TFG: Naturalidad ética del Nuevo Brutalismo y su recepción en Italia a través de Vittoriano Viganò by Andreea Taragan

TRABAJO FIN DE GRADO GRADO en Fundamentos de la Arquitectura CURSO ACADÉMICO 2020/2021 CONVOCATORIA Junio 2021 TÍTULO: Naturalidad ética del Nuevo Brutalismo y su recepción en Italia a través de Vittoriano Viganò APELLIDOS/NOMBRE ESTUDIANTE: Taragan / Andreea Georgiana DNI: GRADO/DOBLEX3856969F GRADO QUE CURSA: Fundamentos de la Arquitectura y Diseño Integral y Gestión de la Imagen APELLIDOS/NOMBRE TUTOR: González Izquierdo / José Manuel Fecha: 07/06/2021

Naturalidad ética del Nuevo Brutalismo y su recepción en Italia a través de Vittoriano Viganò

Andreea Georgiana Taragan Tutor: José Manuel González Izquierdo Trabajo Fin de Grado. Doble Grado Fundamentos de la Arquitectura y Diseño Integral y Gestión de la Imagen.Universidad Rey Juan Carlos

Resumen

El análisis de unos criterios solida mente fundados permite la extracción de una serie de principios generales operativos que, aplicados sobre el Nuevo Brutalismo y tras su respectiva revisión teórica, conducen a un modo particular de actuación.

Se presenta como necesidad inmi nente la reconsideración de nuestra relación con la naturaleza a través de la arquitectura, entendiéndola como modo de expresión de dicha natura leza dada. La naturalidad aparece, así, como un salto que supera la oposición naturaleza – artificialidad dando paso a la integración arquitectónica dentro del orden natural. De esta forma, la naturalidad como modo operativo re conciliador concluye en la expresión estética como manifiesto de una acti tud ética. En este punto, el Nuevo Brutalismo emerge como movimiento estilístico ampliamente reconocible por su béton brut heredado, pero cuyo fundamento verdadero descansa sobre una ética que adquiere una apariencia brutal. Se intuye, así, que en el ampliamente ex tendido movimiento brutalista subya ce una naturalidad ética en su modo de proceder que justifica su estética y sobre la que se alza. El mencionado origen ético basado en principios de naturalidad se estudia en un contexto espacial diferente al de su desarrollo canónico inicial, pero den tro de un mismo marco temporal en la Italia de posguerra a través de la figura de Vittoriano Viganò y su obra bru talista cumbre el Istituto Marchiondi Spagliardi. El marco metodológico se aborda desde una primera revisión bibliográ fica de los tratados teóricos funda mentales de los principales periodos históricos de la arquitectura –desde el clásico Vitruvio al moderno Le Cobu sier pasando por el ilustrado Laugier–.

La aplicación de los factores constitu yentes del sistema de análisis sobre el caso paradigmático del Istituto Mar chiondi permite establecer el grado de transmisión del cánon ético de carác ter naturalista del Nuevo Brutalismo y, lo que en un principio se cuestionaba –su pertenencia al marco brutalista o su adecuación al programa–, comien za a vislumbrarse como adecuado y Así,verdadero.larevisión teórica histórica y su aplicación concreta sobre el Nuevo Brutalismo de la modernidad posi bilitan un nuevo entendimiento de la relación arquitectura - naturaleza a través de su integración conforme al orden natural, de un modo verdadero y estructuralista de aplicación directa, atendiendo a su fin último que no es otro que la mediación entre el cuerpo humano y el espacio natural.

Abstract

The reconsideration of our rela tionship with nature through archi tecture, understanding it as a mode of expression of that given nature, is shown as an imminent requirement. Naturalness thus appears as a leap that overcomes the nature-artificiality opposition, giving way to architectural integration within the natural order. This way, naturalness understood as a reconciliatory operative mode con cludes in an aesthetic expression as a manifesto of an ethical attitude. At this point, New Brutalism emerges as a stylistic movement widely recog nizable by its inherited béton brut, but whose true foundation rests on an ethic that takes on a brutal appearan ce. One senses then that in the wi despread brutalist movement is un derpinned by an ethical naturalness in its way of proceeding that justifies its aesthetics and on which it is built. The aforementioned ethical origin ba sed on principles of naturalness is stu died in a different spatial context to its initial canonical development, but wi thin the same time frame in post-war Italy through the figure of Vittoriano Viganò and his summit brutalist work of the Istituto Marchiondi Spagliardi. The methodological framework is approached from an initial biblio graphical review of the fundamental theoretical treatises of the main his torical periods of architecture -from the classical Vitruvius to the moder nist Le Cobusier through the illustra ted Laugier-. The analysis of solidly founded criteria allows the extraction of a series of general operative princi ples which, applied to New Brutalism and after their respective theoretical revision, lead to a particular mode of Theaction.application of the factors that constitute the analysis system on the paradigmatic case of the Istituto Mar chiondi allows to establish the degree to which the naturalistic ethical canon of New Brutalism has been transmit ted and, what was initially questioned - its belonging to the Brutalist fra mework or its suitability to the pro gram - begins to be seen as adequate and Thus,true.the historical theoretical review and its concrete application over the New Brutalism of modernism allows a new understanding of the architec ture-nature relationship through its integration in accordance with the natural order, in a true and structu ralist way of direct application, atten ding to its ultimate purpose, the me diation between the human body and the natural space.

1. Introducción MetodologíaObjetivosHipótesisMotivación 2. Estado del arte 3. Base teórica I. Naturalismo Introducción. Aproximación terminológica Estudio del naturalismo. Tratados II. El Nuevo Brutalismo Marco Vitruvio Leon Batista Alberti Claude Jacques-FrançoisPerrault Blondel Marc-Antoine Laugier y el proto-racionalismo J.N.L. HenryDurandVande Velde Le BrunoCorbusierZevi 46434240363432302828 Natura naturans y Natura naturata Relación arquitectura - naturaleza Naturalismo y naturalidad 25 27262626 Contexto y origen Estética y ética Alison y Peter Smithson. Ética del habitar Reyner Banham. Brutalismo e imagen 49 55525150 Fuentes referidas a Viganò y el Marchiondi Fuentes referidas al Nuevo Brutalismo Fuentes referidas a la naturalidad arquitectónica 19 232120 Raíz de la Concrecióncuestióndelacuestión 9 111010 Formulación de hipótesis Enumeración de proposiciones 131212 PrácticosTeóricos 141414 Estudio de la base teórica Determinación del sistema de análisis Aplicación en el caso de estudio 17161515 Índice

4. Obtención del sistema de análisis 5. Caso de VittorianoestudioViganò y el Istituto Marchiondi Spagliardi El arquitecto. Vittoriano Viganò La obra. Istituto Marchiondi Spagliardi Análisis de la obra 6. Conclusiones 7. Bibliografía ObraContextoylenguaje 67 716968 Banham, The New Brutalism y el Marchiondi Descripción y documentación gráfica 757474 Factor Orden Factor Humano Factor Entorno Factor Material Factor Estructural 999789827777 Naturalidad. Modo operativo ético Brutalismo. Fundamento ético de lo estético Marchiondi. Activación espacial como condición ética 109 111111110 Bibliografía específica Bibliografía general Webgrafía 115 120117116 Colorario Extracciónnaturalistayapreciación de los factores del sistema Colofón brutalista Tabla resumen 59 65646160

9 Introducción1

Motivación

La situación actual exige una preocupación por el entorno natural en todos los ámbitos en los que se desarrolla nuestro habitar para, así, poder definir una re lación armónica con la naturaleza por medio de la arquitectura, la cual adquiere el papel de naturaleza habitada. Dicha exigencia ha conllevado el desarrollo de un movimiento eco que no ha hecho más que expandirse a través de la difusión de términos ecológicos y sostenibles que se han materializado con la práctica arquitectónica (González Díaz, 2014). Es esta práctica arquitectónica la que aplica mecanismos de responsabilidad am biental basados en la creatividad, el diseño ambiental, nuevas técnicas y avan ces tecnológicos tales como la biotecnología y las tecnologías pasivas, además de fuentes renovables de recursos; tratando, así, de mejorar nuestra relación con el entorno. De esta forma, se intuye como el desarrollo del conocimiento medioambiental se realiza de forma técnica, utilitaria y práctica. Sin embargo, se presenta como condición indispensable previa el establecer un fundamento teórico que permita operar de acorde a la naturaleza, con el objetivo de respon der a la nueva configuración cultural consecuencia de una naciente conciencia ambiental, y, así, redefinir la arquitectura1. Esta nueva necesidad, efecto del cambio y evolución constantes, es la que marca una línea de retorno a la naturaleza, una vuelta a los orígenes ya que no hay nada más primero y primitivo que la naturaleza en su estado puro, una naturaleza que se ha visto interpretada por la humanidad para cubrir sus necesidades a través de la arquitectura. Así, redescubrir los fundamentos primigenios a través de una vuelta a los orígenes es lo que permitirá la renovación de la arquitectura (van der Laan, s.f.). Por tanto, la presente situación de recuperación de las condiciones naturalistas es la que determinará cómo se ha de proceder para una nueva arquitectura, de sarrollada a partir de unos criterios éticos marcados por los fines y medios para y por los que se va a operar. Para ello es necesario conocer qué es lo propio de la disciplina, siendo esto el conjunto de características o condiciones que definen una primera cosa del resto (González Díaz, 2014).

1. Santiago de Molina (2017) ya auguraba cómo el discurso de lo verde y sostenible no se corres pondía con la naturalidad conciliadora e integradora de la arquitectura; denunciaba, mediante una comparación realmente conveniente a lo que respecta esta investigación, que “ni siquiera la estética de lo ecológico (...) no han logrado integrarse en la arquitectura transformando la forma de ésta de una manera tan profunda como lo fue el advenimiento del simple hormigón para la modernidad.” Raíz de la cuestión Fig. 1.

Fig. 1. La cabaña de Heidegger, situada en To dtnauberg, Alemania, ejecutada por un carpin tero local en 1922 y concebido como lugar de 10pensamiento.

Concreción de la cuestión Fig. 2. Vittoriano Viganò frente a su obra el Istituto Marchiondi Spagliardi en Baggio, Mi lán (1957). Fig.112. Existe, así, una ética asociada al movimiento del Nuevo Brutalismo, movimien to arquitectónico concreto que, del mismo modo que la ética naturalista, tiene una trayectoria a lo largo de la historia de la arquitectura que posibilita su estudio hoy día, pero que, para ello, es necesario el desarrollo de un análisis ampliado o panorámico con el objetivo de establecer una relación directa con los principios del movimiento con el objetivo de generar un marco conceptual general evitan do, así, su reducción a un principio de estilo formal. Esto permitirá encontrar una visión panorámica para el momento actual, enten diendo que estamos en una situación que es continua en la historia y que, por tanto, no se trata de una recuperación de estilo – como bien se ha interpretado en los últimos tiempos – sino, más bien, de un movimiento continuado en la arquitectura en su relación con la naturaleza. Es el rescate de la ética como línea generatriz diluida a lo largo de su devenir. Una ética que, en su origen, también sirvió como recuperación de la relación entre arquitectura y habitante, entonces perdida entre los superficiales refinamientos característicos de la modernidad. Es, por tanto, sobre la dimensión social que a lo largo de la historia se ha visto camuflada o desdibujada por la dimensión formalista. Al final de lo que se trata, tanto la ética natural como la brutalista, es de la relación con el hombre, la primera respecto a la naturaleza y la segunda, con la arquitectura. Es el posicionamiento del hombre como centro de toda acción arquitectónica. De esta forma, se estudia la difusión de estos principios en la figura italiana de Vittoriano Viganò en un entorno diferente al de su desarrollo formal canónico, pero en un mismo espacio temporal. Esta lectura sincrónica tiene como fin úl timo observar el método de traslado de los principios conceptuales del Nuevo Brutalismo desde su origen inglés, con el objeto de examinar el procedimiento operativo para su incorporación en la actualidad. A menudo a Viganò se le ha situado dentro del marco brutalista atendiendo principalmente a aspectos for males y materiales que, sin embargo, no se han determinado como consecuencia de la ética que acompaña al movimiento en cuestión. El Istituto Marchiondi Spagliardi (Milán, 1957) deja entrever los preceptos brutalistas generados por los Smithsons y difundidos geográficamente. Sin embargo, será objeto de enfo que la posible disolución de la ética brutalista desde su punto originario hasta el emplazamiento de análisis.

Introducción

3. Que la obra de Vittoriano Viganò del Instituto Marchiondi es un caso de estudio adecuado para analizar las condiciones de este naturalismo. En el compendio The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, Banham lleva a cabo una revisión de las obras desarrolladas hasta el momento, 1966, que se pue den llegar a considerar dentro del marco de los postulados brutalistas. Entre las obras analizadas se haya el Istituto Marchiondi Spagliardi. A lo largo de Formulación de hipótesis Fig. 3. Fig. 4. Fig. 5. Fig. 3. Vittoriano Viganò. Fig. 4. Alison y Peter Smithson fotografiados por Godfrey Argent en 1969. Fig 5. Reyner Banham frente a un mural en John Muir School, Santa Monica, en 1984.

Una vez acotado el ámbito en el que se desarrolla esta investigación es necesario definir primeramente la hipótesis sobre la que se fundamenta la misma.

12 Hipótesis

como movimiento arquitectónico iniciado a mediados del siglo XX que ha transcendido hasta el momento actual como un estilo es tético basado principalmente en el uso masivo del hormigón de manera estructural, constructiva y formal. Sin embargo, si se trata de ahondar su perficialmente en el tema se llega a la conclusión de que este movimiento germinó a partir de una conciencia ética desarrollada por los arquitectos que encabezaron el movimiento, Alison y Peter Smithson. Esto se recalca por Reyner Banham, figura que desarrolló y estableció los postulados del movimiento en lo que actualmente se considera la biblia del brutalismo: The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? (1966). Se trata de entender que el nacimiento del movimiento tiene matices que, en condiciones de naturalidad, no afectan solamente al tratamiento del mate rial, visto y en su forma más primaria. De este modo se baraja la existencia de una naturalidad más allá de lo meramente material y estructural en el Nuevo Brutalismo.

2. Que el naturalismo es un término definible y con presencia constante en la historia de la arquitectura. De forma que la primera hipótesis se fundamenta sobre otra de carácter global en el campo arquitectónico, considerando qué se entiende por natu ralidad. Se trata de un concepto ampliamente estudiado, de plena vigencia y de gran riqueza en sus definiciones, lo que requiere una permanente re visión, si cabe más relevante a día de hoy, en el ámbito de aplicación. Este término, analizado y concluido, se concibe como un modo de operar que establece un salto entre la naturaleza y la arquitectura a través de la tarea del Laarquitecto.lecturanaturalista de la ética del movimiento brutalista se trata de leer en términos no inmediatos a los tratados ingleses que definen los postulados que rigen el movimiento. De esta forma, el objetivo se centra en el análisis de la difusión, recepción y aceptación en contextos distintos a los de las fuentes originales inglesas. Así, Italia y, consecuentemente, Vittoriano Viga nó tan solo son una representación de cómo se ha extendido y recibido el Nuevo Brutalismo

1. Que Viganò tiene una ética naturalista dada su integración en el Nuevo EntendiéndoloBrutalismo.

5. El Istituto Marchiondi es una obra brutalista (cuya catalogación se debe principalmente a un aspecto formal) y responde a los preceptos natu ralistas.

3. La estética es una consecuencia de las consideraciones éticas que se articulan en un lenguaje arquitectónico plenamente tangible.

movimientos...

6. Se pueden encontrar principios formales que sirvan como guía operati va de proyecto en relación a los principios generales. Enumeración de proposiciones

Introducción 13

2. El Nuevo Brutalismo es principalmente un movimiento ético.

las páginas dedicadas a este centro educativo se dejan entrever diferentes posturas respecto al mismo, la consideración o no del Marchiondi como obra brutalista, se cuestionan las decisiones proyectuales como consecuen cia de meros caprichos estéticos, la catalogación del mismo dentro de otros Sin embargo, Banham concluye con la aceptación del Mar chiondi dentro del término brutalista. Así, esta obra que tiene incluso las dudas de estar dentro de los preceptos del movimiento se presenta como un buen caso para, primero, razonar so bre su pertenencia al Nuevo Brutalismo según los cánones que lo definen y, segundo, para ver cómo del mismo modo responde a las contingencias naturalistas. De esta manera, el Marchiondi ofrecerá la respuesta a la recep ción de los criterios naturalistas identificatorios del brutalismo original, lo que permitirá observar la teoría operativa desde una perspectiva global. Además, se baraja la idea de que, aun siendo el Marchiondi obra brutalista, el arquitecto no lo sea en sí mismo ya que una obra no termina por definir la complejidad de la trayectoria arquitectónica de su autor. Algo similar ocu rre al considerar el Marchiondi como la primera obra brutalista italiana y, por tanto, se llega a etiquetar a Viganò como el máximo representante del movimiento, pero no lo es él en sí mismo sino su producto aislado del resto. Las hipótesis anteriormente desarrolladas se presentan a continuación en forma de proposiciones, sintéticas y correlativas, diferenciando entre aquellas que res ponden al marco general, arquitectónico o asociadas al movimiento en cuestión, o las que se ajustan al caso particular objeto de análisis. Generales o de la base teórica. 1. Existe una ética naturalista en la historia de la arquitectura que ha de ser reconsiderada.

4. La ética del Nuevo Brutalismo es naturalista o, al menos, parcialmente. Particulares o del caso de estudio.

2. Estudiar la relación ética del Nuevo Brutalismo con el naturalismo. Es decir, que los cánones que rigen el movimiento tienen un fundamento que se basa en su relación con la naturaleza. Para ello será necesario definir el origen y una cierta razón de ser del Nuevo Brutalismo y, por lo tanto, demostrar que lo fundamental del movimiento no son sus características estéticas y formales sino sus preceptos éticos. Así, se establece una relación entre el naturalismo de la historia de la arqui tectura y el Nuevo Brutalismo.

PrácticosTeóricos

Como concepto que opera de intermediario entre la naturaleza dada y la naturaleza creada -la arquitectura-, aportando los valores necesarios a la dis ciplina para que esta se conforme acorde con la primera naturaleza.

Entendiendo la naturaleza como condicionante universal de todas las de cisiones proyectuales y, por lo tanto, estableciendo una relación constante con la naturaleza dada para que la naturaleza creada opere en función de la primera.

14 Objetivos

3. Definir cuál es el papel que juega la naturaleza en el proceso proyec tual arquitectónico.

De tal forma que este marco general e hipótesis se concretan en los siguientes objetivos:

1. Reivindicar la importancia del término de naturalidad.

Fig. 6. Fig. 6. “Trees by man” - 18 de Michael Amary. Dibujo realizado en tinta china. Como repre sentación de una naturaleza manufacturada.

De esta forma, aquellos que consideren el carácter de naturalidad como imprescindible en sus obras podrán asegurar que cumple con los objetivos eco actuales -los cuales se pueden considerar obsoletos si sólo atienden a criterios prácticos y utilitarios-, pero desde un punto de vista teórico y no tanto práctico, lo cual enlaza con el siguiente objetivo.

4. Establecer criterios de futuro que consoliden una teoría práctica. Se trata de encontrar una serie de conceptos abiertos que puedan rescatar se para una posterior incorporación en las tareas arquitectónicas, al pen samiento de proyecto y conformación de la ciudad del siglo XXI. El fin último de estos conceptos es la recuperación de valores y condiciones éticas que permitan operar en línea con la naturaleza.

una revisión y análisis de los tratados fundamentales con el obje tivo de examinar el concepto de naturalidad y que, por tanto, los propios escri tos adquieren el papel de testigos significativos en torno al propio concepto. Se evitarán revisiones generales de los mismos y se acotarán sus teorías a través de un enfoque preciso y conciso. De esta forma, a partir del análisis de estos testigos se obtendrán los principios fundamentales de lo que se entiende por naturalidad, lo que permitirá su apli cación al movimiento Nuevo Brutalismo tratando, así, de identificar la ética de este como naturalista. Sin embargo, será preciso anteriormente identificar que, efectivamente, existen unos preceptos arquitectónicos y éticos que sustentan las acciones brutalistas. Todo lo anterior forma parte del método de análisis para el caso de estudio de Vittoriano Viganò, el cual se desarrollará principalmente en tres etapas. Es esen cial hacer referencia al tratamiento principalmente bibliográfico del proceso en el que cada una de las etapas se caracteriza por los escritos fundamentales que garantizan el cumpliento de los respectivos fines. En cada fase se especifican los escritos fundamentales.

Introducción 15 Metodología

1. Estudio de la base teórica Naturalidad como primer campo teórico. Se recurre a una serie de tratadistas clásicos que a lo largo de la historia de la arquitectura han establecido una serie de principios que definen la disci plina. El enfoque varía de un tratadista a otro, resultado también del marco temporal en el que se sitúa cada uno de ellos. Por ello se ha procurado ob tener una muestra lo suficientemente representativa de las distintas épocas históricas en relación a la influencia ejercida y su correspondiente relevancia en el eje cronológico. De tal modo, se han seleccionado los siguientes tratadistas con sus corres pondientes escritos fundamentales: Marco Vitruvio (De aedificatoria o Los diez libros de la arquitectura), Juan Battista Alberti (De reaedificatoria, 1485), Claude Perrault (Compendio de los diez libros de la arquitectura, 1673), Jacques-François Blondel (Cours d’architecture, 1675), Marc-Antoine Laugier (Ensayo sobre la Arquitectura, 1753), Jean-Nicolas-Louis Durand (Précis of the Lectures on Architecture, 1802-1805), Henry Van de Velde (Hacia un nuevo estilo, 1959), Le Corbusier (Hacia una Arquitectura, 1923) y Bruno Zevi (Hacia una arquitectura orgánica, 1945), principalmente. Fig. 7. Fig. 8. Fig. 9. Fig. 7. Marcus Vitruvius Pollio. Fig. 8. Juan Ba ttista Alberti. Fig. 9. Claude Perrault.

Para la verificación de las hipótesis se requiere de unos criterios arquitectónicos sólidamente fundados. Esto conlleva volver la vista atrás hacia los teóricos y tratadistas de la arquitectura que han fundamentado los valores inherentes de la Así,misma.seplantea

Estas figuras arquitectónicas permitirán deducir la definición de naturalidad en la obra arquitectónica a través de una serie de parámetros sustraídos de los testigos fundamentales analizados. Brutalismo como segundo campo teórico.

Serán Alison y Peter Smithson junto a Reyner Banham las figuras tomadas como los “tratadistas” del movimiento. Los primeros debido a su papel pio nero y emblemático del Nuevo Brutalismo y el segundo, el crítico Banham, como consecuencia de su implicación testimonial a través del cual llegó a generar las directrices del movimiento. Los escritos consultados bajo la autoría de los Smithsons se acotan dentro del marco temporal equivalente a la “existencia” del Nuevo Brutalismo y publicados en las más prestigiosas revistas arquitectónicas inglesas. Sin em bargo, la consulta se ha visto limitada por no disponer de los medios para poder acceder a un mayor número de artículos que hubiesen resultado de gran interés. Por otro lado, como testigos de Banham se dispone del artículo The New Brutalism (1955) en The Architectural Review y el ejemplar recopilato rio The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? (1966).

Correlativamente el Nuevo Brutalismo anuncia el cómo, el modo de actua ción en base a los condicionantes naturalistas, son los mecanismos brutalis tas que permiten fundamentar el movimiento naturalmente. Los tratadistas, a través de sus teorías arquitectónicas, ofrecen la posibilidad de revalorizar aquello considerado primario a lo largo de toda la historia de la arquitectura para poder volver a generar con actitud naturalista. El Nuevo Brutalismo ofrece un modo operativo conforme a unos factores que posi bilitan actuar conforme a dicha ética. Se trata del modo de expresión de los correspondientes fundamentos teóricos de naturalidad.

Del mismo modo se lleva a cabo un análisis bibliográfico fundamentado que permite enmarcar el movimiento y constituir así el cánon del mismo.

2. Determinación del sistema de análisis Una vez asentada la base sobre la que se erige la presente investigación se procede a la extracción del sistema que justifica cómo el movimiento bruta lista opera dentro de un marco de naturalidad.

Fig. 11. Fig. 10. Fig. 10. Artículo “House in Soho, London” en Architectural Design de Alison y Peter Smith son (1953). Fig. 11. Frontispicio de “The New Brutalism” de Reyner Banham (1965).

Así, el estudio de la naturalidad, del axiomático vínculo entre arquitectura y naturaleza, anuncia qué se ha de analizar, a qué aspectos o ítems se han de prestar especial atención, conforme a qué parámetros se ha de operar para responder a los requerimientos naturales.

De esta forma, el análisis bibliográfico permite encontrar un marco común que explique los objetivos, intereses y mecanismos comunes del movimien to Nuevo Brutalismo. Una vez determinada la ética brutalista se contrasta con los parámetros naturalistas deducidos del anterior capítulo.

Introducción 17 3. Aplicación en el caso de estudio Para el estudio de cada uno de los ítems extraídos en la etapa anterior se hace uso tanto de material bibliográfico –textos, artículos, libros- como grá fico –imágenes, planos–. Los escritos recabados serán fuentes que referencien tanto la trayectoria y obra completa del arquitecto italiano Vittoriano Viganò como aquellos que se limiten a la obra específica del Istituto Marchiondi. El primer grupo será el formado por dos libros: Vittoriano Viganò: ética brutalista y Vittoriano Viganò: a come asimmetria, mientras que el análisis del Istituto Marchiondi se fundamenta principalmente en publicaciones en revistas arquitectónicas de prestigio del país natal ya que se carece de escritos por parte de Viganò. Fig. 12. Fig. 13. Fig. 14. Fig. 12. Ejemplar de “Vittoriano Viganò. Eti ca brutalista” de Attilio Stocchi (1999). Fig. 13. Ejemplar de “Vittoriano Viganò. A come asimmetria” de Antoio Piva y Elena Cao (1991). Fig. 14. Artículo “Un istituto per tre cento ragazzi” en la revista italiana Domus, nº 318, 1956, mismo año de inauguración de la obra.

19 Estado del arte 2

Destacan dos ejemplares que ahondan en la trayectoria del italiano y que, po siblemente, sean los únicos explícitamente dedicados a Viganò. El primero de ellos redactado por su discípulo Attilio Stocchi, Vittoriano Vigano. Etica brutalista (1999), en el que se hace una revisión de su proceso metodológico exaltando los aspectos definitorios del mismo y enmarcando en cada una de sus etapas las obras más relevantes. Puede considerarse una reconstrucción del camino de la obra de Vittoriano Viganò, sin embargo, las referencias a la ética brutalista que titula el libro son ínfimas. Lo interesante son las declaraciones del propio Viganò recogidas en el libro, las cuales “proceden casi en su totalidad de conferencias o lecciones universitarias, de escritos y notas extraídos del Archivo Fuentes referidas a Viganò y el Marchiondi Fig. 15. Estado de abandono del edificio de la escuela secundaria del Istituto Marchiondi Spagliardi. Fotografía de Stefano Barattini. Fig. 16. Demolición de Robin Hood Gardens, obra de los Smithsons, en 2017. Fotografía de Gili Merin. Fig. 15. Fig. 16.

El contexto de posguerra en Italia traía consigo un historicismo arquitectónico reflejado en la tendencia del Neoliberty y, posiblemente, por la escisión que supuso el lenguaje utilizado en el Istituto Marchiondi, este se posicionó en el punto de mira de tal forma que las revistas arquitectónicas más prestigiosas del país le dedicaron algunas de sus páginas. Algunas de ellas son Edilizia Moderna, Domus, L’Architettura Cronache e Storia, L’architecture d’aujourd’hui, además de las emblemáticas revistas británicas The Architectural Design y The Archi tectural Review. En este ámbito destaca el arquitecto Renato Pedio al dedicar dos extensos escritos a clarificar la trayectoria de Vittoriano Viganò en uno – Itinerario di Vittoriano Viganó Architetto (1969) –, y, en otro, el Istituto Marchiondi – El Nuevo Instituto Marchiondi en Milán (1959) –. Ambos publicados en la revista L’Architettura Cronache e Storia. Sin embargo, anteriormente, Bruno Zevi ya se había referido al Istituto Marchiondi de manera significativa y justificada nom brándolo como brutalista con en una columna de la revista cultural L’espresso (nº2, marzo, 1958). No es de extrañar entonces las extensas páginas dedicadas a Viganò en L’Architettura Cronache e Storia si se tiene en cuenta que dicha revista fue fundada por el propio Zevi. Pero lo realmente significativo es la incorporación del Istituto Marchiondi en el compendio brutalista por parte de Reyner Banham señalándolo como “una de las mayores sorpresas de la arquitec tura europea de los tardíos años 50” (1966). Sin embargo, no es hasta después de su muerte, tanto la del arquitecto como la del Istituto, cuando comienzan a proliferar una gran cantidad de escritos de dicados al emblema de la arquitectura brutalista italiana. Así, el Marchiondi ha protagonizado múltiples tesis, trabajos doctorales, análisis, documentos, etc. con el objetivo de reavivarlo, reconocer su valor como obra brutalista y poder, de tal manera, salvarlo de la decadencia en la que se encuentra sumido.

El caso de estudio, a través de la figura de Vittoriano Viganò, se enmarca en el mismo contexto temporal del movimiento Nuevo Brutalismo. Por un lado, del mismo modo que ocurre con el movimiento, Viganò desarrolla su obra más representativa, el Istituto Marchiondi Spagliardi, a finales de los años 50 y, por otro lado, esta misma vuelve a adquirir sumo protagonismo en la actualidad como consecuencia del estado de decadencia en el que se encuentra y con el objetivo de recuperar su valor arquitectónico.

timonios”.

Vittoriano

Así, hablar sobre la ética naturalista del Nuevo Brutalismo nos induce a la in vestigación de dos campos teóricos: la relación entre arquitectura y naturaleza y, por otro lado, la ética determinante y formante del movimiento Nuevo Bru talista. Bien es cierto que existirán, independientemente del movimiento arqui tectónico, multiplicidad de estudios, análisis, compendios u otros documentos que aborden la disciplina en su totalidad. Algo similar ocurre con el Nuevo Brutalismo, considerado un movimiento revolucionario de la segunda mitad del siglo XX que está siendo revalorado en el siglo XXI. Así, el Nuevo Brutalismo se posiciona dentro de dos marcos temporales que se abordan de manera dife rente, teniendo en cuenta la perspectiva de la que se dispone al tomar distancia

Estado del arte 21

Fuentes referidas al Nuevo Brutalismo Viganò y de conversaciones con el autor” – es decir, entre Viganò y Stocchi – (Stocchi, 1999). Por otro lado, en Vittoriano Viganò. A come Asimmetria (1991) Antonio Piva y Elena Cao recopilan una serie de escritos de diferentes personalidades que reflejan “los múltiples aspectos de la personalidad de Viganò a través de sus tes Este libro surge como consecuencia de un seminario organizado por el mismo Antonio Piva con el objetivo de precisamente venerar las múltiples facetas del arquitecto abarcando diversas temáticas: historia y contexto, lengua je, proyecto, arquitectura de interiores y diseño, cultura y una sección dedicada exclusivamente al Istituto Marchiondi Spagliardi a través de las diversas etapas del proyecto, realización y conservación del mismo. Sin embargo, ninguna de estas dos obras trata explícitamente el movimiento en el que se le circunscribe, a pesar, incluso, de que Stocchi se refiera a la ética brutalista para titular su homenaje a Viganò. Para entender el pensamiento del arquitecto han sido realmente útiles las tesis Il tempo che sfugge allá storia, Una stra tegia di riappropriazione per l’Ex Istituto Marchiondi Spagliardi di Vittoriano Viganò de Tinto Miriam y Villa La Scala di Vittoriano Viganò de Mattia Modena y el artículo Entre ética y estética: el Instituto Marchondi de Vittoriano Viganò de Stefano Corbo, ya que, a pesar de existir multitud de escritos que abordan el Marchiondi particularmente y la obra de su arquitecto, de forma general desde varios puntos de vista, el acceso a ellos se ha visto entorpecido por los sistemas de seguridad de acceso que restringen la consulta. Entre los textos que hubiesen podido re sultar de gran interés para esta investigación destacan Una historia milanesa, un episodio de reconstrucción: de la antigua a la nueva sede del Istituto Marchion di. Vittoriano Viganò entre genius loci y referencias internacionales (2009) de Alberto Grimoldi y Vittoriano Viganò, la arquitectura como verdad tecnológica (2009) de Emilio Faroldi. Esta base resulta de gran interés para el estudio de la ética brutalista, desde su relevancia actual y su relación con el nuevo naturalismo, y el análisis, en esta línea, de su fundamento primitivo. Por otro lado, el estudio de la recepción y la reproducción del Nuevo Brutalismo en un lugar geográfico distinto al de su origen en un mismo espacio cronológico contribuye a un nuevo enfoque del movimiento a nivel internacional ya que la relación entre ambos, brutalismo inglés y brutalismo italiano, escasea en reseñas.

