MAGAZINE. Pandora # 1. Resistance and diaspora Contemporary creation of Venezuelan authors. AMMarinM

Octubre 2019

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Arquitectura

Artes visuales

DiseĂąo

Pandora N° 1

…una mirada que se posa sobre las artes visuales, la arquitectura y el diseño en sus múltiples manifestaciones; todas áreas de la creación contemporánea que captan la curiosidad de Pandora y su necesidad de destapar cajas y liberar contenidos; este primer número está dedicado a mostrar el talento de los venezolanos que han decidido resistir y quedarse, y de los que huyendo han abierto puertas y liberado oportunidades.

3 AM Ediciones Todos los derechos reservados

01 Octubre • 2019

Resistencia y diáspora

Una mirada sobre la creación contemporánea de autores Venezolanos Arquitectura

Artes visuales

Diseño

Créditos | 01 Sobre nosotros

Pandora es una revista trimestral publicada por AM3 Ediciones S.L

Contacto

C/ Mariano Muñoz Nogues 2, 3°B 44001 Teruel – España (+34) 978031330 am3@pandora.com www.es-pandora.com

Derechos

© AM3 Ediciones S.L. Todos los derechos reservados. Las ideas y opiniones contenidas en los artículos son responsabilidad plena de sus autores. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin permiso expreso del editor. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores

Agradecimiento

Nunca habría podido hacer la revista PANDORA N°1 para mi «Trabajo Final de Master» sin la complicidad de todos mis amigos venezolanos, regardos por el mundo que se prestaron a ayudarme, enviándome sus trabajos recientes.

Agradezco profunda y sinceramente a los que fueron compañeros de estudios en 'la Facultad' y principalmente, a los que fueron mis alumnos y ahora andan por ahí en cada rincón del mundo, realizan trabajos estupendos por los que han obtenido importantes premios en cada uno de los distantes y numerosos sitios a los que han emigrado.

A aquellos que aun siguen creando, concibiendo y produciendo con calidad sumidos en las restricciones que les impone la destruida Venezuela, toda mi admiración y afecto.

A todos y cada uno de ustedes, los colaboradores de esta PANDORA mi más sincero y amoroso agradecimiento.

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Personal

Edición y dirección Ana María Marin Mendoza anamariamarinm@ es-pandora.com

Redactor Jefe Ana María Marin Mendoza anamariamarinm@es-pandora.com

Director de arte

Celia Cruz ccruz@es-pandora.com

Documentación

Oscar de León odeleon@es-pandora.com

Colaboradores en este número Rodolfo Agrella Ricardo Baez Sigfredo Chacón Carmen Alicia Di Pasquale Germán Fuenmayor Alejandro Haiek Ana Lasala José Eduardo Luna Rodrigo Marin Briceño Karla Montauti Tomas Opitz Guillermo Penso José Luis (Chuchi) Sánchez Víctor Sánchez-Taffur Ignacio Urbina Polo Alejandro Vega Sandra Wainberg

Impresión

iluminado impresiones (+34) 978031330

Publicidad y mercadeo

Willie Colón wcolon@es-pandora.com (+34) 978031330

Distribución y suscripciones Rubén Blades rblades@es-pandora.com (+34) 978031330

ISSN

2444-376X

Depósito Legal

M-21233-2019

Patrocinio

Esta revista recibe patrocinios de instituciones privadas y públicas; su principal sostén financiero proviene de la fundación pedro navaja con sede en New York, USA.

Traducción

Hector Lavoe hlavoe@es-pandora.com Sección 0| Editorial

Editorial |Ana María Marin M. es una revista sobre la cultura visual C PANDORA contemporánea, pretende ser amplia, diversa y

proporcionar al lector contenidos de interés vinculados a una temática central que funciona como catalizador de todos los contenidos, está concebida para hilvanar un territorio de miradas que se posan sobre la creación; abarcando lo que se concibe, lo que se produce, lo que se expone, los que exponen y los que manejan los hilos detrás del entramado cultural contemporáneo, estructurando un conjunto de contenidos que –aunque diversos– se reúnen para ofrecer una óptica que permita que el observador finalmente vea no sólo lo que tiene delante de sus ojos, sino también , lo que está detrás de cualquier producto de arte o de diseño y en las exhibiciones y libros que nos los muestran.

En PANDORA toda creación cabe y cualquier contenido que de ella –la creación– provenga será factible y deseable incluirlo; esto, siempre y cuando corresponda a ese mirar desde la memoria, desde la individualidad, una observación de la obra abierta, tal y como la describe el pintor español Alberto Corazón, en su libro: «una mirada en palabras», cuando escribe: Creo que lo interesante es que la obra está abierta a todas las miradas. Y en cada mirada la obra será diferente (…) Crear es como caminar en el interior de la penumbra.

Puesto que somos lo que miramos, esa mirada es creadora. Y cuando nos devuelve esa esperanza, entonces, la obra es ya ajena a su autor y enérgica para el que la contempla. Se trata de una contemplación activa, creadora. La verdadera obra de arte nos sitúa como ante un interminable juego de espejos. Porque el encuentro pleno con ella se produce a través de nuestra memoria profunda.1 Bajo este paraguas conceptual, lo mismo mostramos las artes visuales, el diseño, el análisis de una publicación, un proyecto de arquitectura, la concepción de un producto, un objeto utilitario produ-

cido industrialmente o mediante las técnicas artesanales; la producción de una escenografía o el interiorismo que le otorga intimidad a un hogar, una exposición y lo que de ella se piensa, o cómo fue concebida por quien la proyectó. No sólo nos importa lo que se hace, quién lo hace y cómo es ese algo que vamos a desplegar ante el lector una vez que los procesos de creación y producción están concluidos, también, nos interesa revelar al público algunos proyectos antes de que hayan sido ejecutados, lo que opinan aquellos que se dedican a estudiar a las obras, los creadores y los procesos creativos; esto, además de entender cual sería la contribución a la sociedad que se espera de esas creaciones aun inacabadas.

Por esto, las cuatro secciones fijas de PANDORA pretenden abarcar el pensamiento de los creadores comunicado a través de entrevistas realizadas por los editores o los colaboradores de la revista; los resultados del trabajo creativo mediante la compilación exhaustiva de documentación para su comprensión y disfrute con énfasis en la impronta visual de las obras; la mirada de investigadores, críticos y usuarios sobre los proyectos, las obras y los autores con la intención de acercar al lector a los temas latentes de la cultura visual contemporánea.

Estas cuatro secciones de PANDORA aparecen en un orden que guarda relación con el proceso creativo y han sido denominadas para dar pistas sobre sus contenidos, utilizando para ello términos que resulten atrayentes y evocadores.

INDAGACIONES, es la primera sección que el lector aborda en PANDORA, contiene entrevistas a creadores, para ser el instrumento comunicacional en el que conocemos al personaje, al autor, sus procesos creativos y las intenciones que soportan conceptualmente a las REALIZACIONES, siendo esta la segunda sección fija de la revista, en la que se despliegan fotografías, dibujos técnicos, bocetos y cualquier otra documentación que permita al lector visualizar las obras ya ejecutadas. Quizás, es la que mayor énfasis visual aporta a la revista, en tanto que presenta al lector los elementos necesarios para escudriñar en el mundo de la creación de las obras seleccionadas, por supuesto, haciendo uso de la fotografía y dibujos que develen el proceso creativo de los autores, además de textos descriptivos, analíticos o inclusive anecdóticos, ya que obrar es: «…someter una materia a una acción continua y ordenada para darle forma.»2 y ello implica un trabajo oculto a la vista de quien sólo tiene ante si el producto final y que PANDORA

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muestra a sus lectores en profundidad.

Cuando una obra está concluida y se presenta a la mirada del público, se expone también ante aquellos que por sus conocimientos están en capacidad de juzgarla, de escudriñar en todos y cada uno de los aspectos de la obra propiamente dicha, tanto como de los procesos de ideación y producción, esta mirada especializada de críticos, investigadores y estudiosos la reunimos en la sección REVISIONES.

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…una mirada que se posa sobre las artes visuales, la arquitectura y el diseño en sus múltiples manifestaciones; todas áreas de la creación contemporánea que captan la curiosidad de Pandora y su necesidad de destapar cajas y liberar contenidos; este primer número está dedicado a mostrar el talento de los venezolanos que han decidido resistir y quedarse, y de los que huyendo han abierto puertas y liberado oportunidades.

Créditos de la publicación Editorial “Resistencia y diáspora. una mirada sobre la creación contemporánea de autores Venezolanos”

Por último, en PANDORA nos interesa también que los lectores entren al mundo de lo expectante, de lo inacabado, de lo que reposa y espera por la última etapa de realización, es por esto que hemos previsto la sección PORVENIR, un segmento de porvenir en el que se reúnen proyectos, con la intención de crear expectativas, esperanzas y ganas de ver el futuro, porque eso es lo que los proyectos son: …una visualización y representación de un algo que no existe aun en el mundo real, y que sólo es escudriñable a través de los bocetos, los dibujos técnicos los modelos virtuales y las maquetas a escala.

ana maría marin mendoza

Teruel, España.

Sumario

Con este cuarta apartado cierran las secciones fijas de PANDORA, seguidamente los lectores encuentran el cuerpo al que hemos denominado EXPANSIÓN. Un inserto que agrupa los textos traducidos al inglés de todos los contenidos de la revista para posibilitar la internacionalización, tanto como la lectura por parte de aquellos interesados que viven en Iberoamérica, pero su lengua materna no es el español. Para el cierre de la revista, no podíamos dejar afuera la necesaria EXPECTATIVA sobre el próximo número, por lo que nuestra última página de contenidos es el anuncio de la temática central, los colaboradores y la portada de la siguiente PANDORA. Como editora de la revista, en este primer número de PANDORA., he decidido que el tronco común que hilvana todos los contenidos es mi necesidad de rendir homenaje a la tierra en la que nací. Venezolana de nacimiento y corazón, española por derecho y decisión, no soy ajena a la producción de calidad que en Venezuela aun sigue sobreviviendo en medio de la más absoluta anarquía. Labor que valoro, tanto como aquella que producen los creadores que forman parte de esos cuatro millones de venezolanos que constituimos la diáspora, el éxodo de los que buscamos una vida en libertad para crear y producir lejos del caos, la anarquía, la injusticia, el miedo y la incertidumbre, en definitiva, para vivir en paz y libertad.

Referencias 1.

Corazón, Alberto. «una mirada en palabras». Seix Barral. Colección Los tres mundos. Ensayos. p.

15. ISBN 84-7509-166-0.

2.

De Azúa, Félix. «Diccionario de las Artes».

Planeta. Barcelona, 1995. Colección: Diccionarios de autor. ISBN 8408015842

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Sección 0| Editorial

“Sigfredo Chacón: Ser artista es una condición genética.” sigfredo chacón.

Miami, USA

“Primero que nada, somos ciudadanos”

alejandro haiek coll

Christchurch, Nueva Zelanda.

“El ADN de TOBE Gallery es una cuestión de coincidencias y destino…”

tomas opitz

Budapest, Hungría.

“Otazu, una bodega para coleccionistas de arte.” guillermo penso.

Pamplona, España. .

144 porvenir

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realizaciones

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revisiones

indagaciones

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“La guía del mercado de arte latinoamericano. Alejandro Vega.

Artista.”

Agosto, 2017. Por Anny Bello.

Investigadora y Curadora en Artes Visuales. Para la Revista ArteFacto Internacional. Caracas, Venezuela

A lejandro Vega Barcelona, España.

ana lasala hernández .

Los Ángeles, USA – 2019

“Colección de lámparas ARA”

“la mesa Para Camila”

New York, USA.

Teruel, España - 2010; 2019

“Fotografía impresa en Venezuela de Sagrario Berti”

“Aleph 2035–Habitat inteligente impreso en 3D. planeta Marte”

rodolfo agrella .

+ Editorial La Cueva, Caracas, Venezuela – 2019

“Definiciones y trayectos del fotolibro desde el diseño de Álvaro Sotillo”.

ricardo baez

carmen alicia di pasquale .

estudio piuarch

Septiembre 25, 2018

“Casa Palapa Concreta de Puerto Escondido – Oaxaca, México”

“Gucci Hub – Sede central del grupo Gucci”

ana maría marin mendoza .

karla montauti.

Buenos Aires, Argentina – 2015

“la dulce tentación–Candy Box” Caracas, Venezuela s+m arquitectos.

Profesora e investigadora en comunicación visual de la Universidad Católica Andrés Bello Caracas, Venezuela.

Milán, Italia – 2016

Teruel, España – 2019

“Espectáculo musical: Juega con el tiempo”

“Fragmentos simulados de naturaleza”

“La lección del artesano”

josé eduardo luna

víctor sánchez taffur.

Profesor e investigador en docencia del proyecto.

Caracas, Venezuela.

“El diseño es una disciplina que trabaja para el futuro.” ignacio urbina polo.

Profesor, investigador y docente de diseño.

New York, USA.

Berlín, Alemania, 2018 – 2019

“Colección clásicos rugosos” rodrigo marin briceño.

Caracas, Venezuela, 2017 – 2019

“exposición: Klaus F. Heufer.

Arqueología de la modernidad”

josé luis [chuchi] sánchez trujillo

Caracas, Venezuela 2014

“Casa: River House en Avandaro” studio gerbilsky

& sandra wainberg CDMX, México – 2018 luciano gerbilsky

josé luis [chuchi] sánchez trujillo

Para RISE–Interactive Studio Umeå, Sweden – 2017

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Secciรณn 1| indagaciones

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Pág.008 “Sigfredo Chacón: Ser artista es una condición genética.” sigfredo chacón.

Por aurora blyde para CCS-10: Arte 3venezolano actual.

Miami, USA.

Pág.016 “Primero que nada, somos ciudadanos.”

alejandro haiek coll.

The Public Machinery.

Arquitecto, urbanista y activista social.

Por justine harvey.

Christchurch, Nueva Zelanda.

Pág.022 “El ADN de TOBE Gallery es una cuestión de coincidencias y destino…”

Tomas Opitz, TOBE Gallery.

Galerista, arquitecto, fotógrafo e impulsor de 3 las artes visuales.

Por adrienn suri para Local's Lore.

Budapest, Hungría.

Pág.028 “Otazu, una bodega para coleccionistas de arte.”

guillermo penso. Fundación Otazu.

Empresario, coleccionista y mecenas de las artes visuales.

Por javier sánchez para Vanity Fair. Marzo 2019.

Pamplona, España.

“Ser artista es una condición genética.” sigfredo chacón - Miami, USA.

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Sigfredo Chacón Fotografiado en la Sala Tac. Caracas 2015.

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camburpintonnews.com

Publicación digital –26 may. 2019 Caracas, Venezuela

Sección 1| indagaciones

“El diseño gráfico –afirma– te obliga a procesar y resumir mucha información con un elemento o forma, también con una simple palabra.”

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l arte y el diseño tienen sus diferencias bien marcadas, que alguien resolvió con una simple máxima: “Hay arte en el diseño, pero no diseño en el arte”.

Sin embargo, sigfredo chacón es un artista que rompe con todos los estereotipos, al reconocer la influencia de su formación y experiencia como diseñador, en esa obra artística cuya calidad acaba de ser reconocida al ser incorporada a la colección del museo de arte moderno de nueva york (moma), una de las instituciones más respetables en el mundo artístico. “El diseño gráfico, afirma, te obliga a procesar y resumir mucha información con un elemento o forma, también con una simple palabra”.

«Gray Gray Grid 1993-2006», la obra escogida por inés katzenstein, directora del instituto de investigación patricia phelps de cisneros para el estudio del arte de américa latina , forma parte de las rejillas que Chacón exhibió en 1993 en la galería namia mondolfi. Se trata, explica, de “una rejilla de madera perfectamente geométrica, de 170 x140x 5 cm, cubierta con una capa pictórica muy espesa de pintura acrílica negra con matices grises y rojo fosforescente. “Se interesó en ella porque dice que vio como una bisagra entre el minimalismo y el expresionismo abstracto, una síntesis entre ambos movimientos”.

CamburPintonNews ¿Qué significó para Ud. esta adquisición?

Sigfredo Chacón Fue un importante reconocimiento no solo para mí, sino para todos los artistas latinoamericanos. Sobre todo es un reconocimiento a todos mis maestros, muchos de ellos provenientes de países devastados por las guerras,

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que encontraron en Venezuela un lugar donde desarrollar toda su experiencia y talentos.

Residenciado en Miami desde hace dos años, desde donde ha realizado una intensa agenda expositiva, actualmente expone en mana contemporary art miami, invitado por ysabel pinyol , directora de curaduría de esa fundación, la serie «horror vacui chicago 1992-2019». Una instalación de siete marcos de 254 x 254 x 19 cm, que hoy día pertenecen a la colección de mana en new jersey, explica este artista cuyo trabajo suele desenvolverse en series.

En 2018, en la galería MIBI/ henrique faría fine art ny, en Florida, presentó «situaciones: early works 1972» y «black-paintings 2017-2018», en imago art in action. Y para septiembre de este año planifica su participación en la expochicago 2019.

GEOMETRÍA Y ORGANIZACIÓN. Desde 1971, cuando expone por primera vez con el autobús, en el ateneo de caracas, sigfredo chacón se revela como integrante de una generación que busca otras salidas al arte, más allá de las modas y polémicas del momento entre la figuración o la abstracción.

Sigfredo Chacón

“Pertenezco a una generación de artistas a contracorriente, explica, que usamos la geometría de manera distinta. Yo organizo la obra matemáticamente, con una estructura múltiple que no es rígida, sino que se adapta a las necesidades de cada serie. Creo que la organización es una herramienta indispensable si tú quieres obtener un objetivo”

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“Yo no decidí estudiar arte”, declara.

“Para mí, era natural oír música, ver libros, ver pintar a mi papá, y como me gustaba, me sentaba a su lado y pintaba también”.

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«Gray Gray Grid 1993-2006» obra escogida por inés katzenstein para ser incorporada a la colección del museo de arte moderno de nueva york (moma) Página siguiente

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Nacido en Caracas en 1950, su padre era un pintor aficionado, cuenta, que solía dedicarse a pintar los fines de semana, cuando él lo acompañaba.

“Yo no decidí estudiar arte”, declara. “Para mí, era natural oír música, ver libros, ver pintar a mi papá, y como me gustaba, me sentaba a su lado y pintaba también”.

A los 16 años, ingresa a la Escuela Cristóbal Rojas, de la que se retira pronto, para ingresar al Instituto de Diseño.

CamburPintonNews ¿Por qué?

Sigfredo Chacón Ya entonces me cuestionaba si el arte era solo tener una habilidad. Yo dibujo bastante bien sin ningún esfuerzo, pero me decía que la creación tenía que ser algo más complejo que poder dibujar una modelo correctamente. Yo nunca me interesé mucho en dibujar académicamente, aunque fuera algo apreciado, al menos cómo alumno de bellas artes.

“El artista ve otra realidad” “Yo creo que eres artista o no. Es una característica genética. El mundo para mí era otro, me divertía jugando con los colores. Tú naces así. Los artistas ven el mundo diferente, la percepción es otra.

Es muy difícil de explicar, es como el daltonismo, inexplicable. Ves otra realidad”.

CamburPintonNews Es que el arte, a su juicio, tiene que ver con inventar, hacer algo nuevo.

Sigfredo Chacón “Por eso me retiré de la escuela y descubrí el Instituto de Diseño Neumann en donde teníamos problemas reales que resolver. Recuerdo un ejercicio con el profesor Argenis Madriz: crear un juguete para enseñar a un niño de 3 o 4 años a amarrar los lazos de sus zapatos. Qué diferencia, ¿verdad?

Agrega que ese instituto fue fundamental, no solo para él, sino para toda persona que pasó por sus aulas.

“En ellas dieron clases talentosos maestros como gego, gerd leufert, nedo, guillermo meneses, harry abend, cornelis zitman, john lange , lu12 | pandora 01

dovico silva , luisa palacios, luisa richter , humberto jaimes sánchez , manuel quintana castillo, marcel floris, roberto guevara ,

entre tantos otros “que fueron ejemplo de profesio-

nalismo y excelentes tutores”.

Continúa su formación en londres, en los años 70, en el chelsea school of art y el london college of printing. A su regreso, se dedicará al diseño por más de 25 años.

Sigfredo Chacón “gerd leufert y álvaro sotillo me cedieron su responsabilidad en el museo de bellas artes como curador gráfico. Trabajé allí por once años, di clases en el instituto neumann hasta 1987 y con nedo en la escuela cristóbal rojas, además de ejercer como diseñador gráfico free lance, junto con constanza gonzález durante más de 25 años.

“Esta experiencia fue importantísima para mi actividad plástica, ya que me da un sin fin de recursos y posibilidades para desarrollar este medio de expresión. Para mí el contenido de una obra es tan importante como la manera de hacerla visible. Son dos cosas inseparables”, señala.

Sin embargo, advierte: “Una obra sin contenido no es arte. Quizás puede ser un ejercicio estético, pero las obras que yo siempre he admirado son una mezcla de idea y realización, la visualización de una idea. Y así se llama la muestra de mana chicago: «seeing ideas», la bautizó la curadora ysabel pinyol .

CamburPintonNews ¿Por qué se instala en Miami?

Sigfredo Chacón Primero, porque mi familia está residenciada allí, pero luego me movió la situación cultural venezolana, que en los últimos 20 años ha estado gravemente afectada por las políticas gubernamentales debido a la indiferencia e incapacidad para generar una gestión cultural productiva. La cultura es un reflejo del país, y si no hay país, no hay cultura. Aunque las instituciones y centros de arte que sobreviven hacen lo imposible por mantener una actividad, que cada día es más complicada, todos estamos afectados, los que están dentro y los que estamos fuera del país.

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“Una obra sin contenido no es arte.

Quizás puede ser un ejercicio estético, pero las obras que yo siempre he admirado son una mezcla de idea y realización, la visualización de una idea”

Reseña biográfica Estudia arte puro en la CPintor y diseñador.(1963-1966), de la que se retira escue

la cristóbal rojas

por desacuerdos con los principios de enseñanza que predominaban en esa institución

Entre 1966 y 1970 realiza estudios en el instituto neumann, de donde egresa como diseñador gráfico. Aun antes de graduarse exhibió en forma individual en la galería gamma (Caracas, 1966), y, colectivamente, en el salón círculo pez dorado (1965), el salón de la joven pintura (UCV, 1965), el ii festival del zapato roto (1965), la galería espiral (Escuela Cristóbal Rojas, 1966), la galería el muro (Caracas, 1968), galería estudio actual (Caracas, 1969) y el xxviii salón arturo michelena (1970). En 1971, en compañía de ibrahim nebreda y willian stone , desarrolla la instalación denominada «el autobús», prematuro evento en que delataba sus aspiraciones vanguardistas, colocando un viejo autobús como centro de una experiencia estética en la que se mezclaba toda suerte de materiales, además de un estruendoso radiorreceptor para proporcionar y delatar una atmósfera de la brutal realidad que por esos años empezaba a revelar el creciente desarrollo del país.

A estos acontecimientos se suma su participación en el i y ii salón nacional de jóvenes artistas (1971 y 1972). Entre 1972 y 1973 realiza el curso especial de diseño gráfico en el chelsea school of art de londres, y, entre 1974 y 1975, estudia diseño tipográfico en el london college of printing. A su llegada al país en 1975, se encarga de la ejecución de todo el aspecto gráfico para el iii fitc.

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En 1976 es designado por el museo de bellas artes (mba) como responsable de su departamento de diseño y, al año siguiente, ingresa como profesor en el instituto neumann. En ese mismo año forma parte, con santiago pol , gerd leufert, álvaro sotillo y nedo m.f., del equipo que realiza todas las estampillas emitidas en el país. Entre 1972 y 1989, salvo por la aplicación en el dibujo de una estética conceptual en donde juega con problemas de percepción y que exhibió en «actualidad del dibujo en venezuela» (Sala CANTV, 1976) y en la USB (1984).

A partir de la segunda mitad de los ochenta, en el momento en que se da la llamada “ruptura estética de la vanguardia venezolana” y que milagros bello califica de “década heteróclita [...] que mezcla lo pictórico y lo extrapictórico, de replanteamiento y préstamos de los programáticos de las vanguardias” (1991, p. 32), sigfredo chacón prepara una serie de dibujos y pinturas (realizadas de 1984 a 1987) que exhibe en la sala rg en 1989. Como señala lourdes blanco, “Chacón comienza a trabajar en esta técnica que combina la encáustica con efectos de aguadas y saturaciones sin prescindir de la línea de valor tonal que le permite el pastel y el carboncillo” (1989, p. 30).

Estos planteamientos son extremados en sus posibilidades durante su segunda exposición en la sala rg en 1990. En el catálogo de la exposición, vicente lecuna manifiesta: “Chacón propone un mapa; cartografía que asume escasos rudimentos para su repre-

sentación: planos y líneas, herramientas más que maquinarias, metodologías más que resultados, materiales más que construcciones. La noción de tiempo, de las marcas que éste deja en el espacio y de las pistas que abandona —esas huellas que a la vez son evidencia y ficción— es, entonces, notable recurrencia en estas telas" Durante los primeros años de la década de los noventa algunas de sus propuestas serán el espacio como elemento, la nada como forma y el espacio como concepto visual que no se eterniza en un estilo, sino que se metamorfosea constantemente profundizando en sus posibilidades. eugenio espinoza ,

al comentar sus trabajos de ese período, aclara que "Chacón progresivamente ha desarrollado una pintura, de carácter minimalista, casi monocroma, y aislada rigurosamente dentro de una estructura racional, sin tener motivos ni una razón de qué pintar, sino haciendo cada vez del cuadro una superficie plana que se repite a sí misma con absoluta indiferencia para luego trascender buscando una posible secuencia o instalación dentro de un espacio dado. El carácter expresivo de su obra está en la acumulación de capas pictóricas que evidencian su proceso de construcción" (1991).

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Sigfredo Chacón en su taller de Miami, preparando las piezas para la instalación «horror vacui chicago 1992-2019»

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Boceto del cartel para la exposición: «seeing ideas» en el mana chicago, nombre elgido por la curadora ysabel pinyol

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“Yo creo que eres artista o no. Es una característica genética. El mundo para mí era otro, me divertía jugando con los colores.

Tú naces así. Los artistas ven el mundo diferente, la percepción es otra. Es muy difícil de explicar, es como el daltonismo, inexplicable. Ves otra realidad.”

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«horror vacui chicago 1992-2019» instalación de siete marcos de 254 x 254 x 19 cm

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«horror vacui chicago 1992-2019» instalación de siete marcos de 254 x 254 x 19 cm

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“Primero que nada, somos ciudadanos”

Alejandro Haiek Coll

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Alejandro Haiek Coll

Por Justine Harvey

Architecture New Zealand - September 2015 — Issue N°5 Christchurch, Nueva Zelanda.

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En su manifiesto, The Public Machinery aborda la idea de que las ciudades están constantemente amenazadas por los efectos del tiempo, las inclemencias meteorológicas y atmosféricas y una vida social 'riesgosa'.

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l arquitecto y artista venezolano Alejandro Haiek Coll ha dedicado su carrera a resucitar paisajes inactivos, contextos sociales degradados y situaciones posteriores a la catástrofe. Justine Harvey entrevistó a Haiek Coll, quien ha visitado frecuentemente Nueva Zelanda.

Descrito como "uno de los jóvenes urbanistas alternativos más innovadores de la práctica arquitectónica hoy en día", Alejandro Haiek Coll es cofundador del laboratorio de diseño y fabricación lab.pro.fab y the public machinery. También es profesor en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, en la Universidad Simón Bolívar; y desde 2017 en la Escuela de Arquitectura de Umeå en Suecia..

El trabajo de Haiek Coll se centra en iniciativas ascendentes que involucran activamente a las comunidades para ayudar a transformar sus situaciones sociales y mejorar sus entornos construidos. El año pasado, colaboró en una serie de proyectos públicos participativos en christchurch, uno de los cuales fue destacado en el Festival de Arquitectura Transicional.

Una estrella en ascenso, en 2014, también fue elegido International Artist in Residence en la Universidad de Auckland y ganó el Premio Internacional de Arte Público (IAPA) por el proyecto del parque cultural tiuna el fuerte en Caracas, Venezuela.

En su manifiesto, the public machinery aborda la idea de que las ciudades están constantemente amenazadas "por los efectos del tiempo, las inclemencias meteorológicas y atmosféricas y una vida social riesgosa". Sugiere que la ciudad es un organismo reprogramable que debe actualizarse regularmente para satisfacer las demandas de su gente: “Ya no se puede concebir como un modelo abstracto, sino como una entidad que reúne preocupaciones individuales y colectivas. La ciudad estará cada vez más cerca de un diseño logístico, de una cadena de eventos más que de construcciones masivas. La agenda metropolitana admitiría la activación del entorno social a través de prácticas colectivas y participación ciudadana”.

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Agrega: “Independientemente de si uno está en Caracas o Christchurch, es claro para mí que la posición democrática predeterminada es el debate y la confrontación. Arquitectura y urbanismo ... rara vez hemos desarrollado mecanismos para permitir la resilencia ... Por lo tanto, en primera instancia, debemos sustituir el papel de experto por el de ciudadano ".

Al hacerlo, nos sumamos a las redes de movilización y convocatoria que, en realidad, ya se están distanciando de los movimientos de protesta tradicionales.

Sin embargo, es importante recordar que aquellos contemporáneos que han comenzado a distribuirse a través de una compleja red de ciudadanía creativa constituirán solo una fuerza mayor que la del estado si son capaces de replicar experiencias y promover múltiples formas de participación y colaboración integradora. .

El desafío en el futuro será adoptar legislaciones y desarrollar nuevos modos de acción colectiva, así como espacios urbanos para la ciudadanía ”.

Justine Harvey entrevistó a Haiek Coll durante su reciente visita a Auckland como orador principal en la conferencia de la IAPA.v Justine Harvey: Usted viene de Venezuela, un país que ha sufrido muchos trastornos políticos. En su conferencia, habló sobre los extremos de izquierda y derecha y me pregunto cómo eso informa cómo piensa acerca de la arquitectura.

Alejandro Haiek Coll: Una de las cosas sorprendentes de Venezuela es que ha tenido una de las democracias más largas de América del Sur: más de 40 años de democracia. Esto es sorprendente en el contexto de América Latina, que ha sufrido dictaduras, como en Argentina, Brasil y Chile, durante muchos años. En Venezuela, el último dictador fue en la década de 1950. Y no siempre hubo una democracia real después de eso. Cualquiera de los dos, pero un proceso

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Sugiere que la ciudad es un organismo reprogramable que debe actualizarse regularmente para satisfacer las demandas de su gente: «…ya no se puede concebir como un modelo abstracto, sino como una entidad que reúne preocupaciones individuales y colectivas».

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de inestabilidad que llevó a todos los países del mundo a extraer petróleo. Simplemente pretendimos tener una democracia en un país donde las diferencias sociales estaban aumentando.

Después del último dictador, Venezuela recibió muchos contactos con compañías estadounidenses que controlan el petróleo y, de repente, algo sucedió, y la democracia crece en Venezuela después de esto. Los partidos comparten el poder y hacen el Pacto Punto Fijo [1958] para organizar cómo va a funcionar el país para equilibrar las fuerzas políticas. Esto comenzó 40 años de democracia. Cambió de manos: los partidos socialistas y comunistas siempre estuvieron allí, pero en una dimensión superficial. Los partidos socialdemócratas y democráticos populares intercambiaron poder cada cinco años durante más de 40 años.

En el segundo período del poder de Carlos Pérez [1974-1979 y 1989-1993], fue una locura en ese momento porque la diferencia social realmente estaba creciendo con extremos en términos de pobreza, etc. Así que sufrió esta protesta masiva porque privatizó todo las empresas estatales –agua, teléfono, electricidad– y todo era realmente malo para la gente, por lo que, de inmediato, las fuerzas sociales explotaron.

idea de forzar territorios y desarrollar tecnologías militares, como principio. En estas elecciones, no voté porque nadie me ofreció algo que quería. Pero Chávez entró y resultó ser realmente accesible.

Existe este libro asombroso llamado A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia de Deleuze y Guattari (1987) que analiza las ideologías francesas. Es hermoso porque dicen que la sociedad contemporánea no se basa en una forma dialéctica: negro / blanco, derecha / izquierda, etc.

JH: Eso es un poco divisorio, ¿no?

ACH: Sí ... Chomsky definió esto como el árbol sincrónico, que trata sobre las cosas que proceden, como las raíces, por lo que Deleuze y Guattari hablan sobre estas nuevas estructuras en el contexto del conocimiento y otras formas de entender las ideas. Si la estructura es importante y es rizomática y olvidamos la dialéctica, inmediatamente creamos una dialéctica, nuevamente. [Deleuze y Guattari usan los términos 'rizoma' y 'rizomático' para describir la teoría y la investigación que permiten múltiples puntos de entrada y salida no jerárquicos en la representación e interpretación de datos.]

Después de esto, en el centro militar, creció la sensación de que las cosas deberían cambiar y Hugo Chávez [quien fue presidente de 1999 a 2013] conspiró con sus amigos para derrocar a uno de los presidentes, Rafael Caldera [1969–74 y 1994– 99]. Todos dijeron: "¡Qué! Un golpe militar en nuestro país ”y fue enviado a la cárcel.

Nunca entendí por qué, pero en mi familia, tendríamos cinco años de una vida agradable sin problemas financieros y cinco años cuando nada era fácil.

Toda mi vida fue así y especialmente cuando estaba en la escuela secundaria y estudiaba arquitectura, que fue uno de los períodos con más bajos ingresos.

Pero, durante los últimos años de la escuela secundaria, comencé a trabajar con mi padre en su empresa de ingeniería civil y, desde entonces, he trabajado toda mi carrera en oficinas de arquitectura.

Comencé a trabajar en temas sociales y ambientales después de Chávez porque los libros que leí me permitieron comprender lo que estaba sucediendo en el mundo. De repente, cuando Chávez salió de la cárcel, dijo que iba a ser un candidato político; no aceptó la condición de los partidos comunistas y socialistas y salió solo.

Era una nueva propuesta, era realmente fresca y habló de una nueva democracia que sonaba muy bien para mucha gente. Al principio no me gustó porque venía de un militar, contra lo cual me había formado; No me gustaba la

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Haiek Coll, with Studio Christchurch, brought 10 universities together to cooperate on a construction for the 2014 Festival of Transitional Architecture, Christchurch.

Entonces, la razón por la que te digo esto es que entiendo la política de una manera más profunda, porque el mundo es más complejo que tan sólo izquierdas y derechas.

JH: Bueno, es multidimensional.

AHC: No se trata de oposición, se trata de trabajar juntos para combinar nuestras ideologías, crear nuevas políticas de forma permanente, confrontar nuevas ideas y tratar de llegar a un acuerdo y tratamiento: no un mundo que siempre está luchando en dos oposiciones.

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Sección 1| indagaciones

Alejandro Haiek Coll| indagaciones

Disciplina

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CJH:

Bueno, nada es blanco y negro; Hay muchos matices intermedios, como la gente buena hace cosas malas y la gente mala hace cosas buenas. Es difícil juzgar por completo.x AHC: Exactamente. Lo importante es un nuevo modelo para entender el mundo y eso no es fácil de entender; Hay muchas fuerzas que nunca sabremos. Es mas complejo. Entonces, mirando a Venezuela, esta es la razón por la que comenzamos a hacer esta reingeniería urbana participativa o para crear nuevos protocolos o, como lo llamamos, la gobernabilidad de las redes, que es la forma en que se supone que sucederán las cosas: no basar todo política en los partidos pero basar la política en la gente.

Juntos, debemos crear diferentes niveles de participación para promover políticas, crear soluciones juntos y votar juntos para encontrar personas que representen nuestros intereses. Muy a menudo (las personas en el poder) nunca tienen la capacidad de hacerlo porque es solo una persona. ¿Por qué tenemos que tener un presidente? ¿Por qué no tenemos una estructura compleja que tome decisiones o votos: no una jerarquía sino más bien una estructura horizontal?.

JH: Hablé con el otro Alejandro, Aravena de Chile, [publicado en la edición de Architecture New Zealand del 15 de julio/agosto] que tocó una idea que me fascina, es esta idea sobre el "miedo al público". Refiriéndose a que el gobierno, o incluso los arquitectos temen la participación pública, que al consultar sobre todo, terminas con una solución insípida.

Pero, creo, no es culpa del público. Se trata de la forma en que organizamos y las plataformas de consulta que creamos. Aravena dijo que consultar con el público es un "diagnóstico", no una solución en sí mismo. Es como ir al médico.

AHC: Exactamente. Es hermoso. No se trata solo de votar. Se trata de organizarse juntos, porque no se trata solo de "otros" o de los políticos.

Además, cuando las constituciones cambian y los gobiernos hablan de democracia participativa en lugar de democracia representativa, –lo cual es hermoso–. Puedes simplemente votar por alguien que te represente, o aferrarte a la oportunidad y participar en las decisiones para crear una nueva forma de democracia. ¿Por qué es esto importante como arquitectos? Porque estamos en el centro del programa. Porque estamos hablando de cómo recrear y reformar la sociedad contemporánea. Algunas personas dicen: “Oh, pero tú solo vete a tu oficina y haz tus planes; eres un arquitecto". En mi primer día de trabajo en la oficina de un arquitecto, dije:" Bien, ¿qué voy a hacer? Tengo en mi bolso el título de arquitecto, ahora soy arquitecto, pero nadie llamó a mi puerta. ¿Cómo puedo crear acceso al trabajo? Tengo muchas ideas para ofrecer a la sociedad que pueden ser útiles para la gente. ¿Tengo que esperar al cliente?

JH: Podrías estar esperando toda tu vida, ¿no?

AHC: Sí claro, ¿por qué los clientes tienen que ser las únicas formas de producir arte, diseño o arquitectura? Hay suficientes problemas que nos rodean, entonces, ¿por qué no nos unimos a estos problemas y ponemos nuestra experiencia en la ejecución? Algunas personas dicen: "El gobierno necesita promover competencias" y las competencias son buenas para promover una forma democrática de acceder a ciertos trabajos. Pero no es suficiente porque las personas que crean y programan competencias ya tienen sus propios intereses.

JH: Sí, tenemos ejemplos aquí, como un hotel frente al mar que comenzó con la puesta en marcha de un diseño basado en ofertas de consorcios, 22 | pandora 01

por lo que, por supuesto, gana el consorcio con más dinero. Pero, en este punto, la cadena hotelera no ha sido seleccionada y, ¿cuáles son las necesidades de la cadena hotelera? No hay un resumen efectivo, por lo que el diseño se vuelve redundante. Siga adelante. Este proceso es completamente ilógico. Todo se reduce a dinero y no es necesariamente la mejor solución para la ciudad, y mucho menos para la gente.

AHC: Es muy ilógico. Por eso hago los proyectos que te he mostrado. Quiero decir, nadie llamó a mi puerta para hacer esto. en cierto modo, ya existen cuando llego a una comunidad; No es algo que yo haya creado.

Y esta es la razón por la que la política es importante para la arquitectura.

Haiek Coll, con Studio Christchurch, reunió a 10 universidades para cooperar en la construcción del Festival de Arquitectura Transicional 2014, Christchurch.w Recuerdo este libro, Lebbeus Woods: Anarchitecture: Architecture is a Political Act - Architectural Monographs (1992). Es hermoso cómo Woods entendió esto hace una vida y comenzó a trabajar con cosas importantes como reconstrucciones radicales después de la guerra en Sarajevo; él siempre ponía su sombrero en estas cosas.

Al comienzo de mi conferencia, mostré al Barón Haussmann que trabajó con Napoleón III en la reconstrucción de París porque era una forma de ganar dinero. Es un poco perverso destruir y reconstruir.

Crea guerra, luego destruye y reconstruye. Es lo mismo con los desastres naturales. Se convierte en una oportunidad para hacer lo correcto. En Christchurch, las compañías de seguros no pagan a tiempo por las personas que abandonaron sus casas y ahora los precios de los terrenos en Christchur.ch son algunos de los más caros. Es ridículo JH:

Bueno, tienes que preguntarte sobre la política que se desarrolló detrás de escena, especialmente con la demolición de tantas cosas de una sola vez; ¿hubo alguna consulta pública? ¿Cómo saben que la gente no habría estado preparada para salvar algunos de esos edificios? esperar un poco más y gastar un poco más de dinero para salvar ciertos edificios que eran importantes para ellos.

Me pregunto si esa consulta fue hecha realmente a los ciudadanos. ¿Qué pasa con la historia y los recuerdos atesorados en esos edificios que ahora están perdidos o relegados a un archivo polvoriento en alguna parte?.

AHC: En mi estudio, estamos remodelando un plaza frente a una iglesia de 500 años en Caracas, y le dije al cliente: "Oh, pero esta es una iglesia de 500 años" y el cliente se ríe porque dice que las iglesias en cualquier otra parte, tienen 1,000 años y más. Entonces, llego a Christchurch y me doy cuenta de que ni siquiera es una ciudad de 200 años, pero sigue siendo importante para el legado, la historia y los recuerdos, ya sean 100 años o 500 años. No puede suprimir ni borrar esos recuerdos.

La ideología predominante es que habrá una oportunidad para que los arquitectos creen nuevos edificios; Es la misma idea que el movimiento moderno: progreso y desarrollo, entender la ciudad como un recurso.

JH:

But progress is about evolving, not just making money.

AHC: La consecuencia de desarrollar todo –desarrollar esto, desarrollar aquello– es enfrentarse a un crecimiento inorgánico. Es esencial para Christchurch crear no solo infraestructura, sino una estructura de dinámica social; desde la comprensión de cómo las personas pueSección 1| indagaciones

den usar la ciudad, no solo para ir a trabajar o existir sino para crear una vida comunitaria. Es nuestra responsabilidad ahora, como arquitectos, producir nuevas formas de vivir y comprender la vida contemporánea.

Algunas de las personas que he conocido en todo el mundo se enfrentan a la idea de que tienen que trabajar de ocho a seis, luego salen y crean algo subversivo: comprometerse con el activismo. Pero yo digo: "No, tienes que hacer lo que quieres hacer". Y me preguntan: "¿Pero cómo hago para ganar dinero para mi sustento?". Este es nuestro objetivo ahora, encontrar la maneras de vivir dentro de la sociedad contemporánea haciendo las cosas en lo que realmente creemos sin renunciar a que esto nos provea nuestro sustento.

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Nave multipropósito.

Una cancha cubierta para jóvenes de 200 m² en lo más alto de Carbonell, un complejo compacto multideportivo y cultural situado en el Barrio «Lomas de Urdaneta» en la parroquia Sucre, Caracas

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Centro cultural multipropósito para «La Pastora» en Caracas

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“El ADN de TOBE Gallery es una cuestión de coincidencias y destino…”

Tomas Opitz y Bea puskáz

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Tomas Opitz & Bea Puskas Galeria TOBE

Por ADRIENN SURI Para Local's Lore - Mayo, 2019 Budapest, Hungría

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Queremos colocar la fotografía contemporánea en un nivel superior, para dotarla de valor. Su valor.

Lo que significa que la fotografía también puede ser coleccionable y un elemento en el diseño'.

TOBE Gallery es el primer paso de un proyecto más grande llamado proyecto TOMAS BEA. Tomás Opitz se licenció en Arquitectura en Caracas, Venezuela, al mismo tiempo que su pasión por la fotografía se ha vuelto cada vez más fuerte. Bea Puskás obtuvo originalmente un título en Geología, pero su afinidad e interés en el arte la motivaron a estar aún más cerca de ella al terminar un Máster en Gestión Cultural en la Universidad MOME en Budapest, Hungría.

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Estos antecedentes nos han hecho comenzar con esta pequeña galería en octubre de 2013, con el objetivo de brindar la oportunidad de presentar a artistas iberoamericanos y húngaros en quienes la ambición de la expresión artística de alta calidad es parte de la idea a experimentar en sus obras. Nuestro propósito con este nuevo lugar en el campo de la fotografía artística y el arte del collage, en la ciudad de Budapest, es buscar un diálogo renovado, desde la contemporaneidad, un punto de vista

diferente, con una forma diferente de expresar y comunicar la fotografía como arte.

Tomas: Queremos colocar la fotografía contemporánea en un nivel superior, para darle el valor que la fotografía merece y tiene en otros contextos.

Dotarla de valor, significa que la fotografía puede ser coleccionable y también un elemento de diseño con el que las personas pueden convivir en sus espacio privados propios.

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contarnos un poco sobre usted: antecedentes, C¿Puede artista (es) favorito (s), dirigir un negocio familiar ... ¿Cómo definirías el ADN de la galería TOBE? El ADN de TOBE Gallery es una cuestión de coincidencias y destino. Un fotógrafo venezolano con un título en Arquitectura con raíces húngaras, que se casa con un geólogo húngaro que ama el arte y estudió Gestión Cultural para administrar su trabajo, sin importar cómo comenzó, este debería ser el final, una Galería de fotos de bellas artes contemporáneas.

Nuestro objetivo con este nuevo lugar en el campo de la fotografía artística y el arte del collage, en la ciudad de Budapest, es buscar un diálogo más nuevo, un punto de vista diferente, con una forma diferente de expresar y comunicar la fotografía como arte. ¿Cuándo comenzó tu amor por la fotografía artística y el campo del arte del collage? ¿Puedes señalar la pieza / artista / momento que realmente te conmovió?

Tomas: el momento exacto en que el concepto de fotografía artística cambió en mi mente fue cuando hice un taller con el muy conocido artista guatemalteco Luis González Palma durante el Festival de Fotografía Latinoamericana en Caracas en 1992. Hasta ese momento Solo había visto hermosas fotografías, pero el trabajo de González Palma cambió la forma de ver, leer y comprender la fotografía.

IMG 2 Vista de la fachada principal, tobe gallery, Budapest

Bea: en 2002 estaba haciendo mis estudios de posgrado en París. La ciudad me inspira con sus escenas culturales y su vida artística. Descubrí con qué fuerza el arte puede mover tus sentimientos y pensamientos. ¿Cómo es la escena artística de Budapest en este momento? ¿Ha sido testigo de algún cambio, desarrollo desde que abrió la galería TOBE en 2013? Si es así, ¿cuáles fueron esos?

La escena del arte en sí, creemos que es bastante similar.

Hay muchas galerías nuevas desde 2013, pero hay muchas otras que han tenido que cerrar. Pero hay nuevas iniciativas fuertes, que están ayudando a cambiar para mejorar la relación con esta escena artística, por ejemplo, el Budapest Art Market, la Budapest Art Week, el Budapest Photo Festival o el Buda-pest Gallery Weekend. ¿Puede contarnos un poco sobre usted: antecedentes, artista (es) favorito (s), dirigir un negocio familiar ... ¿Cómo definirías el ADN de la galería TOBE? El ADN de TOBE Gallery es una cuestión de coincidencias y destino. Un fotógrafo venezolano con un título en Arquitectura con raíces húngaras, que se casa con un geólogo húngaro que ama el arte y estudió Gestión Cultural para administrar su trabajo, sin importar cómo comenzó, este debería ser el final, una Galería de fotos de bellas artes contemporáneas.

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Nuestro objetivo con este nuevo lugar en el campo de la fotografía artística y el arte del collage en la ciudad de Bu-

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ExposiciĂłn POP-UP en The Collective Art Miami comisariada por tobe gallery

Visitantes en tobe gallery durante el fin de semana de GalerĂ­as de Budapest

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Tomas Opitz & Bea Puskas Galeria TOBE

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dapest, es buscar un diálogo más nuevo, un punto de vista diferente, con una forma diferente de expresar y comunicar la fotografía como arte.

Siempre buscamos buenas exposiciones, pero las ferias también son un lugar perfecto para la inspiración. También tratamos de revisar revistas y publicaciones importantes.

¿Cuándo comenzó tu amor por la fotografía artística y el campo del arte del collage? ¿Puedes señalar la pieza / artista / momento que realmente te conmovió?

Miami fue una especie de gira de estudio, tuvimos que ir por un período más largo para sentir y comprender realmente este "boom de Miami". Por un lado, nos dimos cuenta de que lo que representamos es principalmente de estilo europeo, en Miami los espacios son muy grandes, por lo que todos buscan objetos grandes y coloridos. Pero, por otro lado, encontramos proyectos muy interesantes.

Hay muchas colecciones privadas abiertas a través de nuevos lugares para el público en general. También tuvimos la oportunidad de conocer a Lili (ana), nuestra nueva artista, que tiene un trabajo muy inspirador. En resumen, Miami es difícil de manejar debido a las distancias y la gran escala, pero puede ser sorprendentemente inspirador.

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Tomas: el momento exacto en que el concepto de fotografía artística cambió en mi mente fue cuando hice un taller con el muy conocido artista guatemalteco Luis González Palma durante el Festival de Fotografía Latinoamericana en Caracas en 1992. Hasta ese momento Solo había visto hermosas fotografías, pero el trabajo de González Palma cambió la forma de ver, leer y comprender la fotografía.

Bea: en 2002 estaba haciendo mis estudios de posgrado en París. La ciudad me inspira con sus escenas culturales y su vida artística.

Descubrí con qué fuerza el arte puede mover tus sentimientos y pensamientos. ¿Cómo es la escena artística de Budapest en este momento? ¿Ha sido testigo de algún cambio, desarrollo desde que abrió la galería TOBE en 2013? Si es así, ¿cuáles fueron esos?

La escena del arte en sí, creemos que es bastante similar. Hay muchas galerías nuevas desde 2013, pero hay muchas otras que han tenido que cerrar. Pero hay nuevas iniciativas fuertes, que están ayudando a cambiar para mejorar la relación con esta escena artística, por ejemplo, el Budapest Art Market, la Budapest Art Week, el Budapest Photo Festival o el Buda-pest Gallery Weekend. ¿La gente en Budapest compra arte? ¿Dónde está tu mayor mercado?

En Budapest hay un cierto grupo que compra arte, pero no hay mucho que compre fotografía como arte. Creemos que el segmento de adultos jóvenes de la sociedad húngara encontrará la fotografía muy interesante para comprarla y vivir con ella. Podemos decir que en términos de fotografías de mayor precio, Italia y Austria son nuestros principales mercados, pero aquí en Hungría está creciendo, lentamente, pero está creciendo. ¿A dónde vas para inspirarte? Hemos escuchado que has pasado bastante tiempo y Miami, ¿cuáles fueron tus impresiones?

Dondequiera que estemos inspirados, pero París, Londres y los Estados Unidos son nuestros primeros destinos inspiradores.

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Cuéntanos sobre tu próximo viaje a Milán.

Este viaje a Milán es para la Feria de Fotografía MIA. Esta será nuestra tercera vez y estamos muy citados al respecto. El ambiente de la ciudad y el público que llega a la feria es muy inspirador. Mostraremos el trabajo de Ákos Major, László Mészáros y Rocío Montoya. Hicimos buenos amigos durante las últimas dos ediciones, por lo que esperamos hacer más esta vez. ¿Tienes una ciudad de ensueño para exhibir? ¿Qué escena artística de la ciudad es la más emocionante para ti en este momento?

Nueva York sería un gran lugar para exhibir, pero tal vez Londres esté mucho más cerca en términos de logística. Muchas ciudades están creciendo y tienen lugares interesantes para el arte. Asia ocupa un lugar importante en la escena artística, pero quizás en términos de fotografía contemporánea, que es nuestro primer punto de interés, Londres sigue en la cima.

Personalmente, ¿cuál es tu tema favorito cuando se trata de fotografía?

Paisaje de una manera muy personal. Nos gusta mucho cuando el fotógrafo se acerca al paisaje de una manera inteligente. Porque el paisaje es más que un hermoso atardecer o amanecer. ¿Qué canales usas para llegar a tu audiencia?

Básicamente, las redes sociales. Somos muy activos en Instagram y Facebok; pero también la prensa, y algunas revistas especializada se han intersado en publicar nuestro trabajo y comentar nuestro espacio.

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“Fundación Otazu. Una visión que entrelaza sociedad, creación artística y entorno”

Guillermo Penso

Una introducción, una entrevistas y una reseña de la colección de arte.

Textos, que en su conjunto, ponen al lector en contacto con la labor que para apoyar el arte contemporáneo se realiza desde la Fundación Otazu sacando partido a su magnífica sede: la Bodega Señorío de Otazu. pandora 01 | 31

La Fundación Otazu

nace del compromiso firme y activo de Bodega Otazu con el arte y el mundo de la cultura. Entre los objetivos de la Fundación se encuentran la gestión y dirección de las actividades del centro de arte de Otazu, así como la conservación de la Colección de arte Kablanc, expuesta permanentemente en la Bodega Otazu, construida en 1840.

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odega Otazu es la bodega situada más al norte de España para la producción de vino tinto. Se encuentra ubicada a ocho kilómetros de Pamplona y está enmarcada entre la Sierra del Perdón y la Sierra de Sarbil, con el río Arga como delimitador natural. Es un entorno en el que historia, arte, naturaleza y vino se dan la mano. En este territorio se construyó en 1840

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una antigua bodega al estilo de los châteaux franceses. Nacía así la primera bodega construida en Navarra fuera de un casco urbano y que elaboraba vino de una sola finca, lo que supuso un hito en el mundo vitivinícola de aquella época. Sobre el terreno perduran hoy en día varios edificios que dan fe del paso de los siglos haciendo que la historia esté siempre presente en Otazu. la iglesia de san esteban de otazu, que data del siglo XII, la torre del palomar,

del siglo XIV y el palacio del señorío de otazu, del siglo XVI. Todos ellos son edificios imponentes que lejos de quedar aislados y olvidados con el paso del tiempo, forman una parte muy importante del relato de una Bodega en la que convergen pasado y futuro.

Corría el año 1989 cuando el padre de Guillermo Penso, actual director general de Otazu, adquirió lo que hoy conocemos como bodega otazu.

A pesar de que muchos años atrás la finca había producido vinos, en aquel momento ya no lo hacía debido a la aparición de la Filoxera en 1890 que llevó al fin de la actividad vitivinícola de otazu. En un principio se pensó adquirir la hermosa finca para transformarla en una casa de veraneo pero pronto se dieron cuenta de que las cualidades excepcionales de la finca no podían obviarse. Esta tierra históricamente tan vinculada a Navarra, fue, en el siglo XIX la segunda bo-

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Introducción

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«El Color de nuestras vidas», 2015 Alfredo Jaar, Chile Ganador de la primera Bienal Otazu.

Fotografía en portada

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Guillermo Penso Blanco Director General Fundación Otazu En la nueva bodega obra de los arquitectos Jaime Gaztelu, Ana Fernández y José Luis Sota

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Señorío de Otazu Etxauri, Navarra

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Su director

Guillermo Penso Blanco

(Venezuela, 1982) es ingeniero de Telecomunicaciones, especialista en nanotecnología y desde 2013 es el director general de Bodega Otazu

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«Menina», 2018. Manolo Valdés Valencia, España, (1942) Adapatada a la bodega de Otazu.

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dega más grande de España con una producción de 200.000 litros y los registros históricos de su relación con el vino se remontan al siglo XVI cuando ya figuraba como el vino de los reyes y la corte. Su situación geográfica privilegiada en la punta sur-oeste de la cuenca de Pamplona y con el vecino vitivinícola más cercano a 15 km en el valle siguiente, hacen que otazu goce de un microclima singular y de un terroir con 22 tipos de suelo diferentes. La decisión de la familia de recuperar el viñedo histórico nace de la realización de, como dice Guillermo Penso, “…nos encontramos con unas condiciones excepcionales que no podíamos ignorar.

A diferencia de la mayoría de los proyectos en el mundo del vino en el cuál se busca comenzar un viñedo, en nuestro caso fue al revés. El viñedo nos eligió a nosotros”.

Guillermo Penso Blanco (Venezuela, 1982) es ingeniero de Telecomunicaciones, especialista en nanotecnología y desde 2013 es el director general de bodega otazu. Se pasa el día viajando para atender a los 36 mercados que actualmente tiene abiertos otazu, pero alterna esta vida nómada con la vida tranquila del campo, de volver a la bodega y estar en contacto con la tierra, su familia y su perro, un Golden doodle blanco llamado Meek. Su formación heterodoxa y su gran sensibilidad y conocimiento acerca del mundo del arte influyen en su gestión de bodega otazu, un liderazgo sui generis en el que hablamos de otazu como de un proyecto integral que va mucho más allá que una bodega al uso. Guillermo Penso es también presidente de la Fundación Kablanc Otazu, institución dirigida a la creación de vínculos entre industria, arte y naturaleza con la sociedad de su tiempo.

Es precisamente esa mirada humanista la que le ha llevado a completar su formación académica con diversas maestrías en Filosofía y Sociología Política. Además es doctorando en Filosofía por la Universidad de Navarra, conocimientos que ha completado con un MBA en las escuelas de negocios HEC de París y Tsinghua en Beijing.

