1.1. Un repaso en la historia del museo

de la Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias (ULHT) en Lisboa edita la revista “Cadernos de Sociomuseologia”, una publicación científica de gran importancia internacional. Mario Moutinho, docente e investigador de la ULHT, desde 2007 ocupando el puesto de rector, es igualmente una referencia internacional en el asunto. Siguiendo con esa corriente de pensamiento, desde el primer momento crean cursos y especializaciones en la universidad para sanar la falta de personal cualificado en las instituciones museológicas portuguesas, intentando solucionar ese fallo con la sociedad y dar una oportunidad de cambio social en alcance nacional.

1.1. Un repaso en la historia del museo

El museo es una institución viva que surge de movimientos sociales y está directamente condicionado por ellos, así como por los cambios culturales y económicos. Justamente porque el museo, los visitantes y los artistas mantienen una relación estrecha y de dependencia, los cambios que experimenta, desde su origen hasta el día de hoy, son de todas las órdenes: ideológico, espacial y arquitectónico, museográfico y museológico. Símbolo del cúmulo de poder desde las más antiguas civilizaciones, coleccionar objetos es un hábito antiguo, sea por la calidad artística, por la curiosidad sobre las nuevas invenciones y descubrimientos que venían de otras tierras o por la ostentación de la riqueza. Sin embargo, solamente se considera la creación del museo como institución cuando a finales del siglo XVIII los reyes son expulsos de sus palacios por la burguesía y sus colecciones particulares son abiertas parcialmente al público. En las reformas sociales que movilizaban Europa, se reivindica el acceso a las colecciones de las reliquias acumuladas, que eran parte de su propia identidad y símbolos de su nacionalismo. Con la Revolución Francesa y los ideales ilustrados surgen los museos nacionales, muchas veces en los propios palacios. Antes exclusivo a los monarcas y sus invitados, el edificio y las obras de arte, poco a poco fueron abriéndose, aunque se mantuvieran elitistas y excluyentes. (Kiefer, 2000)

La primera biblioteca pública es la de Bodleian de Oxford, de 1602. El primer museo que se declara abierto a los ciudadanos, el Ashmolean Museum de Oxford, en 1683. En 1753 el Parlamento británico crea el British Museum con las colecciones adquiridas por Hans Sloane. Con la Revolución francesa los bienes de la casa real pasan a ser públicos y las obras maestras del Louvre son expuestas bajo el nombre de Museo. La idea de un templo del arte maduraba ya desde antes y en 1783 Etienne-Louis Boullée había

diseñado el proyecto de un Museo como monumento de gratitud pública. El museo de la revolución no es sólo una agrupación de objetos, sino también de gente. 3

Umberto Eco narra que pocos años después de su fundación, el Ashmolean Museum ya era un lugar de admiración y muchos curiosos lo visitaban, con mucho esfuerzo para comprender lo que veían. Al empezar, los museos eran entendidos como algo semejante a una biblioteca, un lugar dedicado a los estudios, que ‘guarda un tesoro público’, y por lo tanto debe estar en un ambiente seguro y calmo. Es una mezcla entre lugar sagrado y lugar de aprendizaje. (Kiefer, 2000)

Ilustración 2 - Ashmolean Museum, Oxford. Fuente: <https://encryptedtbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQjbwXU64HLc8e2pYC_JGZ8MInGOJPLhwQ_hw&usqp=CAU> (Fecha de consulta: 20/01/2021).

Pasados dos siglos de la fundación de los museos, sus salas expositivas están amontonadas, muchas de las obras están en depósitos y frecuentemente mal acondicionadas, la comunicación con el público es dificultosa ya que las obras no acompañan un texto. Todo apuntaba a que era de nuevo hora de cambiar y proponer algo nuevo.

3 ECO, Umberto; PEZZINI, Isabella (2014), El Museo, Casimiro Libros, Madrid. P.25

Intensificado por las transformaciones sociales de fines del siglo XIX, en el siglo XX los museos son realmente abiertos a la población. Las obras artísticas de ese período, además, demandarán espacios aptos para ellas, habiendo así un cambio museográfico que repercute en la arquitectura de las salas y del propio museo como edificio. La inauguración del MoMA (Museum of Modern Art) de Nueva York en 1929 es un buen ejemplo de ese momento evolutivo del museo. Terminará por impulsar a los demás museos de la época y por establecer un nuevo modo de exponer. Desafortunadamente, con las sucesivas crisis económicas y las guerras de principio del siglo, el debate sobre esas cuestiones y la construcción de nuevos edificios para abrigar las nuevas creaciones artísticas acabarán por verse aplazadas. (Kiefer, 2000). Pasado el desastre de las guerras mundiales, la sociedad como un todo necesitará levantarse, física y emocionalmente, por medio de su propia historia reafirmando su identidad. Se darán cuenta de la necesidad de cuidar del patrimonio y de humanizar otra vez su existencia. En 1945 se crea la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, Ciencia y Cultura) que justamente se centrará en rescatar los valores éticos y educar de modo multicultural, con el respaldo de su progenitora, la ONU (Organización de las Naciones Unidas) que tiene como una de sus funciones garantizar la estabilidad política democrática y la libertad individual. Con ese paso, habrá una mayor consciencia y desarrollo de las ideas de educación y de los objetivos de los museos. En 1958, asumiendo un carácter más profesional, se celebró en Río de Janeiro un seminario de la UNESCO sobre la función educacional del museo. El presidente del ICOM en ese momento, Georges Henri Rivière, realiza un documento sobre ese encuentro poniendo en evidencia nuevas perspectivas y nuevas necesidades para el futuro de los museos. La museología va ganando importancia internacional, se entiende que lo que tiene significado cultural para una civilización es de interés común y debe preservarse. La Carta de Venecia, generada en el II Congreso de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos en 1964, legitima la causa y es un marco para la transformación del entendimiento del patrimonio y la ampliación de sus cuidados. Entre otros puntos significativos de ese documento, está la consciencia de que el patrimonio puede ser tangible o intangible, también la comprensión de las relaciones que el patrimonio establece con el medio donde está insertado y la dinámica social inherente. (Primo, 2007) El cambio significativo en la representación de los museos, cuyo efecto llega a nuestros días, culmina en mayo de 1968, en París, con las protestas de los jóvenes por una revolución social que transformara la sociedad por entero. El concurso para la construcción del Beauborg (Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou), ocurrido en el mismo año, retrata bien ese nuevo cambio. Los jóvenes Richard Rogers y Renzo Piano, a la fecha poco conocidos, ganan el concurso y

