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lblicada con la ayuda de la Dirección G~eral del Libro, Archivos y Bibliotecas :lucación y Cultura.

J gx¡1 02

A Claudia y OIga ICortesía de David Zwimer, Nueva York. Fotografía de Fabio Polo

} en nombre de la amora dd presente volum~ y en el suyo propio, agradece a los faciones que aqLÚ se incluyen la cesión de los derechos de reproducción y queda a Ceon los que no ha logrado contactar. Itechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de pás de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes re¡::istribuye~ o comunicaren públicamente, m todo o en pane, lUla obra literaria, a[ttansf'ormación, imetpretación o ejecución artística fijada en rualquier tipo de soporte oe cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

~ autorizadas. VEGAP. Madrid, 2000. 1!2000 (l.., Madrid, 2000, 2001, 2002 ,ca de Tena, 15; 28027 Madrid; ,dé!. 91393 88 88

es

.530-2002 en Femández Ciudad, S. L. 8007 Madrid

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Índice

Agradecimientos .........................................................................................................

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Prefacio

17 PRIMERA PARTE

DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968·1975 Capítulo primero. LA CONTESTACIÓN AL ARTE MINIMAL ........................................... El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual ............. ........................... La abstracción excéntrica ................................. ......................... ........... ................. El Process Art o an tifortna ............................... ...................... ............ .... ........ .......

27 28 3O 39

Capítulo segundo. FORMAS DE ARTE PROCESUAL 1. EL ARTE DE LA TIERRA ...............

51

El Earth Art en Estados Unidos ............................................................................ El Land Art en Europa ..........................................................................................

51 73

Capítulo tercero. FORMAS DE ARTE PROCESUAL JI. EL ARTE DEL CUERPO .................

81'

Los antecedentes .................................................................................................... 81· El Accionismo vienés ......................................... .................... ............... ................. 85 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art ................................. ....... 91 La reflexión y la práctica en torno al cuerpo en Estados Unidos ........................ 94 El arte corporal en Europa .................................................................................... 103 En la frontera del arte corporal ................................ ............................................. 11 O Capítulo cuarto. EL ACTIVISMO, EL ARTE POYERA Y LA ESCULTURA SOCIAL . . EN EUROPA ...................................................................................... 117 El activismo y la colectivización del arte en torno al mayo francés de 1968 ........ El situacionismo ..... ......... ....................................................................................... El arte povera ............................................. ............................................................ Joseph Beuys y la escultura social .......................................................................... Los seguidores de Joseph Beuys en Düsseldorf ....................................................

1I8 122 124 147 163


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Índice

indice 11

Capítulo quinto. EL ARTE CONCEPTUAL Y SUS TENDENOAS ...................................... Bases y antecedentes del arte conceptual ............................................................ El entorno conceptual y la teoría ........................................................................ Un nuevo formato de exposición ........................................................................ La desconfianza hacia el arte conceptual ............................................................ La cuestión de las tendencias conceptuales .............................. ........ .................. El arte conceptual y los usos de la palabra ;........................................................ El arte conceptual numérico y matemático ...................... ,.... .............................. La diversidad de lo conceptual ...........................................................................

165 166 167 172

176

177 183 187 188

SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMAcr6N DE LA PINTURA 1975-1979

Capítulo sexto. EL FOTORREALISMO .......................................................................... 199 Los principios del fotorrealisrno .... ..................................................................... 200 La consolidación y e! cuestionaDÚento de! fotorrealismo .................................. 202 Capítulo séptimo. LA PINTURA REDUCIDA ASUS COMPONENTES MATÉRICOS ............. 211 El BMPT corno antecedente ............................................................................... 211 El grupo Supports-Surfaces ................................................................................. 215 Capítulo octavo. LA PINTURA NORTEAMERICANA DE LOS AÑOS SETENTA .................. La experiencia del Pattern Painting .................................................................... La Bad Painúng ......... ........... ....... ................................................................... ..... La New Irnage Painting ........................................................ _..............................

227 227 232

234

TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CALIDA EN EUROPA 1980-1985

Capítulo noveno. EL NEOEXPRESIONlSMO ALEMÁN .................................. ................. El precedente de los años cincuenta ................................................ ................... La lenta recuperación de los signos de identidad ............................................... El debate crítico generado en torno al neoexpresionísmo ................................. La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa.. ............................... La primera generación de neoexpresionistas ...................................................... La segunda generación de neoexpresionístas .... .................................................

241 242 243 246 248

249 266

Capítulo décimo. LA TRANSVANGUARDIA ITALIANA. EL ARTE COMO GENIUS LOCI.... 273 La afirmación del genius loei ........... .............................................. ................ ...... 274 La teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto ...................................... 275

La proyección internacional de la nueva pintura italiana.. ................................. 278 Los artistas de la transvanguardia .......................... ................ ........................ ..... 280 Capítulo undécimo. LA FIGURACI6N NEOEXPRESIONISTA EN FRANCIA ..................... Los antecedemes ................ ................ .............. .................................................... Las exposiciones ............... ............................................................ ....................... La figuración libre y sus artistas .................................................................... ...... Los artistas de la figuración culta ............................ ............................................ Capítulo duodécimo. EL ARTE ESPAÑOL EN LA ERA DEL ENTUSIASMO ............ .......... La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad ...................... Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias arústicas.. Los pintores de la abstracción neoexpresionista .. .............................................. Los pintores de los neoexpresionismos figurativos ............................................ El papel de las comunidades autónomas ............................................................ La indefinición de la escultura .. ................................ .................. ...... .......... ........ La larga sombra del entusiasmo ................................................................ .......... El fin del espejismo .................................................:::...........~..............................

289 289 290 292

294 297

297 310 313 315 322 325 327

335

CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985

Capítulo decimotercero. EL APROPIAOONISMO ........................................................ La situación neoyorquina .................................................................................... La exposición Pú:tures como antecedente ......................,.................. .................. Los teóricos de la imagen apropiada ................................................ ................... De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes ...... ..................... Capítulo decimocuarto. EL NEOEXPRESIONISMO y EL ARTE DEL GRAFFlTI ............... . al expresiomsta " )........................................................................ . ¿Un n~evo feVl?" Los artIstas-autores ............................................................................................. . En los márgenes del neoexpresionismo ......................... ;.................................. .. El arte del graffiti ................................................................................................ .

341 341 342

344 347 355 355 358

363 367

QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD.FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990

Capítulo decimoquinto. SIMULA06N y POSAPROPIACIONlSMO EN ESTADOS UNIDOS.. 379 La influencia del pensamiento posestructuralista francés .................................. 380 La respuesta crítico-institucional ............................................................. ........... 385


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lndice 13

In dice

Los simulacionistas neoobjetuales ....................................................................... 393 Los simulacionistas neoabstractos ....................................................................... 398 Capítulo decimosexto. EL FENÓMENO DE LOS NEOS EN EUROPA. DEL NEOGEO AL NEOBARROCO .............. ......... ....... ................... ....... ........... El cambio de temperaturas. Hacia un reduccionismo coal ................. .............. Las bases teóricas del regreso a la tradición ....................................................... Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo ................ ............................. La poética nominalista y las prácticas objetuales ................................................ La vía neoconceptual .............. ......... ...................... ....................... ....................... El neo barroco ...... .................................................................................. ........ ...... Entre la pintura y la fotografía ............................................................................

403 403 407 409 418 428 429 432

Capítulo decimoséptimo. ARTE y NUEVAS TECNOLOGfAS ......................................... Pensamiento versus tecnología ............................................................................ Los orígenes del videoarte .............................. .................. ............................ ....... El desarrollo del videoarte. Los años setenta .. .................. ............................ ...... El desarrollo del videoane. Los años ochenta .................................................... La contribución de los artistas españoles ............................................................ La tecnología digital y el arte ............................ .......... ...... ............................ .......

439 439 441 447 453 459 464

SEXTA PARTE

LA MIRADA MÚLTIPLE A LA REALIDAD 1985-1995 Capítulo decimooctavo. EL ARTE POSMODERNO ACTIVISTA y ALTERNATIVO EN ESTADOS UNIDOS .......................................................... La teoría del activismo ......................................................................................... El arte político de los setenta .............................................................................. El ane activista de los ochenta ............................................................................ El arte activista y los museos ............................................................................... Las aportaciones individuales .............................................................................. Los colectivos activistas .......................................................................................

471 471 473 476 477 479 488

Capítulo decimonoveno. EL CUERPO COMO LUGAR DE PRÁCTICAS ARTISTICAS ......... 499 Las nuevas estrategias corporales ........................................................................ 499 Los artistas del cuerpo .......................... ...... ....... .................................................. 503 Capítulo vigésimo. DE LA DIFERENCIA SEXUAL AL TRANSGÉNERO ............................. Los cultural sludieS: lo femenino y lo masculino ........ ......................................... El feminismo esencialista ..................................................................................... El feminismo posestructuralista o posfeminismo ............................................... La cuestión de la representación y la diferencia sexual ...................................... Las cuestiones del otro masculino .......................................................................

529 529 530 535 542 552

Capítulo vigésimo primero. EL MULTICULTIJRALISMO .................... .......................... 557 La pérdida del monopolio cultural de la civilización occidental ....................... El discurso del colonizador ........ .......................... .............................. ................. El discurso descolonizador .... ................... ...... ...... ............. .............................. .... El discurso de las minorías ....................... ........ ...... ............ ................................. El discurso de las periferias .................................... ....................... ......................

558 561 568 571 575

Índice onomástico ....................................................................................................... 581


Agradecimientos

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Cuando empezé a trabajar en El arte último del siglo xx era consciente de que tenía por delante una ingente tarea por realizar, una tarea que, por supuesto, no sólo iba a comportar un importante trabajo de documentación, sino, lo que es más importante, decisiones electivas y tomas de posición ante tendencias, artistas, lineas de pensamiento y discursos teóricos, y, en definitiva, ante una determinada manera de hacer arte y, evidentemente, de hacer historia. En este sentido, el libro se ha ido gestando a partir de dos ancorajes fundamentales: uno fruto de mi docencia e investigación universitarias, y el otro consecuencia de mi trabajo en el campo de la crítica de arte y del continuo contacto directo con las obras de arte, los artistas, los comisarios de exposiciones ... y los lugares del arte (exposiciones, bienales, documentas, galerías, museos, etc.). En diferentes cursos de doctorado impartidos en la Universidad de Barcelona he ido abordando episodios del arte de la posmodernidad, lo cual ha permitido fraguar y consolidar desde la inicial posición neutral y buscadamente lejana y objetiva, una mirada de historiadores, contrastada con los propios alumnos y, posteriormente, con otros colegas universitarios. A todos ellos les debo parte de lo bueno que pueda tener el libro. En particular, quisiera agradecer el amable y eficaz trato que he recibido de los responsables de las bibliotecas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Tapies, Fundación Miró, Facultad de Historia del Arte de la Uníversidad de Barcelona, Centro de Documentación Alexandre Cirici y Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Igualmente, de los responsables de las bibliotecas de la Tate Gallery de Londres, del Centre Georges Pompidou de París, de la Avery Library de la Uníversidad de Columbia de Nueva York, así como de las bibliotecas de historia del arte de las Universidades de Yale y Princeton. Entre los colegas de los que he recibido sugerencias, siempre inestimables, con los que he discutido aspectos puntuales del libro y que en ocasiones me han proporcionado material documental difícil, por no decir imposible, de localizar en mi ámbito habitual de trabajo, no quisiera dejar de mencionar aJuan Antonio Ramírez, José Francisco Yvars, Manuel B. yillel, Harald Szeemann, Achille Bonito


16 Agradecimientos

Oliva, Thomas Crow, Lóránd Hegyi, Donald Kuspit, Richard Milazzo y Catherine Millet. Mi reconocimiento debería de extenderse, sin duda, a aquellos historiadores y teóricos cuyo pensamiento ha sido fundamental en el momento de establecer las pautas del libro y, en general, el discurso de la posmodernidad. Me refiero a Douglas Crimp, Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss, Thomas McEvilley y, en especial, a Hal Foster. Mi sincero agradecimiento también a Carmen Criado de Alianza Editorial que desde un principio creyó en la viabilidad y oportunidad de un libro de estas características y a aquellos que, como Ricardo Artola, Andrés Laína y Cristina Castrillo, en el transcurso de los largos años de gestación y trabajo de la obra han comprendido y aceptado las dificultades y retrasos que implicaba un trabajo de estas características haciendo posible su publicación. Finalmente, tan sólo citar la infinita paciencia, comprensión, constante ayuda y opiniones que he recibido de Joan en el largo proceso de gestación del libro. Barcelona, septiembre de 1999 Anna Maria Guasch

Prefacio

Los estudios sobre el arte que genéricamente llamamos contemporáneo -aunque nos referimos más en concreto al de las últimas décadas del siglo xx- responden por lo común al calificativo de ,Jiteratura caliente», a una literatura generada al de los acontecimientos epocales, desde las exposiciones de tesis hasta la propia trayectoria creativa e individual de los artistas. Los catálogos, las monografías, los artículos de reflexión, los ensayos sobre la modernidad o la posmodernidad, las críticas de prensa, los readings o textos de edición, etc., configuran un campo de estudio -y, a la vez, un método de análisis- fragmentario, en el que el concepto de historia, entendida aunque sólo sea como voluntad de visión global de un fenómeno, suele estar ausente. La coartada, con todo, está servida por el propio sentido que habitualmente se da a la historia. El mosaico de informaciones, reflexiones, crónicas, visiones ... que configuran el sustrato teórico sobre el que se debate el arte último, sustrato, a pesar de su extensión, puntual, poco esclarecedor y, lógicamente, no conclusivo, es consecuencia de que su sujeto y su objeto pertenecen a un mismo tiempo, impidiendo, por tanto, la perspectiva histórica que se cree necesaria para que un período o fenómeno sea abordado cientificamente con unas ciertas garantías de objetividad y rigor. y paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada, tan sólo reflexionada o criticada, tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público -término este ciertamente poco apropiado para aplicarlo al arte actual- de la creación artistica de su época. Este público no reconoce como suyo el arte de su época, actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibilidad, opacidad discursiva y dispersión. Con El arte último del siglo xx hemos pretendido poner un grano de arena a la reconducción de este problema. Nuestro empeño ha sido el de historiar el arte de nuestro tiempo -fundamental, aunque no exclusivamente, el arte europeo y norteamericano que abarca desde 1968 hasta 1995-, arte que suele entenderse como territorio exclusivo de la crítica y/o del ensayo. Lo hemos hecho al margen de toda retórica y veleidad tautológicas, renunciando, en principio, a la gratificante, por subjetiva y rica en registros, posibilidad de interpretar -proceso, por otra parte, no

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reñido con e! histórico-, y dando prioridad a sopesadas, globales y «desapasionadas» (todo lo contrario, pues, de lo que reclamaba Baude!aire) visiones de conjunto, sin olvidar que, en arte, los conjuntos sólo existen si existen sus elementos, es decir, los artistas. Hemos dado prioridad a unas cuestiones por encima de otras, pero no hemos renunciado totalmente a éstas. Cualquier estudio sobre e! arte coetáneo ha de partir de lo que es la esencia de la crítica; esto es, e! contacto directo con la obra y con su autor -la presencia de! autor, no de la obra, en cualquier caso necesaria, es la que en ocasiones se ha tomado como frontera entre la crítica y la historia 1 _ y también de la teoría generadora o generada por e! fenómeno artistico. Tal como ya expusimos en El arte del siglo xx en sus exposiciones. 1945-1995 (Barce!ona, 1997), nuestra aproximación histórica al arte último no prescinde en ningún momento de nuestra experiencia y nuestro trabajo en e! campo de la crítica de arte, ni de la reflexión teórica sobre e! arte, que, por otra parte, en las últimas décadas ha generado ricas y sugestivas corrientes de pensamiento que abarcan desde e! formalismo de Greenberg, al posestructuralismo de Barthes, pasando por e! psicoanálisis de Lacan y la deconstrucción de Derrida. Yen parte este doble anclaje es lo que nos ha permitido ordenar, sistematizar, seleccionar, jerarquizar y, sobre todo, dar sentido al disperso y abundantisimo material documental-entiéndase esta expresión en su acepción más amplia- generado por e! arte de las últimas décadas sin caer en las redes de la historia positivista o de la historia crónica. Hablando con terminología epocal diríamos que nuestra historia de! arte último es una historia de la creación, de los creadores-artistas (e! artista como autor y la obra como un todo estético y simbólico), una historia de! entorno y de la recepción, de! «mundo de! arte», ese conglomerado en e! que lo social se aúna con lo conceptual y mediático, y en el que las obras de arte son exhibidas, contempladas y criticadas (de ahí la importancia que hemos dado a las exposiciones entendidas en tanto que ecosistemas, así como a la recepción crítica de éstas dentro del ámbito de la industria cultural), y una historia del discurso, de la base teórica que anima el diálogo entre lo legible y lo visible buscando la profunda significación del gesto artístico. En la voluntad de no hacer una crónica de lo sucedido en el arte en las tres últimas décadas, sino de comprenderlo e identificarlo, ha sido fundamental la lección que dio Danto al sentirse impelido a explicar y dar sentido a las Cajas Brillo de Warhol que descubrió en una exposición d~ la galería Stable de Nueva York en 1964. Para Danta, y para nosotros, para llegar a captar el sentido de la obra de arte es imprescindible crear un telón de fondo teórico, una base de información cultural, una atmósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes. Las obras de arte han de entenderse como objetos significantes referidos a otros objetos, lo cual acorta las distancias entre las intenciones del artista y el público: <Ner algo como arte requiere algo más que el ojo no puede percibir, una atmósfera de teoría ar1 Al respecto no es malo recordar que Enrique Lafuente Ferrari en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, La fundamentación y los problemas de la historia del arte (Madrid, 1951; citamos por la edición publicada por el Instituto de España, Madrid, 1985, p. 29), denunciaba la «distancia sideral entre el mundo de los artistas y el círculo universitario en el que se forman los cultivadores de la historia».

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tistica, un conocimiento de la historia del arte, un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas, una cultura, una atmósfera teórica»'. Con estos presupuestos de partida y tomando invariablemente el criterio cronológico como eje vertebrador del discurso histórico, he dividido el libro .en seis partes y veintiún capítulos que corresponden a los siguientes períodos cronológicos: 19681975, 1975-1979, 1980- f 985, 1985-1990 y 1985-1995. No todas las partes ni los capítulos que integran el libro presentan una misma estructuración interna, ni se trata con la misma intensidad el corpus teórico, las aportaciones de los artistas o el entramado social. Cada momento impone un sentido histórico distinto. No es lo mismo, por ejemplo, abordar los últimos episodios del arte de la modernidad que penetrar en los intersticios de la posmodernidad recorrida por cambiantes discursos teóricos y arraigada en una realidad múltiple y calidoscópica en la que cualquier artefacto, como afirma Dickie" puede llegar a ser obra de arte si hay un consenso en el mundo del arte de que lo sea. Ese consenso es el que en muchos casos nos ha servido de argumento justificativo a la hora de primar el trabajo de un determinado artista o de excluir a otros, aunque, por lo común lo que ha acabado dominando en el proceso electivo, ha sido una concepción propia de los hechos llrtísticos. De ahí, por ejernplo, el singular protagonismo que hemos conferido a un artista como Beuys que consideramos uno de los creadores claves de la segunda mitad del siglo XX; de ahí también nuestro énfasis en hacer un seguimiento amplio del arte norteamericano, que algunos quizá entenderán excesivo respecto al arte europeo, incluyendo en éste al español 4. El discurso histórico del libro se inicia en el punto de inflexión de la modernidad o el del inicio de la llamada posmodernidad: en el más que simbólico 1968, año que si bien en Estados Unidos supuso principalmente en lo artístico e! fin de la hegemonía minimalista y, por tanto, de! dogma formalista, en Europa significó la eclosión de la revolución sociocultural que generó situaciones de activismo como e! situacionismo y el arte social y propició el empobrecimiento de las prácticas artisticas objetuales. En la primera parte del libro, De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte (1968-1975), se analizan aquellas manifestaciones artísticas, desde la abstracción excéntrica, la antiforma, e! arte de la tierra, el arte del cuerpo y la per, formance hasta el arte pavera, la escultura social y el arte conceptual, que desarrollaron el embrión procesual germinado en el seno del propio minimalismo y que supu2 Véase Arthur C. Danto, The Transliguration 01 the Commonplace, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1991,y Beyond the Brillo Box. The Visual Artsin Post·Historical Perspective, Nueva York, Farrar-StrausGiroux, 1992. 3 Para George Dickie, todo artefacto se convierte en obra de arte en tanto que recibe el status de candidata de tal por una ° varias personas en nombre de una institución social llamada <<lllundo del arte». Véase George Dickie, The Art Cirele. A Theory 01Art, Nueva York, Haven Publishing Corporation, 1984. " Al respecto hemos intentado huir de una visión local del arte español. El mismo, excepto en aportaciones individuales, aparece reunido en el capítulo, «El arte español en la era del entusiasmo», momento en que el arte español se equipara con las manifestaciones internacionales del momento. Vale .decir también que estamos preparando un amplio estudio del arte español de la segunda mitad del siglo XX que subsanará las posibles lagunas que un público español pueda hallar en el presente vol\:lmen.


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sieron e! denostadamente teatralizan te para algunos' desplazamiento de! interés de realización de! objeto hacia e! proyecto operativo de éste. Este período que abarca desde e! posminimalismo o minimalismo tardío hasta e! triu~fo de la ide.a -período, por otra parte, ejemplarmente documentado por Lucy R. Lippard en S,X Years: The Demateríalízalíon 01 Ihe Arl Object/rom 1966 lO 1972 6- supuso, a la vez que una reapropiación crítica de lo moderno, la prímera negación de la modernidad, al menos tal como era entendida por uno de sus máximos apologistas, e! crítico de arte Cl~ent Greenberg 7 que en su proyecto formalista defendía los conceptos de pureza, calidad . y autonomía de! medio expresivo .. Tras esta etapa que tiene su punto y fmal en e! arte conceptual, en su segunda ~~r­ te, El retorno y la rea/irmaeión de la pintura (1975-1979), e! libro plantea la c~estlOn de! pluralismo disperso e lubrido', condición esta que afecta tanto ·a la creacIón artística como al modelo de artista e incluso al de crítico. Según Ha! Foster·, son dos los factores a través de los que se puede diagnosticar una situación de pluralismo. El primero de ellos es e! hecho de que e! mercado considere y perciba e! arte como una inversión, hecho que propicia una vuelta conservadora a los valores establecidos, esto es, a la pintura en tanto que arte «atempora1> que vigoriza un mercado asfixiado por los modos efímeros de! arte especifico -arte de la tlerra- procesual y conceptual. El otro factor es la profusión y mUltiplicación de maneras artísticas que garantizan la vitalidad de este floreciente mercado. Son los dos factores que se concretan en la variedad y diversidad de estilos o .-ismos de los "!'íos setenta, desde <:i hiperrealismo ~ la New Image Painting pasando por las tendenCIas de la Pattern Pamtlng, la Bad Pamting o la europea de Supports-Surfaces, variedad y diversidad caracterizadas por una vuelta a la especificidad de la pintura, y poco proclives, SI exceptuamos de! proceso e! discurso fenomenológico y marxista -al menos en sus raíces- de M. Pleynet, de a1ímentar cualquier teoría o pensamiento críticos. . . Con la New Image Painting, una de las últimas propuestas de la moderrudad PICtórica alejada de las rigideces, la asepsia, e! reduccionismo y e! inte!ectualismo de tradición minímalista y conceptual, el libro analiza dos ímportantes momentos del arte últímo: el de La posmodernidad cálida en Europa (1980-1985) y e! La posmodernidad en Estados Unidos (1980-1985), en los que se plantea la prímera posmodernidad como negación de algunos aspectos -no todos- de la modernidad de !as vang~ar­ dias (la actitud universalizadora y totalizante de la vanguardia, e! raCIOnalismo, la Idea de progreso, la mirada puesta en e! futuro, el pensamiento lineal, el. dat;vinismo.lingüístico, la obsesión de lo nuevo, etc.) 10 y se abordan sus distintos epIsodios defuúdos , Mich.el Fried, «An and Objecthood», en A,tjo':'m, junio de 1967, pp. 12·23. 'Lucy R Lippard. Six Yéarr: The Dematerialt7.iztion 01 ¡he Art Objeajrom 1966 fo 1972, Nu~a York, Praegec Publishers, 1973. 7 Clernent Greenberg, «Modemist Painting», en Arts Yearboole. 4, 1%1 , pp. 103-104, Y ~Modem and Post-Modem»,Arts Magazine, febrero de 1980, p. 65. 8 Véase Corinne Robins The Pluralist Era: American Art 1968-1981, Nueva York, Harper & Row, 1984. . 9 Ha! Foster <<Against Pluralism», en Recondings: Art, Spectacle, Cultural Polities, Seattle, Bay Press, 1985, pp. 13-32 red. c~st.: Contra elpluralismo, vol. 186, Valencia, Edic!ones Epíst~e, 1998, p. 3]. 10 «La conciencia posmodema -afirma Jameson- nos pernute ahora remte:pretar la gran avent:u-a ~e 10 nuevo y la tradición moderna, sin co~iderar a ~ta última como una ~ase ~ e. cmta t~ponadora hIst6rlca.» Véase Fredric Jameson, El pOSlmoderntsmo y la VIsual, vol. 153, ValenCla, EdiCIones EplSteme, 1997, p. 13.

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por los expresionismos cálidos de principios de la década de los ochenta. Sin el fetichismo de lo nuevo, la obsesión narrativa por e! futuro o la fascinación por la teoría, las prácticas artísticas neoexpresionistas no sólo pretendieron, retornando en buena medida a la pintura y también, en parte, a la escultura, devolver la producción artística a la desinteresada actividad estética de tradición burguesa, smo manifestar una nueva actitud ante la historia, una actitud que reclamó para e! artista su derecho a ser libre, de '<vagar en el tiempo, la cultura y la metáfora» 11, Yvolver la vista al pasado sin la exigencia del presente. Este particular «regreso a la historia» que espec~ca la actitud .c~eativa de los neoexpresiosmos cálidos de la prímera mitad de los anos ochenta relVilldica la cI~a, que en ocasiones deriva en pastiche en tanto en cuanto n~ asume e! c?ntexto de la historia y, en contrapartida, exalta e! yo que tiende a refugIarse para?oJlcamente e17 ~ lugar liberado de la historia y de toda actitud de compronuso polítlC? Es la subJetlvidad potenciadora de! aura, reivindicadora de! placer y, tal como aflrma Foster, de una cierta promiscuidad que hace válido e! lema less is bore 12, la 9ue late en la ob~a de los artistas de! neoexpresionismo alemán y de la transvanguardia, los cuales, al Igual que los norteamericanos (caso Sc.hnabe!), to~aron la cit~~ión y el gen~us loei .como principales instrumentos -y motIvos- creativos. Un análisIS de la parttcular figuración neoexpresionísta francesa y de! arte español de la era del entus:a~mo, CIerra e! estudio de esta primera posmodernidad en la que e! «pensanuento debil» corre a la par con el eclecticismo histórico que recicla sin pudor los estilos viejos y nuevo~, el arte elevado y e! kitsch en aras de lo visible y del ilusionismo. Es una posmoderrudad sometida también a debate, calificada por algunos como neoconservadora lJ, como un movimiento retrógrado y autoritarista, una «regresión» comparable a la vUelta al orden de los años veinte 1'. Enlazando con el capítulo dedicado al apropiacionismo neoyorquino que tuvo en la exposición Piclures su baluarte, en DouglasCrimp a uno de sus más destacados artífices y que supuso la redefmición de modos de expresión creativa como e! fillne, l,a fotografía, e! vídeo y la performance, la quinta parte del libro, La posmodernldad /ría en Europa y Estados Untdos (1985-1990), plante~ la que se puede. llamar. segunda posmodernidad, aquella en la que la realidad, ya liberada de todo iluslOnlsmo, aparece «cubierta» por capas de símulacro, esto es, la posmodemidad en la que lo real es ahogado y reprimido por e! pensamiento posestructur"!i~ta de los teóricos franceses. A partir; entre otros, del discurso de la «muerte metafon.ca del auto!» de Ba~es y de la teoría de! símulacro sustentada en los conceptos de hlperrealidad, seducclOn y SIStema commodity de Baudrillard, se analiza e! proceso por e! que! más que ~ retomo a la representación, se procede a una crítica de ésta. A este cambIO de paradigma, que u Edit deAk, «A Chamdeon in a State of Grace», en Art/orum, febrero de 1981, p. 40. Citado por Ha! Foster, Contra e/ pluralismo, pp. , y 22. . .. . ~ 12 Hal Foster, «(Post) Modern Polemics». en Recodings: Art, Spectacle, Cultural Po/mes, ~a;hmgtoA, Port Townsend, Bay Press, 1985, pp. 121-138 [ed. cast.: «Polémicas (post) modemas»,·en Josep PICO (ed.), Modernidad y pos/modernidad, Madrid, Alianza Editorial, 1988, pp. 249·262]. u Ha! Fester· «(Post) Modero Pol~cs», art. cit., p. 125. 14 Benjamin D. Buchloh, «Figures of Autbority, Ciphers of Regression: Notes on me Return of Repre-

H_

sentanon in European Painting»,. en October, 16. verano de 1981, p. 52.


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coincidió con un enfriamiento de los procesos creativos y con la irrupción de una actitud inexpresionista, contribuyeron sin duda una gran diversidad de factores entre los que no son los menos importantes una enésima recuperación de! Duchamp de los ready mades, la también revisión de! Warhol que en las serigrafías de las Sopas Campbell y de las Cajas Brillo se enfrentó con los conceptos de originalidad y aura, la vuelta a la fotografía crítica a la noción de representación y la recuperación, aberrante desde la perspectiva de la modernidad, de la alegoría. En este momento en e! que e! arte renuncia a la subjetividad y a la potencialidad expresiva de! «yo» y vuelve la mirada -la influencia de Benjamin es c1ara- al mundo de la reproducción, hay que situar la emergencia de los movimientos neos, desde la neobjetística al neobarroco, pasando por la neoabstracción, e! neogeo o e! neoconceptual que, amparados ciertamente por e! pensamiento posestructuralista de Barthes, pero también por el de Baudrillard y por e! deconstructivista de Derrida, ponen en cuestión e! contenido de verdad de la representación visual. En su sexta y última parte, La mirada múltiple a la realidad (1985-1995), e! libro estudia algunos de los episodios de! arte enfrentado al universo de los simulacros y potenciador de un nuevo retorno a lo real, a una realidad múltiple y heterodoxa, que tanto refleja los acontecimientos sociales y prácticas críticas como se interesa por territorios conflictivos como el cuerpo, la sexualidad, el género o lo multicultural, etc. Tras examinar el posmodernismo activista y alternativo deudor de la concepción benjaminiana de! «autor como producto!», se abordan las prácticas corporales sobre las que se proyectan discursos desarrollados a partir de las propuestas del psicoanálisis de Lacan, de lo abyecto de Kristeva y de lo informé de Bataille. Un cuerpo presentado sin velos encubridores, sin imágenes pantalla, sin escenografías protectoras, lo cual · nos lleva, al decir de Foster, a un discurso en e! que la realidad ya no es entendida como efecto de la representación, sino como un acontecimiento de trauma" y, en último término, al discurso de la herida y de la wound culture 1"El desplazamiento hacia la mirada de! otro diverso -tanto e! otro sexual como el étnico o racial- es e! hilo conductor de los dos últimos capítulos. En e! primero de ellos, e! análisis de la noción de género, con la consiguiente revaluación de los llamados Gender Studies, los Cultural Studies, los Feminist, Gay, y los Lesbian y Queer Studies, se lleva a cabo a partir de una re!ectura de! pensamiento de Jacques Lacan, Miche! Foucault, Simone de Beauvoir y Julia Kristeva. Se plantea desde e! feminismo esencialista basado en los conceptos de diferencia e identidad hasta e! feminismo posestructuralista, que pone el acento en el discurso crítico y en una feminidad establecida al margen de! cuerpo de la artista, sin excluir, en e! marco de los discursos de la disidencia, las cuestiones del «otro» masculino, a partir de la identidad masculina homosexual. El multiculturalismo se aborda considerando las relaciones que se dan entre las estructuras dominantes y los márgenes, y la emergencia de! arte de las culturas coloni-

l' Véase Foster, «1be Retum of me Real», en The Retum 01 the Real The Avant-Gllrde al ¡he End 01 the Ceno

tury, Cambridge, Mass., y Londres, The MIT Press, 1996, pp. 127-170.. l~

Véase también Mark S~tzer, «Wound Culture: ber, 80, primavera de 1997, pp. 3-26.

.

Trauma in the Pathological Public Sphere»), en Oct~

zadas, de las minoríasy.de las áre~s periféricas. Con la llegada de! «Otro» múltiple y transgresor en el domlOlO de! maznstream OCCIdental se producen interesantes fenómenos sólo apuntados en e! libro como e! de la desterritorialización, el nuevo internacionalismo, la globalización, etc., que fomentan e! surgir de las manifestaciones de las culturas afroamericana, negra, latinoamericana, nativa norteamericana, chicana oriental, etc., a la vez que su progresiva integración en lo que se ha dado en llamar I~ «escena multicultural». En esta deconstrucción de! centralismo moderno, las teorías de Ricoeur, Foucault, y Vattimo, entre otros, asientan la trama argumental sobre la que descansan las aportaciones de McEvilley, Foster, Bhabha y Enwezor, interesados, especialmente los dos últimos, en los estudios sobre diferencia étnica, colonización cultural y discriminaciones raciales en e! territorio de! arte. Con e! multiculturalismo culmina en cierta medida esta fase de retorno a la realidad calidoscópica, que muestra, al decir de Jameson 17, la democratización pluralizante de la posmodernidad, es decir no sólo su compromiso con lo étnico y con e! feminismo, sino su antiautoritarismo, su antielitismo, y también, pero menos, su anarquismo. Con El arte último del siglo XX hemos intentado, pues, realizar un ejercicio de exégesis respecto a nuestro arte más cercano en e! tiempo, siendo en todo mpmento conscientes de los riesgos que supone -de aIú e! que hayamos decidido cerrar nuestra pe_ riodización en 1995- e! análisis de un presente cultural sometido a una dialéctica de cambio de difícil comprensión y sistematización. Lo hemos hecho con la voluntad de solventar e! desfase, cuando.no desamor, que existe entre la actividad creativa de los artistas comprometidos con lo actual, los esfuerzos de museos, galerías y centros de arte en presentar e! producto de esa actividad a través de exposiciones, simposios, etc., y la capacidad receptora de un público interesado, qué duda cabe, perp que no siempre dispone de los instrumentos necesarios para abordar, comprender y, sobre todo, sintonizar con la pluralidad y.complejidad de la creación artística coetánea. Esperamos que este ejercicio de exégesis sea útil para ese público, útil en el sentido que da e! recuperado y controvertido Nietzsche al saber a la utilidad de! saber que se pone al servicio de la vida y de la acción 18.

17 F. Jameson. El postmodernismo y lo visual, oh. cit., p. 13. la F. Nietzsche, «Sobre la utilidad y la desventaja de la ciencia históriCa para la vida» (873). En especial cuando afirma: «Odio todo cuanto me instruye sin aumentar o fortalecer directamente mi actividad.» O cuan. do afirma: «Necesitamos la historia, no cabe duda, pero la necesitamos por razones diferentes de aquellas por las que la necesitan los ociosos dd jardín dd conocimiento. (. ..) La necesitamos para la vida y la acción. (...) Sólo quer~os s~ a la historia en la medida en que la historia sirve a la vida: porque es posible apredar d estudio de la hlStona hasta tal punto que la vida se vudva raquítica y degenerada.»


PRIMERA PARTE DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968-1975


Capítulo primero La contestación al arte minima!

El minimalismo 1 fue la tendencia escultórica predominante en Estados Unidos y en el ámbito artístico anglosajón desde mediados de la década de los sesenta hasta finales de ésta, una tendencia que para algunos críticos como Barbara Rose' debía entenderse como reacción a la subjetividad, los contenidos emocionales y los excesos pictóricos del expresionismo abstracto, y situarse, aún en sus divergencias, en la línea del trabajo valorador del color, la composición y la escala de Kenneth Noland, Ellsworth Kelly y J ules Olinski. El principio de la economía de medios derivado de la ecuación propuesta por Mies van der Rohe: <<less is more» (menos = más), así como de la máxima de Cad Andre: <<una mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin», y concretado en la voluntad de conseguír un máximo orden con los mínimos elementos significativos, fue lo que llevó al escultor DonaldJudd l a definir el objeto minimal como un «objeto específico» con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna de signos y fortnas. E! uso de estructuras geométricas tridimensionales, estables y primarias, resueltas con materiales y colores industriales hizo que los escultores minimalistas fuesen considerados herederos de la tradición europea cubista, neoplasticista y constructivista. Sin embargo y a diferencia, por ejemplo, de la escultura fortnalista de las primeras décadas de siglo, la minimalista, en su antiilusionismo y literalidad, rechazó 1 El término Minimal Art fue acuñado por el mósofo Richard Wollheim en 1965 para designar una clase de objetos de contenido mínimo, derivados de una fuente no artística, fuese la naturaleza o la industria. Como paradigmas de tales objetos R Wollheim citaba desde los ready mades no asistidos de Duchamp hasta las pinturas de Ad Reinhardt y algunas combine paintings de Robert Rauschenberg. Véase Richard Wollheim, «Mínimal Art», en Arts Magazine, enero de 1965, pp. 26-32. Recogido por Gregory Battcock (ed.), Mínimal Art. A ert'tical Antho!ogy, Nueva York, E. P. Duttan, 1968, pp. 387-399. (Reeditado en 1995, Universityof California Press) [ed. cast.: «Minirnal Art», en MinimalArt, Koldo Mitxdena Kulturenea, San Sebastián, 2 febrero-13 abril de 1996, pp. 23-32]. , 2 B. Rose, «ABC Aro>, en Art in Amerü:a, octubre-noviembre de 1965, pp. 57-69 [ed. cast.: <<ABe Art», en Minima! Art (cat. exp.), pp. 33-471. J Donald]udd, «Specific Objects», en Arts Yearbook, 8, 1965. Recogido en D. Judd, Complete Writings 1959-1975, Halifax, Press of the NovaScotia College of Art and Design, 1975 [ed. cast.: «Objetos específicos», en Minimal Art (cat. exp.), pp. 13-22].


De la jorma a la idea. La desmalerialización de la obra de arle. 1968-1975

28

La contestación al arte mt'nimal 29

las relaciones jerárquicas internas de las partes, negando cualquier principio de equilibrio compositivo. Los artistas minimalistas: Robert Morris, Tony Smith, DonaldJudd, Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWitt, Larry Bell y John McCraken, entre otros, no crearon a partir de lo compositivo, sino de lo estándar y lo repetible en función de los principios de claridad estructural, economía de medios y simplicidad máxima 4.

El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual Con el arte minimal, las experiencias formalistas alcanzaron su cenit a la vez que, desde ellas mismas, se gestaron otras que implicaron la superación de sus principios o, al menos, una clara contestación de éstos'. De alú que se pueda considerar al minimalismo tanto expresión última del formalismo como detonante de las manifestaciones amiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío 6 que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte '. Clement Greenberg, máximo apologista del formalismo desde que en 1961 publicara su «Modernist Painting» 8 en el que se mostró defensor a ultranza del criterio de pureza, calidad e independencia del arte, fue uno de los primeros críticos en constatar que en el minimalismo arúdaba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste ' . Como señala Hal Foster, para C. Greenberg los minimalistas confundían lo innovador con lo extravagante y por ello buscaban cosas «estéticamente extrañas», como la «presencia», en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte lO. Ciertamente, en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt, para -4-

Roben Morm. «Notes on Sculptilre», enArt/orum, febrero de 1966 (Parte D, pp. 42·44, Yoctubre de 1966

(Parte

m, pp. 20-23 [ed. cast.: «Notas sobre escultura», en Minimal Art (cat. exp.), pp. 49-59J.

, En este sentido no faltaron voces como la del crítico de arte neoyorquino John Perreault que, ante la supuesta objetividad minímalista, se apresuró a escribir: «En el presente necesitamos algo más que cubos silenciosos, lienzos sin expresión y paredes blancas relucientes. Estamos enfermos de muene de fríos espacios y monótonos rascacielos como "tdones de fondo" [' . .J tanto como de interiores que parecen más despensas de carne vacías que lugares para vivir.» Véasc:John Perreault, «A Minimal Future? Union-Made Report on a Phenomen OIl», en A,IS Magazine, marzo de 1967, pp. 26-3l. 6 lrving SandJer prefiere reagrupar las tendencias posteriores al minimal bajo la denominación de 4<llliJ;¡imalismo tardío» más que con la de «posminimalismo», puesto que aquéllas se sitúan en el contexto estético dd arte minimal, en tanto que el concepm de posminimalismo implica la muerte o superación del arte minimal. Véase Irving Sandler, AmertC4n Arl 01 fhe 1960s, Nueva York, Harper and Row, 1988. No obstante en su más reciente trabajo Art 01 the Postmode,n Era. From the LAte 1960s lo Ihe ez,ly 1990s (Nueva York, Icon Editions, 1996), Sandler incluye (p. 11 Y ss.) en el apartado que dedica al posminimalismo las corrientes del Process An, Earth An, ane conceptual y Body Art. ' l.uCy R Lippard, 51" Years: Tbe Demalenal:Zillwn ollhe Arl Objectfrom 196610 1972 (1973), Berkeley y Los Ángeles, Universíty of California Press, 1997. 8 Oement Greenberg, <<Modernist Painting», en Arts Yearbook, 4, 1961 , pp. 109-116. Artículo reproducido en Gregory Battcock (ed.), Tbe New Art. A enlti:al Anlbology, pr.. 66-77. 9 C. Grecnberg, «Recentness of Sculpture», A,t Internationa , abril 1967 , pp. 19-21. Este ensayo fue publicado originariamente en d catálogo de la exposición American Seu/piure 01the Sixties, Los Angeles County Mu"um of Art, Los Angeles, 28 abril-25 junio 1967, pp. 24-26. 10 Ha! Foster, «The Crux of Minimalism», en Individualúm, a Setected History o/ Contemporary Art, Nueva York, Abbeville, 1986 [ed. cast.: <<Lo esencial dd minimalismo», en Minimal A,t (cat. exp-l, pp. 98-121].

.'

quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte, se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto empezaba a suplantar al objeto. E! carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra, sino a las relaciones obra/ espectador/ espacio circundante. La obra, o el nuevo objeto artístico, había que entenderla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acción/ reacción del espectador. Ello suponía que, por primera vez, el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de éstas. En tal sentido, se puede considerar que las situaciones ambientales llevadas a cabo por los artistas minimaliSlas fueron las primeras experiencias del arte del environment: obras pensadas y realizadas en función del espacio (galerías, museos, centros urbanos, etc.) que, como tales, conferían un carácter de experiencia única e irrepetible al hecho de exponer y a aquello que se exponía. Contra esta progresiva erosión de la pureza «de la obra en tanto que obra» se alzaron voces reivindicadoras del arte formalista como el único verdaderamente moderno. Entre ellas, una de las más concluyentes fue la del greenbergiano Michael . Fried II que tachó a los minimalistas de enemigos y corruptores no sólo de la modernidad tardía (se refería al arte de Noland, Olitski y Stella, principalmente) ", sino también del arte en sí mismo. . Tras exponer el delito minimalista: el deslizamiento hacia lo procesual, M. Fried lo enjuició y lo condenó duramente. Según él , un arte que depende cada vez más de su situación en el espacio y en el tiempo es un arte teatral «<el teatro es en estos momentos la negación del arte») y, como tal, atenta contra la autonomía de la auténtica obra moderna -sea pintura o escultura-, la cual debe manifestarse independientemente de quien la contemple. E! arte minimal, al que acusó también de <Jiteralista» 13, en su desplazamiento hacia la teatralidad y en su apuesta por una sensibilidad «pervertida por el teatro» no sólo renuncia a los conceptos básicos de la modernidad, como los de calidad y valor, para acabar corrompiéndolos,sino que contribuye a la negación del arte: <<Este ensayo -concluye Fried en el texto que desató la polémica-,-se leerá como ataque contra ciertos artistas (y críticos) y como defensa de otros. "Michael Fried, «t\rt and Objeabood», en Art/orum, junio de 1%7, pp. 15, 19-20 [ed. case . Arte y objetualidad», en Minimal Art (car. exp.) , pp. 61-821. . u A pesar de que en lengua castellana los ténninos «1IlOdernísta» y «modernismo» tienen Wla clara referenaa histórica, los utilizamos como lo hace C. Gre:enberg en su atúculo «:Modernist ,Painting», ArlJ: Yea,book, 4, 1961 , pp. 109-116: +::El modernismo -escribe C. Greenberg (p. 109)- no se concreta simplemente al arte y a la literatura. Por el contrario, se exúende a la casi totalidad de 10 que es verdaderamente vivo en nuestra cultura [.. .J. Asimilo el modernismo a la intensificación, incluso exacerbación, de esta tendencia autocritica que inauguró el filósofo Kant.» B Según Michad Fried,la sensibilidad literalista es teatral porque trata de circunstancias reales en las que el espectador se encuentra con una obra literalista. Parafraseando a Roben Moros, Fried concluye: «MiC?tra~ que en el arte anterior, 10 que ha de obtenerse de una obra se localiza estrictamente dentro de ella, la experienCIa del arte literalísta es la de un objeto en una situación que, por defmición, incluye al espectador.» Véase M. Fried, «Art and Objecthood», p. 20.


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La contestación al arte minimal 31

Desde luego es cierto que e! deseo de distinguir entre lo que considero arte auténtico de nuestro tiempo y otro tipo de obras que considero que comparten ciertas características que aqui se asocian con los conceptos de Iiteralismo y de teatro, ha servido de motivación para lo que he escrito» 14.

La abstracción excéntrica La teatralidad transgresora y superadora de los principios de la ortodoxia de! arte minimal, llamado también arte de las estructuras primarias 15, denostada por M_ Fried fue e! origen de los discursos creativos de una generación de artistas -los de la llamada abstracción excéntrica y los de la antiforma- que, partiendo de! minimal, contestaron su carácter neutral. Una de las primeras manifestaciones de este tipo de discursos tuvo lugar, en pleno apogeo de! arte mínimal, en la exposición Eccentric Abstraction que Lucy R. Lippard presentó en 1966 en la Fischbach Gallery de Nueva York 16. En ella, Lucy R. Lippard reunió tanto a artistas de la costa este como de la oeste (Alice Adams, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Gary Kuehn, Bruce Nauman, Don Potts, Keith Sonnier y Lincoln Viner), que a partir de prácticas creativas como las de Meret Oppenheim y Claes Oldenburg, ponían énfasis en la desviación de lo minimalista hacia lo exótico y lo excéntrico y en la reivindicación de que la obra de arte contuviera componentes vitalistas y sensuales. Este carácter excéotrico que incluía e! humor y la incongruencia sin renunciar a «una sólida base formal próxima al mejor arte figurativo de nuestro tiempo» 17 se concretó en materiales flexibles (látex, plásticos transparentes, sacos, cuerdas, vinilos, cauchos, etc.), formas indeterminadas y colores neutros, ingratos y apagados o, por e! contrario, ácidos y virulentos, lo cual comportaba vínculos nada desdeñables con e! surrealismo 18. Pero si e! lenguaje surrealista había partido de la reconciliación, cuando no encuentro, de realidades distantes, la abstracción excéntrica reivindicaba la reconciliación de efectos formales diferentes, sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su concreción a las asociaciones literarias o metafóricas. En e! campo de los significados, a la abstracción excéntrica no le interesaba e! surrealismo ni por e! subconsciente ni por e! simbolismo freudianos, sino por la posibilidad combinatoria de realidades y surrealidades, lo cual justificaba, por ejemplo, que Eva Hesse superpusiese un laberin"Ibid., p. 20. l~ El mísrno día de la inauguración de Eccentric AbstTaction, se abrió la muestra Minimal Art organizada por Ad Reinhardt y Robert Smithson. El crítico Robert Pincus-Witten vio en estas muestras el apogeo del minimal y el inicio de la fase posminimal. Véase R. Pincus-Witten, «Systemic Painting», en Art/orum, noviembre de 1966, pp. 42-43. 16

En septiembre de 1966, Lucy R Lippard agrupó en la galería Fischhach de Nueva York a ocho artistas

que no habían militado en las filas del minimalismo y cuyo trabajo fue calificado, por lo atípico y fuera de lo habitual en la época,' de «excéntrico». 17 Lucy RLippard, «Eccentric Abstraction», Art Intemational, noviembre de 1966, pp. 28 Y34-40. 18 Casi paralelamente a Eccentric Abstraction, G. R Swenson, en la exposición The Other Tradition Unstitute oE Contemporary Art, Filadelfia, 1966), reintrodujo el'surrealismo en el discurso de la vanguardia, como respuesta al formalismo minimalista.

Meret Oppenheim: Object (Objeto), 1936. © VEGAP. Madrid, 2000.

.!

Claes Oldenburg: The Store (La tienda), Green Gallery, Nueva York, 1962. Derechos reservados.

to de hilos blancos trémulos que a1udian a una cierta vulnerabilidad pero también a tensiones y energías reprimidas a formas modulares minimalistas. Esta ambigüedad supuso que, a pesar de que la abstracción excéntrica pretendiese abrir nuevas vías en lo que a materias, formas y cromatismo se refiere, se opusiese, aunque no frontalmente, a las asociaciones Ijbres --especialmente las de connotación sexual- que e! espectador a partir de lo formal pudiese proyectar sobre la obra de arte, las cuales según 1. R. Lippard, implicarían la infravaloración de ésta_ Con todo, esta pretendida ausencia de interferencias emocionales y de asociaciones freudianas no evitó que la abstracción excéotrica plantease una cierta perversidad metafórica y una velada estética de la obscenidad que inducía a que las obras recreasen experiencias sensitivas y que antes de ser objeto de lectura o interpretación intelectual fuesen objeto de! deseo de apropiación física.

Las aportaciones individuales El decantamiento hacia ese tipo de abstracción no fue únicamente cuestión generacional ni tampoco simple reacción antiminimalista. Prueba de ello es que, de entre los artistas que hacia mediados de los años sesenta fueron más allá de la ortodoxia del arte minimal, manifestando una sensibilidad mezcla de exotismo y surrealidad, se pueden destacar a dos de origen europeo de generaciones distintas que emigraron a Estados Unidos a finales de los años treinta: Louise Bourgeois y Eva Hesse. Ya en los años cuarenta, Louise Bourgeois (Paris, 1911), formada en la École des Beaux-Arts de París y en e! taller de Roger Bissiere y en sus primeros años en Nueva York con Férnand Leger, Václav Vytlacil y los surrealistas europeos exiliados, empezó a trabajar en dibujos y pinturas dominados por metáforas de carácter autobiográfico, como son sus representaciones de escaleras y, sobre todo, sus mujeres-casa (Femme Maison, Mujer-casa, 1945-1947), dibujos o pinturas con cuerpo de mujer y cabeza


32 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

La con/estación al arte minimal 33

.,

Louise Bourgoois: Double negalive (Doble negativo), 1963. © VEGAP. Madrid, 2000_

Louise Bourgeois: Femme Maison (Mujer-casa),

1945-1947_ © VEGAP. Madrid, 2000.

convertida en casa, a veces llameante, alusivas unas y otras a la ansiedad que en esos años despertaba en la artista la ciudad de Nueva York. A finales de esa década, 1. Bourgeois abandonó prácticamente la pintura y se adentró en el campo de la escultura con piezas monolíticas que en ocasiones dejan adivinar formas antropomórficas y, en otras, sin olvidar la presencia humana, se adentran en el mundo de la experimentación del carácter expresivo de la geometría,

de los apilamientos de formas simples a lo largo de ejes metálicos y de las seriaciones (Spiral Woman, Mujer espiral, 1951-1952) lo que le hace ser antecesora de algunas formulaciones minimalístas. En los años cincuenta, en los que sus exposiciones fueron relativamente escasas, en sus obras se va adivinando un progresivo deseo de, sin abandonar lo geométrico, ahondar en el estudio expresivo y en la versatilidad de los materiales (madera, plástico, yeso) y de buscar en sus formas lo recóndito y lo interior más que lo aparente (serie Lair). Siguiendo este camino y, convirtiendo cada vez más el cuerpo humano en motivo de incitación creativa, en 1964 la artista presenta en la galería Stable de Nueva York obras de pequeño formato realizadas en látex, de aspecto y color ingratos, rugosas, volcánicas, irregulares, con concavidades y convexidades que remedan hendiduras labiales, cavidades bucales, oculares y vaginales, penes en erección, etc_ La crítica celebró su contundencia, pero denunció que su cualídad matérica viscosa y su pálpito casi de carne viva las hacía repelentes y viscerales, obligando a que el espectador entablase con ellas una cierta relación de intimidad espacial y sensitiva 1'. Habiendo llamado la atención de Lucy R Lippard, en la muestra Eeeentrie Abstraetion (1966) 1. Bourgeois insistió en este tipo de piezas en las que partiendo de .ma19 En una entrevista publicada en Art News, L. Bourgeois explica lo fundamental que fue para la evolución de su trabajo una visita a las grutas de Lascaux y cómo a partir de esta visita las fonnas cóO-Cilvas empezaron a cobrar pcmagonismo en su obra. Entttvista de Natalie Edgar a Louise Bourgoois, Art News, enero de 1964. p. 10.


La contestación al arte minimal 35

34 De la/arma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Louise Bourgeois: Colonnata (Columnata), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.

teriales líquidos, como e! látex y e! yeso, los dejaba solidificar consiguiendo una inquietante y sugerente mezcla de flexibilidad y rigidez, de blandura y dureza, de flacidez y tumefacción. En sus trabajos posteriores, Bourgeois continuó insistiendo en ese volcar en la materia la psique de! artista. Incluso cuando trabaja con materiales duros, como e! mármol y e! bronce, la artista logra captar la tensión que desarrolla e! cuerpo humano y las formas que se pueden asociar a él, sean los enhiestos dedos o los pilares encrespados (Colonnata, Columnata, 1968), convertidos en penes o en clítoris, sean las cavernas rugosas y mistéricas trasunto de úteros y vaginas, formas en muchos casos relacionadas con los ritos de germinación y eclosión y, al decir de! crítico William Rubin, con <<la robusta sexualidad de las cosas debajo y encima de la tierra» 20, sexualidad que, aunque la artista reconocía, no aceptaba que fuera consciente o, al menos, premeditada. En los años setenta y principios de los ochenta, sus esculturas, que vuelven intermitentemente a lo geométrico, insisten en la fertilidad, en lo emergente, en lo volup20

William s. Rubin, «Sorne Reflections Prompted by the Recent Work of LOllse Bourgeois», en Art Inter-

national, abril de 1969, pp. 17-20.

Louise Bourgeois: Nature Study (Estudio del natural), 1986/1993. © VEGAP. Madrid,2000.

tuoso (Nature Study, Estudio del natural, 1986/1993). Ello hizo que Barbara Rose 21 relacionase algunas de tales esculturas con las venus prehistóricas, con las imágenes de las diosas-madre de las antiguas civilizaciones e incluso con las representaciones orientales de la virgen Artemisa (Diana), cuyas protuberancias se han interpretado como senos -símbolos de fecundidad-, y como escrotos de toros sacrificados 22, ambivalencia que las asocia, asimismo, con la ambigüedad de los hermafroditas, es decir, de los personajes de naturaleza doble, a la vez masculinos y femeninos. Barbara Rose, «Sex, Rage, and Louise Bourgeois», en Vogue, septiembre de 1987, p. 824. Los escrotos de los toros eran colgados del cuello de la diosa después del sacrificio de la castración. Se sabe además que en Frigia y en Esparta, Artemisa estaba de tal manera relacionada con los sacrificios de sangre que, según Pausanias, era llamada «la carnicera». Consultar este desarrollo en relación a L. Bourgeois en Thomas McEvilley, «Historia i prehistoria en l' obra de Louise Bourgeois», en Louise Bourgeois, Fundació Antoni Tapies, Barcelona, noviembre de 1990-enero de 1991, p. 31. 21

22


36 De la forma a la idea. La desmatert"lización de la obra de arte. 1968-1975

En último extremo, ello hace que las alusiones constantes al cuerpo femenino y al masculino que se manifiestan en las esculturas de 1. Bourgeois conviertan sus referentes sexuales en imágenes que se deslicen en el fIlo de la represión y sus esculturas, en constante diálogo entre lo formal y lo informe, en una de las más radicales experiencias de la abstracción fecundada por los estados psicológicos del creador, una experiencia sin apenas modelos, a no ser algunas aportaciones puntuales de Constantin Brancusi, Jean Arp y del Giacometti surrealista. Trayectoria muy distinta a la de Louise Bourgeois, llevó Eva Hesse (Hamburgo, 1936-Nueva York, 1970) que, aunque nacida en Alemania, se formó en Nueva York adonde llegó con su familia en 1939. Tras un aprendizaje inicial en la High School of Industrial Arts, donde se graduó en 1952, estudió en la Cooper Union y en la Yale School of Art and Architecture (1957-1959), iniciando a partir de entonces una primera etapa creativa (1960-1964) dedicada a la pintura y al dibujo y, más esporádicamente, a la escultura, con obras que cabalgan entre las propuestas del expresionismo abstracto y las enseñanzas de su maestro en Yale, Josef Albers. En 1964, siguiendo a su marido, el escultor Tom Doyle, viaja a Alemania y reside un año en Düsseldorf. De vuelta a Nueva York, en agosto de 1965, es cuando empieza a realizar su obra más interesante: relieves expresionistas a base de imágenes biomórficas que construye con cuerdas, yeso, piezas de desecho y otros materiales ligeros, flexibles, fáciles de manejar y rápidos de trabajar (Top stop [Lugar elevadol, 1965). A fmales de aquel mismo año inicia un tenso diálogo con el minimalismo emergente, en especial el practicado por artistas como Carl Andre y su entrañable amigo Sol LeWitt a quien conocía desde 1960 y tenía por el único que la entendía a ella y a su arte. Esta tensión, más en sus esculturas que en sus dibujos, se resuelve superando los límites del minimalismo e imbricándose en un arte más cercano a la experiencia del ser humano, en el que la memoria, la intuición, el sexo, el humor e incluso lo absurdo desempeñan un papel determinante. Sus obras articulan un encadenamiento ininterrumpido de significados que van desde la palabra/título hasta el cuerpo/ gesto. El gesto de colgar los objetos, de dejar que éstos resbalen, caigan, se deformen e incluso se descompongan y se destruyan bajo los efectos del peso 2J no es más que una performance de la palabra, y el objeto, en tanto que huella, una materialización del gesto. En la segunda mitad de los sesenta -Hesse muere, tras una salud muy quebradiza, en 1970 victima de un tumor cerebral-la rígida, tanto física como. conceptualmente, geometría minimalista es traicionada por materiales sintéticos, como la fibra de vidrio transparente, el látex, la gasa encauchetada, cuerdas anudadas, alambres enmarañados, etc., materiales todos ellos con los que la artista crea formas y estructuras no preconcebidas que tanto pueden colgar de la pared o del techo, como alcanzar el suelo y desparramarse por él y en cuya configuración final el azar desempeña un papel decisivo. Una de las primeras piezas que expresan ese partir de lo minimalista para traicionarlo y en la que según la propia artista se concreta la idea del absurdo y de senti2J Véase Carherine David y Corinne Diserens, «Caminando sobre d filo», en Eva Hesse, IVAM, CentreJulio González, Valencia, 10 de febrero-4 de abril, 1993, p. 17.

La contestación al arte minimal 37

,

Eva Hes,e: Hang up (Colgado), 1966. © The Estate of Eva Hesse. Courte,y Robert Miller GaIlery.

miento extremo", es Hang up (Colgado, 1966), un marco de madera de gran formato (1,82 X 2,13 m) que enmarca tan sólo el fragmento de muro del que está colgado, marco cuyos largueros y travesaños aparecen envueltos ceñidamente, como si estuviesen heridos, por un vendaje de tela abierto por dos agujeros, uno en el travesaño superior y otro en el inferior, en los que se incrustan los extremos de una varilla metálica de unos 3 m de largo que se puede curvar fácilmente en el espacio o hacer descansar parte de ella en el suelo. Esta utilización de lo minimal únicamente como punto de partida, como orden primigenio de la obra, no coarta su carácter excéntrico, como ocurre en Sequel (Secuela, 1967), obra realizada en látex en la que Eva Hesse dispone desordenadamente, sobre una base cuadrada de borde irregular, más de cien esferas rígidas y grumosas, 2~ Cíndy Nemser, «An Interview with Eva Hesse», ~ Artlorum, mayo de 1970, p. 60.


38 De la/orma a la idea. La desmatenizlización de la obra de arte. 1968-1975

La contestación al arte minimal 39

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Eva Hesse: Repetition Nineteen III (Repetición diecinueve: I1I), 1968. © lbe Estate ofEva Hesse. Courtesy Robert MilIer Gallery. Eva Hesse: Aceretion (Acreción), 1968. © lbe Estate of Eva Hesse. Courtesy Robert Miller GaHery.

en realidad semiesferas unidas que, a la manera de cáscaras de nueces, muestran la voluntaria imperfección de su juntura, y enSchema (Esquema, 1967), composición en la que 144 semiesferas dispuestas boca abajo sobre un cuadrado de látex, que a pesar de su rigidez pueden aparentar ser fluctuantes , configuran una cuadrícula perfecta (12 x 12 m), también aparentemente vulnerable. Este juego entre lo estable y lo inestable, lo ordenado y lo desordenado se da también en Aceretion (Acreción, 1968), cincuenta tubos huecos de fibra de vidrio de casi metro y medio de longitud que se pueden apoyar en la pared agrupados o aislados, e inclinar con e! mismo o distinto ángulo cada uno de ellos constituyendo una inestable hilera en la que lo geométrico no genera orden. El principio de seriación indefinida e inestable se da también en Repetition Nineteen IJI (Repetición diecinueve ID, 1968), diecinueve tubos de fibra de vidrio y resina de poliéster de unos 50 cm de altura dispuestos en e! suelo en una agrupación desordenada y que ante e! espectador aparecen frágiles, irregulares y combados, cuando en realidad se trata de formas rígidas. La forma individual racional y controlada se funde así en un colectivo blando, aleatorio y fruto del azar. A las estrategias formales de! minimalismo -repetición, serialidad, geometría, orden- Eva Hesse antepone la expresión directa de! «sujeto que se imprime en e! co-

razón de la materia»", ya sea manipulando compulsivamente los materiales o recuperando una gestualidad elemental y primaria. Las formas orgánicas, maleables e insólitas de sus objetos patéticos, resueltos a través de una «geometría desmoralizadora", aunque concebidas como estructuras literales, constituyen una clara expresión autobiográfica de una artista de existencia atormentada.

El Process Art o antiforma El cuestionamiento de la práctica minimalista, impulsada por las reflexiones de los propios artistas participes de ella, además de concretarse en la abstracción excéntrica, lo hizo en otra tendencia de mayor entidad, e! Process Art o antiforma, que tuvo sus primeras manifestaciones como tal en dos exposiciones celebradas en 1968. En abril de 1968, en e! articulo «Anti-Form,,26 Rober; Morris salió en defensa de un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el

es-

n En la mencionada entrevista con Cindy Nemser, Eva HesSt: afirmó: «.E1 arre y d trabajo y d ane y la vida están muy rdadonados. Toda mi vida ha sido absurda . No hay una cosa en mi vida que no sea extrema: salud personal, familia, situaciones económicas. Y ahora de nuevo la enfermedad extrema: todo extremo, todo' ab" surdo. El arte parece estar relacionado con esto, está más engranado que nunca, y absurdo es la palabra clave. Tiene que ver con las contradicciones y oposiciones.lbid., p. 60. l6 Rob~r Morris, «Anti"Forrro>. en Art/orum, abril de 1968, pp. 33-35, Parte de las tesis de este ensayo se repitieron en el texto «Notes on Sculpture, Pan 4: Beyond Objects», en Artforum, abril de 1%9. pp. 50-54.


La conteltadón al arte minimal 41

40 De la forma a la idea. La desmaterialz7.ación de la obra de arte. 1968·1975

i.' Morris Louis: Beta Epsilon, 1960. Derechos reservados.

tado psíquico de! creador y con e! devenir de la naturaleza; una escultura en la que, por tanto, quedaban enfatizadas las fases de concepción y realización de la obra: «Para aumentar la presencia psíquica de una obra es necesario -escribió Morris- dar valor al proceso de su autoproducoón» 27. R. Morris partia de la base de que el uso de las formas geométricas simples como e! rectángulo, de los materiales rígidos y de los volúmenes unitarios preconcebidos vinculados a la tradición europea de origen cubista, estaba absolutamente erosionado. Era preciso adentrarse en e! campo de los materiales no rígidos en cuya configuración final, además de la decisión del artista, intervenían prin· cipios de la naturaleza tales como la gravedad, la indeterminación y e! azar, lo que comportaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible. Los trabajos de R. Morris en fieltro gris 28 ilustran esta nueva poética, entre cuyos precursores reconocía a J ackson Polloa, Morris Louis y Claes Oldenburg. Según R. Morris,]. Pollock había sido e! único artista de la generación de expresionistas abstractos que recuperó e! proceso, concibiéndolo como obra en sí mismo. También M. Louis, vertiendo directamente e! color del tubo, puso énfasis en la fluidez de la pintura de tal manera que las formas y e! orden quedaban configurados a posteriori, al margen de cualquier preconcepción. C. Oldenburg, por su parte, había iniciado la vía de los materiales blandos, abandonando conceptos tan caros al arte como los de perdurabilidad, dureza, peso y estabilidad. Con tales precedentes, a los que cabría añadir, según Barbara Rose", las combtlte paintings de Robert Rauschenberg y los happenings, R. Morris reivindicó la manipu· lación directa del material, así como la preeminencia o, lo que es lo mismo, el dejar ha· cer -en realidad, crear- de la gravedad, la cual, según Morris «conduce a formas que no han sido proyectadas de antemano, formas de ordenación casual e imprecisa,,)o. Unas formas, efectivamente, en las que la indeterminación y e! azar afectan al orden de R Morris. «Anti-Form», arto cit., p. 34. R Morris present6 por primera vez en la galería Leo Castelli de Nueva York (1967) un conjunto de piezas de fieltro gris que tituló Untitled (Sin titulo). " B. Rose, .J>roblems of Criricism VI, ThePolitics of An. Pan rrr., en Art/on<m, mayo de 1%9, p. 47. JO R Morris, «.Anti-ForIn», artocit., p. 35.

Vista Exposición Nine at Leo Caslelli, Leo Castelli Warehouse, Nueva York, 1968. Derechos reservados.

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lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composición creativa se reduce al amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado. A rebufo del artículo de R. Morris, la galería neoyorquinaJohn Gibson presentó en 1968 la exposición Anttform)1 reuniendo el trabajo de algunos creadores, como E. Hesse y K. Sonnier, considerados dos años antes Como excéntricos por 1. R. Lippard, y el de otros que prácticamente hacían su primera presentación en la escena artística: Panamarenko, R. Ryman, A. Saret, R. Serra y R. Tuttle. Poco después de concluir la muestra, R. Morris, que no había sido invitado a participar en ella, respondió organizando en la galería Leo Castelli la exposición Nine al .Leo Castelli J2 con artistas europeos (Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio) y norteamericanos (E. Hesse, B. Nauman, R. Serra, K. Sonnier y él mismo) que mostraban los principios de la antiforma con trabajos «a gran escala» a partir de materiales industriales (neón, acero) y en estado bruto (tela metálica, látex, plomo fundido, fieltro). Respecto a la exposición que asentó al arte minimal, Primary Structures, la mues· tra presentada en Leo Castelli denotaba un profundo cambio en lo que a comporta· miento espacial, densidad y abstracción de la obra artística se refiere. Si bien podian llegar a ser tan monumentales como las minimalistas, las nuevas obras dejaban de aso· ciarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictórico desde una valo· ración de lo táctil, lo frágil, lo caduco e incluso lo intimo.