Disciplina

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En el terreno del arte, la fundación otazu supone un compromiso que tiende puentes entre artistas consagrados y creadores actuales y emergentes e hilvana la empresa y la vida usando como pretexto el vino y la historia.

El arte es parte integral del proyecto de bodega otazu y su influencia se aprecia en todas los ámbitos. En este sentido dos líneas de vinos destacan por llevar esta idea a su máxima expresión: «genios de otazu» y ‹vitral de otazu». Con respecto al primero, «genios de otazu» busca la síntesis entre la labor creativa del artista plástico y el enólogo. Todos los años se les pide a uno de los artistas de la colección que reinterprete, con su propio lenguaje la estética de una barrica de vino de madera. Al mismo tiempo el artista participará íntegramente en el proceso de elaboración del vino, desde la vendimia manual hasta su ensamblaje muchos meses después.

Por su parte, el «vitral de otazu», es el vino icónico de la bodega otazu, que se elabora con las mejores uvas Cabernet Sauvignon y Merlot de dos parcelas singulares reconocidas bajo la denominación de origen pago de otazu. Durante los próximos treinta años, «vitral de otazu» irá acompañado de una pieza –diferente cada añodel artista venezolano Carlos Cruz-Diez tanto en la etiqueta como en la caja del vino. Esta pieza está enmarcada en sus investigaciones del color y se llama ‘cromointerferencia otazu’.

Todos los vinos de bodega otazu están elaborados exclusivamente con uvas procedentes de las 115 hectáreas de viñedo propio que rodean a la bodega: Tempranillo, Cabernet Sauvignon, Merlot, Pinot Noir, Cabernet Franc y Chardonnay.

Un viñedo certificado como Denominación de Origen Protegida Pago, la máxima categoría que puede obtenerse en España, lo que garantiza la selección y la personalidad inimitable de cada uno de sus vinos.

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“Señorío de Otazu, una bodega para coleccionistas de arte” Guillermo Penso Entrevistado para Vanity Fair Enero, 2019 Pamplona, España

C¿Dé dónde viene su interés por el arte?

El arte siempre ha estado presente en mi vida. Cuando era niño, recuerdo visitar exposiciones y galerías con mis padres.

Ese amor que ellos sentían y siguen sintiendo por el arte es contagioso. Me transmitieron que el fenómeno artístico era una ventana a una sociedad, a una cultura y a la relación con su tiempo.

¿Cómo nace la Fundación Otazu y qué objetivos tiene?

El nacimiento de la fundación es una evolución natural del proyecto de la bodega y de su compromiso con el arte y la cultura. En 2016 nos dimos cuenta que, dada la cantidad y dimensión de proyectos relacionados con el arte, era necesario estructurarlos bajo un paraguas que los agrupara. Dentro de sus objetivos, la fundación busca promover el diálogo entre la industria, el arte y la naturaleza. Además, a través de su colección y los espacios de la bodega, desea fomentar la creación de espacios de encuentro entre diferentes disciplinas para generar contenidos. ¿Qué trabajo realiza al frente de la Fundación Otazu?

Al igual que en la bodega, la fundación tiene una estructura muy dinámica y activa.

En este sentido mis labores se centran en diseñar y ejecutar los proyectos que relacionan industria y arte, y me ocupo también de la relación con los artistas y la dirección curatorial de la colección.

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¿Qué es el arte para Guillermo Penso?

Para mí el arte es vida . Es la manera en que tiene el ser humano de plasmar y formalizar la ininteligibilidad de la misma en expresiones inteligibles e inmediatas. El arte es una ventana a la experiencia humana que cataliza la introspección y la reflexión del mundo en que vivimos. ¿Cuáles son los proyectos actuales de la Fundación Otazu?

Uno de los más importantes es la bienal de obra monumental de intervención de espacios exteriores. En ella se propone a cuatro artistas que generen una propuesta para un espacio de la bodega. La obra ganadora se ejecuta y pasa a formar parte del entorno de otazu y luego se traduce a una presentación del vino «Bienal de Otazu».

Por otro lado, está el proyecto «genios de otazu» en el cual se invita cada año a un artista a que participe en todo el proceso de la elaboración de un vino desde la vendimia hasta el ensamblaje del mismo.

Al mismo tiempo ese artista debe reinterpretar la estética de una barrica de roble para terminar generando una pieza que se convierte luego en etiqueta y caja de ese vino. Por último quisiera hablar del «vitral de otazu», el proyecto que sintetiza mejor los valores y aspiraciones de la bodega y la fundación. Se trata de una ambiciosa iniciativa proyectada a 30 años vista para la que el artista venezolano carlos cruz-diez ha creado treinta «cromointerferncias otazu» distintas, de tal mane-

ra que cada año, y con cada nueva añada, tanto el vino como su empaque, ya sea la caja de una botella o de tres botellas, lucirán una pieza distinta. representa la síntesis perfecta entre arte y vino: es un proyecto que no se puede entender analizando estas dos partes por separado. Forman un todo. el vitral

Vitral comprende un periodo de 30 años, del 2013 al 2042 ¿Cómo piensan lograr este proyecto de largo aliento? considera a vitral su proyecto más emblemático, es un vino concebido de la mano de una de las figuras más importantes y reconocidas del arte contemporáneo: el Maestro carlos cruz-diez . bodega otazu

Hermanados por la pasión por el arte y el vino, carlos cruz-diez y bodega otazu fusionan el fruto de las uvas Cabernet -Savignon y Merlot, vendimiadas, seleccionadas y despalilladas a mano -y luego– reposadas en barricas nuevas de fino roble francés, con los diseños que el artista ha creado para la etiqueta y el empaque de vitral.

Los rayos de luz filtrados por los vitrales de alabastro de la catedral del vino en otazu, han sido la inspiración para cruz-diez , quien ha diseñado treinta piezas, treinta cromointerferencias otazu que se presentarán una cada año, durante treinta años, para producir en el año 30 de vitral una gran obra maestra.

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Sección 1| indagaciones

Entrevista

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«Ambientación de Cromosaturación Otazu», 2018. Carlos Cruz-Diez Caracas, Venezuela, (1923-2019)

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“Una visión que entrelaza sociedad, creación artística y entorno” textos por fundación Otazu y

Miguel Ángel García Vega Febrero, 2019 Pamplona, España

artista y su creación en el centro del CElescenario La Fundación Otazu nace con el propósito de gestionar y dirigir un amplio programa de actividades alrededor de la colección Kablanc de arte contemporáneo y el centro de arte de Bodega Otazu, en Navarra.

Al trazar un camino que une arte, naturaleza y sociedad, la Fundación es testimonio y muestra del profundo interés de los fundadores de la Bodega por la cultura, ya sea a nivel local, nacional o internacional. El programa tiene como pilar el apoyo al talento de artistas nacionales e internacionales ya establecidos y, también, el respaldo a jóvenes creadores, comisarios y educadores de arte.

COLECCIÓN KABLANC La colección permanente de la Fundación se encuentra integrada y expuesta en distintos espacios de la Bodega.

ARTWEEKEND 3 En el contexto del ArtWeekend, la Fundación Otazu presenta una nueva muestra comisariada de la colección cuyo título es: Heimat / Mi Tierra, a partir de obras seleccionadas por Sofía Mariscal. Además, en esta tercera edición, se presentará en la Sala de Barricas de la Bodega la performance Movimientos emisores de existencia, del artista mexicano Héctor Zamora.

PROYECTOS ESPECÍFICOS Y ADAPTACIONES AL ESPACIO

Las actividades de la Fundación van desde el desarrollo y mantenimiento de la colección Kablanc, pasando por actividades educativas y programas de becas, hasta la creación de una bienal internacional de escultura monumental contemporánea. Se ha buscado la creación de un sistema con un importante vínculo con la educación y la sociedad, que coloca al artista y al creador en el centro del escenario.

Muchas de las piezas que integran la colección han sido concebidas específicamente para los espacios de la Bodega o bien adaptadas a ellos.

Esta fi losofía es uno de los pilares que define y da sentido a la visión que durante años ha guiado a Otazu. Una visión donde se reúnen sociedad, creación artística y entorno; una visión que ha ido tomando forma al mismo tiempo que se iba construyendo una colección de arte que abre el diálogo entre la península Ibérica y América Latina. Esta suma de fuerzas y de palabras genera vínculos con artistas, comisarios, críticos, arquitectos y otros representantes de la cultura. El valor que ilumina la Fundación Otazu es la creación de relatos, estrategias y mecanismos que ayuden a acercar y mejorar la comprensión del arte actual.

ARTE + VINO

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PREMIOS Y BECAS Dentro de las distintas actividades de la Fundación se entregan becas de producción para artistas jóvenes y premios de adquisición y producción.

En este apartado presentamos los proyectos más destacados que integran arte y vino.

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«Ariadna», 2018 Manolo Valdés Valencia, España, (1942)

Sección 1| indagaciones

Reseña de la colección

la formación heterodoxa de Guillermo Penso y su gran sensibilidad y conocimiento acerca del mundo del arte influyen en su gestión de Bodega Otazu, un liderazgo sui generis.

Las esculuras de Manolo Valdés o el arte óptico de Carlos CruzDiez se maridan de forma única con las cepas de ‘cabernet sauvignon’ o ‘merlot’ en este atípico espacio

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ESPECÍFICOS CPROYECTOS Y ADAPTACIONES de los IMG 7.

«Movimientos emisores de existencia», 2018 Héctor Zamora DF, México

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«Sala de la Colección Kablanc», 2018 Varios artistas

C ARTWEEKEND 3

HÉCTOR ZAMORA MOVIMIENTOS EMISORES DE EXISTENCIA. CURADURÍA: PAOLA SANTOSCOY

CARLOS CRUZ-DIEZ Caracas,Venezuela (1923-2019) Ambientación de Cromosaturación Otazu, 2018

El proyecto de carlos cruz-diez para la bodega otazu consiste en una Ambientación de «cromosaturación» para la Sala de Barricas, diseñada para lograr una situación cromática inestable en la que múltiples gamas de color se generan a partir de iluminaciones sectorizadas, monocromas en rojo, verde y azul. cruz-diez

ha desarrollado diversas a lo largo de su carrera artística, como las ya muy conocidas de la sede central de la union des banques suisses (Zúrich, 1975) o de la central hidroeléctrica raúl leoni (Guri, Venezuela, 1977), y más recientemente la del centro de acción social por la música , la del Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela (Caracas, 2007).

Este tipo de ambientaciones son conjuntos de obras especialmente concebidas y diseñadas para integrarse en un determinado espacio arquitectónico con la intención de llevar el arte al hábitat cotidiano y generar experiencias inéditas a través del color. ambientaciones cromáticas

En los últimos años, el trabajo de Héctor Zamora se ha centrado en acciones que involucran la participación de personas: situaciones pensadas para desarrollarse en contextos específicos –desde museos y galerías hasta espacios públicos–, en donde cuerpo y materia generan momentos escultóricos efímeros que la mayoría de las veces devienen en instalaciones. Susobras ponen de manifiesto cuestiones ligadas al sitio, con todas las implicaciones sociales, políticas e históricas que esto trae.

«Movimientos emisores de existencia» surge a partir de una fascinación por la figura icónica de la mujer cargando una vasija sobre la cabeza para transportar agua o alimentos, que después se desdobla en múltiples posibilidades de transportar casi cualquier cosa sobre la cabeza en una perfección ergonómica que resulta sumamente eficiente, elegante y sensual.

CCOLECCIÓN KABLANC

Tratándose de una tarea asignada históricamente a las mujeres en diversas culturas, la figura femenina se convierte en el foco de esta acción en la que el artista trastoca el orden de las cosas para colocar la vasija no sobre la cabeza, sino a los pies de estas mujeres. Al invertir la ecuación, lo que ocurre después es la creación de un ‘espacio en común’ que apunta a la noción de una colectividad como posibilidad, pero no como algo dado.

Desde la perspectiva de su función utilitaria, las vasijas sirven para transportar algo. Llevadas por mujeres en la cabeza, con esmero, para que éstas no se caigan, son como úteros destinados a una sexualidad funcional, reproductiva. El actode pisar estas vasijas es la expresión de unavoluntad de poder en un movimiento orgánico que las transforma en vulvas, simbolizando una toma de control, una reivindicación del placer y de una sexualidad libre.

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ARTISTAS EN EL ESPACIO

Hablar de una colección es hablar de un proceso, que en el caso de la colección Kablanc, sigue sucediendo, pasando de una generación a otra.

Desde 1992 el Señorío y la Bodega Otazu han sido espacios donde mostrar esculturas monumentales, pinturas y fotografías. Estas prácticas artísticas se han ido completando recientemente con la introducción de vídeos, performance e instalaciones más complejas y conceptuales.

El hilo conductor de este relato es el deseo de entrelazar el arte, el vino, la historia y la arquitectura más allá de lo evidente. La colección observa la contemporaneidad desde una visión amplia y sin restricciones de nacionalidades, prestando especial atención al arte de América Latina y de la península Ibérica. El propósito es que la colección se consolide como un espacio de reflexión entre estas dos regiones. En el fondo se trata de un fiel reflejo de los orígenes de sus fundadores. Una muestra única de la realidad creativa actual.

En el caso de la bodega otazu, cruzdiez ha decidido aprovechar la particular estructura arquitectónica y la tenue iluminación de la sala de barricas para instalar en ella una ambientación de cromosaturación mediante el uso de proyectores de luz LED. De este modo, se aprovechan las columnas de la sala para generar tres espacios diferenciados en el sentido que marcan las puertas de entrada y salida. La luz de los proyectores colorea cada espacio con uno de los colores característicos de las cromosaturaciones de cruz-diez (rojo, verde, azul) y entre ellos se generará una variedad de matices intermedios.

Las cromosaturaciones son quizás las obras más características de cruzdiez , punto de llegada y síntesis de su trabajo. La ambientación cromática otazu ha sido diseñada para llevar esa experiencia de arte y color al maravilloso espacio arquitectónico de la sala de barricas.

Sección 1| indagaciones

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«Luz de Occidente», 2014 Pipo Hernández Rivero Gran Canaria, España, (1980)

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«Backdrops», 2017 Virginia Colwell Nebraska, EEUU. (1980)

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«Châteaux en Espagne», 2018 Clara Sánchez Alicante, España. (1987)

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«Plano expandido», 2016/2019 Nicolás Robbio Mar de Plata, Argentina. (1975)

Pipo Hernández Rivero Telde (Gran Canaria), 1966 Luz de Occidente, 2014/209

Virginia Colwell Nebraska, EEUU. (1980) Backdrops, 2017-2019

Clara Sánchez Alicante (España), 1987 Châteaux en Espagne 2018

Nicolás Robbio Mar de Plata (Argentina), 1975 Plano expandido, 2016/2019

Las obras de Pipo Hernández Rivero plantean dudas acerca de todo tipo de certeza cultural. Construidas con imágenes e ideas ancladas en la cultura moderna, sus obras se mueven en el territorio de la sospecha y la opacidad.

El trabajo de Virginia Colwell examina el espacio entre las historias ofi ciales y no ofi ciales y las ambigьedades políticas de la verdad y la ficción en las narraciones históricas. Sus dibujos, esculturas y videos reinvierten estos pasados a través de visitas al lugar, entrevistas, investigaciones y solicitudes de documentos desclasificados.

Fue en Francia donde surgió la expresión Châteaux en Espagne para referirse a algo utópico, inaccesible.

Quizá esa debió de ser la impresión que causaba a los extranjeros el paisaje español, salpicado de torres y murallas recortándose sobre el horizonte.

Líneas rectas, curvas irregulares son presentadas en fragmentos de alambre como trazos abstractos sobre una pared. Son pequeños gestos que representan todas las líneas divisorias ente países, dibujadas por el hombre, por medio de acuerdos y conflictos. Cada trazo carga una memoria.

Mezclando la pintura con materiales de todo tipo, e involucrando textos en idiomas que escapan a nuestra lectura. Desde un panorama occidental, sus piezas nos sitúan en ambientes asociados con problemáticas políticas, confrontando al espectador con un diálogo no resuelto y forzándole a repensar las nociones de identidad y valor.

Mientras Colwell caminaba con un ex guerrillero del FMLN de El Salvador, quien se refiriría al paisaje como “el teatro de la guerra”, la artista se pregunta por la forma en que se construye la historia ¿Quén es el pasado y si sólo podemos imaginarlo? ¿Es siempre la historia una obra de teatro?

Estas piezas fueron concebidas a partir de ampliaciones de fotografías del paisaje en El Salvador e instaladas como si fueran de escenografía teatral. Las obras fueron elegidas y adaptadas al espacio de la antigua Bodega de Otazu.

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Châteaux en Espagne desarrolla un cuerpo de investigación conceptual y formal acerca del paisaje natural alterado por los procesos industriales. Señala Georg Simmel, que la naturaleza es «…la conexión sin fin de las cosas, el ininterrumpido producir y negar de las formas».

El paisaje, en cambio, es tan sólo una «sección» que insiste en separarse del absoluto.

Dispuestas en una configuración diferente de la que habitualmente vemos en los mapamundi, las líneas expuestas fueron fragmentadas pero conservan su posición cardinal. Por medio de la fragmentación se pueden percibir sus singularidades y despertar la sensibilidad de cada una de ellas. ¿Sería posible, para un observador atento, rescatar la memoria de cada línea?

Para esta obra clara recortó varias imágenes de libros que hacían referencia a distintos paisajes y los introdujo cuidadosamente en un molde que recordaba a un pequeño cubo o a un vaso grande, aludiendo a los objetos que usan los niños para construir castillos en la arena.

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Pág.042 “La guía del mercado de arte latinoamericano.

Alejandro Vega. Artista.”

Agosto, 2017 anny bello.

Investigadora y Curadora en Artes Visuales.

Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AICA. Para la Revista ArteFacto Internacional.

Caracas, Venezuela/Barcelona, España.

Pág.050 “Definiciones y trayectos del fotolibro desde el diseño de Álvaro Sotillo.”

Septiembre 25, 2018

carmen alicia di pasquale.

Profesora e investigadora en comunicación visual de la Universidad Católica Andrés Bello.

Caracas, Venezuela.

Pág.066 “La lección del artesano”.

Noviembre, 2018

víctor sánchez taffur.

Profesor e investigador en docencia del proyecto de la Universidad Central de Venezuela.

Caracas, Venezuela.

Pág.072 “El diseño es una disciplina que trabaja para el futuro.”

Marzo, 2019 ignacio urbina polo.

Diseñador, profesor y editor de la revista Di.conexiones.

New York, USA.

Alejandro Vega Beuvrin

guía del mercado del arte latinoamericano La

Anny Bello

Por Investigadora y Curadora en Artes Visuales Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte - AICA Para la Revista

ArteFacto Internacional

N° 51- Agosto, 2018 Caracas, Venezuela / Barcelona, España 44 | pandora 01

Sección 2| Revisiones

“… en este año (2018) es incluido en la segunda edición del festival del Carré Latin en París, encuentro de artistas contemporáneos latinoamericanos en los espacios del Palais Royal de París”

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Alejandro Vega Beuvrin

Es un joven artista venezolano nacido en 1979, arquitecto y profesor en la Universidad Simón Bolívar entre 2004 y 2007, con un amplio currículum profesional por el que ha recibido diversos reconocimientos. Su formación como arquitecto y el interés por el espacio público han influido en el desarrollo de una propuesta escultórica con características particulares.

Concibe la serie Barricadas, en la que priva una abstracción libre, compuesta por módulos orgánicos y lúdicos para ser vistos desde distintos ángulos. El artista rompe con el concepto de volumen como bulto cerrado, alivianando la materia e interviniendo el espacio. Trabaja con láminas planas, de formas geométricas simples y cortes sencillos, diseñadas para ensamblarse fácilmente. En cada una de las aristas se manifiestan formas y relaciones rítmicas que enriquecen la percepción. Vega Beuvrin modula vacíos y sombras, realiza combinaciones cromáticas que se revelan al recorrer las esculturas. A este lenguaje formal se suman los materiales y técnicas empleados para el tratamiento de las láminas, que reflejan la luz y suscitan tonalidades cambiantes según la incidencia de la iluminación sobre la superficie.

El tramado de estas láminas genera pequeños espacios, a modo de escondrijos o barricadas, efecto que motiva el nombre de la serie. En este sentido, el concepto de muro es otro aspecto importante en su propuesta. El muro separa y transforma, pero también puede ser un lugar de intercambio. La estructuración interna de las obras, a modo de pasadizos, favorece esta idea. El artista toma sus referencias de los muros de ladrillos calados de los pasillos de la Universidad Central de Venezuela.

miento de las diferencias de lo percibido según el lugar desde donde nos ubicamos.

El acrílico es otro de los materiales con los que ha realizado algunas piezas en formatos más reducidos. En vega beuvrin resalta el manejo de distintas escalas, pero la destinada a los espacios urbanos tiene especial relevancia en su producción.

Justamente, en 2013, participa en el concurso Viarte en Caracas, concebido como un sistema vial de obras de grandes dimensiones. Por razones técnicas, ninguno de los tres proyectos llegaron a realizarse, pero sentaron un precedente en el camino que trazaría. Posteriormente, en 2015, la Alcaldía del municipio Libertador, de Caracas, le comisiona la realizaci6n de tres obras para la Plaza Cipriano Castro de El Paraíso.

En 2014 se radica en Barcelona, España , desde donde ha continuado con su actividad artística tanto en Venezuela como en escenarios internacionales.

En noviembre de 2017 participa en la colectiva "Abstracción-Atracción", organiza­da por la galería cbg arts en Caracas , muestra a la que concurrieron artistas consagrados y nóveles que han seguido la tendencia abstraccionista. Este mismo año es incluido en la segunda edición del festival carre latin en París, encuentro de artistas contemporáneos latinoamericanos en los espacios del palais royal de París.

En el presente año se alza como uno de los finalistas del Premio de Escultura 2018, de la fundación vila casas, en el museo can mario de Parafruguell en Barcelona, España, y es seleccionado nuevamente para el carre latin de Paris.

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Allí, el arquitecto carlos raúl villanueva proyectó a través de ellos, en las áreas de tránsito, el diálogo entre espacios, iluminación y sombras. Las obras de jean arp y alexander calder, ubicadas en este mismo recinto, que se adhieren a la abstracción libre, también se integran a las influencias visuales de vega beuvrin.

Al igual que la escultura Aroa, de víctor valera, premiada en el Salón Nacional de Escultura en 1958, que introduce tratamientos contemporáneos en la escultura en Venezuela, las técnicas y materiales delimitan la clasificación del trabajo de vega beuvrin. En una primera experiencia utiliza el acero corten de patina oxidada; en las siguientes piezas incorpora el acero inoxidable pulido que le permite un efecto de reflexión de la luz. Cada una de las caras tiene 45° de inclinación, por lo que fungen como un espejo del entorno y no de quien la observa; la idea que anima estas piezas remite a detenerse en el otro. a mirar al otro.

La tercera propuesta son las superficies policromadas: por lo general cada una de las cuatro caras está pintada con un color distinto. Ubicadas a 90° del espectador, solo se puede ver un color, pero quien mira del otro lado, ve otro color, y cuando se gira levemente la obra, se produce una combinación cromática distinta a las anteriores. En esta piezas se acentúa el reconoci-

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Alejandro Vega Beuvrin Trabajando en una de sus esculturas de la serie «Barricadas» (2018).

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Alejandro Vega, Barricadas #1-8 Carre Latin. Palais Royal París, 2017 ©Andrea Benitez

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Alejandro Vega Beuvrin “…se alza, en el presente año, como uno de los finalistas del Premio de Escultura 2018, de la fundación vila casas, en el museo can mario de Parafruguell

en Barcelona, España y es seleccionado nuevamente para el carre latin de París.”

IMG. 4 Barricada #11 Premi escultura 2018 Fundación Vila Casas ©Andrea Benitez

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Alejandro Vega Beuvrin Premios y reconocimientos escultor

2019. Máster en Arquitectura Avanzada, IAAC. Barcelona, España.

2018. Premio de escultura Museo Can Mario, Parafruguell.

Junio-noviembre 2018 2018. Palais Royal Gardens.

París, Francia. Festival Carre Latin.

2018. Finalista en el Premio Escultura. Fundación Vila Casas, Barcelona.

2017. Palais Royal Gardens.

París, Francia. Festival Carre Latin.

2015. Tres esculturas a escala urbana encargadas por la Alcaldia del Municipio Libertador de Caracas. Plaza Cipriano Castro.Caracas, Venezuela.

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Barricada # 2, 2017 Acrílico transparente ©Andrea Benitez

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publicaciones

2018. Revista Artefacto Internacional.

2013. El Universal, 14 de octubre de 2013 2011. El Nacional, 10 de junio del 2011 2016. Deco News. Numero 83 año 2016.

2015. Deco News. Numero 77 año 2015.

2008. El Papel de la Bolívar.

Febrero 2008

práctica profesional y académica

2007/2014. Profesor de diseño arquitectónico.

2004/2013. Arquitecto. Escuela de Arquitectura de Caracas.

2011. Profesor BIAU en la FAU-UCV. 2004. Arquitecto. Universidad Central de Venezuela.

otros reconocimientos

2014. Arquitecto del mes de enero, nombrado por Masisa.

2013. Ganador del concurso Viarte 2013 de esculturas urbanas. Caracas.

2011. Reconocimiento de logros académicos, Universidad Simón Bolívar. Venezuela 2011. Profesor invitado especial en la Bienal de Investigación de Arquitectura BIAU. 2004. Mención honorífica Sector Estudios Urbanos de la Facultad Central de Venezuela.

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Barricada # 7, 2018 Acero lacado ©Andrea Benitez

Sección 2| Revisiones

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Barricada # 2, 2017 Acero Korten ©Andrea Benitez

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Barricada # 1, 2017 Acero Inoxidable ©Andrea Benitez

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Barricada # 7, 2018 Acero pintado ©Andrea Benitez

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A continuación, compartimos la entrega #37 de la serie: «Apuntes del Fotolibro».

Carmen Alicia Di Pasquale, profesora e investigadora en Filosofía y Teoría visual, y directora del «Proyecto Eco y Narciso» comparte algunas consideraciones teóricas en torno al fotolibro.

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Sección 2| Revisiones

Definiciones y trayectos del

foto libro desde el diseño de

Álvaro Sotillo IMG 1.

Del fotolibro «Autocopias», 2017 Claudio Perna ©ArchivoFotografíaUrbana

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Dis Edt

Por

Carmen Alicia Di pasquale

Para el Portal PRODAVINCI y la Fundación para la fotografía urbana Septiembre, 2018 Caracas, Venezuela pandora 01 | 53

Generalidad y especificidad de los géneros Los géneros están muy cuestionados. Sin embargo, el fotolibro se ha convertido en un fenómeno (de mercado) capaz de impulsar la creación y la recepción de novedosas ediciones, así como la proliferación de exposiciones, páginas webs, ferias, concursos, colecciones y reflexiones teóricas especializadas, dirigidas a la gestión de las líneas que se cruzan y se superponen en torno al interés por este género editorial.

Pero, ¿qué cuestionamos cuando cuestionamos los géneros?

Quizás las identidades taxonómicas que orientan y a la vez restringen nuestros manejos de la producción de significado cultural.

Ese “a la vez” es una suerte de indicador de una experiencia que a la hora de construir un criterio, ya no se decanta por los tercios excluidos o las negaciones, tanto como por la vibración que

brota justo entre las rendijas de las diferencias y las oposiciones. De manera que a pesar de los cuestionamientos, y ante la tarea de orientarme en la trayectoria del diseñador editorial álvaro sotillo para ofrecerle a la historia del fotolibro venezolano sus aproximaciones a la fotografía, comienzo por escoger una cita que afirma que los géneros son “prácticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los creadores y los receptores” 1 (valérie picaudé y phi-

IMG 2 y 3.

Del fotolibro “El Mal”, 2017 Fotografía de Vladimir Marcano ©ArchivoFotografíaUrbana

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Sección 2| Revisiones

lippe arbaizar,

La confusión de los géneros en fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004). Tiene mucho sentido decir entonces, en tiempos en los que las paradojas amplifican el significado, que un género no es solo una definición inscrita en alguna institución sino un consenso o una manera de construir comunidad y, en este sentido, un acuerdo contingente o dinámico gestado al calor de las diversas influencias que reúnen a sus aficionados o a sus

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cultores, más que a la atención de algún tipo de asentamiento. Aunque la definición recién ofrecida en el párrafo anterior nos advierta que no se trata únicamente de un modo de la recepción (la comunidad que acuerda), sino también de una modalidad específica y especializada de la producción. Por otra parte, el género ha sido siempre una categoría relevante en la práctica fotográfica. Quizás ello se deba al surgimiento de la fotografía como medio técnico, un rasgo

que permanece como una suerte de capa superpuesta a su plena actividad artística (o no) de la actualidad. Se habló —o se habla— de la fotografía publicitaria y el fotoperiodismo; del género paisajístico o del retrato y el desnudo; así como de la fotografía documental, científica o familiar… En este sentido, tal vez para los fotógrafos no sean extrañas las discusiones acerca de las definiciones del género “fotolibro”, una vez que se ha asimilado, mediante la propia ex-

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Un fotolibro es un libro la diversidad de dimensiones que definen a una Cperiencia, práctica que es simultáneamente huella de la realidad y representación del mundo.

Pero para hablar del lugar que ocupa el género del fotolibro en la trayectoria de álvaro sotillo, uno de los diseñadores editoriales venezolanos con mayor proyección en el exterior, hace falta adoptar, así sea muy cauta y provisionalmente, una definición de lo que vamos a entender por este género que además no desconozca ingenuamente los cánones contemporáneos derivados de esfuerzos como los de martin parr/gerry badger u horacio fernández, cuando agrupan las historias del fotolibro en cualquiera de sus versiones. Y esto lo requiero, no solo para aportarle algunos señalamientos al fotolibro venezolano desde la cultura del diseño, sino también para hablar de aquellos libros que podrían abrir una discusión sobre el rango visual y conceptual dentro del cual puede (o debe, quizás) situarse el fotolibro, tomando como curaduría inicial el trabajo de un diseñador que domina géneros editoriales tales como: los catálogos de arte, los libros científicos, los poemarios, las monografías, las enciclopedias y, como veremos, unos cuantos libros con un contenido fotográfico importante o significativo.

Lo que propongo, entonces, como uno de los tantos recorridos posibles por la trayectoria de este diseñador reconocido con el Premio Gutenberg (Leipzig, 2005), es ver en algunos de los libros diseñados por él, tanto la nitidez como el desenfoque de la definición del fotolibro. Me encuentro, sin duda alguna, en una frágil condición conceptual que, por un lado, me previene de ser tajante con aquellas ediciones que señalaré, pero que por otro lado me permite preguntarle a quien lea estas líneas, sobre la posible condición de fotolibro de algunas ediciones venezolanas en las que la fotografía resulta, aunque encargada, referencial o documental, también autoral o ensayística.

Las frases autocomplacientes (quizás muy significativas para el gremio) como la de “un fotolibro es mucho más que un libro de fotos”, no ayudan a decantar un criterio claro, mientras que reflexiones como la del fotógrafo/teórico joan fontcuberta o la de los ingleses parr/badger, cuando advierten que el fotolibro es el resultado de la larga y fértil relación que ha tenido la producción fotográfica con el mundo de la reproductibilidad técnica, aunque no definen el género, sí advierten del sentido que tiene buscar en el trabajo de un diseñador especializado, aquellas ediciones que puedan subrayarse enfáticamente o no como fotolibros. Y ello de cara a seguir indagando en los caminos de este género que en Venezuela ha tenido —y tiene— un recorrido considerable, tanto en cantidad como, sobre todo, en calidad.

En Occidente, a partir de fines del siglo XVI y comienzos del XVII, la imagen contenida en el libro estaba asociada a la técnica del grabado en cobre. Se advierte entonces una disyunción entre el texto y la imagen: para imprimir, por un lado, los caracteres tipográficos y, por el otro, los grabadores en cobre, hacían falta dos prensas diferentes, dos talleres, dos oficios y dos pericias. Lo cual explica que, hasta el siglo XIX, la imagen estuviera situada a los márgenes del texto: el frontispicio que da comienzo al libro, las láminas separadas del texto.

Roger Chartier

Tenemos entonces que pescar en el río caudaloso de las diversas posiciones acerca de lo que puede o no considerarse un fotolibro, alguna definición que aunque —insisto— sea meramente operativa y provisional, nos permita una mínima orientación en la larga lista de publicaciones diseñadas por álvaro sotillo. En esta búsqueda, bien vale la pena enunciar una obviedad que puede resultar más bien en un olvido inconveniente: y es que, efectivamente, un fotolibro es un libro.

Las desgastadas discusiones acerca de la desaparición del libro moderno (el que como constructo, y no como tradición, sustituyó al códice típicamente medieval), frente a la avasallante aparición de los medios digitales, han devenido, antes que en una reafirmación de los postulados “sustitucionistas”, en una resituación del lugar que ocupa el libro en la experiencia y en la generación de significados contemporáneos. Entre tantos desplazamientos sustanciales imposibles de relatar en estas líneas, no debemos quedarnos con mencionar exaltadamente el surgimiento de los libros electrónicos (¡e-book!), sino que se hace indispensable llamar la atención sobre los cambios estructurales en la producción material y la formalización del libro, provocados por el traslado de procesos técnicos como el fotoretoque o la composición tipográfica (por solo mencionar los más obvios), hacia las oficinas de diseño. Este cambio dista mucho de ser una simple redistribución de las tareas, y es más bien la redefinición de procesos y tradiciones que hasta entonces habían sido modelados por los parámetros estrictamente tecno-industriales de la producción del libro, y que a partir la revolución digital, se decantan desde la mediación creativo-racional que es propia del diseño.

Por decirlo de alguna otra manera, los medios digitales democratizaron la producción de libros, pero también recondujeron los códigos materiales y simbólicos presentes en los modos de producción de las ediciones hacia el campo más directamente formativo del diseño, lo cual incluiría, en el caso concreto de un contenido fotográfico, la posible alineación de las estructuras (visuales, materiales y técnicas) que componen un libro, hacia la presentación de la serie fotográfica de manera que se potencie (o no) la condición simultánea de ensayo, de registro y de documento —o de cualquier otra conceptualización que requiera la serie—, en medio de la vorágine visual que no solo caracteriza a la cultura contemporánea sino que la configura o la define.

Las diferencias, entonces, entre un libro con fotografías y un fotolibro (demos por descontado que en ambos casos estaríamos

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Sección 2| Revisiones

frente a una serie fotográfica de gran calidad), pueden recaer o afianzarse en la estrategia configuradora de la sensibilidad (o, si se quiere, de la percepción) de los diseñadores editoriales, especialmente de aquellos que se den a la tarea de dominar la larga y fundamental tradición del libro y todos los sistemas culturales que sobre él recaen, como la escritura (y sus actuales modalidades de la tipografía digital que ya alcanzan formalizaciones algorítmicas), los sistemas de reproducción, el uso eficiente de los nuevos (o tradicionales) materiales, la incidencia de la encuadernación en la secuencialidad, y, en general, las formas en que es posible producir el significado desde una edición.

La del libro es una tradición que lejos de oscurecerse bajo las prédicas sustitutivas de los pronósticos tecno-digitales, lo que ha hecho es adquirir nuevas concreciones materiales e ideativas que en el caso de la lectura (la recepción), tiene que ver con la atención a los modos cognitivos y las disposiciones corporales y fisiológicas de un lector ya acostumbrado a la simultaneidad y a la construcción individualizada e imprevisible de recorridos por las múltiples capas de la arquitectura de la Web. Pero incluso hablar de las transformaciones de la lectura no agota la magnitud del desplazamiento: hay cambios en la experiencia en general relacionados con lo que los teóricos de la imagen llaman el predominio de los dispositivos visuales y que abarcarían, en el caso de la fotografía, la modificación de las maneras de presentación o de mediación necesarias frente a una percepción que ya ha sobrepasado con creces, la crisis advertida por walter benjamin en relación a la era de la reproductibilidad técnica. De modo que la intervención de un diseñador en el proceso de edición de un fotolibro, dista mucho de ser la de lograr una composición de páginas con fotografías de la manera más neutra posible (si tal cosa cabe como intención editorial) y se acerca más a la (inter)mediación entre un discurso visual que, como hemos dicho, comparte con la gráfica su condición histórica de medio reproducible, y las (cada vez más necesarias) metodologías y estrategias visuales en torno a las decantaciones contemporáneas de la milenaria tradición del libro.

Todo esto que acabo apenas de enumerar no se traduce en una sola posición frente al proceso de edición de un fotolibro, sino que, por el contrario, abre un abanico de posibilidades definido solo por la posición que se tome frente a, por un lado, el hecho fotográfico y, por el otro lado, el hecho editorial. Dependiendo de la posición que se decida, el resultado será (o no) la alineación de la función de autor (del fotógrafo) con la función de editor visual (del diseñador), con la intención de proyectar todo aquello que contenga la serie fotográfica y dirigido a una recepción (del libro y de la fotografía) cada vez más especializada.

Avanzando más allá de este breve paréntesis acerca de la condición de libro del fotolibro diré que un fotolibro es —además de un género artístico autónomo—, aquella edición que tanto por la intención editorial como por las concreciones que adDisciplina

Dis Edt

quiere en el momento de su producción, hacen de un fotógrafo, no un nombre más en la columna de créditos editoriales, sino un autor cuyas ideas son desarrolladas en la serie fotográfica que contiene la publicación. Siendo así, quizás los libros que podrían ser señalados como fotolibros problemáticos o difusos (si tal cosa cabe), sean aquellos que tiempo después de su producción, o incluso por una valoración fuera de la intención editorial inicial, albergan este desplazamiento autoral del fotógrafo al contener una edición fotográfica que se presenta como el contenido o el discurso fundamental del libro, y cuyo valor no puede ser omitido o minimizado sin una consecuente pérdida de significado cultural.

El fotolibro enfocado

A partir del momento en que se escucha la palabra “género”, desde que aparece, desde que se lo intenta pensar, se dibuja un límite. Cuando se asigna un límite, la norma y lo prohibido no se hacen esperar: “Hay que”, “no hay que”, dice el “género”, la palabra “género”, la figura, la voz o la ley del género. Y eso puede decirse del género en todos los géneros… jacques derrida

De la larga lista de ediciones diseñadas por álvaro sotillo (en torno a 140 entre libros y catálogos, según el registro que me facilitó él mismo en mayo de 2018), se podrían señalar unos seis libros como ediciones que contienen y proyectan un ensayo fotográfico.

Estos serían, quizás, los fotolibros en torno a los cuales podría haber un mayor reconocimiento del género por parte de la comunidad. Veámoslos someramente.

AlterEgo formó parte del Grupo Editor AlterEgo junto a y gerd leufert. Editaron solo dos publicaciones, justamente dos fotolibros: «Retromundo» (1986) con un ensayo fotográfico de paolo gasparini, y «Más acá del más allá: 28 fotografías de vieri tomaselli» (también de 1986), con una impecable y perturbadora serie de las catacumbas de Palermo hecha durante el viaje del fotógrafo en el año de 1983. álvaro sotillo miguel arroyo

«Retromundo», ya señalado como una referencia importante, es una edición que muestra la disposición de Paolo Gasparini a ser intervenido por el lenguaje gráfico, o, dicho de otra forma, su total descreimiento de algún tipo de neutralidad que muestre las fotografías en su condición esencial. La estrategia visual utilizada en la presentación de esta serie fotográfica, logra subrayar la contraposición de los dos mundos (el mundo desarrollado es perturbador y opaco mientras que el mundo subdesarrollado es lustroso, definido y luminoso), en tres grupos de secuencias claramente definidas por las tramas de impresión y los cambios de papel. La superposición de distintos recursos provenientes del ámbito de la reproducción gráfica, son alineados para hacer de cada parte del libro un evento visual relevante y diferenciado. Entre ellos también está el uso del color amarillo fluorescente del papel con el que se inicia la publicación y que contiene el breve ensayo escrito

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IMG. 4 y 5 «Del reverso de las imágenes», 2016 Fotografía de paolo gasparini ©ArchivoFotografíaUrbana

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Esta manera de colocar en relación el texto y la secuencia fotográfica es, en sí misma una aguda reflexión sobre la dinámica que existe entre el alfabetismo textual y el alfabetismo visual

. Solo su composición tipográfica de conCpor siderable carga expresiva, con el uso de una fuente condensada y victoria de stefano

negra (el grosor tipográfico se denomina así) y su disposición en líneas muy cortas y rítmicas (unas tres o cuatro palabras incluyendo artículos y preposiciones), desafía la forma convencional en la que se suele componer la prosa y produce una suerte de favorecimiento de la carga crítico-conceptual del texto, a la vez que, extrañamente, facilita su lectura. «más acá del más allá: 28 fotografías de vieri tomaselli», podría colocarse en el extremo opuesto de la propuesta gráfica de «retromundo», aunque fue diseñado en el mismo año. Esta distancia visual es uno de los rasgos que caracteriza el trabajo de álvaro sotillo, quien no adopta estilos evidentes o superficiales para aplicarlos a los libros sino que elige aproximarse, lo más posible, a aquellos dispositivos gráficos que favorezcan el contenido, bien sea cuestionando sus tratamientos tradicionales o intensificando algunas premisas formales de considerable tradición. En este caso se trata de un libro de gran formato que expone o despliega la superficie de grises de una cuidadosa fotografía copiada en blanco y negro. En esta publicación Sotillo propone de nuevo (aunque de modo muy distinto), una composición tipográfica y un papel diferentes al usado en la impresión de las fotografías para subrayar la importancia de la voz del escritor sin que se intervenga directamente en la presentación del hecho fotográfico, y usa como recurso la superposición transparente del papel vegetal. En este caso se trata de un ensayo crítico inicial y una ficción final provocada por la serie de Tomaselli, ambos escritos por miguel arroyo. thea segall

Dentro de la lista de libros diseñados por Sotillo, hay dos publicaciones con fotos de thea segall, una de las cuales parece favorecer la propia construcción del ensayo de la fotógrafa mientras que la otra reúne una serie de modalidades discursivas distintas, con un propósito más difuso. «los niños de aquí» (1979), es una publicación de textos muy breves con una colorida portada que se contrapone al contenido blanco y negro de las fotografías antro-

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pológicas. En cada doble página se despliega una fotografía (lado impar) y se construye una referencia comparativa mediante el recuadre de un segmento de la secuencia fotográfica (lado par), lo cual agudizada la intención de las comparaciones o la diversidad fenotípicas que propone la fotógrafa en su serie. «y gallegos creó canaima» (1984), en cambio, es una publicación con un importante contenido fotográfico en el cual se mezclan documentos, reproducciones y registros hechos por Segall que buscan, antes que un ensayo visual sobre la región, la construcción de un imaginario documental en franco homenaje con la trayectoria del escritor venezolano rómulo gallegos, autor de la novela Canaima.

Los más recientes Dos fotolibros muy recientes expresan la continuidad de una relación coincidente entre álvaro sotillo y paolo gasparini. En uno de ellos el fotógrafo asume el rol de autor y en el otro el de editor y promotor del trabajo del joven fotógrafo vladimir marcano. «del reverso de las imágenes» (2016) contiene un ensayo visual de Gasparini y un texto de victoria de stefano. Su diseño de formato apaisado y encuadernación francesa (cada página es doble, con lo cual se evita la transparencia y los cortes del borde lateral/exterior del libro), incluye algunos guiños gráficos que lo vinculan con «retromundo» y dispone la secuencia fotográfica de manera independiente de los formatos a los que obligaría la propia paginación.

Con este desplazamiento de la secuencia fotográfica, se amplifica la sensación cinemática o cinematográfica del ensayo de Gasparini sobre su mirada constante y de largo aliento hacia los tránsitos, los contrastes y las derivas sociales.

Bajo el sello editorial de RM y con una presentación destacada en paris-photo 2017 «el mal» (2017), titula el conmovedor ensayo fotográfico de vladimir marcano, subrayado por un escrito con voz testimonial de la periodista inglesa charlotte raven. El diseño en este caso funciona casi como una escenografía sobre fondo negro compuesta por las luces, las sombras y las texturas de una impecable secuencia fotográfica a color en la que el fotógrafo admitió la intervención del ojo libresco del diseñador.

Hay tan solo una muy sutil intervención gráfica en la foliación (impresa en negro sobre fondo negro), que a manera de gesto solemne expresa, mediante su interrupción, el momento en el que la entonces joven periodista charlotte raven recibe el diagnóstico de la enfermedad de Mal de San Vito o Mal de Huntington, evento que la lleva, unos pocos años después, a visitar la comunidad con la mayor concentración de personas que lo padecen (Barranquitas, Estado Zulia), acompañada por el fotógrafo.

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IMG. 6 «retromundo», 1986

Fotografía de paolo gasparini ©ArchivoFotografíaUrbana

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IMG. 7 y 8 «los niños de aquí», 1979

Fotografía de thea segall ©ArchivoFotografíaUrbana

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IMG. 9, 10 y 11 «caracas», 1988

Fotografía de gorka dorronsoro ©ArchivoFotografíaUrbana

un fotolibro conmovedor del que brota la senCEssibilidad y la responsabilidad con la cual se asume la visibilización de este pueblo fantasma, condición que tiene, no por estar desolado sino por el abandono radical que padecen sus habitantes.

De cada uno de estos libros habría que detenerse en ensayos más extensos y aproximaciones mucho más sosegadas que la de esta inicial cartografía.

Gestos próximos al fotolibro Los libros de viajeros

Pero en medio de estos diversos y extraordinarios fotolibros, marcados como tales por la intención editorial —los primeros con un propósito anticipatorio al auge mundial del género y los últimos como parte de lo que ya es un camino editorial bien trazado—, existe una serie de libros con un contenido fotográfico importante y que en una ocasión, mientras trabajábamos sobre su archivo, Sotillo los mencionó como «libros de viajeros». Allí están algunos títulos publicados por Fundación Polar, Todtmann Editores y otras instituciones. Quisiera registrarlos todos al menos desde la siguiente somera mención: «la gran sabana» (1985), con fotografías de karl weidmann, textos de manuel pérez vila y otto huber ; «el llano» (1986) con fotografías de christian belpaire y

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textos de luis britto garcía, «islas de venezuela» (1990) con fotografías de paolo gasparini y textos de fernando cervigón; «zulia» (1991) con fotografías de karl weidmann, gorka dorronsoro y paolo gasparini y textos de césar chirinos; «caracas» (1988), con fotografías de gorka dorronsoro y textos de josé ignacio cabrujas y «df. gobierno del distrito federal» (1991) con fotografías de Vieri Tomaselli y textos de luis britto garcía.

con esa doble construcción se buscaría plantear (desde este diseño), que en un fotolibro no tiene por qué haber una relación supeditada del texto a la imagen fotográfica, sino una dinámica mucho más rica y más dispuesta hacia las lecturas entrecruzadas, complementarias o simultáneas de la imagen fotográfica y de la palabra que la interpela, la amplifica o la proyecta, pero que en todo caso no le otorga una voz ni un sentido.

Son libros que incluyen una evidente calidad fotográfica pero con una intención editorial distinta a la de armar un ensayo. Quizás estarían más cerca del registro con miras a construir imaginarios nacionales, algunos remarcando nuestra especial inclinación a la admiración de lo dado en la geografía, y otros más decantados por la inclusión de los desarrollos urbanos y su relación con la idea de país-moderno, incluyendo sus contradicciones. Y sin embargo, casi todos estos «libros de viajeros», anuncian los nombres de sus fotógrafos en las portadas junto a los escritores. Algunos apuntalan las fotografías como referencias y otros, como «el llano», proyectan la serie del fotógrafo como un ensayo en sí mismo, aunque se incluya, en este caso específico, un exhaustivo tratamiento tipográfico mediante el cual se exalta la voz del escritor. Siendo esta doble curaduría —la textual y la de la imagen—una constante en el trabajo de álvaro sotillo, habría que preguntarse (aprovechando la condición difusa de estas ediciones), si

Esta manera de colocar en relación el texto y la secuencia fotográfica es, en sí misma una aguda reflexión sobre la dinámica que existe entre el alfabetismo textual y el alfabetismo visual, un tema que circula como interés central en los enfoques teóricos actuales y que este trabajo posibilitaría pensar de manera local.

Pero si acaso estas ediciones reúnen las condiciones necesarias, habrá que juntar los argumentos que procuren su inclusión en la historia del fotolibro venezolano, sobre todo por seguir con mediana coherencia nuestra propuesta inicial para la definición del fotolibro: el consenso de la comunidad. He aquí una tarea pendiente.

Entre el catálogo y el fotolibro Algunos catálogos del Museo de Bellas Artes y de la Fototeca (Galería gestionada por paolo gasparini y maria teresa boulton, dedicada a la exhibición de fotografías en Caracas en la década de 1970), son considerados por su diseñador como

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quizás por la modalidad Cfotolibros, visual que se logra al desplegar la fo-

tografía al máximo del formato, con lo cual se consigue exceder o sobrepasar la simple catalogación o registro de la imagen. De ellos he podido revisar directamente solo el de luc chessex (1978), una breve e impactante edición cuya estrategia visual la colocarían como antecedente de «retromundo». Esta publicación es un ejemplo, entre tantos otros dentro del listado de trabajos de álvaro sotillo, del espacio experimental que se creó en torno a la edición del género del catálogo en Caracas, convertido en un verdadero laboratorio, no solo de diseño sino también de los géneros editoriales, gracias al apoyo institucional de los museos y de las empresas petroleras y particu-

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lares. Muchos de los catálogos de las décadas de 1970, 1980 y 1990, tienen ese carácter difuso y excedente de su condición de registro, y entre ellos quizás se encuentren algunos dedicados a la fotografía. En el caso de los catálogos fotográficos de Álvaro Sotillo, fueron producidos en la década de 1970, unos años antes que fotolibros como «Los niños de aquí» o «Retromundo», y es fácil ver en ellos un ejercicio anticipatorio del modo en que iba a ser comprendida la edición fotográfica de carácter autoral y los rasgos gráficos que requiere lo que ya hoy es un género editorial especializado.

El inicio como colofón Para cerrar esta aproximación cartográfica, quisiera reseñar un libro que

fue diseñado hacia 1980 y que solo muy recientemente ha sido conocido como producto terminado por su diseñador. Se trata de «los astros secretos» (1982), un libro de formato mediano editado por la Universidad de Oriente con testimonios recopilados en 1960 por arnaldo acosta bello y un trabajo fotográfico de sebastián garrido. Las fotografías parecen estar enfocadas hacia el propósito de mostrar —e incluso construir— el mundo circundante de los trabajadores de Cariaco, a través de la intermitente lejanía/ cercanía a los rostros, las pieles y los cuerpos enteros de los trabajadores.

Este es un libro que no pudo contar con un elemento que define el trabajo de álvaro sotillo: su sistemática dedicación a la producción

de imprenta. Según me cuenta él, lo entregó en artes finales a la Universidad y nunca más tuvo noticias.

Esta ausencia del ojo vigilante de la producción, aunado a los recursos técnicos de la imprenta universitaria, hace que luzca como una edición sin pretensiones gráficas, y sin embargo allí persisten, como muestra de un especial cuidado hacia los contenidos, una impecable composición tipográfica y una secuencia de páginas y fotografías favorecedoras de la intención testimonial de la edición.

El valor de esta publicación radica en su condición de referencia para la edición de la fotografía documental en Venezuela, pero sobre ella recae también la exaltación de la mirada (más bien la voz) del fotógrafo

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y se hace muy presente la coherencia metodológica de su diseñador al siempre favorecer la activación de la imagen desde la palabra y la activación de la palabra desde la imagen: un tema, este último, que como bien expresamos antes, hace falta pensar localmente dada su vigencia.

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Agradecimientos

Agradezco a: Lorena González por la invitación a escribir sobre el tema; Alejandro Sebastiani Verlezza por la lectura comentada del texto. También agradezco el apoyo en la verificación de algunos de los datos a Álvaro Sotillo, Gabriela Fontanillas y Vladimir Marcano.

Ediciones con contenido fotográfico diseñadas por Álvaro Sotillo los niños de aquí, 1979

Fotografías: Thea Segall.

Textos Efraín Subero (selección).

Editor institucional: Intevep S. A. Filial de PDVSA Producción editorial: @Fotoediciones, Impresión: Editorial Arte, Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas. Encuadernación: Cosida, lomo cuadrado, tapa dura con sobrecubierta impresa en cuatricomía; Formato: 20,4 x 30,4 x 1,8 cm; Páginas: 97 Reconocimientos: Diploma de honor 1982 en la Exposición Internacional del arte del libro (Leipzig) Retromundo, 1986 Fotografías: Paolo Gasparini, Textos: Victoria de Stefano Colaboración de diseño: Carlos Rodríguez, Editor: AlterEgo, grupo editor, Impresión: Editorial Arte, Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas, Encuadernación: Cosida, lomo cuadrado, tapa flexible (cartulina doble encolada), Formato: 26,5 x 35 x 1 cm; Páginas: 108 Reconocimiento: Medalla de oro 1987 en el concurso Los libros más bellos del mundo (Leipzig); Premio de honor de Icograda 1989 (República Democrática Alemana) más acá del más allá: tomaselli, 1986

28 fotografías de vieri

Fotografías: Vieri Tomaselli, Textos: Miguel Arroyo, Editor: AlterEgo, grupo editor, Impresión: Editorial Arte, Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas Encuadernación: Cosida, lomo cuadrado, tapa flexible, (cartulina doble encolada), Formato: 30 x 29,2 x 1 cm; Páginas: 70 Reconocimiento Medalla de bronce 1989 en Exposición Internacional del Arte del Libro (Leipzig) del reverso de las imágenes, 2016

Fotografías: Paolo Gasparini, Textos: Victoria de Stefano, Asistencia de diseño: Juan Mercerón, Editor: Editorial mal de ojo, Impresión Editorial ExLibris, Caracas; Encuadernación: Cosida, lomo cuadrado, tapa flexible Formato 31,7 x 21 x 1,5 cm; Páginas 88 Reconocimiento Diploma de honor 2016 en el concurso Los libros más bellos del mundo (Leipzig/Francfort) el mal, 2017

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«el llano», 1988

Fotografía de christian belpaire ©ArchivoFotografíaUrbana

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Fotografías: Vladimir Marcano, Textos: Charlotte Raven Editores: Paolo Gasparini (Editorial Mal de ojo, Caracas), Esso Álvarez (Ecléctica Editorial, Caracas) y Vladimir Marcano. Editorial RM, Ciudad de México D.F.; Impresión Brizzolis, Madrid; Encuadernación: Cosida, lomo cuadrado, tapa flexible con solapas completas; Asistentes de diseño: Luis Giraldo y Gabriela Fontanillas; Formato: 28 x 28 x 1,2 cm; Páginas: 108

los astros secretos, 1982

Fotografías: Sebastián Garrido; Textos: Arnaldo Acosta Bello (compilador); Montaje: Ernesto Sucre; Editor: Universidad de Oriente; Impresión Talleres de la Editorial Universitaria, Cumaná; Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas; Encuadernación: Engomada, lomo cuadrado, tapa flexible; Formato 21,7 x 29,3 x 0,8 cm; Páginas: 84 d.f. gobierno del distrito federal, 1991

Fotografías Vieri Tomaselli; Textos Luis Britto García; Editor Gobernación del Distrito Federal, Caracas; Selección de color ExLibris, Caracas Impresión Editorial Arte, Caracas; Composición Fotocomposición Sarria, Caracas; Encuadernación Cosida, lomo cuadrado, tapa flexible (cartulina doble engomada); Formato 23,8 x 32,7 x 1,2 cm Páginas 108 la gran sabana, 1985

Fotografías: Karl Weidmann; Textos: Manuel Pérez Vila y Otto Huber; Editor: Fundación Polar y Oscar Todtmann Editores; Impresión Editorial Arte, Caracas; Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas; Encuadernación: Cosida, lomo cuadrado, tapa dura con sobrecubierta impresa; Formato 28 x 30,7 x 2 cm; Páginas 208 Reconocimientos: Diploma de honor 1986 en el concurso Los libros más bellos del mundo (Leipzig); Medalla de bronce 1989 en la Exposición internacional del arte del libro (Leipzig) y gallegos creó canaima, 1984

Fotografías: Thea Segall; Textos: Manuel Alfredo Rodríguez; Editor: CVF/Ferrominera del Orinoco C. A., Ciudad Guayana; Impresión Editorial Arte, Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas; Encuadernación: Cosida, lomo cuadrado, tapa dura con sobrecubierta impresa; Formato 21,2 x 28,5 x 2,1 cm; Páginas 260 el llano, 1986

Fotografías: Christian Belpaire; Textos: Luis Britto García; Editor: Fundación Polar y Oscar Todtmann Editores; Impresión: Editorial Arte, Caracas; Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas; Encuadernación Cosida, lomo cuadrado, tapa dura; Formato 35,4 x 28 x 1,5 cm; Páginas 260 Reconocimientos: Medalla de bronce 1987 en el concurso Los libros más bellos del mundo (Leipzig); Diploma de honor 1989 en la Exposición Internacional del Arte del Libro (Leipzig) islas de venezuela, 1990

Fotografía:s Paolo Gasparini; Asistente: Antolín Sánchez; Textos: Fernando Cervigón; Editor: Oscar Todtmann; Asistentes de diseño: María Carlota Vivas, Luis Giraldo; Impresión: Editorial Arte; Selección de color: ExLibris; Composición Fotocomposición Sarria, Caracas; Encuadernación Cosida, lomo cuadrado, tapa flexible (cartulina doble engomada), estuche de cartón impreso; Formato 27,2 x 30 x 1,8 cm; Páginas 190

zulia,1991

Fotografías: Gorka Dorronsoro, Paolo Gasparini, Karl Weidmann; Textos: César Chirinos; Fotos satélite: Instituto de Ingenieria; Asistencia de diseño: María Carlota Vivas; Editor Fundación Polar y Carsten Todtmann; Impresión: ExLibris; Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas; Encuadernación Cosida, lomo cuadrado, tapa flexible (cartulina doble engomada), cubierta de papel vegetal; Formato 24 x 32,8 x 1,3 cm; Páginas 134 caracas, 1988

Fotografías: Gorka Dorronsoro; Textos: José Ignacio Cabrujas; Editor Institucional: Fundación Polar; Editor: Carsten Todtmann; Impresión y encuadernación Gráficas Armitano, Caracas; Composición: Fotocomposición Sarria; Encuadernación: Cosida, lomo cuadrado, tapa flexible (cartulina doble engomada), estuche de cartón impreso; Formato 27 x 30 x 1,3 cm; Páginas 132 luc chessex: fotografías de américa latina (catálogo), 1980

Fotogtafías: Luc Chessex; Textos: Varios; Editor Fototeca, Caracas (Paolo Gasparini, María Teresa Boulton); Impresión: Editorial Arte, Caracas; Encuadernación Engrapado, tapa flexible; Formato 20,3 x 30; Páginas 16 sandra eleta (catálogo), 1980

Fotografías Sandra Eleta; Editor Fototeca, Caracas (Paolo Gasparini, María Teresa Boulton); Impresión Editorial Arte, Caracas; Encuadernación Engrapado, tapa flexible; Formato 20,3 x 30; Páginas 4 gasparini/koudelka (catálogo) 1978

Fotografías: Paolo Gasparini y Josef Koudelka; Editor: Fototeca, Caracas (Paolo Gasparini, María Teresa Boulton); Impresión: Editorial Arte, Caracas; Encuadernación: Engrapado, tapa flexible; Formato 20,3 x 30; Páginas 28 george krause (catálogo) 1974

Fotografías: George Krause; Editor Museo de Bellas Artes, Caracas; Páginas 4 21 fotografias de la serie paraguaná-venezuela (catálogo) 1974

Fotografías: Gorka Dorronsoro; Editor: Museo de Bellas Artes, Caracas; Impresión: Editorial Arte, Caracas; Páginas 1 manuel álvarez bravo: imágenes de méxico

(catálogo) 1975 Fotografías: Manuel Álvarez Bravo; Texto: Javier Villaurrutia; Editor: Museo de Bellas Artes, Caracas; Impresión: Editorial Arte, Caracas; Páginas 12 claudio perna. autocopias (catálogo) 1975

Fotografías: Claudio Perna; Texto: Lourdes Blanco; Editor Museo de Bellas Artes, Caracas; Impresión Editorial Arte, Caracas; Páginas 24

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“La lección del artesano” Víctor Sánchez Taffur Noviembre, 2019 Caracas, Venezuela

La composición se basa en el azar.