proponen un nuevo concepto de espacio expositivo: vaciar el espacio interno y llevar la circulación hacia el exterior del edificio en un juego de transparencia y color. Trabajan la relación con la ciudad y los alrededores por medio del dibujo de una plaza que invita el restablecimiento de los lazos con la población, y agregan otros usos al edificio, tales como biblioteca pública, librería y restaurante. (Pezzini, 2011)

Ilustración 3 - Beauborg, París. Fuente: <https://www.e-architect.com/images/jpgs/paris/centre-pompidou-paris-r120813-d.jpg> (Fecha de consulta: 20/01/2021).

A partir de ese momento, el museo deja de ser visto únicamente como pieza de conservación y transmisión de un patrimonio y pasa también a ser un vehículo de producción cultural. Ampliando sus funciones y recibiendo una diversidad de otros usos, el museo debe ser flexible, capaz de cambiar, de transformarse conforme a la necesidad. Y no será apenas en cuanto espacio físico, su responsabilidad social y educadora también cobrará esas calidades. Existe la urgencia de retomar las relaciones humanas, reforzar la unión. La importancia está en el usuario y en el contexto urbano en que fue insertado. Así se forma el vínculo entre el arte, el espacio urbano y las personas, lo que confiere identidad al mismo tiempo que transmite conocimiento.

No obstante, el cambio arquitectónico viene basado y a la vez desencadena una significativa mudanza conceptual, de modo gradual, que empieza por la mentalidad de las instituciones y sus estructuras.

En 1972, se organiza la Mesa Redonda de Santiago de Chile, influenciada por las discusiones promovidas por la UNESCO sobre el papel y función del patrimonio en la sociedad – también permeadas por los cuestionamientos de Mayo de 68 sobre el papel de los museos en una sociedad en transformación. Se produce un documento, de todos el más innovador y de extrema importancia para la museología, que apela a una acción museológica comprometida con cuestiones sociales, económicas, educacionales y políticas. Alerta para el papel político del museólogo y el reconocimiento de la importancia del ciudadano en todo el proceso de preservación, entendimiento y divulgación del patrimonio cultural.4

La Declaración de la Mesa de Santiago de Chile de 1972 sobre “La importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo” empieza hablando de la crisis que vivía la humanidad en aquel entonces y de la desigualdad social, desafortunadamente, puntos que al parecer no se han solucionado todavía. Refuerza la importancia de la participación colectiva para cambiar ese panorama, estando el museo en ese conjunto. “El museo es una “institución al servicio de la sociedad, que adquiere, conserva, comunica y, sobre todo, expone con fines de estudio, de educación y de cultura, testimonios representativos de la evolución de la naturaleza y del hombre.”5

Uno de los puntos más importantes de la Mesa Redonda donde se generó ese documento fue “(…) definir e iniciar un nuevo enfoque en la acción de los museos: el museo integral, destinado a dar a la comunidad una visión integral de su medio ambiente natural y cultural y solicita a la Unesco que emplee los medios de divulgación a su alcance para estimular esta nueva tendencia.”6

En ese contexto surge la sociomuseología, un entendimiento interdisciplinario del museo con la sociedad, una evolución para la adecuación del museo en el tiempo actual. Y es interesante que de antemano se aclara “Que esta nueva concepción no implica que se acabe con los museos actuales ni que se renuncie a los museos especializados, sino

4 PRIMO, Judite (2007). Documentos básicos de museologia: principais conceitos, Cadernos de Sociomuseologia nº28, v.28, Universidade Lusófona (ULHT), Lisboa. P.124 5 ARAUJO, Marcelo Mattos; BRUNO, Maria Cristina Oliveira (org.) (1995), “A Memória do Pensamento Museológico Contemporâneo: documentos e depoimentos”, Comitê Brasileiro do ICOM, São Paulo. P.1 6 ARAUJO, Marcelo Mattos; BRUNO, Maria Cristina Oliveira (org.) (1995), “A Memória do Pensamento Museológico Contemporâneo: documentos e depoimentos”, Comitê Brasileiro do ICOM, São Paulo. P.4

que esta nueva concepción permitirá a los museos de desarrollarse y evolucionar de manera más racional y más lógica a fin de mejor servir a la sociedad.”7

El museo así encuentra su lugar en la comunidad local e, igualmente, la comunidad pide su participación en la institución. David Cohn, en su artículo “Iconos reticentes: los proyectos que vienen” resalta el papel del museo como foro público, que tiene como pretexto el encuentro social y favorece el espíritu colectivo. Al volverse un espacio más democrático, como imaginaban los ilustradores, el artista también pasa a incorporar las personas en su obra, haciendo que el observador se convierta en agente participativo.