27

28

31 A.!tttform, John Gibson Gallery, Nueva York, octubre de 1968. .En la muestra paniciparon Eva Hesse, Panamarenko, Roben Ryman, Alan Saret, Richard Serra, K~th Sonnier y Richard Turue. J2 Ninellt Leo Caslelll~ Leo Castelli Warehouse, Nueva York, diciembre de 1 ~.


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La contestación al arte minimal 43

De la forma a la Mea. La desmateria/¡zactón de la obra de arte. 1968·1975

Las salpicaduras de plomo fundido de R. Serra y los fragmentos de látex atercio· pelado de K. Sonnier, que trataban el muro como una superficie pictórica, eran ejemplo de cómo marcas y salpicaduras adquirían una presencia tridimensional im· precisa cercana a la de la pintura de acción, pero de la que se alejaban por su total in· diferencia ante el egocentrismo del gesto del autor. La antiforma, en tanto que proceso en el tiempo y obra sujeta a destrucción o rege· neración, no sólo recibió el apoyo de galeristas como Leo Castelli,John Gibson y John Weber, sino el de las instituciones. De ello es paradigmático el hecho de que en 1969 Marcia Tucker y James Monte, conservadores del Whitney Museum of Ameri· can Art de Nueva York, presentasen la exposición Ant/~Illusion: Proeedures/Materials ", con una selección de artistas que con anterioridad habían participado en Eeeentrie Abs· traetion, Nine at Leo Castelli y Ant,/orm: C. Andre, E. Hesse, B. Le Va, R. Morris, B. Nauman, R. Serra, J. Shapiro, K. Sonnier, entre otros. Los comisarios de Anti·Illusion:Proeedures/Materials pusieron el acento de su proyecto en el hecho de concebir y ejecutar las obras in situ, lo cual hizo que en los días previos a la inauguración las salas del museo se convirtiesen en verdaderos tao lleres de artista. Esa incorporación del tiempo en el díscurso de la obra, incorporación que revelaba el proceso creativo, el buscado díálogo obra!espacio, y el con<:ep' te de perecedero o intransportable, se concretó en propuestas que, ante todo, exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales, al· gunos deliberadamente inelegantes y humildes (látex líquido, neón, vidrio, plomo, hielo, hojas secas, etc.) y despreciaban por completo la noción de estilo (la crítica fue unánime en reconocer que las piezas exhibidas eran poco notables como «ofertas es, tilísticas») . En Europa, el moviroiento de la antiforma, asociado con algunas de las tendencias surgidas a finales de los años sesenta, como el pavera, el earthwork y el arte conceptual, se presentó en marzo de 1969 en dos exposiciones prácticamente simultáneas: una celebrada en Berna (When Attitudes, Beeome Form: Works·Concepts-Processes·Situations·lnformation. Live in Your Head) y otra en Amsterdam (Op LoJse Sehroeven:

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como en su teoría, con la primera parte de su «Notes on Sculpture» ", primero en 1968, año en que publicó el artículo «Anti·Form» y luego en 1969, con la publi. cación de la cuarta y última parte de sus reflexiones sobre la escultura " , se convirtió en defensor a ultranza de la manipulación de los materiales más allá de la exploración del potencial de la forma. Para R. Mortis, la obra de arte pierde su status de objeto cuando se acelera la di· solución de la forma en una especie de fugacidad y de indeterminación, y cuando en lugar de crear objetos acabados y cerrados, el artista, corno ocurría en algunos hap· penings de Allan Kaprow", transgrede sus propios límites. De esta manera, R. Mortis acota el concepto de antiforma que supone el fin del arte como representación, así como un ataque a la noción racionalista según la cual el arte es una forma de trabajo que desemboca en un producto acabado". . . R. Morris mostró sus primeros trabajos realizados a partir de tales principios en la exposición Nine 01 Leo Castelli: fieltros en los que, tras renunciar a la tendencia decorativa y al formalismo estéril derivado del miniroalismo, recuperaba la energía crea· tiva del expresionismo abstracto'o. En contra de sus «formas unitarias», esos fieltros grises, cortados, colgados en el muro o desparramados en el suelo, no tenían forma previa alguna, fuera de la de su presencia física; eran su peso, su casual manera de que· dar colgados en la pared o de disponerse en el suelo lo que les otorgaba su forma final, que en cualquier caso no era una ni constante, sino múltiple y variable. Como apunta Claude Gintz 41, en este proceso, R. Morris parece aplicar a la escultura conceptos pa· ralelos a los empleados por Morris Louis en el campo de la pintura al oponerse a los hord edges a través de formas carentes de estructura, es decir, de antiformas. Más que cualquier otro artista de su generación, R Morris, que según 1. R. Lip· pard 42 debería haber sido considerado el mayor estratega del arte de los sesenta, todo un «atleta cerebra!», comprendió que el arte debía llenar las lagunas existentes en el límite del propio arte, en las fronteras entre el arte y el no-arte:

,.

Lo que importaba en los sesenta -escribe R Morris-- era restituir al objeto su cua· Iidad artística. Los objetos [minimalistasl habían constituido un primer paso lógico para ahuyentar el ilusionismo, la alusión y la metáfora [... ]. De todos los objetos pero ceptibles y concebibles, las fonnas geométricas y simétricas son las que el espíritu retiene más fácihnente. La construcción de un objeto exige también que la imagen en su to,ali·

Situaties En Cryptostrueturen. Square Pegs in Round Holes) ".

La teoría de la ontiformo J6

Robert Morris (Kansas City, Missouri,1931), uno de los principales exponentes del minimalismo tanto en su práctica, de la que destacan sus <<formas unitarias»

35,

H Anti-l/lus;on: Procedures/Moterials, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 19 mayo-16 julio de 1960. Los artistas participantes fueron: Cael Andre, Asher, Bill Bollinger. Duff. Rafael Ferrer, Fiore.

Ted Glass, Eva Hesse, Neil}enney, Barry Le Va, Lobe, Roben Morris, Broce Nauman, RobertRyman, Richard Serra,]oel Shapiro, Michad Snow, Keirh Sonnier y Richard Tutcle. J4 Sobre estas exposiciones véase Anna Maria Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, Serba!, 1997, pp. 17}·178. " En el artículo de C1s.ude Gintz, <<Roben Morris. Fonnes "unitaries" et reliefs multimedia daos l'oeuvre de Roben Morris» (Artstudio, otoño de 1987, pp. 114-131), d autor inscribe las «formas unitarias» (simples poliedros, regulares o irreguJares) en la tradición abstracta estadounidense dd «modernismo formalista».

R Morris, «Notes on Sculpture», en Art/orum, febrero de 1%6. pp. 42-43. Recogido en G. Battcock,

ob. dt.,· pp. 221 -228. Morris iilsiste en estos mismos conceptos en la segunda y tercera parte de sus «Notes on Sculpture». Véase «Notes on Sculpture, Pan 2», ~ Artjorum, octubre de 1966, pp. 20-23, Y«Notes on Sculpture, Part 3: Notes and Nonsequiturs», en Artforum, verano de 1967, pp. 24-29. 37 R. Monis, «Notes 00 Scu1prure, Part 4: Beyond Objects», en. Ar,lorum,. abril de 1969, 'pp. 50-54. ~?a recopilación de los escritOS de R Morris se puede co~sultar en Contmuous ProJed Alured Datly: The Wrztmgs 01 Robert Mortis, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1994. 3S Véase Annette Michdson, «Une esthetique de ttansgression», en Ar' Press, julio·agosto de 1973, pp. 4·8. R. Morris, «Notes on Sculpture, Pan 4 ... », arto cit., p. 54. . , ~o Estas ideas sobre la dialéctica entre la ~ergía creativa y la tendencia decoratIva, fueron expuestas por R Morris ~ un artículo publicado en dicicinbre de 1981 en la revistaArJ in AmeriC4, «.American Quartet:», p. 95. 39

Véase C. Gintz, «Roben Mortis. Formes «unitaries», p. 124. Seguimos a L. R Lippard, <<New York uner: Recent Sculpture as Escape», en Art Intemational, verano de 1966, p. 50. 41

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44 De la10m,. a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968·1975

Lo contestaci6n al arte minimal 45

. ."

Richard Serra: Splashing (Salpicadura), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000. Robert Morris: Untitled (Sin título), 1967. © VEGAP. Madrid, 2000.

dad sea concebida a priori L .], La noción de que e! trabajo de! artista es un proceso irreversible, cuyo resultado es un objeto-icono estático, ya no tiene sentido. En estos momemos, el acto artístico tiene como función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción 43.

El artista como creador de formas imprevisibles La alternativa de R Morris al minimalismo, encaminada al progresivo abandono de toda predeterminación formal, encontró eco en un grupo de artistas: Richard Serra, Barry Le Va, Keith Sonnier, Lynda Benglis y Bruce Nauman, cuyo trabajo se basó en la integración de diversos componentes procesuales. Richard Serra (San Francisco, 1939), hijo de padre mallorquin y de madre de origen ruso, se formó en el campo del arte en la primera mitad de los años sesenta a la sombra de pintores como Josef Albers, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt y Frank Stella. Viajó luego por Europa y, de vuelta a Estados Unidos, empezó a trabajar con cauchos vulcanizados y tubos de neón en obras de clara inspiración pictoricista (Belts [CorreasJ, 1966-1967; Plinths [PlintosJ, 1967). En 1968, tras haber entrado en contacto con el entorno minimalista 4)

R Morris, «NOtes on Sculpture. Part 4... », an. cit. , pp. 51 Y54.

y, coincidiendo con el inicio de su colaboración con la galería Leo Castelli de Nueva York, empezó a experimentar con un nuevo tipo de obras (series Splashing [SalpicaduraJ y Casting [VaciadoJ) surgidas del acto de lanzar sobre las paredes de su taller, o de la galería/museo convertido en improvisado taller, plomo fundido, que al solidificarse daba lugar a formas --en realidad, antiformas- consecuencia absoluta del azar. Este proceso no pasó desapercibido a la crítica, especialmente cuando R Serra trabajó de este modo en la site seulpture basad. en el dripping (chorreo), el pouring (vertido) y la stain (mancha) de plomo fundido que realizó en los muros de la galería Leo Castelli con motivo de la exposición Nine at Leo Castelli: «A lo largo de uno de los muros de la galería --escribió Philip Leider-, Serra ha derramado una especie de espesa pintura plateada, que ha salpicado a la vez la zona baja del muro y una parte del suelo. El encuentro entre el muro y el suelo, apacible y neutro en nuestra experiencia, toma de esta manera un carácter violento [ ... J. Lo más importante es que el material, un fluido informe, no ha tomado ninguna forma que no fuese resultado natural de sus propiedades intrinsecas» 44. Variante de este tipo de dripping escultórico fue la serie Casting (1969) en la que R. Serra utiliza el encuentro entre el muro y el suelo para moldear perftles me44 Philip Leider, «The ProperrÍes of Marerials': In the Shadow ofRobert Moros», en The Neto York Times, 22 de diciembre de 1968, p. 31.


46 De /olorma a la idea. La desmaterialización de /o obra de arte. .1968·1975

La contestación al arte minimal 47

..'

Richard Serra: One Ton Prop. House 01 CarddApuntalamiento de un. londad •. Castillo de naipes), 1969. © VEGAP. Madrid, 2000. Richard Serra: Casting (Vaciado), 1969. © VEGAP. Madrid, 2000.

tálicos no obtenidos, pues, por laminación, forja o estirado, sino por la solidifica· ción de las salpicaduras aleatorias del plomo fundido. R. Serra agrupa los perfiles así conseguidos, los amontona o los distribuye por el suelo del taller-museo o del taller-sala, de manera parecida a como Frank Stella trataba en sus obras (Aluminium Paintings [Pinturas de aluminiol , 1960) las tiras de aluminio exentas de cualquier significado semántico y, por tanto, sólo válidas por sus relaciones sintácticas. En este tipo de relaciones tiene un papel importante el autor que, como en el caso de Jackson Pollock, quiso ser objeto de.la propia creación a través de acciones gestuales en el espacio realizadas con cintas de plomo o bandas de caucho. Algunas de estas acciones quedaron registradas en un filme «escultural» de 16 mm en blanco y negro, y de tres minutos de duración: Hand Catehing Lead (Cogiendo plo· mo con la mano, 1968) -el primero de los quince filmes realizados por Serra que a partir de 1971 alternaría con las tomas videográficas-, que sigue el desarrollo de un solo gesto: la mano derecha de Serra agarra una cinta de plomo enrollada, luego la levanta con el antebrazo tensamente musculado, la sostiene en posición ho· rizontal y finalmente la suelta quedando la mano abierta, incapaz de agarrar la cinta de nuevo.

Con todo, la inestabilidad formal O el antiformalismo que suponen este tipo de obras, parece entrar en contradicción con el" humus minimalista que anida en la creación de R. Serra. Al mismo tiempo que se plantea tales cuestiones, en 1968 investiga con obras más defInidas, de formas geométricas puras aunque constructivamente inestables. Son las Prop Seu/ptures (Esculturas apuntaladas) consistentes en grandes planchas cuadradas de plomo, apuntaladas en el muro por tubos que actúan a la manera de tirantes entre éste y el suelo O como arcos de descarga de las planchas metálicas. La forma mínimalista existe, pero traicionada por la transitoriedad del soporte que puede desplazarse o caerse haciendo variar la aparente formalización de la escultura. Una de las Prop Seu/ptures más emblemáticas es One Ton Prop. House 01 Cards (Apuntalamiento de una tonelada. Castillo de naipes, 1969), compuesta por cuatro grandes planchas (1 ,22 X 1,22 m) de plomo y antimonio -aleación propia de los caracteres de imprenta- de un cuano de tonelada cada una de ellas, ·que se apoyan entre sí a la manera de las cuatro caras laterales de un cubo irregular. R. Serra rechaza la soldadura, que califica de «sutura» y que daría estabilidad formal o, simplemente, forma a la pieza, y a través de inclinaciones precisas, ~~ Seguimos a 1. R. Lippard, «New York Lener: Recent ScuJprure as Escape», en Art Interna/ional, verano de 1%6, p . 50.


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De la/arma a la tdea. La desmalerialización de la ob,a de arle. 1968·1975

apuntalamientos medidos y frágiles equilibrios actúa como un niño que quisiera construir un castillo de naipes, castillo, que por su tensión interna, en cualquier momento puede venirse abajo. Es como «querer levantar del suelo las esculturas de C. Andre» ", un querer levantar con un evidente potencial desorden del mo· vimiento, que aún se pone de manifiesto en obras muy posteriores, como son las de la serie Comer Prop (Apuntalamiento de esquina, 1983). Richard Serra levanta del suelo las obras de Andre, pero lo hace con fisuras, con coro tes que crean fronteras, a la vez que uniones, y dibujan líneas, a la vez que vacios, en el es· pacio. La utilización del corte como elemento definidor de una creación se acentúa en piezas como Strike (Golpear, 1969·1971), una gran plancha de acero (2,5 x 7,5 m) en la que la línea es experimentada de modo abstracto en relación a la profundidad. En Strike, que Serra concibe como un homenaje al pintor de lo sublime Barnett Newman ya cómo éste había entendido la secuencia planollínea/plano para liberarse de los imperativos del espacio cubista, la plancha de acero se apoya en un ángulo del espacio y lo corta transo versalmente, de tal manera que cuando uno camina entorno a la plancha el plano se con· trae al tiempo que el espacio se cierra y se abre 0,10 que es lo mismo, se expande". En la generación de Richard Serra, es decir de los artistas nacidos en tomo a 1940, destaca la figura de Barry Le Va (Long Beach, California, 1941) que a mediados de los años sesenta empieza a trabajar partiendo de! concepto de «dispersiÓn» derivado de la experiencia pictórica del all ove, de]. Pollock. B. Le Va concibe sus esculturas como conjuntos de piezas rectangulares «<piezas de dispersión») de fieltro gris es· parcidas desordenadamente por el suelo de la galería que combina con manchas de pintura. Posteriormente B. Le Va utiliza volúmenes cúbicos a modo de contenedores llenos de desperdicios -lo que le acerca a los artistas povera europeos- para hacer evidente la posible coexistencia y a la vez contradicción entre la geometría y el azar, el orden y e! caos. Cercanos a los trabajos de R Serra y a los de Barry Le Va se hallan los de Lynda Benglis (Lake Charles, Louisiana, 1941). En la frontera entre la pintura y la escultura, L. Benglis realiza (1967-1968) derramamientos de goma líquida sobre el suelo en la lío nea de los drippings de]. Pollock y de los de H. Frankenthaler. La goma blanda y flui· da que acaba por solidificarse impone formas aleatorias a las que L. Benglis da colo· res brillantes: naranjas fluorescentes, rosas Day-Glo, verdes y azules. L. Benglis manipula también tejidos y espumas, que convierte en nudos, goterones, caver· nas, etc., que espolvorea de aluminio hasta que toman apariencia metálica sin perder el carácter de su blandura antiformal. Por su parte, Keith Sonnier (Mamou, Louisiana, 1941) se sirve de materiales mórbidos (raso,látex, goma, tejidos aterciopelados) a los que impone una formalización que algunos han considerado <<interpretación femenina» del minimalismo. En los Robert Pincus-Wítten, «.Richard Serra», en Artforum, septiembre de 1969. p. 3l. Para una información más completa sobre R. Serra consultar: Richard Serra: Arbeiten 1966-1977, Works 1966·1977, Kunsthalle, Tubinga, 1978; Richard S,"", Sculptu"" Museum ofModern Art, Nueva York, 1986; Ri· chard Serra: fui/s el entretiens 1970-1989, París, Ed. Danid Lelong, 1990; Richard Serra, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992; Alfred Pacquement, Richard S~a, París. lalons, Centre Georges Pompidou, 1993. y Richard SeTTa, Museo Guggenheim, Bilbao, 27 de marzo-17 de octubre 1999.

La con/estación al arte minimal 49

Bruce Nauman: The True Arlirl Helps Ihe World by Revealzng Mystic Trulhs (El verdadero artista ayuda

al mundo revelándole verdades místicasl, 1967. © VEGAP. Madrid, 2000.

años setenta, K. Sonnier tiende a abandonar tales materiales y a través de la utilización gestual del neón como línea-dibujo y como escritura realiza, sin olvidar el universo de lo inrimo y personal, obras más contundentes que enfrentan lo espiritual y lo tecnológico, intentado patentizar que esta ú1rima no sólo puede ser instrumentalizada, sino vivida como experiencia. . Junto a Robert Morris y Richard Serra, Broce Nauman (Fort Wayne, California, 1941) fue uno de los principales exponentes de! posminimalismo. Teniendo una foro mación inicial como pintor, hacia mediados de la década de los sesenta empezó a in· teresarse por diversos medios creativos, como la fotografía, e! cine (en sólo dos años realizó ocho fIlmes cuyo único tema eran actividades físicas tales como ir y venir en e! taller) y la escultura. Independientemente del trabajo neoyorquino de Robert Morris, hacia 1965·1966, en su taller californiano, B. Nauman comenzó a investigar sobre los aspectos <<tia pero durables» de la obra de arte, aspectos relacionados con los procesos de trabajo y con la gravedad como principio escultórico. El resultado de todo ello, y el de! querer re· lacionar su obra con la filosofía de! lenguaje de Ludwig Wittgenstein ", fueron es-

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~7

~8 Broce Nawnan acusó la influencia de Ludwig Wittgenstein, a partir dd Tracta/us Logico-Philosophicus (1922) y de lnvestigadones filosóficas (1953). Véase Neal Benezra, «Bruce Nauman en perspectiva», I:'!n Bruce Nauman, Musoo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 3D noviembre 1993- 21 febrero 1994, p. 27 (Itinecancia: Walker An Ceoter, Minneapolis; Museum of Contemporary Art, Los Ángdes; Hi.rshhom Museum and Sculp<ure Garden, Washington, D.e .. y Museum of Modero Art, Nueva York, 1994· 1995).


50 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

culturas resueltas con tejidos, fibra de vidrio y tubos de neón o tiras de goma látex que el artista colgaba de muros o abandonaba de manera casual en el suelo, tal como ocurre en su Shelf Sinking into the Wall with Copper -Painted Plater Casts 01 the Spaces Underneath (Anaquel hundiéndose en la pared con moldes de escayola en los huecos de debajo en color cobrizo, 1966). A partir de 1966 B. Nauman, en una línea más abiertamente conceptual, se decanta por la utilización de tubos de neón con los que dibuja en e! espacio palabras, frases y mensajes que aluden, dentro de una ambigüedad calculada, a cuestiones relacionadas con e! sexo y la violencia. Siguiendo en esta línea, aunque no tanto en e! sentido de convertir e! arte en escritura, síno de inscribir e! lenguaje en e! ámbito de! arte 49, e! artista convierte los textos en imágenes visuales íntermitentes alusivas a fragmentos de! cuerpo humano (brazos, piernas, penes, etc.).

Capítulo segundo Formas de arte procesual 1 El arte de la tierra

El Earth Art en Estados Unidos Tal como apuntó R. Morris \ los conceptos implícitos en las propuestas de la antiforma e íncluso en las minimalistas no siempre podían desarrollarse en los límites inmutables de los espacios de galerías y museos ni podían expresarse a través de los materiales utilizados habitualmente en las prácticas artísticas. La tierra, las piedras, los troncos de árboles, etc., empezaron a ser los «nuevos materiales» de un tipo de obras (earthworks) que, debido a su monumentalidad, requirieron soportes, emplazamientos o situaciones que superasen los muros de! espacio expositivo. Como consecuencia de ello, a finales de los años sesenta, en Estados Unidos y en Europa se empezó a obviar e! espacio del taller, de la galería, de! museo e incluso e! de la ciudad, con la voluntad de convertir e! paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. Así se fue configurando e! Earth Art, conocido también como Land Art. E! término Earth Art, que se puede traducir cómo «arte de la tierra» en tanto que manipulación de obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con materiales procedentes de la tierra (tierra, piedras, troncos y hojas de árboles, pétalos de flores, etc.), fue utilizado inicialmente por los artistas norteamericanos, mientras que las manifestaciones europeas de este tipo se agruparon bajo la denominación de Land Art. En este caso, sin embargo, e! concepto de tierra o mejor, de naturaleza, no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales, sino como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico. A tenor de ello, la expresión Land Art podría traducirse como «arte de! paisaje», aunque en este caso entraría en conflicto con e! tradicional género del paisaje (landscape), o como «arte de la naturaleza» '. I En 1969 Robert Morris escribió en sus <<Notes on Sculpture. Part 4: Beyond Objects» (Artforum, abril de 1969, p. 51) como el paisaje natural incontaminado por la civilización industrial era soporte apropiado para Unas

-49 Jane Livingstone, «Bruce Nauman», en Bruce Nauman: Works Irom 1965 to 1972, Los Angeles County Museum oE Art, Los Angeles, 1972, p. 11.

obras cuyos materiales sugerían inevitablemente el paisaje. 2 Al igual que otras tendencias del arte reciente, el Earth Art ha dado lugar a distintas denominaciones que enfatizan uno u otro aspecto de éste, como han sido las de Environmental Art, Outdoors Art, Land Projets, Projets on -Site, Field Art, Site Art, T errestrial Art, T opological Art y, la de mayor fortuna, Land Art. Para una mayor profundización en las diferencias entre el Earth Art y el Land Art, véase Alao Sonfist (ed.), Art in the


Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 53

52 De laforma a la idea. La desmalerialilación de la obra de arle. 1968-1975

El Earth Art no sólo supuso e! abandono de! taller y la intervención directa del artista en grandes espacios abiertos, sino un cru;nbio radical en e! co.ncepto} en la objetualidad de la obra de arte que, en la mayona de lo~ casos: tan solo J?,odía perdurar en e! tiempo y ser percibida por e! espectador a traves de filtros medlatlcos como la fotografía, los filmes, e! vídeo o la televisión', hecho que g~eró un rntenso de~ate en torno a la naturaleza de! arte y a sus mecanismos de difuslOn y comerClallzaClon.

En un nuevo artículo aparecido en 1968, que puede considerarse como e! manifiesto de! arte de la tierra, R. Smithson comparó la superficie terrestre, sus accidentes erosiones, cristalizaciones, sedimentos, llanuras, etc., con las falacias de! pensamient~ y con las ficciones de! espíritu. Según él, los hundimientos de tierra, las fallas, los deslizamientos, las fracturas, los plegamientos no se producen únicamente en la naturaleza sino en la mente humana: El cuerpo entero es atraído hacía el sedimento cerebral en el que las partículas y los fragmentos aparecen bajo forma de conciencia sólida. Un mundo decolorado y fracturado rodea al artista. Organizar esta maraña de corrosión en estructuras, subdivisiones y conjuntos es un proceso estético que apenas se ha vislumbrado. Observa una palabra cualquiera durante algún tiempo y verás que se abre en una serie de fallas, en un terreno de partículas que contiene cada una su propio vacío. Este lenguaje inquietante de fragmentación no ofrece una solución formal fácil. LaS certezas del discurso didáctíco se sienten atraídas dentro de un discurso poérico 6 ,

La obra en función del Site En la gestación y consolidación de! arte de la tierra fue decisivo el discurso teórico de Robert Smithson, artista formado en la Art Students' League de Nueva York -escuela de arte en la que, entre otrOS, habían estudiado J. Pollock y M. Rothkc;.- ~ que, después de practicar una pintura próxima al expresionismo abstract~, participo en las primeras manifestaciones del Minimal Art, como fue la expOSIClon Prtmary Structures (1966)_ . Preocupado por e! tema de la presentación y difusió.n de la obra de arte y fascInado por las especulaciones de! escultor cercano al mmuu,,;hsmo Tony Sn:Ith ,que en 1966 subrayó e! potencial estético de! paisaje norteamencano, un paisaje con escasas connotaciones culturales que, percibido desde la autopIsta se le revelaba en todo su poder evocador y artístico, én 1967 R. Smithson escribió un decisivo artículo ene! que proponía la reintegración de los conceptos de «tiempo» y de «iugar» en e! discurso de la obra de arte. Tal propuesta la concretó en un proyecto concebido específicamen~e en funció~ de un lugar (Site): un campo de avíación abandonado o, lo que es lomIsmo, un PaIsaje artificial desnudo de función y ?e trad~ci.ón'. De he~ho, R. .SmIthson, que por aquel entonces trabajaba como consejero artlStlco de la SOCIedad c~víl que constl1l1a la terminal de! aeropuerto de Dallas-Forth Worth (Texas), penso su proyecto, que nunca llegó a realizar, como obra de un artista-ingeniero q~e levantase diques, abnc:se zanjas, moviese tierras o diseñase carreteras. Tales reflexIOnes le llevaron a s~gerlf la posibilidad de ir más allá de utiliza: e! pais* -fuese natural? construIdc;.como material artístico y crear obras-paIsaJe realizadas en lugares alejados de la cIVIlización urbana, cuyas imágenes se difundirían gracias a la fotografía y a la televisión. Land: A CrUicalAnthology ofEnvironmentaIAr/. Nueva York,~. P. Dunon, 1983;John Beardsley, ,E,arthworks and Beyond: Contemporary Art a~d Nature, ~ueva York, .Abbevill~ Pres~. 1984; Colette G;rrraud, ,L zdé~ de ~a­ ture dans l' aff conlemporain, Pans, Flarnmanon. 1994; Gilles A. Tlb~g~en, Lan4 Art, Pans, Carre, 1?95, JaVIer Maderuelo (ed.) , Arte y Naturaleza. Huesca, Diputación, 1996; Torna ~queJo, Lond Art.. Madnd, Nerea, 1998 y Jeffrey Kastner (ed.), Lond Art & Environmental Art, Londres~ Phaldon, 1999. . 3 El 15 de abril de 1%9 un canal de televisión alemana emitió d pnrner programa documental sobre lll1:e de la tierra. El gaIerista de CoÍonia, Gerry Schum, babía realizado un.a sel~ción de filmes d~ R Long (~alktng a Straight 10 Mzle Une), B. Flanagan (Hole in the Sea), D. Op~enh~ (T1m: Track), ~. Sffilthson (F~sszl Quarry Mz'"or), M. Boezem (Sand/ountain),]. Dibbets (12 Ho~rs TlJe Ob;ect sWlth Correetton o/Perspecttve), W. De Maria (Two Lines, Three Grcles on the deserl) y M. Helzer·(Coyote) .. . 4 Samuel Wagstaff, Jr., «Talking to Tony Smith», en Art/orun:, dic~embre de 1966, p. 19. 'Roben Smithson, «Toward che Devdopmem of anAir TenrunaI S1t~, en Art/orum.. ~~ano de 1967, ~p. 38 40. La totalidad de escritos de R Smichson está recogida en Robert Snuthson, The Wnltngs o/Rober! Smllhson fNancy Holt, ed.}, Nueva York, New York University Press, 1979.

De la anti/orma al arte de la tierra Tras su contribución al minimalismo y a la antiforma, Robert Morris fue uno de los primeros artistas que en 1966 comenzó a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar e! paisaje natural como soporte de la obra de arte. En uno de sus proyectos iniciales a campo abierto: Eartb and Sod (Tierra y césped, 1966), que nunca llegó a realizar, planteó la cuestión de los espacios simbólicamente densos, tanto por el lugar como por su historia, cuestión que solucionaba mediante el procedimiento de la simulación, es decir, con intervenciones aparentemente arqueológicas de! artista que relacionaban e! pasado con la transformación de la realidad --{) de! equilibrio ecológico- de! presente. Con esta misma concepción R. Morris llevó a cabo Observatory (Observatorio, 1971-1977) en la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en Ijmuiden (Holanda) '. Dos anillos de tierra circulares y concéntricos (el exterior de 91,2 m de diámetro y el interior de 24 m) concebidos a la manera de taludes -el de! anillo interior protegido por una palizada de madera en su cara cilindrica- constituyen un sistema iniciático a cuyo centro se puede acceder a través de un eje de dirección oeste-este cuya prolongación visual es facilitada por un hueco trapezoidal en e! anillo interior y por otro -en este caso túne!- de sección triangular en e! exterior. Este eje físico determina un eje astronómico con dos puntos referenciales: e! punto desde el que se pueden observar los primeros rayos de! sol en e! solsticio de verano (21 al 22 de junip) ye! punto desde e! que se observa la caída de! sol en e! solsticio de invierno (21 a 22 de diciembre) 8. R Smithson, «A Sedimentation of tbe,Mind:, Earth Projects», en Artjorum, septiembre de 1968, pp. 44-50. La obra se presentó en el marco de la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en la localidad holandesa de Ijmuiden del 19 de junio al 15 de agosto de 1971. En 19771a obra fue reconstruida en Oostelijk Fle6

7

voland (Holanda). 8 Véase R Mortis, <<Description de l'Observatoire ii Oostdijk, Flevoland», en Het Observatonum van Robert Morris, Stedelijk Museum, Amsterdam, 23 abril-30 mayo 1977, S.p.


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De lo forma a lo idea. La desmaterialización de lo obra de arte. 1968-1975

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pografía de! terreno hundiendo en él nítidos volúmenes metálicos o de hormigón, como hizo en Shtft (Cambio, 1970-1972) presentada en una planicie de King City (Ontario, Canadá), que provocan recorridos físicos o visuales de! espectador, e! cual se siente atrapado en una especie de laberinto conformado por los volúmenes y por las regularidades-irregularidades del terreno.

Las experiencias iniciales del Earlh Art

Robert Morris: Observatory (Observatorio), instalación temporal en Ijmuiden (H olanda) para la exposiciónSonsbeek, 1971. Instalación definitiva, Oostelijk, Flevoland (Holanda), 1977. © VEGAP. Madrid, 2000.

Con esta configuración, completada por otros dos ejes de observación, Observatory exige una triple noción de tiempo: el tiempo real ~I del recorndo de! observ~­

dor-; el tiempo histórico al que hace referencia el earthw~rk, y e! tIempo astronomico ya que la obra se concibe como un calendario solar, al Igual que supuestamente lo eran algunos monumentos megalíticos, como el circular de Stonehenge. Para R. Morris, Observatory difiere tanto por su intención social como por su ~s ­ tructura estética de cualquier otra forma de arte contemporáneo: «N? dispongo -:-dlce el autor- de un término específico para designar la obra: una espeCie de complejO paraarquitectónico. Se trata de un earthwork y, como tal, resume a la vez preocupacIO?;:' escultóricas y gráficas, en tanto que lo constituyen formas aplicadas, bien por adlclon bien por sustracción, a un Sile existente [ ... l . Se trata de una obra total que se puede aprehender de un solo vistazo» ' . A partir de 1970, Richard Serra simultaneó sus esculturas públic~s emplazadas en núcleos urbanos con obras situadas en entornos naturales, preocupandose en ambos casos de que aquellas entablasen un diálogo múltiple (formal, estético, social, et~.) con el lugar en cuestión. En las obras entregadas a espacIOs naturales, transformo la to9

1bid.

Aunque no llevó a cabo los primeros proyectos de obras-paisaje, fue Robert Smithson quien en 1968, en colaboración con la galerista Virginia Dwan, reuníó por primera vez en la exposición Earlhworks 10 a aquellos artistas que estaban trabajando creativamente la tierra. Algunos de ellos procedían de! minimalismo y de la antiforma, como Carl Andre, Robert Morris y Sol LeWitt y otros del Pop Art, como Claes 01denburg. Pero quizá lo más destacado de la exposición, aparte las aportaciones de! propio R. Smithson, fueron las obras de aquellos artistas que iniciaban su carrera en e! campo de! Earth Art sin condicionantes previos, como era e! caso de Walter De Maria, Michae! Heizer y Dennis Oppenheim. Previamente a la exposición de la galería Dwan, R. Smithson, C. Andre, N. Holt y V. Dwan adquirieron el terreno-soporte de las obras cuyos testimonios mediáticos senan presentados en la muestra propiamente dicha. En ésta, a excepción de la instalación Dirl (Suciedad) de R. Morris, e! cual cubrió el suelo de la galería con tierra, fieltro, grasa, turba, musgo y metales, materiales que vendía a seis dólares el kilo, tan sólo se exhibieron documentos de las obras, principalmente dibujos y fotografías. El espacio de la galería remitía, pues, a «otros espacios>>: los espacios de la naturaleza. A Earthworks le siguió la exposición Earth Arl U celebrada en la pequeña población de lthaca (Nueva York) que supuso un cierto reconocimiento del trabajo de aquellos artistas que apostaban por las relaciones arte-naturaleza, bien en un sentido ecológico (Hans Haacke), entendiéndolas como manifestación lógica del arte procesual (R. Morris), o en clave más estrictamente earthwork (R. Smithson, D. Oppenheim, R. Long, etc.). Tal como apuntó el organizador del evento, Willoughby Shap 12, crítico y editor de la revista Avalanche, las obras más emblemáticas no fueron las presentadas en el interior de la galería, sino las que se realizaron en los alrededores de ltbaca y, sobre todo, las llevadas a cabo en su lago congelado (Beebe Lake). En 1969, la galeríaJohn Gibson de Nueva York presentó la exposición Ecological Art 13 que puso énfasis en la ecología, tema que en aquellos años empezaba a despertar cierto interés en la opinión pública norteamericana. Respecto a <<!lartID>, e! término lO Earthworks, Dwan GaUery, Nueva York, '-30 octubre de 1968. La muestra, organizada por Virginia Dwan y Roben Srnirhson, sdeccionó a los sigui~tes anistas: Cad Andre, Herber Baye.r, Waher De Maria, Michad Hei~ zec, Stephen Kaltenbach, Sol LeWitt, Roben Morris, Claes Oldalburg, Dennis Oppenheim y Robert Smichson. 11 Earth Art, Andrew Dickson White Art Museum, Cornell University, Ithaca, N. y" 11 febrero-16 marzo de 1969. 12 Véase el artículo «Notes Toward an Understanding oE Earth Art» de Willoughby Shap en d catálogo de la exposición Earth Art. u EcologicoIArt,]ohn Gibson Gallery, Nueva York, mayo-junio de 1969.


56 Delaforma a la idea. La desmateria!zzación de la obra de arte. 1968-1975

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Robert Morris: Untitled (Sin título) , en la exposición Earth Art, Andrew Dickson WIllte Art Museum, Comell University, Ithaca, 1969. © VEGAP. Madrid, 2000. «Ecologicah, resultaba menos descriptivo, pero más complejo y rico en significados, en especial al enfatizar el aspecto procesual del hacer artístico, ya que el concepto «tiempo» resultaba esencial en unas obras en las que lo importante eran los procesos de transformación, manipulación y destrucción del medio ambiente, procesos que ponían en crisis la entidad del objeto artístico: «Una escultura que reaccione físicamente a su ambiente no puede ser mirada como un objeto -había afirmado Hans Haacke en 1968" 14. Para H. Haacke, efectivamente, el objeto-obra de arte debía ser indetennínado, de apariencias múltiples; su forma tenía que reaccionar a los cambios de luz y temperatura, a las corrientes de aire; debía estar sujeto a las leyes de la gravedad y a la manipulación del espectador. Nunca sería igual a sí mismo y, al no serlo, el espectador-manipulador tomaría conciencia del tiempo del proceso creativo".

Los artistas y el paisaje entrópico Si Robert Morris y Richard Serra representan a los artistas que participaron en la eclosión del arte de la tierra a partir de las experiencias minimalistas o de la anmorma, l ' Fragmento dd texto dd catálogo publicado con motivo de 1a exposición de Hans Haacke en la Howard Wise Gallery de Nueva York (enero-febrero de 1968). Véase Lucy R Lippard, Síx Year!: The Dernaferialization o/ Ihe Ar' Oh"t fro m 1966 to 1972 (1 973), Berkeley y Los Ángeles, University 01 California PreS!, 1997, pp. 37-38. " ¡bid., p. 38.

Rober! Smithson: Gyrostasis (Girostasis), 1968. Derechos reservados. Robert Smithson y Michael Heizer fueron los primeros creadores norteamericanos en imponer a la naturaleza evocadora pero culturalmente virgen de los Estados Unidos la huella heroica de su personalidad. Irving Sandler 16 compara la actitud de R Smitbson y M. Heizer ante el paisaje con la gestualidad dramática de algunos artistas del expresionismo abstracto como De Kooning y Kline, y considera que el carácter de lo sublime que buscan en los grandes espacios que reviven la epopeya del oeste o el «estilo de la frontera» ", es el mismo que Newman, Still y Rothko buscaban en sus obras. D esde 1966, año en que realizó frecuentes viajes en compañía de Nancy Holt, su esposa, y en ocasiones de C. Andre, M. H eizer, V. Dwan, R. Morris y C. Oldenburg, en busca de zonas sin cultivar y canteras abandonadas, Robert Smithson (Passaic, NuevaJersey, 1938-Amarillo, Tejas, 1973) intentó asociar las raíces de lo genuinamente noneamericano a los inmensos y desérticos paisajes; en realidad, trató de darles sentido y tradición culturales. Tras algunas experiencias minimalistas expresadas en obras como Mirrored Ziggurat (Zigurat reflejado, 1966) y Mirror< Stratum (Estrato de espejos, 1966), en las que investigó a través de superposiciones y estratificaciones de espejos y vidrios las relaciones entre formas geométricas (pirámides), culturales (pirámides, zigurats), naturales (montañas) y sociales(estratificaciones de los «desechos de 16

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Irving Sandler, A mm'can Art 01 the 1960s, Nueva York, Harper and Row, 1988, pp. 346 Y347. R. Morris, «American Quartet» , enArt in America, diciembre de 1981, p. 96.


Formas de arle procesual l. El arte de la tierra

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Sight (visión) y Nonsigh/ (no visión) ; e! Nonsite como obra, como fragmento del Site, es a un espacio interior de galería o museo lo que e! Site es a un espacio abierto

Robert Smithson: A Nonsite· Franklin, New Jersey (Nolu· gar, Franklin, Nueva Jersey), 1968. Derechos reservados.

la civilización»), realizó sus primeras contribuciones a la confrontación entre arte y na· turaleza: los aceros doblados y pintados de blanco de obras como Gyros/asis 18 (Girostasis, 1968) y Leaning S/rata (Estratos inclinados, 1968). A partir de tales experiencias, R Smithson empezó a trabajar en e! diálogo entre lugar/obra exterior y lugar/obra interior que concretó en los ténninos Sile (lugar/obra exterior) y Nonsite (no lugar/obra interior), dialéciica que extendió a los conceptos de 18 A Gyros/aru se la puede considerar como una réplica pasada a volumen del mapa que el amor habf~ dibujado para el proyecto del aeropuerto dI.": Dallas inspirado en la idea de Lewis Carroll (<<un mapa no contlene otra cosa que el mar»): «GyroslasÍJ -afirmó Smithson- hace referencia a una rama de la psique que trata de los cuerpos en rotación y de su tendencia a mantenerse en equilibrio. La .obra es una espiral triangulada. Cuando la realicé pensaba en los procedimientos cartográficos en"relación con el planeta Tierra. Se la podrá consider~r como un fragmento cristalizado de rotación giroscópica o, en una dimensión más abstracta, ~om o un mapa tfldimensional anunciando Spirai Jetty. Gyrostosis no deberla s~ considerada como un objeto aislado.» Véase The Wnúngs 01 Rober/ Smühson, p. 37.

sin connotaciones artísticas (mina, cantera abandonada, etc.) l •. R. Smithson llevó a cabo los primeros Nonsites en 1968: A Nonsite-Pine Barrens, New Jersey (No lugar, Pine Barrens, Nueva Jersey) seguido de A Nonsite·Fran klin, New Jersey (No lugar, Franklin, Nueva Jersey). Pine Barrens Plains era un aeródromo hexagonal poco utilizado al sur de Nueva Jersey, situado en una zona plantada con árboles enanos, testimonio de la destrucción de! tejido urbano provo· cada por las implantaciones industriales salvajes. En e! mioceno, Pine Barrens había sido una isla en medio de! océano y, al decir de Smithson, una masa de tierra «posi· tiva» en lo <<I1egativo» de éste; entonces era un espacio «negativo», una porción de tierra deshabitada en la región poblada de Nueva Jersey 20. El Nonsite realizado a partir de este Site constaba de una fotocopia de un mapa too pográfico de caminos de bosque (31,7 x 26,6 cm), cuya forma hexagonal se ordenaba según treinta y un subdivisiones sugeridas por las generatrices de! hexágono, que no eran sino las seis pistas de aterrizaje de! aeródromo que fugaban hacia un preexistente montículo central de piedra. Esta estructura se repetía en una maqueta también h exa· gonal con treinta receptáculos de aluminio azul pintado en forma trapezoidal que iban disminuyendo de tamaño desde los lados de! hexágono hasta e! centro de éste, en donde se disponía un receptáculo hexagonal (e! 31), receptáculos que contenían arena procedente del Sile de! mapa. El espectador podía viajar, pues, conceptual y visualmente de! Nonsite -en el mapa se indicaban los lugares de origen .de la arena- al Site. Uno de los Nonsites más representarivos de la serie fue Nonsite (Oberhausen) de 1968. Consta de cinco recipientes de metal de tamaño decreciente (los recipientes a la manera de cajas presentan una cara frontal abierta por franjas horizontales -de 1 a 5-) llenos de escoria y piedras procedentes de la zona industrial y minera de Oberhausen a orillas del Rin, y cinco mapas cartográficos de! lugar, con cinco foto· grafías en blanco y negro en la parte superior de éstos ". Mayor complejiclad con· ceptual presenta e! Nonsite Mirror Displacement (Desplazamiento de espejos, 1969) realizado en Yucatán (México), en e! que Smithson aisló la componente conceptual de los Nonsites y proyectó en espejos cuadrados dispuestos en espacios abiertos Jos desplazamientos efímeros de la luz, la atmósfera y e! entorno. Con este tipo de obras, calificadas de «arqueología metafísica», R. Smithson pre· tendía transferir la tierra, la realidad física en bruto, de! exterior (Si/e) al interior (Nonsite) -aunque algunas veces, como en Mirror Displacement el proceso parece pro· 19 En el texto The Spiral ]e/ty, Robert Smithson analiza la dialéctica entre el Site y d Nonsi/e en la siguiente tabla de valores: SlTE: Lúnites abíertos; Serie de puntos; Coordenadas exteriores; Sustracción; Certidumbre indeterminada; Información dispersa; Reflexión; Localización; Pluralidad. NONSITE: Límites cerrados; Disposición de la materia; Coordenadas internas; Adición; Incertidumbre de[erminada; Información concentrada; R~­ fracción; COltro; Dislocación; Unicidad. Véase Roben Smithson, «The SpitalJetty», enArt.r o[ /he Envircmmen/ (Gyorgy Kepes, ed.), Nueva York, George Braziller, 1972, p. 222. ' 20 R Smithson, «The Monumenrs ofPassaic», Artforum, diciembre de 1967, p. 48. 21 En 1968 R Smithson viajó a Alemania, donde Bernd Becher le hizo de guía en la región del Ruhr y en la de Oberhausen. El Nonsite aludido fue realizado a raíz de esta estancia en Oberhausen y expuesto en la galería

Fischer de Düsseldod.


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,,. '

.

Roben Srnithson: Asphalt Rundown Roma (Derramamiento de asfalto Roma), 1969. Derechos reservados. ducirse a la inversa-, convirtiéndola en realidad abstracta sujeta a la mitada del espectador (tierra-escultura-espacio-espectadorl: «Las piezas y los sistemas no son figurativos -escribió R Smithson. Guardan una relación con el lugar (Site)- y desde un cierto punto de vista, constituyen una descripción de éste»22. Robert Smithson continuó trabajando en la dialéctica entre el Site y el Nonsite, si bien entre 1969 y 1973, año en que un accidente aéreo que sufrió durante la preparación de uno de sus proyectos segó su vida, se interesó sobre todo por la transformación de espacios exteriores. Una de sus primeras intervenciones en este sentido fue Asphalt Rundown, Roma (Derramamiento de asfalto, Roma, 1969), que consistió en el vertido de una colada de asfalto enuna cantera de las afueras de Roma, vertido que realizó como homenaje a los drippings de J. Pollock. Más, sin embargo, que en este tipo de vertidos o derramamientos 2l, la contribución principal de R. Smithson al arte de la tierra fue la recuperación y reconversión de ten Roben Hobbs y otros, Roberl Smi/hJon: Seu/pIure, Ithaca, Nueva York y Londres, Comell Univers.ity Pross, 1981, p. 14. . . . 21 Otras obras de vertidos fueron Concrete Pour (Vertido de Hormigón) para la exrosición Art by Telephone en el Chlcago Museum DE Comemporary An 0%9), y G/ue Pour (Vertido de cola para la muestra organizada por Lucy R Lippard 995 000 en la Vancouver Art Gallery (1970). En estas obras, R Smithson utilizó como soporte documental diapositivas en color de paso universal.

Roben Smithson: Spiral Jetty (Muelle en espiral), Great Salt Lake, Urah, 1970. Derechos reservados.


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rrenos contaminados por la explotación industrial, recuperación con la que intentaba establecer un diálogo entre industria y obra de arte. Así lo hizo en Broken Circle /Spiral Hit! (Círculo roto-Colina en espiral, 1971) ", obra llevada a cabo en una cantera de la población holandesa de Emmen, muy industrializada tras la Segunda Guerra Mundial, que quiso reciclar como espacio público. En ella R. Smithson buscó la confrontación entre un círculo-escultura construido mitad en el agua mitad en la tierra -en realidad, un semicírculo de agua delimitado por un brazo de tierra que no llega a los 1800 y un semicírculo de tierra delimitado por un brazo de agua que tampoco lo termina de cerrar- y una colina artificial cónica abrazada por e! dibujo de una espiral. A pesar del interés de Broken Circle/Spiral Hit!, su obra más emblemática fue Spiral Jetty (Muelle en espiral, 1970) realizada en el Great Salt Lake (Gran Lago Salado) cerq de Salt Lake City (Utah). Con e! soparte económico de la Dwan GalIery de Nueva York, R. Smithson alquiló por veinte años un terreno de cuatro hectáreas. Con diversas máquinas excavadoras desplazó seis mil tone!adas de tierra y guijarros para construir una espiral en las aguas de! Great Salt Lake, un lago muerto de aguas rojizas a causa de las algas, color oculto, sin embargo, por la superficie blanca de la sal. Aunque derivada de las formas estables minimalistas, a las que Smithson siempre se sintió vinculado, la espiral, cuyo brazo surgía de la orilla, evocaba formas simbólicas prehistóricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la civilización tecnológica de! presente y la mágica de! pasado, un pasado cuyas huellas de vida se remontaban a las de los dinosaurios que habían habitado aquella zona. La configuración de la espiral lacustre, como la de! resto de sus earthworks, preveía, en función de la noción de entropía desarrollada por e! artista, su desmaterialización, su autodestrucción y su retorno a la naturaleza. Anticipando e! destino final de la espiral que, efectivamente, no tardó en desaparecer bajo las aguas, realizó un [¡Ime de 16 mm de treinta minutos de duración y escribió e! texto The Spiral Jetty " que, al igual que e! illme, no sólo es un documento sobre la obra, sino, en tanto que Nonsite, parte integrante y perdurable de la misma. Robert Smitbson proyectó su última obra en un lago seco de! desierto de Amarillo (Tejas): Amarillo &mp (Rampa en Amarillo, 1973), un círculo no cerrado que evocaba una serpiente que se muerde la cola. Tras el accidente mortal que sufrió mientras fotografiaba e! terreno desde una avioneta, la llevaron a cabo sus amigos Richard Serra, Tony Shafrazi y Nancy Holt 26 • . El concepto de permanencia histórica que en ocasiones actuó como vector en las obras de R. Smithson, aparece también con mayor intensidad, en las de Michael 24 En esta obra R Smithson realizó su sueño de reciclar un emplazamiento explotado como mina para dar lu· gar a W18 obra de arte. El pueblo de Emmen (Holanda) votó a favor de conservar la obra después de su termi-

nación. 2' Dicho texto de Smithson se incluyó en.Ia edición de Gyorgy Kepes, .Arts 01 the Environment, p. 222. El escrito aparece ilustrado con W1 reportaje fotográfico de Spiral Jel ly llevado a cabo por Nancy Holt, fotógrafa y esposa de Smithson. 26 Sobre Roben Smithsoo ·véase Arts Magazine, mayo de 1978 (número especial dedicado al artista con artículos de Philip Leider, Cael Andre, William S. Wilson , Stuart Morgan,John Beardsley, Kim Levin y Nancy H olt, entre otros), y Creación, 7, febrero de 199J ( «Dossier Roben SmithsoD» coordinado por Fernando Castro, pp. 57 ·107) . Vé;J.se también Rohert Smithson: El paisaje entrópico: Una retrospectiva 1960-1973 , rvMi Centre Julio González, Valencia, 22 abril· U junio de 1993.

Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra

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Roben Smithson: Amarillo Ramp (Rampa en Amarillo), Amarillo, Tejas, 1973. Derechos reservados.

Heizer. Hijo de arqueólogo y buen conocedor de los lugares prehistóricos, Miehael Heizer (Berkeley, 1944) en 1967 abandonó la pintura y su estudio de Nueva York, y empezó a trabajar en paisajes despoblados de! desierto de Nevada. En sus primeras obras, la mayoría desaparecidas, M. H eizer, a partir de los conceptos formales minimalistas, aprovechó los materiales encontrados en e! lugar para construir o hendir en el terreno grandes esculturas geométricas que acabaron siendo destruidas por la eros.ión natural de! desierto. Dissipate. Nine Nevada Depressions (Disipar. Nueve depresiones en Nevada, 1968) consistíaen estrechas fosas rectangulares forradas con estructuras de madera y acero y excavadas según distintas orientaciones en un lago seco del desierto, fosas que con e! paso de! tiempo y la acción de las lluvias desaparecieron por completo: «No hay ninguna foto que pueda describir la obra, incluso de manera aproximada L.. ] . El próximo año L.. ] sólo quedará el paisaje. El clima ha desarrollado el proceso y la obra ha sido fotografiada a medida que se iba desintegrando. La abstracción prolifera paralelamente al deterioro físico, ambos entablan un diálogo» 2'. En obras posteriores, M . Heizer desplaza grandes cantidades de materiales con el fin de conseguir volúmenes negativos, relacionables con los de las antiguas culturas megalíticas norteamericanas, que incorpora a la morfología del paisaje. Con enormes excavadoras abre zanjas y crea depresiones en la superficie de la tieTI

Michad Heizer, «The Art of Michae1 Heizec», en Artforum , diciembre de 1969, p. 32.


64 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 65

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Michael Heizer: Dissipate. Nine Nevada DepreHions (Disipar. Nueve depresiones en Nevada), Black Rocker, Nevada, 1968_ Derechos reservados.

rra de la misma manera que los expresionistas abstractos se en&entaban con gesto violento a sus telas_ Lo que cambia son las cualidades de escala, densidad, masa y volumen. Su obra más significativa y monumental es Double Negative (Doble negativo, 1969-1970) 28 realizada en una meseta de! desierto de Nevada (Mormon Mesa, Overton). Míchae! Heizer dinamitó e! terreno y desplazó con bulldozers 240.000 toneladas de tierra con e! fin de vaciar dos gigantescas fosas de paredes irregulares de 450 m de longitud por 15 m de profundidad y 9 m de anchura. Concebida como negación de la forma tridimensional positiva propia de la escultura, Double Negative presenta un espacio vacío en forma de cruz en e! que e! desplazamIento de! material es decir las fuerzas de! hombre se suman a las de la naturaleza, en una línea de pe~samiento cercana al contraculturalismo de la New Left: «En e! desierto encuentro e! espacio virgen y lleno de paz religiosa, aquel que los afUstas se esfuerzan en situar en sus obras» 29. 2S

Sobre la obra Double Negotive, véase Hank Hine. «Desen Song». en Artforum , febrero de 1990,

pp. 119-122. 29 M. Heizer, «The An ofMichae1 Heizer», p. 32.

Michael Heizer: Double Negative (Doble negativo). Monnon Mesa, Ovenon, Nevada, 1969-1970. Derechos reservados.

La pluralidad del arte de la tierra La necesidad de superar el formato histórico de! arte, abandonar e! taller y enfrentarse a los grandes espacios como nuevos demiurgos de la tierra, en Estados Unidos tentó a toda una generación de artistas que de alguna u otra manera tuvieron en sus inicios implicaciones con e! mínimalismo y la antiforma, como fueron Nancy Holt,Walter De Maria, Dennis Oppenheim y Gordon Matta-Clark. Conocida especialmente por sus filmes sobre el arte de la tierra, Nancy Hol! (Worcester, Massachusetts, 1938) realizó también earthworks a partir de 1969, ínteresándose particularmente por la cuestiones de la percepción visual y por las relaciones espaciotemporales. En Sun Tunnels (Túneles solares, 1973-1976), llevada a cabo en la Great Basín Desert de Utah, la artista se valió de la variable luz solar para orientar en función de los solsticios de verano e ínviemo cuatro enormes cilindros huecos -túneles de 6 m


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Nancy Holt: Sun Tunnels (Túneles solares), Utah, 1973·1976. Derechos reservados. de largo por 2,50 m de alto, dispuestos dos a dos en e! yermo espacio de! desierto foro mando dos ejes imaginarios que se cruzan en un círculo de cemento. Nancy HoIt aguo jereó la superficie de los cilindros creando círculos de distioto' tamaño que en conjunto constituían una especie de microconste!aciones reflejo de las de Cáncer y Capricornio. Durante e! dia, con e! movimiento de! sol, y durante la noche, con e! de la luna, la luz penetraba por tales agujeros provocando en la superficie interior de los cilindros una realidad cambiante de significación astral: De esta manera el día se transforma en noche y se puede asism a una inversión del cielo; las estrellas se proyectan sobre la tierra e irradian lflarichas de color en un túnel frío [... ]. Esta instalación en el desierto nos debe abrir, a.través de la experiencia indio vidual, a la dÍlflensión cósmica del tiempo [.. J. En el desierto, el tiempo no es única· mente un concepto ro,ental o llil3 abstracción matemática. Las montañas creadas por es· tratos en centenares de millares de años no tienen edad. El tiempo adquiere una presencia psíq~ca }(l.

Tal como señaló Cilies A. Tiberghien, los Sun Ttmnels de Nancy HoIt pretendian volver a situar, para e! hombre, la tierra sobre su eje, volverla a poner en relación con 30 Nancy Holt, «Sun Tunnels», en Artforum, abril de 1977; pp. 34-35. La'aros'ta realizó un filme de 35 mm, en el que mostraba todas las etapas de realización de la obra desde la fabricación de los túneles hasta su instalación en el desierto sobre diques de cemento en semicírculo, túneles que se hundían en d sudo alrededor de un eje en cem~to .

Walter De Maria: New York Earth Room (Habitación de tierra en Nueva York), Instalación en la Día Art Center, Nueva York, 1977. Dereéhos reservados.


68 De la forma a la idea. La desmateriali1J1ción de la obra de orle. 1968-1975

e! sistema de estrellas y al hacerlo la tierra, en su totalidad, podía ser percibida como tierra (earth) 31. La obra de Walter De Maria (Albany, California, 1935), llevada a cabo tanto en espacios cerrados como en espacios narurales, utiliza la naturaleza como portadora potencial de signos estéticos. Siguiendo un camino en cierta medída paralelo al de M. Heizer, se enfrenta a las grandes zonas desérticas a partir de las concepciones de la escultura minimalista, como muestra la que puede considerarse su primera obra de tierra, Mile Long. Chalk Drawing (Una milla. Dibujo de tiza, 1968), realizada, con la colaboración de M. Heizer, en e! desierto de Mojave (California). En Mile Long. Chalk Drawing dos líneas trazadas con arcilla arenosa blanca, de 10 cm de ancho y separadas 3,60 m, corren paralelas a lo largo de una milla. En e! documento fotográfico que se conserva de la obra, Walter De Maria aparece tendído en e! suelo boca abajo con los brazos abiertos y los pies en e! extremo de una de las líneas, lo que hace interrumpir y dívidír prácticamente según mitades iguales la dístancia que separa a éstas. La posición de! artista, en perpendicular a las líneas y en paralelo a las montañas que se contemplan en la lejania, convierte su cuerpo en una señal gráfica y abstracta, como las de las propias líneas, en la inmensidad de! paisaje desértico, una señal que interrumpe y distorsiona la eficacia de la perspectiva forzada por el punto de vista frontal de la fotografia. Al tiempo que trabaja con la naturaleza salvaje, W. De Maria experimenta en espacios cerrados a través de sus Earth Rooms (Habitaciones de tierra), la primera de ellas creada en Munich (1968), la segunda en Darmstadt (1974) y la tercera en Nueva York (1977) ". El trabajo de la Earth Room de la galería Heiner Friedrich de Munich consistió en cubrir, hasta 60 cm del suelo, un espacio de 335 m 2 (los de la sala de exposición propiamente dicha y los de la oficina de la galería) con 127 toneladas de humus, es decir, con tierra vegetal propia para el cultivo impregnada con gran cantidad de elementos orgánicos. Esta obra urbana, ocupante de un lugar dedicado a la difusión y al comercio del arte, implica la idea de desplazamiento, un desplazamiento real del exterior al interior, y también simbólico de lo fértil--el campo- a lo yermo -la ciudad-, un desplazamiento que introduce la contradicción en la sala de exposiciones, ya que si por una parte su presencia arquitectónica queda dilatada visualmente al convertirse en una imagen-escultura de un espacio exterior horizontal, por otra se le niega su esencia al no ser penetrable por el público "Con todo, más que tales intervenciones, las que mejor definen la contribución de W. De Maria al arte de la tierra son aquellas en que las nociones de espacio y tiempo quedan modíficadas por los fenómenos atmosféricos. Tal era la voluntad del artista al crear The Lightning Field" (Campo de relámpagos, 1974-1977) con cuatrocientos esbeltos mástiles_,pararrayos de acero terminados en punta de 5,40 m de altura dis31

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Vt:ase Gilles A. Tiberghien, Land Art. París , Carré, 19cn. p, 147.

'2 La Earth Room de Nueva York de W. De Maria se convirtió en pennan~te, a partir de 1980 gracias al patrocinio de la Dia Art Foundation'. H El público no podía atra,vesar los espacios ~bjertos de humus; solame'hte los podía percibir desde barreras que sobrepasaban en poco la altura de 60 cm del cristal. J.4 Véase Walter Pe Maria. «The Ughtning Field», en Art/orum, abril de 1980. La configuración de esta obra viene precedida por una de 1968-1969, Bed ofSpjkes (Cama de púas), de hierro.

Walter De Maria: The Lightning Field (Campo de relámpagos), Nuevo México, 1977. Derechos reservados.


70 De Ú1formo o Ú1 ideo. La desmoterioliZ/lción de lo obro de arte. 1968·1975

puestos regularmente en diversas alineaciones en una zona (1 x 1,6 km) semiárida e inhabitada de Nuevo México. Las frecuentes tormentas con aparato eléctrico que se producen en esa región convertían los pararrayos en vehiculadores de las descargas eléctricas producidas entre las nubes y la tierra y, en cierto modo, en ordenadores y concertadores de las fuerzas de la naturaleza en una especie de sinfonía cósmica en la que lo bello queda subsumido por e! concepto de lo sublime expuesto por Barnett Newman. Los mástiles transforman, pues, un espacio real en un espacio temporal, cambiante por la luz, por las variaciones de temperatura y, sobre todo, por la acción de los rayos, cuya captura transforma un fenómeno natural en obra de arte. El principio generador de las Earth Rooms de Walter De Maria, la conversión de la galería en espacio natural con todas las contradicciones que ello supone ya estaban presentes en las Viewing Stations (Estaciones para mirar, 1967), de DennÍs Oppenheim (Mason City, Washington, 1938), especie de observatorios-plataformas de ma· dera situados en una galería de arte desde los cuales e! espectador podía experimen:ar la «acción de mirar» un paisaje, cuestión esta planteada, evidentemente a partir de otros presupuestos, por Marce! Duchamp en Etant donnés -obra tan sólo visible después de la muerte de Duchamp, acaecida en 1968. Paralelamente a estos trabajos en la galería, D. Oppenheim se interesó por la tierra como material sobre e! que actuar en e! lugar, de lo que es ejemplo Oakland Wedge (Huella en OakIand, 1967), acción_realizada en las montañas de OakIand (CalifornÍa). Ello le llevó a plantear las Sitemarkers (Marcas de lugarl, en los que el artista entabla una relación dinámica con el lugar a través de marcas o inscripciones: «Las Sitemarkers -dice Oppenheim- son una tentativa de ocuparse de lo previo a la realización de un objeto artistico, más que de encontrar una región fértil en e! progreso del arte» ". En Sitemarker 8, Port Jerois (Marca de lugar 8, PortJervis), D. Oppenheim hincó estacas en la tierra de Port J ervis (Nueva York) para fijar un lugar pre· existente con la intención de que ese lugar se convirtiese en obra artística: «Mi simple acción de hincar estacas y realizar fotografías del lugar delimitado, de mostrar su em· . plazamiento sobre el mapa L .. ) es suficiente, ya que [ ... Jla necesidad de reproducir, de representar, o de manipular la forma ya no es un fin en sí L.. ], Las Site Markers su· ponenen cierto sentido un viaje: el arte es el viaje»J6. . Pero D. Oppenheim no entiende ese viaje en tanto que movimiento; no le interesa el movimiento -el viaje- de! sujeto en e! paisaje. Para él, el paisaje, el Site, desempeña el papel de una superficie de inscripción de tal rrianera que las modificaciones que estas inscripciones introducen en el Site hacen que éste se convierta en un todo a descifrar. Lo importante no es, pues, e! viaje como recorrido, sino como transferencia (Transfert) de una información en el paisaje. La noción de Transfert se halla en el origen de numerosos trabajos de D. Oppenheim como Identity Streteh (Identidad expandida, 1970-1975). En esta acción, e! artista empezó por agrandar las huellas de los dedos pulgares de él y de su hijo sobre una superficie cuadriculada de 1.000 x 300 pies (305 x 91,5 m, aproximadamente). La },: Entrevista de Beatrice Parent a Dennis Oppenheim, Dennis Oppenheim: Rétrospective de l'oeuvTe 19671977, Musée d'art contemporain, Montreal, 1978, p. 16. " Ibid. , p. 16.

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© Dennis 0l?penheim: Identity Stretch (Identidad expandIda), Artpark, Lewiston, Nueva York,1970-1975.

plantilla así obtenida si~? para transferir sobre el terreno (el Arrpark de Lewiston, Nueva Yo;k), con alqUltran derramado desde camiones, las estrías dérmicas de las huellas digitales, lo cual dio lugar a un monumental dibujo de anillos reconocibles tan sólo como huellas desde el aire. . Con l~s mismos preSupuestos conceptuales de la inscripción, en 1968 D. OppenhelID trazo lo que se podría llamar una línea-tiempo de más de 5,5 km de largo por 2,4.0 m de ancho ~ un la~o helado (Near Fort Kent) de Maine, en Connecticut (T~me .Poeket, Bolsillo de. tiempo). La línea-tiempo, conseguida con una máq.:una qUltameves deslizante, se mterrumpe al llegar a una isla situada en medio del lago y s; recupera de nuevo en e! otro extremo de ésta. D. Oppenheim repitió este tipo de líneas en otros proyectos (f!egative Board [Tabla negativa), 1968), líneas que en ocasIOnes se conv~erten en Clrculos (Brandad Mountain [Montaña marcada), 1969), espIrales, ~abermtos (Maze, Laberinto,1970), etc., huellas del hombre en la naturaleza que sol~ pueden ~er a~reCladas como tales desde el aire y en los que el Site, tal cO?,? sostema el propIO artista, desempeña el mismo pape! que la partitura para un mUSICO. . U?a variante del arte de la tierra, en realídad una variante que entra en contradicclOn con los presupuestos de partida de éste, es la que practicó Gordon MartaQark (Nueva York, 1943-íd., 1978), que a pesar de que en 1968 participó en la muestra Earth Art de Ithaca, sus propuestas pronto abandonaron la naturaleza y el


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De la/orma a la ¡Jea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968·1975

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El Land Art en Europa . ~ diferencia del monumentalismo y de las macro· intervenciones en el paisaje unplícllas en el Earth Art norteamericano, el Land Art europeo se mueve en obras de escala reducida en las que, más que las acciones -sin abandonarlas- privan las re· flexIOnes sobre las relacIOnes arte-espacio natural y arte-espacio urbano; es decir el La~d Ar: europeo privilegia el proceso de integración y de simbiosis del artista y' su actitud VItal sobre/en la naturaleza con una significación más amplia de la que se re· flere estnctamente a cuestiones de soportes y materiales.

