόλις ενηλικιωθεί, φεύγει από τις Κάννες όπου ζούσε με την οικογένειά του, εγκαθίσταται στο Παρίσι, γνωρίζεται με τα «παιδιά της νύχτας», τους «εργολάβους της καταστροφής», τους θαμώνες και πρίγκιπες της «συνοικίας της απωλείας», του «βασίλειου του αρνητικού», της διαβόητης «κακής πλευράς». Είναι αυτοί που ήθελαν να ανατινάξουν τον Πύργο του Άιφελ γιατί δεν τους άφηναν να κοιμηθούν τα φώτα του, αυτοί που άλλαζαν ερωμένες ανάλογα με τη διάθεση που τους προκαλούσε το ποτό που έπιναν, αυτοί που αρνούνταν κάθε μορφής εργασία και δέσμευση, αυτοί που θέλησαν να οδηγήσουν στα άκρα των άκρων την ήδη ακραία τέχνη των καιρών τους, αυτοί που ούρλιαζαν και ψιθύριζαν πως «Τίποτα Δεν Είναι Αληθινό. Όλα Επιτρέπονται»,
αυτοί που διακήρυξαν ότι «ο έρωτας δεν αξίζει παρά μονάχα σε μία προεπαναστατική περίοδο», αυτοί που ακολούθησαν τον Ντεμπόρ όταν εξήγγειλε σκανδαλωδώς, μέσα από τους ελάχιστους διαλόγους του φιλμ «Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ», ενός φιλμ δίχως εικόνες, ενός φιλμ καμωμένου μονάχα από πετσοκομμένες φράσεις και εκκωφαντικές σιωπές, ότι «Οι Τέχνες του Μέλλοντος θα είναι Αναστατώσεις Καταστάσεων ή Τίποτα». Στο αυτοβιογραφικό φιλμ και βιβλίο «In girum imus nocte et consumimur igni», ο Ντεμπόρ μιλάει για εκείνο το μέρος, την Αριστερή Όχθη του Σηκουάνα και τους αγέρωχους τυχοδιώκτες που τη στοίχειωναν: «Στο μέρος αυτό, ο εξτρεμισμός είχε κηρύξει την ανεξαρτησία του από κάθε συγκεκριμένη υπόθεση και είχε περήφανα χειραφετηθεί από κάθε πρόγραμμα. Μια κοινωνία που ήδη κλονιζόταν, αλλά χωρίς να το ξέρει γιατί παντού αλλού οι παλιοί κανόνες ήταν ακόμη σεβαστοί, είχε αφήσει προς στιγμήν το πεδίο ελεύθερο σε αυτό που σχεδόν πάντα απωθείται κι όμως ποτέ δεν έπαψε να υπάρχει: στην αμετανόητη αλητεία, το άλας της γης, ανθρώπους ειλικρινά έτοιμους να βάλουν φωτιά στον κόσμο για να έχει περισσότερη λάμψη». Ήδη τα «Ουρλιαχτά», η πρώτη καλλιτεχνική-επαναστατική χειρονομία που εξαπέλυσε το 1952, μόλις στα είκοσι ένα του, ο Ντεμπόρ, επηρέασαν μεταξύ άλλων τον σκηνοθέτη Αλαίν Ρενέ όταν δημιουργούσε το «Χιροσίμα, αγάπη μου», τον συνθέτη Τζον Κέιτζ όταν συνέθετε το περίφημο «4:33», εισάγοντας τη σιωπή στη μουσική, και τον ζωγράφο του μονοχρωματικού μπλε, τον Υβ Κλάιν. Σήμερα, η κρίσιμη σπουδαιότητα των «Ουρλιαχτών» στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης συγκρίνεται με αυτήν της «Κρήνης» του Μαρσέλ Ντυσάν και του «Finnegans Wake» του Τζέιμς Τζόυς. Ο Ντεμπόρ θα προχωρήσει ιδρύοντας τη Λετριστική Διεθνή (το 1952), και την Καταστασιακή Διεθνή (το 1957), καθώς και τα έντυπα Potlatch (1954-1957) και Internationale Situationniste (1958-1969), οργανώνοντας σκάνδαλα, οργώνοντας την Ευρώπη για να διαδώσει ιδέες που υπονόμευαν την υπάρχουσα κοινωνική οργάνωση και προπαγάνδιζαν τις τέρψεις, αλλά και τους υπέροχους κινδύνους, ενός νέου τρόπου ζωής, μιας νέας αντίληψης περί ευδαιμονίας. Παραλλήλως, στην καθημερινή του ζωή, θα πίνει ποσότητες αλκοόλ ίσες με τα ψέματα που σωρεύονται στο στόμα και στην φτενή ψυχή των «φιλισταίων», των δοξολογητών μιας νεκρής από καιρό νοοτροπίας που δεν έχει ακόμη θαφτεί εκεί που της αξίζει, θα συνάπτει ερωτικές σχέσεις με θελκτικές γυναίκες από την Κίνα και την Ουγγαρία, από τη Φλωρεντία και τη Βαρκελώνη, από τη σάρκα και τα οστά του φλογοβόλου πάθους, θα απολαμβάνει ό,τι καλύτερο έχει να προσφέρει η τζαζ και το μπαρόκ (αγαπημένοι του συνθέτες ήταν ο Αντόνιο Βιβάλντι, ο Μισέλ Κορέτ, ο Μπεν Γκόλσον, ο Φρανσουά Κουπρέν), θα εντρυφεί στην τέχνη της διαλεκτικής («με τη διαλεκτική διευθετούνται τα πάντα», έγραψε σ’ έναν φίλο του), θα χρησιμοποιήσει συστηματικά τη μέθοδο της «περιπλάνησης» και της «μεταστροφής», εξερευνώντας τις συνταρακτικές κόγχες κάθε πόλης, με την πρώτη, και αναστατώνοντας όντως την τέχνη με τα εικονογραφικά και λεκτικά κολάζ της δεύτερης, επινοώντας «συνθήματα» που έμελλε να προκαλέσουν επαναστατικά ξεσπάσματα. Η μέθοδός του ήταν απλή, απλούστατη. Ζούσε πάντα σύμφωνα με τις επιθυμίες του την κάθε στιγμή και εν συνεχεία κατέγραφε, είτε σε θεωρητικά κείμενα είτε σε έργα μεγαλειώδους λιτής ποίησης, τις εμπειρίες του. Η Μπαρμπαρά, η Ελιάν, η Μισέλ, η Σελέστ, η Ανδαλουσιανή, η Αλίς, και τόσες άλλες μούσες και ερωμένες, απαθανατίστηκαν σε έργα που δεν άργησαν να λάμψουν και να αποκρυπτογραφηθούν. Κι ακόμα, ο Ντεμπόρ δεν δίστασε ποτέ να προβεί σε μια καθοριστική αντιστροφή κάθε δεδομένης φθίνουσας και φθαρμένης αξίας. Όταν όλος ο κόσμος εγκωμίαζε την εργασία, με αποκορύφωμα το διαβόητο «Arbeit mach frei» (Η Εργασία Απελευθερώνει) που «κοσμούσε» την πύλη του φρικαλέου Άουσβιτς, ο εικοσιδιάχρονος Γκυ φρόντισε να γράψει το εξαίσιο «Ne travaillez jamais» (Μη Δουλεύετε Ποτέ), με κιμωλία σε έναν τοίχο της οδού Σηκουάνα, και να το θεωρήσει ένα από τα ύψιστα έργα του, «το πιο ωραίο και, οπωσδήποτε, το πιο σοβαρό», όπως έγραψε αλληλογραφώντας με τον ιστορικό της τέχνης Μαρκ Ντασύ, στις 25 Αυγούστου του 1994, μόλις τρεις μήνες προτού αυτοκτονήσει. Όλα τα έργα του Ντεμπόρ είναι ελεγεία, εγκώμια και πανηγυρικοί του τρόπου ζωής που ακολούθησε αυτός και οι φίλοι του. Οι ταινίες του αφηγούνται τις περιπέτειες ενός κλειστού κύκλου μυημένων σε ένα είδος ποιητικής ακολασίας, τα βιβλία του αφηγούνται τις περιπέτειες της διαλεκτικής που οδηγεί, εμπράκτως πάντα, στην άρνηση ενός ολόκληρου συστήματος παρακμασμένων αξιών. Ακόμα και η «Κοινωνία του Θεάματος» (1967) μπορεί σίγουρα να διαβαστεί σαν ένα «μαύρο ποίημα», ένα «νουάρ γουέστερν», ένα «εξόχως αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα» όπου λάμπουν διά της απουσίας τους, κι όμως είναι σε κάθε λέξη παρόντες
οι «καουμπόηδες του αρνητικού», ο Ντεμπόρ και οι φίλοι και οι ερωμένες του. Αξίζει εδώ να θυμίσουμε πόσο αγαπούσε τα γουέστερν ο Γκυ, και μάλιστα πόσο προτιμούσε τον μεγάλο ανανεωτή και ποιητή του είδους, τον Ινδιανοτεξανό Σαμ Πέκινπα από τον μεγάλο μεν, μεροκαματιάρη δε, Σέρτζιο Λεόνε! Ένας άλλος κεντρικός άξονας στο βίο και το έργο του Ντεμπόρ ήταν το potlatch, ένα ιδιότυπο, διασκεδαστικότατο αλλά και απέραντα σοβαρό σύστημα ανταλλαγής δώρων. Ο Γκυ βάσισε όλη του τη ζωή στο να προσφέρει και να λαμβάνει δώρα. Πιστός στη νεανική του ρήση, δεν εργάστηκε ποτέ. Χάριζε και του χάριζαν. Στα τριακοστά έβδομα γενέθλια ενός αγαπημένου του προσώπου, εμφανίστηκε κομίζοντας τριάντα εφτά συμβολικά και πολύτιμα δώρα. Όταν ο ζωγράφος Υβ Κλάιν, γοητευμένος από την προσωπικότητα του Γκυ, του είπε να διαλέξει και να πάρει όποιον πίνακά του ήθελε, ο μαιτρ των δώρων επέλεξε ένα πολύ μικρό έργο, αφήνοντας άναυδο τον ζωγράφο. «Γιατί αυτό;» ρώτησε ο Κλάιν. «Γιατί χωρούσε στην τσέπη του πανωφοριού μου», αποκρίθηκε ο Ντεμπόρ. Άλλο ένα κορυφαίο μέλημά του ήταν να περνάνε όσο πιο καλά γινόταν οι φίλοι του. Με την έκδοση της «Αλληλογραφίας» του (ήδη κυκλοφορούν οι εφτά πολυσέλιδοι τόμοι) μαθαίνουμε πόσο φρόντισε να βρει εύκολο χρήμα κάποιος του περιβάλλοντός του, να θεραπευθεί κάποια παλιά του ερωμένη που έπασχε από κατάθλιψη, να ξεφύγει από τη λαίλαπα των ναρκωτικών ένας φίλος, να αποκατασταθεί η τιμή ενός γνωστού που απειλούνταν, να εκδώσει το βιβλίο του με ευνοϊκότατους όρους ένας σύντροφός που δεν ήξερε καλά-καλά να γράφει, να κάνει έκθεση ζωγραφικής κάποιος άλλος, να γλιτώσει τη θητεία στο στρατό ένας τρίτος, να βγει από τη φυλακή ένας τέταρτος, και πάει λέγοντας. Πάντα λάτρης της έκλαμψης και της παρώθησης, ο Ντεμπόρ έφτασε στο σημείο να αγοράσει μεθυσμένος μια γοητευτική αγροικία στην Ισπανία, λησμονώντας να παραλάβει τα απαραίτητα έγγραφα, λησμονώντας ακόμα και το μέρος όπου βρισκόταν η αγροικία, με αποτέλεσμα εντέλει να το δωρίσει κάποια στιγμή σε ένα ζευγάρι Ισπανών συνδαιτυμόνων του. «Ο Ντεμπόρ», έγραψε ο Άνσελμ Γιάππε, συνοψίζοντας άριστα το έργο και τον βίο αυτής της μοναδικής προσωπικότητας, «δεν θέλησε ποτέ να κάνει τίποτε άλλο πέρα από το να ακολουθεί τις προτιμήσεις του. Κάποιος, ο οποίος τον ήξερε καλά, τον όρισε ως ‘ο πιο ελεύθερος άνθρωπος που γνώρισα ποτέ’. Ο Ντεμπόρ κέρδισε το ενδιαφέρον της εποχής του όχι μόνο χάρη στην θεωρητική και πρακτική του εργασία, αλλά και χάρη στην προσωπικότητα και το ζωντανό παράδειγμα που αντιπροσώπευε. Η δόξα του είναι ότι δεν έδειξε κανένα ενδιαφέρον για καριέρα ή χρήματα παρά τις πολλές ‘ευκαιρίες’, ότι δεν έπαιξε ποτέ κανέναν ρόλο μέσα στο κράτος ούτε απέκτησε κάποιο δίπλωμα (εκτός από το απολυτήριο λυκείου), ότι δεν ήρθε σε επαφή με τις διασημότητες της κοινωνίας του θεάματος, ότι δεν χρησιμοποίησε τα κανάλια της. Τέλος, ότι κατόρθωσε, παρ’ όλα αυτά, να κερδίσει μια σημαντική θέση στη σύγχρονη κοινωνία. Ο Ντεμπόρ εμφανίζεται ως ένα υπόδειγμα προσωπικής συνοχής που δεν ξεκινά, όπως συμβαίνει με κάποιους άλλους, από έναν ασκητικό ιδανικό, αλλά από μια αυθεντική περιφρόνηση για τον κόσμο που τον περιβάλλει». Ο Ντεμπόρ πάντα μας θυμίζει το ολοένα και πιο επίκαιρο του άλλου αγέρωχου ποιητή, του Νίκου Καρούζου: «Θα σας κάνω εγώ να μάθετε ζωή». Όσοι αγάπησαν την ελευθερία, αγάπησαν το έργο, την τέχνη και τη ζωή του Γκυ Ντεμπόρ. * Από τις εκδόσεις Printa κυκλοφορεί ο τόμος «Guy Debord [1931-1994]» του Γιώργου-Ίκαρου Μπαμπασάκη.
Η περιπέτεια ενός βιβλίου του Γιώργου-Ίκαρου Μπαμπασάκη (συγγραφέας και ποιητής) «Εκείνοι που θέλουν πραγματικά να ανατρέψουν μια κατεστημένη κοινωνία, οφείλουν να διατυπώσουν μια θεωρία που να εξηγεί σε βάθος αυτή την κοινωνία, ή τουλάχιστον να δίνει την εντύπωση ότι προσφέρει μια ικανοποιητική ερμηνεία. Από τη στιγμή που αυτή η θεωρία θα διαδοθεί κάπως, με την προϋπόθεση ότι αυτό θα συμβεί κατά τη διάρκεια συγκρούσεων που θα ταράζουν τη δημόσια γαλήνη, και πριν ακόμη κατανοηθεί επακριβώς, η δυσαρέσκεια που υπάρχει παντού διάχυτη θα αυξηθεί και θα οξυνθεί, εξαιτίας και μόνο της αόριστης γνώσης ύπαρξης μιας θεωρητικής καταδίκης της τάξης πραγμάτων» (Από τον πρόλογο στην 4η ιταλική έκδοση της Κοινωνίας του Θεάματος)
Τα βιβλία έχουν την ιστορία τους, καθένα τη δική του. Άλλα, τα πιο πολλά, χάνονται στις λίμνες της λήθης. Άλλα καίγονται στην πυρά, και ύστερα, σε πιο δίκαιους καιρούς, αναγεννώνται από την τέφρα τους. Άλλα πλουτίζουν τον θησαυρό των ανθρώπινων γνώσεων ήδη από τη στιγμή που τυπώνονται. Άλλα γκρεμίζουν καθεστώτα. Κτήμα ες αεί, τα πιο σημαντικά βιβλία, αλλάζουν τον ρου της κοινωνίας στην οποία εμφανίστηκαν, και της οποίας τις ψευδαισθήσεις θέλησαν μεθοδικά να διαλύσουν. Δύο από τα τελευταία βιβλία που επιχείρησαν και κατόρθωσαν να προκαλέσουν μεγάλες αλλαγές στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο, έχουν βίους παράλληλους και θα μπορούσαν να πρωταγωνιστούν σε ένα περιπετειώδες μυθιστόρημα με ήρωες βιβλία. Πρόκειται για δύο πονήματα που υποκίνησαν μείζονες κοινωνικές αναστατώσεις και, συνάμα, έγιναν αντικείμενο μελέτης: χιλιάδες σελίδες γράφτηκαν γι’ αυτά, εκπονήθηκαν διδακτορικές διατριβές με θέμα ένα σημείο που έθιγαν ή μία παράγραφό τους, ενώ οι συγγραφείς τους περιβλήθηκαν από την αχλή δεκάδων, συνήθως ανυπόστατων, μύθων. Τέλος, το ένα βιβλίο μοιάζει να συμπληρώνει το άλλο, και το δεύτερο να είναι απευθείας απόγονος του πρώτου. Πρόκειται για το Κεφάλαιο (Das Kapital) του Καρλ Μαρξ, και για την Κοινωνία
του Θεάματος (La Société du spectacle) του Γκυ Ντεμπόρ. Το Κεφάλαιο το γράφει ο Μαρξ στην εξορία, σε μία κάμαρα στο Σόχο, κάτω από συνθήκες δραματικές για τον ίδιο και ταραχώδεις για την κοινωνία. Κυκλοφορεί το 1867, και οι αναλύσεις που εμπεριέχει δεν αργούν να γίνουν γνωστές σε μιαν ελίτ επαναστατών, αλλά και σθεναρών υπερασπιστών του καθεστώτος, και να καταστούν ο πυροκροτητής θυελλωδών συζητήσεων αλλά και πράξεων. Ο κόσμος πια δεν μπορεί να συνεχίσει να είναι ο ίδιος. Μεθοδικός μελετητής του Μαρξ, ταλαντούχος στο να χαράσσει παραλλήλους και να επαναφέρει στο προσκήνιο την ιστορική και στρατηγική σκέψη, τη σκέψη που βλέπει τα πράγματα από την εφήμερη πλευρά και μέσα στην κίνησή τους, ο Ντεμπόρ αποφασίζει να συμπέσει η έκδοση του δικού του έργου, της Κοινωνίας του Θεάματος με την συμπλήρωση ενός αιώνα από την πρώτη έκδοση του Κεφαλαίου. Αξίζει να παραθέσω τις ακριβείς ημερομηνίες έκδοσης των δύο ρηξικέλευθων έργων: στις 14 Σεπτεμβρίου του 1867 κυκλοφορεί το Κεφάλαιο, και 14 Νοεμβρίου του 1967, η Κοινωνία του Θεάματος. Προσωπικότητα που από νεαρή ηλικία συνδύαζε ένα παιγνιώδες ποιητικό πάθος με μία σκακιστική διαύγεια, ο Ντεμπόρ ανέκαθεν έπαιζε με τις
χρονολογίες και τις επετείους, στην προσπάθειά του να ξανακάνει «τις Λίγους μήνες μετά την πρώτη έκδοση της Κοινωνίας του Θεάματος, όπως ιδέες επικίνδυνες». Οι επιλογές του ήσαν πάντοτε ένα κράμα ακαριαίας ακριβώς το είχε σχεδιάσει μεθοδικά ο «στρατηγός» Ντεμπόρ, και αφού οι θέέμπνευσης και ενδελεχούς, «ψυχρής» θα λέγαμε, επεξεργασίας και υλοσεις του βιβλίου διαδόθηκαν αστραπιαία στους πιο προωθημένους κύκλους ποίησης της εν λόγω έμπνευσης. των Γάλλων αριστεριστών και αναρχικών, καθώς και σε σημαντικά κομμάτια της Από τα είκοσί του χρόνια, ο Ντεμπόρ συλλαμβάνει την ιδέα ότι όπως ανήσυχης νεολαίας και των φοιτητών, ξέσπασαν στο Παρίσι οι ταραχές που στην εποχή του Μαρξ σημειώνεται μία διολίσθηση από το «είναι» στο έμειναν στην ιστορία ως «Μάης του ΄68», ταραχές που δεν άργησαν να «εξα«έχειν», έτσι στη σύγχρονη εποχή τα πράγματα της ζωής τείνουν να πεχθούν» στις περισσότερες μεγαλουπόλεις της Ευρώπης και των Ηνωμένων Ποράσουν από το «έχειν» στο «φαίνεσθαι». Με άλλα λόγια, ενώ προηγουλιτειών, και που εν συνεχεία, μετά την άμπωτη του κινήματος, να προκαλέσουν μένως το σημαντικό ήταν να «είσαι», στον καπιταλισμό το σημαντικό είναι βαθμιαία ριζικές αλλαγές στον τρόπο σκέψης τόσο των επαναστατών όσο και να «έχεις», δηλαδή είσαι ό,τι κατέχεις, η προσωπικότητά σου, η κοινωνική των πολεμίων τους. σου οντότητα, όλη σου η πραγματικότητα εξαρτάται από τα υλικά αγαθά που Σήμερα, τέσσερις δεκαετίες μετά την εμπρηστική εκείνη πρώτη έκδοδιατηρείς στην κατοχή σου. Και μετέπειτα, συγκεκριμένα από τις αρχές της ση της Κοινωνίας του Θεάματος, οι βασικές θεωρήσεις του Ντεμπόρ μοιάζουν δεκαετίας του 1930, το σημαντικό μετακινείται από το να κατέχεις στο να κοινότοπες και η φρασεολογία του έχει επηρεάσει κοινωνικούς επιστήμονες, φαίνεσαι, στο να υπάρχεις ως θέαμα, στο να υφίστασαι μέσα στο «εικονιστοχαστές, δημοσιολόγους, αναλυτές, και κάθε σκεπτόμενο πολίτη, ανεξάρτηκό», όπως το λέμε σήμερα, σύμπαν, το οποίο ακριβώς διαμορφώνει και διτα από πολιτικές ή άλλες πεποιθήσεις. Πολλά από τα αξιώματά του κυκλοφοαδίδει την εικόνα σου ανεξαρτήτως από την αληθινή πραγματικότητά σου. ρούν από στόμα σε στόμα και συζητιούνται ακόμη, έστω κι αν αγνοείται η προΤο σοκ που προκάλεσε η πρώτη έκδοση της Κοινωνίας του Θεάματος έλευσή τους. Ακριβώς το ίδιο συνέβη και με τα όσα είχε να πει στο Κεφάλαιο ο ήταν τρομερό, αν και δεν το αντελήφθησαν όλοι από την αρχή. Το βιβλίο, Μαρξ. Τα λόγια του Ντεμπόρ είναι πλέον κοινό κτήμα ες αεί. γραμμένο με τη μορφή αλλεπάλληλων σύντομων θέσεων, όπως περίπου το Αξίζει να αναφέρουμε ότι ο Ντεμπόρ προχώρησε σε μία παγκόσμια, και Tractatus Logico-philosophicus του Λούντβιχ Βίτγκενσταϊν, δομημένο αυάνευ προηγουμένου καινοτομία όταν, το 1973, κατόρθωσε να μετατρέψει το στηρά και με ένα ύφος εξόχως συνοπτικό, συμπαγές και αξιωματικό, μοιάχαρτί σε σελιλόιντ πραγματοποιώντας μία συναρπαστική κινηματογραφική μεζει να αρνείται κάθε ερμηνεία και να απαιτεί να διαβαστεί κατά γράμμα και ταφορά της Κοινωνίας του Θεάματος. να γίνει πράξη κατεπειγόντως. Η τηλεγραφική γραφή του Ντεμπόρ, συνΔεν είναι ίσως περιττό να σημειώσουμε ότι η Κοινωνία του Θεάματος κυδυασμένη αρμονικά με στοιχεία τόσο από τη διαλεκτική φιλοσοφία του κλοφορεί σε δεκάδες γλώσσες, από τα αγγλικά και τα πορτογαλικά έως τα ρωΕγέλου όσο και από την εσκεμμένη προφορικότητα των ντανταϊστών, μοιάσικά, τα τουρκικά και τα ιαπωνικά, ενώ στην Ελλάδα εμφανίστηκαν, από τα ζει να αποτελεί απόσταξη ενός αχανούς εύρους γνώσεων και μιας παγεμέσα της δεκαετίας του 1970 έως τις αρχές της δεκαετίας του 2000, τέσσερις ρής επεξεργασίας δεδομένων που αντλούνται από την ιστορία, την κοινω(4!!!) διαφορετικές μεταφράσεις, χάθηκε κάπου στις ομίχλες της ιστορίας μία νιολογία, την πολεοδομία, την κουλτούρα, και τις πιο προωθημένες θεωπέμπτη, ενώ φημολογείται η περίσκεπτη και ακριβής εκπόνηση μιας έκτης! ρίες περί του χρόνου και περί του χώρου. Όλα τα θέσφατα και όλες οι βεβαιότητες μιας οργανωμένης κοινωνίας, κατά τον Ντεμπόρ προϊόντα πια του θεάματος που δεν είναι τίποτε άλλο παρά το κεφάλαιο σε τέτοιο βαθμό συσσώρευσης, ώστε να μετατρέπεται σε εικόνα, αναλύονται και κατακρημνίζονται με ανελέητη διαύγεια, χωρίς κόκκο ρητορικής ή λυρικής δι- «Όλη η ζωή των κοινωνιών στις οποίες κυριαρχούν οι άθεσης. σύγχρονες συνθήκες παραγωγής εκδηλώνεται σαν μια Αυτή η επιλογή της παγερής γλώσσας για τη διατύπωση απόψεων τεράστια συσσώρευση θεαμάτων. Ό,τι είχε άμεσα βιωθεί, που ξεσήκωσαν πάθη μεγάλης θερμοκρασίας είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα εάν αναλογιστούμε ότι ο Ντεμπόρ ήταν από μικρή ηλικία, και παρέμει- απομακρύνθηκε σε μιαν αναπαράσταση» νε έως τον θάνατό του, λάτρης του οίνου και ακλόνητος πότης. Για να προ«Το θέαμα δεν είναι ένα σύνολο εικόνων, αλλά μια χωρήσει στην ολοκλήρωση της συγγραφής της Κοινωνίας, αποσύρθηκε σε κοινωνική σχέση ατόμων μεσολαβημένη από εικόνες» ένα είδος ευφρόσυνης και βολικής «εξορίας», σε μιαν άνετη κατοικία στις Κάννες, και επέβαλλε στον εαυτό του μία συστηματική αποχή από το αλκο«Ο θεατής όσο περισσότερο παρατηρεί τόσο λιγότερο ζει όλ και μία δίαιτα με ντοματόζουμο, ακολουθώντας το παράδειγμα του πότη όσο περισσότερο δέχεται να αναγνωρίζει τον εαυτό του και παγκόσμιου πρωταθλητή στο σκάκι, του Αλεξάντερ Αλιέχιν, ο οποίμέσα στις κυρίαρχες εικόνες της ανάγκης, τόσο λιγότερο ος είχε κόψει τη βότκα και έπινε μόνο γάλα για ένα διάστημα, προκειμένου να ανακτήσει το στέμμα του, όταν το έχασε από τον σκακιστή και μαθη- κατανοεί τη δική του ύπαρξη και τη δική του επιθυμία […] Το θέαμα είναι παντού, να γιατί ο θεατής δεν ματικό Μαξ Όιβε. Μία από τις κεντρικές θέσεις του Ντεμπόρ είναι ότι στον ύστερο καπι- αισθάνεται πουθενά σαν στο σπίτι του» ταλισμό, στο στάδιο του θεάματος δηλαδή, αντί να εξυπηρετεί τις ανθρώπινες επιθυμίες, η οικονομία δημιουργεί αδιάκοπα ανάγκες που άλλο δεν «Το θέαμα σαν παρούσα κοινωνική οργάνωση της παραλυσίας κάνουν από το να συμβάλλουν μονάχα στην ψεύτικη ανάγκη της διατήρη- της ιστορίας και της μνήμης, της εγκατάλειψης της σης της εξουσίας της. Το θέαμα παράγει ολοένα και περισσότερο «συγχω- ιστορίας που ορθώνεται στη βάση του ιστορικού χρόνου, ροχάρτια του εμπορεύματος», η εικόνα γίνεται το παν, και η αδιαμεσολάείναι η ψευδής συνείδηση του χρόνου» βητη επικοινωνία εξοστρακίζεται. Κι αυτό έχει συνταρακτικές επιπτώσεις και στην τέχνη. Το έπος των ανθρωπίνων περιπετειών γίνεται πλέον δοξο- (Από τον πρόλογο στην 4η ιταλική έκδοση της Κοινωνίας του Θεάματος) λογία των προϊόντων, εκθειασμός των αντικειμένων, αποθέωση της ανταλ- (Από την Κοινωνία του Θεάματος) λακτικής αξίας. «Το θέαμα», γράφει ο Ντεμπόρ, «δεν υμνεί τους άνδρες και τα όπλα τους, αλλά τα εμπορεύματα και τα πάθη τους».
Guy Debord (1931-1994) Ενάντια στον κινηματογράφο έρευνα-επιλογή κειμένων-επιμέλεια: Κώστας Ρεούσης (ποιητής) «Τον τρόπο για να ανατρέψουμε τον κόσμο, δεν τον βρήκαμε ψάχνοντας στα βιβλία, αλλά μέσα από την περιπλάνηση. Ήταν μία παρέκκλιση πορείας, μια μεγάλη μέρα όπου τίποτα δεν ήταν ίδιο με την προηγούμενη και η οποία δεν είχε ποτέ τέλος». (Guy Debord, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni, 1978) Ο Γκυ Ντεμπόρ είναι μια από τις πλέον ριζοσπαστικές και ξεχωριστές μορφές του 20ού αιώνα. Αδιάσπαστα συνδεδεμένος με την Καταστασιακή και Λετριστική Διεθνή, υπερβαίνοντας ωστόσο τα δύο αυτά κινήματα όσο σπουδαία κι αν είναι. Υπήρξε φιλόσοφος που διακήρυττε την υπέρβαση της φιλοσοφίας, καλλιτέχνης που έβλεπε στο θάνατο της τέχνης και στο ξεχείλισμα της ζωής το πιο επιτακτικό έργο, σκηνοθέτης κατά της αναπαράστασης, επαναστάτης χωρίς κόμμα και εξουσία, ο Ντεμπόρ ήταν ένα αινιγματικό πρόσωπο. Στον Πανηγυρικό (1989), ένα από τα τελευταία κείμενά του, επιχείρησε να αφηγηθεί με τον τρόπο του μια ζωή χωρίς συμβιβασμούς που τη δονούσαν τα βίαια πάθη. Αναφέρει χαρακτηριστικά: «Γεννήθηκα το 1931, στο Παρίσι. Ήδη η περιουσία της οικογένειάς μου είχε υποστεί τις επιπτώσεις της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης, που είχε εμφανιστεί λίγο νωρίτερα, αρχικά στις Η.Π.Α., και ό,τι απέμεινε δεν φαινόταν ότι μπορούσε να πάει πολύ πιο πέρα από την ενηλικίωσή μου, πράγμα το οποίο τελικά συνέβη. Επομένως, γεννήθηκα κατά κάποιο τρόπο κατεστραμμένος». Βαθιά σημαδεμένος από τα πρότυπα ζωής και δημιουργίας των Αρτύρ Κραβάν και Ιζιντόρ Ντυκάς (κόμη του
Λοτρεαμόντ), αναζητεί αμέσως την περιπέτεια. Το 1951 συναντά μια ομάδα που προβάλλει στις Κάννες, με σχεδόν παράνομο τρόπο, την Πραγματεία περί σιέλου και αιωνιότητας του Ιζιντόρ Ιζού. Αμέσως ο Ντεμπόρ συνδέεται με τα άτομα που συγκροτούν το κίνημα του λετρισμού. Το 1952, κάνει και ο ίδιος το ντεμπούτο του στον κινηματογράφο με το Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ. Ένα αντι-φιλμ όπου κυριαρχεί η χρήση παραθεμάτων, ενώ πολλές στιγμές η οθόνη είναι εντελώς λευκή και άλλοτε μαύρη. Το σκάνδαλο δεν αργεί να έρθει. Όμως πολύ γρήγορα ο Ντεμπόρ και μερικοί από τους συντρόφους του χειραφετούνται από την επιρροή του Ιζιντόρ Ιζού και ιδρύουν (τέλη του 1952), τη Λετριστική Διεθνή, που δεν θέλει να έχει καμία σχέση με την ομάδα που φέρει το ίδιο όνομα. Τα τέσσερα τεύχη του περιοδικού Λετριστική Διεθνής (1952-1954) και τα 29 του περίφημου Potlatch (1954-1957) είναι μάρτυρες εκείνης της θυελλώδους περιόδου κατά την οποία ο Γκυ Ντεμπόρ, περιστοιχισμένος από μερικά «δυνατά μυαλά» και μερικούς «κακεντρεχείς», λάμπει με το αυθεντικό ύφος του που δεν είναι μόνο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό, αλλά κυρίως ένας τρόπος ζωής. Οι τεχνικές της απομάκρυνσης, η επινόηση των παρεκκλίσεων και των «καταστάσεων», η επιθυμία να πραγματοποιήσει στη ζωή το σχέδιο της αισθητικής των αβανγκάρντ, η διάθεση για συνωμοσία και η έκφραση μιας σκέψης που θυμίζει Μαρξ και ντανταϊσμό, με μία εντελώς δική της νέα-άγρια μορφή, όλα βρίσκονται στις σελίδες του Potlatch. Αυτή η οργιώδης και δημιουργική περίοδος, καθώς επίσης και η συνάντηση με μερικά μέλη της ομάδας Cobra, κυρίως με το ζωγράφο Άσγκερ Γιορν με τον οποίο ο Ντεμπόρ δημιουργεί δύο πανέμορφα βιβλία-κολάζ (Τέλος της Κοπεγχάγης και Αναμνήσεις), θα οδηγήσουν άμεσα στην ίδρυση (Ιούλιος 1957) της περίφημης Καταστασιακής Διεθνούς, όπου μέχρι τη διάλυσή της (άνοιξη 1972), θα αποτελεί τη θεωρητική και πρακτική πλατφόρμα των ιδεών του Γκυ Ντεμπόρ. Η πραγματική μετάβαση από τη Λετριστική Διεθνή στην Καταστασιακή Διεθνή δεν φαίνεται να σημάδεψε κάποια σημαντική αλλαγή στη φύση των δραστηριοτήτων τους. Το 1957, εμφανίστηκε το κείμενο του Ντεμπόρ, Έκθεση για την Κατασκευή Καταστάσεων, η πρώτη θεωρητικοποίηση των εννοιών της «κατάστασης» και του «θεάματος».