Jamás hago cálculos. Entreveo una estructura y espero que suceda algo.

No hay reglas.

Henri Cartier-bresson.

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acer maquetas en la academia, incluso las elaboradas con técnicas sofisticadas, requiere casi siempre de la intervención de la mano del estudiante para montar, juntar, retocar, ajustar, etc.

Se trata de una dinámica del aprendizaje que está vinculada estrechamente a esa parte de la labor artesanal donde existe una conexión entre lo que se piensa, lo que se puede y lo que finalmente se ejecuta, es decir: …a pensar haciendo.

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Mediante este proceso de formalización de las ideas en físico (objeto-maqueta), el alumno se compromete a plasmar ese conocimiento en una pieza tangible, modificable, alterable, etc., que le permitirá experimentar construyendo con sus propias manos. La labor manual de aprender a trazar recto o curvo, utilizar el lápiz para realizar un croquis o de construir maquetas para ir evolucionando, hoy en día sigue siendo una oportunidad para proponer (con todo lo que esto implica) y aún más durante la etapa de formación.

Esto sin desmeritar el manejo de los más nove-

dosos software y técnicas de dibujo, modelado, renderizado, etc. pero entendiendo siempre que cada uno tiene su rol en el proceso de creación y, sobre todo, su momento durante la formación.

En este sentido, existen coincidencias muy directas y enseñanzas interesantes que vinculan la labor del aprendiz de arquitectura con la del oficio artesanal.

Todo artesano por naturaleza, fundamenta su trabajo en tres cosas básicas: la primera es el deseo por realizar lo mejor posible su trabajo, Sección 2| Revisiones

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Estudiantes construyendo a mano sus maquetas de trabajo durante el curso junto a la Prof.

Alba Izaguirre. UD9. FAU. UCV (2017).

la segunda es que utiliza sus propias manos1 para demostrar sus capacidades (en sentido literal y figurado) y la tercera es el sentimiento de orgullo que manifiesta por la labor realizada. En torno a esto richard sennet, reconocido sociólogo estadounidense, hace referencia en su libro El artesano (Sennet, 2008) al valor de «hacer», como un ejercicio producto de la motivación que permite dar respuestas mediante la experiencia, el ensayo y el error, entre otros aspectos contextuales y sociales más complejos.

En los inicios de dicha publicación, Sennet hace Disciplina

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referencia al significado de artesanía y dice lo siguiente: Es posible que el término «artesanía» sugiera un modo de vida que languideció con el advenimiento de la sociedad industrial, pero eso es engañoso, «Artesanía» designa un impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más (…) El artesano explora estas dimensiones de habilidad, compromiso y juicio de una manera particular. Se centra en la estrecha

conexión entre la mano y la cabeza. Todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo entre la solución y el descubrimiento de problemas. (Sennet, 2008).

En la práctica de esta actividad, por encima de exitir en muchos de los casos un interés comercial, el artesano es antes que nada un aprendiz y un artista a distintos niveles, al igual que lo pretende ser el estudiante de arquitectura durante su formación.

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“Sólo en la soledad alcanzamos a vislumbrar la parte de nosotros que es intransferible, y acaso ésta sea la única que paradójicamente merece comunicarse a los otros” Eugenio Montejo Poeta y escritor venezolano

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Álvaro Siza frente a la maqueta del Centro Municipal Distrito Sur Rosa Ziperovich (Circa 2002)

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Oteiza trabajando en la Estela para el Camino de Santiago. Años ’70

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caminos se entrecruzan cuando se entiende que ambos C Los aprenden con sus manos, con instrumentos (de dibujo o ma-

quetería), y gracias a un proceso de reflexión producen y logran fijar conocimientos, que les permiten avanzar y ofrecer respuestas. Este texto de Sennet aborda además dos aspectos interesantes que permiten obtener más pistas para establecer similitudes, y citamos: Presento dos argumentos polémicos: en primer lugar, que todas las habilidades, incluso las más abstractas, empiezan como prácticas corporales; en segundo lugar, que la comprensión técnica se desarrolla a través del poder de la imaginación.

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Artesanías del pueblo de Guadalupe, Estado Lara Venezuela (2015)

El primer argumento se centra en el conocimiento que se obtiene en la mano a través del tacto y el movimiento.

El argumento acerca de la imaginación comienza con la exploración del lenguaje que intenta dirigir y orientar la habilidad corporal. Este lenguaje alcanza su máxima funcionalidad cuando muestra de modo imaginativo cómo hacer algo. Ambos argumentos se combinan en la reflexión sobre la manera en que la resistencia y la ambigüedad pueden ser experiencias instructivas; para trabajar bien, antes que luchar contra estas experiencias, todo artesano tiene que aprender de ellas.

(Sennet, 2008).

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Cuerpos Geométricos Vicente Antonorsi (2016)

Como en toda actividad, está lo que se puede aprender de manera más directa, clara o sencilla y lo que necesitará más dedicación y esfuerzo. En relación a esto, el citado sociólogo estadounidense se pasea refiriéndose a un tema que está muy presente desde los inicios, a nivel personal, en el campo docente: la motivación. Y así concluye, advirtiendo que: Aquí el argumento es que, por una razón en particular, la motivación importa más que el talento. El deseo de calidad del artesano plantea un peligro motivacional: la obsesión por conseguir cosas perfectas podría estropear el propio trabajo. Como artesanos, sostengo, es más fácil que fallemos por incapacidad para organizar la obsesión que por falta de habilidad. La Ilustración creía que todo el mundo posee la capacidad de hacer un buen trabajo, que en la mayoría de nosotros hay un artesano inteligente.

Esta confianza tiene sentido aún hoy. (…) La recompensa emocional que la artesanía brinda con el logro de la habilidad es doble: el artesano se basa en la realidad tangible y puede sentirse orgulloso de su trabajo. (Sennet, 2008).

Este es un tema que posee muchas aristas e interpretaciones, sin embargo, en este caso interesa la idea que corrobora que el aprendiz que se preocupa por conocer, y «hacer», domina mejor su labor que el que omite, solo ejecuta, o sencillamente delega sus tareas.

El estudiante de arquitectura siempre pasa voluntaria o involuntariamente por ser un artesano porque, independientemente del lugar físico, es en el taller de proyectos donde le

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«construir» el proyecto . Es allí donde apaCtoca recen los encargos, las tareas, las motivaciones 2

y donde sucede la puesta en escena de todos los saberes. En este espacio, es donde aparecerá la práctica y dónde conocerá el valor de hacer un croquis, de saber trazar, de cortar, ensamblar y pegar, etc. Es en este lugar, donde él (se) muestra sus habilidades y a su vez demuestra a otros su potencial y su capacidad para resolver.

En el taller surgen las inquietudes que invocarán la experiencia del aprendizaje, gracias a la pasión y al compromiso. Se podría resumir, entonces, la lección del artesano en dos tipos de aprendizajes: unos intangibles y otros tangibles.

En los primeros, el hacer maquetas fomenta la disciplina, la constancia y el espíritu de supera-

ción de las metas, bajo unos niveles de presión que generalmente persiguen la perfección. Al hacer modelos a escala sin duda se habla de planificación, organización y sobre todo el manejo del tiempo. Entre los aprendizajes tangibles, derivados de unos conocimientos precisos, y medibles, se encuentran el manejo de los acabados, la resolución de detalles, la utilización pertinente de materiales, el empleo del color y el uso de texturas, de técnicas de ensamblajes, el manejo de la proporción y la escala, entre algunos otros.

Estas coincidencias con la labor del artesano, finalmente, terminan otorgándole un piso interesante a una experiencia docente que ha sido consecuente y consistente con el «hacer» maquetas, para que el estudiante experimente (acierte y

se equivoque) con sus propias manos y no solo piense e imagine a través del ordenador. Cabe recordar lo que en alguna ocasión comentara el físico austriaco-estadounidense víctor weisskopf3 refiriéndose al mal uso y abuso de la tecnología versus la conciencia que ofrece entender lo que se hace.

Dijo a sus estudiantes del Massachusets Institue of Technology (MIT), que trabajaban exclusivamente con experimentos informatizados, llegado a hablarles de los «nuevos artesanos» como personas hábiles, diestras, y comprometidas con ciertas tareas que dominan, y no necesariamente deben ser artistas con sus manos, pudiendo estar allí desde un librero hasta un técnico de laboratorio. Cabe destacar que la lí-

IMG. 6 Materiales de trabajo y maqueta durante el proceso de ejecución a mano. (2018).

«… pues el tacto siente el peso, la re tridimensional [Gestalt] de los cuer nos hace ser conscientes de que las en nosotros en to La visión revela lo que

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nea de trabajo que se ha venido desarrollando a nivel docente, parte de que el proceso de enseñanza-aprendizaje de la arquitectura -mediante la maqueta- no necesariamente busca siempre la excelencia en la ejecución y acabados del objeto.

Más bien, pretende dejar clara la necesidad de experimentar cambios y ajustes constantes a lo largo del proceso de diseño.

Sin embargo, de manera tangencial pero no menos importante, se entiende que en arquitectura no se debe, ni se puede, separar la búsqueda del diseño del proyecto de las exigencias de calidad final en los recursos empleados. Es necesario fomentar esta actitud durante la formación del estudiante, ya no en aras de convertirlo en un especialista de las maquetas sino, más bien,

en un profesional diligente en cada una de las áreas de la profesión. Este aspecto con toda seguridad, la propia arquitectura se lo demandará con creces a lo largo de todo su ejercicio profesional. El estadounidense steve jobs, magnate de la tecnología y empresario, deja un legado sobre la perfección en eso que podría ser una nueva categoría de la artesanía contemporánea: la informática.

Cuando supervisaba el apple II y el macintosh, jobs aplicó esta lección al circuito impreso del interior de la máquina. Hizo que los ingenieros recolocaran los chips para alinearlos y lograr así que la placa tuviera un buen aspecto. Se refirió a lo siguiente, mientras exigía la mayor calidad y precisión a los encargados:

Quiero que sea tan hermoso como sea posible, aunque no vaya a verlo nadie. Un gran carpintero nunca usaría madera mala para construir la parte trasera de un armario, aunque no la vaya a ver nadie.

(Isaacson, 2014).

Esta actitud de jobs deviene de una experiencia de la niñez mientras construía junto a su padre, con la mejor madera, la valla del patio posterior de la casa.

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Notas 1.

esistencia, y la forma rpos materiales y así s cosas se extienden odas las direcciones. el tacto ya conoce».

Los ojos de la piel, Pallasmaa, 2014 Disciplina

arq doc

«Como Berkeley, también Hegel alegaba que el único sentido que podía dar una sensación de profundidad espacial era el tacto,«… pues el tacto siente el peso, la resistencia, y la forma tridimensional [Gestalt] de los cuerpos materiales y así nos hace ser conscientes de que las cosas se extienden en nosotros en todas las direcciones. La visión revela lo que el tacto ya conoce».

(pallasmaa, 2014). los ojos de la piel. pág. 53.

2.

«La lección de arquitectura aparece como algo espontáneo. El proyecto resuena en el aula y todos se convierten, súbitamente, en jugadores de ese magnífico juego. Entonces la lección, por mucho que tenga aspecto algo severo y afirmativo, se desborda como una nueva pregunta, más precisa y ágil, que esa cuestión inicial que es el proyecto».

(de molina, 2014). múltiples estrategias de arquitectura. pág. 151.

3.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Weisskopf (1908-2002) se unió a la facultad de física en el MIT, y finalmente se convirtió en jefe del departamento. En el MIT, alentó a los estudiantes a hacerse preguntas, e incluso, en cursos de física de pregrado enseñó a sus alumnos a pensar como físicos y no solo a aprender física. De 1937 a 1943 fue profesor de Física en la Universidad de Rochester. fuente: google.

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“El diseño social como discurso relevante.”

Una conversación entre Ignacio Urbina y Ashby Solano 26 de Agosto, 2019 Ciudad de méxico DF, México

Intoducción

Urbina, I., & Solano, A. (1). Social Design as a Relevant Discourse. Economía Creativa, 134-145.

Recuperado a partir de http://ciecpress.centro.edu.mx/ojs/ index.php/CentroTI/article/view/410

Ashby Solano

Cuando me pidieron que tuviera una conversación sobre el diseño en la actualidad, me dijeron que pensara en alguien del campo del diseño industrial que trabajara en impacto social y educación. Inmediatamente pensé en ti, por tu carrera y el tipo de contenido que compartes en Di-conexiones. ¿Qué te inspiró a crear esta plataforma?

Ignacio Urbina Di-conexiones es parte de lo que he estado haciendo durante los últimos diez años. Todo comenzó cuando estaba en Monterrey. Nos invitaron a celebrar un foro de diseño interno del CIADI, donde mantuvimos conversaciones con alrededor de sesenta estudiantes, incluido Diego Etienne. Ese mismo año, Diego lanzó un sitio web de diseño. Eso me dio la idea de transformarlo en un blog y comenzamos a trabajar juntos. Diego simplemente quería que el diseño fuera accesible y que las personas pudieran leer sobre él. Llevo algún tiempo escribiendo sobre diseño, intentando popularizarlo. Tuve la idea cuando regresé de Brasil. En ese momento quería combinar crear proyectos, dar clases y escribir. La queja siempre fue que nos faltaba una revista, que nadie lee sobre lo que hacemos o sabe quiénes somos ... así que decidí hacerlo yo mismo. Esa es la idea detrás de Di-conexiones.

Realmente no soy editor: la descripción del trabajo ha ido evolucionando constantemente. Creo que edito algo diferente cada mañana. Trabajo de forma independiente, sin publicidad, por lo que no es un sitio web comercial. Tengo muchos seguidores pero no estoy interesado en comercializar este trabajo, principalmente porque no quiero que nadie me diga qué decir.

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Revista:

«Unfolding: Education and Design for Social Innovation» Centro ediciones Número Del 26|08|2019.

Resumen Dos diseñadores industriales reflexionan sobre la creciente importancia del diseño social, el auge tecnológico y las relaciones de los estudiantes con las herramientas digitales. También discuten el papel de las escuelas y los maestros de diseño para promover la inmersión y la experiencia en un enfoque de diseño centrado en las personas.

Despliegue: educación y diseño para la innovación social Sección

Conversaciones: las mentes creativas y los problemas de hoy Sección 2| Revisiones

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Ignacion [Nacho] Urbina, con sus estudiantes de la Escuela de Diseño del «Pratt Institute» de New Yotk en la Habana, Cuba (2019).

Disciplina

Dis T+P

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“No necesita un perfil antropológico detallado, pero la conexión con el 'otro' proporciona comentarios a menudo inesperados que enriquecen el proyecto.”

A

unque podríamos decir que los diseños son esencialmente sociales, parece que las personas de hoy se están centrando particularmente en el impacto social del diseño.

¿Cuál es su opinión sobre el auge actual del diseño social?

Veo el tema del diseño social como un discurso, aunque algunas personas lo llaman una moda pasajera. Pero para mí es un discurso que en cierto momento ha ganado más relevancia que otros debido a esta coyuntura particular. Por ejemplo, el diseño siempre ha enfatizado la necesidad de sostenibilidad. Siempre me dijeron sobre la necesidad de diseñar con menos materiales de bajo costo. Sin embargo, este discurso ahora ha crecido y tiene el poder de llegar a muchas más personas que antes. Como dices, el diseño siempre fue algo social porque era para las personas. De hecho, los diseñadores trabajan para poner la tecnología en manos de las perso76 | pandora 01

nas para que puedan usarla, y eso siempre ha sido un problema social.

El diseño siempre ha enfatizado la necesidad de sostenibilidad.

Me preocupa que el auge tecnológico solo nos dé la ilusión de estar conectados con otros a través de WhatsApp y las redes sociales. Aunque el diseño con impacto social implica estar en contacto con las personas, siento una contradicción porque los estudiantes se han acostumbrado a la investigación en línea y piensan que una encuesta es lo mismo que contactar a los usuarios. ¿Cómo podemos fomentar las conexiones personales en este contexto?

No creo que esto sea exclusivo del diseño social, sino algo generalizado cuando se habla de un problema relacionado con las personas. Cuando piensa en el diseño social, tiende a relacionarlo con comunidades privadas donde el diseño normalmente no llega. En nuestra sociedad de consumo creemos

que el diseño está más cerca de nosotros y, por lo tanto, no necesita ser investigado. Nuestros estudiantes no solo están acostumbrados a realizar investigaciones en línea sin interactuar con las personas, sino que también están acostumbrados a las respuestas digitales; a menudo el resultado es, por lo tanto, un render donde se expresan opiniones, aunque no existe una conexión genuina con los materiales, etc. Durante nuestros tres viajes a Cuba, como parte de un proyecto Pratt llevado a cabo conjuntamente con el Instituto Superior de Diseño de La Habana, siempre se hizo hincapié en la necesidad de estar allí físicamente y sumergirse en el lugar mismo. No requirió grandes cantidades de investigación, ya que eso habría requerido una estadía de seis meses, sino simplemente comprender, experimentar el sonido de las voces de las personas, compartir comidas, ver la textura de la realidad allí. Mediante el uso de medios digitales, hemos podido ayudar a algunas personas de forma remota, pero incluso un breve período de inmersión es insustituible y abre nuevas oportunidades.

Sección 2| Revisiones

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Cartel para la bid_ve | 2019.

bienal iberoamericana de diseño en caracas.

Diseño gráfico de Ariel Pintos. Caracas, 2019

Estoy de acuerdo. ¿Qué crees que hace que la inmersión sea el factor diferenciador?

Las soluciones o resultados de diseño, así como los productos u objetos diseñados, tienden a ser muy generales si se han creado con investigación pero sin inmersión. Por ejemplo, si los diseñadores intentan abordar los problemas de escasez de agua en las comunidades africanas pero carecen de una relación con la población local, solo abordarán el problema del agua de manera abstracta y el contexto perderá relevancia.

Esto significa que el aspecto social simplemente se está utilizando para dar un contexto falso al proyecto porque de hecho están abordando un problema general que podría haber surgido en cualquier lugar. Las escuelas de diseño y los maestros siempre deben trabajar para mantenerse en contacto con la realidad. Al relacionarnos con materiales y modelos, debemos tratar de mantener contacto con lo que es real. Y lo mismo ocurre con la planificación de cualquier proyecto: si debe incluir la Disciplina

Dis T+P

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«Nes Scooter» (2016) exhibida en la bid_ve. bienal iberoamericana de diseño en caracas. Caracas, 2019

Visitantes en la exposició: bid_ve | 2019. bienal iberoamericana de diseño en caracas.

Caracas, 2019

interacción con otra persona, con alguien que no sea un miembro de la familia o un compañero de trabajo. Incluso un breve período de inmersión es insustituible y abre nuevas oportunidades.

El diseño necesita hacer diferentes tipos de preguntas, sin solo proporcionar una respuesta técnica, provisional o errática. Se trata de buscar una respuesta más profunda que mejore nuestra comprensión de quiénes son las personas. Tengo una nueva idea, que es cambiar la palabra "usuario", que es muy pedante, para "personas". Ver a las personas como usuarios, especialmente cuando no estás haciendo diseño social, suena muy artificial. Llamar a alguien usuario es una estratagema de marketing de los años ochenta adoptada por los diseñadores. Sin embargo, los "usuarios" que normalmente se consideran en los proyectos son en realidad personas inventadas que se pueden medir pero nunca lloran, gritan o se quejan.

Prefiero decirles a los diseñadores que debemos diseñar para las personas. Hacer este cambio en el discurso tiene muchas otras ramificaciones.

No necesita un perfil antropológico detallado, pero la conexión con el "otro" proporciona comentarios a menudo inesperados que enriquecen el proyecto.

Me di cuenta de que mis alumnos tienden a adoptar un enfoque muy impersonal porque están acostumbrados a describir o definir usuarios según el producto. Esto les hace pasar por alto cuestiones clave como el nivel socioeconómico en el comportamiento del usuario, y utilizan amplios rangos de edad que a menudo no tienen sentido.

Por ejemplo, a veces proponen un producto para personas de entre 18 y 50 años, cuando, por supuesto, los de dieciocho años no necesariamente quieren lo mismo que los de cincuenta. ¿Qué opinas sobre este problema?

La mayoría de nuestros proyectos en CENTRO tienen sus raíces en el contexto mexicano. Sin embargo, me sorprende lo que

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hecho con el Instituto Superior de DiChas seño en Cuba, o lo que dices sobre Mérida (Venezuela). ¿Cómo surgen estos proyectos? ¿Cómo eliges los contextos en los que trabajas?

Estos proyectos se basan en dos temas superpuestos. El primero se refiere a las personas que conocemos y a las conexiones realizadas; el segundo se relaciona con temas de interés. Por lo tanto, mi trabajo en Di-conexiones y la enseñanza siempre trae nuevos proyectos. Por ejemplo, el proyecto de Cuba surgió debido al reencuentro de Barack Obama con Cuba, y el presidente de Pratt preguntó si alguno de nosotros en el departamento de diseño conocía a alguien con quien pudiéramos trabajar allí. Esto me hace pensar en otra pregunta clave en este tipo de proceso: ¿Cuáles son algunos de los problemas interesantes que pueden generar ideas que se conectan con otras ideas? Por ejemplo, ir a una comunidad en el Bronx y resolver la conexión con el "otro" proporciona comentarios a menudo inesperados que enriquecen el proyecto, un problema es un proyecto necesario, por supuesto, y, aunque eso sería parte de un programa como el uno que tiene con la América colonial con el Centro de diseño social; esto puede conducir a otros problemas que deben abordarse, y así sucesivamente; Esto crea algo así como una red de ideas y problemas. En ese sentido, este tipo de programa no es solo parte de una discusión global, sino también parte de una relación local que debe mantenerse, y ambos aspectos se retroalimentan entre sí. Es una conexión donde los temas locales y globales se discuten simultáneamente y en interacción constante.

En su opinión, ¿existe una diferencia entre desarrollar diseños de impacto social en América Latina en comparación con el trabajo que se realiza en los Estados Unidos y Europa? ¿Crees que todos enfrentamos los mismos problemas pero cada persona los aborda desde una perspectiva diferente?

Creo que los problemas son diferentes, ya que están determinados por las influencias locales. Todos compartimos problemas globales porque, al final, todos somos la misma especie y enfrentamos desafíos similares en temas relacionados con la inclusión, así como en las esferas éticas o polí-

ticas. Aun así, también tenemos desafíos locales que nos ponen en un contexto particular. Aquí es donde los diseñadores necesitan un diseño socialmente maduro para detectar oportunidades. En otras palabras, puedo proponer una solución a los problemas a nivel local, que se puede adaptar a una escala global en cualquier momento.

Sin embargo, noto que la identidad a menudo se discute en los países de América del Norte. Cada vez que los estudiantes me dicen que están trabajando en un proyecto para países en desarrollo, trato de hacerles ver que la realidad en esos países no es homogénea; Algunas personas que viven en ellas viajan en helicóptero, mientras que otras ni siquiera tienen suficiente para comer.

Esto requiere que los estudiantes reflexionen sobre lo que se está discutiendo. Esto se conecta con el problema del rango de edad que mencionó hace un momento; las personas a menudo presentan situaciones o temas abstractos que son irrelevantes para el contexto dado.

El subdesarrollo es específico, local y con un conjunto bien definido de problemas. Es cierto que la pobreza es un problema común, pero en Caracas no es lo mismo que en El Cairo o Bamako.

Esto hace que la inmersión local sea esencial. Por ejemplo, cuando trabajo con diseñadores norteamericanos (muchos de ellos son mis alumnos en Pratt), siempre explico que es casi imposible implementar un proyecto en una comunidad en Mérida (en Venezuela) si no estás físicamente allí.

Aunque puede pensar o imaginar situaciones en comunidades pobres, montañosas y de habla hispana, sin vivir la experiencia local, es imposible poner en marcha un proyecto. Por el contrario, un diseñador de Mérida que está cerca de la comunidad puede ejecutar un proyecto allí y el resultado puede ser global. Por eso comencé a desarrollar el Los diseñadores necesitan un diseño socialmente maduro para detectar oportunidades de temas de identidad; Fue precisamente en la Bienal Iberoamericana de Diseño, donde participo como miembro de la junta asesora, donde se formó esta idea. La identidad en México es un tema muy poderoso. Aunque esto puede ser positivo en algunos aspectos, también puede ser limitante. La idea del "diseño mexicano" tiene fuertes raíces y tiende a relacionar el diseño de impacto social

con la artesanía. Algunos diseñadores piensan que este enfoque implica ir a una comunidad de artesanos que trabajan utilizando técnicas típicas y luego aplicar esto a sus diseños. Esto a menudo parece que están resolviendo algún tipo de deuda con comunidades históricamente marginadas. ¿Cómo ves este tema, hoy e el ahora y con perpectivas a futuro?

Tengo muchos amigos mexicanos Conozco diseñadores que hacen esto y producen sillas usando una técnica de artesanía específica basada en un gran diseño, y luego esto también se convierte en parte de su cartera. Creo que este es un enfoque válido. También conozco personas que realizan investigación científica antropológica en la UNAM, donde los resultados son menos tangibles porque no terminan como un diseño sino como una investigación. Una de las cosas fascinantes en México es que, a diferencia de Venezuela o países latinoamericanos más pequeños, es un país muy grande con muchas personas y muchas universidades que realizan proyectos interesantes. Se puede decir que hay muchas iniciativas, como proyectos con artesanos, diseños personales, diseños exclusivos. Están pasando muchas cosas aquí, pero También he visto, en CENTRO y en otros lugares, que los diseñadores mexicanos están realmente preocupados por los problemas globales. Desde su perspectiva como maestro y diseñador, ¿cuál debería ser nuestro enfoque para el diseño de impacto social?

Veo problemas en dos áreas y donde las instituciones y los diseñadores deberían desempeñar un papel. Uno se relaciona con proyectos diarios o locales que buscan impactar a nuestros estudiantes cuando trabajan con comunidades. El otro se refiere a cuestiones más generales o globales. Es esencial definir dónde vamos a enfocar nuestros esfuerzos en los próximos años. Instituciones como el Royal College of Art, así como algunas escuelas holandesas y alemanas, tienen una comprensión muy clara de esto. El Royal College of Art intenta poner a sus estudiantes a trabajar en asuntos urgentes; por ejemplo, cuando hay problemas de refugiados, producen sesenta proyectos que abordan ese problema. Sin embargo, su-

fren los mismos inconvenientes que discutimos antes. No van a los campamentos de refugiados ni reconocen a la gente, y el resultado es una representación de alguien que nunca fue a la zona de conflicto. Esto significa que los proyectos terminan siendo generalizados y globales, sin contacto con la realidad.

Por supuesto, un grupo de maestros bien informados les da a estos proyectos un marco teórico sólido y, por lo tanto, los proyectos son buenos, pero prefiero el contacto con la gente. Hay algunas cosas que, sin una inmersión adecuada, permanecen invisibles y se pierden.

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Tipografía Yekuana 2015) Comunicación Visual. BID16

josé josé villamizar (ven

bienal iberoamericana de diseño en caracas

Caracas, 2019

No sé si existen programas de formación de docentes en la disciplina del impacto social, pero ¿ve la necesidad de impartir cursos para docentes o deberían utilizar su intuición individual?

Ambos métodos son efectivos. La industria educativa está progresando y probablemente esté compartiendo algunos problemas con nosotros.

Es difícil para un diseñador desarrollar e implementar un programa social sin capacitación.

Hay algunas cosas que debes aprender, incluso habilidades básicas como hablar con la gente.

Ezio Manzini, director del programa de doctorado en el Politécnico de Milán, es probablemente una de las personas más altamente capacitadas en el área de diseño para la innovación social. Su programa de maestría en diseño para la innovación social busca capacitar a diseñadores a través de investigaciones, proyectos y clases. Creo que esta es un área especial pero también natural para los diseñadores.

Sin embargo, debemos recordar que el diseño social no es un problema nuevo; Los arquitectos llevan mucho tiempo yendo a las comunidades para abordar los problemas de vivienda. Un ejemplo es la creación del proyecto de vivienda "23 de enero". Los problemas sociales de la vivienda y la ciudad son anteriores a la Bauhaus y al campo del diseño en general. Antes de que existieran sistemas para llevar gas y agua a los vecindarios, había problemas con los sistemas de construcción de taludes. El diseño está inmerso en la ciudad.

Ya no es un problema exclusivo para arquitectos

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TEC de Monterrey – Campus Toluca en México.

Workshop: Biodesign Summer | Future Ecologies.

Toluca, 2019

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TEC de Monterrey – Campus Toluca en México.

Workshop: Biodesign Summer | Future Ecologies.

Toluca, 2019

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“El proceso debe incluir una conciencia social y ética, y no estar motivado principalmente por intereses comerciales.”

C

y urbanistas; Los diseñadores ahora también tienen voz. Hay infraestructura urbana, residentes de la ciudad, y esto implica otras cosas que tienen un impacto en los productos.

Es esencial definir dónde vamos a enfocar nuestros esfuerzos en los próximos años.

El diseño industrial siempre ha sido multidisciplinario, como en "Diez caras de la innovación" de Tom Kelley. Los proyectos consisten en muchos aspectos diferentes: en un momento eres antropólogo y al siguiente diseñador. Pero a menudo en el caso de proyectos de impacto social, los diseñadores olvidan muchas de las diferentes facetas del proyecto. Por ejemplo, muchos estudiantes creen que el diseño de impacto social no es financieramente gratificante y se trata de ser caritativo. ¿Qué debemos hacer para que los estudiantes participen más y comprendan que estos proyectos son multidimensionales y pueden ser rentables?

Los estudiantes que consideran que los intereses sociales y comerciales son incompatibles entre sí probablemente no hayan investigado ni analizado sus cifras correctamente. Creo que el diseño debe tener en cuenta que el objetivo central es diseñar y crear tridimensionalmente con medios tecnológicos para resolver un problema.

El mismo principio se aplica al diseñar un Ferrari o un grifo. Las diferencias radican en las personas que utilizarán el producto, en qué contextos y cómo. Las personas de los barrios pobres, que en países como el nuestro constituyen el 50% de la población, también son consumidores. No compran Ferraris, pero sí compran grifos, bolsos, sillas, mesas, camas ... Si no pueden pagar, a veces el dinero proviene de fuentes indirectas. En el caso de los proyectos de diseño, es posible obtener recursos para la investigación, beneficiar a las personas y comercializar los resultados.

El proceso obviamente debe incluir la conciencia social y ética, y no estar motivado principalmente por intereses comerciales. Este enfoque se aplica igualmente en el caso de diseños exitosos de grandes corporaciones, que son buenos porque están en sintonía con las necesidades de las personas.

Es la misma conciencia con la que necesito trabajar para las personas que viven en un barrio. No

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Sección 2| Revisiones

una diferencia sustancial. El proyecto Fuse C hay tiene una iniciativa muy interesante para gafas,

una que se basa en un problema social pero también muestra un diseño altamente sofisticado.

Nuevamente, creo que esto está conectado con el discurso porque a menudo, los proyectos de diseño social se venden en un marco de presupuestos limitados. Creo que los diseñadores pueden ayudar a combatir esta situación, especialmente porque otras profesiones ya lo están haciendo. No se trata de resolver por completo el problema de la pobreza, aunque finalmente se resuelven algunas cosas, sino que se relaciona con la forma en que el diseño tiene como objetivo encontrar soluciones que prioricen la funcionalidad y la belleza.

El proceso debe incluir una conciencia social y ética, y no estar motivado principalmente por intereses comerciales.

Sí, también existe la creencia de que cuando diseñamos un determinado tipo de proyecto, no se permite que sea hermoso. Por ejemplo, las personas tienden a relacionar ciertos colores con el lujo. En ese sentido, si no queremos indicar lujo, tenemos que usar algo más. Sin embargo, nos veo en esta situación en la que podemos tomar todas las herramientas existentes como mejor nos parezca para producir un diseño excelente.

cionalidad, que, en este contexto, es el equivalente de la belleza. El objetivo es la belleza porque es funcional. Cuando nos encontramos alejándonos de la belleza, simplemente necesitamos regresar a los inicios del proyecto y resolver problemas utilizando las herramientas que tenemos disponibles, con forma, con problemas visuales y táctiles, y con los materiales que tenemos a mano.

Comenzamos hablando del impacto social como un discurso actual. Estamos viendo un aumento en los programas, especialmente los académicos, centrados en este tema. Aunque no sabemos si será sostenible a largo plazo, o si será, como usted dice, un discurso temporal que continuará hasta que encontremos una alternativa.

Creo que, aunque es un discurso, estamos en un mundo donde los problemas sociales no parecen estar disminuyendo, sino que están aumentando. ¿A dónde nos dirigimos en el futuro?

Siempre se nos ha vendido esta idea divergente o ambigua de que la forma es importante y la base de nuestro trabajo. Pero debemos tener cuidado, porque no solo producimos formularios. Como diseñadores, trabajamos con formularios porque así es como colocamos la tecnología al alcance de las personas. Cualquier cosa que hagamos debe ser altamente eficiente. Aunque la funcionalidad siempre se ha asociado con los sistemas mecánicos, también se aplica si el objeto en cuestión está relacionado con la comunicación y debe transmitir un mensaje. Al mismo tiempo, debe ser hermoso, aunque no me refiero a una cuestión de gustos. Es lo mismo con la música: si suena bien y funciona, es irrelevante si te gusta o no. La belleza no es distinta de la eficiencia; por el contrario, es equivalente.

Esta es una era de problemas sociales, como ya mencionaste. Y es una ola que necesitamos atrapar y montar lo mejor que podamos. Creo que veremos una repetición de lo que sucedió con el discurso sobre la sostenibilidad, que desencadenó el Protocolo de Kyoto. La gente comenzó a hablar de ello cuando ya había reciclaje y cuando se discutía la sostenibilidad en términos de desarrollo desde los años cincuenta. Pero el auge de la "sostenibilidad" tuvo lugar en los años noventa y en la primera década del nuevo milenio. La gente ya no habla de "diseños de sillas sostenibles", por ejemplo, porque la sostenibilidad ahora es un hecho.

Ya no se cuestiona. Con los problemas sociales, hemos llegado a ese momento, ya que podemos identificar las tensiones que necesitan atenuarse.

Estos son temas de vital importancia y, por lo tanto, establecerán el estándar para lo que hacemos.

En el futuro, un proyecto que se ejecute en una comunidad privada simplemente será un proyecto comunitario que aborde este o aquel problema, ya que no tendremos que enfatizar su dimensión social.

En términos más filosóficos, es exactamente lo mismo hacer que algo bello sea algo eficiente, porque la eficiencia visual se relaciona con la fun-

¿Puedes ver el impacto social convirtiéndose en algo que gradualmente normalizaremos e integraremos en nuestra vida diaria?

Disciplina

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Un ex ministro de cultura de Brasil en los años ochenta escribió un libro llamado «El discurso competente» que daba una definición que me gusta mucho. El autor se refiere a un discurso con el que estoy inmediatamente de acuerdo cuando lo escucho: cuando alguien dice que tienen que hacer un proyecto de sostenibilidad, dado el problema del desperdicio ambiental, todos están de acuerdo. Ahora es el turno de las comunidades.

Este discurso se convierte en un «discurso competente« e. En algún momento dejará de ser un «discurso competente» y se convertirá en algo normal y parte de la vida diaria. Me gusta el hecho de que hay «discursos competentes», me gustan estas olas porque aprendes que la gente ya ha identificado los mismos problemas que tú.

Algo similar está sucediendo con el pensamiento de diseño (Design thinking), que solía ser simplemente una metodología de estudio y ahora incluso incluye un curso de maestría. Considero que es algo que los diseñadores ya estaban haciendo, pero lo más interesante sobre el pensamiento de diseño es que otras personas están hablando sobre el diseño de una manera diferente. Una vez más, volvemos a los discursos y los objetos: estoy interesado precisamente en las tensiones entre los dos.

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Secciรณn 3| realizaciones

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Pág.082 “Colección de lámparas ARA”

rodolfo agrella.

Arquitecto, diseñador y artista.

Diseño de Producto.

New York, USA – 2019

Pág.092 “Fotografía impresa en Venezuela de Sagrario Berti”

ricardo baez.

Diseño editorial.

Concepto editorial y diseño gráfico de Ricardo Baez con Editorial La Cueva, Caracas, Venezuela – 2019

Pág.100 “Gucci Hub – Conjuto para la Sede central del grupo Gucci”

francesco fresa, germán fuenmayor*, gino garbellini y monica tricario Estudio Piuarch. Arquitectura y Espacio público.

Milán, Italia – 2016

Pág.110 “Espectáculo musical infantil: Juega con el tiempo” josé eduardo luna Diseño de vestuario Berlín, Alemania – 2018|19

Pág.116 “Colección clásicos rugosos.” rodrigo marin briceño.

Arquitecto, diseñador de productos. Mesas.

Caracas, Venezuela – 2016|19

Pág.126 “exposición: Klaus F. Heufer.

Arqueología de la modernidad.”

josé luis [chuchi] sánchez t.

Diseño de espacio expositivo para el Centro Cultural BOD y la Fundación K.H.Heufer Caracas, Venezuela – 2014

Pág.136 “River House. Casa en Avandaro, Valle del Bravo” Arquitectura e interiorismo Estudio gerbilsky luciano gerbilsky & sandra wainberg CDMX, México – 2018

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«colección ara» Lámpara tipo Ara P.LB2.12 rodolfo agrella . NY-París-CCs (2019)

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Sección 3| realizaciones

Colección de lámparas ARA Rodolfo Agrella

Nueva York – París, 2018 – 2019

“…he aprendido que la inspiración nace con la pieza y no antes.”

Rodolfo Agrella, 2019

Disciplina

Dis

PR

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Lám paraS ara Diseño:

Estudio RA. Rodolfo Agrella. NY - Ccs. Fabricante:

Procédés Chénel, Francia Fotografías:

© Francisco Fernández cortesía de Rodolfo Agrella Textos:

© Ana María Marin M. © Armando Díaz Pantoja

Luminarias ARA

C

rodolfo agrella,

oriundo de Caracas y formado como arquitecto en su país natal, Venezuela, diseñó su colección de iluminación ara en colaboración con la marca francesa Procédés Chénel, la cual fue lanzada en el salón del mueble de milán en su edición de 2019.

La instalación de iluminación lúdica de rodolfo agrella se presentó en el salón del mueble de milán junto a la colección de accesorios de papel de la citada marca francesa; las luminarias ara son inesperadamente resistentes al fuego y repelentes al agua, porque se producen con los materiales desarrollados por la marca francesa Procédés Chénel especializada en el desarrollo de nuevos materiales, a través de su departameto de I+D y de su programa de «residencia», abierto a artistas, diseñadores, ingenieros y arquitectos. Justamente, en elmarco del cual rodolfo agrella produce su colección ara.

La colección ara es el resultado de la experimentación con el volumen y el movimiento que podría alcanzarse mediante el uso de múltiples capas de papel. Un guiño sexy al movimiento cinético del arte y la relación histórica entre Francia y América a finales de los años 60 y 70 como centros de creación. ara se fabrica en estrecha colaboración entre París y Nueva York, con un cuerpo compuesto por más de 150 hojas de «papel» resistente al fuego y repelente al agua que van desde 200 hasta 5000 pies lineales de longitud, ensamblados magistralmente en almohadillas planas que muestran su audaz y elegante diseño. ara presenta cinco módulos diferentes con múltiples tamaños e interaciones de color, para aplicaciones de la lámpara en tres versiones: colgante, de pie y sobremesa.

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Sección 3| realizaciones

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Bocetos de las distintas formas, tamaños y color de las lámparas de la colección ara. (2019)

Disciplina

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Luminarias ARA

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rodolfo agrella ,

oriundo de Caracas y formado como arquitecto en su país natal, Venezuela, diseñó su colección de iluminación ara en colaboración con la marca francesa Procédés Chénel, la cual fue lanzada en el salón del mueble de milán en su edición de 2019.

La instalación de iluminación lúdica de rodolfo agrella se presentó en el salón del mueble de milán junto a la colección de accesorios de papel de la citada marca francesa; las luminarias ara son inesperadamen-

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Modelos «ara.s.mt 10 » y «ara.s.st 10 » en color blanco (blanc). (2019)

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te resistentes al fuego y repelentes al agua, porque se producen con los materiales desarrollados por la marca francesa Procédés Chénel especializada en el desarrollo de nuevos materiales, a través de su departameto de I+D y de su programa de «residencia», abierto a artistas, diseñadores, ingenieros y arquitectos. Justamente, en elmarco del cual rodolfo agrella produce su colección de lámparas.

La colección ara es el resultado de la experimentación con el volumen

y el movimiento que podría alcanzarse mediante el uso de múltiples capas de papel. Un guiño sexy al movimiento cinético del arte y la relación histórica entre Francia y América a finales de los años 60 y 70 como centros de creación.

tralmente en almohadillas planas que muestran su audaz y elegante diseño. ara presenta cinco módulos diferentes con múltiples tamaños e interaciones de color, para aplicaciones de la lámpara en tres versiones: colgante, de pie y sobremesa. 1

ara se fabrica en estrecha colaboración entre París y Nueva York, con un cuerpo compuesto por más de 150 hojas de «papel» resistente al fuego y repelente al agua que van desde 200 hasta 5000 pies lineales de longitud, ensamblados magis-

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Modelo «ara.p.lt 3 » en colores Pistacho y neón (Fluo Jeaune). (2019)

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Modelo «ara.s.lt 8 » en color blanco (Blanc). (2019)

Sección 3| realizaciones

Notas

La colección ara Lighting Ha sido reseñada por rebecca thienes, en la edición del 17/05/2019 de la revista Interior Design, donde se muestra una selección de 10 piezas, en el artículo: Highlights from Wanted Design Brooklyn.

La serie completa de la colección de lámparas RADS-AraCollection-12, también ha sido mostrada en la revista Lustre, en su edición del 19/05/2019 en un artículo firmado por armando díaz pantoja.

El nivel de detalle que logra agrella y que la fabricación de la colección

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Modelos «ara.s.lt 8 » y «ara.s.st 10 » en color negro (Noir). (2019)

Disciplina

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ara demanda, es de gran minuciosidad y delicadeza, porque cada pieza de papel se fabrica artesanalmente a mano, una vez ensamblada la lámpara mediante pliegues, permite entrever entre los pequeños espacios, la minuciosidad de ese trabajo.

Las líneas curvas son un espectáculo en el que corre la mirada en un sexy desliz y una delgadez magistral.

debería ser exclusivo, porque significa que excluye y debemos comenzar a utilizar la palabra inclusión. Exclusivo es el arte, pero el diseño no es así y quiero que mi obra sea vista por todos como accesible”, expresó. 2

1.

Marin Mendoza, Ana María.

Editora de la revista Pandora, especial para su número 1 de Octubre, 2019

2.

Díaz Pantoja, Armando.

Extracto de la reseña en la revista «lustre», en la edición del 19 Mayo de 2019

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“ARA es para todos, no para un pequeño público el diseño no

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Modelo «ara.s.lt 8 » en color neón (Fluo Jeaune). (2019)

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Modelos «ara.s.lt 8 », «ara.s.mt 10 » y «ara.s.st 10 » en color neón (Fluo Jeaune). (2019)

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Modelos «ara.s.lt 8», «ara.s.mt 10 » y «ara.s.st 10 » en color neón (Fluo Jeaune). 2019

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Sección 3| realizaciones

ARA: un guiño a Caracas 20 de MAYO, 2019 por

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ontra fuego y agua, muy pocas obras son resistentes a estos elementos y rodolfo agrella lo ha logrado con su obra más reciente ARA, hecha totalmente de papel

La más reciente propuesta de ro dolfo agrella podría ser descrita como un soldado que va a la guerra y regresa sin ningún rasguño. Así es ARA, una obra de arte diseñada para no morir, para resistir al tiempo y al medio ambiente.

ARA es el trabajo de un venezolano que sueña en grande y que tiene un concepto vanguardista de las dimensiones y de los materiales. Se trata de un hombre jóven que ha dedicado su vida a la creación, gozo que descubrió desde muy temprano en Caracas, para luego explotarlo en Nueva York, entre rascacielos y galerías de arte que recibieron sus obras. rodolfo agrella ,

poco a poco, ha obtenido la fama que se merece. Sus obras han sido expuestas en importantes espacios. No solo en Nueva York. En el repertorio destacan ciudades como Miami, Milán, Frankfurt y muchas otras que llenan de orgullo su corazón y el de los venezolanos.

Transatlantic Creative Exchange es un Programa de diseño desarrollado por Wanted Design y la embajada de Francia en USA. rodolfo agrella tuvo la oportunidad de ser escogido junto con otros dos artistas que trabajaron para cuatro compañías francesas; para el venezolano, la seleccionada fue Procédés Chénel International.

El taller ubicado a las afueras de París fue su refugio durante semanas en la que dejó a las ideas fluir. rodolfo agrella no cree en esa inspiración previa para concebir una obra. “He aprendido que la inspiración nace con la pieza y no antes”, de esta forma se muestra como un artista que a medida que edifica un proyecto va creando los bloques Disciplina

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PR

ARMANDO DÍAZ PANTOJA

con ese cemento creativo en fresco. Cuando boceteaba, un obrero dentro de la fábrica le comentó que lo que hasta ese momento llevaba hecho tenía unos aires cinéticos y enseguida pensó en el maestro venezolano jesús soto. Desde ese instante supo que haría un guiño a esta corriente.

El arte cinético en el que se inspiró fue el de los 60ʼs y los 70ʼs. Su nueva colección también le sonríe a otro factor, a la ciudad de Caracas.

“Aunque estas obras sean hechas en Nueva York o en París, siempre coloco made in Caracas, así aporto a mi país un poco de lo que tengo para dar”.

En esta obra hay papel por todos lados. ARA podría ser visto simplemente como una lámpara de formas llamativas. Sin embargo, cuando se detalla con exactitud se percibe la calidad del material, la minuciosidad de los cortes.

No es cualquier papel. El material base de estas lámparas es un papel especial compuesto por múltiples capas en la que se trabaja el volumen y la capacidad de movimiento.

Es como un ventilador de muchas aspas hecho para ambientes sofisticados.

Sin embargo escondido entre pliegue y pliegue hay un símil que también vocifera el nombre de Caracas, está a la vista de todos y es que el nombre “ARA” no son unas siglas, sino el nombre del género científico de una especie que surca los cielos caraqueños y es la guacamaya. nos habla de su trabajo, la ara collection, una línea de luminarias que utiliza como material fundamental un extraordinario papel desarrollado por la centenaria empresa francesa Procédés Chénel. “ara collection es el resultado de la experimentación con el volumen y el movimiento que se puede alcanzar mediante el uso de varias capas de papel. Un guiño sexy al movimiento del arte cinético y la relación agrella

histórica entre Francia y América a finales de los años 60 y 70 como centros de creación”.

Este papel, es totalmente hecho a mano y está fabricado con fibras de papel y vidrio. ara collection opera en ese diálogo de volúmenes livianos de papel y de luz. Aquí hay un trabajo sensible en la compresión del material y en la creación de tensiones visuales en los objetos.

El tratamiento del volumen segmentado de cada una de las interacciones y los detalles de las secuencias de papel doblado son algunas de las características de este trabajo, que destaca en toda la exhibición. La escala de los objetos frente a los otros trabajos del programa favorece el diálogo en el espacio expositivo.

La empresa Procédés Chénel exhibe también, en su stand en la International Contemporary Furniture Fair – ICFF en el Javits Convention Center de Manhattan, la ara collection de rodolfo agrella. Una plaza internacional de mucho tráfico donde se presentan las grandes firmas de diseño, las empresas y las nuevas generaciones de diseñadores de todo el mundo.

De esta forma el artista se introduce en el mercado. “Es importante saber vender la obra y conocer los códigos para que sean entendidos, no sólo por los estadounidenses, si no por el mundo entero. Nueva York no es el mundo entero. Esta es una isla en la que el mundo transita en distintas nacionalidades”, indicó rodolfo.

Exactamente, el proyecto consta de más de 150 piezas de papel que son resistentes al fuego y al agua. Ni se quema, ni se moja. Un material único y artesanal que no se encuentra en mueblerías mundanas. ARA es arte de vanguardia, es tanque de guerra diseñado para batallar en el mundo del diseño. ARA está compuesta por cinco módulos, totalmente diferentes entre si, no sólo por su tamaño

y trabajo cromático, si no que sus diseños están hechos para distintos rincones. Algunos son hermosos pedestales y otros colgarán como péndulos estáticos, levitantes que atraerán a todos a ese centro cálido y luminoso.

Inicialmente, están disponibles los colores blanco, beige, negro y una versión neón. No obstante, ya está planificando añadir colores como el azul y el guayaba, un tanto más tropicales y exóticos.

En el tiempo que rodolfo agrella lleva como artista, ha hecho obras muy distintas. Su trabajo es versátil y evolutivo, pero siempre mantiene una relación irrompible con la humanidad. Su trabajo necesita del hombre para entablar esa relación útil entre la obra y el humano, más allá de la observación y la discusión que estas estructuras generan cuando alguien se topa con ella.

Como se trata de una obra con rasgos cinéticos es imposible no jugar con ella al verla. Ahí destacan una de las intenciones principales de ro dolfo agrella cuando ideó ARA, que exista interacción entre la creación y el ser humano. Sin tocarla es posible dejar la vista confundirse y esforzarse por entender el proyecto en un juego sin fin que nunca aburre, pero que siempre divierte, puesto que ahí reside el poderío de este cinetísmo luminoso.

El sueño del creador es ver su obra en una exposición del Museum of Modern Art (MOMA), pero con humildad dice que en el fondo el lugar en donde ARA merece estar es en el hogar de todos.

¢

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Colección Ara - variaciones STANDING FIXTURES

ARA. S.LT. 8.

ARA. ARA. ARA. ARA. S.MT. S.ST. S.MB. S.LB. 10.

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PENDANT FIXTURES

ARA. ARA. ARA. ARA. ARA. P.ST. P.MT. P.LT. P.MB. P.LB. 8.

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ARA. ARA. ARA. ARA. ARA. ARA. P.ST2. P.MT2. P.LT2. P.LB2. P.LT3. P.LB3.

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«colección ara».Página 4 del catálogo publicado por Procédés Chénel International. (2019)

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rodolfo agrella

diseñador Venezolano, nacido CEsen unCaracas.

Graduado con Honores

en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, mientras en simultáneo cursó un año en el Politécnico di Milano en Italia, al ganar una beca de intercambio para ampliar sus estudios en el extranjero.

En un corto período, rodolfo agrella ha construido su carrera sólidamente al incorporar formas audaces y sensuales, con un alto contenido gráfico y un poderoso manejo intuitivo del color y el material, traduciendo su memoria sensorial del trópico a un idioma internacional. agrella se acerca a cada proyecto con la clara convicción de que lo lúdico y lo emocional son las herramientas correctas para el acercamiento a los problemas de diseño (y de la vida).

Radicado en Nueva York, agrella es creador de un diverso portafolio de proyectos, incluyendo espacios, superficies y productos, logrando reconocimiento internacional. Su set de servicio de mesa «shadow», producido y distribuidos en todo el mundo por la empresa alemana Koziol, es un testimonio de esto. En 2015, su «shadow line» ganó el prestigioso German Design Award y una mención especial tras ser seleccionado por el German Design Council para participar en la primera Edición del Hublot Design Prize, patrocinado por el Grupo LVMH, así como también en las ediciones de 2014 y 2016 de la Bienal Iberoamericana de Diseño en Madrid .

Ese mismo año, los objetos de la línea shadow, pasan a exhibirse en el Wolfsonian Museum de Miami.En 2017, Durante la feria Maison&Object de París lanza su primera línea de alfombras memorabilia, producidas por la afamada casa francesa TaiPing Carpets.

Meses más tarde, una versión exclusiva de estas piezas pasa a for-

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mar parte de «la permanente» la Collezione SaloneSatellite 20 Anniversary en Milán, la colección permanente del Salone de Milán.

Sus proyectos se han presentados en las plataformas más imponentes del mundo, Milán, Nueva York, Madrid, Frankfurt y Miami, entre muchos otros. En 2011, es seleccionado para participar en el Salone Satellite del Salone Internazionale del Mobile en Milán, Italia; experiencia que repite en 2012 en esa la feria de mobiliario más importante del mundo. En diciembre del 2013, participa en el

Miami en Inventory 03: Experience of the City, durante el evento Design Miami y la feria Art Basel de la ciudad norteamericana. En 2014, sus piezas se presentan en New Territories: Design, Art and Craft in Global Latin America, en los espacios del Museum of Arts and Design (MAD) en Nueva York, siendo esta una de las exposiciones más importante de diseño latinoamericano en los Estados Unidos de América.

ción de relevo del diseño latinoamericano. El Corriere della Sera, Ideat, Compasses Architecture and Design de los Emiratos Arabes. DAM magazine y la publicación Americana Interior Design, entre muchos otros, describen el producto de Agrella como un “claro ejemplo de cómo la sensualidad tropical puede ser hábilmente traducida al diseño contemporáneo.”

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Distinguidas publicaciones internacionales proyectan el trabajo de Rodolfo Agrella como la genera-

FULL BODY FINISHES

Noir

Black Wire Black Plug

Beige

Blanche

Beige Wire White Plug

Pistacchio

Fluo Jaune

Fluo Wire Black Plug

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Modelo «ara.s.mb12».

