Fórum do Recife

Andrade + Raposo arquitetos Prefácio: Francisco Brennand

«

Promovi então, com o aconselhamento e a ajuda de muitos,

um amplo concurso. Um concurso nacional de projetos arquitetônicos para o Fórum do Recife. Um concurso como há décadas não se realizava no Recife. […] Feita a convocação, acorreram expressivos arquitetos de todo o país» —Desembargador Waldemir Oliveira Lins.

«

O júri, que contou com os eminentes arquitetos Acácio

Gil Borsoi e José Luís Mota Menezes —de Pernambuco, e Giancarlo Gasperine —de São Paulo, […] analisou propostas oriundas de todo o Brasil. Se inscreveram 51 equipes, tendo sido entregues 33 trabalhos: 22 vindos do estado de Pernambuco, 2 de São Paulo, 2 de Minas Gerais, 2 do Rio Grande do Norte, 1 do Rio de Janeiro, 1 do Paraná, 1 da Bahia, 1 da Paraíba e 1 de Alagoas» —Arquiteto José do Amaral.

«

Fórum do Recife Arquitetura & Reminiscência

O resultado alcançado permitiu o surgimento de novo

nomes no cenário da arquitetura [...] Sem que tal concurso tivesse caráter nacional não poderíamos avaliar, assim nos parece, o resultado sob tal prisma» —Arquiteto José Luís da Mota Menezes.

Andrade + Raposo arquitetos Prefácio: Francisco Brennand

Fórum do Recife Arquitetura & Reminiscência

Obras publicadas na Biblioteca Submersa: Epigramas Paulo Raposo Andrade Recife: Biblioteca Submersa, 2016.

A Casa Sonhada • Memórias Sobrepostas: Um Pintor e Uma Arquiteta La Maison Rêvée • Mémoires Superposées: Un Peintre et Une Architecte The Dreamt House • Overlaping Memories: A Painter and An Architect Isabel Rebello de Andrade • Prefácio: Paulo Raposo Andrade Porto: Edições João Sá da Costa, 2016.

Casa Queira Deus • Invenção & Tradição em Arquitetura

[2ª edição]

Paulo Raposo Andrade et al. • Prefácio: Álvaro Siza • Leonor de Lencastre (ed.)

Recife: Editora Universidade Federal de Pernambuco, 2016.

Fórum do Recife • Arquitetura & Reminiscência Andrade+Raposo arquitetos • Prefácio: Francisco Brennand Recife: Editora Universidade Federal de Pernambuco, 2016.

Casa Mínima e Projeto

[1ª e 2ª edição]

Mônica Raposo et al. • Prefácio: Moisés Andrade Recife: Editora Universidade Federal de Pernambuco, 2012 e 2016.

A Casa Ruben A. • Obra de João Andresen: Arquiteto Português do Século xx Joaquim Pedro Alpendurada • Prefácio: Moisés Andrade • Posfácio: Paulo Raposo Andrade Porto: Civilização Editora, 2009.

‹Queira Deus› • Invenção & Tradição em Arquitetura Paulo Raposo Andrade et al. • Prefácio: Álvaro Siza • Paulo de Lencastre (ed.)

Porto: Civilização Editora, 2007.

A Moldura Arquitetônica Paulo Raposo Andrade Recife: Biblioteca Submersa, 2007.

Contate a Biblioteca Submersa

• ar.arq.br/a-biblioteca-submersa

E

«

ncheu-se-me de água o quarto os livros bóiam no teto...

Saio à rua e não há rua que a cidade está submersa...»

—Edmir Domingues: Cidade Submersa, ou Variações sobre Tema Antigo, desde Atlântida e Lemúria, 1958.

B

iblioteca Submersa é um programa editorial de poesia e arquitetura « ¡Oh mi voz condecorada con la insignia marinera: sobre el corazón un ancla y sobre el ancla una estrella!»

—Rafael Alberti, 1924.

No profundo do mar, abaixo do céu e da estrela, há uma biblioteca irreal, mas verdadeira.

Em seus livros submersos, tal como esbeltos navios, navegaremos em versos e construções de vazios.

Universidade Federal de Pernambuco Reitor: Anísio Brasileiro de Freitas Dourado Vice-Reitor: Sílvio Romero Marques Diretor da Editora: Lourival Holanda Vice-Diretor da Editora: Fábio Andrade Comissão Editorial Presidente: Lourival Holanda Editor Executivo: Eduardo Cesar Maia Titulares: Alberto Galvão de Moura Filho, Allene Carvalho Lage, Anjolina Grisi de Oliveira, Dilma Tavares Luciano, Eliane Maria Monteiro da Fonte, Emanual Souto da Mota Silveira, Flávio Henrique Albert Brayner, Luciana Grassano de Gouvêa Melo, Otacílio Antunes de Santana, Rosa Maria Cortês de Lima e Sonia Souza Melo Cavalcanti de Albuquerque.

Suplentes: Charles Ulisses de Montreuil Carmona, Edigleide Maria Figueiroa Barretto, Ester Calland de Souza Rosa, Felipe Pimentel Lopes de Melo, Gorki Mariano, Luiz Gonçalves de Freitas, Madalena de Fátima Pekala Zaccara, Mário de Faria Carvalho, Sérgio Francisco Serafim Monteiro da Silva, Silvia Helena Lima Schwanborn e Tereza Cristina Tarragô Souza Rodrigues.

Andrade, Paulo Raposo (1968-) et al.

Fórum do Recife • Arquitetura & Reminiscência Recife: Editora Universidade Federal de Pernambuco, 2016.

80 p. • 200 x 160 mm ISBN: 978-989-20-6985-2 • Depósito Legal: 123456/1 1. Arquitetura Brasileira; 2. Teoria da Arquitetura; 3. Biblioteca Submersa; 4. Andrade + Raposo arquitetos

CDD 720.92

Título Fórum do Recife • Arquitetura & Reminiscência Autores Moisés Andrade + Mônica Raposo + Luciano Lacerda Medina + Andrea Câmara + Paulo Raposo Andrade Prefácio Francisco Brennand Projeto Gráfico Paulo Raposo Andrade Edição Paulo Raposo Andrade + Paulo de Lencastre + Rodriggo Ramos Dias © 2016 Biblioteca Submersa © 2016 Andrade + Raposo arquitetos © 2016 Francisco Brennand © 2016 Editora Universidade Federal de Pernambuco Direitos reservados, conforme a lei em vigor.

Editora Universidade Federal de Pernambuco livraria@edufpe.com.br Distribuição: Livraria Figueirinhas Rua do Freixo, 643 • 4300-217 • Porto • Portugal correio@liv-figueirinhas.pt Impressão: Gráfica Maiadouro • Maia • Portugal

A

gradecimentos a Hermano Gouveia, Paulo Agostinho de Arruda Raposo, Leopoldo de Arruda Raposo, Fritz Simons, Thomas Baccaro & Helcir de Almeida.

D

edicado a Evaldo Coutinho, César Leal e Francisco Brennand.