«Αυτό που μένει να γίνει είναι μία επιστήμη των καταστάσεων που θα αντλήσει στοιχεία από την ψυχολογία, τη στατιστική, την πολεοδομία και την ηθική. Αυτά τα στοιχεία θα πρέπει να συμβάλουν σ’ έναν απολύτως καινούργιο στόχο: μια συνειδητή δημιουργία καταστάσεων» (Guy Debord, Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ, 1952). Έπειτα από αυτή την περίοδο του έντονου ακτιβισμού , που σημαδεύεται από την έκδοση της Κοινωνίας του θεάματος το 1967, ο Γκυ Ντεμπόρ εισέρχεται στο πιο μοναχικό κομμάτι της τροχιάς του. Δεν υπήρξε ποτέ θεωρητικός μιας οργάνωσης ή ενός κόμματος. Αντίθετα ήταν ο καταλύτης φαντασιακών ενοράσεων και ανατρεπτικών πρακτικών, παραμένοντας πιστός στη σκέψη του χωρίς καμία δυσκολία ή αμφισβήτηση των όσων πρέσβευε και υπερασπιζόταν, τουλάχιστον, «επιθετικά». Η συνάντηση με τον Ζεράρ Λεμποβισί, στις αρχές του ’70, του δίνει τη δυνατότητα για μια νέα βάση στα σχέδιά του. Αρχικά εμπιστεύεται στον εκδοτικό οίκο του Λεμποβισί, τον Champ Libre, την πρώτη επανέκδοση της Κοινωνίας του θεάματος το 1971. Αργότερα ο Λεμποβισί δίνει στον Γκυ Ντεμπόρ την ευκαιρία να
συνδεθεί εκ νέου με ό,τι θα μπορούσε να θεωρηθεί ως το πραγματικό του «επάγγελμα», δηλαδή τον κινηματογράφο. Μετά την πρώτη του ταινία, ο Ντεμπόρ γύρισε άλλες δύο μικρού μήκους, Στο πέρασμα ορισμένων προσώπων μέσα από μια αρκετά μικρή χρονική μονάδα (1959) και την Κριτική του διαχωρισμού (1961), που δίνουν έναν καθοριστικό ρόλο στη φωνή off (χωρίς να βλέπουμε αυτόν/αυτήν που μιλάει) και διαμορφώνουν μια αισθητική όπου σκοπός είναι να αμφισβητηθεί ο κινηματογράφος, που είναι εξαρτημένος από το θέαμα, μέσα από τα εργαλεία του ίδιου του θεάματος. Το 1973, ο Ντεμπόρ πραγματοποιεί μία διασκευή της Κοινωνίας του θεάματος, όμως το αριστούργημά του είναι αναμφίβολα το In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978). Μέσα από αυτή την ταινία ο Ντεμπόρ αναδύεται ως πρόσωπο και κάνει αισθητό το πέρασμα του χρόνου. Το εμποτισμένο με αναλλοίωτο κλασικισμό υπέροχο ύφος του ξετυλίγεται με μια ηρεμία που δεν είναι απαλλαγμένη από μια τραγική σημασία. Στην πραγματικότητα απομακρυσμένος από την πρακτική της «αγκιτάτσιας-προπαγάνδας» ή «ατζίτ-προπ», παραδίδεται σε μια μελαγχολία όπου δεν αποκλείει την οργή που έχει καταλαγιάσει. Αυτή η εξελικτική πορεία της σκέψης του Γκυ Ντεμπόρ θα λάβει έντονες διαστάσεις στα δύο από τα πιο όμορφα βιβλία του, Σχόλια για την κοινωνία του θεάματος (1988) και Πανηγυρικός (1989) -μια συνειδητοποίηση της συνεχούς αλ
λαγής και του μη αναστρέψιμου χρόνου. Το πάθος του για το αλκοόλ, που εκφράζεται υπέροχα στον Πανηγυρικό, δεν λέει τίποτε άλλο: «Μου άρεσε στην αρχή, όπως σε όλο τον κόσμο, η επίδραση της ελαφριάς μέθης, ύστερα πολύ γρήγορα αυτό που είναι πέρα από τη βίαιη μέθη, όταν περνάμε αυτό το στάδιο: μια τρομερή και υπέροχη γαλήνη, όταν αισθανόμαστε πραγματικά το πέρασμα του χρόνου». Κατά αυτόν τον τρόπο, στη γενικευμένη νοθεία της πραγματικότητας όπου κυριαρχούν το μυστικό, η προσποίηση και η παραπληροφόρηση, ο Ντεμπόρ αντιτάσσει τη σφοδρότητα της εμπειρίας, την ακατανίκητη μοναδικότητα του ατόμου, την πίστη στις λιγότερο νοθευμένες απολαύσεις, την αίσθηση μιας ελεύθερης ζωής σε ρήξη με τις αρχές της εμπορικής και θεαματικής οικονομίας. Η ίδια η αυτοκτονία του, στις 30 Νοεμβρίου 1994, αφού είχε καταθέσει για τελευταία φορά στο τελευταίο του έργο, την πένθιμη ταινία Ο Γκυ Ντεμπόρ, η τέχνη του, η εποχή του, δεν μπορεί να εκληφθεί παρά ως η ύστατη παράδοξη εκδήλωση μιας κυριαρχίας που υπήρξε η πιο σημαντική απαίτησή του.
«Ο κόσμος έχει ήδη αποκτήσει το όνειρο ενός χρόνου, του οποίου μέλλει τώρα ν’ αποκτήσει τη συνείδηση για να τον ζήσει πραγματικά» (Guy Debord, Η κοινωνία του θεάματος, 1967).
Φιλμογραφία Γκυ Ντεμπόρ 1. Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ, 1952 2. Σχετικά με το πέρασμα ορισμένων προσώπων μέσα από μια αρκετά μικρή χρονική μονάδα, 1959 3. Κριτική του διαχωρισμού, 1961 4. Η κοινωνία του θεάματος, 1973 5. Ανασκευή όλων των κρίσεων, εχθρικών ή εγκωμιαστικών, που έχουν εκφρασθεί μέχρι στιγμής όσον αφορά στην ταινία «Η κοινωνία του θεάματος», 1975 6. In girum imus nocte et consumim
Πηγές 1. Γκυ Ντεμπόρ, Ενάντια στον Κινηματογράφο, μτφρ. Μ.Τ., Άκμων 1977 2. Γκυ Ντεμπόρ, In girum imus nocte et consumimur igni-Κάνουμε κύκλους μέσα στη νύχτα και η φωτιά μάς καταβροχθίζει, μτφρ. Πάνος Τσαχαγέας, Ελεύθερος Τύπος 1990 3. Γκυ Ντεμπόρ, Τι είναι ο Λετρισμός, μτφρ. Αλέξανδρος Ζαγκούρογλου, Ελεύθερος Τύπος 1995 4. Γκυ Ντεμπόρ, Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Εκδοτική Θεσσαλονίκης 1986 5. Γκυ Ντεμπόρ, Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ, σύνθεση υλικούεπιμέλεια-μτφρ. Γ.-Ι. Μπαμπασάκης & Α. Κόκκαλη, Οξύ 1995 6. Γ.-Ι. Μπαμπασάκης, Βορειοδυτικό Πέρασμα [Cobra, Λετριστές, Καταστασιακοί], Οξύ 2001 7. Ο αιώνας των ανατροπών-Το λεξικό των κινημάτων αμφισβήτησης στον 20ό αιώνα, επιμέλεια Emmanuel De Waresquiel, Οξύ 2004
Ενδεικτική βιβλιογραφία γαλλική & ελληνική 1. Guy Debord, La Société du Spectacle, Champ Libre, Παρίσι 1971 2. Guy Debord, Oeuvres Cinématographiques Complètes, Champ Libre, Παρίσι 1978 3. Guy Debord, Considérations sur l’ Assassinat de Gérard Lebovici, edit. Gérard Lebovici, Παρίσι 1985 4. Guy Debord, Commentaires sur La Société du Spectacle, edit. Gérard Lebovici, Παρίσι 1988 5. Guy Debord, Panégyrique (tome Premier), edit. Gérard Lebovici, Παρίσι 1989 6. Guy Debord, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni/Edition Critique, edit. Gérard Lebovici, Παρίσι 1990 7. Γκυ Ντεμπόρ, Έκθεση αναφορικά με την Κατασκευή Καταστάσεων, μτφρ. Α. Δημόπουλος, Δ. Κέκας, Γ. Ανέστης, Ακρογωνιαίες Κοινοποιήσεις, Θεσσαλονίκη 1984 8. Γκυ Ντεμπόρ, Πανηγυρικός, μτφρ. Κώστας Οικονόμου, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα χ.χ. 9. Γκυ Ντεμπόρ, Σχόλια πάνω στην Κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Πάνος Τσαχαγέας, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα 1988 ur igni, 1978
Γκυ Ντεμπόρ: Ένας ψεύτης που δεν είπε ψέματα στον εαυτό του* του Δρ. Τάσου Α. Καπλάνη (επίκουρος καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστημίο Κύπρου) Η κριτική της τέχνης είναι θέαμα δευτέρου βαθμού. Ο κριτικός είναι κάποιος που κάνει θέαμα την ίδια του την κατάσταση ως θεατή – ένας εξειδικευμένος και γι’ αυτό ιδανικός θεατής που εκφράζει τις ιδέες και τα αισθήματά του για ένα έργο στο οποίο στην πραγματικότητα δε συμμετέχει. Αναπαριστά, ανα-παρουσιάζει τη δική του μη-παρέμβαση στο θέαμα. Η αδυναμία τυχαίων και εν πολλοίς αυθαίρετων αποσπασματικών κρίσεων σχετικά με θεάματα που στην πραγματικότητα δε μας αφορούν είναι κάτι συνηθισμένο σε διάφορες μπανάλ συζητήσεις που όλοι μας κάνουμε στην ιδιωτική μας ζωή. Ο κριτικός όμως κάνει αυτού του είδους την αδυναμία σόου, παρουσιάζοντάς την ως υποδειγματική.1 Όταν μου ζητήθηκε να γράψω αυτό το σημείωμα για τον Ντεμπόρ, μου ήρθε στο μυαλό το παραπάνω απόσπασμα. Πώς θα μπορούσα να γράψω κάτι για τον Ντεμπόρ χωρίς να προδώσω τις ιδέες του; Προφανώς, δε θα μπορούσα. Είμαι καταδικασμένος να ‘κάνω θέαμα τη δική μου κατάσταση ως θεατή’, αλλά τουλάχιστον θα αποφύγω να την παρουσιάσω ως υποδειγματική, αφού δεν είμαι τεχνοκριτικός, αλλά φιλόλογος. Από αυτή την άποψη, θα ήθελα να βλέπω τον εαυτό μου ως ‘ζώντα’ και τη συμπερίληψή μου σε αυτό το πρόγραμμα ως τρόπον τινά ‘καταστασιακή’: βρέθηκα και θέσπισα τον εαυτό μου σε αυτή την κατάσταση και επέλεξα να συμμετάσχω για να επαναλάβω κάποιες από τις εκκλήσεις του Ντεμπόρ που τις θεωρώ ιδιαίτερα σημαντικές στις παρούσες κοινωνικές συνθήκες.
Για τον Ντεμπόρ και την ομάδα του, την Καταστασιακή Διεθνή [SI], ένας σημαντικός στόχος ήταν να καταφέρουν να ‘παρασύρουν [τους ανθρώπους] σε δράση, προκαλώντας τις ικανότητές τους να επαναστατικοποιήσουν τις ίδιες τους τις ζωές’. Οι καταστάσεις σχεδιάζονταν με τέτοιον τρόπο ‘ώστε να μπορούν να τις ζήσουν οι δημιουργοί τους’ και η ιδέα ήταν ότι, με αυτόν τον τρόπο, σταδιακά ‘ο ρόλος που παίζει ένα παθητικό ή κατά βάση τριταγωνιστικό “κοινό” θα υποχωρούσε σταθερά, ενώ αντίθετα ο ρόλος εκείνων που δε θα ήταν πια ηθοποιοί, αλλά μάλλον “ζώντες”, με μια νέα σημασία του όρου, σταθερά θα αυξανόταν’.2 Η ζωή και το έργο του Ντεμπόρ υπήρξε ένα διαρκές κάλεσμα σε επανάσταση. Απευθυνόταν στους εχθρούς της υπάρχουσας κοινωνικής τάξης πραγμάτων και οι ιδέες του, παρόλο που διαστρεβλώνονταν και παραποιούνταν μόνιμα (και πιθανότατα εσκεμμένα) τόσο από δεξιούς όσο και από αριστερούς κριτικούς, γνώρισαν ευρεία διάδοση κατά τη διάρκεια της παρισινής εξέγερσης του Μάη του ’68. Φυσικά, όπως σχετικά πρόσφατα σημείωσαν δύο πρώην σύντροφοί του, ‘το βασικό ζήτημα του πώς και γιατί οι Καταστασιακοί βρέθηκαν να διαδραματίζουν έναν εξέχοντα ρόλο το Μάη του ’68 –δηλαδή, το πώς και γιατί η δική τους πολιτική εκδοχή συμμετείχε και σε κάποιο βαθμό προκάλεσε την κρίση του υστεροκαπιταλιστικού Κράτους– είναι ακόμη ορθά
νοιχτο σε ερμηνείες’.3 Ασφαλώς, η εξίσωση του Ντεμπόρ με τους καταστασιακούς είναι σε κάποιο βαθμό παραπλανητική, ωστόσο ο Ντεμπόρ ήταν πράγματι ο αυτόκλητος ηγέτης τους, ήταν επίσης ο βασικός υπεύθυνος για τη μακροβιότητα και τη διάδοση των ιδεών τους και ο συγγραφέας του πιο γνωστού βιβλίου τους, της Κοινωνίας του θεάματος, που έκανε την εμφάνισή του το Νοέμβριο του 1967. Με τα λόγια του ίδιου του Ντεμπόρ:4 Το 1967 ήθελα η Καταστασιακή Διεθνής να αποκτήσει ένα βιβλίο θεωρίας. Τον καιρό εκείνο ήταν μια εξτρεμιστική ομάδα που είχε κάνει ό,τι περισσότερο μπορούσε για να επαναφέρει την επαναστατική αμφισβήτηση στη σύγχρονη κοινωνία. Και ήταν εύκολο να διαπιστώσει κανείς ότι η ομάδα, έχοντας επιβάλει τη νίκη της στο πεδίο της κριτικής θεωρίας και έχοντας με επιτυχία συνεχίσει και στο πεδίο της πρακτικής αναταραχής, έφτανε πλέον τότε στο αποκορύφωμα της ιστορικής της δράσης. Έτσι, το ζητούμενο ήταν να υπάρξει ένα τέτοιο βιβλίο που θα ήταν παρόν στις αναταραχές που επρόκειτο σύντομα να έρθουν και που θα περνούσε κατόπιν και στις υπόλοιπες ανατρεπτικές συνέχειες που οι αναταραχές αυτές αναπόφευκτα θα έφερναν […]. Έτσι, το 1968, όταν κανένα από τα υπόλοιπα οργανωμένα ρεύματα [...] δεν είχε στη διάθεσή του ένα βιβλίο σύγχρονης θεωρίας και ούτε καν αναγνώριζε οτιδήποτε καινούργιο στην ταξική δύναμη που προσπαθούσε να ανατρέψει, οι καταστασια-
κοί ήταν σε θέση να προβάλουν τη μοναδική θεωρία της φοβερής εξέγερσης του Μάη [του ’68] και ήταν επίσης οι μόνοι που λάμβαναν υπόψη τους τα φλέγοντα νέα αιτήματα που κανένας άλλος δεν είχε καν διατυπώσει. Το βιβλίο, φυσικά, δεν μπορεί ούτε θα έπρεπε να παρουσιαστεί περιληπτικά σε ένα τέτοιο σημείωμα. Είναι γεγονός, όμως, ότι απέρριπτε τόσο το δυτικό καπιταλισμό όσο και τον ανατολικό κρατισμό δίνοντας έμφαση στην έννοια του ‘θεάματος’, το οποίο δεν το αντιλαμβανόταν ως ένα ‘σύνολο εικόνων’ παρά ως:5 μια κοινωνική σχέση ανάμεσα σε πρόσωπα που διαμεσολαβείται από εικόνες […]. Αντιληπτό στην ολότητά του, το θέαμα είναι ταυτόχρονα το αποτέλεσμα και η προβολή του κυρίαρχου τρόπου παραγωγής. Δεν πρόκειται για ένα απλό διακοσμητικό στοιχείο που προστίθεται στον πραγματικό κόσμο. Είναι η ίδια η καρδιά του εξωπραγματικού αυτής της πραγματικής κοινωνίας. Σε όλες τις επιμέρους εκφάνσεις του (ειδήσεις, προπαγάνδα, διαφήμιση, διασκέδαση), το θέαμα αντιπροσωπεύει το κυρίαρχο πρότυπο ζωής. Αποτελεί την πανταχού παρούσα επιβεβαίωση των επιλογών που έχουν ήδη γίνει στη σφαίρα της παραγωγής και της κατανάλωσης που αυτή η παραγωγή επιβάλλει. Τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο το θέαμα εξυπηρετεί την πλήρη δικαιολόγηση των συνθηκών και των στόχων του υπάρχοντος συστήματος […]. Το θέαμα αυτοσυστήνεται ως μια τεράστια μη-προσβάσιμη πραγματικότητα που ποτέ δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Το μοναδικό του μήνυμα είναι: ‘ Ό,τι φαίνεται είναι καλό, ό,τι είναι καλό φαίνεται’. Η παθητική αποδοχή που απαιτεί έχει ήδη αποτελεσματικά επιβληθεί από το μονοπώλιο που έχει στο φαίνεσθαι, από τον τρόπο που έχει να φαίνεται χωρίς να επιτρέπει κανενός είδους αντίλογο. Με ιδέες σαν κι αυτές, δεν αποτελεί ίσως έκπληξη το γεγονός ότι οι κριτικοί αντιμετώπισαν το βιβλίο –και αργότερα (1988) και τα Σχόλια του για αυτό το βιβλίο – αν μη τι άλλο με σκεπτικισμό. Κάποιοι μάλιστα έφτασαν στο σημείο να παρουσιάσουν τον Ντεμπόρ ως έναν παρανοϊκό διανοούμενο που βλέπει παντού κατασκόπους και συνωμοσίες, ως έναν ‘Αντόρνο που έχασε τα λογικά του σε μια κατάσταση κατά την οποία δεν υπάρχει πλέον καμία πρόσβαση σε συγκεκριμένες εμπειρίες, ο καπιταλισμός κυριαρχεί παντού και μόνον ορισμένοι περιθωριακοί λόγιοι είναι σε θέση να καταλάβουν τι συμβαίνει’.6 Ο ίδιος ο Ντεμπόρ, όμως, έβλεπε τον εαυτό του ως ‘σπανιότατο σύγχρονο παράδειγμα συγγραφέα που έγραψε και δεν αντικρούστηκε άμεσα από τα ίδια τα γεγονότα και δεν εννοώ ότι δεν αντικρούστηκε εκατό ή χίλιες φορές όπως συμβαίνει με άλλους, αλλά ότι δεν αντικρούστηκε ούτε μία φορά’.7 Το 1979 μάλιστα, ανέπτυξε περαιτέρω το επιχείρημά του:8 [Το θέαμα] συνήθιζε να παρουσιάζει ως εξαιρετικά –ως κλειδιά για μια ανώτερη, ίσως ακόμη και ελιτιστική ύπαρξη – αγαθά τα οποία είναι μάλλον κανονικά και συνηθισμένα: ένα αυτοκίνητο, ορισμένα
παπούτσια, ένα διδακτορικό στην κοινωνιολογία. Σήμερα το θέαμα είναι υποχρεωμένο να παρουσιάσει ως κανονικά και οικεία πράγματα τα οποία έχουν γίνει μάλλον εξαιρετικά. Είναι αυτό ψωμί; Κρασί; Ντομάτα; Αβγό; Σπίτι; Πόλη; Η απάντηση σε όλα αυτά τα ερωτήματα είεί ναι ‘ασφαλώς όχι’, γιατί μια σειρά από εσωτερικές μεταλλάξεις –οικονομικά χρήσιμες βραχυπρόθεσμα σε αυτούς που ελέγχουν τα μέσα παραγωγής– κατάφεραν να διατηρήσουν το όνομα και ένα μεγάλο μέρος της εμφάνισης αυτών των πραγμάτων, αλλά από την άλλη τους αφαίρεσαν τη γεύση και το περιεχόμενό τους. Ωστόσο, μας διαβεβαιώνουν ότι τα διάφορα καταναλωτικά αγαθά πέρα από κάθε αμφιβολία αντιστοιχούν στα παραδοσιακά τους ονόματα, και ως απόδειξη μας προσφέρεται το γεγονός ότι δεν υπάρχει τίποτε άλλο και, άρα, οποιουδήποτε είδους σύγκριση είναι πλέον ανέφικτη. Με τον ίδιο τρόπο που ελάχιστοι άνθρωποι γνωρίζουν πού μπορούν να βρουν το αυθεντικό στα μέρη όπου εξακολουθεί να υπάρχει, το ψευδές μπορεί νόμιμα να πάρει τη θέση του αληθούς, το οποίο στο μεταξύ έχει εκλείψει. Και η ίδια αρχή που καθορίζει το φαγητό και το περιβάλλον των ανθρώπων απλώνεται παντού, ακόμη και στα βιβλία και στις όψιμες εμφανίσεις των δημοκρατικών ντιμπέιτ που το θέαμα θέλει να δείχνει. Η βασική αντινομία της θεαματικής κυριαρχίας σε κρίση είναι ότι έχει αποτύχει στο δυνατότερό της σημείο – στις διάφορες ασήμαντες υλικές απολαύσεις που απέκλεισαν πολλές άλλες απολαύσεις, αλλά είχαν θεωρηθεί αρκετές να επιφέρουν τη διαρκή συνένωση των μαζών των παραγωγών/καταναλωτών. Και είναι ακριβώς αυτή την υλική απόλαυση που η θεαματική
κυριαρχία κατάφερε να μολύνει και απέτυχε να προσφέρει. Η κοινωνία του θεάματος ξεκίνησε παντού με εξαναγκασμό, εξαπάτηση και αίμα, αλλά υποσχέθηκε έναν ευτυχισμένο δρόμο. Πίστευε ότι θα την αγαπούσαν. Τώρα δε λέει πια ‘ Ό Ό,τι τι φαίνεται είναι καλό, καλό ό,τι ό τι είναι καλό φαίνεφαίνε ται’· τώρα λέει απλά ‘είναι έτσι’. Η κοινωνία του θεάματος παραδέχεται με ειλικρίνεια ότι δεν μπορεί πλέον να αλλάξει ουσιαστικά, παρόλο που η αλλαγή είναι η ίδια της η φύση (η μετάλλαξη των πάντων προς το χειρότερο). Έχει πλέον χάσει τις ψευδαισθήσεις της για τον εαυτό της. Ο Ντεμπόρ αυτοκτόνησε το 1994 και δεν είχε την ευκαιρία να ζήσει τις κοινωνικές αναταραχές των τελευταίων ετών στη δυτική Ευρώπη (το πιο πρόσφατο παράδειγμα είναι εκείνες στην Ελλάδα τον περασμένο Δεκέμβρη) ούτε να δει την πρόσφατη κρίση του δυτικού καπιταλισμού και τον απίστευτο κυνισμό που την ακολούθησε. Παρόλο που γίνεται όλο και πιο εμφανές ότι το υπάρχον σύστημα δε λειτουργεί, οι κυβερνήσεις και οι δυνάμεις που τις στηρίζουν στη δική μας ‘κοινωνία του θεάματος’ κυνικά δηλώνουν ‘Αυτό είναι. Άλλο τίποτε δε γίνεται’. Ωστόσο, υπάρχει πάντα η ελπίδα ότι ένας άλλος κόσμος είναι εφικτός και το έργο του Ντεμπόρ μπορεί να αποτελέσει το κλειδί για την κατανόηση των σύγχρονων προβλημάτων. Έτσι, πιστεύω ότι η προβολή των ταινιών του Ντεμπόρ αποτελεί εξαιρετική επιλογή για το φετινό φεστιβάλ και πιθανότατα καθιστά την Κύπρο μία από τις πρώτες δυτικές χώρες όπου θα προβληθούν και οι έξι ταινίες μαζί μετά την απόσυρσή τους το 1984, έχοντας προηγηθεί μόνο η Γαλλία (2005) και οι ΗΠΑ (2009). Αγαπητοί συν-ζώντες, καλή θέαση!
Σημειώσεις * Αναφορά στο Guy Debord, The Society of the Spectacle, εδάφιο 2: ‘The specialization of images of the world is completed in the world of the autonomous image, where the liar has lied to himself’ από τη μετάφραση των Perlman και Supak (Black and Red, 1977). 1. Guy Debord, ‘For a Revolutionary Judgment of Art’, Notes critiques 3 (January - April 1962), μτφρ. Ken Knabb (διαθέσιμο ηλεκτρονικά στη διεύθυνση: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/revolutionary. html). 2. Guy Debord, ‘Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Organization and Action’, μτφρ. Knabb (διαθέσιμο ηλεκτρονικά στη διεύθυνση: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/report.html). 3. T.J. Clark και Donald Nicholson-Smith, ‘Why Art Can’t Kill the Situationist International’, October 79 (Winter 1997), σ. 16 (διαθέσιμο ηλεκτρονικά στη διεύθυνση: http://www.notbored.org/why-art.html). 4. Guy Debord, ‘Preface to the fourth Italian Edition of The Society of the Spectacle’, διαθέσιμο ηλεκτρονικά στη διεύθυνση: http://www.notebored. org/debord-preface.html με τη σημείωση ‘Η αρχική αγγλική μετάφραση του Προλόγου του Ντεμπόρ του Ιανουαρίου του 1979, που έγινε από τους Michel Prigent και Lucy Forsyth τον Οκτώβριο του 1979 και δημοσιεύτηκε από τις Chronos Publications (BM
Chronos, London WC1N 3XX), περιείχε τυπογραφικά σφάλματα και ανεπιτυχείς αποδόσεις στα αγγλικά. Το κείμενο που υπάρχει εδώ το επιμελήθηκε και το διόρθωσε τυπογραφικά η ομάδα NOT BORED!, η οποία πρόσθεσε επίσης τις υποσημειώσεις. Όπου κρίθηκε απαραίτητο, έγιναν αλλαγές στην αρχική μετάφραση’. 5. Guy Debord, The Society of the Spectacle, εδάφια 4, 6 και 12. Χρησιμοποίησα τη διαδικτυακή αγγλική μετάφραση του 2002 του Ken Knabb http://www.bopsecrets.org/SI/debord/index.htm σε συνδυασμό με την ελληνική μετάφραση Γκυ Ντεμπόρ, Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Θεσσαλονίκη: Εκδοτική Σ. Γ. Πασχάλης, 1986. Η μετάφραση Knabb και άλλες αγγλικές μεταφράσεις του έργου, όπως και όλα σχεδόν τα έργα των καταστασιακών, διατίθενται ηλεκτρονικά στη διεύθυνση: http:www.cddc.vt.edu/sionline/index.html. 6. Paul Piconne στο ‘The Society of the Spectacle 20 Years Later: A Discussion’, Telos 86 (Winter 199091), σ. 86. Για αυτήν και άλλες βιβλιοκρισίες βλ. Thomas F. McDonough, ‘Rereading Debord, Rereading the Situationists’, October 79 (Winter 1997), σσ. 3-14, ιδίως 3-5. 7. Guy Debord, ‘Preface to the fourth Italian Edition of The Society of the Spectacle’ (βλ. παραπάνω σημ. 4). 8. Αυτόθι.
Θάλασσα, ναυτικοί και σύφιλη: πουλιά, μέλισσες και μικρά κουνέλια… Από τον υπερβολικό ευφημισμό στις αποκαλύψεις που σου κόβουν την ανάσα αυτή η ενδιαφέρουσα ανθολογία παρμένη από τη συλλογή του εθνικού αρχείου του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου (BFI) Non-Fiction, μας παίρνει ένα μικρό ταξίδι στα 60 χρόνια σεξουαλικής διαπαιδαγώγησης στη Μεγάλη Βρετανία από τη δεκαετία του 1910 ώς τη δεκαετία του '70. Όλα τα “ανομολόγητα θέματα” σχετικά με το σεξ εξετάζονται εδώ, από την προειδοποίηση, κατά τη διάρκεια του 1ου Παγκοσμίου Πολέμου, προς στους στρατιώτες για τους πιθανούς κινδύνους με τις γυναίκες ελευθέρων ηθών στο Δυτικό Λονδίνο μέχρι τις συζητήσεις εφηβείας για τα κορίτσια στο πώς να αποφύγουν την εγκυμοσύνη. Ο στόχος είναι να σε διαφωτίσουν, να σε διασκεδάσουν, και, προ πάντων, να σε ενθαρρύνουν για να υποτάξεις τα πάθη σου για την ηθική υγεία του έθνους.
Θάλασσα, ναυτικοί και σύφιλη: πουλιά, μέλισσες και μικρά κουνέλια… εισαγωγικό κείμενο : Katy McGahan (επιμελήτρια του Εθνικού Αρχείου του BFI)
Εάν η επίσημη σεξουαλική διαπαιδαγώγηση δεν ήταν επαρκής κατά τη διάρκεια του προηγούμενου αιώνα, τότε, η περίοδος του πολέμου έχει αποδείξει την εξαίρεση. Σε απάντηση στην έντονη αύξηση σε αναφερθείσες περιπτώσεις σεξουαλικά μεταδιδόμενων ασθενειών κατά τη διάρκεια των δύσκολων χρόνων, η κυβέρνηση στρατολόγησε τη δύναμη του κινηματογράφου, ώστε να καταπολεμήσει την επίθεση των εχθρικών βακτηριακών δυνάμεων πάνω στον πληθυσμό της. Πράγματι, κάποιος μπορεί να πει από το Whatsoever a man Soweth ότι η εκμετάλλευση της λαγνείας του είναι η πιο αληθινή επίδειξη της κυριαρχίας ενός στρατιώτη. Η επίσημη σεξουαλική διαπαιδαγώγηση προέκυψε στη Μεγάλη Βρετανία με την ανάπτυξη του συστήματος δημόσιων σχολείων στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα και την επίσημη αναγνώριση της επικράτησης της αφροδίσιας ασθένειας, η οποία έφθανε στα όρια της επιδημίας στη δεκαετία του 1910. Η γνώση για τέτοια «ανομολόγητα» θέματα μεταδόθηκε κάτω από την ομπρέλα της «κοινωνικής υγιεινής» με το επίσημο κανάλι για τη διάδοση να είναι το Βρετανικό Συμβούλιο Κοινωνικής Υγιεινής, προηγουμένως γνωστό ως Εθνικό Συμβούλιο Καταπολέμησης Αφροδίσιων Νοσημάτων. Από το 1914 μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ‘50, το Συμβούλιο ήταν αρμόδιο για ένα μεγάλο αριθμό ταινιών με θέμα τη σεξουαλική διαπαιδαγώγηση και μας έχει αφήσει μια κληρονομιά που κυμαί
νεται από την εξαίσια γοητεία ώς το απόλυτα παράξενο. Μια από τις κύριες ανησυχίες των συντηρητικών ομάδων για τη σεξουαλική διαπαιδαγώγηση ήταν ότι η παροχή πληροφοριών για το σεξ και τη σεξουαλικότητα στους νέους ενθαρρύνει την έναρξη σεξουαλικής δραστηριότητας. Κατά συνέπειαν, οι εκπαιδευτικοί πάντοτε περπατούσαν σε τεντωμένο σχοινί μεταξύ της αναμετάδοσης ακριβών και σημαντικών γεγονότων και του καθησυχασμού του ηθικού καθεστώτος (status quo). Ένα από τα εργαλεία που χρησιμοποιούνται από τους εκπαιδευτικούς για να σώσουν την αμηχανία των παραστατικών περιγραφών για το σεξ στην τάξη ή στο σπίτι ήταν ο ευφημισμός. Στην πραγματικότητα έγινε κατάχρηση του ευφημισμού στη σεξουαλική διαπαιδαγώγηση μέχρι το σημείο που τα σημαντικά γεγονότα συχνά αλλάζονται εντελώς στην πορεία από τις επιμελημένες περιγραφές συνήθως σχετικά με τα πουλιά, τις μέλισσες ή τα κουνέλια. Ένας από τους πιο γοητευτικούς και χιουμοριστικούς τίτλους που περιλαμβάνονται σε αυτήν τη συλλογή είναι «Το Μυστήριο του Γάμου (1932)», το οποίο συγκρίνει τα τελετουργικά ζευγαρώματος των ανθρώπων, των ζώων και των φυτών. Είναι ένα συναρπαστικό θέαμα από όλες τις απόψεις, αλλά μέχρι το τέλος της ταινίας ακόμη και οι πιο ευαίσθητοι θεατές θα αγωνίζονταν να εντοπίσουν το αποκαλούμενο «μυστήριο».
Είτε είναι η Loraine Winter, που φορώντας γούνες έκανε παρέα στους μοναχικούς άνδρες στα «περιβόητα» νυχτερινά κέντρα διασκέδασης τζαζ στο Love on Leave (1940), η Hermoine, η μποέμ σπουδάστρια τέχνης/ξελογιάστρα στο Trial for Marriage (1936), η πόρνη με το σάλι που αποπλανούσε τους αφελείς νεαρούς στρατιώτες στο Whatsoever a Man Soweth, ή η ελκυστική ντόπια γυναίκα που αποτέλεσε την καταστροφή για τον εύθυμο νέο στρατιώτη στο Six Little Jungle Boys (1945), χωρίς αμφισβήτηση στις ταινίες σεξουαλικής διαπαιδαγώγησης οι γυναίκες απεικονίζονται ως διαφθορείς των ηθών και οι μεταδότες της ασθένειας. Σε ένα τέτοιο έντονο σεξουαλικό πειρασμό που υπάρχει παντού, οι άντρες καλούνται να ασκήσουν αυτοέλεγχο. Από τον υπερβολικό ευφημισμό μέχρι τις αποκαλύψεις που σου κόβουν την ανάσα, αυτή η συλλογή όχι μόνον παρέχει μια ιστορική προοπτική στην πολύπλοκη στάση της Μεγάλης Βρετανίας απέναντι στο σεξ, αλλά επίσης απεικονίζει πώς αυτές οι συμπεριφορές έχουν επηρεαστεί και έχουν διαμορφωθεί από τις κοινωνικές και πολιτικές περιστάσεις κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα. Αφήνοντας πίσω τους μοναχικούς στρατιώτες, τις δύστροπες γυναίκες και την αναπόφευκτη επίσκεψη στην κλινική σεξουαλικά μεταδοτικών νοσημάτων (VD), η εν καιρώ ειρήνης σεξουαλική διαπαιδαγώγηση θίχτηκε πιο διστακτικά - ή καθόλου. Το Growing Girls, που γυρίστηκε το 1949 από τη Συντεχνία Παραγωγών Ταινιών, είναι μια ευγενική καθοδήγηση στα έφηβα κορίτσια για τη φυσιολογία και την υγιεινή της εμμηνόρροιας και εκφράζει μια αίσθηση της ολότητας της δεκαετίας του ‘50 και την αποκατάσταση του οικογενειακού καθεστώτος μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Εάν στη δεκαετία του ‘60 βιώσαμε την έκρηξη μιας σεξουαλικής επανάστασης φιλελευθεροποιημένες στάσεις, η εμφάνιση του αντισυλληπτικού χαπιού και οι αλλαγές στους νόμους σχετικά με την ομοφυλοφιλία – το Learning to Live, που γυρίστηκε το 1964 από την Eothen Films και που υποστηρίχτηκε οικονομικά από το Ίδρυμα για την Εκπαίδευση Γάμου του Λονδίνου, με κανένα τρόπο δεν εκφράζει αυτή την περίοδο (και στην πραγματικότητα, εάν κοιτάξετε προσεκτικά, θα δείτε το σημαντικό ρόλο που έπαιξε το τσάι στην παραγωγή των παιδιών στη δεκαετία του ‘60). Το ’Ave You Got a Male Assistant Please Miss? είναι ίσως η τιμιότερη και πιο ρεαλιστική ταινία εδώ όσον αφορά στην αναγνώριση του χορηγού της πιθανής συμπεριφοράς του κοινού-στόχος - νέοι σπουδαστές με πολλές ορμόνες. Μαζί με παραγωγές όπως το Growing Up (1971) και τη σειρά του BBC’s Merry-Go-Round (1970), απεικονίζουν μια ευρύτερη χαλάρωση των νόμων λογοκρισίας που στις αρχές του 1970 έφερε πιο αποκαλυπτικές εικόνες και τα θέματα στις οθόνες μας. Το 1972 δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά, με εμπορική επιτυχία, το βιβλίο του Alex Comfort’s The Joy of Sex. Αναγνωρισμένο ως το πρώτο σύγχρονο εγχειρίδιο για το σεξ, το βιβλίο με το απλό άσπρο εξώφυλλο που έμοιαζε με βιβλίο μαγειρικής, θα κοσμούσε την κρεβατοκάμαρα περισσότερων από οκτώ εκατομμυρίων σπιτιών. Εικονογραφημένο με ζωγραφιές ενός ζεύγους σχεδόν τόσο τριχωτού όσο ο φαρμακοποιός στο ’Ave You Got a Male Assistant Please Miss?, το βιβλίο ήταν η επιλογή για μεταμεσονύχτια ανάγνωση για τα προαστιακά, παντρεμένα ζευγάρια – ας μην αναφερθούμε και στη λαθρανάγνωση από πολλούς εφήβους και παιδιά.