Tal vez esta divergencia en los planteamientos del movimiento, unido a la escasa materialización en obras entre las cuales existe una ausencia de vínculos que las pusieran en relación, generó que los detractores del movimiento llegaran incluso a negar la existencia de este movimiento. Hoy día, los opositores tam bién existen, pero lo que niegan no es su existencia sino más bien su apariencia justificándola como algo grotesco que, precisamente por ello, no merece su conservación. Es así como la mayor parte de la documentación generada en los últimos tiempos, ya sea como análisis o como recopilación de datos, se ha llevado a cabo o bien exaltando o bien desprestigiando la estética particular que vincula las obras adheridas a este movimiento, dejando de lado el concepto ético por el que fue originado. El Nuevo Brutalismo, por tanto, forma parte de la historia de la arquitectura moderna y como tal ha quedado plasmada en numerosos manuscritos dedica dos a tal efecto como pueden ser Modern Architecture: a critical history de Kenneth Frampton, Después del Movimiento Moderno de Joseph María Montaner o Modern Architecture since 1900 de William Curtis. Sin embargo, en todos ellos el tema se trata como un capítulo secundario cuya profundidad y extensión es ín fima. Esto no ocurre cuando se dedican volúmenes enteros a compilar las obras anexas al Nuevo Brutalismo y a su comentario sobre la concreción formal en grandes volúmenes monolíticos dejando el hormigón desnudo. Se encuentran como ejemplo Atlas of Brutalist Architecture o This Brutal World y Concrete Concept de la editorial Phaidon, o SOS Brutalism. A global survey, entre otros. En esta línea Patricia de Diego Ruiz en su tesis Entre tradición y transición. Gé nesis y cambio en la arquitectura del Nuevo Brutalismo, realiza una reevaluación del movimiento asociándolo a una arquitectura flexible, inacabada e ilimitada. Aunque el tratamiento de las fuentes difiera en el objetivo del presente trabajo, se concluye que el Nuevo Brutalismo es un movimiento ético, intelectual y que metodológicamente posibilita una estética práctica. Es dicha ética la que se ha visto poco examinada y, por lo tanto, tratada de una forma tangencial en el ám bito global. Fig. 17. Fig. 18. Fig. 19. Fig. 17. Interior del libro Atlas of Brutalist Ar chitecture de la editorial Phaidon (2018). Fig. 18. Interior del libro This Brutal World de Pe ter Chadwick (2016) de la editorial Phaidon. Fig. 19. Interior del libro Concrete Concept de Christopher Beanland (2016) de la editorial Phaidon.

22 temporal. Sin embargo, en ambos contextos temporales se presentan una serie de dificultades para interpretar el movimiento, entre ellas una constante es la incertidumbre sobre su origen y el alcance del movimiento.

Durante los años de origen y desarrollo del Nuevo Brutalismo, es decir, entre 1950-1970, se sucedieron una serie de artículos en las revistas arquitectónicas británicas más prestigiosas, The Architectural Review y The Architectural De sign, principalmente, que componen la mayor documentación del movimien to, hasta el momento en el que Reyner Banham desarrolló un compendio que terminó por definir el Nuevo Brutalismo: The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? Sin embargo, existen discrepancias en las interpretaciones del movimiento por parte de los Smithsons, precursores y máximos representantes, y desde el punto de vista de Banham.

La presente investigación se consolida sobre los preceptos naturalistas desarro llados por significativos tratadistas clásicos, sin embargo estas figuras paradig máticas no son las únicas que tratan la relación con la naturaleza, ya sea desde un punto de vista arquitectónico, existencialista o metafísico. Este vínculo ha sido contemplado desde diversas disciplinas e incluso la perspectiva de la cabaña pri mitiva como concepción primeramente arquitectónica se ha desarrollado tam bién en ámbitos literarios y filosóficos, como Walden (1854) de Henry Thoreau o la cabaña de Heidegger, entre otros muchos ejemplos. Aunque no se vayan a tratar en la presente investigación se considera su presencia como valoración de la amplitud del tema en cuestión. La relación entre los conceptos de naturaleza, ética y arquitectura se estudia en la tesis de María Jesús González Díaz: Naturaleza, ética y arquitectura. Au tenticidad y criterios éticos que integran el desarrollo de una arquitectura más sostenible. A través del análisis de este triángulo se pretende reconsiderar los fines y medios de la disciplina arquitectónica con el fin último de generar un fundamento ético en la arquitectura del presente para que no se convierta en una colección de acciones técnicas orientadas a la sostenibilidad ecológica. Se trata de una profunda reflexión orientada al auge ecológico de la arquitectura.

Son estos los términos que define Spinoza para hablar de la arquitectura (natura naturata) y de la propia naturaleza (natura naturans), expresando a través de ellos la relación existente entre ambos. Dicha relación es la que se ha venido estu diando desde los orígenes de nuestra disciplina, origen justificado en torno a la naturaleza, y que ha quedado expresado en múltiples tratados a lo largo de la historia de la arquitectura. Sin embargo, cada tratadista concibe la naturaleza según el momento histórico en el que desarrollaron sus teorías.

Fuentes referidas a la naturalidad arquitectónica Fig. 20. La cabaña primitiva de Violletle-Duc (1860). Fig. 20.

Estado del arte 23

De esta forma, a parte de los libros o artículos que atienden a la concreción formal y material del movimiento, existen una serie de personas que se han centrado en el estudio del Nuevo Brutalismo de una forma más exhaustiva, pero también más acotada. Tales pueden ser Ruth Verde Zein con el estudio de la escuela Paulista como derivación del Nuevo Brutalismo o Guillermo Casa do ahondando en la obra de Milton Barragán. Alejándose del enfoque estético brutalista aparecen artículos de María Teresa Valcarce (El Nuevo Brutalismo: una aproximación y una bibliografía), Stephen Parnell (The Brutal Myth), Dirk van der Heuvel con un extenso estudio especializado en el movimiento y sus máximos exponentes los Smithsons, a través de un recorrido por sus ideas di versificadas a lo largo de los años, o Marco Vidotto abarcando el tema desde un perspectiva global en la conferencia Significat real i interpretacions o de manera más específica a través del libro Alison + Peter Smithson. Es así como la tendencia estética ha sido explorada en mayor profundidad o en mayor amplitud que su propia ética y, menos aún, si se trata de encontrar la jus tificación a la misma en los orígenes de la propia arquitectura en su relación con la naturaleza, tratándose de un hábitat edificado en otro, de naturaleza creada en naturaleza dada.

25 Base teórica I. Naturalismo3

26 AproximaciónIntroducciónterminológica

Para hablar de naturalidad y su desarrollo en el arte de la arquitectura, se debe en primer lugar considerar el origen de dicha relación de naturalidad, la cual se fundamenta en la existencia de dos naturalezas que constituyen una sola, siendo el conjunto de ambas lo real. De esta forma, esta una y única naturaleza se expresa acorde a diferentes modos múltiples. Así, se puede catalogar dicha dualidad en una naturaleza dada y en otra creada, de tal forma que la primera, la Natura naturans itálica o Naturaleza naturante, engloba el principio generador cuya expresión se halla en la naturaleza creada, Natura narurata o la Naturaleza naturada, dentro de la cual se engloban las acciones arquitectónicas como ex presión de la primera. Estos conceptos fueron acuñados por Spinoza para expresar su filosofía on tológica basada en el naturalismo, es decir, la consideración solamente de la Naturaleza y de todo aquello presente como única realidad existente en esta. De esta forma, se diferencia entre la Naturaleza naturante, “aquello que es en sí y se concibe por sí” (1966), y la Naturaleza naturada, “todo lo que se sigue de la necesidad de la naturaleza” (1966). Así, queda explícita la razón de ser de cada una de estas. La primera existe como consecuencia de su propia necesidad y, por lo tanto, es determinada por sí sola a obrar, mientras que la natura naturata existe y opera en razón de otra cosa y de otro tipo de necesidades. La naturada es aquella que es creada como consecuencia de una necesidad, pero siempre en base a la naturante representándola a través de su expresión y, por lo tanto, de su imitación. Por tanto, identificadas la Natura naturans y la Natura naturata, se concluye que esta última se concibe como la expresión de la primera en distintos modos. Entre ambas naturalezas existe un salto en el que subyace la expresión de forma inmanente de la narurans en la naturata, siendo, así, esta última, expresiones en diferentes modos de la naturans o, más bien de su esencia representada por los procesos de la propia naturaleza. Bajo esta actitud se concibe la naturalidad en el campo de la arquitectura como el proceso de salto entre lo dado y lo creado basándose en la representación, imitación, expresión de los procesos de una naturaleza primera, de la que se obtiene una naturaleza segunda o formal.

Natura naturans y Natura naturata Relación arquitectura - naturaleza

Fig. 21. Fig. 20. Diagrama del sistema metafísico de Spinoza. Fuente: The Jewish Encyclopedia.

De tal forma subyace la relación de la naturaleza con la arquitectura, entendién dose por naturaleza la natura naturans, es decir, lo dado, la causa en sí misma, y por arquitectura, la natura naturata, lo creado, el efecto o el modo de la causa. Son estos modos en la arquitectura los que expresan o imitan, los que representan una ética o una estética de la natura naturans, de la naturaleza. Es esta relación y esta ética de la estética o, más bien, la base teórica para la posterior formali zación arquitectónica la que se ha estado analizando desde tiempos vitruvianos plasmándose, de tal forma, en los tratados más representativos. Se conoce, por tanto, la existencia de dos naturalezas y, entre ambas, la correspondiente relación fundada, la cual se ha presentado como objeto de estudio a lo largo de la historia por múltiples tratadistas. El nexo habido entre arquitectura y naturaleza se ha analizado de manera que la primera se plantea en torno a la segunda justifican do de tal forma su origen. Dicho vínculo, en ocasiones, queda materializado a través de la imitación de la naturaleza, la cuál ha sido tomada como modelo (Calatrava, 1991) generando, así, el mito o concepto de cabaña primitiva.

Naturalismo y naturalidad Fig. 22.

Fig. 22. Día de mudanza en Guinea, extraído de Arquitectura sin arquitectos (1973) de Ber nard Rudofsky. Fig. 23. Teatro oficina de Lina Bo Bardi y Edson Elito (São Paulo, 1994). Fo tografía de Nelson Kon. Fig. 23.

La cabaña primitiva representa, en los ideales de diversos autores, el inicio del arte de la arquitectura al sintetizar las reglas naturales con el objetivo de originar el primer edificio. El distanciamiento o acercamiento en torno a estas cuestiones dependerán en gran medida de la época histórica del autor que trate la respectiva materia, además de los movimientos culturales o intelectuales en los que se vea Deenvuelto.estaforma, las cuestiones en las que se enmarca esta primera parte se basan en la relación entre naturaleza y arquitectura, surgiendo de tal modo la cabaña primitiva y, por tanto, la cuestión que plantea si esta es el origen de la arquitectu ra y si su propio origen se debe o no a la imitación de la naturaleza y si, por tan to, como extensión, convendría valorar la arquitectura como una imitación de la naturaleza. Cabría considerar entonces la arquitectura como un arte de origen naturalista, adepto al naturalismo. Sin embargo, ese naturalismo arquitectónico puede que haya quedado desplazado a lo largo de los siglos que han barrido por la concepción arquitectónica, dando lugar a un nuevo concepto, la naturalidad, que poco tiene que ver con el anterior ya que este se trata de una actitud que representa ya un salto entre una naturaleza y otra, entre la dada y la creada como efecto de, ya no la mímesis, sino de la representación. Por tanto, es conveniente distinguir entre naturalismo y naturalidad, y entre mí mesis o imitación y representación y, ya no tanto de la propia realidad, sino de los principios, leyes y fines que rigen la misma. Sin embargo, se debe tener presente que ambos puntos de vista surgen de la relación que se establece con la naturaleza, solo que a través de uno se reencarna, mientras que la naturalidad la Estraduce.asícomo la imitación supone en cierto grado el origen de la arquitectura por medio de un modelo natural, pero este modelo natural se somete a un pro ceso de selección en función de los ideales de la época para responder a unos determinados fines. Sin embargo, por otro lado, existe otro modo de proceder, tomando por punto de partida las leyes que rigen la naturaleza, sus medidas y sus proporciones, determinando la relación entre las partes y la unidad, lo cual se desplaza para su aplicación en el campo arquitectónico. Visto de otro modo, la arquitectura, según algunos autores, puede expresarse como la imitación de los modos de operar de la naturaleza, según sus procedimientos, adquiriéndose así una posición natural o de naturalidad propia de la arquitectura.

Base teórica. I. Naturalismo 27

2. Esto, observado actualmente con un mayor grado de perspectiva histórica, ha originado dos corrientes de estudio de la figura de Vitruvio, entendiéndolo, en primer lugar, como aquel “ver dadero” e histórico, arquitecto romano tratadista del siglo I a.C.; y, por otra parte y de otro modo, como un Vitruvio interpretado, analizado y manipulado como consecuencia de la recepción de su tratado en la tradición clásica europea (Calatrava, prólogo en Vitruvio, 2000).

Fig. 24. Fig. 25. Fig. 24. Frontispicio de Los diez libros de la arquitectura de Vitruvio de la edición en es pañol (Trad. José Luis Oliver Domingo). Fig.

Estas primeras agrupaciones humanas empezaron a desarrollar distintas tipo logías primitivas de lo que se conoce como cabaña primitiva, sin embargo, a pesar de la aparente diversidad todas tenían en común su base imitativa fundada en la naturaleza, modelo que servía de referencia para el desarrollo de sus pri 1. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Vi truvio (1997).

25. El Adán y la Cabaña Primitiva de Vitruvio, ilustraciones de Averlino Filarete (1465). podido de cuando Fig. 24.

Vitruvio encabeza la concepción teórica de la arquitectura, la cual queda defi nida por la destacada triada que, tras determinar lo que se debe entender por arquitectura, establecen los principios por los que se debe regir esta unión entre arte y ciencia: firmitas, utilitas y venustas. “Se conseguirá la seguridad [firmitas] cuando los cimientos se hundan sóli damente y cuando se haga una cuidadosa elección de los materiales, sin res tringir gastos. La utilidad [utilitas] se logra mediante la correcta disposición de las partes de un edifico de modo que no ocasionen ningún obstáculo, junto con una apropiada distribución orientadas del modo más conveniente.

Obtendremos la belleza [venustas] cuando su aspecto sea agradable y esme rado, cuando una adecuada proporción de sus partes plasme la teoría de la simetría.” (p. 36) Vitruvio establece el origen de la arquitectura más allá de la conceptual cabaña primitiva ya que esta se originó como consecuencia primera del fuego, un fe nómeno que provocó el acercamiento entre unos y otros constatando los be neficios y la comodidad que este inicial peligro presentaba. El calor del fuego y también el calor consecuente del mencionado acercamiento, desembocó en la creación de una comunidad o asamblea y lo que ello conlleva, la convivencia.

28 Estudio del naturalismo Tratados Marco Vitruvio1 Marco Lucio Vitruvio Polión se posiciona como autor de la primera fuente escrita en materia arquitectónica. Este mérito se debe a que su tratado, De aedifi catoria (28-27 a.C.) o Los Diez Libros de la Arquitectura, es la única obra conser vada de la cultura grecorromana, pero como se ha podido comprobar, incluso por el mismo Vitruvio, los escritos predecesores a él no faltaron.

Los Diez Libros de la Arquitectura han sido estudiados y comentados por sus posteriores2, tomados, en ocasiones, como un modelo o manual normativo y, en otras circunstancias, como una fuente escrita descriptiva de vital importancia de la arquitectura de su periodo. La importancia de estos escritos reside en el trata miento de vitales cuestiones tales como el carácter de la profesión del arquitecto, la esencia de la disciplina y la relación de esta con la Naturaleza, además de po ner en tela de juicio el pautado quehacer arquitectónico en base a la arquitectura clásica de la Antigüedad (Calatrava, prólogo en Vitruvio, 2000).

El tratado de Vitruvio discurrió a lo largo de los siglos sin mayor transcenden cia hasta el Renacimiento, momento en el que se rescató principalmente con el objetivo de que sirviese de base para la restauración de las obras del periodo clásico. El tratado vitruviano fue referente en la obra De reaedificatoria de Leon Battista Alberti, la cual no fue publicada hasta 1485 de forma póstuma, a pesar de encontrarse terminada desde el año 1452. Existe, entre la obra albertiana y la de Vitruvio, un paralelismo, declarado causal, que se podría identificar tanto en el título de la obra, renombrada y referenciada, en cierta medida, a De aedificatoria, como en la estructura de la misma, organiza da en diez libros, los cuales pueden agruparse y estructurarse en función de la

Base teórica. I. Naturalismo Fig. 26. Fig. 26. Ilustración de El hombre de Vitruvio, según Cesario Cesariano en su edición de Vi truvio (1521).

El origen naturalista de la arquitectura no termina precisamente en su propio origen arquetípico, sino que se extiende, siglos después, a los órdenes clásicos desarrollados en la cultura grecorromana, pero esta vez a través de un argumen to antropomórfico. Así, del mismo modo que la cabaña primitiva es a la arqui tectura, la columna es a los órdenes arquitectónicos como principio original de estos. Esto se debe a que este elemento arquitectónico contiene y representa el sistema de proporciones, basado en el del cuerpo humano, que se aplica sobre el correspondiente orden. De esta forma, los órdenes clásicos expresan el ar gumento antropomórfico del sistema de medidas del propio cuerpo humano, reforzando así la razón geométrica de la cuestión de proporción arquitectónica.

3. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Alberti Base(1485).teórica. Cap. I. Naturalismo Fig. 27. Fig. 26. Fig. 26. Ilustración de El hombre de Vitruvio, según Cesario Cesariano en su edición de Vi truvio (1521). Fig. 27. Frontispicio de De re aedificatoria de Leon Battista Alberti (1485), ilustrado por Giorgio Vasari para la edición de Cosimo Bartoli. meros refugios. Además, las distintas formas primitivas se basaban también en los distintos materiales que la naturaleza proveía a esas primeras agrupaciones humanas. La imitación no finalizaba en el desarrollo de esos primeros refugios, sino que la evolución y el perfeccionamiento de esta ciencia se debe también a la “enorme capacidad natural imitativa” (p. 54), la cual se basa y apoya en la observación de las diferentes cabañas que estaban construyendo unos y otros para, así, “cons truir cada día con más gusto y sensatez” (p. 54). Todas estas acciones tienen el fin último de “mediar entre el espacio de su cuerpo y la naturaleza” (Galeno, 2003). Es necesario clarificar que el mencionado gusto y la misma sensatez no hacen más que referirse a la triada vitruviana, bajo la cual subyace el fundamen to mismo de la arquitectura; venustas, firmitas y utilitas nacidas de una naturaleza Sinimitada.embargo, la arquitectura se ha de basar primeramente en la proporción, definida “como la conveniencia de medidas a partir de un módulo constante y calculado y la correspondencia de los miembros o partes de una obra y de toda la obra en su conjunto” (p. 81). Así, toda la obra arquitectónica encuentra su fundamento en el módulo como medida base sobre la que se opera, se ordena y se produce la colocación de cada una de las partes.

la arquitectura se ha de basar primeramente en la proporción, definida “como la conveniencia de medidas a partir de un módulo constante y calculado y la correspondencia de los miembros o partes de una obra y de toda la obra en su conjunto” (p. 81). Así, toda la obra arquitectónica encuentra su fundamento en el módulo como medida base sobre la que se opera, se ordena y se produce la colocación de cada una de las partes. El origen naturalista de la arquitectura no termina precisamente en su propio origen arquetípico, sino que se extiende, siglos después, a los órdenes clásicos desarrollados en la cultura grecorromana, pero esta vez a través de un argumen to antropomórfico. Así, del mismo modo que la cabaña primitiva es a la arqui tectura, la columna es a los órdenes arquitectónicos como principio original de estos. Esto se debe a que este elemento arquitectónico contiene y representa el sistema de proporciones, basado en el del cuerpo humano, que se aplica sobre el correspondiente orden. De esta forma, los órdenes clásicos expresan el ar gumento antropomórfico del sistema de medidas del propio cuerpo humano, reforzando así la razón geométrica de la cuestión de proporción arquitectónica.

29 meros refugios. Además, las distintas formas primitivas se basaban también en los distintos materiales que la naturaleza proveía a esas primeras agrupaciones humanas. La imitación no finalizaba en el desarrollo de esos primeros refugios, sino que la evolución y el perfeccionamiento de esta ciencia se debe también a la “enorme capacidad natural imitativa” (p. 54), la cual se basa y apoya en la observación de las diferentes cabañas que estaban construyendo unos y otros para, así, “cons truir cada día con más gusto y sensatez” (p. 54). Todas estas acciones tienen el fin último de “mediar entre el espacio de su cuerpo y la naturaleza” (Galeno, 2003). Es necesario clarificar que el mencionado gusto y la misma sensatez no hacen más que referirse a la triada vitruviana, bajo la cual subyace el fundamen to mismo de la arquitectura; venustas, firmitas y utilitas nacidas de una naturaleza Sinimitada.embargo,

Leon Battista Alberti (1404-1472)3

Existe, entre la obra albertiana y la de Vitruvio, un paralelismo, declarado causal, que se podría identificar tanto en el título de la obra, renombrada y referenciada, en cierta medida, a De aedificatoria, como en la estructura de la misma, organiza da en diez libros, los cuales pueden agruparse y estructurarse en función de la triada vitruviana de firmitas, utilitas y venustas, o de la triada albertiana fundada en la primera y compuesta por la necessitas o necesidad, la commoditas o comodidad y la voluptas o el placer. De esta forma, estos niveles fundamentales estructuran el tratado de forma que los tres primeros libros conforman la necessitas, los libros IV y V se refieren a la commoditas, y los últimos cinco libros tratan la voluptas

Tanto la lectura de Vitruvio como su estancia en Roma influyeron de manera notable en la obra de Alberti, pudiéndose denotar una vuelta al periodo de la antigüedad y a la naturaleza. Su visión de la arquitectura y la relación de esta con la naturaleza se extienden también al arte pictórico, por lo que algunos de los conceptos tratados a continuación también se encuentran en su obra De pictura, importante por posicionarse como el primer tratado moderno que establece las bases prácticas en la propia materia. Alberti, adquiriendo ideas de Vitruvio, sigue defendiendo que el arte de la ar quitectura se basa en la imitación de la naturaleza al afirmar que “(…) nuestros antepasados (…) con toda justicia determinaron que había que imitar el proce der de la naturaleza, la mejor hacedora de formas” (p. 385). Sin embargo, difiere totalmente en lo que concierne al origen de la misma por medio del nacimiento de la cabaña primitiva al expresar lo siguiente: “hubo quienes decían que el agua o el fuego constituyeron el motivo por el que se producía el agrupamiento en comunidades de los seres humanos.

30 triada vitruviana de firmitas, utilitas y venustas, o de la triada albertiana fundada en la primera y compuesta por la necessitas o necesidad, la commoditas o comodidad y la voluptas o el placer. De esta forma, estos niveles fundamentales estructuran el tratado de forma que los tres primeros libros conforman la necessitas, los libros IV y V se refieren a la commoditas, y los últimos cinco libros tratan la voluptas

Alberti, adquiriendo ideas de Vitruvio, sigue defendiendo que el arte de la ar quitectura se basa en la imitación de la naturaleza al afirmar que “(…) nuestros antepasados (…) con toda justicia determinaron que había que imitar el proce der de la naturaleza, la mejor hacedora de formas” (p. 385). Sin embargo, difiere totalmente en lo que concierne al origen de la misma por medio del nacimiento de la cabaña primitiva al expresar lo siguiente: “hubo quienes decían que el agua o el fuego constituyeron el motivo por el que se producía el agrupamiento en comunidades de los seres humanos. Pero nosotros, considerando la utilidad del techado y la pared y su carác ter necesario, estamos fehacientemente convencidos de que estos factores tuvieron un mayor peso a la hora de reunir y mantener unidos a los seres humanos.” (p. 58) De esta forma, la necesidad de guarecerse y protegerse contra las inclemencias meteorológicas queda cubierta a través de un proceso imitativo fundado en la naturaleza. 3. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Alberti (1485). Fig. 27. Fig. 27. Frontispicio de De re aedificatoria de Leon Battista Alberti (1485), ilustrado por Giorgio Vasari para la edición de Cosimo Bar toli.

Fig. 28. Fig. 28. Descubrimiento del fuego según Cesa re Cesariano en su edición de Vitruvio (1521). Leon Battista Alberti (1404-1472)3 El tratado de Vitruvio discurrió a lo largo de los siglos sin mayor transcenden cia hasta el Renacimiento, momento en el que se rescató principalmente con el objetivo de que sirviese de base para la restauración de las obras del periodo clásico. El tratado vitruviano fue referente en la obra De reaedificatoria de Leon Battista Alberti, la cual no fue publicada hasta 1485 de forma póstuma, a pesar de encontrarse terminada desde el año 1452.

Pero nosotros, considerando la utilidad del techado y la pared y su carác ter necesario, estamos fehacientemente convencidos de que estos factores tuvieron un mayor peso a la hora de reunir y mantener unidos a los seres humanos.” (p. 58) De esta forma, la necesidad de guarecerse y protegerse contra las inclemencias meteorológicas queda cubierta a través de un proceso imitativo fundado en la Sinnaturaleza.embargo, en esta ocasión, del paso de la naturaleza a la arquitectura se trazan nuevos conceptos para determinar la forma arquitectónica. Así, el proceso de conformación de la obra estaría definido por la electio, pulchritudo y ornamentum de manera que se lleva a cabo un proceso de observación y experimentación de la naturaleza, lo que conforma la imitatio. A este proceso le sigue la electio o selección de aquellas partes que al ensamblarse conformarán un todo perfecto. Es la electio la que permite la superación de la naturaleza, lo que se materializa en el artifex o inventor, después de haber seleccionado las partes del mundo natural y haber aplicado ciertas correcciones a través de la técnica que permiten esa superación de la naturaleza. Así, se llega a una segunda naturaleza, fruto del artificio, pero que ha sido corregida en función a unas proporciones estables (Sverlij, 2014). El objetivo de todo ello es alcanzar la concinnitas o armonía, lo que para Alberti es la perfecta relación entre las partes y con respecto al todo “conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada, sin que el todo se vuelva más imperfecto” (p. 246). A través de la armonía se alcanzará la belleza.

Fig.(1673).28.

Para alcanzar dicha belleza se deben tener en cuenta los conceptos de pulchritudo y ornamentum, siendo esta última un elemento complementario o aditamento de la primera, la cual representa la belleza innata, una característica propia. Por tanto, el proceder del grado sumo de la belleza se fundamenta en la armonía, “esto es, la ley perfecta y principal de la naturaleza”(p. 385). De esta manera, se podría decir que la concepción de la arquitectura tiene como fin último obrar con respecto a las leyes de la naturaleza, siendo esta la armonía de las partes y de la unidad, dicho de otra manera, las proporciones. Alberti, a pesar de confiar en la capacidad imitativa como generación de una segunda naturaleza a partir de otra primera, establece un proceso intermedio de selección de esa naturaleza de origen con el objetivo de que las partes elegidas conformen un todo armonioso, en base al proceder de la naturaleza, no siendo otro proceder que la ley de la armonía entre todos los elementos de la propia naturaleza. Explícitamente, Alberti afirma que “la belleza es un cierto acuerdo y una cierta unión de las partes dentro del organismo del que forma parte, con forme a una delimitación y una colocación de acuerdo con un número determi nado, tal como lo exigiere la armonía” (p. 44). Subyace en el tratado una visión organicista de la belleza arquitectónica basada en el número, la proporción y la colocación de los elementos conformando, así, las concepciones matemáticas y orgánicas antropocéntricas para alcanzar la misma.

Alberti, a pesar de confiar en la capacidad imitativa como generación de una segunda naturaleza a partir de otra primera, establece un proceso intermedio de selección de esa naturaleza de origen con el objetivo de que las partes elegidas conformen un todo armonioso, en base al proceder de la naturaleza, no siendo otro proceder que la ley de la armonía entre todos los elementos de la propia naturaleza. Explícitamente, Alberti afirma que “la belleza es un cierto acuerdo y una cierta unión de las partes dentro del organismo del que forma parte, con forme a una delimitación y una colocación de acuerdo con un número determi nado, tal como lo exigiere la armonía” (p. 44). Subyace en el tratado una visión organicista de la belleza arquitectónica basada en el número, la proporción y la colocación de los elementos conformando, así, las concepciones matemáticas y orgánicas antropocéntricas para alcanzar la misma.

Por este motivo, el renacentista estipula que “deben buscarse en grado sumo la belleza y gracia de las cosas, y considero que quien desee obtenerlas, no encon trará vía más apta y cierta que el extraerlas de la naturaleza”, pero ese organismo se obtendrá a través de “una cierta racionalización, determinada y estable, y un conocimiento técnico” (p. 247). Claude Perrault (1613-1688)4 Dos siglos después, las doctrinas arquitectónicas a asentar, como objetivo con secuente de la creación de la Real Academia de la Arquitectura en 1671, seguían girando en torno a Los diez libros de la arquitectura de Vitruvio. Esta vez, durante el Grand Siècle del rey Luis XIV, los debates se desplazaron hasta Fran cia, con el propósito de traducir el primer libro de la arquitectura de todos los tiempos. El encargo fue cedido a Claude Perrault, contextualizado en un marco arquitectónica nacionalista y antiitaliano. Así, lo que en un principio sería una mera traducción, acabó desembocando en un cuestionamiento de los conceptos vitruvianos (Calatrava, prólogo en Vitruvio, 2000) y, finalmente, lo que se obtu vo en el año 1673 fue una traducción comentada bajo el nombre de Compendio de los diez libros de la arquitectura de Vitruvio. El cuestionamiento de la obra de Vitruvio llegaba hasta el punto en el que esta sufría una reestructuración de la misma, de forma que “se dividirá en dos partes este tratado: la primera contendrá las máximas y preceptos que pueden acomo darse a la arquitectura moderna y la segunda comprenderá lo que pertenece a la 4. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Pe rrault (1673). Fig. 29. Fig. 29. Frontispicio de Les dix livres d’archi tecture de Vitruve, corrigez et traduits nouve llement en Français, de Claude Perrault

Fig. 28. Descubrimiento del fuego según Cesa re Cesariano en su edición de Vitruvio (1521).31Base teórica. I. Naturalismo Sin embargo, en esta ocasión, del paso de la naturaleza a la arquitectura se trazan nuevos conceptos para determinar la forma arquitectónica. Así, el proceso de conformación de la obra estaría definido por la electio, pulchritudo y ornamentum de manera que se lleva a cabo un proceso de observación y experimentación de la naturaleza, lo que conforma la imitatio. A este proceso le sigue la electio o selección de aquellas partes que al ensamblarse conformarán un todo perfecto. Es la electio la que permite la superación de la naturaleza, lo que se materializa en el artifex o inventor, después de haber seleccionado las partes del mundo natural y haber aplicado ciertas correcciones a través de la técnica que permiten esa superación de la naturaleza. Así, se llega a una segunda naturaleza, fruto del artificio, pero que ha sido corregida en función a unas proporciones estables (Sverlij, 2014). El objetivo de todo ello es alcanzar la concinnitas o armonía, lo que para Alberti es la perfecta relación entre las partes y con respecto al todo “conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada, sin que el todo se vuelva más imperfecto” (p. 246). A través de la armonía se alcanzará la belleza.

31Base teórica. Cap. I. Naturalismo

32 arquitectura primitiva y a la arquitectura antigua” (p. 6). De esta manera, la pri mera parte “Que contiene la Arquitectura que nos es común con los Antiguos” la introduce explicando de manera concisa cómo Vitruvio había concebido el origen de la Arquitectura, es decir, a través del mito de la cabaña primitiva.

Fig. 29. Fig. 29. Frontispicio de Les dix livres d’archi tecture de Vitruve, corrigez et traduits nouve llement en Français, de Claude Perrault (1673).