Sumário 13 Prefácio Arquitetura Prólogo: Arquitetura e Reminiscência 15 Memória do Projeto 19 Epílogo 53 55 O Duplo Mural de Francisco Brennand Lista de Figuras 72 Bibliografia 74

Prefácio

F

rente ao edificio do Fórum do Recife, recordo palavras de Paul Valery — em Eupalinos, ou O Arquiteto— que convêm à atmosfera metafísica dessa Arquitetura: «Dize-me, ao passear por esta cidade, observaste que, dentre os edifícios que a compõem, uns são mudos; outros falam; e outros, mais raros, cantam? Não é sua destinação, nem sua aparência geral que os animam a tal ponto, ou que os reduzem ao silêncio. Isso tem a ver com o talento do construtor, ou então com os favores das Musas. Edifícios que não falam, nem cantam, merecem apenas desdém; são coisas mortas, inferiores, na hierarquia, aos montões de pedra vomitados pelas carroças dos empreiteiros e que divertem, ao menos, o olho sagaz, pela ordem acidental que adquirem em sua queda... Quanto aos monumentos que falam, se falam claro, eu os estimo. Aqui –dizem– reúnem-se os mercadores... Aqui, deliberam os juízes... Aqui, gemem os encarcerados... Galerias mercantis, tribunais e prisões, quando bem construídos, possuem a mais clara linguagem. As primeiras aspiram visível e ativa multidão, incessantemente renovada; oferecem-lhe peristilos e pórticos, convidando-a, por meio de numerosas portas e fáceis acessos, a entregar-se à efervescência dos negócios... Porém, moradas da justiça devem falar aos olhos do rigor e da eqüidade da lei. Majestade lhes condiz; massas nuas, imponência assustadora das muralhas. Os silêncios dessas ermas superfícies apenas rompidos pelo ranger de misteriosa porta, ou pelos sons que produzem, nas trevas de estreita janela, os pesados ferros com os quais é trancada. A pedra pronuncia gravemente o que encerra; o muro é implacável; e a obra, tão conforme à verdade, declara fortemente seu destino severo...»

Francisco Brennand Propriedade Santos Cosme e Damião • 7.1v.2015.

Arquitetura

«

T

ime present and time past Are both present in time future And time future contained in time past» —T. S. Eliot: Four Quartets, 1943.

Prólogo

Arquitetura e Reminiscência: Arquitetura Urbana, Arquitetura Figurativa

E

m 1997 vencemos o Concurso Nacional de Arquitetura para o projeto do novo Fórum do Recife.

Duas idéias fundamentaram nosso projeto: Primeiro, a idéia de realizar uma arquitetura monumental.

Monumental —como disse Lucio Costa— não no sentido de ostentação vazia, mas no sentido da expressão palpável, consciente, daquilo que significa, pela instituição que abriga.

Segundo, a idéia de realizar uma arquitetura urbana, fundada na compreensão de que a cidade é feita de edifícios. Cada um deles capaz —ou não— de estabelecer o sentido de lugar que define a urbanidade.

15

[1] Joaquim Guedes: Projeto Bicocca, In Revista MDC, 2006.

«Não penso que se possa interpretar o que estou dizendo como algo desinteressado do problema global da cidade; para mim é evidente que pensar arquitetura é pensar construções e edificações que se destinam a atender necessidades urbanas, do homem urbano, da pessoa, e isso impõe a discussão imediata de todas as implicações, exigências e conseqüências da sua efetivação. É pensar o todo.»

— Joaquim Guedes: Ibid.

«Digo sempre, com muita ênfase, que a cidade são arquiteturas; também costumo dizer, e venho insistindo nisso por razões pedagógicas, que arquitetura são conjuntos de objetos urbanos habitáveis e, portanto, cidade. Não há cidade ou sociedade urbana sem arquitetura. Não há conceitos urbanos se eles não são tornados corpo pela edificação. Tudo é arquitetura e matéria.» [1] Na consecução dessa arquitetura urbana, descartamos a convencional solução verticalizada do arranha-céu e concebemos um edifício que é também uma quadra; um edifício que cria duas praças. Uma ‹praça verde›, externa, aberta (que seria viabilizada pela concentração dos estacionamentos na lâmina da garagem com 6 pisos, prevista para o extremo leste do lote). Outra ‹praça seca›, constituída no Pátio interno, concebido como espaço público de entrada e circulação de pessoas, mas também como lugar de contemplação arquitetônica: O tradicional Salão dos Passos P erdidos da arquitetura antiga recriado a céu aberto, na escala da cidade, mais do que do edifício.

Na realização da pretendida monumentalidade, o crucial era criar uma arquitetura inteligível ao cidadão: Uma nova Architettura Parlante. Valeu-nos então o moto latino Adhuc Hic Hesterna —Persistem Conosco as Coisas de Ontem.

Nesse sentido —também por lembranças de um outono em Roma vendo obras de Adalberto Libera e Giorgio de Chirico— ocorreu-nos a hipótese de uma arquitetura figurativa.

16

Naturalmente, não se tratava de reproduzir superficialmente formas estilísticas do passado. Mas sim buscar uma arquitetura baseada em figuras, presentes na memória coletiva. Assim, Muro, Coluna, Colunata, Escadaria, Pátio, Torre, Cúpula… são imagens, arquétipos arquitetônicos que —realizados em formas essenciais— constituem o projeto.

Figuras que são combinadas segundo uma sintaxe não clássica, mas radicalmente contemporânea. Sintaxe que incorpora assimetria e dissonância, fragmentação e distorção, antítese, paradoxo, parataxe...

No mito grego, Mnemosine, deusa da Memória, filha de Urano e Gaia —o Céu e a Terra— é a mãe de todas as Musas. No fim, assumimos a tese milenar de Platão: Todo conhecimento é re-conhecimento —anamnese.

Toda invenção é uma operação da memória, que evoca reminiscências do espírito.

—Paulo Raposo Andrade • 3 de maio de 2007.

[2] Claude-Nicolas Ledoux: Coup d'Oeil du Théâtre de Besançon, 1804.

«Quando ouvimos o sinos, ouvimos aquilo que já trazemos em nós mesmos como modelo» —Leonardo da Vinci.

17

Memória do Projeto

E

m 1997, o Instituto de Arquitetos do Brasil, por solicitação do Tribunal de Justiça de Pernambuco, promoveu um Concurso Nacional de Arquitetura para o projeto do novo Fórum do Recife.

O vencedor foi escolhido pelo júri, que contou com os arquitetos Acácio Gil Borsoi, Gian Carlo Gasperini e José Luiz Mota Menezes, entre 51 equipes inscritas de diversos estados do Brasil.

O texto transcrito a seguir é uma versão resumida do Memorial que acompanhou o projeto.

A Idéia

C

onceber um lugar arquitetônico rico de significado; conceber o Fórum como expressão da Instituição que abriga.

19

Para alcançar este objetivo foi adotada estratégia antiga e recorrente na história da arquitetura monumental: Conceber o edifício como gigantesco ‹muro›, que define e protege o Pátio interior —um grande ‹átrio› aberto à cidade. [3] Neste espaço, protegido da poluição sonora e visual, será possível rigoroso controle dos valores arquitetônicos: Assim o visitante vivenciará uma experiência arquitetônica marcante, que tornará pleno de significado este lugar da Justiça.

[3] Pátio: Uma estratégia antiga e recorrente na história da Arquitetura.

Coluna esquerda, de cima para baixo: Palácio de Cnossos, Creta (c. 1600 a.c.); Abadia de Fontenay, França (séc. xii); Santuário de Esculápio, Turquia (c. 130 a.c.).

Coluna direita, de cima para baixo: Grande Mesquita de Samarra, Iraque (séc. xi); Templo de Luxor, Egito (c. 1350 a.c.).

[4] leste ›

[6] Nos anos 60, Leslie Martin demonstrou matematicamente que a ocupação perimetral do lote, com arquiteturas ‹em pátio›, permite alcançar maiores densidades construtivas com menor altura, que a ocupação central do terreno com a arquitetura verticalizada do ‹arranha-céu›.

[5]

A adoção desta estratégia resultou na inversão da idéia modernista do edifício como objeto escultórico isolado no terreno, alterando-se a tradicional relação ‹figura/ fundo› entre edifício e lote.

Desse modo, foi descartado o lugar-comum de uma torre a mais na paisagem da cidade, para criar um edifício que possui uma imagem forte, capaz de se destacar —pela diferença e não pelo ostentação— como monumento na paisagem do Recife. [6]

21

«Leslie Martin mostrou a irracionalidade do arranha-céu como um tipo urbano. É uma tragédia que, no começo do século xxi, a tipologia da torre persista, enquanto todas as outras formas têm maiores potenciais para organizar a vida urbana».