Αυτή η συλλογή των ταινιών τελειώνει στις αρχές του 1970, μια δεκαετία στην οποία είδαμε τελικά μια επιστροφή στο συντηρητισμό, όταν με την αλλαγή της πολιτικής η επίσημη σεξουαλική διαπαιδαγώγηση έμεινε κάπως στο περιθώριο. Ξαναξεκίνησε μόνο με την αρχή της επιδημίας του AIDS στη δεκαετία του ‘80, όταν δόθηκαν είκοσι εκατομμύρια λίρες για μια κυβερνητική διαφημιστική εκστρατεία, πέντε εκατομμύρια από τα οποία δόθηκαν σε μια “σκληρή” εκστρατεία τηλεοπτικών και κινηματογραφικών διαφημίσεων, που είχαν ως στόχο να σοκάρουν τους πολίτες, ώστε να κάνουν σεξ με προφυλάξεις. Οι βρετανικές ταινίες σεξουαλικής διαπαιδαγώγησης τεκμηριώνουν τις διάφορες θέσεις που έχουν πάρει οι εκπαιδευτικοί για τη διάδοση των σημαντικών πληροφοριών για τα θέματα σχετικά με το σεξ και την αναπαραγωγή κατά τη διάρκεια εξήντα χρόνων. Αναμφισβήτητα θα προκαλέσουν πολλές αντιδράσεις. Να είστε έτοιμοι να ενημερωθείτε, να διασκεδάσετε, να επιπληχτείτε, να προειδοποιηθείτε, να συγκλονιστείτε ή να φλομωθείτε. Σήμερα, με τα ποσοστά εγκυμοσύνης μεταξύ των εφήβων και τις διάφορες περιπτώσεις σεξουαλικά μεταδιδόμενων ασθενειών να αυξάνονται, η σεξουαλική διαπαιδαγώγηση παραμένει υψηλά στην ημερήσια πολιτική ατζέντα. Ενώ οι περισσότεροι άνθρωποι αποδέχονται ότι η επίσημη σεξουαλική διαπαιδαγώγηση είναι απαραίτητη, το ερώτημα πέρα από το ποιος πρέπει να τη διδάξει, πώς πρέπει να διδαχθεί, ποιες πληροφορίες πρέπει να μεταδοθούν και ποιες ηθικές και κοινωνικές αξίες πρέπει να θιχτούν, παραμένει πάντα συζητήσιμο.
Whatsoever a man soweth
Το μυστήριο του γάμου
Η.Β. / 1917 / ασπρόμαυρο / 38' Σκηνοθεσία, φωτογραφία, μοντάζ: Joseph Best Χορηγός: Γραφείο Πολέμου (Η νέα μουσική υπόκρουση έχει γραφτεί από τον μουσικό Dave Formula του βρετανικού post-punk συγκροτήματος Magazine, για την πρόσφατη έκδοση σε DVD αυτού του φιλμ από το BFI)
Η.Β. / 1932 / ασπρόμαυρο / 32' Σκηνοθέτης: Mary Field Εταιρεία παραγωγής: Βρετανικά Εκπαιδευτικά Φιλμ Λτδ Μουσική: W Ε Hodgson
«Πρόκειται να παλέψεις για την τιμή και την αρχή… οπουδήποτε μπορεί να είσαι. Μην κάνεις τίποτα για το οποίο να ντρέπεσαι να το πεις στην αδελφή σου ή στη μητέρα σου» – αυτές είναι οι λέξεις που είπε μια μητέρα στο γιο της όταν άφηνε το σπίτι του για να υπηρετήσει στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου. Το φιλμ Whatsoever a Man Soweth (1917) που δημιουργήθηκε για τον καναδικό στρατό με σκοπό να προειδοποιήσει τους στρατιώτες για τους πιθανούς κινδύνους με τις γυναίκες «ελευθέρων ηθών», είναι η πρώτη γνωστή βρετανική ταινία για τη σεξουαλική διαπαιδαγώγηση. Γυρισμένο στο Λονδίνο, αυτό το συναρπαστικό, χωρίς φωνή δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ εξιστορεί τα ατυχήματα των μοναχικών νεαρών στρατιωτών, και από τον τρόπο που η αφήγηση ξετυλίγεται, φαίνεται ότι δόθηκε περισσότερη προσοχή στις μητέρες τους. Υπήρξε μια στενή επαφή μεταξύ της Βρετανικής και Καναδικής επίσημης Kινηματογραφίας στο πρώτο μέρος του εικοστού αιώνα, που κατά ένα μεγάλο μέρος οφείλεται στον ρόλο του Καναδού Max Aitken, ανώτατου προϊσταμένου της Επιτροπής War Office Cinematograph. Αυτός ο καρποφόρος συνεταιρισμός συνεχίστηκε κατά τη διάρκεια και πέραν του Βρετανικού Κινήματος για το Ντοκιμαντέρ (1930-1950) με τον John Grierson (1898-1972), που θεωρήθηκε γενικά ως ο ηγέτης του Κινήματος και που υπηρέτησε ως ο Επίτροπος Ταινιών στο Εθνικό Συμβούλιο Ταινιών του Καναδά κατά τη διάρκεια του 2ου Παγκόσμιου Πολέμου. Το Whatsoever a Man Soweth στόχευε συγκεκριμένα στα καναδικά στρατεύματα, αλλά προβλήθηκε επίσης ευρέως μεταξύ των συμμαχικών στρατευμάτων. Ο αντίκτυπος των αυξανόμενων περιπτώσεων με αφροδίσια νοσήματα ανάμεσα στα στρατεύματα που υπηρετούσαν στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο ήταν η ώθηση πίσω από την παραγωγή. Σε μια συνεδρίαση της αυτοκρατορικής πολεμικής διάσκεψης το 1917 αναγνωρίστηκε ότι οι αφροδίσιες ασθένειες δεν περιορίζονταν στη Γαλλία και την Αγγλία και εμπόδιζαν σοβαρά τη μαχητική ικανότητα των δυνάμεων. Εκείνη τη χρονιά, 23.000 Βρετανοί στρατιώτες νοσηλεύθηκαν και η γαλλική κυβέρνηση ανακοίνωσε πέρα από ένα εκατομμύριο περιπτώσεις σύφιλης ή βλεννόρροιας από την έναρξη του πολέμου. Ειδήσεις ότι μερικά αυστραλιανά στρατεύματα είχαν προσβληθεί από μια πολύ κακοήθη μορφή σύφιλης ενώ υπηρετούσαν στην Αίγυπτο και πως έπρεπε να επαναπατριστούν χωρίς να πολεμήσουν καθόλου, είχαν φθάσει στις καναδικές αρχές, οι οποίες ζήτησαν μέτρα που να «προστατεύουν τα αγόρια τους». Καθώς ήταν πιο προχωρημένοι από τους Βρετανούς σε θέματα εγκράτειας, πρότειναν κατά πρώτο λόγο ότι τα «δημόσια σπίτια» έπρεπε να κλείσουν. Επίσης ζήτησαν να ενισχυθούν οι κανονισμοί για την απαγόρευση των γυναικών από τα περίχωρα των στρατοπέδων. (Οι βρετανικές αρχές προχώρησαν με την ενίσχυση περισσότερο του τελευταίου παρά του πρώτου). Η ταινία γυρίστηκε μέσα σε λίγες μέρες κάπου στο Δυτικό Λονδίνο και στο πάρκο του Ρίτσμοντ. Ο διευθυντής Joseph Best ήταν προηγουμένως συντάκτης ειδήσεων και έκανε κάποιες μικρού μήκους ταινίες που αφορούσαν θέματα επικαιρότητας συμπεριλαμβανομένων των Coast Fish of the English Channel (1914) και A Storm on the Welsh Coast (1914). Συνέχισε με εκπαιδευτικές ταινίες που παρουσιάζονταν μαζί με κείμενα σε βιβλία και διηύθυνε μερικές ταινίες με αφρικανικό θέμα (συμπεριλαμβανομένου του My Song Goes Forth (1937) του Paul Robeson). Η ταινία τελειώνει με ένα απόσπασμα από το ποίημα The Price he Paid από την Ella Wheeler Wilcox (1850 - 1919) που γεννήθηκε στο Wisconsin. Η Wilcox έκανε μια περιοδεία με διαλέξεις και αναγνώσεις ποίησης σε συμμαχικά στρατόπεδα στη Γαλλία το 1918 και βοήθησε στον Ερυθρό Σταυρό. Αρρώστησε νωρίς το 1919 και πέθανε στο σπίτι της στην Short Beach του Κονέκτικατ, στις 30 Οκτωβρίου 1919. Το θέμα της ταινίας που έχει να κάνει με την ηθική τιμωρία σχετίζεται έντονα με αυτό του ποιήματος. Katy McGahan - Επιμελήτρια, Εθνικό Αρχείο BFI
Η γύρη, τα πουλιά, οι μέλισσες και τα μικρά κουνέλια υπήρξαν πάντα ένας βολικός τρόπος για τους δασκάλους, ώστε να αποφύγουν την αμηχανία των λεπτομερών περιγραφών της ανθρώπινης σεξουαλικής δραστηριότητας στην τάξη. Πουθενά αλλού αυτός ο ευφημιστικός μηχανισμός δεν εξερευνήθηκε με τέτοιο γοητευτικό τρόπο όπως στο φιλμ της Mary Field, Το μυστήριο του γάμου. Γίνονται συγκρίσεις μεταξύ των τελετουργιών ερωτοτροπίας και γάμου των ζώων και των φυτών και αυτών των ανθρώπων: Η μέλισσα λειτουργεί ως προξενήτρα bumblebee μεταξύ των λουλουδιών, η αράχνη - κυνηγός τυλίγει προσεκτικά μια ζουμερή μύγα η οποία είναι έτοιμη να ενδώσει στην πολιορκία του πρώτου ελκυστικού θηλυκού που θα συναντήσει, η πιστή φορφικούλη απομακρύνει τους εισβολείς με ένα φαρμακερό δάγκωμα - ακόμη και η μούχλα παρουσιάζεται να έχει ιδιαίτερες ερωτικές προτιμήσεις, καθώς επεκτείνει τις κάτισχνες ίνες της σε αναζήτηση του τέλειου συντρόφου. Όσον αφορά στα ανθρώπινα είδη, μια μελέτη που παρουσιάζει ένα νεαρό ζευγάρι να γλεντάει έξω συμπεραίνει ότι μια καλή δόση φρέσκου αέρα στην εξοχή, ένα παρατεταμένο φιλί, δίπλα από μια θημωνιά άχυρων, είναι τα απαραίτητα συστατικά για την παραγωγή των παιδιών - το μυστήριο του γάμου έχει λυθεί! Η Mary Field, πρωτοπόρος στην παραγωγή εκπαιδευτικών φιλμ, εργάστηκε ως δασκάλα ιστορίας πριν προσχωρήσει στην ομάδα παραγωγής της σειράς φυσικής ιστορίας του BIF Μυστικά της Φύσης, που αργότερα μετονομάστηκε σε Μυστικά της Ζωής. Αρχικά προσελήφθη ως εκπαιδευτικός σύμβουλος, αλλά πολύ σύντομα προχώρησε στο editing, τη συγγραφή σεναρίου και τη σκηνοθεσία. Στην πορεία της στενής συνεργασίας της με τον διάσημο δημιουργό φιλμ Frank Percy Smith, βρήκε μια τέλεια μέση λύση μεταξύ της επιστημονικής παρατήρησης και της αυθεντικής ψυχαγωγίας που έγινε το σήμα κατατεθέν της. Η έμφυτη κατανόηση του ακροατηρίου της, απεικονίστηκε στην προώθηση του Μυστηρίου του Γάμου με σλόγκαν όπως το «Πιστεύουν οι αράχνες στο σεξαπίλ;» και «Το νόημα του σεξ επεξηγημένο με ειλικρίνεια» - η εργασία της συνέβαλε καθοριστικά στη διάδοση της επιστήμης ανάμεσα στη μάζα. Η Field καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας της αφιερώθηκε στην εκπαιδευτική και παιδική ψυχαγωγία και της απονεμήθηκε ένα OBE το 1954 για τα επιτεύγματά της. Katy McGahan - Επιμελήτρια, Εθνικό Αρχείο BFI
O δρόμος ρ μ της υγείας γ
Six little jungle j g boys y
People p at no.19
Η.Β. / 1938 / ασπρόμαυρο / 11' Σκηνοθεσία: Brian Salt Εταιρεία παραγωγής: Gaumont-British Instructional Χορηγός: Βρετανικό Συμβούλιο Κοινωνικής Υγιεινής (BSHC) Animation: Ρ Jeffryes
1945 Σκηνοθέτες: John Halas, Joy Batchelor Εταιρεία παραγωγής: Halas & Batchelor Cartoon Films Δημιουργήθηκε για το Directorate of Army Cinematography Χορηγός: Γραφείο Πολέμου
1949 Σκηνοθεσία: J B Holmes Εταιρεία παραγωγής: Crown Film Unit Χορηγοί: Κεντρικό Γραφείο Πληροφοριών, Υπουργείο Υγείας, Κεντρικό Συμβούλιο Εκπαιδευτικής Υγείας. Σενάριο: John Rowden Φωτογραφία: Jonah Jones Μοντάζ: Jocelyn Jackson Ηθοποιοί: Joan Tilsa Page Ken Desmond Carrington Μητέρα Margery Fleeson Πατέρας Russell Waters
Όπως η πλειοψηφία των ταινιών του BSHC, Ο Δρόμος της Υγείας έγινε από την Gaumont-British Instructional, σκηνοθετήθηκε από τον Brian Salt, με μιαν ακολουθία κινουμένων σχεδίων από τον Ρ Jeffryes, οι οποίοι τότε ανήκαν στο προσωπικό του GBI. Αρχίζει και τελειώνει σαν να πρόκειται για μια έκκληση, αν και είναι ασαφές κατά πόσον πρόκειται για οικονομική ή ηθική υποστήριξη. Το σίγουρο είναι πως ο σοβαρός τόνος της φωνής του ομιλητή στην αρχή του φιλμ μοιάζει περισσότερο με αυτόν που ακουγόταν στα ιατρικά φιλμ που αποσκοπούσαν στη συλλογή λεφτών. Το περιεχόμενο του αλληγορικού μέρους της ταινίας, το οποίο εξηγεί το ρόλο του BSHC, ενισχύει την πιθανότητα ότι το φιλμ εν μέρει προοριζόταν ως έρανος. Το Συμβούλιο είχε σίγουρα πολλά οικονομικά προβλήματα στη δεκαετία του ‘30. Αξίζει να αναφερθεί η διαφορά του τόνου από τα άλλα φιλμ του BSHC που γυρίζονταν για το κοινό, τα οποία σχεδόν πάντα χρησιμοποιούσαν σενάριο με «ιστορίες ηθικής» και που δεν αφορούν στη δουλειά του Συμβουλίου. Ο ομιλητής παρουσιάζει μια μικροκινηματογραφική ακολουθία του spirochaetes και σχεδίων του gonoccus (τα βακτηρίδια υπεύθυνα για τη σύφιλη και τη βλεννόρροια). Μεταμορφώνεται μετά σε καμβά και αρχίζει να ζωγραφίζει το «δρόμο της υγείας». Τα κινούμενα σχέδια δημιουργούνται με ένα στιλ που θυμίζει το φιλμ O Giro το μικρόβιο που γυρίστηκε για το Συμβούλιο Υγιεινής και Καθαριότητας μερικά χρόνια πριν. Η οπτική μεταφορά του δρόμου της αρετής είναι παλιά, φτάνοντας μέχρι τα βιβλικά χρόνια, και ήταν δημοφιλής στις αρχές του εικοστού αιώνα, αφού παρουσιάστηκε έντονα στις Χριστιανικές Απολογίες και ήταν διαδεδομένο μάθημα από τον καιρό του «Pilgrim’s Progress» του John Bunyan’s (1678). Εντοπίζεται επίσης σε βικτοριανά θρησκευτικά έγγραφα, όπως το «The Broad and Narrow Way», το οποίο παρουσιάζει το «Δρόμο προς τον Όλεθρο» που οδηγεί στην κόλαση και την καταδίκη, καθώς επίσης και το «Δρόμο προς τη Σωτηρία» ο οποίος ακολουθείται μέσω της εκκλησίας και του κατηχητικού στην αιώνια ζωή. Είναι αδύνατο να ξέρουμε αν το BSHC και το GBI υιοθέτησαν συνειδητά αυτήν την παλιά εικονογραφία της αμαρτίας, αλλά η χρήση της συσχετίζεται με τις εθελοντικές ενώσεις υγείας στο φιλανθρωπικό τομέα του δέκατου ενάτου αιώνα. Είναι επίσης σύμφωνο με την έμφαση του BSHC (και της κυβέρνησης) στην αποχή από το προγαμιαίο σεξ – παρά στην χρήση προφυλάξεων και στις μολύνσεις μετά τη σεξουαλική επαφή, όπως προωθούνται από πιο ριζοσπαστικές ομάδες – ως τρόπο προφύλαξης από τις ασθένειες που μεταδίδονταν από τη σεξουαλική επαφή. Tim Boon – Ανώτερος Επιμελητής, Επιστημονικό Μουσείο
Η εταιρεία Halas & Batchelor Cartoon Films, ιδρύθηκε το1940, όταν ο John Halas, από τη Βουδαπέστη, και η Αγγλίδα Joy Batchelor παντρεύτηκαν. Το ανδρόγυνο δημιούργησε ένα από τα μεγαλύτερα στούντιο animation στην Ευρώπη, παράγοντας όλα τα είδη ταινιών, από διαφημίσεις, τηλεοπτικές σειρές μέχρι πειραματικά art φιλμ, ενώ η διασημότερη δουλειά τους ήταν η διασκευή του κλασικού αλληγορικού μυθιστορήματος του George Orwell, Animal Farm (1954), το πρώτο έγχρωμο βρετανικό φιλμ animation. Όταν το Γραφείο Πολέμου προσέλαβε την ομάδα του John Halas και της Joy Batchelor, αναγνώρισε τη δυνατότητα των κινουμένων σχεδίων ως ενός χαμηλότονου και ψυχαγωγικού μέσου από το οποίο τα επίσημα μηνύματα θα μπορούσαν να μεταβιβαστούν - σε αυτήν την περίπτωση μερικές μάλλον δυσάρεστες προειδοποιήσεις σχετικά με την αποσύνθεση, τη δυσεντερία και το VD των ποδιών. Τo φιλμ, που απευθυνόταν στους στρατιώτες που βρίσκονταν στην Άπω Ανατολή, παρουσίαζε, με χιούμορ, τα καμώματα έξι στρατιωτών που υπηρετούσαν στη ζούγκλα και επεξηγούσε τις πιθανές παγίδες της κακής προσωπικής υγιεινής. Το πόδι, ενός από αυτούς, σαπίζει, επειδή δεν καθαρίζει τα πόδια του, ένας άλλος κολλάει τύφο μετά που κοιμάται στο έδαφος χωρίς να βάλει πάνω του απωθητικό εντόμων, ο τρίτος υποφέρει από δυσεντερία μετά που ήπιε ακάθαρτο νερό από μια λίμνη – κ.τ.λ., ώσπου ο άμοιρος έκτος στρατιώτης πρέπει να αντιμετωπίσει τους Γιαπωνέζους μόνος του (τα καταφέρνει και του απονέμεται μετάλλιο ανδρείας). Το συγκεκριμένο στιλ του Halas και της Batchelor, με τον σαφέστατο τρόπο παρουσίασης, της ζωηρής χρήσης του χρώματος και των υπερβαλλουσών χειρονομιών, είχε την ικανότητα να μεταμορφώσει ή να κρύψει οποιαδήποτε απειλητικά μηνύματα των χορηγών του φιλμ και έτσι οι δημιουργοί εξασφάλισαν πολλές αναθέσεις από το Υπουργείο Πληροφοριών και το Κεντρικό Γραφείο Πληροφοριών, κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και μετά. Μια σειρά από φιλμ με κεντρικό ήρωα τον Charley, έναν απλό καθημερινό άνθρωπο, σε φιλμ όπως το Your Very Good Health and Robinson Charleyy του 1948, συνέβαλαν σημαντικά στην αναμετάδοση σημαντικών πληροφοριών στους πολίτες που αφορούσαν στις μεταρρυθμίσεις για την κοινωνική ευημερία, οι οποίες είχαν γίνει από την καινούρια κυβέρνηση του Εργατικού Κόμματος. Katy McGahan - Επιμελήτρια, Εθνικό Αρχείο BFI
Η αναφορά σε περιπτώσεις ασθενειών που μεταδόθηκαν μέσω του σεξ, αυξήθηκε έντονα κατά τη διάρκεια και μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πολέμο, αλλά, όπως αυτή η ταινία επιβεβαιώνει, η σεξουαλική δραστηριότητα των στρατιωτών στην πρώτη γραμμή δεν ήταν η μόνη αιτία. Πίσω στην πατρίδα, για πολλές γυναίκες, όπως την Joan που έμενε στον αριθμό 19, η μοναξιά ή η πρόσφατη ανεξαρτησία ενέργησαν ως κίνητρο στην εξωγαμιαία επιπολαιότητα. Σε αυτό που προορίζεται πιθανώς ως αμεσότερη έκκληση στις νέες γυναίκες στη μεταπολεμική Μεγάλη Βρετανία, ο σκηνοθέτης J.B. Holmes, υπό τον έλεγχον του Κεντρικού Γραφείου Πληροφοριών (COI), επιλέγει να αποφύγει τις ιατρικές εξηγήσεις που παρουσιάζονται σε φιλμ της εποχής με παρόμοιο περιεχόμενο (για παράδειγμα το Subject for Discussion που γυρίστηκε από το Υπουργείο Πληροφοριών το 1943), προτιμώντας το ‘υψηλής τάσεως’ στιλ του μελοδράματος. «Δεν θα μπορούσε ποτέ να συμβεί αυτό σε μένα» επιμένει η Joan όταν έκπληκτη μαθαίνει από τον γιατρό της πως έχει προσβληθεί από σύφιλη. Όλα τα συστατικά των ‘γυναικείων ταινιών’ καλούνται να δώσουν το μήνυμα ότι ο γάμος και η μητρότητα είναι το μονοπάτι που οδηγεί στο σωστό δρόμο. Ο εκφραστικός φωτισμός και οι υπερβάλλουσες ερμηνείες - και οι οργισμένες συζυγικά κατηγορίες που λαμβάνουν χώρα πίσω από τις κλειστές πόρτες στον αριθμό 19 - είναι πιο κοντά στα σύγχρονα μελοδράματα σε στιλ Gainsborough απ’ ό, τι σε άλλα, πιο νηφάλια και χορηγημένα από το κράτος μηνύματα υγείας της εποχής. Στην δεκαετία του ‘40 υπήρξε μια αύξηση στην ενσωμάτωση πλασματικών και μη προσεγγίσεων και οι γραπτοί διάλογοι, έγιναν ένα σύνηθες στοιχείο στα μη- μυθοπλαστικά φιλμ. Παράλληλα, οι τεχνικές των ντοκιμαντέρ, ενίσχυσαν την ανάπτυξη του κινηματογραφικού ρεαλισμού στην μελλοντική δημιουργία φιλμ, κυρίως στα ‘φιλμ που αφορούσαν κοινωνικά προβλήματα’ των δεκαετιών ’50 και ’60 του Βρετανικού Νέου Κύματος. Ο Holmes συνέβαλε σημαντικά στην ανάπτυξη του ντοκιμαντέρ-ιστορίας, και η επόμενή του ανάθεση από το COI, το φιλμ Probation Officerr (1949), ανέπτυξε μέσω μυθοπλαστικής αφήγησης, με επιτυχία, προπαγανδιστικές ιδέες. Katy McGahan - Επιμελήτρια, Εθνικό Αρχείο BFI
Her name was Ellie,, his name was Lyle y ΗΠΑ / 1967 / ασπρόμαυρο / 28' Σκηνοθεσία: Lothar Wolff Εταιρεία παραγωγής: Louis De Rochemont Associates Παραγωγός: Louis de Rochemont III Χορηγός: Bureau of Public Health Education Διανομή: Concord Films Council Σενάριο: Edward Stewart, Robert Rickner Φωτογραφία: Saul Midwall Μοντάζ: Peter Ratkevich Μουσική: Bob Stringer Ηθοποιοί: Bruce John Pleshette Laura Amy Taubin Ellie Lynne Lipton Lyle David Cumins Αυτή η αμερικανική ταινία για το σεξ και τη σύφιλη επιλέχτηκε για διανομή στο βρετανικό κοινό από την εταιρεία Concord Film Council. Αυτή η φιλανθρωπική οργάνωση ιδρύθηκε από δύο Quakers το 1959 με το όνομα Nuclear Disarmement Newsreel Committee προτού επεκταθεί και γίνει ένας σημαντικός διανομέας στη Μεγάλη Βρετανία, για εκπαιδευτικά και κοινωνικά φιλμ και που συνεχίζεται ώς σήμερα, με την ονομασία Concord Media. Το σημείο που έκανε την Concord να ξεχωρίζει ήταν η έξυπνη επιλογή φιλμ από ανεξάρτητους παραγωγούς αλλά και από παραγωγούς του εξωτερικού που διαφορετικά δεν θα ήταν διαθέσιμοι στη Μεγάλη Βρετανία μέσω των κρατικών καναλιών. Το φιλμ Her name was Ellie, his name was Lyle, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα των πιο προοδευτικών και φιλελεύθερων φιλμ στα οποία εξειδικευόταν η Concord. Η ταινία έχει μια τολμηρή γοητεία, που θυμίζει Κασσαβέτη και τα τοπία της Νέας Υόρκης των στενάχωρων διαμερισμάτων, των diner, των γηπέδων καλαθοσφαίρισης που πρέπει να φαίνονταν γοητευτικά στα μάτια του εφηβικού ακροατηρίου στη Μεγάλη Βρετανία. Αυτό θα είχε φέρει οφέλη και προβλήματα, δεδομένου ότι η πρωτόγνωρη φύση του υπόβαθρου του φιλμ, μεταμφιέζει τις πιο σκληρές στιγμές του, αλλά ταυτόχρονα διευκολύνει τους έφηβους Βρετανούς θεατές στο να μην δίνουν τόση σημασία στα ζητήματα που θέτονται στο φιλμ. Οι νεαροί ηθοποιοί είναι μια ενδιαφέρουσα ομάδα. Ο John Pleshette, που υποδύεται τον κύριο χαρακτήρα Bruce, ακολούθησε μια καριέρα με διάφορες επιλογές, από το τηλεοπτικό φιλμ The Trial of Lee Harvey Oswald (1977), στο χαρακτήρα του Richard Avery στις πρώτες τέσσερις σεζόν της αμερικάνικης σαπουνόπερας Soap Knots Landing (1979-1983), και τη σκηνοθεσία για το φιλμ Rocky ΙΙ (1979). Η Amy Taubin, που υποδύεται την «σταθερή» Laura Bruce, είχε μια πιο ασυνήθιστη σταδιοδρομία που περιέλαβε εμφανίσεις σε ταινίες του Andy Warhol, και στο διάσημο 45-λεπτο φιλμ του Michael Snow, Wavelength
(1967), καθώς επίσης και δικές της παραγωγές πιο avant-garde φιλμ. Αν και τώρα είναι πιο γνωστή για τη συγγραφή σεναρίων και ως κριτικός κινηματογράφου στη Village Voice, το 1967 η Amy υπήρξε επιτυχημένη ηθοποιός, με συμβόλαιο, παίζοντας το ρόλο της Sandy στο θεατρικό The prime of miss Jean Brodie, στο Broadway. Ο ρόλος της Laura τής προσφέρθηκε ως μια μικρή έξτρα δουλειά και εκείνη τον αποδέχθηκε έχοντας στο μυαλό της το Hollywood. Σε μια πρόσφατη συνέντευξή της, η Amy αποκάλυψε πως το γεγονός ότι βρήκε το σενάριο του φιλμ, παράλογο, την έκανε να αποδεχθεί το ρόλο με την ελπίδα πως θα σαμπόταρε το φιλμ μέσω μιας ‘ανατρεπτικής’ ερμηνείας. Είναι εύκολο να κατανοήσουμε τις αντιρρήσεις της. Παρά το ‘ανάλαφρο’ ύφος της ταινίας με μια αίσθηση από τη δεκαετία του ‘60, εντούτοις το μήνυμα είναι βαθιά συντηρητικό, αφού υποστηρίζει μιαν αυστηρή αποχή από το σεξ. Η ιδέα του σεξ με προφυλάξεις δεν αναφέρεται καν. Σε ένα φιλμ το οποίο υποτίθεται πως υποστηρίζει το ρεαλισμό, στην mise-enscene, το ηθικό του μήνυμα δεν έχει καμία σχέση με ρεαλισμό και ούτε το χειρίζεται σωστά. Από την επαφή της μιας βραδιάς με την Ellie, ο Bruce διακινδυνεύει όχι μόνον την υγεία του και τη σχέση του με τη Laura, αλλά διαταράσσει την ηρεμία της οικογένειάς του. Αυτό είναι ένα τυπικό μελόδραμα, όπως ίσως είναι ο ρόλος της Ellie που παρουσιάζεται ως μια αξιολύπητη φιγούρα - ιδιαίτερα στη σκηνή όπου αναπολεί με δάκρυα στα μάτια τους σεξουαλικούς της συντρόφους, σαν μια νεαρή Shirley MacLaine στο Some Came Running (1957). Έτσι είναι o μυστηριώδης Lyle που αποτελεί την πραγματική απειλή στην κοινωνία, και στις τελικές σκηνές, το φιλμ αλλάζει ύφος και μεταμορφώνεται σε δευτέρας κατηγορίας θρίλερ, με τα αηδιαστικά χέρια του τέρατος να καρφώνουν την εικόνα του επόμενου θύματός του. Οι στόχοι των παραγωγών δεν είναι καθαρά εκπαιδευτικοί, χρησιμοποιούν επίσης το φόβο και την ντροπή ως όπλα για να κρατήσουν τη σεξουαλική ζωή των εφήβων υπό έλεγχον. Jez Stewart - Επιμελητής, Εθνικό Αρχείο BFI
Growingg upp
Don’t be like Brenda
(Μια νέα προσέγγιση στη σειρά Σεξουαλικής Διαπαιδαγώγησης) Η.Β. / 1971 / έγχρωμο / 23' Σκηνοθεσία: Martin Cole Εταιρεία παραγωγής: Global Films Παραγωγός: Arnold Louis Miller Σενάριο: Martin Cole Φωτογραφία: Laurence Freeman Μοντάζ: Michael Dunk Ήχος: Edgar Vetter Αφήγηση: Martin Cole
Η.Β. / 1973 / έγχρωμο / 8 λεπτά Σκηνοθέτης: Hugh Baddeley Εταιρεία παραγωγής: Hugh Baddeley Productions Σενάριο: Hugh Baddeley Editor: John Sarsfield Σχολιαστής: Frank Duncan
Η ελευθερία της έκφρασης και η σεξουαλική απελευθέρωση έχουν καθορίσει τη δεκαετία του '60, αλλά μέχρι το 1971 το βρετανικό εκπαιδευτικό σύστημα δεν ήταν καθόλου έτοιμο για την σειρά του Dr Cole, A New Approach to Sex Education. Το φιλμ που γυρίστηκε ως ένα μέσο ενίσχυσης της διδασκαλίας σε σχολεία και πανεπιστήμια, ήταν πρωτοφανές στην παρουσίαση των αντρικών οργάνων σε στύση, σκηνών αυτοϊκανοποίησης και σεξουαλικής επαφής ως μέσου για να περιγραφεί η ανάπτυξη του ανθρωπίνου σώματος και η σεξουαλικότητας στους μαθητές. Η αποφυγή του Cole να παρουσιάσει τα συνηθισμένα σχέδια με μολύβι και να αναφερθεί στις γνωστές παρομοιώσεις των ζώων και η παρουσίαση σκηνών με πραγματικούς ανθρώπους που έκαναν πραγματικό σεξ, αποδείχθηκε πολύ τολμηρή για το δημοτικό συμβούλιο του Birmingham που απαγόρευσε την προβολή του φιλμ με βάση το νόμο για Άσεμνες Εκδόσεις του 1964. Η ταινία προκάλεσε τη διαμάχη σε εθνικό επίπεδο και ο Cole, που ήταν λέκτορας γενετικής και ανθρώπινης αναπαραγωγής στο πανεπιστήμιο του Aston, ονομάστηκε «Sex King Cole» από την εφημερίδα Sun. H σκηνή του γυναικείου αυνανισμού, προκάλεσε τις περισσότερες αντιδράσεις από τη συντηρητική πτέρυγα και είχε ως αποτέλεσμα την απόλυση της «επιδεικνύοντος» από το πόστο της ως δασκάλας από την Επιτροπή Εκπαίδευσης του Birmingham, μια ενέργεια που ανάγκασε μια ομάδα σπουδαστών να την υπερασπιστεί. Αφότου ζήτησε οι σκηνές στις οποίες εμφανίστηκε να αφαιρεθούν από την ταινία ξαναπήρε τη δουλειά της. Παρά τον ντόρο, η ταινία διανεμήθηκε ακόμα σε πολλά σχολεία και κολλέγια σε ολόκληρη τη χώρα και τα σχόλια που λάμβανε ο Δρ Cole από τους δασκάλους ήταν πολύ θετικά. Πράγματι, εκτός από τη χρησιμοποίηση των πραγματικών ανθρώπων αντί των διαγραμμάτων η ταινία εμμένει σε ένα αρκετά συμβατικό, επεξηγηματικό σχήμα χαρακτηριστικό του ύφους της. Katy McGahan - Επιμελήτρια, Εθνικό Αρχείο BFI
Σκηνοθετημένο και παραγμένο από τον Hugh Baddeley, έναν πιστό υποστηρικτή των εκπαιδευτικών φιλμ από τη δεκαετία του ‘40, το φιλμ Don’t be like Brenda είναι μια δραματοποιημένη προειδοποίηση για τους κινδύνους των εξωσυζυγικών σεξουαλικών σχέσεων. Η εξαιρετικά σημαντική προσέγγιση της σεξουαλικής διαπαιδαγώγησης στη Βρετανία του 20ού αιώνα ήταν περισσότερο η καταδίκη της επιπολαιότητας παρά η προετοιμασία της σεξουαλικής ωρίμανσης και στη δεκαετία του ‘70, όταν το σεξ βρισκόταν πάνω σε κάθε διαφήμιση στους δρόμους, η εφηβική σεξουαλικότητα θεωρούνταν ακόμα ως παρέκκλιση και ηθική αποτυχία. Είναι ενδιαφέρον πως, το Test For Love, που στόχευε επίσης στην αποτροπή των ανήθικων νέων γυναικών από το να κάνουν σεξ πριν από το γάμο, είναι συγκριτικά λιγότερο καταδικαστικό στην προσέγγισή του, ακόμα κι αν γυρίστηκε περίπου 40 χρόνια πριν από το Don’t be like Brenda. H πρωταγωνίστρια που ζει στη δεκαετία του ’30, κάνει μια λάθος επιλογή και της κοστίζει ακριβά, αλλά έχει δικαίωμα ακόμα σε ένα ευτυχές τέλος, όταν καταλήγει στην αγκαλιά του αρραβωνιαστικού της ο οποίος την συγχωρεί. Από την άλλη, η Brenda, καταλήγει σε μια πιο δυστυχή θέση μετά που το ειδύλλιό της καταλήγει σε μιαν ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη. Εξοστρακίζεται και ντροπιάζεται από τους γύρω της και το μέλλον της επηρεάζεται σοβαρά. H Brenda κάθεται με τις ώρες περιμένοντας ένα τηλεφώνημα από το φίλο της που, φυσικά, δεν έρχεται ποτέ. Το μάθημα είναι ότι η ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη είναι μια πολύ μοναχική κατάσταση. Η διαφορά μεταξύ της σεξουαλικής διαπαιδαγώγησης που διδάσκεται στα σχολεία και της πραγματικότητας του σεξ μεταξύ εφήβων, δηλαδή η συνταγή των συμβουλών αποχής παρά η πρόληψη, έχει αποδειχθεί ότι συμβάλλει στα αυξημένα εφηβικά ποσοστά εγκυμοσύνης της Μεγάλης Βρετανίας. Οι πρόσφατοι αριθμοί που δημοσιεύονται από την Παγκόσμια Οργάνωση Υγείας δείχνουν ότι η Μεγάλη Βρετανία έχει ακόμα το υψηλότερο ποσοστό ανήλικων εγκυμοσυνών από οποιαδήποτε χώρα στη δυτική Ευρώπη. Katy McGahan - Επιμελήτρια, Εθνικό Αρχείο BFI
’Ave you got a male assistant please miss? Η.Β. / 1973 / έγχρωμο / 4' Σκηνοθέτες: Graham Jones, Jon Astley Εταιρεία παραγωγής: Family Planning Association Ηθοποιοί: Αγόρι Celco De Jong Κορίτσι Pip Springhall Μια παραγωγή του Πολυτεχνείου της Οξφόρδης για το χορηγό του οργανισμού οικογενειακού προγραμματισμού, το φιλμ είναι μια ανεπιφύλακτα ζόρικη προώθηση του προφυλακτικού για αποφυγή των ανεπιθύμητων εγκυμοσυνών. Ένα κύμα των λεπτομερειών της συγκεκριμένης περιόδου τοποθετεί την ταινία και στο χρόνο και στο περιβάλλον. Ο πολιτισμός του ακροατηρίου του, σπουδαστές της δεκαετίας του ‘70, προκαλείται και επιδεικνύεται μέσω ενός στρώματος στο πάτωμα, ενός εθνικού χαλιού, ενός καλύμματος-κιλιμιού, denim ρούχων και μαλλιών - μακριών μαλλιών - γενειάδων. Οι κύριοι δράστες είναι άτομα του τύπου που παρουσιάζονται ως αστέρια στο εξώφυλλο του The Joy of Sex του Alex Comfort’s που δημοσιεύτηκε τον προηγούμενο χρόνο. Άλλες αναφορές στην αισθητική των χίπηδων και σεξουαλικά ενεργών φοιτητών, γίνονται με την χρήση ηχητικών και οπτικών μέσων. Η κεντρική ακολουθία χρησιμοποιεί ένα αυξανόμενης ταχύτητας κινηματογραφικό στιλ που εν μέρει είναι κωμωδία Keystone σε συνδυασμό με την τηλεοπτική σειρά The Goodies και εν μέρει ένας ‘κινηματογραφικός συνεταιρισμός’ χίπι avant-garde. To soundtrack με ήχους synthesizer από την άλλη είναι μια ανάπλαση τύπου moogish ενός αποσπάσματος του Rick Wakeman που αφαιρέθηκε και μπορούσε να παραμείνει χαμένο στο άγνωστο. Η ταινία κέρδισε τα δικαιώματα για δημόσια προβολή το 1975 όταν πήρε ένα δίπλωμα εκπαιδευτικού σχολίου από την British Life Assurance Trusth for Health and Medical Education (BLAT), που ανήκε στο Βρετανικό Ιατρικό Οργανισμό. Ενώ ο τίτλος υποδηλώνει την αμηχανία ενός άντρα όταν ζητάει προφυλακτικά από μια γυναίκα φαρμακοποιό, αυτό είναι πραγματικά μια σχετικά δευτερεύουσα αφηγηματική συσκευή (αν και επιτρέπει την εισαγωγή ενός ακόμα πιο ανασφαλούς άνδρα). Η ίδια αμηχανία θα προκαλούσε κωμικές αντιδράσεις 14 χρόνια μετά, σε μια τηλεοπτική διαφήμιση για γυναικεία προφυλακτικά, όπου μια νεαρή Gina McKee υποδύεται τη φοβισμένη γυναίκα βοηθό. Μια πιο ανησυχητική συνέχεια έρχεται με τους αριθμούς για τις ανεπιθύμητες εγκυμοσύνες. Μεταξύ των «γεγονότων που πρέπει να ξέρετε» του φιλμ ήταν πως το «το 1969 υπήρξαν 10.000 νόμιμες εκτρώσεις». Οι πιο πρόσφατες διαθέσιμες ετήσιες στατιστικές από το Τμήμα Υγείας δείχνουν ότι υπήρξαν 193.700 εκτρώσεις στην Αγγλία και την Ουαλία το 2006. Οι απότομες λέξεις που αποτελούν το τέλος του φιλμ παραμένουν αληθινές: «Δεν υπάρχει καμία ανάγκη να καταλήξει σε έκτρωση». James Piers Taylor - Curator, Εθνικό Αρχείο BFI
Visual, very visual An introduction to the film oeuvre of Joris Ivens by André Stufken (director of the European Foundation Joris Ivens) ‘The film screen is not a window through which one looks at the world, it is a world unto itself’ Joris Ivens1
In love On the banks of the broad Waal River near his hometown of Nijmegen, the young Joris Ivens daydreams lazily. Filming is not even hinted at, since that moment is still far off. Instead, his fancies turn towards what is foremost on his mind, love: ‘Yesterday I was on the river, the day was a godsend, the sky a clear and deep blue, one of those days in which it feels good to lie on your back in the water looking upward, suddenly shaking your head, arms spread wide. You feel a force growing within you – a spacious sense of freedom, it is like gazing ever deeper into the blue, and you want to dive in deeper– an infinity’ Ivens writes to his beloved.2 Almost forty years later, the same Joris Ivens lies on his back on a Mediterranean beach, and sees the blue skies above him. Unexpectedly, the mistral wind swoops down. There Ivens conceives the imaginative film project ‘The Clouds’, which will materialize eight years later in the film For the Mistral (1965), and also creates an idea for his Rotterdam film: loaded onto an airplane, the camera dives from the clear blue skies to the flat polder landscape below, soars upward again, only to dive down again onto the harbours…
Six years later, after his encounters with the mountain ranges in Xijiang and Tibet, Ivens pens an even bolder plan: a cinematic journey from ‘The Rooftop of the World’ in Western China all the way to the Eastern China Sea, and from there down into the ocean. This idea will be executed, albeit on a less grandiose scale, in his final chord: at age 89, Ivens concludes his long cinematic career, spanning more than 80 films, with A Tale of the Wind (1988), once again in China. The film opens among the clouds, and proceeds to show the young Ivens in Nijmegen…
One whole The film oeuvre of Joris Ivens forms an organic and complex whole. Now that his classic films have been compiled into a DVD collection for the first time, one can fly through his films as it were, and discover his personal themes and their strongshared connections. For instance, Rain (1929) contains a scene, in which Ivens films a group of umbrellas on a wet Amsterdam street. Almost fifty years later, on a drizzly day in Shanghai, Ivens watches from his hotel room as a parade of umbrellas passes by below him. He immediately takes up his camera and starts filming, within that
uniform mass, a small umbrella twists round cheerfully. In Ivens’ film oeuvre, the same subjects and styles appear repeatedly, inhaling, holding their breath for a moment, before being exhaled again in full force. This book describes these characteristics extensively for each film. It leads to surprising discoveries: Ivens made his first film at age 13, and cast himself in the lead part as the ‘good Indian’, against the backdrop of Nijmegen’s sandy hills. In his last film – 75 years later – Ivens once again plays the main part, as a mild-mannered, wise old man, this time against the backdrop of a desert in China. Both films have happy endings, as do all films by Ivens. Both films contain a scene toward the end, which includes a tent and a group of people that can be seen living together harmoniously, after an external threat or enemy – a kidnapper or the wind – has been defeated successfully.