Sin embargo, Perrault niega que la cabaña primitiva sea el origen de la arquitec tura al defender que este modelo constituye el inicio de la construcción cuya razón de ser se fundamenta en la necesidad mientras que la arquitectura, según Perrault, es un arte que “nace pretender sea la arquitectura el principio y origen de las demás artes: pues advirtiendo los hombres lo bien que les había salido la de hacer casas, cuya invención debieron a la necesidad, formaron el designio, y se animaron a buscar otras y aplicarse a ellas” (p. 14). Así, la arquitectura como arte y, además, como primer arte, se constituye como un arte de invención, un arte que nace de normas contingentes que, más lejos de depender de una ley univer sal natural, se basa en la costumbre. De esta forma, la concepción arquitectónica se fundamenta en un empirismo cognitivo. Así, se concluye que “los primeros modelos que siguió la arquitectura fueron naturales” en el sentido en que la naturaleza sirvió de norma para estos modelos constructivos y que su evolución se debe “de la imitación de lo natural a la de lo artificial” (p. 14), originando, de esta forma, los ornamentos que constituyen la belleza de la arquitectura. La belleza de Perrault no cree en las proporciones como una regla absoluta basada en la ley de la naturaleza, sino que se basa en el consenso general. Esta belleza subjetiva se divide en belleza positiva y belleza arbitraria. Aquella posi tiva es la que está al alcance de cualquiera ya que son apreciables por el sentido común gracias a la cuantificabilidad de las cuestiones constructivas y materiales. A la belleza positiva se le asocian dos tipos de proporciones, una será aquella que relaciona las partes y estas con el todo; lo cual se materializa en fracciones de la unidad, en números enteros. Por otro lado, también influye la simetría, en función de la grandeza de dichas partes, de su situación y de su orden. Por lo tanto, la belleza que está en manos del arquitecto es la arbitraria ya que depende de su elección entre distintas proporciones y formas. “Preciso es suponer que hay dos clases de bellezas en la arquitectura, a saber, las que se fundan en razones convincentes y las que no dependen sino de previa convención. Y llamo bellezas (positivas) fundadas en razo nas convincentes a aquellas en las cuales las obras deben gustar a todo el mundo, siéndonos suficiente conocer su mérito y valor, como es el caso de la riqueza de la materia, el tamaño y magnificencia del edificio, la justeza y propiedad de su ejecución o también su simetría. Pero contrapongo a esa clase de bellezas, que he llamado convincentes y positivas, otras que llamo arbitrarias, porque dependen de la voluntad, que se ha tenido, de otorgar una cierta proporción, una forma y una figura determinadas a cosas que podrían tener otra distinta sin devenir deformes, y que además no nos re sultan agradables por razones que todo el mundo es capaz de comprender, sino sólo por la costumbre y por cierta ligazón que establece el espíritu entre Fig. 30. Fig. 30. Ilustraciones de la cabaña primitiva de Vitruvio, realizadas por Perrault (1673). Claude Perrault (1613-1688)4 Dos siglos después, las doctrinas arquitectónicas a asentar, como objetivo con secuente de la creación de la Real Academia de la Arquitectura en 1671, seguían girando en torno a Los diez libros de la arquitectura de Vitruvio. Esta vez, durante el Grand Siècle del rey Luis XIV, los debates se desplazaron hasta Fran cia, con el propósito de traducir el primer libro de la arquitectura de todos los tiempos. El encargo fue cedido a Claude Perrault, contextualizado en un marco arquitectónica nacionalista y antiitaliano. Así, lo que en un principio sería una mera traducción, acabó desembocando en un cuestionamiento de los conceptos vitruvianos (Calatrava, prólogo en Vitruvio, 2000) y, finalmente, lo que se obtu vo en el año 1673 fue una traducción comentada bajo el nombre de Compendio de los diez libros de la arquitectura de Vitruvio.

El cuestionamiento de la obra de Vitruvio llegaba hasta el punto en el que esta sufría una reestructuración de la misma, de forma que “se dividirá en dos partes este tratado: la primera contendrá las máximas y preceptos que pueden acomo darse a la arquitectura moderna y la segunda comprenderá lo que pertenece a la arquitectura primitiva y a la arquitectura antigua” (p. 6). De esta manera, la pri mera parte “Que contiene la Arquitectura que nos es común con los Antiguos” la introduce explicando de manera concisa cómo Vitruvio había concebido el origen de la Arquitectura, es decir, a través del mito de la cabaña primitiva.

4. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Pe rrault (1673).

Blondel, miembro de la Academia y primer director de esta, unido a su gran la bor docente, propició la redacción de su propia obra, titulada Cours d’architecture (1771) en la que recopilaba lo ya expuesto en la Encyclopédie. La obra conformaba seis manuales, dos de los cuales fueron publicados póstumamente, caracterizán dose principalmente por un gran carácter didáctico. Su pensamiento fue aco plado en mayor medida por los discípulos Boullée y Ledoux, además de influir notablemente sobre los arquitectos racionalistas del siglo XX.

Cap. I. Naturalismo cosas de diferente naturaleza.” (Perrault (1683). Ordonnance de Cinq espèces de Colonnes. París, p.6.)

33Base teórica.

Posteriormente, será Jacques-François Blondel quien rechace las ideas de Pe rrault durante la época ilustrada. Los ideales y los anhelos arquitectónicos de sarrollados durante este tiempo se expresaron y recogieron en una importante obra conjunta, la Encyclopédie ou Dictionnaire reaisonné des arts, des sciences et des mé tiers, fundada por Denis Diderot y Jean-le-Rond D’Alembert a mediados del siglo XVIII. La institucionalización de la arquitectura tenía como objetivo esta blecer los principios fundamentales que, basados en la razón, desembocarían en la correcta teoría de la arquitectura. “La Academia (…) es el único medio para despojar a la arquitectura de sus ornamentos viciados, para suprimir los abusos que la ignorancia y la presunción que los maestros han introducido, y para enriquecerla, en fin, con las bellezas naturales y con las armonías que la hicieron tan estimada en tiempos de los antiguos.”

Blondel rescata la idea de que la cabaña primitiva representa el origen de la arquitectura. Sin embargo, apunta que esta se perfeccionará y hallará su mejor cumplimiento al civilizarse. Blondel considera la arquitectura como proveedora de refugio, protección y salud para la adecuación del ser humano en la natura leza.“Para protegerse de la intemperie y de los ataques de las bestias feroces, co menzó a levantar chozas y cabañas. A medida que las familias aumentaban, sus alojamientos se agrandaban. Las necesidades de socializarse para procu rarse asilos más cómodos y durables, nacieron las aldeas, después pueblos, después ciudades…” 5. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Blon del (1675). Fig. 31.

Jacques-François Blondel (1705-1774)5

Fig. 31. Frontispicio de Cours d’architecture, ou traité de la dècoration, ditribution & con fruction, de J. F. Blondel (1771). Fig. 30. Fig. 30. Ilustraciones de la cabaña primitiva de Vitruvio, realizadas por Perrault (1673). Base teórica. I. Naturalismo La belleza de Perrault no cree en las proporciones como una regla absoluta basada en la ley de la naturaleza, sino que se basa en el consenso general. Esta belleza subjetiva se divide en belleza positiva y belleza arbitraria. Aquella posi tiva es la que está al alcance de cualquiera ya que son apreciables por el sentido común gracias a la cuantificabilidad de las cuestiones constructivas y materiales. A la belleza positiva se le asocian dos tipos de proporciones, una será aquella que relaciona las partes y estas con el todo; lo cual se materializa en fracciones de la unidad, en números enteros. Por otro lado, también influye la simetría, en función de la grandeza de dichas partes, de su situación y de su orden. Por lo tanto, la belleza que está en manos del arquitecto es la arbitraria ya que depende de su elección entre distintas proporciones y formas.

“Preciso es suponer que hay dos clases de bellezas en la arquitectura, a saber, las que se fundan en razones convincentes y las que no dependen sino de previa convención. Y llamo bellezas (positivas) fundadas en razo nas convincentes a aquellas en las cuales las obras deben gustar a todo el mundo, siéndonos suficiente conocer su mérito y valor, como es el caso de la riqueza de la materia, el tamaño y magnificencia del edificio, la justeza y propiedad de su ejecución o también su simetría. Pero contrapongo a esa clase de bellezas, que he llamado convincentes y positivas, otras que llamo arbitrarias, porque dependen de la voluntad, que se ha tenido, de otorgar una cierta proporción, una forma y una figura determinadas a cosas que podrían tener otra distinta sin devenir deformes, y que además no nos re sultan agradables por razones que todo el mundo es capaz de comprender, sino sólo por la costumbre y por cierta ligazón que establece el espíritu entre cosas de diferente naturaleza.” (Perrault (1683). Ordonnance de Cinq espèces de Colonnes. París, p.6.)

Por otro lado, se le sigue confiriendo gran importancia al elemento constructivo de la columna ya que defiende que estas se hicieron imitando los troncos de los árboles y que por esta razón deben ser más angostas de arriba que de abajo. Además, las proporciones de estas, como se viene declarando desde tiempos de Vitruvio, son imitativas de las del cuerpo humano.

Así, la arquitectura se basa en la imitación de la naturaleza, fundándose en un proceso de abstracción y depuración como consecuencia de la introducción de la razón en dicho proceso. Esto, además, permite la evaluación y la consecuente evolución de la arquitectura con el objetivo de lograr un perfeccionamiento de la obra primitiva de manera que esta se pueda adaptar al momento respectivo. Es por esto, como bien especifica Blondel, que dicho perfeccionamiento y el desarrollo de la arquitectura no consiste en la copia de obras concretas sino de actitudes del artista ante la Naturaleza.

5. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Blon del (1675).

Jacques-François Blondel (1705-1774)5

Fig. 31. Fig. 31. Frontispicio de Cours d’architecture, ou traité de la dècoration, ditribution & con fruction, de J. F. Blondel (1771).

“Los arquitectos griegos y romanos supieron imitar los principios básicos de la Naturaleza para servicio de su propio mundo” quedando, de esta manera, el uso de los órdenes clásicos arquitectónicos relegados a las reglas de la naturaleza y del raciocinio, un acuerdo perfecto entre el origen natural y el proceso de abs tracción (Calatrava, 2016). Sin embargo, esta combinación de naturaleza y razón se ve condicionada por la cultura que rige los respectivos tiempos, logrando, así, la civilización de la primitiva cabaña. Por este motivo, debido a una correlativa evolución del tiempo y, por lo tanto, de un cambio cultural, los órdenes greco rromanos no se conciben inalterables en la era de Blondel.

Así, Blondel concibe la arquitectura como una síntesis entre la razón, represen tativa del Siglo de las Luces, y la imaginación. La razón es el componente que genera los procesos de imitación, abstracción y depuración de la naturaleza, mientras que el último factor es el que permite contrarrestar la dureza racio nal, pero se corre el riesgo de excederse y caer en la corrupción de las formas mediante la ornamentación. Es por este motivo, del mismo modo que su con temporáneo Laugier, por el que ataca la ornamentación decorativa propia del Rococó, movimiento que se estaba gestando en la primera mitad del siglo y que es duramente criticado por los academicistas. Se consideraba una tendencia sin valor que distorsionaba la base tradicional del ideal de belleza fundada en la simplicidad, simetría y armonía. De esta forma, las reglas racionales fundadas en las naturales son las que deter minan el hacer arquitectura atendiendo a tres conceptos que toda buena obra arquitectónica ha de cumplir: ordonnace, commodité y solidez. Estos tres principios deben estar interrelacionados de manera que la disposición de los elementos ex teriores, el diseño de los espacios interiores y la construcción de la obra formen una unidad. “Para que un edificio o, mejor dicho, para que la Arquitectura se considere verdaderamente admirable, la belleza de la disposición (ordonnance) de los elementos exteriores de un edificio, la disposición (commodité) de los in teriores y la solidez de su construcción, no deben desmentirse, y estos tres objetos deben aparecer unidos de una manera que no deje absolutamente nada que desear.”

Fig. 32. Ilustración de la cabaña primitiva de Blondel (1771).

6. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Laugier (1753).

35Base teórica. Cap. I. Naturalismo forma que la distribución interior de un edificio queda expresada en el aspecto exterior del mismo. De esta forma, la arquitectura adquiere una capacidad co municativa de la función del edificio a través de la forma. Esta característica será ensalzada por Boullée generando lo que se conoce como arquitectura parlante.

Marc-Antoine Laugier (1713-1769)6 y el proto-racionalismo7 Marc-Antoine Laugier representa un importante punto de escisión en la historia de la teoría arquitectónica. Laugier, contextualizado en el movimiento ilustrado y teniendo como predecesor el Rococó, trata de liberar la arquitectura de las reglas arbitrarias para volver a las reglas naturales, basadas en principios simples y Estapermanentes.intención, y también todo su pensamiento, fueron guiados por la razón, postulado principal de la Ilustración. Lo que Laugier propone es una vuelta a la naturaleza y, consecuentemente, a los primeros estadíos de la arquitectura, es decir, la cabaña primitiva. La cabaña primitiva de Laugier es una reinterpretación de la vitruviana ya que, además de representar y justificar el origen de la arqui tectura, determina y condiciona las obras arquitectónicas posteriores. Laugier desarrolla su cabaña primitiva en su Essai sur l’architecture (1753), en el que comienza con una crítica a todos sus predecesores al decir que estos “se limitan a comentar a Vitruvio y a seguirlo con confianza en todos sus errores” (p. 36), a excepción del Sr. Cordemoy, principal referente en la redacción de su obra. Por lo tanto, no es de extrañar que este tratado suponga una ruptura en el pensamiento teórico basado, hasta el momento, en las ideas vitruvianas y que Laugier lo conciba como expresión de los caminos que conducen a la práctica arquitectónica de su época, alejándose de los abismos de la teoría (Maure, pró logo en Laugier, 1753). Orientándose hacia la determinación de la teoría de la arquitectura, al contrario que el primer tratadista de la historia, Laugier abre su primer capítulo afirmando que “sus principios [de la arquitectura] se fundan en la simple naturaleza, y en el proceder de esta se encuentran claramente marcadas las reglas de aquella” (p. 44). Así, después de haber dejado claro el campo de juego de este arte, se dispone a explicar su origen a través de la cabaña primitiva. Laugier coincide en el origen del concepto al explicar cómo el ser humano, debido a las necesidades propias del habitar bajo las condiciones de la naturaleza, se ve obligado a buscar cobijo y desarrollar esta primera obra arquitectónica.

Fig. 32.

Por lo tanto, la arquitectura queda definida por “las reglas racionales deducidas de la propia naturaleza y con los valores de solidez, comodidad y, sobre todo, re presentatividad”. Esto implica una estrecha relación entre exterior e interior, de forma que la distribución interior de un edificio queda expresada en el aspecto exterior del mismo. De esta forma, la arquitectura adquiere una capacidad co municativa de la función del edificio a través de la forma. Esta característica será ensalzada por Boullée generando lo que se conoce como arquitectura parlante.

7. La Ilustración fue época de grandes reflexiones en torno a la relación entre arquitectura y natu raleza y, aunque se profundice más en aquellos tratadistas que supusieron una ruptura en la con cepción de la teoría arquitectónica en alguno de sus puntos (Blondel, Laugier, Durand), bien es cierto que tras ellos se encuentra la influencia de otros arquitectos de igual importancia intelectual, considerados en la presente investigación con mayor brevedad. Tal es el caso del Sr. de Cordemoy, principal referente de Laugier, o Étienne-Louis Boullée, maestro de Durand, quien previamente fue discípulo de Blondel, además de Carlo Lodoli, influyente en Algarotti y Andrea Memmo, que a su vez repercutieron en Francesco Miliza. Fig. 33. Fig. 33. Frontispicio de Essai sur l’architecture, de Marc Antoine Laugier (1753), ilustrado por Charles Eisen. Base teórica. I. Naturalismo “Los arquitectos griegos y romanos supieron imitar los principios básicos de la Naturaleza para servicio de su propio mundo” quedando, de esta manera, el uso de los órdenes clásicos arquitectónicos relegados a las reglas de la naturaleza y del raciocinio, un acuerdo perfecto entre el origen natural y el proceso de abs tracción (Calatrava, 2016). Sin embargo, esta combinación de naturaleza y razón se ve condicionada por la cultura que rige los respectivos tiempos, logrando, así, la civilización de la primitiva cabaña. Por este motivo, debido a una correlativa evolución del tiempo y, por lo tanto, de un cambio cultural, los órdenes greco rromanos no se conciben inalterables en la era de Blondel. Así, Blondel concibe la arquitectura como una síntesis entre la razón, represen tativa del Siglo de las Luces, y la imaginación. La razón es el componente que genera los procesos de imitación, abstracción y depuración de la naturaleza, mientras que el último factor es el que permite contrarrestar la dureza racio nal, pero se corre el riesgo de excederse y caer en la corrupción de las formas mediante la ornamentación. Es por este motivo, del mismo modo que su con temporáneo Laugier, por el que ataca la ornamentación decorativa propia del Rococó, movimiento que se estaba gestando en la primera mitad del siglo y que es duramente criticado por los academicistas. Se consideraba una tendencia sin valor que distorsionaba la base tradicional del ideal de belleza fundada en la simplicidad, simetría y armonía.

De esta forma, las reglas racionales fundadas en las naturales son las que deter minan el hacer arquitectura atendiendo a tres conceptos que toda buena obra arquitectónica ha de cumplir: ordonnace, commodité y solidez. Estos tres principios deben estar interrelacionados de manera que la disposición de los elementos ex teriores, el diseño de los espacios interiores y la construcción de la obra formen una unidad. “Para que un edificio o, mejor dicho, para que la Arquitectura se considere verdaderamente admirable, la belleza de la disposición (ordonnance) de los elementos exteriores de un edificio, la disposición (commodité) de los in teriores y la solidez de su construcción, no deben desmentirse, y estos tres objetos deben aparecer unidos de una manera que no deje absolutamente nada que desear.”

Carlo Lodoli (1690-1761) se caracteriza por rechazar profundamente la concep ción de la arquitectura como un arte de imitación de la naturaleza y, por lo tanto, adopta un punto de vista pragmático al defenderla como el arte de la construc Fig. 34. Frontispicio de Essai sur l’architecture, ilustrado por Samuel Wale para la edición en 36inglés.

Fig. 33. 33. de Marc Antoine Laugier (1753), ilustrado por Charles Eisen.

Marc-Antoine Laugier (1713-1769)6 y el proto-racionalismo7

Marc-Antoine Laugier representa un importante punto de escisión en la historia de la teoría arquitectónica. Laugier, contextualizado en el movimiento ilustrado y teniendo como predecesor el Rococó, trata de liberar la arquitectura de las reglas arbitrarias para volver a las reglas naturales, basadas en principios simples y Estapermanentes.intención, y también todo su pensamiento, fueron guiados por la razón, postulado principal de la Ilustración. Lo que Laugier propone es una vuelta a la naturaleza y, consecuentemente, a los primeros estadíos de la arquitectura, es decir, la cabaña primitiva. La cabaña primitiva de Laugier es una reinterpretación de la vitruviana ya que, además de representar y justificar el origen de la arqui tectura, determina y condiciona las obras arquitectónicas posteriores.

“Escoge cuatro de las más fuertes, las levanta perpendicularmente y las dis pone formando un cuadrado. Encima pone otras cuatro atravesadas y sobre estas, partiendo de dos lados, un grupo de ramas que, inclinadas contra sí mismas, se encuentran en el punto alto. Cubre esta especie de tejado con hojas, lo bastante juntas para que ni el sol ni la lluvia pueda traspasarlo, y ya está el hombre alojado.” (p. 45) Así, se obtiene la cabaña primitiva representada en la portada del tratado. Esta cabaña, según lo que se lee en la ilustración, representa el primer modelo autó nomo y natural que dicta los principios de toda arquitectura a partir de la natu raleza. Estos principios responden a la máxima de esencialidad estructural-cons tructiva ya que los elementos estructurales de la cabaña dictan los elementos esenciales de toda obra arquitectónica: columna, arquitrabe y frontón. De esta manera, el tratadista francés diferencia tres elementos: los esenciales que son aquellos que respetan los principios de la cabaña primitiva nombrados anteriormente, los elementos introducidos por necesidad y que, por lo tanto, están justificados –paredes, ventanas y puertas-, y, por último, aquellos usados por mero capricho, estos se conciben como errores en la lógica funcionalista de Laugier. Por lo tanto, esta actitud estructuralista (Maure, prólogo en Laugier, 1999) se materializa en un sistema constructivo que, además de realizar sus fun ciones portantes, deben formar parte del sistema decorativo de la obra. De esta forma, la cabaña primitiva responde al arquetipo de toda obra de arquitectura ya que “acercándonos, en la realización, a la simplicidad de este primer modelo, es como evitamos todos los defectos esenciales, como alcanzamos la verdadera perfección” (p .45). Por lo tanto, se concluye que la estética estructuralista propia de Laugier se basa en los principios de sinceridad constructiva y simplicidad compositiva, ambos aspectos tratados desde un enfoque naturalista, un enfoque funcionalista que determinará la forma arquitectónica. Así, estas creaciones se basan en un proce so racional fundado en unos principios absolutos que se encuentran en los pro cesos naturales. Es por esto que Laugier pudo haber supuesto el punto inicial del posterior desarrollo del Movimiento Moderno siglos antes. Así, esta visión se manifiesta también en la consecuente belleza de la obra ar quitectónica, una belleza de tipo esencial que es definida por Laugier como “una belleza absoluta, independiente de la costumbre y del prejuicio humano” (p. 147), contradiciendo, así, las visiones contemporáneas de Blondel y Frézier, entre otros. La existencia de esta belleza absoluta, Laugier la justifica a través de la percepción, de su propia experiencia y de las impresiones que la arquitectura crea. Por lo tanto, la obra de Laugier combina tanto aspectos empiristas como racionalistas propios de la época ilustrada.

6. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Laugier (1753).

Laugier desarrolla su cabaña primitiva en su Essai sur l’architecture (1753), en el que comienza con una crítica a todos sus predecesores al decir que estos “se limitan a comentar a Vitruvio y a seguirlo con confianza en todos sus errores” (p. 36), a excepción del Sr. Cordemoy, principal referente en la redacción de su obra. Por lo tanto, no es de extrañar que este tratado suponga una ruptura en el pensamiento teórico basado, hasta el momento, en las ideas vitruvianas y que Laugier lo conciba como expresión de los caminos que conducen a la práctica arquitectónica de su época, alejándose de los abismos de la teoría (Maure, pró logo en Laugier, 1753).

Orientándose hacia la determinación de la teoría de la arquitectura, al contrario que el primer tratadista de la historia, Laugier abre su primer capítulo afirmando que “sus principios [de la arquitectura] se fundan en la simple naturaleza, y en el proceder de esta se encuentran claramente marcadas las reglas de aquella” (p. 44). Así, después de haber dejado claro el campo de juego de este arte, se dispone a explicar su origen a través de la cabaña primitiva. Laugier coincide en el origen del concepto al explicar cómo el ser humano, debido a las necesidades propias del habitar bajo las condiciones de la naturaleza, se ve obligado a buscar cobijo y desarrollar esta primera obra arquitectónica.

37Base teórica. Cap. I. Naturalismo ción. Esta perspectiva se basa en las leyes de la estática y la mecánica, a la par que en las reglas internas de los materiales (Perona, 1996). Por lo tanto, la lógica constructiva exigía el uso de los materiales conforme a la naturaleza de cada uno de ellos y, teniendo en cuenta las características intrínsecas de la materia, el ornamento debía realizarse en función de las mismas ya que, en caso contrario, se desembocaría en un cierto decorativismo. De esta manera, el lenguaje arquitectónico de Lodoli se basaba en una raciona lidad constructiva con una actitud purificadora de la arquitectura que, a pesar de no estar en línea con los pensamientos de Laugier, se pueden encontrar va rios puntos de unión en lo que a la lógica estructural, basada en la sinceridad y simplicidad, se refiere. A pesar de que Lodoli no dejara una extensa constancia de sus pensamientos, fueron sus discípulos Francesco Algarotti (1712-1764) y Andrea Memmo (1729-1793) los encargados de extender su legado basado, por tanto, en una nueva arquitectura manifiestamente verdadera, considerando tam bién en cuanto a la representación de las propiedades naturales de los materiales, a través de la configuración de los edificios (Solà-Morales et al, 2000). Algarotti a través de la obra Saggio sobra l’Archittetura (1764) y Andrea Memmo con Elementi di’Archittetura Lodiana (1786) influyeron notablemente sobre Francesco Milizia A(1725-1798).pesardeque

En este caso, el neoclasicista francés se posiciona del lado de Blondel al defen der que la belleza deriva de la percepción empírica del edificio y, por lo tanto, de las formas. Es por esto que Boullée llevó a cabo un proceso de síntesis de la arquitectura a sus formas originarias proyectándolas a gran escala de manera que expresasen el carácter de la obra. De esta forma, el edificio hablaba por sí solo expresando la función a través de la forma, una representación que definía el carácter del mismo. Fig. 35. Fig. 35. Ilustraciones de la cabaña primitiva, realizadas por Milizia. Base teórica. I. Naturalismo “Escoge cuatro de las más fuertes, las levanta perpendicularmente y las dis pone formando un cuadrado. Encima pone otras cuatro atravesadas y sobre estas, partiendo de dos lados, un grupo de ramas que, inclinadas contra sí mismas, se encuentran en el punto alto. Cubre esta especie de tejado con hojas, lo bastante juntas para que ni el sol ni la lluvia pueda traspasarlo, y ya está el hombre alojado.” (p. 45) Así, se obtiene la cabaña primitiva representada en la portada del tratado. Esta cabaña, según lo que se lee en la ilustración, representa el primer modelo autó nomo y natural que dicta los principios de toda arquitectura a partir de la natu raleza. Estos principios responden a la máxima de esencialidad estructural-cons tructiva ya que los elementos estructurales de la cabaña dictan los elementos esenciales de toda obra arquitectónica: columna, arquitrabe y frontón. De esta manera, el tratadista francés diferencia tres elementos: los esenciales que son aquellos que respetan los principios de la cabaña primitiva nombrados anteriormente, los elementos introducidos por necesidad y que, por lo tanto, están justificados –paredes, ventanas y puertas-, y, por último, aquellos usados por mero capricho, estos se conciben como errores en la lógica funcionalista de Laugier. Por lo tanto, esta actitud estructuralista (Maure, prólogo en Laugier, 1999) se materializa en un sistema constructivo que, además de realizar sus fun ciones portantes, deben formar parte del sistema decorativo de la obra. De esta forma, la cabaña primitiva responde al arquetipo de toda obra de arquitectura ya que “acercándonos, en la realización, a la simplicidad de este primer modelo, es como evitamos todos los defectos esenciales, como alcanzamos la verdadera perfección” (p .45).

Por lo tanto, se concluye que la estética estructuralista propia de Laugier se basa en los principios de sinceridad constructiva y simplicidad compositiva, ambos aspectos tratados desde un enfoque naturalista, un enfoque funcionalista que determinará la forma arquitectónica. Así, estas creaciones se basan en un proce so racional fundado en unos principios absolutos que se encuentran en los pro cesos naturales. Es por esto que Laugier pudo haber supuesto el punto inicial del posterior desarrollo del Movimiento Moderno siglos antes. Así, esta visión se manifiesta también en la consecuente belleza de la obra ar quitectónica, una belleza de tipo esencial que es definida por Laugier como “una belleza absoluta, independiente de la costumbre y del prejuicio humano” (p. 147), contradiciendo, así, las visiones contemporáneas de Blondel y Frézier, entre otros. La existencia de esta belleza absoluta, Laugier la justifica a través de la percepción, de su propia experiencia y de las impresiones que la arquitectura crea. Por lo tanto, la obra de Laugier combina tanto aspectos empiristas como racionalistas propios de la época ilustrada. Fig. 34. Fig. 34. Frontispicio de Essai sur l’architecture, ilustrado por Samuel Wale para la edición en inglés.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1788) no se mantiene en línea con estas teorías racionalistas ya que define a la arquitectura como el arte del adorno, siendo este valor lo que le confiere superioridad frente al principio constructivo y lo que hace de la arquitectura un arte (Perona, 1996).

El francés, discípulo de Boullée, desarrolla su actividad docente en la École Polyte chnique, fundada en el año 1794 como antítesis a la anterior École de Beaux Arts (1684). Esta institución tenía como objetivo la enseñanza desde un punto de vista científico, cuyos conocimientos teóricos pudiesen unirse y, así, extenderse al campo práctico de las distintas escuelas técnicas superiores. De esta forma, Durand, como docente de la Politécnica, se centró en el desarrollo de un méto do científico que facilitara la proyección de las obras arquitectónicas para que,

Lodoli se caracterice por una visión antinaturalista de la arqui tectura, Milizia lo refuta afirmando que la arquitectura responde a un proceso imitativo de los principios universales de la naturaleza y que la cabaña primitiva es el primer resultado que condensa dichos principios (Francastel, 1987). Pero el Barroco y el Rococó se distanciaban de esta visión y consituían, por lo tanto, “un sistema destructor del orden y de las formas dictadas por la naturaleza, constitutiva del arte” (Francastel, 1987, p. 93). Se inclinaba así a favor de la de puración arquitectónica negando, además, la arquitectura clásica como modelo Sinabsoluto.embargo, Giovanni Battista Piranesi (1720-1788) no se mantiene en línea con estas teorías racionalistas ya que define a la arquitectura como el arte del adorno, siendo este valor lo que le confiere superioridad frente al principio constructivo y lo que hace de la arquitectura un arte (Perona, 1996).

De esta manera, el lenguaje arquitectónico de Lodoli se basaba en una raciona lidad constructiva con una actitud purificadora de la arquitectura que, a pesar de no estar en línea con los pensamientos de Laugier, se pueden encontrar va rios puntos de unión en lo que a la lógica estructural, basada en la sinceridad y simplicidad, se refiere. A pesar de que Lodoli no dejara una extensa constancia de sus pensamientos, fueron sus discípulos Francesco Algarotti (1712-1764) y Andrea Memmo (1729-1793) los encargados de extender su legado basado, por tanto, en una nueva arquitectura manifiestamente verdadera, considerando tam bién en cuanto a la representación de las propiedades naturales de los materiales, a través de la configuración de los edificios (Solà-Morales et al, 2000). Algarotti a través de la obra Saggio sobra l’Archittetura (1764) y Andrea Memmo con Elementi di’Archittetura Lodiana (1786) influyeron notablemente sobre Francesco Milizia A(1725-1798).pesardeque

Fig. 35. 35. Ilustraciones de la cabaña primitiva, realizadas por Milizia.

8. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Du rand (1802-1805). Fig. 36. Fig. 36. Frontispicio de Précis des leçons d’ar chitecture, de J. N. L. Durand (1802-1805). Carlo Lodoli (1690-1761) se caracteriza por rechazar profundamente la concep ción de la arquitectura como un arte de imitación de la naturaleza y, por lo tanto, adopta un punto de vista pragmático al defenderla como el arte de la construc ción. Esta perspectiva se basa en las leyes de la estática y la mecánica, a la par que en las reglas internas de los materiales (Perona, 1996). Por lo tanto, la lógica constructiva exigía el uso de los materiales conforme a la naturaleza de cada uno de ellos y, teniendo en cuenta las características intrínsecas de la materia, el ornamento debía realizarse en función de las mismas ya que, en caso contrario, se desembocaría en un cierto decorativismo.

Jean Nicolas Louis Durand (1760-1834)8

38 Sin embargo, la definición del concepto carácter se debe en mayor medida a Quatremère de Quincy (1755-1849), quien lo desarrolla en la Encyclopèdie Me thodique ou par ordre de matèries, publicada entre 1788 y 1825. De forma general se puede entender este término en lo relativo a una obra arquitectónica como la “distinción sobresaliente que la haga considerar como de primer orden”. Sin embargo, Quatremère diferencia tres acepciones a tener en cuenta: “la primera refiere a cuando la obra, en su concepción y en su ejecución, está dotada de calidad, cuya naturaleza está expresada por las voces fuerza, potencia, grandeza y sublimidad moral. La segunda acepción implica que la obra se hace notar por una cualidad especial que se ha convenido en llamar originalidad. La tercera da la idea de otra cualidad distintiva, que hace que se diga que la obra tiene su carácter”. Quatremère para su concepción de la arquitectura aún se mantiene sobre la idea de imitación, tema al que dedica su Essai sur la nature, les buts et les moyens de l’imita tion dans les Beaux Arts (1823), pero dicha imitación la interpreta desde una pers pectiva metafórica, como una referencia a cualquiera de los tres arquetipos ori ginarios de las formas arquitectónicas, sean estos la cabaña primitiva, la caverna y la tienda. Así, estas estructuras básicas edificatorias conllevan, por un lado, la introducción del origen plural de la arquitectura y, por otro, la constitución de unos modelos que imitar desde un punto de vista análogo y de libre semejanza, se trata de la alusión a estos. De forma que la cabaña primitiva deja de conce birse como un modelo de imitación directa y comienza a ser un tipo ideal en el que inspirarse. Sin embargo, se produce un desplazamiento teórico desde estas formas materiales y concretas a un sistema abstracto inferidas del orden natural y basado en las leyes de orden, simetría y proporción ya que la arquitectura ha de cumplir una serie de “leyes formales que gobiernan la naturaleza y el orden cósmico” (Solá-Morales, 1983).