Land Ar/ a escala humana

© Dennis Oppenheim: Time Pocket (Bolsillo de tiempo), Forl Kent, Maine, 1968.

pasaj.e natural, par~ centrarse en e! paisaje urbano, en e! territorio de la ciudad y en la arquitectura. InflUIdo por el carácter procesual de las obras de R. Smithson B. Nau· man y V. Acconci " , G. Matta·Clark intentó aunar los conceptos de escul;ura y aro q.Ultectura en una nueva percepción de! espacio a través de obras en las que el edifi· CIO, al Igual que Jo hace la tierra en la mayoría de experiencias de este tipo se ' convierte en soporte y material de la obra de arte. Sus obras se desarrollan en dos fases: una primera en la que el artista actúa directamente sobre los edificios, por lo común construcciones abandonadas en ruinas o a punto de ser demolidas, en los que esculpe, corta sus paredes, hace onficios o llega a partir en dos mitades (Splitting [Fractura], 1974) descubriendo nuevas e insólitas perspectivas de la construcción, y una segunda en la que tales intervenciones (<<anarchitecturas» las denomina su autor) se presentan a través de fotografías o filmes. Las «anarchitecturas» de Matta-Clark, sus intervenciones en edificios desarrolladas como gestos teatrales en la escena del espacio urbano, hay que entenderlas, como apunta Irvrng Sandler, como crítica contracultural de los deshumanizados planes urbanísticos y del estilo internacional en arquitectura ". }1 Sobre Gordon Matta-Clark, véase Mary JaneJacob (ed.), Cordan Matta-Clark: A R.etrospective Museum of Comemporary An, Chlcago, 1985. . ' ,)8 Uving Sandler, AmmC4n Arto! tbe 1960s, p. 69.

Al igual que ocurrió en Estados Unidos, en Europa también fueron las prácticas minimalistas y posminimalistas las que llevaron a los artistas a adentrarse en la experimentación sobre la naturaleza y e! paisaje urbano, como lo ejemplifica la trayectoria del holandés Jan Dibbets (Weert, 1941). Tras formarse en la SI. Martin's ~cbool of An de .Londres y realizar obras de carácter minimalista, J. Dibbets, a par· tIr de 1967, concIbe sus Perspeetive Corrediotts (Correcciones de perspectiva, 19671969) en las que a través de líneas de tiza proyecta formas geométricas simples tan· to en e! suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales. Pero la obra no reside en estas formas proyectadas, sino en las fotografías que e! artista obtiene de ellas. De esta manera, la fotografía deja de ser documento y se convierte en obra 39 que capta la realidad según distintos ángulos de visión, acentuando las diferencias entre la obra y sus posibilidades de representación. Jan Dibbets parte de un principio apa· rentemente simple: anular la ilusión de la perspectiva creada por la composiciónfo. tográfica -la perspectiva artificial brunellescbiana-, suscitando otra ilusión: la de que la realidad fotografiada (el cuadrado o el rectángulo construido con cuerdas en el suelo y luego fotografiado) no está «en» la imagen fotográfica, sino «sobrepuesta» a ella 40. En sus Perspeetive Corree/ions, ]. Dibbets desafia la tradición de <<ver la realidad» heredada de! Renacimiento al tiempo que elimina e! espacio ilusionista; es decir, e! es· pacio propio de la fotografia. El espacio real, el espacio visual de la perspectiva arti· ficial y e! espacio visto por e! espectador no se corresponden: lo que era un cuadrado y debiera ser visto como un trapecio que se fuga hacia la línea de horizonte en la fo· tografía de Dibbets aparece como un cuadrado. En Construe/ion o/ a Wo~d (Cons· trucción de un bosque, 1969),]. Dibbets pintó de blanco la parte inferior de los trono cos de una hilera de árboles aumentando la altura de la zona pintada a medida que los árboles se alejaban de! primer plano, evitando con ello e! efecto de la perspectiv~. Es 39 «N~ hago la~ fotos para guardarlas, sino para fotografiarlas. La obra de arte es la fotografía.» Véase Lucy R Lippard, StX Years, p. 59, YBroce Boice, «Jan Dibbets: The Photograph and the Photographed», en Art¡orum, abril de 197J, pp. 45·49. 40 Véase Barbara M. Reise. «Jan Dibbets: A Perspective Correctiofl», enArt News. verano de 1972, pp. 38-41.


74 De lalorma a la idea. La desmalenalizaci6n de la obra de arle. 1968-1975

Formas de arte procesual 1. El arte de lo tierra 75

Richard Long: A Lne Made by Walking (Unalínea hecha caminando), Somerset, Inglaterra, 1967. Derechos reservados.

Jan Dibbets: Perspective Correc-

tion. Square wilh Two Dragonals (Corrección de perspectiva. Cuadrado con dos diagonales), 1968, © VEGAP, Madrid, 2000,

decir, Dibbets subvierte, con un concepto prerrenacentista del espacio, la realidad registrada y cuestiona el valor objetivo de la fotografía 41. Si en tales obras]. Dibbets juega con las ambigüedades que se pueden producir entre espacio, visión humana y perspectiva artificial, en sus obras de los años setenta trabaja con fotografias de paisajes de las que se sirve como instrumentos críticos de investigación visual. Jan Dibbets yuxtapone fotografias de un mismo lugar tomadas haciendo rotar sobre un eje la cámara fotográfica", experiencia con la que crea una ten<41 Consultar Jan Di~bets, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1981; Jan D:'bbets, Walker Art Center, Minneapolis, 1987, y Rucli Fuchs y Gloria MOllee, Jan Dibbets: Interior Light, Works on Architecture 1969·1990, Nueva York, Rizzoli, 1991 (Llum interior. Obres sobre arquitectura 1969·1990, Barcelona, Polígrafa, 1991). ~2 En Reconstruction eross O" ·1351) ( 1972·1973 ) YReconstruction Sea 0"·135 (1972· 1973), Jan Dibbets crea un efecto abstracto, y una tensión entre la visión ocular humana y la visión objetiva de la máquina. Nos enseña que hay muchas mllneras de obseNar y que, por tanto, un solo pWlto de vista es del todo ambiguo. Q

sión entre la visión humana y la visión supuestamente objetiva de la fotografía, de la . que acaba por cuestionar su valor documental, Las referencias a la historia del arte y a las maneras de ver que aparecen en laobra de Jan Dibbets se dan también en la del británico Richard Long (Bristol, 1945) que muestra una clara implicación en la cultura paisajística inglesa del siglo XVIII y, a la vez, en aspectos autobiográficos como su pasión por los paseos campestres en solitario' Cuando todavia era alumno de la Sto Martm's School of Art de Londres, donde coincidió con Jan Dibbets, Gilbert & George y Barry Flanagan, R. Long realizó obras como A Line Made by Walking (Una linea hecha caminando, 1967) 4l en l:i que no sólo se valió de su cuerpo como instrumento arustico (hacer una obra de aite caminando), sino como medida del mundo que pisaba, de la superficie de la tierra sobre la que dejaba la huella de su andar y a la que consideraba matriz de su obra. A partir de 1968, R. Long racionaliza su estar en la naturaleza, oponiendo la irregularidad de ésta con construcciones de una geometría rigurosa de rectas, rectángulos, círculos, etc., que, sin embargo, no están resueltos ni con instrumentos sofisticados (una estaca y una cuerda para trazar los círculos) ni con materiales de formas regulares, sino con piedras, maderas u otros materiales hallados en el lugar de la 43 En A Line Made by Walking, sobre un prado uniformemente florecido e1 artista fue trazando a su paso Wla línea clara, recta, perpendicular al plano de la fotografía, una línea que se iba perdi~do hasta desaparecer allí donde ciertos arbustos obstruían la mirada. Véase «Richard Long», en Avalanche, otoño de 1970, pp. 40-47 .


Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra 77

76 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

acción . Estas líneas o círculos dan testimonio, aunque su autor -a diferencia, por ejemplo, de las acciones de Walter De Maria- nunca aparezca en la documentación gráfica del evento "", de su relación con la naturaleza, de sus viajes, de sus paseos, de sus desplazamientos, del tiempo variable de sus estancias, de su manera distinta de sentir y concebir los diferentes lugares (Irlanda,los Andes, los Pirineos franceses, Nepal, etc.) ". Esta relación nunca sobrepasa la escala humana -su cuerpo, ya se ha dicho, es la medida del mundo--, ni pretende herir, sino, en cualquier caso, esculpir la naturaleza, principios ambos que separan radicalmente los trabajos de R. Long de las intervenciones en el paisaje realizadas por los artistas norteamericanos. Las mismas piedras, pizarras, maderas, etc., que Long utiliza en sus obras en la naturaleza, las emplea en las lineas que construye en espacios interiores, de paredes blancas y luces fluorescentes, de galerías y museos, como ya hizo en su primera exposición individual, celebrada en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf (1968). En la sala de la galería dispuso una hilera de estacas de madera, recuerdo de las hileras de árboles del lugar de donde procedía la madera (los bosques de la región inglesa de River Avon), hilera que proporcionaba al espectador una visión a la vez fragmentaria e infinita de la realidad. En este caso, a diferencia de sus obras exteriores, era la escultura la que evocaba la naturaleza. Con motivo del proyecto Arte Naturaleza (Huesca, 1995)46, Richard Long ejecutó diversas obras en contacto con el medio natural, fruto de sus caminatas por los Pirineos, y reunió un ejemplo de los distintos soportes de su obra (esculturas a base de piedras y barros del lugar, murales, fotografías) en una exposición celebrada en la Diputación de Huesca.

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Richard Long: Slones in Ihe Pyrénées (Piedras en los Pirineos), Francia, 1986. Derechos reservados.

Del Land Art a la ecología Frente a la actitud intimista que Richard Long mantiene con la naturaleza, una actitud que no traspasa los límites de lo individual, otros artistas europeos plantearon una relación con el entorno paisajístico más crítica, social e incluso política. Entre los que lo hicieron destaca el alemán Hans Haacke (Colonia, 1936) que desde mediados de los años sesenta, momento en que se instaló en Nueva York, llevó a cabo un tipo de obras interesadas en la circulación de los fluidos, en sus constantes y transformaciones en el transcurrir del tiempo (peso, evaporación, condensación, etc.), interés que extendió a las reacciones de los sistemas biológicos o tecnológicos ante su entorno ambienta. « R Long sude valerse de la fotografía, así como de textos, mapas, filmes, etc., para dejar constancia de sus obras, documentación escrita o visual que no la enu01de s610 como testimonio, sino como propia obJa de arte .

., Rucü H. Fuchs, Richard Long, Londres, Thames and Hudson, 1986, y Anne Seyrnour, Richard Long: Walking in Gire/es, Nueva York, George Braziller, 1993. -46 El proyecto Arte y Naturaleza (Huesca, 1995) concebido por Javier Maderudo consistió por un lado en actuaciones sobre el paisaje, a cargo de Richard Long (1994·1995) y Ulrich Rückriem (1995) y por otro, en la celebración de un Curso en el que, entre otros, Fernando Castro, Colette Garraud, Gloria Moure y Javier Maderuelo plantearon cuestiones interdisciplinares en torno a las relaciones arte-naturaleza.

Hans Haacke desplazó el interés de la utilización del paisaje como soporte pasivo de una acción artística hacia una concepción de la naturaleza como factor activo del proceso creativo -como en cierta medida haría también Walter De Maria en The Lightning Field-, factor que puede quedar conformado por el agua, el viento, los cambios climáticos, etc. De ahi que su obra, dentro de la consideración genérica del arte de la tierra, se implique en el concepto más específico del arte ecológico, .entendiendo por tal aquel que interviene en los sistemas constituidos por organismos (animales, plantas, los propios seres humanos) , en los ambientes que éstos viven y en las transformaciones de energía que provocan 47 o, también, el arte que actúa como uno de esos sistemas: Hacer algo que reaccione ante el entorno, que cambie, que no sea estable. Hacer algo indetenninado, que tenga siempre un aire distinto, una forma que no pueda ser pre· concebida. Hacer algo que no pueda funcionar si no es en relación al entorno, algo sensible a la luz y a los cambios de temperatura, sujeto a las corrientes de aire, dependien47 Según Simón Marchán, De! arte objetual al arte del concepto. Epílogo robre la, sensib,lidad «poJtmoderna», Madrid, Aka1'Arte y Estética, 1986, p. 213.


78 De la forma a la idea. Lo desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Christo y Jeanne-Claude: Wrapped Coas! (Costa empaquc;tada), Little Bay, Australia, 1969. Derechos reservados. te y de la fuerza de la gravedad que posibilita que el espectador manipule la obra de manera lúdica para hacer alguna cosa viva " . Una de las obras más emblemáticas de H. Haacke fue la acción que llevó a cabo en la muestra Earth Art celebrada en Ithaca en febrero de 1969", Yque consistía en observar la transformación de estalactitas de hielo en las aguas de una cascada de la ciudad ". A partir de 1969 su interés por la ecología en tanto que estudio de los fenóme48 Jeanne Síegd, «An Interviewwith Hans Haacke», en Arts Magazine, mayo de 1971, pp. 18-21, YHans Haacke, Mam!esto, Colonia, 1965. Reproducido en Dtlférentes Notures. Visions de l'ar/ con/emporain, París, EPAD, 1993, p. 129. 4' La obra se titulaba Spray o/ fthoCll Falls Frenjng Qnd Melling on Rope. El proyecto se presentó en la mues· tra Ear/h A,t en la Cornell University (Imaca) . La intervención in ¡itu se llevó a cabo el 8 de febrero de 1969. '0 Véase Edward F. Fry (ed.), Hans Hoocke: Werkmonographie, Colonia, Du Mont, 1972.

Formas de arte procesual 1. El arte de la tierra

nos naturales se desplazó hacia la ecología aplicada a los fenómenos sociales y, en patticular, hacia las relaciones entre el arte, los negocios de las multinacionales y los mecanismos del poder. Ello dio lugar a propuestas creativas inscritas en el marco de una crítica institucional y concretadas en escritos, fotografías , modelos arquitectónicos y proyectos urbanos generadores de una información que, según H. Haacke, podía afectar a los sistemas sociales y a los órganos de poder. La intención social e incluso política está presente también en la obra de! artista de origen búlgaro Christo Javacheff, conocido con el nombre de Christo (Gabrovo, 1935), que aporta al Land Art un singular procedimiento consistente en embalar los Sites (lugares) con e! fin de modificar la percepción habitual de éstos y crear nuevas experiencias visuales y poéticas en sus potenciales contempladores. Tales intervenciones de embalaje o empaquetamiento, sea de objetos, de paisajes urbanos o de paisajes naturales son, a diferencia de la mayoría de las de! Land Art, sólo aparenciáles sin que lo embalado sufra modificación alguna en su estructura. En 1969, tras una década de realizar empaquetamientos y acumulaciones obje. tuales. (mesas, sillas, bicicletas) H, Christo inició los empaquetamientos o embalajes de espacios naturales". El primero de ellos, llevado a cabo en colaboración con su esposa Jeanne-Oaude (Jean Claude de Guillebon, Casablanca, 1935), lo hizo en la costa de Little Bay en los alrededores de Sydney (Wrapped CoaS!, Costa empaquetada)", donde eligió un escarpado de unos de 2,5 km de largo por 25 m de alto y lo embaló con 90.000 m' de tejido sintético (polipropileno) atado con casi 60 km de cuerda de color naranja, tejido al albur del viento y de la marea que Christo concibió como imagen de la pie! humana. Este estar sometido a los fenómenos naturales quedó muy patente en Rifle (Colorado), donde Christo embaló con 18.500 m' de tejido de nailon de color naranja una garganta natural de 417 m de ancho y 100 m de alto (Valley Curtain [Cortina en un valleJ, 1970-1972). Las fuertes ráfagas de viento redujeron los veintiocho meses de trabajo de un equipo de más de cien personas a una efímera y momentánea contemplación. Cada uno de los proyectos de embalaje llevados a cabo por Christo ha implicá<:io controvertidas campañas de opinión pública fruto de la voluntad del artista de transformar el Site -por lo común un lugar natural, un edificio o una construcción con fuertes connotaciones culturales, sociales o políticas- en obra de arte, una obra en cualquier caso efímera de la que sólo perduran los dibujos preparatorios -con cuya venta e! artista financia los proyectos-- y la documentación gráfica (fotografías, filmes, etc.).

~l En 1962 Christo acumuló 204 barriles en la calle Visconü de París en protesta contra el levantamiento del muro de Berlín. . " En 1%9 Chris,o realizó en LinIe Bay (Australia) Wrap{J<d Coasl (Coa .. empaquetada). En 1970·72 trabajó en Colorado (Volley Curtain) y en 1972-1976, en California (RI.mning Fence). Véase Christo, Valley Curtian; Nueva York, Abrams, 1973, y Running Fence, Nueva York, Abrams, 1978. ~3 En Wrapped Coast fueron necesaríos 60 km de cables para mantener la fibra textil sujetas las rocas, aparo te de un equipo de 15 alpinistas, 110 obreros que trabajaron a lo largo de cuatro semanas totalizando 17.000 horas de trabajo. Tras seis semanas, la obra fue desmontada.


Capítulo tercero Formas de arte procesual 11 El arte del cuerpo

Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultáneamente a ambos lados del Atlántico a finales de los años sesenta 1, Mientras en París, en plena resaca de! Mayo de 1968, e! crítico Fran~ois Pluchart propagaba desde las páginas de Combat 2 el concepto de arte sociológico y defendía la integración de! cuerpo en el proceso creativo y Miche!Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba e! sacramento de la comunión con su propia sangre (Messe pour un corps [Misa para un cuerpol, 1969), en Estados Unidos, artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y un medio de expresión artística J,

Los antecedentes Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte, el arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso, tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein, Piero Manzonil, del happening (grupo Guta!, AlIan Kaprow, John Cage, George Brecht, Wolf Vostell) y de las acciones Fluxus 4, como de la literatura (Antonin Artaud, Georges Bataille) y 1 Para una cronología sobre arte corporal véase Fran~is Pluchart, L'art corporel, París, Limage 2, 1983. Una nueva cronología actualizada hasta 1996 se puede consultar en d catálogo de la exposición L'art au corps. Le corps exposé de Man Ruy anosjours (Dominique Baudou, «Chronologie subjective», pp. 418-443). Mac, galeries contemporaines des Musées de Marseille, Marsella, 6 julio-15 octubre de 1996. 2 El periódico contracultural Combat, que desde sus inicios se publicó clandestinamente, debe su nombre al movimiemo de la Resistencia creado en la zona sur de Francia en 1941 por Henry Frenay. El periódico continuó editándose tras concluir la guerra . .} Entre estas primeras acciones destacan las de Bruce Nawnan que ~ 1968 proyecta en holografías sobre vidrio distintos gestos (Hologram C /rom PirJ! Hologram Series: Maleing Faces A-K, Holograma de las primeras series de hologramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que en 1970 realiza una s~e de fúmes super 8 mm a paror de acciones corporales cotidianas (Hand and Mouth, Boca y manos), así como el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (Mano agarrando plomo). 4 La r:p.uestra Out ofActions: Betwen Performance and the Ohject 1949-1979 (The Geffen Contemporary at !he Museum of Cootemporary Art, Los Ángdes, 8 febrero-10 mayo de 1988), que se exhibió en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona del 15 de octubre de 1998 a16 de enero de 1999, consagró un importante apartado

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82 De /a/orma a la idea. La desmateria/ti.ación de /a obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesualll. El arte del cuerpo 83

del teatro (Bertolt Brecht, Pierre Guyotat) . En este último aspecto sobresalió la labor experimental del Living Theatre, fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y Judith Malina, que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los espectáculos '. El francés Yves Klein (Niza, 1928-París, 1962) utilizó el cuerpo en tanto que receptor de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos, especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar, al que llamó IKB (Interoational Klein Blue). Este entendimiento del cuerpo le llevó a las antropometrías (pinturas corporales), como la realizada en la Galerie Interoationale d 'Art Contemporain de París en 1960, acción en la que el artista enfundado en un esmoquin, con corbata blanca y la Cruz de Malta de la Hermandad de San Sebastián interpretaba la Symphoníe Monotone (Sinfonía monótona), que el propio Klein había compuesto y que constaba de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y veinte minutos de silencio, en tanto que tres modelos desnudas y cubiertas también de pintura azul refregaban su cuerpo, a modo de pincel humano, sobre grandes tiras de papel dispuestas en el suelo y en la pared frontal: Hacía tiempo que había dejado el pincel-afirmó Klein-. Era demasiado psicológico. Pintaba con rodillo, más anónimo, intentando crear una distancia -al menos una distancia intdectual, sin variación- entre el lienzo y el yo durante la ejecución. Ahora, como en un milagro, el pincel regresaba pero esta vez con vida propia. Bajo mi dirección, la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisión perfecta. Podía permanecer a una distancia exacta X de mí lienzo y así dominar mi creación de fonna continua a lo largo de toda la ejecución [... ]. De esta manera permanecía limpio. No me ensuciaba con el color, ni tan siquiera la punta de los dedos. La obra se acababa a sí misma enfrente de mí, bajo mi dirección, en total colaboración con el modelo. Y yo podía saludar su nacimiento vestido con esmoquin [... ]. Mediante esta demostración, o más bien técnica, quería rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi proceso 6,

Uno de los asistentes a la acción y al debate público abierto tras su finalización, el pintor Georges Mathieu, que, según P. Schimmel, pudo percibir en la actitud de y. Klein un cuestionarniento no exento de ironía de sus propias acciones 7, preguntó al creador de las antropometrías sobre lo que éste entendía por arte: <<.El arte ----cona los precursores dd arte de la acción y la performance, entre ellos Pollock, Cage, Fontana, Shimamoto, Mathieu, Manzoni, Kaprow, Red Gooms y Oldenburg, Consultar el texto de Paul Schimme1, «uap inco the Void: Performance and Object». pp. 17-120. 1 El Living Theaue se escindió en Nueva York a comienzos de Jos años setenta, [ras haber conseguido un notable reconocimiento tanto en Estados Unidos como en Europa a raíz de producciones como Tbe Connec/ion (1959), pieza teatral dejad GeIber enmarcada en el mundo de las drogas y, sobre todo, a partir de trabajos como Paradise Now en el que los actores interpretaban acciones rituales provocando disrusiones y situaciones tensas con el público asistente. (, Yves KIein, «Levrai deviem realité», en Zero, 3, julio de 1%1. En versiones ameriores, el ensayo se tituló «Naturemétries» y «La marque de l'immédiat». Reeditado en Zera, 1973, pp. 85-86. 7 Un cieno sector de la crítica vio también en la acción de Y. Klein en la Galerie International una sátira a Georges Mathieu, dd que quería distanciarse ya que aparte de las coincidencias con Mathieu, d proyecto de Klein, más conceptual, rechazaba la pintura expresionista y buscaba eliminar la imagen del artista como único protagonista de sus acciones corporales.

Yves Klein: ¡Le peintre de l'e'pace se je/te dans le vide.' u Obsession de la lévitation (Salto al vacío u Obsesión de la levitación), 1960. © VEGAP. Madrid, 2000.

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testó Klein- es salud. Esta salud nos hace existir. Es la naturaleza de la misma vida.

Es todo lo que somos» 8, una salud, la del arte, que Klein concebía más en relación . con lo inmaterial que con el bienestar físico. Su obsesión por la esencia inmaterial del arte y por el vacío, forjada sin duda en las teorías de Gaston Bachelard, que incluso le hizo vender «zonas de vacío» y por• B P. Schirnmel, «Leap. into the VOid»,!. 35, Al respecto véase también Sidra Sítch, Yver Klein, Museo NaCIonal Centro de Arte Reina Sofía, Madri , 24 mayo·25 agosto de 1995, pp. 175 Y271.


84 De laforma a la Idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo 85

vientes (1961) en las que cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan sólo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. Una firma roja le confería el carácter o e1,certificad? de autenticidad de obra de arte total hasta su muerte; una firma amanila solo confena naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada. Plero Manzonl trasladó esta dimensión performativa a otro tipo de trabajos como fueron sus bases mágicas, que presentó por primera vez en la galería La Tartaruga de Roma en 1961, y que constaban de un pedestal sobre el cual se habían fijado dos pisadas de fieltro que otorgaban temporalmente la condición de escultura a toda persona u objeto. que se dispusIese sobre ellas, y sus esculturas neumáticas (Corpo d'aria [Cuerpo de aire], 1961) que atrapaban el aliento del artista ll. Este proceso le llevó a ace¡:;tar que cualquie; huella física del ser humano -sobre todo del propio artista~ podia tener :valor arustlco, fuesen las huellas dactilares, la sangre -que dísponía en frascos- e mcluso los restos de sus funciones biológicas más elementales como la mierda, que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierd~ de artista], 1961) y qu;, para cuestionar la mercantilización de la obra de arte, vendía por gramos a un precIo basado en la cotización del oro. El Accionismo vienés Piero Manzoni: Obra de l. serie de Esculturas

vivientes, 1961. © VEGAP. Madrid,2000. ciones de «sensibilidad inmateria1>, tuvo su manifestación más espectacular en la acción ¡Le pein/re de l'espace sejette dans le vide' u Obsession de la lévita/ion (Salto al vacio u Obsesión de la levitación, 1960), en la que e! cuerpo del arusta, saltando desde lo alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses, París) se convertía en una escultura de! espacio-nada, entendido éste como zona de sensibilidad pictórica inmaterial'. A pesar de que la ilustración no correspondía a una acción real !O e! documento visual tuvo seguramente un gran impacto entre los accionistas vieneses que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo, y en buena parte de la obra performativa corporal de los años setenta, en especial la de Gina Pane y Chris Burden. Junto a Y. Klein uno de los primeros artistas plásticos en presentar y utilizar e! cuerpo como obra de arte, <Ja primera piedra de toque del arte corporal», fue el italiano Piero Manzoní (Soncino, 1934-MiIán, 1963). No lo hizo tanto en sus Acromos (obras realizadas con los materiales más díversos que, a partir de los Monocromos de' y. Klein, intentaban revelar el grado cero de la pintura), sino en sus Esculturas Vt~ 9 Una ilustcacción dd Salto al vacío apareció en Dimanche-Le ¡oumal d'un seul jau, (El Domingo, d periódico de un solo dial. publicado d 27 de noviembre de 1960, un periódico ilustrado de cuatro páginas, escrito y diseñado por Yves Klein. En este periódido apareci61a siguiente Dota: «Un hornme daos l'espacel Le peintre de l'espace se ¡ene daos le vide! (¡ Un hombre en el espacio! ¡El pintor del espacio se tira al vacío! ) 10 La ilustración, en la que lCJein más que saltar parece levitar, fue en realidad un fotomomaje realizado por el fotógrafo Harry Shunk en octubre de 1960 simulando el saltO del artista, quien seguramente sólo saltó al vacío el 12 de enero de aquel año desde el segundo piso de la vivienda de la galerista Bernadette Allain.

A pesar de su indudable interés, en cuanto Manzoni conviene el cuerpo del arusta en una especie de factona de ready mades ", el de Piero Manzoni es hasta cierto punto un caso aislado en el acrisolamiento del arte del cuerpo. Más densidad en este sentido tuvieron las prácticas realizadas por cuatro artistas austríacos: Hermano Nitsch Günter Brus, Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler, quienes en 1965 constituyeron eÍ Wtener Akttonsgruppe (Accionismo vienés) 13. Sus objetivos fueron formulados con claridad:. ~eaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y sus derivaCIones utilizando su cuérpo como soporte y material de la obra de arte, un cuerpo que podía.ser ?egradado, envilecido e incluso mancillado en un proceso de «política de la expenencla». Los accionistas vieneses pusieron énfasis creativo en prácticas corporales expreslon~stas, provoc~tlvas, transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación en las teonas pSlcoanahucas.de S. Freud, C. Jung y W. Reich, en el trabajo de artistas a~str!~cos como .E~on Schiele y Oskar Kokoschka, en los rituales paganos (episodios dIOniSIacos) y cnS!lanos (escenas de la pasión de Cristo) y en las fiestas populares y carnavalescas tanto como en e! teatro futurista y dadaísta. El grupo, como tal, tuvo una VIda muy corta, ya que se disolvió tras Kunst und Revolution (Arte y revolución) una aCCIón colectiva realizada en la Universidad de Viena en 1968, de la que deriva-

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• 11 Si comprador de los Corpos d'aria así 10 deseaba, el propio Manzoru podía inflar el globo, a doscientas lIras por litro. Entonces la obra pasaba a titularse Fioto d'artista. :~ Francis~o Javier San.M~rtin. ~im: Manz?ni, Ma?rid, Nerea, 1998, p. 2~. En el origen dd ACdomsmo VIenes habna que CJtar a Jos pensadores y literatos F. Achleitner, H. C. Artmann y G. Rühm, que en 1952 se unieron en el Wiener Gmppe, considerado como dprimer movimiento vienés de vanguardia de la posguerra.


86 De la/orma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo

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Piero Manzoni: Merda d'artista (Mierda de artista), 1961. © VEGAP. Madrid, 2000.

Hermann Nitsch: Malaktion, 1987_ © VEGAP. Madrid, 2000.

Hermann Nitsch: Asolo Raum (Espacio Asolo), acción presentada en Asolo, Verana, 1971. © VEGAP. Madrid, 2000.

ron diversos arrestos, condenas, como las de Otto Muehl y Günter Brus, el cual fue condenado a seis meses de prisión por insultar a la República austríaca (en su acción defecó mientras cantaba el himno nacional) e incluso exilios, como el de H. Nitsch. En el arte del último de los citados, Hermann Nitsch (Viena, 1938), laten constantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad. Su obra, no sin la influencia de Amulf Rainer, pasó sin solución de continuidad de una pintura informal de gran formato e intensidad emotiva conectada con la actian painting de Pollock, a una práctica de arte total inmersa en lo que se denominó Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgías y los misterios), consistente en acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados, la manipulación de sus entrañas, la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los órganos genitales se entendian como medios de catarsis y de regeneración. El artista y los demás oficiantes, ataviados con hábitos religiosos, se bañaban en sangre y retozaban entre entrañas y


88 De /a lorma a la idea. Lo desmalerializaci6n de la obra de arle. 1968·1975

© Günter Brus: Selb.stbemalung (Autopintura), 1964.

excrementos para patentizar las frustraciones humanas causadas por los tabúes y las represiones sexuales. El paroxismo de este tipo de crucifixiones se alcanzó en la acción de! Orgien Mysterien Theatre, llevada a cabo en e! castillo de Prinzendorf (1975) y considerada la más significativa «obra de arte total» de H . Nitsch, mezcla de escritura, dibujo, collage, pintura abstraera, objetos encontrados y música. Para tal ocasión, e! artista se valió de actores meticwosamente preparados que presentó crucificados y embadurnados con sangre de animales destripados, llevando con elJo hasta las úJtirnas consecuencias el efecto de catarsis, de purificación ritual y de resurrección en una buscada relación con la teatralidad del barroco contrarreformista. AJ respecto H. Nitsch, en los estatutos de! Orgien Mysterien Theatre, afirmó que e! ejercicio de! arte conlleva e! sacerdocio de una nueva concepción existencial: «El arte es un medio de enamorarse perdida e intensamente de la vida y debe intensificarse hasta e! más descarado exhibicionismo que deriva de los sacrificios. Soy expresión de todas las culpas y las libidos del mundo. Quiero reconocerme en e! júbilo de la resurrección. Quiero liberar a la humanidad de sus instintos bestiales» 14. Las acciones de Günter Brus (Ardning, 1938) asocian ciertos componentes pictóricos derivados de! expresionismo abstracto y, sobre todo, de! informalismo con una l~ Rudolf Stoen , «Hermann Nitsch: Uber seio O. M. Theatre», en Kunrtfo rum lnternational, enero-febrero de 1991, pp. 272-287.

Formas de arle procesual II. El arle del cuerpo 89

gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexuales censurados del ser humano. En la búsqueda de la acción total, al igual que hace Otto Muehl con el que se siente especialmente identificado y con e! que en 1966 funda e! Instituto para e! Arte DIrecto, G. Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas, que suele acompañar de escritos y dibujos de una gran violencia expresiva en los que se reconocen las huellas de Egon Schie!e, hasta el extremo de automutilar su cuerpo o sexualizarlo a través del exhibicionismo anal transgrediendo toda norma moral o estética y convirtiendo lo prohibido en arte. En 1970, G. Brus llevó a cabo en Munich una de sus acciones más provocativas: Zerreissprobe (Prueba de resistencia) en la que la automutilación se justificaba en tanto que reflexión transindividual y transocial de una cultura represora de Jos instintos humanos. AJigual que G. Brus, 0tto Muehl (Grodnau, 1925), tras unas primeras acciones vinculadas a la ac!ion painting, al tachismo, a las prácticas ; unk, a partir de 1964 defme su territorio dentro de! Accionismo vienés, interesándose primero por las relaciones con connotaciones sexuales entre los cuerpos humanos, generalmente femeninos, y los materiales más diversos (Materialaktion [Acción material], 1965), Yluego en la «acción política» enraizada en la historia y tradiciones de su país. En esta línea destaca su pape! fundamental en la acción Kunst und Revolution (Arte y revolución), en la que colaboró todo e! grupo de accionistas vieneses, más Oswald Wiener con el que O. Muehl firmó en 1967 e! manifiesto Zock, un «programa ideológico de reestructuración social». Llevada a cabo el 7 de junio de 1968, es decir, a rebufo de los heChos del Mayo francés, en el Neues Institutsgebiiude de la Universidad de Viena, O. Muehl y los demás participantes hicieron virulenta mofa de los súnbolos de! Estado,lanzaron inswtos contra e! recién asesinado Robert Kennedy y practicaron públicamente e! onanismo y e! masoquismo, activando con todo elJo un gran escándalo nacional que, aparte de las consecuencias personales, conllevó la disolución de! grupo. El más joven de los accionistas vieneses, Rudolf Schwarzkogler (Viena, 1940íd., 1969) realizó sus acciones corporales con una voluntad simbólica alejada de! componente catártico presente en H. Nitsch y G. Brus. Contrariamente a lo que en ocasiones se ha escrito y se le ha censurado, R Schwarzkogler, para quien e! arte era e! purgatorio de los sentidos, nunca practicó herida alguna en su cuerpo, que tan sólo utilizaba como soporte de simwaciones de actos sexuales, agresiones físicas , procesos de autocastración y travestismo. Siempre llevó a cabo sus contadas y muy calcwadas acciones públicas (en su corta vida realizó tan sólo seis entre 1965-1966)" ante un número reducido de contempladores, conociéndose gracias a los documentos fotográficos en blanco y negro o en color 16 y a los textos de gran fuerza poética, verdaderas conceptualizaciones verbales de sus aeros, que solían acompañarlas. CI De las acciones llevadas a cabo por R SchwarzkogIer, destaca la 3rd Ach'on (Tercera acción, 1%5·1966) en la. que se distanció las iní~iales influencias de Kl.ein, Manzoni y Nn-sch: El artista hizo posar a su modelo, Hans Ctbulka.en una sene de acciones que conocemos gracias a la cámara fotográfica y dirigidas a ilustrar a partir de las re1aClones entre Agura humana y ciertos objetos ritualizados, la vulnerabilidad del ser humano. l~ En 1965 el ~ sta publicó un texto «Panorama l/Painting in Movement» en la revista Le Marais en el que explicaba la ne~esldad de las transposiciones fotográficas para dejar constancia de sus acciones. De hecho. el 1m~aJ<? perfonnanvo ~e R Schwarzkogler sólo puede ser comprendido en el contexto de una aproxim ación .dialecuca a la fotografía . .

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Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo 91

90 De lalorma a la idea. La desmaterialzzación de la obra de arte. 1968-1975

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Rudolf Schwarzkogler: 3rd Action (Tercera acción) , 1965-1966. Derechos reservados. A través de tales documentos, se adivina que R Schwarzkogler desarrollaba sus acciones con una dramaturgia muy efectista, con gestos medidos y equilibrada belleza, que en algunos aspectos fue retomada algún tiempo después por Gina Pane. La leyenda envolvió su muerte, que algunos consideraron su última acción, consecuencia de una autocastración real, si bien su suicidio arrojándose desde una ventana 17 no fue más que el fatal desenlace de una profunda depresión que se apoderó de R Schwarzkogler en sus últimos meses de vida. Tal como se ha mencionado, el Accionismo vienés tuvo mucho que ver con la actividad del también austríaco ArnulfRainer (Baden, 1929). Sus primeras incursiones 17

Según J uan Antonio Ramírez una de las posibles interpretaciones del suicidio de R Schwarzkogler aludiña

al Salto al vacio de Y. Klein , que el artista habría qu~ido emular lanzándose al aire desde el segundo piso de su apanamento de una manera absolutamelue literal Véase Juan Antonio Ranúr~. «Saltos en el vacio. 1944·1979: arte y acción en el MACBA», en Arquitectura Viva, 63, noviembre-diciembre de 1998, p. 72.

ene! campo del arte, las realizó partiendo de su interés p or la arquitectura y p or los presupuestos revolucionarios del surrealismo, lo cual le llevó a formar en 1950 el Hundsgruppe (Grupo del perro). Tras pasar por diversas fases pictóricas que en los años cincuenta se decantan hacia el expresionismo abstracto o a la negación de la propia pintura en su serie de pinturas recubiertas (Ubermalungen), a partir de 1960 empieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas más profun. das de su yo, en una especie de introspección influida por el psicoanálisis de Freud y por el misticismo religioso. E sa reflexión sobre el lenguaje de la imagen y el lenguaje del cuerpo le lleva a realizar una serie de fotografías de su cuerpo, especialmente de su rostro, imitando los gestos y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales, fotografías sobre las cuales, en una segunda fase, pinta gestualmente pretendiendo liberar su subconsciente mitopoético al margen de todo apriorismo, imposición o censura, para reproducirse «cómo era, cómo soy, cómo seré, cómo podría seD>. La voluntad de hacer del arte una investigación antropológica le lleva a realizar obras como Farce Faces (Rostros de farsa, 1969-1975) en las que, a través del estudio de su fisonomía torturada y flagelada, analiza las tensiones de su entorno, para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente. A partir de 1977, la técnica del recubrimiento que había practicado en la pintura, la aplica con un vocabulario gestual cada vez más agresivo a fotografías de máscaras mortuorias para, con p osterioridad, proyectarla en su propio cuerpo en tanto que «bufón trágico» y «artista muerto» de la sociedad y, también, en tanto que una especie de alter Cristo, redentor, por el sufrimiento de sus manos y de sus pies llagados, de la humanidad . .

La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art En la consolidación del arte corporal desempeñaron un papel decisivo la creación de revistas como la neoyorquina Avalanche y la francesa arTitudes, así como la presencia de artistas corporales en foros de gran resonancia 18, manifestaciones todas ellas que no sólo contribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas prácticas, sino a perfilar, a través de textos y manifiestos programáticos, su ideología. Por iniciativa de Willoughby Sharp 19 y Liza Bear, en otoño de 1970, empezó a publicarse en Nueva York la revista Avalanche 20 que, aunque interesada por diversos aspectos de las prácticas procesuales (earthworks, happenings, performances, videoar18 En este sentido habría que mencionar la Documenta 5 de Kassel (1972) comisariada por Harald Szeetnann como el primer evento internacional en el que tuvieron cabida, en la sección Individual Mythologies, distintas mánifesraciones de ane corporal.

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En 1%9 Willoughby Sharp organizó dos importarites exposiciones de arte concepruaJ en Nueva York:

January J ..3 1, 1969 YSummer Show auly-August-September, 1969). 20 El número 1 de la revista Avalanche, dedicada casi en su totalidad al Earth Art, apareció con d formato cuadrado que le sena característico, en octubre de 1970. Salieron a la luz trece números hasta que la publicación quedó interrumpida en 1976. Avalanche fue considerada tul nuevo tipo de publicación que conjugaba d caráCter de revista de arte, de libro de artista y de sala de exposiciones de papd.


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Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo

De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

te, etc.), se convirtió en difusora de los distintos eventos de! Body Art norteamericano, protagonizados por artistas como Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Bruce Nauman, Bruce McLean y Larry Smith. En e! primer número de la revista, W. Sharp planteó cómo una nueva generación de artistas sirviéndose de materiales no tradicionales y alejándose de la escultura-objeto, hací;n de su propio cuerpo e! soporte y e! material de su arte creando así una tendencia totalmente liberadora de! ser humano: «Ciertos jóvenes artistas -se lee en «Body Works>>-- están volviendo hacia la fuente más próxima, la de ellos mismos, para encontrar un material de posibilidades ilit;Jitad~s, capaz de d~blegarse a tod~s las exigencias de! artista al margen de la obstmaclOn de la matena manImada» . Para W. Sharp ese nuev¿ material y ese nuevo soporte, e! cuerpo, se podí~ entender como útil (B. Le Va), como soporte (B. Nauman y W. Wegman), como objeto y, por último, como presencia en su devenir cotidiano. , . Por su parte, en 1971, Fran,ois Pluchart, siendo aún colaborador artlstlco de Combat, fundó la revista arTitudes 22 que durante siete años se convirtió en lugar de encuentro de las diversas expresiones de arte corporal que se generaban en Europa y Estados Unidos y en reflexión global sobre las experiencias de los años sesenta. Fue e! propio F. Pluchart quien en 1975, e! mismo año en que en Estados Umdos se presentó la primera exposición de trabajos en y sobre e! cuerpo reunió en la galería Stadler de París e! trabajo de veinte artistas, entre ellos C. Burden, P. H. Bruce, M. Duchamp, Gilbert & George y H. Nitsch, al tiempo que publicó un primer manifiesto" sobre arte corporal en e! que se proponía distinguir 10 que era arte corporal . de 10 que no 10 era «<Ce qu'il est, ce qu'il n'est pas»). En este manifiesto se reconocía el pape! de! cuerpo como eje fundamental de toda creación -y aproximación- artística. El placer, e! sufrimiento, la muerte, la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios de! poder en cada momento. Después de haber cuestionado la pintura y renunciar a su componente estética, 10 cual hicieron dadaístas y constructivistas capitaneados por M. Duchamp y K. Malevich, tras la provocación intelectual que supusieron las acciones de Duchamp (su ton~ura c:n forma de estrella, 1919), sólo restaba -en palabras de F. Pluchart- abnr la V1a para que se desarrollasen el happennig y el arte de comportamiento, vía en la que artistas como Manzoni y Kaufner liberaron a la pin~ura d~ sus ancestrales servidumbres para transformarla en instrumento de aCClOn SOCIal y en arma de combate:

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21 Willoughby Sharp, (J3ody Works», en Avalanche, otoño de 1970, 'pp. 14-17. P~ra una profundización en la historia e intenciones de la revista Avalanche, consultar el ensayo de Llza Bear y Willoughby Sharp, «Le body art et Avalanche: New York 1968-1972», L'art au corps, pp. 88-115. .. . '; .

22 Tras una primera etapa (ocho números, 1971-1972) en form~to tablOlde, 1rTttudes,se conVlrtlo, cambIando su formato, en arTitudes international (1972-1977), a la que a parur de 1975 se mcorporo el suplemento mensual info-arTitudes. . . ' 23 En la muestra Bodyworks que se cdebró en el Museum of Contemporary Art de Chlcago (8 ~arzo-27 abril de 1975),J. Licht seleccionó, entre otros, a Acconci, Ben, Beuys, Bros, Burden, Duchamp, Morns, Nauman y

Pan2~' Aunque la exposición se celebró en enero de 1975, el manifiesto aparece fechado d 20 de diciembre de 1974.

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El arte corporal no es en ningún caso una nueva receta artística destinada a inscribirse en una historia del arte fracasada. El arte corporal es exclusivo, arrogante, intransigente. No mantiene relaciones con ninguna fonna supuestamente artística si de entrada no es declarada sociológica o crítica. El arte corporal derriba, rechaza y niega la totalidad de los pasados valores estéticos y morales inherentes a la práctica artística, ya que la fuerza del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte".

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En 1977, con motivo de una exposición de arte corporal (L'art corpore{¡ celebrada en la galería Isy Brachot de Bruselas, F. Pluchart publicó un segundo manifiesto 26 que puso el acento en la construcción de un lenguaje artístico fruto de la reflexión y del pensamiento filosóficos. En él se establecían las cinco etapas, muy desiguales en su arco cronológico, que antecedian al arte corporal. En la primera de ellas, la comprendida entre 1870 y 1960 «<La liberación de 10 bello»), se ponía el énfasis en aquellas figuras que como el conde de Lautréamont, Stéphane Mallarme, Antonin Artaud y Georges Bataille en el terreno literario, y K. Malevich y M. Duchamp, en el plástico, crearon un lenguaje individual y social al margen de los criterios artísticos y estéticos tradicionales. En la segunda y breve etapa, iniciada en 1965 «<Las derivaciones del happening»), se recuperaba a aquellos artistas que como A. Kaprow, G. Brecht, Y. K1ein y P. Manzoni incorporaron el cuerpo humano a distintas modalidades del arte de acción y de participación. En esta etapa se incluían también a los representantes del Accionismo vienés: H. Nitsch, G. Brus, O. Muehl y R. Schwarzkogler en tanto en cuanto transgredieron el esquema esclerótica del happening haciéndolo derivar hacia el arte corporal. Según F. Pluchart, los accionistas vieneses atacaron los tabúes que desde hacía siglos impedían toda comunicación no-lingüística: H. Nitsch rictualizó 10 sagrado: G. Brus puso al descubierto ciertas constantes erótico-sexuales; O. Muehl reveló 10 que políticamente destruia la coherencia espacial del individuo y R. Schwarzkogler circunscribió las componentes de la morfogénesis individual. La tercera etapa, centrada en torno a 1970 «<La acción corporal»), comprendia aquellos creadores, tanto norteamerícanos (D. Oppenheim, V. Acconci, C. Burden) como europeos (M. Journiac, G. Panel, que utilizaban el cuerpo como material artístico definiendo con propiedad el carácter del nuevo discurso que de ello derivaba, es decir, de aquellos para los que el cuerpo era lugar algebraico de las componentes biológicas, pero también tópico último y lugar de encuentro irreductible del discurso a la vez fundador y fundado en el cual se ubica el lenguaje que se involucra en la vieja ontología y que, al mismo tiempo, pretende establecer una nueva definición del hombre. La cuarta y última de las secuencias temporales apuntadas en el manifiesto bruselense, la de 1975 «<El lenguaje»), alude al momento en que la expresividad corporal rechaza el exhibicionismo, el masoquismo y la sexualidad en aras de un nuevo lenX! Primer manifiesto de arte corporal (París, 20 diciembre de 1974), en Art corporel, galería Stadler, París, enero de 1975. Recogido por F. Pluchart, L'art corpore¿ pp. 60-6l. 26 Segundo manifiesto de arte corporal (París, 31 enero de 1977), enL'art corporel, galería Isy Brachot, Bruselas, marzo de 1977. Recogido por F. Pluchart, L'artcorporel, pp. 64-66.


l. 94 De lalorma a la idea. La deJmatenalización de la obra de arte. 1968-1975

guaje expresivo universal que pueda fun"!onar/ jugar en todos aquellos te;renos en l~ que e! arte se mide, incluyendo el de! cuerpo_ Para F. Pluchart, los desordenes poeticos de V. Acconci, las heridas abiertas en el cuerpo de G. Pane, las tentanvas de «comunión con el otro» de M. Joumiac, e! travestismo de U. Lüthi y e! de J. Klauke, entre otras expresiones, formaban parte de! ejercicio de definir el hombre del fututo en tanto que éste se definía como lenguaje_ Desde 1977 hasta 1980, año en que F. Plucha_rt fecha en Níza e! tercer manifiesto de arte corporal, se múltiplican las exposiciones sobre e! cu~!J>O' tanto como lo ha,~ los seminarios, coloquios y simposios que debaten la cuesnon_ En la nueva -y úl?ma- declaración programática 27, e! crítico y teórico francés establece una reflexlOn sobre el papel desempeñado por el arte corporal enlas vanguardias, afl:mando .que el arte corporal emergió en el seno de una serie azarosa de vanguardias falsificadas ajeno a cualquier tipo de interés decorativo o discursivo, con una; clara voluntad perturbadora y desalienante_ El arte corpor~ se presenta ,como la pr~era medicma para la enfermedad social puesta en evtdencla por los desordenes ¡;~lítlcos y culturales. de! Mayo francés, y como la más contundente y vlOlenta reacaon contra el es:abliihment que, conscientemente o no, es el responsable de poner e! mundo al reves, un mundo que en lugar de dar vida, esclaviza, mutila y castra al ser humano: «Hoy día -,-,-dice F. Pluchart en e! manifiesto de. Niza- e! arte corporal ya no tiene por qué producir belleza, sino lenguaje, Un lenguaje inédito, no codificado ,que, rechazando la historia, e! sentido. y la razón, sea capaz de hablar del cuerpo, aqUl y ahora, con e! fin de preparar también el mañana.» La reflexión y la práctica en tomo al cuerpo en Estados Unidos No todos los artistas que én Euro.pa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo como nuevo material y soporte, tanto físico como psíquico y vital, de la expresión artística lo hicieron de la misma manera. Aunque no existan diferencias rotundas entre artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a través de fotografías, notas y dibujos, es decir, de «documentos estáticos»; los norteamencan~s , por e! conti-ario, dieron·prioridad a la acción o performance y, por tanto, a cuestlones como la percepción y el comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra_ En este caso, los d~umentos que hacen referencia a tales acciones son pt!"cipal, aunque no exclusivamente «documentos dinámicos» como los filmes y los VIdeos. También habría que resaltar e! hecho de que los artistas norteamericanos partieron por lo común de conceptos de creación artística próximos al minimal y al conceptual (de ahí que en ocasiones se les conSIdere conceptual performers o mlmmal per17 Tercer maniliesto de arte corporal (Niza, 24 diciembre de 1980), en Art corporel, Maison de la Culture de Nevers et de la Nievre febrero de 1981. Recogido por F. Pluchart. L'art corpore4 pp. 70-72. En este manifiest~ se afirma que el arte c~rporal nada tiene que ver con ~a sociología dd, arte ni con ~ encuentro eo.tre el pSicoanálisis y la semiología y que d arte corporal no es crí~co, ya que trabaja en d seno rrusmo de la estructura social dentro de la cual interroga su funcionamiento.

FormaJ de arte procesual II. El arte del cuerpo

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formers), y que los europeos, sin dúda influidos por los accionistas vieneses, realiza-

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ron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramáticos, masoquistas y sadomasoquistas no ajenos, por otra parte, a las relecturas de Sigmund Freud. Las características propias de los artistas estado\lllÍdenses se concretan en Vito Acconci (Nueva York, 1940), una de las figuras más singulares de! Body Art. Formado en el campo de la literatura .:....estudios en la Universidad de Iowa entre 1960 y 1%4- y en e! de la creación poética, V_ Acconci fue metamorfoseando poco a poco las lecturas de sus poemas en acciones en las que ya nó interesa tanto la significación de las palabras, sino su disposición en la página, su carga energética y su valor sintáctico, metamorfosis que en 1968 le aparta de la escritura: «Cuando comprendí . que la página ya no me interesaba como campo de acción, pensé que no la neceSitaba; . fue entonces cuando dejé de escribir» 28_ A partir de 1969, V. Acco~ci empieza a trabajar en el espacio concreto, a la manera de página en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y acciones de su cuerpo, movimientos que registra y examina fotográficamente y, con posterioridad, a través de filmes: <<He utilizado la cámara fotográfica -escribe V. Acconci- para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio, Por ejemplo, extenderme en el suelo y fotografiarme en esta posición, caminar en la calle intentando no cerrar los ojos al hacerme la foto, etc. La cámara sirve entonces como una documentación de! trayecto de lo exterior a lo introspectivo que me permite penetrar en el interior de mi cuerpo_» Con este tipo de acciones, V. Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar sobre el que poder intervenir (cubre la boca con sus manos hasta el punto límite de! ahogo, se masturba, etc.), lugar que le permite, además, medir diferentes tipos de sensaciones. Entre ellas está el dolor causado y las huellas dejadas en la piel por mordiscos (Trademarks [Marcas registradas], 1971), acción en la que el artista desnudo muerde primero las partes de su cuerpo que alcanza, aplica luego a !as zonas mordidas tinta de color negro y, finalmente, obtiene una impresión de tales huellas-dolor en una superficie de pape!_ Apropósito de este tipo de obras V_ Acconci escribió en 1978: «Si se considera una obra de arte un blanco, una diana para los espectadores, para los que acuden a una sala de exposición pata tener una experiencia, para los que· entran y se disponen a mirar, yo puedo convertirme a mi mismo en blanco [. .. ]. Pero convirtiéndome en blanco me encierro en mí mismo; ya no me presento como ser humano; sino como un objeto» "_ En sus acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas V. Acconci busca, pues, una intensificación de las relaciones de él consi¡!o mismo. Posteriormente pasa a un estadio de «no acción» , en el que algo exterior se apodera de él, llegando a convertirle -la idea de cambio y de modificación de situaciones es muy importante en su concepción de la obra de arte en esta segunda etapaen otra cosa ajena a él mismo; la transformación física se produce en respuesta a una necesidad psicológica_ 21 Marrin Kunz ..:Interview with Vito Acconci About the Deve10pment of His Wock Since 1966»; 'en Acama:. Cultural SPace Pieces. Kuntshalle, Lucerna, 1978, s.p. ', ' " Ibíd.

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Vito Acconci: Seed Bed (Cama semilla), Sonoabend Gallery, Nueva York, ·eneso de 1972. Derechos reservados. En este segundo grupo de trabajos enfatiza lo creativo en tanto que e! arte modifica su cuerpo, como ocurre en Conversions (Conversiones, 1971), un filme en super 8 mm de 72 minutos, en e! que en tres fases (Conversions, J, JI y JIn e! artista cambia de sexo a través de sofisticados recursos multimedia (luz, sonido, etc.) yal ambiguo simbolismo de las cosas. V. Acconci lleva e! cuerpo a situaciones límite, como en la performance-instalación Seed Bed (Cama semilla, Sonnabend Gallery, Nueva York, 1972) en la que simula masturbarse (ocasionalmente se masturba) durante ocbo horas al día (<<para así fertilizar el espacio de la galería, el espacio de! arte») mientras profiere sonidos inarticulados que se transmiten por altavoz al interior de la galería JO, En V. Acconci, los sonidos o la voz no actúan únicamente como referencias sensitivas o de acción. Pasan a ser elementos de capital importancia en su reivindicación de un lenguaje definidor de otras fortnas de diálogo y de encuentro J !, tal como pone en evi}Q En el folleto editado con motivo de la performance d propio V. Acconci escribió: «Estoy tumbado ( ... ) sobre el sudo. Me desplazo en él como si fuera una serpiente y me masrurbo de la mañana a la noche. Mi actividad depende del público. Oigo sus pasos acercándose a mí [.. ,J. Imagino fantasías sexuales a partir de estas pisadas, hablo alto de mis fantasías y las dirijo al público [ ... ]. El público, oyendo mi voz, se fija en mi actividad L .. } es entonces cuando d público. en d espacio de la galería.,se une con mi espacio privado y llega a pensar; (8) ha hecho esto para rrú, lo ha hecho conmigo, yo lo he hecho con él L .. ]», en L'ar! au corpJ, p. 112. . . jL Sobre V. Acconci véase también Aval4nche (número monográfico), 6, otoño de 1973; Roben Pmcus~Wlt­ ten, «Vito Acconci and the Conceptual. Performance», en.Art/orum, abril de 1972, pp. 47 -4,9; Vtio Accr:ln';:' A RelrO'I!ectWe 1969·1980, Museum 01 Con,emponuy Art. Chicago. 1980, y ElIen Schwanz, «VitO AcCODCl»: 1 Wan, to Put the Viewer on Shaky Ground» , Art NewJ, verano de 1981.

© Dennis Oppenbeim: Reading Position for Second Degree Burn{Posición de lectura para una quemadura de segundo grado), 1970. dencia en la instalación Anchors (Anclas) llevada a cabo en la galería Sonnabend de París en 1972, en la que se difundian, en distintas bandas sonoras, un monólogo del artista imaginando todas las cosas que hubiera podido hacer de tener una hertnana. Junto al de V. Acconci, que considera que la performance corporal es la última manifestación del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y tan americano como la presencia de John Wayne en una película de John Ford, en Estados Unidos destaca el trabajo de una serie de artistas que utilizan e! cuerpo como material y la fotografía -y, en su caso,los filmes-- como <<media>>: Denis Oppenheim, Bruce Nauman y Chris Burden. La contribución de Dennis Oppenheim al Body Art se inicia en 1969 y se concreta en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenológica seguida por sus compañeros y pioneros en este campo, V. Acconci y B. Nauman que consideran el cuerpo humano como una entidad cultural, al margen de consideraciones biológicas o excesivamente subjetivistas ". El artista trabaja sobre su propio cuerpo o sobre cuerpos ajenos activando experiencias de transmisión sensorial en las que adquieren especial relieve, más que en ningún otro artista corporal, las relativas a la pintura (color, dibujo, fondo-figura , etc.), pero a las que tampoco son ajenas las relacionadas con el dolor y la vulnerabilidad de! cuerpo. Estos dos aspectos se ponen de manifiesto en la performance registrada por una secuencia de dos fotografías: Reading Position lor Second Degree Bum (Posición de lectura para una quemadura de segundo grado, 1970), acción en la que D. Oppenheim se autoexpone al sol durante cinco horas, con un libro de táctica militar abierto sobre su tórax, con lo que consigue crear una fuerte diferencia de pigmentación entre las zonas cubiertas por el libro -un rectángulo blanco- y las desnudas que han sido quemadas por e! sol. En otras ocasiones, D. Oppenheim trabaja con aquello que, aunque altera e! cuerpo y se altera a sí mismo, no es evidente ni deja huella apreciable, como ocurre "Enn=ista a D. Oppenheim, L'Art Viva.t, 40, 1973, p. B. V~ Alanna H¿ss, .Acomer Paint 01 Entry: An Interview with Dennis Oppenheim», en Dennis Oppenheim: Selected WorkJ 1967-1999, Instirute foe Cootc:mponuy An. P.S. 1 Museum. Nueva York. 1992, pp. 162·163.


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Bruce Nawn~: Bound to fail (RUmbo al fracaso),. de la serie Eleven Color Photógraphs (Once fotografías en color), 1966-1970 . . © VEGAP. Madrid, 2000. . Bruce Nawnan: Waxing Hot (Encerando en caliente), de la serie Eleven Color Phorographs (Oncefotografías en color), 1966-197p. © VEGAP. Madrid, 2000.

© Dennis Oppenheim: Attempt to Raise Hell (Intento de alcanzar d infierno), 1974.'

con acciones fisiológicas tales como la digestión. Ejemplo de ello es Slills from Gingerbread Man (Imágenes de hombre de pan de jengibre, 1970-1971), obra en la que propone e! seguimiento visual (a través de tomas fotográficas y de filmaciones, que D. Oppenheim considera como <<los verdaderos residuos» de la acción) de! recorrido de un alimento --en este caso una especie de tana amasada con frutos de jengibre- a través de sus vias digestivas. Posteriormente, en las denominadas «transacciones», e! artista supera e! ámbito de! yo y se interesa por el intercambio de energía entre distintos miembros de su familia. En Two-Stage Transfer Drawing. 1 Relurning lo a Pasl Slale, 11 Advancing to a Fulure Slale (Dibujo de transferencia en dos estadios. 1, Retomo al estadio anterior; TI, Hacia un estadio futuro, 1971) se plasma claramente esta idea de intercambio y de transacción de energía, que es para e! artista lo que el mármol para el escultor, en forma de impulsos llevada a cabo entre D. Oppenheim y su hijo Erik Jl , Yviceversa. Tras este tipo de acciones, D. Oppenheim abandona el trabajo directo sobre e! cuerpo y en 1974, en sus posperformances, lo sustituye por esculturas-marionetas a j ) Con respecto a eHa obra, D. Oppenheim escribió: «Simultáneamente a que yo dibujara una línea en la es· palda de Erik, él reproducía mi movimiento sobre la pared. Mi actividad estimulaba así una respuesta cinética que procedía de mi propia memoria. Ya que Eric es mi hijo y companimos unos ingredientes biológicos simio lares, su espalda [. .. } puede ser vista como una versión inmadura de yo inismo (. . .]. En este sentido, yo esta· blezco contacto con un estadio que forma parte del pasado.» Véase Alanna Heiss, D~nnis Opp~nheim. Seleded Worh 1967-1990, Nueva yo,k, H:my N. Abrams, 1992, p. 72.

través de las que simula sus acciones corporales. En Attempt lo Raise Hell (Intento de alcanzar e! infierno, 1974), unos temporalizadores hacen que cada mir¡uto una marioneta sentada se incline hacia adelante y golpee con su cabeza una campana dispuesta ad hoc. Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, año en que empezó a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, vídeo y filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven CQlor Photographs (Once fotografías en color, 1966-1967/ 1970) en la que e! artista escenifica ante una cámara, tal como afirmó en una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal ". De esta serie, basada en las dislocaciones que se producen entre las imágenes y los títulos que les da, dislocaciones fruto de los silencios, las metáforas y los absurdos de! escritor irlandés afincado en Francia Samue! Beckett",en la llamada école du régard de! escritor y director de cine francés Alain Robbe-GriIlet, para e! cual leer ---<J mirar- implica adentrarse en un laberinto en e! que la imaginación de! sujeto que lee ---<J que mira- debe estar conrinuamente activa para dar sentido a lo que ve, y en los juegos lingüísticos de! filósofo austríaco 1. Wittgenstein, destacan: Feet ofC/ay (Pies de arcilla), toma de arriba abajo de dos pies rebozados con arcilla; Waxing Rot (Encerando en caliente), imagen en la que e! artista con sus dos manos encera tres letras rojas (una H, una O y una T); es decir, da brillo a lo «caliente» y a lo «calentado» (por la intensidad de! rojo); Bound to Fail (Rumbo al fracaso), imagen de ~ Willoughby Sharp,. t<Nauman Interview», en Arts Magav'n~. marzo de 1970, p. 27. Véase también Marcia Tucker, «pheNAUMANology», en Art/orum, diciembre de 1970, p. 38. " Véase Coosje van Bruggen, Bruce Naum{Jn . Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 25 , YJane Livingstone, <!<Eruce Nauman», en Bruce Nauma ... Worh /rom 1965 lo 1972, Los Angelos County Museum 01 Are, Los Ángeles, 1972.


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· la espalda y los brazos de B. Naurnan vestido con un jersey de rayas venicales trenzadas y atado con una cuerda, imagen qut! posteriormente inspirará e! re!ieve de cera sobre escayola dedicado a uno de los «grandes» de la escultura de! SiglO xx: Henry Moore Bound lo Fail. Baek view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de espaldas], 1967), y Self-Porlrait as a Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en e! que e! anista, desnudo de medio cuerpo y mostrando las palmas de las manos, aparece levantando ligeramente la cabeza como un sunidor o caño de agua ilustrando la frase: «El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa.» Las relaciones entre la palabra y e! gesto quedan también patentes en From Hand lo Moulh (De la mano a la boca, 1967), obra en la que e! anista moldea, dejándola .como estructura orgánica casi minimalista válida por sí misma, parte de su cuerpo (parte de! rostro -con los labios y e! mentón- e!cuel1o, e! brazo y la mano derecha) en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto, e! acto de hablar y, por ende e! pensamiento, a la actividad manual, y la palabra al objeto que es e! cuerpo y al objeto que, 'a su vez, el cuerpo construye". La.amistad que en 1968 B. Naurnan entabla con la bailarina y coreógrafa Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la · vida cotidiaria pueden convertirse en obras de arte tal como mostrará, por ejemplo, en S¡IS primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) y en la segunda serie de poses (1969). . . .. ' . · A partir de 1969, en la obra deBo Naurnan se produce una transferencia desde laexperiencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a que éste . -que, evidentemente, deja de ser en sentido estrictO contemplador- penetre y recorra los pasillos!corredores de sus instalaciones que titula projeel works. En PerfontZanee Corridor (Corredor para performance, 1968-1970) J7 presentada por primera vez en la muestra Anli-IIIusion: Proeedufes/Materials celebrada en e! Whimey Museurn of Ame- , rican Art de Nueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de televisión, que funcionaba amado de falso espejo electrónico situado en el fondo de un pasillo -en realidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 m de ancho---" emitía la imagen en diferido de! artista que con anterioridad había reconido el mismo pasillo que recorría e! público, buscando la implicación controlada de éste -nunca en realidad participativa o inter~ctiva- en un espacio O en una situación definida psicológicamente en términos de sorpresa, choque y extrañeza: <<Esta pieza -escribió Nauman- es importante porque me dio la idea de que se podía hacer una obra de participación sin que los participantes pudieran alterar la obra»J8, es decir, partiendo de la paradoja de que los participantes no pudieran participar: «Desconfío de la participación de! público. Esta es la razón de por qué intento hacer estas obras lo más limitadas posible» J'. }6 Véase al respecto. Roben Stort, «Más allá de las palabras», en B~ce Nauman, Museo Nacional Centro de Ane Reina Sofía. Madrid, JO noviembre 199J-21 febrero 1994, p. 46. n Performance CorridOr comenzó como elemento de atrezzo para-.el vídeo Walk wt"th Contrapposto (Caminata con contrapposto, 1%8) en el que B. Nauman se grabó caminando durante una hora arriba y abajo a través de U? pasillo construido con dos paredes independientes que hacían 3 por 6 m cada una, separadas '0 cm entre 51. Véase P. Schimmd, .Loop imo Void», p. 91. . . Entrevista de Willoughby Sharp a Bruce Nauman • .:Nauman Intcmew», arto CIt. , p. 26. 39 Del catálogo de la exposición Bruce Nauman, WaIker Art Centec, Minneapolis, .1994 .. p. 72.

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Bruce Nauman: Performance Corridor (Corredor para performance), 1968-1970. © VEGAP. Madrid, 2000.

En la década de los ochenta, años en los que el artista acentúa su actividad viodeográfica con la utilización de actores que representan la vulnerabilidad de la condición humana, los procesos corporales de B. Naurnan ceden terreno a obras escultórico-objeruales, grandes piezas metálicas o de fibra de vidrio triangulares, circulares u ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan de! techo o descansan ·sobre e! sue- ' lo, significadas política y socialmente (South Ameriea T riangle, Triángulo sudamericano, 1981), obras que a veces se convierten en assemblages de carácter surrealisra, como son Carousel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramid (Pirámide animal, 1989) y Ten . Heads Circle/Up and Down (Círculo de diez cabezas/arriba y abajo, 1990). Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los años sesenta Burden (Bastan, 1946) empieza a realizar enVÍronments concebidos a escala de su cuerpo, y a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisión de energía y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catástrofe con e! fin de cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias colectivas e individuales (guerra fría, armamento nuclear, cuestiones ecológicas, etc.). A través de estas acciones, como Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco dias, 1971) en la que siendo estudiante de la Universidad de California permaneció cinco días consecutivos encerrado en una casilla de consigna de cierre automático (60 x 60 x 90 cm), o Shoot (Disparar, F Spa-

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102 De "'forma a '" idea. La desmaterialill1ción de '" obra de arte. 1968-1975 Formar de arte procesual J1. El arte del cuerpo

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Chris Burdc:n: Shool (Disparar), F Space GalIe'}', Santa Ana, 19 de noviembre de 1971 (izquierda). Vista de la instalación presentada en el MACBA, Barcelona, 1998 (derecha). Derechos reservados. ce GaIlery, Santa Ana, 1971) en la que una de sus amigos le disparó en d brazo con ~ arma a una distancia de cinco metros, lleva d arte no sólo al terreno de la henda e Incluso roza d suicidio cuando introduce en su tórax dos tenninales conductoras para que le dectrocuten al hacer contacto -Prelude 10220 or 110 [Preludio para 220 0110], 1976- o en la obra Deadman (Hombre muerto, 1972), una acción en la que yació tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los Ángeles con d fin de eVIdenciar que la praxis artísóca sólo tiene sentido si se invol~cra totalment~ en un pro.ceso transformador de la sociedad 40 Proceso este no aleatono, ya que Chns Burden eJerce un absoluto control sobre el recuerdo y documentación de sus acciones calificables de reductivas, las cuales, por su simplicidad visual y falta de narratividad, pued;n captarse con una imagen fotográfica o con un objeto y describirse con.unbreve·paragrafo. Una cinta de cobre o un candado funcionan, por ejemplo, como reliqUIas de Flve D!')I Locke; y PreluJe, respectivamente, reliquias elegidas para e~tar todo tipO de distorsl~n o eqmvoco en el espectador sobre el significado de la acción; espectador que, en ongen, ~ca­ baba siendo testigo y cómplice de la situación de peligro por la que atraVIesa el artista. 40 Sobre C. Burden véase Chris Burden: A Twenty-YeIJ' Survey, Newport Harbor Art Museum, New Pon Beach, California, 1988, y Chris Burden, Centre d'Art Santa Mónica, Barcdona, octubre de 199~·enuo de 1996,

ehris Burden: Prelude lo 220 or 110 (Preludio para 220 0110),1976. Derechos reservados

El arte corporal en Europa Las acciones, performances, ritos y ceremoniales de )os artistas corporales europeos, siguiendo la herencia dejada por los accionistas vieneses y, en especial poi: Hermano Nitsch 41, inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva, en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en la doctrina cristiana de la redención humana a través dd dolor y de la mortificación dd cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo. 41 Para las primeras prácticas corporales y de Body Art, en especial las europeas, consultar el texto de Lea Vergine, Il Corpo come Linguaggio, Milán, Giampaolo Praero Editore, 1974.