Movement ‘All my films share the main characteristic of people who are moved by something. By their desire to be free, by water, by wind. I believe there is no difference between Ivens who films the wind, and Ivens who films revolutions’, explains Ivens.3 The extensive concept for a film about the mistral wind in southern France transforms into a film concept for and about the Vietnam War, then it changes into a plan for a film on the Cultural Revolution in China, only to return again to the basic idea of making a film about nature and culture, but this time based in China.4 Usually the central themes of nature and 20th century history are worked out within the framework of one and the same film. The bright sun and hard wind that ravage the hills of Valparaiso or Marseille, invite at the same time lyrical cinematic images as well as images of a community committee and homeless people that seek to improve their living conditions in this harsh natural environment. An ordinary act in nature can obtain historical importance: when some Vietnamese villagers comb their hair near a water well, while Phantom jet fighters roar overhead, this becomes a symbol for the fact that they are unshaken, both as adversaries to the Americans, as well as in their moral conviction that they will win the war. The twirling of fire-sticks by an Amazon Indian even gains significance in the light of all of humanity, when in the editing process it is directly followed by images of an atomic bomb. The fact that Ivens looks upon nature and history as an organic unity, stems from his youth.
Ivens family
His sheltered and adventurous childhood within a harmonious family forms the basis for a lifelong sense of optimism and the desire for affable relationships. To work out conflicts is not taught in the Ivens home, everything is contained. This results in a life filled with the evasion of conflicts as well as many long-term loyalties, in which sincere loyalty and evasiveness, absolute and lesser lies told for the common good, blend together seamlessly to avoid having to hurt someone. ‘It is the one thing that I can offer from my restless mind. Unshakeable faith in the beauty of everything that surrounds us, in well meaning people’, he explains to his beloved.5 Later in his life former partners of Ivens will state that with him everything was always ‘clean and simple’ and ‘easy going’.6 Problems are usually shrugged off by him, even in the most extreme of circumstances, and even when he is at a loss, Ivens retreats into the stillness and solitude of nature, preferably the mountains, unreachable to anyone. In order to depart from there, as always, to some faraway frontline, another ‘historical junction’. From an early age Ivens’ father has taught him –what the Germans term Bildung, (meaning moulding, both in a scholarly as well as personal, developmental sense) – to always take the initiative, realise progress and to be a part of history. ‘Astonish! Always astonish!’ is the life motto of father Ivens, who presses his city with plans to help further the reputation of Nijmegen. What Ivens’ father realises locally, his son will achieve cinematically on a global scale: technological progress,which will help improve the prosperity and well-being of many.
Power struggle As a person and his work, two inclinations seem to be at odds with one another: the tendency to strive for harmony with both nature and man, and the will to leave a mark on history. He writes to a female friend in 1922: ‘Sometimes I want to lazily enjoy everything around me, just lying on my back, looking at the clouds and the people – and then I want to be part of everything, right in the middle of it, helping people and showing them how beautiful and full life is in all its expressions, the sad, the beautiful, the sweetest, everything…’7 Those are not two opposites, but two sides of one and the same person. The Catholic emancipation at the beginning of the 20th century, in which Ivens’ father plays a part as chairman of the debate club ‘Faith & Science’, provides an ideological condition. The carefree are in a state of great concern about the afterlife, about salvation of their souls, which expresses itself in missionary zeal and a radical power struggle. Both Ivens’ grandfather, the German born photographer Wilhelm Ivens, as well as his father, the photographic salesman Kees Ivens, use, as Catholic businessman, the emancipation struggle to improve both their own position and that of their city. The camera, so they find, can be a powerful factor to strengthen one’s social position.
Joris Ivens is born in Nijmegen on 18 November 1898, and grows up amidst the rough and untouched nature that surrounds the city, landscapes that bear direct traces of Batavians, Romans, Franks, and Vikings. The young Ivens loves to play outdoors and will remain an enthusiastic walker all his life. He compares his emotional life to nature when he writes to his beloved: ‘We are, as it were, two separate trees, each on one side of the same road. It is the same wind that moves us…’ In the correspondence by Ivens this 19th century mentality, that is so significant for the Romantic period, resurfaces in countless guises: ‘We can learn from the mountains, greet the mountains; there can be no half measures, we must strike, we can be like horses.’ This bond between the experience of nature and an emotional state remains a constant factor in the life and work of Ivens.
Film League The art of seeing is central to the Ivens family, seeing through the mechanical eye. Wilhelm Ivens is a city photographer, a function in which he artistically documents real life images. All three generations, Wilhelm, Kees and Joris Ivens, study in Berlin and acquire a thorough technological grasp of their profession there. All three are adept in forming lobbies, both professionally as well as socially.8 When Joris Ivens, upon completing his Economics and Photo-Technical studies, takes up work in his father’s photography business in Amsterdam, he is a business manager and not an artist. But the artistic circles that he comes into contact with in Berlin, continue to have a strong influence on him in Amsterdam as well. The artistic world provides him with an opportunity to break free from his parents, and to rebel against the pre-WW I generation. ‘They’re pitiful…their children as well; when they can’t break with the ideas of their parents or make them more pliable, then they must be more revolutionary. Forsaking material things in order to achieve ideological goals.’9 This could serve as the motto for a whole generation of young artists following the ‘Twilight of Humanity’ that was the Great War. The founding of the Film League in May of 1927 propels Ivens into the world of filmmaking. The platform provided by this cine-club offers him every opportunity that will eventually mould him into the filmmaker he becomes. He meets with painters, writers, architects, who are of the opinion that film should be a pure art form, independent and untainted by the commercial, profit-seeking film industry. On the editing table Ivens studies many miles of film from foreign directors such as Eisenstein, Pudovkin, Dovshenko, Vertov, Cavalcanti, Ruttmann or Richter, all of whose films are screened by the Film League. He also gets to know these European filmmakers personally. By closely examining their work and building on his family tradition, and by working feverishly, he manages to create during those first four years an amalgam of cinematic styles and themes. His first films show bars, traffic, people on streets, a bridge, a rain shower, but also depict impoverished peat workers in the province of Drenthe, or the communist daily newspaper The Tribune; abstract forms such as black squares and cones, surrealist effects, animation images, company commercials and union propaganda. Those first four years provide the nucleus for all the components that will make up Ivens’ film career. He is not so much interested in documentary film, since the mere notion of such a genre does not even exist as yet, but to find and explore a new cinematic language, one that depicts the modern age and at the same time ties in with the many different artistic trends of the time: abstract art, neo-realism, surrealism and expressionism. Soon Ivens belongs to the art-film forefront in Europe, and as such becomes the flag-bearer of Dutch film art. As a pioneer of a new modern aesthetic which promotes lighting, composition and the tactile qualities of the physical world, he embodies the birth of the Dutch school of documentary, which will be the dominant factor in Dutch film culture for the coming decades. Not only is Ivens an independent filmmaker, but also a technical advisor, film trainer, producer, organiser, lobbyist…
Avant-garde Film proves to be the perfect means of expression for Ivens, since this medium provides an opportunity to miraculously combine his two opposing inclinations – towards nature and towards history. He can follow a carefree raindrop dripping its way down his attic window, or the wind that blows up the sand on the beach near Katwijk. The physical world, that is such a profound attraction to him because of its fundamental physicality, is documented by Ivens in a new and freestyle form, with a simple handheld, and subjective, camera. ‘I show water, fire, wind and earth. For a documentary filmmaker the natural elements are what colours and shapes are to the painter. And we have no ‘stars’, no actors, so the natural elements become our ‘stars’’.10 On the other hand, Ivens realises that film can exert influence on both audiences and society as a whole. This influence is inherent to the magic of film. Ivens can transform a fictional idea into an artistic cinematic reality that because of the profound sense of truthfulness in documentary film, will be perceived as ‘real’. A key moment must have been the filming of The Bridge (1928). Everyone thinks of The Bridge as being a realistic film. In fact, the film’s story is pure fiction: a train stopping for an open bridge has been fabricated by Ivens to enhance a sense of drama. It is with respect to The Bridge, the film which forms his international breakthrough in 1928, that Ivens concludes: ‘The film screen is not a window through which one looks at the world, it is a world unto itself’.11 This remark will prove fundamental to his film career. Most of Ivens’ films have a hybrid form, intermingling spontaneous reportage, re-enacted scenes and visual lyricism. The definition of documentary film for Ivens is therefore a simple one: all films that cover the range between feature film and newsreel footage. A very broad spectrum, therefore, with endless possibilities.
The personalised documentary The artistic avant-garde from the 1920’s radicalises during the years of the Great Depression in the 1930’s, and often keeps stride with the political vanguard. By joining the Communist movement, and departing from the Netherlands, Joris Ivens is able to distance himself from his dominant father, both ideologically and geographically to work on his film career. It gives him an opportunity to find clients and commissions, and to make films that have a direct impact and play a historical role. ‘At the present state of affairs, the documentary is the best means to find ways that lead to the true [essence of] film’, Ivens states in 1931.12 Ivens is one of the pioneers and innovators of the first surge of classic documentaries in the 1930’s, when the need for mass communication grows ever more rapidly. Ivens still takes his inspiration from the feature film, as he has done so ever since he, as a 13-year old, made a western in 1912. While in Moscow in 1932, he formulates his own documentary method, in which he, as opposed to Dziga Vertov’s KinoPravda, makes use of reconstructed and re-enacted scenes.13 He wants to make documentaries, with which the audience is able to identify,with the same sense of drama as a feature film. This can be achieved better, according to Ivens, by letting people function as narrative threads, to be followed throughout the film. In reality he experiences many times how difficult it is to realise this concept of the personalised documentary, because real people in extreme situations, such as wars, cannot be directed. Right up to his last film, in which he acts himself, he does not deviate from his method.
Power
Global village
A new avant-garde
Only ten years after Ivens took up his simple Kinamo camera and started filming as an amateur in lodges on the Zeedijk in Amsterdam in 1927, he is invited to the White House to meet with the most powerful man on earth, American president Franklin D. Roosevelt. Ivens hopes to use his film The Spanish Earth (1937) to persuade the president to change his policy with regard to the Spanish Civil War. This exemplifies the influence that documentary film has been able to establish, in a short period of time, within the media- and cultural landscape, an influence that is consciously sought and organised by Ivens. His film The Power and the Land (1940) proves the most effective documentary to promote Roosevelt’s New Deal policy.14 Before that, Ivens has been allowed, as the first westerner, to make a film about the execution of the first Five Year Plan in the Soviet Union (Komsomol 1933); making a lengthy film about Philips (Philips Radio 1931) and – according to his own words – influencing the Belgian parliament with his cinematic indictment that is Borinage (1934). He becomes the first chairman of the ADFP (Association of Documentary Film Producers), which brings together the most renowned independent filmmakers in the US, such as Flaherty, Grierson, Losey and Bunuel. Ivens has admiration for the National Film Board of Canada, a government institution founded by Grierson in order to produce documentary films on a permanent basis. He seeks to establish this example in the US, and later on in the Dutch-Indies, in Indonesia and other countries. Caring for a national film culture, wherein documentary film is taken seriously and plays a dominant role, has been his main concern for decades. During WW II the influence of documentary films increases even more, and becomes part of the cultural warfront. Ivens works with John Grierson in Canada on a film aimed against the German deployment of U-boats; and collaborates with Frank Capra on the latter’s famous Why We Fight and Know Your Enemyseries. The documentary film has become mainstream, which is proven by the fact that Ivens is invited to Hollywood, to advise the motion picture industry on how to increase the level of realism in feature films. The growing status of documentaries in the 1940’s expresses itself in Indonesia Calling (1946), in which Ivens challenges the Dutch authorities to give up their colonial policy. ‘Filmmakers had gotten used to being around the centres of power’, states documentary film historian Erik Barnouw.15
During the eight-year period that Ivens works in the East-block – between 1947 and 1956 – he realises that conforming oneself to power only leads to sterility – as the ‘Bard of Socialism’ he has to put up with a lot of political interference. Similar to the situation in the west, the documentary movement has become almost entirely encapsulated by political pressure groups, excluding dissident voices of any kind. Ivens’ attempt, together with fellow filmmakers from the East and West, to create a platform to strengthen their influence, is unsuccessful. With the mammoth production of Song of the Rivers (1954), Ivens reaches the limits of what a filmmaker can achieve on a global scale before the advent of television and satellites. He seeks to span the whole world, and employs 36 camera people to that end. Nature and history are once again presented as a totality: the film depicts the six largest rivers in the world, as well as the ‘seventh stream’: the rise of the labour movement alongside the banks of those rivers. The project reaches many tens of millions of people (propaganda estimates for this Ivens film mention an audience of half a billion people). A few years earlier Marshall McLuhan writes for the first time about the ‘global village’ (1959), and television becomes an increasingly important medium. Ivens is himself one of the first inhabitants of this global community.
The second major documentary period takes place in the 1960s. Technological innovations, such as 16mm cameras with synchronous sound, make it possible to get even closer to reality. The filmmaker no longer needs to make use of voice over, but is able to use sound that is recorded directly during filming. This is the case in Vietnam, where Ivens together with Marceline Loridan, penetrates the subterranean world of a North-Vietnamese village that tries to protect itself from the relentless bombing raids of American B-52’s. These new techniques result in a new cinematic vérité style, as well as alternative forms of independent distribution, whereby film is used as a mean to exert pressure to stop the war.
Cinéma Vérité When Ivens returns to the West in the middle of the 1950’s, he limits himself to filming just one river in Paris. The Seine film grows into a stream of poetic images, with a poem (by Jacques Prévert) as textual guideline, a film style that he will use repeatedly in Chile (…à Valparaiso – 1963), Rotterdam (Rotterdam – Port of Europe – 1966) and the south of France (For the Mistral – 1965). According to film scholar Michael Chanan the independent films of Ivens, Marker and Resnais, with their literary aspects, are crucial productions in the post-war documentary period to compete against television journalism.16 In the following years, Ivens works in China, Italy, Chile, Cuba, Mali and Vietnam to help support the national film culture. During film projects he provides practical training to young filmmakers, such as the Taviani brothers, Patricio Guzman and Raul Ruiz. Ivens is responsible for the planting the seeds for the Chinese documentary movement, film culture in Mali and the Latin-American school of documentary.
Ivens and Loridan are invited, between 1972 and 1976, as the first filmmakers from the West by the Chinese Prime Minister Zhou En-Lai. He commissions them to film an extensive series on the Cultural Revolution which at that moment touches all fundamental levels of Chinese society. It is during the filming of this series that the filmmaking couple experiences the limits of what documentary film can achieve in a country without a democratic justice system. The true-to-life filming of everyday reality, without penetrating the power structures, results in a façade. ‘Authenticity does not guarantee truth’, is a statement by Ivens which now ironically seemed to apply to one of his own films. Although 250 million people saw the film, according to Ivens’ calculations, the production unsettles his assumptions about documentary film. His last film, A Tale of the Wind (1988), still deals with the twin forces of nature and history, but no longer 20th century history with its incidental political movements and deceiving rulers. What remains is ‘l’histoire immobile’, as Fernand Braudel terms it, ‘the great flow that moves all of humanity’.17 He returns to his basic assumptions of the avant-garde, creates a new form of film together with Marceline Loridan-Ivens, in which the distinction between documentary and feature film has been erased, and in which the power of the imagination triumphs, instead of any particular ideology or political movement. For that is what remains as the most fundamental force, when all conflicts, wars and strife that he has filmed have died away: the imaginative power of the artist himself.
An extreme century ‘The democracy within the film [medium] is the only democracy that an artist can establish, for the very reason that [within that medium] he has the final word. A democracy of forms, a democracy of material, but also of fiction, that in the end has to remain symbolic, since it cannot exert any real power in the real world. This powerlessness has been unacceptable for the most part of Joris’ life, and one could argue that he was committed to the extent that he risked the democracy of forms (and occasionally suspended it here and there), in order to choose sides between the forces of the real world. To that direction, he has risked himself in, and lived through, extreme situations, for which he can be held accountable’, according to an analysis of Ivens’ work by filmmaker Johan van der Keuken.18 Ivens’ film oeuvre is indeed extreme in various ways, as a reflection of the ‘age of extremes’ in the words of historian Eric Hobsbawm. The 20th century provides an image of a profoundly shocking and global revolution from a 7000 to 8000 year old agricultural society, into a modern industrialised world.19 Ivens’ film oeuvre depicts this shocking transformation like no other filmmaker has done, and will be of lasting value because of this. In his Italian documentary, Ivens films the classical temple near Agrigento on Sicily, while the commentary voice states: ‘Since the age of the Cyclopes, nothing has changed here…’. In a panoramic shot the camera then swerves to capture a drilling-rig at sea, ‘…until gas was discovered.’ The fishermen of the Zuiderzee , who see their age-old trade dry up because of the Afsluitdijk, the Kyrgyz steppe nomads who have to relocate suddenly to an industrial complex, the farming family in Ohio that is hooked up to the power-grid, the rice farmers in China and Vietnam who see blast furnaces, dams and power pylons rise up…all these people experience these radical changes firsthand.
East and West What is meant here is a revolution that is carried through in a short period of time, and realised with an extreme amount of violence, and with the illusion that social change will occur at the same time. The faceoff between ‘capitalism’ and ‘communism’ for dominance will prove to be of little historical importance, states Hobsbawm. Moreover because both systems in East and West have, in a neck-braking race, sought to achieve a similar kind of industrial revolution. This explains why Ivens works for western companies like Philips and Shell, Rotterdam harbour interests or the Italian ENI, as well as for clients in the Third World, the East-block or China. The Philips film ends with radio communication, and merges seamlessly with the radio broadcast of the film Komsomol in the Soviet Union. The film Borinage, shot in the Belgian mining area, finds continuation in a Russian version, as well as an American counterpart. The film on the Spanish Civil War has many similarities with the film shot on the demarcation line in Vietnam. The concept of the wind film in the south of France lies at the root of a concept for Far from Vietnam. East and West transcend their borders in Ivens’ films, just like in his personal life. He is just as much at home in the film studios of Hollywood, as in the Mezhrabpom studio in Moscow or the Central Newsreel and Documentary Films Studio in Beijing. And even without the comfort of a studio, Ivens still manages to work with young filmmakers in Chile, Cuba, Vietnam or Mali. Ivens is the global filmmaker who uses the world as his studio, regardless of mental or geographical borders.
Lasting value The philosopher John Gray also concludes that the two dominant ideologies, Marxism and liberalism, despite the violent, deadly war that both systems waged on each other in the 20th century, have a lot in common.20 Both are enlightened ideologies that pretend to be able to impose a universal order. Both look upon technological and economical developments as a primary factor, according to Gray. This explains why Ivens could unite liberalism and Marxism relatively easily within himself. Both systems seek to establish modernity within a few generations, as illustrated by Ivens’ films, disregarding cultural and religious aspects. During the last ten years of his life, Ivens realises the limits and negative impact of this form of modernity, and he accentuates the importance of culture, of metaphysics and mental migration. The scene in A Tale of the Wind, in which a Chinese man comes riding on a camel in the desert, carrying two fans, is illuminating. As a rudimentary form of all the blast furnaces and power pylons that he filmed, these two machines remain. In the desert they cannot hope to summon the wind, because that requires the magical power of the woman and the imaginative power of the filmmaker. As early as 1988, this heralds a future in which the world is awash with problems surrounding modernity. In a speech on his 90th birthday, in the Nijmegen Museum overlooking the Waal River, Ivens already prophesies: ‘The 21st century will be a century of the spirit, or she will not be at all.’ John Gray states that as a consequence of the collapse of communism. The ideological conflict that has dominated a major part of world politics during the 20th century, has suddenly become irrelevant. What remains as a standard to judge Ivens’ films by, is not the ideological judgement that his films have often been subjected to. In art, a political conviction can prove to be of interest as an artists’ motivation to create a certain work of art, but it cannot comment on the quality, and even less so on the lasting value of that work of art. What endures is the artistic force, the cinematic quality, the visual aspect.
Very visual! Those who take notice of Ivens’ comments regarding his sources of inspiration and the origin of his visual style, will find that he constantly refers to the rich visual tradition of the Netherlands: “Many people ask me which director influenced me the most…and then I reply that most of it doesn’t stem from other filmmakers, but from painting…from my own intuition in the tradition of the Dutch art of painting. These people reflected on these matters hundreds of years ago, we should study the Masters.”21 And: “The visual arts have a revolutionary impact on me, because my talent is purely visual. Very visual! And that is part of our Dutch cultural heritage. We do not have great singers, composers, just a few good writers – but we do have great painters. It is in this that my visual talent is rooted, the sense of reality”.22 “I am a Dutch realist. I speak the language of Van Gogh and Brueghel”.23 Especially for the films that Ivens shoots in the Borinage, the Provence and Ohio, the work of Vincent van Gogh (1853-1890) is very important as an inspirational source, as can be read in the chapters regarding the respective films. The work of the 16th century painter Brueghel (1520-1569) serves as an inspiration for a series of films, starting with The Seine Meets Paris (1957) and leading up to Rotterdam: Port of Europe (1966), which includes Brueghel’s painting ‘The Tower of Babel’(1563).
A definite connection As soon as 1930, when Ivens has hardly worked more than three years as a filmmaker, the American film historian Harry Alan Potamkin discovers, after seeing the motion picture Breakers (1929), a strong relationship between these film images and the popular realism of the Dutch genre art of painting of the 17th century.24 Decades later the Canadian film scholar Thomas Waugh examines this more closely and he concludes that many painters stemming from this Dutch tradition can, in one way or another, be found in Ivens’ film work.25 Helen van Dongen, the woman who, more than any other, is familiar with Ivens’ film images, since she was responsible for the editing of classic Ivens films in the 1930’s, studies the relationship between the old masters of painting and film for fifteen years, particularly within the one-dimensional image, and states: ‘there is a definite connection’26 Film historian Tom Gunning also explains Ivens’ cinematic force, which according to him resides mainly in the visual observation, originating out of the Dutch visual tradition, termed by art historian Svetlana Alpers as ‘The Art of Description’.27
Blue At the cradle of this rich visual tradition in The Netherlands stand three brothers, Johan, Herman and Paul Limbourg, who lived from 1380 until 1416. Through the illumination of the Book of Hours Belles Heures (ca. 1404) and Très Riches Heures du Duc de Berry (1412-1416) they establish a renowned name in art history. What Ivens could not have known in his lifetime, is that these artists were born in Nijmegen.28 Just like Ivens they left the city early and took up roots in France, where they established themselves as the best paid artists of their time. The similarities are striking, to say the least. The brothers, as well as Ivens, lived in times of extreme violence and offered their services to some of the most important rulers of their time. Despite their glaring realism, neither the miniatures nor the films display unadorned reality. The brothers do not show the Parisian population setting fire to the Duke of Berry’s castle, or their resistance against his taxing politics. Due to their Catholic background the realism of the brothers, as well as that of Ivens, is laden with metaphysics. The miniatures are late-mediaeval, idealized images of ‘good government’, just like Ivens often films 20th century utopian panoramic views that can exist solely in his films. Umberto Eco points out the cinematographic qualities of the Book of Hours that, with its change of sequences, of day into night, displays a filmic sense of drama. Duke Jean of Berry probably has read the Book of Hours just like we watch film and television nowadays, Eco presumes.29 The landscape of their youth, the hill on which the Valkhof castle rests, with its view of the river and the surrounding polders and the cloud filled sky above, both return in similar landscapes in miniatures painted by the brothers, for example calendar sheets on which the River Seine can be seen, as well as in some panoramic images of Ivens films. Undoubtedly the three brothers have, just like Ivens, laid on the banks of the Waal River, swam in it, and looked at the blue sky above them. The blue that is so characteristic of the miniatures by the brothers, as well as of the films by Ivens. An everyday experience in nature that has, through the visual imagination of the respective artists, rooted itself permanently in art- as well as film history. ‘…a spacious sense of freedom, it is as if you gaze ever deeper into the blue – and you want to dive in deeper – an infinity’…
Notes 1. Joris Ivens, The Camera and I, Berlin: 1969, p. 30 2. Joris Ivens in a letter to Miep Balguérie-Guérin, n.d. (probably 22 August 1922). Collection Miep Balguérie-Guérin, Joris Ivens Archive / European Foundation Joris Ivens, Nijmegen (JIA). 3. Jan Kat, interview with Joris Ivens, De Nieuwe Linie – The New Line, 14 February 1976. 4. See the chapter on A Tale of the Wind in this book – pp. 457/ 497. 5. Joris Ivens in a letter to Miep Balguérie-Guérin, 18 October 1924. Coll. MBG/JIA. 6. Quotations of Germaine Krull and Marion Michelle, two partners of Ivens for decades, see André Stufkens, Passages. Joris Ivens and the art of this century, Nijmegen: 1999, Valkhof Museum, p. 29. 7. Joris Ivens in a letter to Miep Balguérie-Guérin, n.d. [‘Tuesday night’ (1922)]. JIA. 8. Wilhelm Ivens is chosen as first chairman of the Dutch Photographers Union, and as secretary of Humanitas, a society dedicated to caring for displaced persons and orphans. Father Ivens is a board member of the powerful Dutch Amateur Photographer Society, local councillor and member of many lobby clubs. 9. Joris Ivens in a letter to Miep Balguérie-Guérin, 27 January 1925. Coll. MBG/JIA. 10. Joris Ivens in an interview with Marcel Martin, in ‘Entretien avec Joris Ivens’, Cinema 69, nr. 132, February 1969. 11. Joris Ivens, The Camera and I, Berlin: 1969, p. 30. 12. Joris Ivens, ‘Quelques réflections sur les documentaires d’avant-garde’, in La Revue des Vivants, 1931, nr. 10, pp. 518-520. JIA. 13. Joris Ivens ‘Zur Methode des Dokumentarischen Films, ins besonder – des Films Komsomol’, manuscript, Moscow February 1932. JIA. 14. Robert Sklar, Film, an International History of the Medium, New York: 1993, p. 251. 15. Erik Barnouw, Documentary. A History of the Non-Fiction Film, New York: [1974] 1993, p. 172. 16. Michael Chanan, The Politics of Documentary, London: 2007, p. 6. 17. Elisabeth D., ‘Le plus vieux cineaste du monde’, in Actuel, nr. 83, Sept. 1986, p. 127. 18. Johan van der Keuken, ‘Speech on the occasion of the 90th birthday of Joris Ivens’, 1 October 1988, Commanderie van St. Jan, Nijmegen. 19. Eric Hobsbawm, An age of extremes, Utrecht: 1994, p. 22. 20. John Gray, Black Mass. Apocalyptic Religion and the Death of Utopia, London: 2007, p. 30. 21. Joris Ivens in an English interview with Anatole Stern, 1948 Warsaw, in typescript in the Hans Wegner Archive / JIA. 22. Joris Ivens in an interview with Petra Lataster, in Berlin Meetings, Foreign Artists in Berlin 1918 to 1933, Berlin 1987, p.127. 23. Joris Ivens in an interview with Jan Bart Klaster, Het Parool, 18 November 1978, p.26. 24. Harry A. Potamkin, ‘Film beginnings in Belgium and Holland’, in Cinema, June 1930. 25. Thomas Waugh, Joris Ivens and the evolution of the radical documentary, 1926-1946, dissertation Columbia University 1981, pp.57/58. See for examples: André Stufkens, ‘In the Light of Dutch Realism. Solace and Hope in the Art of Vincent van Gogh and Joris Ivens’, in Cinema Without Borders. The Films of Joris Ivens, Nijmegen 2002, pp.28/41. 26. Helen van Dongen in an interview with Ellen Waller, NRC Handelsblad, 5 December 1975, Helen van Dongen Collection, Filmmuseum Amsterdam. 27. Tom Gunning, ‘Joris Ivens, Filmmaker of the Twentieth Century, of The Netherlands and the World’, in Cinema Without Borders. The Films of Joris Ivens, Nijmegen 2002, pp. 19/27. 28. Friedrich Gorissen discovers in 1995 in the municipal archives of Nijmegen that the families of painters Maelwael and Van Lymborg originate from the city of Nijmegen. Only in 2005 has their work, for the first time in 600 years, been displayed in Nijmegen, at the Valkhof Museum. In 2008 and 2009 the Getty Museum in Los Angeles, as well as the Metropolitan Museum in New York, will also host exhibitions of the work of the Limbourg Brothers. 29. Umberto Eco, in his preface for Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Paris 1991, pp. 7/9.