Como resume Josep María Montaner a partir de uno de los primeros partidarios del “museo activo”, Georges-Henri Rivière (1989): “El museo como institución continuamente renovada es ante todo un lugar de fermentación, comunicación y difusión; debe tener como objetivo el enriquecimiento de los puntos de vista del visitante y un compromiso con el público y sus exigencias”. 8

A partir de los años 1970 no solamente la museología está más abierta, el arte también va en búsqueda de un público mayor: la ciudad. Eso implica relacionarse con el contexto urbano, histórico y sociológico ya desarrollado, así como un contacto mucho más directo con las personas que frecuentan el lugar y viven su obra. La obra participa del contexto de la ciudad influenciando el comportamiento y la vivencia de las personas en su cotidianeidad. Es parte del lugar, pasa a ser punto de referencia y adquiere una identidad y una memoria. Y llegará el museo a romper con sus paredes físicas y ocupando las obras de arte la calle, como los minimalistas de los años 1970 que ubican sus esculturas sin pedestal, directamente en la superficie de las plazas, por ejemplo. Es algo inédito en la percepción de las personas: se puede vivir con arte y se puede tocar la obra. Esas primeras obras estaban cerca del público, siendo más democráticas y menos elitistas, pero su escala todavía era muy intimidadora. (Schulz-Dornburg, 2002) En las décadas de 1970 y principio de los 1980, varios países empezaron simultáneamente, no necesariamente conscientes de lo que hacían los demás (la comunicación en ese momento no era tan fluida como hoy), a repensar la museología. En ese primer momento la interacción entre los museólogos no era facilitada, como relata Mario Moutinho:

Apenas la actividad, en particular de hombres como Georges Henri-Rivière y Hugues de Varine, ambos presidentes del Consejo Internacional de Museos (ICOM), establecía relaciones entre promotores de diferentes proyectos en el interior de un mismo país o

7 MOUTINHO, Mario (1993), Sobre o conceito de museologia social, Cadernos de Museologia no.1, Universidade Lusófona (ULHT), Lisboa. P.7 8 ECO, Umberto; PEZZINI, Isabella (2014), El Museo, Casimiro Libros, Madrid. P. 55

entre países diferentes. El desarrollo de la nueva museología fue así caracterizado por un cierto aislamiento de cada proyecto.9

Fue en 1984, en un encuentro internacional de museólogos en Quebec cuando el movimiento empezó a unirse. Con representantes de 10 nacionalidades, cada uno exponía sus diferentes modos de actuar y, en conjunto, pudieron analizar lo que hacían y crear una relación más estrecha y colaborativa. Reconocen así la ‘Nueva Museología’ que confirmaba los nuevos rumbos de la museología. Al año siguiente se crea el Movimiento Internacional para una Nueva Museología (MINOM), aunque con cierta resistencia del ICOM en aceptarlo. (Camnitzer, 2009) Otro documento de igual importancia generado en 1984 fue la Declaración de Oaxtepec. El seminario internacional realizado en México bajo el título “Patrimonio territorial – Ecomuseos comunitarios: el hombre y su entorno” afirmaba y definía el valor del patrimonio, del territorio y de la población como un conjunto. Después de veinte años de la Declaración de Santiago de Chile, la Declaración de Caracas se formula para actualizar algunos conceptos y reafirmarse. Aunque fuera un documento generado del seminario “La Misión del Museo en Latinoamérica Hoy: Nuevos Retos”, señalando un continente en concreto con sus características particulares, la mayoría de los puntos que destacan y las conclusiones que alcanzan tienen aplicabilidad mundial. Resalta principalmente la función educacional del museo en el enriquecimiento del individuo y de la comunidad, de su compromiso de interactuar y mantener una comunicación abierta y accesible, siendo un catalizador de encuentros para las relaciones humanas. Su misión transcendental es ser un activador crítico que motive al pensamiento, a las reflexiones y promocione una evolución, que además conserva el patrimonio de una civilización. La democratización del conocimiento y del acceso al patrimonio son importantes logros de esos encuentros, avances sociales significativos, pero que, en la segunda década del siglo XXI, todavía cuesta ponerlas en práctica. Replantear la estructura de museos que se quedaron obsoletos no es fácil. Depende de una implicación en todas las áreas del museo, una reorganización y aplicar una nueva estrategia frente al público. Replantear su misión como institución, su modo de comunicar y presentarse frente a su comunidad. (Camnitzer, 2009)

Los años 80 y 90 fueron marcados por la preocupación en democratizar el acceso al patrimonio, en asumir el patrimonio natural como referencia patrimonial, en promocionar la apropiación y clasificación de las referencias patrimoniales contemporáneas y en promover una relación harmoniosa entre las referencias

9 MOUTINHO, Mario (1989), Museus e Sociedade, Reflexões sobre a função social do Museu, Cadernos de Patrimônio, nº5, Museu Etnológico Monte Redondo – Portugal. P.55

patrimoniales de los siglos pasados con el patrimonio urbano y arquitectónico contemporáneo; los documentos de Quebec, Oaxtepec y Caracas también abordan algunas de esas cuestiones y traen para el campo museológico la necesidad de comprender el patrimonio en contexto y en su relación con las personas.10

En constante revisión y remodelación, el museo es un espejo de su tiempo y de la sociedad. Donde antes mal se podía leer el nombre del cuadro, hoy se invierte en programas educativos, tanto para adultos como para niños, usando de tecnología, recursos audiovisuales y de personas capacitadas para comunicar el museo de manera didáctica a los distintos públicos. Donde antes se visitaba el museo en un estado de contemplación con aspectos sacros de silencio y devoción, hoy se entiende que es posible compaginar otras actividades en sala y aprender de modo lúdico. El museo hoy no está aislado. Convive con su entorno físico, muchas veces traspasando sus paredes y entrando en otros contextos. La cooperación con escuelas poco a poco también se va estrechando, abriendo oportunidad de participación y siendo más acogedor. En ese proceso gradual, las artes también ganan confianza en el espacio urbano, mezclándose con la vida diaria. Arte, arquitectura y el museo tienen un papel importante en la sociedad, y en común, solamente tienen sentido cuando se experimentan y se les hacen uso. El motivo de sus existencias son las personas. El esfuerzo actual está en sensibilizar las personas para que entiendan sus valores e importancia. La alfabetización no es solamente del lenguaje verbal, sino audio-visual también.