Quatremère para su concepción de la arquitectura aún se mantiene sobre la idea de imitación, tema al que dedica su Essai sur la nature, les buts et les moyens de l’imita tion dans les Beaux Arts (1823), pero dicha imitación la interpreta desde una pers pectiva metafórica, como una referencia a cualquiera de los tres arquetipos ori ginarios de las formas arquitectónicas, sean estos la cabaña primitiva, la caverna y la tienda. Así, estas estructuras básicas edificatorias conllevan, por un lado, la introducción del origen plural de la arquitectura y, por otro, la constitución de unos modelos que imitar desde un punto de vista análogo y de libre semejanza, se trata de la alusión a estos. De forma que la cabaña primitiva deja de conce birse como un modelo de imitación directa y comienza a ser un tipo ideal en el que inspirarse. Sin embargo, se produce un desplazamiento teórico desde estas formas materiales y concretas a un sistema abstracto inferidas del orden natural y basado en las leyes de orden, simetría y proporción ya que la arquitectura ha de cumplir una serie de “leyes formales que gobiernan la naturaleza y el orden cósmico” (Solá-Morales, 1983).

39Base teórica. Cap. I. Naturalismo así, los ingenieros, considerados entonces competentes también en el arte de construir, pudieran desarrollar edificaciones nuevas de manera simple y eficaz sin sufrir apenas las dificultades propias que surgen al enfrentarse a tipologías no realizadas anteriormente. Esta concepción pragmática y racional se materia liza en su obra Précis des leçons d’architecture (1802-1805) proponiendo una organi zación formal a partir de unas reglas de composición. De este modo, Durand concibe la arquitectura como un arte de composición y realización, desechando la idea que la interpretaba como un arte de imitación de la naturaleza, como se venía discutiendo hasta el momento. De la misma forma que rompe con el origen primitivo de la arquitectura, también lo hace con los principios vitruvianos, los cuales quedan relegados por dos conceptos que de terminan la realización de toda obra arquitectónica: la convenance y la economie, que “son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios, que son los únicos que pueden guiarnos en el estudio y en el ejercicio de este arte” (p. 84). Sin embargo, se debe matizar que los valores clásicos no se pierden, sino que se reinterpretan en clave ilustrada adaptándose a los principios racionales de la teo ría de la arquitectura de Durand. Así, para que un edificio se considere conve niente, debe ser sólido, salubre y cómodo. Y para cumplir el segundo principio generador arquitectónico, una obra debe ser lo más simétrica, regular y simple con el objetivo de disminuir el costo al mínimo y satisfacer, de tal manera, los principios económicos. Esta búsqueda de la economía conlleva la denuncia im plícita de cualquier tipo de decoro o formalismo. Por lo tanto, se observa como la forma de la obra arquitectónica se desplaza a un segundo plano y, si se percibe desde una perspectiva vitruviana, la belleza o venustas se alcanzará cuando la firmitas y la utilitas se combinen para la reali zación de la obra ya que como afirma Durand “estamos lejos de pensar que la arquitectura no puede agradar: al contrario, decimos que es imposible que no guste cuando es tratada según sus verdaderos principios” (p. 85). Así, según los principios de economía y conveniencia de la disposición arquitectónica, si estos aspectos se satisfacen, se alcanzarán los criterios estéticos de forma correspon diente. Las formas que, por tanto, quedan determinadas por la función, se pue den ordenar en tres clases: “Aquellas que nacen de la naturaleza de los materiales y del uso de los ob jetos en la construcción de los cuales son empleadas; aquellas por las que el hábito nos ha creado de algún modo una necesidad, como las formas y las proporciones que se ven en los edificios antiguos; por último, aquellas que, más simples y mejor definidas que las demás, deben ser preferidas por nosotros debido a la facilidad que tenemos para captarlas. Las primeras son las únicas esenciales, pero no se encuentran fijadas por la naturaleza de las cosas de tal manera que no se pueda añadir o suprimir nada de ellas, de ese modo que nada impide aliarlas a las segundas, las de los edificios antiguos, y como éstas varían mucho en los edificios griegos Fig. 37. Fig. 37. Láminas de Durand en Précis des leçons d’architecture (1802-1805). Base teórica. I. Naturalismo

Por otro lado, Étienne-Louis Boullée (1728-1799) niega cualquier origen natural que se pueda deducir de la arquitectura y, por lo tanto, también cualquier criterio de proporción que de manera clásica se relacionaba con el concepto de belleza. En este caso, el neoclasicista francés se posiciona del lado de Blondel al defen der que la belleza deriva de la percepción empírica del edificio y, por lo tanto, de las formas. Es por esto que Boullée llevó a cabo un proceso de síntesis de la arquitectura a sus formas originarias proyectándolas a gran escala de manera que expresasen el carácter de la obra. De esta forma, el edificio hablaba por sí solo expresando la función a través de la forma, una representación que definía el carácter del mismo. Sin embargo, la definición del concepto carácter se debe en mayor medida a Quatremère de Quincy (1755-1849), quien lo desarrolla en la Encyclopèdie Me thodique ou par ordre de matèries, publicada entre 1788 y 1825. De forma general se puede entender este término en lo relativo a una obra arquitectónica como la “distinción sobresaliente que la haga considerar como de primer orden”. Sin embargo, Quatremère diferencia tres acepciones a tener en cuenta: “la primera refiere a cuando la obra, en su concepción y en su ejecución, está dotada de calidad, cuya naturaleza está expresada por las voces fuerza, potencia, grandeza y sublimidad moral. La segunda acepción implica que la obra se hace notar por una cualidad especial que se ha convenido en llamar originalidad. La tercera da la idea de otra cualidad distintiva, que hace que se diga que la obra tiene su carácter”.

40 imitados por los romanos... somos libres de escoger entre ellas las formas y las proporciones que siendo las más simples sean las más apropiadas al aportar economía a los edificios, para satisfacer la vista y el espíritu.” (p. 108)

Fig. 38. Fig. 38. Frontispicio de Vers una architecture, de Le Corbusier (1923). Jean Nicolas Louis Durand (1760-1834)8

Fig. 36. Fig. 36. Frontispicio de Précis des leçons d’ar chitecture, de J. N. L. Durand (1802-1805).

La Ilustración, caracterizada, tal y como se ha podido vislumbrar, por una vorá gine de interpretaciones del primer tratado en el que se manifestaba el vínculo entre arquitectura y naturaleza y, por lo tanto, también por una serie de hete rogéneas teorías arquitectónicas que se situaban a un lado u otro de una línea marcada por la cabaña primitiva como modelo de la arquitectura, pone punto final a esta etapa con el arquitecto y maestro Jean Nicolas Louis Durand. El francés, discípulo de Boullée, desarrolla su actividad docente en la École Polyte chnique, fundada en el año 1794 como antítesis a la anterior École de Beaux Arts (1684). Esta institución tenía como objetivo la enseñanza desde un punto de vista científico, cuyos conocimientos teóricos pudiesen unirse y, así, extenderse al campo práctico de las distintas escuelas técnicas superiores. De esta forma, Durand, como docente de la Politécnica, se centró en el desarrollo de un méto do científico que facilitara la proyección de las obras arquitectónicas para que, así, los ingenieros, considerados entonces competentes también en el arte de construir, pudieran desarrollar edificaciones nuevas de manera simple y eficaz sin sufrir apenas las dificultades propias que surgen al enfrentarse a tipologías no realizadas anteriormente. Esta concepción pragmática y racional se materia liza en su obra Précis des leçons d’architecture (1802-1805) proponiendo una organi zación formal a partir de unas reglas de composición. De este modo, Durand concibe la arquitectura como un arte de composición y realización, desechando la idea que la interpretaba como un arte de imitación de la naturaleza, como se venía discutiendo hasta el momento. De la misma forma que rompe con el origen primitivo de la arquitectura, también lo hace con los principios vitruvianos, los cuales quedan relegados por dos conceptos que de terminan la realización de toda obra arquitectónica: la convenance y la economie, que “son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios, que son los únicos que pueden guiarnos en el estudio y en el ejercicio de este arte” (p. 84).

Sin embargo, se debe matizar que los valores clásicos no se pierden, sino que se reinterpretan en clave ilustrada adaptándose a los principios racionales de la teo ría de la arquitectura de Durand. Así, para que un edificio se considere conve niente, debe ser sólido, salubre y cómodo. Y para cumplir el segundo principio generador arquitectónico, una obra debe ser lo más simétrica, regular y simple con el objetivo de disminuir el costo al mínimo y satisfacer, de tal manera, los principios económicos. Esta búsqueda de la economía conlleva la denuncia im plícita de cualquier tipo de decoro o formalismo. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Du rand (1802-1805).

Así, estas formas básicas y su combinatoria racional determinan la teoría de Du rand desarrollando una sistematización del proyecto arquitectónico que se basa en la unión de sus partes, las cuales están determinadas por la composición de los elementos primarios, siendo estos los elementos aislados, muros, aberturas, cimientos, etc.

Se concluye, por tanto, que la claridad compositiva de las partes y la posterior ejecución del resultado de dicha composición, determinarán el grado de perfec ción de la obra arquitectónica que tiene como objetivo supremo la utilidad y que, para su consecución, hace uso de los principios de conveniencia y economía. Le Corbusier (1887-1965)9 El arquitecto francés de origen suizo Charles-Édouard Jeanneret recoge en el libro-manifiesto más importante del periodo, Vers une architecture (1923), una serie de artículos publicados anteriormente en la revista L‘Esprit Nouveau. Este tratado se inicia con una intención, como una denuncia a las condiciones de la vivienda del periodo, alegando que esta tipología se había mantenido constante hasta el momento sin haberse adaptado a los nuevos tiempos y, por lo tanto, a la nueva sociedad y nuevas condiciones sociales y económicas. De forma pa ralela discurre el tema de lo urbano, lógicamente ligado a la evolución que ha supuesto la Revolución Industrial. Le Corbusier ataca el estancamiento en el que se encuentra el campo arquitectónico en comparación con lo que sucede en el ámbito ingenieril, a pesar de que “la arquitectura es una de las necesidades más urgentes del hombre, ya que la casa ha sido siempre la indispensable y primera herramienta que se ha forjado” (p. 5). Ante la necesidad de una nueva arquitectura, se ataca con fiereza los cimientos de la Escuela de Bellas Artes y lo que la misma conlleva, arquitectos caracteri zados por una actitud clásica, tradicional, conformista y obsoleta. Así nace el Nuevo Espíritu (L’Esprit Nouveau), concebido por Le Corbusier, cuya esencia la encuentra en el orden, en las formas y volúmenes puros, exentos de ornamen Latación.vivienda de la nueva arquitectura de Le Corbusier se concibe como una má quina de habitar, un concepto que surge de la comparativa establecida entre las respectivas máquinas del automóvil, del avión y del transatlántico. El objetivo de esta máquina de habitar es posicionar al hombre en el centro de la concepción arquitectónica, humanizar la vivienda, reivindicando “los derechos a que la má quina de habitar sea simplemente humana” (p. 234). Es así como constantemente en el manifiesto se establece una diferenciación 9. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Le Corbusier (1923).

41 entre ingenieros y arquitectos y, como consecuencia, también entre sus creacio nes debido a que, a pesar de que los primeros puedan satisfacer las necesidades de los habitantes, no provocan emociones en los mismos, no hay belleza en lo que hacen. Por este mismo motivo también diferencia entre construcción y ar quitectura ya que “la construcción tiene por misión afirmar algo; la arquitectura, propone emocionar” (p. 9), sin embargo, de forma paralela defiende que “el arquitecto es, en primer lugar, ingeniero” (p. 146). Dicha emoción se genera en el momento en el que la obra “suena en nosotros al diapasón de un universo, cuyas leyes sufrimos, reconocemos y admiramos” (p. 9), siendo imprescindible el establecimiento de ciertas relaciones con el objetivo de “armonizar las formas sencillas”, “la pura creación del espíritu” (p. 9). En Vers une architecture, Le Corbusier plantea la siguiente pregunta, “¿la mayoría de los arquitectos no han olvidado hoy que la gran arquitectura se halla en los mismos orígenes de la humanidad y que está en función directa de los instintos humanos?” (p. 55), justificando de alguna manera la escasa evolución arquitectó nica al olvidar sus comienzos, no siendo otra cosa que “la primera manifestación del hombre” (p. 55) al crear su propio universo a imagen de la naturaleza, es decir, bajo de las leyes que rigen esta misma naturaleza y, por lo tanto, también el universo. Como consecuencia, las mismas leyes que rigen la naturaleza rigen también la arquitectura: “las leyes de la gravedad, de la estática, de la dinámica se imponen” (p. 55) para originar, así, “una cosa infinitamente modulada, evoluti va, variada y unitaria” (p. 55). Así, como primera manifestación del hombre, Le Corbusier desarrolla la cabaña primitiva desde el punto de vista del hombre primitivo, cuyo nomadismo se ve interrumpido al detener su carro y al comenzar unas acciones urbanizadoras del claro en el que se asienta: “abate los árboles demasiado cercanos, allana el terreno de los alrededores, abre el camino que le unirá con el río o con la tribu que acaba de dejar”(p. 53). La preocupación del hombre primitivo, según da a entender el arquitecto franco-suizo, se acentúa en mayor medida en el entorno de la cabaña que en sí misma, de la cuál tan sólo se mencionan las características geométricas de su planta cuadrada, hexagonal u octogonal. Por lo tanto, la abstracción geométrica de la naturaleza comienza con la primera manifestación humana, justificando dicha geometrización en la pureza de “las grandes formas primarias que la luz revela bien, la imagen es clara y tangible, sin ambigüedad” (p. 16). Por este motivo, cataloga a los cubos, conos, esferas, cilindros y pirámides como las formas más bellas. Sin embargo, dichas formas puras deben resultar en relaciones precisas, es decir, en armonía, entendiendo esta como la “concordancia con el eje que hay en el hombre, y por ello con las leyes del universo” (p. 170). Es por esto que, según se ha mencionado anteriormente, la arquitectura es emoción, una emoción que se genera al alienarse con las leyes que gobiernan todo el universo, desde el interior del hombre hasta las creaciones de él mismo. Por lo tanto, la armonía arquitectónica no es más que “una construcción lógica y coherente con el medio Base teórica. Cap. I. Naturalismo Fig. 39.

Las primeras son las únicas esenciales, pero no se encuentran fijadas por la naturaleza de las cosas de tal manera que no se pueda añadir o suprimir nada de ellas, de ese modo que nada impide aliarlas a las segundas, las de los edificios antiguos, y como éstas varían mucho en los edificios griegos imitados por los romanos... somos libres de escoger entre ellas las formas y las proporciones que siendo las más simples sean las más apropiadas al aportar economía a los edificios, para satisfacer la vista y el espíritu.” (p. 108) Así, estas formas básicas y su combinatoria racional determinan la teoría de Du rand desarrollando una sistematización del proyecto arquitectónico que se basa en la unión de sus partes, las cuales están determinadas por la composición de los elementos primarios, siendo estos los elementos aislados, muros, aberturas, cimientos, etc. Se concluye, por tanto, que la claridad compositiva de las partes y la posterior ejecución del resultado de dicha composición, determinarán el grado de perfec ción de la obra arquitectónica que tiene como objetivo supremo la utilidad y que, para su consecución, hace uso de los principios de conveniencia y economía.

Fig. 39. Ilustración del templo primitivo de Le Corbusier en Vers une architecture (1927). Por lo tanto, se observa como la forma de la obra arquitectónica se desplaza a un segundo plano y, si se percibe desde una perspectiva vitruviana, la belleza o venustas se alcanzará cuando la firmitas y la utilitas se combinen para la reali zación de la obra ya que como afirma Durand “estamos lejos de pensar que la arquitectura no puede agradar: al contrario, decimos que es imposible que no guste cuando es tratada según sus verdaderos principios” (p. 85). Así, según los principios de economía y conveniencia de la disposición arquitectónica, si estos aspectos se satisfacen, se alcanzarán los criterios estéticos de forma correspon diente. Las formas que, por tanto, quedan determinadas por la función, se pue den ordenar en tres clases: “Aquellas que nacen de la naturaleza de los materiales y del uso de los ob jetos en la construcción de los cuales son empleadas; aquellas por las que el hábito nos ha creado de algún modo una necesidad, como las formas y las proporciones que se ven en los edificios antiguos; por último, aquellas que, más simples y mejor definidas que las demás, deben ser preferidas por nosotros debido a la facilidad que tenemos para captarlas.

Base teórica. I. Naturalismo Fig. 37. Fig. 37. Láminas de Durand en Précis des leçons d’architecture (1802-1805).

Influenciado por las ideas morales de John Ruskin y William Morris –precurso res del movimiento inglés Arts and Crafts– abogaba por un método unificador de las artes, la artesanía y la industria, como una analogía de la reconciliación entre hombre y naturaleza (Viana, 2018). Sin embargo, sus reflexiones teóricas se dirigían fundamentalmente hacia la naturaleza del ornamento.

“Esta ornamentación es, ante todo, necesaria, surge del objeto mismo, al que queda siempre unida, indica su finalidad o su proceso de formación y le ayuda a adaptarse todavía más a la tarea que le corresponde, a su utilidad. (…) La ornamentación no está sometida a otras leyes que no sean las que le impone su finalidad, en su búsqueda de armonía y equilibrio. Jamás preten de representar algo.” (Van de Velde, 1959, p.69) Así, el ornato forma parte indisoluble de la forma, son una sola y única cosa que se complementan y estructuran, suprimiendo cualquier concepción de adorno con la que se suele relacionar, de forma que el elemento decorativo se concibe como una extensión de la forma, originada según principios racionales y conse cuentes, en el sentido más natural, es decir, aquella que resulte más adecuada ya que “toda forma se nos presenta en condiciones que determinan la ornamen tación que es “su” ornamentación (…). La línea se encarga de evocar aquellos complementos de los cuales la forma aún no está dotada pero que presentimos indispensables” (Van de Velde, 1916-1917, p. 95).

42 ambiente” (p. 80), subrogada a la economía y a las leyes físicas.

Lo que viene a significar este concepto en la edición original de Vers une architec ture es el “contorno”, sin embargo se tradujo al castellano como “proporción” en la edición de Hacia una arquitectura (Poseidón, Buenos Aires, 1964) tras ha berse traducido al inglés como “profile and contour” en la edición Towards a New Architecture (Payson & Clarke Itd., New York, 1927). Dicho contorno, Le Cor busier lo refería a un sistema plástico en el que encontraba su materialización, en la arquitectura clásica, en las molduras y cuya mejor expresión se refleja en el Partenón sirviendo, así, de medida de las relaciones precisas que se establecen entre las formas puras (Martínez, s.f.). De esta forma, este antiguo término se refiere al tratamiento plástico de la su perficie a través del “modo de articular los diferentes elementos de una obra” (García Moreno, 2013). Por otro lado, se establece también una relación entre el propio sistema plástico y la luz en función de la disposición de los volúmenes de la propia superficie, reforzando así la expresión plástica de la propia arqui tectura. Bruno Zevi (1918-2002) Entrando en la segunda mitad del siglo XX, la condición naturalista de la arqui tectura adquirió un nuevo enfoque a través de Bruno Zevi, arquitecto y teórico italiano. Zevi, refiriéndose fundamentalmente a la obra de Frank Lloyd Wright10, 10. El enfoque orgánico se materializaba de forma exponencial en las obras del arquitecto ameri cano Frank Lloyd Wright (1867-1959), además de Alvar Aalto y jóvenes italianos enmarcados en Fig. 40. Fig. 40. Ilustración de la Puerta de Saint-Denis de Blondel por Le Corbusier en el capítulo Los trazados reguladores en Vers une architecture. Henry Van de Velde (1863- 1957) Existe un punto de inflexión en el siglo XIX que marca la consumación de la tradición clásica y que, a su vez, supone la génesis de la arquitectura moderna del siglo XX. El lenguaje del Art Nouveau, como estilo ex novo, encuentra su paradigma en el país belga de la mano de Víctor Horta y Henry Van de Velde, pero es este último el gran teórico del movimiento, aquel que asienta sus bases y se encarga de su difusión con el objetivo de superar los precedentes estilos de carácter histórico para dejar paso a las nuevas formas (Fusco, 1975).

Así, Le Corbusier concluye que en la obra artística se deben dar tres factores: la formulación clara de la misma, la existencia de una unidad motriz y que la obra tenga un carácter o actitud fundamental; solo así se podría aspirar a la pura creación del espíritu. Por otro lado, Le Corbusier considera al arquitecto como creador de organis mos, semejantes a todo ser viviente y, por lo tanto, sobre los que se aplican “las mismas reglas evolutivas que a los objetos naturales que suscitan nuestra admiración” (p. 80). Un organismo entendido, entre otras cosas, a partir de la relación que se establece entre el interior y el exterior, siendo este último resulta do del primero. Para entender este concepto, Le Corbusier compara un edificio con una pompa de jabón, la cual “es perfecta y armoniosa si el soplo está bien repartido, bien reglado desde el interior” (p. 136). Por lo tanto, Le Corbusier toma parte de una actitud organicista que a menudo se le es negada. Por otro lado, Le Corbusier introduce en su tratado el concepto Modénature: “La modénature es la piedra de toque del arquitecto que, así, se revela artista o mero ingeniero. La modénature está libre de toda constricción. Ya no se trata de costumbres, ni de tradiciones, ni de procesos constructivos, ni de acomodo a las necesidades. La modénature es una pura creación del espíritu que apela al artista plástico.” (p. 178)

Existe en este sentido una “concepción orgánica y viva de la línea” (Van de Velde, 1916-1917, p. 96) cuyo principio dinámico se fundamenta en “las fuerzas naturales elementales: varias líneas de fuerza que se encuentran, actuando en sentido contrario en las mismas condiciones, producen los mismos resultados que las fuerzas naturales en oposición reciproca (….). Operan en estas líneas las mismas fuerzas que en la naturaleza están presentes en el viento, en el fuego y en el aire” (Van de Velde, 1916-1917, p. 95). Así, la línea que determina la con figuración del elemento decorativo se origina como consecuencia de una serie de fuerzas interiores, actuando, por tanto, según su finalidad. Pero Van de Velde rechaza que la obra se considere mero mimetismo naturalista pasivo ya que “la línea toma su fuerza de la energía de quien la ha trazado” (1916-1917, p. 95). Van de Velde sustenta importantes valores morales basados en la lógica de los procesos naturales, oponiendo “la palabra moral a lo falso, a lo estúpido, a lo no verdadero. Tiendo a ver como moral todo cuanto esté en armonía con la naturaleza de las cosas y con los procesos naturales” (Van de Velde, 1959, p. 82). Fig. 38. Fig. 39. Fig. 38. Villa Bloemenwerf (Bruselas, 1895), vivienda del propio Van de Velde en la que materializa sus ideales diseñando cada uno de sus elementos. Fotografía de Bastin-Evrard. Fig. 39. Teatro Werkbund (Colonia, 1914). Deutscher Werknbund, fundada en 1907 por Muthesius en Weimar, Alemania, escuela de artes aplicadas que aunaba artesanía, industria y arte, rechazando los principios históricos ba sados en la imitación de la que Van de Velde formó parte.

Fig. 41. Frontispicio de Verso un’architettura organica de Bruno Zevi (1945). Fig. 42. Casa de la Cascada de Frank Lloyf Wright (1939). Fotografía de Simon García. Base teórica. I. Naturalismo Fig. 40. Fig. 40. Frontispicio de Vers una architecture, de Le Corbusier (1923). Le Corbusier (1887-1965)9 El arquitecto francés de origen suizo Charles-Édouard Jeanneret recoge en el libro-manifiesto más importante del periodo, Vers une architecture (1923), una serie de artículos publicados anteriormente en la revista L‘Esprit Nouveau. Este tratado se inicia con una intención, como una denuncia a las condiciones de la vivienda del periodo, alegando que esta tipología se había mantenido constante hasta el momento sin haberse adaptado a los nuevos tiempos y, por lo tanto, a la nueva sociedad y nuevas condiciones sociales y económicas. De forma pa ralela discurre el tema de lo urbano, lógicamente ligado a la evolución que ha supuesto la Revolución Industrial. Le Corbusier ataca el estancamiento en el que se encuentra el campo arquitectónico en comparación con lo que sucede en el ámbito ingenieril, a pesar de que “la arquitectura es una de las necesidades más urgentes del hombre, ya que la casa ha sido siempre la indispensable y primera herramienta que se ha forjado” (p. 5). Ante la necesidad de una nueva arquitectura, se ataca con fiereza los cimientos de la Escuela de Bellas Artes y lo que la misma conlleva, arquitectos caracteri zados por una actitud clásica, tradicional, conformista y obsoleta. Así nace el Nuevo Espíritu (L’Esprit Nouveau), concebido por Le Corbusier, cuya esencia la encuentra en el orden, en las formas y volúmenes puros, exentos de ornamen Latación.vivienda de la nueva arquitectura de Le Corbusier se concibe como una má quina de habitar, un concepto que surge de la comparativa establecida entre las respectivas máquinas del automóvil, del avión y del transatlántico. El objetivo de esta máquina de habitar es posicionar al hombre en el centro de la concepción arquitectónica, humanizar la vivienda, reivindicando “los derechos a que la má quina de habitar sea simplemente humana” (p. 234). Es así como constantemente en el manifiesto se establece una diferenciación entre ingenieros y arquitectos y, como consecuencia, también entre sus creacio nes debido a que, a pesar de que los primeros puedan satisfacer las necesidades de los habitantes, no provocan emociones en los mismos, no hay belleza en lo que hacen. Por este mismo motivo también diferencia entre construcción y ar quitectura ya que “la construcción tiene por misión afirmar algo; la arquitectura, propone emocionar” (p. 9), sin embargo, de forma paralela defiende que “el arquitecto es, en primer lugar, ingeniero” (p. 146). Dicha emoción se genera en el momento en el que la obra “suena en nosotros al diapasón de un universo, cuyas leyes sufrimos, reconocemos y admiramos” (p. 9), siendo imprescindible el establecimiento de ciertas relaciones con el objetivo de “armonizar las formas sencillas”, “la pura creación del espíritu” (p. 9).

43Base teórica. Cap. I. Naturalismo defendía una de las grandes tendencias de la arquitectura moderna de su siglo: el movimiento orgánico frente al funcionalismo. Este último, según el italiano, quedaba representado por Le Corbusier como máximo exponente y se caracte riza por un entendimiento racional del plano libre, mientras que el organicismo se desarrolla con plena humanidad (Zevi, 1948). Sin embargo, el concepto de humanidad Le Corbusier ya lo había denunciado como indispensable para el de sarrollo de la nueva arquitectura del siglo en su obra Vers une architecture (1923). Ni Zevi ni Wright trataban de ocultar la dificultad que se les presentaba al inten tar definir aquello que se entiende por orgánico, un concepto abierto al que se puede aspirar por medio de una actitud orgánica, definida por Zevi a través de una serie de conceptos plasmados en su obra Verso un’architettura organica (1945). Sin embargo, lo que sí se niega es cualquier similitud que se pueda establecer con la mímesis naturalista o con planteamientos antropomórficos o biomórfi cos (de Diego, 2015). La máxima que define esta actitud orgánica, algo que podría llegar a considerar se incluso una doctrina, se basa en el nacimiento arquitectónico desde el interior llegando a manifestarse en su formalidad externa, algo que Le Corbusier ya ha bía plasmado con anterioridad: “el exterior es el resultado del interior” (1923, p. 144). De esta forma, existe un fundamento de origen interno que se determina inherente como generador de la apariencia exterior. La lógica interna encuentra su fundamento en la necesidad humana, es la expresión de focalizar al hombre en el origen de toda arquitectura, adquiriendo, así, un papel social indiscutible en la generación de esta nueva arquitectura. Por otro lado, del mismo modo que el interior nace de las necesidades humanas, su traducción en su respectiva apariencia exterior se proyecta hacia el espacio, hacia el entorno colindante (de Diego, 2015). De esta forma, la actitud orgánica se presenta como una adapta ción al hombre y al entorno con sus respectivas necesidades y condicionantes generando, así, un continuo ininterrumpido entre el interior y el exterior. Esto se favorece con la elección material propios del lugar del enclave edificatorio. La arquitectura, por tanto, se concibe como una derivada de la naturaleza, sien do la forma del arte orgánico la expresión del cuerpo humano, aunque no en sentido literal (Rodríguez Botero, 2006). Este principio generador de dentro afuera condicionado por la naturaleza humana se entiende, por otro lado, como un mecanismo liberador de las configuraciones impuestas artificialmente por los convencionalismos estéticos del momento. Surge, de esta manera, una arquitectura destinada al hombre, una arquitectura más humana que humanística, cuya exigencia social se traduce en “su origen el continente europeo. “Wright definía la arquitectura orgánica como una arquitectura adecuada al tiempo, adecuada al lugar y adecuada al hombre” (Brooks, 1995) y fue en línea a esta concepción como Wright entendió sus obras, como organismos cuyas partes formaban parte de un todo, un conjunto en el que primaba la limpieza formal exterior de la expresión constructora del espacio interior. Wright concebía que la forma emanaba de la materia, como expresión de una voluntad orgánica manifestada en el espacio por medio de la forma. Sin embargo, la compleja figura de Wright requeriría una mayor profundización para su comprensión total, pero esto escapa de la acotación de esta investigación. Fig. 41. Fig. 42.

9. Las citas de este apartado, a menos que se especifique lo contrario, han sido extraídas de Le Corbusier (1923).

Por otro lado, Le Corbusier considera al arquitecto como creador de organis mos, semejantes a todo ser viviente y, por lo tanto, sobre los que se aplican “las mismas reglas evolutivas que a los objetos naturales que suscitan nuestra admiración” (p. 80). Un organismo entendido, entre otras cosas, a partir de la relación que se establece entre el interior y el exterior, siendo este último resulta do del primero. Para entender este concepto, Le Corbusier compara un edificio Fig. 41. Fig. 41. Ilustración del templo primitivo de Le Corbusier en Vers une architecture (1927).

Sin embargo, dichas formas puras deben resultar en relaciones precisas, es decir, en armonía, entendiendo esta como la “concordancia con el eje que hay en el hombre, y por ello con las leyes del universo” (p. 170). Es por esto que, según se ha mencionado anteriormente, la arquitectura es emoción, una emoción que se genera al alienarse con las leyes que gobiernan todo el universo, desde el interior del hombre hasta las creaciones de él mismo. Por lo tanto, la armonía arquitectónica no es más que “una construcción lógica y coherente con el medio ambiente” (p. 80), subrogada a la economía y a las leyes físicas.

Cabe destacar que ligado al condicionante humano y social de la arquitectura orgánica como principio generador interno y, por lo tanto, formalización ex terna, surge una cuarta dimensión que determina la capacidad adaptativa de la arquitectura: el condicionante temporal. Esta circunstancia genera el entender la arquitectura como “una entidad viva, variable y en continua evolución” (de Diego, 2015, p. 154).

Por lo tanto, la abstracción geométrica de la naturaleza comienza con la primera manifestación humana, justificando dicha geometrización en la pureza de “las grandes formas primarias que la luz revela bien, la imagen es clara y tangible, sin ambigüedad” (p. 16). Por este motivo, cataloga a los cubos, conos, esferas, cilindros y pirámides como las formas más bellas.

44 funcionalista y en su desarrollo orgánico” (Zevi, 1948). De modo que la arqui tectura orgánica “es funcional no solamente respecto a la técnica y a la utilidad, sino también en relación a la psicología del hombre. Su mensaje post-funciona lista es la humanización de la arquitectura” (Zevi, 1948).