Notes on the avantgarde documentary film Joris Ivens, 1931 / European Foundation Joris Ivens I The documentary film is the expression of reality in her causal and inevitable relation. First I have to establish that the documentary film is the only means that remains for the avant-garde film-maker to stand up to the film industry - not the film industry as such, but insofar as the documentary film expresses reality like it is, whereas the film industry usually expresses itself through bad films that compete for the favour of the audience by adjusting to the bad taste of that audience - yes even drawing inspiration from it - without trying to generate a reaction or stimulating any activity. The avant-garde film is a film that aims at raising the interest and the reaction of the spectator. For me, avantgarde films are films that take the initiative of progress and keep it under the banner of the cinematographic sincerity. The independent film, indeed, has the ability of selfcriticism that leads to progress, whereas the industrial film has no other standard than success, meaning, the judgment of a badly educated audience.
II The sound film is the starting point for all future possibilities of radio and television. All the more reason to stand up to the tasteless inspiration which forms a continuing threat to the film industry.
III The documentary film allows the avant-garde film-maker to work in a positive way. Being a representative of the masses, a mouthpiece of the people that are expressed in him, it allows him to put as many personal things in his work as possible. Because the documentary film mainly thrives on commissions - and for industrials there is no better way of advertising - the documentary film-maker only has to deal with one man: a businessman, an outsider in the field of film-making. Therefore, it is in the interest of that director to make a good film with truth and the documentary character as sole criterion. Should he work for the film industry, however, he has to deal with a board, artists, censorship. He is no longer independent, he is tied; he is more or less a slave. To break free from this slavery, he has to be absolutely sure of the production and able to convince his spectator, whether it concerns someone from the industry or not.
IV At the current state of affairs, the documentary film is the best way to find the road to true film. There will be no danger of declining into theatre, literature, music-hall, in a word everything that is not film. This is a very old thesis, but it seems useful to point at it once again and to repeat myself, because the sound film of today encounters the same dangers as film did at its birth - dangers it gradually was able to break away from. Film-making is a trade. The independent film-maker is a professional. He possesses the necessary technique, which does not have to be detrimental to the spiritual or the intellectual. That is why the film industry also has its good side. A good American cameraman makes a larger contribution to a film than a poet. He resembles a medieval craftsman, who, on a large scale, gives shape to the design of the intellectual by his perfect knowledge of the material he works with. A good cameraman makes a better film than a poet because he has a better understanding of material and technique, and because this advantage leads to new opportunities. I am biased to say that the idea of a poet can only be right by accident, because he lacks the indispensable cinematografic line of thought.
V A documentary film-maker can not lie, can not harm the truth. No treason can be committed on the matter: a documentary film requires the development of the personality of the film-maker, because only the personality of an artist seperates him from commonplace actuality, from simple photography. A good film-maker stands in the middle of the matter, in the middle of reality. At every occasion, he only chooses part of that reality to interpret it. The success of his film depends on the trust of the masses in his personality, and, as a result of that trust, on the personality of an individual who has chosen for an - in his view - important part and not more than an important part of reality - putting the rest aside. With other films, this realistic as well as important criterion to estimate the personality of the film-maker at true value does not exist.
VI The documentary film should not only be a motive for emotion, a literary rapture for the beauty of matter, but also has to stimulate lingering activities, to evoke reactions. An overdose of individualism and an over-artistic attitude makes Europe reject the social effect of the documentary film. Therefore, I think I can only reach the development of my idea, of my cinematographic ideals, in Russia, where every day, the masses are made familiar with these activities and the understanding of the social realism of the documentary film. Originaly published as ‘Quelques réflections sur les documentaires d’avant-garde’ in La revue des vivants, nr. 10 1931, pp. 518-520.
The artistic power of the documentary film Joris Ivens, 1932 / European Foundation Joris Ivens
My speech at this congress1 is a sort of exception, because, in a way, I start on the border of our subject-matter. The border on which we otherwise stop in our discussions: how are your scientific and technical inventions and studies applied? Here, we are bringing in a new factor: artistic power. The design of our technical and scientific achievements happens by the creative powers of the artist. Unfortunately, from the beginning this design was almost exclusively controlled by the productiveness of the capital. Unfortunately, the design was distorted by it and the real development slowed down. The real film industry is the guilty party. It made wrong use of your technical and scientific work and created a sort of ‘art inflation’. The film avant-garde - film brigades - fights this art inflation. Some ten years ago, this avant-garde started her work, first in Germany and later in France and other countries. Here and there independent artists from outside the film industry went their own ways. They looked for and found the way to the pure cinematographic design of a theme. They worked on the artistic, aesthetic, and social side of film. For this kind of work there was little oppurtunity in the industry at that time, and even now, except in Soviet Russia. The industry imagined that the works of the avant-gardists were only made for small groups of the audience. The avantgarde does not fight the film industry because it is an industry and it is divergent, but because, on the whole, she regards the production of the industry as being bad. What is the task we independent film-makers assign ourselves? Cinematography has to answer to her own being in the most perfect way possible. Cinematography is the art of the moving image. So the
final design has two tasks: those that only concern the image as a static moment of a series of moving images, and those that concern the movement itself, the organization of thousands of images. The tasks of the static image are photographic, optical, mechanical of nature. Some topical film problems such as aspect ratio, colour photography are part of that. Let us now talk about the subtle side of cinematography: movement - the basic element of a synthetic image of film art. I do not mean movement in the mechanical sense, but, let us say, movement in the artistic sense - rhythm. The laws of rhythm, which also control music, painting, literature, and dancing, are also determinant in cinematography, the application is just very different. In any art, also in film art, artistic power is brought in when these laws are applied. We try to apply the laws of rhythm in films without the influence of literature, painting, theatre, etc. We look for our own cinematographic rhythm, with its own laws concerning rules of time and place. These last years we acquired an excellent ally: sound - sound film - which showed us new ways to rhythm. Film rhythm is a notion that is hard to define, harder than exact objects, like a lightbulb, although that also has its difficulties. Rhythm in films is determined by the logical train of thoughts that preceeds the design, the sequence of notions and emotions, the closeness of the whole. And I believe that the form of acted films of today slows down, transforms, and sometimes even destroys the development of film. And unfortunately, this rhythm in acted films is usually dictated by elements outside the film: a-filmic, usually literary elements. Film director and audience should not see the white projection screen with the same eyes that they see the white pages of the books in which they find their source. The healthy development of film is slowed down in the acted film, and the acted film has gained a popularity that is too cheap. I am not even talking about bad influences, about commercial calculation that speculates on the false sentimentality of the public. I believe that, in this period of development of the film, it is better not to tie the film-maker beforehand to false, anti-filmic regulations, but to give him working field, where he can find the better, more tied filmic rhythm by his filmic talent.
And this field is unfortunately called documentary film. The documentary film has to be regarded as a category of films that is closer to cinema newsreels, reports, and cultural films than to acted films. Not a series of ideas from the outside, but the objects themselves indicate their sequence in place and time. The filmic form originates in the relation of the recorded images to each other - only those images that are true and direct are eligible to be called documents. In the documentary film, the film-maker is forced to be honest and open towards his objects. Only then he will find the right cinematographic design. And with this power, the documentary film should show the acted film of the future new ways - and so real film drama will be discovered. Acted films of today generally have, in their dishonesty, a numbing, negative inlfuence on the people. Their false romance distracts people from the real and big problems of our time. The documentary film and the new form of acted films need to have an activating effect on the spectator, need to give him positive powers. That is the big task the film industry and the avant-garde should work on. 1. International Congress for Photograpy, Leipzig, 1932. Translation by Elles Erkens.
Joris Ivens selected bibliography
Independent publications •(collective, ed.). Joris Ivens. Cinéma Politique: no. hors série, Paris, 1978. •Bakker, K. (Ed.). Joris Ivens and the Documenatry Context. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1999. •Bleeckere S. d. Une histoire de vent. Een filmsymfonie over de adem van de aarde. Kampen: Uitgeverij Kok, 1997. •Braak, M. t. Cinema Militans. Utrecht: De Gemeenschap, 1929. •Hogenkamp, B., & Storck, H. De Borinage. De mijnwerkersstaking van 1932 en de film van Joris Ivens en Henri Storck. Amsterdam: Van Gennep, 1983. •Klaue, W., Lichtenstein, M., & Wegner, H., (eds.). Joris Ivens. Berlin: Staatliches Filmarchiv der DDR, 1963. •Reijnhoudt, B. The Difficult Road to Restoration of the Films of Joris Ivens. Amsterdam: Nederlands Filmmuseum, 1994. •Saaltink, H. Joris Ivens 65 jaar. Amsterdam: Nederlands Filmmuseum, 1964. •Schoub, E. Joris Ivens, manuscript. Moskou 1930. •Stölting, W. Untersuchung unterschiedlicher Konzeptionen des Dokumentarfilms am Beispiel der Berichterstattung über die VR China ( Filmvergleich: Ivens/Loridan: “Wie Yü-Gung Berge versetzte”,1977: Antonioni: “China”, 1972. •Braunschweig: SHfBK, Fachbereich Kunstpädagogik, 1977. •Stufkens, A. (Ed.). Passages, Joris Ivens en de kunst van deze eeuw. Nijmegen: Museum Het Valkhof / Europese Stichting Joris Ivens, 1999.
Autobiography •Ivens, J. The Camera and I. Berlin: Seven Seas Books, 1969. •Ivens, J. Autobiografie van een filmer. Amsterdam/ Assen: Born, 1970. (elaborated translation of The Camera and I). •Ivens, J. Die Kamera und Ich: Autobiografie eines Filmers. Reinbeck: Rohwohlt, 1974. (translation of The Camera and I) •Ivens, J. Io di cinema. Milano: Biblioteca Longnesi, 1979. (translation of The Camera and I) •Ivens, J. & Destanque, R. Joris Ivens ou la mémoire d`un regard. Paris: Éditions BFB, 1982. •Ivens, J. & Destanque, R. Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven. Amsterdam: Meulenhoff, 1983. (translation of Joris Ivens ou la mémoire d`un regard)
Biographies •Schoots, H. Gevaarlijk leven, Een biografie van Joris Ivens. Amsterdam: Jan Mets, 1995. •Schoots, H. Living dangerously, A Biography of Joris Ivens. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000. (edited translation of 1995).
The wind of history sometimes drove us with our backs to the wall. But it also gave us wings. Marceline Loridan-Ivens (wife and director) When I met Joris I was 30 years younger than him. Fate had brought us together. Our first encounter was through the screen: he had seen me acting in the film CHRONICLE OF A SUMMER (CHRONIQUE D’UN ETÉ, 1961). He was 62 then and four years later we went to the 17th parallel, the area in Vietnam that had been bombed most intensively, to show the world what it means to fight for your country against B- 52 bombers. We were a perfect team. Joris, a child from the age of the silent cinema, a master of the image, and I, formed by the Sixties, the age of the new synchronized sound and the Nouvelle Vague (New Wave). I learned everything from him. He was a great educator: he had coached filmmakers all over the world and had the rare capability to fully stimulate the creativity of his colleagues. We were like a two headed Hydra and we made twenty films together. We travelled all over the world. It was a rich life with all kinds of risks, physically, financially as well as politically. The wind of History sometimes drove us with our backs to the wall. But it also gave us wings, through to our last film A TALE OF THE WIND. It was a race towards eternity. Together we were strong, very strong. I, as a woman, was being loved and very happy. The last ten years of our life together were bathed in a bright light, full of the joy of life. Joris aged wonderfully, beautiful, serene, wise, stimulating. We wrote love letters to each other every night, for all those years. Still, those last years were not always easy. But the important thing always was that we loved each other. All in all, I was able to suppress the memory of the gas chambers… During the project about the city of Florence in 1980, lack of money forced us to stop working. This situation led to the deepening of an inner depression
that had started after the great film about China in the seventies. The cause was the Paradox we discovered: we believed what the Chinese in front of the camera said that they believed, but it all turned out to be a bitter illusion. This crisis, a political, artistic, philosophical and ideological crisis, would last a few years. What I admire in him so much is that, when he was between eighty and ninety years old, he had the courage to ask himself all kinds of questions and to return to the fountain of his youth for inspiration. It is a rare thing to possess such strength and courage at an age one usually rests on one’s laurels and does not wonder about anything. Joris’ health became very fragile…the last film we made about the wind, at the edge of the world, in a desert, and the mountains we had to climb, he only managed by a superhuman effort. We were proud of the awards the film got, because it was the pinnacle of our own complete inner reflection, which was long and drastic. Until the last evening of his life he remained curious about everything, wanted to take part in everything. A week before his death, he attended a demonstration of Chinese students at the Trocadero. We had founded an international organization against the oppression in China. And then… on 28 June 1989 he left… on the wind… and I was left behind with my grief… and with the next film that I would have to make without him. About Auschwitz. Joris encouraged me to tackle it. And now that he has passes away, I have the space to return to my own origin, to my Jewish background. And I have the courage to return to the stench of corpses, the dull colours, the moaning in the hell of Auschwitz. Like our own lives, 20th century’s history is paradoxical. How could I have known, growing up as a little girl in a modern, happy family in Southern France, that history is so merciless. That my hard-working father, who had flown from anti-Semitism in Poland to France in 1920, would return on the same railway. We had both been arrested by the Gestapo in 1943 and transported to Poland, to the concentration camp Auschwitz. Of the 50 members of our family only a few would return. I arrived in France on the same cattle train, without him. Again, the Paradox: from the day I returned, this question, though never asked out loud, has haunted me: Why did you return and the others did not? What did you do to deserve this?
Another paradox: When I started filming, war of all things had an irresistible appeal to me. I made ALGERIA, THE YEAR ZERO ( L’ALGÉRIE, L’ANNÉE ZÉRO) in 1962 and now I see that Algeria has returned, violently, to l’Année Zéro. Today’s paradox: religions which should appeal to peace, harmony and understanding raise terrorism, as if we haven’t learnt anything from the 20th century. Being a victim of terrorism myself I feel much solidarity with the victims of September 11th in New York, their families and beloved. We should oppose to hatred and oppression. In reaction and deep relation to historical moments the films shown during the retrospective are the product of a long and complex personal history. Looking at art means being absorbed in the feelings and thoughts of another person, in the nuances and inner contradictions. Today, many people live only in the here and now, unaware of what happened ten, twenty years ago, let alone what happened in the Twenties, Thirties or Forties. The retrospective tour captures something of those times. I hope the film retrospective, the seminar, the catalogue and the exhibition will begin to explain what it was like to live and to be an artist in the 20th century.
Marceline Loridan-Ivens, Paris
On the cinematic poetry of the great documentarist Joris Ivens by Andreas Pagoulatos (film theorist and poet) We have to emphasize on this from the beginning: style and ethos are found in Joris Ivens’ film work, to be closely and harmoniously connected. Their relation is so obvious and autonomous and the “attraction” each has on the other is so big, that we could say that style and ethos are almost becoming one and most definitely, one is the necessary and essential condition for the other in order to exist. In other words, we are dealing, with two interconnected qualities, tensions, dynamics. Indeed, in almost all films made by this great filmmaker, precision, economy and the flexibility of the style, could not have existed without that characteristic clarity and radiance of his ethos: the kindness and the gentleness of his look co-exist in harmony – as if it cannot be done otherwise – with the clarity and the acuteness of his analyses and criticisms. The great cinema persona, founder of the famous «Cinémathèque Française», Henri Langlois, wrote in an interesting and visionary article, on the great documentarist in 1957: «Ivens’ art can be characterized in three (four) words: love for the others. Throughout his life, he never ceased caring for humanity. It is his deep humanity that causes Ivens’ freshness and eternal youth, this affection for the people that takes him around the world to help people, to make them be heard, to present their problems, to find solutions for them, all these are characteristics of Ivens’ work and life». Ivens was born in The Netherlands, in 1898. As he was growing up, he mastered the possibilities of the photography, as his father owned a shop and sold cameras. As a child, he made his first film: Flaming Arrow (1911). After he had studied photochemistry and had worked in Berlin (1922-1925), where he was an active member of the art and cultural scene, he went back home in 1926, where he focused on cinema. At the beginning he made some scientific short films (using the microscope), he wrote manifestos etc. In 1927, holding a camera, he made a movie in a bar, which was later lost during the Nazi occupation. The four-minute film Study of the Movements that he made during a trip to Paris in 1928, The Bridge (1928) and Rain (1929) mark the true beginning of his work. The Bridge is Ivens’ first important film. Its distinctive rhythm, musical features and the way the montage worked directly associate it with the more morphologically advanced avant-garde (constructivist) films of the 1920s. As Ivens himself wrote “…By making The Bridge, I’ve learnt to see, I’ve realized that only a creative observation that lasts would allow me to perceive the complexity and the richness of reality that was in front of my eyes. The more I watched a detail, the more I discovered new things – this could have been the reverse movement of a shadow, a reflection, a back shot – at a point where the main theme became the beginning for ten, twenty possibilities of which I had to choose…”
Rain is Ivens’ first completely personal film. As in The Bridge, despite its particularity and its morphological virtues noted earlier, Ivens repeats, in a thematic and structural way, some elements and variables that already existed in the soviet cinema films (see for example, the sequences of the bridge in the rain in Eisenstein’s October (1927). The documentarist, who thinks that the rain has a unique photogene, because it contains light and movement, while Amsterdam is the perfect setting for his film because it is the city of water, by studying this common natural phenomenon, with its various settings, alternations and enhancements, gives him a strange poetry and almost mythical dimension. In 1931, Ivens made Industrial Symphony / Philips-Radio, commissioned by Philips Company. In order to make it, he had at his disposal all technological advances of the period and the most advanced technological means: that helped him, to make an as interesting as possible from a technical point of view, film, which with an underlying and implying way, recorded the important presence of the working class. The director has already developed flexibility and inventiveness where he could talk, under the eyes of his strict commissioners and by using the new technological means given to him, about forbidden matters, such as the exploitation and the
injustice, in which the workers in the big company were subjected to. In his turbulent life, like a real Flying Dutch, he travelled around the world, lived in various countries, and continued his work. He made, among others, films in the following countries: Soviet Union, Belgium, United States, Spain, China, Canada, Australia, countries in Central Europe, France, Italy, Mali, Cuba, Chile, Vietnam, Laos etc. From 1978 until his death (spring of 1989), he lived and worked mainly in Paris, with his partner and co-creator of his latest films, the important cinematographer Marceline Loridan. How does this vital relationship between style - ethos develops in Ivens’ work, from the first silent avant-garde films up to their last masterpiece A Tale of the Wind (co-creator: Marceline Loridan), which in a remarkable way sums up all his features and inventions, the natural, aesthetic and “mythical” elements of his work? Joris Ivens, in The Bridge (1928), studies with precision and rigidity, the structure and the movements, the uses and the functionality of a bridge. The very wellstudied montage and the cinematography give a special musicality, and reveal the effect other forms of art had on Ivens, especially the 1920s avant-garde
(constructivism). Although the man is absent from all the shots of the films,, everything y g implies p and “celebrates” his presence, everything happens for him and of course, presence course the bridge is one of his creations. In poetic Rain (1929), this is even more obvious, because even though the course, the movements of people change under the effect of the rain, this nature phenomenon, gains a poetic, almost mythical, but no metaphysical and without sterile symbolisms, dimension, thanks to that exact relation with the people and their lives. With this two films, as well as with Zuiderzee (1930-1933), that records the successive work phases required for the drainage of a lagoon and with the New Earth (1934) that uses a part of the previous film’s material and connects it with a closer and more highlystrung montage, with the most bitter memories of the economic recession, the unemployment etc., Joris Ivens sets the basis for his work aesthetics, that was already affected by dialectical materialism, Marxism and the soviet avant-garde. This not so well-known Ivens’ film stands out because of its morphological perfection, the highlystrung montage and the music by the great compositor Hans Eisler that “emphasizes” and makes more obvious the contrasts found in reality, something that is recorded with the film’s complexity. Using a part of the Zuiderzee material and connecting it with the tragic events of the economic recession, the unemployment, the inflation and the destruction of the crops by the producers, creates with the help of music, the bold contrast of the two opponents, whose confrontation, underground or obvious, does not cease to create the story. Throughout his work, Ivens is dealing among great events in history, revolutions, cities etc., with natural phenomena such as water, wind and earth. He always does that in relation with the man and his life, while the sun and the games its light plays, will be recorded as, mighty, as time, in a split of a second, as the absolute natural phenomenon, derived by the cinema itself, as well as life. Another dimension, found in Ivens’ early works, is the singular mixed character of its style. Indeed, in movies such as Borinage (1933) that he co-directed with the notable Belgian documentarist Henri Stork or the This Spanish Earth (1937) and so on, elements and structural objects, deprived from the documentary cinema or the fiction cinema, have been adopted. The Spanish Earth is considered to be a “classic film”, which with simplicity and an economy of means has highlighted the tough struggle of the democrat Spaniards against the internal and external fascism that hurts democracy. Using originality and a reserved, but substantial, emotion, the movie registers the painful but heroic experiences of the war and, on the other hand, the struggles of the farmers in the free areas to produce food for the democrat fighters. As Louis Marcorelles wrote in The Monde (1977): “Work, refreshingly new, The Spanish Earth is not old today: the cinema of truth, ahead of its time, cinema and the truth come together... This Spanish Earth supports the meaning of ideology, without denying that of appearance, it brings Dziga Vertov and Robert Fl h t together Flaherty t th andd assigns i to t the th speechh andd th the sounds, their quality of the experienced with invigoration
or counterpoint in an image that retains its fundamental meaning. A contemporary lesson”. In 1938, Joris Ivens completed p 400 million (production: (p USA), ), a film that despite p some flaws mainlyy due to some hard to overcome difficulties and which “Ivens Ivens managed to overcome some times times”, holds even today the unique value of a document, containing sequences worthy of mention. This will be the first movie that this great documentarist makes in China and there would more films and series of films made there, in various times, right after the revolution. This singular mixed character of some of his films that made it easier for him in his quest for originality, truth and the real will be even more apparent in some post-war movies of the documentarist, mainly in his film Italy is not a poor countryy (1959), in which elements from all kinds of cinema as well as animation, co-exist. This movie is important for another reason: it clearly shows the maturity of this special bi-directional and mutual relationship that Ivens’ cinema had with the Italian neo-realism, for which, some of his movies, such as Borinage, are its most distinctive forerunners. We note here, that the cinematographer did not hesitate, in order to be able to approach better the truth and the originality of the facts, to make, to relive, to enact the social circumstances – strikes, demonstrations, revolutions – that his heroes – strikers, rebels or simple citizens- had lived, each one in his own way. We should agree with the French critic Marcel Martin when he wrote in “Political Cinema”: «His contact with the avantgarde make him care on the structure that contributed to the fact that his works weren’t just some simple reportages, even when the presence of witness was necessary, but processed works that survived after the direct necessity or the moments of useful consumption». In 1962, with another short film, he made, with the help of a group of young Chilean cinematographers, his film… a Valparaiso, one of the most interesting, from the making point of view, documentaries of contemporary cinema that records with a unique synthetic and poetic power, history, everyday life and the struggles of an old, seaside city. This dense and beautifully crafted comment is written by the great French documentarist, Chris Marker. The years of 1965-70 were very creative. Having as a co-filmmaker the renowned documentary creator Marceline Loridan, he completed in this period a series of political films that feature the revolutions and the anti-imperialistic struggles, in Vietnam, 17th parallel (1967) and in Laos, The People and Their Guns (1968-1969). Before returning to The Netherlands and completes the very interesting movie RotterndamEuroport (1966), Ivens films in Provence the very important film Pour le mistral (1965), starring the notorious wind… “One subject for a lyrical and epic cinema poem, full of power, violence and tenderness. A wind, often desired, hated, makes people angry, cleans, commands. Α wind like a real person, with its good and ugly side, with habits… Mistral is the star of the movie. It also shows its continuity. With this wind everything is a non-stop change of forms, shapes. The wind changes rhythm, light and colors. Everything always is in movement”. This is what the creator writes about his movie, and later he will use similar ideas and materials in their latest movie A Story of the Windd (co-creator: Marceline Loridan). From 1971 until 1975 he filmed in China, with the also important filmmaker Marceline Loridan as co-director, the huge multi-film mural How Yukong Moved the Mountains, that consists of four long length, two medium and four short length movies. Generally in his multi-level and multi-complex work, and mainly in his most important movies, there is a continuous flatulence, and “play” between reality, that is represented dynamically in the material of the movies and the chaotic and the unforeseen reality, that “bursts” moments – moments with paradox and unforeseen characteristics, that are not, at least in an apparent way, directly related with the basic thematic cores of each film or even with narrative tools, that are not related with the special musicality of each movies and its harmonies. Therefore, we have many times, the sense of the intrusion of the disorganized, the polyphonic reality and a cacophony, a baggy that take us, instantly almost invisibly, but effectively, from the not so perfect and “polished” organized film reality. This continuous comparison and mutual exploration of the two realities, is not accidental or coincidental, but in a great degree, intended and organized.
Dialogues with the great documentarist Joris Ivens by Andreas Pagoulatos (film theorist and poet)
Those dialogues with the great documentarist Joris Ivens, took place during two meetings at his home, in the centre of Paris, after two long series of screenings of all his saved works, in Βeaubourg and the “Cinémathèque Française” (1979-1980). Some extracts were published in “Avgi” newspaper and later on in the “Catalogue of honoring Joris Ivens”, that I organized during the Film Festival “Cinema and Reality” that took place in Thessalonica (2-8 October) as well as in the “Ileana Tounta Centre of Contemporary Art” in Athens (January 2000). My meetings with the cinematographer and our dialogues continued, mainly during the early 1980s, in events, screenings and round tables. After his death, I meet some times and discuss with Marceline Loridan, especially during the screenings of the Festival “Cinéma du Réel”, his partner in life and also co-creator of some important films they realized together from the end of 1960 until their last masterpiece “A story of the wind”. A.P.
Andreas Pagoulatos: I believe that your early works (Study of the Movements, The Bridge, The Rain etc.), are directly related to the avant-garde quests and achievements of the 1920s, but, at the same time, they direct and lead the documentary to its next phase in development (in a cinematographic documentary, structured as a language, that it, with its characteristic syntax, can “speak” and register in an effective way certain social and historic problems). If someone sees it from that point of view, he will not agree with the, otherwise, important article written by Pudovkin, at the point where he refers to especially these early works, as “trials a little formalistic», separating them from your later movies, and he thinks that in a “reportage-movie” like Zuiderzee (1930-1933), we are dealing with a total change in direction. In my opinion, we come across with similar film-making, many common architectural and structural characteristics in these early and the later works. Thanks to the big dedication of Βeaubourg and the «Cinémathèque Française», we were able to watch the framework of your saved movie production and we have come to the conclusion that there are not bold displacements and changes in your work, but a natural, I would say, development. What is your personal opinion on the matter?
Joris Ivens: There is neither a displacement nor a change in my work, there is continuity. In a movie like Borinage, Ι turn to a broader area and one can detect a point of maturity. I must tell you, I was in a dead-end, after my early movies (and there was a whole series of similar movies that I made those years and were ruined by the Nazis during the War), because I did not want to repeat myself in any way. Of course, it was my association with the Soviet Union, and mainly, with the working class, and the judgment it made, that convinced me as a left wing artist and human being, for the further course of direction I would take. And while, this thing called process of realization, takes some time and lasts longer, I myself, thanks to the experience I gained from Borinage, Ι moved on, rather quickly, and for me the documentary development and the development of social criticism came out as one notion. From that point of view, we can talk about a new chapter that does neither disrupt continuity nor leads to a change of course. Andreas Pagoulatos: Would you like to elaborate a bit more, on this critical period of your work, on this new “chapter”, that did not lead you, as you have just said, to a change of course?
Joris Ivens: In the movie Borinage, I felt, at least at the beginning, to be rather a coward in relation to the subject, [although I was well aware of my technique: a movie like Industrial Symphony (Phillips-Radio), that I made for Phillips Company, I think it shows], as a circus juggler with his clubs keep increasing. There is something static in this movie that is however justified, by the attention needed and my sympathy and solidarity towards the coilers on strike and their struggles. On the other hand, many people felt intimidated with this development and did not want to accept the fact of my realization. So I had to leave The Netherlands, because I couldn’t work there anymore. I first went to the Soviet Union and then to the United States. You were right, when you said that my early works are directly related to the avant-garde art movement of the 1920s. We could say that during those years, we cinematographers were not affected a lot by it, only from others’ movies, however we were very interested in music, literature and architecture more than younger people do today, where everything rotates around the development in technique and the modern technology. This, in my opinion, is wrong. A cinematographer can learn so much about, for example the montage, from the other forms of art, music and poetry – a characteristic example is that of Sergei Eisenstein, Dziga Vertov and some other avant-garde cinematographers – or even from dance, rather than from other people’s movies. Generally speaking, during those years, we were very open to all these things and it is important that back then we did not talk about documentary etc. but about avant-garde (a mainly, realistic avant-garde in The Netherlands, a psychological-type one or surrealistic in France, the school of abstraction of Berlin with Engerling, Fissinger, and mainly Ruttmann) and the big soviet school. Art notions and movements, that although were different in some areas, had a common ground that we all shared, that movies and cinema, were an important form of art, with autonomy and autarky, a special language and syntax, as you said, a form of art equal to the other ones, in relation to the general culture of those years. That common ground lead us in a symbolic meeting point and the community of our views was expressed, I think with clarity, when we turned against commercialization. Indeed, in all our manifestos of those years, there is a bold criticism on Hollywood, which was our main target, because we used to believe that the art of cinema was being corrupted and destroyed there (of course there were some exceptions). Andreas Pagoulatos: In a very important article you wrote in 1931, were you compared the avant-garde (documentaristic) cinema with the movies made by the industry, you wrote among other things: “Materials are not affected by betrayal: A documentary demands the development of the human personality of the cinematographer since it is only the artist’s personality that differentiates him from any other current affairs, of the simple shot”. That is, it is not only the artist that process reality. Does the film as a reality, changes him too? Joris Ivens: Indeed, any good documentary, changes, as you have just said, its cinematographer. You feel a whole different person. That has happened to me, with the movie
Borinage and even more with The Spanish Earth. In this movie, I truly see myself. In there, there is the form’s richness that I could give to the film, my whole work with the language of the cinema. Thanks to this movie, thanks to all that it has taught me, I was able to make a fresh new start, with films that were good or less good. When the Second War World, had ended, I took a breath of fresh air, with movies such as The Song of the Rivers or The Seine met Paris, …To Valparaiso or the movies I made when I was in Vietnam up until the series of movies: How Yukong moved the mountains. Generally speaking, the documentary teaches the cinematographer, not only various things about societies and life itself, but also about his art. A movie with a scenario, mainly teaches him, something about life. The filmmaker in my opinion should be more open to the contradictory wealth of human relations and attitudes. At the beginning, in The Netherlands or later with Vertov, we were totally against movies with a script (fictions). We were too “correct”. But maybe at the beginning of an art movement, this correctness is necessary. It is now obvious that these two cinema categories affected each other. Andreas Pagoulatos: Ever since the beginning of your work, we notice that in some of your movies there are quite a few elements of films with a script. Those we can find them, for example, in Borinage. Whereas in another movie like Italy is not a poor country, there is a kind of co-existence of those two categories, that develops, after a mutual assimilation of the different elements, into a new genre, of a mixed but autonomous cinema. This characteristic of some of your films is a forerunner for the later development of films Indeed, we can see this crucial flatulence, in many documentaries or mixed and autonomous movies by Van der Keuken or in movies by the Brazilians Celso Lucas, José Celso Correa (for example, in the movie about the liberation of Mozambique, 25) and in some Columbian documentaries. On the other hand, we can see that an important movie with a script (fiction), as the Milestones by KramerDouglas, is highly influenced, of the documentary cinema, in such an extent, that for that that movie, we should talk about the most characteristic examples of the new mixed and autonomous cinema, that it is prepared, as we mentioned earlier, by some of your films and later on, in a different way, by some of Jean Rouch films. Lastly, for me it is quite obvious, and I have told you about that many times, the effect your movies, as Borinage and The Spanish Land, has on the birth and the development of the Italian and international neorealism. Joris Ivens: As you have said, documentary is the expression of the art of the cinema that can also use movement – a field defined partly from the current affairs- given film genre and on the other hand, from the cinema with a script. In this space in between, though, everything is allowed. I have had some very intense conversations with Vertov regarding those matters. For me, what counted and still does is originality – a part of truth. The documentarist should feel free to choose how he is going to work, when he is trying to register the truth. In Borinage, I was dealing with those issues. Some of my movies are closer to reportage or current affairs, for example, my movie The Sky, the Earth, other ones are differently made: the way each person perceives a struggle/war, ends up giving the documentary another structure, for example The 17th parallel, I made with Marceline Loridan in Vietnam. In another category, there is Borinage and some other movies that deal with what you named as mixed, autonomous for its time cinema, and were very close to cinema fiction, as far as the last part of Italy is not a poor country, is one of them. The main issue the cinematographer has to deal with, in this kind of movies, is to be able to lead the non-actors, to feel in a certain way with as much naturalness as possible: to show, to point out, with a certain gesture, a look, a movement, what could happen so as the revival will be close to the general tone of the film. Of course, it is not always easy to find those, “natural actors” as I call them, as the neo-realists have managed to do so, and as you have said did not only learn some things about working methods from the documentary, but also were guided by the montage, the expression, its structure… Andreas Pagoulatos: Another characteristic of your work, that it is very interesting, is its internationalism. Every time there is an important rebellious event somewhere in the world, you have a rare ideologist and natural readiness in realizing its true dimensions and to present the new, complicated and explosive reality. This feature in your work was many times, in my opinion, opposite some notions of the Stalin period. Joris Ivens: There were many things that lead me to this nationalization. I was affected by the dialectic and the Marxist-Leninist analyses on the state of the world. I did not let myself being guided solely by the communist party, even if sometimes there is a parallel of ideas. This nationalization characteristic is in my blood. Don’t turn this into a myth. It is part of my character. I have the best ideas while I am traveling. This direct contact with things, you can’t have it differently. I have been working lately on the Legends of the Flying Dutch, on an autobiography film. I would like at this point to tell you, how affected I was with all that was happening to Greece, during and after the war. Greek fighters had asked me, to help them in a film level. Although I wasn’t able to go to Greece at that time, because the Dutch took away my passport, I managed to organize things a bit. I was in touch with an American operator, who went there, took some shots, so I was sort of able to help in some way. I am very happy to tell you this today.