—Rem Koolhaas: Content, 2004.

[7] A fachada poente é quase totalmente opaca.

O Projeto Delimitando o Pátio, o Edifício Quadrangular possui superestrutura de colunas e vigas ôcas que suportam a coberta principal 24 metros acima do chão: Uma Colunata de ‹ordem colossal›, como um ‹exoesqueleto›, que cria sombra para os volumes funcionais definidos por peles de vidro, nas Alas norte e sul.

Estas Alas, que abrigam as varas judiciais, terão estrutura secundária independente, resultando máxima f lexibilidade de organização interna proporcionada pelo princípio da ‹planta livre›.

23

[8] A relação ‹figura/fundo› na Arquitetura Moderna e na Arquitetura Tradicional.

Colin Rowe: Collage City, 1978.

[9]

24

A estrutura do ‹exoesqueleto› é constituída de vigas e colunas ôcas de concreto, com seção quadrada de 11/2 metro — este é o módulo que regula toda a arquitetura do edificio.

O intercolúnio é de 71/2 metros no sentido longitudinal, e 221/2 metros no sentido transversal.

Os ‹planos livres› das Alas norte e sul são suportados por estrutura secundária independente, com vãos de 7.5 m no sentido longitudinal, e 10.25 m (com balanços de 2.25 m) no transversal.

[10]

25

[11]

Nas peles de vidro que definem as Alas norte e sul —protegidas nas sombras da coberta e das próprias colunas, que funcionam como verdadeiros ‹brises›— serão adotados vidros totalmente transparentes, de forma que as fachadas norte e sul constituam gran- [12] des painéis à vista da rua, animados pelo ir e vir dos funcionários. Ao entardecer, o edifício será como uma enorme ‹lâmpada› acesa na paisagem da cidade.

[13] Nas fachadas norte e sul, as colunas funcionam como brises.

27

[14]

[15] Fachada norte: «como uma enorme ‹lâmpada› acesa na paisagem da cidade».

28

No passado, muitas vezes o Pátio interior conteve um volume arquitetônico de natureza escultórica, como contraponto ou elemento focal da composição. Agora no interior do Pátio está contida a Torre elíptica.

O pavimento intermediário da Torre abriga o auditório, que terá acesso independente para o exterior através da entrada lateral norte, voltada para o rio Capibaribe.

No topo da Torre está a biblioteca, concebida como [16] ‹Caixa Mural› vs. ‹Volume-Contraponto›: espaço de silêncio e ref lexão, onde se guarda o Saber Mesquita de Ibn Tulun, Egito (séc. ix); Jurídico.

Mercado, Leptis Magna –atual Líbia (c. 850 a.c.).

[17] A Torre do Fórum do Recife.

31

Coroando o volume da Torre, a grande Cúpula elíptica evoca a tradição secular dessa ‹figura› arquitetônica, marcando espaços arquitetônicos de especial importância simbólica. O exterior da Cúpula será revestido com lâminas de cobre; No interior será mantida aparente a estrutura metálica de suporte. [23] [18] Palácio da Justiça de Pernambuco.

Cúpula em construção, 1929.

A Torre —que, como o Tempietto de Bramante, parece não caber no espaço que a contém— constitui contraponto que traz tensão e contraste à composição, de resto marcada pela regularidade e simetria que predominam no Edifício Quadrangular.

[19]

32

[20] O Tempietto de Bramante, 1502.

[21]

[22]

[23]

34

35

[24]

Esta tensão arquitetônica é acentuada pelo fato da Torre estar precisamente alinhada com os pontos cardeais — seu eixo longitudinal marcando a direção leste-oeste, numa diferença de 24° em relação ao resto do edifício.

[25]

O eixo transversal da Torre prolonga-se até transpassar as duas Alas laterais do Edifício Quadrangular, criando-se deste modo duas entradas laterais que possibilitam o acesso direto ao grande Pátio, surgindo nas fachadas norte e sul como ‹conflitos plásticos› que quebram a regularidade e a rigorosa simetria de resto predominantes. [25]

36

[26] Parataxe, do grego parataxis, ‹arranjar lado a lado›: Figura de retórica, na qual termos contrastantes são justapostos sem conexões ou elementos mediadores. Em Poesia, técnica na qual mais de uma imagem ou fragmento —em geral imagens ou fragmentos discordantes— são justapostos sem conjunções coordenativas ou subordinativas.

[27]

Tais ‹conf litos plásticos›, que expressam o ‹Espírito de Época›, internamente se apresentam como espaços de dupla ou tripla altura das entradas laterais, em consequência de recortes realizados nas lajes de piso das A las laterais, a partir da discordância entre eixos.

[28] Recortes nas lajes na entrada norte.

[29] Pavimento térreo.

O térreo constitui um grande pavimento técnico, com garagens, celas para custodiados, casas de máquinas, e outras áreas de apoio. A laje de teto deste pavimento térreo constituirá o piso do Pátio, com um piso elevado em placas de granito, para proteção térmica do espaço abaixo.

39

[30] 2° pavimento: Piano Nobile.

No 2° pavimento o Piano Nobile abriga, nas Alas laterais, áreas de apoio às Varas judiciais (Central de Mandados, Ministério Público, Assessoria Jurídica, etc), mais ambientes que requerem acesso direto do público (Bancos, Correios, etc).

41

Assim, foram retomadas experiências de Corbusier e Kahn, que exploraram o tema milenar do ‹volume contido na caixa mural›, concebendo os volumes interiores como contrapontos para a regularidade e simetria da edificação exterior.

A tensão arquitetônica, resultante do choque entre a regularidade ortogonal da malha clássica e o volume dinâmico da Torre, constitui expressão da situação contemporânea: Expressão de uma época na qual o ideal clássico de ordem e estabilidade absoluta foi descartado.

[31] ‹Caixa mural› vs. ‹Volume-Contraponto›: Le Corbusier: Assembléia de Chandigarh, 1968; Louis Kahn: Convento Dominicano, 1951.

[32]

42

[33] 4° pavimento.

A Torre é constituída por duas cascas concêntricas —a casca exterior, uma parede cega e opaca; a interna, uma pele de vidro translúcida. As duas cascas são separadas por um vazio de 2.26 m, de modo que penetre a luz, iluminando desde a biblioteca no topo, até o pavimento técnico no térreo. Assim, a Torre também funcionará como uma chaminé de exaustão forçada —o ar que se aquece no vazio da dupla casca subindo e forçando a entrada de ar fresco pelo perímetro vazado no térreo, cujos limites norte e sul serão permeáveis ao ar e à luz, pelo emprego de elementos vazados pré-fabricados.

43

[34] No 6° pavimento, os diferentes ambientes previstos no programa são acomodados lado a lado, cada um em expressão volumétrica autônoma, sem elementos mediadores.

entra› entra›

entra›

O edifício terá vários acessos: A entrada principal, através da grande Escadaria, do Pátio e do Salão dos Passos Perdidos; a entrada lateral sul; e a entrada lateral norte, que dará acesso direto ao auditório e à biblioteca. O acesso de serviço será feito pelo lado oeste do edifício, no pavimento técnico no térreo.

‹en tra

›

entra›

en

[35] Acessos.

tra

O visitante que suba a Escadaria, passando pelo grande ‹propileu› da entrada, atravessará o Pátio até chegar ao grande hall de entrada e distribuição no Piano Nobile do edifício: O Salão dos Passos Perdidos. Um espaço solene, ladeado por duas grandes paredes cegas —com 161/2 metros de altura por 15 metros de largura— que receberão painéis cerâmicos, alusivos ao tema da Verdade e da Justiça, criados pelo pintor Francisco Brennand. Partindo da entrada do Salão, elevadores e escadarias simétricas levam às salas dos tribunais do júri e aos pisos superiores do edifício.