Fig. 43. Fig. 43. Ilustraciones de Bruno Zevi sobre la superación del racionalismo por la arquitectura orgánica. Arriba: esbozos de los planos estruc turales de la Casa de la Cascada. Abajo: tem poralidad del espacio, sobre la funcionalidad. En Vers une architecture, Le Corbusier plantea la siguiente pregunta, “¿la mayoría de los arquitectos no han olvidado hoy que la gran arquitectura se halla en los mismos orígenes de la humanidad y que está en función directa de los instintos humanos?” (p. 55), justificando de alguna manera la escasa evolución arquitectó nica al olvidar sus comienzos, no siendo otra cosa que “la primera manifestación del hombre” (p. 55) al crear su propio universo a imagen de la naturaleza, es decir, bajo de las leyes que rigen esta misma naturaleza y, por lo tanto, también el universo. Como consecuencia, las mismas leyes que rigen la naturaleza rigen también la arquitectura: “las leyes de la gravedad, de la estática, de la dinámica se imponen” (p. 55) para originar, así, “una cosa infinitamente modulada, evoluti va, variada y unitaria” (p. 55). Así, como primera manifestación del hombre, Le Corbusier desarrolla la cabaña primitiva desde el punto de vista del hombre primitivo, cuyo nomadismo se ve interrumpido al detener su carro y al comenzar unas acciones urbanizadoras del claro en el que se asienta: “abate los árboles demasiado cercanos, allana el terreno de los alrededores, abre el camino que le unirá con el río o con la tribu que acaba de dejar”(p. 53). La preocupación del hombre primitivo, según da a entender el arquitecto franco-suizo, se acentúa en mayor medida en el entorno de la cabaña que en sí misma, de la cuál tan sólo se mencionan las características geométricas de su planta cuadrada, hexagonal u octogonal.

Fig. 42. Fig. 42. Ilustración de la Puerta de Saint-Denis de Blondel por Le Corbusier en el capítulo Los trazados reguladores en Vers une architecture. con una pompa de jabón, la cual “es perfecta y armoniosa si el soplo está bien repartido, bien reglado desde el interior” (p. 136). Por lo tanto, Le Corbusier toma parte de una actitud organicista que a menudo se le es negada. Por otro lado, Le Corbusier introduce en su tratado el concepto Modénature: “La modénature es la piedra de toque del arquitecto que, así, se revela artista o mero ingeniero. La modénature está libre de toda constricción. Ya no se trata de costumbres, ni de tradiciones, ni de procesos constructivos, ni de acomodo a las necesidades. La modénature es una pura creación del espíritu que apela al artista plástico.” (p. 178) Lo que viene a significar este concepto en la edición original de Vers une architec ture es el “contorno”, sin embargo se tradujo al castellano como “proporción” en la edición de Hacia una arquitectura (Poseidón, Buenos Aires, 1964) tras ha berse traducido al inglés como “profile and contour” en la edición Towards a New Architecture (Payson & Clarke Itd., New York, 1927). Dicho contorno, Le Cor busier lo refería a un sistema plástico en el que encontraba su materialización, en la arquitectura clásica, en las molduras y cuya mejor expresión se refleja en el Partenón sirviendo, así, de medida de las relaciones precisas que se establecen entre las formas puras (Martínez, s.f.). De esta forma, este antiguo término se refiere al tratamiento plástico de la su perficie a través del “modo de articular los diferentes elementos de una obra” (García Moreno, 2013). Por otro lado, se establece también una relación entre el propio sistema plástico y la luz en función de la disposición de los volúmenes de la propia superficie, reforzando así la expresión plástica de la propia arqui tectura.

45Base teórica. Cap. I. NaturalismoBase teórica. I. Naturalismo

xx4646

Bruno Zevi (1918-2002)

Entrando en la segunda mitad del siglo XX, la condición naturalista de la arqui tectura adquirió un nuevo enfoque a través de Bruno Zevi, arquitecto y teórico italiano. Zevi, refiriéndose fundamentalmente a la obra de Frank Lloyd Wright10, defendía una de las grandes tendencias de la arquitectura moderna de su siglo: el movimiento orgánico frente al funcionalismo. Este último, según el italiano, quedaba representado por Le Corbusier como máximo exponente y se caracte riza por un entendimiento racional del plano libre, mientras que el organicismo se desarrolla con plena humanidad (Zevi, 1948). Sin embargo, el concepto de humanidad Le Corbusier ya lo había denunciado como indispensable para el de sarrollo de la nueva arquitectura del siglo en su obra Vers une architecture (1923). Ni Zevi ni Wright trataban de ocultar la dificultad que se les presentaba al inten tar definir aquello que se entiende por orgánico, un concepto abierto al que se puede aspirar por medio de una actitud orgánica, definida por Zevi a través de una serie de conceptos plasmados en su obra Verso un’architettura organica (1945).

Sin embargo, lo que sí se niega es cualquier similitud que se pueda establecer con la mímesis naturalista o con planteamientos antropomórficos o biomórfi cos (de Diego, 2015). La máxima que define esta actitud orgánica, algo que podría llegar a considerar se incluso una doctrina, se basa en el nacimiento arquitectónico desde el interior llegando a manifestarse en su formalidad externa, algo que Le Corbusier ya ha bía plasmado con anterioridad: “el exterior es el resultado del interior” (1923, p. 144). De esta forma, existe un fundamento de origen interno que se determina inherente como generador de la apariencia exterior. La lógica interna encuentra su fundamento en la necesidad humana, es la expresión de focalizar al hombre en el origen de toda arquitectura, adquiriendo, así, un papel social indiscutible en la generación de esta nueva arquitectura. Por otro lado, del mismo modo que el interior nace de las necesidades humanas, su traducción en su respectiva apariencia exterior se proyecta hacia el espacio, hacia el entorno colindante (de Diego, 2015). De esta forma, la actitud orgánica se presenta como una adapta ción al hombre y al entorno con sus respectivas necesidades y condicionantes generando, así, un continuo ininterrumpido entre el interior y el exterior. Esto se favorece con la elección material propios del lugar del enclave edificatorio. 10. El enfoque orgánico se materializaba de forma exponencial en las obras del arquitecto ameri cano Frank Lloyd Wright (1867-1959), además de Alvar Aalto y jóvenes italianos enmarcados en el continente europeo. “Wright definía la arquitectura orgánica como una arquitectura adecuada al tiempo, adecuada al lugar y adecuada al hombre” (Brooks, 1995) y fue en línea a esta concepción como Wright entendió sus obras, como organismos cuyas partes formaban parte de un todo, un conjunto en el que primaba la limpieza formal exterior de la expresión constructora del espacio interior. Wright concebía que la forma emanaba de la materia, como expresión de una voluntad orgánica manifestada en el espacio por medio de la forma. Sin embargo, la compleja figura de Wright requeriría una mayor profundización para su comprensión total, pero esto escapa de la acotación de esta investigación. Fig. 43. Fig. 44. Fig. 43. Frontispicio de Verso un’architettura organica de Bruno Zevi (1945). Fig. 44. Casa de la Cascada de Frank Lloyf Wright (1939). Fotografía de Simon García.

La arquitectura, por tanto, se concibe como una derivada de la naturaleza, sien do la forma del arte orgánico la expresión del cuerpo humano, aunque no en sentido literal (Rodríguez Botero, 2006). Este principio generador de dentro afuera condicionado por la naturaleza humana se entiende, por otro lado, como un mecanismo liberador de las configuraciones impuestas artificialmente por los convencionalismos estéticos del momento. Surge, de esta manera, una arquitectura destinada al hombre, una arquitectura más humana que humanística, cuya exigencia social se traduce en “su origen funcionalista y en su desarrollo orgánico” (Zevi, 1948). De modo que la arqui tectura orgánica “es funcional no solamente respecto a la técnica y a la utilidad, sino también en relación a la psicología del hombre. Su mensaje post-funciona lista es la humanización de la arquitectura” (Zevi, 1948).

xx 4747 Fig. 45. Fig. 45. Ilustraciones de Bruno Zevi sobre la superación del racionalismo por la arquitectura orgánica. Arriba: esbozos de los planos estruc turales de la Casa de la Cascada. Abajo: tem poralidad del espacio, sobre la funcionalidad. Base teórica. I. Naturalismo

Así, todos los preceptos de esta corriente se materializan en una configuración arquitectónica basada en la planta libre dinámicamente establecida, la continui dad y la flexibilidad espacial, la humanización de los espacios caracterizados por ser “ricos en movimiento, en indicaciones direccionales, en ilusiones de pers pectiva, en vivas y geniales invenciones (…), representativos de la vida orgánica de los seres que viven en ese espacio” (Zevi, 1948). Zevi diferencia y compara la planta libre de Wright con la de Le Corbusier, quien, a pesar de organizar el espacio interior según las necesidades humanas del habitante, se trataba de un proceso posterior a la proyección formal y volumétrica, de la envoltura exterior caracterizada por una gran carga geométrica (Tournikiotis, 1999). Cabe destacar que ligado al condicionante humano y social de la arquitectura orgánica como principio generador interno y, por lo tanto, formalización ex terna, surge una cuarta dimensión que determina la capacidad adaptativa de la arquitectura: el condicionante temporal. Esta circunstancia genera el entender la arquitectura como “una entidad viva, variable y en continua evolución” (de Diego, 2015, p. 154).

49 II. El Nuevo Brutalismo

El Nuevo Brutalismo surge como una respuesta revolucionaria a una realidad de posguerra, durante las décadas 1950 y 1960, una realidad a la que los arquitectos del momento posiblemente no estaban prestando la suficiente atención. Como consecuencia, comienza a gestarse un sentimiento de insatisfacción generacio nal en el que se denuncia la pérdida de contacto con el contexto (Smithson, A. y P. extraído de Banham, 1966). Se reacciona al romanticismo que caracterizaba la arquitectura “neo-humanista” basada en las new towns británicas cuyo principal objetivo era descongestionar la ciudad de Londres.

48. Unité d’habitation de Marsella (1953) de Le

Fig.Fig.Fig.Corbusier.46.47.48.

Ante esta disconformidad, los Smithsons responden encabezando un movi miento cuyo motor era la búsqueda de una arquitectura otra (Banham, 1966) que se alejase de los postulados del Movimiento Moderno y del Estilo Interna cional, con sus cubos funcionalistas y su estética propia de la era de las máqui nas, originando un movimiento aformalista y anti-academicista. Consistía en el desapego de los vacuos refinamientos de la modernidad que habían terminado por obviar la relación entre arquitectura y habitante. Por ello, se produjo una revisión de los principios modernos con el objetivo de rescatar los valores atem porales del ser humano para la configuración de su entorno (Morelli, 2018). Se hizo frente a la producción en masa para servir a una sociedad que ya había empezado a cambiar (Smithson, 1997). Alison y Peter Smithson lideraron el Nuevo Brutalismo, pero fue Reyner Ban ham quien adoptó el término para asentar las bases del mismo ya que este mo vimiento no se caracterizó por originarse con una declaración de intenciones inicial o con algún tipo de documento teórico que posteriormente se fuese a poner en marcha, sino que se desarrolló de forma totalmente opuesta surgiendo en primera instancia las manifestaciones prácticas que dejarían explícito el fun damento teórico para el respectivo movimiento. El historiador y crítico Banham declara al Nuevo Brutalismo como el primer movimiento artístico nativo, aunque también afirma que “existe un hecho arqui tectónico inconfundible: la obra de hormigón de Le Corbusier” (Banham, 1966, p. 16) materializada magistralmente en la Unité d’habitation de Marsella (1947), un claro ejemplo en el que los arquitectos nuevo brutalistas encontraron una innegable fuente de referencia. El béton brut le corbusierano se instaura en la mente de los arquitectos por el trato que se le da al material, el hormigón se emplea como un material nuevo, de forma plástica, cuya superficie rugosa y áspera surge como consecuencia de la exploración de la crudeza de los encofrados de madera. Al final, Le Corbusier tan solo está actuando conforme a su propia definición de arquitectura, trans formando los materiales brutos en relaciones de movimiento (1923).

Contexto y origen Fig. 46. Imagen de Cumbernauld como ejem plo de una new town en la década de 1960. Fig. 47. La Villa Savoya (1929) de Le Corbusier, perteneciente al Movimiento Moderno. Fo tografía de Flavio Bragaia. Los Smithsons de nunciaban la desconexión territorial producto de una operación de elevación de la obra. Fig.

Base teórica. II. Nuevo Brutalismo 51

Bien es cierto, por tanto, que el béton brut constituye una gran influencia en el Nuevo Brutalismo, pero lo que define este movimiento de origen inglés es la actitud que adopta el arquitecto, la cual nace de una ética. Así lo afirma Banham al decir que, a pesar de que a Le Corbusier se le pueda considerar como el máxi mo exponente estilístico del Brutalismo, la ética que justifica dicha estética es puramente británica, haciendo alusión a sus iniciadores los Smithsons (Banham, 1966). El fondo ético inmediato que define la estética brutalista reside en el tratamiento de los materiales as found, teniendo en cuenta las cualidades inherentes de los mismos, en bruto, y estableciendo relaciones entre unos y otros en el proceso edificatorio. Sin embargo, la ética brutalista va más allá de la mano de la pareja de arquitectos ingleses, son los Smithsons los que representan esta ética del mismo modo que Le Corbusier puede conceptualizarse como el máximo repre sentante de la estética del movimiento. La intensa difusión de los ideales desencadenantes de un nuevo movimiento por parte de los Smithsons y Banham, generaron un amplio debate, el cual se desarrolló principalmente en las más representativas revistas arquitectónicas británicas, The Architectural Review y Architecture Design. A través de las diversas publicaciones se afirma que ni la aparición del término, ni las obras ni los pos tulados del movimiento fueron coetáneos. Estética y ética Fig. 49. Instalación Patio & Pavilion en la ex posición This is tomorrow (1956) del Grupo 6 formado por Nigel Henderson, Eduardo Pao lozzi y Alison y Peter Smithson. Fotografía por John Maltby, RIBA Collections. Represen tación de “las necesidades fundamentales del hábitat humano en una serie de símbolos”, el patio como una parte del mundo y el pabellón como un espacio cerrado, como un refugio, repleto de objetos as found Fig. 49.

Por otro lado, el concepto as found considera los edificios adyacentes tal y cómo se encuentran en el entorno, sin descuidar, además, las huellas del lugar12 que alojan significados valiosos de la ocupación previa, aportando información y condicionando las nuevas formas de ocupación. La lectura de estas marcas for ma parte del proceso del reconocimiento del lugarde implantación de la obra.

En cuanto a la arquitectura, este concepto alberga dos acepciones, una de ellas en lo relativo al material y otra, al entorno. Se trataba de ver los materiales por lo que son, lo que desencadena en un sentimiento de rechazo hacia lo imitativo.

12. Los Smithsons desarrollaron una serie de estrategias que permitían dar respuesta a la implanta ción de la arquitectura en el lugar a través de la manipulación de la forma de la superficie del suelo y de la sección del terreno. El modo de ocupar el territorio y la actuación sobre el plano del suelo fortalecía el diálogo entre el edificio y el territorio. Veáse: Casino, 2017.

Los Smithsons, iconos y fundadores del Nuevo Brutalismo, marcaron la arqui tectura inglesa de la segunda mitad del siglo XX a través de su extenso archivo de pensamiento, el cual quedó materializado en un escaso repertorio de obra construida. Su pensamiento estuvo influenciado por diversos factores y se con cretó en otros tantos, entre ellos, a través de su divulgación en la revista británi ca Architectural Design, principalmente, cuyo director editor, por entonces Theo Crosby, facilitó dicha tarea.

Alison y Peter Smithson. Ética del habitar Fig. 53. Fig. 52. Fig. 51. Fig. 50.

11. The Independent Group, conformado por un conglomerado de artistas y pensadores, entre ellos también Reyner Banhan y James Stirling, emergió en el paradigma artístico londinense en la déca da de los 50 llevando a cabo eventos interdisciplinarios en el Institute of Contemporary Art (I.C.A.) en los que se mostraba su enfoque radical de la cultura contemporánea. Fue, en definitiva, un fenómeno cultural, precursor del Pop Art, cuyo principal objetivo era “crear una estética plena mente integrada en la vida contemporánea” (Fernández Villalobos, 2011).

Es así como la primera referencia al término Nuevo Brutalismo aparece en un artículo de Architectural Design en el que Alison y Peter Smithson apuntan que la casa proyectada en Soho, de haber sido ejecutada, hubiese significado el primer ejemplo del movimiento. Describen esta vivienda a través de la estética de al macén, caracterizada por dejar la estructura desnuda y el interior sin acabados, mostrando, así, los materiales en su estado bruto. El objetivo final era conseguir que la obra fuese una combinación entre refugio y entorno (Smithson, A. y P. 1953). Esta visión estuvo influenciada, en gran medida, por Eduardo Paolozzi y su marcado interés en la estética de l’art brut. Fue Paolozzi, junto con Nigel Hen derson, los que introdujeron a los Smithsons en el Independent Group11 y también junto con los que llevaron a acabo las exposiciones Parallel of live and art (1953) y Patio&Pavilion en This is tomorrow (1956) ya que, según los propios Smithsons de claran, compartían “un aspecto intelectualmente diferente del Independent Group” (Smithson, A. y P. 1990). Ya en la exposición de 1953, Parallel of live and art, se podían leer los principios de interés que influirían profundamente en el movi miento arquitectónico, basándose en la defensa de lo ordinario y lo as found Fue Henderson y su trabajo fotográfico mostrando las calles del East End lon dinense, lo que inspiró el concepto as found: “The as found, where the art is in the picking up, turning over and putting with… and the found, where the art is in the process and the watchful eye” (Smithson, A. y P. 1990).

en 1954, los Smithsons se anexan al Team X, grupo de arquitec tos que desplazó, de una manera u otra, al CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) en su décima edición (1956) en Dubrovnik. El Team X estableció los principales problemas de la sociedad en los que se debía centrar el urbanismo de la segunda mitad del siglo XX, siendo estos la movilidad, el crecimiento y el cambio, el cluster o agrupación, y la relación entre el hábitat y 13. La denuncia de los Smithsons enlaza con un movimiento que tuvo lugar casi un siglo antes, pero esta diferencia de tiempo no impidió compartir una serie de principios. Se trata del Arts and Crafts, movimiento británico que se originó en la segunda mitad del siglo XIX. Impulsado por William Morris, pero teorizado anteriormente por John Ruskin, se basaba en la idea de asociación del arte y los oficios como una respuesta crítica al proceso de industrialización y, por tanto, a la producción en masa de la época victoriana. De esta forma, lo que proponían los seguidores del movimiento era una regeneración del hombre a través de la vuelta a lo artesanal. Volver la vista hacia los procesos y costumbres de la época medieval, dando la espalda a los proce sos industriales, conllevaba también un profundo respeto por los materiales y, por tanto, la manera en la que se usaban y trabajaban en función de sus propiedades. El movimiento se basó en el carácter honesto de los materiales y en la exhibición y muestra de cómo estaban hechas las cosas. Por tanto, se trata de un movimiento en el que predomina un carácter revolucionario y una moral de respeto, tanto hacia los materiales como hacia el hombre, de tal forma que la ética social de las Arts and Crafts se presenta como una necesidad imperiosa en aquella época industrializada. Base teórica. II. Nuevo Brutalismo Fig. 55. Fig. 54. Fig. 56. Fig. 50. Secciones, alzado y planta de la casa en Soho, artículo de Alison y Peter Smithson publicado en Architectural Design. Fig. 51. Alison y Peter Smithson, Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi, fotografiados en Limerston Street (1956). Fig. 52. Exposición Parallel of Art & Life (1953) desarrollado en el ICA. Fig. 53. Fotografía de niños jugando en Chisenha le Road, Londres por Henderson entre 19491954. Fig. 54. Collage realizado por los Smi thsons para el concurso de viviendas Golden Lane (1952). Fig. 55. Hunstanton Secondary School de los Smithsons (1954). Fotografía de Henderson. Fig. 56. El Team X sosteniendo la pancarta de “la muerte de los CIAM” (1959).

Esta idea la ponen en práctica en la propuesta para el concurso de viviendas Golden Lane, en 1952, mediante una red de edificios unidos mediante rutas peatonales elevadas o streets in the sky cuyo resultado fue una estructura tridi mensional, como reflejo de la imagen de la ciudad. Los edificios se quebraban y doblaban para, así, atrapar y envolver el espacio exterior de emplazamiento. A pesar de no haberse construido, las ideas que se reflejaron en dicha propuesta, posteriormente, fueron divulgadas y desarrolladas originando el concepto de cluster, entre otros. Lo que en un primer momento habían expuesto en el proyecto de la vivienda en Soho, cogió forma en el año 1954 en la Hunstanton Secondary Modern School, en Norfolk, primera obra de los Smithsons. Esta misma primera obra se posiciona también como primer exponente del movimiento brutalista e im pulsora del mismo. La claridad formal cartesiana y el respeto hacia los materiales dejando la estructura vista determinan esa estética de almacén que remite a un carácter calificado de austero, sólido y consistente. La desnuda estructura con claras referencias miesianas se implanta en el lugar a través de una operación topográfica que vuelve la mirada hacia el paisaje inglés. Se definen los límites de la intervención a través de una pequeña zanja y un murete de piedra de forma que el espacio inmediato a la escuela queda libre de vehículos (Casino, 2017).

Los Smithsons denuncian a la arquitectura de los años 2013 la falta de respeto hacia los materiales, proponiendo una nueva estética que nace desde la vida y el amor a ellos, a través de la combinación de sus características naturales inheren tes y la técnica apropiada para su unión, generando, de esta manera, una unidad entre la forma construida y su habitante (Smithson, A. y P. 1955, extraído de Zodiac Posteriormente,Nº18).

A partir de este vínculo entre edificio y comunidad surge una nueva actitud ar quitectónica que rechaza la estética academicista y el funcionalismo de la Carta de Atenas, poniendo el foco en el espacio público y redefiniendo la arquitectura y el urbanismo con el objetivo de humanizar dichas disciplinas. Así, surgen los conceptos de cluster y human association. El cluster como una estructura abierta e indeterminada que es flexible ante el crecimiento y la transformación que pueda llegar a experimentar en función de las circunstancias.

54 la planificación urbana. Estos conceptos involucran condicionantes humanos, temporales y de movimiento, con el objetivo de crear estructuras claras y com prensibles orientadas hacia la comunidad (Smithson, A. y P. 1956, extraído de Zodiac Nº18).

Por este motivo, según explican los precursores del movimiento, el Nuevo Bru talismo mira objetivamente la realidad prestando atención a los objetivos cultu rales de la sociedad, sus técnicas y exigencias. Esto se constituye como el motor del movimiento, una ética que trata de dar respuesta al cambio, al crecimiento, al fluir de la comunidad a la que presta servicio, a través de algo más complejo y de una manera menos geométrica, prestando más atención al discurrir de la arquitectura que a la pura geometría basada en nociones mesurables. En definitiva, el concepto ético que sustenta el Nuevo Brutalismo –ético por que “hasta ahora, el Brutalismo se ha debatido estilísticamente mientras que su esencia es ética” (Smithson, A. y P. 1957)– trataba de “poner la arquitectura al servicio de la comunidad” (Smithson, P. 1997), marcada por un fuerte carácter cambiante e, incluso, imprevisible. Existe, en consecuencia, una ética del propio edificio, basada en la verdad estructural y constructiva, además de la honestidad material, con un carácter integral en el que el concepto del acabado se genera como consecuencia de la lógica interna del proceso constructivo. A diferencia de lo que se viene malinterpretando del brutalismo, “una arquitectura donde la estructura, el tratamiento del hormigón o de cualquier otro material busca ba únicamente una imagen sobredimensionada”, Peter Smithson declara que “encontrar la correcta dimensión para cada material es la única solución válida desde el punto de vista ético” (Smithson, P. 1997).

Es así como a lo largo de la trayectoria profesional de la pareja se han ido for jando los conceptos de un movimiento, el Nuevo Brutalismo, que respondía a una situación a la que había que reaccionar frente al funcionalismo de la mo dernidad con una nueva arquitectura, siendo resultado directo de un modo de vida. Emerge, como se ha podido etiquetar en ocasiones, con un lenguaje no elocuente caracterizado por desviar la atención de los detalles hacia el diálogo generado entre espacio y forma (Fernández Villalobos, 2011).

Se propone una arquitectura que refleje tanto su entorno como sus habitantes, fomentando la relación entre estos dos factores primordiales y condicionantes de la arquitectura y, también, fortaleciendo el sentimiento de comunidad. Los Smithsons trataron de diseñar para el vínculo que se establecía entre el usuario Fig. 59. Fig. 58. Fig. 57. Fig. 57. Exterior de Robin Hood Gardens (1972) de los Smithsons. Fotografía de San dra Lousada, 1972, The Smithson Family Collection. Fig. 58. Exterior de Robin Hood Gardens, 1974, The Smithson Family Collec tion. Fig. 59. Interior de Robin Hood Gardens como expresión del arte de habitar. Fotografía de Sandra Lousada, 1972, The Smithson Fa mily Collection.

El británico Reyner Banham desarrolla un papel fundamental en la historia de la arquitectura del siglo XX como crítico, teórico e historiador que se interesa pro fundamente por la realidad de posguerra marcada por una acentuada industriali zación y era tecnológica. Su obra atraviesa de manera sistemática el Movimiento Moderno, posicionándose en el epicentro del debate de la arquitectura moderna y recalcando esta figura en The Architectural Review como editor de la revista en 1952. Su extensa obra se reducirá para el presente trabajo en lo que concierne al Movimiento brutalista, marcado por el artículo The New Brutalism publicado en The Architectural Review en el año 1955 y, pasada más de una década, por el libro The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? (1966), considerado el manifiesto por excelencia de dicho movimiento. No es hasta la publicación del mencionado artículo The New Brutalism (1955) cuando se establecen los postulados que determinan este nuevo movimiento. Para ello, Banham analiza las obras smithsonianas de la Hunstanton Secondary Modern School y la casa en Soho. Ambas, puntos de referencia brutalista, se caracterizan por exhibir tanto su estructura como la materialidad que las con forman, además de la formalidad axial de los planos, legible desde el exterior.

La obra brutalista ha de percibirse como una entidad visual inmediatamente aprehensible cuya forma, además, se pueda confirmar a través de la experiencia del uso del edificio. Es necesario, para ello, que la forma responda a las necesida Base teórica. II. Nuevo Brutalismo Reyner BrutalismoBanham.eimagen Fig. 60. Fig. 61. Fig. 60. Parte del artículo The New Brutalism de Banham en The Architectural Review (1955). Fig. 61. Hunstanton Secondary School de los Smi thsons. Fotografía de Xavier de Jauréguiberry.

De esta manera, Banham, en un primer momento, declara cualidades inherentes de la obra brutalista: 1. la legibilidad formal del plano, 2. la clara exposición de la estructura y 3. la valoración de los materiales por sus cualidades as found. Sin em bargo, a lo largo del artículo el crítico desarrolla la justificación de la posterior modificación del primer postulado, derivando en un segundo canon en el que la legibilidad formal de la planta se sustituye por la memorabilidad como imagen, entendiendo imagen como aquello que afecta a las emociones del espectador, pero no en el sentido academicista sujeto a los estandáres de la estética clásica.

55 y el edificio, invitando al habitante a personalizar su entorno mientras el edificio se mantenía constante, se trata del arte del habitar. A través de este concepto, la arquitectura se convierte en un sistema interactivo en el que el usuario se apro pia del espacio y consigue identificarse con él. “Es preciso crear una arquitectura de la realidad… Una arquitectura que arranque del período de 1910 –del de Stijl, del Dadá y del Cubismo– y que ignore el daño ocurrido tras las cuatro funciones. Un arte preocupado por el orden natural, por la relación poética entre los seres vivos y el entorno...” (Smithson, A. y P. extraído de Vidotto, 1997). Es este interés por el hábitat humano y por “los procesos por los que el ser humano se relaciona con el mundo” (Morelli, 2008) lo que determina la orien tación del pensamiento de los Smithsons, a pesar de que estos, a lo largo de su existencia, aborden distintas ideas.

56 des concretas en lo correspondiente a funcionalidad y materialidad o estructura.

Fig. 62. Fig. 63. Fig. 62. Axonometría para el concurso de vi viendas Golden Lane (1952), por los Smith sons. Fig. 63. Axonometría para el concurso de la Universidad de Sheffield (1953), por los Smithsons.

Así, esta otra arquitectura se aleja de la concepción neo-palladiana que relaciona la función y la forma a través de las “leyes objetivas que rigen el Cosmos” (Ban ham, 1955). Son los proyectos posteriores, el Golden Lane y la Universidad de Sheffield, los que confirman el segundo canon, descartando la formalidad geométrica para dar paso a un lenguaje compositivo consecuente de la topología, disciplina arquitectónica que “siempre ha estado presente de manera subordinada y no reconocida –las cualidades de penetración, circulación, dentro y fuera, siempre han sido importantes, pero la geometía platónica elemental ha sido la disciplina maestra” (Banham, 1955). Así, posteriormente, Banham define este movimiento como una arquitectura otra, aformalista y anti-academicista basada en el “abandono de los conceptos de composición, simetría, orden, módulo, proporción, alfabetización en planta, construcción y apariencia, en el sentido aceptado por la teoría de la arquitectura la cual se enseña en las Écoles des Beaux-Arts” (Banham, 1966, p. 68). Estas leyes clásicas compositivas quedarían, por tanto, relegadas por las técnicas topológi cas generadoras de la articulación espacial de las obras a través de las leyes de conexión lógicas que se establecen entre posiciones relativas espaciales. Por lo tanto, la topología hace referencia al sistema de circulación, manifestándose en el aspecto formal de la obra. Así, el término topología se usa para el método y la imagen es su expresión. Estas declaraciones Banham las incluye en su libro The New Brutalism: ethic or aesthetic? (1966), un compendio de cierto carácter histórico que acabó por posi cionarse como manifiesto del movimiento, estableciendo los factores que, por un lado, permitirían identificar las obras pertenecientes al movimiento y, por otro, definir la línea de acción de las futuras obras brutalistas. En este escrito, Banham narra la evolución del movimiento estableciendo una serie de hitos materializados en una recopilación de obras que, según el canon definido la década anterior, responden a unas características que las engloba bajo este mismo movimiento. Establece una serie de relaciones formales, es tructurales o materiales entre los ejemplos internacionales que considera que responden al movimiento, pero no ahonda en los intereses o en los objetivos de estos. Esto imposibilita establecer una relación más allá de la estilística para po der afirmar su pertenencia a un mismo movimiento basándose en unos ideales teóricos y no meramente en una tendencia estilística. Esto puede deberse a que, como se ha mencionado anteriormente, los postulados brutalistas no fueron establecidos hasta que Banham mostró interés en definir este movimiento. Así, la tarea que posibilita el establecimiento de los postulados del movimiento se ve dificultada por una falta de intenciones común. Tanto es así que el propio subtítulo Ethic or aesthetic? invita a plantearse la profundidad del movimiento a través de la disyuntiva de la concepción del movimiento como una investigación moral o como un estilo más.

term was understood, not only in its franks exposure of its materials, but also in the way that the peculiarities of the internal section (…) were allowed to dictate the external appearence.” (Banham, 1966, p. 89)

Este sistema causal, en el que la organización interna queda expresada en la apariencia extera, unido al orden topológico indujo a un cambio en el paradigma arquitectónico, la arquitectura pasó a concebirse como un sistema, redefiniendo, así, los conceptos existentes de la disciplina y dando paso a términos relaciona dos con el cambio y la arquitectura ilimitada (Stalder, 2008).

Hay otro concepto que establece, según Banham, la conexión entre diversas obras brutalistas y es la preocupación por el hábitat14, definido como “el entor no construido total que alberga al hombre y dirige sus movimientos” (Banham, 1966, p. 130). Por otro lado, este hábitat podía, y debía en cierto sentido, ser adaptado y configurado por el propio usuario dejando paso al arte del habitar. Así, la configuración del hábitat, además de depender del tiempo y lugar en el que se origina, introduce el factor humano generando una arquitectura princi palmente desde el interior y, por tanto, desde una perspectiva social.