The bridge
Rain
The Spanish earth
The Netherlands / 1928 / 35mm / black-white / silent / 11' Original title: De brug French title: Le Pont Direction, camera and montage: Joris Ivens Production: CAPI Amsterdam Premiere: Amsterdam Filmliga, Central Theatre, 5 May 1928
The Netherlands / 1929 / 35 mm / blackwhite / silent / 12' Original title: Regen French title: La Pluie “A film by Joris Ivens and M.H.K. Franken” (as stated in the credits) Production company: CAPI, Amsterdam Premiere: 14 December 1929, Filmliga Amsterdam
U.S.A. / 1937 / 35 mm / black-white / sound / 52' French title: Terre d’Espagne Direction and Script: Joris Ivens Camera: John Fernhout (John Ferno) Editing: Helen van Dongen Music: Marc Blitzstein, Virgil Thomson Commentary (text and voice): Ernest Hemingway Production company: Contemporary Historians Inc. Premiere: Hollywood, 19 July 1937
Rain is a film poem about the rise and demise of a rain shower in Amsterdam, as many capitals were filmed by avantgarde filmmakers in the 1920’s (a.o. Moskow, Berlin, Paris, New York). The film is impressionistic and composed following musical guidelines. It took Ivens over two years to shoot enough rain showers on different locations in the city to be able to compose this film. In 1932/33 Helen van Dongen made a sound version of Rain with music from Lou Lichtveld (alias from Albert Helman). Afterwards more composers would be inspired to write music to this film, like Hanns Eisler in 1941 with Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben.
The production company Contemporary Historians was set up to raise money for a documentary about the Spanish civil war, filmed on the spot. With John Ferno and initially with John Dos Passos, who when he left the crew, was replaced by Ernest Hemingway, Joris Ivens went to Fuenteduena, near Madrid, to film on the front of the republican armies. It has become one of the major films on the Spanish Civil War and one of the most important films in Ivens’ career. Like in many other films Ivens finds a balance between the daily life of people and their struggle to survive. The strong photography, mainly by John Ferno, combined with the powerful editing by Helen van Dongen and the commentary of Ernest Hemingway make the film a masterpiece of documentary film making. In a first version the commentary was spoken by Orson Welles, but his voice was considered ‘too beautiful’ to be combined with the film, so it was decided that Hemingway did himself the commentary. One year later Jean Renoir made a French version, in a different editing which destroyed most of the power of the film.
The vertical lift-bridge in Rotterdam is the object of study in The Bridge. Normally it seems to be a very static object, but Joris Ivens made a very dynamic film out of it. “For me, the bridge consisted of a laboratory of movements, tints, forms, contrasts, rythms and the relationship between all these phenomena”. The film was immediately recognised as a masterpiece by international critics and colleague filmmakers; Joris Ivens was at once the most famous avant-garde filmmaker of the Netherlands.
Reactions Joris Ivens: "At the moment of editing the film I was is such a state of creative tension, I dared not put my scissors into the film stock… I worked every night with the fire and enthusiasm of a pioneer that has just discovered virgin territory". (Aan welke kant en in welk heelal, Amsterdam, 1983, second autobiography, published by Meulenhoff, page 66) L.J. Jordan: "[This film] knew how to answer many unclear but urgent answers on a certain point in time. The Bridge was made in the centre of a movement, who fought bitterly the killing grind of a commercialised industry. It became a cry-of-war and a religion. Further it was made on Ivens’ own risk and uninfluenced by any ‘commission’, in other words: it has the trade marks of the biggest economic limitations and total artistic freedom. These combined motives were destined to give this film a principle power, a responsible seriousness, a wealth of imagination and a sober to-the-point character, which could hardly be equalled by later work.” (Joris Ivens, Amsterdam 1931, monography, published by De Spieghel, page 10 and 11) Tom Gunning: "The Bridge and Rain are not just avantgarde masterpieces with a unique film language, they are also reflections about the future of a cinematographic vision. Try to categorise them in any known genre. They are not feature films, neither abstract films. They are important films in the history of documentary cinema, partly because they change the form of it." (Het gaat om de film, een nieuwe geschiedenis van de Filmliga, Amsterdam 2000, publisher: Bas Lubberhuizen) Dutch press: ‘With very elementary (and cheap!) ways this young film maker has proven that beside fiction film and documentary, there is a third option: film in which the ‘dead’ subject can become alive through the eye of the cinematographer/director... His film is, besides a feast for the eyes (in the meaning of cinematographic art), also a sober and stately hymn to the construction itself. ‚The Bridge‘ is all-in-all a film which deserves a place next to the work of foreign film artist like Ruttmann’. (Newspaper Algemeen Handelsblad, Sunday 6 May 1928)
Reactions Harry Potamkin: ‘… a film of the oily Dutch rains. With his hand-and-eye camera poking under legs and between wheels, he produced the most interesting objective study of soberness I have ever seen’ (Theatre Guild Magazine ,1930) Dutch press: ‘Can you imagine a more typical Dutch theme for a film as... rain? Isn’t it a marvellous task to take a subject this sombre, drowsy and gloomy and make a fascinating film about it? ...We recognise his extraordinary beautiful and sharp, and also not seldom funny view on the subject; his presently photo-technical perfect work.’ (De Nieuwe Rotterdammer, 5 December 1929)
The press about The Spanish Earth: ‘There is a stark simplicity and the clear picture of utter truth in this view of the Spanish conflict, one which tells its poignant story with a striking minimum of fanfare and trumpets, even a minimum of accompanying narrative’ (Motion Picture Daily, 23 August 1937) “Spanish Earth”, the film record of the war in Spain made by Joris Ivens and Ernest Hemingway… presents both vividly and brilliantly the real meaning of the Spanish struggle of millions of people in Spain. The action scenes are not as exciting as action scenes in fiction film, in which the camera can go right up and stare the actor in the face as he is going through the agony of dying or making love. But this is the real thing. The pictures of these Spaniards with haggard unshaven faces going into action. “This,” says Hemingway, “is how men really look who are going to face death.” (Iowa-paper December 1938) George Louis George: ‘Joris Ivens has made one of the most touching films ever seen. The faces of the peasants and the soldiers in it have something that goes to the heart and catches your throat.’ (Cinemonde, Paris) Archibald MacLeish: ‘It is the essence of history, given in the particular, precise, unforgettable detail which slower eyes and heavier imaginations would not perceive…a proof the motion-pictures can be motion-pictures and can still be true.’ (Cinema Arts, September 1937) Howard Barnes: “The most powerful and moving documentary film ever screened…It is a motion picture of compelling artistry’. (Herald Tribune) John T. McManus: ‘Compelling…Photographic eloquence…Hemingway’s narrative is superb’. (New York Times) ‘The Spanish Earth’ was a masterpiece of beautiful and simple cinematic statement, making its points conclusively by artful implication’ (New York Times, 6 December 1937)
Valparaiso
For the Mistral
A tale of the wind
France, Chile / 1963 / 35 mm / black-white and colour / sound / 27' Original title: ...à Valparaiso Direction and script: Joris Ivens Assistant directors: Sergio Bravo, A. Altez, Rebecca Yanez, Joaquin Olalla, Carlos Baker Camera: Georges Strouvé Camera-assistent: Patricio Guzman, Leonardo Martinez Editing: Jean Ravel Music: Gustavo Becarra,18th century sailor’s song ‘Nous irons à Valparaiso’: Germaine Montero Commentory text: Chris Marker Commentory voice: Roger Pigaut Production company: ARGOS Films, Paris and Cine Experimental de la Universidad de Chile, Santiago de Chile Production assistent: Luis Carnegio Premiere: Paris, 8 June 1963 École Normale Supérieur Awards: Second prize film festivalof Bergamo; Fipresci prize, film festival Oberhausen 1964
France / 1965 / 35 mm / black-white, colour / sound / partly cinemascope aspect ratio / 30' Original title: Pour le Mistral Dutch title: Voor de Mistral Direction: Joris Ivens Assistent directors: Jean Michaud, Ariane Litaize, Michelle de Possel, Maurice Friedland, Bjorn Johanssen Script: Joris Ivens, René Guyonnet, Armand Gatti Camera: André Dumaètre, Pierre Lhomme, Gilbert Duhalde Editing: Jean Ravel, Emmanuele Castro Music: Luc Ferrari Commentary text: André Verdet Commentary voice: Roger Pigaut Production company: Claude Nedjar; Centre Européen Radio-Cinéma-Télévision Awards: Golden Lion, Film Festival of Venice (1966)
France / 1988 / 35mm / colour / sound / 78' Original title: Une histoire de vent Director: Joris Ivens, Marceline Loridan Script: Joris Ivens, Marceline Loridan, Elisabeth D. Camera: Thierry Arbogast, Jacques Loiseleux Editor: Geneviève Louveau Music: Michel Portal Sound: Jean Umansky Actors: Joris Ivens, Han Zenxiang, Wang Delong, Liu Zhuang, Wang Hong, Fu Dalin, Liu Guilian, Chen Zhijian, Paul Sergent, Zou Qiaoyo a.m.o. Producer: Marin Karmitz Production Company: CAPI films, Paris; La Sept, Paris Premiere: Film festival Venice 1988 Awards: Golden Lion (Filmfestival Venice), Félix (European Filmaward of the European Film Academy)
In 1962 Joris Ivens was invited to Chile for teaching and filmmaking. Together with students he made ...ΐ Valparaiso, one of his most poetic films. Contrasting the prestigious history of the seaport with the present the film sketches a portrait of the city, built on 42 hills, with its wealth and poverty, its daily life on the streets, the stairs, the rack railways and in the bars. Although the port has lost its importance, the rich past is still present in the impoverished city. The film echoes this ambiguous situation in its dialectical poetic style, interweaving the daily life reality (of 1963) with the history of the city and changing from black and white to colour, finally leaving us with hopeful perspective for the children who are playing on the stairs and hills of this beautiful town.
One of Joris Ivens’ most poetic films is his first attempt to film the wind. With a beautiful photography, a powerful editing and a poetic commentary the film tries to make the wind visible and tangible. It starts in black and white, continues in colour and ends in cinemascope to illustrate the force of the upcoming Mistral wind that blows in the south of France. The original scenario was much more elaborate and ambitious and fits Ivens’ lifelong wish to film the impossible: the wind. It was difficult to find a producer for this film, for most people were rather sceptical to finance a film with an invisible main character. Finally Claude Nedjar was willing to produce the film, which despite many financial problems was finished in 1965.
Joris Ivens’ last film, made with Marceline Loridan, is a testamentary view on his own life and the changes in the world. After Pour le Mistral this film is his second attempt to film the invisible: the wind. On location in China they try to capture the wind as a natural phenomenon, and as metaphor for the constant changes in Culture and Society. In 1988 the film premiered at the film festival of Venice, where Joris Ivens received the Golden Lion for his complete oeuvre.
The grand unknown of the film revolutions

Elem Klimov: Biography by Lisa Socrates (Film Historian, University College London)
Elem Klimov, whose name is an acronym of Engels, Lenin and Marx was born in 1933 in Stalingrad, into a communist family. The Soviet Union was created in 1922, with victory for Lenin’s Bolsheviks, who having defeated the White Army had brought the end of the Romanov dynasty. Klimov’s life and career was to span the whole history of the USSR, under its formidable leaders: Stalin, Krushchev, Brezhnev, Andropov, and Chervenko, Gorbatchev and Yeltsin. Klimov died on 26th October 2003, a decade after the union was dismantled and Russia reinstated again. Noteworthy, is the fact that tonight’s screening of Come and See and tomorrow’s film, Agony: The Life and Death of Rasputin are intertwined through these developments. The young Klimov was to grow up in a climate of political repression, economic harshness and cultural deprivation. All these developments compel us to recognize the resilience and honesty of Klimov as both an individual and as a filmmaker. Having graduated as an engineer from Moscow’s Higher Institute of Aviation in 1957, he changed direction and had a brief period as a journalist before attending the prestigious film school the VGIK in Moscow, where he studied under Efim Dzigan, who was known for directing We are from Kronstadt (1936). The early
1960s were also challenging times for enthusiastic film students. In terms of the political environment, this was the era of Nikita Krushchev’s rule with the post-war tensions of the cold war. On an artistic level it was exhilarating for Klimov who was amongst the presence of other emerging talents, including Andrei Tarkovsky, Andrei Konchalovsky, Vasily Shukshin and also Larisa Shepitko whom he later married. Klimov’s graduation film entitled The Fiance was a 20 minute comedy which he exhibited by projecting on the walls of the institute. After graduating, his debut film was a comic work entitled Welcome or No Trespassing in 1964. This satire of Nikita Krushchev’s communist regime, within the setting of a boy’s summer camp set the tone of his early filmmaking career, employing satire and comedy as artistic strategies of getting at the authorities, often using analogies and parodies such as in his film entitled The Adventures of a Dentist (1965). However his last two features, Agony filmed in (1975) about the last days of the Romanovs and the influence of Rasputin, and the film we are about view, Come and See (1985) represent a different direction and an attempt to make historical films; with their darker more tragic, even more apocalyptic tone, in both a visual and audio sense. When his wife died in a car accident during
the production of her film Farewell (1981), a historical film based on a Siberian village which is destroyed, Klimov set out within a week of this devastating event, to finish her work. In spite of other potential projects, Klimov, who tried to numb the pain of his wife’s death gave up on filmmaking at the age of 67. Unfinished projects included a film adaptation of Mikhail Bulgakov’s satire of Stalinist Russia entitled The Master and Margarita and also an adaptation of Dostoevsky’s The Devils. In May 1986 his colleagues encouraged him to take up the post of First Secretary of the re-fashioned Film-Makers’ Union, with aspirations that the new era of Perestroika under Mikhail Gorbachev, would accommodate a more open climate for all creativity to flourish, un-buffeted. In this capacity too, we see Klimov’s revolutionary energy, in his efforts to hasten in a new era for soviet filmmaking. He tried to realize this by releasing nearly 100 previously banned films as well as reinstating individual film-makers who had been out of favour with the authorities. However energetic and committed he was to the principle of artistic endeavour, he gave this post up to Andrei Smirnov in 1988, partly worn down by the years of interference from the state and its censorship and partly feeling that he wanted to make more films again; but this never actualized. Before we watch Come and See, we should remind ourselves how much Klimov and his films belong to the spirit of this film festival. In the present contemporary climate of Hollywood blockbusters and action mainstream films, he ought to be regarded as a revolutionary because of what he symbolizes in terms of art and cinema . Klimov possessed a dissident spirit, filled with integrity and moral purpose which was unflinching in the face of state interference and attempts to silence him through censorship. These are not unremarkable qualities for a filmmaker to bring to his work.
Come and see 1985 / Belarus / colour / 137' Directed by: Elem Klimov Cinematography: Alexei Rodionov Screenplay: Elem Klimov & Ades Adamovich Cast: Florya: Alexei Kravchenko Glasha: Olga Mironova
Come and see in genre terms, is a war drama but not in conventional terms. It takes as its subject the atrocities committed by the Nazis during the Second World War when they invaded the USSR and marched into Belarus in 1943, ιn spite of the signing of the Nazi-Soviet non-aggression pact between Germany. The facts are that over 600 Belarusian villages were destroyed and this meant that one in four Belarusians perished in the fires and destruction which this army committed. It would be appropriate to also view this film as psychological horror, perhaps not in the usual sense but it the manner in which Klimov chooses to represent the complexity of emotions within the context of the history and events. When it was reviewed by the film critic Rita Kempley in the Washington Post on 25th September 1987, it was compared to Francis Ford Coppola’s Apocalypse. But in my view, there is something more unique cinematically and thematically, even more haunting in this film then an audience may expect to view in a war film. Two reasons compelled Klimov to pursue such a challenging and in many senses, dangerous project. He had experienced the bombing of Stalingrad as a young boy and had to endure a long and perilous journey to the Ural mountains with his mother and baby brother whilst his father, a partisan stayed to defend Stalingrad. Klimov refers to these experiences as ‘hell’. As a young Klimov
attempted to cross the River Volga, catching sight of Stalingrad ablaze. Where he comments on this formative experience in his introduction to the film, he explains how his mother covered him and his brother with blankets and with herself, to shield them from the bombings. As we watch the narrative unfold, the links between this early trauma and the events represented in the film are clear. A second factor which led to the filming of Come and See emanated from his dissatisfaction with Agony in its attempts to realise the complex emotional states of the characters. Klimov hoped that he would have an opportunity to convey extreme psychological and complex emotional states in his new film. In this light, Agony and Come and See are connected. A third factor which contributed to the subject and also the tone came from the fact that the USSR and the world during the Cold War were on the brink of catastrophe and a Third World War. Other aspects to note are the original title of the script which was ‘Kill Hitler,’ but the authorities found it objectionable. As with his previous film Agony there was to be a gap before the film was resumed, because Klimov was black listed by the authorities after this was produced. Klimov had come into contact with the well known author, scholar and literary critique, Ales Adamovich whose early experiences of being bombed in Belarus had been documented and contributed
to the screenplay, which they wrote jointly. Their intended meaning in the original script signified ‘to the Hitler in your self.’ When the 40th anniversary of V-Day was imminent, the authorities had approached Adamovich requesting that a film would be made as part of these celebrations; and he made it clear to them that he would only resume the work if Klimov were the director. The new title came from the New Testament passage located in St.John the Divine chapter 6 which read: ‘…and I head one of the four living creatures saying as with a voice of thunder, “come and see” ‘. The actor who plays the lead role of the boy Florya, Alexei Kravchenko, was a young boy of only 13, although in the earlier stages of production, a young man of 15 who came from Siberia was selected. In his determination to represent desperate and extreme states of mind Klimov was also very anxious because the boy actor was inexperienced and not fully equipped for this ordeal. Kravchenko explains that during the filming the most harrowing scene for him took place in the wooden barn. He confesses how he ‘nearly lost his mind in there.’ All the filming took place on location in Belarus, and P. Mosherov, a Belarusian official sponsored the film. During this time Klimov remained on location for the whole duration. In his efforts to ensure that truth and authenticity were privileged, he went as far as using real bombs and ammunition and confesses how dangerous this was during production, when the sound of artillery fire shocked the cow on set, who fell over and nearly crushed some of the crew. Kravchenko says that the real bullets came within four inches of this head. Come and See has an enigmatic opening sequence, it is the back of an old man’s head, before the camera reveals his image in close-up. As he mutters ‘the good times are over’ we witness two boys digging for ammunition- their initiation into the Belarusian partisan’s army, raised to defend the villagers against the brutality of the invading Nazi soldiers. Wide and panning shots of a vast and barren landscape follow, sustaining a consistent sense of place and location which work to amplify the desperation of events taking place. As sounds of an army bomber fly above this scene, Klimov uses an aerial shot of the two boys, captured from this perspective; perhaps intending to signify how futile and insignificant their efforts are in the wider context of the events. The narrative encompasses the ordeal Florya encounters once the realities of army life set in and he finds himself in the unfriendly expanse of the forest, where the army camp is based and where he has to learn to shoot ‘if he is in doubt’. He is expected to ‘defend to the end’ because Hitler is ‘here on our soil.’ Klimov captures the fierceness and reality of this ambience through the use of natural lighting and diegetic sound: the animal and bird sounds of the forest, the fear of enemy soldiers in ambush, the daily reports on the radio of Belarusian casualties. As the entire army is summoned to stand still for a photograph, there is a somber moment in this stillness as the partisans assume a dignified pose and prepare to defend their survival. When the partisans leave Florya behind at the camp, he befriends the young Glasha. As the army camp comes under artillery fire, Florya goes temporarily deaf. Come and See pushes the boundaries of its audience’s sensibilities with shots of human degradation and extreme psychological despair. The sequence where Florya and Glasha return to his home demonstrates how absence can be visualized as it compels us to make the same emotional journey as the characters. Sound and space work in unison in Klimov’s work and become instrumental in raising emotions in the audience, whilst emerging as film tools to represent truth and honesty. A composite part of the narrative is the experience which Oleg Yanchenko’s music score offers as he creates original pieces which are also interlaced with Johann Strauss Jr’s Blue Danube, for the montage ending , Wagner’s Die Walkuire
and for the final scene Lacrimosa, from Mozart’s Requiem. As a ‘war film’ the audience witnesses the SS anti-Partisan activities, such as the scene in the village of Perekhody. Archive footage, juxtaposed with Klimov’s shots become an editing strategy which makes truth and representation his focus and enable him to grasp something of time. So, what wider recognition has this film received? Writing in The New York Times on 6th February 1987, the critic Walter Goodman spoke somewhat critically of the film’s ending as ‘a dose of instant inspirationalism’, whilst conceding to Klimov’s ‘unquestioned talent’. Its influence has been wide reaching, crossing from its alternative space, to Hollywood , as it is thought that Steven Spielburg had this in mind when filming Schindler’s List and Saving Private Ryan. As the Partisans are seen to defend themselves, in the face of the retreating Germans hope is imminent as we note the snow is falling; and it was in reality the harsh winter which finally defeated Hitler’s army. Watching the archive footage including concentration camps and Hitler as a child, the strain is visible upon Florya who shoots at a picture of Hitler’s face, in synchronization with the montage cuts as these show history in reverse. Compared with his cinematic predecessors, such as Eisenstein and Vertov, Klimov leaves a different, legacy. In the early 1930s these Soviet filmmakers wanted to reveal a new truth and make their audience see a new reality in the economic and political possibilities of Stalin’s new policies. They employed the jump cut and montage edits in order to break up and then to construct a new continuity. In Elem Klimov there is a re-thinking of how ‘truth’ is filmed and this explains how he may be regarded as revolutionary. Klimov goes for historical reconstruction, narrative continuity with long takes and sustained steady shots allowing the camera to linger. He despised falsehoods and did not compromise to be popular, sensational or expedient. He said to Adamovich: ‘no one will watch this film’ meaning that it was very shocking, but he felt that he had to make it this way. Apparently during some screenings in Hungary and Russia, women were taken away in ambulances. Klimov adds with irony that American audiences are happy to watch thrillers but his film was not popular with them something he attributes to the fact people cannot always accommodate the truth and reality. He adds that ‘after that film I couldn’t make anymore.’ He continues: ‘I didn’t regret I made that film. But one has to make a difference once in a while to …. something worthy, herein lies the sense of creative work. When you can offer people something real, some thing meaningful- real life. Lisa Socrates
Agony: The life and death of Rasputin 1975 / USSR / colour / 142' Directed by: Elem Klimov Written by: Semyon Lungin and Ilya Nusinov Director of Photography: Leonid Kalashnikov Editing: Valeriya Belova Music: Alfred Shnitke Costume Design: Tatyana Vadetskaya Production Design: Shavkat Abdusalamov and Sergei Voronkov Cast: Grigory Rasputin: Alexsei Petrenko Nicholas II: Anatoli Romashin Tsarina Alexandra: Velta Line

Agony Agony: The Life and Death of Rasputin or Agonya was filmed during the period 1973-1975 and released seven years later in the West. In the USA, the USSR and the Soviet Pact countries it did not enjoy a cinematic release until 1985, under the new era of Glasnost which Gorbachev’s leadership offered. It had been screened at the Venice Film Festival in 1981 and received a very favourable critical reception. The various versions of the film which surfaced in the 1980s and the later DVD version differ in length, whilst the original 1970s production has not survived. Actually, the film’s early inception goes as far back as 1966, when Klimov, Semyon Lungin and Ilya Nusinov started to write the screenplay, and then had to struggle for around seven years for the script’s approval by the authorities. Then followed two attempts to try and shoot the film, which were stopped. On the third attempt, the film was finally completed only to be left on the shelf, as a ‘film without an audience’ for ten years, as Klimov lamented in an interview with film critic and scholar, Ron Holloway at the Denver Film Festival in 1986. It is interesting within the scope of the present festival’s spotlight on ‘alternative’ cinema and on Elem Klimov as a great ‘revolutionary’ of film and cinema that the voice-over and newsreel we will discover at the end of the 1917 revolution, may have been added at a later stage between the film’s original production in the mid- 1970s and its release in the 1980s; as a way of appeasing the Soviet authorities. Speaking in the same interview with Holloway, Klimov mentions how important the archive footage became in his work in order to capture the historical dimension to events and to avoid the film turning into ‘a simple intrigue in the Tsar’s palace.’ This documentary footage came from the Soviet and also from a French archive. There were other concessions by the Soviet state. The film was originally intended for its cinematic exhibition in October 1977 as a 60th celebration of the Bolshevik’s October Revolution. Accordingly, Klimov was given permission to research in state archives on the figures of
both Grigory Rasputin and Tsar Nicholas II. All these contextual factors which sketch in for us the fortunes of this film before it reached its audience and the behind the scenes political intrigues facing its director inform our critical judgment, interpretation and enjoyment of this film. But it will prove to be a different cinematic experience in a thematic and stylistic sense. As the title indicates, the film is about the ‘life and death of Rasputin’, a self-acclaimed monk who hypnotized many around him, and whose influence over the Tsarina Alexandra became so strong, that politicians and officials clamoured for his removal from the court. It was the young Alexei’s haemophilia, and his mother’s anxiety which created a role for Rasputin within the Romanov household. In Part I of this at times baroque and lavish production, Klimov maps out Grigory Yefimovich Rasputin’s formative years but perhaps intentionally leaves many enigmas and gaps as to his precise origins and religious credentials. Klimov stated in an interview that he was very proud to discover the actor Alexei Petrenko who played the role. In fact it was his cinematic debut and the start of a new career. Whilst the events are focused on the year 1916, some of them actually took place a few years earlier. I believe that condensing the time span adds to the atmosphere of frenzy and crisis which Klimov wants to depict. What we learn is that Rasputin was born in 1868 in Pokrovsky, but what eludes us after nearly two and a half hours is a secure understanding of his state of mind, because Klimov represents his volatile personality; and the moral ambiguity around his motives and actions. In this light I see his interpretation as successful because it is in keeping with the mystery and aura which Rasputin has held in Russian history of the period. Was he really able to perform miracles? How could he justify his sexual deviance? Was he mad or did he feign it? The opening sequence has a rich inter-textual quality which takes the audience from black and white documentary archive footage to historical documents found in the letters from Lenin. Klimov’s overview of the Russian monarchs captures a sense of historical tradition and continuity, all of which become a useful backdrop for his compressed sense of time as he focuses on the events around Rasputin, the Tsar Nicholas II and his family, the Ministers in the Duma - Russian parliament and also the Russian Orthodox Church. Argubly, the quick overview of the monarchy which has been established since the 1200s and the 300 years of the Romanov dynasty becomes even more significant in a film which has its central theme the last days of the Romanovs; and a quest into the contributing factors which brought about its downfall. How much was Rasputin to blame? Was Nicholas II a weak monarch and leader? How manipulative was the Tsarina? What was Rasputin’s influence over the Tsarina? Was Rasputin and his lack of popularity by the end of his life sufficient cause to precipitate the end of a long dynasty? Klimov implicitly addresses all these angles. Consistent with these questions is the emphasis which Klimov gives to the wider social and economic trends in Russia. His voice over states that ‘never had the gap between power and the poor’ been so wide and this is corroborated in his footage as quick shots establish the difference between the aristocracy, in their splendid attire as they frequent extravagant places to eat and pass their leisure time and the poor. By contrast the turmoil in Russia extends from a Typhus epidemic, to the economic insolvency brought on
by the First World War and the social unrest of the workers. This sense of spiraling chaos had been precipitated by events in 1905 with a Revolution. These wider developments are interwoven as archive footage with inter-titles, reinforcing the sense of historical realism as he blends in the black and white documentary material which is colour-drained with the rich and saturated images. Ultimately the impact on the audience of this shift between Klimov’s reconstructed text and events and the undercurrent of selected archive material is to break down the linear narrative structure and to fragment it. This becomes effective as Klimov explores the ‘agony’ not just of Rasputin, but the perspectives of Nicholas II, the ministers and officials around him, and even the Russian Orthodox church’s own sense of agony as it lost its influence to Rasputin. It could be said that Nicholas is not portrayed as as weak and indecisive, which many other film productions chose to represent. Anatoli Romashin the actor who plays him, came from the theatre. Klimov wanted to show his very human qualities and agonies as a father, husband and monarch at a historical moment of upheaval and unrest. There is one sequence where he is seen walking through a concealed passage way which is located behind a curtain. This passage is a conduit leading from his official space where he meets with his ministers to the private quarters
where he is amongst his family. Symbolic perhaps of his private dilemmas and public duties. Whilst this version does not emphasize the role of the Tsarina as dominant and manipulative it does highlight other ‘agonies’ at play: the ministers who call for Rasputin’s banishment and then the agony of those who try to and do away with him. As we watch this film we should as it were stand outside of our cultural and historical times and note that as director, Klimov had embarked on a brave course with his initial script and with his endurance for nearly a decade before the film reached its destination with audiences. The wider aspects of censorship and state interference emerge as obstacles un- paralleled in British or American film. Even Stanley Kubrick’s controversial film A Clockwork Orange which was released in 1971, which contained sequences criticizing British party politics, was not banned by the British Board of Film Classification at the time, but censored by the director himself. Klimov had seen many films about Rasputin before making his own, but none were made in Russia. He felt that ‘it’s impossible to make a film about Rasputin and not make it in Russia. It’s simply impossible…’. I believe what this film ultimately captures is just this. The quintessential ‘Russsian-ness’- of the historical moment. Lisa Socrates
Adventures of a dentist) 1965 / USSR / black-white / 82' Directed by: Elem Klimov Written by: Aleksandr Volodin Music: Alfred Shnitke Cinematography: Samuil Rubashkin Editing: Valeriyta Belova Production Design: Boris Blank & Vladimir Kamsky Sound: Venyamin Kirshenbaum Cast: Andrei Miagkov, Vera Vasilyeva, Alisa Frejindikh, Pantelejmon Krymov Andrei Petrov, Yevgeni Perov, Olga Gobaeva, Igor Kvasha, Valentin Nikulin, Leonid Dyachkov, Yelizaveta Nikishchikhina, Antonina Maksimova, Pavel Pankov, Anatoli Shalyapin, Viktor Koltsov

Adventures of a dentist It is perhaps a little strange for us in our present climate of media saturation and prolific visual images and culture, not to say something about the speed with which they are facilitated via e-technologies, to appreciate what life would be like for any creative individual who encountered obstacles to their expression. Perhaps the speed and proliferation of contemporary culture has arrested our ability to comprehend or fully appreciate creativity. Elem Klimov was a young filmmaker in his early 30s when he made his film Adventures of a Dentist (1965), which is based on the original play by Aleksandr Volodin who also wrote the screenplay. It is interesting that the two works preceding this were both films which explored his cinematic ideas through satire and comedy. His graduation film was a 20-minute piece called The Fiancé and his first feature came in 1964, just a year before Adventures of a Dentist, and was called Welcome, or No Trespassing. Fortunately for Klimov, the Soviet leader at the time, Nikita Khrushchev had seen and authorized this feature. Adventures of a Dentist represents the earlier phase of Klimov’s cinematic work, which was to use comedy as a style and genre. His later films turn to historical reconstruction and an effort to convey something more about the nature of ‘truth’ with archive footage and documentary techniques. Adventures of a Dentist is the story of a young dentist called Chesnokov (“garlic”) who has the ability to extract his patients’ teeth painlessly. In the beginning, Chesnokov’s colleagues have nothing but admiration for his talent and gift, for he is able to pull out teeth with a simple application of his drill. Nevertheless, as his colleagues’ patients leave them and switch over to Chesnokov, these colleagues become angry and confront him. In fact when the gift no longer works on the patients, they are quick to turn on Chesnokov too. In one scene an official commission arrives to review his work but Chesnokov is distracted by their presence and becomes unable to carry out his work .