1.2. La función del museo en el siglo XXI

Además de sus funciones tradicionales de preservación, conservación y restauración del patrimonio, las responsabilidades del museo se han expandido con respeto a la sociedad. Derivado de la Nueva Museología, la sociomuseología11 es resultado de las actuales condiciones sociales y sus demandas. El museo está a servicio de la sociedad y

10 PRIMO, Judite (2007). Documentos básicos de museologia: principais conceitos, Cadernos de Sociomuseologia nº28, v.28, Universidade Lusófona (ULHT), Lisboa. P.126

11 Sociomuseología, museo social, museo integral y museología informal todavía se entienden como sinónimos, están por clasificarse mejor debido a algunas particularidades. La sociomuseología tendría una connotación al compromiso ético con la sociedad. Ya el museo social o museología informal estaría más relacionada a la adecuación estructural del museo a su contexto. (Camnitzer, 2009)

a la vez es parte de ella, dependiendo de la implicación social. En la Declaración de Caracas de 1992 ya se definía:

La función museológica es, fundamentalmente, un proceso de comunicación que explica y orienta las actividades específicas del Museo, tales como la colección, conservación y exhibición del patrimonio cultural y natural. Esto significa que los museos no son sólo fuente de información o instrumentos de educación, sino espacios y medios de comunicación que sirven para establecer una interacción de la comunidad con el proceso y los productos culturales.12

El cambio que trae consigo consiste en adecuar las estructuras museológicas a las necesidades y a la sociedad coetánea. El museo contribuye con la vida y en las comunidades y mantiene una relación orgánica con su entorno y contexto social. Anhela una mayor calidad en la comunicación, en un proceso interactivo, y la facilitación del acceso al conocimiento, manteniendo un diálogo permanente entre la institución y las personas. Su lenguaje es igualmente accesible a los distintos públicos dejando de lado el lenguaje museológico formal y jerárquico. El museo, además, oferta actividades diversas para invitar a diferentes grupos a participar de la experiencia museológica y reflexionar sobre los temas ofrecidos. De ese modo propicia una gradual toma de consciencia cultural por parte de la sociedad. El portugués Mario Moutinho, arquitecto y doctor en antropología, se dedica actualmente a la docencia e investigación de la sociomuseología en la Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologia en Lisboa y es una de las principales referencias en el asunto. Moutinho señala el discurso del Director General de la Unesco, Frederic Mayor, en 1989 en la abertura de la XV Conferencia General del ICOM: La revolución museológica de nuestro tiempo – que se manifiesta por la aparición de museos comunitarios, museos ‘sans murs’, ecomuseos, museos itinerantes o museos que exploran las posibilidades aparentemente infinitas de la comunicación moderna – tiene sus raíces en esta nueva tomada de consciencia orgánica y filosófica.13

La revisión de los valores y conceptos sociales advienen de las mudanzas sociales que nos condujeron hasta aquí, como la juventud francesa que encontró en los conflictos de 1968 un modo de crear rupturas, de enseñar su insatisfacción y de presentar otros modos de actuación. Moutinho agrega que la sociomuseología: “(…) no es un fenómeno de ruptura o marginal, al revés, es fruto y semilla de una sociedad más democrática, de un asociativismo más libre, de un municipalismo más consciente de un nuevo modelo de

12 Declaración de Caracas, ICOM, 1992, p.24. Disponible en: <http://www.ibermuseos.org/wpcontent/uploads/2020/05/declaraciondecaracas1992.pdf> (Fecha de consulta: 20/01/2021) 13 MOUTINHO, Mario (1993), Sobre o conceito de museologia social, Cadernos de Museologia no.1, Universidade Lusófona (ULHT), Lisboa. P.1

desarrollo que favorece la descentralización y consecuente valorización de los recursos locales – humanos y naturales.”14

La sociomuseología define que el museo traduce la cultura de su tiempo. La descentralización, la mezcla cultural, el uso de nuevas tecnologías de información, la interdisciplinaridad en su discurso serían algunas de las características del siglo XXI. Moutinho define: “El enfoque multidisciplinar de la Sociomuseología visa consolidar el reconocimiento de la museología como recurso para el desarrollo sostenible de la humanidad, asentada en la igualdad de oportunidades y en la inclusión social y económica.”15

La característica multidisciplinar se nota el en discurso de sus exposiciones, en las actividades educativas que desarrolla y en la diversificación en la formación del personal que trabaja en las oficinas, aportando un contenido más rico y ya no centrándose exclusivamente en su colección.

El mundo actual todavía está ajustando la teoría a la práctica. Una de las barreras sigue siendo la dificultad de acercar el público al arte contemporáneo. Con alguna frecuencia, el museo todavía es asociado como una figura intimidadora influyendo en el comportamiento del visitante. Eso también se debe a que las personas conservan ideales tradicionales (como, por ejemplo, que lo que parece real es sinónimo de bello) que hacen perdurar los prejuicios (“eso lo hago yo”, burla, menosprecio) y a todo se debe la carencia de educación de la mirada. Mantenidos por tanto tiempo alejados de ese círculo, muchos no están acostumbrados a visitar y participar de ese medio. A algunos les resulta incómodo, complicado o frustrante, enseñando a la institución museística la importancia de un proyecto didáctico y de tener un departamento propio de educación. La institución y sus valores han cambiado, pero falta que las personas acompañen la evolución para beneficiarse de esas herramientas. Sin ese cuño social y educador, el museo muchas veces es entendido puramente como un prestador de servicio, asumiendo el papel de una empresa. Gestión, estrategia, marketing, diseño, nuevas tecnologías son parte de ese vocabulario que ponen en la palestra la realidad económica. No es fácil cambiar un método tradicional y los criterios económicos muchas veces imperan sobre la finalidad cultural. Aunque reciba críticas por sus más recientes proyectos o por las colaboraciones que hace con marcas de lujo, Daniel Buren, artista que sigue activo en la creación, ha empezado su carrera cuestionando el museo y la galería. En su texto “La función del museo” de 1970, Buren pone en pauta la cara comercial de los espacios expositivos,