Alzado frontal y gama de colores disponibles en el mercado. (2019)

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Fotografía impresa en Venezuela de Sagrario Berti Concepto editorial y diseño gráfico de Ricardo Baez con Editorial La Cueva, Caracas, 2019

“Fotografía Impresa en Venezuela» tiene como objeto de estudio el inventario de libros y otros materiales impresos ilustrados con fotografías publicados en Venezuela desde la década del cuarenta hasta 2016.”1

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Portada del libro: «fotografía impresa en venezuela» coedición y diseño de ricardo baez, stgo – ccs Editorial La Cueva

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P

rimeras notas luego de re-ver el libro impreso y algunas consideraciones (a priori) de diseño.

CSagrario Berti:

Fotografía impresa en Venezuela.

Por Ricardo Báez para la cueva casa editorial 15 • abril • 2019

En el año 2010, martin parr y horacio fernández (por separado) visitan Caracas para continuar con investigaciones asociadas al fotolibro latinoamericano.

En 2011, horacio fernández publica «el fotolibro latinoamericano» en inglés, español y portugués.

El 11 de diciembre de 2013 se realiza la primera reunión en torno al interés asociado a libros de fotografía producidos en Venezuela. A esta reunión asistieron varios interesados en el tema: paolo gasparini, álvaro sotillo, luis molina-pantin, aixa sánchez, miguel osío, sagrario berti, ri-

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Páginas interiores del libro: «fotografía impresa en venezuela» coedición y diseño de ricardo baez, stgo – ccs Editorial La Cueva, Caracas – 2019

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cardo báez,

entre otros. Algunos de ellos fueron de gran apoyo para la realización de este libro y un par lo empujaron hasta el final. fotografía impresa en venezuela

es un libro cuya existencia sería imposible en formato digital. Su diseño se resiste a ser solo un documento de lectura visual, ya que parte de su significado profundo busca expresar, a través de su objetualidad, todo el peso de la tradición de diseño que contiene esta historia, y cuando digo historia podríamos utilizar los dos términos anglosajones que refieren relato e historia: story y history. Es un libro de historia y es un libro que relata varias historias: la historia de un país, la historia de la fotografía, la historia del diseño gráfico y una historia que comprende todo lo que envuelve la dinámica editorial.

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Páginas interiores del libro: «fotografía impresa en venezuela» coedición y diseño de ricardo baez, stgo – ccs Editorial La Cueva, Caracas – 2019

Es un libro muy «impreso», muy «físico», necesita contacto físico para ser entendido y apreciado. Todas las decisiones de diseño hablan de lo material que debe ser un libro.

Las imágenes que ilustran la historia se imprimen en muchas escalas de grises. Se suprime su color original para ver todos los libros en el mismo tiempo –no al mismo tiempo–, todos con la mirada del presente, el año 2019.

No verlos como fueron originalmente (si pudiéramos imaginar la forma en que fueron vistos), para no asociar su color original con la tendencia cromática de la época. El duotono, a pesar de ser una decisión económica (por cantidad), se asienta más como una decisión de carácter conceptual (por calidad). Al producir un libro siempre está presente el

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Páginas interiores del libro: «fotografía impresa en venezuela» coedición y diseño de ricardo baez, stgo – ccs Editorial La Cueva, Caracas – 2019

Sección 3| realizaciones

cuestionamiento del diseño contemporáneo (local y universal): ¿Qué es el diseño editorial? ¿Qué es el diseño editorial local? ¿Qué es el diseño editorial universal? fotografía impresa en venezuelaintenta prescindir de «efectos especiales», pero sí ha necesitado, en cambio, estar cargado de distintos ambientes de diseño que responden por completo a su contenido.

El formato libro sirviendo de soporte

para mostrar otro de su misma especie. La decisión tautológica de mostrar un libro dentro de otro. El juego de la reflexión infinita de los espejos enfrentados. El libro tautológico o el libro del pleonasmo es una nueva sección en las librerías de culto.

Un fondo negro pareciera pertenecerle al universo (digital), pero al ser impreso produce contrastes.

¿por qué negro y por qué no blanco? ¿por qué blanco y por qué no negro?

La acción de cubrir la superficie de la página, originalmente BLANCA, contempla varias funciones:

El espacio del libro es habitado por la tinta (negra) que lo limita y lo expande.

Demarcar los límites del formato (li-

bro) para mostrar un libro dentro de

otro.

El color negro resalta la página (usualmente) blanca del libro.

El color negro es oscuridad y el libro originalmente era «iluminado». El libro es luz

Los libros dispuestos sobre fondo negro parecieran ser parte de una pe lícula fotográfica positiva o negativa, entonces aún son matrices de ideas que nacen desde la fotografía para convertirse en otra cosa de nuevo.

La «costra» estampada en la portada y en la contraportada son «imágenes

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Foto parcial, destaca el registro de las páginas interiores negras en el corte superior del libro: «fotografía impresa en venezuela» coedición y diseño de ricardo baez, stgo – ccs Editorial La Cueva, Caracas – 2019

Disciplina

Dis ED

para tocar» (así como los libros de fotografía o los fotolibros) y también son heridas de una de las historias: la del país. Una reina pepiada y un saqueo. Dos elementos que intentan representar los dos bloques que la autora plantea para entender esta historia múltiple:

1. El Estado decide qué editar; 2. Los autores editan.

La estructura de

fotografía impre-

es una biblioteca llena de información muy valiosa nunca antes reunida en un mismo lugar. Una biblioteca repleta de imágenes que a pocos les interesan. Los libros dentro de esa biblioteca ahora se muestran en anaqueles como íconos (o thumbnails) en la infinita búsqueda de Google, un dato más para el que colecciona imágenes o para el que en verdad desea estudiar el tema. sa en venezuela

fotografía impresa en venezuela

intenta cumplir con dos aspectos del origen del libro (del primer libro): transmitir información y ser un detonador de los sentidos.

La página se ve / La página se oye / La página se toca / La página huele y la página gusta o no gusta. fotografía impresa en venezuela

es un catálogo con características de libro. El orden y la cantidad son importantes en la historia, en todas las historias (de esta historia). Si configuramos secuencialmente páginas de distintos libros, creamos a partir de muchas historias una nueva historia. fotografía impresa en venezuela

es una nueva historia. Una historia

K

Este libro reafirma la idea de coautoría que se comenta en sus propias páginas: la investigación y el análisis expresa, a través de palabras e imágenes construidas la idea inicial.

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que termina (algunos dirían que comienza) con estantes vacíos y con libros apilados como cadáveres. El color negro también es luto.

Este libro reafirma la idea de coautoría que se comenta en sus propias páginas: la investigación y el análisis expresa, a través de palabras e imágenes construidas, la idea inicial. El diseño a favor de la investigación plantea varias hipótesis sobre cómo el contenido se convierte temporalmente en forma de libro y, a su vez, la forma de la tipografía toma decisiones convenientes para cadencias de la lectura y conexiones de lo literario.

La fotografía reproduce y traduce en imágenes digitales cientos de libros por dentro y por fuera. Se manipulan y distorsionan positivamente las

imágenes fotográficas para adaptar sus características digitales a una salida impresa.

Todo un equipo especializado refina datos y estructuras gramaticales para el mejor entendimiento del destino final: los lectores.

Se produce una pesada matriz digital que contiene masas de información que se transformarán en tinta y papeles apilados todos en un bloque que definirá la manera en que el contenido será leído.

El libro en general es un acto de coautoría absoluta, aunque todas las partes se nieguen a afirmarlo: las decisiones de todos están compactadas en un mismo objeto y el lector lo verá como producto de una sola decisión.

En octubre de 2018 steidl publica «czech & slovak photo publications

1918-1989» y en diciembre del mismo año horacio fernández lidera un equipo local que publica «una revisión al fotolibro chileno».

En enero de 2019 se publica «photobook belge 1854-now», a pesar de que se predice la saturación del mercado en relación con los libros de referencia asociados a fotolibros.

En febrero de 2019 se publica

fo-

la primera investigación que se produce en la región realizada con actores completamente locales. tografía impresa en venezuela

«más acá que de allá», de «dejar atrás lo lejano» y de aún mantener el amor por los libros en este «asfalto-infierno».

¢ Agradecimientos

Agradezco la ayuda de Alberto Márquez para la estructuración final de este texto.

créditos

Todos los materiales utilizados en este artículo han sido cedidos por cortesía de Ricardo Báez. © Ricardo Báez, 2019.

Fotografías: © Daniel Benaim, 2019.

Agradezco a la autora, sagrario berti, por confiar en mi trabajo y en el suyo.

Un trabajo que va más allá de la forma, un trabajo que nace completamente de la pasión y la curiosidad, del conocer aún más, de ver

El diseño a favor de la investigación plantea varias hipótesis sobre cómo el contenido se convierte temporalmente en forma de libro y, a su vez, la forma de la tipografía toma decisiones convenientes para cadencias de la lectura y conexiones de lo literario.

La fotografía reproduce y traduce en imágenes digitales cientos de libros por dentro y por fuera.

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página siguiente Páginas interiores del libro: «fotografía impresa en venezuela»

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Ricardo Báez,

Ricardo Báez (1983) es un diseñador gráfico venezolano que se enfoca en diseño editorial y de libros, dirección de arte y diseño de marcas culturales.

Recientemente, se ha involucrado en el desarrollo, edición, diseño y promoción de proyectos fotográficos en forma de libros o fotolibros, también formando parte de diferentes premios como jurado:

■ FOLA® Photobook Award – Argentina; ■ CDF Ediciones – Uruguay; ■ Best Book Design from All Over the World – Stiftung Buchkunst – Alemania)

y participando en equipos fotoeditoriales, las fotorevistas: ■ «acacias-common books» – Inglaterra.

■ «sur. revista de fotolibros latinoamericanos» Argentina / EE UU / España.

Entre los reconocimientos más destacados se encuentran: ■ 1st Prize Dummy Award Kassel 8. Kassel Fotobook Festival (2016), The Paris Photo - Aperture ■ Foundation «First Photobook Award» (2017) ■ Best Book Design from All Over the World.

Honorary Appreciation. Stiftung Buchkunst (2018); todas estas menciones asociadas al diseño del libro «monsanto®: a photographic investigation» de mathieu asselin.

Es f undad0r del estudio de diseño tipografía Báez® junto con su socia Andrea Gámez, quienes operan desde Chile y Venezuela, trabajando con equipos de diseño en Chile, México y Argentina.

Ricardo Báez, Obra reciente ■2019

Carole Naggar; «tereska & her photographer. a

Entrevistas ■«la evolución aparece cuando se retan los límites» (I). Por Alejandro Sebastiani Verlezza.

Blog Editorial La Cueva Casa / 19.02.2019.

■story with photographs by david “chim” seymour» ■«photobooks: de la idea a su forma final; una ■Sagrario Berti; «Printed Photography in Venezuela» entrevista con ricardo baez ».

Pablo Cabado; «desierto. fin y principio»

Por Sara Maneiro. Blog del Miami Institute of Photography / 08.12.2017.

2018 ■«entrevista a ricardo báez sobre el photobook ■SUR. Revista de fotolibros latinoamericanos #1 clap! photobooks contemporáneos latinoamerica■Gonzalo Garcés' Taipei nos: 2000-2016».

■FOLA®: Mundo Fútbol Por Adriana Conde.

■CB/A: Gabriela Mesones Rojo; «paisaje ulterior» Revista JOIA / 2017.

■FOLA® Visual ID ■Mathieu Asselin; «monsanto®: A photographic ■«entrevistas: antología presenta 130 fotolibros investigation»

SION)

(UPDATED NEWSPRINT VER-

latino -americanos contemporáneos selecionados por especialistas».

ENTREVISTAS / 07.08.2017

■«el arte de diseñar: conjugar la emoción con el 2017 ■LC: La Verdadera Historia de Paolo Gasparini intelecto».

■Luis Molina-Pantin; «Testimonies of Corruption» Periódico El Nacional / 14.03.2018 ■Mathieu Asselin; «monsanto®: A photographic investigation»

[FOMU: EXTRA #22 (Kritiek)] «red is the new flag» «current world dictators in 2017» ■Mathieu Asselin; «monsanto®: a photographic ■Investigation (BOOK) ■10×10's CLAP! «contemporary latin american photobooks: 2000-2016» ■Nicola Coppola; «143 g of powder in my mexican shoes (dummy)» ■CB/A: Paolo Gasparini; «the Street / la rue / la Calle»

2016 ■Luis Molina–Pantin; «orange monochrome» ■GBG: Starsky Brines; «you speak about painting, but drawings are the base of your work»

■GBG: Ricardo Benaim; «homenaje a la materia» ■Camelia: Cristina Sitja Rubio's; «¿qué hacer un domingo?»

■GBG: María Elena Ramos, «pintón pasado. pintura fresca»

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Portada del libro: «fola®: mundo fútbol»

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Páginas interiores del libro: «fola®: mundo fútbol»

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Sección 3| realizaciones

Ricardo Baez, un diseñador sobresaliente

Premios, exposiciones, charlas.

50 años, 50 libros. Obras maestras de la Biblioteca Martin Parr. Les Rencontres de la fotografía de Arles. Arles, Francia. 2019 Visiones sobre el fotolibro: creación y divulgación de la imagen fotográfica. Durante Martin Parr: exposición de recuerdos. MAMU Bogotá Colombia. 2019 Foto y diseño: separados cuando crecieron, taller. ENCMYK - CDF. Centro de Fotografía de Montevideo, Uruguay. 2019 Miembro del jurado internacional. Mejor diseño de libros de todo el mundo. Stiftung Buchkunst, Alemania. 2019 Miembro del jurado. Premio FOLA® Photobook, Argentina. 2018 Reedición / Re-diseño / Re-visita: The Americans, Workshop de Robert Frank.

FOLA®, Argentina. 2018 ¿Por qué el diseño es importante en un álbum de fotos? Taller. Editorial La Cueva Casa (Madrid), España. 2018 Curso / Discurso Talk feat. Gonzalo Golpe.

Ivory Press (Madrid), España. 2018 Photobook design Talk. CDF Centro de Fotografía de Montevideo, Uruguay. 2018

Miembro del jurado. San José Photo Fest, Uruguay. 2018 Walter Tiemann Preis preseleccionado.

Alemania. 2018 Apreciación honoraria. Mejor diseño de libros de todo el mundo. Stiftung Buchkunst, Alemania. 2018 FotoTaxi, Taller. FOLA®, Argentina. 2017 ¡CLAP de 10 × 10! Sala de lectura. FOLA®, Argentina. 2017

¡CLAP de 10 × 10! Sala de lectura. Biblioteca Hirsch - Museo de Bellas Artes de Houston, Estados Unidos. 2017 ¡CLAP de 10 × 10! Hablar. Aperture Foundation - NY, Estados Unidos. 2016 1er Premio Dummy Award Kassel 8. Kassel FotoBook Festival, Alemania. 2016 Mención especial en Les Rencontres d’Arles Dummy Book Award, Francia. 2016 Lista de preselección de premios ficticios no vistos, Países Bajos. 2016

Revista Extra # 22. FOMU (Fotomuseum Provincie Antwerpen), Bélgica. 2017

Lista de preselección del primer libro de MACK, Inglaterra. 2016

Graphic Design Festival Scotland International Poster Exhibition, Escocia. 2017

Selección de Photobook Bristol's Dummies y First Book Table, Inglaterra. 2016

Premio “First PhotoBook” de la Fundación Paris Photo-Aperture 2017, Estados Unidos / Francia. 2017

Casa de Cambio de Sol Calero. Art Basel, Suiza. 2016

Los mejores libros de fotografía del año.

PhotoEspaña. Biblioteca Nacional de Madrid, España. 2017 XXXVII Exposición Los mejores libros para niños y jóvenes. Banco del Libro, Venezuela.

2017

The Illustrated Ape (The Pass it on Issue), Inglaterra. 2015-2016 La Caracas de Sol Calero. Sala Mendoza, Venezuela. 2015

Realidades instantáneas de Sagrario Berti. Sala TAC, Venezuela. 2015 XVII Salón Jóvenes con FIA. Inside / Out the Book, Venezuela. 2014 Homenaje a Juan Sánchez Peláez. GBG ARTS®, Venezuela. 2013 III Bienal Iberoamericana de Diseño.

Matadero Madrid, España. 2012 Los cuervos blancos. Internationale Jugendbibliothek, Alemania. 2012 Snímky Archive (2008-2009, 2011), Inglaterra. 2011 XXX Exposición Los mejores libros para niños y jóvenes. Banco del Libro, Venezuela. 2010 Snímky (otoño de 2008), Inglaterra. 2009 Recuerdos del siglo XXI del British Council, Venezuela. 2007 Medalla de bronce. Graniph Design Award, Japón. 2007

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XXXV Exposición Los mejores libros para niños y jóvenes. Banco del Libro, Venezuela.

2015

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Mathieu Asselin «monsanto®: a photographic investigation» (2019)

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Luis Molina-Pantin «testimonies of corruption, a visual contribution to venezuela’s fraudulent banking history» (2017)

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«10×10’s clap! contemporary latin american photobooks: 2000-2016» (2017)

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Carole Naggar «tereska & her photographer. a story with photographs by david “chim” seymour» (2019)

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Secciรณn 3| realizaciones

Gucci Hub – Sede central del grupo Gucci Estudio Piuarch Francesco Fresa, Germán Fuenmayor* Gino Garbellini y Monica Tricario Milán, Italia – 2016

“…sigan el ejemplo del gran violonchelista pablo casals cuando le preguntaron por qué continuaba practicando a los 90 años, respondió: Porque pienso que estoy haciendo progresos”

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Espacio del corredor de unión entre la sede de las oficinas y las naves de la vieja fábrica de Caproni. La forma del espacio, proviene de los tragaluces que caracterizan el proyecto; a la izquierda las aberturas hacia el patio interior

Disciplina

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E

l proyecto de remodelación de la antigua fábrica de caproni se centra en mejorar las características estilísticas de la arquitectura de la década de 1920 y tiene como objetivo transformar esta antigua planta en la nueva sede de gucci en Milán.

Los almacenes industriales abandonados, cubiertos por un techo estilo cobertizo que permite que la luz cenital fluya hacia los interiores y se caracterizan por naves estructurales modulares, crean a través del diseño espacial una interacción perfecta entre el interior y el exterior.

El gran hangar que ahora alberga eventos y desfiles de moda, y la nueva torre de seis pisos, interactúan estrechamente con las antiguas construcciones, se destacan dentro del área del sitio.

Cubierto con un patrón regular de protectores solares, el nuevo edificio rompe la simetría del sitio y genera una poderosa relación cromática con los ladrillos expuestos de color rojizo del almacén. Los senderos peatonales corren entre los edificios, que se encuentran principalmente en la planta baja, en una secuencia de estructuras sólidas y espacios vacíos en los que el paisajismo juega un papel clave.

GUCCI HUB

Renova Amplia

Milán, Italia - 2016 Cliente: Kering Spa

Área construida: 30.000 m2

Fotografías

© Andrea Martiradonna © Giovanni Hänninen

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Boceto del conjunto.

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Una de las naves de la vieja fรกbrica de Caproni en ladrillo visto, en contraste con el edificio sede de las oficinas en negro pizarra. (Pรกgina opouesta).

Disciplina

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Secciรณn 3| realizaciones

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Vista general del conjunto Gucci-Hub desde la entrada principal

Disciplina

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Conociendo al arqu Gaby Nutt – 06 de Junio 2016

C

Piuarch Fundada en 1996 por francesco fresa, germán fuenmayor , gino garbellini y monica tricario, Piuarch es un grupo de unos cuarenta arquitectos e ingenieros de todo el mundo liderados por cuatro socios y ocho asociados. Funciona en el campo de la arquitectura, abarcando desde el comercio minorista hasta la moda, el diseño de edificios de oficinas, el desarrollo de complejos residenciales, la planificación urbana y trabajos de recuperación cultural.

El estudio Piuarch ha sido galardonado con el premio «Arquitecto italiano del año 2013», dos «medallas de oro» y la «mención de honor» en la «Trienal de Milán». Han expuesto varias veces en la «Bienal de Arquitectura de Venecia».

Piuarch es uno de los principales nombres de la arquitectura en Milán, con numerosos proyectos y obras internacionales, algunos de los cuales han desarrollados para prestigiosas marcas de moda (Dolce & Gabbana, Gucci, Givenchy).

CGermán Fuenmayor

Se llama germán fuenmayor, quien junto con sus compañeros fundadores de piuarch; ha recibido «la medalla de oro a la arquitectura italiana»

(2013); un galardón que se otorga cada tres años y cuya organización es llevada por la «trienal de milán» en colaboración con el ministerio de bienes y actividades culturales y made expo. Con este galardón se premian las más interesantes obras construidas en Italia. Igualmente, han recibido el «premio al arquitecto del año»; otorgado por la «orden nacional de arquitectos» en colaboración con maxxi en Roma. me recibió en su oficina de Milán; donde quedé encantada, fascinada y emocionada –especialmente emocionada– al admirar los proyectos materializados y en construcción de piuarch; la exitosa comgermán

pañía que el venezolano, junto con tres colegas de origen italiano, fundaron hace ya más de una década.

Con más de 10 obras construidas en Italia y unas 40 más en todo el mundo; definitivamente es muy especial pasearse por la trayectoria de este estudio.

Por ejemplo; han sido los encargados del diseño arquitectónico de las oficinas de Dolce & Gabbana en Milán (2012), al igual que los Headquarters de esta misma compañía (2002) y de los de D&G (2006); del Spazio Polivalente Metropol de Milán (2005), de los Headquarters de Gucci (2014 al 2018); de las boutiques de Dolce & Gabbana (desde 1996 al 2013) en Milán, Roma, París, Londres, Nueva York, Tokyo, Beijing, Shanghai, Hong Kong, Seúl. Y estas son solo algunas de sus obras.

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Dibujo representativo de la filosofía y la idea de colectivo que profesa piuarch: pluralidad de origen y voces.

Filosofía - Colectivo es un grupo compuesto por personas con diferentes antecedentes e identidades diferentes, que viven conscientes de estas diferencias y las consideran como una fuente de riqueza para la comparación, el diálogo y el intercambio de ideas. Es esta heterogeneidad la que define un todo armonioso, una especie de «orquesta», donde el reconocimiento del grupo es más fuerte que la personalización; así, la pasión por la arquitectura se convierte en la fuerza impulsora. piuarch tiene su origen en esta pluralidad de voces y, junto con expresar la idea de que el equipo es más fuerte que el jugador individual, sugiere el deseo de trabajar en un diseño con una fuerte relación con el contexto, sin un estado icónico y siempre cuidadoso para garantizar la calidad ambiental. piuarch

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uitecto germán

fuenmayor

y piuarch...

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«Studio PIUARCH» Interior del estudio Piuarch en Milán, Italia

CEntrevista

¿Qué te llevó a decidir estudiar y dedicarte a la arquitectura?

Con la arquitectura me pasó algo muy raro, fue como si no se hubiese tratado de una decisión, sino de la natural consecuencia de una familiaridad que siempre me resultó grata; desde la pasión por el dibujo y el arte hasta el placer de disfrutar de esos lugares de la Caracas moderna que surgían en medio de la naturaleza desbordante de la ciudad. ¿Por qué escogiste Milán como el lugar para continuar tus estudios y carrera?

La primera elección más que con Milán tuvo que ver con Italia. En este caso, se trataba nuevamente de una vieja pasión. Pero luego estuvo claro que el centro de la arquitectura y el diseño estaban aquí y no en ciudades más hermosas como Roma, Florencia o Venecia. A pesar de las apariencias que otorgan a la ciudad un carácter frenético, Milán es una Disciplina

Arq urb

ciudad tranquila, de pequeña escala, donde es fácil moverse sin tener automóvil, pero sobre todo en el ámbito de la moda y el diseño está a la vanguardia. ¿Cuáles son tus principales fuentes de inspiración? Y, ¿cuál consideras que es la principal fuerza motivadora de PIUARCH? En mis trabajos, a pesar de desarrollarse sobre todo en Italia, utilizo frecuentemente como referencia a los artistas venezolanos del abstraccionismo geométrico como alejandro otero o gego; así como también, a los cinéticos como soto o cruz diez, adaptados a una realidad urbana tan fuerte como lo es la europea.

Otro aspecto fundamental en mis trabajos lo constituye el tratamiento de la luz, ese eco de luz tropical que trato de imprimir en los edificios que realizo, retomando muchas veces los conceptos desarrollados por el maestro Villanueva. La princi-

pal fuerza motivadora de piuarch es y espero que lo sea siempre, la ‘pasión’.

Hasta ahora, ¿cuál ha sido tu mayor reto; y cuál ha sido tu más grande ilusión en el trabajo, en tu vida?

Pienso que el mayor reto y la mayor ilusión en este caso coinciden. Ambas se dieron en el momento en que decidí transferirme a Italia. Si por una parte significaba andar al encuentro de un sueño, por la otra significaba enfrentar todo lo real que ese sueño implicaba: Empezar de cero en un país donde no conocía a nadie, con otro idioma, con un clima hostil si lo comparamos con el que estaba acostumbrado; en fin, las penas del emigrante. No puedo decir que ha sido fácil, pero creo que perseguir un sueño nunca es fácil. ¿Has tenido algún ‘proyecto preferido’?

Esta sería la pregunta más difícil si tuviera que elegir uno, pero

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«Studio PIUARCH» Los cuatro socios integrantes del estudio Piuarch, al fondo a la derecha el venezolano Germán Fuenmayor

como no es así, se convierte en la pregunta más fácil: Absolutamente todos los proyectos en los que he trabajado han sido mi ‘proyecto preferido’; desde el 'refugio en el Ávila' que diseñé en mi primer semestre en la facultad de arquitectura de la ucv hasta la sede central del grupo gucci en la que estoy trabajando actualmente. Cada uno tiene su historia, sus penas y alegrías, y por lo tanto cada uno es único. ¿Qué le dices a esos jóvenes venezolanos que tienen sueños grandes, como esos que supongo tú alguna vez tuviste y tienes, que viven en una Venezuela tan difícil? ¿Cuál es el mejor consejo que les puedes dar?

Esta pregunta tiene mucho que ver con la del reto/ilusión. Puedo sugerirles que persigan sus sueños, que hagan siempre aquello en lo que creen y que sigan el ejemplo del gran violonchelista Pablo Casals cuando le preguntaron por qué continuaba yendo a practicar a los 90 años y respondió: “Porque pienso que estoy haciendo progresos”. pandora 01 | 109

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Gucci Hub – Sede central del grupo Gucci Estudio Piuarch

Reconocimientos y Premios Milán, Italia 2016 - 2019

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Fotografía de conjunto del «gucci-hub». Destaca el edificio de oficinas de carácter contemporáneo, en contraste con las naves de la antigua fábrica «caproni»

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Las naves de la fábrica recuperadas, al fondo el edificio nuevo que alberga la sede administrativa

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Las naves de la fábrica recuperadas, al fondo el edificio nuevo que alberga la sede administrativa

«Archmarathon Awards», 2018.

«Primer premio en la categoría: edificios de uso mixto y residenciales» Archmarathon 2018 una edición récord La quinta edición del ARCHMARATHON se celebró en el impresionante escenario del palazzo mezzanotte del 11 al 13 de octubre de 2018, la edición de ese año batió todos los récords con la presencia de 55 proyectos de arquitectura e interiorismo divididos en 16 categorías, presentados por 55 estudios procedentes de 23 países y 4 continentes.

El gucci hub de piuarch obtuvo el premio en la categoría uso mixto y edificios residenciales Argumentación de los jueces: La reutilización adaptativa de una fábrica de aviones ahora reconvertida en un centro de trabajo contemporáneo para una casa de moda de alta gama se caracteriza, en palabras del propio arquitecto, por su silencio. Mediante una cuidadosa investigación y una admirable falta de ego, los arquitectos han logrado revivir una parte importante del pasado industrial de Italia. La programación cuidadosa e innovadora refleja la diversidad y complejidad de un campus en funcionamiento. Al igual que ha sucedido con otras de las mejores intervenciones locales, los efectos comienzan a extenderse a sus alrededores.

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«Wallpaper ® premios de diseño», 2019 «Mejor nueva arquitectura», por Milan Wallpaper® en el marco de haberle sido otorgado a Milán el «Premio de diseño a la mejor ciudad», 2019 decimoquinta edición wallpaper® 2019 Ahora en su decimoquinta edición, los premios de diseño de wallpaper® 2019 celebran los lugares, productos, personas y fenómenos que más estimulan y mejoran la vida del mundo. La edición de los «premios de diseño» de febrero de 2019 se divide en dos partes:

La primera abarca las categorías diseñadas por wallpaper® y su extensa familia global de colaboradores, escritores y curadores, que van desde el mejor paisaje de los tejados de la ciudad hasta la mejor propuesta y la mejor visión de futuro.

La segunda sección comprende los honores más prestigiosos: 11 premios seleccionados por un por un prestigioso panel de jurados internacionales.

«Premios de renovación de arquitectura de ArchDaily», 2019 en asociación com mini clubman.

«Tercer premio» segunda edición de los premios arch.daily En asociación con la afamada marca de vehículos mini clubman, la revista arch.dayily lanzó la segunda edición de los «premios de renovación en arquitectura 2019 de arch.daily». Este premio destaca los tres mejores proyectos de remodelación de todo el mundo. “…en arch.daily, no creemos que los jurados ‘expertos’ sean necesarios para determinar la arquitectura de calidad. Confiamos en ustedes, nuestros lectores, para seleccionar los edificios que, debido a su belleza, inteligencia, creatividad o servicio a la comunidad, representan la mejor arquitectura de renovación del año. Aún no nos has defraudado.

Redujo la lista de cientos a 16 finalistas, y ahora a 3 ganadores impresionantes. Entonces, de parte de todos nosotros en ArchDaily, gracias, ¡y aquí están SUS ganadores! ”

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«Espectáculo musical: Juega con el tiempo» josé Eduardo Luna Diseño de vestuario

Berlín, Alemania, 2018 – 2019

@jose.luna.designer #Ser humano, diseñador de contradicciones y director de arte para soñadores

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Espectáculo musical «juega con el tiempo» Vestuario: jose eduardo luna Periodo medieval

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Espectáculo musical «juega con el tiempo» José Eduardo Luna Berlín, 2019

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«Juega con el tiempo»

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Espectáculo musical infantil

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Espectáculo musical «juega con el tiempo» Vestuario: jose eduardo Luna Escena final

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Espectáculo musical «juega con el tiempo» Vestuario: jose eduardo Luna Periodo del «lejano oeste»

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Spiel mit der zeit - Créditos Espectáculo musical infantil Compañía teatral:

Fiedrichstadt – Palast – Junges Ensemble, Berlín, Alemania Productor general:

La trama se inicia cuando los protagonistas son absorbidos por un juego digital que ilustra diferentes momentos de la historia. El «wild west americano», la «viena clásica», el «medioevo», la «época egipcia», la «prehistoria» y –finalmente– el «futuro». El vestuario hace explícitos cada uno de estos momentos de la trama del musical a través de elementos iconográficos de cada periodo con un twist divertido y materiales inusuales.

Berndt Schmidt Director:

Andreana Clemenz Diseño de escenografía:

Jan Wünsche Diseño de vestuario:

José Eduardo Luna

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Espectáculo musical «juega con el tiempo» Vestuario: jose eduardo luna Periodo «barroco»

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l espectáculo musical «juega con el tiempo», es un show realizado y actuado por niños de edades entre los seis y los dieciséis años. En la actualidad, es uno de los espectáculos más grandes de Europa con la participación de más de 170 niños en escena. Dado que la obra es un viaje a través del tiempo, para el espectáculo se realizaron más de 290 vestuarios que recrean ese viaje a través del tiempo, haciéndo reconocible los periodos por los que transitan los actores en el devenir del tiempo.

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Espectáculo musical «juega con el tiempo» Vestuario: jose eduardo luna Periodo «egipcio»

Este es un proyecto realizado a solicitud del «friedrichstadt-palast», un teatro que se encuentra en el epicentro de la vida del espectáculo de Berlín y es uno de los símbolos de la vida nocturna de la capital. Allí actuaron personajes de la historia del espectáculo del siglo xx, como marlene dietrich, louis armstrong, ella fitzgerald, joséphine baker , hildegard knef, charles aznavour y otras grandes estrellas. Tiene origen en la renovación de viejo teatro «friedrichstadt -palast am zircus» de 1873, con una capacidad para 3.000 espectadores, que había cerrado ‘definitivamente’ en 1980. Aquel recinto, fue usado como el music-hall de la capital alemana, el varieté y el circo fueron destacados en su reapertura como partes de la esencia que da origen al fenómeno artístico del «revue».Levantado en el número 107 de la Friedrichstrasse, en el antiguo Berlín Oriental, es obra de ehrhardt gisske y manfred prasser , su arquitecto, en su intento por producir el “Broadway del Este” en la ex República Democrática Alemana. el friedrichstadt -Palast,

reabrió sus puertas el 27 de abril de 1984. Es un gigantesco recinto dotado de todas las necesidades del mundo del espectáculo de gran escala, sus últimos años han invitado a diseñadores del mundo de la moda internacional, Thierry Mugler, Christian L acroix, Jean Paul Gaultier entre otros a presentar allí sus colecciones. Con capacidad para 1,895 espectadores posee el escenario más grande de Europa.

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Espectáculo musical «juega con el tiempo» Vestuario: jose eduardo luna Periodo «egipcio»

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Espectáculo musical «juega con el tiempo» Vestuario: jose eduardo luna Periodo «el futuro»

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Espectáculo musical «juega con el tiempo» Vestuario: jose eduardo luna pelucas para el tiempo «barroco»

CLAFAKE

CJosé Eduardo Luna nació en Caracas, Venezuela. Se formó originalmente como arquitecto; graduado en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. Llegó a Alemania en 2007 para llevar a cabo un programa de posgrado, obteniendo el grado de «M aster of Fine A rts» en las especialidades de diseño de escenografía y vestuario en la Universidad Técnica de Berlín. Donde vive desde entonces. josé luna

Lleva más de 15 años trabajando como diseñador interdisciplinario en la creación de espacios, formas, iluminación y vestuario. Ha presentado sus obras como escenógrafo y diseñador de vestuario en producciones teatrales diversas; tales como musicales, ballets, óperas y espectáculos.

Algunos de los cuales se presentaron en Venezuela y también en otros países de América del Sur cuando aun no había realizado su especialización en Alemania, desde su traslado y estudios de Master, ha trabajado principalmente en Berlín; su plataforma de creación, movilizándose a muchas otras ciudades de Europa para trabajar en diversas producciones.

Su diseño de escenografías y vestuarios, imaginativo, irreverente y muy actual, conecta la cultura pop con los cientos de años de tradición teatral. josé luna desarrolla sus creaciones desde sus inquietudes personales, agrega a sus diseños un toque humorístico y obteniene resultados muy expresivos y poco convencionales.

Actualmente, trabaja como escenógrafo independiente y diseñador de vestuario para Disciplina

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varios teatros en Alemania y Europa: Kampnagel Hamburg, Volksbühne Theater an der Parkaue, el teatro de verano al aire libre Freilichtspiele Schwäbisch Hall, y la arena abierta Bad Hersfeld, el Deutsches Nationaltheater de Weimar, Theater Hau 3 Berlin, Theater Oberhausen, Jungen Schauspielhaus Düsseldorf, Theater Dortmund, SWR Schwetzinger Festspiele, Salzburger Landestheater en Austria, Konzert Theater Bern Switzerland en Suiza, y el Friedrichstadtpalast Berlin, donde actualmente se presenta la obra: Spiel mit der Zeit (Juega con el tiempo).

Un espectáculo musical infantil para el cual diseñó más de 290 piezas distintas de vestuario que recrean el viaje a través del tiempo, que transcurre durante el espectáculo y es el tema central de la obra.

El musical «juega con el tiempo» es presentado por la compañía Fiedrichstadt Junges Ensemble, en la que alrededor de 280 niños berlineses, junto a los 20 o 30 celosamente seleccionados que provenien de más de 20 naciones. La edad de los participantes está comprendidas entre los 7 y los 16 años, en la compañía reciben una excelsa formación escenográfica, en baile, canto e interpretación,que les ha hecho merecedores del el ‘premio a la cultura’ del Gobierno federal y ‘premio alemán a la cultura infantil’ de la organización «deutsches kinderhilfswerk» por sus extraordinarios logros. Bajo el lema «Los niños actúan para los niños», muestran su talento cada invierno en el gran escenario.

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Representa el trabajo colaborativo de josé luna , “diseñador de vestuario y escenario” e irene aparici “diseñador gráfico y fotógrafo”. Inspirado en el «docufiction», L a F ake documenta su trabajo al contaminarlo con elementos de ficción.

Estas obras apuntan a resaltar la imperfección de la belleza, la dualidad entre lo que es real y lo que es ficticio.

Un contexto estético extravagante cargado de elementos surrealistas, kitsch y pop. Con una pasión por la elocuencia visual, L a F ake intenta establecer su propio lugar entre la realidad social y el arte. «Demasiado cierto para ser falso», es un llamado eléctrico abierto a la exploración de cuestiones éticas, estereotipos sociales, así como a la construcción de identidades personales, familiares o corporativas.

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LaFake: «Demasiado cierto para ser falso» pandora 01 | 117

IMG 1. «mesa cubo bloqueado» Estructura pintada en rojocon juntas y apoyos en negro.

(2017).

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Colección clásicos rugosos Rodrigo Marín Briceño

2016 – 2019

“Todo es diseño, desde la forma como uno sirve un plato, hasta la manera de redactar una carta…”

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El clasicismo

“El clasicismo se presenta no como una lenta y monótona aplicación de las reglas, sino como una felicidad breve, como el akmê de los griegos: es un momento donde el fiel de la balanza apenas oscila. Lo que espero no es verlo inclinado de nuevo ni menos aún en una absoluta fijeza, sino percibir el milagro de esa inmovilidad palpitante, ese ligero temblor, imperceptible, que me indica que vive.’’

Henri Focillon, La Vida de las Formas (1934) IMG 2

Experiencia de trabajo en talleres de fabricación.

La Madera (2017-2019)

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Experiencia de trabajo en fabricación. La Madera y la cabilla (2017-2019)

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Experiencia de trabajo en fabricación. La Madera y la cabilla (2017-2019)

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Experiencia de trabajo en fabricación. La Madera y la cabilla (2017-2019)

La motivación

C

El año 2016 introdujo un nuevo impulso creativo en mí y la voluntad de hacer realidad esas imágenes ansiosas que crecían en mi mente. Se me ocurrió algo que no era nuevo u original en muchos sentidos, pero vino de mí y, por lo tanto, era razón suficiente para justificar la iniciativa.

Como arquitecto y diseñador venezolano que se desarrolla en un contexto de disputa social y política, me sentí empujado hacia la creación de una narrativa de reencuentro, autoestima y auto reconocimiento, estableciendo los fundamentos de la reconciliación cultural. Se trataba de revisar el lenguaje de nuestra emocionalidad común, para fortalecer a través del diseño, nuestra identidad.

El enfoque tuvo su origen en nuestros materiales y nuestras técnicas, y esperaba mostrar las amplias posibilidades expresivas que se encontraban dentro de ellos. La estética de la aspereza presente en el diseño tradicional local que se puede apreciar en los asentamientos populares, tanto en el paisaje rural como en el urbano, combinada con la sed de creación de un joven diseñador.

También quería mostrar que podríamos lograr belleza y sostenibilidad a través de soluciones locales de bajo costo.

Mi trabajo tenía que comunicar, por lo tanto, el espíritu de lo que siento que he intentado hacer desde que comencé a diseñar: innovar con un sentido práctico.

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IMG 6. «mesa cubo bloqueado» detalle de la esquina, estructura pintada en negro y cristal claro (2017).

Cubo bloqueado de la idea de ajuste y CPartiendo equilibrio, creé una composición en la que una estructura ligera proporciona a la mesa un marco de soporte casi virtual.

El vidrio descansa sobre él como un velo, estableciendo ese límite fino que separa la pieza de la realidad, convirtiéndola en un objeto inalcanzable.

Elegí la barra de acero de refuerzo de hormigón porque quería que el espectador se sintiera confrontado con la idea de que un material de naturaleza tan común podría excitarlo.

IMG 7. «mesa cubo bloqueado» Dibujo técnico de planta.

Vista superior (2017).

Las horas de la tarde crean un rastro en el suelo, las sombras estiradas exageran la tensión de las barras que se extienden al espacio.

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IMG 8. ««mesa de agua» Fotografiada en el patio del taller de ejecución (2017).

C

Mesa de agua Quería sacar un elemento clásico de la construcción fuera de su contexto, como el ladrillo de vidrio, y colocarlo en un objeto diferente para resaltar sus cualidades.

Uno de los objetivos de este diseño era transladar los ladrillos de vidrio sin ningún tipo de mecanismo sofisticado. La estructura proporciona un soporte mínimo para que se bloqueen entre sí de una manera

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que no requiere ningún dispositivo

«mesa de agua» Despiece axonométrico del ensamblaje. (2017).

tar la mesa como un rompecabezas.

externo. Puedes montar y desmonLa pieza existe de una manera diferente a través de su sombra, donde la ficción de un efecto de agua en el suelo crea una interesante sensación de paz y tranquilidad.

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IMG 10. «mesa catálogo de madera» detalle de la esquina, estructura pintada en negro y «sobrantes» de madera (2018).

Catálogo de madera (también conocido como Mesa sobrante) mesa es el resultado de la combinación de C Cada desechos de madera de aserraderos que generalmente se convierten en aserrín. La singularidad de cada pieza de madera y su disponibilidad aleatoria dan a cada mesa, aunque perteneciente a una serie, una condición de singularidad.

Las maderas extraídas de árboles como el árbol de vainas de mono (samanea saman), el cedro (cedrela angustifolia), el árbol de trompeta (tabebuia impetiginosa) y el árbol de corazón púrpura (peltogyne paniculata), tienen otra oportunidad de brillar e impresionar a los espectadores.

La importancia de la estructura en este diseño es secundaria ya que proporciona un soporte simple para exhibir la diversidad de la madera. El contraste entre el peso visual de la tapa de madera y la ligereza de la estructura de acero crea un desafío juguetón a la sensación de gravedad.

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IMG 12. «mesa catálogo de madera» Despiece axonométrico del ensamblaje. (2018).

Sección 3| realizaciones

IMG 11. «mesa de arcilla» Estructura de cabilla de hierro pintada en azul, tope de mesa en madera y bloque de arcilla. (2018).

Mesa de arcilla de las motivaciones detrás de este diseño C Una fue la idea de combinar diferentes materiales como acero, madera y arcilla, pero también, el contraste entre la expresión industrial y artesanal. El ladrillo de arcilla de ventilación y el ángulo de acero de 90 ° casi no tienen modificación alguna, preservando su originalidad industrial, pero las barras de acero y la madera se formaron mediante los métodos artesanales.

IMG 13. «mesa de arcilla» Dibujo técnico, proyección ortogonal de fachada lateral. (2018).

Quería esconder algo dentro de la mesa. Algo que podría encontrar la curiosidad de un niño. Traté de hacer que un espectador entendiera que no había nada que mantuviera apretados los ladrillos, por lo que también era una invitación para que las personas trataran de pervertir la integridad del todo. Entonces, entiendes que es necesario atreverse, para descubrir la sorpresa que se esconde en él.

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IMG 14. «mesa contrabalanceada» Tope en madera de caoba, estructura pintada en rojo con cilindro para balance en acero crudo. (2019).

IMG 15. «mesa contrabalanceada» Detalle del tope en madera, estructura en negro y «contrabalance» en acero crudo. (2017).

Mesa contrabalanceada

C Esta pieza tiene que ver con la estructura y la tensión visual. Es un juego sobre la percepción

de elementos en el espacio, y sobre cómo la perspectiva puede ser engañosa, hasta el punto de confundir la comprensión natural del peso y el apoyo.

Una pieza cilíndrica de acero macizo contrarresta el peso de la madera y cualquier objeto –sin peso excesivo– que se coloca sobre ella, haciendo que las barras de acero distribuyan todo el esfuerzo estructural y explotando sus propiedades al máximo.

IMG 16. «mesa contrabalanceada» Dibujo técnico. Proyecciones ortogonales de planta y alzados. (2019).

Dependiendo de la posición relativa del espectador en relación con el objeto, las líneas estructurales aparecerán y desaparecerán, maximizando el efecto óptico de una sujeción imposible.

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«mesa cubo bloqueado» Bocetos de la mesa y detalles constructivos. (2016).

«mesa de agua» Bocetos de la mesa y sus detalles constructivos. (2016).

IMG 19. «mesa de arcilla» Bocetos y detalles constructivos de la mesa «música con apoyos lunares» después llamada de arcilla. (2016).

La experiencia

C

La búsqueda de un diálogo entre el pasado y el presente, lo tradicional y lo moderno no es tarea de una sola persona. Requiere la artesanía de esos héroes anónimos que, desde las sombras, han estado dando soluciones creativas a las necesidades de las personas durante décadas, y que ahora se han convertido en buenos amigos con squienes las ideas pueden hacerse realidad.

José Bermúdez, un soldador, y Jesús Bastidas (también conocido como Chemaría), un carpintero, ambos de los Andes (la región montañosa, con los más altos picos de nieve perpetua del país), son dos artesanos que combinan un maravilloso nivel de conocimiento popular con una increíble habilidad para la improvisación. Esa que surge de la necesidad, de la carencia y del ingenio; que es lo que los dota –a ellos y ami– de esa dosis justa de de magia, que llamamos creatividad.

Todo toma forma dentro del encantador caos de los barrios marginales venezolanos, en Caracas, su capital.

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«Diseño de montaje para la exposición: Klaus F. Heufer. Arqueología de la modernidad» José Luis [Chuchi] Sánchez Trujillo para el Centro Cultural BOD y la Fundación K.H.Heufer Caracas, Venezuela 2014

IMG 1 y 2. «exposición: klaus heufer» Zona de entrada a la exposición con fotografías aéreas intervenidas por el artista sigfredo chacón. (2014)

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Dibujo original de klaus heufer para la «casa casado» en La Güaira, Venezuela. (1958)

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De MoN taje

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Sala 1 del Centro Cultural BOD material correspondiente al núcleo 1: «el estilo internacional» Planos originales de klaus heufer y maqueta en escala 1:20 del edificio parque sebucán (1964)

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Caracas, Venezuela - 2014 Cliente: Fundación K. H. Heufer

Espacio Expositivo:

Centro Cultural BOD

TextoS

© Ana María Marin Mendoza © Rafael Pereira Escalona

Fotografías

© Reynaldo«Goyo» Armas © Jorge Andrés Castillo © Gabriela Fontanillas

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Sala 1 del Centro Cultural BOD material correspondiente al núcleo 1: «el estilo internacional» Colgados planos originales; en la banda horizontal sobre la pared, historia personal del arquitecto klaus heufer (1942-2013)

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a relevancia de desvelar al público la obra de klaus heufer estriba en que representa la oportunidad de aquilatar los aportes de un protagonista poco estudiado de nuestra modernidad. Conforme al guión museográfico concebido por el curador de la exposición, el historiador de arquitectura rafael pereira, la obra de klaus heufer se organiza en cinco núcleos conceptuales: Estilo Internacional, Traslación, Regionalismo, La Villa como Locus Amoenus y Topofilia.

La museografía se concibió para que al observador a través del pasaje por los cinco núcleos recorriese en paralelo la obra y la vida de klaus heufer. Siempre, brindando a la obra arquitectónica la mayor relevancia.

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Sala 1 del Centro Cultural BOD material correspondiente al núcleo 1: «el estilo internacional» y 2. «traslación». Colgados planos originales; en la banda horizontal sobre la pared, historia personal del arquitecto klaus heufer (1942-2013) Arriba a la izquierda, la zona de ingreso con fortografías intervenidas por sigfredo chacón ad hoc para la muestra (2014)

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Zona de encuentro entre las salas 1 y 2 del Centro Cultural BOD, material correspondiente a los núcleos 1: «el estilo internacional»; 3. «regionalismo » y 4. «la villa como locus amoenus».

Colgados planos originales; en la banda horizontal fotografías de casas obra de klaus heufer y maqueta de la «casa casado»

Las excelsas obras y proyectos no construidos del arquitecto venezolano de origen alemán ocuparon la mayor parte del espacio expositivo, para su comprensión y disfrute se dispusieron planos, maquetas y videos; mientras que, en el perímetro de la sala se recreaban aspectos de la vida personal de heufer, mediante documentos originales de su archivo, se completaba la información de la obra con fotografías de la época de su realización, perfectamente conservadas y cuya preservación debemos a que el arquitecto hacía registrar su obra por algunos de los más importantes fotógrafos de su época. muchos de

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Recepción | nivel de entrada

cuales, como él, eran también C los alemanes. Los planos originales fueron un hallazgo afortunado, que se debe al celo de vasco zinetar y william niño araque† por preservar la memoria de la arquitectura y de la ciudad de Caracas a través de la «fundación para la cultura urbana»; institución que tras muchas visicitudes y ataques desde la autocracia gubernamental; hoy, nuevamente está en funcionamiento bajo la denominación «fundación para la fo tografía urbana».

El montaje proyectado por chuchi sanchez realza los planos originales, seleccionados con un doble criterio: su belleza expresiva y la calidad del proyecto que representan. Consecuentemente, concibe un sistema de soporte ligero y sutil –casi inmaterial– encapsulados entre dos acrílicos, los planos cuelgan de delgadas guayas de acero delicadamente cubiertas de hilo de nylon color neón y 132 | pandora 01

se ubican en la zona central del conjunto expositivo, dispuestos en hileras de a tres por tres, conformaban un espacio cuadrangular, con el que obtiene la distancia necesaria para transitar entre ellos y observarlos por ambas caras.

Expresamente para la exhibición se realizaron tres tipos de maqueta conforme a las necesidades de las temáticas planteadas por el curador.

El Estilo Internacional se muestra en su relevancia y jerarquía a través de la fachada de «residencias parque sebucán» construida a escala 1:20 y anclada a la pared que recibe al observador al adentrarse al nivel de la sala principal, pero que también se observa desde las pasarelas superiores que rodean la doble altura de la sala.

Asi, el núcleo uno, el Estilo Internacional y la traslación adquieren un carácter

protagónico por su dimensión y ubicación; planos, video, un mapa con la ubicación de las obras de heufer y material documental completan la sala 1. En el encuentro en forma de ‘L’ entre las salas se disponen tres maquetas: la «Iglesia Nuestra Señora del Rosario» (1954), la «Casa Casado» (1958) y el «Gran Hotel Caracas» (1958).

En la sala 2, colgados de igual forma que en la sala 1, se instalan planos originales y secciones de casas en escala 1:50 develando al público la espacialidad del núcleo 4 La Villa como Locus Amoenus, mientras las excelsas fotografías de mariano de aldaca , petre maxim y heinrich thede van acompañando al observador dispuestas cronológicamente enmarcadas en blanco idéntico al de las paredes junto a modelos analíticos, igualmente blancos inmaculados, que develan mediante huellas tridimensionales de las plantas las

tipologías espaciales de una cuidadosa selección de las casas de heufer. Todos los elementos anclados a la pared están organizados arriba y abajo de una banda horizontal que permite recorrerlos y aprehender su significación.

Una pared despegada de techo y paredes, posada sobre el piso con un sistema de apoyos graduables para equilibrar las posibles diferencias de la superficie del suelo, suministra el necesario fondo a las maquetas de la «Iglesia Nuestra Señora del Rosario» y la «Casa Casado», al tiempo que, se despliegan sobre él –realizados en material transferible– algunos de los detalles constructivos más meticulosamente ideados y ejecutados en las obras del arquitecto.

En tanto y en cuanto, este es el último de los dispositivos museográficos, al concluir el recorrido, sobre Sección 3| realizaciones

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Sección longitudinal por recepción en el nivel de entrada, salas 1 y 2 del Centro Cultural BOD Caracas, Venezuela. (2014)

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Planta del conjunto de la exposición en el nivelde las salas 1 y 2 del Centro Cultural BOD Caracas, Venezuela. (2014)

este plano blanco impoluto también se transfiere en letras plateadas, apenas contrastadas lo suficientemente para la correcta lectura, el texto que en palabras de su curador: rafael pereira explica al observador la exposición que acaban de recorrer.

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Isometría del conjunto de la exposición por recepción, salas 1y 2 del Centro Cultural BOD Caracas, Venezuela. (2014)

KLAUS HEUFER, ARQUITECTO Arqueología de la modernidad Por Rafael Pereira Escalona Curador

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a relevancia de desvelar al público la arquitectura de klaus heufer estriba en que representa una excelente oportunidad de aquilatar los aportes de un protagonista poco estudiado de nuestra modernidad; cuya obra está a punto de ausentarse completamente de nuestro acervo cultural, por la dispersión y alarmante desaparición del material documental que permite su estudio y reconocimiento;

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así como también por las ominosas intervenciones desvirtuantes de su obra construida de mayor visibilidad en el escenario urbano de Caracas. La arquitectura de klaus heufer da lugar a una reflexión bajo los siguientes conceptos: 1.Estilo Internacional Término introducido por henry russell-hitchcock y philip johnson como título a la primera exposición de arquitectura moderna celebrada en el MoMA, Museo de Arte Moder-

no de Nueva York en 1932: «Estilo Internacional: Arquitectura desde 1922».

Esta manera de concebir la arquitectura se caracterizaba por: 1.1 Búsqueda de la estética racionalista.

1.2 Programas funcionalistas.

1.3 Regularidad de las composiciones.

1.4 Exactitud de las proporciones.

1.5 Subordinación a los materiales.

1.6 Énfasis en la técnica.

1.7 La estructura del edificio sigue los principios del racionalismo: pilares y vigas de hormigón armado.

Ambos elementos constructivos se visualizan como parte del edificio.

El muro pierde todo sentido sustentante.

1.8 Acero y cristal dominan la estructura exterior. Pilares a la vista. Hormigón material fundamental. Su existencia no se disimula, incluso se anima y se convierte en elemento decorativo.

Sección 3| realizaciones

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Isometría del conjunto de la exposición por recepción, salas 1 y 2 del Centro Cultural BOD Caracas, Venezuela. (2014)

1.9 Formas geométricas puras y simples: cubo, rectángulo, cuadrado, cilindro. Domina la línea recta en las formas exteriores.

1.10 Planta libre. Los tabiques dejan paso a los espacios libres y diáfanos. Valida cualquier forma y estructura interna.

rrill;

En el caso de la escuela de braunschweig -grupo de arquitectos liderados por friedrich wilhelm kraemer, propulsores de una arquitectura programática para la reconstrucción de su región, con cuyos fines habrían de recuperar las formas constructivas desarrolladas en la bauhaus, proscritas por el régimen hitleriano-, los paradigmas del estilo internacional habrían de ser: el Edificio lever house de gordon bunschaft para skidmore , owings and me-

Estos edificios habrían de ser privilegiados por dicha escuela alemana sobre el epítome universalmente reconocido del estilo en cuestión: el edificio seagram de mies van der rohe en Nueva York, con su composición de fachada de base lineal construyendo el volumen mediante la estructura vertical y los entrepisos, que acentúan la continuidad del plano vidriado transparente de «curtain wall» de la fachada; y compuesto por dos paralelepípedos

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y el edificio sas en Copenhagen de arne jacobsen, ambos con sus bandas horizontales alternas opacas y transparentes, así como también su composición en dos paralelepípedos maclados: uno vertical para la torre y otro horizontal para el cuerpo bajo.

verticales intersectados perpendicularmente, conformando en planta una T. La referencia a ésta emblemática obra de la modernidad corresponderá a otro pionero de la difusión del Estilo Internacional en Venezuela, martín vegas pacheco. Su torre polar evidencia las lecciones de su maestro en el IIT de Chicago: mies van der rohe , aunque la composición del cuerpo bajo y la estructura interna a la vista son elaboración propia del arquitecto Vegas.

2. Traslación.

Este concepto acuñado por la profesora esra akcan para caracterizar la implantación del lenguaje moderno en Turquía por efecto del desplazamiento de un maestro de la modernidad -bruno taut- a suelo turco, y no por una aprehensión a distan-

cia de dicho lenguaje; sirve de base conceptual para el caso de la difusión del Estilo Internacional en Venezuela por parte de figuras formadas bajo la tutela de un maestro de ese lenguaje: friedrich wilhelm kraemer en la facultad de arquitec tura de braunschweig.

Serán, pues, la lever house y el edificio sas las referencias permanentes de klaus heufer en su introducción del Estilo Internacional en Venezuela, conjuntamente con otros dos discípulos del Profesor kraemer -beckhoff y jebens- llamados por el arquitecto luis malaussena a proyectar la base aérea de palo negro, el círculo militar de las fuerzas armadas

y los hoteles guaicamacuto y maracay. A heufer habría de corresponderle proyectar el hotel maracay y el

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salón venezuela del círculo militar ,

C -según

testimonios fidedignos: el arquitecto francisco pimentel malaussena , sobrino de luis malaussena enviado por éste a entrenarse con heufer en Maracay, posteriormente su socio temporal; y Arquitecto oscar rrontado, hijo del constructor del hotel maracay, para quien heufer habría de proyectar la quinta loma baja en Valle Arriba-.