Formas de arte procesual [I. El arte del cuerpo

104 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

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',.

Valíe ExportlPeter Weibd: Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.

Ejemplo claro de la influencia del Accionismo vienés son las acciones performativas más directamente politizadas de los también austríacos Valie Export y Peter Weibel, que se sirven del poder comunicativo de lo textual, así como de lo fílmico y de lo videográfico. En las performances y filmes de Valie Export (Linz, 1940), que se inició en el campo de las artes como actriz de teatro 42 , se establecen tensas, radícales y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear la resistencia femenina al orden patriarcal dominante en la sociedad. Esa denuncia en clave feminista de la dominación del hombre sobre la mujer, queda de manifiesto en la acción Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino, 1968) documentada a través de fotografías en blanco y negro en las que la artisiapasea por las calles de Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara. . Peter Weibel (Odessa, 1945) realizó durante los años setenta acciones en las que ponía a prueba su cuerpo, como enScar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que introducía poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los .necesarios cortes que posteriormente cosía 43, o en Space 01 Language (Espacio de lenguaLa actividad de Valle Expon en los campos del teatro y la cinematografía la llevó a fundar en 1969, con Agnés Varda, Mai Zetterling y Susan Sonta¡¡, d grupo Hlm Woman International. Sobre Valie &port véas< Ani ia Prammer,Val,e Export: eine multimedia/e Künrtlerin, Viena, Frauenverlag, 1988. • -4l «Me hice cortes en la pid en los que «enterrb mensajes secretos privados. Después los cortes fueron roSJdos conservando los papdes bajo la píd. En algunos casos las heridas se infectaron, 3Wlque al cabo de muchos 42

MichelJourniac: Messe pour un corps (Misa para un cuerpo), 1969. © VEGAP. Madrie!, 2000.

je, 1973), performance en la que el artista, durante seis horas, colocaba su lengua en contacto con un bloque de hormigón con la voluntad de establecer el punto de frie· ción entre lo escultórico -inanimado-- y un organismo vivo que, como consecuen· cia, sufría serías lesiones. Con todo, según Fran,ois Pluchart 44 , la violencia expresionista y la provocación sacrílega de los accionistas vieneses encontraron su más fiel reflejo en la obra de MichelJoumiac (París, 1943-íd.,1995). Seminarista con formación teológica, filosófica y estética, M. Joumiac, tras abandonar el ambiente eclesiástico empujado por pro· blemas morales (su homosexualidad enfrentada con la rigidez del seminario de Saint· Sulpice de París, principalmente), sociales y vivenciales (guerra de Argelia, lucha de clases, lecturas de J.·P. Sartre, etc.), empieza a practicar una virulenta pintura expre· sionista y, a partir de 1968, realiza sus primeras acciones en las que su cuerpo apare· ce dominado por la came y el sexo. Para él, el cuerpo no se encuentra a sí inismo si no es a través de los rituales en tanto que medíos para interrogar, revelar y denunciar la situación del cuerpo como «came socializada» en una clara advertencia a los que os· . tentan el poder. años, los papeles desaparecieron, ya disudtos en d cuerpo. No obstante, las heridas permanecieron. En algunas conferencias mostré cómo ,utilizaba mi pid como si fuese una pantalla, cómo enterraba los pcxmas en mi cuero po y hablé sobre d proceso.• Entrevista de Gerha4d]. Lischka a Peter Weibel en Kunstlorum In,emallonal, 108 junio-julio de 1990, pp. 137·142. ' , 44 Tercer Man..ifiesto de arte corporal, en F. Pluchan, L'art c.orporet. p. 17


106 De la forma a la idea. ÚJ dermateriali:¡paón de la obra de arte. 1968·1975 Formar de arte procesual II. El arte del cuerpo

Uno de sus primeros riruales, verdadero alegato en defensa de los marginados sociales y obra sin duda paradigmática en la historia del arte corporal, es Messe pour un corps (Misa para un cuerpo) que M. Joumiac celebró el 6 de noviembre de 1969 en la galería Daniel T emplon de París y en la que ofreció a todos los asistentes su propio cuerpo a través de la comunión de éstos con hostias cocinadas con su sangre, cuya re" ceta fue repartida entre los que comulgaron ". Aparte de exaltar la materialidad y, a la vez, la transubstanciación del cuerpo, el artista buscó explorar la soledad humana a través de la comunión/comunicación absoluta y trascendente de los <<fieles» del acto . arustico. Con respecto a esta acción, F. Pluchart afirmó: "Con Messe pour un eorps, Joumiac ha llevado la historia del arte asu último paso en falso. Ha abierto una herida incurable y ha intentado profundizar en todas sus consecuencias» 46. Sin abandonarlos rituales deslmbolismo religioso y vivencial (que van desde Con· Iral pour un eorps [Contrato para un cuerpo] de 1972 hasta Action Meurlre [Acción asesinato] de 1985), posteriormente M.Joumiac plantea acciones «tramposas» como Piege pour un vayeur (Trampa para un mirón, 1969), en la que un dispositivo obliga al espectador a descubris. parte de su comportamiento sexual y su oculto y censurado deseo de exhibicionismo, y Piege pour un Iravesi¡ (Trampa para un travestido), en la 'que reflexiona en tomo al papel de la indumentaria en la identidad sexual y en el transformismo entre ambos sexos, reflexión que también realizará en las veinticuatro fotografías que constituyen Les Vingt-quat,e he"res de la vie d' une ¡emme ordinaire (Las veinticuatro horas en la vida de una mujer corriente, 1974), En una de las aCclones más definitorias de su trayectoria: Hommage a Freud. Constat cntique d'une mythologie Iravestie (Homenaje a Freud. Constatación crítica de una mitología travestida, 1972), plantea una denuncia no tanto contra Freud, sino contra sus seguidores que convierten la racionalización del psicoanálisis, fascinante para M. Joumiac por su contenido mitológico, en un listado anticientífico de enfer· medades mentales, las cuales no existen, ya que son los hechos sociales, políticos y económicos los que obligan ala gente a comportarse de una u otra manera. El docu· mento visual de este homenaje, divulgado por envío postal, reinrerpretaba los como pIejos de Ecjipo y Electra a través de cuatro fotografías dispuestas dos a dos bajo el tí. tulo de la acción. En la parte superior, una fotografía de medio cuerpo -como todas las demás- de su padre, RobertJoumiac, travestido de RobertJoumiac, junto a una de su hijo MichelJoumiac, travestido de RobertJoumiac; en la parte inferior, una de su madre, Renée Joumiac, travestida de Renée Joumiac, junto a una de su hijo, MichelJoumiac, travestido de RenéeJoumiac. Ni los padres ni el hijo se presentaban tal cual sino como travestidos de SI mismos o, en el caso de M. Joumiac, travestido de . su padre y de su madre. A partir de 1973, siguiendo la línea de implicar su trabajo en un contexto socio· lógico, político y crítico, M. J oumiac estableció contactos con artistas y filósofos "'" La "receta para su boudin au S4ng human aconsejaba los siguientes ingredien~es: «90 cm cúbicos de sangre humana líquida (el. contenido de tres jeringas moddo grande) , 90 g de grasa de anunal, 90 g de cebollas crudas, una tripa salada reblandecida ~ agua fría, y después escurrida; 8 g de "CUatro-especias y 2 g de aromas y de azú.. cae en polvo». 1 Tercer Manifiesto de arte corporal. en F. Pluchan, L'an corpare!, p. 22.

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Gína Pane: Escalade non anesthésiée (Escalada no anestesiada), 1971. Derechos reservados.

como Hervé Fischel', Bertrand Lavier, Gina Pane y Jean·Paul Thénot que desen;b~. caron en el movimiento del arte sociológico, entendido como el paso de unas pracn· cas individuales a otras de intervención y de participación en las que el espectador era invitado a interrogarse sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructur~ inte.mas. La consideración de lo sagrado, del mlstlclsmo de aquellos que tan sol~ qUler~ <<vivir en el cuerpo» para descubrir sus debilida~es y su ins~vable temporali~ad, <:sta también en la base de las obras corporales de Gma Pane (Blarntz, 1939·Par!S, 1990) dominadas por la herida, entendida como ape;tura sacrificial del cuerpo para hacer· lo accesible a los demás, por «amor a los demas», Sus pruneras obras, Pro;e;ts, du ". lenee (Proyectos de silencio) 4J, las realiza en 1969 y en Escalade, non anesthestee (Es· calada no anestesiada, 1971) llegan a un alto grado de tenslOn. En Esca/ade non anesthésiée, Cina Pane, en la soledad de su esrudio, desliza sus pies y sus manos des· nudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una «escalera suec~>,hech~ con planchas metálicas de aceradas aristas para denunaar el terror, la agresl?n, la ,:,-? lencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: «Denomme la aCClon ~ En el Deuxieme proje~ du silence, realizado en Francia, en 1970, Gina ~an~ se propuso ~calar u.J.la mODtaña de arena y cuando finalmente, después de resb~ar c~munuamente. conslgp6 llegar a la :una, se diq ~en· ta de que podía dar por concluida esta etapa de aislarruer.tto: «Tuve la neces:tdad de ex~entar la ~.a relación con otros cuerpos, aparte del mio. Empecé a trabaJar en apartamentos (no en, galenas) donde el púb~­ ro estaba invitado.» Véase Gina Pane, «La chair resucitée», en Gt'ntJ Pane, Kunst Statlon Sankt Peter, Colorua, 1989, s.p.


108 De /a forma a la idea. La desmaleriJllizgción de la obra de arle. 1968-197J

Formas de arte proce¡uaI11. El arle del cuerpo

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. Urs Lüthi:· A' sel! porfrait by Urs Luthi. Thir ir about you (Un autorretrato de Urs Luthi. Acerca de ti), 1973. Derechos reservados,

Escalade non anesthesiée para protestar contra un mundo en e! que todo está anestesiado. La guerra de! Vietnam continuaba ymi obra tuvo una clara dimensión política. Con anterioridad había hecho ya instalaciones denunciandó la violencia de la guerra, como por ejemplo la titulada Le rizo Era un campo de arroz -la comida de los países más pobres de nuestro planeta- en e! que y~cían desparramados diversos objetos» 48. Tras esta acción, G . Pane empezó sistemáticamente a martirizar su cuerpo, a exhibirlo y a explorarlo a través de heridas autoinlligidas con espinas de rosas (Action sentimentale [Acción sentimental], 1973), con cristales de copas rotas (Transfert [Transferencia], 1973), con hojas de afeitar (Psyché [Psique], 1974), etc. ; ingería carne podrida o carne cruda en grandes cantidades, y se maquillaba con su sangre. Con ello, la artista no sólo denunciaba los condicionantes sociales que pueden conducir al hombre a la automutilación: quería provocar en d espectador, fuese con su hostilidad o con su indiferencia, un estado de malestar que le hiciese reaccionar ante tales condicionantes ". . En sus últimos años de vida, G. Pane trascendió la utilización del cuerpo en su dimensión física (la herida, la lesión, e! dolor, etc.) pasando a un nuevo estadio de análi4!,Ezio Quarantdli, «Conversación con Gina Pane», en Gina Pane, Palau delaVirreina, Barcelona, mayo-ju-

ruo de 1990, p. H. ' . 4~ De todas las acciones corporales físicas dt: Gina Pant: ha qut:dado Una abWldantt: a la Vt:Z que medida do· cumt:ntación fotográfica qut:, según la artista, hace que t:l arte corporal constiruya un sistema plástico autónomo, al margen de la pinruia, d-hitppening y d tt:atro.

Gilbert & George: Tpe Singing Scu/plure (Escultura cantando), 1970. Derechos reservados.

sis y reflexión en el que e! cuerpo, adiestrado con múltiples acciones agresivas, acababa convirtiéndose, a través de notas, croquis, etc., en discurso o tan sólo en' pensamiehto". El travestismo tan caro a Miche! Journiac está también en la base de otros artIStas corporales, entre ellos e! suizo Vrs Lüthi y los alemanes Jurgen Klauke y Klaus Rinke. En el caso de Un Lüthí (Lucerna, 1947), el cuerpo sólo existe en tanto objetó de un travestismo cargado de significados perturbadores. En 1969, U. Lüthi realiZó una serie de autorretratos fotográficos posandó en diferentes actitudes e indumentarias y en 1970, en la muestra Processus mentaux visualisés (Kunstmuseum, Lucerna), mostró su ropero, sus joyas y su carnet de identidad comoreafirmación de su yo, que no era otro que su cuerpo. Al contrario, por ejemplo. de la postura reflexiva de G. Pane ante el cuerpo, la de U. Lüthi hay que considerarla exhibicionista y esteticista, buscando po' . ner en evidencia e! carácter ambiguo de su personalidad. ~ Sobre G. Pane consultar Anne Tronch~, Cina Pane. A~ion.s,Parls, Fall "hdition, 1997.


Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

110 De la forma a la idea. La dermaleriali1./Jción de la obra de arte. 1968-1975

El travestismo, el maquillaje, el camufla~e y las prácticas sadomasoquistas son asinúsmo lugares comunes de las acciones de Jurgen Klauke (Kliding Bei Cochem, 1943) y, sobre todo, de Klaus Rioke (Watterscheid, 1939) para quien el cuerpo, entendido de forma abstracta, es medio y, a la vez, instrumento que puede proyectarse en el espacio involucrándose en conceptos como los de tiempo y movimiento. En las acciones de K. Rinke, el cuerpo aparece tanto sometido a cambios de luminosidad -paso de la oscuridad a la luz y viceversa- como de presencia o, simplemente, de posición, como ocurre en From horizontal to vertical (De la horizontal a la vertical, 1971), acción en la que el cuerpo del artista, de pie y con la cabeza mirando hacia lo alto, repite la verticalidad de los árboles de su entorno que, en impecable geometría, se proyectan sobre el cielo. Esa aparente y equilibrada fusión entre el hombre y la naturaleza queda, sin embargo, rota por la presencia de una rama de árbol sobre la espalda de Rinke, símbolo de la horizontalidad perfecta, cuyo equilibrio se romperá al deslizarse inevitablemente sobre la espalda del performer, confundiéndose con la verticalidad de los otros árboles y del propio Rinke.

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En la frontera del arte corporal Paralelamente a los creadores del arte corporal, numerosos artistas europeos han utilizado su cuerpo con fines artísticos. Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George (Gilbert Proesch, Dolonútas, Italia, 1943, y George Pasmore, Totnes, Gran Bretaña, 1942), quienes ya en sus años de estudiantes en la St. Martin's School of Art de Londres se presentan como esculturas vivientes que, en ocasiones, como en The Singing Seulpture (Escultura cantando, 1%9) cantan (siempre la núsma canción «Undemeam me Arches» [«Bajo las arcadas»]) al modo que lo hacen los autómatas: «Hemos cantado a guisa de autómatas, imitado el sonido de los pájaros en un parque, bebido hasta la ebriedad, buscando estabilizar relaciones sensibles ehtre la realidad y el sueño, reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que ésta podría ser» 11. Gilbert & George tienden a tratar el cuerpo como una imagen / objeto externa al yo, una especie de doble de ellos mismos, convertidos en esculturas (en este caso de bronce) que por serlo son sólidas y tridimensionales, pero, a la vez, por «allanar los sentidos» sOn significativamente incorpóreas y abstractas. Hacia finales de los años setenta, Gilbert & George que, como otros artistas corporales, no están exentos de connotaciones narcisistas ", recurren a los multipaneles sustituyendo su presencia física y corpórea por imágenes fotográficas denunciadoras del alcoholismo, de los vicios y censuras sociales, de los conflictos raciales, etc., que les presentan como maniquies colocados delante de una cuadrícula multicolor realizada a la manera de las vidrieras medievales (Human Bondage [Esclavitud humana], 1974). "Gilbert & George••What Our Art MeallS», en Gilbert & Georg" The Complete Pictures 1971-1985,.Lon· dres, Thames and HudsOO, 1986, p. XI. " Sobre el trabajo de Gilbert & Georg< véase Peter Plagens, «Cilbert & George: How English Is ¡tI», en Art in AnIme., ocrub.. de 1974, Marjorie AUtborpe·Guytoo; .spotligh" Gilbert & Georgo., en Flash Art, noviembre· diciembre de 1987. p, 98, YDanid Farson, Gitbert & George in MOJcow, Londres, Bloomsbury, 1991, p. 178.

Gilbert & George: Undernealh Ihe Arches (Bajo las arcadas), . 197L Derechos reservados.

En el terreno de las acciones «a dúo» o compartidas hay qué citar también el tra· bajo en equipo de la serbia Marina AbramoYÍc (13elgrado, 1946) y del alemán Uwe F. Laysiepen, Ill:ás conocido como may (Solingen, 1943), artistas que a partir c1~ 1976 realizan una sene de performances corporales (RetattOn Works, Obras de re!aclOn) en las que los contactos físicos y psicológicos sólo tienen la barrera del acto·sexual. En su primera acción conjunta: Retation in Space (Relación en el espacio, 1976), presc:ntada en el marco de la Bienal de Venecia de aquel año, durante cincuenta y ocho mmutos sus cuerpos desnudos se cruzaban, se rozaban y se topaban, bruscamente incluso, en un espacio amplio y vacio. En Imponderabilia (Lo imponderable, 1977) sus cuerpos desnudos, dispuestos el uno frente al otro, dejaban un hueco a la manera de puerta que debía franquear forzosamente todo aquel que quisiese acceder a las salas de la GaIleria Comunale d' Arte Moderna de Bolonia, en tanto que en Breathing In/ Breathing Out (Con aliento/Sin aliento, 1977), llevada a cabo en el Centro de Estudiantes


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Oilan: Bais~ de I'artiste (El beso de la artista), 1976·1977.

© VEGAP. Madrid, 2000. de Belgrado, los artistas, labio contra labio, compartian el aliento y la respiración durante diecinueve minutos, hasta alcanzar el limite de la ásfixia". En la década de los ochenta, partiendo de la base de que el artista no debe ser un fabricante de objetos sino más un sujeto activo de viajes ceremoniales hacia el terri· torio de la conciencia, M. Abramovic y Ulay empiezan a trabajar con el concepto de tiempo y supervivencia del cuerpo humano que singularizan en experiencias como sus travesías por los desiertos australianos (Modus Vivendz) en las que ponen al cuero po en los límites de la resistencia. Como oposición a esta resistencia que se podría llamar activa, los dos artistas investigan también en e! campo de la resistencia pasiva .o del viaje interior a través de sus acciones «de museo», sus meditaciones ceremoniales, " Véase Uiay/Abramovic. Perjorman" 1976·1988, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 26 de abril'!5 de junio de !997.

Formas de arte procesU4I 11. El arte del cuerpo

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como la que durante dos días los mantuvo en Sao Paulo sentados inmóviles frente a frente a ambos lados de una larga mesa mirándose a los ojos sin pronunciar palabra (Níghtsea Crossíng, 1985)54. . Más en las introspecciones y acciones corporales enraizadas en la mistica cristiana, cabe citar a la artista francesa que en 1962 decidió adoptar una nueva personalidad con el nombre de Orlan (Saint·Etienne, 1947) Y que en 1971 seautocanonizó heréticamente como santa Orlan . Orlan ddimitó su territorio en el ámbito de! arte corporal, considerando que e! cuerpo podía ser transformado e incluso metamorfoseado tantas veces como lo podía ser un traje. A partir de 1975 realizó acdones y perforo manees, registradas en filmes, vídeos y hologramas, en las que, a modo de escultura vi· viente, Orlan aparece como la Virgen o como santa a través de modelos bíblicos: M#e en scene pour une saínte (Escenificación para una santa, 1980) o Saínt-Orlan edes Víeillards (Santa Orlan y los viejos, 1980). , '. En 1990 convierte distintos quirófanos médicos en estudios de artista enlos qi,!e; con la colaboración de profesionales (entre otros los doctores Kame! CherifZ.par.y Marjorie Cramer), se somete a una serie de operacioneS de cirugía paraestética para fe,. configurar su físico, pero también para, con la ayuda de psicoanalistas, esculpir su 'per, sonalidad. New Imagel New Image(s) or Ih e Réincanatíon de Sainle Orlan (NueVa ima·. gen!Nueva(s) imágenes o de la reencarnación de santa Orlan, Newcastle, 1990) rna.ca e! inicio de sucesivas alteraciones de la propia identidad que en últir¡¡Q término persi: guen el ideal de belleza neoplatónico propio de! clasicismo según el cual la belleza absoluta radicaba en la suma de partes bellaS: la awbigiiedad' de! rostro de la Giocondade Leonardo, el mentón de la Venus de Botticdli, los lal?ios.de Europa de Boucli'e t;10.s ojos de la Diana de la Escuela de Fointaneblau, etc. En la séptima.de sus operaciones, Omnipresence (Omnipresencia, 1993), Orlan planteó; además, una.n ueva.maneraae.co. municaciónentre artista y público. Distintas galeñas yespacios cU!till:aleS.de ci~dades de Europa y América: Lyon, París,Amberés', Hawburgo, Qi.iebec,efc.:"tiinee:radas via satélite con. el quirófano de Nueva York<;ri el que~ desarrollaba la accióJl; recibllin laS imágenes de la intervención quirúrgicapfacticadap6rMarjorie Cr;<¡'nery e! p4blico asistente virtualmente al acto podía enviar via fax o Internet sus opiniones y sensaciones a la artista e incluso conversar con ella. Ser santo en la era de la información digital, de la tecnología y de los media, es e! lema de la artista que define su obra como una lucha contra lo innato, lo inexorable, el DNA y Dios ", y como una propuesta de <<arte carna1»: «El arte carnal-sostiene la anista- es un trabajo de autorretrato en d sentido c1ásico,pero con los medios tecnológicos disponibles enla actualidad yoscila entre la. desfiguración y la refiguración [...]. El cuerpo se convierte así en un 'ready made mpdificado', pues ya no es este ready made ideal que sólo hay que firmaD> ". s. A partir de 1988 Marina Abramovic inició su-trabajo en sontano ..En 1997 presentó en Roma un resumen de los últimos diez añosde trabajo en la muestra Per/orming Body (Studio Stefania Miscetri e.Zt:ryncrua, 19 de mayo-3 0 septiembre de 1997), Con motivo de la exposición se publicó d textO Per/orming Body, Milán, Char~~

.

" OrlaD, ~I Do Not Want to Look Like ... Orlan on becoming-Orlan», en W omen's Art Magazine, 64, mayo-junio de 1965. _ . :16 Véase Orlan, de l'art charnel au baiser de t ortiste, Paris,Jean Michd Place et 6.15, 1997, s.p.


114 De laforma a la idea. La desmaleriolilllción de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesualll. El aTle del cuerpo

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En Estados Unidos, las acciones que desbordan los límites del Body An carecen de la componente DÚtico-religiosa de las europeas amparándose más en cuestiones sociales y concretamente feministas como lo manifiestan, entre otros, los trabajos de Hanna Wilke y earolee Schneemann, Desde sus obras de mediados de los años setenta, la primera de las artistas, Hanna Wilke (Nueva York, 1940-íd" 1993) utiliza su cuerpo como medio de expresión.pero sobre todo como medio de lo que Craig Owens denominó <<retórica de la pose», H Wilke explora su cuerpo no haciendo gala de su feminidad ni ocultándola, sino uúlizándola para poner al descubierto la alienación a la que tradicionalmente se ha visto sometida la mujer en una sociedad patriarcal, En sus series de autorretratos «performalistas» realizados con soporte fotográfico o videográfico, H, Wilke posa' desnuda -a la manera de la Novia de M, Duchamp--- en actin¡des eróticas presentándose ante la mirada masculina, la del «otro» , como sujeto pasivo pero a la vez como un poderoso objeto de deseo, En So Help Me Hanna (Ayúdame, Hanna, 1978-1984) utiliza los roles convencionales de la seducción femenina para penetrar en territorio masculino y, una vez en él, erosionar y destruir el poder del macho subvirtiendo la cartesiana separación entre el conocinúento y el cuerpo que sostiene el mito de la trascendencia masculina" , En ocasiones, H. Wilkeno sólo utiliza el cuerpo, sino que hace explícitos sus fines incorporando a sus poses fotográficas textos de filósofos -Burke, Marx, Nietzsche- referidos a las relaciones dialécticas entre el individuo, el arte y la sociedad, En esta misma línea, Carolee Schneemann (Fox Chase, Pennylvania, 1939) desde sus primeras acciones: Eye Body (Ojo cuerpo, 1963) y Meat ¡ay (La alegría dela carne, 1964) y filmes (FuIes, 1965), en las que desplaza sus inícial inclinación pictórica hacia el terreno de la danza, de la música, de la coreografía (de ahí sus contactos con dJud· son Dance Theatre) parte de las sensaciones y funciones asociadas al cuerpo femenino': -un cuerpo erótico, sexual, deseado y deseante según comenta en el libro More Than Meal Jay ", En esta misma línea y con una base conceptual aparentemente nodemasiado alejada de la del Piero Manzoni de la Merde d'artiste en el sentido de hacer de la carne material acústico ("flesh as materia!») , acomete una obra como Blood Work Diary (Diario Je la menstruación, 1971) en la que expon~, en módulos cuadrados, series de pañuelos manchados con la sangre de su menstruación, No obstante, más allá de este tipo de consideraciones biológicamente feministas, C. Schneemann está interesada en integrar su cuerpo en un proceso conceptual interrelacionado con los procesos del vivir y en fomentar la interdependencia entre el cuerpo-acción y el cuerpo-intelecto, Ejemplo de ello es su performance Intmor Seroll (Rollo de papel interior, 1975-1977) en la que la artista extrae un texto (una diatriba feminista contra los cineastas masculinos) a modo de rollo de su vagina: «el movimiento no puede ser separac10 del cuerpo, el ojo del lenguaje, Para poder percibir correctamente quiero sentir que mi musculatura esté viva, Mi trabajá es fís.ico, visceral y conceptual ", n Véase Amelia Jones, Body Art. Per/orm:"ng the Sub;"ect, Minneapolis y Londr~, University of Minnesoia

Prcss, 1998, p, 155,

Carolee Schneemann: Eye BodyIFour Fur CUlling Boards Inslallalion (Ojo cuerpo/ Instalación de cuatro mesas para cortar pieles) , 1963, © VEGAP, Madrid, 2000,

"Carolee Schneem.ann, More Than ·Meat Joy. Performance Works il"d Selected Writings (1979), Nu~a York, Documenten, 1997, " Ted Castle, 4<Carolec: .Schneemann: The Woman Who Uses Her Body as Her Art., en Art/orum, no· viembre de 1980, p. 70. Vé:Jse también el catálogo dda exposición -Carolee Schneemann, Up to and lncluding Her Limits, The New Museum oí Contemporary Art, Nueva York, 24 de noviembre de 1996·26 de enero de 1997.


Capítulo cuarto

El acuvismo, el arte povera y la escultura social en Europa

• r.

El artista tipo de la vanguardia europea de los años cincuenta, aislado, casi excluido del proceso histórico, política y socialmente nihilista, el tipo de artista que cuadra bien con el infoTInalismo, empezó a entrar en crisis a principios de los sesenta como empezó también a girar hacia otros derroteros la sociedad de supervivencia de posguerra que poco a poco se fue asentado, repolitizando y convulsionando. Este lento proceso que precisaría múltiples matizaciones que quedan fuera del objetivo de este libro, tuvo su primera gran explosión cultural y, por ende artística, en la primavera parisina de 1968, en lo que se ha dado en llamar el Mayo francés. El arte traspasó las fronteras de la contestación individual ante el hecho social y los artistas tomaron conciencia de que su obra debía dejar de ser un objeto único e impenetrable para convertirse en instrumento crítico, en aTIna arrojadiza contra la sociedad, un arma perturbadora, espontánea y, para algunos, como Herbert Marcuse, decisiva, en la lucha por la libertad. A pesar de que la explosión de este fenómeno tuvo lugar en París, fueron muchas las ciudades europeas en las que a finales de aquella década, década que había dejado atrás los fantasmas de la posguerra y que desde dentro del propio sistema había logrado rejuvenecer a éste dándole una apariencia renovadora, hirvió el deseo no ya de cambiar la apariencia de la sociedad, sino la esencia del mundo en un intento, en lo artistico, de volver a conjugar al unísono el arte de vanguardia con la izquierda revolucionaria. En París, pero también en Milán, en Düsse!dorf, en Berlín, en Amsterdam, etc., se empezó a luchar para alcanzar los utópicos conceptos de igualdad y libertad. Dicha lucha, fruto de! nuevo rumbo que tomaron los partidos comunistas europeos en la segunda mitad de los años sesenta, supuso una ideologización militante de las universidades, una afirmación de los movimientos contestatarios, neomarxistas y progresistas que, tomando como bandera a autores como Lukács, Korsch, Horkheimer, Adorno y Marcuse, emprendieron una «revolución cultural» que no escondía sus deudas con la movilización ideológica de las masas y la revolución cultural proletaria encabezadas a principios de los años sesenta por Mao Zedong y, sobre todo, con el llamado libro rojo '. t Antes de la publicación del libro rojo que contiene esquemáticamente lo esencial dd pensamiento de Mao Zedong, las consideraciones del presidente chino sobre las rdaciones entre arte y.política ya habían sido difundidas con cierta amplitud en k!i países capiulistas, sobre todo a través de sus Charlas robre me y literatura en


El activismo, el arte pavera y la escultura social en Europa

118 De /ojorma a /o idea. La desmaterialización de /o obra de arte. 1968-1975

En París, las corrientes contestatarias lograron que estudiantes y artistas se implicaran en las inquietudes revolucionarias 2 opuestas a la política de derechas del general De Gaulle (el cual en 1969, tras un referéndum, cedió sus poderes de presidente de la República a Georges Pompidou) y apostaran por trastocar las relaciones entre el arte y las fuerzas Ptoductivas eliminando el concepto de individualidad en el proceso de creación artistica en beneficio del trabajo colectivo que se concretó en'la creación de los «ateliers popu!aires». En algunas ciudades italianas, principalmente en Milán, Génova y Roma, la lucha contra la cultura establecida provocó la aparición del arte povera, nacido con la voluntad de afianzar una sociedad alternativa basada en nuevos modos de percepción y posicionamiento del individuo frente a la realidad, en los que tuvo un importante papel el retorno a la naturaleza y la componente lúdica del arte, en tanto que en DüsseldOlf la contestación cultural se aglutinó en torno a la figura de Joseph Beuys, quien en 1967 fundó el Partido Alemán de Estudiantes (Deutsche Studenpartei), un <<meta-partido» en el que la ideología política se sustantivaba en el nuevo concepto de arte ampliado.

L'atetier popular're des Beaux-Arts (Taller popular de Bellas Anes), París, mayo de 1968. Derechos reservados. Este intento de revolución cultural estalló en París en el mes de mayo de 1968 7, en cuatro escenarios: la Facultad de Humanidades de la Universidad de Nanterre, en la que desde el mes de mat20 los estudiantes exigían la libertad de expresión política dentro de la facultad '; la Universidad de la Sorbona, tomada por la policía. el 3 de mayo tras expulsar de ella a los estudiantes de extrema izquierda; las c.aIles deJa ciudad, en especial las del Barrio Latino, que se convirtieron en espacio propio de sinnúmero de manifestaciones (\a primera del lunes 6 de mayo fue protagoniiada por cerca de 30.000 estudiantes), y las aulas de la École nationale supérieure des Beau¡¡ Arts y de la École des Arts Décoratifs 9 'que se transformaron temporalmente en talleres,los «ateliers populaires», cuestionadores de las prácticas acústicas tradicionaleS'

. El activismo y la colectivización del arte en tomo al mayo francés de 1968 . Si a mediados de' los años sesenta los jóvenes realistas franceses, oponiéndose tanto al Pop Art noÍteamericáno como al Nuevo Realismo, practicaron una figuración narrativa' de la que no estaba exenta, según G. Gassiot-Talabot" una tenue voluntad de intensificar las relaciones arte/ideología, hacia finales de aquella década las.posiciones en pro de una revolución cultural y moral se radicalizaron gracias a la influencia del pensamiento marxista de Louis A1thusser', sin olvidar los de Herbert Marcuse 6 , Gilles Deleuze, Guy Debord y Toni Negri. .{ foro de Yenan; en realidad d discuno de clausura de dicho foro, d 23 de mayo de 1942, charlas que en lengua castellana se publicaron en Buenos Aires en 1959. La validez de los conceptos de Mao en tal sentido superó con mucho la década de los sesenta, como lo demuestra, entre otros, d hecho que Nicos Hadjinicolau, historiador de Salónica en la actualidad muy alejado de sus principios maoístas, en su Histoire de [' art el lulte de c!asus -publicada en París en 1973 y un año después en lengua castellana (Madrid, Siglo XXI Edirore.) defienda rotundamente -a Mao ante las posiciones ortodoxas de Zdanov y Kruschov; resaltando (pp. 75-76 de la edición castellana) que aquél, frente a éstos, tiene una exacta apreciación de las especi6ci~ y de la autanonúa relativa dd nivel ideológico, así como de la lucha ideológica, que reconoce la existencia de criterios especffi.cos para el aná· lisis y la crítica de las producciones artísticas y científicas, cuya última palabra sólo puede ser dicha por los aro tistas y los científicos y, finalm~le, que reconoce la De~esidad de que exista un marco o terreno -el marco político- en cuyo interior toda producción y toda crítica son posibles. 2 Véase Carine Trévisan, «Entre le politically correa et l'artistically correct, ou l'art coUecta et la politique font-ils boo ménage?», en Pace a ¡'his/oire 1933·1996, Centre Georges Pompidou, París, 19 diciembre 19%-17 abril 1997, p. 364. j Las exposiciones que ilustran la figuración narrativa son: My/hologies quolidiannes (1%4) , J..¿¡ figura/ion na· rrative dans l'art contemporain (1965) y Le monde ~ question (ou 26 peintres en contestation), 1967. Véase Anna Ma. ria Gwascb, El.,,, del siglo XX <TI sus .xposiciones. 1945-1995, Barcdona¡ Ediciooes dd Scrbal, 1997, pp. 131·136. 4 Sobre la figuración narrativa francesa véase Gérald Gassiot-Talabot, ille la figuration narrative a la figuratian critiqUOt, Pace a ¡'báIO," (cat. exp.), pp. 358-363. . , Implicado desde los años cincuenta en el movimiento obrero francés, L. Althusser fue profesor de la Escuda Normal Superior de París desde 'donde irradió su pensamiento marxista aotihumanista-, oponiéndose al marxismo humanista de H. Marcuse y en general al de la Escuela de Fraccfart, a través de obras como Mon'esquieu (1962), Pou, Marx (1965), Ú" Le Capiral (1965) y Unine et la philosophie (1969). , En 1%3 se publica en francés Eros el civiúsatiol'l, una de las obras más emblemáticas de H. Marcuse (la primera edición castellana fue publicada en Buenos Aires en 1968). En el mes de mayo de 1968, Marcuse acudió a

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J

París para participar en un coloquio organizado por la Unesco para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de Marx, si bien abandonó rápidamente .la ciudad para visitar a Rudi Dutschke, líder de los estudiantes alemanes, que acababa de sufrir un atentado. , _ . . 7 El espíritu asambleario y contestatario del mayo francés se extendió a distintas ciudades' europeas. Baste significar que en ltalia,la muesua colectiva 1/ teatro delle mostre celebrada en Roma (Galleria La Tanaruga) acogió del 6 al31 de mayo la obra Muri della Sorbone, '\.lIl work in process en el que diariamente se transcribían las tra· ses 5Critas en los muros de la Soroona tras su comunicadas tdefóqicamente. Por otra part~, en la 34 Bienal de Venecia, inaugurada el 22 de junio, algunos pabellones (d pabellón central, integrado por artistas italianos, el sueco y c:I .francés) cerraron sus puertas el mismo día a causa de los enfrentrupientos entre la palióa y un gI1lPO de esrudiantes de bellas artes que reclamaban una reforma de Jos estatutos de la mueStra. . 8 La Universidad de Nantcrre fue el campo de pru,eba de losacoptecimientos parisinos del mayo francés. -Allí el estudiante de sociología, hijo de exiliados alemanes, Daniel Cohn-Bendit aglutinó a gran número de estudiantes en tomo al Movimiento 22 de marzo hasta lograr la concesión por parte del rector de Ul1 fpro de: discusión política que fue bautizado con d nombre de Che Guevara. D. Cohn·Bendit, en sus tkclaraciones del mes de abril a Le Nouvel Observateu, afirmó: +:Nuestro objetivo inmediato es la politización de la Universidad [ .. .] Es d sistema 01 conjunto al que atacamos en nuestras reivindicaciones; al poder político, al capitalismq, a 'su·concepción de la Universidad. La poliri2:acióri parte de allí; cuestionar al sistema capitalista por la función social que asigna a la Universidad; rechazo por parte de los·estudiantes de llegar a fOImar parte de los futuros cuadros capacitados para explotar a la clase uabajadora.» 9 Los principales acontecimientos que se desencadenaron a partir dd 3 de mayo en París fueron los siguientes: el 7 de mayo, d pintor Louis Cane organizó un tcatelier» popuLu: en la &:ole des Arts Décoratifs; el día 8 estalló la huelga en la .tc:oledes Beaux Arts. La noche d~ 11 demayo el Barrio.Latino se convirtió en centro de rumultos; el día 11, una veintena de jóvenes anistas realizaron los primeros cartd(S revolucionarios, y el día 13, simultáne.unente a la huelga gen~al, los esrudiantes ocuparon la Sorbona, un día después [a.École des Beaux Arts Ydos días después el Odéon. .. ' . .


. 120 De lalorma a la idea. La desmate,ioliZllción de la ob,a de a,te. 1968-1975

El activismo, el arte pavera y lo escultura social en Europa

-pintura, escultura, dibujo, grabado- en favor de una nueva percepción colectivista del ane_ • Estos talleres fueron encabezados por alguÚos de los artistas (G. Aillaud, E. Arroyo,H. Cueco, G. Fromanger, B. Rancillac, etc.) que en. 1964 y 1965 habían panicipado en la renovación figuraúva a través de las exposiciones-manifiesto Mythologies quotidiennes y Figuratir;Jn na"ative 10, Ypor algupos miembros integrantes de! Salon de la Jeune Peinture, como 1. Cane, P. Buraglio y G. Tisserand. La principal producción de estos talleres fueron los cane!es (serigrafias sin firma alguna) 11 en los que, más que la imagen, lo que imponaba era.la agresividad y la corrosividad de los mensajes dirigidos a la movilización de estudiantes y trabajadores, y a la desestabilización del sistema social y del propio sistema artísúco: «Taller popular sí, taller burgués, no»; «Trabajar en el taller popular es dar sopone al gran movimiento de los trabajadores en huelga que ocupan sus fábricas contra el gobierno gaullista anú-popular»; <<Menos teoría más prácúca», etc. Llevare! ane al.terreno de la contestación no sólo por parte de los anistas, tenidos por <<militantes con un pince! en la mano», sino también por pane de críúcos de ane y galeristas (directores de veinúcuatro gale(Ías firmaron un texto en e! que proclamaron su .solidaridad con los anistas que antepoIÚan e! proyecto colecúvo a la individualidad del anista), supuso también preocuparse por los graves problemas que acontecían en el Tercer Mundo, preocupación que se concretó en un amplío movimiento de solidaridad 12 con los norvietnamitas atacados y humillados por e! poder imperialísta de los Estados Unidos 13, similar al que unos años antes despertó la guerra de Argelia 14. Las acciones de .solidaridad con Vietnam del Norte" se multiplicaron, aunque sin duda la más destacada en e! terreno cultural fue Salle rouge pour le Vietnam (Sala roja para Vietnam) que en mayo de 1968, ante la imposibilidad de ser presentada en e! Salon de la Jeune Peinture, se hizo en distmtas fábricas, como la Alsthom de Belfort o la BerJO Rebelándose contra la hegemonIa pop, los artistas reunidos en estas exposiciones por el cririco Gérard Gassiót-Talabot procedieron a una critica contra la sociedad de consumo y contra sus productos, critica que CQ.incidió con la publicación por parte de Claude Leví-Strauss en 1964 de la primera entrega de la tetralogía Mytho/ogiques: Le cru et le cuit, a la que seguirían Du Miel aux cendres (1%6), L' Dniine des mIJnibesde table (1%8) y L' Homme (1971), en las que d antropólogo francés presentaba los mitos como productos directos del pensamiento hwnano, con sus leyes propias y universales. 11 En 1969 estos ca.rtdes fueron objeto de dos exposiciones en Nueva York, una en el MOMA (Pans, mai 1968. Posterr 01 Students'Revolt) y otra 'en dJewish Museum (Up Agaimt the Wall: Protest Posterr) . 12 Esta solidaridad enfrentó de manera conrundente durante el mes de may.o de 1968 a los seguidores del Movimiento 22 de marzo"impulsado por D. Cohn-Bendit con grupos de extrema derecha y neofascistas, como d llamado Movimiento Occidente que daba un decidido apoyo a la intervención armada nórteamericana en Vietnam. IJ El,16 de marzo de 1%alas tropas norteamericanas masacraron a la población de Song-My, hecho que provocó una amplia repulsa internacional. " 14 Entre las movilizacion~ que la guerra de Argelia suscitó hay que citar la exposición Anh·-Procér en la que participaron más de cincuenta artistas procedentes de París. Venecia y Milán con un collage colectivo de pintura:;, Le Grand tableau anttfascirte collectif(Galerie des Quatre Saisons, París, 29 abril-9mayo 1960). V~ Marie Luise Syring~ «1960-1980. Critique politique, critique de l'ímage, contestation el détoumemenc., en Face (J I'Histot"re (car. exp.), pp. 352 Y357, 15 En el marco de la xvm Salon de la leune Peinrure se presentó Wla primera acción en solidaridad con los que sufrían la guerra dd Vietnam: «Vietnam, un dessin pour leur combat.» En este mismo año la galería Creuze de París organizó t.ina exposición con el lema L'ar! pour la ¡uzix en Vietndm, en la que, entre otros, participaron Calder, César, Mana, Masson, Rebeyrolle, Soulages, Soto y Vasarely.

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liet de Bourg en-Bresse, y en las calles de Besan~on antes de hacerlo en e! Musée d'art moderne de la Ville de París a principios de 1969 16 Concebida como la <<lucha victoriosa de! pueblo vietnamita», en e! catálogo de Salle rouge pour le Vietnam quedaban explicitados con rotundidad sus puntos de panida: «Ninguna preocupación formal, ninguna fuente de unidad de estilo ha entorpecido los debptes. Tampoco en ningún caso se trata de juzgar e! proyecto propuesto en función de su valor estéúco, de su cualidad plástica. La guerra de! pueblo es e! único aspecto común que une estos cuadros» 17. Tal como afirman F. Parent y R. Perrot, Salle rouge pour le Vietnam, en la que expusieron obras de gran fonnato los pintores del grupo Panique (Olivier O . Olivier, Ch. Zeimert) lB, los futuros integrantes de la Coopérative des Malassis (G. Tisserand, 1. Fleury,]. C. Latil, H.Cueco, M. Parré) 19, aparte de figuras individuales de la Jeune Peinture, como 1. Cane y P. Buraglío, significó el triunfo de la voluntad de hacer de! arte una práctica esendalmente político-social y de plantear un arte de masas en e! que e! espectador pudiese tomar parte activa en la transfonnación social'o. La convocatoria anual de! Salan de la Jeune Peinture'l, "que en 1968 tuvo que suspenderse por problemas de censura política, se reanudó de nuevo en 1969 con la muestra Poliee el Culture 1 que tuvo una segunda edición; Poliee et Culture II, en 1970. Tal como se puede leer en el Butlletin publicado con motivo de la muestra, Poliee et Culture 1 se planteó como un trabajo colecúvo de orientación marxista, solidario con la clase obrera 22 y crítico con la organízadón de la 6e Biennale de Paris tJ a la que se tachó de bienal de lo podrido (<<Biennale de Paris = Biennale de ponrris»).

nu

16 En la Salle rougt' pour le Vietnam (Musée d'an moderne de la Ville de París, ARe, París; 17 enero-"2J febrero 1969) participaron Aillaud, Arroyo, Baratdla, Bodek, Biras, Buragllo, Cane, Cueco, Damaud, Dubigeon, Olivier, Parre, TlSserand y Zeimert. 17 Texto incluido en el catálogo dd ARe de París (enero de 1969) con el título «ManUestation du sautien au peuple vietnamite». Véase Francis Parent y Raymond Penot, Le Salen de la Jeune Pet11ture. Une histoire 195()" 1983, Montreal, Éd. JeWle Peinture, 198}. la El grupo Panique fue constituido en 1966 por M. Parré, que formarla también parte de la Coopérative des Malassis. Tanto éste como Ch. Zdmert practicaron un arte de.citas históricas que intentaba pervertir el lenguaje de la imagen pictórica. l' La Coopérative des Malassis debe su nombre a una meseta de Bagnolet donde en 1970 se. reunieron los componentes del grupo participantes habituales del Salan de la Jeune Peinrure para formar un taller en el que se practicó una figuración claramente de denuncia política 2!l P. Parent y R Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture. Une histoire 1950-1983, p. 73. " El Salon de IaJeune Peinture fue fundado en 1949 por iniciativa de P. Rebeyrolle y de! grupo de artistas de la Ruche. Con la entrada en e! Comité director de Cueco, Arroyo y Troche en los años 196}-1%5, e! Salon ex· perimentó una clara transformación, que lo nevó a acoger las difereotes corrientes de figuración critica y pobricamente comprometidas. En la convocatoria del 16 Salan (Musée d'art moderne de la Ville de París, enero de 1965), y junto a representantes del pop inglés. e! Equipo Crónica español y e! alemán Spur, los artistas Aillaud, Arroyo, Cueco, Parré, Recalcati y Tisserand mostraron en la «Sala verde» sus obras de idéntico formato. y color verde, para cuestionar el formalismo vigente en la época. 2l En Po/ice et Culture 1 se reunieron una serie de obras fruto de un trabajo colectivo. Baratella, De Filippi, Gobbi, Mariani YSpadari realizaron un enviranment tituladO' RepresJione IJtI'italiana. En su obra colectiva (La Datcha), Aillaud, Arroyo, Biras y Fanti fueron extremadamente criticos con la supuesta pasividad de Foucaulr y Lévi-Strauss respecto a los acontecimiento~ dd mayo francés. P~r su parte,.UD terce~ gru~ ck ~as: Cueco, Fleury, Naccache, Schnée, a los que se umeron grupos de estudiantes, realizaron Lvre d'école-Livrl! de classe! v En la 6 Biennale de Paris (Musée d'an moderne de la Ville.de Paris, 2 ocrubre-2 noviembre 1%9), además de las obras de anistas como Boltanski, Burcn, Bwy, D.zeuze, Titus-Cannel, Toroni y Viallat, se presentaron los trabajos de equipos como Computer Technical Group, de]apón, y Experiment inArtand Technology (Eat)"de Estados Unidos.


El activirmo, el arte pavera y ÚJ escultura social en Europa

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122 De la forma a la idea. La desmatenalli.ac:on de la obra de arte. 1968-1975

El situaciorusmo

Entre las acciones artístico-políticas más significativas de! mayo francés, que coincidieron con las que aque! año se dieron cita en distintos lugares de Europa y América 24, destacan los graffiti, pintadas y consignas que llenaron las paredes de! Barrio Latino, de! Odeóll, de la Sorbona, de! Grand Palais, así como de diversas facultades de la Sorbona y de Nanterre: «El sueño es realidad»; «Dios: sospecho que eres un inte!ectual de izquierdas»; <<El derecho de vivir no se mendiga, se tom",>; <<Es necesario explorar sistemáticamente e! azat»; <<1a acción no debe ser una reacción, sino una creación»; «La novedad es revolucionaria, la verdad también»; «El arte ha muerto, liberemos nuestra vidacotidian",>; «El arte es mierda; creatividad, espontaneidad, vid",>; <<1a imaginación toma e! podet»; <<Abajo e! realismo socialista, viva e! surrealismo», etc, "', graffiti en buena parte inspirados en e! détournement o tergivérsación situaciorusta 16 de! texto y la imagen, El détournement junto con la dérive (modo de comportamiento experimentalligado a las condiciones de la sociedad urbana que consiste en pasar apresuradamente, ,en vagar, en ambientes variados 27) fue un concepto clave de la Internacional Situacionista (IS) constituida en 1957 con e! fin de crear un arte total (arquitectura, cine, poesía, urbanismo, etc,) que superase la situación yenna que se había creado tras e! dadaísmo y el surrealismo: <<Desde ahora ~e puede leer en e! manifiesto de la IS de! 17 de mayo de 1960 28_ proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, porque les negamos la capacidad de organizar algo que no sea el acondicionamiento de lo existente 19, 2-4

Aparte de las repercusiones en Italia, ya mencionadas, cabe citar la politiZación de algunas intervenciones

artísticas alemanas de la época, como las acciones Lid/, la primera de las cuales tuvo lugar en Bonn el3I de ~e· ro, a la que siguieron las de Düsseldorf, Kassel (durante la inauguración de la. Documenta IV) y Karslruhe. El 27 de marzo st: inauguró en Berlín la exposición Poli#sChe BilJer, en lanto que Düssddorf se hacía eco directo dd mayo francés en el coloquio Kunst und Politik celebrado el 15 de mayo, al igual que lo hacía"Colonia con la acción de W. Vostell; Vietnam -Israel Environment. En América, además de las acciones desarrollas en Brasil pqr Siron Franco y Hélio Oitiqca, son de destacar las conqenas de la guerra de Vietnam por parte de los artistas mi.

nimalistas estadounidenses que tuVieron su más clara expresión en una exposición en la galería Paula Cooper de Nueva Yorld octubre de 1%8). . . 7!' Los graffiti del mayq francés y otros documentos relativos al mismo de D. Cohn·Bendit, J.. P. Sartre y R Marcuse, fueron recogidos en La imaginación al poder, Buenos.Aires, Insurrexit, 1968 (reeditada en 1978 por la editorial Argonauta de Barcelona). . 16 La·Internacional Siruacionista se creó en 1957 en la localidad italiana .de Cosio d' Arroscia con miembros de la In,ernacional Leuista (Guy Debord), de la Bauhaus lrnaginista y dd grupo COBRA. FJ grupo así oonstiruido tuvo como órgano de expresión la revista Internationale SitUiltionúte aS) que entre 1~8 y 1%9 editó doce números. 1:7 El concepto de dérive fue acuñado por Guy Debord en 1952 .[omando como precedente el concepto de deambular. En el t~xto que el propio Debord publicó en 1956, «La théorie de la dérive» (en Les üvres nues, BruselaS,9 de noviembre de 1956, pp. 6-13), teoriZó sobre este vocablo.y lo relacionó con un levantamiento ~psicogeográfico» d.e la ciudad de Parls y oon el juego. La pala . bra +:psicogeografía» se refiere a los efectos que «(el Cltomo geográfico, or~do o no consciCltemente, produce en las emociones y el comportamiento de los individuos». 28 En castellano, los principales textos siruacionistas están recogidos en La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, con intrOducción y traducción de Julio González del Río Raros, Ma" drid, Ediciones La Pí.queta,.19TI. Una compléta revisión del movirnjento situacionista en Ken Knabb (ed.) , Si~ tUIJtionist lntemational AnJhology, Berkel~y, University af California Press, 1991 . ~ Véase La creadón abierta y sus enemigos, p. 149.

Según Guy Debord, uno de los principales teóricos del situaciorusmo, el détournement consiste en la utilización, en una nueva unidad, de elementos artisticos preexistentes. Esa utilización conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pierden su importancia y su significación inicial.' cónstituyénd?se en otro conj~nto significativo que enriquece la suma de los tergtversados, era tecrucamente sencilla y apenas requería talento creativo; podía ser el instrumento más adecuado para la expresión colectiva dado su anonimato y era fácilmente propagable, asegurándose así su máxima difusión. Además, el détournement, a diferencia del collage y del assemblage, podía convertirse en una práctica más inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones artísticas. De hecho, para los situacionistas el détournement era una estrategia'estética aplicable a expresiones tan dispares como los doc,:mentales cinematográficos de G. Debord las <<modificaciones» de Asger Jorn consideradas <<monumentos a la mala pUltur",; en las que, sobre la base de cuadros kitsch comprados en el Ma~ché des Puces de París, el artista yuxtaponía diversas capas pictóricas, y las pinturas Uldust~~es de Giuseppe Pinot -Gallizio JO, calificadas de <<tergiversaciones urbanas» que. conslstlan en rollos de tela pintados con procedimientos mecánicos (máquinas de pUltar) con los que su autor pretendía cubrir ciudades enteras: Solas, la creación y la destruccióil continuas e impecables -se lee: en el DzScurso sobre la pintura industnal y sobre un arte aplicable-, constituirán indisolublemente la apa· sionante e inútil búsqueda de objetos de uso momentáneo; minando las bases de l. economía; destruyendo los valores o impidiendo su formación. La novedad perpetua abolirá e! aburrimiento y la angustia creadas por la máquma infernal que es rema de! todo semejante, Las nuevas posibilidades crearán e! mundo nuevo de! todo-diverso, La cantidad y la calidad se confundirán en su movimiento: civilización de! lujo estandarizado que anulará las tradiciones J1 •

G, Pinot-Gallizio quería empapelar las ciudades con kilómetr~s de papel, pintar las carreteras, fabricar brillantes tejidos para vestir alegres mulurudes, constnur casas de cuero pintado o repujado; para llevar a la pr~ctica su. ur?anismo total, G, Debord quería eliminar los automóviles en beneficIo de helicopteros mdiVlduales, Los situacionistas pretendían así construir ciudades apasionantes, creando ambientes nuevos para liberar el comportamiento pasivo de la gent~ y e! aburrimiento en que están inmersos, querían tomar la Unescopara erradicar e! espectáculo de la cultura y la sociedad de! espectáculo Jl, Querían conseguir una cultura )() En 1958, Pinot Gallizio, un químico que ·se convirtió en pintor, inventÓ una máquina para p.roducir ,su Pittura industriale. A partir de resinas de secado rápido, pistolas pulverizadas y rollos de lienzo, el arosta podía producir pinruras de ochenta metros de longit~d. H Véase La creaaon abierta 'Y rus enemtgos, p. 105 . , " En 1%7 G, Debord había publicado en Parí, La rociél! du rpedacieen d que en 221 paragrafos defuúa la noción situacÍorusta de espectáculo a partir de una có~ca .dirigida ~ontra la ~edad ':.ontempor~e~ doaunada por la mercancía, los.mass media y el reino de las ap~enoas. La p~era edia~n espano1a de LA Soctedad del espeddculo data de 1976 (Madrid, Cas,ello,e), precedida por una ediCIón ",;genona de 1972. En 1988 G. Debord publicó un nuevo texto titulado Comentanos robre la roaedad del erpect.aculo (e~. cast., 1990).


124 De ¿'/orma a ¿, idea. La desmateria/i1¡Zción de ¿, obra de arte. 1968-1975

El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa

-años en que estalló la cultura de la beat generation de AIIen Ginsberg y Jack Ke· rouac y que allanaron el camino para los hippies- y de principios de los sesenta, tuvo. su momento álgido en las acciones políticas y en los ataques al establishment que se produjeron entre mediados de 1963 y finales de 1968:

Constant: Suspended Spiral Composition (Composición en espiral suspendida), 1958. © VEGAP. Madrid, 2000.

abierta, de participación total, de diálogo, de interacción, en cuyo seno todo e! mundo se convirtiese en artista, querían una poesía que fuese comunicación in· mediata con lo real y en último ténnino, buscaban la transformación de! mundo a través de un nuevo ¡rrealismo, aunque no siempre sabían cómo eliminar e! orden establecido. · ' Esa impotencia .de práctica que les llevó a múltiples desacuerdos internos, esci· siones y a la desaparición de la organización en 1972, apenas se vería menguada por el situacionismo inspirador de los disturbios y pintadas del mayo francés de 1968 que entendieron como lugar de lucha del hombre moderno contra la alienación burgue. sa, ya que para los situacionistas la única alternativa a las sociedades capitalistas en las . que el espectáculo acababa anulando la experiencia individual, favoreciendo la a1ie· nación y paralizando el tiempo histórico en favor de tiempo irreal o pseudocíclico, era la acción H .

El arte povera El situacionismo y los acontecimientos de! mayo francés se enmarcan en el pe· ríodo efervescente de la cultura underground, de la cultura. alternativa, de la «nueva cultura» que, a pesar de haberse generado en las tensiones sociales, raciales, generacionales, ideológicas de los Estados Unidos de la segunda mitad de los afios cincuenta ~) Sobre siruaciomsmo ~ también Libero Andreotti YXavier Costa (eds.), StiUllCianistar, arte politica, urbamsmo, Barcelona, Museu,d'An Contemporani, 1996, y Alfonso López Rojo, «Siruaciorustas. Ane, política y

urbanismo, en LáPIZ, 128-129, febrero dd997, pp. 110-123 .

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Locos holandeses vendedores del Dalias Notes, rateros hippies de Munich, astrÓ· logos de Notting Hill, ocultistas apátridas, rabiosas brujas adolescentes, cabezas de «Eton», Easy Riders, Situacionistas·Provocadores, místicos que ven OVNlS l e.. l, ja. deantes Liberadoras de las Mujeres [ ... l, ases del rock que te arrancan las .tripas [. .. J. Los hippies frente a la Comísióo parlamentaria para actividades antiamericanas, ves· tidos de vietcong, o que arrojan monedas en la Bolsa, O que envían por correo 30.000 cigarrillos de marihuana a 30.000 atareadas amas de casa. Los parties de ácido de Otis Cook en el camino de la droga, sus santuarios al hippismo, prohibidos. y los Hermanos del Amor eterno [ ... l. Poetas provo, gallinitas blancas, happenings y humo. El Living Theatre. Dany Cohn·Bendit que se ríe de las fronteras nacionales, cantandO (desafi· nadisimo) la Internacional en los Palacios de Justicia. Los radicales ingleses que ponén . en ridiculo a los policías de paisano camuflados en sus filas [, .. 1. El Loco Mundone Arthur Brown, Louis Abolafia [ ... l, los chillidos de Lord Stuch de ayer, la decibélica anarquia de los Fugs [ .. .J, los ExpeIToS Autónomos de Zurich deJimi HendriX [ ... l, el tribulanesco teatro de! absurdo de la Comuna K. Un águila de «Macy's», Papá Noel de «Selfridges'», luciérnagas de Bruselas. Todos los Drop·Outs del mundo -borra· chos de marihuana o de esperanza-, e! uno del otro, o del sutil aire del Himalaya-, ¿qué los une? ". La pregunta de R NeviIIe, ¿qué los une?, no es fácil de conteStar pero, en ~ual. quier caso, uno de los aspectos que tenian en común los movimientos de ese período era su lucha contra la definición del arte como algo limitado y valioso. Contra esta de· finición arremetió también el arte povera italiano reivindicador de una legítima de . . fensa sensorial tanto frente a la cultura histórica europea, una cultura decadente en naufragio ", como frente a la neutralidad liberada de referencias, desnuda de expre· . sividad y ambigüedad propia de las tendencias predominantes en el panorama nor· teamericano del momento)'. ' . . Con estos presupuestos y con el rechazo de experiencias artísticas ilimediata· mente anteriores e incluso coetáneas, como las del arte «gestaltista» o «progra.' mado» volcado en las nuevas tecnologías, e! arte povera nace con la voluntad de rechazar los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas e industriales del pop art y de! minimalismo)7. Para ello apuesta por un mode!o de extremismo "Richard NeviJle, Play.Power. Utilizamos la edición italiana de Milán, Laterza, 1971, pp. 245-246.

" EntreVista de Ann Hindty a Getinano Celan,: .Qudques questions á Germano Celan!», en Artstudio (.Regards sur l' Arte Pavera»), 13 , verano de 1989, p. 34. )6 Margit Rowell ddJne d pov~a. en comparación al minimal, como flexible, empírico, instintivo, subjetivo, lírico, poético y paradoxaL Véase M. Rowdl, «.Arte Pavera, anti Minimai», m Qu'tst-ce que la JCUipture modeme, París, Cenlte Georges Pompidou, 1986, pp. 214-227. J1 Germano Cdant, «The Organic Flow of Art:», en Mario Mm Solomon R Guggengheim Museum. Nueva York, 1989, p. 24. Para ampliar el tema de las relaciones entre el arte pavera y elminimal consultar G. Cdant, «.Euro-America: Prom Minimal An to Arte Povera», en BreaJethoughs: Avant-Garde Artists in Europe and, Amen", 19JO-1990, Joho Howell (ed.), Nueva York, Rizzoli, 1991, pp. 120 y ss. ' .


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De la forma a laidea. La desmaterialiulción de la obro de arte. 1968-1975

operacional basado en valores marginales y pobres, valores que al decir del que iba a ser el principal teórico del movimi~to, el crítico italiano Germano Celant, se asocian a un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recuperación de la inspiración, de la energía, del placer y de la ilusión convertida en utopía lB. De hecho, e! arte povera puede considerarse como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready made subtecnológico y romántico opuesto al ·hipertecnologismo de una sociedad deshumanizada; un ready made cercano a la tesis arte-vida y postulador de una microemotividad y de una nueva subjetividad. Ante lo mecanizado y lo tecnológico, el arte pavera prefiere el contacto directo con los materiales sin significación cultural alguna, materiales de los que no importa su procedencia, su uso originario o su grado de perdurabilidad (tierra, fuego, agua, ceras, grasas, telas, plantas, verduras, etc.) , materiales pobres que, reutilizados 'o transfortnados por el artista, afirtnan la energía creativa y la libertad del arte. E! arte pavera reivindica la activación de los materiales ante la pasividad que la co. tidianidad les otorga valorando sil fluidez, su elasticidad, su conductibilidad, su maleabilidad, en una palabra, su capacidad flZarosa e indetertninada de transfortnación, El artista pavera se interesa tanto por el crecimiento de las plantas y las reacciones biológicas de los animales como por las reacciones químicas que afectan a los minerales, por las propiedades de los cristales, por el potencial energético de la grasa y por los objetos de la naturaleza inanimada que adquirirán «calidad plástica» gracias a sus 'propiedades físicas. La constatación de la pérdida del status objetual del arte pavera en aras de su componente accionista tuvo una primera manifestación en 1968, en el marco de los terceros encuentros de Amalfi (Salema) 39 convocados para abordar los nuevos valores de la experiencia y de la acción político-cultural. El paso del «arte povera" al «acto pavera», de la obra a un «continuo cuadro viviente» y de los artistas a «obreros-estudiantes-intelectuales», paso definido por algunos como «ósmosis entre las fuerzas de! combate político», llevó a los .participantes de los encuentros a renunciar a la fabricación de objetos comercializables ya plantear acciones entendidas como procesos físicos y químicos, procesos abiertos en el tiempo, que al nomadismo del lenguaje y de la reflexión filosófica añadían el nomadismo de la acción. Los mitos y los clichés de la vanguardia y del vanguardismo habían quedado obsoletos y caducos. Combatir una vanguardia con otra vanguardia era una <<mistificación>>: Se imponía un nuevo modelo operacional al margen de lo objetual que con311 Véase «Germano Cela:nt: Un art critiguo>, enArte Povera. Anttform, SC#!lpiures 1966-1969, Capc Musée d'art contemporain, Burdeos, 12 marzo-30 abril 1982, s.p. " Durante !reS dlas, dd 4 al6 de octubre de 1968, en ¡'" Arsenaks de la Antigua Repúblic< de AmaIfi, G. Celant reunió en la muestra Aru Povera + Azioni Povere a un grupo de artistas -Anselmo, Boetti, Dibbets, Gí.lardi, !.:ocg, Mario Merz, Van Elk,.Zorio- que intervino en diferentes lugares de la ciudad. Con motivo de estas acClones se celebró un debate'sobre el arte pavera y se editó un catálogo con textos de Bonito Oliva, Celanc, Doriles, Meona, Trimarco y Trini. entre otros.' . .

El activismo. el arte potJerQ y la "escultura' social en Europa

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dujese a <<UD espacio individual basado en una adecuación entre actitud de partida y acción, entre dimensión cuerpo-espíritu y obra» 40. . Ese dinamismo interno del arte pavera hizo que hacia 1970 empezasen a oírse las primeras voces discordantes dentro del grupo, tal como ocurrió en la exposición que convocó en Turín a los artistas noneam<;ricanos y europeos que comparrían inquietudes pavera y conceptuales 41 . En el catálogo de dicha exposición Gertnano Celant apuntaba cómo e! hecho de haber reU!Údo por primera vez en un museo italiano, la Galleria Civica d'Arte de Turín, a los protagonistas intern~cio­ nales del nuevo arte, para él no significaba tanto una apertura, sino el fm de un trayecto"_ De igual manera se expresaba G. Cdant años después al pasar revisión a la historia del grupo:

En cinco años de experimentación, ya no había más razón para funcionar en grupo [ ... ]. Hablé con los artistas de! hecho de que la etiqueta me pesaba, dificultaba mi interés por otros lenguajes que me interesaban, como la música, la danza, la arquitectura ye! diseño. Cuando la Kunstverein de Munich organizó en 1971 una nueva exjJosición sobre estoS artistas, pedí que e! tirulo no fuera ya Ane Povera, sino simplemente el nombre de los artistas individuales. Como esto no parecía posible, decidi tomar cartas en el asunto y escribí un texto para e! catálogo, recogido en·la revista Domus, en e! cual afirmaba que l. etiqueta Ane Povera debería eliminarse con e! fin de que cada artista pu' . diera asumir su propia singularidad <J .