Teniendo en cuenta esto, Banham identifica como obras brutalistas la Unité d´habitation de Le Corbusier, el Illinois Institute of Technology de Mies van der Rohe o la Yale University Art Gallery de Louis Kahn. Aunque ninguna de ellas sea realmente comparabale, según el autor, con la Escuela Secundaria de Hunstanton de Alison y Peter Smithson. Banham compara la Unité d’habitation con el Illinois Institute of Technology al afirmar que el mismo trabajo que realiza Le Corbusier con el hormigón bruto en la primera, lo hace Mies en el ITT con el acero. Se trata de la honestidad material, además de que en ambas se manifiesta la manera de ensamblarse. Así, la soldadura de la estructura de acero es al encofrado del hormigón, se trata del proceso material de edificación. Por otro lado, Banham asemeja la obra de Kahn a la Escuela de Hunstanton en cuanto a la intención disyuntiva del Movimiento Moderno en un mismo tiempo, pero en distinto lugar, en este caso en Estados Unidos. La importancia de esta obra radica en gran parte por representar un gran ejemplo del uso del hormigón bruto que no fuese a manos de Le Corbu Ensier.el compendio brutalista llama la atención un aspecto proyectual en el que Banham y los Smithsons coinciden. Se trata de la externalización de la sección interna, cuyas peculiaridades terminan por dictar la apariencia externa del edifi cio (Banham, 1966). A su vez, dicha sección surge como resultado directo de un modo de vida, lo que contribuye a la ética social del brutalismo desde el punto de vista“Brutalistsmithsoniano.–asthe

Base teórica. II. Nuevo Brutalismo Fig. 64. Fig. 65. Fig. 66. Fig. 67. Fig. 64. Instituto de Tecnología de Illinois (1956) de Mies van der Rohe. Fotografía de Bill Zbaren. Fig. 65. Unidad de habitación (1953) de Le Corbusier. Fotografía de A.Savin. Fig. 66. Galería de arte de la Universidad de Yale (1953) de Louis Kahn. Fig. 67. Escuela Secundaria de Hunstanton (1954) de los Smi thsons. Fotografía de Xavier de Jauréguiberry

59 Obtención del sistema de análisis4

Colorario naturalista

La arquitectura se adecúa a la naturaleza, como prolongación, a través de la aplicación de unas leyes que permiten su inserción de forma armónica, con el objetivo de completar esa primera naturaleza dada, satisfaciendo, así, una de las principales necesidades del ser humano: el cobijo adecuado.

Tras la sinóptica revisión histórica se advierte como la expresión de la relación entre Arquitectura y Naturaleza oscila entre diversos términos, tales como ob servación, imitación, mímesis, inspiración, abstracción, geometrización, inter pretación cognitiva, etc. De esto se deduce que, en primer lugar, la arquitectura, de un modo u otro, es un reflejo de la naturaleza y que, por tanto, y, en segundo lugar, la naturaleza se presenta como condición previa necesaria a la arquitec tura. De forma sistemática se ha ido reflexionando sobre la arquitectura como resultado de la imitación de la naturaleza. Sin embargo, al final, no se trata de la imitación como representación de las cosas o lo aparente, sino de la imitación de las leyes de la naturaleza, entendidas en su modo de proceder y su finalidad, es decir, su operatividad en torno a una intención y conforme a un orden (Co tofleac, 2009).

De esta forma, se discurre hacia la afirmación de la existencia de unas leyes intrínsecas en la naturaleza que se extrapolan al hacer arquitectónico. Existe un orden natural, regido por sus propias leyes de formación, y un orden artificial que se adecúa al anterior a través de un sistema determinado, en ocasiones como un método de proporciones, como también lo entiende Hans van der Laan15 a través de su teoría de “El número plástico” (1960).

Para la definición de este nuevo espacio será necesaria la constitución de unos límites, lo cual se realiza a través de la ordenación de la materia. Esto, desde un punto de vista estructuralista, conecta con la lógica constructiva y la esenciali dad estructural de algunos teóricos ilustrados, lo que se refleja en el modelo de cabaña primitiva como símbolo de la búsqueda de la naturaleza perdida e incon taminada (Calatrava, 1991).

Sin embargo, las relaciones armónicas entre las partes y de estas con el todo por medio de proporciones y medidas matemáticas generando, así, un orden geomé trico clásico queda relegado, en el Nuevo Brutalismo, por un orden topológico, consecuencia de las relaciones espaciales de posiciones relativas. De esta forma, el concepto clásico de belleza al que se aspiraba mediante la “simetría, orden, módulo, proporción” (Banham, 1966) se sustituye por la expresión del orden topológico configurando, de tal manera, la imagen arquitectónica. Así, el lenguaje compositivo brutalista se define por una estructura configurada por relaciones de carácter topológico sin ninguna voluntad de forma. Se origi nan estructuras abiertas, adaptativas y con capacidad de crecimiento, todo ello resultado de la incorporación del factor temporal como consecuencia directa de la adecuación arquitectónica a la comunidad a la que brinda servicio. Este orden, por tanto, se concibe como la pauta del habitar, fundamento último de la adecuación arquitectónica brutalista. Adaptación al entorno. La arquitectura, por tanto, se ha de crear en armonía con la naturaleza de ma nera que se complete en beneficio de las necesidades humanas. Se genera un espacio arquitectónico dentro del espacio natural, un interior y un exterior que se ponen en relación por medio de los elementos arquitectónicos que los sepa ran. De esta forma, el interior ha de entenderse en relación al exterior, a través de la adaptación al lugar, persiguiendo la unidad entre ambos espacios. Es la concepción de la naturaleza como origen y fin en sí mismo, en línea con el pen samiento zeviano. El Nuevo Brutalismo, en este sentido, opera a través del suelo, entendiéndolo como el estrato mediador entre arquitectura y paisaje. El modo de emplaza miento determina la relación con el entorno. Se trata de la conexión con el suelo, Extracción y apreciación de los factores del sistema

Así, el orden se presenta como principio subyacente, pero distintos, natural y artificial, respectivamente. Se concluye en el orden como fundamento extraído de las leyes naturales por medio de un proceso de abstracción, en la ejecución lógica y coherente conforme a las mismas, en la armonía como ley perfecta sobre la que hay que obrar al hacer arquitectura, en el sistema de proporciones como medio para la consecución de dicho orden y como elemento clave en la generación espacial. Esto desemboca en la unidad y claridad compositiva como método para el alcance de la belleza formal.

Obtención del sistema de análisis 61 Orden. La arquitectura se presenta como elemento reconciliador entre la naturaleza y el ser humano, de modo que la arquitectura completa a la naturaleza. Se concibe así la naturaleza creada –natura naturata– como una segunda naturaleza que el hombre ha de desarrollar de forma armónica conforme a la primera, la naturale za dada –natura naturans–. Esto se realiza a través de una serie de leyes intrínsecas que rigen el orden natural de las cosas, el cual ha de ser descubierto y entendido de forma que permitan la adaptación armónica del orden artificial.

Esto se expresa en la sección interna del edificio que, a su vez, dicta la apariencia externa de este. El habitar es, de esta manera, la condición fundamental de la arquitectura brutalista. Tanto es así que los Smithsons a través del concepto del arte de habitar ensalzaban un sentimiento identificativo entre usuario y edificio a través de su participación en la obra arquitectónica.

Para la generación del espacio se precisa de materia, la cual se obtiene de la naturaleza convirtiéndose, de esta forma, en proveedora de materiales. Se pro duce, así, un binomio, compuesto, por un lado, por la necesidad de producir cosas artificiales para completar la naturaleza y, por el otro, por la extracción de cosas naturales para la producción de estas artificiales. Por tanto, la obtención de materiales de la naturaleza conlleva una concepción naturalista en su uso,

62 del asiento del edificio sobre él, dejando a un lado la tendencia modernista de desconexión con el territorio a través de la elevación de los edificios sobre pilotis De esta forma, se deriva en la construcción de territorios, hábitats, entornos construidos, y no de edificios en su condición aislada. La acción edificadora se extiende al lugar de emplazamiento.

La condición topológica también forma parte de este modo de operar ya que la generación de estructuras abiertas, dobladas, curvadas o enroscadas envuelven los paisajes de forma que atrapan el espacio exterior. Así, los Smithsons estable cieron un diálogo entre edificio y territorio a través de su encuentro. Satisfacción de necesidades humanas. En el otro extremo, el hombre, como condicionante en torno al que se desarro lla la arquitectura, disciplina que trata de cubrir una de sus principales necesida des: el cobijo, el habitar –el alimento y la indumentaria constituyen los otros dos factores (Hans van der Laan, s.f.)–. Durante el Movimiento Moderno el ser hu mano comienza a concebirse como motor generatriz de toda obra arquitectóni ca. Se trataba de humanizar la arquitectura, generar la obra en favor del hombre posicionándolo en el epicentro. El factor social de la arquitectura responde a su acepción como elemento mediador entre naturaleza y cuerpo humano.

Así, el Nuevo Brutalismo, posicionado en el marco del Movimiento Moderno, genera una arquitectura destinada a la comunidad, con el objetivo de atender a las nuevas necesidades de la sociedad, cambiante e impredecible. La arquitectura brutalista, tal y como la defienden sus precursores, es el resultado directo de un modo de vida, es el fundamento último del movimiento, lo que justifica su ética social, condición imperativa para dar respuesta a la sociedad del momento.

Realización material. La imposición de límites para la obtención del espacio arquitectónico se genera a través de la ordenación de la materia, lo que permite separar una cosa de otra, el espacio de la naturaleza del arquitectónico. Se establece, de tal manera, una re lación entre materia y espacio, entre la masa y el vacío encerrado por esta misma.

Veracidad estructural. La disposición de la materia conforme a un orden implica una simplicidad com positiva en la que construcción y composición coinciden, lo que se relaciona con una veracidad arquitectónica basada en la esencialidad estructural. Se trata de obrar en torno a los elementos arquitectónicos esenciales, liberando la ar quitectura de los excesos y las posibles leyes arbitrarias. Se produce una vuel ta a los orígenes, como a través de la cabaña primitiva de Laugier, orientada a desarrollarse conforme a las leyes naturales simples y permanentes. Esto se evidencia en la claridad constructiva magnificada en el paralelismo concurren te de construcción y composición. La lógica estructuralista y su manifestación permiten materializar los principios naturales a través la esencialidad y claridad Elconstructiva.NuevoBrutalismo adquiere un carácter estético propio debido, en gran me dida, a la honestidad estructural y constructiva de las obras arquitectónicas ane xas al movimiento. Se trata de dejar la estructura vista, de no cubrir ni revestir, de ver realmente los elementos constructivos, ver de qué está hecho el edificio y también cómo funciona todo el sistema estructural. En definitiva, se trata de que la obra parezca lo que realmente es, de no hacer uso más de lo que realmen te es esencial y necesario, sin ornamentos ni atributos superflúos que enturbien las relaciones materiales y espaciales. Se trata de proyectar según los requisitos funcionales necesarios para, así, obtener una arquitectura verdadera y natural, sin retórica.

Obtención del sistema de análisis apelando a sus propiedades intrínsecas y actuando conforme a ellas. Se trata de la honestidad material, de la ejecución directa de la misma16 El material en el Nuevo Brutalismo adquiere suma importancia, se convierte en el protagonista de la obra, dejándolo ser lo que realmente es, atendiendo a las cualidades inherentes de cada material, tratándolo conforme a ello y, por lo tan to, respetándolo. Es la pauta as found el cimiento de la ética material, los objetos tal como se encuentran y, se podría decir, tal como se encuentran en la naturale za, sin necesidad de transformarlos ni maquillarlos. Es la activación de la materia a través de su carácter. Se trata de la impronta directa del carácter del material en la materia como veneración por la naturaleza. Se extiende, así, el respeto desde los materiales hacia su fuente proveedora, la naturaleza.17

Los cimientos del movimiento Nuevo Brutalismo se han visto debilitados a menudo por la tergiversación que el propio término brutalista ha experimenta do, sin embargo los Smithsons siempre ha sido una única y sola cosa. De esta forma, brutalismo no significa otra cosa que directo, en relación con la presencia automática de la apariencia material y estructural, resultado de un modo de vida, conforme al contexto en el que se producía la debida manifestación. Se trata de la inmediatez de la existencia arquitectónica a través del respeto por los materia les, como “una especie de expresión reverencial del mundo natural” (Banham, 1966). Esto, por un lado, se relaciona con los procesos de edificación y, por otro, con las pautas de uso o de habitar. Sin embargo, en todo este proceso metodológico brutalista, los dogmas clásicos de simetría, proporciones y medidas no definen la obra final. La pauta a seguir para la generación arquitectónica es el habitar humano y, de esta forma, como extensión, la arquitectura termina por definirse mediante un orden topológico que se concibe como el lenguaje compositivo generador de la imagen brutalista a la que remite Banham. Así, existe un principio ético generador de la arquitectura brutalista que se fun damenta en el habitar como pauta a seguir y que, a través de un orden topo lógico y su manifestación directa, termina por definir la imagen brutalista, una estética consecuencia de una ética, es la expresión última de todo el fundamento ético. La ética, por tanto, justifica los aspectos formales de este movimiento ar quitectónico, resultando más bien una bandera bajo la que operar, como lo veían los Smithsons, más que una etiqueta que aplicar a manos de Banham (Parnell, 2007). Colofón brutalista

“The phrase ‘New Brutalism’ was actually invented whilst we were writing this text for the Soho House. We had never heard it before. Brutalist to us meant ‘Direct’: to others it came to be a synonym for rough, crude over sized and using beams three times thicker than necessary. Brutalism was opposite, necessary to suit the new situation, like Kahn’s work at Yale. That wasn’t rough or crude or oversized” (Smithson, 1957).

65Obtención del sistema de análisis Naturalismo El Nuevo Brutalismo Orden Orden geométrico clásico. Proporciones → Armonía → Unidad. Orden topológico, como pauta del Resultado:habitar. traza. Entorno Adaptación al lugar. Unidad entre espacio arquitectónico y espacio de la naturaleza. Emplazamiento a través del en cuentro con el terreno. Resultado: territorios habitados / hábitats construidos. Humano Satisfacción de necesidades. Arquitectura = mediadora entre natu raleza y ser humano. Ética social, como resultado direc to de un modo de vida. Resultado: apariencia externa a partir de la sección interna. Material Ejecución material directa. Honestidad material as found. Resultado: uso directo del material.

Estructural Esencialidad constructiva y simplicidad compositiva. Construcción = composición. Honestidad estructural y cons Resultado:tructiva. estructura vista. Tabla resumen

67 Caso de estudio Vittoriano Viganó y el Istituto Marchiondi Spagliardi 5

Aunque el apelativo brutalista italiano acompañe con frecuencia el nombre Vi ttoriano Viganò son muchos los que no identifican las características del pri mero en el segundo. Posiblemente, esta negación se deba al carácter indagador que subraya toda su carrera arquitectónica, es la constante investigación, tanto teórica como tectónica, la que le separa de cualquier tendencia o estilo. Su tra yectoria arquitectónica abarca intereses de distintas disciplinas, desde el diseño industrial y de mobiliario hasta el diseño de interiores, desde la arquitectura hasta el urbanismo. Por otro lado, además, se involucra en el ámbito docente y en la labor de divulgación a través de la colaboración con André Bloc entre los años 1947 y 1963 en la revista que el francés dirigía, L’architecture d’aujourd’hui y, posteriormente, también en Aujourd’hui. Arte y Arquitectura (1955). Su labor como corresponsal en Italia se materializó en la edición de dos números mono gráficos dedicados a la nueva arquitectura italiana y varios artículos, entre ellos los destinados a Franco Albini y Pier Luigi Nervi18.

Arquitecto italiano etiquetado como máximo exponente del movimiento bruta lista en Italia. Incluso antes de que Banham lo incluyera en su compedio bruta lista en el año 1966, Zevi ya lo había clasificado como tal en relación al Istituto Marchiondi Spagliardi, obra que, según el crítico, se ajustaba al canon brutalista que el historiador inglés estableció en 1955. De hecho, su éxito no radica preci samente en responder a los mencionados postulados del movimiento brutalista, lo cual ni siquiera era el objetivo de Viganò, sino en haber alcanzado un nivel óptimo en cuanto a las condiciones programáticas de un proyecto social alta mente Posiblemente,complicado.como

El arquitecto Vittoriano Viganò

queda expresado en la revista The Architectural Review en mayo de 1961, Viganò comparta con los brutalistas el fin y no el medio, es decir, una serie de objetivos a conseguir, el qué y no el cómo. Es así como la etiqueta brutalista colgada por Zevi se desdibuja en este este artículo, ofreciéndose inclu so la posible calificación de funcionalista o futurista porque “como toda buena arquitectura moderna, muestra una evaluación radical de la función, realizada en formas adecuadamente radicales”. Mientras que en The Architectural Review se pone en tela de juicio su carácter brutalista, en Achitecture Design (1961) se destaca su importancia como una de las primeras obras en hormigón brut. Sin embargo, a pesar de su importancia arqui tectónica, no se esconden las deficiencias de esta obra que vive acompañada de problemas tanto prácticos, por la rápida degradación de sus superficies, como estéticos, consecuencia de su aspecto áspero y duro, defendido en este número como una contradicción al programa. Sin embargo, es su aspecto, su estética, la que mejor se ajusta a las necesidades sociales, psicológicas y programáticas, las ventajas de esta decisión se exponen posteriormente en mayor profundidad.

18. Nervi, ingeniero civil, se caracterizó por conjugar la ingeniería con la arquitectura, por diluir los límites entre el arte y la ciencia de la construcción, por fusionar forma y función, estética y estructura. Sus soluciones estructurales adquirían presencia en la obra arquitectónica, como consecuencia de una investigación formal destinada a exaltar el carácter expresivo del material, principalmente hormigón armado, material característico del siglo XX cuyo uso masivo estaba justificado por la reconstrucción de posguerra. Fig. 70. Fig. 69. Fig. 68. Fig. 68. Fotocopia del artículo dedicado al Isti tuo Marchiondi en el número 771 de la revista The Architectural Review (1961). Fig. 69. Fotoco pia del artículo dedicado al Istituo Marchiondi en el número 03 de la revista Architectural De sign (1961). Fig. 70. Palazzo del Lavoro de Pier Luigi Nervi (Turin, 1961). Fotografía de Justin.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la arquitectura italiana se encontraba en un cisma presidido por un lado por las tendencias historicistas y, por otro, por aquellos que negaban la tradición en beneficio de la modernidad. La primera tendencia la encabezaría Ernesto Natham Rogers, editor de la emblemática re vista de arquitectura italiana Casabella entre los años 1953 y 1964. A través de este medio acuciaba una mirada retrospectiva, un retorno hacia la arquitectura inmediatamente anterior, hacia el eclecticismo y el Liberty, originando, así, el EstaNeoliberty.arquitectura

revivalista se concibía como la continuidad con los principios de la modernidad para resolver los problemas de la arquitectura de posguerra o, al menos, ese era parte del proyecto intelecual de Rogers. Sin embargo, esa mirada al pasado corría el peligro de no atender al nuevo y necesario compro miso social y no adaptarse a las nuevas tecnologías, o eso es lo que denunciaba Banham a través de la revista inglesa Architectural Review en su artículo Neoliberty. The Italian Retreat from Modern Architecture. Banham, en su discuro antihistoricista, rechaza cualquier tipo de tradición con el objetivo de propugnar la asimilación tecnológica propia del Futurismo, movimiento al que pretendía dirigir cualquier arquitectura. Este revival se desarrolla principalmente en Milán y Turín, sedes de un profundo sentimiento de identidad y con un gran peso histórico que fomentan el historicismo o Neoliberty y que reaccionan frente a la arquitectura racionalista y la arquitectura orgánica. En este marco posbélico en el que la arquitectura sufría una bifurcación entre tradición y modernidad, Viganò, en primera instancia, e influenciado por la si tuación de emergentes necesidades sociales, desarrolla una fuerte conciencia ética que marcará todo su método proyectual. Sin embargo, rehuyendo de acti tudes nostálgicas, es en el Movimiento Moderno donde el italiano encuentra sus raíces más profundas para el desarrollo de su poética (Modena, 2014). Viganò, por tanto, se configura como una continuación, pero diferente a la que perseguía Rogers. Se trata de una continuación de la obra racionalista italiana. La búsqueda racionalista, asociada al antihistoricismo, trataba de evitar una con tinuidad con una realidad que poco o nada tenía ya que ver con los nuevos con dicionantes sociales, se trataba de impedir apropiaciones formales e historicistas Nikolaus Pevsner lo catalogó como “el artista más brillante del hormigón armado de nuestro tiempo”, contribuyendo de tal modo a la glorificación de la arquitectura estructural en el siglo XX ya que, según Pevsner, Nervi “cree en la ética de su profesión” (1966), costruire correttamente, lo cual significa “hacer uso de materiales sólidos de manera que se cree un espacio adecuado a determinadas funciones y lo proteja de los elementos externos. La estructura… debe ser estable y duradera… y debe lograr el máximo resultado con los mínimos medios… o en términos actuales de eficiencia económica” (Nervi, extraído de Pevsner, 1966). Por tanto, para Nervi la funcionalidad estructural estaba acompañada del factor económico, lo que provocaba que las obras de Nervi estuvieran sometidas al principio de máxima eficacia-mí nimo coste, teniendo en cuenta los aspectos técnicos y económicos, pero que, sin embargo, esto no suponía ningún obstáculo para alcanzar una elevada expresividad formal a través de las com posiciones geométricas estructurales. Lo funcional quedaba elevado a la categoría de lo estético.

Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi 69

Fig. 71. Torre Velasca de BBPR (Milán, 1956) como icono del movimiento Neoliberty.

En toda su trayectoria, la estructura se concibió como elemento arquitectónico a potenciar, un componente de gran valor plástico. Es el carácter expresivo del sistema estructural lo que influyó en el intelecto de su coetárreo Viganò. Contexto Fig. 71.

Así, Viganò aúna las principales referencias del Movimiento Moderno –Le Cor busier y Mies van der Rohe por la máxima expresión arquitectónica del hormi gón y acero, respectivamente; Frank Lloyd Right por la búsqueda plástica y las relaciones con el entorno y Alvar Aalto- con la continuidad racionalista italiana y un elevado valor escultórico consecuencia de la estrecha relación con el entorno cultural milanés (Modena, 2014). Los dos grandes padres de Viganò, según él mismo admite, son sus compatriotas Giuseppe Terragni19 (1904-1943) y Pier Luigi Nervi (1891-1979).

19. Terragni se sitúa en el epicentro del racionalismo italiano y, a menudo, se relaciona con el fas cismo mussoliano de la época. Su ejercicio profesional se centra en la fusión de la teoría moderna y la tradición clásica. Esta misma idea la divulgó como parte del Gruppo 7 (1926), un conjunto de arquitectos que promovieron las bases del racionalismo italiano, cuya divulgación, bajo el título Archittetura, se basó en cuatro manifiestos publicados entre los años 1926 y 1927 en la revista Rassegna Italiana Como ellos mismos describían, estaban asistiendo “al nacimiento de un nuevo orden de ideas” y como buenos adeptos a Le Corbusier no tardaron en referenciarle como “uno de los más notables iniciadores de una arquitectura racional”, del mismo modo que encontraban L’Espirit Nouveau de manera generalizada en toda la arquitectura europea, pero Italia, a diferencia del resto del con tinente, se hallaba arraigada a una gran tradición y, precisamente por eso, la arquitectura italiana era la “más merecedora de esta misión de renovación”. Se promueve entonces una arquitectura racional, lejos de las vanguardias de posguerra, pero que se basa “sobre un conocimiento seguro del pasado” y este, posiblemente, sea uno de los principios más reveladores del manifiesto, el Gruppo 7 “no quiere romper con la tradición; es la tradición la que se transforma y adquiere aspectos nuevos”. Por lo tanto, se defiende una arquitectura que se fundamenta en el espíritu de la tradición, pero no en las formas. Prevalece, por tanto, “un deseo de sinceridad, de orden y de lógica” en sintonía con el profundo interés por el ritmo y las proporciones clásicas. (Citas extraí das de Gruppo 7, 1926). En las obras terragnianas se hace patente una visión crítica hacia el continuo hacer arquitectura en base a imitaciones banales del pasado clásico, pero su arquitectura no se caracteriza por negar dicha tradición, sino precisamente por su respeto y por la adaptación de esta a los nuevos tiempos, en base a la razón y a la tecnología. Así, Terragni desarrolla una arquitectura formal y funcional, geométrica y sin ornamentos, una arquitectura clasicista abstracta cuyos principios generadores pueden identificarse como: la estratificación de planos interiores y la claridad volumétrica exterior, la expresión modular y rítmica del sistema estructural, la geometría basada en las roporciones clásicas y el orden armónico, la trasparencia espacial y la relación entre edificio y contexto (Co nenna, 2007). Es la Casa del Fascio (Como, 1932-1936) la obra que ha conseguido definir toda la arquitectura italiana del momento, el racionalismo italiano y la obra de Terragni. Es la lectura moderna de la arquitectura de palacio renacentista, es la subordinación de los conceptos clásicos de orden, armo nía y proporción a las ideas modernas de transparencia, apertura y asimetría (Conenna, 2007). La claridad formal del volumen se sirve de la retícula de pórticos de hormigón armado, de tal manera que el sistema estructural define un nuevo sistema formal que permite la libertad de configuración espacial interna y la relación entre el exterior y el interior (González Capitel, 1996). Así, el entendimiento de las proporciones junto con su capacidad de abstracción al servicio de las evoluciones tecnológicas y conceptuales de la modernidad, han permitido dotar a la obra de una ligereza propia del Movimiento Moderno. Será esta sensación de livianidad, la que equilibra la balanza en la percepción pesada del hormigón armado, lo que active el interés de Viganò. Fig. 72. Fig. 72. Casa del Fascio de Giuseppe Terrag ni (Como, 1936). Obra más representativa de Terragni y del racionalismo italiano. Fotografía de Guillermo Hevia García.

70 que se alejaban de la entonces actual cultura del funcionalismo. El concepto de función, imprescindible, se concibía como “como factor productivo frente al historicismo y el monumentalismo del régimen (…), capaz de inducir una racio nalización” (Faroldi extraído de Cao y Piva, 1991).

En Vittoriano Viganò. Etica brutalista (Stocchi, 1999) la lectura del método se realiza a través de una serie de etapas fragmentadas que pueden leerse como un conjunto de fases sucesivas y consecuentes, o también de forma autónoma: 1. duda, 2. investigación, 3. utopía, 4. energía y 5. lo inacado o non-finito. La constante investigación en la trayectoria de Viganò encuentra su justificación en la duda, como una concepción vacilante de lo que puede ser arquitectura y encontrando una única certeza en ella: que nada es certero y, por tanto, todo es Así,posible.por tanto, será la investigación, como se ha mencionado anteriormente, la que posibilite la utopía, concebida como “un deseo de cambio, un pensamien to en la conciencia de que tal vez solo será un intento” (Viganò, extraído de Stocchi, 1999, p. 6). Ese deseo de cambio es la transcripción de una moral que estructura y forma el esqueleto de la propia utopía confiriéndole, así, sentido. Así, posteriormente, lo que en un primer momento estaba en el intelecto del ar quitecto se puede volver tangible a través de la energía o “fuerza para proceder”. Esta energía queda patente principalmente en la materia, generando “paisajes en llamas que destacan en la caligrafía de la mediocridad” (Stocchi, 1999, p. 7).

Una energía que se considera indispensable como entusiasmo, pero que también ha de ser dosificada. Dosificada en tanto a saber parar, cualidad de la que hacía alarde el propio Viganò, originando, tal vez de esta manera, otra de sus carac terísticas particulares en sus obras: lo inacabado, subordinando, así, la materia y el espacio a la vida. Dejando lugar para el cambio y la libertad, obteniendo una arquitectura fluida “que se mezcla con el aire”. El concepto de lo non finito tam bién se aplica a la materia, se deja la materia “cruda, opaca, que se deja moldear por la vida y por el tiempo” (Stocchi, 1999, p. 7). Es el lenguaje lo que concreta y unifica todas estas categorías, es la expresión última cuyo resultado define “lo que puedes hacer para comunicarte contigo mismo y con los demás, en nombre de algo” (Viganò, extraído de Stocchi, 1999, p. 10). El lenguaje de Viganò, sin embargo, no reside en la forma, sino en el es pacio, en el espacio material, en la materia como espacio. Viganò declara que “la elección que hago deja a un lado, por así decirlo, las ‘formas materiales’ como módulo lingüístico propio del enfoque clásico, contrastándolo con el otro ingre diente: el ‘espacio material’”. No concibe la arquitectura a través de las formas, sino a través del espacio como elemento no terminado, sin fin, inconcluso y que no acaba; el espacio material como reflejo de la relación entre arquitectura y vida, con la capacidad de permitir experimentar la libertad social de los próxi mos habitantes, vida, etc. Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi Obra y lenguaje Fig. 73. Fig. 73. Casa La Scala para André Bloc de Vi ttoriano Viganò (Portese del Garda, Como, 1958). Fotografía de Arnout Fonck y Werner Feiersinger.

A menudo Viganò ha sido calificado como arquitecto-artista, como un poeta de la arquitectura cuya poética reside en el profundo conocimiento técnico de los materiales y de la teoría arquitectónica como hecho artístico. Dicha poética des cansa en la continua experimentación e investigación, tanto teórico-psicológica como tecnológica-material, ambas como parte de un método proyectual que permite que una idea, consecuencia de la investigación primera teórico-psicoló gica, tome forma a partir de la búsqueda técnica y plástica, lo cual contribuye a conferirle un aspecto escultórico a sus obras.

Considerar la materia y el espacio como una única y sola cosa se desliga de las concepciones clásicas en las que se vislumbraban estos elementos como cosas antagónicas, sin embago, es la materia la que define el espacio construido, o el espacio aquel que se haya determinado por las condiciones materiales.

Viganò defendía que cada material “es portador de sus propias prerrogativas (…), cada material lleva su propio método y forma” (Viganò extraído de Mode na, 2014), que cada uno “tiene su propia autenticidad o construcción natural o tecnológica, tiene su propia belleza sustancial e indudable” (Viganò extraído de Cao y Piva, 1991). Sin embargo, es necesario indagar en el factor material para descubrir la belleza innata de cada uno de ellos de tal forma que cada compo nente se pueda tratar según su propia naturaleza o, como diría Viganò, “solo hay que amarlos y saber captar las características específicas, no solo técnicas sino morfológicas” (Viganò extraído de Modena, 2014). Esto contribuirá tanto a la coherencia lingüística del material como a la arquitectónica, al mismo tiempo que a la metodológica, haciendo referencia al respeto por el proceso. Bajo la decisión de usar los materiales en su estado natural en función de sus características inherentes subyace una moralidad que, por una parte, hace refe rencia al proceso material y, por otra, al objetivo y fin en sí mismo, siendo, por tanto, una ética doble. Así, Viganò considera, respectivamente, por un lado, las características materiales y por otro, las necesidades de los usuarios del futuro Es,edificio.por tanto, dicha ética basada en la búsqueda del bienestar, la línea generatriz de la obra de Viganò. De esta forma, la configuración del espacio se determina según las necesidades de los habitantes, generando una respuesta a la función programática respectiva y permitiendo materializar un proyecto en estado teóri co; es el paso “de la utopía a un hecho consumado” (Modena, 2014). Fig. 75. Fig. 74. Fig. 76. Fig. 74. Dormitorio de doble altura del Istituto Marchiondi (1958). Fig. 75. Espacio interior del Negozio Arteluce en Milán (1962) de Vi ganò. Fig. 76. Patio central de la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán, amplia ción realizada por V. Viganò (1985). Fotografía de Giovanni Hanninen.

Así, espacio, materia y forma se funden en la obra arquitectónica de Viganò de manera que el elemento formal no se encuentra definido desde un principio, el espacial se caracteriza por ser inconcluso y no estar definido de manera termi nante y, en esta misma línea, el componente material también se haya en estado inacabado, condición en la cual prevalece su carácter natural bajo un aspecto desnudo y crudo. “Creo en la pobreza de los materiales como moralidad, como respeto al pro ceso, como pedagogía” (Viganò extraído de Stocchi, 1999, p. 64), afirmaba el arquitecto italiano como método para oponerse al decorativismo del que rehuía. Se trata del uso de materiales pobres con el objetivo de focalizar la atención en el contenido de sus obras y no en la forma (Modena, 2014), reforzando, así, el concepto de espacio material anteriormente mencionado.

Por tanto, la forma tan solo es una consecuencia de haber concebido dicho espacio material como una sola cosa, con lo cual su arquitectura adquiere una dimensión estructural ligada a la concepción espacial en tono zeviano. Esta no es otra que la de considerar las obras como una serie de artefactos con una cavi dad interna destinada a ser habitada, al fin y al cabo, se trata de organicismo en el más puro sentido (Scullica, extraído de Cao y Piva, 1991).

A pesar de que Viganò no declarase explícitamente su pertenencia al movimien to brutalista, sí que hizo referencia a este expresando lo que para él significaba esta nueva visión de la arquitectura: “Brutalismo: como un hecho directo y explícito, no como ficción espacial y brutalismo:material; como un reconocimiento del valor (formal y civil) de los mate riales brutalismo:pobres;como una contestación de la actitud elegante, fácil y elitista; brutalismo: como el supuesto de herramientas materiales unificadas, inter nas/externas, y simplificación; brutalismo: como expresionismo (en oposición a la manera) como verifica ción del espacio y las propiedades de los materiales y la construcción”.