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Sala 2 del Centro Cultural BOD, material correspondiente al núcleo 4. «la villa como locus amoenus». Colgados planos originales; en la banda horizontal maquetas de estudio tipológico de una selección de las casas obra de klaus heufer.

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3.Regionalismo Este concepto también derivado del ideario de la profesora akcan -re conceptualizado y difundido por su tutor de tesis doctoral, kenneth frampton, como «Regionalismo Crítico»- es pertinente al desarrollo de la arquitectura de klaus heufer, para caracterizar la fase de su obra en la cual fusiona la articulación espacial y la racionalidad constructiva del Estilo Internacional portado por él, con elementos formales -el techo de tejas- y tipológicos -el patio y el corredor- de la arquitectura vernácula venezolana, a los cuales habrá de dotar de un nuevo sentido al asimilarlos a su lenguaje proyectual preexistente como nuevos “invariantes”.

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Sala 2 del Centro Cultural BOD, material correspondiente al núcleo 4. «la villa como locus amoenus». Colgados planos originales; en primer plano maqueta en sección de una selección de las casas obra de klaus heufer.

4.La Villa como Locus Amoenus Idea introducida por plinio el joven para identificar aquellas casas suburbanas destinadas al solaz paisajístico y al goce de las bellas artes, la cual sirve de modelo referencial para algunos casos singulares de la quinta caraqueña, -a partir de la quinta de anauco - cuando ésta alcanza a revestir características propias de la villa, tema al cual heufer contribuyó reiteradamente.

5.Topofilia Este concepto introducido por gastón bachelard y resemantizado dentro de la geografía humana por yi-fu tuan para referirse a la cualificada idea de lugar en vez de la abstracta noción de espacio, será traído a colación en referencia a la recurrente concepción del lugar en la edilicia de klaus heufer, patente en el tratamiento tanto de la implantación como de la relación interior-exterior, rasgo acusado en el caso del énfasis cualitativo en la interfaz que los “umbrales” de sus quintas ensamblan.

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Encuentro entre las salas 1 y 2 del Centro Cultural BOD, material correspondiente a los núcleos 1: «el estilo internacio nal»; 2. « traslación» y 4. «la villa como locus amoenus». Colgados planos originales; en primer plano maqueta de la «iglesia nuestra señora del rosario » (1954).

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Sala 1 del Centro Cultural BOD arriba y bajo la banda horizontal sobre la pared, historia personal del arquitecto klaus heufer (1942-2013)

En 2018 le fue concedido por el jurado evaluador de la XIII Bienal del Colegio de Arquitectos de Venezuela el premio nacional en la categoría «Diseño expositivo» a José Luis [Chuchi] Sánchez, por el proyecto para el montaje de la exposición sobre la obra del arquitecto Klaus Heufer

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«River House» Fogón a leños, junto al cual se han colocado sillas con respaldo de borrego natural y cinturones de piel, las mesas son de tronco petrificado

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River House.

Casa en Avandaro, Valle del Bravo Estudio gerbilsky Luciano gerbilsky & Sandra Wainberg CDMX, México – 2018

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a «river house» es una casa implantada en un terreno boscoso de Avandaro, Valle de Bravo, cuenta con un mil doscientos metros cuadrados de construcción. La formalización de la casa está definida por dos volúmenes independientes, pero conectados entre si, uno alberga los usos sociales y el segundo es totalmente privado para uso exclusivo de la familia; estos dos cuerpos diferenciados formal y funcionalmente están divididos por un río artificial creado a partir del río natural que bordea prácticamente todo el terreno.

La casa fue concebida para que sus espacios fuesen amplios y sin interrupciones de elementos estructurales, por lo que no hay columnas a la vista y las cubiertas se soportan de los anchos muros en piedra y de la trama estructural de vigas en acero que permite obtener grandes luces entre apoyos, ventanales amplios de

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lado a lado de los cerramientos verticales interiores y techos de doble altura. Las fachadas alternan, en una armónica relación, la dureza de la piedra de revestimiento con pedazos de cuarzo, y la transparencia total de los grandes ventanales que van de piso a techo, con lo vual se logra relacionar el interior con las hermosas vistas y, también, con los íntimos y acogedores ambientes de estar logrados alrededor de la casa.

Como cubierta final para el acabado del techo se usó la teja esmaltada negra, lo que hace que la casa se sienta aun más integrada al entorno boscoso, los barandales se ejecutaron con madera de álamo; mientras que para la cancelería (herrerías) se utilizó el aluminio negro y también la madera de álamo.

En el cuerpo en el que se desarrolla la vida social de la casa, esta magnífica obra, cuenta con una cava subterránea que alberga cuatrocientas botellas de vino. A un lado, he integrada al bar, está la sala multi-

media. La cava, está ejecutada con piedra natural y paneles de madera tratada con un acabado negro. Los barriles son de bronce avejentado y los detalles y revestimientos de madera están hechos en una madera local, la«parota»1. El mesón de degustación también es de «parota» natural sobre una base de acero.

Para la sala multimedia –contigua a la de degustación de la bodega– se ha seleccionado un sofá de ocho cuerpos y dos sillones individuales alrededor de una mesa-chimenea ejecutada en piedra negra y piezas de acero, diseñada por el estudio gerbilsky especialmente para la «river house». En la barra de servicio se cuenta con ltodos os elementos utilitarios, refrigerador, una cafetera, y como detalles adicionales por deseo del cliente se añadieron una máquina para hotdogs y otra para palomitas de maíz.

En el nivel de ingreso, se entra a la casa a través de una gran puerta, un pandora 01 | 139

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tradición Carácter actual

Arquitectura interiorismo

en la «river house»

estudio gerbilsky – DF, México Ubicación: Valle de Bravo, México

INTERVENCIÓN:

Arquitectura, Interiorismo y Paisajismo

TextoS

© Ana María Marin Mendoza © Estudio Gerbilsky

Fotografías

© Héctor Velasco Facio

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«River House» Vista de la fachada de ingreso; nótese el efecto de la iluminación interior y la separación entre los dos cuerpos, acentuada por el puente de unión y el riachuelo

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«River House» Cocina y comedor principal , estaca la celosía en madera diseñada especialmente para separar la cocina del comedor

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«River House» La zona de desayuno, al final de la barra de la cocina, es una prolongación de esta.

Es cómoda y acogedora al estar rodeada de grandes paneles de cristal para disfrutar de las vistas

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«River House» Nada más entrar, nos recibe el gran «alebrije» de toro en tamaño natural de los artesanos oaxaqueños jacobo y maría ángeles y uno de los candelabros realizados con herraduras de bronce que recorre la casa a todas las alturas

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«River House» La terraza tiene pisos de cerámica oxidada artesanalmente, por lo que cada pieza es única.

Allí está la alberca semi-techada con cristal para poder usarla sin importar el clima

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«River House» Planta de conjunto por el nivel de entrada, mostrando los dos cuerpos diferenciados de las áreas sociales (izquierda) y privadas (derecha) de la casa.

–a la derecha del visitante– C muro les guía en su recorrido hacia la sala interior, que cuenta con una chimenea a leños, además de ser de gran belleza es eficiente como para lograr calentar toda la zona de esta sala y el comedor. Nada más entrar, nos recibe el gran «alebrije»2 de toro en tamaño natural hecho por los artesanos oaxaqueños jacobo y maría ángeles. A la izquierda encontramos una cocina interior hecha con la muy valorada madera de parota , cuarcita del tipo spider española , otras maderas naturales y el back splash en piedra natural. Las repisas colgantes sobre la isla son hechas a medida, diseño del estudio gerbilsky, e incluyen a la campana de extracción, tienen un sentido utilitario y estético, pueden usarse para guardar ollas, sartenes y otros enseres de cocina. Cuenta con equipos para cubrir las necesidades de la familia, horno de gas y eléctrico, doble sistema de refrigeración y

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una amplia alacena. Uno de los elementos que resalta en esta zona es una celosía diseñada especialmente para la «river house» que separa la cocina del comedor; consiste en piezas de madera que cuelgan desde el techo por medio de cadenas de acero que se prolongan hasta los seis metros de altura que tiene el espacio.

Como recurso divisorio entre las dos áreas, acompaña a la celosía un pasa-platos o barra de apoyo entre la cocina y el comedor, hecho también con la exquisita madera de parota . La zona de desayuno, ubicada al final de la barra de la cocina, es casi una prolongación de esta, es cómoda y acogedora al estar rodeada de grandes paneles de cristal se puede disfrutar de las vistas; estando allí, se tiene la sensación de estar en el exterior, porque es un lugar bañado por la luz natural del sol durante el día. Los techos están re-

vestidos en madera de álamo, y desde donde cuelgan los candelabros, todos hechos sobre diseño. Los pisos de toda la casa están hechos en madera de producción fabril, en roble requemado de la marca ‘Fine Floors’, el sistema de ingeniería del piso flotante incluye integrada la calefacción del sistema ‘Nest’.

En la terraza está montada una cocina exterior, digna de ser usada por cualquier gran chef de fama internacional. Cuenta con un horno artesanal de piedra, un grill Marca ‘Viking’, plancha para la preparación de ‘teppanyaki’, juego de fuegos de alta presión y parrilla tipo argentina, se puede preparar casi cualquier platillo con múltiples técnicas culinarias, para ser servido en el comedor exterior para catorce comensales. El piso de la terraza es de cerámica oxidada artesanalmente, por lo que cada pieza es única. A la vista de la cocina está la alberca

semi-techada con cristal para poder usarla sin importar el clima; cuenta con una turbina de nado contra corriente y sistema de jacuzzi. Las plataformas que rodean la alberca –a modo de deck– están hechas en madera de «comaru»3 , los muebles de descanso se ejecutaron en madera de teka y están forrados con textiles aptos para el uso en exterior.

Una chimenea exterior de gas entre la alberca y el lounge calienta ambos espacios. La tela elegida para el lounge es impermeable, especial para exteriores, se trata de una piel tratada que se puede usar al salir de la alberca, sin temor a que se deteriore en contacto con el agua.

En este ambiente, hay una chimenea adicional, en este caso de bioetanol, la cual –gracias a su diseño– funge también, como mesa.

En la zona baja del jardín hay un jacuzzi circular con capacidad para diez personas. A su lado, un fogón a

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«River House» Cocina interior hecha con madera de parota, cuarcita del tipo spider española, otras maderas naturales y back splash en piedra natural

leños, junto al cual se han colocado sillas con respaldo de borrego natural y cinturones de piel. Las mesas de apoyo son todas de tronco petrificado.Como parte de la fachada, y con un rolo protagónico del interiorismo de la casa, tenemos dos estupendos candelabros hechos con herraduras de bronce. Estas piezas conjugan magníficamente buen diseño y artesanía, son elementos únicos, que recorren todos los niveles en cada uno de los dos cuerpos que componen la casa; uno cuenta con nueve metros y medio, y el otro, tiene una longitud de siete metros de altura. Otra pieza clave de la obra para lograr esta coherencia entre utilidad y estética es el puente que une ambos volúmenes, totalmente acristalado con vista al río artificial, mismo que es una extensión del río existente en el perímetro de la propiedad; en cambio, el riachuelo de la casa –del que recibe su nombre– nace en el acceso mismo de ella, en

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«River House» Cocina exterior montada en la terraza y comedor exterior para catorce comensales

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«River House» Cocina exterior montada en la terraza y comedor exterior para catorce comensales

de cascada y cuenta con reCforma circulación a través de bombeo.

El área privada cuenta con cinco recámaras, todas con baño y balcón privado, se ha incluido una silla para lectura situada con vista al río, lo que permite a cada habitante disfrutar de tiempo a solas. La recámara principal, es del tipo «master suite», tiene el balcón más grande de la zona de habitaciones y se le ha colocado piso de vidrio para ampliar la vista también hacia abajo y arriba, no únicamente, al nivel del observador apoltronado o apoyado en el barandal.

Cada habitación tiene muebles y textiles únicos, hechos sobre diseño. Las cabeceras son una combinación de maderas de pino tratados con una técnica llamada «charrot wood» que se realiza a fuego y le otorga un acabado gris avejentado.

Los muros están forrados en piel.

En la recámara principal se diseñó un mueble con servicio de bar y es144 | pandora 01

pacio para guardar vajilla, para este ambiente se eligió usar una chimenea de bioetanol. Todos los tapetes fueron fabricados en Pakistán sobre diseño. El baño principal tiene en la zona húmeda una tina y regadera, se han construido unos nichos sobre un bastidor de acero revestido en granito negro con detalles de cerámica ornamental blanca para colocar objetos utilitarios. La grifería se seleccionó en negro mate y los armarios se construyeron en madera negra con detalles de bronce avejentado y piel. Cada baño de la casa tiene jardín privado. En el baño de visitas hay un lavabo elaborado de roca esculpida, predominan los tonos azules y grises del papel tapiz que se ejecuto sobre diseño del «estudio gerbisky». El candelabro está hecho en lanas artesanales de Michoacán, teñidos a mano en los mismos tonos del papel tapiz y montado sobre una estructura de bronce avejentado. En el piso subterráneo del cuerpo privado de la casa se ha

construido un SPA, con todos los accesorios necesarios: Sauna, hamman, baños y salas para masajes.

En el proyecto se han considerado los aspectos ambientales, lo que ha llevado a tomar decisiones que redundan en una casa que además de adaptarse formalmente a su entorno boscoso propicia un funcionamiento ambientalmente consciente; cuenta con sistemas de ahorro energético, reutilización de aguas grises o servidas con la colocación de una planta de tratamiento que la recupera para uso en riego; también, se ha sido responsable en el uso de las madera, casi todas de cercanía y absolutamente todas provenientes de reforestación.

lo abierto y lo cerrado, en el uso de tecnologías de punta en conjunción con elementos de creación y fabricación artesanal, todo esto conjugado es lo que le otorga a la «river house» unicidad y ambiente hogareño, cada elección de materiales, diseño realizado ‘ad hoc’ para esta acogedora casa, atienden a ese anhelo de arquitecto e interiorista por encontrar impacto, junto a un magistral equilibrio y calidez hogareña. Algo –que hay que reconocer– es una meta muy difícil de lograr en una casa de estas dimensiones y magnitud.

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Sin temor a caer en exageraciones, puede afirmarse que la «river house» es una casa en la que se obtienen un equilibrado balance entre las necesidades utilitarias y los valores estéticos, entre la imprescindible privacidad y la socialización, entre Sección 3| realizaciones

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«River House» Cocina exterior montada en la terraza y comedor exterior para catorce comensales

Notas 1.

Parota (Enterolobium cyclocarpum).

El Enterolobium cyclocarpum es una especie de árbol perteneciente al orden de los Fabales e integrante de la familia Fabaceae. Es un árbol nativo de América, de regiones tropicales y templadas cálidas. En México es un árbol con mucha tradición e historia, su nombre en Maya es ‘pich’; aunque también es conocida por otros nombres según el estado de México en el que nos encontremos, por ejemplo: agucastle o nacastillo en Oaxaca; cascabel sonaja en Tamaulipas; nacaxtle u orejón en Veracruz; y otra variedad de nombres que provienen de los pobladores prehispánicos y de la jerga local en cada región. Es una madera muy utilizada en ebanistería y carpintería para muebles y tiene múltiples usos en la construcción. Además se le conocen usos medicinales ancestrales y es un árbol que se utiliza completo, pues sus frutos y semilla son utilizados tradicionalmente para la alimentación. http://www.parotas.com/la-parota-un-arboltropical/

2.

Alebrije.

Los «alebrijes» están entre las artesanías mexicanas más cautivantes y entre las más cotizadas por su originalidad y extravagancia.

Estas coloridas figuras de animales con características fantásticas pueden encontrarse por igual en mercados de artesanías, puestos callejeros y galerías de arte. La invención de los alebrijes se la debemos a Pedro Linares, un artesano experto en cartonería oriundo de la Ciudad de México. El origen de su obra no es cosa fortuita, sino resultado de uno de los episodios más duros de su vida. Los alebrijes se popularizaron rápidamente, y en muchos rincones de México los artesanos siguieron reproduciendo el legado de Pedro Linares.

Pero es en Oaxaca en donde esta artesanía ha alcanzado su máximo esplendor. https://matadornetwork.com/es/historia-de-losalebrijes/

3.

Comaru.

La madera de cumarú es una madera de calidad, muy dura, especialmente adecuada para exteriores, donde compite con otras como el Ipé. Es también similar al elondo. Es originaria del continente Americano, más concretamente de Centro América y el norte de Suramérica. Su nombre científico es Dipterix spp. Es habitual que la denominen teca brasileña, aunque nada tiene que ver con la madera de teca. Se trata de una madera abundante en México y Centroamérica, muy usada en construcción. https://maderame.com/cumaru/

4.

Técnica Charrot Wood

Esta técnica está basada en una antigua técnica japonesa llamada Shou Sugi Ban, aplicada hace siglos principalmente con la finalidad de proteger la madera frente a la intemperie que se ha de enfrentar a agentes bióticos, como hongos o insectos y a agentes abióticos; como el sol y el clima. Esto hace necesario aplicar una buena protección a la madera para asegurar su durabilidad en el tiempo, antiguamente cuando no existían productos químicos se aplicaban técnicas más rudimentarias como la quema de la superficie de la madera también se aplicaba en zonas rurales; por ejemplo en los postes que se colocaban en el campo para limitar al ganado o terrenos, se observa que tenían la superficie levemente carbonizada, con lo que se aumentaba su durabilidad. En lugares como España está técnica se ha estudiado a fondo y ya puede conseguirse industrializada para revestimientos. https://www.maderea.es

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Pág.146 “Casa Palapa Concreta de Puerto Escondido”

Oaxaca, México.

Arquitectura de Vivienda. ana lasala hernández.

Arquitecto, Msc. en Diseño urbano por la FAU|UCV. Los Ángeles, USA – 2019

Pág.156 “la mesa para Camila” Diseño de producto.

Caracas, Umeå, Teruel.

ana maría marin mendoza.

Arquitecto, diseñadora, profesora e investigadora.

Teruel, España – 2010| 16| 19

2035 – Habitat inteligente impreso en 3D” Pág.168 “Aleph Planeta Marte karla montauti.

Arquitecto, diseñadora, artista y profesora en la Universidad de Buenos Aires (UBA).

Buenos Aires, Argentina – 2015

dulce tentación – Candy Box” Pág.176 “la Caracas, Venezuela

Interiorismo y arquitectura comercial: Estudio S+M arquitectos. josé luis sánchez trujillo & ana maría marin mendoza.

Teruel, España – 2019

simulados de naturaleza” Pág.184 “Fragmentos Arte – Instalación multimedia interactiva josé luis [chuchi] sánchez trujillo.

Para RISE–Interactive Studio.

Umeå, Sweden – 2017

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“Casa palapa concreta de Puerto Escondido” Ana Lasala Hernández

para la familia Nuñez Castillo

Oaxaca, México – 2019

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uerto Escondido es un santuario visitado por surfistas de todas partes del mundo; los dueños de la «casa palapa concreta», la pareja conformada por la artista venezolana deborah castillo y el chef alonso nuñez , ambos venezolanos emigrantes residenciados en el DF, realizan en 2018 un viaje a este paradisíaco lugar de la costa occidental de méxico, justamente, en un viaje destinado a la práctica de ese deporte.

IMG. 2 «casa palapa concreta» en proceso de construcción. Con la estructura del techo sin colocar la cubierta tejida de palma

IMG. 3 «casa palapa concreta» en proceso de construcción. Vista desde la carretera con la cubierta parcialmente construida.

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Una vez instalados allí, se enamoraron del lugar e inician la búsqueda de un posible terreno para hacerse una casa sencilla acorde a los recursos financieros con los que contaban; así, dieron con este lugar apartado de la civilización, sin ningún tipo de servicios, con vista a unos sembradíos de maní o cacahuates (Arachis hypogaea) enfrentados al mar. Enamorados del sitio, compran las tierras para hacerse la casa y contactan a la arquitecto ana lasala , amiga con la que comparten los mundos del arte y el surf, actividades que unen a ambas parejas desde sus tiempos en Caracas y también de muchos viajes en conjunto a si-

tios tan agrestes como este, donde sus respectivos esposos buscan reiteradamente esa ‘ola especial’.

En primera instancia, definen juntos el programa. La casa habrá de tener dos pisos; en el piso de arriba dos habitaciones, y en la planta baja el salón, el baño y la cocina. Desde el inicio esta se plantea abierta y cómoda, tal y como la requiere el dueño de la casa para oficiar con holgura y placer sus ritos culinarios, sin aislarse del resto de lo que acontece alrededor. Otra de las solicitudes que proviene directamente de las aspiraciones de los clientes es que el techo de la casa se construya con la tecnología artesanal utilizada ancestralmente por los habitantes de la zona en la construcción de sus «palapas»1, una técnica que consiste en la conformación de un tejido con las hojas secas de palmas y soportes de madera de la misma palma (arecáceas).

La parcela –aun cuando adquieren dos unidades contiguas– tiene una proporción bastante estrecha y alargada, con el frente corto sobre la carretera. Entre las primeras decisiones tomadas por lasala, está la ubicación de la casa en el lote con orientación de la porción más abierta –la longitudinal– en senti-

do este/oeste; esto dota al segundo piso de la casa de vistas sobre el oceano pacífico hacia el oeste y a las montañas al este.

Cada una de las dos plantas cumple con el planteamiento del programa descrito por su amiga deborah, sin embargo, ana logra varias concesiones que favorecen la concepción arquitectónica. Por un lado la casa no es compacta, el único elemento con cerramientos en pared de bloque es la del baño y parcialmente, la cocina, el resto de los ambientes de la planta baja está totalmente abierto hacia el exterior y gozan del espectáculo que brinda una muy particular escalera, que más allá de resolver el aspecto relacionado con su utilidad –subir y bajar entre los dos niveles de la casa– se convierte en un centro activo. En ella –la escalera– los habitantes pueden sentarse, colocar objetos y usarla como un sitio para mirar a la piscina (aún sin construir) y otear el horizonte, el mar, el paisaje infinito del océano pacífico del occidente méxicano, a no mucha distancia.

También, la poco usual inclinación abrupta del techo a dos aguas, con pendientes en un ángulo oblicuo más agudo del que acostumbran a usar tradicionalmente los construc-

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E A-A'

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La Casa Palapa De

«casa palapa concreta» boceto de la idea general.

Proyecto de arquitectura

Puerto escondido Oaxaca, México - 2019 Cliente: Familia nuñez Castillo TextoS © Ana María Marin Mendoza

Fotografías

© Ana Lasala Hernández

CORTE B-B'

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IMG. 4 «casa palapa concreta» Sección A-A por el salón mirando hacia la cocina

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IMG. 5 «casa palapa concreta» Sección B-B. Por la cocina y puente de unión, mirando las fachada de la escalera y la habitación del segundo nivel

Sección 4| Por.Venir

C

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3

4

Esta decisión le permite a la arquitecto lasala proponer cortes poco usuales a la superficie de la cubierta, que en algunas partes de la casa se prolonga hasta tocar el piso, lo que hace que desde el interior no distingas el cerramiento de la cubierta y la pared que –en realidad– son un único plano continuo. Para los artesanos locales que realizaron la delicada tarea, esta inédita inclinación representaba una serie de inconvenientes logísticos para la construcción. Principalmente, debido a que las hojas de palma de la techumbre se tejen directamente amarrándolas a las estructuras del techo ya clocadas en su lugar definitivo, mediante una especie de trenzado al hacerlo no utilizan ningún tipo de soporte para apoyarse.

Simplemente se ‘guindan’ con manos y pies para realizar la tejedura de las distintas capas de palma. Con la mejor voluntad, y mucha disposición para experimentar la ‘aventura’ de construir una casa cuyo techo parece ‘…el de una iglesia’, la «casa palapa- concreta» de ana lasala fue tomando su forma definitiva con la cubierta tal y como ella la había concebido.

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«casa palapa concreta» Sección Longitudinal que muestra la secuencia espacial en planta baja y las dos habitaciones del segundo piso con sus respectivos cerramientos en madera y hoja de palma tejida

E C-C' A

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CORTE D-D'

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«casa palapa concreta» Sección C-C. Por escalera y puente de unión.

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tores de palapas nativos de la zona, contribuye a que el espacio interior de la casa y su visibilidad cuando te acercas allí desde la carretera sean llamativas y originales, aún dentro de su serena sencillez.

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«casa palapa concreta» Sección DD. Por cocina, puente de unión y deck de la terraza que funciona como comedor

La construcción de la «casa palapaconcreta» no deja de pasar por las vicisitudes típicas de la conjunción de varios factores; por un lado, un cliente con muchas ganas de hacer una casa muy personal, que satisfaga su formación estética –no hay que olvidar que deborah, la dueña, es artista– pero que desea invertir solo los recursos justos y no exceder el presupuesto estipulado en la ejecución de su casa de playa; y por el otro, el ‘constructor local’ que es de esos que ‘…han realizado un montón de casas muy buenas sin necesidad de arquitecto’.

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IMG. 10 «casa palapa concreta» Planta baja, nivel de entrada

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ÂŤcasa palapa concretaÂť Planta del segundo piso

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Detalle del trenzado de la palma de la techumbre de la «casa palapa concreta»

Materiales provenientes de la palma –hojas secas y madera– usados en la techumbre de la «casa palapa concreta»

estructural iniCElcialplanteamiento consistía en elevar la casa lige-

ramente del contacto directo con el terreno mediante unos apoyos bajos de hormigón visto, sobre los cuales se colocarían columnas de madera que llegarían hasta el entramado de vigas y viguetas del techo, soportando en el nivel intermedio la ligera superficie en madera del segundo piso. En la visita de inspección a la obra, lasala se encuentra con la estructura en concreto totalmente lista, vaciada de suelo a techo a la altura de la cubierta, además de con algunas modificaciones de las proporciones de la escalera y del volumen que alberga el baño.

De allí en adelante obra y proyecto prosiguen en un curso paralelo, mediante una secuencia más frecuente de visitas de la arquitecto y un método de proyecto “fast-track” que le permite resolver ‘in situ’ las situaciones que se presentan por desviación de lo planteado originalmente u otras derivadas de la aplicación de los métodos constructivos impe154 | pandora 01

rantes en la zona. La escalera –tal y como está construida– es producto de una de esas decisiones. Sigue siendo un elemento central y protagónico, sólo que, en lugar de ser abierto, transparente y ligero como originalmente estaba planteado ha pasado a ser una masa robusta y sólida que además alberga mobiliario para almacenaje de equipos, enseres y parcialmente a la cocina. La centralidad de la escalera se debe a que no sólo es el elemento de unión arriba/abajo, también porque su llegada es al puente de unión y no a un espacio de mayor holgura, esto acentúa su condición de cuerpo central de la casa, en lo funcional, tanto como en su espacialidad y el recorrido.

La porción de la casa en la que actualmente trabajan, es la solución de los elementos laterales del puente. Ha surgido la idea de que un lado se trabaje con una baranda vertical de manera del modo tradicional, mientras que el otro, sea la prolongación misma de la superficie del

puente con una malla tejida muy abierta y flexible, es decir, la colocación de una hamaca a escala del puente de unión entre las dos habitaciones, con lo cual, este sería otro espacio común que ‘levita’ sobre la planta baja sin restarle la necesaria transparencia para disfrutar de la estructura de la cubierta que es la que sigue los lineamientos constructivos de la palapa tradicional.

La estructura de la cubierta de las palapas es una construcción adaptada a las condiciones climáticas de la zona; su espesor –unos 50 centímetros– la manera como se teje la palma entre si y como se trenza amarrándola a los pares de madera, también de palma, hacen del techo una superficie totalmente impermeable sin ningún elemento adicional a su originaria construcción artesanal. En la «casa palapa- concreta» el único otro material utilizado, además de la palma es la estructura de hormigón y los volúmenes acabados con una lechada de cemento visto, lo que

–no solo abarata los costos– sino que es la forma en que los constructores locales usualmente realizan las obras trasladando a la «casa palapa- concreta» de ana lasala ese conocimiento adquirido por la combinación de herencia, tradición e intuición, algo que si bien ha resultado en la necesidad de hacer ajustes a lo originalmente proyectado, también ha facilitando una extraordinaria calidad de la obra, dentro de la rústica sencillez que es su principal característica.

Aun quedan meses de trabajo para concluir la obra, lo que se percibe hasta ahora, no deja lugar a dudas, la «casa palapa- concreta» tiene la espacialidad, la formalización y la materialidad necesarias para ser una excelente obra de arquitectura, digna de una reseña aún antes de su conclusión. En esta publicación se muestran fotografías del proceso, y se privilegian los planos por encima de cualquier otra documentación, valorando con ello el poder del proceso creativo, la concepción, Sección 4| Por.Venir

IMG. 14 Detalle de la estructura del techo de la «casa palapa concreta»

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Detalle de la estructura del techo sin 'tejer' de la «casa palapa concreta»

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Escalera multifuncional de la «casa palapa concreta»

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Interior de la «casa palapa concreta» Nótese el tejido de la palma en la cubierta, y la la estructura del puente de unión entre las habitaciones

la creación y la representación del autor por encima, o en igualdad de valía, que la que en condiciones normales la crítica y las publicaciones especializadas le conceden a una obra ya finalizada.

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Notas 1.

Palapa

Una palapa es una vivienda al aire libre con techo formado con palmas secas y soportes de madera de palma. La palapa es quizá uno de los aportes arquitectónicos y de identidad regional más significativos que la cultura filipina legó al Occidente mexicano. La palabra palapa es de origen malayo; significa "hoja pulposa", en referencia a la textura de las diferentes hojas de palma. La palapa tuvo una gran aceptación en la región mexicana, ya que, a diferencia de las construcciones europeas que resultaron inapropiadas para las condiciones ambientales de la zona, la palapa podía resistir el calor de la región y proporcionar frescura bajo su techumbre, además de que se parecía mucho a la arquitectura indígena de las Culturas de Occidente con zacate y tierra, y es de muy barata construcción. Fueron rediseñadas para ser hechas con lodo y adobe.

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Palapa

2.

Palma

Las arecáceas (familia Arecaceae) son una familia de plantas monocotiledóneas, la única familia del orden Arecales. Normalmente se las conoce como palmeras o palmas.

Fuente: https://es.wikipedia .org /wiki /A recaceae

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IMG. 17 «casa palapa concreta» al atardecer, la estructura del techo con su trama de vigas y viguetas de madera de palma sin ‘tejer’

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Secciรณn 4| Por.Venir

“La mesa para Camila” Ana María Marin Mendoza

Prototipo 1 - Caracas, Venezuela 2010 Prototipo 2 - Umeå, Suecia 2017 (inconcluso) Prototipo 3 - Teruel, España 2019

L

a «mesa de camila» es resultado de una historia muy personal, la de una niña muy especial de mi familia, a quien mi esposo y yo queremos muchísimo y siempre hemos intentado hacerle regalos poco comunes, con el deseo de alimentar en ella la curiosidad, el interés por las artes, la lectura y el placer de aprender jugando. He aquí, la historia inédita de la «mesa de camila».

IMG. 1 Página anterior Santiago y Andrea jugando en su «mesa camila» con el juego de cartas de charles y ray eames.

Verano 2019

IMG. 2 Boceto original para «la mesa Ana María Marin M., cuaderno de trabajo del periodo 2_2010-11 de camila»,

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Pr

La primera versión de esta mesa la realicé en 2010 para ella, mi sobrina más pequeña, camila rojas silva, que cumplía 4 años en agosto de ese año. Ella y yo tenemos muchas cosas en común, entre las cuales se encuentra el haber nacido el mismo día, sólo que con 47 años de diferencia, así que mi cumpleaños del año 2006 lo pasé esperándola con ansiedad junto a toda la familia. ‘Mi Cami’, nació prematura con apenas treinta y un semanas de gestación, estuvo unos cuarenta días en la UCIN, en los que tuvo 3 paros cardíaco-respiratorios, mucha dificultad respiratoria y un peso muy bajo.

Todos –incluidos los médicos que la trataban– pensábamos que no saldría adelante.

Pero cami vivió, tuvo todos los cuidados, terapias y el amor de hogar que requirió. Además, siendo cami-

la ,

la más pequeña de las sobrinas y nietas, nuestra ‘milagrito’ –como la llama mi madre– es muy especial para todos en la familia.

Ahora, es una adolescente absolutamente normal y recuerda su ‘mesa de cartón’ como un ‘trasto’ divertido, porque para ella, ‘aquello’ más que una mesa era un juguete sobre el que podía derramar pintura, aplicar colores, ponerle pegatinas y hacer lo que quisiese sin que nadie la reprendiese por hacer estropicios sobre ‘esos 3 pedazos de caja’ que le habían regalado sus tíos y que una vez ensamblados servían para apoyarse sobre su ‘tapa’ y pintar cómodamente sentada en su silla de niña que alguna de mis hermanas le compró un poco después. Cuando yo le regalé la mesa ella no tenía silla y usaba un escabel para sentarse a ‘trabajar’ en la ‘caja-mesa’ que le había diseñado su tía ana, cortado su tío chuchi y además para mayor disfrute de la niña, llevaba su nombre.

Lamentablemente, no tengo ninguna foto de camila con su mesa. La vida nómada que llevo desde que soy una mas de los millones de venezolanos emigrantes, no me permite cargar con un baúl de fotografías y, por tanto, para los que así vivimos nuestra vidas, los recuerdos están almacenados en nuestra memoria

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PIEZA TIPO 1: TOPE 1 unidad

PIEZA TIPO 2: Base 2 unidades. Superior IMG. 3 Despiece isométrico de «la mesa de camila» Proyecto original, 2010

IMG. 4 Vista en isometría de «la mesa de camila» ensamblada Proyecto original, 2010

PIEZA TIPO 2: Base 2 unidades. Inferior

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Sección 4| Por.Venir

«Proyectar es fácil cuando se sabe cómo hacerlo. Todo resulta fácil cuando se sabe lo que hay que hacer para llegar a la solución de algún problema» Bruno Munari, en “Cómo nacen los objetos”

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Planta de la pieza tipo 1 Tope (1 und.) de «la mesa de camila» Proyecto original, 2010

nuestros teléfonos móviles.

CoYa enno los plasmamos en papel o los enmarcamos en portarretratos.Esa primera versión consistía en tres cuadrados de 62 x 62 centímetros, realizados con tres capas de cartón corrugado pegadas entre sí con cola blanca, lo que resultaba en un espesor de 1,2 centímetros. El espesor logrado mediante la sólida unión de tres capas de ese tipo de cartón utilizado industrialmente en cajas, le proporcionó a la mesa

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Alzado de la pieza tipo 2 Soportes (2 und.) de apoyo en 'x' de «la mesa de camila» Proyecto original, 2010

Fachada de «la mesa de camila» una vez ensamblada Proyecto original, 2010

un material con la rigidez suficiente para que al ejercer presión sobre la pieza que funcionaba como tope no se doblaran las dos superficies de apoyo, ensambladas en forma de ‘x’ mediante un corte vertical en el centro –del sentido horizontal– de ambas pieza. Esa incisión se extiende hasta el centro de la superficie en el otro sentido, de manera que al encajarlas forman una base rígida y estable. En realidad, nunca tuve en consideración la durabilidad de la

mesa, pero estoy segura que de haber tratado el cartón con algún aislante para el agua o haber utilizado otro tipo de derivado de la celulosa, u otro diseño de la sección, como la del tipo ‘honeycomb’ habría conseguido mayor rigidez, y camila habría podido utilizar la mesa por un tiempo más prolongado, que los dos años en los que fue su sitio de pintar, hacer tareas y jugar. Ese cumpleaños del 2012, cuando ya la mesa de cartón perdió toda capacidad de

ser utilizada, le regalamos la silla adelaide amalgama en color púrpura, del diseñador henrik pederse para boconcept a la que debía treparse para poder sentarse en ella, porque es una silla para adultos.

Esa silla si que la conserva y la utiliza en su escritorio, aunque ya no sea el púrpura su color favorito.

En 2017, cuando dejé la ciudad de umeå en suecia para venirme a españa , quise hacer dos de estas mesas como regalo de despedida para los

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pequeños de sendas parejas Chijos de amigos. Se habría convertido

en un segundo prototipo en el que corregía dimensiones –porque la original resultaba muy grande y un poco alta y cambiaba el material– esa vez, el intento lo haría utilizando láminas de MDF (fibropanel de densidad media, por sus siglas en inglés medium density fibreboard, también conocido en españa como DM o trupán).

Los tiempos de espera para el uso del laboratorio de corte laser y los

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y andrea cargando su esa camila» para jugar en el salón Verano 2019 santiago

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apuros por embalar para mudarnos de país dejaron ese intento incompleto, frustrando el regalo para aliki (hija de mis amigas griegas amalia y nicole) y ulises (el hijo menor de ambra y stoffel , italiana ella y holandés él). Frustrándose también, la posibilidad de verificar si las medidas y el nuevo material funcionaban correctamente.

En el mes de Julio de este año 2019, mi nieto menor, santiago cumplió 4 años, me propuse retomar el proyecto y hacer para él, y para su her-

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santiago

y andrea ensamblando la base de su «mesa camila» Verano 2019

mana andrea una nueva versión de la «mesa de camila».

Este tercer prototipo retoma el redimensionamiento que había realizado para la frustrada versión sueca.

Cada una de las piezas mide 49 x 49 centímetros y 15 mm de espesor, está ejecutado en contraenchapado de madera de Haya, cortada con un equipo tipo router para corte 2D CNC (control de corte numérico) lo que le da un acabado muy liso al contacto y sin astillas en los cantos laterales, resultando así seguro

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Base en 'x' de la «mesa camila» ensamblada por santiago y andrea Verano 2019

para los niños y agradable a la vista y el tacto. La segunda modificación que proyecté y se ejecutó es el redondeado de las esquinas de la pieza que hace de tope; una decisión que atiende también, a la obtención de una mayor seguridad evitando filos innecesarios.

Aunque me habría gustado que la inicial ya fuese de esta manera, se trata de un corte que manualmente era imposible realizar en la versión original de cartón de 2010.Este tercer prototipo aun requiere que se

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y andrea colocando el tope de su «mesa camila» Verano 2019

santiago

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y andrea pintando en su «mesa camila» Verano 2019 santiago

“Jugar es algo serio, los niños de hoy son los adultos de mañana. Ayudémosles a crecer libres de estereotipos; ayudémosles a desarrollar todos los sentidos; ayudémosles a ser más sensibles.

Un niño creativo es un niño feliz.”

Bruno Munari IMG. 13

y andrea jugando ‘mímica’ en su «mesa camila» con juguetes de la marca tiger Verano 2019 santiago

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IMG. 14, 15 y 16

Render de la «mesa camila», imostrando el encastre entre el tope y la base y los remates en las partes inferiores, necesarios para que las piezas de la base sigan siendo idénticas.

Septiembre, 2019

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Boceto de la esquina de la «mesa camila», mostrando el nuevo diseño de encastre entre el tope y la base.

Verano de 2019

algunos ajustes para lograr Chagan una versión que me satisfaga total-

mente. La «mesa de camila versión 3», tiene un problema irresoluto y un deseo insatisfecho.

El problema es que el tope es inestable, porque las superficies están simplemente encajadas entre si, y la mesa se arma sin otra sujeción que los encajes obtenidos mediante los cortes en ranura y la exclusión de porciones del espesor del tope arriba y/o abajo –da igual, dado que las piezas de apoyo son idénticas–. Para armar la mesa, lo primero es ensamblar la base con las dos superficies idénticas, girando una sobre la otra he insertándolas mediante la ranura central, una vez juntas se obtiene la base en forma de ‘x’; seguidamente, sobre ellas, se coloca el tope ajustándolo por las cuatro ranuras que están en las diagonales del cuadrado y que entran a presión sobre los planos de apoyo sin ningún tipo de tranca de sujeción.

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Axonometría de la «mesa camila», Con el detalle de las 'trancas' para el ensamble entre base y tope. 3er versión, 2019.

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Esquina de la «mesa camila», mostrando el encastre actual entre el tope y la base Verano de 2019

Siempre quise, que la mesa fuese muy limpia y sencilla: tres cuadrados del mismo tamaño cuyo ensamble proviene solo de cortes y ranuras. Como resultado de esta propuesta de diseño, si se ejerce una fuerte presión sobre alguno de los lados –principalmente en las esquinas– el tope se levanta y se sale de su lugar. He estudiado la solución a este problema añadiendo una pieza de tranca y un pasador que consiste en colocar dos medias lunas con sección en forma de ‘L’, realizar unas ranuras de espesor y forma exacta a la de las trancas para que ajuste arriba y a los lados, quedando lisos el tope, y también los planos de soporte. Así lograría que el tope entre ajustado, no se deslice y evitaría cualquier superficie o canto sobresaliente que pudiera ser peligroso en un mueble para niños. La parte interior de las trancas y la tabla del soporte llevan una perforación de 6 mm de diámetro para introducir un Disciplina

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pasador que ajusta todas las partes e impide cualquier movilidad; para las trancas y el pasador, he pensado que pueden ejecutarse en metal lacado o realizarlos en una impresora 3D con filamento del tipo PLA que es totalmente biodegradable.

En cuanto al deseo, aun no lo satisfago, mi aspiración siempre ha sido que la «camila» sea portátil, por eso está concebida con tres piezas de idéntica dimensión y hace mucho, hice bocetos para un estuche, una bolsa o empaque realizada en tela de lona, que aun no he patronado ni cosido, pero algún día haré. Yo imagino que termina siendo una de esas mesitas que te llevas cuando vas al campo, de picnic o simplemente los niños la desplazan dentro de la casa para jugar en otra zona; pero para que la «mesa de camila» pueda ser portable, primero debo resolver un aspecto esencial para la portabilidad: su peso. los materiales que he estudiado aun no me satisfacen, así

que próximamente habrá un tercer prototipo y cálculos de peso.

Por ahora, mis nietos, santiago de 4 y andrea de 7 años, son capaces de cargarla en una bolsa de tela ‘provisional’, la utilizan a menudo, son capaces de armarla solos y he verificado que el ajuste de las medidas funciona perfectamente con las sillas modelo lått de ikea; tal vez, se presente la ocasión para perfeccionarla, cumplir mi deseo de empacarla adecuadamente y hacerla portátil, investigando y consiguiendo en el mercado un material ligero y resistente, adecuado para este diseño; también –claro está– necesitaré contar con el financiamiento necesario para ejecutar los prototipos y pasar a la fase final de un producto, la fabricación en serie.

para esta Navidad, ya esté produciéndolas en serie y vea «camilas» colocadas en vitrinas de tienda para niños de teruel –que si, que existe– y –por si a caso no existiese– apuntaré mas alto, a la comunidad aragonesa, las ventas online; o simplemente, haga feliz a otro niño de la familia con una mesa diseñada especialmente para nuestros niños.

Quizás, también suceda, que para ser ligera, portátil y ambientalmente más amable y ecológica, la «camila» deba regresar a sus orígenes y en el próximo prototipo el material para su fabricación vuelva a ser el cartón corrugado o ‘cartón de caja’, el típico, el de siempre, con dos caras lisas, el alma ondulada y la ventaja de ser totalmente reciclable y biodegradable.

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¿Quién sabe? a lo mejor llega pronto a la familia un niño que me impulse a perfeccionar y fabricar el prototipo definitivo de la «mesa camila»; y pandora 01 | 165

Ana María Marin Mendoza (caracas, Venezuela-1959) Arquitecto. FAU - UCV (1983). Profesora de Diseño Arquitectónico en la misma universidad desde 1986; donde también se desempeñó como directora de programas de extensión y publicaciones entre 1996 y 2000. Desde 1991 hasta hoy, ha investigado extensamente sobre patrimonio del siglo XX tanto en arquitectura, como en arte y diseño, desarrollando estudios y publicaciones sobre jimmy alcock, tomás sanabria y carlos raúl villanueva , entre otros autores. El principal logro en esta área fue la inclusión de la «ciudad universitaria de caracas» en la Lista del Patrimonio Mundial de la unesco. Habiendo sido la Investigadora que lideró el grupo transdisciplinar de profesores, investigadores y estudiantes.

Mientras vivió y trabajó en Venezuela, fue curadora de arquitectura, editora y autora para la galería de arte nacional (GAN), el museo de bellas artes (MBA), el museo soto y también en instituciones privadas. Su último trabajo en esta línea de investigación fue como editora en jefe para la difusión de la obra del arquitecto venezolano de origen alemán: karl heufer.

Por su trabajo académico, la profesora Marin ha recibido varios premios institucionales otorgados por su Escuela, la Facultad y la Universidad donde enseñó durante más de 30 años. En marzo de 2004, la institución la honró con las Órdenes «universidad central de venezuela» y «josé maría vargas», en su clase única, como reconocimiento: ‘... por el trabajo diligente y sobresaliente en la preparación y gestión del expediente de la Ciudad Universitaria de Caracas.’

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Desde 2000, comienza a centrarse más intensamente en la enseñanza de la arquitectura como su principal objeto de investigación. Sobre este tema, ha registrado sistemáticamente la práctica docente de la Unidad Docente9 (Ud9). Además, mientras estuvo a cargo de los programas de extensión en la Facultad de Arquitectura (FAU), creó el «premio axis a la excelencia», estructurado como una exposición seguida de una publicación; también creó la revista «FAU/medio», y reactivó «punto», la revista de arquitectura más prestigiosa de Venezuela. En un país, con casi ningún interés en publicar o exponer arquitectura, ella ha insistido persistente y exitosamente en emprender esta tarea. Se las arregló para publicar, no solo el trabajo de los estudiantes, sino para presentarlo a la comunidad arquitectónica organizando actividades que se convirtieron en acontecimientos que mracaron tendencia local, apoyando y alentando así, a los jóvenes autores.

Además, en 1997, 2007, 2013 y 2014, se realizaron ediciones impresas de los mejores trabajos de los estudiantes de la Ud9, gracias al apoyo financiero del vicerrector de la UCV y la desinteresada colaboración de grupos estudiantiles.

En 2018 en el marco de la Bienal de Arquitectura de Venezuela fue honrada con el premio nacional por esa collección de publicaciones que –acorde a veredicto ‘…logran compilar y hacer públicos los mejores trabajos de los estudiantes de arquitectura’. Mientras que, en 2016 ganó el precio nacional a la 'mejor publicación' con el libro «ciudad universitaria de caracas. construcción de la utopía moderna» también en el marco de la bie-

nal de arquitectura del Colegio de Arquitectos de Venezuela.

Entre 2012 y 2014, la profesora Marin dirigió la Ud9, una unidad académica de proyectos integrada por 25 profesores y aproximadamente 270 estudiantes que abarca toda la carrera, desde el 1 ° al 10 ° semestre; allí, también siguió enseñando durante el periodo que fue coordinadora. Simultáneamente, profundiza en la investigación sobre la enseñanza contemporánea de la arquitectura, el tema central de su tesis para aspirar al doctorado en humanidades, y en el marco del proyecto europeo: «adu-2020» del programa alfa iii, del que fue su coordinadora principal para Venezuela.

Desde su licenciatura en arquitectura en 1983, trabaja como arquitecto profesional en colaboración con josé luis sánchez trujillo en el estudio: s+m arquitectos. Allí, ella se centra principalmente en los proyectos de interiorismo, arquitectura y diseño urbano, mientras que Sánchez lidera proyectos de producto y pequeña escala, como el diseño de exposiciones y mobiliarios.

Los proyectos y obras más recientes incluyen: el Complejo de piscinas de San Carlos, Estado de Cojedes (2003); proyecto de conservación, renovación y mejora del complejo deportivo de la UCV, Caracas (2006); Complejo deportivo Parque Miranda, Caracas (2007); Campo de Tiro con Arco, Estado Miranda (2008); Mercado de Economía Popular, Los Teques, Estado Miranda (2010); Preescolar Lomas de la Lagunita, El Hatillo (2011); Concepción completa del Proyecto Sección 4| Por.Venir

Ficha técnica La Mesa para Camila

Diseño: Ana María Marin Mendoza Teruel, España

Fabricación de prototipo:

1+dos dfab, Madrid, España

Material:

Contraenchapado (Plywood) de Haya.

TextoS

© Ana María Marin Mendoza

Fotografías

© Thomás Ereu Santander © José Luis Sánchez Trujillo

Dibujos

© Johana Arias Chaparro

chacao histórico,

inventario, identificación, capacitación y plan de difusión para la conservación integral del pueblo de Chacao, Estado Miranda (2012).

Su trabajo ha sido ampliamente publicado y premiado, han obtenido el Premio de Honor en la Bienal de A rquitectura de A mérica L atina (Quito, 1992), sedos premios en las bienales nacionales de arquitectura del C olegio de A rquitectos de Venezuela 2016 y 2018 y la inclusión de dos de sus edificios en la «guía de arquitectura de caracas» recientemente publicada por el Instituto de Urbanismo y la Junta de Andalucía.

En 2015 emigró a Umeå, Suecia; donde trabajó en la Escuela de arquitectura de Umeå (UMA) y en el Instituto de Investigación de Suecia (RISE).

En UMA tuvo la responsabilidad de dirigir el «Studio 2» integrado por estudiantes de cuarto y quinto año, guiar tesis de maestría y ser la coordinadora de maestrías. Por razones personales y familiares, renunció a su trabajo en Suecia y se mudó a Teruel, España en 2017.

Desde entonces, ha colaborado con la Universidad de Zaragoza, la 'Universidad de Verano de Teruel' y decidió comenzar una «M aestría en Diseño editorial impreso y digital», dictada por la escuela «ESdesign» de Barcelona y avalada por la «universidad internacional de valencia». Un objetivo que está próxima a alcanzar en el próximo mes de Noviembre, 2019

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Arma tu propia «Mesa Camila» Escala aproximada 1:5 En la próxima página vas a encontrar el patrón con las tres piezas para pegar, cortar y ensamblar

Instrucciones 1.

Desprende la página por la línea signada en el lado izquierdo de la próxima página.

3.

Paso 3

Pégala sobre cartón de 2 mm de espesor, puede ser cartón reciclado de cualquier caja o empaque. También puedes usar anime comprimido (Foam-Board) , siempre que tenga 2 mm de espesor. Asi puede tener una mesa conlorida utilizando estas piezas tan solo como patrón de medidas y guía para cortar.

4.

Paso 2

Recorta las tres piezas por los bordes del dibujo; preferiblemente, no uses tijera, hazlo con cuchilla de precisión del tipo utilizado para hacer maquetas y manualidades.

5.

Con mucho cuidado y la mayor precisión posible, procede a realizar los cortes en las esquinas del tope y las piezas de la base para poder encajarlas.

6. Se cuidadoso con los cortes, protege la pieza y tus manos con la regla colocándola siempre por delante de la pieza sobrante.

Paso 1

7.

Una vez realizados los cortes, ya puedes ensamblar la mesa, colocarla en tu casa de muñecas o jugar con las Barbies, porque este tamaño les va perfecto a sus hermanas menores. ¿Ya la tienes? ¡Comienza a jugar!

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“Aleph – Habitat impreso en 3D para el planeta Marte, 2035”

Karla Montauti

Buenos Aires, Argentina 2015

E IMG. 1 Página anterior ALEPH. sistema de hábitat inteligente impreso en 3D, ya implantado en Nili Fossae del planeta Marte

IMG. 2, 3 y 4

Nili Fossae en el área ecuatorial del planeta Marte

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n 2035, cuatro humanos serán los primeros de nosotros en poner un pie en Marte, expandiendo aún más lejos el alcance de nuestro efecto, y de la escala en la que nos consideramos. Serán los primeros en vivir bajo un cielo verde y sobre una tierra roja, árida y estéril. Tendrán en sus hombros la fe planetaria por su éxito y bienestar en la misión de fundar una colonia auto sostenible en el planeta vecino. Para ellos, pretendimos el diseño de un sistema habitacional, que contuviese lo necesario para sostener confortablemente la vida y salud mental de los pioneros, incluyendo habitaciones personales, dormitorios, servicios sanitarios, estaciones de trabajo, laboratorios, zona de recreo, casilleros, cocina, comedor e invernadero.

INTRODUCCIÓN CONCEPTUAL

Previamente a este primer paso, desde la tierra es lanzada la máquina que fabricará el hábitat, y posteriormente la colonia, su destino es Nili Fossae en el área ecuatorial del planeta, en el pasado se han detectado arcillas que determinan con certeza la presencia de agua, y donde las condiciones de acidez del suelo favorecen la formación de vida en una atmósfera condensada de metano de probable origen biológico; Allí hay abundante riqueza de mo-

El actual estado del arte, tanto en ficciones como en ejercicios proyectuales sobre el tema, describen una arquitectura concentrada en el aspecto de asistir funcionalmente el propósito de la supervivencia de este pequeño primer pueblo, dejando de lado la necesidad humana por el paisaje simbólico como fundamento de una estructura social que asegure su buen porvenir. El único referente que tenemos sobre la población

tivos para comenzar una cadena de descubrimientos y los recursos con los que construir y sostener un proceso de crecimiento en un variopinto paisaje que combina cráteres, con cañones, con valles, con quebradas cordilleras –y es también– una ubicación estratégica para las comunicaciones y para una exploración Simbólicamente, nuestra relación con el universo es comúnmente representada con el uso del pentágono, siempre presente en lo mistificado por los códigos de su orden, es atípico a las demás formas, se le ve en la silueta canónica del hombre, aparece en nuestras representaciones para las estrellas, en las caras del dodecaedro (éter), manifiesta lo divino en lo humano y simboliza el conocimiento.

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de un planeta viene de nuestras mitologías y lo que vamos sabiendo de nuestra historia, siempre hemos tenido al cielo como nuestra compañía, sobre él establecimos nuestro tiempo, y comprendemos las lógicas de nuestro espacio; al cielo enviamos nuestras promesas, peticiones y anhelos; metamorfoseamos a cada estrella con alguna figura humanizada y para nosotros el cielo es hogar de lo bueno, las almas y los dioses.

El Sistema de Habitat Inteligente de 1000 pies² ha sido diseñado para ser 100% impreso en el Planeta Marte, a través de la deposición de materiales autóctonos que preexisten en el sitio de construcción a través de un sistema autónomo de impresora 3d enviado desde de la Tierra.

El diseño cumple con todas las necesidades de hábitat de cuatro astronautas para ser los primeros humanos en pisar Marte en 2035.

Contiene todo lo necesario para sostener cómodamente la vida humana, incluidos dormitorios, baños, escritorios, laboratorios, zonas recreativas, armarios con trajes antiradiación, área de cocina e invernadero como basamento.

Miembros ficcionados de la tripulación: 1. PhD. Daniela J. Allen: Geóloga 2. PhD. Charles T. Wilson: Científico y Topógrafo

Concepto Arquitectónico y Aproximaciones de Diseño El sistema hábitat inteligente es un conjunto de 5 cabinas que forman un patio pentagonal en el centro.

Cada cabina es una pieza ‘monoblock’, donde todas las tuberías, conductos, estantes, paredes, pisos y techos se imprimen en un mismo proceso, dando forma a un espacio íntimo, cómodo e individual con sanitario propio para cada miembro de la tripulación.

Argumentación

Implantación

El uso de la geometría como recurso promotor del concepto arquitectónico está relacionado con la búsqueda de lo que une la vida, los planetas, lo eterno y lo universal.

El sistema hábitat está organizado geométricamente a través de la intersección de 5 cubos inclinados a 45 °. Esta configuración espacial genera las siguientes ventajas: 1.Se evitan los techos planos, no se requiere mantenimiento debido a la acumulación de arena durante las tormentas.

2.Aumento de la eficiencia del espacio en un 30% en comparación con un cubo colocado sobre una cara.

3.Más área de exposición para captar la incidencia solar y transformarla en energía a través del sist. de regulación.

4.Las áreas utilizables se incrementan dentro de la cabina para usarse como estantes y servicios públicos.

5.Más áreas de almacenamiento y trabajo debido a la disposición de espacios utilizables en el perímetro inclinado de la cabina.

La geometría también elimina cualquier posible confusión en la disposición espacial. Es perfecto, puro e infinito. Patrocina una clara comprensión del espacio para albergar al hombre, la vida y el desarrollo del futuro cercano.

Simbolismo

El Pentágono representa al hombre individual en relación con el hombre universal. Es un símbolo de conocimiento, unidad y equilibrio.

Símbolo del hombre con los brazos abiertos, el eje vertical y horizontal que pasa por un centro. (Hombre Vitrubiano de Leonardo Da Vinci) Los antiguos lo consideraban como un símbolo de la idea de la perfección y el orden; Tierra, agua, fuego, viento y espacio.

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3. PhD. Alex C. Stanley: Bióloga 4. PhD William L. Goldstein: Ingeniero

IMG. 5 El Sistema Hábitat Inteligente ALEPH 2035, ilustración con todos los componente completamente ensamblados

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Concepto geométrico del Sistema Hábitat Inteligente ALEPH 2035.