In the spirit of the present festival, and in the context of viewing Klimov as a ‘revolutionary’ in film and cinema it is all the more remarkable that a young man found a strategy through his cinematic expression to say something about the notion of artistic freedom, individual creativity and the conditions, both moral and material in which these can flourish. Adventures of a Dentist uses wit and satire with moments of sharp and ironic parody which are on the surface of his cinematic text, as devices which create comedy and relief. Nevertheless the darkness and deeper meanings of the inner text are bleak and pessimistic once their implications are fully conceptualized. At a later time, speaking of this film, Klimov said: “The story of a man who reveals an extraordinary talent, and whom everyone tramples in the most friendly Soviet way, could hardly inspire any special joy.” If it could not ‘inspire any special joy’, then let us consider how brave, how uncompromising he was, as a young and emerging filmmaker to use his creative energy in this way. We should take stock that this film emerged in the political transition between Khrushchev’s leadership and the new leader’s, Leonid Brezhnev’s (Khrushchev’s leadership ended in 1964 with his retirement). It was the film’s inner sub-text which was not hard to miss, suggesting the parallels between the committee who arrived to survey Chesnokov’s proficiency in dentistry and the situation for all artistic individuals in the Soviet Union at the time; who suffered the debilitating controls of the state upon their creative production and exhibition. Creative ideas after all, are produced to be circulated and this is the pernicious effect of any state interference or censorship, that it hinders the freedom of such communication and interchange. The film’s editors were shocked by its messages and in the new era of Brezhnev’s regime approached Klimov, asking him to make changes, which he refused. By giving the film a “category three” classification, it meant that hardly anyone got to view it. In reality a ‘third category’ put limitations on the film’s distribution prospects, it was to be screened in ‘third class’ cinemas and working men’s clubs, to have only a few prints made, anything from 25 to 78 and its director ran the risk of being accused of wasting public funding in making such a film. In fact only about half a million people saw this film originally and although it became available on video and then DVD it is a film which is often screened at film festivals. Such altercations between the authorities and Klimov were to persist throughout his entire career as a filmmaker, but he remained committed, undeterred and idealistic to his original course. Some years later, in fact a year after he made his final picture, Come and See (1986) , he was interviewed by Ron Holloway who point blank raised many questions about Klimov’s long standing relation with the authorities. In other words about the relation between censorship and cinema. Reading between the lines of this dialogue I find that an older Klimov, who was going to take up the position of First Secretary of the Union of Soviet Filmmakers, under the more open climate of ‘glasnost’, a man who felt perhaps, that he had to work with the authorities to affect cultural change, responding to the questions cautiously. When asked about whether in his opinion, censorship in the Soviet Union will
remain something of the past he replied: ‘The editorial boards of film journals, as well as film and state directors, are ultimately responsible for their own actions and decisions. Self- censorship, if you will. Nobody is supposed to watch over them anymore.’ What I find admirable and enduring in Elem Klimov as both an individual of his times and historical realities, and as a filmmaker who worked within these conditions, is his resilience. It is noteworthy that in the year in which Adventures of a Dentist was produced, that his fellow student at the VGIK, the Film Institute in Moscow Andrei Tarkovsky, had also completed a film called Andrei Rublev, based on a 15th century icon painter of the same name. Tarkovsky had been compelled to cut the film many times, due to its religious theme, in order to release it and to appease the authorities. Ultimately he was to leave the Soviet Union and to make films in Sweden and France. Klimov’s Adventures of a Dentist symbolizes the integrity of a younger Klimov. A quality which was to mark his career throughout. Lisa Socrates
The founder of Situationist International, the filmmaker of silence and fragment

Guy Debord by George-Ikaros Mpampasakis (author and poet) Fifteen years ago, the walls of many central streets in Athens were filled with some unsigned slogans, very direct and very touching slogans, although not understood by everyone. «Goodbye, Guy Debord», «Guy, a minute more and it will be tomorrow», «Guy, we will remember this planet», «Our only star lives, Guy». On the 30th of November 1994, one of the most important personalities in the second half of the 20th century was due to voluntarily withdraw from the world, with a bullet straight to his heart. He tried to live a life rich in experience, a life dedicated to poetry, music, friendship, love and to the revolution. He has also managed, in a very distinctive way, to register the intensive but at the same time poetic moments of that life, with artistic and revolutionary gestures that continue, with the care of his close friends, to be published and to inspire others. During the last few years, a publishing barrage reminded the world once again who Guy Debor was and what he achieved during his lifetime. In the sixty three years of his life, Debor managed to do only what he wanted and nothing else. He met only those people whose company he considered to be constructive and enjoyable. He got acquainted only with those people who knew how to live, to act, and to create with a generous authenticity and with an authentic generosity. He contributed to art only artistic works which radically changed the ways we accept art. Debord offered to the history of thought theoretical texts that bear the highest dialectic and crystal clarity. It is truly shocking how every gesture of this thinker, poet, revolutionary and lover has caused repeated reactions and had a profound impact in all areas of life. Whether it was books, movies, social movements, or interpersonal relations, Debord, like a genius chess player, used to organize his actions every time in such a way as to achieve the desired results immediately. Today, both his work and life are being discussed and studied extensively. Four biographies have already been published while several others are expected to come out soon, including one with an extensive bibliography. In addition, there are more than ten very large studies that deal with key aspects of his work, while his personality has been identified in many fiction novels. Even more, Debord is the leading character in poems written by Americans, French, Italians and Germans. The writer Philip Solers has directed a documentary on Debord while jazz composer Kevin Norton, assisted by the wonderful Anthony Braxton, has composed the work «For Guy Debord (In nine events) ». Other composers, such as the Austrian Karlheinz Essl, the American Ezra Sims and German Blixa Bargeld have created compositions inspired by Debord. His entire film works, which for decades remained inaccessible to the public due to his own decision, has recently been released on DVD. A retrospective of his films has already been presented at the 58th edition of the Venice Film Festival, at the Louvre, at MOMA and at the Museum of Modern Art in New York. Finally, in a recent auction, the manuscripts of his major theoretical work, the renown «Society of the Spectacle», were sold for over 4.5 million French francs.
Guy Louis Marie Vincent Ernest Debord was born on the 28th of December 1931, in Paris, at twilight, during the time when the owl, the bird of the goddess Athena, flies. The owl is the favorite motif of Hegel who is Debord’s favorite philosopher. From the very first start of his logic and sensitivity, Guy realized that his first task is to remain faithful in what he has loved and still loves amongst the ruins of an era. The Second World War not only destroyed Dresden, London, Hiroshima and Berlin, but also the whole system of morality that led to such a massacre. From an early age, Debord refuses to show respect to whatever does not lead people to active freedom and to materialized love, and he doesn’t accept any Master or Teacher. His unique source of inspiration is Arthur Kravan -a poet, a boxer, and, especially, a fugitive from seventeen nations -and Isidore Lucien Ducasse known as the Comte de Lautréamont, a poet and a someone who took his own life, a writer of very simple phrases like: «I replace sadness with courage, doubt with certainty, despair with hope, evil with good, complaints with duty, skepticism with faith, the sophistry with the coolness of calm, and arrogance with humility». Guy’s childhood and adolescence were spent between piano playing and music, books and poetry, table strategy games and collage compositions. When he turns
18, he leaves Cannes, where he used to live with his family, and settles in Paris where he meets the «children of the night», the «contractors of destruction», the regulars and the princes of the «quarter of loss», the «Kingdom of negative », the notorious « bad side ». It is those who wanted to blow up the Eiffel Tower because its spotlights prevented them from sleeping at night, those who used to change mistresses depending on their mood after much drinking, those who refused any form of work and commitment, those who wanted to lead – the already edgy - modern art to the extreme edge, those who were screaming that «Nothing is true. Everything is allowed» and declared that love is worth only during the period before the revolution, those who followed Debord after he announced arrogantly, through the few dialogues of the film Howlings in Favour of Sade - a film derived from pictures, composed out of unfinished phrases and ‘deafening’ silence -that «The Arts of the Future will be the Disrupting Situations or Nothing». In the autobiographical book and film «In girum imus nocte et consumimur igni», Debor speaks about that place, the Left Bank of the Seine and the tireless rascals who, like ghosts, inhabited the place: «In this place, extremism had declared independence from every particular case and was proudly released from
every program. A society which had already been shaken without being aware of it, because anywhere else old rules were still respected, has led free what is almost always pushed away, and, yet, never ceased to exist: the unregrettable vagabondage, the salt of the earth, people ready to set fire to the world in order to make it brighter». Already in Howlings in Favour of Sade, the firstartistic revolutionary gesture made by the twentyone-year-old Debord in 1952, had a profound effect, among others, to the director Alain Rene when he was making Hiroshima, My Love, to the composer John Cage when he was composing the famous 4:33, introducing in this way silence in music, and Yves Klein, the painter of the single shade blue. Today, the critical importance of Howlings in Favour of Sade in the history of modern art is compared with that of «Étant donnés» by Marcel Duchamp and «Finnegans Wake» by James Joyce. Debord will proceed by establishing the Internationale Lettriste (in 1952), and Internationale Situationniste (in 1957) as well as the publications of Potlatch (1954-1957) and Internationale Situationniste (1958-1969), creating in the process various scandals and traveling around Europe in order to disseminate ideas that challenge the existing social structure and to propagandize for a new lifestyle. Parallel to this, in his everyday life, he drinks quantities of alcohol equal to the lies that accumulate in the mouth and the soul of the ‘philistines’, the carriers of a long-dead culture which is still not buried where it should. Moreover, he developed love affairs with pretty women from China and Hungary, Florence and Barcelona and enjoyed the best of what jazz and baroque had to offer (his favorite composers were Antonio Vivaldi, Benny Golson, François Couperin). In addition, he will relish the art of dialectic) «the dialectic settles everything», he wrote to a friend), and he will use systematically the method of «wandering» and «conversion», exploring the breathtaking corners of each city by «wandering» while destroying art with the visual and textual collage of «conversion», making up «slogans» which would create revolutionary outbursts. His method was simple, very simple. He always used to live according to his wishes and then he recorded his experiences, either in theoretical texts or on works of great, simple poetry. Barbara, Elian, Michelle, Celeste, the Andalusian, Alice and many other Muses and mistresses were immortalized in works which very soon would shine. Furthermore, Debord did not ever hesitate to make a decisive reversal of any given decreasing and spoiled value. When the whole world praised his work, especially the notorious «Arbeit mach frei» which was «decorating» the gate of horrid Auschwitz, the twenty-year-old Guy wrote the excellent «Ne travaillez jamais» (Never start working) with chalk on a wall on Seine Street and
considered it one of his greatest works. «The most beautiful and certainly the most serious one», he wrote to a friend on the 25th of August 1994, just three months before he committed suicide. All of Debord’s works are elegies, praises to the lifestyle he and his friends followed. His films recite the adventures of a closed circle of people versed in a poetic kind of indulgence. His books recount the adventures of the dialectic that leads, always in practice, to the refusal of an entire system of descending values. Even the Society of Spectacle (1967) can certainly be read as a «black poem», a «noir western», a «highly autobiographical novel» where, despite being absent, the «Cowboys of the Negative», Debord, his friends and mistress are present in every word. It is worth recalling how much Guy loved westerns and how much he preferred TexanIndian Samuel “Sam” Peckinpah, the innovative poet of nature, from the great but wage earner Sergio Leone! Another centerpiece in the life and work of Debord was the potlatch, a special but funny and serious system of exchanging gifts. Guy has based his entire life on offering and receiving gifts. Faithful to the motto of his youth, he never worked. He gave and he was given. In the thirty-seventh birthday of a beloved person, he showed up carrying thirty-seven precious and symbolic gifts. When the painter Yves Klein, fascinated by the personality of Guy, told him to choose any painting he wanted, the maitre of gifts chose a very small one, leaving the painter speechless. «Why this; » asked Kline. «Because it fits in the pocket of my overcoat», Debord responded. Another major concern of his was for his friends to have a good time. With the publishing of his Memoires we learn how he managed to find money from a friend in order to take care of an old lover of his who was suffering from depression, for another friend to get away from drugs, for an acquaintance to restore his name after he had faced a threat, for a partner, who wasn’t much of a writer, to help him get published, to help someone else to organize a painting exhibition, a third one to help avoid doing his military service and to assist a fourth one to come out of prison, and so on. Always a lover of enlightenment and motivation, he has bought while drunk a charming farmhouse in Spain, forgetting to receive the necessary documents and, even more, forgetting the place where the farmhouse was located. Left with nothing, he gave it away to a Spanish couple that used to dine with him. « Debord», Anselm Jappe once wrote, perfectly summarizing the work and life of this unique personality, «did not want to do anything else than to do as he pleased. Someone, who knew him well, named him as ‘ the most free person I ever met’. Debord attracted the attention of his time not only through his theoretical and practical work but also through his personality and the living example he represented.
His legacy lies in the fact that he showed no concern for a career or money despite the great number of ‘opportunities’ that came across with. He never played any role in the state or acquired a diploma (except the secondary school leaving certificate), he has never come in contact with celebrities of the ‘society of the spectacle’. Finally, he succeeded, despite all these, to gain a significant position in modern society. Debord appears as a personal model of consistency that does not start, like others, from an ascetic ideal, but from a genuine contempt for the world that surrounds him». Debord always reminds us of what another great poet, Nikos Karouzos, once wrote: «I will make you learn how to live». Those who loved freedom, loved Guy Debord’s work, art and life. • From Printa Publications circulating volume «Guy Debord [1931-1994]» Giorgos-Icaros Bampasaki.
The adventure of a book by George-Ikaros Mpampasakis (author and poet) Those who really want to invert a society of establishment, should create a theory, that will explain thoroughly this society or at least give the impression that if offers a satisfactory explanation. From the moment, this theory spreads, under the condition that this will happen, during the confrontations that will upset the public tranquility, the discontent that is present everywhere, will be increased and become more apparent, because of the hazy existence of a theoretical condemnation of the world order” (From the prologue, in the 4th italian edition of the Society of Spectacle)
Books have their story, each its own. But most of them, are lost in the lakes of oblivion. Some are burnt in fire, and later, in better times, they are reborn. Others enrich the treasure of human knowledge from the moment they are printed. Others bring down regimes. The most important books, change the course of the society in which they appeared in, and in which they tried to dissolve methodically its delusions. Two of the greatest books, that attempted and managed to cause great changes to the ways we perceive the world, have a parallel course of direction and could easily star in an adventure novel, where the main characters would be books. These are two studies that stimulated major social confusion and, at the same time, became a study object: thousands of pages were written on these, several doctorate theses were based on an issue or a paragraph in these two books, while their writers where surrounded by myths, most of the times being false. Finally, each book seems to compliment the other and the second to be an offspring of the other. One is, “The Capital” ( Das Capital) by Carl Marx, and the other one, “The Society of Spectacle” (La Societe du Spectacle) by Guy Debord. Marx wrote
“The Capital”, in a room in Soho, while he was in exile, under very difficult circumstances, for him and the society. It was published in 1867 and its analyses became popular among some elitist rebels as well as firm advocates of the regime and ended up being the fire starter for some intense discussions and actions. The world cannot no longer remain the same. A methodical student of Marx, very talented in drawing parallels and rehabilitate in the forefront, the historic and strategy mind set, that sees things from the transitory point of view and as they happen, Debord decided to publish his own book, The Society of Spectacle”, on the 100 year anniversary of The Capital’s publication. It is worth mentioning, the exact dates of those two avantgarde works: On the 14th of September, 1867 The Capital is published and on 14th November 1967, “The Society of Spectacle”. From a young age, he developed a personality that combined a playful poetic passion with the clarity of a chess player. Debord was always playing with dates and anniversaries, in his attempt to re-make the “ideas dangerous”. His selections were always a part of instant inspiration and rigorous, “cold” we might say, process and execution of that inspiration.
From the age of twenty, Debord conceived the idea that , as in Today, four decades after that explosive first edition of The Society of Marx’s era there is a transition from “ I am “ to “I have”, similarly in Spectacle, the main theories of Debord, look common and its language has these current times, things tend to go from “ I have” to “ I look”. In affected social scientists, thinkers, publicists, analyzers and every thinking other words, while earlier, the important thing was “to be”, in the era of citizen, regardless of his political and other beliefs. Many of his wordings capitalism, the important is “to have”, meaning, you are what you own, are even now spread and discussed from mouth to mouth, even when many your personality, your social presence; your whole reality is formed by people don’t know where they came from. The exact thing happened and with the things you own. Later on, at the beginning of the 1930s, the important the things Marx said in The Capital. Debord’s words belong now to everybody. shifted from “to have” to “ to look”, to exist as a spectacle, to have inside It is worth mentioning, that Debord accomplished a world-wide innovation, you the as we call it today “iconic” universe, which shapes and spreads when in 1973, he managed to turn the paper into celluloid when The Society your image, regardless of your true reality. of Spectacle was turned into a movie. The shock caused, by the first publication of the Society of Spectacle, The Society of Spectacle is published in several languages, English, was phenomenal, although not realized it at the beginning. The book, Portuguese, even Russian, Turkish and Japanese, while in Greece, from written in the structure of consecutive short theses, similarly to the beginning of the 1970s up to the beginning of 2000, four different Tractatus Logicophilosophicus by Ludwig Βιτγκενσταιν, disciplinary translations were published, a fifth was lost, while it is rumored that there structured and highly concise, compact and axiomatic, seems as it is will be a sixth one. deprived from any explanation and it demands to be read carefully "Life of societies, in which the modern conditions of and turn into action immediately. Debord’s telegraphic language, harmoniously combined with elements from Εγελος dialectic philosophy production exist, is expressed as a huge accumulation of with the deliberate προφορικοτητα of the Dadaists, seems as it is a spectacles. Everything that was experienced, was taken distillation of a wide spectrum of knowledge and a cold process of date, away in a revival” deduced from history, sociology, urban planning, culture, and the most advanced theories on time and space. All θέσβατα and all certainties, of “Spectacle is not a group of images, but a social an organized society, are, according to Debord, products of spectacle, relationship of people intervened by pictures”. which is nothing more than the capital in such a compact degree, so it turns into a picture, analyzed and deconstructed with ruthless clarity, “The observer the more he observes, the less he lives without a trace of rhetoric or lyrical intention. – the more the accepts to recognize himself through This option for a detached way of writing, to state his views that the dominant images of need, the less he understands caused passions of great temperature, is highly interesting, if we consider the fact that Debord, was from a young age, and remained up to his own existence and his own desire (…) Spectacle is his death, a wine lover and a notorious drinker. To finish off the writing of everywhere, that’s why the observer feels nowhere at Society of Spectacle, he retired in a “convenient” exile in a comfortable home” villa in Cannes and he forced himself to stay away from drinking and instead he consumed tomato juice, following the example of the drinker “Spectacle as a present social organization of the (!!!) world champion in chess, Αλεξάντερ Αλιέχιν, who quit vodka and paralysis of history and memory, the abandonment of drunk only milk, in order to regain his title, which he lost from the chess history that rises in the base of the historical time, player and mathematician Μαξ Οιβε. is the false realization of time” One of Debord’s main themes, was that in later capitalism, in the stage of spectacle, instead of serving the needs of the human, the (from the Society of Spectacle) economy creates needs all the times, that all they do is contribute to the false need for maintaining its power. The spectacle keeps producing “forgiveness documents of the merchandise”, the image becomes everything and communication without interference disappears. This has some shattering consequences on art too. The history of the adventures of humanity becomes praise to the products, an adulation of the objects and an apotheosis of the exchange value. “The spectacle”, Debord writes, “is not a hymn to men and their guns, but to merchandise and their passions”. A few months after the first publication of The Society of Spectacle, as “general” Debord had methodically planned it and after the book ideas were spread instantly to the most advanced French leftfield and anarchist circles, as well as in important groups of students and youngsters, there was trouble in Paris, that remained history as “May of ‘68”. These troubles were very soon spread in most of the European big cities and in the US, and later on, when the movement faded, they caused radical changes in the mindset of the rebels and the people they fought.
Guy Debord (1931-1994) Against cinema research – selection of texts – editing: Costas Reousis (poet) "We did not seek the formula for overturning the world in books, but in wandering. Ceaselessly drifting for days on end, none resembling the one before." (Guy Debord, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni, 1978) Guy Debord is one of the most radical and remarkable figures of the 20th century, inextricably associated with the Situationist and the Letterist International, but transcending nevertheless these two movements, no matter how great they are. A philosopher who spoke about transcending philosophy, an artist who considered death in art and the overflowing of life as the most essential of things, a director against representation, a rebel without a party and without power. Debord was an enigmatic figure. In Panegyric (1989), one of his last texts, he attempted to recount, in his own way, a life without compromises, shaken by violent passions. Here is a characteristic quote: ‘I was born in 1931, in Paris. My family’s fortune was at that time shattered by the consequences of the world economic crisis that had first appeared in America a little earlier; and the remnants did not seem capable of lasting much beyond my majority, which is what in fact happened. So, then, I was born virtually ruined.’ Deeply marked by the models of life and creation of Arthur Cravan and Isidore Ducas (the Count of Lautreamont), he immediately set out for adventure. In 1951, he met with a group which, almost illegally, screened in Cannes Isidore Isou’s Treatise on Slime
and Eternity. Debord immediately associated himself with the founders of the Letterist movement. In 1952, he made his own debut in cinema with Howls for Sade; an anti-film characterised by the dominant use of citations, whilst on many occasions the screen is either completely white or black. It is not long before the scandal breaks out. But very soon, Debord and some of his companions escape Isidore Isou’s influence and establish, towards the end of 1952, the Letterist International, which does not wish to be associated in any way with the group bearing the same name. The four issues of the Letterist International’s journal (1952-1954) and the 29 issues of the famous Potlatch (1954-1956) record that tumultuous period during which Guy Debord, surrounded by some ‘strong minds’ and some ‘malicious individuals’, shines with his original style which is not only literary and artistic, but above all a style of life. The techniques of detachment, the conception of deviations and ‘situations’, the desire to realise the plan of avant-garde aesthetics, the readiness for conspiracy and the expression of thoughts reminiscent of Marx and Dadaism, in a completely new-wild form, are all set out in the pages of Potlatch. This thriving and creative period, as well as his encounter with some members of the Cobra group - and especially the painter Asger Jorn with whom Debord creates two beautiful collage-books (End of Copenhagen and Memoires) - will directly lead to the establishment in July 1957 of the famous Situationist International. Up until its dissolution in Spring 1972, it served as the theoretical and practical platform of Guy Debord’s ideas. The real transition from the Letterist to the Situationist International does not appear to have caused a significant change in the nature of their activities. Debord’s text entitled Report on the Construction of Situations, the first theoretisation of the concepts of ‘situation’ and ‘spectacle’, was published in 1957.
"A science of situations needs to be created, which will incorporate elements from psychology, statistics, urbanism, and ethics. These elements must be focused on a totally new goal: the conscious creation of situations." (Guy Debord, Howlings in favour of Sade, 1952) Following this period of intense activism, marked by the publication of The Society of the Spectacle in 1967, Guy Debord enters into the loneliest part of his itinerary. He had never been the theoretician of an organisation or a party. On the contrary, he was the catalyst of imaginative intuitions and subversive practices, remaining loyal to his thoughts, without any difficulty or without questioning everything he stood for and defended, at least not ‘aggressively’. His encounter with Gerard Lebovici, in the early ‘70s, enables him to base his projects on new foundations. He initially entrusted Lebovici’s publishing house, Champ Libre, with the first reissue of the Society of the Spectacle in 1971. Later, Lebovici gives Guy Debord the opportunity to relate, once again, to what could be thought of as his real ‘profession’, i.e. filmmaking. After his first film, Debord made two more short films, On the passage of a few people through a rather brief moment in time (1959) and Critique of
Separation (1961). These works give voice off (not seeing the person who speaks) a decisive role and shape a kind of aesthetic whose aim is to question cinema which is dependent on spectacle, through the tools of the spectacle itself. In 1973, Debord produces a new version of the Society of the Spectacle, but In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978) undoubtedly remains his greatest masterpiece. Through this film, Debord emerges as an individual and makes the passage of time noticeable. His beautiful style, impregnated with unaltered classicism, unfolds with serenity, nonetheless not void of tragic significance. In fact, having distanced himself from the practice of ‘agitatsiia-propaganda’ or ‘agit-prop’, he gives in to a melancholy in which he does not exclude the rage that has died out. This evolution of Guy Debord’s thought will assume strong dimensions in two of his most beautiful books, Comments on the Society of the Spectacle (1988) and Panegyric (1989) – a realisation of the fact that change is constant and time is irreversible. His passion for alcohol, beautifully expressed in Panegyric, does not say anything
different: ‘First, like everyone, I appreciated the effect of slight drunkenness; then very soon I grew to like what lies beyond violent drunkenness, when one has passed that stage: a magnificent and terrible peace, the true taste of the passage of time.’ In this way, to the generalised adulteration of reality, dominated by secrecy, pretence and misinformation, Debord opposes the intensity of the experience, the irresistible uniqueness of the individual, faith for less adulterated pleasures, the sensation of a free life which rejects the principles of economy relating to trade and spectacle. His own suicide, on 30 November 1995, after his mournful film Guy Debord, His Art and His Time, can only be seen as the ultimate paradoxical manifestation of a dominance, which was his most significant demand.
"The world already possesses the dream of a time whose consciousness it must now possess in order to actually live it." (Guy Debord, The Society of the Spectacle, 1967)
Φιλμογραφία Γκυ Ντεμπόρ 1. Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ, 1952 2. Σχετικά με το πέρασμα ορισμένων προσώπων μέσα από μια αρκετά μικρή χρονική μονάδα, 1959 3. Κριτική του διαχωρισμού, 1961 4. Η κοινωνία του θεάματος, 1973 5. Ανασκευή όλων των κρίσεων, εχθρικών ή εγκωμιαστικών, που έχουν εκφρασθεί μέχρι στιγμής όσον αφορά στην ταινία «Η κοινωνία του θεάματος», 1975 6. In girum imus nocte et consumim
Πηγές 1. Γκυ Ντεμπόρ, Ενάντια στον Κινηματογράφο, μτφρ. Μ.Τ., Άκμων 1977 2. Γκυ Ντεμπόρ, In girum imus nocte et consumimur igni-Κάνουμε κύκλους μέσα στη νύχτα και η φωτιά μας καταβροχθίζει, μτφρ. Πάνος Τσαχαγέας, Ελεύθερος Τύπος 1990 3. Γκυ Ντεμπόρ, Τι είναι ο Λετρισμός, μτφρ. Αλέξανδρος Ζαγκούρογλου, Ελεύθερος Τύπος 1995 4. Γκυ Ντεμπόρ, Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Εκδοτική Θεσσαλονίκης 1986 5. Γκυ Ντεμπόρ, Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ, σύνθεση υλικούεπιμέλεια-μτφρ. Γ.-Ι. Μπαμπασάκης & Α. Κόκκαλη, Οξύ 1995 6. Γ.-Ι. Μπαμπασάκης, Βορειοδυτικό Πέρασμα [Cobra, Λετριστές, Καταστασιακοί], Οξύ 2001 7. Ο αιώνας των ανατροπών-Το λεξικό των κινημάτων αμφισβήτησης στον 20ό αιώνα, επιμέλεια Emmanuel De Waresquiel, Οξύ 2004
Ενδεικτική βιβλιογραφία γαλλική & ελληνική 1. Guy Debord, La Société du Spectacle, Champ Libre, Παρίσι 1971 2. Guy Debord, Oeuvres Cinématographiques Complètes, Champ Libre, Παρίσι 1978 3. Guy Debord, Considérations sur l’ Assassinat de Gérard Lebovici, edit. Gérard Lebovici, Παρίσι 1985 4. Guy Debord, Commentaires sur La Société du Spectacle, edit. Gérard Lebovici, Παρίσι 1988 5. Guy Debord, Panégyrique (tome Premier), edit. Gérard Lebovici, Παρίσι 1989 6. Guy Debord, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni/Edition Critique, edit. Gérard Lebovici, Παρίσι 1990 7. Γκυ Ντεμπόρ, Έκθεση αναφορικά με την Κατασκευή Καταστάσεων, μτφρ. Α. Δημόπουλος, Δ. Κέκας, Γ. Ανέστης, Ακρογωνιαίες Κοινοποιήσεις, Θεσσαλονίκη 1984 8. Γκυ Ντεμπόρ, Πανηγυρικός, μτφρ. Κώστας Οικονόμου, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα χ.χ. 9. Γκυ Ντεμπόρ, Σχόλια πάνω στην Κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Πάνος Τσαχαγέας, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα 1988 ur igni, 1978
Guy Debord: A liar who has not lied to himself
*
by Dr. Tassos A. Kaplanis (Assistant Professor of Modern Greek Literature, University of Cyprus)
Art criticism is a second-degree spectacle. The critic is someone who makes a spectacle out of his very condition as a spectator — a specialized and therefore ideal spectator, expressing his ideas and feelings about a work in which he does not really participate. He re-presents, restages, his own nonintervention in the spectacle. The weakness of random and largely arbitrary fragmentary judgments concerning spectacles that do not really concern us is the lot of all of us in many banal discussions in private life. But the art critic makes a show of this kind of weakness, presenting it as exemplary.1 When asked to write this note on Debord, the above-mentioned passage came directly to my mind. How could I write a note about Debord and his work without betraying his ideas? Apparently, I could not. I am condemned to ‘make a spectacle out of my condition as a spectator’, but at least I will avoid presenting it as exemplary since I am not an art critic by profession, but a philologist. In this respect, I would like to think of myself as a ‘liver’ and my inclusion in this programme as somehow ‘situationist’: I both found and founded myself in this situation and I opted to participate in order to repeat some of Debord’s calls which I consider exceedingly important in our present social conditions.
For Debord and his group, the S[ituationist] I[nternational], one of the most important aims was to ‘draw [people] into activity by provoking their capacities to revolutionize their own lives’. Situations were thus ‘designed to be lived by [their] constructors’ and the idea was that, in this way, gradually ‘the role played by a passive or merely bit-part playing “public” must constantly diminish, while that played by those who cannot be called actors, but rather, in a new sense of the term, “livers,” must steadily increase’.2 Debord’s life and works was a call for revolution. His addressees were the enemies of the existing social order and his ideas, though constantly and, most probably, deliberately misinterpreted and ill-presented by both Right and Left critics, gained immense popularity during the Paris Uprising in May 1968. Of course, as two of his former comrades have recently noted, ‘the key issue, of how and why the Situationist came to have a preponderant role in May 1968 – that is, how and why their brand of politics participated in, and to an extent fuelled, a crisis of the late-capitalist State – is still wide open to interpretation’.3 Clearly, the equation of the SI with Debord is, to a certain extent, misleading, but Debord was indeed the self-proclaimed leader of the SI, the one responsible for their longevity and
high profile and the author of their most celebrated work, The Society of the Spectacle, which appeared in November 1967. In Debord’s own words:4 In 1967, I wanted the Situationist International to have a book of theory. The SI was at this time the extremist group that had done the most to bring back revolutionary contestation to modern society; and it was easy to see that this group, having imposed its victory on the terrain of critical theory, and having skillfully followed through on the terrain of practical agitation, was then drawing near the culminating point of its historical action. So it was a question of such a book being present in the troubles that were soon to come and that would pass it on after them to the vast subversive sequel that these troubles could not fail to open up […]. So, in 1968 – while not one of the other organized currents […] had in their possession a book of modern theory, nor even recognized anything new in the class power that they wished to overthrow – situationists were capable of putting forward the sole theory of the redoubtable revolt of May [1968], and were the only ones who took account of the new blazing grievances that no one had uttered. The book, of course, cannot and should not be summarized in a short note, but it certainly rejected both Western Capitalism and Eastern Statism, while emphasizing the notion of ‘spectacle’, which was not perceived as ‘a collection of images’, but rather as: 5 A social relation between people that is mediated by images […]. Understood in its totality, the spectacle is both the result and the project of the dominant mode of production. It is not a mere decoration added to the real world. It is the very heart of this real society’s unreality. In all of its particular manifestations — news, propaganda, advertising, entertainment — the spectacle represents the dominant model of life. It is the omnipresent affirmation of the choices that have already been made in the sphere of production and in the consumption implied by that production. In both form and content the spectacle serves as a total justification of the conditions and goals of the existing system […]. The spectacle presents itself as a vast inaccessible reality that can never be questioned. Its sole message is: ‘What appears is good; what is good appears.’ The passive acceptance it demands is already effectively imposed by its monopoly of appearances, its manner of appearing without allowing any reply. With ideas like these, it is no wonder why critics faced the book – and his later Commentaire on this book (1988) – with general skepticism, to say the least. Some went as far as to present Debord as a paranoid thinker who sees spies and conspiracies everywhere, an ‘Adorno gone mad in a situation in which there is no longer any access to concrete experience, capitalism reigns supreme, and only a few marginal intellectuals can figure out what is going on’.6 But Debord considered himself ‘a very rare contemporary example of someone who has written without immediately being contradicted by
the event, and I do not mean contradicted a hundred or a thousand times like the others, but not once’.7 And in 1979, he further developed his argument:8 [The spectacle] used to present as extraordinary – as the key to a superior and perhaps even elitist existence – goods that are quite normal and commonplace: a car, some shoes, a PhD in sociology. Today, the spectacle is compelled to present as normal and familiar things that have become quite extraordinary. Is this bread? wine? a tomato? an egg? a house? a town? The answer to all these questions is “surely not,” since a sequence of internal transformations – economically useful in the short-term to those who control the means of production – has managed to retain the name and a good part of the appearance of these things, and yet has withheld the taste and the content from them. However, one is assured that the various consumable goods indisputably answer to their traditional names, and the fact that nothing else exists is offered as proof, and thus there is no longer any possible comparison. In the same way that very few people know where to find the genuine in the places where they still exist, the false can legally replace the name of the true, which has meanwhile died out. And the same principle that governs food and people’s habitats reaches everywhere, to books and to the latest appearance of democratic debate that the spectacle wants shown. The essential contradiction of spectacular domination in crisis is that it has failed on its strongest point – certain paltry material satisfactions that excluded many other satisfactions,
but which were presumed to be sufficient to procure the continued adhesion of the masses of producers/ consumers. And it is exactly this material satisfaction that spectacular domination has polluted and ceased to supply. The society of the spectacle began everywhere in coercion, deceit and blood, but it promised a happy path. It believed itself to be loved. Now it no longer says ‘What appears is good; what is good appears’; now it says simply ‘It is so.’ The society of the spectacle admits frankly that it is no longer essentially reformable, though change is its very nature (the transmutation of everything for the worst). It has lost all its general illusions about itself. Debord committed suicide in 1994 and did not experience the social upheavals of recent years in Western Europe (the most recent example being that of Greece in past December) or the recent crisis of Western Capitalism and the unbelievable cynicism that followed it. Although it is becoming all the more evident that the current system is not working, governments and the powers behind them in our ‘society of the spectacle’ cynically state ‘This is it’. But, hopefully, another world is possible and Debord’s work may serve as a key to the understanding of current problems. Thus, I believe that the screening of Debord’s films was an excellent choice for this year’s festival and it probably makes Cyprus one of the first Western countries that will show all six films after their withdrawal from circulation in 1984, following only France (2005) and USA (2009). Dear fellow livers, enjoy the films!
Notes * With reference to Guy Debord, The Society of the Spectacle, sentence 2: ‘The specialization of images of the world is completed in the world of the autonomous image, where the liar has lied to himself’ from the Perlman and Supak translation (Black and Red, 1977); for the various translations of this work see note 5 below. 1. Guy Debord, ‘For a Revolutionary Judgment of Art’, Notes critiques 3 (January - April 1962), transl. by Ken Knabb (available online at http:// www.cddc.vt.edu/sionline/si/revolutionary.html). 2. Guy Debord, ‘Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Organization and Action’, June 1957, transl. by Ken Knabb (available online at http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/ report.html). 3. T.J. Clark and Donald Nicholson-Smith, ‘Why Art Can’t Kill the Situationist International’, October 79 (Winter 1997), p. 16, available online at http://www.notbored.org/why-art.html. 4. Guy Debord, ‘Preface to the fourth Italian Edition of The Society of the Spectacle’, available online at http://www.notebored.org/debordpreface.htmlwith the note ‘the original English translation of Debord’s January 1979 Preface,
made by Michel Prigent and Lucy Forsyth in October 1979 and published by Chronos Publications (BM Chronos, London WC1N 3XX), was riddled with both typographical errors and badly worded English phrases. The text presented here has been both proofread and copy edited by NOT BORED!, which also added the footnotes. When necessary, the original translation has been modified’. 5. Guy Debord, The Society of the Spectacle, sentences 4, 6 and 12; I have used the 2002 online translation of Ken Knabb http://www.bopsecrets. org/SI/debord/index.htm . The translations of Donald Nicholson-Smith (Zone Books, 1994) and Fredy Perlman and John Supak (Black and Red, 1977) are available both in print and online at the Situationist International Online http:www.cddc. vt.edu/sionline/index.html. 6. Paul Piconne, in ‘The Society of the Spectacle 20 Years Later: A Discussion’, Telos 86 (Winter 1990-91), p. 86; for this and more reviews see Thomas F. McDonough, ‘Rereading Debord, Rereading the Situationists’, October 79 (Winter 1997), pp. 3-14, esp. 3-5. 7. Guy Debord, ‘Preface to the fourth Italian Edition of The Society of the Spectacle’ (see note 4 above). 8. Ibid.