14 MOUTINHO, Mario (1996), A Museologia Informal, In: Boletim da Associação Portuguesa de Museologia no.3, APOM, Lisboa. P.2 15 MOUTINHO, M., (2007), Definição Evolutiva de Sociomuseologia: proposta de reflexão, XIII Atelier Internacional del MINOM, Lisboa-Setúbal. P.1

basada en difusión y consumo. Cuestiona el método de selección para entrar en la institución, así como el discurso que eligen para montar las exposiciones. Reflexiona también sobre las artes entendidas como entretenimiento, donde muchas veces son desprovistas de la función crítica, política e ideológica. En su percepción, el museo es un refugio, un abrigo que protege, pero que descontextualiza las obras y crean una ilusión en el tiempo y en el espacio. La batalla entre el tradicional clásico y el pensamiento nuevo señala que todavía hay un largo camino para verdaderamente aplicar los conceptos sociomuseológicos y que no siempre la relación entre artista, comisario e institución es facilitada. Sin embargo, poco a poco el museo va disolviendo sus paredes y mezclándose con la ciudad. Ya fue demostrada su capacidad de influir positivamente en el urbanismo y alterar escenarios de la ciudad. La arquitectura también le confiere esa capacidad con la organización y flexibilización de los espacios, accesos e integrando diferentes usos en la misma planta. La museografía también agrega su parte con diferentes lenguajes expositivos, con versiones online de las exposiciones y sus contenidos, con el uso de nuevas tecnologías que impulsan a su vez nuevos discursos, nuevos entendimientos y nuevas posibilidades. Pensando en poblaciones menos favorecidas, como las periferias de las grandes ciudades latinoamericanas, la sociomuseología es capaz de alterar contextos y crear conexiones territoriales. La reestructuración urbana viene de la inclusión social de los distintos grupos sociales, dándoles soporte, atendiendo sus necesidades y preservando su memoria.

En Brasil, por ejemplo, dada la dificultosa e ineficiente administración pública, organizaciones e instituciones menores tomaron la delantera para el desarrollo de las prácticas. Siendo más factible trabajar desde una escala menor, como en los barrios, en una especie de acupuntura urbana, concepto de Jaime Lerner16, hacen intervenciones puntuales que crean interacción entre las personas y las integran. Desde el barrio se transforman los alrededores, y surgen oportunidades para el desarrollo social. Es un intenso trabajo de acercamiento. Dado que los números de analfabetismo ya son altos, el acceso a la cultura y al arte es casi un privilegio. (Moura Santos, 1996) Otras prácticas sociomuseológicas saldrán de la estructura del museo para despertar la sociedad y cuestionar la propia institución. Véase el ejemplo de Yona Friedman (19232020), un arquitecto que trabajaba en la fina línea que separa arte y arquitectura. Al final, él termina por disolverse de la arquitectura y traspasa incluido el campo de la sociología, de la economía y de las matemáticas. Nacido en Budapest vivió el caos de la 2ª Guerra Mundial en su piel. De origen judío, tuvo que huir de su ciudad natal, viviendo

16 LERNER, Jaime (2012), Acupuntura urbana, Record, Rio de Janeiro.

en Israel hasta 1957 cuando se muda se asienta definitivamente en Paris. Justamente por sus vivencias, trabajará muchas veces con la interpretación de la ciudad contemporánea, la participación ciudadana y las emociones y la vida de la calle. En la década de 1950 Friedman desarrolla su teoría de arquitectura móvil, cuestionando las ideas modernistas, como la de Le Corbusier, del autoritarismo de la arquitectura en que las personas se adaptaran a ella. Para él, las casas y el plano urbano deberían ser decididos por sus habitantes, dando a las personas espacio y oportunidad en la decisión del proyecto. En su visión el arquitecto debe tener una visión más humilde: escuchar y aprender de los residentes sus necesidades. Su arquitectura está cargada de humanidad: su mirada está en las personas y en la transformación social. Conocido también como un arquitecto utópico, ya que no construyó muchos edificios, creó su propio mundo con su línea de pensamiento y se alejó del mundo de la arquitectura convencional. La experimentación e improvisación son palabras importantes de su vocabulario. Entre sus muchos trabajos interdisciplinares, hizo diversas instalaciones, como el proyecto “The Street Museum” que rompe con la estructura y el orden tradicional de los museos. Ese es uno de sus muchos proyectos en que invita la sociedad a participar y aportar su contribución. Friedman desafía la autoridad del museo y propone a que los habitantes expongan sus objetos que tienen significados personales en la calle. Es un museo sentimental abierto que retrata las experiencias personales y da la posibilidad de expresarse a personas comunes. Ese proyecto se realizó por primera vez en Como (Italia), y posteriormente en Vassivière (Francia) y en Shanghái (China). Existían algunas instrucciones técnicas de como participar del “The Street Museum”, pero ya no existía la validación de la institución para exponerse. Con ese proyecto él investigaba y cuestionaba la institución museística con respecto a la información que querían transmitir con las exposiciones y con respecto a la elección de las obras, del por quién y para quién la hacían. Se preguntaba también sobre el acceso: “A menudo hay un precio de entrada. Este precio en sí mismo selecciona a los visitantes. No necesariamente de acuerdo a su poder adquisitivo, sino más bien, de acuerdo con su evaluación de si la visita vale o no la pena.”17

Si perdurara la exposición y estuviera en constante expansión con la participación de todos, de modo soñador, al infinito, decía que ese sería un reflejo de la civilización, un museo de la civilización del siglo XXI con los objetos del cotidiano guardados como testigos. Para él, el arte debería estar en todos los lugares, en las calles o en los jardines y afirmaba:

17 FRIEDMAN, Y., (2011), Arquitectura con la gente, por la gente, para la gente, León, Edición de MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. p.68

“En la mayoría de las civilizaciones del pasado, fue la calle, el espacio urbano común, en donde se presentaba al público lo que se quisiese: estatuas en templos o iglesias, puestos de mercado, etc. El arte público, en particular, estaba muy rara vez escondido en lugares cerrados, excepto cuando era aislado por sus dueños ricos o poderosos. Tenemos que reinventar la calle como museo.” 18

Ilustración 4 - Dibujo de Yona Friedman sobre el Street Museum. Fuente: <http://www.philakashi.com/Yona-Friedman-Street-Museum> (Fecha de consulta: 20/01/2021).