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Sección 4| Por.Venir

El número 5 se expresa aquí como un número de proyección integral. 5 es el número de los sentidos, 5 sabores, 5 tonos, 5 metales, 5 extremidades del cuerpo, 5 estados de ánimo, 5 dedos, 5 cualidades de conocimiento, 5 regiones de espacio y 5 formas sensibles de la materia Disciplina

Dis

Pr

pandora 01 | 173

Proyecto Diseño Ì Innovación

Sistema Habitat

ALEPH 2035 Planeta Marte

Ficha técnica. concurso internacional convocado por la nasa a través de american makers, ny-eeuu Proyecto: Habitat impreso en 3d – aleph-2035

Categoria:

Proyecto no construido - fuera venezuela

Fecha proyecto:

Julio-agosto 2015

Lugar proyecto: Planeta Marte

Lugar de diseño:

Buenos Aires, Argentina

Autores: Karla montauti, arquitecta. Venezuela Alejandro garcés, dis. industrial. Colombia

Colaboradores:

Rodrigo Vela - impresión 3d. Argentina; Pablo Zapata, cineasta. Venezuela; Juan Carlos Rengifo, Venezuela; Daniel Hidalgo, arquitectura, Venezuela y EEUU.

Distinciones y Premios 2015

Proyecto selecionado entre los 50 primeros puestos de 12.000 entregados a nivel mundial ante american makers.

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«sistema hábitat inteligente aleph 2035 impreso en 3 d ».

Cartel 1. 2015

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2018-2019

bienal nacional de arquitectura premio en la categoría proyectos especiales realizados fuera de venezuela. xiii

Sección 4| Por.Venir

Emplazamiento en Marte se encuentra en el área C ecuatorial noreste de la cuenca de nili fossae

(22.5 N, 76.8 E). La región tiene una de las exposiciones de minerales de arcilla más variadas, aquí los científicos han detectado arcillas en los acantilados que flanquean la depresión. Las arcillas se llaman filosilicatos y apuntan inequívocamente a la presencia de agua en algún momento del pasado. Las arcillas son un aviso para el agua porque forman rocas como el clima en condiciones húmedas. isidis

El suelo está lleno de lavas que fluyen de syrtis major. Si bien estos enterrarían las arcillas sedimentadas por el agua, los flujos de lava son perforados aquí y allá por cráteres.

Una acidez relativamente neutral habría favorecido las condiciones para la vida. Es uno de los lugares con mayor probabilidad de encontrar signos de vida temprana debido a su alto contenido de metano y carbono. Observaciones recientes han demostrado que hay una mejora significativa en el metano atmosférico de marte en esta área, lo que sugiere que el metano puede estar siendo producido allí. Sin embargo, su origen sigue siendo misterioso y podría ser geológico o incluso biológico.

El sistema de hábitat utiliza las arcillas de silicato y las moléculas de carbono en la atmósfera de metano como los dos únicos materiales para construir toda la unidad.

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«sistema hábitat inteligente aleph 2035 impreso en 3 d», planta del nivel semisótano del invernadero

«sistema hábitat inteligente aleph 2035 impreso en 3 d», planta del nivel superior.

«sistema hábitat inteligente aleph 2035 impreso en 3 d», planta del nivel principal.

Disciplina

Dis

Pr

Habitabilidad 1.El hábitat genera independencia para cada miembro de la tripulación debido a la disposición de las diferentes cabinas.

2.Las actividades relacionadas con la interacción social se agrupan en la primera cabina pública y de acceso.

3.La circulación está diseñada para reducir el tiempo necesario para moverse entre las diferentes áreas del Hábitat.

4.El esquema concéntrico produce nociones espaciales de trabajo comunitario compartido. pandora 01 | 175

K

C

Materiales Arcillas de silicato: 1. sistema de hábitat subterráneo. son todos ingredientes similares a la arcilla que se basan en silicatos.

El aspecto común de todos estos ingredientes similares a la arcilla es que contienen silicio, oxígeno y uno o más metales. Todos los silicatos, especialmente las arcillas, tienen una gran capacidad para absorber agua. Tienen una gran importancia para la producción de cultivos ya que las arcillas son un componente importante de los suelos.

Grafeno: 2. sistema de hábitat superficial.

Es una sustancia compuesta de átomos de carbono puros dispuestos en un patrón hexagonal regular en una hoja de un átomo de espesor.

Se considera muy ligero, 200 veces más resistente que el acero y su densidad es aproximadamente la misma que la fibra de carbono, es aproximadamente cinco veces más ligera que el acero. El grafeno tiene muchas propiedades extraordinarias, conduce el calor y la electricidad con gran eficiencia y es casi transparente. Puede auto reparar agujeros en sus hojas cuando se expone a moléculas que contienen carbono, como hidrocarburos.

Construcción en Impresión 3D

Innovación

Funcionalidad

Un mástil de magnesio de 35 pies (10 mts) de altura será el primer componente de todos que se ensamblará automáticamente en el sitio, enviado desde la tierra en partes separadas. Dentro del mástil reside la máquina que construirá el sistema de hábitat inteligente utilizando y transformando materiales tomados de la atmósfera y superficie de marte .

1.El concepto geométrico permite perfecta precisión.

2.Máximo uso de materiales autóctonos a través de procesos de tecnología de impresión 3D de vanguardia y catalizador de carbono atmosférico.

3.El sistema de hábitat inteligente propone un sistema de desarrollo de colonia de forma pentagonal con un fuerte potencial de crecimiento y teselado infinito que se puede adaptar a múltiples circunstancias topográficas.

4.El sistema de desarrollo de colo nia expresa importantes características comunitarias e integración social, reduciendo las distancias de transporte entre los sistema de hábitat y las áreas abiertas recreativas de desarrollo futuro.

1.Los miembros de la tripulación poseen un espacio personal íntimo mientras que al mismo tiempo permanecen como parte del todo integrado. Esto permite la privacidad personal con respecto a otros hábitats de una manera estratégica.

2.El invernadero subterráneo evita la contaminación del cultivo por la radiación.

3.El hábitat no necesita mantenimiento constante debido a la implementación del sistema de hábitat mo nobloque impreso en grafeno en 3D. 4.Mínima circulación entre cabinas adyacentes.

5.El patio central ofrece la posibilidad de generar un nivel interno controlado de oxígeno producido por las plantas en el invernadero.

El mástil funciona como un riel en el eje Z, con un brazo robótico de 5 ejes, y una extrusora de múltiples materiales equipada en el extremo.

El proceso comienza en la parte inferior del mástil donde explota las arcillas de silicato en la superficie de nili fossae para producir un material cerámico para la base y para construir la cubierta estructural del invernadero subterráneo.

En la parte superior del mástil, habrá una máquina que reutiliza las moléculas de carbono de la atmósfera de metano de nili fossae en un hilo de grafeno para ser utilizado como material principal para la impresión 3D sobre el suelo. Una vez que se termina, el mástil se puede reubicar para construir otro sistema de hábitat en el Desarrollo de la Colonia.

Eficiencia Energética 1.El sistema hábitat inteligente es una solución compacta, maximizando la eficiencia energética.

2.Gracias al grafeno, estamos trabajando con un material altamente térmico y eléctricamente conductivo, lo que reduce el uso de sistemas mecánicos.

3.El grafeno tiene propiedades translúcidas, lo que permite el uso de iluminación natural y calefacción durante el día.

4.La inclinación de todas las superficies aumentan la capacidad de incidencia solar.

¢

IMG. 11 «sistema hábitat inteligente aleph 2035 impreso en 3 d » Detalle del brazo de impresión

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«sistema hábitat inteligente aleph 2035 impreso en 3 d » Detalle del extrusor

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Página siguiente

«sistema hábitat inteligente aleph 2035 impreso en 3 d » Cartel 2, presentado al concurso convocada por la NASA – 2015.

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Sección 4| Por.Venir

Disciplina

Dis

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1

3

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Secciรณn 4| Por.Venir

“La dulce tentación - the candy box” S+M arquitectos José Luis Sánchez Trujillo Ana María Marin Mendoza

Caracas, Venezuela proyectado desde Teruel, España Agosto-Septiembre, 2019

E

l proyecto «la dulce tentación» es lo que podríamos llamar un proyecto integral de diseño.

IMG. 1 a la 4 Página anterior. «la dulce tentación – the candy box» del Centro Comercial Galerías Los Naranjos.

Caracas – Venezuela. 2019

IMG. 5 Bocetos. «la dulce tentación – the candy box» del Centro Comercial Galerías Los Naranjos.

Caracas – Venezuela. 2019

Disciplina

Dis

Int

Ì

gr

Desde s+m arquitectos hemos colaborado con «aa inversiones» en todas las fases de su concepción, desde el diseño de los locales y ‘artefactos’ hasta la selección de cada ‘objeto’ que estará en ellos; la realización de la identidad gráfica de la marca, y la concepción general del negocio en conjunto con el emprendimiento que estará asociado a la «dulce tentación» porque es el deseo de «aa inversiones» que desde el inicio esté contemplada la responsabilidad social, y hacerlo de manera tal que esté relacionada con el negocio y no sólo con la marca, garantizando así la continuidad del emprendimiento y del proyecto social asociado a él, en un crecimiento paralelo e integral, al ser «la dulce tentación» el comprador de los productos que se

fabrican en las pequeñas sociedades, empresas o cooperativas femeninas que proveen parcialmente de productos de dulcería local artesanal tradicional a los locales de venta de «la dulce tentación».

Una de las características de «la dulce tentación» es que se ha perfilado un plan para la implementación de tres escalas de ventas, a saber 1. «candy box»: Es la tienda de escala media (entre 10 y 25 m2) en un local comercial con vocación natural para comercio, bien sea en un centro o en una zona comercial de la ciudad.

2. «candy car»: Es un “carrito” móvil, ( longitud 120 x ancho 40 x alto150 cm, sin contar el toldo) que es atendido por una sola persona y que se coloca en fiestas infantiles, en aceras de lugares con permiso para ‘venta ambulante’ o en las áreas libres de cen-

tro comerciales y otros edificios públicos.

3. «candy bar»: Es un ‘artefacto’, una especie de baúl o caja que se despliega y muestra la variedad de productos, cuenta con una ‘barra’ –de ahí se deriva su nombre– para la degustación de las ‘dulces tentaciones’. Su escala y funcionamiento permiten colocarlo dentro de tiendas por departamentos, en centros comerciales, en eventos deportivos, corporativos, aeropuertos y otros espacios públicos.

A diferencia del «candy car» que es móvil y puede trasladarse, el «candy bar» es un objeto fijo, tal como sucede con los locales comerciales de pequeña y mediana escala, los «candy box».

Uno de los retos del proyecto consiste en mantener la identidad de la empresa en cada una de las tres escalas, no solamente a través de la identidad gráfica que es uno de los pandora 01 | 179

K

unificadores; se apunta C elementos a que el comprador, el usuario, y

the O candy X B

interiorismo Ì Branding

en especial, los padres y los niños –clientela preferente– a la que va dirigido el producto, ‘reconozcan’ la tienda en cualquiera de las tres escalas de la marca. Por tanto, se han usado varios elementos para construir la «identidad visual». Cada uno de los cuales se repiten en los locales y los artefactos móviles y fijos de la empresa que componen sus tres escalas, independientemente de la dimensión de estas. Por lo que se adapta al local comercial «t he box», como al ʻcarritoʼ «the car» y la barra de degustación con exhibición permanente de los nuevos productos y los lanzamientos «the bar».

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Sección longitudinal A-A. «la dulce tentación – the candy box» del Centro Comercial Galerías Los Naranjos.

Caracas – Venezuela. 2019

Sección longitudinal B-B. «la dulce tentación – the candy box» del Centro Comercial Galerías Los Naranjos.

Caracas – Venezuela. 2019

Sección transversal C-C. «la dulce tentación – the candy box» del Centro Comercial Galerías Los Naranjos.

Caracas – Venezuela. 2019

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Sección 4| Por.Venir

El Color

CPredomina el color blanco, en todos

los ‘locales’; Piso, techo y mobiliario son blancos. Igualmente, en los carros y las barras desplegables. Los dispositivos para la mercancía son todos de acrílico transparente, el código referencial, el marco en el que se exhiben y venden las golosinas de «la dulce tentación» termina siendo minimalista y se mantiene en todos y cada uno de los elementos que la integran. Además del blanco que te rodea en la tienda o se concentra en el carro y la barra están los dispositivos de exhibición o contenedores para las chucherías realizados en acrílico transparente.

Pero, el elemento funcional identificador de «la dulce tentación» son los contenedores cilíndricos transparentes que pueden verse a través de las fachadas en el caso de los «candy box»; mismos que adquieren un rol protagónico en los «candy

car»

al colocarlos en la parte superior del ‘carrito’; mientras que en los «candy bar» ocupan un lateral de la barra de ‘degustación’. Estos exhibidores están pensados para llenarse con marshmallows, malvaviscos o nubes, en una paleta de colores pasteles previamente establecida, siendo estas golosinas las únicas en las que el color no varía, para que su paleta de colores y su forma sean un elemento fijo y reconocible de «la dulce tentación».

Los contenedores cilíndricos son una novedad en el negocio de la chuchería, son un recurso formal que no está asociado a las golosinas, más bien, tienen una configuración y presencia que recuerda a los enfriadores de botellas de bebidas caras y lujosas, segmento socioeconómico al que va dirigido el ʻmarketingʼ, y con quiere conectarse. Estos empaques paracen albergar las ‘joyas’ de la «la dulce tentación» y

se han concebido desde el interiorismo tanto para las tiendas, como en el diseño de los ‘artefactos’ de menor escala, porque se desea que estén siempre presentes en todas y cada una de las tres escalas de negocio.

Invariablemente –cualquiera sea la escala– los cilindros transparentes se hayan repletos de suaves nubes de colores pastel para contribuir a que se cree la relación identitaria entre este punto focal repetitivo y «la dulce tentación».

Al final, resulta, que estos entornos blancos inmaculados que hemos diseñado para «la dulce tentación» están repletos de una diversidad de colores dispuestos en las paletas en las que las chucherías se despliegan con su condición multicolor en una forma organizada y armónica.

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Sección longitudinal D-D. «la dulce tentación – the candy box» del Centro Comercial Galerías Los Naranjos.

Caracas – Venezuela. 2019

Sección longitudinal E-E. «la dulce tentación – the candy box» del Centro Comercial Galerías Los Naranjos.

Caracas – Venezuela. 2019

Disciplina

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Int

Ì

gr

La Identidad gráfica La identidad gráfica ha sido concebida como una ‘familia gráfica’. «la dulce tentación» es el lema y también la marca unificadora, se ha seleccionado un color naranja que es fijo y la fuente ‘Santa Fe LET’ que no varía para ninguna de las tres escalas. Sobre las fachadas de «candy box» se realizan con la técnica del letrero de neón lo que crea un punto focal en la parte superior de las fachadas.

En los «candy car» son la imagen resaltante del toldo ejecutado en impresión sobre la tela impermeable; mientras que en las «candy bar» se trata de que la frase resalte al realizar el letrero con un poco de volumen, fabricándolodo en letras corpóreas luminosas del mismo color naranja en todos los casos.

Otro elemento de la identidad gráfica que cumple con la necesidad de repetirse a las tres escalas es la porción «the candy» para la cual se seleccionó la fuente ‘ParalucentStencil’ y se manipuló construyendo un bloque inseparable entre las dos palabra. Mientras que para el segmento final que identifica a cada una de las tres escalas se recurrió a un ideograma o pictograma, literalmente una caja ( box); un carro (car) y una barra ( bar), esta última, aunque no ha sido trabajada aun en su forma final, estaría representada por un banco con el riel posapies.

Adicionalmente, se ha trabajado con la idea de que todos estos elementos iconográficos sean a su vez identificables con elementos que recuerden fácilmente a juguetes infantiles, tal y como sucede con la ʻcajaʼ de «candy box» que se asemeja a los tacos de madera tradicionales de juguete, con sus caras coloreadas y las letras B, O, X en sus caras visibles, la tapa superior del cubo se deja abierta insinuando que dentro hay sorpresas en las cuales indagar.

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K

Ficha técnica.

Proyecto:

La dulce tentación - The Candy BOX

Categoria:

Proyecto no construido - Caracas, Venezuela

Fecha proyecto:

Julio-agosto 2019

Ubicación del proyecto:

Centro Comercial Galerías Los Naranjos, Municipio El Hatillo, Caracas 1069.

Lugar de proyecto: Teruel, España

Autores: Ana María Marin Mendoza, arquitecto.

Venezuela | España José Luis Sánchez Trujillo, arquitecto.

Venezuela | España

Colaboradores:

Aldonny Rodríguez, arquitecto.

Venezuela.

Johana Arias Chaparro, arquitecto.

Textos:

© Ana María Marin Mendoza

La dulce tentación – Candy Box. Centro Comercial Galerías Los Naranjos, Nivel Pasarela.

C Para la ejecución de la primera tien-

da «La dulce tentación – Candy Box» se dispone de un local en el Centro Comercial Los Naranjos (CCGLN), ubicado en el nivel pasarela, ubicado hacia el oeste, al final del corredor comercial que viene del este donde está uno de los tres estacionamientos del centro comercial. En este nivel se encuentra el Teatro, uno por arriba los cines, y justo abajo la feria de comida a doble altura, motivo por el cual la fachada oeste del local se ve desde la zona de mesas de la feria.

El local tiene forma triangular, la base del triángulo es la pared medianera con el local vecino–mide , las dos fachadas –al este y oeste– del triángulo son vitrinas de cristal de piso a techo con marco metálico de color negro y una subdivisión a xx mt. de altura destinada a la identificación del local. Su forma y

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disposición dentro de la planta del centro comercial hace totalmente transparente y le otorga mucha visibilidad, ya que no sólo se observa mientras recorres el nivel pasarela rodeando el local, sino que puede ser visto desde la feria de comida en el nivel inmediatamente inferior porque el ángulo desde la zona de mesas así lo permite.

La planta en forma triangular, termina en un ángulo oblicuo en el que la quilla ha sido redondeada, dando cabida a un pequeño de depósito con puertas de acrílico con la curva preformada y sujeta a los marcos, lo que funciona perfectamente para colocar publicidad de la marca o la mercancía que se oferta en «La dulce tentación – Candy Box». Justo detrás de este deposito de forma semicircular hay una pared ciega hacia el interior del local, enfrentada y paralela a la que colinda al sur con

el local vecino. Ambas paredes han sido utilizadas para disponer el mobiliario en el que se exhibe la mercancía. Tal y como se observa en la planta y en las secciones A-a y D-D. Conservando el concepto de claridad y simplicidad para todas las escalas de venta de «La dulce tentación», en este local del CCGLN, todo el mobiliario es blanco, al igual que el piso original de parquet de madera, que está especificado se lije y se acabe con pintura industrial de alta duración color blanco porcelana, que es el mismo que se usará para el laqueado de todo el mobiliario.

Cada uno de los muebles para la exhibición de mercancía será realizado en MDF con una estructura interior de soporte, ejecutada en la propia madera o metálica –según sea el caso– y acabados con laca de color blanco porcelana. Distribuidos armónicamente en los muebles

tipo A y B, se cuenta con tres tipos de espacios y dispositivos para exhibición, todos modulares entre si. En el diseño de esos dispositivos de exhibición, baldas o repisas para exhibir mercancía empacada en frascos y cajas con la identidad gráfica de la marca y los contenedores para las chucherías realizados en acrílico transparente. En el diseño de los contenedores de las golosinas, se ha considerado que haya muy poca variación, son del tipo cajas o gavetas, de las que hay sólo dos variantes, el típico dispensador de base rectangular, estrecho al frente, alargado hacia el fondo y con la cara frontal inclinada, del que hay sólo dos tamaños modulares entre sí, además de con tapa o sin ella y el dispensador cilíndrico alargado con una boca inferior que se abre con una llave de paso para llenar directamente el empaque,

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Sección 4| Por.Venir

IMG. 11 Planta general. «la dulce tentación – the candy box» del Centro Comercial Galerías Los Naranjos.

Caracas – Venezuela. 2019

Disciplina

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la dulce tentación the

B

candy O X IMG. 12 Aplicación gráfica para fachadas. «la dulce tentación – the candy box» del Centro Comercial Galerías Los Naranjos.

Caracas – Venezuela. 2019

B

la dulce tentación the O

candy

X B

O

X

B

the candy O X Tentaciones

t can

Barriletes Carlotinas Caramelos Chucherías Chupetas Chupipop Gomitas Mashmallows Papa-Upa Sacamuelas Salvajitos Salvavidas

B

la dulce tentación the O

candy

O

B

he dy

X

X

IMG. 13 Aplicación gráfica –Fachada Este. «la dulce tentación – the candy box» del Centro Comercial Galerías Los Naranjos.

Caracas – Venezuela. 2019

IMG. 14 Aplicación gráfica –Fachada Oeste. «la dulce tentación – the candy box» del Centro Comercial Galerías Los Naranjos.

Caracas – Venezuela. 2019

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Sección 4| Por.Venir

están destinados a las chucheCestos rías del tipo ‘grageas’; sólo los hay

en la fachada norte de la tienda, la más angosta, tal y como se puede ver en las isometrías y en la sección D-D. Mientras que los contendores más utilizados, los de tipo caja están distribuidos en ambas fachadas ciegas interiores, la norte –la más corta– y la sur –la más larga y protagónica en el interior–.

Pero, el elemento identificador de la «dulce tentación» es el mesón o superficie blanca plana, con el tope agujereado en el que se colocan varios cilindros transparentes –en este caso seis– que pueden verse a través de la fachada. En este primer local de «Candy Box» de Los Naranjos, el mueble tipo mesón (C) adquieren un rol protagónico pues aunque están pegados a la fachada oeste, pueden verse desde la fachada de entrada ubicada al este, dada la transparencia total y la forma triangular del local. Estos cilindros, son única y exclusivamente para llenarlos con golosinas de aspecto suave y esponjoso como los marshmallows, malvaviscos o nubes, en una paleta de colores pasteles previamente establecida, siendo estas, las únicas golosinas en las que el color no varía; sus tonalidades han sido seleccionados como un elemento fijo y reconocible que forman parte de la ‘identidad’ de «la dulce tentación». Estos contenedores son inusuales en las tiendas de golosinas, pretenden recordar las tiendas de helado en Italia, o los enfriadores para el Prosecco o la champaña, de forma que la clientela los asocie con exclusividad, placer y lujo, atrayendo el segmento socioeconómico al que los productos van dirigidos.

También parece una mesa de juegos, y el hecho de que incluya las pinzas invita a los niños a servirse por si mismos de esos cilindros invariablemente repletos de suaDisciplina

Dis

Int

Ì

gr

ves nubes de colores pastel, lo que contribuye a que se cree la relación identitaria entre este punto focal y «la dulce tentación».

Además de los muebles adosados a las dos paredes ciegas contrapuestas, la tienda dispone de un mesón utilitario, en el que el trabajador que atiende «candy box» tiene a la mano todos los dispositivos electrónicos para pesar, cobrar, empacar y despachar los productos. Este mesón, atiende a la forma triangular de la tienda, en planta tiene una de sus caras cortas perpendicular a la fachada principal –la Este– en la que está la puerta de entrada, dos paralelas al mueble A, al sur de la tienda –izquierda al entrar– otra y el cuarto lado paralelo a la vitrina oeste, por lo que no es un rectángulo perfecto, ya que uno de su lados termina en un ‘chaflán’ en un ángulo distinto a los 90° que tienen entre si las otras tres caras del mesón de atención al cliente. La cara más larga está hacia el vendedor para darle la mayor holgura posible a sus requerimientos utilitarios, en ángulo de 135° hacia con este frente se desarrolla el frente oeste (a la derecha del vendedor) el cual baja hasta el piso y cuenta con repisas de vidrio para exhibir mercancía empacada, colgadores especialmente diseñados para bolsas, otros empaques y las paletas de servicio; también es el lado sobre el cual desciende –sin tocar el tope– el tubo que cuelga del techo y soporta a la pantalla de la caja registradora y la balanza. En el lado opuesto al del vendedor, el mesón de atención recibe al cliente que entra a la tienda, pues en este punto cardinal del local comercial se brinda la máxima visibilidad del conjunto; desde allí, se percibe la totalidad de la tienda, el mueble (A) repleto de mercancía a la izquierda, el mesón de trabajo para la venta a la derecha, la mesa que porta los ci-

lindros y exhibe las ‘nubes’ al fondo; y detrás del mostrador de venta, puede verse el mueble (B), diferenciado por la presencia de los tubos alargados para las ‘grageas’ y las cajas de acrílico debajo con otro tipo de chucherías.

Los registros visuales que se tienen desde la puerta de entrada permiten captar todo su interior, comienza a envolverte la caja blanca en la que el color de las chucherías resalta y pasa a ser protagónico.

La identidad gráfica, también diseño nuestro, está dispuesta en varios sitios estratégicos. Primero en las partes altas de las vitrinas este y oeste, tal y como lo demanda el reglamento, estos dos letreros idénticos entre si, lo integran tres piezas:

1.

«la dulce tentación» en tubo de neón color naranja (R=254 G= 83 B=40); tiene un alto total de 90 y una longitud 832 mm, realizado en una fuente de tipo cursiva, la Santa Fe LET, Plain.

2.

«the candy» ejecutado en letras corpóreas cortadas en MDF de espesor 19 mm, con soportes en la parte trasera realizados en tubular metálico adherido al cristal con epoxi, la longitud del separador debe corroborarse en obra para lograr que el letrero tenga exactamente la separación del vidrio a la distancia rasante con el marco. Se ha utilizado la fuente ParalucentStencil, Heavy. El alto total del letrero: es de 362 mm de longitud por 607,7 mm de alto. Todo pintado en color blanco porcelana (C=2 M=2 Y=4 K=0).

3.

«box» es la parte de la identidad de la marca en la que se usa un recurso iconográfico; es expresamente una caja. Será realizada de una única pieza en forma de «caja» según dibujo a escala, mediante trazado de líneas interiores de 4 mm de profundidad y letras extruidas en la cara corres-

pondiente. B; O; X, Mayúsculas en la fuente: ParalucentStencil, Heavy. Se fabricará en MDF de espesor indefinido a comprobar en sitio, adherido al cristal con epoxi, el ancho del material vendrá determinado por la distancia existente entre el vidrio y el marco para lograr que el ícono quede a la distancia rasante existente entre el vidrio y el marco metálico alineado con la parte inferior del letrero «candy». Pintado en color blanco porcelana (C=2 M=2 Y=4 K=0)

Además de estos dos anuncios de primera jerarquía habrán un anuncio de los horarios y distintos tipos de empaque clasificados por forma y peso justo al lado de la puerta de entrada (L2) realizados en transferible; mientras que en la curva del extremo norte se disponen dos letreros en material transferible con fondo opaco micro-perforado, uno en la parte alta que repite el diseño de «the candy box» ya descrito y en la parte baja, un transferible similar al que se ha diseñado para el lateral izquierdo de la puerta de entrada.

En conjunto, este primer local de «L a dulce tentación–the candy box», reúne todos los conceptos de diseño interior y diseño gráfico pensados para la marca y sus productos; es trasparente, mantiene continuidad visual entre el exterior y el interior, la mercancía adquiere el rol protagónico ya que se ha usado el concepto de ‘la caja blanca’ –uno de los más usados en la creación de salas de museo– según el cual el contenedor, es decir el ambiente es totalmente neutro y blanco para resaltar las obras de arte; en este caso, aplicado a un local comercial, lo que se resalta es la mercancía: las golosinas, únicos elementos multicolores, convirtiéndolos así en el punto focal de esta primera «candy box».

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Secciรณn 4| Por.Venir

“Fragmentos simulados de naturaleza” Instalación multimedia interactiva José Luis [CHUCHI] Sánchez Trujillo

para RISE – Research Institute of Sweden Umeå, Suecia – 2016

Disciplina

OA MM

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obra de arte multimedia Ì Interactiva

fragmentos simulados

de naturaleza RISE Interactive Studio Sliperiet Fab Lab

C

Marco conceptual Al tratar de comprender la "lógica del sentido" de Deleuze, una elección consciente y deliberada de su serie de "paradojas" se convierten en obsesiones propias. Aunque –en este caso– relacionado con la obra de arte …de una manera en que no tienen conexión alguna con las

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fascinaciones de Lewis Carroll, que esta figura clave del post-estructuralismo analiza en los discursos de Alicia ... efectos de superficie ... dualidades ... serializaciones Últimamente, surgen tantas preguntas. Preguntas que penetran el trabajo del artista con la expectati-

va de buscar la relación entre el ‘ser’ individual y la naturaleza ...

... cambios por la fuerza de los hombres

¿Qué orden, qué leyes prevalecen?

... fragmentos reformulados

¿Qué resultará de la superposición y la simultaneidad? ... Huellas en la naturaleza observadas ... la disolución de la huella de los hombres

Por ser un “extraterrestre” aquí, en esta latitud, estando tan al norte: retirarse, desear, …integración, asombro, éxtasis ... …representar pensamientos y creencias Sección 4| Por.Venir

K

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Explorando el «bosque» Bocetos preliminares Umeå – Suecia. 2017

IMG. 2 Vista en perspectiva desde la entrada a la instalación.

Dibujo en CAD. Umeå – Suecia. 2017

Disciplina

OA MM

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“El sentido no es nunca principio ni origen, sino producto. No hay que descubrirlo, restaurarlo, ni reemplearlo sino que hay que producirlo mediante una nueva maquinaria.

La lógica del sentido – Gilles Deleuze

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«Fragmentos simulados de naturaleza.» Vista isométrica A Dibujo en CAD. Umeå – 2017

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«Fragmentos simulados de naturaleza.» Vista isométrica B Dibujo en CAD. Umeå – 2017

Sección 4| Por.Venir

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«Fragmentos simulados de naturaleza.» Vista isométrica C Dibujo en CAD. Umeå – 2017

Disciplina

OA MM

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«Fragmentos simulados de naturaleza.» Vista isométrica D Dibujo en CAD. Umeå – 2017

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Imágenes abstractas, simulaciones de naturaleza.

Efectos sobre fotografías en AdobePhotoshop Umeå – 2017

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Imágenes abstractas, simulaciones de naturaleza.

Efectos sobre fotografías en AdobePhotoshop Umeå – 2017

Los componentes 01.El bosque

... columnas independientes.

02. Las paredes rítmicas ... proyección de video y efectos de luz.

03. La naturaleza capturada ... movimiento, luz, sonido, temperatura, olor.

01. El bosque Un paseo por el bosque. los árboles como columnas verticales idénticas rodean al espectador, proporcionando una experiencia de semejanza, reproduciendo la sensación de continuidad. Tal vez, la sensación de estar perdido en la continuidad, buscando un espacio brillante en la madera –y de alguna manera– la llamada desde el espacio exterior, la necesidad de buscar la apertura y la luz externa. ... Entonces, las paredes se activan.

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02. Las paredes rítmicas

Las paredes se activan mostrando imágenes abstractas basadas en la naturaleza.

…experiencia de varios patrones …superposción de imágenes …simultaneidad controlada

…transportar, como en un viaje La inspiración para el video y los efectos de luz provienen de ciertos fenó- Como en la naturaleza, la luz promenos atmosféricos. yectada cambia su ritmo repetitivo Los patrones de ritmo, movimientos o aleatorio, su tamaño y la cercanía repetitivos, proyectados obsesiva- de las unidades entre ellas. Puede mente en las paredes afectarán toda la simular una caída o muchas, un copo de nieve flotando o hundiéninstalación.

Sección 4| Por.Venir

IMG. 9 – 12

«Fragmentos simulados de naturaleza» Prototipo a escala Umeå – 2017

dose, tal vez sea una tormenta, o simplemente una ilusión de la niebla fría, tan impredecible como la naturaleza que sigue sus ciclos.

Solo los registramos, los experimentamos, dispuestos a reproducir los efectos de nuestra interacción mutua.

El perímetro capta la atención del espectador. Los ases de luz, los cilindros activos apuntan a las paredes, incitan a moverse ligeramente hacia el límite del espacio; como en la antigua caverna, la humanidad imprime la marca cultural de su tiempo..

Nosotros, como seguidores desconocidos, simulamos ciclos naturales.

Disciplina

OA MM

pandora 01 | 193

Ficha técnica Título:

Fragmentos simulados de naturaleza

Propuesta de instalación CONVOCATORIA abierta: Bildmuseet, Umeå

Ubicación del proyecto:

Sliperiet Fab Lab, Thulegatan 1, 903 26 Umeå universitet. Suecia

Autor — Obra de arte:

Chuchi Sánchez

En colaboración con:

RISE Interactive Institutos de investigación de Suecia

Diseño de interacción: Ana María Marin Nigel Papworth Jeroen Peeters Ambra Trotto

Textos:

© Ana María Marin

Fotografías

© Nigel Papworth

residencia durante el proyecto: Umeå. Suecia

Fecha del proyecto: Mayo 2017

194 | pandora 01

Sección 4| Por.Venir

IMG. 12

Dispositivos de naturaleza captura. Prototipo en escala 1:5 Umeå – 2017

03. Naturaleza capturada.

Los cilindros colgantes se mueven lentamente hacia arriba y hacia abajo, fluyendo juntos rítmicamente, tratando de ser lo que no son, en una cadencia intrigante, los dispositivos pretenden una mímesis definitiva: ... un cardumen de peces, ... una manada de mamíferos, ...una bandada de pájaros …una aurora boreal Muy cerca, la cápsula muestra lo que se esconde dentro, fragmentos de naturaleza atrapados: ... topografía, luz, temperatura, agua y animales …identificar los sonidos …observas, escuchas atento IMG. 13

Explorando la instalación para el Bildmuseet.

Bocetos preliminares Umeå – 2017 Página anterior - arriba

IMG. 14

Explorando los dispositivos para naturalezas capturadas Bocetos preliminares Umeå – 2017 Página anterior - abajo

IMG. 15

Dispositivos de naturaleza captura.

Prototipo en escala 1:5 Umeå – 2017

Disciplina

OA MM

Cada dispositivo capta la atención del espectador conectándolo a la «naturaleza capturada» dentro de los tubos.

Los dispositivos que ocupan el espacio común del bosque proporcionan una experiencia individual, única intransmisible por la fuerza de su singularidad. …dentro, fuera ... Singulares, diferentes, ...Atesorando en secreto una diversidad inadvertida.

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196 | pandora 01

International | English

AN ENGLISH VERSION OF ALL WORDS INCLUDES ON THIS PANDORA ISSUE

194

Pág.196 IEditorial

Pág.196 Indagaciones | ınquiries Pág.202 Revisiones | Reviews Pág.211 Creaciones | creations Pág.216 porveni | outcoming Pág.217 English abstract and acknowledgements

198 | pandora 01

International | English

Under this conceptual umbrella, at Pandora, we either show visual arts or design. Also publication analysis, architecture and objects, a useful piece produced either industrially or through artisanal techniques. The production of scenography or interior design that

Since we are what we look at, that look is creative. And when that hope returns us, then, the work is already alien to its author and energetic for the one who contemplates it. It is an active, creative contemplation. The real work of art places us as before an endless game of mirrors. Because the full encounter with her occurs through our deep memory.1

I think the exciting thing is that the work is open to all eyes. And in each look, the work will be different (...) Creating is like walking inside the penumbra.

In PANDORA all creation fits and any content that comes from it - creation - comes will be feasible and desirable to include; this, as long as it corresponds to that look from memory, from individuality, an observation of the open work, as described by the Spanish painter Alberto Corazón, in his book: “a look in words”, when he writes:

PANDORA is a magazine about contemporary visual culture, aims to be broad, diverse and provide the reader with content of interest linked to a central theme that functions as a catalyst for all content, is designed to blend a territory of views that are set on creation ; encompassing what is conceived, what is produced, what is exposed, those who show and those who handle the threads behind the contemporary cultural framework, structuring a set of contents that, although diverse, come together to offer an optic that allows The observer finally sees not only what he has in front of his eyes, but also, what is behind any art or design product and in the exhibits and books that show them to us.

Editorial

The magazine sections are ordered in a why that reflections comes first; a section that the reader addresses at INQUIRIES. There PANDORA, contains interviews with creators, to be the communication tool in which we know the character, the author, their creative processes and the intentions that conceptually support the CREATIONS, this being the

These four sections of PANDORA appear in an order that is related to the creative process and have been called to give clues about its contents, using terms that are attractive and evocative.

For this reason, the four fixed sections of PANDORA intend to cover the thinking of the creators communicated through interviews conducted by the editors or collaborators of the magazine; the results of the creative work through the exhaustive compilation of documentation for its understanding and enjoyment with emphasis on the visual imprint of the works; The gaze of researchers, critics and users on projects, artworks and authors with the intention of bringing the reader closer to the latent themes of contemporary visual culture.

gives kindness to a home, an exhibition and what critics think about it, or how it was conceived by who projected it. We don’t do care about what is done, who does it and, how it is done. It also matters to us, to show the creation process, what happens before. To reveal to the reader, everything behind and even once the creation and production processes are over. We are also interested in revealing some projects to the public before they have been executed, while they are only an idea.

And what those dedicated to studying those works, curators, researchers and creators at the creative processes think; this, in addition to understanding what would be the contribution to society that expects expected of those creations still unfinished.

Finally, in PANDORA, we are also interested in readers entering the world of expectation, of the unfinished, of what lies and waits for the last stage of realization. That is why we have planned the OUTCOMING section.

A segment of the future in the one that projects meets to create expectations, hopes and desire to see the future because that is what a project is. A visualization and representation of something that does not exist even in the real world, and that only It is scrutinized through sketches, technical drawings, virtual models and scale models. With this fourth section, they close the fixed parts of

When a work is finished and presented to the public, it is also exposed to judgment, by those who –because of their knowledge– can criticize it, to scrutinize each and every aspect of an artwork or design or architecture piece as a reveling object itself. As well as the processes of ideation and production, this specialized look of critics, researchers and scholars bring it together in the REVIEWS section, which is the second PANDORA's fixed section.

third fixed section of the magazine, in which photographs, technical drawings, sketches and any other documentation are displayed to allow the reader to visualize the works already executed. Perhaps, it is the one that gives the most visual emphasis to the magazine, while presenting the reader with the necessary elements to scrutinize in the world of the creation of the selected works, of course, making use of photography and drawings that reveal the creative process of the authors, in addition to descriptive, analytical or even anecdotal texts, since to act is: «… to subject a subject to a continuous and orderly action to give it form.» 2 and this implies a work hidden in the sight of those who only have before If the final product and that PANDORA shows its readers in-depth.

However, Sigfredo Chacón is an artist who breaks with all stereotypes, recognizing the influence of his training and experience as a designer, in that artistic work whose quality has just been recognized when it is incorporated into the collection of the Museum

Art and design have their well-marked differences, which someone resolved with a simple maxim: "There is art in design, but no design in art."

Sigfredo Chacón: “Being an artist is a genetic condition” camburpintonnews.com

Inquiries

As the editor of the magazine, in this first PANDORA issue, I have decided that the common trunk connecting all the contents is the need to pay homage to the land in which I was born. Venezuelan by birth and heart, Spanish by right and decision, I am no stranger to quality production, which in Venezuela still survives amidst absolute anarchy. Work that I value, as much as that produced by the creators who are part of those four million Venezuelans who constitute the diaspora, the exodus of those who seek a life in freedom to create and produce away from chaos, anarchy, injustice, fear and uncertainty, in short, to live in peace and freedom.

PANDORA, and then the readers find the body that we have called EXPANSION. An insert translated into English all the contents of the magazine to enable internationalization, as well as the reading by those interested in Ibero-America, but their mother tongue is not Spanish. For the closure of the magazine, we could not leave out the necessary EXPECTATION on the next issue, so our last page of content is the announcement of the central theme, the collaborators and the cover of the next PANDORA.

pandora 01 | 199

In 2018, at the MIBI Gallery / Henrique

Resident in Miami for two years, from where he has made an intense exhibition agenda, he currently exhibits at MANA Contemporary Art Miami, invited by Ysabel Pinyol, director of curatorship of that foundation, the series «Horror Vacui Chicago 1992-2019».

An installation of seven frames of 254 x 254 x 19 cm, which today belong to the collection of MANA in New Jersey, explains this artist whose work usually develops in series.

It was an important recognition not only for me, but for all Latin American artists. Above all it is a recognition to all my teachers, many of them from war-torn countries, who found in Venezuela a place to develop all their experience and talents.

Sigfredo Chacón

What did this acquisition mean to you?

CamburPintonNews

Geometry and organization.

«Gray Gray Grid 1993-2006», the work chosen by Inés Katzenstein, director of the Patricia Phelps De Cisneros Research Institute for the study of Latin American art, is part of the grilles that Chacón exhibited in 1993 at the Namia Mondolfi Gallery. It is, he explains, “a perfectly geometric wooden grid, 170 x140x 5 cm, covered with a very thick pictorial layer of black acrylic paint with gray shades and phosphorescent red. "He was interested in it because he says he saw a hinge between minimalism and abstract expressionism, a synthesis between both movements."

Even then I wondered if art was just having a skill. I draw quite well without any effort, but it told me that creation had to be some-

Sigfredo Chacón

Why?

CamburPintonNews

At age 16, he enters the Cristóbal Rojas School, from which he withdraws soon, to enter the Design Institute.

"I did not decide to study art," he says. "For me, it was natural to hear music, see books, see my dad paint, and as I liked it, I sat next to him and also painted."

Born in Caracas in 1950, his father was an amateur painter, he says, who used to paint on weekends, when he accompanied him.

“I belong to a generation of counter-current artists, he explains, that we use geometry differently. I organize the work mathematically, with a multiple structure that is not rigid, but adapts to the needs of each series.

I think the organization is an indispensable tool if you want to achieve a goal. ”

Sigfredo Chacón

Since 1971, when he exhibits for the first time with the bus, in the Athenian of Caracas, Sigfredo Chacón reveals himself as a member of a generation that seeks other exits to art, beyond the fashions and controversies of the moment between figuration or abstraction.

Faría Fine Art Ny, in Florida, he presented «situations: early works 1972» and «black-paintings 2017-2018», in imago art in action. And for September of this year it plans its participation in the EXPOCHICAGO 2019.

of Modern Art of Nueva York (MOMA), one of the most respectable institutions in the artistic world. "Graphic design, he says, forces you to process and summarize a lot of information with an element or form, also with a simple word."

He continues his training in London, in the 70s, at the Chelsea School Of Art and the London College Of Printing. Upon his return, he will be dedicated to design for more than 25 years.

“They taught talented teachers like Gego, Gerd Leufert, Nedo, Guillermo Meneses, Harry Abend, Cornelis Zitman, John Lange, Ludovico Silva, Luisa Palacios, Luisa Richter, Humberto Jaimes Sánchez, Manuel Quintana Castillo, Marcel Floris, Roberto Guevara, among many others "that were an example of professionalism and excellent tutors."

He adds that this institute was fundamental, not only for him, but for every person who passed through his classrooms.

“That's why I left school and discovered the Neumann Design Institute where we had real problems to solve. I remember an exercise with Professor Argenis Madriz: create a toy to teach a child of 3 or 4 years to tie the ties of his shoes. What a difference, right?

Sigfredo Chacón

It is that art, in his opinion, has to do with inventing, doing something new.

CamburPintonNews

“I think you are an artist or not. It is a genetic characteristic. The world was different for me, I had fun playing with colors. You are born like that. Artists see the different world, perception is different. It is very difficult to explain, it is like color blindness, inexplicable. You see another reality. ”

“The artist sees another reality”

thing more complex than being able to draw a model correctly. I never was very interested in drawing academically, even if it was something appreciated, at least as a student of fine arts.

First, because my family is residing there, but then I was moved by the Venezuelan cultural situation, which in the last 20 years has been severely affected by government policies due to the indifference and inability to generate productive cultural management. Culture is a reflection of the country, and if there is no country, there is no culture. Although the institutions and art centers that survive do their utmost to maintain an activity, which is becoming more complicated every day, we are all affected, those inside and those outside the country.

Sigfredo Chacón

Why is it to come to Miami for living?

CamburPintonNews

However, he warns: “A work without content is not art. Maybe it can be an aesthetic exercise, but the works that I have always admired are a mixture of idea and realization, the visualization of an idea. And that's what the Mana Chica show is called: "seeing ideas," curated by curator Ysabel Pinyol.

“This experience was very important for my plastic activity, since it gives me endless resources and possibilities to develop this means of expression. For me the content of a work is as important as the way to make it visible. They are two inseparable things, ”he says.

“Gerd Leufert and Álvaro Sotillo gave me their responsibility in the museum of fine arts as a graphic curator. I worked there for eleven years, taught at the Neumann Institute until 1987 and with Nedo at the Cristóbal Rojas School, in addition to working as a freelance graphic designer, along with Constanza González for more than 25 years.

Sigfredo Chacón

200 | pandora 01

International | English

In its manifesto, The Public Machinery tackles the idea that cities are constantly under threat “by the effects of time, meteorological and atmospheric inclemency and a rigorous social life”. It suggests that the city is a reprogrammable organism that has to updated regularly to meet the demands of its people: “It cannot be conceived as an abstract model

Haiek Coll’s work is focused on bottom-up initiatives that engage actively with communities to help transform their social situations and improve their built environments.

Last year, he collaborated on a number of public participatory projects in Christchurch, one of which was a highlight at the Festival of Transitional Architecture. A star on the rise, in 2014, he was also Elam International Artist in Residence at The University of Auckland and he won the International Award for Public Art (IAPA) for the Tiuna el Fuerte Cultural Park project in Caracas, Venezuela.

Described as “one of the most innovative alternative young urbanists practising today”, Alejandro Haiek Coll is the co-founder of the laboratory of design and fabrication LAB. PRO.FAB and The Public Machinery. He is also a professor at the Faculty of Architecture and Urbanism, Central University of Venezuela.

Venezuelan architect and artist Alejandro Haiek Coll has dedicated his career to resuscitating inactive landscapes, degraded social contexts and post-catastrophe situations.

Justine Harvey interviewed Haiek Coll, who has been a frequent visitor to New Zealand.

Alejandro Haiek: “First of all we are citizens”

By Justine Harvey Architecture New Zealand - September 2015 — Issue N°5 Christchurch, Nueva Zelanda.

You come from Venezuela, a country, which has undergone a lot of political upheavals. In your lecture, you talked about the extremes of left and right and I wonder how that informs how you think about architecture.

Justine Harvey (JH):

Justine Harvey interviewed Haiek Coll during his recent visit to Auckland as a keynote speaker at the IAPA conference.

Yet, it is important to remember that those contemporaries who have begun to distribute themselves through a complex web of creative citizenship will constitute only a greater force than that of the state if they are capable of replicating experiences and promoting multiple forms of participation and integrative collaboration. The challenge in the future will be to take on legislations and develop new modes of collective action, as well as urban spaces for citizenry.”

He adds: “Regardless of whether one is in Caracas or Christchurch, it is clear to me that the democratic default position is debate and confrontation. Architecture and urbanism… rarely have we developed mechanisms to enable resistance… Therefore, in the first instance, we must substitute the role of expert for that of the citizen”. By doing so, we add ourselves to networks of mobilisation and convocation that are, in reality, already distancing themselves from traditional protest movements.

anymore but as an entity that brings together individual and collective concerns. The city will be progressively closest to a logistical design of a chain of events than to massive constructions. The metropolitan agenda would admit the activation for the social environment throughout collective practices and citizen participation.”

In the second period of Carlos Pérez’s [1974– 79 and 1989–93] power, it was crazy at that moment because the social difference was really growing with extremes in terms of poverty, etc. So he suffered this massive protest because he privatised all the state companies –water, telephone, power– and everything was really bad for the people so, immediately, the social forces exploded.

After the last dictator, Venezuela received a lot of contacts with US companies that control the oil and, suddenly, something happened, and democracy grows in Venezuela after this. The parties share in the power and make the Punto Fijo Pact [1958] to arrange how the country is going to run in order to balance the political forces. This started 40 years of democracy. It changed hands: the socialist and communist parties were always there but in a shallow dimension. The social-democratic and popular democracy parties interchanged power every five years for more than 40 years.

A 200m² indoor court for children on the top floor of Carbonell. A compact multi-sport and cultural complex situated in the Lomas de Urdaneta favela in Sucre Parish, Caracas.

One of the surprising things about Venezuela is that it has had one of the longest democracies in South America: more than 40 years of democracy. This is amazing in the context of Latin America, which has suffered from dictatorships, such as in Argentina, Brazil and Chile, for many years. In Venezuela, the last dictator was in the 1950s.

And there wasn’t always a real democracy after that. Either but a process of instability that led all the countries of the world to extract petroleum. We just pretended to have a democracy in a country where the social differences were increasing.

Alejandro Haiek Coll (AHC):

It was a new proposal, it was really fresh and he talked about a new democracy which sounded very good for a lot of people.

I didn’t like it at the beginning because it was coming from a military person, which I’d rallied against; I didn’t like the idea of forcing territories and growing military technologies, as a principle. At this election, I didn’t vote because nobody offered me something I wanted. But Chávez came in and turned out to be really accessible. There is this amazing book called A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia

by Deleuze and Guattari (1987) which discusses French ideologies. It’s beautiful because they say that contemporary society

I started working in social and environmental issues after Chávez because the books that I read allowed me to understand what was happening in the world. Suddenly, when Chávez came out of jail, he said he’s going to be a political candidate; he didn’t accept the condition of the communist and socialist parties and went out on his own.

I never understood why, in my family, we would have five years of nice living and five years when it wasn’t easy. All of my life was like this and especially when I was at high school and studying architecture, which was one of the lowest periods. But, during the last years of high school, I started working with my father in his civil engineering company and, since, I have worked all of my career in architectural offices.

After this, in the centre of the military, there grew a sense that things should change and Hugo Chávez [who was president from 1999 to 2013] conspired with his friends to overthrow one of the presidents, Rafael Caldera [1969–74 and 1994–99]. Everybody said, “What! A military coup in our country” and he was sent to jail.

pandora 01 | 201

La Pastora is a proposed multi-purpose cultural centre in Caracas

Well, nothing is black and white; there are many shades in-between like good people do bad things and bad people do good things. It’s difficult to judge wholly.

JH

It’s not about opposition, it’s about working together to combine our ideologies, to create new policies permanently, to confront new ideas, and to try to make agreement and treatment: not a world that is always fighting in two oppositions.

AHC

Well, it’s multidimensional.

JH

So, the reason I’m telling you this is that I understand the politics but in a deeper way because the world is more complex than left or right.

Yes… Chomsky defined this as the synchromatic tree, which is about the things that proceed, like roots, so Deleuze and Guattari talk about these new structures put in the context of knowledge and other ways to understand ideas. If the structure is important and is rhizomatic and we forget the dialectics, we immediately create one dialectic, again. [Deleuze and Guattari use the terms ‘rhizome’ and ‘rhizomatic’ to describe theory and research that allows for multiple, non-hierarchical entry and exit points in data representation and interpretation.]

AHC

That’s kind of divisive, isn’t it?

JH:

isn’t based on a dialectic form: black/white, right/left, etc….

Exactly. Beautiful. This isn’t a matter of just voting. This is a matter of organising together because this isn’t just a matter of ‘others’ or of

AHC:

But, I think, it is not the fault of the public.

It's about the way we organize and the platforms we create. Aravena said that consulting with the public is a "diagnosis", not a solution in itself. It's like going to the doctor.

I spoke with the other Alejandro, Aravena from Chile, [published in the Architecture New Zealand edition of July 15 / August] who touched on an idea that fascinates me a lot with this idea about "fear of the public." It is that the government or even the architects fear public participation, which when consulting above all, you end up with an insipid solution.

JH:

Together, we should create different levels of participation to promote policies, to create solutions together and to vote together to find people who represent our interests. So often (people in power) never have the capability to do that because it’s just one person. Why do we have to have a president? Why don’t we have a complex structure that takes decisions or votes: not a hierarchy but more of a horizontal structure.

Exactly. What’s important is a new model to understand the world and that is not easy to understand; there are a lot of forces that we will never know. It’s more complex. So, looking at Venezuela, this is the reason we started doing this participatory urban re-engineering or to create new protocols or, as we call it, networking governability, which is the way things are supposed to happen: not to base all of the politics in the parties but to base the politics in the people.

AHC:

JH: Yes, we have examples here, like a waterfront hotel that started with commissioning a design based on consortia bids so, of course, the consortium with the most money wins. But, at this point, the hotel chain hasn’t been selected and so what are the needs of the hotel chain? There isn’t a

Yeah. Why do clients have to be the only ways to produce art or design or architecture? There are enough problems that surround us so why do we not join with these problems and put our expertise in the execution. Some people say, “The government needs to promote competitions” and competitions are good to promote a democratic way to access certain jobs. But it’s not enough because the people who create and programme competitions already have their own interests.

AHC:

You could wait for your whole life, couldn't you?

JH:

Why is this important as architects? Because we are at the centre of the programme. Because we are talking about how to recreate and reform the contemporary society. Some people say, “Oh but you just go to your office and do your plans; you’re an architect.”

On my first day of working in an architect’s office, I said, “Okay, what am I going to do? I have my architect’s bag and I’m an architect now” but nobody knocked on my door. “How can I create access to the work? I have a lot of ideas to offer society that can be helpful for the people. Do I have to wait for the client?”

politicians. Also, when constitutions change, governments talk about participatory democracy instead of representative democracy, which is beautiful. You can vote for someone to represent you or just participate in the decisions and create a new kind of democracy.

Well you have to wonder about the politics that went on behind the scenes, especially

JH:

At the start of my lecture, I showed Baron Haussmann who worked with Napoléon III on the rebuilding of Paris because it was a way to make money. It’s kind of perverse, to destroy and rebuild. Create war, then destroy and rebuild. It’s the same with natural disasters. It becomes an opportunity to make right. In Christchurch, the insurance companies don’t pay on time for the people who left their houses and now the land prices in Christchurch are some of the most expensive. It’s ridiculous.

I remember this book, Lebbeus Woods: Anarchitecture: Architecture is a Political Act – Architectural Monographs (1992). It’s beautiful how Woods understood this a lifetime ago and he started to work with important things like radical reconstructions after the war in Sarajevo; he always put his hat in these things.

Haiek Coll, with Studio Christchurch, brought 10 universities together to cooperate on construction for the 2014 Festival of Transitional Architecture, Christchurch.w

It’s so illogical. Which is why I do the projects I’ve shown you. I mean, In nobody knocked on my door to do this. a way, they already exist when I arrive in a community; it’s not something I created. And this is the reason that politics is important for architecture.

AHC:

effective brief so the design becomes redundant. Move on. This process is completely illogical. It all comes down to money and is not necessarily what is the best solution for the city, let alone the people.

202 | pandora 01

International | English

The consequences of developing everything –to develop this, develop that– are to face an inorganic growth. It’s essential for Christchurch to create, not just infrastructure but a structure of social dynamics, and to understand how people can use the city, not only to go to work or exist but to create a communal

AHC:

But progress is about evolving, not just making money.

JH:

The ideology is that there will be an opportunity for architects to create new buildings; it’s the same idea as the modern movement – progress and development, to understand the city just as a resource.

In my studio, we are remodelling a square for a 500-year-old church in Caracas and I said to the client, “Oh but this is a 500-year-old church” and the client is laughing because he says the churches in this valley are 1,000 years old. So I arrive in Christchurch and realise that it’s not even a 200-year-old city but it’s still important for the legacy, the history and memories, whether it’s 100 years or 500 years. You cannot delete or erase those memories.

AHC:

Was that question really ever asked of the citizens, I wonder? What about the history and memories contained within those buildings that are now lost or relegated to a dusty archive somewhere.

with the demolition of so much in one great swoop; was there any public consultation?

How do they know that people wouldn’t have been prepared to save some of those buildings, to wait a bit longer and spend a bit more money to save certain buildings that were important to them.

Our goal with this new venue in the fine artistic photography and collage art field, in the city of Budapest, is to seek for a newer dialogue, a different point of view, with a different way of expressing and communicating photography as art.

TOBE Gallery’s DNA is a matter of coincidences and destiny. A Venezuelan photographer with a degree in Architecture with Hungarian roots, marring a Hungarian Geologist who loves art and studied Cultural Management to manage his work, no matter how it’s started this should be the end, a Contemporary Fine Art Photo Gallery.

How would you define the TOBE gallery DNA?

AS. Will you tell us a bit about yourself: background, favourite artist(s), running a family busi-ness...

By DRIENN SURI; for Local’s Lore - May, 2019 Budapest, Hungary

“The DNA of TOBE Gallery is a Matter of coincidences and destiny…”

Tomas Opitz y Bea puskáz

Some of the people I've met around the world face the idea that they have to work eight to six, then go out and create something subversive: committing to activism. But I say, "No, you have to do what you want to do." And they ask me: "But how do I earn money for my livelihood?" This is our goal now, to find ways to live within contemporary society by doing things we really believe in without giving up on providing our livelihood.

life. It’s our responsibility now, as architects, to produce new ways to live and understand contemporary life.