La ética de la pobreza. Los textos-manifiesto del arte povera El calificativo «pavera» aplicado a un determinado tipo de arte fue utilizado por primera vez en 1967 por Gertnano Celant; en la exposición Arte Povera E Im Spazio 4<, con la voluntad de significar la presencia de materiales artísticamente descontextualizados, como la tierra empleada por Pino Pascali y el .carbón usado por Janis Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideológicas e incluso políricas de esta elección. 40 Germ,ano.Cdant en el texto dd catálogo de Arte Povera + Azioni Povere. Arsenales de Ja Antigua República de Amalfi, 1968. . ~I Aunque los inicios del arte pavera son exclusivameQte italianos -Gioyanni An.seln1o. Algbiero BOetti, lucano Fabro, Janis Kounellis, Mario Mer.z:, Marisa Merz, Giulio Paoloni, Pino Pascali, Michdangdo PistoJetto, Emilio Prini y Gilberto Zoclo, en d texto Arte Pavera/Ars Povera que en 1969 publicó Germano Cdant, éste implicó a artistas norteamericanOl5 -Bruce,Nawnao, Richard Serra, Roben Morris, Lawrence Weiner-, ingleses -Richard Long-, holandeses -Ger van EIk.- y alemanes -Josepb Beuys- que trabajaban en un similar cortociro.Uto estético, aun reconociendo la multiplicidad de sus presupuestos artísticos y las difer.enclas personales. Véase G. Celaot, ATte poveralArts pavera, Milán, Maz20ta, 1%9, . 42 Conceptual Art, Arte Pavera, LAnd Art, Galleria Civica d' Arte Moderna, Turin, ·12 ';unio-12 ju1ib de 1970. En d catálogo se incluyen textOs de G. Celailt, L. R Lippard y A. Passoni -4} G, Celant, Arte Pavera/Ars Pavera. Storie e protagonisti, Venecia, Electa, 1985, p. 17. ... La mues~aAr~e Pove~a E 1m Spazio (La Bertesca, Génova, septiembr~ de 1%7), organizada por Germano Celant, fue precedida por Lo Spazio Degl¡ Elemen/e. Fuoco, lmmtJgine, AG'yua, Terra en la Galleria L'Aweo de Roma, con d comisariado de A. Boatto y M. Calvesi.


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Para G_ Celant había que empobrecer los signos artísticos hasta convertirlos en arquetipos, había que liberar la pintura de lo' accesotio para descubrir en ella su esencia lingüística. En el texto del catálogo de la exposición Arte Pavera E 1m Spazio, consi· derado como el primer manifiesto povera, Celant rechaza todo tipo de visualidad, toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamente ligada a la sustancia del objeto, asu presencia física y al comportamiento del sujeto. Los gestos de cualquier artista povera ya no se basan en la acumulación, el assemblage o el amontonamiento: representan la aprehensión inmediata de todo arquetipo gestual, de toda invención de comportamiento". En este texto militante yno exento de una cierta incoherencia, Germano Celant asume algunos conceptos acuñados por el Living Theatre de Julian Beck, conocido en Italia desde su primera aparición en Milán enl961 y, sobre todo, del <<teatro pobre» de Jerzy Grotowski: presencia física, nuevo humanismo, anti-fricción, elimi· nación de la superestructura, presencia física del material"', así como todo lo que el director teatral polaco· norteamericano había incorporado a su manera de entender la realidad del pensamiento de Artaud, del psicoanálisis de J ung y de las mosofías orientales. En un segundo texto programático del arte povera, <<Arte Povera. Appunti per una guerriglia» 47 , G. Celant aboga por un arte determinado por el presente, la contingencia, lo ahistórico y los acontecimientos en tanto que rechaza el arte complejo, rico, ligado a las posibilidades instrumentales e informacionales ofrecidas por .el sistema. Miéntras el arte pop o el op tienden a expresar un arte complejo, el arte pove· ra resulta de. una expresión libre, ligada a la contingencia, al presente o, citando a Marx, 'ala concepción antropológica y. al hombre real. Abandonando los roles tradicionales, el artista povera debe asumir una nueva actitud, debe tomar posesión de una realidad que es el verdadero sentido de su ser. Así sostiene G, Celant: Después de haber estado explotado, el .artista se transforma en un guerrillero, quie· re escoger el lugar del combate para poder así sorprender. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere la información esencial, que n9 busca relaciones ni con la estructura SPcial ni .con el sistema cultural, uo mPdo de vida fuera de todo sistema en un muodo en el cual el sistema lo es todo. El nuevo artista rechaza etiquetas, y sólo se iden· tifica consigo mismo, el hombre es -siguiendo la tenninología.macluhiana- el mensaje, el artista disfruta de una libertad que contamina toda la producción " .

Texto de G. Cdant de la exposición Arte Povera E 1m Spa:¡.:"o (La Bertesca, Génova, septiembre de 1967). La versión francesa se puede consultar en Identité ltalienne, farl m Italie depuis 1959, Centro Di, Florencia, y Centre Georges Pompidou, París, 25 de junio-7 de septiembre de 1981. .. V<.se Danid Soucif, . La famillo pauvre», en Artrtudio (<<Regard. sur l'Ane Povera»), p. 13. • 7 G. Celant, «Arte Pavera. Appunti pe! une guerriglia» , Flash Art (Roma), 5, noviembre-diciembre de 1%7. Reimpreso en Gfimano Cdant. AI'/e PoveralArs Pavero, 5torie e protagonisti, p. 34 Yss. Cabe recordar que la edición italiana de Flash Art empaóa publicarse en 1967, año en d que apareció en Miláo la revista Bit, en~ cuyos colaboradores se hallaba G. Cdant. . 4! Ibídem. 4l

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El adivismo, el arle pavera y la escultura social en Europa

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A partir de la metáfora de la guerrilla y, a tenor de la nueva presencia política de! arte, G. Celant reivindica un artista en continuo nomadismo, cuestionador del estilo y, siguiendo a M. Duchamp, propone un modo de vida inventivo y antidogmático. El nuevo artista nómada escoge por sí mism.o el lugar de la batalla, goza de las ventajas de la movilidad; a la actitud rica derivada de las posi~ilidades instrumentales que el sistema ofrece contrapone una investigación pobre que tiende a la identificación ac· ción-hombre y comportamiento-hombre eliminando, o superponiendo en uno, los planos del ser y el existir 49. En un tercer texto programático, publicado con motivo de la exposición Arte Povera celebrada en la Galleria De' Foscherari de Bolonia en 1968, G. Celant relaciona los presupuestos inicialmente poveras con otros de carácter más marcadamente conceptual. A un arte «rico, agresivo, alzado sobre la imaginación científica, sobre las estructuras de una elevada tecnologÍa», se debe responder con un arte pobre, un arte que desnude <<.la imagen de su ambigüedad y de la convención, la con· vención que ha hecho de la imagen la negación del concepto». Según G. Celan!, toda focalización debería converger sobre la idea y no sobre la múnesis, lo cual le lleva a reivindicar una decultura, una imagen en el estadio preiconográfico y, lo más importante, una imagen primaria, banal, un <<blmno a la naturaleza entendida al modo de los átomos de Demócrito», un <<blmno al hombre como fragmento psico. lógico y mental» 50. Este texto del catálogo de la exposición Arte Pavera SI provocó cierta controversía en tomo al arte povera en la que participaron V. Boarini, M. Calvesi, F. Arcangeli; G. de Marchis, U. Apollonia, M. Fagiolo, R Gutuso, A. del Guercio, 1. Pignotti, A. Bonito Oliva y el propio G . Celant, cuestionándose, sobre todo, la noción de «primario» que, según G. Celant, era inherente al arte povera 51. Según Vittorio Boarini, por ejemplo, la experiencia del arte pobre es sólo un aspecto en la búsqueda de lo «primario», principio directriz de investigaciones de diversas ciencias sociales, en particular de la antropología cultural, y es propia también del neoilumi· nismo, en el que el concepto de primitivo se entiende como un estado de la naturaleza en el cual se identifican lo natural y lo mental. V. Boarinientiende, pues, que la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante y válida ~i bien no exclusiva- para el arte povera, aunque considera lo «primario» como una in· vestigación arqueológica de lo reprimido (la realidad oculta bajo la represión pri· mera, sublimada de manera fetichista, puesta a la luz y revivida) y como argumenta· ción de la sensibilidad (sustracción de su propio cuerpo al universo tecnológico impuesto por la economía capitalista)" . •, Ibídem. ~o Texto de G. Cdant incluido en la exposición Arte Pavera, Galleria De' Foscherari, Bolonia, febrero de 1968. 11 Apane dd texto de G. Cdant en d catálogo de la exposición se incluyeron las contribuciones de R Barilli (<<Sintcsi e som.ma») y de P. Bonfiglioli (<<Arte e vit,p) . n Estos textos fueron compilados por Pietro Bonfiglioli y publicados con d titulo «La Povena ddl' Artb, en Quaderni de' Foscherari, Bolonia, octubre de 1968. n Vinario Boarfui, «Ricerca dd Primario o archeologia dd Reprcs50», en Qutlderni de' Foschatlri, BoloD.i.a, ocrubre de 1968.


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El activismo) el arte pouera y la escultura social en Europa

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riales (cobre, zinc, tierra, agua, nieve, grasa, aire, piedras, etc.) y principios que se dan o ?uede~ ~arse en la naturaleza (fuego, gravedad, altura, desarrollo, etc.) para poder asl descnblrla, representarla o presentarla. El artista pavera no expresa juicios morales sobre su entorno: participa de él, de los acontecimientos naturales y se identifica con éstos sobre la base de revivir la organización de las cosas vivas. De este modo en ese revivir la naturaleza en su estado e!emental y pobre, se descubre a sí mis:no, descubre su cuerpo, su memoria·, sus gestos y, al hacerlo, adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial, lo impresionable y lo s.ensual". El arte povera defiende,pues, una concepción antropolÓgica y ahistórica de loartístico al tiempo que otorga a la experiencia humana una dimensión mítica. Aliado de la frialdad anónima de! universo industrial de! pop y de la hlg1ene formal del minimal e! po~era reivindica el calor de los materiales, la puesta en escena de tensiónes yd~ .energlas naturales hasta e! punto que, en ocasiones, acabó siendo considerado coino ~ un «arte minimal sucio»". . . ..

Las obras y las situaciones povera

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El arte de lo pobre se gestó en e! triángulo industrial italiano con vértices T~'~ rin, Génova y Mil:'n. La mayor parte de los artistas que integraron elgnÍpo,con las excepcIOnes de Pler Paolo Calzolari y Jannis Kounellís, crecieron en d ·área de in- . fluencia de estos centros, como lo hizo e! decano del grupo Mari.o.Merz. . · , Aunque Mario Merz (Milán, 1925) ha disentido en diversas ocasioneS de su adscripción al arte pavera, considerándolo más una ficción critica que·una realidad ar: . !Ística, su hacer aparece vinculado al grupo pavera tanto en lo que respecta a ·sus actitudes como a sus procesos de trabajo. Después de una azarosa juventud, se inicia en la pintura a finales de los años cincuenta con e! punto de mira puesto en Picasso ((superar a Picasso», éste era su lema) si bien en lo formal baraja elementos informales y orgánicos. En 1966, tras abandonar la pintura y eludir la «escafandria»" que en aquellos momentos ésta comportaba, acomete una confrontación extraña e insólita de materiales y objetos (botellas, vasos rodeados de tubos de neón, paraguas, etc.) en la que enfatiza e! paso dela opacidad a la transparencia. Es ent~nces cuando M. Merz descubre la forma de! iglú que identifica con elpo: vera a traves de numerosas versIOnes llevadas a cabo en los años setenta y ochenta en las que cambian las dimensiones y los materiales. Aunque perteneciente a un sistema geométrico racional y e!emental, la forma hemisférica del iglú corresponde a las exigencias de una vivienda nómada, efímera, cuyo tipo de construcción y materiales dependen del clima, de! lugar y de los pueblos --entre éstos, los esquimales- que la han de habitar. Amante d~ los contrastes y las contradicciones, M. Merz utiliza el iglú para patentIZar la mteraCClón constante entre espacios: e! espacio interior de la semiesfera,

en:

Sala de arte povera en la Galerie der Gegenwart, Hamburger Kunsrballe, Hamburgo. Derechos reservados.

En 1969: G. Celant, en un intento de internacionalización de los conceptos pavera, publico baJo el «ecumenismo de la bandera pobre» 54 el libro Arte pavera!Ars pavera" reagrupando a los artistas de la escena internacional que compartían actitudes paralelas O coincidentes con las pavera". Más explícito que en anteriores escritos, en este texto Celant subraya cómo el nuevo artista, un artista-alquimista, se siente atraíd? por las posibilidades físicas, químicas y biológicas de los nuevos elementos que a paror de ahora --en un momento pre o protoecológico no cabe olvidar- han de pasar a formar parte del mundo del arte: animales, vegetales y minerales. El.artista pavera debe trabajar sobre cosas de! mundo, producir hechos mágicos, maravillosos, descubnr las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de mate,. D. So.tif, «La famille pauvre», p. 9. ". SSermano ,C,dant, A~te povera/ Ar/s pavera, Milán, MazzotaINueva York, Praegerrrühingen, 1%9. Existe t~bJen otra edioón publicada en Londres, Arte Povera, Conceptua4 Actual or Imponible Art?, Londres Studio VJSta, 1969. ' )f, Son una lógica expansionisra de reagrupación de fueaas, d libro contó para su confección con la oolaborao?n de los propio:' artistas pavera, a los que se añadieron artistas conceptuales: D. Huebler, J. Kosuth, L. Wemer, R Bar'!'; arttstas land: M. Heizer, R Smith,on, W. De Maria, R Long, D. Oppertheim; minimalistas: C. ~dre, R Moms; antiforma; R Morris, E. Hesse, B. Nauman, K. Sonnier, R Serra, y otros más difícilmente das~<ables, como S. K. Kaltenbach, J. BeuY', R Ruthenbeck y H. Haacke. Los artistas.seleccionaron las fotogra!ías, co?slderadas como «V1Slones limitadas y percepciones parciales del trabajo artístico» e incluyeron un texto ilustratlvo de su manera de entender la praxis artística,

: Hemos consultado la edición de G. Cdant, Art Pooera. Conceptua4 ActU410r Imponible ArO, pp. 225-230, Véase ~ard Marc~dé, «Note sur l'Arte Povera et son occultation,., en Turi" 1965-87/De l'Arte p01.Jefa dans kr colléalOns publiques, Musée Savoisien. ChámbeIJi. 7 marzo-1I mayo de 1987 ..p. 53 . j9 El término «e5cafandria» alude a una especie de versión europea dd arce pop americano.


1:32 De la forma a la idea. La desmaterialitaeión de la obra de arte. 1968-1975

El activt'smo, el arte povera y la escultura social en Europa

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Mario Merz: Che Fa,e? (¿Qué hacer?), instalación en la GalleriaL' Attico, Roma, 1969, Derechos reservados. .. . DISPERDE PERDE FORZA. GIAP «<Si e! enemigo se concentra pierde terreno, si.se dis-

Mario Mm: Igloo de Giap (Iglú de Giap) , 1968. Derechos reservados.

en tanto que abrigo y cueva, y e! espacio exterior de! mundo, un mundo en e! que Merz participa activamente y en e! que desde joven manifiesta una actitud políticamente comprometida. Ello queda patente en.e! Igloo di Giap (Iglú de Giap, 1968) que presentó en la exposición colectiva Il Percorso, celebrada en ma~o de 1968 en la Galleria Arco d'Alibert de Roma, y en 1969, en plena guerra de Vietnam, en la Sonnabend Gallery de Nueva York. En este caso, e! iglú, cuya estructura metálica aparece recubierta con sacos terrenos de plástico, es soporte real y simbólico de las letras de neón que construyen la famosa frase, que se desarrolla desde la cúspide a la base, .rubricada por e! antiguo general del Viet Minb y después ministro de defensa de Vietnam del Norte, Vo Nguyen Giap 60: SE TI. NEMICO SI CONCENTRA PERDE TERRENO, SE SI '" En 1961, el general Vo Nguyen Giap publicó Guerra del puebl<>, ejérato de/puebl<>, libro en d que aparece la frase utilizada por M. Men.

persa, pierde fuerza. Giap»). En contraposición a la forma cerrada y centrípeta del iglú, la espiral que aparece en buena parte de las obras de M. Merz busca huir del centro y proyectar lo cercano al infinito . Es esta organización en espiral la que, junto con la metáfora aritmética de la progresión de Fibonacci 61, que parte de la base de que los números se reproducen por sí mismos al igual-según Merz- que lo hacen los hombres, las abejas o los conejos «<La serie es la vida. Los números 1,2, 3,4,5,6, 7,8, Y 9 son una enumeración de elementos muertos»), hará posible que M. Merz materialice la idea de expansión del centro, de los núcleos de fuerza en los que se concentra la energía de la naturaleza, a la periferia en una dinámica espacial más cercana allaberintico e ilusionista espacio barroco que al punto de vista único de la perspectiva renacentista: ,<Mis propuestas ~scribe e! artista- tienen un principio pero podrían continW1r idealmente, 61 Fibonacci responde al nombre de un matemático italiano (Leonardo de Pisa, 1175-1249) que difundió el principio de cálculo árabe en su estudio Liber Abbaci (1202, refundido en 1228). En la serie numérica llamada de Fibonacci, que d matemático de Pisa consideró para calcular la progenie de una pareja de concios, cada término-cifra es igual a la suma de los dos términos-cifras precedentes. La serie de Filionacci se lee así: 0, 1, 1,2,3, .5 , 8,13 .21,34, .55 ... Ycontinúa en una progresión vertiginosa. En lrnO M. Merz publicó d libro de artista, Fibonaeci (edición de la Galleria Sperone de Turin).


134 De Ialorma a la idea, LA desmaterialización de la obra de arte, 1968-1975

El fJctivismo, el arte povera y la escultura social en Europa

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Mario Merz: Leane di monlagna (León de montaña), 1981. Derechos reservados,

entrando y saliendo. Simbolizan la idea de laberinto, algo DÚtico que reDÚte a los orígenes de nuestra civilización» "'. El neón como escritura es también otro elemento clave en este proceso de trabajo de Mario Merz «<escribo con neón en lugar de escribir con lápiz»), como lo son materiales y objetos tales como los haces de leña, los periódicos, los frutos y las re- . presentaciones de animales (tigres; rinocerontes, dragones, lechuzas, ciervos, búfalos, etc.) que, como ocurre en Leane di montagna (León de montaña, 1981), al en. fatizar e! poder creativo de la naturaleza, de la vida Yde la existencia humana, asumen la dimensión simbólica que es propia de la creación artística. M. Merz busca, en definitiva, una obra de arte total surgida de los contrastes, de las contraposiciones entre espacios narurales 'y espacios artificiales o fabricados, es decir, una obra en la que a los símbolos derivados de la naturaleza se incorporan referencias vinculadas a la civilización urbana y, por ende, tecnológica: «El arte es un fenómeno que se ocupa del contraste y nunca de realizaciones tenninales, que es algo que compite a la ciencia» 63. Si Merz se vale sobre todo de la metáfora para acercarse a la naturaleza, e! griego nacionalizado italiano Jannis Kounellis (El Pireo, 1936) intenta apoderarse, sin intermediación, de la propia vida, Tras afincarse en Roma (1956) , J. Kounellis realiza sus primeras obras influenciado por Lucio Fontana, Piero Manzoni y Alberto Burri. En 1967 abandona su pintura de números, flechas y letras sobre telas o maderas, y en su trabajo gana interés el uso de materiales pobres tanto inorgánicos como orgánicos: metales (plomo, oro, acero), piedras, carbón, lana, algodón, granos de café y de arroz, mechones y trenzas de cabello, etc., elementos portadores, según e! artista, de una carga histórica y mitológica. _ Pero más que en e! uso de materiales pobres, la relevancia de J. Kounellis reside en su afáo de hacer presente en el proceso de creación artística la naturaleza viva y fenómenos como e! fuego. Ese dar valor a la energía vital sobre e! arte «muerto» se evidencia ya en su Margarita de juego 64 (1967) en la que proyecta desde el corazón de una margarita metálica una vibrante llama de fuego producida por la combustión de gas propano. A partir de esta experiencia, la utilización del fuego y de t.1 Véase Mart'o Mm, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 1989, con textos de G. Cdant y Nancy Spector. M

Ibídem,

64 Hay que tener en menta que J. Koune.llis difícilmente da tirulos definitivos a sus obras, variando según las diversas circunstancias de cada exposición. .

Jannis

Kounellis: Senza litolo (Sin título, aunquetambién Margarita de ,fuego) , 1967. Derechos reservados. "

las llamas será frecuente en su trabajo, de lo que dan razón acciones como el perímetro de fuego que llevó a cabo en la Galerie lolas de París (1969) y la escritura de su nombre en letras de fuego (Galleria Sperone, Turín; 1971) y otro tipo de obras de mayor densidad conceptual como la macabra y simbólica Amare mio (Amor mío, Montepulciano, 1970) en la que sobre un sODÚer aparece recostada una mujer cubierta con un sudario y de uno de cuyos pies pende un rubo en e! que se produce la combustión de! gas procedente de una bombona cercana. Y ello es así porque, siguiendo las reflexiones de Gaston Bachelard 6', J. Kounellis ve en e! fuego, elemento visual coloreado, vivo y vibrante, trazo-escritura que deja tras de sí el negro de la mancha de! humo, un elemento portador de una considerable cantidad de referentes antropológicos e histórico-iconográficos, aquello que traspasa la vida, lo «ultra-viviente» 66. Si el fuego es lo ultra-viviente, lo viviente son los animales. La presencia de ani· males vivos en el trabajo de J. Kounellis se inicia en 1967 en una obra Senza titolo (Sin título, aunque también Margarita de fuego) presentada en la Galerie lolas de París en la que, sobre un panel de acero monocromo enmarcado que funciona como sustitutivo de los soportes pictóricos tradicionales, dispuso unas arandelas y una barra metálicas en las que pudiera agarrarse 'un loro. En 1%9, Kounellis da un paso adelante en esa presencia de lo vivo en el arte e, inspiráodose en la escenografía con sacos de carbón y jaulas de pájaro que unos meses antes había realizado 6.'1 Seaún d matemático yfilósofo francés Gasten Bachelard en d texto Psicoonálisis del fuego (1938), todo lo que cambia lentamente se explica por la vida, lo que cambia con rapidez se explica por d fuego. . 66 Véase Bruno Corn, «]annis Kowlellis: El furur de la forma en la qualitat .~. I'am<iD. en KouneUis (Gloria Moure, od.), Barcdona, Polígrafa, 1990, p. 19,


El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa

136 De ¡" forma a ¡" idea. La desmaterialización de ¡" ob,a de arte. 1968-1975

Jannis Kounellis: Senza titolo. Dodici cavatli vivi (Sin título. Doce caballos vivos), instalación en la Galleria L' Atrico, Roma, 1969. Derechos reservados.

para la obra de Tadeusz Rosevicz 1 Testimoni (Los testimonios) presentada en el teatro Stabile de Turín, expone en la Galleria L' Arrico de Roma doce caballos en la instalación que titula Senza titolo. Dodici cavalli vivi (Sin título. Doce caballos vivos). En un espacio que pertenece al dominio de mostrar el «hacet» y no al del <<Vivir» la realidad, J. Kounellis, con un gesto tan político como artístico, genera tensión y rompe la comunicación habitual entre el arte y el espectador. Pero no lo hace tan sólo con sentido del presente, sino recuperando una cierta iconografía de la historia del arte que abarca desde los caballos de bronce de San Marcos de Venecia, hasta los caballos de Delacroix y Géricault pasando por los pintados por Caravaggio en la Vocación de San Pablo, de la iglesia de Santa Maria del Popolo de Roma: «Así como los caballos -afirmó en su momento Rudi Fuchs haciendo tal comparación- han galopado a través de la historia del arte antes de llegar a una galería de Roma, de la misma manera el arte de Kounellis no podría escapar a la historia» 6'. A partir de 1969 J. Kounellis abandona un tanto esta experiencia de <<naturaleza viva» e inicia un nuevo tipo de trabajo dialogante con la historia y sobre todo con las civilizaciones <<mudas» del pasado. De ello son buena muestra sus muros de pie-

.!

Jannis Kounellis: Sema titolo (Sin título), instalación en d Espai Poblenou Barcelooa 1989. Derechos reservados. ' .,

dra, tanto los concebidos en función de la arquitectura --en un prinCipio sus muros de piedra mal escuadrada obstruían puertas y ventanas- como los levantados independientemente de cualquier referencia (Metamorfosis, 1975-1984)68, muros que plantean constantes alusiones al presente y al pasado, así como al trabajo artístico anónimo, en un territorio creativo plagado de contrastes y aparentes contradicciones 6'. El territorio creativo del piamontés Gilberto Zocio (Andomo Micca Bíella 1944) es más mágico y basta cierto punto está más preocupado por la acción, 'en tanto que en ella se conjugan energías mentales y físicas, que el de J. Kounellis. G. Zorio' utiliza por ejemplo, la acción violenta escribiendo en la pared a golpes de bacha palabras qu~ como «odio» -OdIO (1969-1971)-son tan agresivas en su significado como lo es la propia acción de escribirlas. En ese escribir «odio» a golpes de hacha, estampar la nusma palabra sobre la frente del artista a través de una especie de instrumento de tortura o grabarla en una plancba de plomo, G. Zorio no sólo se adentra en el mundo de la performance o del teatro de acción pobre, sino que patentiza su voluntad de en}annis Kounellis, Cape Muséc: d'art contemporain, Burdeos. mayo de 1985. Véase también Tbomas Mc~villeYI «Mute Propbecies: The Aa oí Jannis Koundlis», en ]annis K.ounellis, Museum of Contemporary Art, ChiC3BO. 1986, YKounellis, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid, 19 de noviembre de 1996-9 de febrero de 1997. • 6a 69

6.7 Rudi Fuchs, !annú Koune/lú, Van Abbe Museum, Eindhoven, 1981 (prefacio s.p.). Citado por Malteo Bowsset, «Jannis Koundlis, le voleur de fc:u», en Artstudio («Regareis sur ¡'Arte Povera»), p. 86.

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138 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

tablar un proceso de ósmosis entre elementos estáticos y otros cargados de dinamismo y energía: «Mi obra -af1nna G. Zorio- n<1es solamente una noción abstracta o puramente física; reenvía a una dimensión antropológica que fonna parte de la historia y no de los hechos ideales» 70. En esta y en otras obras de G. Zorio, la acción artística va directamente relacionada con la lingüística en una búsqueda de la «purificación de las palabras» y en un acercamiento de la obra a la «alquimia del verbo» que invocaba el poeta desesperado y ddirante que en el siglo XIX Arthur Rimbaud hacía hablar en Une saison en enfer (Una estancia en el infierno, 1873). pero a diferencia del poeta de Rimbaud, que utilizaba los versos para purificar las palabras y encerrarse en el silencio, G. Zorio emplea cualquier material sea inorgánico (hierro, cobre, plomo), volátil (fósforo, azufre, alcohol, ácidos) u orgánico (cera, cartucho, cuero, pergamino, tierra cocida, cáñamo), además de electricidad y rayos láser, para restituir a las palabras su energía poética poniendo de nuevo con ello sobre ' el tapete el UI pictura poesis (la poesía en el mismo plano que la pintura) horaciano?l. En un contexto dominado por las teorías lingüísticas 72, G. Zorio pretende que las pa.labras y su representación recuperen su energía, signífiquen y provoquen aquello mismo que designan: que la palabra «odio» produzca antipatía y aversión y que la palabra «perro» muerda. . En la serie de obras que responden al título genérico Purificare le parole (Purificar la palabra) ,la primera de ellas de 1969, y que plantean esa paradoja del arte-lenguaje, G. Zorio se vale de fonnas esenciales y emblemáticas como la estrdla de cinco o más puntas que, realizada en tierra cocida, en cuero, en cristal, etc., y apoyada sobre el suelo o en las paredes de una sala, funciona como símbolo quebradizo de la significación y de la energía inmaterial. La mayoría de estas estrellas presentan una punta rota y suelen relacionarse con el espacio físico exterior a ellas a través de un tubo metálico. Aluden, pues, tanto a la energía interior como a la vectorial que atraviesa)' se expande en el espacio. Según Alberto Boano, lo que verdaderamente interesa a G. Zorio es la energía tal como aparece definida en los principios de Aristóteles (energía et dynamis), es decir, como algo poderoso, amenazante e inquietante pero,_al mismo tiempo, fascinante 71. Las consideraciones lingüísticas y la valoración de la energía están también presentes en la obra de Giovanni Anselmo (Borgofranco d'Ivrea, 1934) que incide en cuestiones como la mutación y la perdurabilidad de los materiales, el movimiento gravitatorio, las relaciones causales, la energía de una situación o de un acontecimiento y la utilización de fuerzas contrarias que provocan tensión y significado máximos. Según G. Anselmo, ,da vida, el mundo, yo mismo, todos estamos inmersos en una situación de energía [oo.]. El problema no consiste tanto en resolver estas situaciones cristaliro Jole De Sanna, .eUheno Zorio, an inrerview», en Da"', 3, abril de 1972. Didier Semin, L'ar/ pavera, París, Centre Georges Pcmpidou, Jalcns, 1992, p. 60. Al respecto no hay que olvidar qUe Umbcrto Eco publica Opera aperta en 1962, Diario m:nimo en 1963, Apocali//ici e in/egrati en 1964, Le poeticht de Joyce en 1%5. y ÚJ definizione del/' arte y Lz s/ruttura aSIente en 1968. n Cítado por Miiteo Bouisset, Art POllera, París, Éditions du Regard, 1994, p. 65 . 71

72

El actillúmo, el arte pouera y la escultura social en Europa

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Gilberto Zorio: Purificare le parole (Purificar la palabra), 1969. Derechos reservados.

zándolas, sino mantenerlas abiertas para que respondan a nuestra vida y coincidan con ella» 74. Algunos de estos aspectos ya se manifiestan en su Senza titolo (Sin título) de 1968, en el que dos bloques de granito de distintas dimensiones comprimen un amasijo de carne cruda o una lechuga. En esa especie de «escultura que come», tanto la carne como en su caso la lechuga cambian sus condiciones y su presencia física con el· paso del tiempo -5e descomponen- haciendo evidente que la obra de arte es un organismo que puede vivir y puede morir y que la obra en sí depende más de la efimeridad de la carne o de la lechuga que de la perdurabilidad del granito milenario. El espectador no contempla por lo común todo el proceso de descomposición pero capta la tensión potencial que provoca la obra, al igual que hace en Torsione (Torsión, 1968), un cubo de cemento a modo de peana sobre el que G. Anselmo dispone un pellejo de piel de ternera, es decir, una materia orgánica, que remueve con un bastón 7~

G. Celam, Art Pavera. Conceptual ACtual 01' Impossthle Art?, p. 109.


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El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa .1.41

De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

I

I

Partiendo de obras inmersas en la poética escultórica de los primeros años sesenta e influenciado por Lucio Fontana 77, en la segunda mitad de la década, L. Fabro inicia sus investigaciones en d campo de la comunicación visual y la transmisión energética, de individuo a individuo. Fruto de ello es su obra In Cubo (En un cubo, 1966) en la que su propio cuerpo y su experiencia personal se convierten en material artístico en una buscada confrontación entre la corporeidad y despacio. L. F abro construyó un cubo antropométrico con cinco caras materializadas a través de tda diáfana que dejaba pasar la luz pero no transparentaba, y la sexta practicable para que d artista pudiera penetrar en él. Entendió, pues, d cubo como un espacio artístico metamorfoseado en espacio privado dd artista, que podía colocarse de pie o situarse a la manera dd hombre de Leonardo, pero taritbién como espacio dd contemplador al que invitaba a penetrar en la forma geométrica simple: <<La obra no es verdaderamente completa hasta d momento en que alguien la habita -escribió Fabro muy dado por lo común a teorizar sobre sus obras y.sóbre la creación artística en general-; de esta manera, d artista o d espectador pasan a formar parte dd objeto, articulación indispensable que lo justifica como objeto de experiencia estética» 78.

'.

© Giovanni Anselmo: Senza titolo (Sin título), 1968.

En otras obras de este momento, la geografía corporal presente en In Cubo deja paso a la geografía física y a la política como ocurre en sus series sobre Italia (L' Italia d'oro -Italia de oro-, L' Italia di enrtallo -Italia de cristal-, etc., de 1968-1971),

de madera creando una tensa'situación de inestabilidad a la que se subordinan los dementos· visuales. . . En los años setenta, G. Anselmo reemplaza la materia, d objeto, por la palabra (<<particolare», «tutto»,<<VÍsibile»., etc.) que proyecta en la pared contraponiendo luces' y sombras, Las palabras se convierten así en objetos virtuales a los que se les niega su estabilidad fetichista, objetos de potencial efimeridad que están condenados a la extinción, a la «aprehensión dd devenir más que a la aceptación dd ser» 7'. Más en la tradición dd desarrollo histórico dd arte italiano, sobre todo dd renacentista, que sus compañeros de grupo, Luciano Fabro (Turin, 1936) considera que'd arte povera debe ser entendido como manifestación de la pobreza y de la sencillez franciscana. Y es esta concepción la que hace que sus obras se interesen tanto por d espacio físico y visual como por d íntimo y personal fruto de la exploración dd cuerpo, exploración que, como la dd Renacimiento, le da su auténtica medida. Como la mayoria delos artistas povera, L. Fabro trabaja con materiales dúctiles (cobre, latón, plomo, aluminio), resistentes (acero, hierro, bronce, madera), y también otros más delicados, como tdas y pides de animales, en los que busca tanto sus cualidades plásticas, especialmente las cromáticas, como las simbólicas: «d plomo -dice Fabro- es una materia propia de la mdancolía de Saturno, súubolo dd tiempo: es un material sin color »76.

en las que a través de la materialización de la silueta. de Italia, dda «bota», en soportes diversos (metal, vidrio, cuero, etc.) alude críticamente a la historia y ala cultura de su país con claras alusiones políticas y sociales. . .. . Con todo, las referencias a los cuerpos, sean los de los animales reflejados a través de una sinécdoque visual en sus Piedi (Pies) de mármol, bronce o cristal que se extienden en patas de seda, sean los humanos y, en particular el dd artista, continúan estando presentes en su trabajo. En Spirato (Espirado, 1968-1975), dcuerpo dd arnsta -una fotografía de L. Fabro tendido y envudto en una sáhana- es «aspirado» de los pies hasta d pecho por la materia, mármol, mientras que dd pecho a la cabeza es «expirado», rechazado, por la propia materia marmórea; d cuerpo de L. Fabro aparece, pues, a medias prisionero de la materia, a medias liberado de ella. . En etapas posteriores, L. Fabro vudve al cuerpo en tanto que referencia personal y como medio de encontrarse a sí mismo, pero también como vehículo de hallar al otro, al <<tú» y, posteriormente, incluso el todó, d infinito, aunque en este caso. sude utilizar signos matemáticos y materiales como d hierro ·y d mármol para aludir a él (Infinito [Infinitol , 1989). Ejemplo de lo primero es lo (Yo, 1978), obra en bronce dorado con d peso exacto de Fabro, en la que éste, en una especie de «regressus ad utet1JJIl», se representa en posición fetal en una fuente romana, cuya agua no es otra cosa que d líquido amniótico.

" G. Cdant, «<:as Limites», en Giovan"i Anselmo, GaUeria Sperone, Turin, 1968. Para una revisión de la obra de G. Anselmo, véase Giovanni Anse/m9, Galleria Civíca, Módena, 1989. 16 Sobre L. Fabro véanse Luciano F{lbro, Museum Boymans-van-Bewúngen, Rotterdam, 1981; Jole de Sanna, Fabro , Raveoa, 1983, y Martin Schwader, Luciano Fabro, Basilea, 1991.

n La presencia de Lucio Fontana en d trabajo de Luciano Fabro. especialmente la de los Ambimti y de los Concettí Spaziali, se manifiesta aun en épocas cardías, como ocurre en Habitat 1962 (1981) en la <}lle Fabro muestra un movimiento binario de relaciones ~tre el cuerpo y el espacio. 1! Jacinto Lageira, «L. Fabro: le miroir des scns ou qudques tautologies sur l'experiénce esthétique». ~ Amludio (.Regards ,ur ¡'Arte Pover",), pp, 94·109.


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El adr'vúmo, el arte pavera y la escultura sOcUzl en Europa

De lalorma a la idea. LA desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

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Giuseppe Penone: Sema titolo (Sin título), 1989. Derechos reservados.

Luciano Fabro: lo (Yo), 1978. Derechos reservados. Si en sus primeros trabajos 1. Fabro se interesa por el lugar y la expansión del hombre en el espacio, Giuseppe Penone (Garessio Ponte, Cuneo, 1947) lo hace por el concepto de tiempo, un tiempo perdido que qmere recuperar, como qmere recuperar sus obras de los troncos de los árboles en donde ya existen, de la misma mane_o ra que Miguel Angel quería arrebatar sus figuras de los bloques de mánnol. Siendo el más joven del grupo, en 1968 G. Penone realiza sus primeras obras poveras en los bosques de su localidad natal, Garessio, una pequeña comunidad agrícola situada al sur de TUM, buscando una clara confrontación entre naturaleza, ambiente y cuerpo. Partiendo del trabajo de su abuelo, que abría sendas en los bosques, G . Penone elige un árbol de veintidós años excavando su tronco hasta poder contar los anillos, delimita su perfil con diez clavos, y luego lo rodea con veintidós plomos ligados con una cuerda. Cada año se añadirá un plomo y, tal como el artista ha dejado escrito en su testamento, con su muerte se levantará un pararrayos en lo alto del átbol. Cuando lo

l'

alcance un rayo, éste fundirá las piezas de plomo que será como fundir la vida: Aquel «suo essere nel ventiduesimo anno di eta in una ora lantastiea» (<<su ser a los veintidós años, un momento fantástico») -título de la acción- habrá sido consu'. . . mido por el tiempo. En nuevas obras, G . Penone tanto visualiza la superficie escultórica del bosque, (frotando, por ejemplo, ramas de árbol sobre la bidimensionalidad de una tela), mostrando las relaciones entre la naturaleza y la cultura en series como Patate (Patatas, 1977), como pone al descubierto las relaciones de su cuerpo con el mundo exterior, tal como hace en Pressione (Presión, 1974). En ella, Penone engrandece por medio de procedimientos fotográficos la huella obtenida por la presión de una parte del cuerpo cubierto de polvo negro sobre un muro. De este modo se identifica la superficie del muro con la piel humana con la idea última de convertir el arte en una manifestación del flujo y de la energía vital que pasa y se transfiere de la naturaleza al . hombre y del hombre a la naruraleza 79. Asociado por lo común al arte povera, no siempre los presupuestos de los que parte Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933) coinciden con los propósitos fonnulados por Gennano Celant en sus diversos textos programáticos. En este sentido, M. Pistoletto con Le ultime parole lomase (TuM, 1967) suscribe su propio programa-ma79 Sobre G. Penone véase Mirella Bandini, «Giuseppe Penano>, en Dota, 7 -8, verano de 1973, Gius,~pe Penone, Musée des Bcaux-Arts, Nantes, 1986, y Gius,/>pe Peno", 1968-1998, Centro Galego de Ane CcntemporánCQ, Santiago de Compostela, 22 de ener0-4 de abril de 1999. .


El activismo, el arte pavera y la escullura socia! en Europa

144 De la forma a "',dea. La desmaterialización de '" obra de arte. 1968·1975

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Michelangelo Pistoletto: Oggetti in Meno (Objetos en menos), 1%5-1966. Derechos reservados.

nifiesto paralelo a las primeras manifestaciones povera, texto en el que considera al lenguaje y su estructura lógica y racional como los enemigos a batir: «La inteligencia está ahí para plantear cuestiones, no para responderlas. El lenguaje se presenta como una ficción dirigida entre nosotros y los otros, para una masa de gente que está dis· puesta a dejarse dirigir por los directores de escena l ... ], Para escapar de esta tiranía interior están a nuestra disposición todas las formas, todos los materiales, todas las ideas y todos los medios para expresarlas» 80 Formado en la cocina del ane -su padre era un buen restaurador de pintura-, M. Pistoletto empieza practicando una pintura próxima a la estética pop de Martial Raysse y Andy Warho!, aunque pronto acota su territorio creativo en la serie Specchi (Espejos) utilizando nuevos sopones, como los espejos y hojas de acero pulido simu· lando espejos, con los que cuestiona el concepto de espacio ilusionista heredado del Renacimiento. El tema del cuadro dentro del cuadro, el del voyeur, el del espejo como metáfora de la pintura que implantó Jan van Eyck y que, entre otros muchos, revisa· ron Velázquez, Manet y Delvaux, se convierte en protagonista de esos «cuadros-espejos» en los que el artista, mediante la técnica de la decalcomanía (imágenes fotoso Michdangdo Pístoletto, Le ultime parole Jamase, Turin, 1%7.

Michelangelo Pistoletto: Metro cubo di infinito (Metro cúbico de infinito) , 1965-1966. Derechos reservados.

gráficas serigrafiadas), introduce figuras humanas de tamaño natural en el espacio reflejado, creando un espacio que incluye la presencia <<virtual» del espectador en tanto que «otro» integrado en el mundo ilusionista que observa sin' participar realmente

ena

.

Los problemas de la realidad, aunque considerados de manera muy diferente que en Specchi, también están presentes en la serie Oggeti in menO (Objetos en menos, 1965-1966) 81, alusiva al ascetismo ya la higiene minimalistas. En estas SI Según M. Bouisset, la serie Oggeui in meno afirma un proceso de trabajo radical que cada 'día ve nacer un nuevo objeto, en cuyo material los conceptos de fonna e intención están en función de un sistema de percepción que se distingue dd precedente de la misma manera que dd siguiente. Los Oggetii in meno conjugan despacio virtuaJ y d tiempo real del ane en una apertura conceptual de la obra. Vé.asJ! M. Bouisset, Art pavera. p. 49.


146 De la forma a la .Jea. La de,materialización de la obra de arle. 1968-1975

El activismo, el arle pavera y la escultura social en Europa

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obras claramente environmentales, M. Pistoletto reúne, a través de proyecciones de imágenes en e! espacio, un conjunto heterogéneo de objetos de! mundo cotidiano (Lampada a mercurio, Pouo, Quadro da pranzo, Sfera sotto illetto, Specchio, Letto, Semisfere decorative, Metro cubico di infinito, etc.): <<Mis trabajos -comenta Pistoletto- no son construcciones () fabricaciones de nuevas ideas, ni mucho menos son objetos que me representan a mí. Más bien son objetos a través de los cuales yo me libero de algo: son, pues, .más liberaciones que construcciones.» En otras obras como sus Venere degli slracci (Venus de los trapos, 1967) y Orchestra" di slracci (Orquesta de rrapos, 1968), M. Pistoletto amontona objetos y materiales (ropa vieja, usada, de desecho) intentando borrar irónicamente los lúnites entre .belleza, ar- . monía y suciedad. Sus variados intereses en el campo de! me y sus experiencias,·en acá, . siones cercanas al happening (según Kaprow e! trabajo con espejos era un happening· continuo que ponía en diálogo e! arte con e! mundo), y a la acción escénica y teatral, le llevaron a crear en 1967 su propio grupo teatral-Zoc>-, en el que el artista prolongó sus experiencias con espejos en espectáculos «integrales» (imagen, voz, literatura,. lÍÍú; sica, luz, cuerpo, ritmo, presencia) deudores de las acciones del Living Theatre 82 •.

Josepb Beuys y la escultura social Ninguno de los artistas comentados hasta ahora, excepto Mario Merz que fue en, · carce!ado por los fascistas, vivió con acritud la Segunda Guerra Mundial: nacieron poco antes, durante su transcurso o inmediatamente después de su final Josepb · Beuys (Krefe!d, 1921-Düsse!dorf, 1986) pertenece a la generación que 4 vivió combatiendo, una generación a la que la guerra sometió a un brusco encüentro con la realidad. Aunque nació en Krefeld, los padres de J. Beuys residian en la pequeña localidad · industrial de Kleve -la francesa Oeves- cercana al Rin y a la frontera.holandesiL En . Kleve se formó Beuys, en un denso ambiente católico. Allí se interesó por la naturaleza, por los animales -incluso llegó a construir un pequeño z()()-,-, por la- música -tocaba el violoncelo y admiraba a Richard Strauss y a Erik Satie--, poda literaturii de Goethe, Schiller y Holderlin, por la filosofía de Soren Kierkegaard, por elpanteísmo místico de Maurice Maeterlinck, el autor de La vida de las abejas, por e! misticismo de Novalis y, en general, por todo aquello que le permitiera penetrar en los misterios de la vida y el cosmos, asícotno sentir e! olor de la tierra y la propia existencia. Esa temprana voluntad de descUbrir la realidad le llevó también a admirar a personajes como Paracelso y Leonardo da Vinci y a artistas como el escultor de temática social Wilhelm Lelunbruck y e! pintor Edvard Munch. Y también esa voluntad le impulsó a empezar a pintar, cuando apenas tenia quince años, paisajes y animales. Pero la Michelangelo Pistoletto: Ven ere degli ,tracci (Venus de los trapos), 1967. Derechos reservados.

S2

Sobrt: M. PistOleno véase Bruno Cora, Micheiongelo PislolettO. Lo spaz.io della n/lessione nell'arte, Rave-

na, 1986; Pis/oletto, Centre national d'art contemporain, Grenoble, 1986; Michelangelo Pisto/elto. Ogge/ti in meno, Kunsthalle, Berna, 1989, y PistoleUo , Galleria Nazionale d' Arte Moderna, Roma, 1990. .


148 De i4forma a i4 idea. La desmateriali1.JJci6n de la obra de arte. 1968-1975

situación alemana de finales de los años treinta truncó el rumbo del joven Beuys que aspiraba a ser médico. A los diecisiete años entró en las filas de las juventudes hiderianas y dos años después fue movilizado. La guerra, sin embargo, en la que primero estuvo de telegrafista, a partir de 1941 como piloto de combate, para acabar er;t una unidad de paracaidistas, afectó poco a Beuys o, al menos, así lo hizo creer él Ollsmo. La trayectoria de J. Beuys en la guerra está dibujada, en realidad, por luces y sombras. Fue un soldado disciplinado, aguerrido, en ocasiones tocado por una impulsiva valentía premiada con importantes distinciones (Cruz de hierro de primera y segunda clases) y en otras por una contumaz indisciplina castigada con dos degradaciones. Joseph Beuys vio la muerre de cerca; herido de cierta gravedad cinco veces, se le extirpó el bazo y en el invierno de 1943 fue abatido por la defensa antiaérea rusa tras una misión en Crimea. Ésta es la única .acción de guerra que Beuys parece recordar con ciena intensidad, pero no tanto por la acción en sí, en la que se fracturó el cráneo y se rompió costillas, piernas y brazos, sino porque fue salvado de la muene segura por un grupo de tmaros nómadas que lo curaron ungiendo sus heridas coll grasa ani. mal ycubriendo su cuerpo con fieltro. . Terminada la guerra, J. Beuys regresó a Kleve con la salud muy quebrantada. Sin claras razones abandonó su propósito de estudiar medicina, aunque continuó interesándose por las ciencias naturales -incluso realizó, como ayudante de cámara de Heinz Sielmann, algunos documentales sobre animales~ y se inclinó por los estudios artísticos. En su ciudad natal frecuentó los talleres del escultor Walter Brux y del pin, tor Hanns Lamers, quienes 'le prepararon para ingresar en la Künstakademie de Düsse!dorf, lo que consiguió en 1947. Allí inició su trabajo en las clases de! escultor académico J oseph Enseling, aunque pronto las abandonó para asistir a las del «degenerado», según los nazis, Ewald Mataré, cuyo método de trabajo -construir objetos.de uso cotidiano con una gran diversidad de materiales- interesó panicularmeli.te a J. .Beuys, que se convinió, no sin discrepancias mutuas y con una ciena tensión en sus relaciones, en su ayudante, sobre todo en obras de carácter religioso, como las puenas de bronce de la catedral de Colonia. . Lo religioso, el ansia de lo espiritual, de hallar la razón de! hombre en una Alemania destruida y dividida está muy presente en el Beuys de la posguerra. Lo está en su ane, en dibujos, acuarelas y esculturas demadera de ptincipios de los años cincuenta en los que abundan los crucifijos, y lo. está en su vida cotidiana, cada vez más dubitativa y aton;nentada .. Esto eslo.que le induce a acercarse de nuevo -ya se había familiarizado con ellas en 1941- a las ideasantroposóficas del que fue uno de sus guías espirituales a lo largode su vida, Rudolf Steiner, quien, a panir de su teoría de un «organismo sociaD>, quería descubrir los misterios del mundo contemplando al ser humano como realidad integral de esplritu, alma y cuerpo y a CriStO como a uno de los grandes iniciados de la historia. El profundo sentir cristiano de J. Beuys, para quien e! hombre debía vivir y sufrir el episodio de la· Crucifixión como lo sufrió Cristo para llegar al conocimiento del propio Yo, no pudo frenar, sin embargo, .su tendencia a la depresión, acentuada por las privaciones materiales que sufría y a la autodestrucción, que le embargaron intensamente durante los años centrales de la década de los cincuenta.

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Cuando a finales de ·1957 logró salir de la crisis, Beuys se sintió purificado. Atrás quedan sus heridas de cuerpo y espíritu y emprende un camino en el que e! arte se conviene en el principal elemento redentor. Intensifica su trabajo y, en 1%1, consigue la cátedra de Escultura Monumental de la Künstakademie de Düsseldorf, donde desarrolla el concepto de arte ampliado y de escultura' social, que en un primer momento se plasma en sus acciones, concebidas a modo de performances y cargadas de contenidos rituales.

Las acciones De febrero de 1963, en plena efervescencia fluxus próxima a la actitud anti-arte dadá, datan las primeras acciones de J. Beuys, presentadas en el marco del Festum Fluxorum Fluxus celebrado en la Künstakademie de Düsse!dorf: Komposition /ür zwei Musikanten (Composición para dos músicos), título que hace alusión al carácter de! evento y a la contraposición música-antimúsica, y SibirischeSymphonie, L Satz (Sinfonía siberiana, l.~ movimiento), en la que la interpretación de :una pieza de piano tonal y de una composición de Erik Satie se acompaña de acciones con objetos muy diversos (una pizarra, una liebre muena, montones de barro, cuerdas, etc.) --<lbjetos que Beuys volverá a utilizar en acciones posteriores '' ' - que aluden a los conceptos del principio y d fin , la vida y la muene. El propio Beuys escribió: Recuerdo muy bien la mirada de Dick Higgins. Comprendía perfectamente que aquello.no tenía nada que ver con Dadá. Creo que intuía que era algo con un valortotalmente diferente. Si con la liebre, que aparece por primera vez en este con'cierto, pretendo expresar una rdación de co¡ltenido con d nacimiento y la muerte, con la transfonnación en materia, eso no tiene nada que ver con los aspavientos neodadaístas para escandalizar al burgués". .

J. Beuys no sólo se separó de las actitudes neodadaístas, sino de lasde fluxus a medida que integró «su realidad» en una conciencia política de la realidad global. Este distanciruniento' de las prácticas fluxus que consideraba «anónimas, neutras y racionales» y desprovistas de significados autobiográficos, históricos y míticos, se consolidó en su primera exposición individual en la galeria Schmela de Düsseldorf celebrada a finales de noviembre de 1965. En ella llevó a cabo la acción Wie man den toten Hasen die Bilder erkliirt (Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta) en la que Beuys, cual escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y panes de oro, sentado en una silla en un rincón de la galería junto a la puena de entrada, paseando o de pie en un tronco de abeto que se hallaba en e! centro de la sala, explicaba a una SJ La pizarra había que entenderla como una extensión lógica de sus dibujos de: finales de los años. cuarenta, la liebre figura también frecuentemente en estos dibujos y el piano es elemento recurrente de las performances fluxus desde Cage a,Ma.ciunas. Para la difusión pública de SUS acciones, por lo general realizadas ante au~encias muy reducidas, J. Beuys recurrió a las fotografías realizadas por Ute KIophaus. . .. Citado por GolZ Adriani, Winfried·KOIUlera y Harin Thomas. Joreph Ileuy< Leb.. und Werk. Colonia, 197>, p. 55.


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Joseph Beuys: Wie

man den tolen Hasen die Bilder "ki¡irl

(Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta),.!%5.

© VEGAP. Madrid, 2000. liebre muerta que terna entre sus brazos, como si fuese un recién nacido -la imagen de Beuys con la liebre tiene tanto de Virgen con el Niño como de Piedad-, el significado de sus propios dibujos que colgaban de las paredes de la sala: «Le decía que era suficiente con mirar el cuadro para comprender toda su significación... y que de hecho no hacía falta nada más» 8'. En esta obra, J. Beuys vinculó factores espaciales y escultóricos, lingüísticos y sonoros a la figura del artista, a su gesrualidad corporal, 11 su conciencia de comunicador que terna como receptor a un animal, en concreto una liebre que, si por una pane era imagen del propio artista -en diversas ocasiones Beuys había manifestado que era una liebre, una liebre muy lista-, por otra, a1udia a los rituales de nacimiento y regeneración: «Pienso que esta liebre puede conseguir mayores logros para el desarroIU

Véas~ Ursula Meyer, «How to Explain Pictures to a Dcad Hare»,

enArt News, enero de 1970, p: 57.

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!lo político del mundo que un ser humano. Lo cual significa que algunas de las fuerzas elementales de los animales deberían añadirse al pensanúento positivista, que sigue prevaleciendo en la actualidad. Me gustaría elevar el status de los animales al de los humanos» 86. J. Beuys asuuúa, pues, el papel de chaman, de hechicero con potestad de curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta. Esta exigencia redentora, redención en la que la Crucifixión no debe ser consumada por Dios, sino por el propio hombre, le !levó a realizar en 1966 acciones como Eurasia-32. Satz der Sibirischen (Eurasia: Movimiento 32 de la Sinforna Siberiana) y Eurasienstab (Bastón de Eurasia), en lasque el concepto Eurasia alude a la tierra utópica que ha de unir los continentes europeo y asiático, el este yel oeste, Roma y Bizancio, unión simbolizada a su vez por la «cruz dividida» en tanto que imagen de la realidad absoluta fraccionada que el hombre ha de recomponer alejando lo accidental de la religión, de la filosofía y de lo social. La cruz dividida -en este caso envuelta en fieltro-- fue también elemento ·clave de la acción Manresa, que el artista llevó a cabo en la galería Scbmela de Düsseldorf el 15 de diciembre de 1966 en colaboración con el compositor danés HenIÚng Christiansen y el escultor Bjórn Nórgaard, a partir de la recreación de la experiencia vivida por san Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de ]esús,en la Cueva del Cardoner de la localidad catalana de Manresa, que Beuys había visitado unos meses antes acompañado del pintor danés Per Kirkeby. Gravemente herido en combate como el anista, Ignacio de Loyola halló en Manresa el camino a seguir, en un siglo XVI muy confuso, en su búsqueda de Dios, un camino inicialmente tortuoso y lleno de dificultades, un camino, después, lleno de consolaciones espirituales y que finalmente le llevaría a la propagación de su fe a través de los ejercicios espiriruales. Era en cierta manera el .camino que pretendía seguir el propio Beuys, para quien el santo de Loyola le había dado no sólo un modelo de acruación en el que se conjugaban la razón y la inruición, lo científico y lo creativo, sino las armas necesarias para la lucha enla que estaba empeñado, una lucha cuyoúltimo fin era poner en funcionanúento lo bueno. La acción Mamesa se articuló sobre la base de tres elementos. El Elemento 1 era la cruz dividida; el Elemento 2, una caja con materiales técnico-científicos, llÚenrras que el Elemento 3 (¿dónde está el Elemento 3?, preguntaba Beuys 87) está en cada uno de nosorros, ya que es la «fuerza del corazóu», la esencia cristiana del amor 88. La última de sus acciones ruvo lugar entre el 23 y el 25 de mayo de 1974 coincidiendo con la inauguración de la galería René Block de Nueva York y en el marco de su estancia en Estados Unidos invitado por distintas universidades para impartir conferencias, estancia durante la cual representó en Chícago la acción-dra86 CarirtKuoni (ed.), Joseph Beuys in AmericlJ: Energy Plan for ¡he Western Man. Writings by and Interoiew wilh Ihe Artist, Nueva York, Four waUs Eigth Window>, 1990, p. 84. 87 Véase Harald Szeemann, ~On és l'dement .3 ?», en Joseph Beuys. ManTesa Hauptbahnhof (JosqJh Beitys. ManTesa. ES14ció Centrar" Centre d' art Santa Monica, Barcdona, 17 de enero-5 de marzo 1995, pp', 25 -32. M En 1?94-1995, en Mamesa (Saja Plana de 1'ÜIn», 4-27 de noviembre de 1994) y en Barcdona (Cen"e d 'An Santa. Moniea) tuvo lugar una recreación de la acción Manresa, en la que intervino uno de los colaboradores de Beuys en 1966: Henning Christiansen. La exposición fue comisariada por Friedhelrn Mennekes, S. J., y Pilar Parcerisas.


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El coyote permanece en un ámbito separado del que ocupa]. Beuys por unas rejas, en el que, arropado con las tiras de fieltro y con el bastón de mando, el artista penetra eventualmente para mantener un diálogo con Little John. El coyote se acostumbra a Beuys y éste al coyote, hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote, y Little John se acuesta en la tiras de fieltro del artista.]. Beuys acaba su acción abrazando tiernamente al coyote y esparciendo la paja en la que habían dormido él y el animal por el suelo de la galería. Envuelto de nuevo en fieltro y colocado en una ca: milla, es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de Nueva York . que el de la galería 89. Con esta acción multiculturalísta avant la lettre, J. Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación a los pieles rojas, crítica que aludía al «trauma americano» que Beuys ayudaba a superar a trav~s de sus relaciones de tú a tú con el coyote, con el «otro», como «otros» eran los pieles rojas 90. Tras esta acción y a pesar de la gran retrospectiva que entre e12 ·de noviembre de 1979 y e12 de enero de 1980 le dedícó el Guggenheim Museum de Nueva York considerándole <<el mayor artista europeo vivo», para la mayoría de críticos estadounidenses]. Beuys, durante años, tan sólo ha sido un hechicero del arte, un alquimista, un chamán, un exorcista teutón, un socio del Parsifal que arrebata a Klirigsor la lan-' za sagrada que cura a Arnfortas y que hace que el Santo Grial resplandezca de nuevo en su santuario de Montsalvat. Joseph Beuys: I L,ke America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo), galería ROllé Block, Nueva York, 23-24 de mayo de 1974. © VEGAP. Madrid, 2000.

ma Daillinger, he was the ganster's ganster. En 1 Like America and America Likes

Me (Me gusta América y a América le gusto yo) el cuerpo de Beuys, un animal -un coyote llamado LitdeJohn- y materiales frecuentes en sus acciones: el fieltro, el papel (pilas de periódicos), la paja sobre la que dormía el coyote, etc., constituyeron el vehículo de su creación. A su llegada al aeropuerto John F. Kennedy de Nueva York,]. Beuys, envuelto en fieltro, fue conducido en ambulancia al interior de la galería René Block. Allí permaneció tres días y tres noches conviviendo con un coyote, mamífero carrúvoro originario de «Eurasi8», devorador de toda clase de presas, no peligroso para el hombre pero perseguido por el hombre, animal a veces tenido erróneamente como imagen de lo salvaje, de lo no domesticado, de lo que amenaza a la ley y al orden establecidos, pero en último término simbolo del «conocimiento chamanístico paleoasiático» y animal sagrado para los indios de América del Norte. J. Beuys ocupa su espacio. En él va apilando día a día ejemplares del Wall Street Joumal, simbolo del capitalismo norteamericano. Aparte de periódicos, tan sólo dispone de una linterna, un bastón, un triángulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace música, un viejo magnetófono y tiras de fieltro sobre las que duerme.

Los objetos y los matenales Las acciones de J. Beuys no pueden entenderse sin su universo de objetos y esculturas. Una parte importante de este universo se mostró por primera vez como conjunto en 1967 en su primera exposición retrospectiva, Parallelprozess 1 (Proceso paralelo 1) 91, celebrada en Monchengladbach. Lo expuesto eran objetos de pequeñaS dimensiones, la mayoría utilizados previamente en sus acciones y dispuestos en.e1 interior de vitrinas como las que suele haber en los museos de ciencias naturales: pizarras sobre las que había dibujado signos y diagramas alusivos al diálogo democraciacultura-economía, sombreros de fieltro, archivadores, animales disecados, botellas, cajas, palanganas, platos, tinteros, moldes, panales de miel, etc., objetos todos ellos ~ Para una descripción de los pormenores de la acción llevada a cabo por Beuys, véase David Levi -StraUSS, «.American Beuys: I Like America & America likes Me», ~ Parltett, 26, 1990, pp. 126-128. 90 Interpretación de la acción dejo Beuys sugerida por el critico norteamericano Cartee Ratcliff en las páginas de la revista Vogue. Véase C. Rarc!iff, .people Are Talking AboutJosepb Beul"", en Vogue, de 1980, p. 363. Véase también Irving Sandler, Art 01 the Posmodern Era. Prom tbe Late 1960s to the Bar/y 199s, Nueva York, Ieon Editíons, pp. 92 Y 111. " Joseph Beuy. realizó su primen retrospectiva en d Museo Municipal de Monchengladb.ch. La exposición, compuesta por los objetos utilizados en sus acciones precedentes, fue adquirida en su totalidad por, el coleecionista Kad Striiher dando lugar al Bloque Darmstadt, que desde 1%9 se exhibe en d Hessisches Landesmu· seum de Dannsradt. Sobre el llamadO" Beuys Block y su instalación en el Hessiches Landesmuseum de- Darmstadt, consultar Nicholas Serota, Experience o, Interpretation. Th~ Dikmma 01 MUJeums o/Modern Art, Londres, Thames and Hudson, 19%, pp. 39-42.

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Joseph Beuys: Ft1zanzug (Traje de fieltro) , 1970. © VEGAP. Madrid, 2ooo.

J oseph Beuys: Beuys Block (Bloque Beuys) , Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, 1970. © VEGAP. Madrid, 2000. que le sirvieron para «ampliar» y «so.ciaIizaD) el arte, el arte como. vía de acceso. al Co.no.cimiento. espiritual del ho.mbre y Como. instrumento de cambio de las condiciones de vida de la sociedad. Son objetos que difieren de los ready mades duchampiano.s no por su naturaleza po!'re y efíme.r~, sino po.r ser parte de l~ vida del propio Beuys que los «ha puesto. ahl» tr.as conVIVIr con ellos y haberles deJado su huella. Son objetos-sujeto y no. o.bjeto.s-obJeto. co.mo. Duchamp pretendía que fuesen los ready mades. Son o.bjetos cálido.s, haternales, que incitan a la cooperación mutua, a la co.o.peración que tiene su paradigma en el Wl1verso. de la co.lmena. So.n o.bjeto.s-escultura que hacen que el arte se refiera a todo. el mundo. y no. sólo. a los artistas, ya que para Beuys tOdo. ser humano. es un artista en el sentido. de que él puede co.nfigurar algo.. En ese arte que sólo. puede afirmarse antro.pológicamente «<en cuanto. to.mo. co.nciencia de las fuerzas co.nstitutivas de la no.ción de escultura y las traslado a un nivel

psíquico., encuentro. al ho.mbre», afirmó"), Beuys se inclina por eIuso. repetitivo de materiales que por sus cualidades físicas revelan significado.s metafóricos, como lo. hacen el fieltro., la grasa -ambos materiales usado.s por los tártaros durante el episodio de salvación en Crimea- y la miel. · . '. El fieltro, la grasa y la miel, entre o.tros, so.n materiales que hacen que el objeto artístico deje de ser algo. inmutable o definitivo. y se convierta en un proceso. de reaccio.nes quimicas, fermentacio.nes, cambio.s de colo.r, degradaciones, etc., en el qUe tOdo se produce en estado de cambio.. Con mo.tivo. de una expo.sición que celebrÓ.en Londres en 1980 Beuys declaró: . . Mis objetos deben ser considerado.s estimuladores para la transforma~ió~ d~ l"ide~ de escultura o de arte en general. Deben suscitar reflexiones sobre lo que puede ser la escultura y sobre la manera en la que la noción de esculpir puede ser entendida a partir de materiales invisibles utilizados por todo el mundo. Cómo modelamos nuestros pensamientos o cómo labramos el mundo en el que vivimos: la escultura como proceso evolutivo 9}. . -

El fieltro., que utilizó en la mayo.r parte de sus accio.nes para envo.lver o.bjeto.s, co.mo las cruces y lo.s pianos, y para envo.lverse a sí mismo., es un material que no sólo. aísla del frío., conserva el calor y produce energía, sino. que desafía lo.s bábitos materialistas '12 Véase lrmdine Lebeer, L'art? c'est une met"lleure idéel En/rehens 1972·1984, Nimes, Jacqud.ine Chambon, 1997, p. 71. 93 Declaración de Joseph Beuys ,publicada en el catálogo de la exposición de J. Beuys en la galería Anthony d'Offay de Londres (agosto de 1980). Véase Qu'est-ce que la s~Jpture mcderne?, Centre Georges Pom·

pidou, p. 209.

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El activismo, el arte pouera y L:J escultura.social en Europa

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en los que por lo común se mueve el arte (el fieltro apenas es valorado por la sociedad burguesa) y fomenta una interpretación fuera de lo inmediato. Así por ejemplo su traje de fieltro, Filumzug (Traje de fieltro, 1970), simboliza el aislamiento del hombre en la sociedad de nuestro tiempo, un aislamiento ·no neces~riamente negativo, ya que en dosis prudentes puede ser catalizador de extraordinarias fue1'2as.creativas. Como el fieltro, la grasa que utilizó por primera vez en una «calurosa tarde del mes de julio» de 1963 en la galería Rudolf Zwirner de Colonia con ocasión de una conferencia-happening de Allan Kaprow, es un material energético y por ello puede llegar a tener un efecto curativo, como curativo ha de ser el arte en 'una' sociedad enferma, pero también es un material que se autotransforma sin llegar a aswni.r nunca su forma final, lo que puede invalidar el uso de algunos objetos como BeuYs hizo patente en su Stuhl mit Fett (Silla con grasa). Aparte de otros materiales frecuentes en sus. obras, como el cobre que considera culminación del estadio de espirirualidad por ser portador de carga eléctrica, además del fieltro y la grasa, J. Beuys siente especial predilección por la miel de abeja, insecto cuyos enjambres, sin duda influido por Rudolf Steiner 94, compara con las estrucruras humanas y sociales: <da miel en general-afirmó J. Beuys- se consideró en el contexto mitológico como una sustancia espirirual y, por lo tanto, la abeja fue motivo de adoración como una divinidad. Al fin y al cabo existía el culto a Apis [.:.l. En el . fondo mis esculturas son también una esPecie de culto a Apis, y no han de entenderse como explicación de procesos biológicos en la colmena, sino que deben asociarse, por ejemplo, al culto a Apis, que significa también socialismo» ". Expresión clara de todo ello fue la monumental Hanigpumpe am Arbeitsp/atz (Bomba de miel en el lugar de trabajo), que presentó en la Documenta 6 de Kassel de 1977 y que concibió como una máquina ideal generadora de un movimiento continuo entre elmundo del ,arte y el de las ideas, en el que los rubos de miel recorrían los tres pisos del Friedicianum, atravesando la sala FIU (Universidad Libre Internacional de Creatividad e Inyesti· . gación Interdisciplinar), convertida a lo largo de los cien dias de la Documenta en sala de conferencias e intervenciones teóricas sobre el arte %.

Las instaladanes' A partir de 1974, tras ser reivindicado en Düsseldorf y acogido, como profesor invitado en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo, J. Beuys inicia un período de

Joseph Beuy<: HOnlgpumpe am A,beitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo), 1977. © VEGAP. Madrid, 2000. .