[36]

46

[37] 6° pavimento.

No 6° e último Pavimento, a área livre sob a grande coberta abrigará a corregedoria, um restaurante, um salão de leitura, a creche e grandes terraços abertos, a partir dos quais será possível avistar o rio Capibaribe, e os antigos bairros de Santo Antônio e São José.

47

Para os Tribunais do Júri, foram adotados pés-direitos maiores, como convêm a esses espaços simbolicamente especiais que —assim como a biblioteca— se integram no edifício como ‹exceções› em expressão arquitetônica diferenciada. Ao entardecer, a luz do sol poente atravessará os Tribunais do Júri através dos vitrais criados por Fritz Simons para os grandes Óculos na fachada poente.

Desnecessário será dizer que o projeto toma como pontos de partida temas da arquitetura do passado, buscando uma atmosfera grave e solene, que constitua expressão arquitetônica da Instituição que abriga.

[38] Fritz Simons: Estudo para os vitrais do Fórum do Recife, 1997.

Em busca desta atmosfera, também foram tomadas como referência certas imagens da pintura de Giorgio de Chirico, que concretizam a atmosfera ‹metafísica› que julgamos convir ao espaço do Fórum do R ecife.

[39] Giorgio de Chirico: La Torre Rossa, 1913.

52

Epílogo

O

leitor que visite o edifício construído irá notar que —à revelia dos arquitetos— nem todas as idéias concebidas foram realizadas. O edifício garagem nunca foi construído: Da ‹praça verde› fizeram um estacionamento. O atendimento ao público no piano nobile foi transferido para o térreo, onde devia ter sido o pavimento técnico. O espelho d'água está seco. O Pátio já não é público; todo o conjunto foi desnecessariamente cercado de grades…

Todavia persistem no espaço da arquitetura as idéias que orientaram a concepção original. E a possibilidade de tempos melhores por vir.

—Recife, 3 de maio de 2016.

[40]

53

O Duplo Mural

«

É

possível ser realista do irreal e figurativo do invisível» —Balthus.

Et Quid Amabo Nisi Quod Ænigma Est?

O

Duplo Mural do Fórum, criado por Francisco Brennand, é constituído de dois painéis cerâmicos que se confrontam no Salão dos Passos Perdidos. Cada muro mede 18 metros de altura por 161/2 metros de largura. São mais de quatro mil lajotas ao todo, nem uma igual a outra.

Aliás, esta é uma singularidade da obra: Brennand deixou de lado as lajotas iguais, lisas e retangulares —que normalmente constituem a base de seus murais— para trabalhar com lajotas espessas, ásperas, irregularmente recortadas e insculpidas.

Uma qualidade extraordinária do Mural é a riqueza cromática e textural da cerâmica, coberta por grossa camada de esmalte vitrificado a altas temperaturas.

55

[41] Giorgio de Chirico: Autoritratto, 1911.

O resultado é uma coloração castanha escura, com nuances avermelhadas, que guarda certa semelhança com a do granito vermelho, em placas tratadas a fogo, usado como revestimento no edifício.

[42] Brennand: Pássaro Roca.

Embora a riqueza de cor e textura das lajotas tenha sido alcançada através das técnicas industriais desenvolvidas pela Oficina Cerâmica Brennand, olhando o Mural é difícil não pensar que essas pedras poderiam ter sido formadas naturalmente no interior da Terra, por ação de força vulcânica. Também se poderia imaginar cada

[43] Fósseis de gliptodonte.

[44] Como um gigantesco couro de bicho, riscado de marcas e cicatrizes...

56

Mural como um gigantesco couro de bicho, riscado de marcas e cicatrizes, couraça escamosa de animal antigo.

Um híbrido de animal e mineral —como outros híbridos, de animal e vegetal tão característicos da escultura de Brennand. [42] O Mural do Fórum assume condição híbrida também noutro sentido: A riqueza cromática, a tridimensionalidade acentuada do relevo —escavado e agregado de concreções que se projetam do plano da superfície bidimensional— e a sua natureza construtiva, estereotômica —«São pedras formando muros», diz o próprio Brennand— [45] Brennand: O Canavial, 1961. conferem ao Mural do Fórum qualidade singular: A de A malha de lajotas iguais é fundo obra híbrida entre Pintura, Escultura e Arquitetura. neutro para a figuração.

De fato, enquanto nos murais anteriores de Brennand a geometria cartesiana da malha de lajotas retangulares é o fundo para a figuração da Pintura Tradicional, no Mural do Fórum a malha assimétrica definida pelas juntas entre lajotas irregulares constitui o próprio desenho, motivo principal da obra. Agora, mais do que nunca, é a própria matéria cerâmica que ‹fala›. Não se trata mais de pintura que representa através de figuras ou imagens, mas sim de muros que simplesmente existem.

Isso abre uma perspectiva contemporânea para a questão da integração entre obra de arte e obra de arquitetura. O Duplo Mural, por sua natureza construtiva, não constitui elemento ornamental posto no edifício. Mas sim parte constituinte da construção: Intensificação da arquitetura.

57

Também nesse sentido, o Mural constitui solução instigante para questões cruciais da Arte Contemporânea: Questões expressas nas dualidades ‹imagem/suporte›, ‹matéria/imagem›, ‹figuração/abstração›…

Questões que podem ser vistas como desdobramentos do chamado ‹Problema da Representação› nas Artes Plásticas; Entendido, por sua vez, como caso particular do ‹Problema –filosófico– da Representação›. [46] [46] René Magritte, 1928.

Aqui cabe um parênteses para lembrar o percurso das vanguardas da Pintura Moderna: Desde o Impressionismo, no século xix, passando pelo Cubismo, até à abstração pura de Mondrian ou o Suprematismo de Malevitch.

E daí, retomando a experiência dadaísta, até ao proclamado «fim do quadro» e da própria Pintura. Um percurso que por muitos foi visto —equivocadamente— como uma «evolução». [47]

[47] Lucio Fontana: Concetto Spaziale , 1964.

[48] Mural Sul. A proporção ligeiramente vertical de cada painel —10:11 módulos— é acentuada pelas vistas predominantes em escorço. De modo que o Duplo Mural assume uma qualidade solene e algo ‹totêmica›, como é muito característico da escultura de Brennand.

58

Ora, embora a natureza construtiva do Mural possa sugerir à primeira vista o rótulo de obra ‹não-figurativa›, é engano considerar que a solução realizada por Brenannd corresponderia à assumida pela arte abstrata. Tampouco à arte ‹concreta›, ou da pintura dita ‹matérica›, que em meados do século xx pretendeu «superar» a figuração através de uma pintura pura, na qual a ‹realidade› da matéria pictórica substituiria a figura, a imagem, e a própria idéia de ‹representação›. [49] [49] Alberto Burri: Grande Vermelho , 1964.

O mais certo é entender que o Mural do Fórum está além da figuração e abstração. Entre a concretude da matéria e a virtualidade da representação, como é característico na obra de Klee ou de Miró. E também nas inscrições rupestres da pré-história brasileira.

De fato persistem no Mural vestígios de representação figural. Primeiro, nas pequenas marcas e figuras em relevo presentes em algumas lajotas. Legíveis só de perto, a uma distância táctil, de longe aparecem como grafismos abstratos pontuando a uniformidade relativa da superfície.