Quizás de un modo más revolucionario, Friedman estaba imbuido en la sociomuseología con sus ideales de construcción colectiva de la memoria y de provocar una consciencia crítica a los visitantes, que en ese caso son también partícipes activos. Llevó el museo hacia las personas y generó un ambiente donde podían expresarse con libertad. Valorizaba y reconocía las varias identidades culturales dando una nueva perspectiva a la relación con el museo.

En el siglo XXI, independiente de quien lo haga, se educa para la transformación de los valores sociales, con intercambio de experiencias y participación de todos. Una exposición ya no puede limitarse a apenas enseñar algo, debe promover debates, cuestionar, proponer, sensibilizar el público frente a problemas y desafíos actuales. Ese carácter interdisciplinar y multicultural permite encontrar discursos que estaban olvidados o que nunca tuvieron oportunidad de expresarse.

18 FRIEDMAN, Y., (2011), Arquitectura con la gente, por la gente, para la gente, León, Edición de MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. p.70

Un ejemplo de institución implicada con el contexto social contemporáneo y los problemas sociales y ambientales actuales es la Tate, museo nacional de Reino Unido compuesto por cuatro galerías. Actualmente en exhibición19 está la instalación del artista Yinka Shonibares llamada “The British Library” de 2014, obra que invita a pensar sobre la cultura de un país y su propia identidad – una reflexión pertinente frente al Brexit y las cuestiones actuales de inmigración. La obra consiste en estanterías y 6328 libros que tuvieron sus portadas recubiertas por una tela estampada de colores y en la espina de cada libro está impresa en hoja de oro el nombre del autor. La mayoría de los autores son inmigrantes de primera o segunda generación en Inglaterra y Shonibares pone en evidencia todas las contribuciones significativas, históricas y/o culturales, aportadas al pueblo británico. Sin embargo, en las estanterías también están libros de personas que se han opuesto, declaradamente, a la inmigración llevándonos a pensar lo complejo de nuestra sociedad. La inmigración no es la única temática actual que la Tate muestra en sus exhibiciones, se acerca también a temas como la mujer artista, las identidades negras, las identidades homosexuales o los cambios climáticos. Superada la visión de museo como tienda o hecho de presupuestos altísimos para exposiciones mediáticas, el museo es hoy un espacio de aprendizaje y ocio. Contribuye con su parte y hace su papel social combatiendo la ignorancia, rompiendo con ideas preconcebidas, prejuicios y estereotipos culturales por medio de lecturas críticas y promoviendo una experiencia cognitiva que trabaja temas actuales. La condición global de la sociomuseología, hace con que sus responsabilidades y acciones no puedan restringirse a límites físicos de fronteras geopolíticas. La unión por la cultura, un bien colectivo que igualmente necesita la participación e implicación de todos para funcionar, existir y encontrar nuevos caminos.

19 Fuente: <https://www.tate.org.uk/visit/tate-modern/display/artist-and-society/yinka-shonibare-cbe> (Fecha de consulta: 20/01/2021).

Ilustración 5 - Yinka Shonibares delante de su obra “The British Library”. Fuente: <https://ichef.bbci.co.uk/news/976/cpsprodpb/34DD/production/_106433531__reuters_books976.jpg> (Fecha de Consulta: 20/01/2021).

1.3 El museo de artes visuales y la educación

Para existir, la sociomuseología depende directamente de la educación y en su visión, el museo solamente existe y perdura cuando emplea su función pedagógica. De ese modo, la transmisión de conocimiento entre institución y población tiene que estar abierta y facilitada.

Por la carga emocional que el arte lleva consigo, las experiencias de prácticas culturales deben fusionarse con los sentimientos y con las relaciones humanas para alcanzar el objetivo mayor de cambiar valores sociales. Aquí el arte es la herramienta y el departamento de educación del museo un laboratorio de ideas y experimentación. De ese encuentro se dará la innovación. El Área de Investigación y Extensión Educativa del Museo Thyssen-Bornemisze, el EducaThyssen, surge en 1998 y actúa de ese modo. Poseen un extenso programa de actividades educativas que son diseñados para todas las edades, con contenidos de temáticas variadas y con diferentes grados de profundidad en el asunto. La comunicación interna del museo y la convivencia entre sus distintos departamentos también son de fundamental importancia, ya que la función del educador no se restringe solo a la actividad de visita guiada, y debe estar en contacto directo con la curadoría y la

museografía de las muestras ya que son complementarias. Según Luis Camnitzer: “El comisario tradicional mira al arte desde el contexto y rol histórico. El educador mira al arte a través de los ojos y la mente del público. No existen argumentos válidos que justifiquen la separación de estas miradas, salvo que el propósito sea transmitir autoritariamente una serie de valores preestablecidos.”20

Recordando una vez más la Declaración de Santiago donde se leía “Que la transformación de las actividades del museo exige la mudanza progresiva de la mentalidad de los conservadores y de los responsables de los museos, así como de las estructuras de las cuales ellos dependen” debemos admitir la necesidad de formar nuevos profesionales de museos a partir de las nuevas condiciones de producción del discurso museológico. 21