~ En 1923, Rudolf Steiner había pronunciado un ciclo de quince conferencias en el Goetheatium de Dornarch dirigidas a los obreros exaltando la estrucrura social de las abejas y d papel energético de la mido Sobre las rdaciones de J. Beuys y R Stei.cer consultar el trabajo de John F. Moffitt, Ocrultism in AlJant-Gar<kA,t. The GIse 01 Josepb Beuys, Ann Amor y Londres, U.M.!. Rosearch Press, 1988. Citado por Juan Antonio Ramírez en La metdfora de la colmena. De Gaudí a Le Corbusier, Madrid, Siruela,1998, pp. 91 Y172. ~ Declaraciones de J. Beuys en el número de diciembre de 1975 de la revista de apicultura Rheinische Bie~ nenzeiJung. -. _ ')6 Una descripción de esta obra se halla en]. A. Ramírez , úz me/á/ara de la colmena, pp. 92 ·94 . Según Ramírez, se trataba de ~ completo sistema circulatorio que abarcaba el conjunto del edificio, todo el templo del arte, como si éste fuera una colmena, un único "cuerpo social": el motor actuaba como corazón, y la miel, sustituía simbólicamente a la sangre».


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JosephBeuys: Ptighl (Situación inquietante), 1985. © VEGAP. Madrid, 2000. mayor acuerdo con las instituciones culturales y museos, y con los certámenes oficiales, período coincidente con la sustitución de las acciones por las instalaciones. Algunas de éstas, como Zeige deine Wunde (Muestra tu herida, Kunstforum, Munich, 1976) y Strassenbahnhaltestelle (Parada de tranVÍa l, Bienal de Venecia, 1976), patentIzan claras colUlotaciones autobiográficas en las que e! artista, como un «alter Agnus Dei», ofrece su sufrimiento, su dolor y sus heridas al mundo, en tanto que otras inciden en e! aspecto socioeconómico y político de! arte. Este último aspecto se ve reflejado, por ejemplo, en Wirtschaftswerte (Valores econóoúcos, 1977) ", presentada en Gante en e! marco de la exposición organizada por Jan Hoet, Kunst in Europa na'68 (1980), reflexión sobre la situación cotidiana en la República Democrática Alemana y en Das Mpita{ Raum (Espacio Capital, 1970-1977), con la que participa en la Bienal de Venecia de 1980. A sus intereses anteriores,]. Beuys suma e! de la utopía de la tierra, concretado en las relaciones arte· naturaleza y arte·ecología que dan lugar a .instalaciones como 7000 Eichen (7 .000 robles), operación alquímica inaugural de la Documenta de Kasse! VII (1982) consistente en la transformación de siete mil piedras en otros tantos árboles, y Das Ende des 20. Jahrhunderts (El final de! siglo xx, 1983), en la que piedras de bao '11 ,Por «va.!0res,ttOnómicos» Beuys entendía distintos productos alimenticios pero lambién productos de ferretena, hOspLtalanos,etc., a modo de ex valores económicos que presentaba colocados en estantenas expuestas en una saja de museo con las p~des cubienas de pintura dd siglo XIX. _

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salto" -las mismas piedCas que Beuys utilizó eri: 13 Documenta VII-, disptiestasen el S!lelo sin orden alguno, aludían al fin de! materialismo, al fin de! mundo y a la utÓ· .. . pica consecución de! «concepto ampliado de arte».. En esta época no sólo los certámenes institucionales financiaban las instalaciones de ]. Beuys, sino que lo hacían también los particulares, sobre todo italianos, Como e! caso de la galerista Lucrecia De Domizio Durini 99 que PI.lS0 a dispOsición de! artista un;! serie de tinas de piedCa arenisca de! siglo xvm en las que·Virtióaceité de oliva,aéción que dio lugar al proyecto global Di/esa della Natura 100 (Defensa de la naturaleza, Bólognano, mayo de 1984) y a la instalación Oliverstmie (Piedra de olivo, Castello di Rivoli, Turin, 1984). En la unión de! aceite, grasa amarillenta cuyo color recuerda al de! oro y la píedCa arenisca, el artista parece haber encontrado la piedCa filosofal de la hum¡u),idad revelan. do la función catártica que constituye una etapa en la transición de las tini~blas a la·luz; Una de las últimas instalaciones llevadas a cabo por J. Beuys LOl fue.Plight (Sitlla. ción inquietante, 1985), en la que e! silencio de! espacio de la .galería lOndinense en que se presentó 102, insonorizada y tapizada con grandes bandas de lie!tro suspendidas de! techo y con un piano de cola cerrado en su zona central, se oponíá .al ruido de! mundo exterior. Plight fue una denuncia de los aspectos negativos d'-aislamiento pero, sobre todo, una exaltación de las cualidades positivas de! fieltro·eti ¡anto que protector de las agresiones de todo lo nocivo que rodea al ser humano y manifestación de la capacidad polisensorial (el oído, la vista, e! tacto, el gusto) de lo escultórico: «Más que cualquier otra obra, Plight extiende la visión a diversas clases de produc. ción generando en e! visitante una zona de "sensibilidad", una "escucha" formada por e! "silencio impuesto" dela obra» lOJ.

El significado y el legado de Joseph Beuys La aristada figura de Joseph Beuys debe situarse en e! ámbito cronológico y con· ceptual de las acciones de los artistas povera europeos y los antiforma o procesuales 9a

La obra fue mostrada en una primera versión con veintiuna piedras en la exposición comisariada por Ha-

raid Slttmann en la Kurtsthalle de Düsseldorf (Der HOllg ZJmt Gesamtkunstwerk [La tendencia a la obra de arte total] en 1983). Una segunda versión de cuarenta y cuatro piedras de basalto se mostró en la galena Schmda de Düssddorf del 28 de mayo al n de octubre de 1983 . 99 Sobre la colaboración entre J. Beuys y L. De Domizio Durini. consultar el catálogo de la exposición J. &uys. úperació: Di!"" della ..tu,. (C<ntre d'A!t San.. MOoica, Barcelona, 29 octubre 1993·28 febreroJ994) . Véase también Lucrezia De Domízio Durini, Un i!lcontro oltre ¡'immagt"ne, Roma, Ed. eme Segrete, 1993. 100 Véasé d texto de Antonio d~Avossa. «}oseph Beuys,utopia concreta com a utopia de la terra»,'en J. Beuys. Opeiadó: Di/esa della natura, pp. 11-J5. . . '" La última instaI.ción de]. Seu!, fue P./av:o Regale (Museo Ca".,dimonte, Nápoles, 2; de diciembre de 198') en la que presentó, tan sólo un mes antes de morir (murió enDüssddorf d 2J de enero de 1986), un compendio de su uabajo con restos de objetos y remerdos procedentes de sus acciones e instalaciones anteriores que dispuso en dos vitrinas doradas enmarcadas por grandes planchas de la-tón que,cubrían las paredes de Wla de salas del museo. lO' Plight fue presentada en la galería Anthony d'Offay de Londres del 8 de octubre al21 de diciembre de 1985. Con posterioridad se exhibió en d MNAM /Centre Georges Pompidou de París, donde pasó a formar

w

pane de s'u colección permanente. . lOO Véase Marion HohJfddt,.d'light de Joseph Beuys», en Les cahiers du Muste natr"0n41 d'Art Moderne, 43 , primavera de 1994. p. 131. .


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D~

Ia/orma a !,lid.a. La desmaterialíucí6n d.1a obra de art•. 1968-1975

norteamericanos. En tal sentido su obra há supuesto una aportación notable al cambio radical de actitud haáa las formas, lOs materiales, el sentido espacial y la propia función de la escultura, entendiendo la escultura como una compleja superposición y encadenamiento de campos autobiográficos, soáales, históricos, míticos y artísticos. J. Beuys repensó la realidad del arte en función de una aétitud política, soáal y creativamente crítica a partir de la cual el objeto artístico, desligado de toda servidumbre estética, se concibe como un gesto vital y simbólico, como residuo de una operación mental, como activador de acciones sociales y como un hecho antropológIco. En el proceso dedesmaterialización de la obra de arte, la aportación .de Beuys debe ser entendida como una manera de subordinar lo formal a lo individual y, al tiempo, a lo social, lo político y lo metafórico. El trabajo de Beuys no puede inscribirse en d vanguardismo formal, científico y tecnológico de buena parte del arte de la modernidad, ya que se adentra en la vía de la concepción utópica del mundo -absolutamente incomprensible si no es a través de su profundo ~ento en el pensamiento católico--, vía que, tras un riguroso cuestionamiento de los planteamientos dadaístas y de M. Duchamp 104, al que considera responsable de la mitificación -y también mistíficación- del objeto ártístico, le ha permitido definir su propio territorio en el arte del siglo xx. En ese territorio, J. Beuys utilizó el arte, un arte dinámico, fluido y corrosivo hasta el extremo de convertirse en un anti-arte, para educar, curar y redimir al ser humano y a la sociedad espiritualmente enferma y perdida en el caos del mundo. Irmeine Lebeer sostiene: En medio de este campo de batalla todo en la obra deBeuys está en movimiento, en tránsito de un esrado a otro. empezando por los dibujos cuya ambivalencia de trazo su. giere también la ide. de metamorfosis. pasando por la escultura en la que expondrá su teoría dinámica. y terminando evident.emente por las acciones. verdaderos rituales que muestran a Beuys en un estado de concentración y de intensidad cuya fuerza comunicativa está corroborada por distintos testigos 1". . Esta concepción del arte no puede explicarse sin tener en cuenta el aCti'VÍSmo de J. Bet"ys en contra de la política establecida, actitud que concietó en la enseñanza del arte. Su carácter de luchador y no sólo de provocador dadaísta. neodadaísta o fluxus se mariifestó ~ realidad fuda primera manifestación del mito Beuys- en e! Festival der Ne\len Kunst (Festival de! Me Nuevo) que se celebró en. el Audimax de la Escuela Superior Téaúca de AquiSgrán e! 20 de julio de 1964. depués de que el artista hubiese pedido acomodar la altura del muro de Berlín a las leyes del buen arte. En di104 «En.mi opinión Duchamp fracaseS como pensador, en la medida que experimentó con la vida cultural o con d mercado de la cultura. En vez de declarar que cualquier persona puede ser un artista. prefirió ser lDl provocador en este afluente, en este nicho del arte Ydeclarar: ¡Mirar cómo escandalizo a los burgueses!. Esta actitud de J. ~ h.tcia M. Duchamp se puso de manifiesto en la acción v.s Schweigm ven Muc./ Duchamp wird üh.rb<wmet (El silencio de Mareo1 Duchamp se sobrevalora). emitida 0111 de diciembre de 1964 por la cadena de televisión alc:nana ZDF. . ..' . 10 1. Lebcer, Van? c'~1 une mfflkuye idle/, p. 59.

I

Elactivismo, ~¡ art~ pov~a y la ",cultura .social en Europa

161

cho festival, Beuys llenó un piano de volúmenes geométricos, caramelos, hojas de roble secas. jabón en polvo. una postal con la imagen de la catedral de la ciudad y desperdicios y empeZó a tocar el instrumento. Luego. con una perforadora eléctrica taladró el piano organizando un caos, beneficioso según el artista. que caldeó la convención fría y rígida del pasado y preparó el camino a una creación .futura. El caos progresó cuando J. Beuys, con el «11lÍdo» de fondo de un discurso del ministro de propaganda e información de Hitler, Joseph Paul Goebbels, nombrado en agosto de 1944 ministro plenipotenciario de la «guerra total», gritó desafiante: «¿Queréis guerta total?, al tiempo que se producía una explosión, volcaba una botella de ácido -5alpicando los pantalones de un estudiante- y depositaba en un homi11o pasti1las de grasa. La irritación del público llegó a tal extremo que invadió el escenario de la acción y e! estudiante agredido propinó un puñetazo a Beuys.Éste empezó a sangrar por la nariz. levantó un crucifijo con su mano izquierda y saludó con la de~ recha. El «show» estaba servido. y aUDque intervino la policía, los destrozos causados por el público irritado fueron considerables como lo fueron las represalias de las autoridades académicas y gubernamentales. . . De esta manera. J. Beuys empezó a ganarse a pulso la.fama de profesor insubordinado y rebelde, actitud que le llevó a crear en 1967, junto con BazonBrocky Johannes Sruttgen, e! Deutsche Studenpartei (DSP, Partido Alemán de Estudiantes), un «IIletapartido» o «antipartido» cuyos objetivos básicos eran educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte. Sus proposiciones y argumentaciones que navegaban entre lo utópico y lo anarquista. le valieron airados enfrentamientos con sus colegas de la Academia de Düsseldorf que en 1968 lanzaron un primer manifiesto-denuncia contra la figura de Beuys por su «pretencioso diletantismo político. afán de tutela ideológica. práctica demagógica y. en consecuencia, intoleranáa, difamación y falta de compañerismo» que tendian. según los denunciantes. «a liquidar el orden actual y perturbar los ámbitos artísticos y pedagógicos» 106 y que en 1972 alentaron su dimisión como profesor. Su postura ante el arte y la enseñanza de éste la extrapoló a la vida política en 1971. año en que creó la Organisation fiir direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organización para la democracia por referéndum), que en realidad sustituía al DSP, y publicó un documento a modo de manifiesto en e! que, guiado por las socie-. dades apícolas, propuso constituir el «organismo social como obra de arte.. A partir de similares presupuestos utópicos, en 1974 fundó con el escritor Heinrich BOllla Freie Inteinationale Universitat fiir Kreativitiít UDd Interdiszipliniiire Foischung (FIU, Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigación Interdisciplinar), entendiendo que la creatividad y la investigación interdisciplinar debían mani-. festarse en todos los dominios de la actividad humana, incluido el arte. Ello tan sólo sería posible haciendo buen uso del potenáal de la creación colectiva y de la libertad individual. libertad que para J.1kuys era un proceso dinámico ordenado hacia formas superiores de emancipación y autodeterminación, y .en la que ". Véae.Beuysnobiscum, eoneepwo desde Academia a Wuho.... en Jos"'" &uys. M~ Nacional Ú!ntto de Arte R<ina Sofía. Madrid. 15 de Jllar2O-6 de junio de 1994. p. 280.

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El activismo, e/arte. pavera y la "culflna ,0ci4/.." Europa

162 De la forma ala iba. LA ,u,materi4liZ11ció" de la obra,u arte. 1968-1975

veía una herramienta indispensable para que la humanidad pudiese forjar la siguiente fase de la historia, la nueva sociedad dc!l socialismo real poscapitalista y poscomunista 107. Tal como afirma 1. Weintraub 11'", fue esta voluntad de forjar una utópica nueva sociedad, la que gobernó d arte de Béuys y aportó las formas de sus esculturas y objetos, dd mismo modo que los problemas que asolan al mundo aportaron los temas. Por dio J. Beuys integra en su arte desde cuestiones rdacionadás con la energía nuclear, la ecología, d terrorismo, etc., hasta las luchas obreras o los problemas dd Tercer Mundo, cuestiones que se resumen en d proyecto Büro für direkte Demokratie durch Vo1ksabstinmung, presentado en la Documenta 5 de Kassd, comisariada por Harald Szeemann bajo d lema Be/ragung der Realitiit. Bidlswelten (Interrogación de la realidad. Lenguaje visual de hoy). . . Para la ocasión, J. Beuys montó una oficina de información de la ..organización para la democracia directa vía referéndum» en la que a lo largo de los cien días que duró la Documenta discutió con los visitantes la viabilidad de la democracia directa a partir de la posibilidad de legislar de abajo arriba y la autodeterininación popular mediante «plebiscito sobre los ·derechos y libertades fundamentales, educación, anoamento y régimen de propiedad». Esta oficina se cerró d día 101 de la Documenta con la Abschiedsaletion (Acción de despedida) consistente en un combate de boxeo entre J. Beuys y Abraham Christian Moebuss para la democrada por referéndum, combate que tuvo continuidad, dos días después, d 10 de octubre, en la ocupación, en compañíá de cincilenta y cuatro estudiantes, de la secretaóa de la Academiá de Diisse1dorf ron la-pretensión de imponer d derecho a la igualdad de oportunidades. Esta ocupación, que se zanjó con la suspensión como profesor de J. Beuys por «allanamiento'de morada» 109, concluyó la etapa de la carrera docente de]. Beuys en Düssddorf que se había iniciado en 1961. En esos años, y tainbiéncuando a partir de 1978 retoma la ettseñanza~ d arrista genera un .circulo de seguidores integrado por jóvenes creadores, entre dios, Bemd Lohaus, Panamarenko, Reiner RUthenbeck, B1inky Palermo, James Lee Byars, !mi Knoebd y Jotg Immendorf"°, que oponían al pensamiento traélicional' «vertical» d «pensamiento moderno lateral, comparable a un campo en el que se retiene el mayor número poSible de ideas claves» 111, creadores que '07 fbfa.,p. 275.

'!" Linda Wcintraub, Art on Ihe Eage ana 0.",. Searchjngfor Art's Meanjn, jn Co.ttmwrary Society 1970,199Os, Nueva York, ArtInsi¡hu, Inc., PublUhcrs, 19%, pp, 178-181. lO. El despido deJcioeph Beuys sem declarado improcedente por el TribWlal federal de trabajo de Kassel en 1978. . . 11. En 1987 se presentó en Düsseldo!f la expooición Brenrr{J1J1Ú<t-DüsselJorf 1962-1987 orgonizada por S. von Wiese, que pretendla explicar a través de l. presencia de Beuys y _ de su entorno (M. Broodthaers, . ]. Lee Byars,]. Immondodf, B. Lohaus, Y. Maho, .B. Palem>o, Panamarenko, S. Polke, G. Richter, K. Rinmkeg, U. Roosenbach, R Ruthenhcck y K. Sieverding, entre 0_) cómo Diisaeldorf se convirtió alo largo de la década de loa sesenta en un centro neurálaico del arte internacional. La e:xposicióc fue presentada también en d Centre Cultural de la Fund.ació Caixa de Pensions de Borcelon.: Punl de conflutnd4. Jo,eph Beuys, Düsse/OOr! 19621987 (18 de abril-22 de mayo de 1988). .. . '" En d catálogo de la muestra Dim.1Jorf S_e (Kunstmuseum, Lucerna, 1%9), el critico Jean Cbristópbe Ammm prcoentó Düsseldorf como un campo de pensamiento y de experimentación artística estructurada en torno a instituciones (KunstVm:in, KunsthaIle, KunsttnuSeum), galerfas (F'tscher, Schmela), b""" (Uel), talleres roIectiv<>s (Greifwei¡) y escuelas de ano (Academia de Bellas Artes). .

163

junto a su maestro convirtieron Düsseldocl' en un centro neurálgico del arte interna'. . . ' cional"2 _ Los squidores .de. Josepb Beuysen Püsseldorf .

Entre los seguidores deJ. Beuys que mej~rs~pieron hqce~e eco ddmensaje dd concepto ampliado del arte destacan J ames Lee. Byars, Bernd Lohaus, B1inky Palermo y P~aramenko. En los años en los,que convivió con J. Beuys en Düssddorf, d esta~Un1denseJ_Lee 8y_ (Detroit, 1932) realizó diversas acciones en espacios púb~.cos presen~do esculturas c?:ectivas con materiales efímeros como el papd o los teJldos (P",1e St/lee Atrplane, AVlon de seda rosa, 1969). Lo más interes¡mte de Bernd Lohaus (Düssddorf, 1940) sOll Sus esculturas de .madera hallada en desfiladeros y en las desembocaduras de los ríos, esculturas que sugieren un diálogo progresivo entre la naturaleza y el hombre, y en cuya superfic;ie aparecen marcas e inscripciones e incluso aforismos escritos con tiza a modo de heridas corporales. BIinkyPalermo,de nombre Pet~ Scharze~eipzig?1943-Islas Maldivas, 1977), estudió también conJ. Beuys en la Kunstakadenue de Düs$eldorfhasta 1%7, años en los que realizó.obras híbridas entre la pintura y d objeto, Objeleten (Objetos, 1964) y S~o/fbildedPinturas textiles, 1966). A partir de 1968, B. Palermo inició una nueva .serie de trabajos en la pared, dib.uJos y pUlturas de una abstracc.ión geom~trica próxima a los postulados neoplastiastas yconstructlVIStas (W,andwchnungen y Wa"dmaleretJ, con la voluntad de que d arte dialogase con la arqwtectura (cada espacio expositivo imponía sus características). Aunque de origen y de fonnación belga, Panamarenko (Amberes1940) estableció J:>untuales co~tactos con~_ Beuys.~ue en 196810 invitó mostrar ~ el aula y en los pasillos de la Künstakadenue de Düsseldorf lJ1la.de sus máquinas volantes desafiadoras sar~tic.as de la gravedad, un helicóptero de doble hélice de unos quince metros de 10ngltud Impulsado por pedales .en d que la investigación fonnal plástica obedecía a cuestiones de mecánica, energéticas y aerodinámicas_ o Con todo, uno de los más fieles seguidores del maestro fue Reiner Rutbenbeck (Velbert, 1937) que 1962 se matriculó en·laKüostakademie de DÜs~ddorf abandonando su actividad fotográfica. R Ruthenbeck sigue sobre todo a J. Beuys en d uSo de nuevos materiales: tejidos, caucho, ceniza industrial, papelllJ, etc. A partir de 1%9, R Ruthenbeck trabaja en esculturas bl!Sadas en la coexistencia de contrarios como cálido/frío, pesadol1igero, rugosolJiso, duro/su;tve,opacc:i/transparente, tomando por lo general como base formas geométricas simples 'como d cono. . . ..

a

,u Véase Anna Maria Guasch, El arte del sjglo Xx en sus exposjciones. 1945-1995, ob, cit., pp. 236-237.

Entre sus trabajos de papel d_ca la obra,Papjerhaufen, en la quo utilizó 600 hojas de papel_ de 50 x 50 0Il que l1I'J'UgIba Wlll a una para configurarWla forma cónica y descubrir así; casi 'a la manera de,Cé· ,anne, estructUraslate!ltes de cada material articulándolas en Wla foma escultural slmbolo de silencio y de lO

!as

negaooo.

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I Capítulo quinto

EI·arte conceptual y sus tendencias

l I I

• El arte conceptual, tendencia ~es~!!.C?llada:inicialmente en .¡;:~t!!º-9LUJ!ido~ y Gran Br«:.t_atlaJ~~un.9?~EoIl ~aJáp!~I!royeccióIÍiiiteijiáCi9nal desde finales de lo_s seséi'itá hasta meOiado~9dos seten,ts,L-culminó d proceso de desmaterialización y de autci~éi:i-e¡Ú:iªºiliºªdd~l~.ºbrade arte Úllciiido tiemPo atrás con Uñ-ciáiO énfreii: tamiento So!! ~~tétic~forIllalista que háóladominado la Escuda de NueVa Yoikeñ fos ~.Qs de posguerra !. ... ' . . .' . ~ arte conceprual no sólo mestjonó abjert;unente la validezJ.s.lo f9rmi!\ista, sino la naturaleza objetual de la ob!ª .cl~Jlrte,jl.lS!ifi.cªº,.do la aparición de neolo~m~ como anti-obje~JÚ~ (añe~áíitiobietual). yj1QSJ-=Dbjeft_art lar1:~l1!Í.l;OJj]dii-.ll..2 :-Hay' que teñer en cuenta, sin embargo, que la consecuente «pérdida de visualidad», es decir, la subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales, no anuló, aun partiendo de la tesis sostenida por D. Judd en 1963 de que en arte d progreso no siempre es únicamente de orden formal,la materialidad de la obra de arte y, por tanto, la capacidad de ser visualizada. El hecho de que esa capacidad no fuera cuestionada privilegió la aparicióndd arte, o dd rastro de! arte, como documento. Por otra parte, al ser e! análisis, la teoría y d lenguaje los pilares sobre los que se asentó, pronto aparecieron nuev.as expresiones para definir lo conceprual, tales como analytieal art (arte analítico), que evidenciaba la deuda de algunos artistas concepruales, en especial Terry Ackinson, uno de los miembros fundadores.dd grupo Art & Language, con la escuela británica de filosofia analítica, y theoretical art (arte teórico). Esta última expresión tuvo su mejor caldo de cultivo en la revista británica Frameworh Joumal (1973), en la que colaboraban, entre otros, John.Bird, Peter Berry y Stezaker, e! cual se interesó más en formular una teoría «para» e! arte que una teoría «del» arte, y en la Society for Theoretical Art and Analyses, fundada en Nuev.a York por Ian Bum y Md Ramsden.

en

, Sobre este punto véase Lucy R Lippard y Jobn Chandler, «The Dematerialization of Aro., Arl In'",..1il»t4/, febrero de 1968, pp. 31-36. Reimpreso en Lucy R Lippard, Ch.nging, &,.", in Art Critici,,,,, Nueva York, E. P. Dutton, 1971. , Respetto.la denominación p"st-<Jhj<ct.rt, véase el.rtfculo de Donald Kanhan, .The Sevenn..: Post-Ob¡ect Aro., en eonc.p/U41 Art .nd Conc.p/U41 Arp<ctJ, Tbe New York Cultural C<oter, Nueva York, 10 de .bril-2' de agosto de 1970.


166 De'" form4 a '" idea. La desmaterializ¡u:ión de '" obra de arte. 1968-1975

E/arte conceptual y sus tendencias 167

Bases y an~entes del artel:ODceptual .Elarte conc~Q!l!~ surgió de la~tTL~1:_JIl~ t:.efl.e:m.:~Ael.art~~~!~e ~quella que l'rt'!i1~!>-ªJq~_cº-mp()nentes cODcep~es de la: olira por en~a de sus p~ºcesos de ej~gºn/fabri<;~cióD. Esta sobrevaloraCIón ~el proyect~ o. poenca, que se da, por ejemplo, en obras minimalistas de RoJ:,ert Mor~sJ (Card Me [Fichero), 1962) y S?l LeWitt (Serial Structures ABCD [Estructuras seriales ABCDJ, 1965) fue consecuenCIa . inmediata de las distintas manifestaciones objetuales y procesuales, y mediata de los ready mades de Marcel Duchamp, ~e se ~OD, como ~resó 1. San,~er, a ~ propuestas minimalistas: «Una vez mas, lo puro (el arte muumal) y lo IDlpuro .(D~­ champ) se alían en un estilo de los años sesenta»'. ]::1 arte co~~¡;sal r~exlOnº, ectivamente, sobre la construcción y el a del autor definío cOI!<!.Clon~.~e niepti.'4 .. .. . a _.a.l1.l!rtiLddªuP'o~cioº~~}J:Du~I'. Las aportaciones de Duchamp no justifican, sin <;mbargo, por si solas ~ eclOSión del arte conceptual. Tanto o más imponantes que ellas, al menos por lo mme~to, fueron las reflexiones teóricas y la propia pintura de Ad Reinhardt, situado, en CIerta manera, en el polo opuesto de M. Duehamp, con el que mantuvo ciertas discrepancias dialécticas. Al prodamarsu teona del arte .en tanto que arte (art as art) contrapuesta a la del artista en tanto que hombre y todo lo que ella comportaba de defc:nsa del expresionismo y la subjetividad, :U ~postar P.º~ ,un arte a?~luto, fuer~ del nempo y suprapel'Sonal, Ad Reinhardt annClpo la definíClon tautolog¡ca del arte, de un arte que no reoútiese tú a la realidad .exterior (supresión de todo motivo relaCIonal, formas orgání~as, colores vivos) tú tampoco a la subjetivid~d del a.rtt~~: <<Ni ~eas tú. figura: ciones tú formas tú composiciones, tú representaCIones ni VlSl0nes, ni sensacIOnes ni impuhos, tú símbolos tú.signos, tú empastes tú ~ecoraciones tú co!oridos, tú p~cer"";S rii sufrimientos, tú accidentes tú ready mades, ni cosas DI Ideas, DI atnbutos DI cualidades, nada que no pertenezca a la esencia» 6. · Como señala Benjarrún H. D. Buchloh', la estratel!!a ~onceptual, ~bría que ~­ tenderla, pues, como la fusión entre dos posturas en ptulClplO antagoDlcas: la nODll-

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Roben. Mortis siempre rechaz61a denominación de ane conceprual aplicad. a su trabajo. ~. M. Bourd en 1979 R Moms comentó a Lucy R Lippard: .siempre me ha parecido que lo que yo hada I!UClaba pro· c~ que tenían otra existencia más allá de la mental.:. Véase Michel Bourc:l. «Art Conceptuel». tn Art Con· «p~1 1, Cape Muoée d'an contemporain, Bordcoo, 7 de octUbr.e-27...de nOVIembre de 1988, p. 9.. • C4rd File <Fichero, 1962), de Robert Mortis, un fichero que describe todas las <tap'" pnsdí""", su da· boraci60, es c~derada una de las .primeras obras en ~ ~e' con~ ~ mayor ~ de OS pnnClpt?S ~roplOS ddane conceprua[, USO del 1 - . tautologla, rdI~dad, actUalizaoón en d uempo. Véanse Ghi,wn Mo· netoVi~e, Arl Mini",.1 & enncep...I. Ginebra, Skita, 1m, p. 68, .Dossier Roben MOrm», en Arl Con"'P' t•• II (cat. exp.), pp. 28-34, yToni Godfrey, ConceptuaIA.rl, Londres, Ph..don, 1998, p. 108. , iIvin¡¡ Sandler, Amtriam Art 01 tbe 1960s (Nuevo York, H.rpcr & Row, 1988).. Se ba co?,u1tadola ua· ducción francesa Le triomphe de l'arllJ11ftric4in. Ln an.ks so"",./e, t..2, Paris, &nnons Carré, 1990, p. 3'9. • Sobre Ad Rcinhardt véase,..&t as Am, en Art Intema/ional, diciembre de 1962, pp. 36-37;.The Next R<vohnion in Amo, enArt News, febrero de 1964, pp. 48-49, y.The Next Revolunon ID Amo: Art u Art Dog· ma Pan lb,M Intmrati<»r.J. marro de 1964. pp. 5)·'8. .... .. 7 Benjainin H. D. Buchloh, .coocepnal Art 1962·1969: From!he Aesthetic ofAdministranon tothe enu· que Of Institutious», en VV.AA., October, Th. SecandDeauk, 1986-1996, Ca;ndridae. Mass., I:on~. The MIT PreS.. 1997, p. 119. Este texto fue originariamente pohlicado ~ d catálogo de la expos1oon L art co.· «p~4 un. pmpectiv<, ARe Muoée d'Art Moderne de la VdIe de Pans, 22 de OOYIembre de 1989·18 de febrero de199O. pp. 2'·39. .

nalista de Duchamp cuestionadora de lo visual, y la de Ad Reinharclt, más cercana al formalismo empírico, fusión que ya había sido formulada pOf Frank Stella, en sus Block Paintings (Pinruras negras, 1959), y también por Sol LeWitt que tanto en sus esculturas seriales, en las que integraba el lenguaje y el signo visual un modelo estructural (estructuras modulares cúbicas y abiertas), como en sus escritos encamó como ningún otro artista de su generación el paso del concepto 'comó base de la obra minimalista al concepto como obra en síi:ni.sma.

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El concept art ~t~d~lª..ªP!U!:ciónd~ logue propiamente se con5>~_!;Qn.d.n.QI!!!m; de arte con~tijaf,' este clima artístico .l1!mliciQ~ {QtmlllagQIúlilQll1.cept !lrt (~e conceptcl,J~.e: nominación acuñadª.~.1262 ~poI. ¿ ..~tlI. en Ia..ómita.~ fumyfly.m.p~~esigIlll1'

d tipo de-'ll1C...practicado,.entre..Q.trQS,P9r. George Bre.eht, George Maciuóas y Yoko Oml. Era un!l1'feci.u~, apart~ ,ksu manifestación primaciá(ieXi~, prut¡iuras de múSica ' -éXperimental, fotografías de objetos,etc.), se d~ PClr .un.<;onceptoválldo en sí mismo: sin tener en .t;J!enta sus rdafiones sintácticas, un concepto que actuaba a la manera de un Sistema matemático: «El conr:ept artes un árte cuyo material son los conceptos como, por éjemplo, el m.ateríal en la música son los sonidos. Al estar los' conceptos íntimamente ligad5JS al lenguaje, el arté concepto es un tipo de arte cuyo material es el lenguaje» '; - Estableciendo relaciones entre d arte, la cultura, las matemáticas y la lingüística, H. FIynt recurrió a una argumentación de tipo deductivo para definirelconcept art: 1) el concept art ha sido desarrollado para poner orden en ciertas actividades creativas, como las artes visuales y la música, en las que la estructura es esencial; 2) las matemá· ticas, que tienen más un valor estético que <;ognitivo, son un paradigma para esas actividades; 3) el reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept arto El entorno conceptual y l. teoría

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Las aportaciones teáncas

En un texto de 1%7, ,<Paragi-aphs on Conceptual Art» 10, del que deriv~ propiamente la denominaciSSn ane conceptual, Sol LeWitt, tras acometer un duro ataque contra la vertiente formalista del arte minimal ll, proclamó la supremaáa de la idea soI Aunque Henry F1ynt escribi6·estas ideas en 1961 no las dio a coOocer hasta.1963, comohizci con la apresÍóo lX>1ICep/arl, en la recopilación de tritoo editada po< La Moote Young yJacbon MacIow, An Anthology, Nuevo York, 1963. .

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10 Sol L<:Wit:t, «Paragrapbs on Concepnal Art>, enArt/orUm. verano de 1967. pp. 79·83. mucho sobre d arte minimal. No he CIICOOtrado nadie que reconociese huer u &cientemente se ha este tipo de trabajo. Existen otras formas, de arte que giran entorno dd arte minimalllamadas estructuras primaria!. 'arte reductivo, &io o MinimalArt. No <:OOOZCO a Dingúnartista que teCODozca ninguna ,de estas foI'D'J.1S de arte. Llego. pues, a la coodusióa de que se trata de algún l_ie secreto urilizado por los crlticos en las '1" vistas de arte>. Véase $'. L<:Witt. «Paragrapb, ..... anocit.• p. so. .

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168 De lalorma ala idea. LA desmaterialiUlCi6n de la obra de arte. 1968-1975

El arte conceptual y sw tenJencUs 169

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bre la materialización de una obra de ane'¡¡l afirmar que «la idea es una máqtúna que genera arte». El arte, pues, debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada. . ' Sol LeWitt parte de laS consideraciones formuladas en 1960 por Frank Stella 12 en el sentido de que lo más importante en toda obra de ane es que ésta posea una buena idea. Sol LeWitt, no obstante, fue más.lejos que F. Stellaen el sentido de conferir un . absoluto protagonismo a la idea: la idea eS el principal componente de la obra de arte, lo que significa que todas laS decisiones del proceso creativo son tomadas a pn'ori y que la ejecución carece de relevancia. Buscar el origen de la obra de arte en la idea no significa, no obstante, a jw.cio de S. LeWitt, convertir el ane ni en teoría ni en ilustración de una teoría: el arte, según S. LeWitt debe ser intuitivo, ligado a todos los procesos mentales y desvinculado de cualquier capacidad artística entendida académicamente: «El arte es, de una manera general, independiente de la habilidad delartista y de su maestría técnica. El objetivo del artísta conceprual es hacer que su trabajo sea mentalmente interesante para el eSpectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro» 13. En este texto, S. LeWitt plantea laS condiciones y los procesos precisos para que la obra sea mentalmente interesante: vaciar la obra de toda emoción, renegar del ane óptico, cinético y luminoso anteponiéndoles nuevos modos expresivos (cifras, palabras, imágenes fotográficas, etc.): Todo aquello que dirija la atención a los atributos físicos se opone a la compren·sión de lajdea [,,,]. ~a idea en sí, aunque no aparezca visua1izada, es tanto una obra de arte como el producto final. Todas las etapas intermedias --anotaciones, esbozos, dibujos, modelos, búsquedas, pensamientOs, conversaciones-- presentan interés. Las que revelan el proceso menta! del artista son, a veces, más interesantes que el producto finaI 14.

En un nuevo texto ptiblicado en 1%9, <<5entences on Conceprual An», S. LeWitt, siguiendo el espíriru del Tractactus Logico--Philosophicus " y, en especial, de las Philosophische Untersuchungen (1949) 16, de Ludwig Wittgenstein, defiende en treinta y cinco sentencias la idea de concepto en tanto que ane. Después de asociar el ane formalista con los juicios racionales, de considerar la pintura y la escultura como categorías vinculadis a la tradición y de separar los significados asociados a los términos concepto e idea (<<el concepto y la idea son muy diferentes. El primero implica una diu Est.. tesis fueron formuladas por Frallk Stdl. en una confercncis en d Prott Institute de Nueva York coincidiendo con la mucma Stia... Ameriams (Museumoi Mo<Iem Art, Nueva York, 1960). El texto de la con· fercncis aparece publiado en.Robert RoecnbIUll\.·P,..... S,.u", Harmondsworth y Balámore, Penguin BonD, 1971; p. 57. . . . ' . 13 S. LeWitt, «Paragrapbs ...•, arto cit., p. 82. l' Ibid., pp. 83-84. " En su Logúcb-Philcsophisch, Ahh.ndúmg o Tl'QCf¡Jtus LogiarPbilorapbicus (1921) Ludwia WJ!t8e!1Stein es· cribíó: «Mudw de Iaa proposiciones y cuestiones lj1!< .. puedcnencontrar eh loo trabajos fiIos6ficos no son falsu pero c:arecen de sentido. En ConseCuencia, no podeinos· responder a cuestiones de esta naturaleza; únicamente podemos aIianar que .carecen de sentido. Mudw de las proposiciones y cuestioo<s de loo filósofos surgen de nuestro fracaso para entender la lógica de nueStro lenguaje.. Venión inglesa: Philorophic4l Inv<S1igmonr (1953) .

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Sol LeWitt: Senlences on Conceptual Art (Fráses sobre arte conceptual), Nueva York, 1969. © VEGAP. Madrid, 2000. rección, mientras que el segundo es su compOnente. Las ideas realizan el concepto»), llega a la conclusión de que sólo las ideas, aunque no se materialicen, pueden ser obras de ane. . Una vez establecida la idea en la mente del artista, y decidido el resultado final, el proceso, en el que el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física, se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. Estas sentencias, pre~eD.tadas como comentarios acerca del arte, acaban, pues, sustentando la importancia de poseer una buena idea (<<es difícil malograr una buena idea») al margen de su ejeCución material 17 • Sin embargo, más que considerar a S. LeWitt como teórico o, en cualquier caso, como precursor directo .del ane conceprual, ya que según sostiene C. Schl¡¡tter 18 ningún artista conceprual de los años setenta se reconocería en sus proposiciones genéricas (entre otras razones, por sostener que los artistas san antes místicos que racionalistas o que alcanzan conclusiones que escapan a toda lógica), se le ha de contemplar como defensor del arte inmaterial, lo cual se pone demanifiesto en su actitud antiobjerual (en tanto que asociaba pintura y esculrusa a génerostradicio17 S. LeWitt, .Sentences on Conceptual ArI>o (enO$o de 1969, pp. 3-5). &producido en Art,ÚJngfl4ze: The Jaumal 01 Concepiual Art, 1, mayo de 1969, pp. ll·n. Versi6n manuscrita end caUlogo de la exp<>oici6n L'An C01Icep~/. Une pmp«tive, pp. 192·193. . l. Christian Sch1atter. Art Ca"ceptuellFormes conceptuelles. Conceptual Att. -Cónceptrul/ FOf'11Is, Galene

1900-2000, Paris, 8 octubre·3 noviembre 1990, p. 16,

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170 De laforma ala idea. La dm"aterial4ación de la obra de arte. 1968-1975 .

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nales), la misma que defendieron otros artistas del .ento'inoconceptual, como Douglas Hueblér 19 y John Baldessari 20. •

El arte en tanto que arte En la consolid¡¡ción teórica del ane conceptual fue de capital importancia la aportación del artista estadounidense J oseph Kosuth que en las tres panes de su «Art afeer Philosophy» 21 reaccionó contundentemente contra el formalismo de las anes objétuales, es decir, el formalismo reduccionista de C. Greenberg y M. Fried, estableciendo una nítida distinción entre estética (bdleza, gusto) y arte o, dicho en otras palabras, entre perCepción y cOncepto, llegando a la conclusión de que la desvalorización de todo componente estético y perceptivo favorecía la reducción a lo mental. Joseph Kosuth sintetizó su teoría en la fórmula «art as idea as idea» (ane como idea como idea), fórmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel Duchamp, las teorías filosóficas de Ludwig Wittgenstein y el formalismo empírico . -la postura positivista- de Ad Reinhardt 22 (resumido en la fórmula «art as art», atte en tanto que arte) 2J. Para J. Kosuth, M. Duchamp fue el primer anista que cuestionó la naturaleza del ane. Hasta Duchamp, sostuvo Kosuth, el atte moderno y el arte del pasado estaban relacionados en virtud de su morfología o, dicho de otro modo, el lenguaje del atte moderno .continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado, aunque dijese cosas nuevas. Lo que hizo comprender que se podía cambiar de lenguaje sin abandonar la caherencia attística fue el ready made. Los ready macles supusieron un cambio en la naturaleza del atte que pasó de ser una cuestión morfológica a convertirse en una cuestión funcional. Este cambio de la apariencia al concepto hay que considerarlo, según J. Kosuth, como el ptincipio del atte moderno y, a su vez, el principio del atte conceptual, . hasta el punto de que a los artistas posteriores i. M. Duchamp se les ha de juzgar, antes que nada, en. función de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. .. En d catálogo de la expooiciónJa.""ry 5-3/, /969, Douglas Hucbler escribe: «El mundo está lleno de ob-

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El arte C01luptUilI y sus lentkncias

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más o menos interesantC';$. No tengo por qué añadir otros.»

" En d texto de L. R Upplrd, Six y..,j: Tbe Demal<ri4!iz.rw. 01 Ihe Art Object /rom 1966

lO 1972 (1973), Berkeleyy.Los Ángeles, University ofCslifornia Prcss,l997, p. 179, se narra una acción n...da a cabo por J. Baldessari en 1910 que coosistió :.t';!'licar en un periódico d texto siBuiente: .cualquiera interesado queda avisado que la totalidad de obras . das pord abajo fumante entre mayo de 1953 Ymar:zo de 1%6 Y en su posesión en fecha 24 de julio de 1970, han sido quemadas d 24 de julio de 1970 en San Diego, Cslifornia. "JOse¡>h Kosuth; «Art aftc:PbiIooophy>, enStudioI.~, parte l , octubre de 1969, pp. 134-137; parte 2, noviembre de 1969, pp. 160,161; parte 3, diciembre del969, pp. 212-213. Las dos primeras partes de«Art ·aher Philooophy> están traducidas a! castdlano en Gregory Bottcock (ed.l, r... ida como arte. Doamrenlor robre el arte concept..l, Barcdona, Gustavo Gili, 1977, pp. 60-8.1 1Jd.. Art.. A CriticaIAntholcfi'Y, Nueva Yorlo:, E. P. Dunon, 1973). . " Una rcflexiónde 1, Kosuth sobre las ideas de Ad Rdnhardt se puede eonsultar en d art!culo, «Jooeph Kosuth on AdReinhardt», en Cov..., primavera-verano de 1980, pp. 10 Yss. . . n En 1962, Ad Rdnharclt fotmuló su teoria • ." ar arI» al margen del magISterIO de M.Ducbamp (<<nunca me ha gustado Ducbamp. Hay que e!e¡pr entre Ducbamp YMondrian»), y al margen tambi<n de los más directos seguidores deDucbamp de aqudla época,1, Coge yR Rausdlenberg. Vétt!< Ad Ranbardt, «Art as Aroo,pp. 36-37.

La tesis de 1. Wirtgensteiri~egún la cual las palab;as;~capaces qe definir.lovísíble o de describir la experiencia humana, sólo podían rermttr al propio lenguaJe, lle- . vó a J. Kosuth a formular sus proposiciones analíticas no sujetas a un contraste ~~ !a realidad y a presentar el arte como una tautolo~ (~<El atte es, de ~e.cho,la ddiniClon del atte», «lo que tiene en común el ane con la 10glca. y las rnatematlcas es que es una tautología»), es decir, un ane que sólo remite y tiene referen~es en el propl~ane, ya que si el lenguaje filosófico o teórico es una palabra en el mtenor de la lengu~ ?;! att~, la lengua del ane se puede considerar en sí mism~ una palabra: ~La d~Clon I?as pura del arte conceptual-afirmil J. Kosuth- sena la que consutuye ~a mvesugación sobre los cinúentos del concepto arte [. .. ]. El arte conceptual esta fundado en una encuesta sobre la realidad del arte [. .. l. Su aportación es teórica en el sentido de que reflexiona sobre el arte del pasado y del presente e intenta llegar a una .serie de conclusiones» 24. . . . • • La función del nuevo artista radica, según J . Kosuth, en crear nuevas propoSlClOnes y no en repetir, embdleciéndolas, fórmulas del pasado o del irte anterior. ¿~~;:s lo que entiende, pues, Kosuth por obra .de atte? Una ob~ de ~~ es una pr,oposloon presentada dentro del contexto del arte .c~?,o co~~ntano artlSu~o. O, mas concretamente una obra de arte es una proposlclon.analíuca, en el senQ.do de que no pro, porcion~ ningún tipo de información sobre hecho al~o. La validez de lasyroposiciones artísticas, según J. Kosuth, no depende de rungun presul!uesto emplI1~0. Las proposiciones no son de carácter fáctico, sino lingüístico, es decir, no descnben 0;1. comportamiento de objetos físicos, ni s!qwera mentales, smo. qu~ expresan ddini: ciones de arte o en su caso COnSeCUeIlClaS formales de las definiClones de arte. En resumen: siguiendo ~ J. Kosuth, ~~ podría C;9m~Q~-rl!.I. que la cr.eación a~~ticl! actúa clllllQ1!lí'lñil&¡mlói\ca, con üñiiTógica.íIitema p~reodaaJl!º~~~t~_~P<::as' . ~ sale del atte Yque!_l!.s!!.Y~, ~..':u.lfenómeno tota\t¡¡ente_inde~di:n!e~~ ~ réiillaad: EIarte; siempre según J. I~o~1,!fl:i, Ae!>~!ee!!)El~~ a la filosofía y a t~ rdi~J.~ a:s~ti4oqdÜllépu~d~ satiSfacer los .inter~es~píriijfatéf~!~º2lJlJ:¡_!~c~­ atte tal como también afirmó DonaldJqdd (<<slalgw.~dic~que es arte, entonces .~ _ an';» sÓloel'ÍSte p¡¡ra .el ane. El art~. (!s la definición del ane;Ta- úiifcifreiVii:iQj<;-ª<:i?!i dél:jr!:eesel arte 2.>' . ,, ' . " ~ Lo ue en definitiya proponeJ Kosnth es una extenslOn..!k la creaCI6D a~a .!!!~lddQsJímites_her~dªdQS; la .~0n.~¡4~asió!l.,del_ll)!<:'ano C_~I1l~~!J)1ir~s, smb cQ!lli!.Jlllaa~yidad. Ha~er ~e en el.sc:ntl~(). ~k Y.ly~c;I-ª,-~_.P.c;ri~!l)c:l0?j _!C~,~ .~e i1.ara-acotarlas fronteraLan~Yl4ª-y F!!1Y!!!c:!íf!!!"t~mtO!1:~S~? a:?~~c?~_I~~tema~~, .\5ígica,.:,sQCÍología, etc: )~o!llomate!1~!fÚSUC;9.... . . Al teorizar sobre atte, J. Kosuth define, asu vez, al protOtipo de arnsta conceptual ya que asume el papel de crítico de la naturaleza del atte y utiliza sus escritos para ex"Joscpb Kosuth, «Art ahe; Philosopby>, parte 3, ano cit., p. 212. ' . . . ' ' de n En la segunda pane de «Art aher Pbilosophy> (pp. 160-161), J. Kosuth invoca d nombre y los escntosafir Donald Judd con tanta frecuenciaCQtllO los de Marcd Ducbamp Yfu! Rdnhardt. Al fina! del an!cuIo ll,,!!a a . mar' .Me apresuro a añadir que estuVe iDás influido por Ad Rcinhatdt,per Ducbamp, vfa Jo!ms y Morns, y por Judd que por LeWin. Creo que PollOl'k y Judd son d principio y dfui.'!e la prima9' ameneana en "':'¡~'it Los escritos deJo KoiJutb.de 1%6 almban sido rtcog¡dos en la ~aon de Gabnele Gueroo, Arta/~, 1Icsoplr¡ and A/Ip. Collected Wrillings, /966-1990, Cambndge, M.... , Tbe MlT Press, 1991.


I. El arte conceplual y sus ,,,,tkncias 173

172 De'" fomuz a /¡,¡tka. LA desmateri4liucíón tk '" obra tk arte. 1968-1975

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poner'sus proposiciones y conceptos 26. Al respecto}. Kosuth apunta que ya que en el arte conceptual percepcióli y concepción'van parejas, no es necesaria la figura del mediador, aunque sí la del crítico en tanto que artista. De ahí que para los artistas conceptuales fuera frecuente considerar las. intenciones de su trabajo como parte importante de su ·arte, así como fonnular statements(enunciados) sobre sus propias intenciones, no entendiéndolos nunca como infonnación. A partir de}. Kosuth, el arte pudo definirse en tanto que idea (art-as idea) y, en su caso, teniendo en cuenta también las teorías de Bernar Venet, en tanto que conocimiento (art-as knowledge). Un nuevo formato de exposición Una de las primeras exposiciones n en las que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31, 1969 28 o January Show definida por su organizador, el coleccionista y mecenas Seth Siegdaub, como el «límite último del arte». En el nuevo fortnato de. exposición conceptual primó, ante todo, el catálogo fortnulador de las proposiciones. El catálogo dejaba de ser así objeto para vender, anunciar o promo- . cionar la obra de arte para convertirse en objeto·de arte per se. En January 5.31, 1969, los cuatro artistas participantes: Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner, propusieron las llamadas pnmary informations o infortnaciones primarias concretadas en treinta definiciones de obra de arte, de las que tan sólo algunas de ellas adquirieron presencia física en una pequeña estancia de las oficinas --lugar sin referencia cultural previa- que para el caso fueron habilitadas en galería de arte. Robert Barry presentó sus finos cables reducto-o res de las propiedades visuales del objeto y realizó experimentos con ondas electromagnéticas y ultrasónicas. Douglas Huebler, después de negar la presencia física de las obras, dotó a éstas de materia utilizando para tal fin documentos -mapas, dibu, ,jos,fotografías y lenguaje descriptivo- que crearon una condición de absoluta coexistencia entre imagen y lenguaje y garanrizaron que la pieza existiese: <<El lugar en el que .se sitúa algo-afirmó D. Huebler- tiene que ver con todo lo restante. Me gusta mucho más esa idea que el cómo me "siento" al respecto o qué apariencia tiene» 2'J. "Josepb Kosuth, «Introductory Note by the American Edito"', en Art·úmguage: The Joumal o[Conceplual Art, 2, febrero de 1970, pp. 1-4. ' 21 En realidad, la primer. exposiciÓll con ttabajos conceptuales tuvo lugar en d mes de junio de 1967 en l. Dwan Gallery de Nueva York en la que se mostraron obras deJoseph Kosuth, Art &. Languag<, Dan Graham y On Kawara. La muestra Langtuge fo be looJwi aJ-tl1ldlor Things lo be ,ud roe la 'primera de una serie de cuatro exposiciones anuales. "L. mu~tra Janua" 5-)1, 1969 incluía trabajos de Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth y Lawr<nce Wemer. Los text,os Yhu fotos realizadas por los artistas para d catálogo eran hu «Únicas obr"", de la expoaición. Sobre la ttascendencia y d impacto posterior de dicha m~, véanse.!be SituatiOll ofConceprual Art.: The 'January Show' and Ah.". (publicado originarlament,; en la rcvist.Am, febrero de 1989), en Robert C. Morgan, A!'I lnlo llÚas. Ess."s on Conceplli4IArt, (Cambridge, Universi,y Pros" 1996, pp:33-34l, y Jean· Masc Poinsot,.r>éni d'exposirioll», en Art Conceptuell, pp. 13-21. Sobre la .crividad de S.·Siegdaub, véase Frederik Leen, .Sctb Sieadaub», en Forum ln'mtanonal,sepriembre de 1991, p. 66. 29 Anhur R Rose, «FOUI int~rviews ' with Barry, Huebler, Kosuth, Weiner», c:o. Arts MQgazine, febrero de 1969, pp. 22-23. Consultar también d capítulo .The R<tum oí Artbur R Rme»,.en Roben C. Morgan, Art mIo Ideas ...• oh, at., pp. 42-60-. . -' . . . . .

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Joseph Kosuth materializó categorías extraídas del .diccionario abordando múltiples aspectos de la idea de algo (<<agua», «aire», etc.): primero la abstracción de lo particular (por ejemplo, fotocopias de la definición de «agua» de un diccionario) y luego, la abstracción de lo abstracto (la vacuidad, la nada, el tiempo). Lawrence Weiner, por su parte, aunque anunció que el terna de sus trabajos eran los materiales, presentó reflexiones sobre el propio concepto de arte. Ante January Show, la crítica fue en general negativa, achacándole falta de cualidades visuales y de fisicidad, y recrirninán, dole su excesiva dependencia respecto a la «corriente Duchamp» lO, Tras January Show, nuevas exposiciones contribuyeron a afianzar el arte conceptual en la escena internacional. Lucy R Lippard organizó en el Seattle Art Museum la muestra 557,087", el mismo año (1969) en que en C1úcago el Museum of Conternporary Art presentaba Art by Telephone l2, con un catálogo-disco que incluía grabaciones de los artistas, y que en Europa, Leverkusen acogiera la exposición KonzeptionConception J} con predominio de obras en soporte fotográfico. Estas exposiciones consolidaron un nuevo tipo de muestra que «!lO exponía nada», a no ser documentos fruto de la reflexión y el cuestionamiento de la naturaleza del arte, y una nueva práctica social: la del consumo simbólico, es decir, un consumo del arte en el que el público percibe la actividad artística como parte de una dimensión discursiva l<. . En la muestra Conceptual Artand Conceptual Aspects (1970) en la que participaron casi un centenar de artistas anefonna y conceptuales, Donald Karshan reafinnó. el nuevo fortnato de exposición conceptual, una exposición que, al priorizar la documentación sobre el objeto tradicional (pintura, escultura, etc.), subvertía dsistema de arte regido por el mercado": <<El arte del postobjeto -alinnó D. Karshan en el catálogo- está basado en la premisa de que la idea de arte se ha extendido más allá del objeto o de la experiencia visual al áinbito de la investigación>,l6. . lO Según opiniones de Howasd Junker, MaxKozloff y Roben HugueS recogida. en Gabrid. Guercio, <Fonnés daos la résistence: Bany, Huebler, Koouth et Wciner ceorre la p..... américaíneo, en L'Art ronceprpd Une PerYp<ctive, ob. cit., pp. 6J,74. . .' . . " El ótulo de la exposición organizada po' Lucy R Lippard en Seattle era d mismo que d de habitantes de esa ciudad. Enrre los arri".. seleccionados ll&urabao AsIles, Atkinson, Boldessari, Bury, Bochner, Buren, Ilarbo.en, Graham, Hesse, Kosuth, LeWin, On Kawara, Ruscha, Wciner, Wilson. Lamuestta septesentaba como la primera exposición de arte conceptual y a la vez como una amalgama de trabajos «nO aomát:icos», CCXDO un ejercicio de «anti-gusto». El catálogo con&istía en noventa y cinco fichas con reproducciones de obru ~ 105 anistas, voinre fich .. de textos de Lippard, rres fichas de bibliografía y uoa lis.. de hu películas presentadas. Sobre l. mu",tta véase Petes Plagens, «551 ,Of!l., enAriforum, noviembre de 1969, pp. 64-67. . "Art by Telephone, Museum of Conremporary Art, Chicago, 1 noviembre,14 diciembre 1969, Dicha ex· posición se inspiró en los listines de tdefÓllO diseñados por Moholy.Nagy en 1922, prerendiendo demosttar que la aproximación intelectual a la creación de un trabajo sobre arte DO es inferior a su aproximación emociooal. Véase Lucy R Lippard, Si>: YeaTS. .. , ob. cit., pp. 118·119. " En d StiidriJches Museum de Leverkuseo, K. FlSCher y R Wederer organizaron en 1969 la muestro de arte conceptual titulada Kon%eplion-Conoeption. En la exposición se presentaron principalmente trabajos fotográficos, .unque también loo bubo con otro tipo de sopone. Enrre los anistas concurrentes: Amar!, BoIdessari, Bmy, Baxter, B. YH. Becher, Bochner, Boetri, Broodthaers, Brown, Buten, McLean, Penooe, PoIke, Raetz, Ruscba y

Vmet.

"J. M. Poinsot,.r>éni d'expcniriotl», enArt Concepluel 1, p. 20.

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. " Conceplli4l Art and Conceptual &peds, The New York Cultural Ccnter, Nuev. York, 10 de abtil-2' de agosto de 1970. Consultar también d aitículo deWilIis Domingo, «In the Museums: Conceptual An», enArts M4g.vne, mayo de 1970, pp. '4,'6. " Donald Karshan, .The Seventies: Post.Objcct An», en Conoeplual Art and ConcepIli4I &peCIs, s.p.

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174 De lajorma a la idea. La desmaterialiución de la obra de arte. 1968.1975

El arte conceptual y sus tendencias

© Salas de arte conceptual en la Galerie der Gegenwart, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo.

Casi simultáneamente, Kynaston 1. McShine en la exposición In/am/atian reunió por primera vez diversas tendencias norteamericanas, europeas y de América Latina conceptuales o del entorno de lo conceptual, entre ellas la del conceptual más ortodoxo (lingüístico-matemático) y la propulsora de un acuerdo entre distintos medios, es decir, la del conceptual empírico-medial " . El título de la mu~tra enunciaba claramente sus objetivos: priorizar la información (imágenes fotogtáficas , fílmicas, etc.) por encima del objeto e invitar al espectador a participar aportando él mismo sus propias informaciones J8 • En el catálogo, K. 1. McShine escribió: Muchos de los jóvenes artistas, serios e intelectuales presentados aquí plantean l. cuestión de cómo crear un arte que llegue a un público mucho más amplio que el que se h. interesado por el arte contemporáneo en las últimas décadas [. ;..J. E! quehacer de es·

© Vistas de l. exposición lnj~rmation, Museuro of Modem Art, Nueva York, 1970.

J1 Entre los artistas que Kynaston McShine seleccionó para la muestra f"!Mmatio,, del Museum of Modem An de Nueva York (2 de julio·20 de septiembre de 1970) destacan: Acconci, Andre, An &: Languoge, Astsch· wager, Baldessari. Beuys. Buren, Duboven, Fulton, Gilben &: Georg<, Gr~am, Kosuth. LeWj¡t, Long, Nau· man, On Kawara, Ruscha, SoMier y Weiner. Sobre la muestra, véase Gcegory Battcock.• .:Informarion. Exhibicion at me Museum of Modem A,ro., en Ms Magdvne, verano de 1970. pp. 24:27. }I La pág. 142 del catálogo de la exposición Information se dejó en blanco únicamente con la siguiente información: «Página blanca para que d lector S.V.P,. pueda apenar sus propios tatos o imágenes.,..


116 D.1a/Ot7IIa ala idea. La desmtJ/eri4liz¡¡;;;ó" de la obra de arte. 1968-1975

.tos artistas es pensarconceptbs más comprensivos einte!ecn¡a1es que los que cabría esperar de! 'producto' que nace en e! estudio. Empapados conla movilidad y e! cambio típicos de su era, les interesa más e! intercambio rápido de ideas que el embalsamiento de la idea en mí 'objeto' " . . .

En. 1970-1972, otras exposiciones de menor envergad~ra se presentaron, tanto en Europa como en Estados Unidos, cooperando a difundir el arte conceptual: AÍ1 ¡n'the Mind'o, Idea Structurer 41 , Software"', 18 Parir N . 70<1, difusión que culminó en la DoCumenta 5 de KasSeI de 1972 organizada por Harald Szeemann en veinticinco secciones bajo el lema g~eral Be/ragung der RealitatlBildwelten heute". La desconfianza hacia d arte conceptuai A partir de 1973 , las manifestaciones conceptuales fueron perdiendo predícamento y buena parte de loscriticos que las habían apoyado empezaron a dudar de la eficacia del nuevo arte para llegar a un público· amplio, para eliminar los gestos de goce estético y para superar el arte en tanto mercancía. Las palabras de 1. R Lippard en el «post-scriptum» a Six Yearr son muy ilustrativas al respecto:

El a,te conceptual y sus tendencias

17-7

Sin embargo, Ursula Meyer, en Concepual Art)16 apuntaba que si bien el arte ' conceptual acabó siendo asimilado por el mercado, lo hizo en forma de libros, comentarios, fotos y diagramas y no retornando al objeto'artístico tradicional. . En ese debate de pérdida de identidad .del arte conceptual intervino también, entre otros, Harold Rosenberg" en el sentido de que no había que lamentarse por la normalización del arte conceptual, puesto que éSte era un acontecimiento predecible, habida cuenta de que todos los movimientOs artísticos, desde el Pop Art en adelant~, que en un principio habían sido revolucionarios acabaron incorporándose a la tradi-' ción. Abundando en la critica de lo conceptual, Max Kozloff sentenció, después de afirmar que los artistas conceptuales habían adoptado las' doctrinas del arte moderno que se oponían tanto al placer estético'como a los valores de la imaginación personal, que el arte como idea era profundamente conservador, que déPendía mecánicamente del contexto artístico acruando pasivamente ante el progreso 'de este contexto: «El arte conceptual carece de expectativas, porque su cuestionamiento no tiene forma, sólo un principio, y puede decirse que es exclusivamente una función ·absoluta. ·Esta postura es obsesivamente tautológica, porque destruye toda distinción entre la actitud del artista, su producto y la respuesta estética» 48 . La cuestión de las tendencias conceptuales

En 1%9 pareéa que nadie, ni siquiera el público ansioso de novedades, pagarla por . ooa fotocopia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente percibido' por 00 grupo de fotocopias que documentaran una situación o condición efímera, por un proyecto de trabajo nooca concluido, por palabras babladas,. pero no consignadas. Era póslble, por tanto, que estos artistas se liberaran de l. tiranía del mero cado. Tres años después·los conceptualistas más importantes están vendiendo sus obras muy caras tanto aqui (Estados Unidos] como en Europa, y están representados por (y, aún más sOrPrendente, exponen en) las galerías internacionales de más prestigio. Es evidente, pues, que cualesquiera que fueran las revoluciones menores en la comunicación . logradas por la desmaterialización del objeto (... ], e! arte y los artistas de ooa sociedad capitalista siguen siendo Un lujo (... ]". . " G. Guercio, «Formé¡ daos la résist= Borry, Huebler, Kosuth" Wciner contte la p"'" américaine>, p. 66. ., Art in /be Mi.d, AlIen Memorial &t Museum, Oberlin College, Obcrlin, Ohio, 17 de abril-12 de mayo de 1970. " lde, Structures, Survl!"j'70, Camden &t Central Library, Swiss Cottage, Londres, 24 de junio-19 de julio de 1970. "S<J/twa"'.J./orm4iion Tech.oIcy;y. New Meaningjo. Art, TheJewish M-m" NOCY\I York, 16 de septiembre. 8 de noviembre de 1970. V~ Dore Ashton, <New York Commentary>, StuJw I. t.....tic1l4i, llOViembre de 1970, pp. 200-202, YCarta Ratcliff,. New York Letter. Software», en Art I.tmldlio""l, enero de 1971. pp. 29-}0. , ~ L. exposiciÓll eoncebida por Micbc! C1aut1l Yorganizada pór Setb Siegdaub 18 p,,;, IV 70, más que.., una exposición de arte conceptual, implicaba la presc::ocia de unas obras que propónían el abandono de la vi~ sualidad en beneficio de la deBniéóolingülstica. <La funciáa dd artista es hacer visible UIlll realidad escondida, y es esto lo que ~ a los artistas de ~ exposicióo<atálogo: su arte es representación, es arte.~ VéaseMichd Claura y llené Deni2ot, «18 Paris IV. 7r¡., en Studio Intern.tic ..4 abril de 1970, p. 179. . .. La sección.Idee. de la Documenta 5 de Kassd 00 de junio-8 de octubre de 1972) contó. entre otros, con &t & Language, Baldessari, Barry, Burgin, Darboven, H¡¡ebler YWeiner. Véuc Bruce Kurtz, «1:locumenta 5: A Critica! Prcvicw», en Arts M4gd1ine, - . 0 0 de .1972, pp. }Q.43 . ~ Lucy R ·Lippard, «Postfacco, en Six Yea" ..., pp. 26}-264. .

En lo que se puede entender por arte conceptual, no todos los artistas mantuvieron un mismo tipo de reflexión o debate sobre la naturaleza del arte.ni un misino método de trabajo. En tanto como critica a la sociedad de consumo y como reacción al discurso de lo moderno, refinado y hermético, el arte conceptual, en su apertura hacia la filosofía, la lingüística, las ciencias sociales y la cultura popular planteó, como apunta T. Godfrey", fundamentalmente cuatro formas de trabajo: 1) las derivadas del ready made, basadas en el protagonismo del objeto; 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imágenes, textos u objetos; 3) aquellas en las que el trabajo, concepto o acción se presenta a través de notas, mapas, gráficos o fotografías; y-4) aquellas enlas que el concepto, proposición o investigación son asumidos a través del len· guaje. . . .' . Desde otra perspectiva, según Robert C. Margan", los artistas conceptuales fundamentaron sus obras en tres métodos de análisÍ$ de la realidad: el estructuralista, el sistémico y el filosófico. Para R. C. Margan, siguiendo aJack Burnham'¡ -el primer crítico que analizó el arte conceptual en términos de paradigma estructural derivado de las teorías de Lévi-Strauss-, el es~ructuralismo aportó al arte conceptual la relación dialéctica entre el ámbito del objeto y la función del significado o la idea, relación .. Unula Meyer, Co."ptuaIArt, Nueva York, E. P. DuttOQ, 1971, p. U1: Harold Rosenberg, «Myth. and Riruals oí the Avant·Garde», en Tb. New York..,.,24 de febrero de 197}. .. Mu Kouoff, . The Trouble with &t as Idea», en Aft/orum, septiembre de 1972, pp. }}.}7. .. T. Godfrey, Conceptual Arl, p. 7. · . ,. Roben C. Morgan, «A Meth<xlology For AmeriCIUl Conceptualism». enArt Conceptue/. Fo,.",esCo.ceptuelles (cat. ""p.), pp. '56-569. Del mismo autor véase Art ¡./o Idtas, pp. U·}2. . . " Jaa Burnham, .Alice's H.. d: R.flect:ioo> on Conc<prual Am. en Art/orum, febrero de 1970, pp. }74}. <T

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178 De lalarma a la iJea. La Jesmaterializaci6n Je la obra Je arte. 1968-1975

ejemplificada singularmente en las obras de J oseph Kosuth y Art & Language. En ellas, la ausencia de significante (objeto)'estaría compensada por la presencia del significado (idea): «El significado puede existir en la forma de un documento -una huella tipográfica, un mapa, una fotografía- que se presenta a sí mismo como evidencia del significante» '2 El método sisténúco, opuesto al formalista, propició el uso de sistemas y seriaciones derivadas de las estructuras de Sol LeWitt, tal como se pone de manifiesto en las obras de On Kawara y Hanne Darvoben. Por su parte, el método filosófico puso su énfasi's en e! terreno de lo epistemológico, como se patentiza en los primeros trabajos de Bernar Venet (Five Years [Cinco años], 1966-1970), en los que el artista entendió las ideas, los conceptos y los materiales como formas de conocimiento. Siendo válidas las formas de trabajo citadas y los métodos en los que se sustentó e! arte conceptual planteados como base para definir tendencias, aparte de que no son menos válidos en este sentido otros criterios sustentados en su época por historiadores como Simón Marchán" y Catherine Millet 54 , lo cierto es que buena parte de los trabajos conceptuales son inclasificables a partir de unos y de otros. De hecho, tal como sostiene L. R. Lippard, existen tantas defnúciones de arte conceptual como artistas conceptuales. Ello ha hecho que planteemos nuestro análisis a partir de la especificidad de la propia obra y, en su caso, atendiendo, sin exclusivismos. y reconociendo contaminaciones, a sus posibles relaciones con la filosofía , el lenguaje, la palabra, la matemática y los media.