In Budapest there is a certain group that buys art, but there is not much that buys photog-raphy as art. We believe that the young adult segment of Hungarian society will find pho-tography very interesting to buy it and live with it. We can say that in terms of higher price photographs, Italy and Austria are our main markets, but here in Hungary it is growing, slowly, but it is growing.

AS. Do people in Budapest buy art? Where is your biggest market?

The art scene itself, we think is quite similar.

There are many new galleries since 2013, but there are many others that have had to close.

But there are new strong initiatives, which are helping to change to improve the relationship with this artistic scene, for example, the Budapest Art Market, the Budapest Art Week, the Budapest Photo Festival or the Buda-pest Gallery Weekend.

AS. How is the Budapest art-scene at the moment? Have you witnessed any changes, development since you opened TOBE gallery in 2013? If so, what were those?

Bea: in 2002 I was doing my postgraduate studies in Paris. The city inspires me with its cultural scenes and its artistic life. I discovered with what force art can move your feelings and thoughts.

Wherever we are inspired, but Paris, London and the USA are our first inspirational desti-nations. We always look for good exhibitions, but the fairs are also a perfect place for in-spiration. We also try to review magazines and important publications.

Tomas: the exact moment in which the concept of artistic photography changed in my mind was when I did a workshop with the very well-known Guatemalan artist Luis Gonzá-lez Palma during the Festival of Latin American Photography in Caracas in 1992.

Until that moment I had only seen beautiful photographs, but the work of González Palma changed the way of viewing, reading and understanding photography.

New York would be a great place to exhibit, but maybe London is much closer in terms of logistics. Many cities are growing and have exciting places for art. Asia occupies

Do you have a dream city to exhibit in? Which city's art scene is the most exciting for you at the moment?

This trip to Milan is for the MIA Photo Fair.

This will be our third time and we are very ex-cited about that. The atmosphere of the city and the public that arrives at the fair is very inspiring. We will show the work of Ákos Major, László Mészáros and Rocío Montoya.

We made good friends during the last two editions, so we hope to do more this time.

AS. Tell us about your upcoming trip to Milan.

Miami was a kind of study tour, we had to go for a longer period to really feel and under-stand this "Miami boom". On the one hand, we realized that what we represent is mainly European style, in Miami the spaces are very large, so everyone is looking for large and colorful objects. But, on the other hand, we find very interesting projects. There are many private collections open through new venues for the general public. We also had the op-portunity to meet Lili(ana), our new artist, who has a very inspiring work. In summary Mi-ami is difficult to handle due to the distances and the large scale, but it can be surprisingly inspiring.

AS. Where do you go for inspiration?

We've heard that you have spent quite some time and Miami, what were your impressions?

When did your love towards fine art photography and the collage art field started? Can you point out piece/artist/moment that really moved you?

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Bodega Otazu is the northernmost winery in Spain for the production of red wine. It is located eight kilometers from Pamplona and is framed between the Sierra del Perdón and the Sierra de Sarbil, with the Arga river as a natural delimiter. It is an environment in which history, art, nature and wine go hand in hand. In this territory an old winery was built in 1840 in the style of the French châteaux. Thus was born the first winery built in Navarra outside an urban area and which

Introduction: “The Otazu Foundation. An interlocking vision on society, artistic creation and environment.”

Guillermo Penso.

We are very active on Instagram and Facebook, and we know that many people follow us and know our activities, but sometimes they are shy to express their sympathy. We also started to create a YouTube channel, which needs a lot more work, but some of our videos got a good acceptance. Since 2014 we are participating in fairs, and we have many new audiences through this channel. Of course, our permanent audience helps us a lot, through their comments, references and reviews.

AS. What channels do you use to reach your audience?

Landscape in a very personal way. We really like when the photographer approaches the landscape in an intelligent way. Because landscape is more than a beautiful sunset or sunrise.

AS. Personally, what's your favourite theme when it comes to photography?

an im-portant place in the artistic scene, but perhaps in terms of contemporary photography, which is our first point of interest, London remains at the top.

“… We have exceptional conditions that we could not ignore. Unlike most of the projects in the world of wine in which a vineyard is

It was 1989 when Guillermo Penso's father, current general director of Otazu, acquired what we know today as Otazu winery. Although many years ago the farm had produced wines, at that time it was no longer due to the appearance of the Filoxera in 1890 that led to the end of Otazu's winemaking activity. At first it was thought to acquire the beautiful estate to transform it into a summer house but soon they realized that the exceptional qualities of the estate could not be ignored. This land historically so linked to Navarra was, in the 19th century, the second largest winery in Spain with a production of 200,000 liters and the historical records of its relationship with wine date back to the 16th century when it was already listed as the wine of the Kings and the court. Its privileged geographical location on the south-western tip of the Pamplona basin and with the nearest wine-growing neighbor 15 km away in the next valley, make Otazu enjoy a unique microclimate and a terroir with 22 different soil types. The family's decision to recover the historic vineyard stems from the realization of, as Guillermo Penso says,

produced wine from a single farm, which was a milestone in the wine world of that time.

On the ground there are several buildings that attest to the passage of the centuries, making history always present in Otazu. the church of San Esteban de Otazu, dating from the twelfth century, the dovecot tower, from the fourteenth century and the palace of the manor of Otazu, from the sixteenth century.

All of them are imposing buildings that far from being isolated and forgotten with the passage of time, form a very important part of the story of a Winery in which past and future converge.

Art is an integral part of the Otazu winery project and its influence is appreciated in all areas. In this sense, two wine lines stand out for bringing this idea to its maximum expression: «geniuses of Otazu» and «stained glass window of Otazu». With respect to the first, "geniuses of Otazu" seeks the synthesis be-

In the field of art, the Otazu Foundation is a commitment that builds bridges between established and emerging artists and creators and combines business and life using wine and history as a pretext.

It is precisely that humanistic view that has led him to complete his academic training with various masters in Philosophy and Political Sociology. He is also a PhD in Philosophy from the University of Navarra, knowledge that he has completed with an MBA at the HEC business schools in Paris and Tsinghua in Beijing.

Guillermo Penso Blanco (Venezuela, 1982) is a Telecommunications engineer, a specialist in nanotechnology and since 2013 he is the general director of Otazu winery. He spends the day traveling to attend the 36 markets that Otazu currently has open, but alternates this nomadic life with the quiet life of the countryside, returning to the winery and being in touch with the land, his family and his dog, a Golden White doodle called Meek. His heterodox formation and his great sensitivity and knowledge about the art world influence his management of Otazu winery, a sui generis leadership in which we talk about Otazu as an integral project that goes far beyond a winery to use. Guillermo Penso is also president of the Kablanc Otazu Foundation, an institution aimed at creating links between industry, art and nature with the society of his time.

sought, in our case it was the other way around. The vineyard chose us. ”

Art has always been present in my life. When I was a child, I remember visiting exhibitions and galleries with my parents. That love they felt and still feel for art is contagious. They transmitted to me that the artistic phenom

Interviewed at Pamplona, Spain for Vanity Fair.

January 2019.

Interview. ”The manor of Otazu, A cellar for art collectors.”

All Otazu winery wines are made exclusively with grapes from the 115 hectares of own vineyards that surround the winery: Tempranillo, Cabernet Sauvignon, Merlot, Pinot Noir, Cabernet Franc and Chardonnay. A vineyard certified as Protected Designation of Origin Payment, the highest category that can be obtained in Spain, which guarantees the selection and inimitable personality of each of its wines.

For its part, the "stained glass window of Otazu", is the iconic wine of the Otazu winery, which is made with the best Cabernet Sauvignon and Merlot grapes from two unique plots recognized under the denomination of origin payment of Otazu. For the next thirty years, "Stained Glass of Otazu" will be accompanied by a piece - different every year - by the Venezuelan artist Carlos Cruz-Diez both on the label and in the wine box. This piece is framed in his investigations of color and is called ‘Otazu chromo interference’.

tween the creative work of the plastic artist and the winemaker. Every year one of the artists in the collection is asked to reinterpret, with their own language, the aesthetics of a wooden wine barrel. At the same time the artist will participate fully in the winemaking process, from the manual harvest to its assembly many months later.

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International | English

One of the most important is the monumental biennial of intervention of outdoor spaces.

In it, four artists are proposed to generate a proposal for a space in the cellar. The winning work is executed and becomes part of

VF. What are the current projects of the Otazu Foundation?

For me art is life. It is the way in which the human being has to capture and formalize the unintelligibility of it in intelligible and immediate expressions. Art is a window to human experience that catalyzes the introspection and reflection of the world in which we live.

VF. What is art for Guillermo Penso?

As in the winery, the foundation has a very dynamic and active structure. In this sense, my work focuses on designing and executing projects that relate industry and art, and I also deal with the relationship with the artists and the curatorial direction of the collection.

VF. What work do you do at the head of the Otazu Foundation?

The birth of the foundation is a natural evolution of the winery project and its commitment to art and culture. In 2016 we realized that, given the quantity and size of projects related to art, it was necessary to structure them under an umbrella that groups them together. Within its objectives, the foundation seeks to promote dialogue between industry, art and nature. In addition, through its collection and the spaces of the winery, you want to encourage the creation of meeting spaces between different disciplines to generate content.

VF. How was the Otazu Foundation born and what are its objectives?

enon was a window to a society, a culture and the relationship with its time.

Twinned by the passion for art and wine, Carlos Cruz-Diez and Otazu winery merge the fruit of the Cabernet-Savignon and Merlot grapes, vintage, selected and destemmed by hand -and then- rested in new barrels of fine French oak, with the designs that the ar-

Otazu winery considers its most emblematic project a stained glass window, it is a wine conceived by one of the most important and recognized figures of contemporary art: the master Carlos Cruz-Diez.

Stained glass window covers a period of 30 years, from 2013 to 2042 How do you plan to achieve this long-term project?

The stained glass window represents the perfect synthesis between art and wine: it is a project that cannot be understood by analyzing these two parts separately. They form a whole.

At the same time that artist must reinterpret the aesthetics of an oak barrel to end up generating a piece that later becomes the label and box of that wine. Finally, I would like to talk about the “stained glass window of Otazu”, the project that best synthesizes the values and aspirations of the winery and the foundation. It is an ambitious initiative projected at 30 years seen for which the Venezuelan artist Carlos Cruz-Diez has created thirty different “Otazu chromo interferences”, so that every year, and with each new vintage, both the wine and its packaging, either the case of a bottle or three bottles, they will sport a different piece.

On the other hand, there is the project "Geniuses of Otazu" in which an artist is invited every year to participate in the whole process of making a wine from the harvest to its assembly.

the otazu environment and then translates into a presentation of the "Biennial of Otazu" wine.

It conceives the Barricades series, in which it deprives a free abstraction, composed of organic and playful modules to be viewed from different angles. The artist breaks with the concept of closed bulk volume, easing matter and intervening space. Work with flat sheets, simple geometric shapes and simple cuts, designed to be easily assembled. In each of the edges, rhythmic forms and relationships are manifested that enrich the perception. Vega Beuvrin modulates gaps and shadows, performs chromatic combinations that are revealed when touring the sculptures. To this formal language are added the materials and techniques used for the treatment of the

Alejandro Vega is a young Venezuelan artist born in 1979, architect and professor at the Simón Bolívar University between 2004 and 2007, with a broad professional curriculum for which he has received various awards.

His training as an architect and interest in public space have influenced the development of a sculptural proposal with particular characteristics.

By Anny Bello; for ArteFacto International Magazine. No. 51 of August 2017.

“The Latin American art market guide.” Alejandro Vega— Artist

Reviews

The rays of light filtered by the alabaster stained glass windows of the wine cathedral in Otazu, have been the inspiration for crossten, who has designed thirty pieces, thirty Otazu chromo interferences that will be presented every year, for thirty years, to produce in the year 30 of stained glass a great masterpiece.

tist has created for the label and the stained glass package.

Like the Aroa sculpture, by Víctor Valera, awarded at the National Sculpture Salon in 1958, which introduces contemporary treatments in sculpture in Venezuela, the techniques and materials define the classification of Vega Beuvrin’s work. In a first experience he uses the corten steel of oxidized patina; in the following pieces it incorporates polished stainless steel that allows a light reflection effect. Each of the faces has a 45 ° inclination, so they act as a mirror of the environment and not of who observes it; The idea that animates these pieces refers to stopping at the other. To look at the other. The third proposal is polychrome surfaces: in general, each of the four faces is painted in a different color. Located at 90 ° from the viewer, only one color can be seen, but who looks from the other side, sees another color, and when the work is turned slightly, a different color combination is produced from the previous

There, the architect Carlos Raúl Villanueva projected through them, in the traffic areas, the dialogue between spaces, lighting and shadows. The works of Jean Arp and Alexander Calder, located in this same enclosure, which adhere to free abstraction, are also integrated into the visual influences of Vega Beuvrin.

The hatching of these sheets generates small spaces, by way of hiding places or barricades, an effect that motivates the name of the series. In this sense, the concept of wall is another important aspect in its proposal. The wall separates and transforms, but it can also be a place of exchange The internal structuring of the works, as a passageway, favors this idea. The artist takes his references from the openwork brick walls of the corridors of the Central University of Venezuela.

sheets, which reflect the light and give rise to changing shades according to the incidence of the illumination on the surface.

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In November 2017 he participated in the collective “Abstraction-Attraction”, organized by the GBG-Arts gallery in Caracas, shows attended by consecrated artists and novices who have followed the abstractionist trend. This same year is included in the second edition of the Carre Latin Festival in Paris, a meeting of contemporary Latin American artists in the spaces of the Palais Royal in Paris. This year he stands as one of the finalists of the 2018 Sculpture Prize, of the Vila Casas Foundation, at the Can Mario de Parafruguell Museum in Barcelona, Spain, and is selected again for the Carre Latin de Paris

Since 2014 he lives in Barcelona, Spain, from where he has continued his artistic activity both in Venezuela and on international stages.

Acrylic is another of the materials with which he has made some pieces in smaller formats. In Vega Beuvrin, the management of different scales stands out, but the one destined to urban spaces has special relevance in its production. Precisely, in 2013, he participated in the Viarte contest in Caracas, conceived as a road system for large-scale works. For technical reasons, the three projects did not come to fruition, but they set a precedent on the path it would draw. Subsequently, in 2015, the Mayor’s Office of the Libertador municipality, of Caracas, commissioned him to carry out three works for the Cipriano Castro Square in El Paraíso.

ones. In this pieces the recognition of the differences of the perceived one is accentuated according to the place from where we are located.

But what do we question when we question gender? Perhaps the taxonomic identities that guide and at the same time restrict our management of the production of cultural significance. That "at the same time" is a kind of indicator of an experience that when it comes to constructing a criterion, no longer opts for excluded thirds or denials, as well as for the vibration that springs right between the slits of differences and the oppositions.

The genders are very questioned. However, the photobook has become a (market) phenomenon capable of promoting the creation and reception of new editions, as well as the proliferation of exhibitions, websites, fairs, competitions, collections and specialized theoretical reflections, aimed at management of the lines that intersect and overlap around the interest in this editorial genre.

Generality and specificity of the genders

Next, we share the delivery # 37 of the series "Notes of the Photobook". Carmen Alicia Di Pasquale, professor and researcher in Philosophy and Visual Theory, and director of the "Eco and Narcissus Project", shares some theoretical considerations around the photobook.

Next, we share the delivery # 37 of the series "Notes of the Photobook". Carmen Alicia Di Pasquale, professor and researcher in Philosophy and Visual Theory, and director of the "Eco and Narcissus Project", shares some theoretical considerations around the photobook.

By Carmen Alicia Di Pasquale; for Prodavinci portal & The Foundation for the Urban Photogarphy. September 2018.

“Definitions and paths of the photobook from of Álvaro Sotillo’s designs.”

But to talk about the place that the genre of the photobook occupies in the trajectory of

On the other hand, gender has always been a relevant category in photographic practice.

Perhaps this is due to the emergence of photography as a technical medium, a feature that remains a kind of layer superimposed on its full artistic activity (or not) of today. There was talk - or talk - of advertising photography and photojournalism; of the landscape genre or of the portrait and the nude; as well as documentary, scientific or family photography ... In this sense, discussions about the definitions of the genre "photobook" may not be strange for photographers, once the diversity of dimensions that define a practice that is simultaneously a trace of reality and representation of the world.

It makes perfect sense to say then, in times when paradoxes amplify the meaning, that a gender is not only a definition inscribed in an institution but a consensus or a way of building community and, in this sense, a contingent or dynamic agreement gestated in the heat of the various influences that bring together their fans or their farmers, rather than the attention of some kind of settlement. Although the definition just offered in the previous paragraph warns us that it is not only a way of reception (the community that agrees), but also a specific and specialized mode of production.

So in spite of the questions, and given the task of orienting myself in the trajectory of the editorial designer Álvaro Sotillo to offer the Venezuelan photobook history its approaches to photography, I begin by choosing an appointment that affirms that the genres are “practical intentions regulated and identified as such by the creators and recipients ”(Valérie Picaudé and Philippe Arbaizar, The confusion of genres in photography, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004).

Self-pleasing phrases (perhaps very significant for the guild) such as "a photobook is much more than a photo book", do not help

possible paths through the trajectory of this designer recognized with the Gutenberg Prize (Leipzig, 2005), is to see in some of the books designed by him, both the sharpness and the blur of the definition of the photobook. I find myself, without a doubt, in a fragile conceptual condition that, on the one hand, prevents me from being blunt with those editions that I will point out, but that on the other hand allows me to ask whoever reads these lines, about the possible photobook condition of some Venezuelan editions in which photography is, although in charge, referential or documentary, also author or essay.

What I propose, then, as one of the many

Álvaro Sotillo, one of the Venezuelan editorial designers with greater projection abroad, it is necessary to adopt, even if very cautiously and provisionally, a definition of what we will understand for this genre that also does not naively ignore contemporary canons derived from efforts such as those of Martin Parr / Gerry Badger or Horacio Fernández, when they group the stories of the photobook into any of its versions. And this I require, not only to provide some indications to the Venezuelan photobook from the culture of design, but also to talk about those books that could open a discussion about the visual and conceptual range within which the (or should, perhaps) be placed Photobook, taking as an initial curator the work of a designer who dominates publishing genres such as: art catalogs, scientific books, poems, monographs, encyclopedias and, as we will see, a few books with significant or significant photographic content.

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International | English

The worn out discussions about the disappearance of the modern book (the one that

We then have to fish in the mighty river of the various positions about what may or may not be considered a photobook, some definition that although - I insist - is merely operational and provisional, allows us a minimum orientation in the long list of publications designed by Ă lvaro Sotillo In this search, it is well worth stating an obviousness that may result rather in an inconvenient oblivion: and, indeed, a photobook is a book.

Roger Chartier

In the West, from the end of the 16th century and the beginning of the 17th century, the image contained in the book was associated with the technique of copper engraving.

There is then a disjunction between the text and the image: to print, on the one hand, the typographical characters and, on the other, the copper engravers, it took two different presses, two workshops, two trades and two skills. Which explains that, until the nineteenth century, the image was located at the margins of the text: the frontispiece that begins the book, the separate sheets of the text.

A photobook is a book

to decant a clear criterion, while reflections such as the photographer / theorist Joan Fontcuberta or those of the English Parr / Badger, when they notice that the photobook is the result of the long and fertile relationship that photographic production has had with the world of technical reproducibility, although they do not define gender, they do warn of the meaning it has to look for in the work of a specialized designer, those editions that can be emphasized emphatically or not as photobooks. And this in order to continue investigating the paths of this genre that in Venezuela has had - and has - a considerable path, both in quantity and, above all, in quality.

To put it another way, the digital media democratized the production of books, but they also redirected the material and symbolic codes present in the modes of production of the editions to the more directly formative field of design, which would include, in the specific case of a photographic content, the possible alignment of the structures (visual, material and technical) that make up a book, towards the presentation of the photographic series so as to enhance (or not) the simultaneous condition of essay, registration and document -Or of any other conceptualization that the series requires-, in the midst of the visual maelstrom that not only characterizes cont.emporary culture but configures or defines it

as a construct, and not as a tradition, replaced the typically medieval codex), in the face of the overwhelming appearance of digital media, have become, rather than in a reaffirmation of the postulates “ substitutionists �, in a relocation of the place that occupies the book in the experience and in the generation of contemporary meanings. Among so many substantial displacements impossible to relate in these lines, we should not be left with exalted mention of the emergence of electronic books (e-book!), But it is essential to call attention to structural changes in material production and formalization of the book, caused by the transfer of technical processes such as photo-retouching or typographic composition (just to mention the most obvious ones), to the design offices. This change is far from being a simple redistribution of tasks, and is rather the redefinition of processes and traditions that until then had been modeled by the strictly techno-industrial parameters of book production, and that from the digital revolution, They opt for creative-rational mediation that is characteristic of design.

The book is a tradition that far from obscu-ring under the substitute preaching of techno-digital forecasts, what it has done is to acquire new material and ideational concretions that in the case of reading (reception), has to do with attention to the cognitive modes and the bodily and physiological dispositions of a reader already accustomed to simultaneity and to the individualized and unpredictable construction of routes through the multiple layers of the Web architecture.

But even talking about the transformations of reading does not exhaust the magnitude of the displacement: there are changes in experience in general related to what image theorists call the predominance of visual devices and which would cover, in the case of photography, the modification of the forms of presentation or mediation necessary in the face of a perception that has already far exceeded, the crisis warned by Walter Benjamin in relation to the era of technical reproducibility.

So the intervention of a designer in the process of editing a photobook is far from being a page composition with photographs in the most neutral way possible (if such a thing fits as editorial intention) and is closer to the

The differences, then, between a book with photographs and a photobook (let's take it for granted that in both cases we would be facing a high-quality photographic series), can fall or strengthen the sensitivity-setting strategy (or, if you want, of the perception) of editorial designers, especially those who are given the task of mastering the long and fundamental tradition of the book and all the cultural systems that fall on it, such as writing (and its current modalities of digital typography that they already reach algorithmic formalizations), the reproduction systems, the efficient use of new (or traditional) materials, the incidence of binding in sequentially, and, in general, the ways in which it is possible to produce meaning from an edition.

Going beyond this brief parenthesis about the condition of the book of the photobook, I will say that a photobook is - in addition to an autonomous art genre - that edition that both by editorial intent and by the concretions acquired at the time of its production, they make a photographer, not a name in the column of editorial credits, but an author whose ideas are developed in the photographic series that contains the publication. Thus, perhaps books that could be designated as problematic or diffuse photobooks (if such a thing fits), are those that, after their production, or even for an assessment outside the initial editorial intention, house this author's displacement to the contain a photographic edition that is presented as the content or the fundamental discourse of the book, and whose value cannot be omitted or minimized without a consequent loss of cultural significance.

All this that I have just listed does not translate into a single position against the process of editing a photobook, but, on the contrary, it opens a range of possibilities defined only by the position taken in front of, on the one hand, the photographic fact and, on the other hand, the editorial fact. Depending on the position that is decided, the result will be (or not) the alignment of the author function (of the photographer) with the function of visual editor (of the designer), with the intention of projecting everything that contains the photographic series and aimed at a reception (book and photography) increasingly specialized.

(inter) mediation between a visual discourse that, as we have said, shares with the graphic its historical condition of reproducible medium, and the (increasingly necessary) methodologies and visual strategies around the contemporary decantations of the ancient tradition of the book .

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«Retromundo», already pointed out as an important reference, is an edition that shows Paolo Gasparini's willingness to be intervened by graphic language, or, in other words, his total disbelief of some kind of neutrality that shows the photographs in his essential condition The visual strategy used in the presentation of this photographic series, underlines the contrast of the two worlds (the developed world is disturbing and opaque while the underdeveloped world is lustrous, defined and bright), in three groups of sequences clearly defined by the Print frames and paper

AlterEgo Álvaro Sotillo was part of the AlterEgo Editor Group with Miguel Arroyo and Gerd Leufert. They published only two publications, just two photobooks: «Backward» (1986) with a photo essay by Paolo Gasparini, and «Beyond the beyond: 28 photographs of Vieri Tomaselli» (also from 1986), with an impeccable and disturbing series of the catacombs of Palermo made during the photographer's trip in 1983.

From the long list of editions designed by Álvaro Sotillo (around 140 between books and catalogs, according to the record he provided to me in May 2018), about six books could be pointed out as editions that contain and project a photo essay. These would be, perhaps, the photobooks around which there could be greater recognition of the genre by the community. Let's see them briefly.

Jacques Derrida

From the moment the word “gender” is heard, since it appears, since it is tried to think, a limit is drawn. When a limit is assigned, the norm and the forbidden do not wait: "We must", "there is no", says "gender", the word "gender", the figure, the voice or the law of gender. And that can be said about gender in all genres ...

The focused photobook

«Y Gallegos creó Canaima» (1984), on the other hand, is a publication with an important photographic content in which documents, reproductions and records made by Segall are mixed that seek, rather than a visual essay on the region, the construction of a Imaginary documentary in frank tribute to the trajectory of Venezuelan writer Romulo Gallegos, author of the novel Canaima.

"Beyond the beyond: 28 photographs of Vieri Tomaselli" could be placed at the opposite end of the graphic proposal of "Backward", although it was designed in the same year.

This visual distance is one of the features that characterizes the work of Álvaro Sotillo, who does not adopt obvious or superficial styles to apply them to books but chooses to approximate, as much as possible, those graphic devices that favor the content, whether questioning their traditional treatments or intensifying some formal premises of considerable tradition. In this case it is a large-format book that exposes or displays the gray surface of a careful black and white copied photograph. In this publication, Sotillo proposes again (although in a very different way), a different typesetting and paper used in the printing of photographs to underline the importance of the writer's voice without direct intervention in the presentation of the photographic event. , and uses as a resource the transparent superposition of the vegetal paper. In this case it is an initial critical essay and a final fiction provoked by Tomaselli's series, both written by Miguel Arroyo.

The most recent. Two very recent photobooks express the continuity of a coincident relationship between Álvaro Sotillo and Paolo Gasparini. In one of them the photographer assumes the role of author and in the other the editor and promoter of the work of the young photographer Vladimir Marcano. «On the back of the images» (2016) contains a visual essay by Gasparini and a text by Victoria de Stefano. Its landscape format and French binding design (each page is double, which avoids transparency and cuts of the side / outer edge of the book), includes some graphic winks that link it with "Backward" and provides the photographic sequence of independent of the formats to which the page it-

Thea Segall. Within the list of books designed

by Sotillo, there are two publications with photos of Thea Segall, one of which seems to favor the own construction of the photographer's essay while the other brings together a series of different discursive modalities, with a more diffuse purpose . «Children here» (1979), is a publication of very short texts with a colorful cover that contrasts with the black and white content of anthropological photographs. On each double page a photograph (odd side) is displayed and a comparative reference is constructed by means of the frame of a segment of the photographic sequence (even side), which sharpens the intention of the comparisons or the phenotypic diversity proposed by the photographer in your series

changes. The overlapping of different resources from the field of graphic reproduction are aligned to make each part of the book a relevant and differentiated visual event. Among them is also the use of the fluorescent yellow color of the paper with which the publication begins and which contains the brief essay written by Victoria de Stefano. Only its typographic composition of considerable expressive load, with the use of a condensed and black font (the typographic thickness is called that) and its arrangement in very short and rhythmic lines (about three or four words including articles and prepositions), defies the form conventional in which prose is usually composed and produces a kind of favor of the critical-conceptual burden of the text, while, strangely, facilitates its reading.

The travelers books. But in the midst of these diverse and extraordinary photobooks, marked as such by editorial intent — the first

Gestures near the photobook

Each of these books should be stopped in more extensive essays and much quieter approaches than this initial presentation cartography.

Under the editorial stamp of RM and with an outstanding presentation in ParisPhoto 2017 «El Mal» (2017), he titled the moving photo essay by Vladimir Marcano, underlined by a written testimony of the English journalist Charlotte Raven. The design in this case works almost like a scenography on a black background composed of the lights, shadows and textures of an impeccable color photographic sequence in which the photographer admitted the intervention of the designer's bookish eye. There is only a very subtle graphic intervention in the foliation (printed in black on a black background), which by way of solemn gesture expresses, by its interruption, the moment in which the then young journalist Charlotte Raven receives the diagnosis of the disease of Mal de San Vito or Mal de Huntington, an event that takes her, a few years later, to visit the community with the highest concentration of people who suffer from it (Barranquitas, Zulia State), accompanied by the photographer. It is a moving photobook from which the sensitivity and responsibility with which the visibility of this ghost town is assumed emerges, a condition it has, not for being desolate but for the radical abandonment suffered by its inhabitants.

self would force. With this shift in the photographic sequence, the cinematic or cinematic sensation of Gasparini's essay on his constant and long-term gaze towards transits, contrasts and social drifts is amplified.

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They are books that include an obvious photographic quality but with an editorial intention different from that of putting together an essay. Perhaps they would be closer to the registry with a view to building national imaginary, some highlighting our special inclination to the admiration of what is given in geography, and others more opted for the inclusion of urban developments and their relationship with the idea of modern country, including its contradictions. And yet, almost all of these "traveler books" announce the names of their photographers on the covers next to the writers. Some underpin the photographs as references and others, such as "El llano", project the photographer's series as an essay in itself, although in this specific case an exhaustive typographic treatment is

with an anticipatory purpose to the global boom of the genre and the latter as part of what is already a well-written editorial path — there is a series of books with an important photographic content and that on one occasion, while we were working on his archive, Sotillo mentioned them as “travelers books”.

There are some titles published by Fundación Polar, Todtmann Editores and other institutions. I would like to register all of them at least from the following brief mention: «La Gran Sabana» (1985), with photographs by Karl Weidmann, texts by Manuel Pérez Vila and Otto Huber; «El Llano» (1986) with photographs by Christian Belpaire and texts by Luis Britto García, «Islands of Venezuela» (1990) with photographs by Paolo Gasparini and texts by Fernando Cervigón; «Zulia» (1991) with photographs by Karl Weidmann, Gorka Dorronsoro and Paolo Gasparini and texts by César Chirinos; «Caracas» (1988), with photographs by Gorka Dorronsono and texts by José Ignacio Cabrujas and «DF. Government of the Federal District »(1991) with photographs by Vieri Tomaselli and texts by Luis Britto García.

Between the catalog and the photobook.

Some catalogs of the Museum of Fine Arts and the Photo Library (Gallery managed by Paolo Gasparini and Maria Teresa Boulton, dedicated to the exhibition of photographs in Caracas in the 1970s), are considered by their designer as photobooks, perhaps by visual mode which is achieved by deploying the photograph to the maximum of the format, which manages to exceed or exceed the simple cataloging or registration of the image. Of these I have been able to directly review only that of Luc Chessex (1978), a brief and im-

But if these editions meet the necessary conditions, it will be necessary to gather the arguments that seek their inclusion in the history of the Venezuelan photobook, especially for following with medium coherence our initial proposal for the definition of the photobook: the consensus of the community.

Here is a pending task.

included, through which the writer's voice is exalted. Being this double curatorship - the textual one and the one of the image - a constant in the work of Álvaro Sotillo, it would be necessary to ask (taking advantage of the diffuse condition of these editions), if with that double construction one would seek to raise (from this design), that in a photobook there is no need to have a contingent relationship of the text to the photographic image, but a much richer and more willing dynamic towards the cross-linked, complementary or simultaneous readings of the photographic image and the word that challenges it, amplifies it or he projects it, but that in any case does not give him a voice or a meaning. This way of placing the text and the photographic sequence in relation is itself an acute reflection on the dynamics that exist between textual literacy and visual literacy, a theme that circulates as a central interest in current theoretical approaches and that this work It would make it possible to think locally.

The beginning as a climax. To close this cartographic approach, I would like to review a book that was designed around 1980 and has only recently been known as a finished product by its designer. This is "The Secret Astros" (1982), a medium-sized book published by the Universidad de Oriente with testimonies compiled in 1960 by Arnaldo Acosta Bello and a photographic work by Sebastián Garrido. The photographs seem to be focused on the purpose of showing - and even building the surrounding world of Cariaco workers, through the intermittent distance / closeness to the faces, skins and entire bodies of the workers. This is a book that could not have an element that defines Álvaro Sotillo's work: his systematic dedication to the production of printing. According to my account, he delivered it in final arts to

pressive edition whose visual strategy would place it as a background for «Backward».

This publication is an example, among many others in the list of works of Álvaro Sotillo, of the experimental space that was created around the edition of the catalog genre in Caracas, converted into a true laboratory, not only of design but also of the publishing genres, thanks to the institutional support of museums and oil companies and individuals.

Many of the catalogs of the 1970s, 1980s and 1990s, have that diffuse and surplus character of their registration status, and among them may be some dedicated to photography.

In the case of Álvaro Sotillo's photographic catalogs, they were produced in the 1970s, a few years before photobooks such as “The children here” or “Backward”, and it is easy to see in them an anticipatory exercise of the way they were going to be understood the author's photographic edition and the graphic features required by what is now a specialized editorial genre.

Making models in the academy, even those made with sophisticated techniques, almost always requires the intervention of

writer. Caracas, 1939 - Valencia, 2008)

Eugenio Montejo. (Venezuelan poet and

Only in solitude can we see the part of us that is not transferable, and perhaps this is the only one that paradoxically deserves to communicate to others.

THE SENSE OF THE MODEL

By Víctor sáncgez Taffur. Research paper. Facultad de arquitectura y urbanismo. Universidad Central de Venezuela.

November 2019. Caracas — Venezuela

“model as a teaching strategy.

The exercise of learning by building.” The Artisan’s Lesson

The value of this publication lies in its condition of reference for the edition of documentary photography in Venezuela, but on it also falls the exaltation of the photographer's gaze (rather the voice) and the methodological coherence of its designer is very present by always favoring the activation of the image from the word and the activation of the word from the image: a theme, the latter, which as we have expressed before, it is necessary to think locally given its validity.

the University and never heard from him again. This absence of the watchful eye of the production, together with the technical resources of the university printing press, makes it look like an edition without graphic pretensions, and yet there persists, as a sign of a special care towards the contents, an impeccable typographic composition a sequence of pages and photographs favoring the testimonial intention of the edition.

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Every craftsman by nature, bases his work on three basic things: the first is the desire to perform his work as well as possible, the second is that he uses his own hands to demonstrate his abilities (literally and figuratively) and the third is the Feeling of pride manifested by the work done. Around this, Richard Sennet, a renowned American sociologist, refers in his book The Craftsman (Sennet, 2008) to the value of "doing", as an exercise product of motivation that allows answers through experience, trial and error , among other more complex contextual and social aspects. At the beginning of this publication, Sennet refers to the meaning of craftsmanship and says the following: It is possible that the term "craftsmanship" sug-

In this sense, there are very direct coincidences and interesting teachings that link the work of the apprentice of architecture with that of the craft trade.

Through this process of formalizing ideas in physics (object-model), the student commits to translate that knowledge into a tangible, modifiable, alterable piece, etc., which will allow him to experiment by building with his own hands. The manual work of learning to draw straight or curved, use the pencil to make a sketch or build models to evolve, today it is still an opportunity to propose (with all that this implies) and even more during the stage of training. This without demerit the handling of the latest software and techniques of drawing, modeling, rendering, etc. but always understanding that each one has his role in the creation process and, above all, his moment during the formation.

the student's hand to assemble, assemble, retouch, adjust, etc. It is a learning dynamic that is closely linked to that part of artisanal work where there is a connection between what is thought, what can be done and what is finally executed, that is: ... to think doing.

The first argument focuses on the knowledge that is obtained in the hand through touch and movement. The argument about the imagination begins with the exploration of the language that attempts to direct and guide the body's ability. This language reaches its maximum functionality when imaginatively showing how to do something. Both arguments are combined in the reflection on how resistance and ambiguity can be instructive

In the practice of this activity, above all in many cases there is a commercial interest, the artisan is first and foremost an apprentice and an artist at different levels, just as he intends to be the architecture student during his training. The paths intersect when it is understood that both learn with their hands, with instruments (drawing or maquetry), and thanks to a process of reflection they produce and manage to establish knowledge, which allows them to move forward and offer answers. This Sennet text also addresses two interesting aspects that allow us to obtain more clues to establish similarities, and we quote: I present two controversial arguments: first, that all skills, even the most abstract, begin as bodily practices; secondly, that technical understanding develops through the power of imagination.

gests a way of life that languished with the advent of industrial society, but that is misleading, "Craftsmanship" designates a lasting and basic human impulse, the desire to perform a task well, without more (...) The craftsman explores these dimensions of skill, commitment and judgment in a particular way. It focuses on the close connection between the hand and the head. Every good craftsman maintains a dialogue between concrete practices and thinking; This dialogue evolves into habits, which in turn establish a rhythm between the solution and the discovery of problems. (Sennet, 2008).

This is a subject that has many edges and interpretations, however, in this case the idea that corroborates that the apprentice who cares about knowing, and "doing", dominates his work better than the one he omits, just executes, or simply Delegate your tasks.

The architecture student always voluntarily or involuntarily goes through being a craftsman because, regardless of the physical location, it is in the project workshop where he has to "build" the project. It is there where orders, tasks, motivations appear and where the staging of all knowledge happens. In this space, it is where the practice will appear and where you will know the value of making a sketch, of knowing how to draw, of cutting,

This trust makes sense even today. (‌) The emotional reward that craftsmanship offers with the achievement of the skill is twofold: the artisan is based on tangible reality and can be proud of his work. (Sennet, 2008).

As in every activity, there is what can be learned more directly, clearly or simply and what will need more dedication and effort. In this regard, the aforementioned American sociologist walks around referring to a topic that is very present from the beginning, on a personal level, in the teaching field: motivation.

And so he concludes, warning that: Here the argument is that, for a particular reason, motivation matters more than talent. The craftsman's desire for quality poses a motivational danger: the obsession to achieve perfect things could spoil one's work. As artisans, I argue, it is easier for us to die due to inability to organize the obsession than to lack of skill. The Enlightenment believed that everyone has the ability to do a good job, that in most of us there is an intelligent craftsman.

experiences; To work well, rather than fight against these experiences, every craftsman has to learn from them. (Sennet, 2008).

It is worth recalling what the Austrian-American physicist Victor Weisskopf once said about the misuse and abuse of technology versus the awareness offered to understand what is being done. He told his MIT students, who worked exclusively with computerized experiments: When you show me that result, the computer understands the answer, but I don't think you understand it.

(Sennet, 2008). Technology should not conflict with the artisanal, on the contrary, it seems that one enhances the other, or perhaps includes it.

In the workshop, concerns arise that will invoke the learning experience, thanks to passion and commitment. One could summarize, then, the artisan's lesson in two types of learning: intangible and tangible. In the former, making models encourages discipline, perseverance and the spirit of overcoming goals, under levels of pressure that generally pursue perfection. When making scale models, there is no doubt about planning, organization and, above all, time management.

Among the tangible learning, derived from precise and measurable knowledge, are the handling of the finishes, the resolution of details, the relevant use of materials, the use of color and the use of textures, assembly techniques, handling of proportion and scale, among some others. These coincidences with the work of the craftsman, finally, end up giving an interesting floor to a teaching experience that has been consistent and consistent with the “make� models, so that the student experiences (right and wrong) with his own hands and not only Think and imagine through the computer.

assembling and pasting, etc. It is in this place, where he (shows) his abilities and in turn demonstrates to others his potential and his ability to solve.

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However, in a tangential but not less important way, it is understood that in architecture the project design search must not be separated, nor can it be separated from the requirements of final quality in the resources used. It is necessary to encourage this attitude during the training of the student, not for the sake of becoming a model specialist but, rather, a diligent professional in each of the areas of the profession. This aspect will surely be demanded by the architecture itself throughout its professional practice. The American Steve Jobs, technology mogul and entrepreneur, leaves a legacy about perfection in what could be a new category of contemporary crafts: computer science. When supervising the Apple II and the Macintosh, Jobs applied this lesson to the printed circuit inside the machine. He had the engineers relocate the chips to align them and make the board look good. He referred to the following, while demanding the highest quality and precision from those in charge: I want it to be as beautiful as possible, even if nobody is going to see it. A large carpenter would never use bad wood to build the back of a closet, even if no one is going to see it. (Isaacson, 2014). This attitude of Jobs becomes an experience of childhood while building with his father, with the best wood, the fence of the backyard of the house.

Today, it has come to talk about the "new artisans" as skilled people, skilled, and committed to certain tasks that dominate, and should not necessarily be artists with their hands, being able to be there from a bookcase to a laboratory technician . It should be noted that the line of work that has been developed at the teaching level, part of the fact that the teaching-learning process of architecture -through the model- does not necessarily always seek excellence in the execution and finishes of the object. Rather, it aims to make clear the need to undergo constant changes and adjustments throughout the design process.

I.U. Di-conexiones is part of what I’ve been doing for the past ten years. It began when I was in Monterrey. We were invited to hold an ICSID Interdesign forum, where we held conversations with around sixty students, including Diego Etienne. That same year, Diego launched a design website. That gave me the idea of transforming it into a blog and so we began working on it together. Diego simply wanted to make design accessible, and for people to be able to read about it. I’ve been writing for some time about design, trying to popularize it. I had the idea when I returned from Brazil. At that point I wanted to com-

A.S. When I was asked to do an interview I was told to think of someone from the field of industrial design working on social impact and education. Immediately I thought of you, because of your career and the type of content that you share on Di-conexiones. What inspired you to create this platform?

Ashby Solano is a professor of Industrial Design and directs CENTRO’s technological research projects.

Ignacio Urbina is a professor of Industrial Design at Pratt University and edits Di-Conexiones, an online discussion and information platform.

Two industrial designers reflect on the increasing importance of social design, the technological boom, and students’ relationships with digital tools. They also discuss the role of schools and design teachers in promoting immersion and experience in a people-centered design approach.

A conversation between Ignacio Urbina & Ashby Solano. 26 de Agosto, 2019 - Ciudad de méxico DF, México

“Social Design as a Relevant Discourse.” The Artisan’s Lesson

I worry that the technological boom only gives us an illusion of being connected with others via WhatsApp and social networks.

Although design with social impact involves being in contact with people, I sense a contradiction because students have become used to online research and thinking that a

Design has always emphasized the need for sustainability.

I.U. I see the theme of social design as a discourse, even though some people call it a fad. But for me it’s a discourse that at a certain point has gained more relevance than other ones due to this particular juncture.

For example, design has always emphasized the need for sustainability. I was always told about the need to design with fewer, low-cost materials. However, this discourse has now grown and it has the power to reach many more people than before. As you say, design was always something social because it was for people. In fact, designers work to put technology in the hands of people so that they can use it, and that has always been a social issue.

A.S. Although we could say that designs are all essentially social, it seems that people today are focusing particularly on design’s social impact. What’s your view on the current boom in social design?

bine creating projects, giving classes, and writing. The complaint was always that we lacked a magazine, that no one reads about what we do or knows who we are… so, I decided to do it myself. That’s the idea behind Di-conexiones. I’m not really an editor —the job description has been steadily evolving. I think I edit something different every morning. I work independently, without any advertising, so it’s not a business website. I have plenty of followers but I’m not interested in commercializing this work, mainly because I don’t want anyone telling me what to say.

I.U. Design solutions or outputs, as well as designed products or objects, tend to be very general if they’ve been created with research but without immersion. For example, if designers are trying to address water shortage problems in African communities but lack a relationship with the local people, they’ll only tackle the water problem in an abstract way and the context loses relevance.

A.S. I agree. What do you think makes immersion the differentiating factor?

I don’t think this is exclusive to social design, but something widespread when you talk about an issue related to people. When you think about social design, you tend to relate it to deprived communities where design doesn’t normally reach. In our consumer society we believe that design is closer to us and therefore doesn’t need to be researched.

Our students are not only used to carrying out online research without interacting with people, but they’re also accustomed to digital responses; often the result is therefore a render where opinions are expressed although there’s no genuine connection with materials and so on. During our three trips to Cuba—as part of a Pratt project carried out jointly with Havana’s Higher Institute of Design (Instituto Superior de Diseño)—emphasis was always placed on the need to be there physically and to become immersed in the place itself. It did not require vast amounts of research, as that would have required a six-month stay, but simply understanding, experiencing the sound of people’s voices, sharing meals, seeing the texture of reality there. By using digital media, we’ve been able to help some people remotely, but even a short period of immersion is irreplaceable and opens up new opportunities.

survey is the same as contacting users. How can we encourage personal connections in this context?

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Design needs to ask different kinds of questions, without just providing a technical, provisional, or erratic response. It’s about seeking a deeper response that improves our understanding of who people are. I have a new idea, which is to change the word “user”—which is very pedantic—for “people.” Seeing people as users, especially when you’re not doing social design, sounds very artificial. Calling someone a user is an eighties-style marketing ploy adopted by designers. However, the “users” normally considered in projects are actually made-up people

For example, sometimes they propose a product for people aged 18 to 50, when of course eighteen-year-olds don’t necessarily want the same thing as fifty-year-olds. What do you think about this problem?

I.U. I’ve noticed my students tend to take a very impersonal approach because they’re used to describing or defining users according to the product. This makes them overlook key issues such as the socio-economic level in user behavior, and they use broad age ranges that often make no sense.

A.S. You don’t need a detailed anthropological profile, but the connection with the “other” provides often-unexpected feedback that enriches the project.

This means the social aspect is simply being used to give a false context to the project because in fact they’re addressing a general problem that could have arisen anywhere.

Design schools and teachers must always work to keep in touch with reality. When relating to materials and models, we must try to maintain contact with what is real. And the same goes for planning any project: if must include interaction with someone else, with someone who isn’t a family member or a work colleague. Even a short period of immersion is irreplaceable and opens up new opportunities

In that sense, this kind of program is not only part of a global discussion, but also part of a local relationship that must be maintained, and both aspects feed back into each other.

It’s a connection where local and global the-

This makes me think about another key question in this kind of process: What are some of the interesting problems that can generate ideas that connect with other ideas? For example, going to a community in the Bronx and solving the connection with the "other" provides often-unexpected feedback that enriches the project a problem is a necessary project, of course, and—although that would be part of a program like the one you have with the Colonial America with the Social Design Hub—this can lead to other problems that need addressing, and so on; this creates something like a network of ideas and problems.

These projects are based on two overlapping themes. The first relates to people whom we know and to the connections made; the second relates to topics of interest. Therefore my work on Di-conexiones and teaching always brings up new projects. For example, the Cuba project came about because of Barack Obama's reengagement with Cuba, and Pratt's president asked if any of us in the design department knew anyone we could work with there.

Most of our projects at CENTRO are rooted in the Mexican context. However, I’m surprised by what you’ve done with the Higher Institute of Design in Cuba, or what you say about Mérida (Venezuela). How do these projects come about? How do you choose the contexts in which you work?

who can be measured but they never cry, shout, or complain. I prefer telling designers that we must design for people. Making this shift in the discourse has many other ramifications.

Underdevelopment is specific, local, and with a well-defined set of problems. It’s true that poverty is a common problem, but in Caracas it isn’t the same as in Cairo or Bamako. This makes local immersion essential. For example, when I work with North American designers (many of them are my students at Pratt),

However, I notice that identity is often discussed in North American countries. Whenever students tell me that they’re working on a project for developing countries, I try to make them see that the reality in those countries is not homogenous; some people who live in them travel by helicopter while others don’t even have enough to eat. This requires the students to reflect on what’s being discussed. This connects to the age-range issue that you mentioned just now; people often come up with abstract situations or topics that are irrelevant to the given context.

I.U. I reckon that problems are different since they’re determined by local influences.

We all share global problems because, in the end, we’re all the same species and face similar challenges in issues related to inclusion, as well as in the ethical or political spheres.

Even so, we also have local challenges that put us in a particular context. This is where designers need a socially mature design in order to detect opportunities. In other words, I can propose a solution to problems at a local level, which can be adapted to a global scale at any moment.

A.S. In your opinion, does a difference exist between developing social impact designs in Latin America compared to work being done in the United States and Europe? Do you think that we all face the same problems but each person tackles them from a different perspective?

mes are discussed simultaneously and in constant interaction.

I.U. I have many Mexican friends. I know designers who do this and produce chairs using a specific handcraft technique based on a great design, and then this also becomes a part of their portfolio. I think this is a valid approach. I also know people who carry out scientific anthropological research at the UNAM, where the results are less tangible because they don’t end up as a design but as research. One of the fascinating things in

A.S. What’s you view on this issue?

Designers need a socially mature design in order to detect opportunities themes of identity; it was precisely at the Ibero-American Design Biennial, where I participate as member of the advisory board, where this idea took shape. Identity in Mexico is a very powerful issue. Although this can be positive in some respects, it can also be limiting.

The idea of "Mexican design" has strong roots and tends to relate social impact design to craftwork. Some designers think this approach involves going to a community of artisans who work using typical techniques and then applying this to their designs. This often seems like they’re settling some kind of debt with historically marginalized communities.

I always explain that it’s almost impossible to implement a project in a community in Mérida (in Venezuela) if you’re not physically there. Even though you can think about or imagine situations in poor, mountainous, Spanish-speaking communities, without living the local experience it’s impossible to get a project off the ground. By contrast, a designer from Mérida who is close to the community can run a project there and the outcome can then go global. That’s why I began to develop the themes of identity; it was precisely at the Ibero-American Design Biennial, where I participate as member of the advisory board, where this idea took shape.

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I don’t know if teacher-training programs exist in the discipline of social impact, but do you see

However, they suffer from the same drawbacks we discussed before. They don’t go to the refugee camps or acknowledge the people, and the result is a render by someone who never went to the conflict zone. This means that the projects end up being generalized and global, lacking contact with reality. Of course, a group of well-informed teachers give these projects a strong theoretical framework, and therefore the projects are good, but I prefer contact with people. There are some things which, without proper immersion, remain invisible and become lost.

I see problems in two areas and where institutions and designers should play a role. One relates to daily or local projects seeking to make an impact on our students when working with communities. The other relates to more general or global issues. It’s essential to define where we are going to focus our efforts in the years ahead. Institutions such as the Royal College of Art, as well as some Dutch and German schools, have a very clear understanding of this. The Royal College of Art tries to put its students to work on urgent issues; for example, when there are refugee problems, they produce sixty projects that tackle that issue.

I’ve also seen, in CENTRO and elsewhere, that Mexican designers are genuinely concerned with global issues. From your perspective as a teacher and designer, what should be our approach to social impact design?

Mexico is that, unlike Venezuela or smaller Latin American countries, it’s a very large country with many people and many universities doing interesting projects. You can tell that there are many initiatives, such as projects with artisans, personal designs, signature designs. There’s lots going on here, but

Industrial design has always been multidisciplinary, as in Tom Kelley’s "Ten Faces of Innovation." Projects consist of many different aspects: one moment you’re an anthropologist and the next a designer. But often in the case of social impact projects, designers forget many of the project’s different facets. For

A.S. It’s essential to define where we are going to focus our efforts in the years ahead.

There are some things that you need to learn, even basic skills like how to talk to people.

Ezio Manzini, the director of the PhD program in the Polytechnic of Milan, is probably one of the most highly trained people in the area of design for social innovation. Their MA program on design for social innovation seeks to train designers through research, projects, and classes. I do think that this is a special area but also one that’s natural for designers. However, we must remember that social design isn’t a new issue; architects have long been going to communities to tackle housing problems. One example is the creation of the “23 de Enero” housing project. The social issues of housing and the city predate the Bauhaus and the field of design in general. Before there were systems for taking gas and water into neighborhoods, there were problems with the construction systems of slopes. Design is immersed in the city. It’s no longer a problem solely for architects and urban planners; designers now also have a voice. There’s urban infrastructure, city residents, and this implies other things that have an impact on products.

Both methods are effective. The education industry is making progress and you are probably sharing some problems with us. It’s hard for a designer to develop and implement a social program without training.

a need to run courses for teachers, or should they use their individual intuition instead?

The process must obviously include social and ethical awareness, and not be motivated primarily by commercial interests. This approach is applied equally in the case of successful designs by large corporations, which are good because they’re attuned to people’s needs. It’s the same awareness that I need to work with for people living in a barrio. There’s not a substantive difference.

Fuse project has a very interesting initiative for glasses, one that is based on a social issue but also shows a highly sophisticated design. Again, I believe that this is connected to the discourse because often, social design projects are sold within a framework of limited budgets. I think that designers

Students who view social and commercial interests being mutually incompatible probably haven’t done their research or analyzed their figures properly. I believe design should keep in mind that the core aim is to design and create three dimensionally with technological media in order to resolve a problem. The same principle applies when designing a Ferrari or a faucet. The differences lie in the people who will use the product, in which contexts, and how. People in poor neighborhoods—which in countries like ours constitute 50 percent of more of the population—are also consumers. They don’t buy Ferraris, but they do buy faucets, bags, chairs, tables, beds… If they cannot pay, sometimes the money comes from indirect sources. In the case of design projects, it’s possible to obtain resources for research, to benefit people, and to market the results.

example, many students believe that social impact design isn’t financially rewarding and is about being charitable. What do we need to do for students to participate more, and to understand that these projects are multidimensional and can be profitable?

In more philosophical terms, it’s exactly the same to make something beautiful as something efficient, because visual efficiency relates to functionality, which, in this context, is the equivalent of beauty. The

We’ve always been sold this divergent or ambiguous idea that form is important and the foundation of our work. But we should be careful, because we don’t only produce forms. As designers, we work with forms because that’s how we place technology within people’s reach. Whatever we do must be highly efficient. Although functionality has forever been associated with mechanical systems, it also applies if the object in question is related to communication and must convey a message. At the same time it must be beautiful— though I don’t mean as a matter of taste–. It’s the same with music: if it sounds good and works, it’s irrelevant whether you like it or not. Beauty isn’t distinct from efficiency; on the contrary, it’s equivalent.

I.U. Yes, there’s also that belief that when we design a certain kind of project, it’s not allowed to be beautiful. For example, people tend to relate certain colors to luxury. In that sense, if we don’t want to indicate luxury, we have to use something else. However, I see us in this situation where we can take all the existing tools as we see fit to produce an excellent design.

A.S. The process must include social and ethical awareness, and not be motivated primarily by commercial interests

can help combat this situation, especially since other professions are already doing so. It’s not about completely solving the problem of poverty—although ultimately some things are resolved—but instead relates to how design aims to come up with solutions that prioritize functionality and beauty.

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This is an era of social issues, as you already mentioned. And it’s a wave we need to catch and ride the best we can. I think we’ll see a repeat of what happened with the discourse on sustainability, which triggered the Kyoto Protocol. People began to talk about it when there was already recycling and when sustainability in development terms was being discussed since the fifties. But the boom in “sustainability” took place in the nineties and in the first decade of the new millennium. People no longer talk about “sustainable chair designs,” for example, because sustainability is now a given. It’s no longer questioned. With social issues, we’ve arrived at that moment, since we can identify tensions that need defusing. These are vitally important issues and therefore will set the standard for what we do. In the future, a project running in a deprived community will simply be a community project tackling this or that problem, since we won’t have to emphasize its social dimension.

We started out by talking about social impact as a current discourse. We’re seeing an increase in programs—especially academic ones—focusing on this issue. Although we don’t know if it will be sustainable in the long term, or whether it will be, as you say, a temporary discourse that will continue until we find an alternative. I think that, although it’s a discourse, we’re in a world where social problems do not seem to be waning but rather increasing. Where are we heading in the future?

objective is beauty because it’s functional.

When we find ourselves drifting away from beauty, we simply need to return to the project’s beginnings and resolve problems using the tools we have available, with form, with visual and tactile issues, and with the materials we have to hand.

ARA collection is the result of the experimentation with volume and movement that could be reached by the use of multiple layers of paper. A sexy wink to the kinetic art movement and the historical relation between

New York - Paris, 2018 – 2019

“ARA lamp collection”

By Rodolfo Agrella

Creations

Something similar is happening with design thinking, which used to be simply a study methodology and now there’s even an MA course in it. I consider that it’s something that designers were already doing, but the most interesting thing about design thinking is that other people are talking about design in a different way. Once again, we’re returning to discourses and objects: I’m interested precisely in the tensions between the two.

A former culture minister of Brazil in the eighties wrote a book called «El discurso competente» (The competent speech) that gave a definition that I like a lot. The author refers to a discourse that I immediately agree with when I hear it: when someone says that they have to do a sustainability project, given the problem of environmental waste, everyone agrees. Now it’s the turn of communities.

This discourse becomes a «discurso competent«e. At some point it will cease being a «discurso competente» and become something normal and a part of daily life. I like the fact that there are «discursos competentes», I like these waves because you learn that people have already identified the same problems as you have.

Can you see social impact becoming something that we’ll gradually normalize and integrate into our daily lives?

On December 11, 2013, the first meeting was held around the interest associated with pho-

In 2011, Horacio Fernández publishes "the Latin American photobook" in English, Spanish and Portuguese.

In 2010, Martin Parr and Horacio Fernández (separately) visit Caracas to continue with research associated with the Latin American photobook.