Son muchos los modelos educativos, pero en común está la base en la humanización y en la empatía con el visitante, de ese modo se motiva la participación. Igualmente, cuando el visitante se reconoce en la obra, termina por poner más atención y demostrar interés. Con un discurso adecuado al público es más fácil crear esa conexión. La educación de la visión artística y cultural es un punto crucial. Diferentes autores se preguntan cuál es el mejor modo e incluso si es posible enseñar arte a las personas. A lo mejor no todas las personas tienen la misma afinidad, paciencia o sensibilidad para el arte, así como para cualquier otra disciplina, pero es posible acercarse, generar curiosidad y reflexiones. En palabras del artista Jesús Palomino, “La curiosidad es la clave del conocimiento y de los logros artísticos genuinos.”22

Gabriela Belli, en su texto “El estereotipo y el goce artístico en los museos”23 observa que, aunque sea hecho de elementos visuales, el público en el museo busca por las palabras. Percibe que dan mayor importancia al lenguaje escrito, centrándose en las cartelas y no poniendo la misma atención a lo que se presenta delante de ellos. Aun así, Belli constata en su investigación que, en general, solamente leen frases cortas, que muchas veces se saltan las líneas y que muchos no hacen caso a las indicaciones, como la del recurrido indicado. La autora resalta la necesidad de la alfabetización artística, de la creación de un alfabeto básico desde el que expandirse. Su método de comunicar la información se basa en hacer preguntas (¿qué está representado?, ¿qué es eso?, ¿qué transmite?,…) que haga al público mirar la obra y practicar su habilidad de descripción. Por medio de un proceso cognitivo, en que el educador no tenga un discurso en forma

20 AA.VV., (2019), Gira, colección desaprender 1, Museo Reina Sofía, Madrid. P.67 21 MOUTINHO, Mario (1996), A Museologia Informal, In: Boletim da Associação Portuguesa de Museologia no.3, APOM, Lisboa. P.4 22 AA.VV., (2019), Enseñar el arte. Seis experiencias desde la universidad, Turpin Editores, Madrid. P.150 23 PARINI, P. (2002), Los recorridos de la mirada: del estereotipo a la creatividad, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona. p. 249-257

de monólogo, hace que la persona piense y aprenda a mirar haciéndose las preguntas a sí mismo como cuando no hay nadie dirigiendo la visita. El objetivo de cualquier educador es que las personas aprendan y tengan la capacidad de tener un pensamiento crítico y cuestionar con autonomía. En la Declaración de Caracas apuntaban “Que el museo es un importante instrumento en el proceso de educación permanente del individuo. Que no puede existir un museo integral, o integrado en la comunidad, si el discurso museológico no utiliza un lenguaje directo, democrático y participativo.”24

Cuando hecho de manera práctica, como una experiencia, resulta un entendimiento más completo: ver arte, reflexionar sobre lo que ve y aplicar, sea de modo artístico en un taller o en la vida cotidiana. Es esencial hacer al público mirar desde otras perspectivas e interpretar la obra de otro modo. Sin embargo, para que puedan educar, los museos necesitan personas aptas a desarrollar ese papel y agregar calidad al servicio. La formación del personal debe ser continuada, estar en constante actualización. En 1992, en el seminario de Caracas se destacaba:

La profesionalización del trabajador de museos es una prioridad que esta institución debe encarar, como premisa para contribuir al desarrollo integral de los pueblos. Su formación debe capacitarle para desempeñar la tarea interdisciplinaria propia del museo actual, a la par que aportarle los elementos indispensables para ejercer un liderazgo social, una gerencia eficiente y una comunicación acertada.25

Funcionando como activadores, el educador motiva la participación y el pensamiento crítico del visitante. Con el título de mediador cultural, ese educador facilita la comunicación del patrimonio, adaptando el discurso a diferentes públicos y siendo inclusivo al demostrar que no hace falta ser un experto en arte para disfrutar de una visita al museo. Tratar los temas del museo como un conocimiento transversal, uniendo diferentes disciplinas, también es un método eficiente por trazar paralelos con intereses personales del visitante. (Acaso, 2011) Con una base pedagógica sólida, el museo incluido puede salir de su propio límite físico y con flexibilidad adaptarse a otros ambientes. No solamente salir a la calle, los museos hacen partícipes a otras instituciones para acercar el arte a otros públicos. Como ejemplos están los hospitales, las cárceles, las bibliotecas y también las escuelas. El museo no tiene porqué limitarse físicamente ya que amplía sus posibilidades de compromiso social y proporciona una mejor calidad de vida a los habitantes.

24 Declaración de Caracas, ICOM, 1992. Disponible en: <http://www.ibermuseos.org/wpcontent/uploads/2020/05/declaraciondecaracas1992.pdf> (Fecha de consulta: 20/01/2021) 25 Ibidem.

Cuando en la 6ª edición de la Bienal del Mercosur celebrada en 2007, en Porto Alegre – Brasil, invitan a la curaduría pedagógica el multifacético Luis Camnitzer, el evento se eleva en importancia y calidad. Con los conceptos humanistas del educador brasileño Paulo Freire de aprender para ser libre y tener su dignidad, y con su propia convicción de usar “El arte como una metodología del conocimiento”26, Camnitzer revoluciona la didáctica de la Bienal.