Depois, também nas figuras dos dois grandes círculos —um em cada Mural— que aparecem superpostos ao desenho da malha de juntas e lajotas. [50] Tais círculos re-estabelecem a relação ‹figura/fundo› que constitui o fundamento essencial da figuração. Desse modo, em certa medida, a presença dos círculos contradiz a lógica ‹matérica› ou ‹construtiva› da obra. Como se os painéis

60

[50] Mural norte, como couraça escamosa de um animal antigo…

Dois grandes círculos: Um no alto do painel sul, o outro, mais baixo, no painel norte. Talvez estas figuras sejam também ecos do duplo mural de Miró: Do Sol e Da Lua.

[51] Joan Miró, 1967.

[52] Paul Klee, 1924.

[53] Pedra do Ingá.

deixassem de ser muros voltando a ser suportes, superfícies relativamente neutras, fundo para a figuração.

[54] Em Canto d’Amore, De Chirico, em vez de assinar no canto direito da tela, assina no canto de um plano figurado, criando um quadro dentro do quadro.

[55] Francisco Brennand: Auto Retrato como Neptuno, c. 1960/1997.

Expressão vigorosa do tempo da vida humana. Como na série de sucessivos autorretratos realizados por Rembrandt, desde a juventude até à velhice.

Então coexistem justapostos dois sistemas de representação —um ‹matérico› e um ‹figurativo›— em contraposição mútua, tensão e paradoxo. A assinatura «volumétrica» no canto direito do Mural Norte —em acordo com a secular tradição da Pintura ocidental— reitera a tensão entre o pictórico, o escultórico e o arquitetônico: Entre a realidade matérica do muro e o espaço virtual da representação. [54] No todo, o resultado é um efeito análogo ao de certos desenhos ou pinturas de Brennand, nos quais imagens superpostas —sem predominância total de uma sobre a outra— estabelecem, entre si, paradoxal equilíbrio.

Como na Série Peixes, em que Brennand usou como base desenhos de sua juventude —representações naturalistas dos peixes que pescava quando praticava caça submarina. E sobre esses desenhos —quase quarenta anos depois— superpôs novas imagens, resultando obras absolutamente intrigantes, nas quais a superposição gráfica corresponde à superposição temporal das obras do jovem artista e do velho pintor. Expressão vigorosa do tempo da vida humana. [55] O efeito não é de todo diverso do de certas imagens do Surrealismo, que permitem leituras diferentes e simultaneas, levando o observador a pôr em xeque a «normalidade» do hábito na percepção das coisas do mundo. Pois, como diz Ferreira Gullar: «O hábito, que nos é imprescindível

62

para viver, contraditoriamente nos embota o fio das lâminas da vida e da arte. […] Há que, a certa altura, descondicionar nossa relação com as linguagens que antes nos atingiam.» [56] [56] Ferreira Gullar: A Vida Bate, 1999.

De fato, o Mural possui uma qualidade de palimpsesto, onde signos e imagens se superpõem, e sob uma escrita aparente se percebem vestígios de escritas anteriores.

Algumas das marcas no Mural são mais claramente visíveis —como os grandes círculos. Outras são tênues, quase ilegíveis à distância, como se tivessem sido desgastadas pelo tempo.

De novo, uma característica análoga à da pintura e do desenho de Brennand, em cujos quadros mais recentes é possível vislumbrar, sob as figuras definidas pelas últimas camadas de cor, vestígios de traços e imagens anteriores, esboços ou temas abandonados pelo artista no processo de criação. Espécie de pentimenti, deliberadamente revelados pelo artista contemporâneo, que, consciente da artificialidade da linguagem pictórica, não oculta do observador a carpintaria de seu ofício: Que não exclui o erro, a imperfeição, o acaso. [57] [57] Brennand: Na Paisagem, 2001.

[58] Corte longitudinal com o Mural Sul.

63

Em 1931, Salvador Dali definiu seu ‹método paranóicocrítico›: Vendo de relance, entre papéis sobre a mesa, um cartão postal que lhe tinha sido enviado por seu amigo Picasso, Dali instantaneamente viu nele uma face cubista. [59] Leonardo da Vinci escreveu no seu Trattato della Pittura: «Quando ouvimos os sinos, ouvimos aquilo que já trazemos em nós mesmos como modelo. Sou da opinião que não se [59] Salvador Dali: Paranoiac Visage, c. 1931. deve desprezar o olhar atento para manchas em paredes, para as cinzas da fogueira, para nuvens, ou para a correnteza da água, descobrindo, assim, coisas maravilhosas. O gênio do pintor há de se apossar de todas essas coisas para criar composições diversas: Luta de homens e de animais, paisagens, monstros, demônios e outras coisas fantásticas. Tudo, enfim, servirá para engrandecer o artista.» [60] [60] Leonardo da Vinci: Trattato della Pittura, c. 1509.

Brennand conta como «viu» o perfil do Passáro Roca revelado em riscos que tinha feito anos antes, olhando —do alto de um prédio, onde esperava uma consulta médica— marcas de rodas feitas no asfalto molhado da rua abaixo. O Pássaro Roca tem perfil de abutre, a ave mitológica presente na célebre lembrança infantil de Leonardo.

Essa tensão interna —realizada na deliberada oscilação entre figuração e abstração, imagem e suporte, obra e esboço, materialidade e representação— parece-nos atitude radicalmente contemporânea. Talvez, diria mesmo, uma marca distintiva da contemporaneidade. Marca de

64

um tempo que rejeita todo tipo de formalismo acadêmico. Particularmente, aqueles baseados no dogma do Realismo Naturalista, que foi o fundamento da tradição acadêmica até o século xix. [61] De fato, é o artista contemporâneo que —tendo compreendido a ilusão do Realismo Naturalista— assume plena consciência da artificialidade das linguagens artísticas —na verdade, de qualquer forma de linguagem.

Essa é uma consciência historicamente nova: pois desde os gregos a Pintura era entendida como representação do real —‹mímesis›: Lembremos a história do grande Zêuxis, capaz de pintar cachos de uvas tão «reais», que pássaros vinham bicar a tela. [62] Se voltarmos à história da arte ocidental, fica claro que essa consciência consolida-se nas experiências das vanguardas modernas.

[61] Alguém poderia objetar que o próprio Brennand denominou sua pinacoteca Academia. Mas, na verdade o que isto revela é sua afinidade espiritual com os verdadeiros mestres que estão na Accademia de Veneza —aqueles cujas obras constituíram a base da Pintura ocidental. E não com os seus sucedâneos «acadêmicos».

Como disse Corbusier, o formalismo desses últimos embotou nossa apreciação dos antigos mestres, do mesmo modo que o catecismo moderno obscurece o brilho original das Escrituras.

[62] Embora Filóstrato, o Velho, já sugerisse —como no Diálogo de Damis e Apolônio de Tiana (c. 220)— que a realidade da Pintura não está apenas no quadro, mas também no olho ou na mente de quem vê.

No Cubismo, por exemplo, que realizou a superação do Realismo Naturalista criando nova linguagem, capaz de representação sem recurso à ‹perspectiva› natural, renascentista. Implícita no projeto cubista, estava a consciência da artificialidade —isto é, da natureza convencional e não natural— dos sistemas de representação pictórica. Num dos primeiros quadros cubistas —Violon et Palette, de 1909— Braque nos conduz à consciência dessa artificialidade linguística: Destoando de todo o resto do quadro —quase como um enigma cifrado— aparece no alto a figura de um prego, representado [63] Georges Braque: Violon et Cruche, 1910.

65

realisticamente, incluindo sua sombra em trompe l'oeil.

O choque provocado entre os dois sistemas de representação pictórica —o ‹cubista› e o ‹realista›— estabelece um paradoxo, que expõe a natureza artificial e convencional de ambas as linguagens. [63] [64] Giorgio de Chirico: Canto d’Amore, 1914.

O ‹prego de Braque› deu origem a uma extensa linhagem na pintura moderna: de Picasso a De Chirico, e até Claes Oldenburg.