This are my first notes after re-looking at the printed book and some (a priori) design considerations.

15 de abril de 2019 — Caracas, Venezuela

Sagrario Berti: Fotografía impresa en Venezuela.

By Ricardo Báez — la cueva casa editorial.

RADS-AraCollection-12, has been also looked back on, at Luster Magazine, at its 19 of May 2019 edition in a review signed by Armando Díaz Pantoja.

Ara lighting collection has been published at the Interior Design magazine on its May 17, 2019, edition, in an appraisal by Rebecca Thienes. At the review, a selection of ten pieces are shown, at the special edition called: Highlights from Wanted Design Brooklyn.

ARA is manufactured in close collaboration between Paris and New York, with a body composed of more than 150 sheets of fire-resistant and water-repellant “papier” ranging from 200 up to 5000 linear feet of length, masterfully assembled on flat pads that show the bold curvy and gracious design. ARA features five different modules with multiple sizes and colour iterations, for pendant, floor and table applications.

France and America during the late ’60s and ’70s as creation hubs.

Do not see them as they were originally (if we could imagine the way they were seen), so as not to associate their original color with the color trend of the time. The duotone, despite being an economic decision (by quantity), sits more like a decision of a conceptual nature (by quality). The questioning of contemporary design (local and universal) is always present when producing a book: What is editorial design? What is local editorial design?

What is universal editorial

It is a very "printed" book, very "physical", needs physical contact to be understood and appreciated. All design decisions speak of the material that a book should be. The images that illustrate the story are printed in many gray scales. Its original color is suppressed to see all the books at the same time - not at the same time -, all with the look of the present, the year 2019.

Printed photography in Venezuela is a book whose existence would be impossible in digital format. Its design resists being only a visual reading document, since part of its deep meaning seeks to express, through its objectivity, the full weight of the design tradition that this story contains, and when I tell history we could use both Anglo-Saxon terms that refer to story and story: story and history. It is a history book and it is a book that tells several stories: the history of a country, the history of photography, the history of graphic design and a history that includes everything that involves editorial dynamics.

tography books produced in Venezuela. This meeting was attended by several interested in the subject: Paolo Gasparini, Álvaro Sotillo, Luis Molina-Pantin, Aixa Sánchez, Miguel Osío, Sagrario Berti, Ricardo Báez, among others. Some of them were very supportive for the realization of this book and a couple pushed it to the end.

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International | English

The "scab" stamped on the cover and on the back cover are "images to touch" (as well as photography books or photobooks) and are also wounded from one of the stories: that of the country. A «reina pepiada» (a special arepa´s fill) and a sack. Two elements that try to

The books arranged on a black background seem to be part of a positive or negative photographic film, so they are still matrices of ideas that are born from photography to become something else again. For example, in books.

The color black is dark and the book was originally "enlightened." The book is light.

The black color highlights the (usually) white page of the book.

A black background seems to belong to the (digital) universe, but when printed it produces contrasts.

The book format serving as support to show another of its kind. The tautological decision to show one book within another. The game of infinite reflection of the mirrors faced. The tautological book or the book of pleonasm is a new section in bookstores of worship.

Demarcate the boundaries of the format (book) to show one book within another.

The space of the book is inhabited by the ink (black) that limits it and expands it.

The action of covering the surface of the page, originally WHITE, contemplates several functions:

Why white and why not black?

Why black and why not white?

design? Printed photography in Venezuela tries to dispense with «special effects», but it has needed, instead, to be loaded with different design environments that respond completely to its content.

This book reaffirms the idea of co-authorship that is commented on its own pages:

Printed photography in Venezuela is a new story. A story that ends (some would say it begins) with empty shelves and with books stacked like corpses. The black color is also mourning.

It is a catalog with book features. Order and quantity are important in history, in all stories (of this story). If we sequentially configure pages of different books, we create a new story from many stories.

Printed photograph in Venezuela

is liked it or it id not liked

The page smells and the page

The page is touched /

The page is heard /

The page is seen /

A detonator of the senses.

transmit information and be

Printed photography in Venezuela tries to fulfill two aspects of the origin of the book (from the first book):

The structure of printed photography in Venezuela is a library full of valuable information never before gathered in one place. A library full of images that few are interested in. The books within that library are now displayed on shelves as icons (or thumbnails) in Google's infinite search, one more piece of information for those who collect images or for those who really want to study the subject.

2. The authors edit.

1. The State decides what to edit;

represent the two blocks that the author poses to understand this multiple story:

In February 2019, printed photography is published in Venezuela, the first investigation produced in the region carried out with completely local actors.

«Photobook belge 1854-now», although market saturation is predicted in relation to the associated reference books to photobooks.

In January 2019 it is published

In October 2018, steidl published «czech & slovak photo publications 1918-1989» and in December of the same year Horacio Fernández led a local team that published «a review of the Chilean photobook».

Everyone's decisions are compacted into the same object and the reader will see it as the product of a single decision.

The book in general is an act of absolute co-authorship, although all parties refuse to affirm it:

A heavy digital matrix is produced that contains masses of information that will be transformed into ink and stacked papers all in a block that will define the way in which the content will be read.

A whole specialized team refines data and grammatical structures for a better understanding of the final destination: the readers.

Photography reproduces and translates into digital images hundreds of books inside and out. Photographic images are manipulated and distorted positively to adapt their digital characteristics to a printed output.

Research and analysis express, through constructed words and images, the initial idea. The design in favor of the research raises several hypotheses about how the content is temporarily converted into a book form and, in turn, the form of the typography makes convenient decisions for reading cadences and literary connections.

It has been decided to intervene on the original complex trying to preserve its nature by keeping the exposed bricks of the building,

In restoring the former architecture, it has been thought to consider all functions and meanings of use of each space rather than the building only. In fact, as a reflection on urban regeneration, usually former industrial sites change purpose and fruition. Though, it is interesting to create analogies with the past, preserving also the former destination of the area. In fact the hangar once hosting the airplanes runways, now host the fashion runways.

The redevelopment project of the old Caproni factory focuses on enhancing the design features of the 1920s’ architecture, while transforming it in a functional and efficient building, meant to satisfy all company requirements. After being a landmark for the city of Milan and its inhabitants, when it was hosting the most promising Italian aircraft company, the urban site was abandoned for several years.

Milan, Italy — 2016

Gucci Hub - Gucci Group Headquarters – Piuarch studio Francesco Fresa, Germán Fuenmayor, Gino Garbellini and Monica Tricario

A work that goes beyond form, a work that is born entirely of passion and curiosity, of knowing even more, of seeing "more here than there", of "leaving the far behind" and still maintaining love for the books in this "asphalt-hell."

I thank the author, Sagrario Berti, for trusting my work and his.

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Built area: 30.000 sqm - Offices

Client: Kering Spa

Milan, Italy - 2016

The outcome is a unique building, designed with exceptional attention to details and high quality materials, able to keep the atmosphere of the former building with the added value of cutting-edge modern architecture.

Moreover particular attention was paid to the hangar recovery - a volume of exceptional size - carefully recovered for a total area of 3,850 square meters. All buildings are linked by pedestrian paths in a sequence of solid structures and empty spaces in which landscaping plays a key role, as well as from the central street that becomes the pedestrian axis leading to the covered square: a large open space distributing all activities of the company.

representing the strong commitment to restore and enhance the preexisting area. The industrial warehouses are covered by a shed style roof that lets light flow into the interiors and characterized by modular structural bays. This arrangement creates through the spatial layout a seamless interaction between indoors and outdoors. The large hangar meant to host the fashion shows, and the new architecture, a six-storey tower which interacts closely with the old constructions, stand out within the area. Covered with a regular pattern of sunscreens, the new building breaks down the site’s symmetry and generates a powerful chromatic relation with the red-colored exposed bricks of the low-level warehouses. The contraposition between tradition and modernity reflects the main features of the brand, fully expressed in the interiors by Creative Director Alessandro Michele.

The protagonists are absorbed by a digital game that illustrates different moments of the story. The American Wild West, classi-

The musical show «Play With Time», is a show performed and performed by children between the ages of six and sixteen, is one of the largest shows in Europe with the participation of more than 170 children on stage. Since the work is a journey through time, for the show more than 290 costumes were made that recreate the trip in time and make recognizable the periods through which the future of time passes.

Berlin, Germany, 2018 - 2019

«Musical show: Play with time» Jose Eduardo Luna - Costume Design

The winner of the “2013 Italian Architect of the Year” prize and of two Gold Medals for Honorable Mention at the Milan Triennale, and an exhibitor several times at the Venice Biennale of Architecture, Piuarch is one of the major names in architecture in Milan, with numerous internationally built designs developed for prestigious fashion brands (Dolce & Gabbana, Gucci, Givenchy).

Founded in 1996 by Francesco Fresa, Germán Fuenmayor, Gino Garbellini and Monica Tricario, Piuarch is a group of forty architects and engineers from all over the world led by four partners and 8 associates. It works in the field of architecture, ranging from retail to fashion, office building design, the development of residential complexes, town planning, and cultural recovery works.

About Piuarch

The Friedrichstadt-Palast, reopened on April 27, 1984 and is a gigantic venue endowed with all the needs of the world of large-scale entertainment, its last years have invited designers from the world of international fashion, Thierry Mugler, Christian Lacroix, Jean Paul Gaultier among others to present their collections there. With a capacity for 1,895 spectators, it has the largest stage in Europe.

Raised at number 107 of the Friedrichstrasse, in former East Berlin, it is the work of Ehrhardt Gisske and Manfred Prasser, its architect, in his attempt to produce the "Broadway of the East" in the former German Democratic Republic.

Its origin is the old Friedrichstadt-Palast am Zircus theater of 1873 with a capacity for 3,000 spectators, which closed definitively in 1980. That venue was used as the music hall of the German capital, the varieté and the circus were highlighted as parts that they give rise to the artistic phenomenon of "revue".

This is a project carried out at the request of the «friedrichstadt-palast», a theater that is in the epicenter of the life of the Berlin show, is one of the symbols of the nightlife of the capital. There characters from the story acted as Marlene Dietrich, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Joséphine Baker, Hildegard Knef, Charles Aznavour and other great stars of the show in the twentieth century.

cal Vienna, the Middle Ages, the Egyptian era, prehistory and - finally - the future.

The costumes make explicit each of these moments of the plot of the musical through iconographic elements of each period with a fun twist and unusual materials.

Starting from the idea of fitting and balance, I created a composition where a light structure builds an almost virtual support frame.

Locked Cube

I wanted to show as well that we could achieve beauty and sustainability through low cost, local solutions. My work had to communicate therefore, the spirit of what I feel I have tried to do since I started designing: to innovate with a sense of practicality.

The approach had its origins in our materials and our techniques, and looked forward to show the wide expressive possibilities that lied within them. The aesthetics of the roughness present in the local traditional design that one can appreciate in popular settlements, both in the rural and the urban landscapes, combined with the thirst for creation of a young designer.

As a Venezuelan architect and designer developing in a context of social and political dispute, I felt pushed towards the creation of a narrative of re-encounter, self-respect and self-recognition, settling the grounds of cultural reconciliation. It was a matter of revising the language of our common emotionality, in order to strengthen through design, our identity.

The year 2016 introduced a new creative impulse in me, and the will of making real those anxious images that were growing inside my mind. I came up to something that was not new or original in many ways, but it came from me, and so, was enough reason to justify the initiative.

The motivation

Caracas — Venezuela — 2016 - 2019

«Rough classic collection» Rodrigo Marín Briceño

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Woods extracted from trees such as the monkey pod tree (samanea saman), the cedar (cedrela angustifolia), the trumpet tree (tabebuia impetiginosa), and the purpleheart tree (peltogyne paniculata), are given another chance to shine and impress viewers.

Every tabletop is the result of the combination of wood scrap from sawmills that are usually turned into sawdust. The singularity of each wood piece and its random availability give to every table, although belonging to a series, a condition of uniqueness.

Wood Catalog (aka. Leftover Table)

The piece exists in a different way through its shadow, where the fiction of a water like effect on the floor creates an interesting sensation of peace and quiet.

One of the goals of this design was to carry the glass bricks without any kind of sophisticated mechanism. The structure provides minimum support for them to be locked one with each other in a way that does not require any external devices. You can assemble and disassemble the tabletop like a puzzle.

I wanted to take a classic element from construction out of its context, such as the glass brick, and place it in a different object to highlight its qualities.

Water Table

The afternoon hours create a trace on the floor, stretched shadows exaggerating the tension of bars that extend into space.

I chose the concrete reinforcing steel bar because I wanted the viewer to feel confronted by the idea that a material of such common nature could excite him.

The glass rests on it like a veil, establishing that fine limit that separates the piece from reality, turning it into an unreachable object.

A cylindrical piece of massive steel counterbalances the weight of the wood and whatever object (if not too heavy) is placed on it, making the steel bars distribute all the effort, exploiting its properties to the fullest. Depending on the relative position of the viewer in relation to the object, the structural lines will appear and disappear,

This piece is all about structure and visual tension. It is a game about perception of elements in space, and about how perspective can be deceptive, to the point of confusing the natural understanding of weight and support.

Counterbalanced Table

I wanted to hide something inside the table. Something that could be found by the curiosity of a child. I tried to make a viewer understand that there was nothing holding tight the bricks together and so it was an invitation as well for people to try to pervert the integrity of the whole. Then, you understand that it is necessary to dare, in order to find out the surprise that is hidden in it.

One of the motivations behind this design was the idea of combining different materials like steel, wood and clay, but also, the contrast between industrial and artisanal expression. The ventilation clay brick and the steel 90° angle have almost no modification whatsoever, preserving its industrial originality, but the steel bars and the wood were shaped through the artisan methods.

Clay Table

The importance of the structure in this design is secondary as it provides a simple support to exhibit the diversity of wood. The contrast between the visual weight of the wood top and the lightness of the steel structure creates a playful defiance to the feeling of gravity.

1)International Style, 2)Translation, Regionalism, 3)The Villa as Locus Amoenus and Topofilia.

The relevance of revealing Klaus Heufer's work to the public is that it represents the opportunity to assess the contributions of a little studied protagonist of our modernity.

According to the museum script conceived by the curator, Klaus Heufer's work is organized into five conceptual nucleous:

Caracas — Venezuela — 2014

José Luis [Chuchi] Sánchez Trujillo for the BOD Cultural Center and the K.H. Heufer Foundation

«Assembly design for the exhibition: Klaus F. Heufer.

Archeology of modernity»

It all takes shape inside the charming chaos of the Venezuelan slums, in Caracas, its capital.

José Bermudez, a welder, and Jesús Bastidas (aka. Chemaría) a carpenter, both from the Andes, (the highest regions of the country), are two artisans that combine a wonderful level of popular knowledge with an amazing skill for improvisation.

The search for a dialog between the past and the present, the traditional and the modern is not a one-person task. It requires the craftsmanship of those anonymous heroes who, from the shadows, have been giving creative solutions to people’s needs for decades, and that now have become good friends with whom ideas can come true.

The experience

maximizing the optical effect of an impossible subjection.

Specifically for the exhibition three types of model were made. The International Style is shown on the facade of Sebucán Residences at 1:20 scale, which acquires a leading character due to its size and location; blueprints, video, a map with the location of his works and documentary material complete room 1. In the 'L' shaped meeting between the rooms there are three models: the Church Our Lady of the Rosary, the Casa Casado and the Gran Caracas Hotel. In room 2 - also hung - original plans and sections of houses are installed in scale 1:50 revealing to the public the spatiality of La Villa as Locus Amoenus, while the photographs accompany the observer arranged chronologically on the walls next to analytical models of the spatial typologies of a selection of houses that Heufer.

The assembly enhances the original plans, selected with a double criterion: their expressive beauty and the quality of the project they represent. Consequently, a system of light and subtle support -almost immaterial- is conceived encapsulated between two acrylics, the planes hang from thin steel gems and are located in the central area arranged in rows of three by three, they formed a quadrangular space, leaving the square distance needed to travel between them and observe them on both sides.

The museography was conceived so that the observer traveled in parallel the work and life of Klaus Heufer. Giving relevance to the architectural work, which occupied most of the exhibition space in which plans, models and video were arranged; while, in the perimeter of the room, aspects of Heufer's personal life were recreated through original documents and the information of the work was completed with photographs from the time of realization.

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The house was designed so that its spaces were wide and without interruptions of structural elements, so there are no columns in sight and the roofs are supported by the wide stone walls and the structural frame of steel beams that allows obtaining the large lights between supports, large windows side by side of the interior vertical enclosures and double height ceilings. The facades alternate, in a harmonious relationship, the hardness of the cladding stone with pieces of quartz, and the total transparency of the large windows that go from floor to ceiling, with what is achieved by relating the interior with the beautiful views and, also with the intimate and cozy environments of being achieved around the house. The black enameled roof tile was used as the final cover for the roof finishing, which makes the house feel even more integrated into the wooded environment, the railings were executed with poplar wood; while black aluminum and poplar wood were used for the cancellation.

The «RIVER HOUSE» is a house implanted in a forested land of Avandaro, Valle de Bravo, has a thousand two hundred square meters of construction. The formalization of the house is defined by two independent volumes, but connected to each other, one houses the social uses and the second is totally private for the exclusive use of the family; these two bodies formally and functionally differentiated are divided by an artificial river created from the natural river that borders practically all the land

CDMX, Mexico - 2018

Luciano Gerbilsky & Sandra Wainberg

«River house.House in Avandaro, Valle del Bravo» Gerbilsky study

On the left we find an interior kitchen made with parota wood, Spanish spider quartzite, natural woods and the natural stone back splash. The hanging shelves on the island are custom made, design of the gerbilsky studio, and include the hood, have a utilitarian and aesthetic sense, can be used to store pots, pans and other kitchen utensils. It has equipment to cover the needs of the family, gas and electric furnace, double cooling system and a large cupboard. One of the elements that stands out in this area is a latticework specially designed for the "river house" that separates the kitchen from the dining room;

At the entrance level, you enter through a large door and a wall to the right of the visitor guides us to the interior room with a log fireplace that manages to heat the entire area of this room and the dining room. We receive the great "alebrije" 2 bull in life size made by Oaxacan artisans Jacobo and María Ángeles.

In the body in which the social life of the house is developed, this magnificent work has an underground cellar that houses four hundred bottles of wine. On one side, I have integrated the multimedia room into the bar.

The cava, is executed with natural stone and wood panels treated with a black finish. The barrels are of aged bronze and the details and wood cladding are made in a local wood, the "parota" 1. The tasting inn is also a natural "parota" on a steel base. For the multimedia room, an eight-body sofa and two individual armchairs have been selected around a fireplace table executed in black stone and steel pieces, designed by the Gerbilsky studio, especially for the "river house". In the service bar there are utilitarian elements, a refrigerator, a coffee maker, and as an additional detail desired by the client, a machine for hotdogs and another for popcorn were added.

An outdoor kitchen is mounted on the terrace, worthy of being used by any great chef in the world. It has an artisan stone oven, a 'Viking' grill, an iron for the preparation of 'teppanyaki', a high-pressure fire set and an Argentine-style grill, almost any dish can be prepared with multiple techniques to be served in the dining room exterior for fourteen guests. The terrace floor is handmade rusty ceramic, so each piece is unique. In view of the kitchen is the semi-covered pool with glass to use it regardless of the weather; It has a turbine against the current and a Jacuzzi system. The platforms that surround the pool - as a deck - are made of "comaru" wood 3, the teak wood rest furniture lined with textiles suitable for outdoors use. An outdoor gas fireplace between the pool and lounge heats both spaces. The fabric chosen for the lounge is waterproof, especially for outdoors, it is a treated skin that can be used when leaving the pool, without fear of deterioration in contact with water. In this space there is another fireplace, in this case bioe-

It consists of pieces of wood that hang from the ceiling by means of steel chains that extend up to six meters in height. As a dividing resource between the two areas, a lattice or support bar between the kitchen and dining room, also made with the exquisite parota wood, accompanies the latticework. The breakfast area, located at the end of the kitchen bar, as an extension of it, is surrounded by large glass panels to enjoy the view, being there you have the feeling of being outside, because it is a place bathed by natural sunlight during the day. The ceilings are clad in poplar wood from where the chandeliers hang, all made on design. The floors throughout the house are made of factory-produced wood, in oak required from the ‘Fine Floors’ brand, the floating floor engineering system includes integrated ‘Nest’ system heating.

The private area has five bedrooms, all with private bathroom and balcony, a reading chair located overlooking the river has been included, to enjoy time alone. The master bedroom, is of the «master suite» type, has the largest balcony in the room area and a glass floor has been placed to extend the view also up and down and not only at the observer level. Each room has unique furniture and textiles made on design. The headboards are a combination of pine woods treated with a technique called "Charrot Wood" that is made with fire and gives it a gray-gray finish, the walls are lined in leather. In the main bedroom, a piece of furniture with bar service was designed with storage space and the use of a bioethanol fireplace was chosen. All rugs were manufactured in Pakistan on design.

The main bathroom has a tub and shower with niches for utilities executed on a black granite coated steel frame with white

Another piece of the work, key to achieving this coherence between utility and aesthetics is the bridge that joins both volumes, fully glazed overlooking the artificial river that is born in the access of the house in the form of a waterfall and has recirculation through pumping .

As part of the facade, as well as interior design, we have two magnificent chandeliers made with bronze horseshoes. These pieces combine superbly good design and craftsmanship, they are unique elements, which cover all levels in each of the two bodies that make up the house, one is nine and a half meters and the other is 7 meters high.

thanol, which - thanks to its design - also serves as a table. In the lower area of the garden there is a circular Jacuzzi for ten people and next to it a wood burning stove, next to which chairs with natural sheep's back and leather belts have been placed, the support tables are made of petrified log.

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Without fear of falling into exaggeration, it could be said that the "river house" is a house in which a balanced balance is obtained between utilitarian needs and aesthetic values, between privacy and socialization, between open and closed, in the use of cutting-edge technologies in conjunction with elements of artisanal creation that give the house uniqueness and homely atmosphere, every choice of materials, design made 'ad hoc' for the 'river house' attend to that desire of architect and interior designer to find impact, together with a masterful balance and homely warmth, something very difficult to achieve in a house of this magnitude.

The environmental aspects have been taken into account in the project, which has led to decisions that favor energy savings, the reuse of gray or sewage water with the placement of a treatment plant that is recovered for irrigation use; Also, it has been responsible for the use of wood, almost all of its proximity and absolutely all that comes from reforestation.

In the underground floor of the private body of the house a SPA has been built, with all the necessary accessories: Sauna, hammam, bathrooms and massage rooms.

Each bathroom in the house has a private garden. In the visitor's bathroom there is a basin made of sculpted rock, blue and gray tones predominate from the wallpaper that was executed on the design of the "gerbisky studio". The candlestick is made in handmade wool from Michoacán, hand dyed in the same tones of the wallpaper and mounted on an aged bronze structure.

ornamental ceramic details. The faucet was selected in matt black and the cabinets were built in black wood with details of aged bronze and leather.

In the first instance, they define the program together. The house must have two floors; on the upper floor two rooms, and on the ground floor the living room, the bathroom and the kitchen. From the beginning it is open and comfortable, as required by the owner of the house to officiate with ease and pleasure their culinary rites, without isolating themselves

Once installed there, they fell in love with the place and began the search for a possible land to become a simple house according to the financial resources they had; Thus, they found this place away from civilization, without any services, with a view of some peanut or peanut (Arachis hypogaea) fields facing the sea. In love with the site, they buy the land to make the house and contact the architect Ana Lasala, a friend with whom they share the worlds of art and surfing, activities that unite both couples since their time in Caracas and also many trips together to places as rugged as this, where their respective husbands repeatedly look for that 'special wave'.

Puerto Escondido is a sanctuary visited by surfers from all over the world; the owners of the “concrete palapa house”, the couple formed by the Venezuelan artist Deborah Castillo and the chef Alonso Nuñez, both Venezuelan emigrants residing in Mexico City, make a trip to this paradisiacal place on the western coast of Mexico in 2018, precisely , on a trip destined to practice that sport.

Oaxaca, México – 2019

For the Nuñez Castillo family

By Ana Lasala Hernández

«Casa palapa concreta de Puerto Escondido»

forthcoming

Also, the unusual abrupt slope of the gable roof, with slopes at a more acute oblique angle than traditional palapa builders traditionally use in the area, contributes to the interior space of the house and its visibility when you you approach there from the road are striking and original, even within its serene simplicity.

The plot - even when they acquire two adjoining units - has a fairly narrow and elongated proportion, with the short front on the road.

Among the first decisions taken by Lasala, is the location of the house on the lot with orientation of the most open portion - the longitudinal one - in an east / west direction; This gives the second floor of the house views over the Pacific Ocean to the west and the mountains to the east. Each of the two floors complies with the approach of the program described by her friend Deborah, however, Ana achieves several concessions that favor architectural conception. On the one hand the house is not compact, the only element with block wall enclosures is that of the bathroom and partially, the kitchen, the rest of the rooms on the ground floor are fully open to the outside and enjoy the spectacle that provides a Very particular staircase, which beyond solving the aspect related to its usefulness - going up and down between the two levels of the house - becomes an active center. In it - the stairs - the inhabitants can sit, place objects and use it as a place to look at the pool (not yet built) and scan the horizon, the sea, the infinite landscape of the Pacific Ocean of western Mexico, not far away.

from the rest of what happens around. Another of the requests that comes directly from the aspirations of the clients is that the roof of the house be built with the artisanal technology used anciently by the inhabitants of the area in the construction of their «palapas» 1, a technique that consists of the conformation of a fabric with dry palm leaves and wooden supports of the same palm (arecáceas).

The initial structural approach was to raise the house slightly from direct contact with the ground by means of low concrete

The construction of the "palapa-concrete house" continues to pass through the vicissitudes typical of the combination of several factors; on the one hand, a client eager to make a very personal house, which satisfies his aesthetic training - we must not forget that Deborah, the owner, is an artist - but who wishes to invest only fair resources and not exceed the budget stipulated in the execution of his beach house; and on the other, the ‘local builder’ that is one of those that ‘… have made a lot of very good houses without the need for an architect’.

This decision allows the architect Lasala to propose unusual cuts to the surface of the roof, which in some parts of the house extends until it touches the floor, which makes that from the inside you do not distinguish the enclosure of the roof and the wall which - in reality - are a single continuous plane.

For local artisans who performed the delicate task, this unprecedented inclination represented a series of logistical inconveniences for construction. Mainly, because the palm leaves of the roof are woven directly by attaching them to the roof structures already cloached in their definitive place, by means of a kind of braiding in doing so they do not use any type of support to support themselves. They simply 'sink' with hands and feet to weave the different layers of palm. With the best will and willingness to experience the 'adventure' of building a house whose roof looks like '… that of a church', Ana Lasala's “palapa-concrete house” was taking its final form with the roof just as She had conceived it.

sary transparency to enjoy the roof structure

The portion of the house where they currently work is the solution of the lateral elements of the bridge. The idea has arisen that one side works with a vertical railing in the traditional way, while the other is the same extension of the bridge surface with a very open and flexible woven mesh, that is, the placement of a hammock at the scale of the bridge between the two rooms, which would be tates' on the another common space that 'levi ground floor without subtracting the neces-

From then on, work and project continue in a parallel course, through a more frequent sequence of visits by the architect and a “fasttrack” project method that allows you to solve 'in situ' situations that arise due to deviation from the originally raised or others derived from the application of the construction methods prevailing in the area. The staircase as it is built - is the product of one of those decisions. It remains a central and leading element, only that, instead of being open, transparent and light as it was originally raised, it has become a robust and solid mass that also houses furniture for equipment storage, appliances and partially to the kitchen.

The centrality of the staircase is due to the fact that it is not only the connecting element up / down, but also because it arrives at the bridge and not a space of greater clearance, this accentuates its condition as the central body of the house, in the functional, as well as in its spatiality and the route.

supports, on which wooden columns would be placed that would reach the framework of beams and roof joists, supporting the intermediate level Light wood surface of the second floor. In the inspection visit to the work, Lasala meets the concrete structure completely ready, emptied from floor to ceiling at the height of the roof, in addition to some modifications of the proportions of the staircase and the volume that houses the bathroom.

There are still months of work to complete the work, what is perceived so far, leaves no doubt, the "palapa-concrete house" has the spatiality, formalization and materiality necessary to be an excellent work of architecture, worthy of a review even before its conclusion. In this publication photographs of the process are shown, and the plans are privileged over any other documentation, thereby valuing the power of the creative process, the conception, the creation and the representation of the author above, or in equal value, that the one that in normal conditions the critic and the specialized publications grant him to a work already finished

-Not only lowers costs- but it is the way in which local builders usually carry out the works by transferring to the «palapa-concrete house» of Ana Lasala that knowledge acquired by the combination of inheritance, tradition and intuition, something that although It has resulted in the need to make adjustments to what was originally projected, it has also facilitated an extraordinary quality of the work, within the rustic simplicity that is its main characteristic.

The structure of the roof of the palapas is a construction adapted to the climatic conditions of the area; its thickness - about 50 centimeters - the way the palm is woven together and how it is braided by attaching it to the pairs of wood, also of palm, make the roof a completely impermeable surface without any additional elements to its original artisanal construction. In the "palapa-concrete house" the only other material used, in addition to the palm is the concrete structure and the volumes finished with a grout of cement seen, which

that is the one that follows the construction guidelines of the traditional palapa.

Now, she is an absolutely normal teenager and remembers her 'cardboard table' as a fun 'trasto', because for her, 'that' more than a table was a toy on which she could spill paint, apply colors, put stickers and make what she wanted without anyone reprimanding her for making stripes about 'those 3 pieces of box' that her uncles had given her and that

But Cami ’lived, had all the care, therapy and the love of home that he required. Also, being Camila, the smallest of the nieces and granddaughters, our ‘little miracle’ - as my mother calls her - is very special for everyone in the family.

I made the first version of this table in 2010 for her, my youngest niece, Camila Rojas, who turned 4 in August of that year. She and I have many things in common, among which is being born on the same day, only 47 years apart, so my birthday of 2006 was spent waiting anxiously with the whole family. ‘Mi Cami’, born prematurely with barely thirty-one weeks gestation, spent about forty days in the NICU, in which he had 3 cardiac-respiratory arrests, a lot of respiratory distress and a very low weight. Everyone - including the doctors who treated her - thought she wouldn't get ahead.

The "Camila table" is the result of a very personal story, that of a very special girl from my family, whom my husband and I love very much and have always tried to give her unusual gifts, with the desire to feed her curiosity , the interest in the arts, reading and the pleasure of learning by playing. Here is the unpublished story of the "Camila table".

Prototype 1 - Caracas, Venezuela 2010 Prototype 2 - Umeå, Sweden 2017 (unfinished) Prototype 3 - Teruel, Spain 2019

«Camila’s table» Ana María Marin Mendoza

Actually, I never considered the durability of the table, but I am sure that having treated the cardboard with some insulation for water or using another type of cellulose derivative, or other section design, such as the type 'honeycomb' would have achieved greater rigidity, and Camila could have used the table for a longer time, than the two years in which it was her place to paint, do homework and play. That birthday of 2012, when the

Unfortunately, I don't have any picture of Camila with her table. The nomadic life that I have been living since I am one of the millions of migrant Venezuelans does not allow me to carry a trunk of photographs and, therefore, for those of us who live our lives, memories are stored in our memory or on our phones. mobile phones We no longer capture them on paper or frame them in picture frames. That first version consisted of three squares of 62 x 62 centimeters, made with three layers of corrugated cardboard glued together with white glue, resulting in a thickness of 1.2 centimeters. The thickness achieved by the solid union of three layers of that type of cardboard used industrially in boxes, provided the table with a material with sufficient rigidity so that when exerting pressure on the piece that worked as a stop, the two surfaces of support, assembled in the form of 'x' by means of a vertical cut in the center –of the horizontal direction– of both pieces.

That incision extends to the center of the surface in the other direction, so that when fitted they form a rigid and stable base.

once assembled served to lean on her 'cover' and paint comfortably sitting in her child's chair that any of My sisters bought him a little later. When I gave her the table she had no chair and used a footstool to sit down to 'work' in the 'table-box' that her aunt Ana had designed, cut her uncle Chuchi and also for the girl's greater enjoyment, she wore her Name.

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This third prototype takes up the resizing it had done for the frustrated Swedish version.

Each of the pieces measures 49 x 49 centimeters and 15 mm thick, is executed in beech wood plywood, cut with a router type equipment for 2D CNC cutting (numerical cutting control) which gives a very smooth finish to the contact and without splinters on the side edges, thus being safe for children and

In the month of July of this year 2019, my youngest grandson, Santiago turned 4, I decided to resume the project and make for him, and for his sister Andrea a new version of the "Camila table".

The waiting times for the use of the laser cutting laboratory and the difficulties to pack to move out of the country left that incomplete attempt, frustrating the gift for Aliki (daughter of my Greek friends Amalia and Nicole) and Ulysses (the youngest son of Ambra and Stoffel, Italian she and Dutch him). Frustrating also, the possibility to verify if the measures and the new material worked correctly.

In 2017, when I left the city of Umeå in Sweden to come to Spain, I wanted to make two of these tables as a farewell gift for the small children of two pairs of friends. It would have become a second prototype in which it corrected dimensions - because the original one was very large and a bit high and changed the material - that time, the attempt would be made using MDF sheets (medium density fibropanel, for its acronym in English) medium density fibreboard, also known in Spain as DM or trupán).

cardboard table lost all capacity to be used, we gave him the chair "Adelaide amalgam" in purple, by designer Henrik Pederse for BoConcept to which he had to climb to sit on it, because it is a adult chair That chair does preserve it and use it on your desk, although purple is no longer your favorite color.

–Principally in the corners– the stop rises and leaves its place. I have studied the solution to this problem by adding a piece of tranca and a pin consisting of two half moons with section in the form of 'L', grooves of thickness and exact shape of the bars to make

I wanted the table to be very clean and simple: three squares of the same size whose adjustment comes only from cuts and grooves.

As a result of this design proposal, if strong pressure is exerted on either side

To assemble the table, the first thing is to assemble the base with the two identical surfaces, turning one over the other and inserting them through the central slot, once together the base is obtained in the form of ‘x’; then, on them, already assembled with each other, the stop is placed adjusting the four slots that are in the diagonals of the square and that come under pressure on the support planes without any type of lock.

The problem is, that since the surfaces are simply fitted together, and the table is assembled without any other support than the fittings obtained by means of the groove cuts and the exclusion of portions of the thickness of the top and / or bottom - it is the same, given that the support pieces are identical - the top is unstable.

pleasing to the eye and touch. The second modification that I designed and executed is the rounding of the corners of the piece that stops; a decision that also attends to obtaining greater security avoiding unnecessary edges. Although I would have liked the initial one to be this way, it is a cut that was manually impossible to make in the original cardboard version of 2010. This third prototype still requires that some adjustments be made to achieve a version that fully satisfies me.

The "Camila table version 3" has an unsolved problem and an unsatisfied desire.

Who knows? Maybe a child arrives soon to the family that drives me to perfect and manufacture the definitive prototype of the "Camila table"; and for this Christmas, you are

For now, my grandchildren, Santiago, 4, and Andrea, 7, are able to carry it in a 'provisional' cloth bag, use it often, are able to assemble it alone and I have verified that the adjustment of the measures works perfectly with the Lått chairs of Ikea; perhaps, the occasion is presented to perfect it, fulfill my desire to pack it correctly and make it portable, researching and getting on the market a light and resistant material, suitable for this design; also of course - I will need to have the necessary financing to run the prototypes and move on to the series production phase.

I imagine that it ends up being one of those tables that you take when you go to the field, picnic or simply the children move inside the house to play in another area; But for the "Camila table" to be portable, I must first solve an essential aspect for portability: its weight.

As for the desire, I still do not satisfy it, my aspiration has always been that this table can be portable, so it is designed with three pieces of the same size and I have sketched a case model, a bag or packaging made of canvas fabric, that I have not yet patronized or sewn, but someday of these I will.

this adjustment up and to the sides, being smooth the top, and also the support planes so that it fits tightly, does not slip and thus avoid any surface or overhang that could be dangerous in a children's furniture. The inner part of the bars and the table of the support have a perforation of 6 mm in diameter to introduce a pin that adjusts all the parts and prevents any mobility; For the bars and the pin, I thought they can be executed in lacquered metal or made in a 3D printer with a PLA filament that is totally biodegradable.

Four humans in 2035 will be the first of us to set foot on Mars, further expanding the scope of our effect, and the scale on which we consider ourselves. They will be the first to live under a green sky and on a red, barren and barren land. They will have on their shoulders planetary faith for their success and well being in the mission of founding a self-sustainable colony on the neighboring planet. For them, we intended the design of a housing system, which contained what was necessary to comfortably sustain the life and mental health of the pioneers, including personal rooms, dormitories, sanitary services, work stations, laboratories, recreation area, lockers, kitchen, dining room and greenhouse.

CONCEPTUAL INTRODUCTION

Buenos Aires, Argentina 2015

Karla Montauti

«Aleph 2035 - Habitat printed in 3D for Planet Mars, 2035»

Perhaps, it also happens, that in order to be light, portable and environmentally friendlier and more environmentally friendly, the "Camila table" must return to its origins and in the next prototype the material for its manufacture is again corrugated cardboard or 'cardboard box' ', the typical one, the usual one with two smooth faces and the wavy, recyclable and biodegradable soul.

already producing it in series and see the “Camilas” placed in many store windows for children in Teruel and the Aragonese community, sell them in your own online store, or, just make another child in the family happy with a table specially designed for our children.

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The current state of the art, both in fictions and in project exercises on the subject, describe an architecture focused on the aspect of assisting functionally the purpose of the survival of this small first town, leaving aside the human need for the symbolic landscape as a foundation of a social structure that ensures its good future. The only reference we have about the population of a planet comes from our mythologies and what we know about our history, we have always had heaven as our company, on it we established our time, and we understand the logic of our space; to heaven we send our promises, requests and desires; We metamorphose each star with some humanized figure and for us the sky is home to the good, the souls and the gods.

Symbolically our relationship with the universe is commonly represented with the use of the pentagon, always present in the mystified by the codes of its order, it is atypical to the other forms, it is seen in the canonical silhouette of man, it appears in our representations for Stars, on the faces of the dodecahedron (ether), manifest the divine in the human and symbolize knowledge.

Prior to this first step, the machine that will make the habitat is launched from the earth, and later the colony, its destination is Nili Fossae in the equatorial area of the planet, where clays have been detected that describe the presence of water in the past, and where the acidity conditions of the soil favor the formation of life in an atmosphere condensed with methane of probable biological origin; There is abundant wealth of reasons to begin a chain of discoveries and the resources with which to build and sustain a growth process in a diverse landscape that combines craters, with canyons, with valleys, with broken mountain ranges, and is also a strategic location for communications and for an exploration.

Concept

and

Design

Flat roofs are avoided; maintenance is not required due to the accumulation of sand during storms.

The Habitat System is organized geometrically through the intersection of 5 cubes inclined at 45 °. This spatial configuration generates the following advantages:

Implantation

The Intelligent Habitat System is a set of 5 cabins that form a pentagonal courtyard in the center. Each cabin is a monoblock piece, where all the pipes, ducts, shelves, walls, floors and ceilings are printed in the same process, giving shape to an intimate, comfortable and individual space with its own sanitary for each crew member.

Architectural Approaches

PhD Daniela J. Allen: Geologist PhD Charles T. Wilson: Scientist and Surveyor PhD Alex C. Stanley: Biologist PhD William L. Goldstein: Engineer

Fiction crewmembers:

The design meets all the habitat needs of four astronauts to be the first humans to step on Mars in 2035. It contains everything necessary to comfortably sustain human life, including bedrooms, bathrooms, desks, laboratories, recreational areas, cabinets with anti-radiation suits, kitchen and greenhouse area as a basement.

The 1000 ft² Intelligent Habitat System has been designed to be 100% printed on the Mars Planet, through the deposition of native materials that preexist on the construction site through an autonomous 3d printer system sent from Earth.

The Pentagon represents the individual man in relation to the universal man. It is a symbol of knowledge, unity and balance. Symbol of the man with open arms, the vertical and horizontal axis that passes through a center.

(Vitrubian Man by Leonardo Da Vinci)

Symbolism

The concentric scheme produces spatial notions of shared community work

The habitat generates independence for each crew member due to the layout of the different cabins.

Activities related to social interaction are grouped in the first public and access booth.

The circulation is designed to reduce the time needed to move between the different areas of Habitat.

Habitability

Geometry also eliminates any possible confusion in the spatial arrangement. It is perfect, pure and infinite. Sponsors a clear understanding of the space to house man, life and the development of the near future.

The use of geometry as a promotional resource of the architectural concept is related to the search for what unites life, the planets, the eternal and the universal.

Argument

More storage and work areas due to the disposition of usable spaces in the inclined perimeter of the cabin.

Usable areas are increased inside the cabin to be used as shelves and public services.

More exposure area to capture the solar incidence and transform it into energy through the system. of regulation.

Increased space efficiency by 30% compared to a cube placed on one side.

Silicate Clays: (Underground Habitat System) are all clay-like ingredients that

Materials.

The Habitat System uses silicate clays and carbon molecules in the methane atmosphere as the only two materials to build the entire unit.

The ground is full of lava flowing from Syrtis Major. While these would bury clays sedimented by water, lava flows are drilled here and there by craters. A relatively neutral acidity would have favored the conditions for life. It is one of the places most likely to find signs of early life due to its high content of methane and carbon. Recent observations have shown that there is a significant improvement in Mars atmospheric methane in this area, suggesting that methane may be being produced there. However, its origin remains mysterious and could be geological or even biological.

Nili Fossae is located in the northeast equatorial area of the Isidis basin (22.5 N, 76.8 E). The region has one of the most varied clay mineral exposures; here scientists have detected clays on the cliffs that flank the depression. Clays are called phyllosilicates and point unequivocally to the presence of water at some time in the past. Clays are a warning for water because they form rocks like weather in wet conditions.

Location on Mars

The number 5 is expressed here as an integral projection number, 5 is the number of the senses, 5 flavors, 5 tones, 5 metals, 5 body extremities, five moods, 5 fingers, 5 qualities of knowledge, 5 regions of space and 5 sensitive forms of matter.

The ancients considered it as a symbol of the idea of perfection and order; Earth, water, fire, wind and space.

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At the top of the mast, there will be a machine that reuses carbon molecules from Nili Fossae's methane atmosphere in a graphene thread to be used as the main material for 3D printing on the ground. Once finished, the

The mast works like a rail on the Z axis, with a 5-axis robotic arm, and a multi-material extruder equipped at the end. The process begins at the bottom of the mast where the silicate clays explode on the surface of Nili Fossae to produce a ceramic material for the base and to build the structural roof of the underground greenhouse.

A 35-foot (10 m) high magnesium mast will be the first component of all that will be assembled automatically at the site, sent from Earth in separate parts. Inside the mast resides the machine that will build the Intelligent Habitat System using and transforming materials taken from the atmosphere and surface of Mars.

3D Printing Construction

Graphene: (Surface Habitat System) It is a substance composed of pure carbon atoms arranged in a regular hexagonal pattern on a sheet of a thick atom. It is considered very light, 200 times stronger than steel and its density is approximately the same as carbon fiber, it is approximately five times lighter than steel. Graphene has many extraordinary properties, conducts heat and electricity with great efficiency and is almost transparent. Holes in their leaves can self-repair when exposed to carbon-containing molecules, such as hydrocarbons.

are based on silicates. The common aspect of all these clay-like ingredients is that they contain silicon, oxygen and one or more metals. All silicates, especially clays, have a great capacity to absorb water. They are of great importance for crop production since clays are an important component of soils.

The central courtyard offers the posinsibilitylevel of generating a controlled ternal of oxygen produced by the

Minimum circulation between adjacent cabins.

The habitat does not need constant maintenance due to the implementation of a monobloc habitat system printed in 3D graphene.

The underground greenhouse prevents contamination of the crop by radiation.

Crew members possess an intimate personal space while at the same time remaining part of the whole integrated. This allows personal privacy with respect to other habitats in a strategic way.

Functionality

The Cologne Development System expresses important community characteristics and social integration, reducing transport distances between Habitat Systems and open recreational areas for future Development.

The Intelligent Habitat System proposes a Pentagonal Colony Development System with a strong growth potential and infinite tessellation that can be adapted to multiple topographic circumstances.

Maximum use of indigenous materials through cutting-edge 3D printing technology processes and atmospheric carbon catalyst.

The geometric concept allows perfect accuracy.

Innovation

mast can be relocated to build another Habitat System in the Development of the Colony.

From s + m architects we have collaborated with “aa investments” in all phases of its conception, from the design of the premises and ‘artifacts’ to the selection of each ‘object’ that will be in them; the realization of the graphic identity of the brand, and the general conception of the business in conjunction with the venture that will be associated with the "sweet temptation" because it is the desire of "aa investments" that from the beginning social responsibility is contemplated, and do it in a way that is related to the business and not just the brand, thus guaranteeing the continuity of entrepreneurship and the so-

The "sweet temptation" project is what we might call a comprehensive design project.

Designed from Teruel, Spain August-September, 2019

«The sweet temptation - the candy box” Caracas·Venezuela S + M architects José Luis Sánchez Trujillo Ana María Marin Mendoza

The inclination of all surfaces increases the capacity of solar incidence.

Graphene has translucent properties, which allows the use of natural lighting and heating during the day.

Thanks to graphene, we are working with a highly thermal and electrically conductive material, which reduces the use of mechanical systems.

The Intelligent Habitat System is a compact solution, maximizing energy efficiency.

Energy efficiency

plants in the greenhouse.

One of the challenges of the project is to maintain the identity of the company in

Unlike the "candy car" that is mobile and can be moved, the "candy bar" is a fixed object, as is the case with small and medium-scale commercial premises, the "candy boxes".

It is a kind of ‘artifact’, a kind of trunk or box that unfolds and shows the variety of products, has a ‘bar’ - hence its name is derived - for tasting the ‘sweet temptations’. Its scale and operation allow it to be placed inside department stores, in shopping centers, in sporting, corporate events, airports and other public spaces.

3. «Candy bar»

It is a mobile “cart” (length 120 x width 40 x height 150 cm, not counting the awning) that is attended by a single person and that is placed in children's parties, on sidewalks of places with permission for 'street sale' or in the shopping center free areas and other public buildings.

2. «Candy car»

It is the medium-scale store (between 10 and 25 m2) in commercial premises with a natural vocation for commerce, either in a center or in a commercial area of the city.

1. «Candy box»

One of the characteristics of "the sweet temptation" is that a plan for the implementation of three sales scales has been outlined, namely

cial project associated with it, in a parallel and integral growth, being "the sweet temptation" the buyer of the products which are manufactured in small societies, companies or female cooperatives that partially provide traditional handmade local confectionery products to the stores selling "the sweet temptation".

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But, the functional element that identifies "the sweet temptation" is the transparent cylindrical containers that can be seen through the facades in the case of candy boxes; same that acquires a leading role in the "candy car" by placing them on top of the ‘cart’; while in the "candy bar" they occupy one side of the ‘tasting bar’. These displays are designed to be filled with marshmallows, marshmallows or clouds, in a previously established pastel color palette, these sweets being the only ones in which the color does not vary, so that its color palette and its shape

The color white predominates, in all the "premises"; Floor, ceiling and furniture are white.

Likewise, in cars and drop-down bars. The devices for the merchandise are all of transparent acrylic, the reference code, the frame in which the “sweet temptation” sweets are displayed and sold ends up being minimalist and remains in each and every one of the elements that integrate it. In addition to the white that surrounds you in the store or concentrates on the car and the bar are the display devices or containers for the goodies made of transparent acrylic.

The color

each of the three scales, not only through the graphic identity that is one of the unifying elements; it is pointed out that the buyer, the user, and especially, the parents and children - preferential customer - to whom the product is directed, ‘recognize’ the store in any of the three scales of the brand. Therefore, several elements have been used to construct the "visual identity". Each of which is repeated in the premises and mobile and fixed devices of the company, those make up its three scales, regardless of their size. As for the "the box" commercial premises, such as the "car" "the car" and the tasting bar with permanent display of new products and the "the bar" launches.

The place has a triangular shape, the base of the triangle is the intermediate wall with the neighboring room – measures, the two

In the "candy car" they are the outstanding image of the awning executed in print on the waterproof fabric; while in the "candy bar" it

Graphic identity The graphic identity has been conceived as a ‘graphic family ‘. "The sweet temptation" is the motto and also the unifying brand, an orange color that is fixed and the source ‘Santa Fe LET’ that does not vary for any of the three scales has been selected. The "candy box" facades are made using the neon sign technique, which creates a focal point at the top of the facades.

The sweet temptation - Candy Box. Los Naranjos Galleries Shopping Center, Catwalk Level.

Another element of graphic identity that meets the need to repeat at three scales is the “the candy” portion for which the ‘ParalucentStencil’ font was selected and manipulated by building an inseparable block between the two words. While for the final segment that identifies each of the three scales, an ideogram or pictogram was used, literally a box (box); a car (car) and a bar (bar), the latter, although not yet worked in its final form, would be represented by a bench with the foot rail. Additionally, we have worked with the idea that all these iconographic elements are in turn identifiable with elements that are easily reminiscent of children's toys, as is the case with the “candy box” box that resembles the traditional wooden blocks of toy, with its colored faces and the letters B, O, X on its visible faces, the top lid of the cube is left open insinuating that inside there are surprises to investigate.

is a question of making the phrase stand out when making the sign with a little volume, making it in luminous corporeal letters of the same orange color in all cases.

For the execution of the first store "The Sweet Temptation - Candy Box" there is a store at the «Galería Los Naranjos Shopping Center» (CCGLN), located on the catwalk level, located to the west, at the end of the commercial corridor that comes from the east where is one of the three parking lots of the mall. On this level is the Theater, one above the cinemas, and just below the double-height food fair, which is why the west facade of the place is seen from the tables’ area of the fair.

In the end, it turns out, that these immaculate white environments that we have designed for "the sweet temptation" are replete with a diversity of colors arranged on the palettes in which the baubles unfold with their multicolored condition in an organized and harmonious way.

Invariably - whatever the scale - transparent cylinders have been filled with soft pastel clouds to help create the identity relationship between this repetitive focal point and "the sweet temptation."

Cylindrical containers are a novelty in the candy business, they are a formal resource that is not associated with sweets, rather, they have a configuration and presence reminiscent of expensive and luxurious beverage bottle coolers, socioeconomic segment to which The marketing is directed, and with wants to connect. These packages seem to house the 'jewels' of the 'sweet temptation' and have been conceived from the interior design both for the stores, and in the design of the smaller 'artifacts', because it is desired that they are always present in all and each of the three business scales.

are a fixed and recognizable element of "the sweet temptation."

Each of the furniture for merchandise display will be made in MDF with an internal support structure, executed in the wood or metal itself - as the case may be - and finished with white porcelain lacquer. Harmonically distributed in furniture type A and B, there are three types of spaces and devices for display, all modular to each other. In the design of these display devices, shelves or shelves to display merchandise packed in jars and boxes with the graphic identity of the brand and the containers for goodies made of transparent acrylic. In the design of the containers of the sweets, it has been considered that there is very little variation, they are of the type boxes or drawers, of which there are only two variants, the typical dispenser of rectangular base, narrow to the front, elongated towards the bottom and with the inclined front face, of which there are only two modular sizes with each other, in addition to with or without a lid and the elongated cylindrical dispenser with a lower mouth that opens with a stopcock to directly fill the packing,

facades –to the east and west– of the triangle are floor-to-ceiling glass showcases with a black metal frame and a subdivision to 2,15 meters high destined to the identification of the premises. Its shape and layout inside the mall floor makes it completely transparent and gives it a lot of visibility, since it is not only observed while traveling the walkway level surrounding the premises, but it can be seen from the food fair at the level immediately below because the angle from the table area allows it.

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...Traces in nature seen ...Men’s footprint dissolution ...Changed by men force ...Reformulated fragments

with draw, desire, integration, astonisment, rapture ...

Representation of thoughts and beliefs…

To be an alien this far north:

What will stand from superposition and simultaneity?

Which order and law happen to prevail?

Lately, so many questions arise, inquiries that punch artist’s work in expectation of seeking the relation between individual been and nature…

...Surface effects ...Dualities ...Serialisations

in a way that has no connection with Lewis Carroll’s fascinations, that the key figure of the poststructuralism scrutinises in Alice’s discourses.

By trying to understand Deleuze’s «Logic of Sense» a conscious and deliberate choice of its series of «paradoxes» become own obsessions. Although related to the artwork

Conceptual framework

Umeå, Sweden - 2016

José Luis [CHUCHI] Sánchez Trujillo for RISE - Research Institute of Sweden

Simulated fragments of nature. Interactive multimedia installation the woodland (01), the rhythm walls (02); and the captured nature (03).

02.The rhythm walls ... video projection and light efects.

03.The captured nature ... movement, light, sound, tempera ture, smell.

A walk in the forest, the trees as identical vertical columns surround the spectator, providing a resemblance experience, reproducing the sense of continuity. Maybe the sense of being lost in the continuity, looking for a bright space in the wood and somehow the call

01_The woodland

01.The woodland ... free standing columns.

The components

Interaction activates light and sound, closeness is mandatory to feel the flight of the hummingbird or the drop of water breaking a stone, the projection in the «rhythm walls» will be interrupted by the presence of the

The «captured nature» devices hang from the ceiling in an apparent random organisation, which forces the spectator to relate with the cylinders by moving around the empty space, the arrangement push them to come out and into the forest to be able to get hooked on the «captured nature mood» of the tubes.

The «woodland» takes the perimeter of the space occupying the boundaries of the Museum’s room, perfectly aligned «trees», represented by columns are arranged in four lines, leaving an empty space at the centre.

Three complementary interconnected components simulate a journey through nature:

Description

Hanging cylinders slowly moves up and down, rhythmically flowing together, trying to be what they are not, in an intriguing cadence, the devices pretend an ultimate mimesis: ...a shoal of fishes,

...a herd of mammals,

...a flock of birds

... a northern lights Closely by, the capsule shows what is hiding inside, bits of nature trapped:

03. Captured nature.

We only record them, experience them, willing to reproduce the effects of our mutual interaction. We, as unknown followers simulating natural cycles.The perimeter captures the spectator attention. They aim to move toward the boundary of the space slightly; as in ancient cavern, the humankind stamps cultural mark of its time

As in nature, projected light changes its repetitive or aleatory rhythm, it’s size and the closeness of the units among them. It might simulate a drop or many, one snowflake floating or sinking, maybe is a storm, or is simply an illusion of the chilly fog, as unpredictable as nature following its cycles.

Various patterns will be experienced during the journey.

The inspiration for the video and the light effects come from certain atmospheric phenomena. Rhythm patterns, repetitive moves, obsessively projected to the walls shall affect the whole installation.

Walls become active showing abstract images based on nature.

02. The rhythm walls

...Singular, different ones, ...Secretly treasuring an unnoticed diversity.

An individual experience is provided by the devices occupying the forest common space, inside, out and by force of their uniqueness.

Each device catches the spectator’s attention plugging them to the «captured nature» inside the tubes.

...Then, the walls become active.

...topography, light, temperature, water and animal sounds.

from the outer space, the need for searching the openness and the light outside.

AN ENGLISH VERSION OF ALL WORDS INCLUDES ON THIS PANDORA ISSUE

Theme | pandora 01

Resistance and diaspora.

A look on creation from contemporary Venezuelans authors Abstract

... a look that settles on visual arts, architecture and design in its many manifestations; all areas of contemporary creation captures Pandora's curiosity and its need to open boxes and release its content; This first issue compiles and showcasing the talent of those Venezuelans who have decided to resist and stay home; and to those who by fleeing from a ruined country have opened doors and released opportunities.

Acknowledgement

I could never succeed in making PANDORA N ° 1 magazine as my Thesis Project at the « Master's on print and digital editorial design» without the complicity of all my Venezuelan friends and fellows. Wherever in the world that they are now, lent itself to help me, sending me their recent works.

Thanks to those who were my classmates in 'the Faculty'. But, mainly, to my former students, that are nowaday doing an excellent job, receiving recognition and gaining prestigious awards in each place where they emigrated.

Even more, for those who still believe, create and produce with high-quality standards in our destroyed –but beloved– Venezuela, all my admiration and affection.

To each, and every one of the collaborators of the Pandora Number 1, receive my sincere affection and thanks. What you all have done for me is priceless. pandora 01 | 225

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Próximo número Un número especial de Pandora, dedicado al color, materia de estudio, investigación y producción artística a la que el maestro del arte cinético venezolano dedicó toda su vida.

número 02 enero 2020 #Cinetismo #color #abstracción #Arte—Público #investigación #invención #creación #Venezuela #Francia

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01 Octubre • 2019

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Resistencia y diรกspora Una mirada sobre la creaciรณn contemporรกnea de autores Venezolanos