Sea, sailors and syphilis; birds, bees and bunny rabbits... by Katy McGahan (curator, BFI National Archive)
If formal sex education has been in short supply over the past century then wartime has proved the exception. In response to the sharp rise in reported cases of sexually transmitted diseases during times of conflict, the government enlisted the power of celluloid to combat the encroachment of hostile bacterial forces on its population. Indeed, one might construe from Whatsoever a Man Soweth that harnessing his carnality is the truest demonstration of a soldier’s sovereignty. Formal sex education emerged in Britain with the growth of the public school system in the mid-nineteenth century and the official acknowledgement of the prevalence of venereal disease, which was reaching epidemic proportions in the 1910s. Knowledge about such ‘unmentionable’ matters was imparted under the banner of ‘social hygiene’ with the official channel for dissemination taking form as the British Social Hygiene Council, formerly the National Council for Combating Venereal Diseases. In existence from 1914 to the mid-1950s, the Council was responsible for numerous early sex education films and has left us with a legacy ranging from the exquisitely charming to the decidedly bizarre. One of the main concerns about sex education from conservative quarters has been that the provision of information about sex and sexuality to young
people might encourage sexual initiation. As a result, educators have always walked a tight-rope between relaying precise and important facts and appeasing the moral status quo. One of the tools most called upon by educators to save the embarrassment of candid descriptions about sex in the classroom or at home has been euphemism. In fact euphemism has been overused in sex education to the extent that important facts are often completely obfuscated by elaborate descriptions usually pertaining to stamens, birds, bees or bunny rabbits. One of the most charming and inadvertently humorous titles included in this collection is The Mystery of Marriage (1932), which compares the mating rituals of humans, animals and plants. It is a fascinating watch by any standards but by the end of the film even the most discerning of viewers would struggle to unravel the so-called ‘mystery’. Whether it is Loraine Winter, the fur-clad floozy preying on lonely men in ‘notorious’ jazz nightclubs in Love on Leave (1940), Hermoine, the bohemian art student/seductress in Trial for Marriage (1936), the shawl-clad street-walker accosting naive young soldiers in Whatsoever a Man Soweth, or the attractive native woman who is the undoing of the sprightly young soldier in Six Little
Jungle Boys (1945), invariably in sex education films women are portrayed as the corruptor of morals and spreaders of disease. In the face of such ubiquitous sexual temptation men are urged to exercise self control. Ranging from the impenetrably euphemistic to the breathtakingly explicit this collection not only provides an historical perspective on Britain’s complex attitude towards sex but also reflects how these attitudes have been influenced and shaped by social and political circumstances across the twentieth century. Leaving behind lonely soldiers, wayward women and the inevitable visit to the VD clinic, peacetime sex education was broached more tentatively – or not at all. Growing Girls, produced in 1949 by the Film Producers Guild, is a gentle instruction to adolescent girls about the physiology and hygiene of menstruation and conveys a sense of 1950s wholesomeness and the restoration of the familial status quo after the turbulence of the Second World War. If the 1960s supposedly saw the explosion of a sexual revolution – liberalised attitudes, the advent of the pill and changes in laws regarding homosexuality – Learning to Live, made in 1964 by Eothen Films and sponsored by the London Foundation for Marriage Education, doesn’t in any significant way anticipate this cultural movement (and in fact if you look closely you’ll see the important role that tea purportedly played in the production of children in the 1960s). ’Ave You Got a Male Assistant Please Miss? is perhaps the most honest and realistic film here in terms of the sponsor’s acknowledgement of the likely behaviour of its target audience – young students high on hormones. Alongside such productions as Growing Up (1971) and the BBC’s Merry-Go-Round series (1970), it reflects a wider relaxation of censorship laws in the early 1970s that brought more explicit images and themes to our screens.
In 1972 Alex Comfort’s best-selling book The Joy of Sex was first published. Credited as the first modern sex manual, its plain white cover and audacious cookbook style would grace the bedside tables of more than eight million homes. Illustrated with line-drawings of a couple nearly as hairy as the pharmacist in ’Ave You Got a Male Assistant Please Miss?, the book was the late-night reading choice for suburban, married couples – not to mention the surreptitious late-night reading choice for many children and teenagers. This collection of films ends in the early 1970s, a decade which eventually saw a return to conservatism, when changing political policy meant formal sex education fell somewhat by the wayside. It was restarted only with the onset of the Aids epidemic in the 1980s, when twenty million pounds was earmarked for a government publicity campaign, five million of which was to be spent on a hardhitting campaign of television and cinema commercials, aimed to shock people into practising safer sex. British sex education films document the various approaches educators have taken in disseminating important information about matters pertaining to sex and reproduction to the populace across sixty years. They will no doubt evoke as many reactions. Be prepared to be informed, entertained, scolded, warned, shocked or bemused. Today, with teenage pregnancy rates and reported cases of sexuallytransmitted disease soaring, sex education remains high on the political agenda. Whilst most people accept that formal sex education is necessary, the question over who should teach it, how it should be taught, what information it should impart and what moral and social values it should inform remains ever contentious.
for prohibiting women from the surroundings of troops’ camps should be strengthened. (British UK / 1917 / black and white / 38' authorities went some way to enforcing the latter Director, photographer, editor: Joseph Best but not the former.) Sponsor: War Office The film was shot over the course of a few days (New score composed by musician Dave Formula of on location in the West End of London and in the british post-punk band Magazine for the recent Richmond Park where sets were built. Director BFI DVD release of this title) Joseph Best had previously been a newsreel editor “You are going to fight for honour and and made some actuality short films including principle...wherever you may be. Do nothing of Coast Fish of the English Channel (1914); A Storm which you would be ashamed to tell your sister on the Welsh Coast (1914). He went on to make or your mother” - the parting words of a mother educational films to accompany text books and to her son as he leaves home to serve in Europe directed some African-themed films (including the during the First World War. Made for the Canadian Paul Robeson title My Song Goes Forth, 1937). Army to warn soldiers of the potential dangers of The film ends with words from the poem The fraternizing with ‘loose’ women, Whatsoever a Man Price he Paid by Wisconsin-born Ella Wheeler Soweth (1917) is the earliest known film British Wilcox (1850 - 1919). Wilcox undertook a lecture sex education film. Shot in London, this engrossing and poetry-reading tour of Allied army camps in silent dramatised documentary recounts the France in 1918 and helped in the Red Cross. She misadventures of lonely young soldiers who, from fell ill early in 1919 and died at her home in Short the way the narrative unfolds, might have paid Beach, Connecticut, on October 30, 1919. The film’s more heed to their mothers. narrative of moral retribution strongly correlates There was a close connection between British with that of the poem. and Canadian official filmmaking in the early part Katy McGahan - Curator, BFI National Archive of the twentieth century, largely owing to the Canadian Max Aitken’s role as head of the War Office Cinematograph Committee. This fruitful affiliation continued throughout and beyond the British Documentary Movement (1930-1950) with John Grierson (1898-1972), generally regarded as the leader of the Movement, serving as Film Commissioner at the National Film Board of Canada during World War Two. Whatsoever a Man Soweth was specifically aimed at Canadian troops but was also exhibited widely among allied troops in general. The impact of rising levels of venereal disease on the fighting capacity of the troops serving in World War One was the impetus behind the production. At a meeting of the Imperial War Conference in 1917 it was acknowledged that venereal diseases were not being contained either in France or England and they were seriously impeding the fighting capacity of the forces. In that year 23,000 British soldiers were hospitalised for treatment and the French government reported over a million cases of syphilis or gonorrhoea since the start of the war. News that some Australian troops had contracted a very malignant form of syphilis whilst serving in Egypt and had to be sent home without fighting at all had reached Canadian authorities, and they requested for steps to be taken to ‘protect their boys’. Being much more advanced than the British in the ways of temperance, they suggested in the first place that public houses ought to be closed. They also requested that regulations
Whatsoever a man soweth
The mystery of marriage UK / 1932 / black and white / 32' Director: Mary Field Production company: British Instructional Films Ltd Music arranged by: W E Hodgson Pollen, birds, bees and bunnies have historically been a convenient way for teachers to avoid the embarrassment of candid descriptions of human sexual activity in the classroom and nowhere has the euphemistic device been deployed to such enchanting effect as in Mary Field’s The Mystery of Marriage. Comparisons are drawn between the elaborate courtship and marriage rituals of animals and plants and that of humans: a bumblebee acts as a matchmaker between flowers; the hunting spider painstakingly wraps up a juicy fly ready to bestow upon the first attractive female he meets; the devoted earwig fends off intruders with a nasty nip - even mould is shown as having particular romantic preference as its spans it spindly filaments in search of the perfect partner. When it comes to the human species a field study of a young couple frolicking outdoors infers that a good dose of fresh country air followed by a prolonged kiss beside a haystack are the vital ingredients in the production of children – the mystery of marriage solved?! Mary Field – pioneering educational filmmaker – worked as a history teacher before joining the production team of BIF’s natural history series Secrets of Nature, later Secrets of Life. Initially hired as an educational consultant she quickly advanced into editing, script-writing and directing. Closely collaborating with illustrious cinematographer Frank Percy Smith, she struck a perfect balance between scientific observation and tongue-in-cheek entertainment which became her hallmark. Her inherent understanding of her audience was reflected in the marketing of The Mystery of Marriage which was billed with slogans like ‘Do Spiders Believe in Sex Appeal’ and ‘The Meaning of Sex Frankly Explained’ - her work was instrumental in popularising science. Field was devoted to educational and children’s entertainment throughout her lengthy career and was awarded an OBE in 1954 for her achievements. Katy McGahan - Curator, BFI National Archive
The road of health
Six little jungle j g boys y
People p at no.19
UK / 1938 / black and white / 11' Director: Brian Salt Production company: Gaumont-British Instructional Sponsor: British Social Hygiene Council Animation: R Jeffryes
1945 Directors: John Halas, Joy Batchelor Production company: Halas & Batchelor Cartoon Films Produced for: Directorate of Army Kinematography Sponsor: War Office
1945 Director: J B Holmes Production company: Crown Film Unit Sponsors: Central Office of Information; Ministry of Health; Central Council for Health Education Script: John Rowden Photography: Jonah Jones Editor: Jocelyn Jackson Cast: Joan Tilsa Page Ken Desmond Carrington Mum Margery Fleeson Dad Russell Waters
Like the majority of the BSHC films, The Road of Health was made by Gaumont-British Instructional, directed by Brian Salt, with a cartoon sequence by R Jeffryes, who were both on the staff of GBI at the time. It starts and ends as though it is intended as an appeal, although whether financial or moral support is intended is inexplicit. Certainly the tone of the opening address to camera by the unnamed lecturer is closer to that of medical fund-raising films of the period than to the serious-minded film lecture that his script implies. The content of the animated allegorical section of the film, which explains the role of the BSHC, strengthens the likelihood that it was in part intended as a fundraiser; the Council certainly had financial problems in the 1930s. It is worth stressing the difference of its tone from the other BSHC films for general audiences, which almost exclusively used ‘moral tale’ fictional scenarios, and which are never aboutt the work of the Council. The lecturer shows a microcinematographic sequence of spirochaetes and drawings of the gonoccus (the bacteria responsible for syphilis and gonorrhoea). He then turns to an easel and begins to draw ‘the road of health’; the cartoon takes this up in magic drawing, in a style that is highly reminiscent of the ‘Giro the Germ’ series made for the Health and Cleanliness Council a few years before. The visual metaphor of the road of virtue is old, even biblical, and it was current in the early twentieth century, as it had featured strongly in Christian apologetics and popular teaching at least since the time of John Bunyan’s Pilgrim’s Progress (1678). It could also be found in Victorian religious prints, such as The Broad and Narrow Way, which presents both ‘the road of perdition’, which proceeds via worldliness to hell and damnation, and ‘the way of salvation’, via church and Sunday school to eternal life. It is impossible to say whether the BSHC and GBI consciously adopted this old iconography of sin, but its use points to the origins of the voluntary health associations in the charitable sector of the nineteenth century. It is also congruent with the BSHC’s (and the government’s) emphasis on abstinence from premarital sex – rather than prophylaxis and postintercourse disinfection, as more promoted by more radical groups – as preventatives of sexuallytransmitted diseases. Tim Boon – Chief Curator, Science Museum
Halas and Batchelor Cartoon Films was founded in 1940 around the time that John Halas, originally from Budapest, Hungary, and Englishborn Joy Batchelor were married. The husband and wife team grew into one of the largest animation studios in Europe, producing all kinds of films, from commercials, television series and experimental art films, their most famous work being the adaptation of George Orwell’s classic allegorical fable Animal Farm (1954), Britain’s first full-length colour feature animation. In commissioning husband and wife animation team John Halas and Joy Batchelor, the War Office recognised the potential of cartoons as an unobtrusive and entertaining medium by which official messages could be conveyed - in this case some rather unsavoury warnings pertaining to foot rot, dysentery and VD. Aimed at soldiers serving in the Far East, the antics of six sprightly soldiers stationed in the jungle illustrate with humour and clarity the potential pitfalls of poor personal hygiene. One poor fellow succumbs to foot rot because he doesn’t clean his feet; another contracts scrub typhus after sleeping on the ground without first applying mite repellent; the third collapses with dysentery after drinking unfiltered pond water - and so on until the poor sixth soldier has to take on the Japanese single-handedly (which he pulls off with great aplomb and is awarded a medal for valour). Halas and Batchelor’s particular style of animation, with its clarity of exposition, vivid use of colour and exaggerated gestures, had the capacity to disguise any underlying hectoring on the part of the film’s sponsors and secured a flood of commissions from Ministry of Information and the Central Office of Information during and after World War Two. Their series featuring the ubiquitous ‘everyman’ character Charley in films such as 1948’s Your Very Good Health and Robinson Charley, was instrumental in relaying important information to citizens about the newly-elected Labour government’s social welfare reforms in the post-war period. Katy McGahan - Curator, BFI National Archive
Reported cases of sexually transmitted disease took a sharp rise during and after World War II, but as this film testifies, sexual license amongst soldiers on the frontline wasn’t the sole cause. Back on the home front, for many women, like Joan from No. 19, loneliness or newfound independence acted as an incentive to extramarital promiscuity. In what is presumably intended as a more direct appeal to young women in post-war Britain, director J.B. Holmes, under the patriarchal control of the Central Office of Information (COI), dispenses with the detached medical explanations deployed in some similarly themed films (for example the Ministry of Information’s Subject For Discussion, 1943), favouring instead the high-voltage stylistics of melodrama. “It couldn’t happen to me,” Joan repeats in stunned disbelief on learning from her doctor that she has contracted syphilis. All the quintessential ingredients of ‘women’s films’ are called upon to drive home the message that marriage and motherhood is the right path to follow. The expressive lighting and exaggerated performances - and the raging marital accusations and bread-knife brandishing that goes on behind closed doors at No. 19 - are closer to contemporary Gainsborough melodramas than to other, more sober, state-sponsored health warnings of the time. The 1940s saw an increased integration of nonfiction and fictional approaches, and professional actors, studio-sets and written dialogue became commonplace in non-fiction films. Similarly, documentary techniques informed the development of cinematic realism in feature filmmaking, notably in the ‘social problem films’’ of the 1950s and the 1960s British New Wave. Holmes was instrumental in the development of the story-documentary, and his subsequent COI commission, Probation Officerr (1949), again successfully drew on fictional narrative for propagandist ends. Katy McGahan - Curator, BFI National Archive
Her name was Ellie, his name was Lyle y
Growingg upp
USA / 1967 / black and white / 28' Director: Lothar Wolff Production company: Louis De Rochemont Associates Producer: Louis de Rochemont III Sponsor: Bureau of Public Health Education Distributed by: Concord Films Council Script: Edward Stewart, Robert Rickner Photography: Saul Midwall Editor: Peter Ratkevich Music: Bob Stringer Cast: Bruce John Pleshette Laura Amy Taubin Ellie Lynne Lipton Lyle David Cumins
( New Approach to Sex Education series)) (A UK / 1971 / colour / 23' Director: Martin Cole Production company: Global Films Producer: Arnold Louis Miller Script: Martin Cole Photography: Laurence Freeman Editor: Michael Dunk Sound: Edgar Vetter Narrator: Martin Cole
This American film about sex and syphilis was selected for distribution among British audiences by the Concord Film Council. This charitable organisation was founded by two Quakers in 1959 as the Nuclear Disarmament Newsreel Committee, before expanding to become a major UK distributor of educational and social films that continues to this day as Concord Media. The distinctive edge to Concord has been its intelligent selection of films from independent and overseas producers that would not otherwise have been available in Britain through more official channels. On the surface Her Name Was Ellie, His Name was Lyle is a typical example of the more progressive, liberal films in which Concord specialised. The film has a gritty, sub-Cassavetes charm to it, and the New York landscapes of cramped apartments, diners, and basketball courts must have been beguiling to teenage audiences in Britain. This would have brought benefits and problems, as the alien nature of the film’s background helps disguise its clunky moments, but also makes it easier for young British audiences to abstract themselves from the issues the film raises. The young cast are an intriguing mix. John Pleshette, who plays the main character Bruce, went on to a varied career which includes the title role in the TV movie The Trial of Lee Harvey Oswaldd (1977), the character of Richard Avery in the first four seasons the US Soap Knots Landing (1979-1983), and a directorial credit for Rocky II (1979). Amy Taubin, who plays Bruce’s ‘steady’ Laura, had an even more unusual career which included appearances in Andy Warhol films, and Michael Snow’s infamous 45-minute room-zoom Wavelength (1967), as well as producing her own avant-garde works. Though best known now for her writing on film, including a 13-year spell as the film critic for Village Voice, in 1967 Amy was a successful New York stage actress under contract to play the role of Sandy in The Prime of Miss Jean Brodie on Broadway. The part of Laura was offered to her as a short term job to put on her showreel, with her thoughts turning to Hollywood. In a recent interview Amy disclosed that despite finding the script absurd she accepted the part with the hopes of sabotaging the film through a ‘subversive’ performance. It is easy to understand her objections. Despite its 1960s cool façade the film’s message is a profoundly conservative one of strict celibacy; the idea of safe sex is not even mentioned. In a film that seemingly strives so hard for realism in its miseen-scene, its moral message is unrealistic and heavy handed. From his one-time ‘hit and run contact’ with Ellie, Bruce risks not just his health and his relationship with Laura, but he also disturbs the institution of his family. This is standard melodrama, as perhaps is the part of Ellie who comes across as rather pathetic figure – particularly in the scene where she reminisces almost misty eyed on her previous sexual partners, like a junior Shirley MacLaine in Some Came Running (1957). So it is the mysterious Lyle who prompts the real threat to society, and in its final moments the film switches genres to B-movie horror, with the monster’s scabby hands pinning up the portrait of his next victim. The producers’ aims are not purely educational; they also use fear and shame as weapons to keep the sex lives of teenagers in check. Jez Stewart - Curator, BFI National Archive
Freedom of expression and sexual liberation might have defined the 1960s but by 1971 the British education system was far from ready for Dr Cole’s explicit series A New Approach to Sex Education. Made as a teaching aid for use in schools and universities, the film was unprecedented in its depictions of erect penises, un-simulated masturbation and intercourse to describe the development of the human body and sexuality to students. Cole’s eschewing of the customary pencil drawings and euphemistic farmyard references in favour of footage of real people engaged in real sex acts proved a step too far for Birmingham City Council and they banned the film on its release under the 1964 Obscene Publications Act. The film triggered controversy on a national scale and Cole, who was a lecturer in genetics and human reproduction at Aston University at the time, was dubbed ‘Sex King Cole’ by The Sun newspaper. The female masturbation scene provoked the most vitriol from conservative quarters and resulted in the dismissal of the ‘demonstrator’ from her teaching post by the Birmingham Education Committee, an action which prompted a student protest in her defence. After she asked for the scenes in which she appeared to be removed from the film she was subsequently reinstated. Despite the massive furore, the film was still distributed to many schools and colleges across the country and most of the feedback Dr Cole from teachers was very positive. Indeed, apart from using real people instead of diagrams the film adheres to a fairly conventional, explanatory format characteristic of its genre. Katy McGahan - Curator, BFI National Archive
Don’t be like Brenda
’Ave you got a male assistant please miss?
UK / 1973 / colour / 8' Director: Hugh Baddeley Production company: Hugh Baddeley Productions Script: Hugh Baddeley Editor: John Sarsfield Commentary: Frank Duncan
UK / 1973 / colour / 4' Directors Graham Jones, Jon Astley Production Company Family Planning Association Cast: Boy Celco De Jong Girl Pip Springhall
Directed and produced by Hugh Baddeley stalwart of educational film-making since the 1940s the memorably entitled Don’t Be Like Brenda is a dramatised warning about the dangers of sexual encounters outside marriage. The overriding approach of sex education in the 20th century Britain has been the condemnation of promiscuity rather than on preparing for sexual maturity and, even in the 1970s when sex was exploding onto every billboard, adolescent sexuality was still regarded as an aberration and a moral failure. Interestingly, Test For Love, also included on this dvd, and also aimed at deterring promiscuous young women from premarital sex, is by comparison surprisingly less condemnatory in its approach, even though it predates Don’t be Like Brenda by around forty years. Our 1930s female protagonist makes a misguided choice and it costs her dearly, but she is still entitled to a happy ending, entwined in the arms of her forgiving fiancé. Brenda, on the other hand, ends up in an altogether more wretched place after her blossoming romance turns into an unwanted pregnancy. She is ostracised and disgraced by those around her and her future prospects severely limited. Brenda sits endlessly by the phone waiting for a call from her boyfriend which, of course, never comes. The lesson is that unwanted pregnancy is a very lonely place. Disparity between the sex education taught in schools and the reality of sexual behaviour amongst teenagers, that is, the ongoing prescription of abstinence rather than advice on prevention, has been proven to contribute to Britain’s soaring teenage pregnancy rates. Recent figures released by World Health Organisation show that Britain still has the highest rate of underage pregnancies than any country in Western Europe. Katy McGahan - Curator, BFI National Archive
A production of Oxford Polytechnic for sponsor the Family Planning Association, this is an unreservedly hairy promotion of the prophylactic in avoiding unwanted pregnancies. A wave of period details situate the film in both time and milieu. The culture of its audience, 1970s students, is evoked and displayed via a mattress on the floor, an ethnic rug, the kilim bedspread, homebrew jars, denim clothes and by hair – long hair, facial hair – beards. The main actors are dead ringers for the infamous cover stars of Alex Comfort’s The Joy of Sex, published the year before. Other appeals to the aesthetic of the hip sexually-active undergraduate are made by the use of sound and visuals. The central sequence uses a speeded-up shooting style which is part Keystone comedy via TV’s The Goodies and part ‘film co-op’ hippy avant-garde. The synthesizer soundtrack on the other hand is a moogish evocation of a Rick Wakeman outtake that could have stayed lost. The film garnered mainstream credentials in 1975 when it was awarded a certificate of educational commendation by the British Life Assurance Trust for Health and Medical Education (BLAT), part of the British Medical Association. While the title foregrounds the embarrassment of a man asking a female chemist for condoms, this is actually a relatively minor narrative device (although it does allow the introduction of an even hairier man). The same distress would be evoked for comic effect 14 years later in a television commercial for Mates condoms where a young Gina McKee provided the dreaded female assistant. A more concerning continuity comes with the figures for unwanted pregnancies. Amongst this film’s ‘facts you should know’ is that ‘in 1969 there were 10,000 legal abortions’. The latest available annual statistics from the Department of Health show that there were 193,700 abortions in England and Wales in 2006. The abrupt words ending the film remain true: ‘There’s no need to make an abortion of it’. James Piers Taylor - Curator, BFI National Archive
πορνό «χρώματος πρασίνου»! Η Ιsabella Rosellini αφηγείται ιστορίες οικολογικής ‘πορνογραφίας’ Season 1, Insects • Spider 1’38’’ • Fly 2’11’’ • Earthworm 2’09’’ • Snail 1’57’’ • Bee 2’54’’ • Praying Mantis 2’00’’ • Dragonfly 1’24’’ • Firefly 1’21’’ Season 2, Marine Animals • Limpet 2’45’’ • Starfish 2’20’’ • Why Vagina 2’53’’ • Angelfish 2’51’’ • Barnacle 2’49’’ • Whale 3’00’’
green porno! Ιsabella Rosellini narrates stories of environmental ‘pornograghy’ Season 1, Insects • Spider 1’38’’ • Fly 2’11’’ • Earthworm 2’09’’ • Snail 1’57’’ • Bee 2’54’’ • Praying Mantis 2’00’’ • Dragonfly 1’24’’ • Firefly 1’21’’ Season 2, Marine Animals • Limpet 2’45’’ • Starfish 2’20’’ • Why Vagina 2’53’’ • Angelfish 2’51’’ • Barnacle 2’49’’ • Whale 3’00’’
Πρόγραμμα Προβολών|PROGRAMME SCREENINGS Σάββατο | | 13.6
Τρίτη | | 16.6
Γιόρις Ίβενς, με την Κάμερα Στραμμένη στους Καταπιεσμένους της Γης Joris Ivens, With the Camera Aiming the Oppressed of the Earth
Γιόρις Ίβενς, με την Κάμερα Στραμμένη στους Καταπιεσμένους της Γης Joris Ivens, With the Camera Aiming the Oppressed of the Earth
De Brug Η Γέφυρα The Bridge 1928 / 11’
…à Valparaiso Στο Βαλπαράιζο Valparaiso 1963 / 27´
Réfutation de Tous les Jugements, Tant Έlogieux qu’Hostiles, Qui Ont Έté Jusqu’ici Portés sur le Film ‘La Société du Spectacle’ Ανασκευή Όλων των Κρίσεων, Εχθρικών ή Εγκωμιαστικών, που Έχουν Εκφραστεί Μέχρι Στιγμής Αναφορικά με την Ταινία «Η Κοινωνία του Θεάματος» Refutation of all the Judgements, Pro or Con, Thus far Rendered on the Film “The Society of the Spectacle” 1975 / 22’
Regen Βροχή Rain 1929 / 12’
Pour le Mistral Για τον Μιστράλ For the Mistral 1966 / 30’
Critique de la Séparation Κριτική του Διαχωρισμού Critique of Separation 1961 / 20’
Terre d’Espagne Γη της Ισπανίας The Spanish Earth 1937 / 52’
Une Histoire de Vent Μια Ιστορία του Ανέμου A Tale of the Wind 1988 / 78’
• Εισαγωγή από τη Marceline Loridan Ivens, σύζυγο του σκηνοθέτη, συγγραφέα και σκηνοθέτιδα Introduction by Marceline Loridan Ivens, wife of the director, author and director
• Εισαγωγή από τη Marceline Loridan Ivens, σύζυγο του σκηνοθέτη, συγγραφέα και σκηνοθέτιδα Introduction by Marceline Loridan Ivens, wife of the director, author and director
Sur le Passage de Quelques Personnes à Travers une Assez Courte Unité de Temps Πάνω στο Πέρασμα Ορισμένων Προσώπων Μέσα από μια Αρκετά Μικρή Χρονική Μονάδα On the Passage of a Few Persons Through a Rather Brief Unity of Time 1959 / 20’
Κυριακή | | 14.6
Τετάρτη | | 17.6
Ελέμ Κλίμοφ, ο Μεγάλος Άγνωστος των Κινηματογραφικών Επαναστάσεων Elem Klimov, the Grand Unknown of the Film Revolutions
Ελέμ Κλίμοφ, ο Μεγάλος Άγνωστος των Κινηματογραφικών Επαναστάσεων Elem Klimov, the Grand Unknown of the Film Revolutions
Idi i Smotri Έλα να Δεις Come and See 1985 / 142’
Pokhozhdeniya Ζubnogo Vracha Οι Περιπέτειες ενός Οδοντογιατρού Adventures of a Dentist 1965 / 82’
• Εισαγωγή από τη Λίζα Σωκράτους, ιστορικό κινηματογράφου Introduction by Lisa Socrates, film historian • Εισαγωγή από τον Αντρέα Παγουλάτο, θεωρητικό κινηματογράφου και ποιητή Introduction by Antreas Pagoulatos, film theorist and poet
• Εισαγωγή από τον Αντρέα Παγουλάτο, θεωρητικό κινηματογράφου και ποιητή Introduction by Antreas Pagoulatos, film theorist and poet
ΔΕΥΤΕΡΑ | | 15.6 Ελέμ Κλίμοφ, ο Μεγάλος Άγνωστος των Κινηματογραφικών «Επαναστάσεων» Elem Klimov, the Grand Unknown of the Film “Revolutions” Agoniya Αγωνία Agony 1981 / 151’ • Εισαγωγή από τη Λίζα Σωκράτους, ιστορικό κινηματογράφου Introduction by Lisa Socrates, film historian • Εισαγωγή από τον Αντρέα Παγουλάτο, θεωρητικό κινηματογράφου και ποιητή Introduction by Antreas Pagoulatos, film theorist and poet
Γκυ Ντεμπόρ, ο Iδρυτής της Καταστασιακής Διεθνούς, ο Kινηματογραφιστής της Σιωπής και του Θραύσματος Guy Debord, the Founder of Situationist International, the Filmmaker of Silence and Fragment In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni Κάνουμε Κύκλους Mέσα στη Νύχτα και η Φωτιά μας Καταβροχθίζει We Spin Around the Night Consumed by the Fire 1978 / 80’ • Εισαγωγή από τον Γιώργο Ίκαρο Μπαμπασάκη, ποιητή και συγγραφέα Introduction by George Ikaros Bambasakis, poet and author
Hurlements en Faveur de Sade Ουρλιαχτά για Χάρη του Σαντ Howlings in Favour of Sade 1952 / 63’ • Εισαγωγή από τον Γιώργο Ίκαρο Μπαμπασάκη, ποιητή και συγγραφέα Introduction by George Ikaros Bambasakis, poet and author Παρασκευή | | 19.6 Γκυ Ντεμπόρ, ο Iδρυτής της Καταστασιακής Διεθνούς, ο Kινηματογραφιστής της Σιωπής και του Θραύσματος Guy Debord, the Founder of Situationist International, the Filmmaker of Silence and Fragment La Société du Spectacle Η Κοινωνία του Θεάματος The Society of the Spectacle 1973 / 88’ • Εισαγωγή από τον Γιώργο Ίκαρο Μπαμπασάκη, ποιητή και συγγραφέα Introduction by George Ikaros Bambasakis, poet and author Πορνό «Χρώματος Πρασίνου»! Η Ιsabella Rosellini Αφηγείται Ιστορίες Οικολογικής ‘Πορνογραφίας’ Green Porno! Ιsabella Rosellini Narrates Stories of Environmental ‘Pornograghy’
Season 1, Insects • Spider 1’38’’ • Fly 2’11’’ Πέμπτη | | 18.6 • Earthworm 2’09’’ Γκυ Ντεμπόρ, ο Iδρυτής της Καταστασιακής Διεθνούς, • Snail 1’57’’ ο Kινηματογραφιστής της Σιωπής και του Θραύσματος • Bee 2’54’’ • Praying Mantis 2’00’’ Guy Debord, the Founder of Situationist • Dragonfly 1’24’’ International, the Filmmaker of Silence and • Firefly 1’21’’ Fragment
Από τα Aρχεία του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου: Σεξ και Eκπαίδευση From the British Film Archives: The Joy of Sex Education
Παράλληλες εκδηλώσεις | Parallel events
The Mystery of Marriage Σκη | Dir: Mary Field 1932 / 32’ The Road to Health Σκη | Dir: Brian Salt 1938 / 11’ Six Little Jungle Boys Σκη | Dir: John Halas, Joy Batchelor 1945 / 9’ • Εισαγωγή από την Katy McGahan, επιμελήτρια του προγράμματος στο BFI Introduction by Katy McGahan, program curator at BFI
Σάββατο | | 20.6
Σάββατο | | 20.6
Οπτικοακουστική εκδήλωση με το ηλεκτρονικό συγκρότημα Babamat (Μάριος Ανδρέου, Μάριος Κυριάκου, Κωνσταντίνος Ευαγγελίδης) με προβολές από τον Christopher Malapitan Three piece electronic band Babamat (Marios Andreou, Marios Kyriakou, Constantinos Evangelides) with visual projections by Christopher Malapitan
Πορνό «Χρώματος Πρασίνου»! Η Ιsabella Rosellini Αφηγείται Ιστορίες Οικολογικής ‘Πορνογραφίας’ Green Porno! Ιsabella Rosellini Narrates Stories of Environmental ‘Pornograghy’ Season 2, Marine Animals • Limpet 2’45’’ • Starfish 2’20’’ • Why Vagina 2’53’’ • Angelfish 2’51’’ • Barnacle 2’49’’ • Whale 3’00’’ Από τα Aρχεία του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου: Σεξ και Eκπαίδευση From the British Film Archives: The Joy of Sex Education Her Name Was Elli, His Name Was Lyle Σκη | Dir: Lothar Wolff 1967 / 28’ Growing Up Σκη | Dir: Martin Cole 1971 / 23’ Don’t Be Like Brenda Σκη | Dir: Hugh Baddely 1973 / 8’ ‘Ave you Got a Male Assistant Please Miss? Σκη | Dir: Graham Jones, jon Astley 1973 / 4’ • Εισαγωγή από την Katy McGahan, επιμελήτρια του προγράμματος στο BFI Introduction by Katy McGahan, program curator at BFI
ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΥΠΟΤΙΤΛΟΥΣ | Όλες οι ταινίες θα προβάλλονται με αγγλικούς υπότιλους. All films will be screened with english subtitles.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ|NOTES
Συντελεστές
CREDITS
Διοργάνωση
Organization
Υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού Θέατρο Ένα Brave New Culture
Ministry of Education and Culture Theatro Ena Brave New Culture
Επιλογή προγράμματος, συντονισμός καταλόγου
Programme selection, catalogue coordination
Γιάγκος Χατζηγιάννης, Νικολέτα Καλαθά, Έλενα Χριστοδουλίδου, Ιάκινθος Παυλίδης
Yiangos Hadjiyiannis, Nikoleta Kalatha, Elena Christodoulidou, Iakinthos Pavlide
Βοηθός συντονιστής
Assistant coordinator
Ιάκινθος Παυλίδης (θέατρο ένα)
Iakinthos Pavlides (Theatro Ena)
Σχεδιασμός και γραφιστική επιμέλεια καταλόγου, αφίσας και προγράμματος
Design and art direction of catalogue, poster and flyer
Άννα Φωτιάδου
Anna Fotiadou
Υποτιτλισμός (μεταφράσεις και προβολή)
Subtitling (translations and projection)
Γιάννης Σούλος
Yiannis Soulos
Επιμέλεια και σχεδιασμός ιστοσελίδας
Supervision and design of website
Ζένιος Τσελεπής – Euphoria New Media
Zenios Tselepis – Euphoria New Media
Τηλεοπτικό σποτ
TV spot
Square Egg Studios
Square Egg Studios
Εκτύπωση
Printing
Τυπογραφεία Printoday Ltd
Printoday Ltd
Ευχαριστίες
Acknowledgements
- Αγγλικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου για την παραχώρηση των ταινιών για το πρόγραμμα ‘The Joy of Sex Education’ - MOSFILM για την παραχώρηση των ταινιών για το πρόγραμμα ‘Elem Klimof’ -André Stufkens, Ευρωπαϊκό Ινστιτούτο Joris Ivens -Αντρέας Παγουλάτος -Λίζα Σωκράτους -Κώστας Παπαθανασίου -Αλάνα Κακογιάννη
-British Film Institute, for their permission to screen the ‘Joy of Sex Education’ films -Mosfilm, for their permission to screen Elem klimov’s films -André Stufkens, Joris Ivens European Foundation -Antreas Pagoulatos -Liza Socrates -Kostas Papathanasiou -Alana Kakoyiannis
ΘEATΡO ENA ΑΘΗΝΩΝ
4, ΛΕΥΚΩΣΙΑ
ΕΝΑΡΞΗ ΠΡΟΒΟΛΩΝ 21:00 ΕΙΣΟΔΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΗ
ΔΙΟΡΓΑΝΩΣΗ
ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΕΣ ΥΠΗΡΕΣΙΕΣ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ & ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
ΧΟΡΗΓΟΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ
ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ
tηλ.: 77772552