[65] Miguel (4 anos): Cavalos Mecânicos.

Picasso admirava a pintura do aduaneiro Rousseau, que Kandinsky considerava pai do Realismo Mágico: «Rousseau mostrou-nos o caminho».

Paul Klee interessou-se pelo desenho infantil: «Eu quero ser como um récem nascido, nada sabendo sobre a Europa, sobre pintura… Quase como que em estado original, para captar a vida nos seus níveis mais primários».

Brennand desenhou e pintou sobre desenhos de seu filho Oliver Edward.

A partir daí, tanto Braque como Picasso repetiriam esta estratégia de deliberado paradoxo nos papier collés: Justapondo no espaço virtual do quadro elementos reais —recortes de jornais, papéis de parede…— e elementos figurados, revelando ao observador que o ‹realismo› na arte ou na Pintura é apenas um sistema de representação culturalmente convencionado, entre muitos possíveis.

Ora, se não existem linguagens naturais —a linguagem original, a língua de Adão, foi perdida na Torre de Babel— abre-se uma perspectiva de liberdade artística.

Finalmente, o artista —solto das amarras da realismo acadêmico— é livre para não seguir ninguém, senão a si mesmo. Essa mesma liberdade, alcançada pelo Cubismo através de um caminho cerebral —‹analítico›— é alcançada por Gauguin e pelo próprio Brennand, através do retorno à Natureza e ao primitivo. Ou, melhor dizendo, ao arcaico, no sentido de originário. [65] [66] Como disse Paul Klee: «Se meus quadros às vezes parecem primitivos, é por causa de minha disciplina na redução ao essencial. É apenas uma questão de economia; ou, se preferir, de mais alta sensibilidade: Na verdade, o oposto mesmo do primitivo».

66

[66] Arcaico, do grego arkhaîos, ‹antigo›; arkh, ‹origem›; e árkh, ‹sou primeiro›: Do arcaico ao original, como nos muros ciclópicos dos Incas, algumas pedras do Mural tem protuberâncias salientes.

[67] O Mural do Fórum intensifica a arquitetura, conferindo ao Salão dos Passos Perdidos a pretendida monumentalidade.

Transformando esse espaço num lugar: Verdadeiro coração do edifício. O que é de grande importância para nós arquitetos, que priorizamos na concepção arquitetônica as espacialidades interiores, a ponto de admitirmos o brutal, ou até o feio, na externação escultórica das fachadas.

[68] Pablo Picasso: Tête de femme, 1907.

Ao lado, uma máscara africana.

[69] «Quando ouvimos o sinos, ouvimos aquilo que já trazemos em nós mesmos como modelo.»

Venus de Willendorf (c. 2.500 a.c.); Venus de Milo (c. 150 a.c.); Vênus, Francisco Brennand (1978).

De fato, o retorno ao Arcaico foi um caminho da Arte Moderna para o resgate das coisas essenciais. Confrontando a tradição pictórica européia com outras tradições culturais, esses artistas superaram —do mesmo modo, mas por caminho diverso do Cubismo— o dogma acadêmico baseado no Realismo Naturalista. Nesse sentido, cabe compreender que nunca se tratou de absorver linguagens não européias. As formas arcaicas ou exóticas —sejam as gravuras japonesas para Van Gogh, a arte da Polinésia para Gauguin, a arte africana para Picasso…— funcionaram apenas como catalizadoras —confirmações— de uma mudança cujas origens são internas. Como disse Picasso: «As esculturas africanas que tenho em meu estúdio são mais testemunhas que modelos». [68] De novo Leonardo: «Quando ouvimos o sinos, ouvimos aquilo que já trazemos em nós mesmos como modelo». O mesmo se pode dizer da relação entre a escultura de Brennand e formas pré-históricas, ameríndias, proto-européias, ou greco-latinas… [69] De todo modo, foi necessário para esses artistas «desaprender» as linguagens acadêmicas, para assim reconquistar as coisas essenciais, a maravilha do primeiro olhar do primeiro homem. Na busca do Original e do Universal, além do acadêmico ou do canônico. Nessa visão —de evidente afinidade com o Romantismo do século xviii— a Natureza, e não a mais Tradição, é a fonte original e genuína da energia criadora do artista.

O artista —como a Natureza— é capaz de criar, pois seu gênio individual é também uma força natural.

68

Na obra de Brennand convergem, numa síntese pessoal, o arcaico e o analítico: «Se de um lado Gauguin reina como uma espécie de deus bárbaro, cujos ensinamentos não podem ser descuidados —‹Jamais les Grecques›— numa outra vertente do meu espírito situa-se toda a tradição européia ocidental (a qual Gauguin também não ignorou), justificando certos aspectos mais sofisticados e artificiais de [70] Francisco Brennand: Bárbaros e minhas escolhas». [70]

Mágicos São os Deuses da Pintura, 2001

Nesse sentido cabe apontar o equívoco de interpretações que sobrevalorizam o Brennand «tropical» ou «regional» —às vezes até na suposição de uma influência ‹armorial›, que não existe de fato. A arte de Brennand é universal, tão greco-latina e européia, quanto brasileira e pernambucana: «Quando pinto, sou um artista ocidental. Quando faço cerâmica, minha pátria é um abismo pelo qual vou resvalando sem saber o que encontrar no fundo».

No fim, fica claro que Brennand é legítimo herdeiro da Tradição Moderna. Da grande revolução que liberta o artista das amarras da academia, mas também da ciranda das vanguardas; das «evoluções» que não passam de modismos —cada um pretendendo solução definitiva para a criação artística, mas todos condenados à obsolescência cada vez mais rápida.

No nosso tempo, a consciência filosófica dessa Tradição Moderna, e a liberdade dela resultante, é realizada na obra de Francisco Brennand: Que assim assume qualidade universal, atemporal e permanente.

[71] Rousseau: La Charmeuse de Serpents, 1907.

69

O

Duplo Mural que Brennand criou para o Fórum do Recife é de beleza estranha e peculiar.

Beleza de um tipo que Hume e Kant reconheceram e explicaram pela categoria estética do Sublime. É uma beleza grave, sombria e sinistra, como a das catedrais góticas, da arquitetura imaginária de Boullée, das ‹ordens colossais› de Michelangelo e de certas construções megalíticas erguidas por homens pré-históricos. Uma beleza melancólica como a das Prisões de Piranesi, ou da Quinta Sinfonia de Bethoven, ou da pintura de Friedrich ou Böcklin.

Não a beleza clara, solar, serena e apolínea da arte clássica. Pois não resulta de perfeição, equilíbrio, simetria: Partidos estão os vasos harmoniosos, Os pratos com a face grega, As cabeças douradas dos clássicos — Mas o barro e a água continuam a girar Nos casebres dos oleiros. [72]

[72] Ernst Jandl: Sinais (Zeichen), 1955.

A beleza do Sublime é escura, misteriosa e terrível. A definição filosófica é esclarecedora:

70

«Sublime: Categoria estética que explica o sentimento causado por objetos gigantescos ou infinitos (como um precipício, o deserto, o firmamento), ou por forças imensamente poderosas (como uma tormenta). Embora a experiência do sublime seja em grande medida desagradável, por alguma razão é acompanhada de prazer peculiar; que difere daquele proporcionado pela beleza ‹clássica›.

A partir da redescoberta do tratado escrito por Longinus no século iii —De Sublimitate— o conceito do sublime tornou-se importante na estética dos séculos xviii e xix. Influenciando a chamada literatura gótica —Edgar Allan Poe, Mary Shelley, Bram Stoker— na incorporação do terrível, do obscuro, do sonho, da ruína e da morte, como valores que ampliam o horizonte da arte.» [73] [73] The Cambridge Dictionary of Philosophy.