El arle conceptual entre la filosofía y el lenguaje Esta tendencia conceptual, con las salvedades que al respecto acabamos de apuntar, está representada principalmente por el estadounidense Joseph Kosuth, del que ya hemos destacado su relevancia como teórico de lo conceptual, y por los artistas británicos agrupados bajo el nombre de Art & Language. En el terreno factual , las primeras obras o proposiciones conceptuales de Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945), las llamadas protoinvestigaciones", fueron concebidas entre 1965 y 1966 cuando Kosuth todavía frecuentaba la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Eran conjuntos constituidos por un objeto real-silla, planta, vidrio, etc.- y dos de sus posibles abstracciones: la fotografía tamaño na-

'2 R C. Margan, Art ;nlOIdeaJ , p. 17.

,) Simón Marchán, Del arte ohjectua! al arte de concepto, Madrid, Akal/Me y Estética, 1986, pp. 253-271. S. Marchán plantea las (~dencias lingüística, tautológica, empírico-medial e ideológica. ,.. La contribución al discurso crítico del arte conceptual a lo largo de los años setenta por parte de Catherine Miller fue norable. De ello son buen ejemplo sus artículos en las revistas Opus Internationa/ (<<L'an conceptue.b>, diciembre de 1969), Chroniques de /'art vivant, (<<.L'art conceptuel», enero de 1970) y VH 101 (<<l.'m concepcud cornme s6niotique_de ¡'Ill"t». 3, agosto de 1970), así como los textos de presentación en exposiciones (ConceptThéarie. Gal. Daniel Templon, París. 1970: Arte Concettuale, Gal. Daniel Templon, Milán, 1971). De la misma autora véase también Ttxtes sur l'tirtconceptue/, París , Éditions Danid Templan, 1972. ), Las protolnvestigaciones fueron expuestaS por primera vez en 1967 en la exposición Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists: !oseph Kosuth, Christine Kot/ov, Michae/ Rinaldt; ErnestRossi, organizada por ]oseph Kosutb en la Lannis GalJecy de Nueva York.

El arte conceptual y sus tendencias

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Joseph Kosum: Umbrella one anJ three (Uno y tres paraguas), 1%7. © VEGAP. Madrid, 2000.

tural del objeto en cuestión y su definición de diccionario presentada en fotografía ampliada (blow up), conjuntos que provocan en e! espectador un efecto de cortocircuito en el que el acto de mirar está ligado irremediablemente al de leer y c;omprender. Efectivamente, obras como Chair one and three o.Umbrella one and lhree (Una y tres sillas, 1965, y Uno y tres paraguas, 1967) exigen del espectador una lectura analítica y comparativa acerca de los distintos estados de percepción de un mismo objeto: el real tridimensional, el icónico bidimensional (la fotografía del objeto) y el lingüístico (la definición de diccionario del objeto). Según J. Kosuth el fin de tales obras era «describir el modelo modernista [entiéndase de lo moderno] como una tautología» , .. La propuesta del artista, la descripción de la obra y la definición del arte constituyen, de esta manera, una «circularidad modernista» un sistema cerrado que difícilmente alude al mundo exterior sino al terreno de! lenguaje y de la crítica. En paralelo a estas proposiciones , J. Kosuth acometió sus «objetos perfectos», es decir, autodefiniciones con diversos enunciados que se materializan a través de neones o letras impresas, buscando la equivalencia entre la intención del artista y la descripción de la obra, que en realidad son una misma cosa. Tales enunciados (Five words in blue neon, Five words in orange neon o Gne and Ezght-A Descrzptiott, Cinco ' palabras en neón azul, Cinco palabras en neón naranja, Una y ocho-Una descripción) }6 Por tautología se entiende una figura retórica que consiste en repetir la misma idea CaD términos-distintos. Véase Joseph Kosutb, .Art aher Philosophy», parte 1, p. 135.


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De'" forma a '" idea. La desmaterialiuu:i6n de '" obra de arte. 1968-197J

Joseph K05Uth: Titled (Art as Idea as Idea). Pirst Investigations (Arte como idea como idea. Primeras investigaciones). 1967. © VEGAP. Madrid. 2000_

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plantean la desaparición dd objeto en la circularidad en la que se halla inmerso d espectador a través de un «efecto Larsen» " o amplificación visual. A partir de 1966. en sus First Investigations (Primeras investigaciones). con un nuevo uso dd lenguaje dentro dd ámbito de las artes visuales. J. Kosuth abandona los objetos que juzga «demasiado físicos» y trabaja solamente con definiciones de diccionario que titula Titled (Art as idea as idea) (Titulado -arte como idea como idea-l. formulación derivada dd «arl as.arl» de Ad Reinhardt Estas definiciones. en origen lingüísticas: Water, Square, Air, Nothing, Universal White, Type, Painting, Abstrad, etc_ (agua, cuadrado. nada, universal. blanco. tipo. pintura. abstracto. etc.) se presentan a través de fotografías ampliadas y de. fotostatos en los que.paradójicamente. a la vez que la definición se contamina de un cierto <<aSpecto pictórico» se enfatiza su naturaleza antipictórica y conceptual: «No tienen ningún valor para mí -afinnaJ. Kosuth-. No existen como obra de arte; es simplemente lo que yo llamo una forma de presentación. Ya que quiero separar d arte de su existencia·física en d mundo. no debe buscarse un sentido estético. Lo cual no qlÚere decir que d público acabe viéndolas como pinturas»". Tras esta serie. en sus Second Investigations (Segundas investigaciones, 1%8-1%9) J. Kosuth se vale de otros media (publicidad en periódicos. en revistas, autobuses, ferrocarriles, tdevisión, etc.) para proponer un enfrentamiento entre los sistemas artisticos» los no artisticos que cond¡jzca a un desplazamiento objeto-contexto que sitúe d arte directamente en d mundo real '9. 57 El mecto Larsen» o «efecto microfónico»,que debe su nombre al físico danés-S. Absalon La.rsen, es W1 fenómeno de reacción originado en una cadena electroacústica, cuando cierta fracción ele la energía de salida realimenta d circuito de entrada, manifestánqoseen la producción de autClOScilaciones. De esta manera se re· fuerzan las oscilaciones déctricas oriainales y d sonido se amplifica. " Entrevista de Achille Bonito Olíva a Josepl> Kosuth en luevista 00_.1973. Citado en An o,ne'i'tue¡ 1 (cat. exp.). p. %. . . . . " Joseph Kosuth••(Notes) on an 'Anthropologoze<!' Aw.. en A" alter Pb¡losophy and Alter, p. 99.

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Art & Language: Seeret Painting (Pinrura secreta). 1967. Derechos reservados.

En estas Second Investigations. J. Kosuth publica de forma anónima enlosmencionados espacios de publicidad pagados «sinopsis de categorías» extraídas dd Roget's Thesaurus (Times, Existence. tiempo. existencia) para acentuar la inmaterialidad dd arte y superar toda asociación con la pintura_ Su objetivo. como explica en el ca' tálogo de la exposición January 5-31, 1969 60 • es que d arte no esté ligado a un objeto artístico tradicional, ni sea decorativo. ni tenga nada que ver con la arqlÚtectura,. peró que, no obstante, pueda ser recibido en una casa o en un museo. se le pueda recortar o colgar en una pared. Con todo. más que Joseph Kosuth. que tras estas propuestas ha continuado trabajando en líneas de investigación paralelas, fueron los artistas británicos T.erry Atkinson. Michad Baldwin. David Bainbridge y Harold Hurrel!,a los que en 1971 se añadieron Ian Burn y Md Ramsden, componentes dd grupo Art & Language 6L y la re60

Declaraciones deJosepb Kosuth en d catálogo de la muestra]an ..ry 5,31. 1969. Nueva York; í969.

" En 1968 d grupo Art & Lariguagc ",unió a Terry Atkiruon (1939). David Bainbridge (1941). Michal &Id', win (1945) YHaroId HurreII (1940). Después de la aparición del primer número de la tevista del mismo nombre Arl & Language en mayo de 1969, J. Kosuth fue invitado a actuar de editor norteamericano de la revista en Jos

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números 2 y 3 (enero y junio de 1970). Ian Bum (1939) y Md R=sden (1944). miembros de l. Sode'Y jo, Theoretical Art and Analysis, se asociarion a Art & Language en 1971. En la actUalidad el grupo está constitui· do por M. Baldwin y M. Ram.sdcn. Soh", d grupo Art & Language, véorue An & ÚUlg ..ge. Galerie nationale du Jeu de Paume. Parls. 1993. YCharles Harrison. Essays on An & Lang..ge. Cambridge. M..... Basil Blackwell. 1991; dd mismo autor. «Art object and Artworlc.. en L'a" conc'i'tu<¡.... pp. 55-60. En la Fundació'Tapies de Baredona se presentó (l5 de abril-20 de junio de 1999) una retrospectiva del colectivo Art & Language (Md Ramsden y Miehad Baldwin) comisariada por M;mud Sorj., Villd y Carl.. GuerrlL .


182 De i4jorma a i4 idea. La desmaterialilAción de i4 obra de arte. 1968-1975

vista del mismo nombre, los que llevaron ~ cabo en sus obras y proyectos un sistemático programa de análisis de los códigos lingüísticos y anísticos de <<representación» del mundo real. Siguiendo los fundamentos y los métodos de la epistemología, es decir, del conocimiento científico, los artistas de Art & Language tomaron el lenguaje como base de su investigación dando lugar a una serie de trabajos que, en su recbazo del objeto y en su revalorización de la idea, definen, en cierta medida, la tendencia analítica y tautológica del conceptual. Para los componentes de Art & Language, el arte debe aislarse de toda representación física y de toda dependencia contextual, convirtiéndose en un sistema específico, intnanente y cerrado equiparable a los que maneja la ciencia. Si sus primeras obras, llevadas a cabo en 1966, eran únicamente textuales, comentarios sobre experiencias diversas (22 Sentences, The French Army, 22 sentencias. El ejército francés), pronto buscaron una evidente confrontación entre la palabra y la imagen. Así Secret Painting (Pintura secreta, 1967) consta de dos elementos dispuestos uno junto al otro: una tela (monocromo negro pintado al acrílico) y un fotostato en el que, traducido, se lee: <<El contenido de esta pintura es invisible; el carácter y las dimensiones del contenido deben permanecer en secreto, siendo sólo conocidas por el artista» 62. En esos mismos años Art & Language, acentuando su crítica al arte como objeto, acometió el proyectoAir Show (Exposición de aire) en el que un determinado volumen de aire era considerado un objeto artístico 6J. Una de las obras más significativas de Art & Language es la que el colectivo presentó en la Documenta 5 de Kassel, Index 01 (Índice 01). En el centro de la sala que se les adjudicó situaron ocho ficheros metálicos que contenían copias de algunos de los trescientos cincuenta textos publicados en la revista Art & Language. The Journal 01 Conceptual Art o difundidos por los miembros y simpatizantes del grupo. En los muros se colgaron paneles-índice con la señalización de los distintos textos según el criterio de relación de compatibilidad con la ortodoxia A&L y de relación de incompatibilidad con la ortodoxia A&L (los textos incompatibles con los presupuestos de A&L eran considerados de «excentricidad relativa») 64. La contribución de Art & Language al arte conceptual debe entenderse en tanto que manifestación crítica frente al objeto de arte, así como respecto al espectador. Tras descalificar a la pintura y escultura por considerarlas no adecuadas para la práctica crítica y por ser esclavas de lo estético, Art & Language desautorizó al espectador en tanto que árbitro ideal del gusto. Para los componentes del grupo, el público debe implicarse en sus proyectos y deliberaciones; no ha de estar compuesto por espectadores desapasionados, sino por lectores interesados. La contemplación, por . tanto, no puede ser desinteresada; el espectador ha de leer e interpretar la obra de Dicha obra se expuso por primera vez en la galeria Bruno Biscbofberger de Zurich. A través ~~ pr~yectoAirShow, T. Atkinson y M. Baldwin cuestionaron abiertam~te d carácter objetual d,c las obras ~munalistas y propusieron como alternativa una «air.conditioning siruatíon». Los anistas menCIonados p.ublic~on una reflexión sobre dicho proyecto en la edición Art & Lmguage Prers, Coventry, 1968. (,.j ManifestaCiones aponadas por d colectivo Art & Language .en d catálogo de la exposición Art & Language: Les peintures, Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 19~. 6.2 63

El arte conceptual y sus tendencias

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arte, que en est~ sentid? no se diferencia del ensayo. El texto lingüístico no es, por tanto, comentano de la unagen, smo portador en sí mismo de significados anísticosM. El arte conceptual y los usos de la palabra La consid~r~ción de palabras como arte, o lo que en el entorno del arte conceptual se d~0flll:ll0 word-art (arte-palabra), unplica que el texto Oapalabra en tanto e1emc;nto discursiVO en un c~ntexto literario) yel titulado (la palabra en tanto elemento graÍlco en un contexto. :"sual) se transf?rmen en <<Iogos», en palabras-objeto sin c?ntexto ~,sm connotaclOn lite~anas, SI bien en algunos casos los textos combinan la' VlsualizaclOn de ~ ,vasto espacIo con un acto que de por sí no tendría significación, como ocurre tamblen en ocaSIOnes en los earthworks"". Aunque el texto y la palabra fueron empleados por artistas no conceptuales como Bruce Nauman (letras de neón) y Ben Vautier, los principales representantes de esta tendenCia, en la que el trabajo artístico es evaluado en función de la lógica dé las palabras dispuestas en instalaciones artísticas sin el soporte sintáctico de la frase (suJeto, verbo, predicado), son Robert Barry, Lawrence Weiner, Victor Burgin y Douglas Huebler. En ocaSIOnes, a R. Barry, 1. Wemer, D. Huebler y también]. Kosuth se les ha reurudo en ~a espeCle de grupo conocido por las siglas formadas por las iniciales de de sus apellidos -BWHK-, y entendido como el <<límite último del arte conceptual» 67 en tanto que a sus componentes les interesaba más analizar la naturaleza del arte que la presentación de objetos y asumían las funciones del crítico para defender el derecho a la autorreflexión. Robert Barry (Nueva.York, 1936) abandonó pronto sus primeros trabajos cerca- . nos a la pmtura de Ad Reinhardt y al objeto anístico como tal en aras de instalaciones. de finísimos cables, casi invisibles, cuestionado ras de los lúnites de la percepción visual y de lo conocido, intento que llevó más allá de esos lúnites al sustituir los cables por ondas de radiaciones diversas (electromagnéticas, ultrasónicas, microondas, .etc.). Ejemplo de este proceso superador de la percepción visual fue la acción Inert Gas Sene (Serie del g,as inerte, 1969), anunciada por el artista a través de caneles, en la que R Barry libero distlntos gases: helio, neon, argón, kriptón, xenón 68. en la atmósfera . de un lugar cerCano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia.de un mundo inmaterial e infinito no ajeno a planteamientos metafísicos: <<En el vaCÍo y la va• 6:l Véase C~les Harrison, «Art objea ~d Artworlo), en L'Art conceptuel, p. 55. Charles Harrison, juntO con Michad .BaJdwin y Md.~sden son l~ editores de los.dos volúmenes Art & LtmgUllge in Practice publicados con¡f0uvo de la eXposl.Cl.On retrospe~a de los ?-os arttstas en ~ Fundación Tapies de ·Barcelona (1999). ~as de ~ pnmeras f0lD:!uI.a~ones de_Ideas de~. W~r poseen una cualidad propia de los eartbworks: 022 -:--33 mmutos de pu!venza~~o a 17 kg de.,preston de pLDtura blanca para carreteras, sobre una césped bIen cwdado; O~~ -un obJ~o rem1n~ de UD. pa1S al ofl'?; 055 -un jarrón de agua de marverti.da sobre d pa;quet; 090 -la ~on de Franca, Alemarua y SUl2a en medio de una cuerda; 150 -una comarca inexplorada. Vesue Lawrence Wemer, Worh , Hamburgo¡ Anatol AVy Filmproduk.tioo, 1977. " }ohn Perrcault, en Jan ..ry J·31, 1969. 68 En d cand anunciador se .podí~ ~eer:_ Robe~ Barry~Inert Gas Series lH~ljum, N~on, Argon,"Krypton, Xe-

nonl/rom a mearured vo/ume lo mdefimle expanJton Iapnt 1969 / Selh Siege/aub 6000 Sunsel bouieva,d, HoOy. wood. C4lifo,nia, 90028, 213 Ho 4·8283. '


¡ 184 De la/arma ala liJea. LA desmtllerialiuu:ión de la obra de arte. 1968-1975

El arte conceptual y sus/entiendas

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Robert Barry: Inerl Gas Serie (Serie del gas inerte), 1969. Derechos reservados . .

cuidad -comentó R. Barry- hay algo que me preocupa intensamente [ ... l. La nada es para mí la cosa más poderosa del mundo» 6'. Con posterioridad a tales experiencias, a partir de 1970, R. Barry recurrió a palabras «dibujadas» sobre paredes gracias a los haces de luz de un proyector de diapositivas, o dibujadas, en sentido esrticto, sobre papel o muro (WorJ Drawings, Wall Pieces, Dibujos con palabras, Obras de pared). Con estas obras, en las que las palabras, entendidas como generadoras de una pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideaS, no desempeñaban un papel analítico, sino descriptivo, el artista intentó enfatizar el carácter estético del «espácio expositivo» al margen de la presencia objetual de la «obra expuesta». En el uso del lenguaje, LawrenceWeiner (Nueva York, 1942) antepuso, por el contrario, ciertos elementos físicos a sus posibles significados. En su deseo de trabajar «esculturas conceptuales» a partir del lenguaje, 1. Weiner priorlza la dimensión material de las palabras (su tipología, su cromatismo, su grafismo, su cuerpo, su composición; etc.), así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Aunque materializa, por tanto, el concepto, este tipo de matetialización es infinitamente menos condicionante que la que tiene que soportar cualquier escultor . convencional qUe trabaje en piedra o madera: «Cuando leo un texto, lo visualizo en la mente y lo traduzco mentalmente en objeto-referente» 70. " Según decltraciones de Rob.., Bany en el CIlISO de un simposio organiz>do por Seth Siegwub y celebrado los meses de febrero y marzo de 1968 en Bradford, Mass., con la participación de Carl Ande., Lawrence Wcioer. Citado por Lucy R Lippud, Six Y....s, oh. cit:, pp. 4Q.4l. V~ también Rcné Dcnizot, MOl pour ""JI,' II <SI ltmps, PIlI'ÍS, Yvon Lambert, 1980, YRobert Bany, There II Is, Aacben, Otterhauseun Verla¡¡, 1982. 70 Declaraciones de L. Wcioer en Flash Art, 159, febrero-marzo de 1980.

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Lawrence W <iner: Salt + Sugar in .a Lump in a COmer 01 the Earth (Sal + Azúcar en un rincón de una esquina de la tierra), 1987. © VEGAP. Madrid,2000. . •

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Hacia 1967, 1. Weiner empieza a trabajar con statements (enunciados), nUm~ra­ dos y, en ocasiones, titulados; es decir, con textos, sean dactilografiados, sean traspasados directamente con plantillas sobre un muro o cristal de una ventana, sean realizados sobre soporte de celuloide ", etc., en los que se repiten palabras claveS que permiten deducir su significado. Pero, con todo, estos statements son, principalmente, enunciados «perfortnativos» que invitan más a la acción que a la meditación y que se refieren a condiciones de equilibrio incierto: «No me gusta la calma [., .l ni las situaciones que creo son peligrosas sin ser dramáticas [ ... l como éQando escribo»". Si no hay espectador, sino únicamente acción, .el trabajo pertnanece tan sólo como una proposición. . . ' ' . . A diferencia de las propuestas conceptuales de J. Kosuth O de las deIos componentes del grupo Art & Language, las de 1. Wemer tienen' siempre como referencia las propiedades físicas de las cosas; se. desarrollan con una lógica más cercana a una construcción empírica de la realida~ que a. un pensamiento abstracto, si bien .progresivamente las referencias materiales cada vez aparecen más subordinadas al lenguaje que asume implicaciones diversas, desde las derivadas de la entropía a la de ideología marxista. " Sobre la actividad 6lmoaráfica de L. Wcioer, véase B.rtomeu Mari (ed.), Show (&) T.li Th. Fil"" deos 01 Lzwrence WM,"", A Czt4logw Raiso",,¡, Gante,.ImschQ9t. 1992. . " Ibídem. .

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El arte w nceplual y sus tendencias

186 De "' Iorma a '" idea. La desmaterilJliZtlción de '" obra de arte. 1968·1975

En esta línea, en 1979, L Weiner presentó en la galería Leo Castelli de Nueva York su statement n.' 462, con e! título MJny colored objects placed side by stde to lorm a row 01 many colored objects 7J (Numerosos objetos coloreados situados unos junto a otros formando una hilera de numerosos objetos coloreados), en e! que planteaba que e! hecho de <macer» una obra de arte es más importante que la <<manera de hacerla», principio de! que derivaban las siguientes alternativas: 1) e! artista puede construir e! trabajo; 2) el trabajo puede ser fabricado (no importa por quién); 3) el trabajo no neo cesita ser realizado. Cada una de estas alternativas tiene el mismo valor, responde en cada ocasión a la intención del artista y ha de ser e! eventual comprador quien preci· se las condiciones de realización de la obra 74. De los numerosos artistas conceptuales que han utilizado formas lingüísticas des· tacan, fmalmente, Victor Burgin y Douglas Huebler. Victor Burgin (Sheffie!d, 1941) realiza desde 1969 una obra en la que la relación texto-imagen fotográfica conduce a un territorio de implicaciones no sólo personales o, mejor, psicológicas, sino socialmente comprometidas. Recurre a imágenes fotográficas potencialmente portadoras de diferentes significados, los cuales se acotan a través de la inclusión de textos. Intere· sado por el estructuralismo y la semiótica, sus obras, como Performative/ Narrative (Performativa/Narrativa, 1971), ilustran de qué manera la fotografía y su presencia visual en un paisaje social genera significados: <<El arte -afírma V. Burgin- es útil en la medida en que a través de la flexibilidad de sus formas lingüísticas 'mantiene muchas cuestiones abiertas en el seno de la sociedad» ". De los dos últimos artistas citados, Douglas Huebler (Ann Arbor, Michigan, 1924) es el que generacionalmente se aparta de una manera más clara de las premisas conceptuales. Sin embargo, a partir de 1969 sus obras empezaron a mostrar un siso tema de documentación que conjuga la imagen visual (mapas, fotografías , dibujos, etc.) .con la del lenguaje en un intento de interconexionar situaciones espaciales y temporales, tal como lo manifiesta el título de algunas de ellas: Site Sculptures (Esculturas de lugar), Duration Pieces (Obras de duración), Location Pieces (Obras de exterior) y Variable pieces (Obras variables) . En este tipo de obras lo que importa, en tanto idea del artista, es la documentacíón en sí y no los significados que se puedan derivar.de ésta, como ocurre en Location piece n.' 1. New York-Los Angeles (Obra de exterior n .' 1 Nueva York·Los Ángeles, 1969), enla que fotografió a través de! ,mublol» con una cámara sin un punto fijo concreto 76 e! espacio aéreo de los treo ce. estados sinÍados entre Nueva.York y Los Ánge!es. En una entrevista realizada por 7)

Para un estudio exhaustivo de ~[a obra consultar Jean-Mare Pomsot, «.De nombreux objecs colorés pta-

cés cote a cote pour former une range de nombreux objets colorés», en Artstudio (<<L'Art et les Mots»), 15, invierno de 1989, pp . 114· 122. " Publicado originariamente en U. Meyer, Conceptual Art, pp. 217 ·18. Vé.se tambi61 Benjamin H. D. Buch· ¡oh (ed.), Lawrence W<iner.. Post." November 1965·Apri/ 1986, Halifax, The Press of the Nova Scotia CoUege . ofAnan d Design, 1987 , p . 17J .

n Victor Burgin, Work and Commentary, Londres, Lacimer New Dimensioos Limited, 1973. Véase también Catherine Millet, «Victor Burgin. Language, perception et fonecioo représentarive», en Textes sur I'art conceptuel, pp. 44·51. " Sobre DouoIas Huebler, véase April Kin.,Jey, illougla, Huebler», en Art/orum, mayo de 1972, pp. 74·78,

YDouglos Huebler: Location Pieces, Site SculPture, D,uraticn Workr,' Drawings, Variable Pieces, Museum of rme Arts and lnstitU[c of Contemporary Art. Boston, 1972.

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el ficticio personaje Arthur R Rose con motivo de la exposición]anuary 5·31, 1969, D. Huebler explicaba cómo uno de los trabajos, New York Variable Piece Pt1 (Nue· va York Obra variable Pt 1) se convertía en una descripción de! espacio a partir de la locafuaciónde puntos estáticos o móviles, en realidad perso~as, a través de S1¡ dis· posición al azar en un sistema de coordenadas. Lo que al arnsta, le unponaba ~ra, pues, constatar la existencia de cosas y personas en su mterrelaclOn con el espacIo y el tiempo.

El arte conceptual numérico y matemático

En un terreno más próximo a la racionalidad matemática que a las estructuraS de! lenguaje se movieron artistas conceptUa1es europeos como Bernar Venet y ne Darboven. A partir de 1966, año en que se mstaló en Nueva York, del artista francés Bernar Venet (Saint·Auban, 1941) inició sus presentacIOnes de diagramas, dibujos industriales y ampliaciones de textos técnicos extraídos demanuales es.colares de matemáticas, física y química, con e! fin de mostrar su rechazo a la senslbl' Iidad, a la estética y a la expresión individual. Según B. Venet, e! artista ha de re.::ccionar contra el abuso del formalismo y reducir la obra de arte a una funCton matemática: «Lo que condenamos es e! abuso de! formalismo y la tendencia de ·al· gunos artistas a creer, ingenuamente, que la expresión justrnca por ella misma el arte» 77 . .• , ., En sus obras B. Venet introduce un material neutro, extraño al arte; que provoca un mutismo r~dical en e! espectador y una ausencia absoluta de interpreta~ón; inutismo y ausencia acentuados por la capacidad que t1en~ los axtomas matemaucos de conservar, sin degradación progresiva, toda la pureza ongmal del concepto al margen de cualquier carga metafórica". . , . Por su pane, Hanne Darboven (Munich, 1941) desde 1965 desarro~<? un trabal? conceptual basado en e! uso de fechas , números y operaciones matemaucas a partir del calendario y del principio cuantificador de! tiempo. Cada una de sus obras/ ms· talaciones está compuesta de centenares de hojas de papel; cada una de ellas repre· senta un dia de un determinado período temporal (un año, una centuria, etc.), además de un indice que actúa como elemento estructurador del trabajo. En su primera muestra individual (galería Konrad Fischer, Düsse!dorf, 1%7), H. Darboven .~xpuso dibujos delimitadores de los signrncados de las fechas a partir de una operaClOn ma· temática, una suma en este caso, función de la constante o indice K (K de Konstruk· tion) representada por una caja. Así, ell de enero de 1987, 1-1·87 , pasa a convertirse en 1 + 1 + 8 + 7 = 17 K y el 31·12·87 en 31 + 12 + 8 + 7 = 58 K, lo que SUPO?e que los días de! año 1987 t.ranscurraridesde 17 K a 58 K como transcurren tamblen, por ejemplo, los de los años 1969 y 1978.

H:m-

TI Jean.Michd Foray, «.Art Conceptud: une pO,~sibilité de cien», en,Arts~udio,. 15, invi~mo de 1989, p. 49. 7&Sobre B. Venet, véase Catherme Millet, «Berna! Venet. La fonct.I0n di..dacn9.~e de 1art conceptud», en Textes sur ['art conceptuel, pp. 57 -60, Yde la misma autora Bernar Vene/, PaCJ.S. Édinons du Chene, 1974.


188 Delalomt4 ala idea. La desmateria!w.ción de la obra de arte. 1968-/97;

El arte conceptual y sus tendencias

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Series

On Kawara: Date Paintings. Toda¡ Series 1966 (Pinturas de fechas.·

diarias, 1966), 1985, de la ..rie Whole and Parts (Todo y panes), 1964-1995. Derechos reservados . .,

Hanne Darboven: Konstruktion (Construcción), 1966-1967, y Sol LeWitt, Aa tbree part variations 01 tbree diflerents kinds 01 cubes (Tres variaciones de tres diferentes tipo! de cubos), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.

Muchos de los trabajos de H. Darboven presentan connotaciones musicales en tanto que los números pueden ser trasladados a la escala de notas. En los trabajos de este tipo, como 24 Gesiinge-A/B Form (1974), la autora expone nwnerosos pandes enmarcados (120 en la versión B) que incluyen unidades de significación (576 en la versión B).en las que se rdacionan construcciones nwnéricas y anotaciones musicales que implican físicamente al espectador a desarrollar una experiencia musical en d tiempo. La diversidad de lo conceptual Ni.las tendencias dominadas por d lenguaje.ni las numérico-matemáticas agotan d amplio espectro dd arte conceptual, end cual, como ya se ha mencionado, se hace

difícil hallar tendencias marco que acojan a las muy diversas y múltiples creacionésln- . dividuales. En tal sentido destacaremos la obra de cuatro artistas: Qn Kawara, Mata;I. Broodthaers, Daniel Buren y John Baldessari que, en sus diferenc~as, muestran la plu, ralidad del arte conceptual. . . . . . .. . El artista japonés On Kawara (Aichi-Ken, 1933), que vive entre Berlín y Nueva York y de cuya biografía no da más datos que los días cumplidos hasta determinadas fechas (19.821 días hasta d primero de abril de 1987; 22 .940 días hasta d 15 de octubre de 1995), desde mediados de los años sesenta realiza obras claramente conceptuales, como son sus Date paintings (Pinturas_de fecbas),obras ejecutadas únicamente en dos formatos (20,5 X 25,5 cm y 155 X 226 cm) a lo largo de un día cuya fecha, por ejemplo Dec.. 18, 1992, de color blanco sobre fondo monocromo (gris, rosa o azul) constituye la pintura (si la tda no es pintada a lo largo de un solo día el artista la destruye) . Cada obra, que lleva además un título rdativo al día en que fue pintada (por ejemplo, This painting itsel/ is January 15, 1966, Este cuadro fue pintado el 15 de enero de 1966), se conserva en una caja de cartón de dimensiones proporcionales a la obra, que incluye un recorte de un periódico local dd lugar en d que se ha realizado la obra en cuestión. Todas las informaciones rdativas a las Date paintings son anotadas, a su vez, en un <<DiariO» redactado en la lengua dd país en d que On Kawara ha pasado d primer día dd año en d que ha realizado la obra o, en su caso, en esperanto. Los <<Diarios» de los años comprendidos entre


190 De Ialorma a la idea. La d"materialización de la obra de arte. 1968-1975

El a,te concept",,1 y sus tendenciás

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On Kawara: Untitled (Sin título), 1992. Derechos reservados_

On Kawara: 1 got upat.. . (Me levanté a las ... ). Serie de postales enyiadas a Kasper Konig, 1968. Derechos reservados.

1966 Y 1972 incluyen, además, fotografías de los lugares en los que se pintaron-fe. . . charon las tdas. A partir de 1%8, On Kawara completa este control dd tiempo y dd espacio enviando postales a anúgos, conocidos o personalidades dd mundo dd arte. Así, por ejemplo, en abril de 1968 inicia el envío desde México de una serie de postales a Kasper Kiinig en las que tanto la dirección dd destinatario como la ddrenútente,la fecha del envío, el mensaje escrito: I got up at... .. (Me levanté a... ), y la hora dd dia en la que d artista se levantó aparecen impresas con sellos de goma entintados. Hasta 1979, On Kawara siguió trabajando a intervalos periódicos 79 en la serie de postales que alternó con d envío de telegramas en los que, entre otros, se pueden leer los si: guientes mensajes: I am not going .to commit suicide - don't worry (No voy a suicidarme -no os preocupeis), I am going lo sleep - jorget it (Me voy a dormir -no me hagáis caso). . Algunas de las acciones cotidianas de On Kawara dd período 1966-1968 quedaro~ documentad~s en los cuadernos de notas o clasificadores fabricados por el propio artISta que constltuyen una autobiografía con una serie de puntos de referencia alu-

sivos a lo social (I Met), lo cultural (I Reat/), y lo geográfico (I Went) 80. Esta voluntad de documentar el tiempo presente, el artista japonés la completó con la documentación del tiempo del pasado y del futuro en las series One Million Years -Past (Unnú!Ión de años -pasado--, 1970-1971l y One Mil/ion Years -Future (Un millón de años -futuro--, 1980). Ambas series tienen los núsmos componentes, un conjunto de veinte archivadores cada uno de los cuales contiene doscientas páginas enlas ql,1e están mecanografiadas las fechas de un millón de años pasados y las de un millón de años futuros. En One Mi/Hon Years -Pasl con una dedicatoria como subtítulo (<<For al! those who have lived and died» , «Para todos aquellos que han vivido y han muerto»), la cuenta atrás empieza en 998-031 a.e. para fmaliz:ir en 1969, fecha del inicio de la serie, núentras que en One Million Years -Future, la cuenta empieza en 1981 yalcanza un millón de años del futuro. . .. Siguiendo a Pascal Pique, se puede decir que On Kawara juega con la superposición simultánea o la coexistencia de dos escalas temporales: la macrocósnúca, ~ decir,

" Del22.~e noviembre al 19 de diciembre de 1970, On KIIWUlI envió veintiocho postales • Seth Siegdaub. En 1971 enVIo ochenta y uoa postales a Roger Maur¡¡uil, del 1 de abril al 20 de jUDio de 1971. En 1977 fueron sesenta y sos las postales que envió a Yvon tambert, dd 29 de julio al} de ocrubre. En todas figuraba d mismo tl:X,to: 1 got up at... Véanse René Denizot, Mot [HJur mot..Les imagts ~.o tidimnts du pouvoit. On K.ttwara (UI jo", le ¡<JUr, París, Yvon Lambert, 1979, YAnne Rocimer, . lbe Date Palntinl!! of On KaW8Ia», en Museum Studies (Chicago). 2, 1991. pp. 120-B7 . .

lO .¡ RE.AIJ,. (29 x 27;; x 8 cm) es un clasificador de hojas móviles. Serie de notas iniciada en Nueva York en 1966 de fonna paralda a sus Date pai.tings. Loo recones proceden de pcriódiros aparecido. en loieda y en d lugar en d que se «OIizó la tda. La mayoria de los subtitulados de los primeros Dat. poi.tin,s son extraldas de esta colecCl6n. En d clasificador «l f..1ET» On Kawara anotaba el nombre de ciertaS personas qUe el propio artista encontraba en el decurso de las veinticuatro hocas de UD día. 'l.a serie c:mpieza en México en 1968. .tI WENT» recoge sobre la fotocopia de un plano urbano d itinerario de lois desplazamientos de 011 Kawara a lo largo de uo día. Setie iniciada en México en 1968. Véase Kaooa. Wholt a.á Pam 1961-1995; Museu d'An Contemporani, Barcelona, 1 de mayo-29 de junio de 1997.

o.


1~.

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pe la fomt4 a la idea. LA desmaterialiUloón de la obt-a de arte. 1968-1975

la del tiempo histórico y la del tiempo público, y la microcósmica, la definida por acontecimientos punruales, fechas, act~ gestos, etc., del propio artista: «El trabajo de On Kawaraes único porque te pertenece. Pero al mismo tiempo concierne al género humano en su conjunto, en términos de identidad colectiva, política, cultural, histórica y temporal, cuando no espacial» 81. Sila obra de On Kawara es una reflexión sobre el tiempo y la existencia, la de , MarceI Broodthaen (Saint-Gilles, Bruselas, 1942cColonia, 1976), tras trabajar con co· llages de botellas, cáscaras de mejillones, cáscaras de huevo y carbón (1964-1%5), se caracteriza por el uso del lenguaje en tanto que elel;llento que, en su sentido provocador, colisiona con lo visual y lo plástico. Buen conocedor de la obra de René Magritte, M. Broodthaers incorpora la palabra a objetos e incluso se vale de alguna de sus . ediciones de poesía como material escultórico. Su gradó de conc~prualidad se acentúa en las cartas-objetos de arte, como la que en 1969 dirigió a los organizadores de la exposición Konzeption-Conception de Leverkusen 82 , o la que en 1970 remitió a Michel Claura que en realidad era un certificado médico en el quejustifícaba su no-participación en la eXposición 18 París IV; 70 8J • . Desde 1970 hasta 1976, año de su muerte, M. Broodthaérs trabajó tanto en libros como en filmes y, especialmente, en instalaciones sobre el desafío que el museo debía plantear·a las relaciones tradicionales entre e! objeto de arte y los sistemas de presentación y recepción de éste. De esta preocupación son buen ejemplo sus proyectos Musée d'Art Moderne-Départarizent des Aigles (Museo de Arte Moderno-Departamento des Aigles, 1968-1972), un museo ficticio, parodia a la vez de lo artístico y lo político que inauguró e! artista en su propia casa en 1%8 y que cerró sus puertas con motivo de la presentación de una de sus secciones, la de publicidad, en la Documenta 5 de Kassel (1972), y Jardín d'Hivern (Jardín de Invierno, 1974), instalación con plantas-palmeras, sillas plegables de jardín, fotos enmarcadas de grabados ingleses extraídos de un manual de historia narural del siglo XIX, alfombras, monitores de vídeo y una cámara que proyectaba imágenes en blanco y negro reivindicando la importancia de! lenguaje y la necesidad de dar a la palabra un status visual equivalente al de la imagen 84. " Pascal Pique, .Entre Whole and Parts», en On K4ri>ara. Whole anJ Pam. 1964-1995. u Se trata de un texto dactilografiado sobre papel con la incorporación de ooa fotografía y tres hojas: 22 x 20; 22 x 20 cm; 22 x 19,5 cm. Firmado y datado. Documento incluido en la muestra L'An conceptu<l Une perrpective, p.136. IJ El contenido de esta carta dice: «En principio. mi vivo placer de haber recibido en comunicación los proyectos de mis colegas. Usted tiene palabrll, usted hace de los artistas !eres diferentes involucrándolos en una claridad. que hasta d momento conOCeD los organizadores de las manifestaciones artísticas. En función de esta información, tengo el deseo de transformar, incluso de cambiar radicalmente mi primer proyecto. ~te permanecení en estado de deseo, e! certificado médico aquí incorporado le hará comprender la causa de este nohacer. Reciba. querido Señor; esperando mi visita a vuestra expo5ición, que visitaré con attnta cwiosidad, mis saludos más distinguido•. Quede claro, que dispone del primer·proyecto, para lo que guste.» " 5egún se puede leer en Benjamin H. D. Buchloh, . Maree! Broodthaen. Allegories 01 Avant-Garde», en Anjorum, mayo de 1980, p, 58. Del mismo 'autor véase Marc~¡ BrooJthtJe1r: Wnlings, Interviews, Photographs, Cambridge, Mas•. , lbe MIT PresS, 1988. Sobre M. Broodtbaers coosultar también MIlrcel Broodthaen, Walker Art Center, Minoeapotis, 1989; lbo"",, McEvilley, «ADotber Alpbabet: lb. Art 01 Maree! Broodtbaers., An/orum, noviembre de 19i1'J, p. 109 Yss.; MIl,cel Broodthaers. Nue<a York, Rizzoli, 19i1'J, YMIl"",1 Broodthaers. ein""", Fundació Antoni Tapies, Barcelona, 17 de abril-29 de jWlio de 1997.

El arte conceptual y sus tendencias. 193

Marcd Broodthaers: Musée d'Art Modeme-Départament des Aigles (Museo de Ano Modemo.Departamento des Aig!es), Instalación en la KWlsthalle de Düssddorf, 1972. Derechos reseNados.

A principios de 1970, Daniel Bureo (Boulogne-sur-Seine, 1938), que en el 5alon de la Jeune Peinture de 1967 adoptó una franja vertical a modo de «firma» que repetiría a lo largo de su producción posterior, declaró que la obra (e! objeto artístico) no existía y que, por tanto, no podía ser contemplada o analizada en función de! museo/ galería. La principal contribución de D. Buren al arte conceprual fue seguramente e! texto Beware (Cuidado), incluido en e! catálogo de la exposición Konzeption/Conception de Leverkusen", en e! que proponía reducir la pintura a lo esencial, restaurándola como una práctica teórica desvinculada de toda decoración u oficio: «Tiene que quedar claro: la teoría es la forma específica de la práctica» 86. " Texto incluido en e! catilogo J(,muplio.ICone,/,No•. DocumentaNon o/ToJa-y', An Tendenu, Stidtiscb<s Museum, Leverkusen, 1969. Este ausmo texto Wlisado fue publicado en StudioJntt!m4ClcJlwl, mano de 1970, pp. 100-104. Robesta Smitb comenta e! texto en e! artfcu!o.Oo Daniel BlIre!l», en Anforum, septiemb,. de 1973,. p.7J. .. El hedlo de reducir la pintura al gtado cero fue objeto de estudio por parte de]eHrey Deitch (.Daniel Buren: Painting Degree Zera», en Arts Maga~,in~, octubre de 1976, p. 90) , Respecto a la actividad de D. Buren como teórico, véase Danie! Buten, ú, lerilS 1965-1990 ()ean-Marc Poinsot, ed ), Burdeos, Cape Musée d'ar! contemporain , 1991. Para una documentación exhaustiva de su trabajo, Daniel Bur~: PbotOs-Souvenirs 196J1988, Villeurbanne, Art Edition, 1988.


El arte conceptulJl y sus tendenciizs

194 De "'form•• '" ¡de•. Ll desmateri4/i'IJJción de '" ob,. de .rte. 1968-1975

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A partir de 1966, tras una primetol etapa pictórica, JóhD.'B,,¡des~ 87 {Natiorial City, California, .1931) empezó 11 interesarse por las interconexiones la pa4lbray la imagen, es decir,por cómo en d espacio de la tda (que es lo único que conserva dé! medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen, en todos los 'C8SC!S fotográfica. En ocasiones, los textos aparecen aislad,?sy pintados (por un pintor dustrial) sobre la tda como en la serie de sus pmturas niurarivas (Pu,~ Beauty [Bdle, za pura], 1966-1968), pero lo más frecuente es la dualidad imagen/texto, como la que se da en su serie de figuras alegóricas basadas en d diálogo entre imágenes fotográficas emulsionadas sobre tda de temas banales y cotidianos (generalmente fotografías que hacia d propio artista durante sus paseos en coche) y textos pintados, casi siempre referidos a la historia dd arte <Í extraídos de manuales sobre témicas artísticas y fotográficas (An Artist(Un artistal, 1966-1968). Después de realizar estas propuestas, J. Baldessari se distaitció de los presupuestos estrictiunente conceptuales y, tras otorgar a la imagen la pri,oridad que otrora tenía el concepto, utilizó imágenes proceden~ tes del cine o la televisión (series The Violent Space [El espacio violento], 1975-1916) para, a partir de las premisas de la reoria del lenguaje y la. semiótica, forzar unade.. ' . terminada lectura de la realidad (violencia, sexo, muerte, etc.).

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Maree! Broodthaers: Mus;'e d'Art Moderne-Départ.ment des Aigles (Museo de AIte ModernoDepartamento des Aig!es), InstBlación póstuma en la Documenta X de Kassel, 1997. Derechos reservados. .

~ Sobre]. BaI<bsari, véans<]ames Collins, .pointing, Hybrids, and RornantkWn:]ohn Baldessarl., enAnjorum, octUbre de 1973, pp. '3-'8; Job. Baldmarr;The New Museum ofContemporary Art. Nueva York, 1981; Coosje van Bruggen, Job. Baldessari, Nueva York, Riz2oIi, 1990, YJobn .BaIdess4ri. Ni por Iras. Not __ so, Mu' seo Nacional Centro de Ane &ina Sofía, Madrid, 11 de ener0-20 de febrero de 1989. "


SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMACIÓN DE LA PINTURA 1975-1979


Capítulo sexto El fotorrealismo

En un panorama dominado por las manifestaciones cercanas o derivadas de lo conceptual, no fue hasta finales de la década de los sesenta cuando e! realismo pictórico empezó a tener un lugar propio. Con todo, hay que reconocer que en los primeros años de esa década no faltaron opciones realistas alejadas de la factura painterly (pictórica) como las representadas, entre otros, por Jack Beal, Alfred Leslie, William Bailey, Alex Katz y Philip Pearlstein 1, opciones que contribuyeron significativamente al debate figuración-abstracción. La principal aportación de A. Katz y Ph. Pearlstein al reconocimiento de! realismo fue su lucha contra los movimientos de la abstracción pospictórica y de! minimalismo y, principalmente, contra e! reduccionismo extremo de! pensamiento formalista greenhergiano', que a partir de! Pop Are había tachado de reaccionario y conformista a todo arte realista y, en comparación con el abstracto, de falto de originalidad. Alex Katz y Philip Pearlstein abogaron por un realismo objetivo concebido, por lo común, en gran formato -e! llamado realismo perceptual- en e! que anteponían la lógica a la expresión y la planificación a la improvisación, y en e! que aislaron e! tema de! entorno, tratándolo con e! máximQ rigor y precisión, casi como una abstracción. En su propuesta de dotar de máxima objetividad al tema, dichos artistas no pudieron liberarse, sin embargo, de la tradición realista europea y norteamericana' reivindicadoras de! tr~bajo pictórico manual, y hasta cierto punto artesanal, por encima de los procedimientos de creación mecánicos como podían ser, en disrintas facetas, la serigrafía, e! aerógrafo y la fotografía. I El realismo literal y antigestual practicado por Alex Kau y Philip Pearlstein ha sido objeto de diversas denominaciones. Sidney Tillim lo denomiIfó New Realism en el articulo <<Month in Rev:iew» (Arts Magazine, abril el< 1%3, p. 46), e!rving Sandler, New Perceprual Realism. Véase !rving Sandler, American Art ol,he 196Os, Hasper & Row, Nueva York, 1988. [Se ha consultado la edición francesa, Le trWmph de /'<u' amérialm. Les A.· nées Joixllnte. t. París, Ed. Caeré, p. 213.] 2 Clement Greenberg fue uno de los máximos detractores ,del «retomo figurativo» que, según él, desembocaría en UD arte de segundo orden. Véase Clement Greenberg, «Abstract and Representational», en An's Digest, 1, noviembre de 1954, p. 1. ) Según 1. Sandler, Ph. Pearlstein, inspirándose en Courbet, y A. Kau, en Manet. podían considerarse herederos del realismo dd siglo XIX, pero llevándolo más lejos, hasta una percepción de una extrema precisión. Véue 1. Sandl~. Le triomph tk /'artambicJlin, ob. cit., p. 216. '

n.


El/otorrealismo 201

200 El retorno y '" ,.afirmación de '" pintura. 1975-1979

Philip PearIstein: Female Model on Adirondacks Rocker, Male Modelon Floor (Modelo femenino en una mecedora de las Adirondacks. Modelo masculino en el sudo), 1980. Derechos reservados.

Los principios del fotorrealismo Poco pdsteriores a la propuestas de los realistas percepruales fueron las llevadas a cabo por un grupo de realistas más directamente vinculados con la sensibilidad fría derivada de! Pop Art, tanto en lo que respecta a la técnica impersonal y mecánica utilizada como a la iconografía de sus obras, reflejo por lo común de la sociedad consumista y de la cultura de los mass media. Frente al realismo de A Katz y Ph. Pearlstein, artistas como Malcolm Morley --éste en su primera época, ya que a finales de los setenta se entregó a unas maneras extremadamente pictoricistas-, John Baeder, Robert Becht1e, John Oem Clarke, Chuck Close, Robert Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack, Ralph Goings, Howard Kanovitz, Richard McLean, Lowell Nesbitt y John

Salt, eligieron e! objetivo fotográfico como elemento mediador entre e! artista y la realidad circundante·. Hasta entonces ningún artista había utilizado la fotografía de una manera tan sistemática'. La búsqueda de! máximo grado de literalidad y precisión de! arte enfrentado a la realidad la convirtió en instrumento creativo óptimo; la fotografía podi'l fijar más exacta y objetivamente que ningún otro medio un fragmento de la realidad, inmovilizándolo y bidimensiorializándolo, a la vez que transformaba en estático 10 que en origen era móvil y fluido: «la cámara fotográfica no es consciente de lo que observa ---reñala C. Cose. Se contenta en registrar el todo, tal cual. Es sobre esta imagen que quiero trabajar L .. ], una imagen en dos dimensiones»6. Los fotorrealistas sustituyeron el ojo humano por el objetivo fotográfico para aproximarse al mundo contemporáneo, fuese e! de la realidad banal y cotidiana de cualquier anónimo ciudadano, fuese el de las imágenes mediáticas apropiadas de los periódicos, de los carteles o de las propias fotografías, o fuese el mundo de las <<imágenes de imágenes», tal como apuntó William C. Seitz en' un articulo en e! que analizó las diferencias entre el New Realism y el Photo Realism '. Tomando como precedente los trabajos fotográficos del pintor pop californiano Ed Ruscha 8 y parapetados tras una mirada fría y abstracta, supuestamente desnuda de todo compromiso o comentario crítico, los fotorrealistas • pusieron su máximo empeño en asegurar que e! paso de la fotografía a la pintura se ejecUtase dejando de lado cualquier componente subjetivista 10 y con la mayor meticulosidad, exactitud y fidelidad posibles. Ese llevar e! realismo mimético a sus J1n¡tes exttemoslo consiguieron bien a través de la proyección de transparencias sobre las telas, proyección'que 'lCtuaba a la manera de imagen subyacente, bien realizando la transferencia conayuCla de un sistema de cuadrícula y pintando e! .resultado con aerógrafo o, en cualquier caso, con pincel utilizado de tal manera que consiguiese los mismos efectos de «distanciamiento» que e! aerógrafo. .

.,

, En la <>p<><ición cdebrada en e! Pbilbrook Art Center deT u1sa. Oklahoma (5 ocrubre-23 noviembre 1980) Jobn Artbur contribuyó a señalarlas diferencias entre la opción realista y la fotOrrealista, tal como.", deduce del titulo de la muestra Reali,m/PhotoreDlism y de las tem defendidas en los texeos dd catálogo. s Sobre las rolaciones ane-fotogr.ffa en d marco de la pintura fotorrealista v<ase Lawrence AlIoway, «Artist and Pbntograpru., enStudia ¡.'<manonal, abril de 1970, pp. 162-164, YVan Deren Coke. The Pai.,,,,, a.d ,h. Phtofograph, Alburquerque. University. oí New Mexico Press, 1964. 'EntreVista deCindy N = a C. Oose, «An Interviewwi!h Chuck CJose,., enArtforum, enero de 1970, p.'!' , William C. S¿t:<, • The R.al and !he Artificial: Paintin8 of!he New Environement». en Ar' in AmeriC4, noviembre-diciembre de 1972, p. 6!. Parte de las ideas de este arúculo fueron recogidas eo e! texto póstumo del mismo autor, Art in ,he Age 01 Aquarius, 1955-1970, W~on y Londres, 5mithsooian Insrirution Pr=, 1992, principalmente en e! capltulo .p"'t-Pop and Photorealism., pp. 18'-200. • A partir de 1962, Ed Ruscha publicó distintas series de álbumes fotográficos. entre ellos Every Buildi.g in ,he Sunse' Snp (Todas las casas deSunset Boulevardl, obras que anuncialían e! futuro trabajo de los Cotorrealistas. . 'El término fotorrea.lismo fue usado por primera vez por Louis K. Meisd en 1968 y dos años después, en 1970, apareció en d catálogo de la muestra de! Whimey Museum of Americao Art titulada.22 Realis',. Véase Louis K Meisel. Pho'o"a!i,m. Nueva York. Harry N. Abrams, 1980. p. 12. " En tal sentido, • los fotorrealistas se les puede coosiderar aeguidores de las tesis que en 1963 ¡van Karp expuso, en plena euforia popo en d articulo «Anti-SensibilitY Painring» ene! que llegO a afumar que todo lo relacionado con la sensibilidad era aburrido y que, por e! contrario, la antisensibilidad pasaba a converti= en sí misma en una minimallzada e irónica forma de sensibilidad. [van Karp, «Anti-Sensibility Painring». en Art/o,""" septiembre de 1963, pp. 26-27.


202 El retorno y la ,.afirmación de la pintura, 1975-1979

, Este proceso técnicore<;luccionista pretendía neutralizar la carga narrativa de los ternas y de los motivos extraídos de la l'ea!idad cotidiana y, especialmente, aunque no en sentido exclusivo, dd paísaje urbano norteamericano en una llueva edición dd american way 01 lije: escenas callejeras, coches, motocicletas,grandes,almacenes, habitaciones de hotd, ranchos, caravanas, anuncios publicitarios, retratos, etc. Pero, aunque en este sentido, los focorrealistas pueden considerarse sucesores de los artistas pop, en su obra no había, como plantea D. Abadie, ni un ápice de la irQnía y la nostalgia dd folclore urbano norteamericano que se podía encontrar en las Marylin de Andy Warhol o en los comics strips de Roy Lichtenstein 11. La consolidación y el cuestionamiento del fotorrealismo

La primera ocasión en la que la tendencia fotorrealista se manifestó como tal 12 fue en 1968, en la exposición que Linda Nochlin, esrudiosa dd realismo francés dd siglo XIX y de Courbet, organizó en d Vassar College Art GaIlery con d título de Realism Now. En la confrontación de distintas actitudes realistas que fue la exposición,la vía practicada por artistas como Robert Bechde, Richard Estes y Malcolm Morley se nianifestó como claramente opuesta al pensamiento formalista de C. Greenberg y a su voluntad de absolutizar en una sola dirección el mito de lo moderno 1J. A esta exposición le siguieron Aspects 01 a New Realism (Milwaukee Art Museum, 1969) y 22 Realists (Whitney Museumof American Art, Nueva York, 1970), en la que se presentaron diversas opciones c;lel arte realista, en especial la de los New Realiscs, y la de los Photo Realists, con artistas de la costa este.y oeste. Con todo, no fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas, que empezaban a difundirse en Europa con el nombre de hiperrealismo y que en Estados Unidos eran con,ocidas también con las expresiones Sharp Realism, Superrealism y Radical Realism 14, recibieron un importante reconocimiento en el marco de la sección «Trivial Realisffi)' 15 de la Documenta V de Kassel. A partir de ,entonces y, a la par que se iniciaba un claro proceso de cuestionamiento, el fotorrealismo fue paulatinamente aceptado tanto porlas instituciones museísticas, como por las galerías privadas, de lo que es buen 11 Daniel Abadie en el texto de presen~d6n de la muestra Hypbrell/istts amériaJins, celebrada en la Galerie dos 4 Mouvements,Parls, 2' de octubre-2' de novi<mbre de 1972. , u Según d historiador L K. Meisd son cinco los caracrerlsticas que definen a un artista fotottea!ista, 1) d fe>torr~ta utiliza la cámara fotográfica para obtener información; 2) el fotorrealista emplea medios mecánicos o scmimecáni<os para transferir la información alli<n2o; 3) d fotorrealista debe poseer una cierta habilidad récoica para conoegWr que d trabajo, Wl8 va finalizado, se parezca a una fotografía; 4) un artista, para ser considerado representante central dd fotorrealismo. debe haber expuesto su obras en tomo a 1972; 5) el artista debe haber dedicado al menos cinco años al dosarrollo y a la exhibición de los trabajos fotorrealistas, L. K. Meisel, POOt<>rell/ism, p. 13 . u Linda Nochlin, .lbe New R<alists», en Rea/ism Now, Vassar Collego Ar:t GaIl.,y, Poughkeepsie, Nueva York, 811>a1O,21 junio de 1968" , ., A Udo Kultennann se.debe la denominación Radical ReaIlsm. Véas< su.texto New R..ú'rm, Greeowich, N, y " Graphic Society, 1972. u El loma ~al de la Documenta V de K.sad de 1972 0 0 junie>-S octubre) comisariada por Harald Szeemann fue l3efragung Jer Rea/itJt I BiJdweltnf Htute. La macromuestra se dividió en veinte ~ones, entre dios la titulada .Trivial ReaJ;SDl» en la que participaron, entre otros, C. Oose,J- De Andrea y M. Morley,

El !oton-ealismo 203

ejemplo la exposición Sharp-Focus Realism celebrada en la Sidney JarúsGaIlery de Nueva York en 1972, es decir, diez años después de que la muestra The New Realists hubiese consagrado al Pop Art norteamericano. Sharp-Focus Realism fue entendida como una puesta de largo de la moda deaquel1a temporada, si bien no todas las críticas fueron unánimes al respecto. Así,mientras Barbara Rose, defensora a ultranza de las tesis formalistas de C. Greenberg. consideró la exposición como un montaje propagandístico ddcamaleónico Sidney J anis que en sus planteamientos incurría en los tópicos de la pinrura decimonónica francesa 1" Rarold Rosenberg, no con demasiada convicción ciertamente, subrayó el iriterés de la exposición ante o,traS coetá: neas de pintura cowr-field y de abStracción minimalista 17, posición, la de H. Rosenberg, que en cierta medida fue defendida también por Robert Rugues 18. , •

Las aportaciones individuales Aunq~e en sus obras siempre late ~ cierto carácter autobiográfico que lo dis.-

tancian de la sensibilidad fría propia de los realistas de su generacióil, entre losini: ciadores del fotorrealismo cabe citar antes que a niIigún otro al pintor britáiúco afincado en Nueva York desde 1958 Malcolm Morley (LondreS, 1931), En lugar de valerse de transparencias proyectadas sobre el soporte pictórico como ímageri ~ub­ yacente, M. Morley recurrió al sistemade agrandar foto~rafías en color, postales, il~, traciones de revis'tas, etc., a través de una retícula 19 y apliéarles en todos los cas<JS pmrura al óleo, Admirador de Kasirnir Malevich yde Barnett Newman pero tilmbién' de René Magritte, Salvador Daliy Giorgío De Chirico, M; Moiley, en su deseo de liberarse de todo ilusionismo espacial y, en cierta medida, de su propia carj!a iconográfica (marinas, puertos, barcos, eté.), convirtió sus obras en simulacro de unareilidad abstracta alentada por los criterios de pureza y planitud, que en último eXtremo suponía una reflexión sobre la naturaleza de la percepción, ' ,. " .' . Una técnica parecida a la utilizada por M. Modey, pero cambtando el pmcél por el aerógrafo, es la que emplea Otuck Cose (Monroe, W a_sh~gton, 1940) e? s~ pintura de gran formato con la que se enfrenta al ser humano, sm 111teresarse por él, SI ' no es en la medida que le permite transformar un proceso fotográfico en un producto pictórico utilizando su rostro como icono, un rostro frontal que remeda al d~ los fríos y objetivos fotomatones de la época. Si entre 1967 y 1971, C. Close trabaja en blanco y negro en una galería de personajes que no es sino,un catálogo de la identidad humana '" (Close titula siempre sus telas con el nombre de los retratados,; Richard [Se" Barbara Rose, «Real,Realer, ReaJist,.,en New York M¡j~azi.e, }1 de enero de 1972, p, '0, ' ' 17 Harold Rosenberg, . lbe Art Wotl¿", en Th<N<w York", 5 de febrero de 1972, pp, 88-93 , , " Robert Hugh...The Realist as Coro Gad», en Time. 31 de enero,de 1972, pp, ' 0-" , l' En su producción pictórica de prin¿pi~ de los años set~ta, M. Mo.rley tecort,aba fotografras ·en segmentoo cuadrados numerados panO, en una _da fase, rracsfenrada cuadrado fotográfico a t.w de graD ¡or-

mato, de tal manera que cada uno ~a tratado ~o ~ demcnt~ autónomo casi abstracto. . . . lO En 1997 se publicó un texto mcluyendo distintas conve:rsaClones Chuck qose ~vantlS1~ de ~ re-

c:tte

mudos, Véas< J=e Kesten (ed,), The Portraits Sp<ak, Chudi Clo" In Conversatro. w.th 27 ofb" Sub,<cts, Nueva York, A.RT, Press, 1997, '


204 El retorno y la reafirmación de la pintura. 1975-1979

Malcolm Modey: Cradle 01 Civilization with American Women (Cuna de la civilización con mujeres americanas), 1982. Derechos reservados.

rral , Phil [GlassJ, Nancy [Gravesl , etc.), en 1972 incorpora e! color -los colores primarios rojo, azul y amarillo-'y, en 1973, inicia sus retratos «punrillistas» convirtiendo la superficie de las telas en una minúscula cuadrícula de puntos cromáticos que, en función de! ángulo de visión de! espectador, puede sugerir tanto una composición abstracta próxima al diseño geométrico y serial de! minimalismo, o incluso al arte de A. Warhol, como una imagen figurativa, aunque, en este caso, cada vez más alejada de! mode!o fotográfico de partida. En sus obras de los años ochenta, C. Clase elimina progresivamente las referencias fotográficas y las sustituye por información computerizada. Para Clase, e! ordenador no sólo es un instrumento que e! artista puede usar para generar nuevas imágenes, sino que es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de equivalentes numéricos: «Me parece que la figura puede ser usada como una fuente de nueva información, pero sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas maneras de crear formas» 21. Si Chuck Clase es e! pintor de! individuo, Richard Estes (Evantson, Illinois, 1936) es, sin duda, e! de las visiones rutilantes de las grandes.ciudades, en especial de Nueva York: establecimientos comerciales, bares, restaurantes, fachadas de cines -entre ellos los cines de laCaile 42 exhibidores de películas pornográficas-, edifi21

C. Nemser, «An Interview with Chuck Close», pp. 51·5,..


206 El retorno y la ,eafirmación <k la pIntura. 1975-1979

E/fotorrealismo

207'

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Richard Estes: Welcome tO .42ndStreet. V,CtOry Thealer (Bienvenido a la Calle 42. Teatro.Victoria), 1968. c" ..' © VEGAP. Madrid, 2000." ". © Chúck Clase: Bit!, 1990.

cios públicos, carteles luminosos, vallas publicitarias, cabinas telefónicas, etc" visiones que prolongan la iconografía pop, sin renunciar a una cierta factura painterly. Si bien Richard Estes se vale inicialmente de la proyección de diapositivaS para garantizar la especificidad, el color, la tonalidad y el enfoque verídico de los iconos inmóviles de la inerte ciudad, en su proceso, siempre resuelto con pintura al óleO, aporta ciertas libertades respecto al modelo fotográfico. A partir de la imagen fotográfica, R Estes se recrea en aportar información suplementaria al espectador acentuando, por ejemplo, el tratamiento material de las cosas, como los metales cromados y los cristales, lo que genera U!IUlllverso de reflejos en constante diálogo ,con la luz ambiental que paradójicamente llega a eliminar la realidad material de lo pintado, Tal como a6.nna W. C. Seitz 22 , REstes, al igual que el pintor surrealista René Magritte, pinta con fastidiosa meticulosidad y con un orden y pulcritud que álejan su pintura de todo componente lúdico: <<No me divierte ver las cosas que pinto, porque entonces os tendrían que divertir a vosotros»", . Al igual.que REstes, Robert Cottingham (Brooklyn, Nueva York, 1935), que en los años sesenta era director de una agencia publicitaria, se interesa por la realidad urbana, una realidad que aprehende a través de fragmentos de fachadas y de rótulos luminosos tratados con un criterio compositivo de absoluta simplicidad, más cercano a la abstracción hard edge que a los principios de la pintura figurativa,

w.C. Seiu, Art in ,he Age alAqwrius, p. 191. . .. u Linda Ch... yred McBurnett, .Richard Estes», en .ne Pboto·Roalists: 12ln,ervi.,.". Art in Amenca noviem.b~.diciembre de 1m2, p. 79. &te conjunto de docc.'entrevistas_l algunos de los más d~tacados artistas' fotorrealistas, entre ellos T; BLickwdl, C. Clase o M. Morlcy, constitUye Ílrio de los mejorés documentOs de la u

tendencia.

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La ciudad impoluta de REstes y R Cottingham se convierte en chatarta y en desecho en las obras de John Salt (Binningham, 1937), pintor británico afincado en Nueva York desde 1970, que muestran algunos de los principales objetos del consumo y de la urbe contemporánea, como el automQvil una vez ha sido abandonado por viejo o por haber quedado irtservible a causa de colisiones de tráfico, Utilizando el aerógrafo, lo que da una gran precisión y limpieza a sus formas cortant<;s y radicales, J Salt, pinta las carrocerías destrozadas y oxidadas. de los automóvil<;s y sus vaáos .y abandonados interiores, El fotorrealismo no sólo fue un fenómeno de la costa este norteamericana, sino que casi al mismo tiempo se forjó en una y otra costa. En California, uno de los primeros artistas .que a mediados de los sesetjta se rebelaron contra.el expresionismo abstracto y decidieron, primero a través de un realismo que se podría llamar perceptual y luego, casi de inmediato, a través de la cámara fotográfica, plasmar el entorno cotidiano .en documentos pictóricos estáticos y de gran neutralidad visual fue Robert Bechde (San Francisco, 1932). A Bechde se le considera el cronista oficial del sistema de vida de la clase media del área deSan Francisco, un sistema de vida que expone en pinturas que el propio aÍtista califica de mudas en tanto que presentan escenas lo suficientemente anónimas, banales e indiferentes como para que nadie repare en ellas, En otros fotorrealistas, como Ralph Goings y Don Eddy, este distanciamiento de la realidad se convierte, por el contrario, en mirada autocomplaciente que el artista fija en automóviles, estaciones de servicio, aparcamientos, etc. En suS series de camiones y caravanas de pulidas superficies y brillanteswlores, Ralph Goings (Corning, California, 1928), cercano a los presupuestos del pop californiano de W. Thiebauty


208 El retorno y ¡" re4irmación de ¡" pintura. 1975-1979

El/otorrealismo 209

Jolm de Andrea: Untitledn;intírulo), 1997, ~ VEGAP. Madrid, 2000.

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M. Ramos, se esfuerza, sobre todo, en traspasar a ·pintura el original fotográfico con precisión mecánica y grandes dosis de impersonalidad, apropiándose..:!e l~ ,ma­ terialidad y de las cualidades texrurales y lumínicas de lo retratado: «Me gusta copiai: Hago una gran cantidad de copias. Me gusta calcar. Yo calco ·mucho. . Es una herramienta muy útil para 1l1Í» 24. . . A pesar de que Don Eddy (Long Beach, California, 1944) se nutre de una IcoIlografía similar a la de R Goings, se interesa menos por la copia que por minsforma.r, por ejemp1o, un fragmento de la carrocería de un automóvil en una abstracción a través de un proceso de visiones simultáneas en el que se superpornen diversas imágenes, desde la de la superficie tal cual hasta la del entorno circundante reflejada en dicha superficie. También los reflejos a,dquieren gran relevancia en la obra de Richard McLean (Hoquiam, Wash, 1934) el cual, sin embargó, convierte su pintura, sin apenas variaciones respecto al modelo fotográfico inicial, en espejo neutro e inexpresivo dd mundo rural, el mundo de los caballos, los rancPos, los rodeos y los cowboys. Aunque el fotorrealismoexige casi por.definición una expresión artística bidimensional, su principio de dar testimoruo frelde la realidad tuvo también eco en el campo de la escultura, de 10 que son buen ejemplo las obras de '!ltogrado de ilusiorúsmo visual de John De Andrea y DuaneRanson. A diferencia de George Segal, a quien se puede considerar de aigl,ma manera comó el prinéipa¡ referente d~;este fotorrealismo escultórico, que dejaba los.moldés de los módelos'en el interior de sus esculturas para conseguir mayor.drarniltismo y 'verosimilitud en Unos personajes a los " ., '.' "

Robert Becht!e: '60 T-Bird, 1967-1968. Derechos reservados.