Concibe el brutalismo como un hecho, una realidad expresada de forma directa, inmediata, que testifica el espacio y las cualidades materiales y constructivas, exaltando el valor de los materiales pobres, según Viganò; as found, según los Smithsons. Además, el expresionismo directo de las circunstacias favorece la unificación y la simplificación de tal forma que lo expresado en el exterior se corresponde con el interior. Todo ello no forma más que un movimiento que va en línea con su acción crítica frente al historicismo academicista de su época, es la respuesta a las actitudes elitistas de las que reniega. La trayectoria de Viganò, adaptada a los condicionantes y escalas de cada obra, se ha desarrollado en su gran mayoría de forma paralela al Movimiento Brutalis ta británico, sin embargo, el momento en el que la línea italiana se aproximó a la británica se produjo una magistral manifestación brutalista a manos de Viganò, originando el Istituto Marchiondi. De tal forma que Viganò puede considerarse brutalista en tanto que a dicha obra.

Fig. 77. Fig. 78. Fig. 77. Exterior del edificio del internado del Istituto Marchiondi (1958). Fig. 78. Exterior de la Facultad de Arquitectura del Politécni co de Milán (1985). Fotografía de Alessandro Sartori.

A esta estructura ético-social, asociada a la investigación psicológica propia del italiano, se le superpone la estructura física, continuamente subordinada a la investigación tecnológica. La estructura termina concibiéndose como un ele mento estético y artístico a merced de una fuerte visión expresiva que, junto a una energética intención formal, termina por determinar el espacio.

La exposición del componente estructural en las obras arquitectónicas pue de haber contribuido a la configuración de una imagen brutalista en torno al arquitecto italiano, sin embargo, dicha imagen no todos la asocian a Viganò.

Esta relación puede haberse forzado ya sea por haber coincidido en el marco temporal del respectivo movimiento perteneciente a la Arquitectura Moderna o por escuchar y entender las cualidades materiales inherentes y expresarlas en su último grado técnica y estéticamente.

73Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi

Banham, The New Brutalism y el Marchiondi Fig. 82. Fig. 81. Fig. 80. Fig. 79. Fig. 79. Colonia de tuberculosis de BBPR (Legnano, 1937). Fig. 80. Parvulario Sant’Elia de Terragni (Como, 1937). Fig. 81. Escuela Se cundaria Moderna de los Smithsons (Hunstan ton, 1954). Fig. 82. Orfanato de Aldo van Eyck (Ámsterdam, 1960).

IstitutoobraMarchiondi Spagliardi

“Viganò’s Istituto Marchiondi was one of the major surprises of European architecture in the late fifties” (1966, p. 127), comienza afirmando Banham al referirse al centro educativo milanés como parte de su recopilatorio brutalista. Sostiene la importancia de la referencia histórica contextual como justificación, de alguna manera, de la pretensión brutalista de la obra de Viganò. Enmarca do en un ambiente generalizado de sentimentalismo formal e historicismo, el Marchiondi irrumpe con su duro y nada sentimental aspecto bajo un lenguaje arquitectónico que tenía por objetivo continuar con la arquitectura racionalista de posguerra que el Neoliberty había traicionado y cuya justificación la encon traba en la arquitectura historicista. El Neoliberty rompía la promesa con el movimiento racionalista italiano. Este es el factor que, según Banham, pasa por alto Renato Pedio al hablar del edificio: la referencia histórica como justificación de la elección de Viganò. Sin embargo, Nikolaus Pevsner no peca en dicho aspecto y es precisamente al ha blar del neo-Stijl el momento en el que referencia la obra de Viganò, quien, por otro lado, no hace más que aclamar la clara referencia de Terragni y de su racionalismo italiano. Así, en a penas una página el Istituto Marchiondi se ha asociado ya a tres mo vimientos arquitectónicos: neo-Stijl, Racionalismo Italiano y el presente Nuevo Brutalismo –además de, incluso, haberle tachado de ser consecuencia de una serie de decisiones estéticas y formales sin plena base moral–, también Banham lo relaciona con varias obras arquitectónicas: la colonia de tuberculosis en Leg nano de BBPR, el Parvulario Sant’Elia en Como de Terragni, la ya mencionada y emblemática Escuela de Secundaria de Hunstanton de los Smithsons, y, por último, el orfanato en Ámsterdam de Aldo van Eyck. Las dos primeras obras, eregidas además en el mismo año, se asocian al racionalismo, aunque el equipo BBPR, posteriormente, también tuvo su enfoque brutalista en la torre Velasca en Milán (1958). La indudable Hunstanton como símbolo primero del brutalis mo británico y van Eyck como contacto cercano a los Smithsons y su ansiado Banhambrutalismo.remarca su clara adhesión al movimiento –“Viganò’s building, therefo re, is the more Brutalist in the common usage of term, the pluraly aesthetic” (p. 128)–, pero ¿qué pasa con la parte ética? Según el británico, no cumple –“serious attemps at the right human environment, or hábitat, for a particular human si tuation in place and time”(p. 128)– precisamente por el basto aspecto y ásperas condiciones generadas en torno al concepto del crudo y severo brutalismo. Sin embargo, la declaración del crítico británico puede haberse visto empañada por la presencia hegemónica de la estructura y del hormigón visto, resistiéndose a profundizar en la labor psicológica que desempeñó el italiano con el objetivo de favorecer las condiciones sociales y ambientales de sus 300 habitantes.

75Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi El Istituto Marchiondi es la obra que cataloga a Vittoriano Viganò como primer arquitecto italiano brutalista o así lo determina Bruno Zevi, posteriormente ra tificado por Reyner Banham al incluir dicha obra en su compedio brutalista de Terminado1966. en el año 1958, pero anunciado anteriormente en la revista Domus en el año 1956 (‘Un Istituto per trecento ragazzi’) como reflejo de la innovación de los principios educativos que se alejaba de la estructura tradicional de este tipo de instituciones. El cambio de la antigua sede situada en el centro de Milán a la proyectada por Viganó en la periférica Baggio, no solo reside en la modi ficación de su localización, como consecuencia del bombardeo de 1943 que destruyó la sede de Milán, sino, sobre todo, en las soluciones espaciales , efecto de las nuevas directrices psicopedagógicas. El resultado poco o nada tiene que ver con el anterior centro basado en una arquitectura de tipo carcelerio que con tribuía al tratamiento opresivo del principal usuario: niños considerados difíciles y conflictivos que muestran un particular desvío psicológico, entre 8 y 18 años. Viganò proyecta el hábitat del Marchiondi concibiéndolo como un gran orga nismo, una pequeña ciudad autónoma (Graf extraído de Cao y Piva, 1991) desa rrollada bajo el programa de reinserción psicológica destinado a los 300 jóvenes que habitarían el complejo. El Marchiondi representa una obra de posguerra que se desmarca de las tendencias estilísticas, lo cual es reflejo del alejamiento de las hasta entonces tradiciones psicopedagógicas. La arquitectura del Marchiondi expresa el mensaje social a través de sus características tectónicas y plásticas, fundiendo los polos del movimiento brutalista expresados por Banham: ética y Esestética.poresto que el principio moral que rige la obra sigue una doble lógica, favo recer los procesos colectivos de socialización a la vez que se lleva a cabo la es tructuración de la personalidad individual de cada joven. Este es el esquema que también configura el complejo, un conjunto de 10 edificios orientados en el eje este-oeste individuales y funcionalmente independientes, pero interconectados mediante un sistema distributivo libre, abierto y claro.

Descripción y documentación gráfica Fig. 83. Fig. 85. Fig. 86. Fig. 84. 1. Acceso de servicio. 2. Invernadero. 3. Servicios generales y dirección. 4. Hall y espacios colectivos. 5. Edificio resi dencial de estudiantes. 6. Salón al aire libre. 7. Escuela se cundaria. 8. Escuela primaria. 9. Piscina. 10. Residencia del profesorado y psiquiatría. 11. Acceso principal. 12. Oficinas de administración. 13. Bloque de actividades. 14. Gimnasio y teatro. 15. Talleres. 16. Capilla. (13-16 sin construir) Fig. 83. Axonometría del conjunto extraída del artículo “Un istituto per trecento ragazzi” en el número 318 de Domus (1956). Fig. 84. Fa chada de la antigua sede del Istituto Marchion di en la via Quadronno (1930). Fig. 85. Pla nimetría general extraída de The Architectural Review 711. Fig. 86. Secciones transversales extraídas de la revista italiana Vitrum.

Así, el organismo se estructura en torno a la agrupación de dichos edificios individuales en núcleos funcionales que se distribuyen según una tipología de doble peine con respecto al eje del corredor principal. Estos cuatro núcleos funcionales interdependientes conforman una unidad funcional y espacial y son: 1: centro de oficinas, dirección y administración, 2: centro residencial de los estudiantes, el internado, 3: centro escolar, formado por las escuelas de educa ción primaria y secundaria, y 4: centro integrador, en el que se incluye el edificio residencial para los tutores y educadores tipo casa de huéspedes. El complejo se caracteriza por una distribución libre y abierta y un carácter horizontal atribuido a que la mayoría de los edificios están configurados en una sola planta, excep tuando el internado y la escuela de educación secundaria. El eje de distribución horizontal ordena los edificios individuales y los espacios abiertos, ambos mar cados por el ritmo del paso estructural.

Fig. 87. Fig. 89.Fig. 88. Fig. 87. Planta baja del conjunto, extraída de Vitrum. Fig. 88. Axonometría del conjunto extraída del artículo “Un istituto per trecento ragazzi” en el número 318 de Domus (1956). Fig. 89. Plantas y secciones del edificio resi dencial de estudiantes, extraídas de Vitrum.

La carta de presentación del Istituto Marchiondi la configura el sistema estruc tural a base de la repetición de pórticos, perceptibles tanto desde el exterior como desde el interior. De esta forma, el omnipresente esqueleto ha consegui do configurarse como la imagen del Istituto. La exaltación de este elemento ha perseguido la unificación del conjunto funcional. Sin embargo, la unidad formal comienza al emerger como organismo modulado y ortogonal. Esta lógica interna compositiva surge como una necesidad al implantar el edifi cio en un contexto vagamente consolidado, de forma que Viganò opta por ope rar desde el “replanteo del terreno” (D’Alfonso extraído de Cao y Piva, 1991), replanteo establecido de manera paralela a las vías urbanas que circunscriben el Viganòsolar.

Análisis de la obra 77Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi El Istituto Marchiondi, paradigma formal y funcional, integra bajo un mismo elemento y una actitud estructuralista los diferentes factores desde un principio interno, de programa de uso y una adecuada relación natural por medio del uso del material y la estructura como compás de ordenación del tejido continuo.

opera bajo una retícula ortogonal de 5x3 metros en planta y una serie de bandas verticales de 2,5; 3,5 y 5 metros en alzado. La unidad básica que deter mina la medida del sistema modular es el dormitorio, concebido como núcleo tanto de la estructura compositiva como de la organización social de todo el complejo. La anchura del dormitorio genera dicha unidad de medida, 5 metros, que surge de la suma de las dos hileras de camas enfrentadas y el pasillo central que las separa 80 centímetros. Factor Orden

Gráfico 1. Plano de situación. El Intituto Mar chiondi en la periférica Baggio, entre territorio consolidado y no consolidado.

La ordenación del Istituto Marchiondi se produce a través del sistema estructu ral que sigue la retícula marcada, pero existe una diferenciación en la orientación de los pórticos según se encuentren a un lado u otro del eje longitudinal que vincula los diferentes volúmenes. Así, aquellos situados al norte de dicho eje se generan de forma transversal conservando una distancia de 5 metros, mientras que aquellos al sur se orientan longitudinalmente respecto al eje separándose cada 3 o 6 metros, según la medida modular. Por otro lado, estos pórticos siguen las líneas modulares de la retícula, pero en el edificio del internado se produce una desviación con respecto a dicha linealidad. Pero esa desviación es aparente, solo se percibe en su conjunto volumétrico, porque es la estructura interna del internado la que se encuentra alineada, mientras que la externa, aquella visible, 5x3 (Viganò) Sección aurea (Le Corbusier) Fig. 90. Fig. 90. Fotografía de la fachada sur del edifi cio del internado en la que se aprecia la modu lación de las carpinterías. Extraída de la revista Aujourd’hui nº81. Gráfico 2. Planta tipo dormitorio (abajo). Planta tipo superior vestuarios y servicios (arriba).

Además, este módulo base de 5x3 se subdivide a su vez en 50x50 centímetros, medida utilizada en la composición de ventanas y puertas. Por otro lado, el módulo 5x3 parece responder a influencias corbusieranas ya que se presenta como una aproximación a las proporciones áureas del Modulor de Le Corbusier (Miriam, 2018). Así, esta unidad básica marca el ritmo y la cadencia del sistema estructural, la organización de los volúmenes, su proporción y la articulación de estos con los vacíos y espacios abiertos. Todo ello termina por definir una fuerte unidad de la trama tridimensional (Stocchi, 1999). Existe, por tanto, una evidente claridad tanto en la organización planimétrica como en el sistema volumétrico, lo cual favorece la legibilidad espacial. Impera en el Istituto Marchiondi un manifiesto orden compositivo, formal y espacial. Se trata de la presencia del orden como máxima proyectual, un orden que termina por maximizar el valor del espacio. Un orden resultado de tomar como célula básica el dormitorio, elemento que termina por marcar toda la configuración geométrica.

79Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi Gráfico 3. Planta del Intituto Marchiondi so bre retícula de ordenación (arriba). Diagrama de secuencia de desarrollo del Marchiondi en base a la unidad 5x3 (abajo).

Gráfico 4. Ordenación del sistema estructural según su orientación respecto al eje longitudi Gráficonal.

80 que parece que se configura de forma libre con respecto a la retícula modular, si gue las reglas de configuración interna del propio edificio y como consecuencia de ello se produce de tal manera. Además, es reseñable el ángulo de giro de 90º del eje de los pilares interiores de tal manera que se integran en los paramentos de los dormitorios, mientras que los pilares exteriores se mantienen paralelos a la línea de fachada. Tener una retícula que module la ordenación de la obra arquitectónica no impli ca configurar una estructura invariable e inmóvil. Viganó hace vibrar la compo sición a la vez que mantiene el ritmo. Los pórticos se sitúan, de manera general, a un módulo de distancia, excepto en la pareja de edificios de la escuela primaria que se separan dos módulos. La pieza inferior derecha adquiere protagonismo al concibirse como una pieza dinámica cuya energía emerge de una serie de opera ciones sobre el sistema estructural como la unión, la interrupción, prolongación o acortamiento de la célula estructural.

5. Operaciones dinámicas realizadas sobre el sistema estructural.

La pieza del internado suma lo correspondiente a un módulo tanto al norte como al sur, lo que se traduce en los volúmenes cúbicos de los aseos al sur y, por otro lado, al norte, con las pasarelas de acceso. Las piezas situadas al norte del eje se modulan longitudinalmente según múltiplos de 5. La modulación de los volúmenes se corrobora, una vez más, con el ancho del edificio residencial del profesorado, el inferior derecho, que resulta de la suma de los anchos de las tres escuelas situadas a su izquierda. Esta acción busca generar una composición armónica dentro de las variaciones dinámicas incorporadas.

Gráfico 6. Integración de volúmenes funcio nales bajo las leyes de ordenación.

81Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi Los volúmenes del complejo se insertan en la partitura generada por la cadencia estructural de tal forma que las piezas longitudinales tienen el mismo ancho, 4 módulos, y las piezas transversales cuentan con la misma longitud, 11 módulos.

Factor Humano Fig. 91. El Doctor Angelo Donelli, director del centro, frente al Istituto Marchiondi. Fig. 92. Vista de la torre de la antigua sede del Istituto Marchiondi en via Quadronno. Fotografía ex traída de la revista Edilizia Moderna nº 67. Fig. 93. Fotografía del conjunto Marchiondi toma da desde el oeste. Fig. 91. Fig. 92. Fig. 93. Gráfico 7. Espacios servidores y espacios servidos según su orientación respecto al eje transversal.

El colectivo objeto de habitar el centro será el condicionante y motor generador de la nueva sede del Istituto Marchiondi. Para ello, se lleva a cabo una colabora ción activa entre el arquitecto y los pedagogos, educadores y psicólogos con el fin de eliminar las barreras de sentimiento carcelario típicas de la anterior sede en beneficio de los 300 estudiantes. Así, se suprimen los altos muros perime trales del recinto y la torre de control. Se usa, en su lugar, un muro bajo cuyo único objetivo es delimitar el recinto evitando, así, el aislamiento y la exclusión. Siguiendo un esquema compositivo abierto se generan edificios transparentes en contacto con los espacios exteriores que cobran protagonismo al destinarse 2/3 partes del área a zonas verdes, las cuales forman parte integrante de la com posición de la obra. La disposición y organización de los volúmenes funcionales deriva de un mi nucioso estudio del organigrama de la institución a través del cual se extrae su funcionamiento y las relaciones que se establecen entre las partes del conjunto y entre los usuarios de forma particular. Todo ello se desarrolla en un esquema organizativo principalmente horizontal, eliminando jerarquías y permitiendo un constante movimiento entre las partes funcionales y, por lo tanto, entre los usuarios servidos y servidores -jóvenes y asistentes-. El ordenamiento horizon tal, además, permite una articulación fluida entre interior y exterior establecien do de tal manera una relación continua entre dichos espacios.

Así, los volúmenes funcionales se ubican a un lado u otro del eje transversal, que corta en la primera mitad al longitudinal, según estén destinados al uso por parte de los niños y jóvenes o contengan el programa de apoyo destinado a asistentes, educadores, pedagogos, psicólogos, etc. del centro. De esta forma, los espacios servidores (servicios generales, oficinas y el claustro del profesorado) se ubican al Este y aquellos a los que prestan servicio se localizan al Oeste del corredor

83Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi transversal. La ordenación programática no es casual ya que, de esta manera, aquellos bloques destinados al uso del profesorado y asistentes se localizan de forma que se genera una especie de barrera de protección frente a la vía urbana por la que se accede. Estos tres edificios suponen el límite fronterizo entre el entorno urbano del Baggio y el entorno construido del Marchiondi. Las relaciones y vínculos extraídos del estudio del organigrama se materializan en la planta a través de los sistemas de distribución y circulaciones. El eje longi tudinal que atraviesa todo el complejo se constituye como la espina central que conecta la dirección, las salas comunitarias, los alojamientos de los educadores, la escuela primaria y la escuela secundaria, y al final -sin construir- los edificios de Paraequipamiento.elaccesoalos

pabellones del norte y del sur se genera un eje transversal que une, por un lado, el internado con el salón y, por otro, los servicios genera les del complejo con los alojamientos de los educadores. Se observa cómo los recorridos servidores, es decir, aquellos transitados por los asistentes, discurre de forma paralela al recorrido principal. Así, la espina central se duplica en el límite norte del complejo y en el eje transversal se produce la conexión tanto de los edificios cuyo programa está destinado a los niños como aquellos que apoyan este. Además, una circulación terciaria permite la distribución de aulas y dormitorios en forma de peine con respecto a los ejes de circulación. Se trata de circulaciones lineales y ortogonales, ejes que conectan de forma di recta aquellos espacios que mantienen una estrecha relación y que es necesario salvaguardar. De esta forma, el eje transversal, como se ha dejado entrever an teriormente, conecta los distintos usos administrativos con el hospedaje de los educadores al mismo tiempo que los jóvenes tienen acceso desde el internado a las distintas salas polivalentes. Además, a través de dicho eje se facilita un reco rrido directo que permitía a los chicos llegar a sus padres durante los horarios de visita (Miriam, 2018).

Elaboración propia. Fuente original de Pedio (1959).

Fig. 94. Organigrama del Istituto Marchiondi.

Gráfico 8. Circulaciones. Circulación de servi cio que discurre de forma paralela a la prin cipal, acompañando. Circulación principal que culmina en el pabellón de actividades (no construido) como una desformalización desde el programa más rígido, la iglesia.

Fig. 95. Fotografía del interior de uno de los dormitorios desde la pasarela suspendida. Fig. 96. Maqueta seccionada de una unidad habita cional. Fig. 97. Fotografía de los dormitorios donde se observa la silhoutte. Fig. 97. Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi

La autonomía e individualidad de los jóvenes se refuerza al ubicar las habi taciones de los educadores en otro edificio independiente y al diferenciar las circulaciones del personal y la de los niños en el volumen del internado a través de una escalera tipo leonardesca en la que dos tramos se entrelazan de tal manera que se puede ver lo que sucede entre un camino y otro, pero cuyo acceso está restringido entre ellos. Esta escalera “se convierte en un hecho social” (Stocchi, 1999, p. 68) a través de su propia desmaterialización, quedando, así, los mínimos componentes necesarios y otorgando un carácter de transparencia que enlaza con los principios proyectuales de Terragni. Fig. 95. Fig. 96.

Por otro lado, como se ha mencionado anteriormente, la unidad básica en torno a la cual se moldea toda la vida colectiva del complejo, tanto compositivamente como socialmente, son las entidades habitacionales, las cuales se proyectan te niendo a los trecento ragazzi en el punto de mira. Los dormitorios de doble altura destinados a la convivencia de 12 niños –en la sede de Milán las habitaciones agrupaban hasta 50 camas se conciben como unidades autónomas que cuentan con aseos, duchas y armarios en la parte superior. Los aseos se ubican en el ex tremo sur y los armarios o taquillas, al otro lado de la habitación. Los aseos y ta quillas están conectados a través de una pasarela suspendida que atraviesa todo el dormitorio y a la que se accede a través de una particular escalera de caracol. Esta pasarela se puede leer como una rotación de las lamas externas cuya conti nuación culmina precisamente en la estructura vertical que envuelve al edificio. Así, este elemento, dispuesto asimétricamente dentro del volumen continuo de las habitaciones, determina un escaneo espacial determinado estructuralmente. Posiblemente, como Banham también ha observado en su compedio brutalista, existiera una forma más sencilla de organización, pero los beneficios psicoló gicos y sociales que puede aportar el recorrido hacia un lado u otro también se verían afectados. Además, esta decisión contribuye a la expresión plástica del volumen total de forma que los aseos emergen de la fachada en forma de cubo, actuando de parasol y, por tanto, proporcionando sombra a los dormitorios. Por otro lado, las taquillas también tienen su respectivo beneficio ya que actúan como elemento separador entre el pasillo de servicio destinado a los asistentes del centro y la pasarela suspendida en el interior del dormitorio de los niños. Por otro lado, el mobiliario adquiere también gran relevancia ya que termina convirtiéndose en un todo con el edificio, jugando un importante papel peda gógico. Así, cada cama cuenta con un mueble personal que también funciona como banco y una estructura metálica, la silhoutte, que permite colgar la ropa. Estos elementos contribuyen a lograr una mayor autonomía e intimidad por parte de los jóvenes y, además, cada cama con su respectivo mobiliario define el espacio individual del niño dentro del dormitorio.

Gráfico 10. Axonometría de la escalera tipo leonardesca del internado. Cruce de tramos, conexión visual y diferenciación de circulacio nes.

Fig.86 98. Gráfico 9. Sección de la escalera del internado. Fig. 98. Fotografía de la escalera tipo leonar desca del edificio del internado donde se pue de apreciar la esencialidad constructiva y la continuidad visual que se produce.

87 Fig. 101. Fig. 99. Fotografía del interior de uno de los dormitorios donde destacan las particiones a media altura. Fig. 100. Fotografía en la que se aprecia la continuidad visual entre domitorios con la escalera como elemento encadenante. Extraída de Stocchi, 1999. Fig. 101. Vista del corredor de acceso a los dormitorios. Fotogra fía de Richard Langendor. Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi Gráfico 11. Circulaciones en dormitorios. Planta tipo dormitorio (arriba). Planta tipo su perior vestuarios y servicios. Diferenciación de circulaciones niños/educadores (abajo).

Fig. 102. Fotografía del interior del salón co mún, edificio central. Fig. 103 y 104. Jóvenes y niños en el Marchiondi. Fotogramas extraídos de www.angelodonelli.wordpress.com.

En el Marchiondi destacan de igual modo los numerosos espacios colectivos y comunitarios, tanto aquellos ubicados en los volúmenes edificados para tal efecto –salas y estancias cuya función se dirige a fomentar la vida en grupo como los espacios abiertos que recrean salas al aire libre y zonas de juego. Todo el sistema configurador se dirige a satisfacer no solo una función práctica, sino también psicológica y didáctica (Dorfles, 1959). En este sentido, el principal objetivo del Istituto Marchiondi es asegurar al joven huésped las mejores con diciones higiénicas y morales para que se estimule en él tanto todo el proceso de autoconciencia como todo sentimiento de libertad o, como se expresa en la revista Edilizia, se trata de activar el “sentido de disciplina vitalizada” (1959).

Pero, a pesar de ello, el Marchiondi ha sido condenado muchas veces por su bas to aspecto, severo y áspero, al parecer incongruente con el programa funcional al que se dirigía. Sin embargo, “aquello que puede ser estéticamente dañino se ha traducido en una excelente solución ética” (Edilizia, 1959) ya que los propios pedagogos del centro han afirmado el éxito del lenguaje arquitectónico utilizado para expresar un nuevo enfoque educativo. Es la expresión de un lenguaje duro, pero libre, que estimula la libertad de manifestación del joven a la vez que lo enmarca dentro de una disciplina. Como prueba irrefutable del éxito del Mar chiondi, en lo que a su programa funcional respecta, es que los muchachos no huían, de hecho, Viganò lo confirma al describir “el grito de alegría con el que pululaban por dentro, el entusiasmo con el que inmediatamente se apoderaron del equipo, las taquillas, los percheros…” (Viganò extraído de Stocchi, 1999, p. 68). Fig. 102. Fig. 103. Fig. 104.

Por otro lado, el cerramiento del Marchiondi con respecto a las parcelas colin dantes se produce volumétricamente, pero con perspectiva de enfoque al ex terior, no se ciega esa fachada (la del internado, ya que de las otras no se tiene constancia por no haberse llegado a edificar), el internado mira desde una po sición alzada.

Fig. 105. Fotografía tomada desde la esquina sureste en la que se hace notable el entorno generado en el interior del Marchiondi. Extraí da de la revista Vitrum. Fig. 106. Fotografía tomada desde el exterior del recinto, cuyo pe rímetro se encuentra vallado por un murete de baja altura, en la que aparecen los edificios de las escuelas y al fondo el internado. Extraída de la revista Aujourd’hui nº81. Fig. 107. Foto grafía de la fachada norte del internado en es tado de cadencia. Fotografía de Caterina María Carla Bona.

Los edificios del conjunto se orientan paralela y perpendicularmente al trazado de los viales que circunscriben el solar en el que se asienta el Marchiondi. La interacción con la ciudad se limita a su localización periférica, la cual se traduce en un hito de cubiertas planas grises que pone punto final a la extensión de cu biertas inclinadas de teja cerámica. La disposición y el ordenamiento de los volúmenes en el solar definen la rela ción que se establece con el entorno de tal forma que se cierra a unos lados y se hace permeable hacia otros bordes. Así, el internado, como sólido impermeable, se dispone al Norte encerrando la parcela y dando la espalda completamente al terreno colindante que, en caso de haber sido ocupado, esta disposición hubiese evitado cualquier tipo de conexión o vículo. Por el contrario, la ordenación de los edificios al Sur con respecto a la espina central permite la generación de una serie de patios, resultado de la disposición en peine de los edificios. De esta forma, se observa como los edificios se abren hacia los bordes de las vías urbanas y, sin embargo, se cierran a las parcelas colindantes, orientándose de forma paralela. Los bordes Norte y Oeste se conciben como precisamente lo que son, bordes, barreras fronterizas con otros solares. Por el contrario, los frentes situados al Sur y Este se abren hacia las vías urbanas, no se excluye su integración. Además, esta relación, Marchiondi-Baggio, se ve reforzada si se tie ne en cuenta el vallado perimetral, mencionado anteriormente, de muros bajos y verdes. Al final de lo que se trata es de generar un hábitat, de que el Marchiondi sea en sí mismo. Por este motivo los volúmenes se disponen mirando hacia dentro, se vuelcan hacia el interior, también como medida disciplinaria en algún sentido, la cual queda contrarrestada con la apertura del complejo hacia las calles, como si se les estuviera comunicando a los niños y jóvenes que es posible su reintegra ción, pero ello a partir del Istituto, concebido así como foco impulsor.

89Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi

La relación con el entorno resulta primordial para avanzar en el camino ético hacia la mejora de las condiciones psicopedagógicas de los jóvenes habitantes del Marchiondi. Bien es cierto que cuando se habla del vínculo que se establece con el entorno, en este caso, no se hace referencia explícitamente al contexto existente en el que se inserta. Se trata del entorno generado, del entorno proyec tado como parte integrante de la obra, casi articuladora, para que cada volumen se encuentre en constante contacto con el exterior.

La implantación del edificio en la trama urbana se produce de forma violenta y agresiva, según expone Renato Pedio (1959), generando, así, un objeto arqui tectónico “estructuralmente elocuente de hormigón armado” (Modena 2014).

Factor Entorno Fig. 106. Fig. 107. Fig. 105.

Se produce la integración con el entorno, aquel proyectado y erigido, bajo la estrategia de continuidad espacial entre interior y exterior a través del uso de fachadas acristaladas solución arquitectónica recurrente por parte de Viganó y usada también en la casa La Scala20 . Se genera un diálogo entre los edificios individuales y las zonas verdes circundantes expresándose, de tal modo, en un íntimo vínculo entre lo que hay dentro y lo que se encuentra en el exterior.

20. La casa La Scala (1958), proyectada para el arquitecto francés André Bloc (1896-1966) en Ita lia, se caracteriza por su relación con el entorno. Ubicada sobre un desnivel de 45 metros enmarca el panorama entre dos plataformas horizontales de hormigón armado. Además, para acentuar ese diálogo, se sustituyen los muros por particiones de vidrio continuas y puertas correderas. La arquitectura de la casa se concibe como parte del paisaje, pero sin recurrir a operaciones mi méticas. El mejor ejemplo de ello es la escalera que salva el desnivel hasta el lago sin modificar el entorno en el que se emplaza la casa. La solución tecnológica acentúa la inserción agresiva del elemento arquitectónico en el territorio a través de una gran viga-lama de hormigón armado en la que se insertan las L metálicas de los peldaños y que, a su vez, actúa de parapeto. La escalera, con solo tres puntos de apoyo, en los extremos y en el punto medio, adquiere cierto carácter Viganòtransparente.comparte rasgos del proceso metodológico del Marchiondi en este de La Scala: un orden estructurado, en este caso interrumpido por un acristaliamiento perimetral en la terraza; una piel vidriada que permite el diálogo con el entorno en el que se inserta; el ensalzamiento de los elementos estructurales, su prolongación más allá de los límites y su carácter de ordenamiento del espacio. Gráfico 12. Plano emplazamiento. Diagrama de relaciones del Marchiondi con el entorno circundante.

En esta relación exterior-interior los elementos estructurales que quedan a la vista adquieren máxima importancia como elemento de transición fronterizo. La estructura se concibe como un componente articulador de los espacios que contribuye, de tal manera, a la disolución del volumen, desdibujando su límite y generando una serie de espacios híbridos que permiten la gradación interior-ex terior. Al llevar al límite esta operación terminan por configurarse salas al aire libre que funcionan como una extensión programática de lo que ocurre en el interior del volumen adyacente.

91Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi Llama la atención, en este sentido, el vacío central anexo al pabellón destinado a sala de estar común y biblioteca. Los pórticos estructurales del edificio se pro longan a lo largo del eje longitudinal de forma que, por un lado, se lee como una sala más a la que se accede por la espina central y, por otro, como una extensión del pabellón a través de su desmaterialización progresiva a lo largo de una línea que se podría leer en su infinitud siguiendo la retícula base. Esta misma operación se realiza en otros puntos del complejo, pero la estrategia cambia. Se produce de forma más quirúrgica y se materializa como una réplica del espacio interior de forma paralela al mismo, de modo que estas nuevas salas al aire libre quedan enmarcadas por los pórticos trilíticos de la estructura. Así, los edificios de la escuela primaria se expanden hacia el Este, del mismo modo que las salas del bloque psiquiátrico y del salón común del Sur lo hacen hacia el Oeste. Se genera entre estas operaciones espacios que articulan los términos escolares y educativos del Marchiondi. En este punto los límites se pierden en cualquiera de sus extensiones, la per meabilidad de los edificios se vuelve evidente, pero es en la pieza central donde se refuerza esta intención. Caracterizada por una fachada acristalada en tres de sus caras y por una planta libre prácticamente desprovista de particiones verti cales opacas que contribuyen a la consolidación de continuidad espacial. De tal forma que, para la delimitación de espacios, en lugar de tabiques se ha optado por la generación de diferentes niveles, sin interrumpir, así, la mencionada con tinuidad espacial y contribuyendo, también, al carácter permeable del edificio en cualquiera de sus direcciones. Además, todo ello se acentúa a través de piezas de mobiliario fijo de ladrillo y hormigón armado que atraviesan el perímetro trans parente del pabellón de forma que se diluye aquello que pertenece al interior y lo que forma parte del exterior. Fig. 109. Fig. 108. Fig. 108. Fotografía del salón común sur, aquel junto al claustro de profesores y el pabellón psiquiátrico. Destaca el carácter permeable por la fachada acristalada y la presencia estructural. Fig. 109. Fotografía de la sala de estar común con su perímetro vidriado que permite la con tinuidad espacial y visual con el exterior. Ex traída de Architectural Review, May 1961. Gráfico 13. Situaciones de extensión del pro grama hacia el exterior.