Na expressão do que Unamuno viria chamar de Sentimento Trágico da Vida.

Na Estética contemporânea, desde o fim do século xx, o conceito do Sublime é base para o questionamento radical de formalismos artísticos. Buscando os valores profundos da arte e da vida na expressão do impasse da razão diante do mistério irredutível da existência.

Afinal, «O que buscaremos senão o enigma?» [41] —Paulo Raposo Andrade • 3 de maio de 2015.

71

Lista de Figuras Capa p.2 [2] p.18 [3]

Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

Fotos: Andrade + Raposo arquitetos, 1998-2000.

Coup d'Oeil du Théâtre de Besançon: Claude-Nicolas Ledoux, 1804.

Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 1999.

Palácio de Cnossos: Mitchell Beazley Publishers, 1973.

Abadia de Fontenay: Mitchell Beazley Publishers, 1973.

Templo de Luxor: Mitchell Beazley Publishers, 1973.

Grande Mesquita de Samarra: Mitchell Beazley Publishers, 1973.

Santuário de Esculápio: Mitchell Beazley Publishers, 1973.

[4] Foto aérea: Disponível no Google Earth.

[5] Desenhos: Andrade + Raposo arquitetos, 1997.

[6] Imagens: Leslie Martin, 1966. p.22 Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

[7] Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

[8] Imagens: Colin Rowe, 1978.

[9] [10] Desenhos: Andrade + Raposo arquitetos, 1997.

[11] [13] Fotos: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

[12] Desenho: Paulo Raposo Andrade, 1997.

[14] [15] Desenhos: Andrade + Raposo arquitetos, 1997. p.29 Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2002. p.30 Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

[16] Mesquita de Ibn Tulun: Mitchell Beazley Publishers, 1973.

Mercado em Leptis Magna: Mitchell Beazley Publishers, 1973.

[17] Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

[18] Foto: Do Álbum do Dr. Odilon de Souza Leão, c. 1930.

[19] [21] Fotos: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

[20] Tempietto: Bramante, 1502.

[22] [23] Colagens: Rodriggo Ramos + Danuta Conrado, 2015.

[24] [27] Fotos: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

[25] Desenho: Andrade + Raposo arquitetos, 1997.

[28] Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

[29] [30] [33] [35] [37] Desenhos: Andrade + Raposo arquitetos, 1997. p.40 Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

[31] Desenho: Le Corbusier, 1968.

Desenho: Louis Kahn, 1951.

[32] [34] [36] Fotos: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

p.48-49 p.50-51 [38] [39] [40] [41] [42] [43] [44] [45] [46] [47] [48] [50] [67] [49] [51] [52] [53] [54]

Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2002.

Foto: Fritz Simons, 2015.

La Torre Rossa: Giorgio de Chirico, 1913.

Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2000.

Autoritratto: Giorgio De Chirico , 1911.

Pássaro Roca: Francisco Brenannd.

Fósseis de gliptodonte.

Foto: Andrade + Raposo arquitetos, 2004.

O Canavial: Francisco Brenannd, 1961.

Ceci n'est pas une pipe: René Magritte, 1928.

Concetto Spaziale: Lucio Fontana, 1964.

Fotos: Andrade + Raposo arquitetos, 2003.

Grande Vermelho: Alberto Burri, 1964.

El Oro del Azur: Joan Miró, 1967.

Desenho: Paul Klee, 1924.

Pedra do Ingá. Ingá, Paraíba.

Foto: Michelle Lima, 2015.

Canto d’Amore: Giorgio de Chirico, 1914.

[55] Auto Retrato como Neptuno: Francisco Brennand, c. 1960/1997.

[57] Na Paisagem: Francisco Brennand, 2001.

[58] Desenho: Andrade + Raposo arquitetos, 1997.

[59] Paranoiac Visage: Salvador Dali, c. 1931.

[63] Violon et Cruche: Georges Braque, 1910.

[64] Canto d’Amore: Giorgio de Chirico, 1914.

[65] Desenho: Miguel Camara Raposo Andrade, 2010.

[66] Muro Inca. Cusco, Peru.

[68] Tête de Femme: Picasso, 1907.

Máscara africana.

[69] Venus de Willendorf, c. 2.500 a.c..

Venus de Milo, c. 150 a.c.

Vênus: Francisco Brennand, 1978.

[71] La Charmeuse de Serpents: Henri Rousseau, 1907. p.77 Colagem: Rodriggo Ramos Dias, 2015. p.79 Fotos: Andrade + Raposo arquitetos, 1999.

Le Carceri d'Invenzione viii: Giovanni Battista Piranesi, 1761.

Bibliografia

O ano entre parênteses —se houver— é o da primeira edição, quando esta difere da consultada.

The Cambridge Dictionary of Philosophy. Cambridge: Cambrigde University Press, 1999.

Coutinho, Evaldo. O Espaço da Arquitetura. São Paulo: Editora Perspectiva, 1970.

Fletcher, Sir Banister. A History of Architecture on the Comparative Method. London: B.T. Batsford ltd., 1956.

Grassi, Giorgio. Questioni di Progettazione & Architettura, Lingua Morta.

In Architettura, Lingua Morta. Milano: Electa, 1988.

Graves, Michael. A Case for Figurative Architecture. In Michael Graves: Buildings and Projects. New York: Rizzoli, 1982.

Guedes, Joaquim. Projeto Bicocca, In MDC: Mínimo Denominador Comum, Ano 1, n. 3. Belo Horizonte-Brasília, 2006.

Gullar, Ferreira. A Vida Bate. Buenos Aires: Impsat, 1999.

Koolhaas, Rem. Content. Köln: Taschen, 2004.

Martin, Leslie. The Grid as Generator, In Urban Space and Structures.

Cambridge: Cambrigde University Press, 1972 (1966).

Norberg-Schulz, Christian. On The Way to Figurative Architecture; In Architecture: Meaning and Place. New York: Rizzoli, 1988 (1986).

Principles of Modern Architecture. London: Andrea Papadakis Publisher, 2000.

Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture. New York: Rizzoli, 1984 (1979).

Platão. Menon. Tradução de Maura Iglésias. São Paulo: Edições Loyola, 2001.

Rossi, Aldo. A Arquitetura da Cidade. Lisboa: Edições Cosmo, 1977 (1966).

An Analogical Architecture. In Architecture & Urbanism 56.

Toquio: A+U Publishing, 1976.

Rowe, Colin. Collage City. Cambridge: MIT Press, 1984 (1978).

Valery, Paul. Eupalinos, ou O Arquiteto. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996.

Vitrúvio. The Ten Books of Architecture. New York: Dover Pub., Inc., 1960.

Unamuno, Miguel de. Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos. Madrid: Biblioteca Nueva, 1999 (1912).

Biblioteca Submersa é um programa independente gerido pelo seguinte Conselho Editorial: Moisés Andrade • Professor Arquiteto (Universidade Federal de Pernambuco, 1963) / Mestre em Urbanismo (Universidade Federal do Rio de Janeiro-Coppe, 1975) / Idealizou e fundou o Mestrado em Desenvolvimento Urbano da Universidade Federal de Pernambuco (1972) / Professor de Arquitetura e Urbanismo na Universidade Federal de Pernambuco (1975-2013) / Vencedor dos Concursos Nacionais de Arquitetura ‹Fórum do Recife› (1997) e ‹Centro Cultural Tacaruna› (2002) / Fundador da ‹Biblioteca Submersa› (2007-) / Autor de ensaios e obras de Arquitetura e Urbanismo publicados em vários países.