En el documento generado del simposio que imparten, se enmarcan diez puntos fundamentales de su curaduría. Empieza rompiendo con la premisa usual del artista concebido como el centro de la bienal: Camnitzer pone al visitante en el foco. Luego (aunque parezca lógico no es algo que se suela hacer en bienales), invierte en la preparación de personal cualificado para informar al público. Además, promociona centros de debate, encuentros entre educadores, encuentros entre los artistas y los visitantes (da la posibilidad de que dejen comentarios, de que pregunten y entiendan de la obra en profundidad y directamente de su creador) y una comunicación online entre el público, los organizadores y los artistas. Con esos primeros puntos se crean acercamientos entre las personas para un intercambio de conocimientos e información. En el espacio físico Camnitzer igualmente promueve acciones para una visita completa. Define, por ejemplo, que dentro de la Bienal habrá un centro educacional compuesto por salones, talleres y bibliotecas donde los profesores podrán reunirse con sus alumnos después de las actividades para continuar con el proceso de aprendizaje. También crea zonas de descanso y conversación en el recurrido de la muestra, dejando el espacio expositivo, de grandísimas dimensiones en el caso de las bienales, físicamente más humano y cómodo. Camnitzer demostró una preocupación especial con todas las esferas del evento, pero la principal de ellas fue la de preparar el público para ir a la Bienal. Su curadoría implicaba una previa comunicación con las escuelas, meses antes, para dar a conocer la Bienal e invitarlas a la visita. En esa preparación, envió a los profesores materiales didácticos del evento y al alumnado actividades dirigidas de investigación sobre lo que verían próximamente. Direccionando los estudios con antelación, cuando entraban a la Bienal, los mediadores podían agregar más conocimientos a los participantes y la conversación era más fluida. En su compromiso con la pedagogía y con las personas, dice Camnitzer: “No hay verdadera educación sin arte, ni verdadero arte sin educación”. 27

26 CAMNITZER, Luis; PÉREZ-BARREIRO, Gabriel (org.) (2009), Arte para a educação/educação para a arte, Fundação Bienal do Mercosul, Porto Alegre. P.177 27 CAMNITZER, Luis; PÉREZ-BARREIRO, Gabriel (org.) (2009), Arte para a educação/educação para a arte, Fundação Bienal do Mercosul, Porto Alegre. P.182

Aunque el museo y la escuela anhelen el mismo objetivo de desarrollo educativo, son instituciones diferentes, que a la vez se complementan. La visita que la escuela hace al museo no debería ser solamente una excursión de un par de horas. Pensando a largo plazo, escuela y museo pueden crear un acompañamiento de desarrollo para ambas. Unirse a las universidades de ese modo también podría ser una buena práctica para desarrollar conocimientos más técnicos.

Un ejemplo de ese acercamiento pedagógico se da cuando María Acaso28 asume en 2018 la jefatura del Área de Educación del Museo Reina Sofía y decide repensar el museo trabajando sus conexiones con el entorno. En sus palabras, generar “(…) comunidades de vida, mediante temporalidades de larga duración, que se cuiden y que cuiden la institución (…)”29 .Como explica:

(…) articulamos la base conceptual de El museo de los vínculos sobre tres ejes de acción: la generación de comunidades de larga duración; el uso del arte contemporáneo como metodología y no solo como contenido; y defender nuestro trabajo como una producción cultural crítica y autónoma generadora de conocimiento (…)30

La intención de Acaso es generar redes duraderas entre el museo y la ciudad, reforzando los lazos humanos. El museo está atento, mira hacia afuera, se reorganiza y se replantea. Observando las necesidades de la diversa dinámica urbana, propone contenidos en un programa de actividades accesibles. Ella lo que quiere es quitar barreras y pensar en el colectivo para promover igualdad de posibilidades. Su programa titulado Gira, se planteó para el curso escolar 2019-2020, justamente porque estaría en colaboración directa con las escuelas. Una interacción intensa, rompiendo con las visitas puntuales al museo, donde la escuela visitaría por lo menos 9 veces la institución. ‘El museo de los vínculos’ era un ensayo para programas futuros, experimentando otros modos de generar conocimiento. Desafortunadamente el proyecto no tuvo la continuidad que se deseaba debido a la actual situación de pandemia en que vivimos. Aunque no falten ejemplos de buenas prácticas, a muchos museos les cuesta adaptarse al siglo XXI. Y en algunos sentidos, tampoco es sencilla la decisión que tienen que tomar. El perfil de los visitantes suele dividir la atención de la institución, entre hacer muestras que gusten al público y generar consumo o arriesgarse un poco y generar conocimiento y cultura. En otra categoría de perfil de visitantes está si se trata de un público local (de la comunidad donde está inserido) o de turistas, cambiando completamente las necesidades que tienen. El museo vive así una mezcla de ser independiente o

28 Productora cultural y profesora de la Facultad de Bellas Arte de la Universidad Complutense de Madrid. También socia fundadora del colectivo Pedagogías Invisibles (2009). 29 AA.VV., (2019), Gira, colección desaprender 1, Museo Reina Sofía, Madrid. P.23 30 AA.VV., (2019), Gira, colección desaprender 1, Museo Reina Sofía, Madrid. P.11 28

subalterno, teniendo al final que tomar partido de sus elecciones. Lo ideal es que las personas se vayan del museo con algo de útil y no solamente con una bolsa de la tienda de regalos. (Camnitzer, 2019)31

Esperemos que las instituciones egocéntricas, con su modo de operar bajo el consumo y centrado únicamente en la cantidad de visitantes, que todavía perduran, vayan compaginando intereses y se den cuenta de que el verdadero valor está en el intercambio de las culturas y en el acto de generar nuevos conocimientos y significados para la sociedad como un todo. Mientras tanto, celebramos las acciones implicadas con la sociomuseología, sean de particulares o de instituciones, que aportan lo que está a su alcance para cambiar realidades y mejorar la vida de las personas.

Ilustración 6 - Dibujo de Yona Friedman sobre el Street Museum. Fuente: <http://www.philakashi.com/Yona-Friedman-Street-Museum> (Fecha de consulta: 20/01/2021).

31 Artículo “Sala de espera” in: AA.VV., (2019), Gira, colección desaprender 1, Museo Reina Sofía, Madrid. 29