Fig. 112. Fig. 111. Fig. 110. Fig. 110. Situación 2, espacio cubierto anexo al claustro del profesorado. Fig. 111. Situación 3, espacio enmarcado por los elementos estruc turales externos. Formación de aulas exterio res anexas a las escuelas primarias. Fotografía de Richard Langendor. Fig. 112. Situación 4, volumen cerrado de una de las escuelas prima rias.

En las situaciones 3 y 4, a través de operaciones volumétricas, tienen lugar las funciones programáticas, mientras que las situaciones 1 y 2, basadas en opera ciones lineales, conectan las anteriores, aunque, como se ha especificado an teriormente, el pavimentado también se apoya en el marco estructural para la acentuación del espacio arquitectónico en el exterior.

La estrecha relación que se establece entre el interior y el exterior se materializa de diversas formas, la mayoría de ellas se ayuda del sistema estructural para mar car dicha transición. Este elemento arquitectónico actúa como un límite amplia do, una frontera expandida que, como resultado, no se define en una línea, sino que desemboca en una superficie. Los espacios resultantes se caracterizan por un acentuado carácter híbrido que baila entre el interior y el exterior y de ellos forman parte las estancias al aire libre y los recorridos cubiertos por marquesi nas de hormigón armado que se enmarcan en la retícula de ordenación espacial.

De esta forma, la relación entre el solar y el entorno construido se pone de manifiesto a través de una lectura positiva-negativa en la que se resaltan los di ferentes tipos espaciales: cerrados, abiertos o híbridos. Estos últimos, a pesar de no concebirse como espacios cerrados, se incluyen de igual forma en la malla de ordenamiento estructural ya que forman parte del programa. Se diferencian, de tal forma, aquellos espacios enmarcados y definidos por la repetición y prolongación de los pórticos estructurales y, por otro lado, los es pacios con un marcado carácter lineal que absorben las circulaciones del com plejo y que están, además de enmarcados por el sistema estructural, cubiertos.

En estos espacios, en los que se mezclan y entrelazan arquitectura y naturaleza, la esencia del Marchiondi se expresa de forma más vívida ya que el encuentro entre ambas naturalezas se hace a través del elemento primario estructural que es capaz de enmarcar y definir el espacio arquitectónico.

Sin embargo, también se puede delimitar el espacio arquitectónico dentro del de la naturaleza mediante otro tipo de operación que implica la extensión de una superficie horizontal en el suelo. De forma que las zonas pavimentadas también forman parte del entorno construido del Marchiondi, a pesar de no encuadrarse dentro del sistema estructural. Por tanto, Viganò concreta espacialmente la arquitectura de distintos modos, de modo que se generan diferentes situaciones: situación 1, pavimentación, a través de la definición de una superficie, un plano horizontal inferior que permite la concreción espacial al aire libre; situación 2, cubrición, a través de la suspensión de un plano horizontal para la definición de recorridos lineales; situación 3, enmarcado, a través de la repetición de los elementos estructurales del pórtico generando un volumen exento de límites claros; y situación 4, cerramiento, a través de la generación volumétrica completa.

93Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi Gráfico 14. Situaciones de concreción espa cial, desde una ordenación de superficies a una percepción volumétrica.

Las zonas verdes exteriores fueron también diseñadas por el arquitecto. Este diseño verde se concibe en varios niveles, de forma que se genera una primera capa de arbustos más bajos que conforma el sotobosque y una segunda capa formada por masa arbórea (Miriam, 2018). De esta manera, la vegetación ad quiere protagonismo a la vez que se concibe como fondo de la escena. Naturaleza y arquitectura establecen una estrecha relación, a veces contradic toria; en ocasiones se concibe como un proceso metamórfico y, otras veces, como desarrollo fagocítico en el que la vegetación envuelve a la materia sólida del hormigón armado –“le llamaba la atención cómo la naturaleza se comía esta materia prima, pero también le fascinaba esta relación de metamorfosis”21 (Stocchi extraído de Miriam, 2018)–. Por tanto, el factor estructural que desdibuja la frontera entre el interior y el exterior, al mismo tiempo, intensifica la interacción entre la forma construida y la vegetación, de forma que emana hasta “un límite que proyectualmente lo de finiría como una asimilación por contraste” (Viganò extraído de Stocchi, 1999, p.68). Lo artificial y lo natural se encuentran en el umbral ético.

Así, una vez definido el espacio arquitectónico, todo lo restante, la lectura nega tiva, deja surgir al espacio de la naturaleza, el cual se manifiesta en zonas verdes, arbolado, etc. Por otro lado, se observa como asoman una serie de espacios intersticiales entre los volúmenes del espacio arquitectónico, pero que, sin em bargo, no forman parte de él. Estos espacios intersticiales, exteriores, se caracte rizan por presentar a ambos lados la estructura trílitica característica [situación 1 / espacios intersticiales entre estructura] o, por el contrario, verse envuelto por ella, pero sin ningún otro plano que lo envuelva [situación 2 / espacios intersti ciales en estructura]. Por otro lado, sería imposible no prestar atención a los espacios abiertos, carac terizados por la presencia de vegetación, que representan 2/3 partes del solar.

21. Algo similar es lo que se observa actualmente en el conjunto del Istituto prácticamente aban donado, la naturaleza ha terminado por apoderarse de la natura naturata, ha restablecido su orden natural sin subordinarse a cualquier acción antrópica. Fig. 113. Fig. 114. Fig. 113. Situación 1, espacio intersticial en tre las estructuras del internado y de la pieza central del salón común. Fig. 114. Situación 2, espacio intersticial en el pórtico estructural de limitado a un lado por el corredor de la espina central y el volumen que contiene las oficinas. Fotografía de Richard Langendor.

95Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi Gráfico 15. Situaciones intersticiales genera das por el sistema estructural y zonas verdes exteriores.

Fig.96 115. La naturaleza como fondo integrado, como convivencia armónica entre lo natural y lo artificial. Fotografía de Richard Langendor.

Fig. 116. La naturaleza como proceso fagocí tico, como supresión de límites entre distintas naturalezas. Fotografía de Richard Langendor.

El áspero aspecto del conjunto se asocia al uso del hormigón armado como material primario y único. El Marchiondi, con una potente crudeza matérica, se caracteriza por la honestidad material como predilección por los valores in herentes de los materiales pobres. De esta forma, la integridad material contri buyen a generar una “unidad matérica interna y externa” (Viganò extraído de Stocchi, 1999, p. 68). Es evidente la existencia de un severo lenguaje expresado a través del uso franco del hormigón, pero ese uso no es total. El Istituto Marchiondi, como conjunto de volúmenes puros asentados con una presencia inamovible, emplea el carácter del pesado material para reforzar la percepción de tal efecto, pero realmente lo que le confiere consistencia material al complejo es la estructura, la estructura expresada en el espacio exterior es lo que permite que el objeto arquitectónico se conciba como un sólido. El traslado de los elementos estructurales al inte rior de la forma construida supondría un cambio en el lenguaje del cuerpo, la expresión de este se modificaría ya que el perímetro del prisma está totalmente Estavidriado.operación material, a su vez y del mismo modo, genera en el exterior otra serie de impactos. Los elementos estructurales delimitan espacios en la indefi nición del territorio con el objetivo de ajustarlo a la escala humana para, así, re vitalizar el entorno del Marchiondi. Es la materialización parcial lo que permite percibir límites y estos límites provocan una modificación en la percepción de las proporciones acercando el espacio a medidas más naturales para el hombre. La doble lectura que se extráe de la condición material por un lado, como coherencia volumétrica y, por otro, como definición espacial en el exterior no tendría el mismo efecto sin la presencia del crudo hormigón. De este modo, el hormigón constituye la solución óptima porque 1, es el “material que mejor que cualquier otro puede expresar energía” (Stocchi 1999, p. 68); 2, tal energía afirma y afianza la presencia de los elementos estructurales; y 3, las característi cas inherentes del material le permiten obrar a su antojo gracias a su capacidad plástica y expresiva, pero a la vez que confiere peso y consistencia formal.

97Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi

Fotografía de Richard Langendor.

Factor Material Fig. 118. Fig. 117. Fig. 117. Situación 1, espacio intersticial en tre las estructuras del internado y de la pieza central del salón común. Fig. 118. Situación 2, espacio intersticial en el pórtico estructural de limitado a un lado por el corredor de la espina central y el volumen que contiene las oficinas.

La dialéctica entre interior y exterior está presente también en el propio ma terial, considerando las dos caras de una misma superficie, cada una de ellas adquiere un carácter en función del tratamiento que se les proporcione. Así, la cara externa se deja cruda, sin revestir hormigón visto , mientras que el inte rior adquiere otro tipo de acabado a través del uso del color. Así, el rojo, azul, amarillo, negro y blanco contrastan con el gris del hormigón. El empleo del color, como se ha mencionado, se da en la cara interna por lo que el Marchiondi presenta situaciones similares tanto en espacios interiores como en exteriores, en cuyo caso el color será de aplicación en las superficies de techos. Esta decisión encuentra su justificación en el joven usuario de la obra final. Se trata de vigorizar el gris del hormigón a través de superficies viadradas y el uso del color. El yeso sirve como base para las superficies de color, pero estas se dan en mayor medida sobre tabiques y techos de ladrillo, intentando evitar los ele mentos de hormigón armado visto. Esta estrategia permite que, a la vez que se activa el espacio a través de diferentes pigmentos, se conserve la unidad material concentranda en el homigón armado. El protagonismo del hormigón armado requería un refinado acabado de sus superficies y la única operación in situ que podía garantizar esto era el empleo de encofrados metálicos. Esta elección exigía el uso racional de los encofrados, lo que se traducía en la repetición de formas arquitectónicas (Cao y Piva, 1991). Por tanto, se infiere que lo que otorga fuerza material al volumen es la estruc tura que enmarca la caja de cristal, son las lamas verticales las que confieren consistencia matérica, expresada a través del carácter primario del hormigón, revalorizando la pobreza del material. De esta forma, el único protagonista del Marchiondi es el espacio y la estructura, un espacio enmarcado y definido por la materia, cuyo objetivo es la activación del mismo.

Fig. 120. Fig. 121. Fig. 119. Fig. 119. Interior del Istituto Marchiondi en el que destaca el uso del color frente a los ele mentos estructurales de hormigón. Fotogra fía de Richard Langendor. Fig. 120. Espacio exterior bajo el corredor central con el techo teñido de rojo y azul. Fig. 121. Las lamas de hormigón como cáscara a la fachada vidriada de la escuela secundaria. Fotografía del edificio abandonado.

99Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi Fig. 123. Fig. 122. Fig. 122. Vista del conjunto desde la esquina suresteen la que se percibe el internado al fon do, los elementos estructurales en primer pla no y el edificio del claustro del profesorado en tre ambos. Fotografía extraída de Architectural Design 1961, nº3. Fig. 123. Primer plano de la unión viga-pilar en el exterior tras la fachada vidriada. Fotografía de Richard Langendor. La estructura del Istituto Marchiondi se constituye como el elemento arqui tectónico dominante del conjunto, expuesto con carácter unificador bajo un mismo lenguaje plástico reconocible. La trama estructural se caracteriza por un sistema aporticado en el que la unión entre viga y pilar se produce en el exterior de la forma construida. Así, las vigas planas se extienden hasta atravesar el pe rímetro del volumen, en su mayoría vidriado, con el objetivo de apoyarse sobre los pilares en el espacio externo del mismo. De esta forma, el trilito, constituí do por un elemento horizontal apoyado sobre dos verticales, se concibe como el fundamento identificatorio de todo el conjunto, consiguiendo la unidad e integridad de todo el complejo. Esto se percibe en su conjunto como imagen unitaria, clara y memorable, tal como declara Renato Pedio (1959) para poder catalogarse dentro del término brutalista. La estructura, desplazada al exterior, actúa de diafragma, manifestándose así la relación interior-exterior a través de su expresión tanto en un lado, desde den tro, como en el otro, desde fuera, y también entre ellos. Es el uso formal de la estructura lo que unifica todo el complejo programa funcional, cuyas formas estables se producen dentro de un orden que persigue los principios de armonía y proporción.

Viganò sintetiza el Marchiondi bajo un marco estructural que aúna y define por igual los factores determinantes de la obra edificada. Las circunstancias que moldean cada una de las decisiones proyectuales toma forma de pórtico trilíti co. Tanto es así que, como se ha podido observar en cada uno de los factores anteriormente desarrollados, sean estos el orden, el factor humano, del entorno o material, la estructura portante sustentadora tanto gravitatoriamente como compositiva y formalmente ha ido maniféstandose de forma fundamental.

A continuación se presenta la base unificadora de todo este aparato estructural y, posteriormente, se desarrolla como síntesis de cada uno de los factores deter minantes de la obra arquitectónica. El sistema estructural trilítico se configura a través de pequeñas adaptaciones en base a un mismo tipo estructural, de tal forma que el pórtico que se repite para contener el programa funcional varía según las necesidades volumétricas del mismo. De este modo se originan 8 variaciones: 1, salón colectivo; 2, servicios generales; 3, hospedaje del profesorado; 4, internado; 5, escuela primaria, 6, escuela secundaria; 7, oficinas y 8, gimnasio-teatro (sin edificar). La abstracción estructural muestra el esqueleto del Marchiondi como si de una radiografía de este se tratase.

Factor Estructural

100 Gráfico 16. Axonometría de las distintas varia ciones del sistema estructural.

El módulo estructural, como se ha mencionado, se maximiza en el edificio del internado, se eleva a orden de gigante como expresión confirmada del origen celular de ordenación. El ancho de los dormitorios determina toda la trama y el sistema portante declara tal intención, la estructura opera como manifestación del condicionante humano. Viganò y Silvano Zorzi22 recurren al dupli cado de la estructura del cuerpo del internado generando, por tanto, un entra mado interno y una segunda estructura externa que se intercala con la anterior. La estructura interior se destina a soportar los forjados del cuerpo central del edificio, mientras que la exterior, formada por lamas de un metro que generan una segunda piel que envuelve los muros cortina, se destina a soportar los ele mentos periféricos, siendo estos los volúmenes cúbicos de hormigón armado de los aseos, al sur, y los forjados de los distribuidores, al norte. Los pilares de la trama interior se orientan de forma transversal a la fachada, mientras que las lamas exteriores se configuran de manera paralela.

101Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi

22. Vittoriano Viganò, en el año 1955, confió a Silvano Zorzi (1921-1994), ingeniero italiano, el cálculo de la estructura de hormigón armado de todo el complejo del Istituto Marchiondi.

Gráfico 17. Diagrama de ritmos generados por la retícula de ordenación 5x3 y las posibles va riaciones sobre esta (rotación y dilatación del tipo).

Todo el sistema se dispone siguiendo rigurosamente la retícula de 5x3 marcan do, de tal manera, el ritmo de los recorridos y espacios que se enmarcan dentro de los elementos estructurales. Así, los volúmenes de los pabellones se inscriben dentro de los límites establecidos por la estructura del trilito, lo cual, a su vez, se ejemplifica como constante de las variaciones que se producen en cada uno de ellos. De esta forma, la tectónica estructural del Marchiondi se concibe como sistema de ordenación funcional y espacial. El elemento trilítico permite a su vez una lectura bidimensional, una perspectiva plana que, en ocasiones, desplaza la función estructural portante de los pórticos. El sistema estructural del conjunto se amplifica en el cuerpo del internado. La estructura de la escuela secundaria, edificio de tres plantas, se conforma en base a una hoja vertical de un metro de ancho sobre la que se acuñan tres vigas que se extienden en voladizo del mismo modo que las lamas verticales se prolongan por encima del nivel del techo. Los dos edificios de educación primaria dispues tos de forma paralela se unen a través de una viga que se prolonga y apoya sobre cinco soportes verticales que enmarcan espacios en el exterior como un dupli cado de los volumenes que sustenta. En el edificio que aloja los dormitorios del profesorado, los elementos verticales presionan para formar las particiones de los dormitorios. El sistema estructural central, que incluye las oficinas, el salón colectivo y la pérgola central, se caracteriza por una viga que descansa sobre tres apoyos, dos de los cuales enmarcan la espina cubierta de distribución. Este mismo pórtico se repite 34 veces y engloba a lo largo de su extensión distintos usos y tipos espaciales: cerrados, abiertos, cubiertos. De esta manera, el sistema se adapta a las circunstancias volumétricas específicas de cada programa, se con cibe la estructura como elemento de ordenación

La estabilización de los elementos estructurales exteriores se produce a través de la pasarela interna que une los elementos portantes de la fachada a la vez que conecta los cubos, que contienen los servicios, y las taquillas, que se localizan al otro lado del cuerpo del internado. 18. Diagramas del sistema estructural del internado conformado por un entramado interior y una piel exterior.

Gráfico

102

El nudo característico en forma de L23 entre viga y pilar se produce cuando am bos elementos de sección rectangular y constante se entrecruzan y ensamblan de forma que la viga se extiende 25 centímetros más allá de la respectiva unión y el pilar se alarga por encima de la parte superior de la viga abrazándola por un solo lado y evitando, así, el vuelque de la misma como consecuencia de la excen tricidad del apoyo. Esto también se ve compensado por el ancho de la lama que absorbe dicha excentricidad.

23. Las articulaciones viga-pilar en L recuerdan a los estatutos del neoplasticismo y también a los ensambles de los elementos estructurales lineales del mobiliario de madera propios de Rietveld. Veáse Reichlin, Bruno. Quanto è “brutalista”il Marchiondi?, en Cao y Piva (1991). Fig. 124. Fig. 124. Vista sur del edificio del internado en la que se aprecia la estructura externa retirada del plano de la fachada vidriada.

103Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi

Gráfico 19. Nudo viga plana - lama en L.

Existe en esta solución arquitectónica una intención ética al tratar de acentuar la independencia formal de los distintos elementos que conforman el pórtico estructural. No se concibe jerarquía alguna en este entrelazamiento, ningún ele mento esconde, somete o cubre al otro, de tal forma que cada elemento expresa lo que realmente es, transmitiendo, así, una conciencia ética estructural. Las vigas que se prolongan hacia el exterior marcan rítmicamente tanto el espa cio interior como el exterior, sin embargo, esto no ocurre con los elementos es tructurales verticales ya que los pilares del interior se han eliminado siempre que ha sido posible para favorecer, de tal modo, la máxima flexibilidad planimétrica.

Los mencionados pilares laminares se han desplazado al exterior del volumen generando, así, un segundo plano paralelo a la fachada, la cual, acristalada, se corta con los elementos estructurales horizontales. Sin embargo, el plano de la fachada nunca se alinea con el plano de los pilares estructurales, sino que discu rren de manera paralela. La operación traslacional de la estructura al exterior del plano de la fachada supone el desvanecimiento de los límites entre el interior y el exterior ya que la tectónica se percibe, por un lado, desde el interior a través del plano vidriado y, a su vez, se afirma la presencia de un elemento que tiene carácter de interioridad en el exterior. Esto genera que el límite del edificio sea incierto y que, como se mencionó anteriormente, que el sistema estructural de lugar a un espacio de transición entre el interior y el exterior, la estructura actúa como elemento mediador con el entorno.

Fig.104125. Fig. 126. Fig. 125. En primer plano, la estructura trilítica y al fondo, la fachada sur del internado. Fig. 126. Fachada este del edificio de educación secundaria. En ambos, la segunda piel que se desplaza del plano translúcido. Gráfico 20. Axonometría diagramática de la traslación de la estructura conformando una segunda piel que desdibuja los límites de la fa chada y que contribuye a la generación espacial entre ambos.

105Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi La fachada sur del internado se caracteriza por un perímetro vidriado interrum pido rítmicamente por los cubos que sobresalen de los dormitorios contenidos en el intersticio entre ambas estructuras. Dichos cubos, concebidos como ele mento figurativo imprescindible, adquieren una función adicional de protección solar a la fachada acristalada, del mismo modo que los pilares-lama actúan de brise-soleil. Por el otro lado, la fachada norte cuenta con las pasarelas de circula ción cuya piel varía en función del usuario principal que circule por ellas. Así, el pasillo que da acceso a los dormitorios y que, por tanto, es utilizado por los niños, está totalmente acristalado, mientras que aquel que se destina a los asis tentes del centro solo se abre por la parte superior del mismo. Las lamas del entramado exterior están alineadas geométricamente con los cu bos y, sin embargo, en el plano perpendicular, están desplazadas respecto a la trama de la estructura interior. Por tanto, lo que en un primer momento parecía una desviación de la estructura del internado con respecto al orden dictado por la retícula de 5x3, se trata de un desplazamiento de la segunda piel, generada por las lamas de la segunda estructura exterior, ya que la alineación estructural se da en la trama interna del sistema estructural. El desplazamiento de las lamas de la fachada no interviene en el módulo que estipula la separación entre ellas, mantiéndose, por tanto, 5 metros de distancia entre los centros.

Gráfico 21. Alzado sur (arriba) y alzado norte (abajo) del internado. Lectura de la configura ción interior a través de la composición exte rior.

Esta sucesión de pérgolas de hormigón armado puede unificarse mediante una viga perimetral o pueden posicionarse de manera individual ya sea para definir redes de caminos o espacios abiertos que articulan el conjunto de edificios gene rando una conexión con el territorio. Es así como se generan auténticas salas al aire libre, delimitándose por una serie de elementos estructurales cuyo objetivo es la revitalización de los espacios abiertos replanteando la escala urbana del entorno a través de una nueva percepción del espacio.

Así la estructura particular del Marchiondi extiende su funcionalidad más allá de la estática, enmarcando espacios y redefiniendo relaciones con el exterior. De esta forma, el espacio abierto se enmarca por secuencias de elementos estructu rales que redefinen las proporciones espaciales externas con relación a la escala humana (Prina extraído de Cao y Piva, 1991), acotando el gran espacio libre y determinando recorridos, espacios para estar, zonas pavimentadas o zonas ver des con árboles que sobresalen incluso de las propias pérgolas.

La imagen del Marchiondi se sintetiza, por tanto, en el sistema trilítico formado por los pilares laminares y la viga plana, condensando toda su esencia en lo que se considera la verdadera marca registrada de todo el conjunto, la unión asimétrica en forma de L de los elementos estructurales (Graf extraído de Cao y Piva, 1991). El sistema estructural del Marchiondi es, por tanto, la expresión plástica de la arquitectura, dejada al descubierto, tan al descubierto que se retira incluso la piel de la fachada, se lleva al exterior. La tectónica se hace visible a través del juego estructural que le confiere consistencia material al perímetro cortina de los volú menes del Marchiondi, la estuctura transfiere solidez y presencia matérica

Gráfico 22. Axonometría del sistema estructu ral base, aglutinador de los distintos paráme tros que posibilita la configuración del Mar chiondi.

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Resultado: territorios habitados / hábitats construidos. Hábitat construido. Relación inte rior-exterior mediante espacios de tran sición enmarcados por la estructura. Humano Satisfacción de necesidades. Arquitectura = mediadora entre natu raleza y ser humano. Ética social, como resultado direc to de un modo de vida. Resultado: apariencia externa a partir de la sección interna. Ética social, como germen de la célula reticular base que determina el ritmo estructural y redefine la escala: de la ur bana a la humana.

Estructural Esencialidad constructiva y simplicidad compositiva. Construcción = composición. Honestidad estructural y cons Resultado:tructiva. estructura vista. Expresión externa y formaliza-ción plástica de la estructura. Función unifi cadora del complejo. Fig. 127. Vista del corredor que conforma la espina central cubierta suspendida de la es tructura trilítica. Apreciación de espacios con distinto carácter sin límites claros entre inte rior y exterior. Fotografía de Enrico Cano.

107Caso de estudio. Viganò y el Marchiondi Naturalismo El Nuevo Brutalismo Istituto Marchiondi Orden Orden geométrico clásico.

Proporciones → Armonía → Unidad. Orden topológico, como pauta del Resultado:habitar. imagen. Orden cartesiano. Modulación. Ritmo expresado a través de la estructura. Entorno Adaptación al lugar. Unidad entre espacio arquitectónico y espacio de la naturaleza. Emplazamiento a través del en cuentro con el terreno.

Material Ejecución material directa. Honestidad material as found Resultado: material visto sin revestir. Veneración de materiales pobres. Con sistencia matérica a través de la estruc tura como segunda piel.

109 Conclusiones6

Construir, según Heidegger, es sinónimo de habitar24, existiendo, de tal manera, una correlación en los términos y en la esencia de dichas acciones. Además, el construir como habitar se despliega en el construir que cuida las cosas que crecen y en el construir que erige las cosas que no crecen. Se desdoblan dos acepciones que referencian de manera directa al modo de relacionarse con las dos naturalezas, la natura naturante, al cuidar lo que crece, y la natura naturata, al erigir lo que no crece. El haber olvidado nuestra relación más profunda con la naturaleza, en la que so mos y habitamos como extensión inmediata de una vinculación inquebrantable de nuestra permanencia terrenal, supone haber perdido también el verdadero significado del construir y, como consecuencia, del hacer arquitectura. Por tanto, el fundamento del problema reside en haber obviado la verdadera razón por la que se presentó como una necesidad la arquitectura. Sin embargo, la relación entre arquitectura y naturaleza, como se ha desarro llado hasta el momento en el presente trabajo, siempre se ha mantenido como una constante en el pensamiento de los tratadistas arquitectónicos, lo que se ha extendido al vínculo existente entre el hombre y la naturaleza, posicionando la arquitectura como intermediaria entre estos términos. Se llega, por tanto, a la conclusión de que existen una serie de parámetros a tener en cuenta para que dicha arquitectura pueda desarrollarse en armonía absoluta con la naturaleza y volver, así, a restablecer el vínculo olvidado reconectando con la esencia del habitar del hombre. Operar de acuerdo a los aspectos que ensalzan el tan mencionado vínculo es lo que fundamenta el carácter de naturalidad de una obra arquitectónica. Estos factores hacen referencia a 1, el orden como ley lógica e inteligible, como satis facción racional del intelecto, que permite la adecuación armónica en el orden natural; 2, la adaptación al entorno de emplazamiento como una operación de integración sin voluntad de sometimiento de las fuerzas de la naturaleza; 3, la satisfacción de las necesidades del usuario como elemento mediador entre el cuerpo del hombre y el lugar que habita en la naturaleza; 4, la ejecución material directa, sin ornamentos ni revestimientos superflúos; y 5, la veracidad y esencia lidad constructiva, en la que construcción y composición se retroalimentan. Así, la naturalidad responde a una condición ética que salvaguarda el vínculo entre arquitectura y naturaleza.

24. Este discurso Heidegger lo expone por primera vez en el año 1951, en pleno contexto post bélico y crisis habitacional, entendida ésta en dos sentidos; el primero con referencia a la cons trucción masiva de viviendas como consecuencia del déficit provocado por la Segunda Guerra Mundial y, el segundo, atendidendo al significado epistemológico de la palabra habitar ya que “la auténtica penuria del habitar reside en el hecho de que los mortales primero tienen que volver a buscar la esencia del habitar; de que tienen que aprender primero a habitar” (Heidegger, 1951), ensalzando, de esta forma, esta última crisis como la verdadera.

“Sólo si somos capaces de habitar podemos construir”, afirma Heidegger (1994) con el objetivo de hacer ver que es necesaria una nueva forma de hacer arquitec tura, de reconsiderar el modo en que se erigen las construcciones, de restablecer el significado de construcción y recuperar su verdadero sentido etimológico.

Naturalidad. Modo operativo ético

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Este fundamento ético naturalista se expresa en forma de estética a través del Nuevo Brutalismo. Esto en ocasiones ha generado que la etiqueta estilística col gada del término brutalismo llegara a difuminar su postura ética25. Toda intención moral brutalista se concentró en el arte de habitar, como proceso fenomenoló gico que comienza en la definición territorial para proseguir con la apropiación espacial, bien sea a través de los sentidos emocionales o de los objetos materia les. Estas acciones promueven la identificación entre hombre y espacio, lo que discurre en el fin último, el habitar, y se concreta en el hábotat construido. De esta forma, para que el hombre forme parte activa del espacio que habita, los Smithsons se apoyan, por una parte, en la ética material as found que invita al hombre a ocupar y habitar el espacio, a hacerlo suyo, a identificarse con él. En este proceder también se encuentra la ética constructiva del edifico basada en la veracidad y honestidad estructural. Así, a pesar de que el orden marcado por la ética de la naturalidad no coincida con el orden topológico del Nuevo Brutalismo, este último se concibe como una pauta del habitar que rige toda fundamento brutalista. En esta línea, la naturalidad ética del Nuevo Brutalismo toma forma en el pa radigmático Istituto Marchiondi a través de la operatividad de Viganò. El pro yecto se basa en la idea de que la arquitectura puede cambiar el mundo (Stocchi, 1999) y, por tanto, el factor humano se posiciona tanto como condición primera como fin último de todo el proceso arquitectónico. Ofrecer un espacio óptimo para el habitar de 300 niños se convierte en la máxima de Viganò, de modo que el espacio arquitectónico adquiere un carácter ético que se activa a través de un orden estructuralista. El Marchiondi materializa la melodía brutalista en la que el espacio, lo que ven dría a ser la música en sí misma, está dictado por la estructura, las notas que se mueven dentro de una partitura definida por el orden cartesiano. El tono se lo confiere la materia. La variación de la estructura transforma la percepción espacial y estrecha el vínculo entre el espacio de la naturaleza y el espacio de la Searquitectura.concluye en la estructura como el instrumento que permite generar pautas espaciales que hablan de distintos modos de relación ser humano-arquitectura o espacio interior-espacio exterior. El diálogo espacial entre el interior y el exterior a través de las pautas estructurales se traduce también en la relación entre el ser humano y el espacio exterior natural como un modo de habitar en el lugar en sí 25.mismo.Eslaconsideración

estética por encima de los fundamentos éticos del movimiento lo que supuso en gran medida la extinción del Nuevo Brutalismo, cuyo origen revolucionario enmarca do en un contexto de posguerra terminó desembocando en un estilo vernáculo cuya máxima se hallaba en el tratamiento material de las superficies de los edificios. Brutalismo. Fundamento ético de lo Marchiondi.estético

Activación espacial como condición ética

Conclusiones 111

112

La estructura se ha activado como mecanismo que conduce la materia a través del espacio en base a una relación ética. El sistema estructural se ha configurado como el elemento aglutinador de toda intención ética naturalista, como el com ponente de mediación entre el resto, unificando, así, todos los principios natu ralistas y generando un tejido continuo bien organizado de forma armónica. Así, el Marchiondi se resuelve tejiendo exterior e interior, naturaleza y arqui tectura. De modo que ambos espacios se unifican, se hacen indivisibles y se expresan a través de un sistema estructural que actúa de diafragma entre ambos. Viganò genera un hábitat en sí mismo, con especial acento en la naturaleza que envuelve la materia, como un atisbo de libertad indómita y esto, a su vez, como reflejo de la conducta de los chicos, como una energía mesurada y ligeramente controlada. El Marchiondi empieza y termina en los 300 chicos que habita, comienza en el módulo base de la retícula de ordenación y termina con la posi ción alzada de su edificio por encima de todo el tejido construido, como forma manifiesta del centro a partir del cual se produce todo.

Fig. 128. Fig. 128. Al fondo el internado izado sobre el resto del conjunto, tanto natural como arqui tectónico, como posición privilegiada para mi rar. Fotografía de Richard Langendor.

“Los mortales habitan en la medida en la que salvan la Tierra. (…) Salvar la Tierra no es adueñarse de la Tierra; no es hacerla nuestro súbdito, de don de sólo un paso conduce a la explota ción sin límites” (Heidegger, 1994). Si en nuestra condición de habitar, de ser en la Tierra, reside la salvación de la misma, hemos de modificar el modo en que la ocupamos a través de nues tra relación con ella por medio de la arquitectura.

Conclusiones 113

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