Mônica Raposo • Professora Arquiteta (Universidade Federal de Pernambuco, 1963) / Ph.D. em Arquitetura

e Urbanismo (University of Cambridge -U.K., 1992) / Professora de Arquitetura e Urbanismo na Universidade Federal de Pernambuco (1974-2013) / Dirigiu o Programa de Projetos de Arquitetura e Urbanismo na realização de 102.000 habitações populares em Pernambuco (1978-82) / Vencedora dos Concursos Nacionais de Arquitetura ‹Fórum do Recife› (1997) e ‹Centro Cultural Tacaruna› (2002) / ‹Prêmio Caixa-Instituto de Arquitetos do Brasil para Urbanização e Habitação Econômica› (2002) / Autora do ‹Manual da Habitação Popular› (1981) / Autora de ensaios e obras de Arquitetura e Urbanismo publicados em vários países.

Andrea Câmara • Professora Arquiteta (Universidade Federal de Pernambuco, 1991) / Doutora em Urbanismo

(Universitat Politècnica de Catalunya -Barcelona, 2011) / ‹Prêmio Jovens Arquitetos› em 1993 e 2007 (Instituto de Arquitetos do Brasil + Museu da Casa Brasileira) / Vencedora dos Concursos Nacionais de Arquitetura ‹Fórum do Recife› (1997) e ‹Centro Cultural Tacaruna› (2002) / ‹Prêmio Caixa-Instituto de Arquitetos do Brasil para Urbanização e Habitação Econômica› (2002) / C0-Fundadora do Curso de Arquitetura e Urbanismo na Universidade Católica de Pernambuco (2002-) / Autora de ensaios e obras de Arquitetura e Urbanismo publicados em vários países.

Paulo Raposo Andrade • Professor Arquiteto (Universidade Federal de Pernambuco, 1991) / Mestre em Teoria da Arquitetura (Universidade Federal de Pernambuco, 1996) / Frequentou os seminários de Dalibor Vesely na University of Cambridge -U.K. (1992) / ‹Prêmio Jovens Arquitetos› em 1993 e 2007 (Instituto de Arquitetos do Brasil + Museu da Casa Brasileira) / Vencedor dos Concursos Nacionais de Arquitetura ‹Fórum do Recife› (1997) e ‹Centro Cultural Tacaruna› (2002) / Prêmios como Orientador no Concurso Nacional ‹Ópera Prima› em 2006, 2007, 2009 e 2014 / Professor de Arquitetura e Urbanismo na Universidade Federal de Pernambuco (1995-) / Fundador da ‹Biblioteca Submersa› (2007-) / Autor de ensaios e obras de Arquitetura e Urbanismo publicados em vários países.

Paulo de Lencastre • Professor de Marketing e Branding (Universidade Católica Portuguesa, 1985-) / Doutor em Ciências Econômicas Aplicadas, com tese em Semiótica da Marca (Université Catholique de Louvain, 1997) / Professor Convidado na Universidade Católica do Rio de Janeiro (2013-), na Universidade de São Paulo (2001-12), na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2001-12), no Instituto Universitário de Lisboa (2001-12), na Universidade do Porto (1986-2009) / Fundador da ‹Biblioteca Submersa› (2007-) / Editor d’‹O Livro da Marca› (2007).

Luciano Lacerda Medina • Professor Arquiteto (Universidade Federal de Pernambuco, 1988) / Mestre em

Urbanismo (Universidade Federal de Pernambuco, 1996) / Menção Honrosa no ‹Fórum Mundial de Jovens Arquitetos› (1994) / Vencedor dos Concursos Nacionais de Arquitetura ‹Fórum do Recife› (1997) e ‹Centro Cultural Tacaruna› (2002) / Professor de Arquitetura e Urbanismo na Universidade Federal de Pernambuco (1995-) / Autor de ensaios e obras de Arquitetura e Urbanismo publicados em vários países.

Gonçalo Castro Henriques • Professor Arquiteto (Escola Superior Artística do Porto, 2000) / Mestre em Arquitetura Biodigital (Universitat Internacional de Catalunya –Barcelona, 2005) / Doutor em Arquitetura (Universidade de Lisboa, 2013) / Professor na Universidade Federal do Rio Janeiro e Coordenador Adjunto do LAMO 3D (2014-) / Pesquisador na área da Tectónica Digital: Geração Algorítmica e Paramétrica com Fabricação Digital / Realizou workshops de Arquitetura Algorítmica em Lisboa, Porto, São Paulo, Rio, Fortaleza, Santa Fé, Ljubljana / Autor de ensaios e obras de Arquitetura e Urbanismo publicados em vários países.

rsa

ex b

s•

me

li

ri

bi bl io t e c a s

ub

Este livro —composto com famílias tipográficas criadas por Martin Majoor— foi concluído aos vinte e oito dias do mês de dezembro do 2015.

39° ano de publicação de Roteiro para Construir no Nordeste: Arquitetura como Lugar Ameno nos Trópicos Ensolarados, de Armando de Holanda; 44° ano da instalação da Oficina de Francisco Brennand, nas Ruínas da antiga Cerâmica São João; 45° ano da publicação de O Espaço da Arquitetura, de Evaldo Coutinho; 85° ano da inauguração do Palácio da Justiça do Recife, de Giácomo Palumbo; 98° ano do nascimento de Mário Russo; 112° ano do nascimento de Adalberto Libera; 127° ano do nascimento de Giorgio de Chirico; 265° ano do Carceri d’Invenzione, de Giovanni Battista Piranesi.

O

s arquitetos do Fórum do Recife:

Luciano Lacerda Medina • Professor Arquiteto

Andréa Câmara • Professora Arquiteta

Paulo Raposo Andrade • Professor Arquiteto

B

iblioteca Submersa é um programa editorial promovido por Andrade+Raposo arquitetos:

Contate a Biblioteca Submersa

Mônica Raposo • Professora Arquiteta

• ar.arq.br/a-biblioteca-submersa

Moisés Andrade • Professor Arquiteto

Menção Honrosa no Concurso Nacional de Arquitetura ‹Jovens Arquitetos› pela ‹Casa Queira Deus› (Projeto exposto no ‹Museu da Casa Brasileira›) [2007].

1° Prêmio no Concurso Nacional de Arquitetura pelo ‹Centro Cultural Tacaruna› [2002].

Menção Honrosa no Concurso Nacional de Arquitetura para Urbanização e Habitação de Baixo Custo no Brasil —‹Prêmio Caixa-Instituto de Arquitetos do Brasil› [2002].

1° Prêmio no Concurso Nacional de Arquitetura pelo ‹Fórum do Recife› [1997].

Menção Honrosa no Concurso Nacional de Arquitetura ‹Jovens Arquitetos› pela ‹Igreja Católica Ortodoxa de Olinda› (Projeto exposto no ‹Museu da Casa Brasileira›) [1993].

Menção Honrosa no Concurso Nacional de Arquitetura pela ‹Sede do Conselho Federal de Engenharia e Arquitetura de Brasília› [1969].

Menção Honrosa no Concurso Nacional de Arquitetura pelo ‹Pavilhão de Feiras e Exposições do Rio Grande do Sul› [1967].

Prêmio ‹Instituto de Arquitetos do Brasil-PE 1969› pela ‹Faculdade de Ensino do Recife› [1969].

2° Prêmio no Concurso Nacional de Arquitetura pela ‹Penitenciária do Estado de Pernambuco› [1965].

www.ar.arq.br • ar@ar.arq.br Tel. +55 81 32684858 Rua Alfredo Fernandes, 285 • 52060-320 • Recife, PE • Brasil.

ISBN 000-000-00-000-0

Em grupo ou separadamente receberam os seguintes prêmios:

«

Frente ao Fórum do Recife, recordo palavras de

Paul Valery —em Eupalinos, ou o Arquiteto— que convêm à atmosfera metafísica dessa Arquitetura: A pedra pronuncia gravemente o que encerra; o muro é implacável; e a obra, tão conforme à verdade, declara fortemente seu destino severo...»

—Francisco Brennand, 2015.