,. L. K. Meisd, Pbo'orealism, p. 274.

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210 El reromo y la reafirmación de la pintura. 1975-1979

Duane HanSon: WOman with Dog (Mujer con perro), 1977. DereChos reservados.

que, sin embargo, hurtaba la individualidad del rostro, Jobn De Andrea (Denver, Colorado, 1941) trabaja a partir de los propios moldes -réplicas perfectas de hombres y mujeres en poliéster y fibra de vidria--. para conseguir una especie decatálogo-inventario de personajes solitarios o en grupo, vestidos o desnudos. Por su parte Duane Hanson (Alexandria, Minnesota, 1925-Davie, Florida, 1995) partió también de vaciados de cuerpos humanos resueltos en resina de poliéster y fibra .de vidrio que pintaba, vestía y calzaba distanciándose del modelo original para crear arquetipos de su entomo.social: jubilados, turistas, vigilantes de museo, amas de casa, deportistas, etc. Aunque en sus fotografías tridimensionales D. Hanson retrató, por lo común con mirada aséptica e irónica, la banalidad, la vulgaridad y el tedio dominantes en un 'determinado sector de la sociedad norteamericana, en.ocasiones se acercó con sentido crítico a ciertos acontecimientos sociopolíticos": "Sin atributos y sin verbo, estos sustitutos de la realidad proponen un comentario sociológico crítico e irónico de la soledad, el vacío y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad autónoma que puebla las urbes modernas de todo el mundo» '6.

"Sobro}. DeAndtea y D. Hanson, véa¡eJoscpb M.sheck, .Verist Sculpture:.llinSOD ""d De Anru-,An ín America, noviembre-diciembre de 1972",'pp. 90-97. . , , ' . . ,. José Lebrero StiUs, «Douane Haosoo», en Arti/id4I. Figum conte.rportinw, M= d'Are Contemporani, Barcdana, 21 enero-l' marzo·de 1998, pp,.30-; 1.

Capítulo séptimo La pintura reducida a sus componentes matéricos

La respuesta europea al formalismo derivado de las poéticas minimalistas val~ra­ doras de la pureza y el estilo, y a las manifestaciones de arte procesual que en 1%9 recibieron acogida en Europa gracias alas muesttas When.Attttudes Become Form y Op Losse Schroeven 1, se concretó en una sintesisentte el reduccionismo en lo formar y un máximo de significados en el ámbito del discurso, síntesis llevada a cabo por un grupo de artistas franceses reunidos bajo el nombre de Supports-Surfaces. Alejándose.tanto del objetualismo derivado del Nuevo Realismo de principios de los años sesenta como de las opciones figurativas más recientes que sobrevalorabiln el elemento narrativo ',Claude Viallat, Lows Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze y Vincent Bioules, entre otros, optaron por una pintura desnúdade todo menos de su materialidad, una pintura que, al decir del teórico Marcelin Pleynet J ; ponía et\ evidencia el proceso material de su realización, es decir, todo lo que ocurre en la acción puramente física' y no mental de cubrir un lien20, en tanto que soporte y superficie o neutra, con color; una pintura sin terna y sin sentimiento; aunque' no ajenaoaldiscurso ideológico de la época.

El BMPT como antecedente En 1%7, dos años antes de que el grupo Suppons-Surfaces hiciera sus primeras presentaciones públicas en París, cuatro pintores: Daniel Buren, Olivier Mosset, Miche! ParmentieF y Niele Toroni, agrupados en el colectivo BMPT (acrónimo formado por las iniciales de sus apellidos) rechazaron ostensiblemente los modelos impuestos 1 En el mes de marzo de 1969 se presentaron simultáneamente en las ciudades de Berna y Amsterdam las muestras que dieron a conocer en Europa la denominada fase posminimalista: When Altitudes Become Fo,.",: WOfks-Concepts-ProcersesSituah'om-Inj'ormation. C9misariada por H. Szeemann, y Op Losse Schrotven: SitUllties en Cryptostructuren Square Pegs in &und HoZ-s, organizada por W. Beeren y P. Giraldi. . 2 La nueva corriente figurativa liderada por el crítico de.arte Gétald Gassiot-Talabot se -presentó en- Pam en UDa primera exposición, Mytbologies quotid.ennes (París, Musée d'Are Modeme deJa Ville de París, 1964) aJa que siguieron otras en 196',1967 y 1968 . . ' o . o . o.' . . ) Marcdin Pleynet, .La pdnture '" ,on modele., en Les lettm franf41ses, 3 de julio de 1968. '

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212

La pintura reducida a sus componentes malérico. 213

El retorno y i4 reafirmación de i4 pintura. 1975-1979

Olivier Mosset: Rond (Redondo), 1999. Derechos reservados.

por la f¡guración narrativa practicada por artistas como Gilles Nllaud,_ Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati" proponiéndose, tal c~mo afinna Mar~eIin ~leynet', ~ . objetivo similar al que por aquellos momentos ~eruan los ~tas sltuaClolllstas: vilegiar la toma de posición política, devaluar la Idea de creaClon y fomentada ennca a los museos, a las instituciones y al medio artístico. Este objetivo se concretó en el marco del XVIII Sak;~ de.la Jeune Pejnt~re de 1%: a través de una exposición-manifiesto (el grupo, en realidad no exporua, SIn? «manl.festaba»), con laque se pretendía superar los concept~)S que ~~tentaban.ia. pmru;~ de aquellos momentos, tales como ilusionismo, expreslon, subJenVldad, ofiCIO, estenca, buen gusto y mensaje. ., . " . Los cuatro artistas que el día de.la inauguraClon de la exposlClon-manifiesto, el3 de enero de 1967, colgaron en las paredes del museo parisino te!a~ de una abstracción radical pintadas cara al público, de factura imperson~ ~ ~aslanomma,las descolgaro~ al día siguiente para «desolidarizarse de manera definitiva de todos los salones pansienses»;en las paredes tan sólo quedó un solitario eslogan; «Buren, Mosset, Parmentier, Toroni n'exposent pas.» . . . En el texto-panfleto que se repartió entre el público aslsten~e a esa.«Manifestación 1», que contenía un largo listado de errores en los que, segun !os firmantes, mcurría la pintura de la época, los cuatro artistas se autoproclam~on ajenos a ~ pmtura a tenor del concepto de ésta vigente en aquellos momentos: <<Pmtar es conferu un valor estético a las flores, a las mujeres, al erotismo, al entorno cotidiano, al arte, al dadaísmo, al psicoanálisis y a la guerra de Vietnam. Nosotros no somos pintores.» T~ la negación, los fumantes plantearon que con ellos empezaba una nueva era de la ~m­ tura, una pintura que no tenía coino fun~ón radiogr~ar un~ p~cela del m~~, smo transcribir, desde un máximo de neutralidad y asepSIa semantIca (nada de Imagenes

pn-

• En sepri<mbre de 1%5, Gilles Ailhud, Eduardo Arroyo y Antonio R=lcati pr=taron en la exposición narrative dans t' art contemporain (Galene Creuze, París) och? telas de la I~e «VMe et.laisser mou· rir ou la fin tragique de Marcd Duchamp» con lax que simularon un _ I D del mllXUDO responsable de la vfa neodadá, del no-arte y padre del ready made: Maree! Ducbamp. . ., . , Mareelin Pleynet, «l.'abotraction.en Fl"IUlCO>, en Marcdín Pleynet y Micbel JJ.gon, L.rt abstr",' 1970-1987,

ÚJ figuratWn

vol. 5, París, M..ght, 1988, p. 72.

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reconocibles ni de contenidos simbólicos), una historia de ausencias o, en palabras de M. Parmentier, «un insistente diálogo de mudez (silencio deliberado y persistente)>> ': «ia huella del pincel n.O 50 -escribió Catberine Millet- es la quintaesencia de lo que un pintor puede dejar como trazo [. .. l, trazo suficientemente anónimo para que el espectador no reciba información alguna sobre la pers~nalidad del pintor. El acto pictórico no se presta a nínguna interpretación. Pennanece en la pureza de su propia realidad» 7. En una nueva comparecencia pública (<<Manifestation 3») llevada a cabo en el auditorio del Musée des Ares Décoratifs de París el2 de junio de 1%7, cada uno de los afÓstas BMPT presentó una tela cuadrada de idéntico formato (2,5, x 2,5 m) que colgaron a modo de unidades modulares formando un gran cuadrado de 5 m de lado. La de Daniel Bureo estaba dividida en 29 bandas verticales rojas y blancas idénticas unas a las otras (amplitud 8,7 cm); la de Olivier Mosset exhibía un anillo circular (diámetro exterior, 7,8 cm; diámetro interior, 4,5 an) en su centro; la de Michel Parmentier, gruesas franjas (38 an) horizontales, alternando los colores blanco y gris, y la de Niele Toroni, 85 huellas de color azul de un pincel plano del n.O 50 dispuestas en intervalos regulares de 30 an. Con ello, los cuatro artistas quisieron expresar su voluntad de huir de todo concepto estilístico y de reducir la pintura a un acto repetitivo, a «un trazo vacío de mensaje, de imágenes; vacío de comunicación». Esta voluntad se hizo más patente áúnpor el hecho de que el público no estaba convocado a la inauguración de uná exposición sino a una conferencia que nunca llegó a pronunciarse. A lo largo de la hora eH la que infructuosamente se esperaba al conferenciante, el público se vio obligado a coritemplar, pues, las cuatro telas colgadas en la pared del fondo del auditorio: la palabra había sido sustituida por las imágenes y todo posible discurso por la pura afinnacíón de una pintura que, lejos de dar testimonío del mundo o de la subjetividad del ar1;is; ta, quería hablar de sí misma, de su propia especificidad, de su pura gratuidad formal o, como dijo M. Parmentier, de su visualidad. Marcel Duchamp, presente en el acto, comentó: «Como happening frustrante no puede ser mejor.» Por su parte, Jean Clair escribió: Experiencia límite_La manifestación constituyó una de esas evidencias que hacen parpadear a cualquiera. Invitados a ver un cierto trabajo, los espectadores estaban atentos a todo menos a la literalidad dd propio trabajo. En realidad, el auténtico.significado de la manifestación consistió en enfatizar en la pintura su carácter de materialidad; realidad de un soporte -la ·tels-, realidad de color ~ pigmento-, realidad de. una forma -la banda, el círculo- [, .. 1. Lejos de ser el lugar de una comunicación (como lo fue antaño: medio que permitía la apertura a otra cosa fuera de ella misma: la imaginación, el sueño,la representación, ere.), se convirtió en lo sucesivo en lugar. de 1Jlla ausencia: un no-lugar [ ... 1. La pintura no como una utopía (el arte como una ficción consoladora), sino como una atopía 8 • 6

Declaraciones de M. Parmcntier recogidas en d catálogo de la exposición Vouze ans d'art conttmporain en

Franc<, París, Galerios nationalos du Grand Palais, mayo-septietnbre de 1972, p. 296. 7 Catherine Millet, L'Oft contempoTatn en France (19?;7), París, Flammarion, 1m, p. 137 • Jean Clair, Art m France. Une nouvelk gbtération, Parls, Le Chene, 1972, p. 97.


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La pintura reducitÚl a sus romponentes matériOOs · 213

El retomo y la reafirmación de la pintura. 197J~1979

Las aportaciones individuales del colectivo BMPT

Danid Buren: La cabane éclatée, n.' 2 (La cabaña descompuesta, n.' 2) . 1984. © VEGAP. Madrid, 2000.

En el ámbito BMPT cabe destacar las aportaciones U;díviduales de Daniel Burén y Niele Toroni. Antes de la formación en 1966 del colectivo, Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, 1938) había reducido todo contenido pictórico a la repetición de bandas verticales de 8,7 cm de ancho (que consideraba sus «útiles» de.trahajo),alternando el blanco con otros colores gracias a procedimientos mecánicos procedenteS de la pintura comercial. A raíz de la fundación de BMPT, D. Burenabandonó el trabajo de taller y el cuadro de caballete, pintando in si/u en espacios públicos (calles, metropolitano, autobuses, paneles publicitarios, etc,), en un rechazo del sistema ca;' mercial de las galerías y de las instiruciones museísticas, En la línea de Ad Reinhardt y de su concepto de la negatividad aplicada al arte, D. Buren concibe sus bandas, que no cesa de repetir invariablemente sobre cualquier tipo de soporte, como «formas negativas perfecras» al margen de toda significaciÓn, misterio o valor emocional, así.como de todo valor plástico o estético. Negándose a sí mismo toda posibilidad de evolución estilística y formal, no hace si no excluir a la pin; rura del sistema de obra única, para acabar, finalmente, cuestionando su especiñódad u , Es el mismo planteamiento que realiza Niele Toroni (Locamo-Muralto, 1937) desde su primera comparecencia en elSalon de la !eune Peinture en 1967. En este .caso el <<motivo pictórico» de N. Toroni son las huellas de pincel n.O 50 (c016r negro ó colores primarios) repetidas en intervalos regulares de 30 cm, motivó que, al igual qJ,1é hace Buren con sus bandas, aplica a todo tipo de soportes: lienzo, trapo, tela, papel; etc,. Aunque el motivo sea siempre el mismo, el resultado, varíá, ya que N. Toroni intC!!ita' crear un diálogo entre la pinrura y el lugar de rea!izaóón para anular de este modo teida implicación autobiográfica: «Dejar la marca de la pintura antes de dejar mi marca de ar; · tista ha sido mi motivaóón» 12. Esa voluntad de no dejar huella en tanto que artista hizo que en su ptimera exposición individual en la galeríaYvon Lamben de Pans (1970) N. Toroni eliminase su nombre de la invitación de la inauguración para que su trabajo quedase anónimo, tan anónimo como la lluvia ó la nieve 1).

El grupo Supports-Surfaces

En el mismo año ei colectivo llevó a cabo la última de sus manifestaciones «<Manifestation 4»)' en eÍ marco de la V Biennale de París. Consistió en la proyección sobre una pared de imágenes de animales y de pin-up.s a~~mpaña?a de una bru:~a sonora que repetía: «El arte es ilusión de exceso, iluslOn de li?ertad ... iluslOn de sagrado ... En ningún caso la pinru~ de Buren,.Mosset, .Parmentler, Torom ... El.arte es distracción, el arte es falso. La pmrura empieza por Buren, Mosset, Parmentter y T oronÍ>, 10. 9 La-disolución del grupo tuvo lugar en diciembre "de 1%7 "motivada en part~ por la autoexclusi6n de M. Parnientier. Véase Jean-Mare. PoinSot. ·«A propos de BMPT», eD' OpUs In/ernabona/, 61-62, c:nero-lebrcro del977 , pp. 24-26. . .' . , "Michel aallnl. «Actualité», en VH 101, 5, primavera de 1971, pp. 40-47.

En la línea abierta por el colectivo BMPT de reducir la pinrura a su soporte y asu realidad material, de liberarla de sus artifióos, de limitarla a sus componentes esen11 Declaraciones de DanieJ Bureo a Rndi Fuchs en Discurd.nce/CoI>ermce, Steddijk van Abbemuscum, Eind- . hoven, 1976, p. 4. Sobte D. Buren véase también Jean-Mare Poinsot (.d.), D.njet B.r<n. Les lcrit, (1965· 1990),3.01.., Cape, Burdeos, 1991. . . . . 11 Sobre el trabajo de N. Torom véase Niele Toron;: CattZlogue raisonnable 1967-1987, 20 ans d'empreintes, Viii. Anon, Niza, 1987. 11 En d artículo.ut rain" it sn0W3, it paints> (Arts M.g.zjne, 1970, en Daniel Buren, Les lcri". 1965-1990), Danid Bureu abogaba por un arte anónimo. impersonal que no ofreciera al espectador infonnad6n alguna ni respecto al artista ni a su ohra. Sólo de esta manera -sostenía D. BwCD-:- el espectador, privado cid proceso natural de comunicación, se veri forzado a buscas la verdad fundamental del proceso art!stico en sí mismo. D. Bu"" conclula su ardculo afirmando que por primera ... se podIa equiparar la afumación «Ít is painrin8> ala de «it is raininp.


216 El retorno y la reafirmación tk la pintura. 1975-1979

LA pintura reducida (1, sus componentes matérioos

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Nid.e Toron¡: Empr.eintes d.e pinceaux n.' 50iiintervalle de.30 cm (Huellas .de pincel n.' 50 a intervalos de 30 cm), 1984. Derechos reservados.

Daniel Buren: Une enveloppe peut en Cl./cher une autre (UllJI envoltura puede esconder otra), instalación en el Musée Rath, Ginebra, 1989. © VEGAP. Madrid, 2000. ciales -la tela~, hay que inscribir el trabajo de un grupo de pintores franceses que convergieron en su afán de entender la praxis pictórica a partir de su especificidad y en seguir los presupuestos difundidos por el teórico Marcelin Pleynet desde las pá- . ginas de la revista Les lettres /ran,aises. Con el poso intelectual del psicoanálisis y del marxismo, M. Pleynet 1< propició el entendimiento de la pintura desde el punto de vista de la fenomenología, en el sentido de que sólo tenía que poner en evidencia los aconteeinúentos vinculados con el proceso material de su realización, co~o era el cubrir una superficie de formas y colores. Con ello, en opinión de Jean Clair, <<la pintura desaparecía como lugar de una puesta en escena para renacer en la fisicidad de! soporte y de la superficie, el soporte en su relación dinámica con e! espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad de soporte (y no ya como pantalla de una proyección basada en la especulación)>> 1'. Aparte de sus contactos con e! colectivo BMPT, la gestación de! grupo Supports-Surfaces no puede desligarse del conocinúento directo que sus componentes tuvieron, gracias a la exposición L'Art du réel-USA. 1948-1 968 16 presentada a finales " Especialmente interesante parad tema que llOS ocupa es, aparte dd ya citado artículo de M Pleynet, «La peinrore et son modéb, d dd mismo .utor .supportlSwface», en Art Int_tiona( diciembre de 1970, pp. 62·63 y 70. 1$ ]. C1air, Art en France, ob. cit., p. 99. " La muesttll The Art 01 the Real-USA. 1948-1968 se exhibió en d Museum of Modero Art de Nueva York dd 3 de julio al 8 de septiembre de 1968. Con d título L'Art d. "el· USA. 1948-1968, y antes de viajar a Zuricb ya Londres fue present.da, dd 14 de novietnbre al 23 de diciembre de 1968, en d Grand Palais de París.

de 1968 en el Grand Palais de Pans, de la trayectoria de la abstracción norteamericana de las últimas décadas, desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo, pasando por la abstracción pospictórica. En este progresivo acercamiento de París a Nueva York, que llevó a más de un cntico a ver en la nueva abstracción francesa un remake de la abstracción pospictórica norteamericana, fueron también significativos los artículos que desde 1967 M_Pleynet dedicó a artistas .-norteamericanos, entre ellos a A. Gorky, J. Pollock, M. Rochko, M. Louis y F. SteIla ,;. De esta manera, como afirma Camerine Millet, los artistas franceses dispusieron de un material teórico y de un conocimiento que les permitió una lectura nueva y productiva de una pintura definida por su carácter plano y lo arbitrario de sus lúnites, el rechazo del ilusionismo, e! trabajo con un color no sometido al dibujo, una pmtura que, a su vez, podía distanciarse del- reductivo y esterilizante formalismo. En definitiva, los pintores franceses redescubrieron los materialeS y los útiles de la pintura, se dieron cuenta de que la tela tenía un derecho y un revés, que se la podía cortar, coser, liberar del bastidor y que el dibujo quedaba concretado en el dibujo de las marcas que se repetían en la superficie de la tela a modo de al! over 18 .

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I Las exposiciones. Los tracts Una de las primeras apariciones de lo que sena e! núcleo constituyente del grupo Supports-Surfaces (Louis Cane, Danie! Dezeuze, Patrick Saytour y Claude Viallat) se " Dicbos artículos apar<een recopilados en M. Pleynet, Les Etats-Unis de la peint.re, París, Du Seuil, 1986. " Cathe1Íne Millet, Le crilique d'art s" xp<Jse, Nimes, Ed. Jacqudine Cbambon, 1993, p. 84.

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218 El retorno y la ,eafirmación de la pintu,a. 1975-1979

dio en la localidad francesa de Le Havre en e! marco de la muestra La peinture en question (1969). Los cuatro anistas mencibnados suscribieron una declaración programática en la que se situaban en una actitud defensiva ante la pretendida muerte de la pintUra anunciada por los seguidores de M. Duchamp, alegando que «[' .. l el objeto de la pintura es la propia pintura, los cuadros expuestos sólo hacen referencia a ellos mismos, al margen de la personalidad del artista, su biografía o la historia del arte [. ..]. La pintura es un hecho en sí [. ..l. De ahí, la neutralidad de las obras presentadas, su ausencia de lirismo yde profundidad expresiva» ¡'. Tras esta declaración, la primera manrrestación que en sentido estricto se puede considerar Supports·Surfaces, fue la que organizada por Jacques Lepage llevaron a cabo durante seis dias(21·27 julio de 1969) en Coaraze, una pequeña localidad cercana a Niza, tres ddos panicipantes de La peinture en queslion: D. Dezeuze, P. Saytour y C. Viallat, y. Bernard Pages. En Coaraze, al aire libre, fuera de los muros de la galerías o del museo, se presentó lo que Patrick Saytourconsideró una pintura <<irrecuperable tan· to en lo que respecta asus intenciones como inutilizable por su forma» "'. De hecho, en esa verdadera expOsición a plein air la pintura se apoderó de los espacios de la tranquila . localidad de .los Alpes Marítimos, y tanto se podian contemplar telas que calan en cascada de le) alto de un acantilado como redes sujetas a las ramas de los árboles, pasando por alargadas banderolas agitadas por el viento, en un claro desafío a la infraestructura cUltural y económica que sustentaba el sistema comercial del arte. No obstante, los muros del museo no quedaron del todo ajenos a la consolidación y «labelización» (de label, títUlo) del grupo como lo patentiza la exposición que se presentó con el nombre de Supports-Sur/aces 21 en e! recién creado espacio <<Anima, tion, Recherche, Confrontation» (ARC) del Musée d' An Moderne de la Ville de Paris en .otoño de 1970. La muestra reunió a algunos de los artistas que habían participado en los encuentros de Coaraze: P. Saytour, C. Viallat, a los que se sumaron Vicent BioUles y André Valensi. . Aunque colaboraron en e! catálogo no llegaron a exponer Marc Devade y Danie! Dezeuze, que, junto con Louis Cane,consideraron la' exposición como una claudicación ante una instirución museística. Esta claudicación fue denunciada en un texto que a modo de bando-manifiesto (<<trae!») se repartió entre los asistentes al acto de inauguración de la muestra, <<trae!» en el que, además, se' acusaba a los participantes de haber convertido e! colectivo en una suma de individualidades movidas por las- rivalidades personales, y a la práctica pictórica en algo subjetivo e incoherente(<<Toda práctica no fundada teóricamente, a pesar de su modernidad, se convierte en academicismo»). El texto concluía afirmando que la creación artística no podía entenderse fuera del marco de una situación política y de sus Tato publicado f!D d catálogo de la exposicióo La p~"ture en question, Le Havrc, 7 junio-7 julio de 1969. Gtado por)acques Lepage. «Supports-Surfaces>.en Opus Intemational, 6 1 ~, énero-febrero de 1m, pp. 27-28. ,..Escrito de P. Saytour en d catálogo de la muestra Suppcrtr-Surfacer. ARC, París. Mus<c d' Art Moderne de la Ville de París, 23 septiembre-l' ocrubre de 1970, 21 M.'Pleynet: explica d origen del térm.i:ri.o Supports-Surfaces y la posible confusión con sU versión en sin· gular (Support-Surface). Según M. Pleyner, V. Bioules fue d responsable dd tirulo de la muestra que ea d catálogo apareció por un error tipográfico en singular mientras que en d canel anunciador lo bada COrrectamente en plural. Véase M. Pleynet, .:L'abstraroon en Franco, p. 79. • !JI

LA pintura reducida (J sus componentes matén'cos 219

Exposición Suppo,ts/Surfaces en la galería Foumier de París, noviembre de 1970. Derechos reservados.

aspectos ideológicos y que toda práctica debía anicularse a partir de la teoría marxista de la lucha de clases 22. A pesar de que el grupo se disolvió en 1971, Supports-Surfaces, en su corto períO" do de existencia, desarrolló una notable actividad (exposiciones, debates, reuniones, etc.) que fue distanciando cada vez más a sus dos facciones: la de los teóricos y la de los <<materiólogos». Éstos (N. Dolla, T. Grand, P. Sayrour, A. Valensi y C. Viallat) defendían una pintura en cuya materialidad convergiesen la práctica significante (material específico), el tema (entendido como efecto de la materia) y el significado (ideología vehicUlada a este proceso), una pintura que, sustentada en la base teórica de la semiología y el psicoanálisis y en la ideológica del materialismo histórico y del materialismo dialéctico, no pretendía ser obrerista, sino subversiva 2). Los teóricos, por su parte, con M. Devade y L. Cane a la cabeza, se aproximaron . a las tesis defendidas por escritores como Philippe Soller y Marcelin Pleynet" desde ~ Traer 6rmado por L. Cane, M. o.v.de y D. De:zeuze, y repartido d dfa dd vemisage de la c:xpooicióoSuppomSurfDar en d ARC de París, d 23 de septiembre de 1970. V~ M. Pleyner, «l'abmaction en Franc.., arto cit.,~..~9. 1) Ideas y posiciones suscritas por el grupo Supporu·Surfaces e iro~resas en ~ ~d-t~o de la exposlC100, Supports-Surfaces. Art el Prorpective en el Thé3tre de la Cité Universitwc ~e Pans, 18 ~bril.8 mayo de 1;97l. 14 En 1971 M. Pleynet publicó lIDa obra fundamental en la que CODSlderaba la pmrura como ~b)Ct~ de conocimiento» inscrito en un proceso de producci6n escritura-lectura en perpetua transformaaoD. Vease

L'enstignemenl de!IJ pe:nture. Essais, Parí~. Du Seuil. 1971 [ed~ cast.: Lz tn.señ4nza ~ la pinhlr4 . Enstryos, Barcdona. Gustavo Gili, 1978).

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E/retorno y J¡¡ ,.ajimuuión de J¡¡ pintur. .. 1975-1979

las páginas de la revista Tel Que~ que se convirtió en el principal crisol de la intelecrualidad francesa, de la época, como lo tIluestran, entre otras, las colaboraciones de Francis Ponge, Ezra Pound, Georges Bataille, Antonio Artaud, Claude Simon, Jacques Derrida, Miche! Foucault,JuIia Kristeva yJacques Lacan", Fruto de esta aproximación fue la creación por parte del grupo de teóricos de París de la revista Peinture, Cahiers théoriques, que adoptó la misma orientación maoísta que en aquelloS momentos dOlIÚnaba Tel Quel, Con un discurso teórico elaborado por los propios pintores, Peinture, Cahiers théoril¡ues no sólo salió en defensa de la pintura en unos momentos en que el arte conceprual parecia certificar su defunción, sino ae la abstracción pictórica norteamericana de los sesenta e incluso del pensamiento formalistareivindicado por Qement Greenberg, algunos de cuyos escritos fueron publicados en la revista, . El cada vez más profundo e insalvable distanciamiento entre el grupo de.los teóricos de París y los '<IDateriólogos» de Niza se patentizó en la que sería última exposición de Supports-Surfaces, la celebrada en el Théatre de Nizadel 15 al 20 de jwúo de. 1971, Unma antes de la inauguración de la muestra, el 14 de jwúo, N, Dalla, r. Grand, p, Saytour, A, Valensi y C. Viallat, tras denunciar la excesiva teorización y politización a que había llegado la praxis pictórica. confirmaron la desintegración del grupo, así como la deslegitimación de utilizar el nombre Supports-Surfaces, Como respuesta, los teóricos parisienses firmaron un manifiesto, Matérialisme conséquent el inconséquent d'une srusion, en el que, después de acusar a los escindidos de querer plantear una praxis subjetiva al margen de todo compromiso político, reclamaron la continuidad de Supports-Surfaces como arma para seguir defendiendo una pinrura integradora de teoría y praxis e inscrita en el proceso de la lucha de clases 26, Tras la escisión de Niza, el grupo continuista, que a partir de entonces se autodenominó Support-Surface", todavíaparticipó en dos nuevas exposicione!i:una con motivo de la VII eBiennale deParis en e! Pare Floral de Vincennes y una segunda, en la primavera de 1972, en la librería Les idées el les Arts de Estrasburgo, en la que V,Bioules,L Cane, M, Devade y D, Dezeuze presentaron sus pinturas como una prolongación de las reflexiones teóricas, es decir, de las·relaciones entre arte, marxismo y psicoanálisis, publicadas en Peinture, Cahiers théoriques",

Derivaciones y recuperaciones de Supports-Sur/aces En los .años setenta, en la estela de Supports-Surfaces surgieron algunos grupos que privilegiaron los procesos materiales de la obra de arte y la fusión entre praxis y C. MiI1et, L'art contemporain en Franct, oh cit., p. 152, Matérialisme consiquent tt inconséqun.ce d'tme scUsion, "«tl"am fumado por F. Ama!, V. Biowes, L. Cane, M. Devade y D, Dezeuze y publicado en I~ de junio de 1971. . " Elnu""o nombre Supporto'Surface fue depositado en la prefectura de! departamento de Hérault por Arnal, Bioules, Cane, Devade, Dezeuze y Pincemin, · . . 2S En 197<4la , mu~tra, Nouveile peinture m Frana: PrllClj(¡uelThéon'es (Musée d'art et d'industrie, Saint, ~tienne, 21 de junio-29 de julio de 1974) reunió de nuevo a dos facciones de Supports-Surfaces para ilustrar la relación entre e! hacer y e! pensar de la flucYll pintura fnmcesa. Los artistas perticipantes fueron: Bioules, I)e. ,euze, Dolla, Jaccard, Meurice, Pages, Pincemin, Saytour, Valensi y Viallat, n

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La pintura reducida a sus componentes matéficos 221

discurso teórico, como el Groupe 70, integrado por seis artistas vincuLidos a la región de Niza: Alocco, Charvolen, Miguel, Maccaferri, Osti y el propio Dolla", Para el Groupe 70 la pintura dejó de ser una reserva de imágenes pata convertirse en tela; una tela sin bastidor, una tela-objeto, una tela-útil que no renuncia al tema ni a la representación de la realidad: «La primera originalidad del grupo -afirma Raphliel Monticelli- es que pone los problemas de la r~resentación en loS límites de los de la figuración [.,.), La segunda de las originalidades es que e!objeto representado se con~. víerte en modelo activo del espacio plástico, es decir, detertnina la forma, el formato, la composición, el aspecto, las dimensiones,los colores, el objeto plástico»JO, . Tras un primer intento de revisión histórica de Supports-Surfaces en el Musée d'Art Modeme de Saint-Étienne en 1991 JI,en 1998 tuvo lugar una nueva tentativa de valoración crítica del grupo llevado a cabo por Daniel Abadie en la Galerie Nationale del Jeu de Paume de París 12, En el catálogo, D, Abadie" buye de la consideración tan ampliamente difundida de reducir Supports-Surfaces a un trabajo de decons-. trucción de la obra de arte y a un análisis marxista de los medios de pintar e insiste,en aspectos de libertad formal tales como el color: «Es precisamente esta libertad reencontrada, esta inmersión en el color -afirma D, Abadi~ lo que los artistas de Supports-Surfaces reintrodujeron en el campo de! arte en un momento en que éste volvía la mirada hacia el análisis de la imagen con el hiperrealismo o hacia e! artefacto con e! arte conceprual»J4,

El artista ante la tela sin bastidor

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El cuestionamien~o tradicional del cuadro, de la tela tanto que límite inmóvil y ordenador de una realidad pictórica ruvo uno de.sus principales artífices en Oaude Viallat (Nimes, 1936), Desde 1966, C. Viallat se interesó wr la función soporte de la tela y sus relaciones con el bastidor, llegando a la conclusión de que la tela debía 19 El Groupe 70 fija su fecha de creación en mmo de 1970, con motiVQ de la exposición colectiVa dNterVENTION. celebrada en la Golerie de la Salle en Vence, en la que e! critico Rapha<! MOIlticdli reunió a Aloeeo, Charvolen, Dolla, Maccaferri, Migud y .Osti. Tras este primer encuentro, la primera exposición titulada·

Gf'IN{Ie 70 tuvo lugar en un apartamento dd viejo Niza.

" Rapha<! Monticdli, .charvolen, Maccaferri, Migue!, Groupe 70., en d catálogo de la muestra celebrada en Estrasburgo en 1988. Véue Chronit¡ues nifOises. Genere ¿'un Murle. tome 1: 1945·1972, Niza, Musée d' Art. Moderoe et d'Art Contemporain, 1991, pp, 417-421. ' . . . "SII{1pom-Swfam, Saint-Étienne, Musée d'Art .Moderne, 1991. En esta exposición participaron: Amal, BiouJes, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Grand, Pages, Pincemin, Saytour, Valensi, Viollat o'En e! miomo año se poblicó e! importante estudio de Marie-Héli:ne Grinfeder, Les Annm SII{1ports/Swf=s. 1965-1990, París, Henehec, I991. )2 Les tVlnles Supports..sur/aces dans les coflections du Centre Grorges PompiJou. París, Galeric Nlttionale du Jeu de Paume. Centre G..orges Pompidou, 18 de ma)'O'JOde agosto de 1998, Esta exposici6n se presentó también en e! Centro Cultural de! Conde Duque de Madrid (28 de ocrubre-S de diciembre de 1998): Los años SII{1portI-Su'¡ilces en las colecciones del Centre G~'ges PompiJou. . . " H D. Abadie hace una separación, por un lado, entre, los manipuladores de la tela libre, separada de! bastidor (Viallar, Arna1, Saytour) y, por otto, los pertidarios dd bastidor lDezeuze, Burag!io), También cita a ¡'" defensores del gesto repetitivo (huellas para Viallat, lfnea trazada coo.' rcWa para'Meurice, etc.). y a los partidarios del flujo coloreado (Cane, Devade), Véa,y, Daniel Abadie, .Le plaisir éIe peindro, en Los .ño, Suppcrts-Surjam "" las colecciones del Cen'" Georg« POMPidou, pp, 9-10, ,. D. Ab.die, .Le plaisir de poindre., art, cit., p. 10,


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El retorno y Ia'rea/irmación de la pintura, 1975·1979

La pintura reducúk a sus rompan "'tes matérictJs 223

Claude Via1Iat: Sam tlfre (Sin título), 1987·1988. © VEGAP, Madrid, 2001

ser liberada del bastidor (<<tela libre») para convertirse et:\ una superficie no rígida que pudiese ser plegada, enrollada, arrugada, etc., y en un tejido, con ·s u trama y su gtano, que absorbiese el pigmento a través de procedinúentos de tintura o de sola· mación. El soporte creativo pasa a ser, pues, una tela/pantalla, más ·cercana a una vela o a un estandarte que a un cuadro de caballete, que tanto puede colgarse del muro como disponerse en el suelo. Sobre este cipo de tela, que puede ser la de un parasol, la de una tienda de campaña o la de un toldo, C. Viallat imprime, utilizando un código formal que permanece inalterable a lo largo de los anos, una misma forma matriz encontrada por azar según el artista ~ realidad, un rectángulo blando de contornos imprecisos"- que repite, a la manera de firma, de un lado a otro y de abajo artiba como si se tratara de una estructura allover. Pero la tela no es el único soporte experimentado por C. Viallat; su concepto de tensión y extensión los experimenta también en cuerdas, redes, hilos y, en general, materiales sintéticos blandos recuperados, los cuales gracias a su linealidad, generan estructuras abiertas, que aparentemente liberadas de todo peso, masa y volumen, dan la sensación de permanecer suspendidas en el espacio expositivo. En un proceso opuesto al de Viallat e influido por el pensamiento taoísta, Daniel Dezeuze (AJes, 1942) proyecta en su práctica pictóricauna reflexión sobre el vacío y . sus relaciones .con la plenitud, lo cual le lleva a plantearse la espacialidad de sus obras, sus relaciones con la pared y e! suelo, en una «lucha contra el orden del cuadro, pero sobre todo contr.a su naturaleza cerrada» J6. Ese enfrentamiento a la <<naturaleza cerrada» del cuadro de caballete, en tanto que objeto compuesto por tela y bastidor, se concreta en la liberación dejos bastidorade la tela, bastidores que de este modo " Sobre el origen de esta «forma". inveo.tada por C. Viallat en -1966 el propio artista. escribió: «Me pareció muy apropiado un p~to empleado en los países mediterráneos para blanquear las c~: una esponja mojada en UD ~ de cal azul y aplicada sistemáticamente .sobre un muro blanco [".1. Diseñé en una placa de espuma de poliuretano una forma similar a la de una paleta que mojé en la pintura y presioné sobre la tela [...], Al principio, esperaba trabajar con esta forma sólo qt#nce días, pero luego experimenté con distintos soportes y técnicas divenas, y me di cuenta ck las posibilidades que suponía.' Véue Los años Supports-Sur/aces nt I4s rolecciones del Cmtre Grorges Pompidcu, p. 134. ,. S<gún Olivie< Kaeppdin, en Lo, años Suppon,-Stn/acer en lar roleccion" del c."".. Georg" Pompidcu, p. 76.

I I Daniel Dezeuze: Piece (Obra), 1972. ©VEGAP. Madrid, 2000.

aparecen como soportes vacíos de todo contenido; Tales bastidoreS (<<e! bastidor no como un ready made, sino como e! objeto que mejor define-en su dimensión históri. ca la dimensión del cuadrO»J7) presentan formas dúctiles y cambiantes en función de! espacio y de! lugar en el que se ubican recordando escalerás caladas; enrejados; zarzos, cañizos, etc. Los materiales blandos como tiras de cuero, fieltro, muselina de algodón transparente (tarlatana) o gasas cortadas con las que compone collages, en ocasiones pintados o recubiertos de una capa de plástico, sirven a Danie! Dezeuze para materializar su concepto de forma negativa y, a la vez, fortna no acabada y discontinua, en la búsqueda última de la deconstrucción de! cuadro. AJ decir de M. Pleynet J8, Mar~ Devade (París, 1943-1983) monofocalizóel segundo tiempo de! discurso pictórico, es decir e! del color, jugando con efectos de sa' turación cromática, .en un proceso .similar a ciertos deSarrollos de la abstracción pos"ConYOTSación de D. De:!euze con]acques.Beauffet, enIJonleIDa"",e, Saint·lltknne, Musied'An et d1n· dustrie, 1980, p. 16. . . .. " M. Pleynet, .nevade ou le poraooxe du peina.., en Opus InrematioM, 61-62,.enero-fcbrero de 1m, p. 30.

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224 El retorno y la reafirmación de la pintura. 1975-1979

La pintura reduddIJ iJ sus comporitntes maléricos

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Louis Cane:Sol-Mur (Sudo-pared), 1974. ©VEGAP. Madrid, 2000. pictórica hard edge norteamericana. M. Devade utilizó el color (aetílicos, tintas, óleo) como una alternativa al blanco/ vacío de la tela, entendiéndola como <<Ul1 sistema que conlleva un número ilimitado de partículas de colores virtuales que constituye una especie de reserva de la cual las parúculas tanto pueden emerger como desaparecer» JO. Sus obras, invariablemente sujetas a tres formatos (50 x 50, 150 x 150 y 200 x 200 cm), obedecen a un orden geométrico"', cada vez más imperceptible, en el que se oponen verticales y horizontales, orden que tiende a un reduccionismo cromático cuyo lúnite es la monocromía. En las obras de la época Supports-Surfaces, Louis Cane (Beaulieu-sur-Mer, 1943), integrante del grupo parisino y cofupdador de la revista Peinture. Cahiers théoriques, lleva la neutralidad y la objetividad hasta sus últimas consecuencias al utilizar pulverizadores en telas libres que tanto pueden colgarse de la pared como desparramarse por el suelo y que firma con un tampón que repite: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane, artista, pintor). Esta objetividad parece, sin embargo, remitir en las piezas que M. Pleynet considera abstracciones líricas y que el teórico analiza según un triple proceso: creación propiamente dicha (papeles pintados siguiendo la abstracción gestual), destrucción (cortado del papel en finas bandas) y de nuevo creación (construcción de una obra a partir de las bandas anteriormente

Louis Cane: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane, artista pintor), 1967. © VEGAP. Madrid, 2000.

39 Mare ~ade. «Passages», texto publicado con mod.vo de su expOsición en la Galerie Daniel Templ.on de Puls, feb ..ro de 1974. ., Mar.: Devade dcscribc así su esquema de división de la tela: «El programa aráfico Ll es'" basado en la división en cuatro cuadrados dd cuadrado original [. .. l. Cuadrados que d blanco liacc girar en todos los SCD~dos, que d color y sw direcciones lanzan y relanzan, fuerza centrifuga y fuerza centrípeta, inteÍt:ambio de una con la otra, peonza que arroja los colores fuera de los 4mites.» V&se M. Devade, Passages, program1fle Ihiqriqu~ ~t graphif¡ue, Puls, Galene Daoiel'Tcmplon, 1974, p. 23.


1 226 El retorno y la reafirmación de la pintura. 1975·1979

recortadas) ". Infhúdo posteriormente por los grandes formatos de la pint~ra norteamericana y por el trabajo sobre el suelo de Jackson Pollock, como se adVierte en Sol-Mur (Suelo-pared, 1974), a finales de los años set~t~,L. Cane abandona la ~bs. tracción en pro de una figuración deudora de la tradiclOn y anclada en los estilos de las vanguardias históricas (Picasso y De Koorung), de 10 que son eJemplos sus polípticos realizados a partir de las Ninfeas, de Monet.

Capítulo octavo La pintura norteamericana de los años getentil ·

Según Corinne Robins 1, tras el período conceptual defuúdo por la unidad y la oro todoxia, entre 1977 y 1978, en Estados Unidos se asistió a la gestación de un nuevo plutalismo en el que convivían diferentes vias que tenían en común su disconfoffiÚdad con el sistema comercial del arte (mainstream): la de la Partern Painting, defensora de una vuelta a ciertos procedimientos artesanales de la creación plástica; la de la Bad Painting, reivindicadora de una figuración espontánea y propagadora de una imagen pictórica situada en el filo de la abstracción y el realismo, y la de la New !mage Painting con su particular imaginería, mezcla de figuración, abstracción y concepto. Unas vías alejadas, pues, tanto de los presupuestos fotorrealistas como del reduccionismo e intelectualismo de tradición minimalista y conceptual. La experiencia de la Pattem Painting Uno de los primeros frentes contra las rigideces, la asepsia y la ortodoxia del arte conceptual fue constituido por un grupo de artistas que defendieron un arte ecléctico, de <<impulso decorativo» 2 y de formas ornamentales relacionadas con labores te· nidas tradicionalmente como femeninas. Esta tendencia, conocida con el nombre de Parter Painting (aunque también de Partern and Decoration o P & D), impulsada por la historiadora y especialista en arte islámico y oriental Amy Goldin l y por artistas como Miriam Schapiro, Robert Zakanitch, Kim MacConnel y Robert Kushner, tuvo su primer refrendo en tomo a 1970 en las aulas de la Universidad de San Diego, California.

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M. Plcynet, «Forme et couleur découppées de la peinrure de Louis. Cane». en Arl Pr~js, 3. marzo-abril

de 1973, p.'.

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, Corinne Robins, Th. PI.ralist Era: American Art 1968·1981, Nueva York, Raspes &: Row, 1984. , Véanse Vakrie Jaudon y otros, «DecoraDon, Ornament, Pattesn and Utility: Four Tenciencies in Scarth of a Movesnent>. en FLuhArt, junio-julio de 1979, p. 23, YAimeo Rankin,.rbe ParameteIS of'Precious'», Art in Americo, aeptiesnbre de 198', p. 1)). 1 En 197.'-1978, Amy Goldin estableció en varios artículos un programa de arte decorativo basado en la presencia de «patteros'» y en el recurso a un cromaOsmo.se:nsual. V~ A. Goldin, «Pattems, Grids andPaintinp, Artjorum, aeptiesnbre de 1975, pp. '0.-54, Y<American An History!fas &en Called Elitist, Racist and Sexist. Th. Charges Stidco, enArt News, abril de 1975, pp. 48·51.


La pintura noneatnmC4na-de los años setenta 229

228 El retomo y la reafirmaci6n de la pintura. 1975-1979

Frank Ste1la: Zinglantz, 1994, y Fladine, 1994. © VEGAP. Madrid, 2000.

Frank SteUa: Studio Watson/Shark (Estudio W81$)n! Tiburón), 1991. © VEGAP. Madrid, 2000. Su consolidación se produjo pocos años después (1975) en Nueva York en las tertulias lideradas por uno de esos artistas, e! pintor R Zakanitch. Los participantes en rales terrulias se decantaron por un arte no excluyente, de <<síntesis» o «integración» del realismo y la abstracción, y de las bellas artes y las artes decoraúvas. Casi de ~ediato, los editores de la revista Artforum, y algunos cnúcos, como Max Kozloff, trabajaron para que esta pintura de mestiZaje se impusiese en e! medio .~~co neoyorq~.o como respuesra al exceso de teona en el arte' y en tanto que denvaClonde. ~ senSlbi!idad all over que había caractemado el expresionismo abstracto y la abstracclOn geométnca: En el estudio neoyorquino de R Zakanitch', pintores de edades muy diversas, como Bard Dovis, ValérieJaudon,}oyce Kozloff, Kim MacConell, Robert Kushner, • Mil< Kozloff .J>ainting and Anti-Painting: A Funlly Quarrcbo, en Art!orum, septiembre de 1975, p. 41. 'Las distinw 'declaraciooes (¡""<ment, ) de R Zakanitch sobre d nuevo tipo de pinrura fueron publicadas en d catálogo de la exposición Ttn Approaches lo the Decorative, Nueva York, Alessandra Gallery, 1976.

Tony Rabin y Miriam Schapiro -la mayona procedentes de California-, em~ a trabajar en sistemas decoraúvos derivados de la repetición de patrones o modelos' (patterns). Bajo la influencia de las composiciones casi abstractas de gran planit\1d,a la vez que serenidad, formal y armonía cromática de!Matisse«decorador» , de lasall over paintings de Pollock y de las estructuras abigarradas y agresivas de! último , F rank Stdla, tales afÚsras reivindicaron la «artisticidad» del ,olor exuberante y la del arabesco, extraído del repertorio inagotable de la propia historia del arte desde las de: coraciones islámicas, los quimonos japoneses, los azulejos mejicanos, los manuscritos persas, la cerámica marroquí y los entrelazas celtas hasra los papeles pintados del movimiento inglés Arts and Crafts. ' ,, ' .' Tal como afirma Daniel Wheder, los artífices del P & D, gentes que vivían con estrecheces económicas 'en talleres, tiendas y fábricas abandonadas a lo largo de Canal Street en el Downtown de Manbattan, pretendían identificar su trabajo con el anónimo de los decoradores, para desmitificar así el acto creativo y rechazar, de alguna manera, el concepto del artista como genio. Sus creaciones, según D. Wheder, en muchos casos colecúvas y de carácter público-monumental, tenían como objetivo humanizar el brutal paisaje de finales del siglo XX aplicando las lecciones del pasado al presenté En los tres años en los que constituyeron grupo, los artisras P & D, que en ningún momento contaron con el favor ni de los críticos ni de los galerisras formalistas, lle• Danid Wheder, Art Si." Mid-Century, Nueva York, Thames and Hudsoo,1991, p. 284,


230 El relomo y la rea/irmlld6n de la pintura. 1975-1979

Lz pin/UTa nOl'teameriC4na de los años Se/"'Ia

varon a cabo un buen número de exposiciones, tanto en galerías privadas (en particular en la Holly Solomon Gallety del SoMo, donde recibieron el apoyo de los hermanos Holly y Horace Solomon) como en espacios alternativos (en el espacio PSI de Long Island se celebró en 1977 Pattern Painting at PS1)e institucionales (AmyGoldin organizó en el Museum of the America Foundation of the Arts de Miami Patterning & Decoration en 1977, Yun año después se presentó en ellnstitute of Contemporaty AA de Filadelfia The Decorative Impulse 7). En el texto de presentación de la muestra de Miami, la inspiradora del grupo, Amy Goldin, expuso claramente los objetivos de la Pattern Painring: la reivindicación de las artes populares, con todo lo que ello suponía de rechazo de los grandes nombres y teorías de la historia de la modernidad, y de alejamiento, también, de la cultura de museo; la revalorización del arte anóDÍmo y artesanal pOr lo común asociado a los colectivos femeninos o, lo que es lo mismo, la reivindicación del discurso feminista como anoa política para denunciar el machismo latente en las prácticas artísticas de vanguardia; y la recuperación de una vía creativa que parecía extinguida en el arte norteamericano, una vía lúdica e irreverente que conectaba con la tradición del assemblage funk de los artistas de la costa oeste de los años cincuenta, y que justificaba la yuxtaposición no jerarquizada de superficies pintadas Yobjetos ensamblados en un mismo soporte. De ahí el uso del térniino patchworks (obras a base de parches) para explicar aquellas obras en las que el intelecto había cedido ante la fabricación y el efecto de.corativo y visual. Considerada comúnmente por la crítica como una tendencia típicamente norteamericana, P & D llegó a Europa de la mano de uno de sus más entusiastas defensores, John Perreault8, que en 1979 organizó en el Pa!ais des Beaux-Arts de Bruselas la exposición Patterning Painting con la presencia de los más destacados representantes de la tendencia: Girouard, Jaudon, Kushner, MacConnel, Robbin, Schapiro y ZakaDÍcht. Un año después, la Galerie d' Art Contemporain de los museos de Niza presentó Pattern"exposición ,en cuyo, catálogo Domirúque KelIer, CatherineMillet y Harald Szeemann ofrecieron una lectura «desde la óptica europea» del arte de Kushner, MacConnel, Ripps y Zakanitch 9. Entre lo popular, lo artesanal y lo funk

El aglutinador y principal artífice del grupo P & D fue Robert Zakanitch (Elisabeth, Nueva Jersey, 1935), quien aportó una obra de síntesis que integra la/ield abs•

7 Janer

Kardoo (cd.), The De=ative Impulse, Institute oí Contemporuy Art, University of Pennsylvania, Fi·

ladelfia, 1979.

• El primer texto en el que Jobo Perreault definió la Panero Painting como UllII extraña mezcla de la pintura alJ over deJoPoIloek y de la pintura telacional de Mondrian y Picasso fue . 1ssues in Panero Paintinp, aráculo publicado en la revista Artjorum, novicinbre de 1m, p. JJ. Del mismo autor, véase.The New Dccorativeness», en Portfo/io, junio-julio de 1979, pp: 46·50. • Aparte de esw exposiciones, ca\>< mencioóar Deko" presontada en 1979 en la Kunstvereln de Mannbeim y Pallern PaintinglDecr>Tdtion Art, ,exhibida d mismo oño·en el Musann Moderner Kuns(Stiftung Ludwig de Viena.

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I Minam Schapiio: Me and Mary Cassatt (Yo y María .. Cassatt), 1976. Derechos r=rvados.

t~action de MO?1s Louis y Kennech ~oland ~on unos repertorios omamentalesinsplrad.os en motlvos flor~es de: ,cromatlsmo chillón que el artista «planta» en sus abstracCIones hasta acabar rnvadiendolas completamente. Junto. a R. Zakanitch, cabe destacar la labor de la más veterana del grupo ' M. Sc~aplro, ~ ~a de una d.e sus más jóvenes componentes: J. Kozloff. Para la activis: ta femuusta Miriam Schapao ~'I.'oronto, 1923) lo decorativo y la repetición o seriación de forma.s son conceptos tradiClo~aImente asociados al status social de las mujereS l0. Tras realizar O?ras con botone;;, hilos, algodones, sedas y lanas, assemblageS de un intenso b~rroqUlsmo,. M. Schaplro crea sus <<femmages» (de femme, mujer, hommage, homenaje, e zmage, lffiagen), en los que se apropia de las técnicas cubistas y dacWstas del ~ollage, découpage y fotomontaje para desarrollar una visión autobiográfica de la realidad ". A! igual que M. Schapiro, Joyce Kozloff (Somerville, NuevaJersey 1942) se vale de lo deco~atl:,o para erosionar la división moderna entre lo high y lo !/XV. Concibe la Ptalattem PlUlltlng, expresada en mon~entales frisos inspirados en formas omamenes multlc~turales -desde la arqUltecrura coloníal mexicana hasta la islámica~ como un~ Vota entre la abstracción y la representación que es capaz de enfrentarse desd.e, el femuu~mo al arte presuntamente purista establecido por los códigos de actuaClon mascu1inos . 10

En 1971 ,Mjri~ Schapiro YJudyChieago fundaron el Femiiust Art Progress en el California lnstitute oí

Ansd1:nValcnca. (~orrua) y ~aron a cabo durante catorce meses un programa en el que veintiuna mujeres ~on~eron una m_ansIón abandonada de Hollywood en un «coto~Q feme:nino» en el llevaron a C8f:o trabajOS obJ~es y perfo~~~ basa~~ en sus sueños y faoww. , ' .~ .

esru

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Sobre M. Sehaplro vease M7nam Schap.1O: A Re/raspearv.: 1953-1980 Wooster (Obio) Coll- oí Wnoster Art Museum, 1980. " ~-

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Lz pintura norteamericana de los ~ños setenta 233

El retorno 'y la rea!imlación Jela pintura. 1975-1979

Joyce Kozloff. Anlnterior DecorateJ (Un interior decorado). lnstala~ón en d Mind Musewn, Charlotte, Carolina dd None, 1980. Derechos ~ervados.

La Bad Painting La rebeldía frente el arte purista, aunque sin la componente feminista de la Pattern Painting, fue también uno de los objetivos de la llamada Bad Painting, pintura exaltadora de una figuración mezcla de lo icónico, lo abstracto y lo conceptual, que tuvo su primera definición grupal en la exposición <<Bad» Painting 12 (1978). Con el antecedente más inmediato en el trabajo primitivista y kitsch derivado del expresionismo abstracto realizado por el grupo los Imaginistas de Chicago (Chicago Imaginism o The Hairy Who), entre cuyos miembros cabe destacar ~ IV~.A:Ibright, Gladys Nilsson,.]ames Nutt y H.e. Westerman 1J,«l3ad» Pazntmg marco el UllOO de la recuperación de una «figuración espontánea», reivindicador~ de una cierta !,analidad y ?~un buscado mal gusto. Los trabajos, por otra .parte tan dispares, de NeilJenney, William Wegman, Judith Linares, Joan Brown y James Chatelain, .para su . o~ganizadora e impulsora teórica Marcia Tucker no suponen tanto un mOVllIllento urudirecoonal con claros planteamientos, sino diversas formas de considerar lo ecléctico -especialmen.te el eclecticismo de modelo~ y el uso de materiales heterogéneos como valores artísucos. En este sentido; la corrienteBad Painting no sólo debe entenderse como una reacción contra la buena pintura, sino contra el buen gusto en pintura y,en general, " En l. muestra «&<1» Painting (The New Muscum of Contemporuy An, Nueva York, 14 de enero-28 de febrero de 1978) participaron]ames Alberston,Joao Brown, Eduardo Canillo, James Ch. tdain, Cply, Charles Garabedian. Roben Ch. Henden, Joseph Hilton, Neil Jencey, Judith Linares, P. Walter SUer, Barl Staley, Shari Urquhan y WilIiam Wegman. . . . . ~ Mal< Kozloff, .cbiago An s!nce 1945. , enAnfon'm, octúbrede 1972, pp. 51-56. En Eoropa, d trabajO de los Chícago Imaguust se fIl9Stro en UDlI exposlcon orglUllZ3.da por d Cam~ Aro CeQtre de Londres en 1981, Who ChiC4g0? A. Exhibition 01 ConI""iJO'ary lmagislS, Sunderland, CeoIfrith GailerylLondres, Cunden Arts Centre, 198C-1981.

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contra el concepto de pureza defendido de manera contumaz por la estética formalista: «Se trata de un trabajo figurativo -afirma M. Tucker- que desafía, tanto deliberadamente como por virtual desinterés, los cánones clásicos de buen gusto, representación ilusionista e interpretación [. .. l. Este trabajo elude las convenciones del high art, tanto en ténninos de una historia del arte tradicional como de las modas recientes» l •. En definitiva, la deliberada reivindicación de la «fealdad» u fue un intento de superar los tabúes y renovar los intereses y los valores asociados traliicionalmente al arte contemporáneo. En ese renovar los intereses y los valores de la modernidad, los defensores de la Bad Painting no miraron, sin embargo, hacia adelante sino hacia atrás --cuestión esta por lo que algunos tildaron la tendencia de retrógada-, buscando su razón del presente en los últimos trabajos de artistas como Picasso, De Chirlco y Picabia, y, en especial, en los «períodos oscur~ de algunos expresionistas abstractos de loS años cincuenta como P. Guston, que, al decir del crítico Peter Plagens, uno deJos más afines a la Bad Painting, es «el mejor mal pintor que jamás ha existido» 16 , La voluntad de la Bad Painting de recuperar los géneros Considerados tradicionales y caducos en la historia de la pintura, como el paisaje, la figura y el desnudo, le hizo acudir, asimismo, a las obras de M. Morley -<lue nada tienen que ver con su etapa fotorrealista- plagadas de alusiones biográficas y mitológicas, de formas libres e incluso deformadas de una gran violencia y deliberado mal gusto. De hecho, las obras presentes en «l3ad» Painting, reflejo de la banalidad de lo cotidiano y con abundantes referencias sexuales, aparecieron a los ojos del público y parte de la critica como propuestas inacabadas, más propias de .una exposición de trabajos de fin de curso de alumnos de una escuela de arte que de artistas profesionales 17. En el artículo «'lbe Academy of the Bad» que Peter Plagens publicó en 1981 a manera de reflexión general sobre la cuestión «Bad», definió las.formas de la Bad Painting como algo cercano «al dibujo mal hecho, a los .colores estridentes y no aCadémicos, a una imaginería falta de buen gusto, trivial o bizatra; a un assemblage raro, a un hacer desinteresado, a unos materiales y a un oficio defectuoso próximo a la estética del desperdicio» 18. Tras establecer con claridad las diferencias entre la «buena» y la <<mala>, pintura 19, P. Plagens amplió el concepto de Bad Painting, con poca fortuna crítica ciertamente, a las diversas opciones neoexpresioniStas que eStaban MarPa Tuck:er. «liBad" Painting». en «&d» Painting. s. p. . . u M. Tucker se vale de las dilereocias que Reoato Poggioli estahlece entre belleza y fealdad en sus reflexiones sobre la naturaleza de la vanguardia (1962): ~ pensamiento clásico sobre arte sólo admite una única catcgoría negativa: 10 feo. A diferencia de la belleza-, considerada como única y ~uta, d clasicismo contempla lo feo como lo múltiple y lo rdativo (lo imperfecto, lo exagerado, lo desproporClooado, lo grotesco, lo monstruo14

so). I1ñdem.

"Peter Plagens, . The Academy of <he Baci>, enArt in Am.rica, noviembre de 1981, pp. 11-17. 17 Cit. por Paul Ardennc, Art. Vige contemporain. Une histoire tk! arts plastiques ti la fin du xx- sikJe, Parfs, ÉditiODS du Resard, 1997, p. 146. '. lO Peter PIasens, . ne Academy of <he Bad., p. 11. . . . . " Según P. Plagens, las característiau de la . buena> pintura son: escala flsicam""rc ambiciosa dentro de las limitaciones humanas; composición equilibrada; colores atemperados y pmceladas ligeras. La .anata» plQtura se rc:sumirla en: formato desmesuradamente grande o trivialmente pequeño, composición inerte "1 carente de gracia, colores chillones y pincelada indiferente o aparentemente fuera de control. Véase «The Academy oí me Saci>, pp. 11 - n .


234 El retomo y la reafirmación de la pintura. 1975-1979

LA pintura norteamenama de los años setenta 23'

apuntando en aqud momento, como podían ser la de los transvanguardistas italianos (Sanruo Chia), los neofauvistas alemanes (Georg Baselitz, Markus Lüpertz, K H. Hodicke), los representantes de la figuración libre francesa (Charles Garabedian) y los neoexpresionistas estadounidenses (Julian Schnabd, David Salle, Donald Sultan, Jonathan Borofsky y Jedd Garet).

Los artistas de la Bod Painting De los anistas panicipes en la aventura de la Bad Painting, sobresalen William Wegman (Holyoke, 1942), que, con sus vídeos, dibujos y fotografías de escenas grotescas y cómicas protagonizadas por sus perros (hasta 1982 su perro se llama Man Ray) en estudiadas poses y en conductas antropomórficas, provoca una reflexión irónica sobre la soledad, d aburrimiento y la muerré, y Nea Jenney (Torrington, Connecúcut, 1945), quien, tras renunciar al posminimalismo que le había interesado en los mos sesenta, recupera d realismo como una manera de integrar imágenes 6gurales de amplios, violentos y poCO cuidados trazos -<asi garabatos- con los que . construye pseudopru.sajes abstractos alusivos a la destrucción ddentorno (Girl and Do!! [Chica y muñeca] , 1969). . La New Image Painting

Si hasta cierro punto la Panero Painting y la Bad Painting pueden considerarse fenómenos reivindicativos marginales, paraldamente a dios se gestó una nueva corriente figurativa dentro de lo que se podrla llamar la «alta cultura neoyorquina» que empezó a vislumbrarse en 1978 20 y que se consolidó un mo después como una de las últimas apuestas de la modernidad pictórica 21. Fue d Whitney Museum of American An la institución que en 1978, tras clausurar una imporrante exposición de la obra no bien conocida dd perlodo formativo de expresionistas abstractos como W. Baziotes, A. Gorky, A. Gottlieb, H. Hofmann, W. De Kooning, L. Krasner, R Motherwdl, B. Newman,J. Pollock, A. Reinhardt, M. Rothko y C. Still", presentó New Image Painting 2J Confirmando d resurgimiento de una pintura que recuperaba algunos aspectos .d d expresionismo abstracto y dd primer pop, en este caso a '" En 1978 tuvo 'Iugar en d A1bright-~ox Art GaII"'Y de BuÍfalo (Nuev. Yotk) la muestra Amenea~ Pai.· ti.g 01 th. 1970', (Linda Cathart, cd.), q.I< aun sin apostar por ~ tendencia pict6na ooncreta, lo hizo ge' néricamente por una rehabilitación de la pintura tras los años de domiruo conceptual. " En la consolidación cid término New Image Painting fueron decisivos los .artículos de David Salle, «N... Image Paintingi., Ft.sh ArI, abril-mayo de 1979, p. 40, Ro¡'¿rta Smith, .The Abstract Imageo, ArI i. Amenea, mano-abril de 1979, p. 102, YCaner Ratcliff, «Contcmporary American Am, Ft.sh ArI, ......, de 1982, p. 32. 22 Nos referimos a la expoSición Abstract Ex¡wessionism: The .Formattve Yearr, Nueva York, Whitney Museum oE American Art, 1978. " Richard R Manhall fue d responsable de la exposición New ¡"""e Painti., que se presentó en d Whitney Musewn of American Art de Nueva Yotk (5 de dic;iCmbre de 1978-28 de enero de 1979). V&:.e al ..... peao Anna MarilI Guasch, El 4"e·d.1 siglo si,1o XX en "" exposicio.". 1.945-1995, Barcdona. EdiCIones dd Serbal, 1997, pp. 297·298.

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través de las aportaciones de Jasper Johns y J~ ~e, sin ~unciar a ~os. conceptos de radicalidad y modernidad propios dd arre nurumal; una pUltura eclecnca que en sus desplazamientos y solapamientos, así como en su diversidad de discursos, anunciaba futuras acútudes posmodernas. ., . ' .. . El comisario de la muestra, Richard Marshall, sd!!Coono a unos arttstas: ~lcholas Mricano,Jennifer Bartlen, Denise Green, Michad Hurson, NeilJenney, LOlS Lane, Roberr Moskowitz, Susan Rothenberg, David True y Joe Zucker, que compartian? gusto por una imaginería abstracto-figurativa demostrativa de que ~ 'pUltura todavta era posible d «progreso», un progreso que denvaba dd reconoclDllento de los aspectos artesanales y sensuales de la prácúca artística. . " . " . La muestra dd Whitney tuvo una favorable aCOgida por parte de la enuca, destacando en este sentido la defensa epocal que de dla hizo Barbara Rose: «En .d contexto de los psicodélicós mos sesenta y setenta con la posguerra de Vietnam, parecía como si la pintura hubiera quedado encogida y disminuida si se la comparaba con lo que estaba sucediendo fuera dd estudio» 24. ' . ., . ' ,, ' Siguiendo a R Marshall, la propia B. Rose comlSlono una expOSl00n que no sólo salió en defensa dd hecho pictórico, sino que pretendió convertirse en prospección dd nuevo arre de los ochenta: American Painfing: The Eighties. A Critical Interpretation. Con rdación a la muestra dd Whitney ya The 1970s New American Painting presentada en d New Museum of Contemporary An de Nueva York (1979), la nómina de anistas sdeccionados por B. Rose fue muy amplia (treinta. y nueve en t~, tal), con nombres apenas conocidos aliado de o~ros ya asentados: Bill Jensen, LOlS Lane Roben Moskowitz Susan Rothenberg, Elizabeth Murray y Joan Thorne. Lo que a todos dios no ~a sólo d protagonismo conferido a la iIDag~ en tant~ que porradora de dementos metafóricos y metafísicos, o la recuper~Clon dd ~aracter sensual y táctil de lasupemcie pictórica, sino d concepto de espaoo no-rdaoo~al en d que se anulan las rdaciones figura y fondo. . . . .. . Para B. Rose, los antecedentes de esta pintura, figuratIva pero no i1uslorusta, .en la que las imágenes quedan visualmente incrustadas en campos de cuya, supemoe no. son sino una emanacióp, apllrre de buscarlos en Jackson Pollock hab~~ que hacerlo en las obras tardías de Philip Guston ", d cual a partlr de 1966 trabajO en una figuración entendida ,como <<agregado de impurezas» (<<estoy harto y ~.sado de ~ta pureza», solía reperir Guston) de factura cercana a la que con postenonda~ tamblen emplearía la Bad Painting (pincdada gruesa, tosca, de una paleta somb~a), y un tono cínico e irónico, heredero, según algunoscrlucos, dd humor corrosIVO de Goya y Grosz. . ' .. ' . .. Con todo, quizá tanto o más que la exposición en sí, resultó de interés la refl~ón que realizó B. Rose en d ·texto introductorio dd catálogo en d que responsabilizo de

tria

.. Barbara Rose, «American Painting: '!'he Eiabti""" en d catálo~ de la exposiclfu,Amerid. p.in¡¡"gi The Eighti.,. A CriticaII.t"i'retation, NueVa York. Grey Art GaIl"'Y and Srodio Conter, 5 de scpticmb~ 13 de oc· robre de 1979, p , 1. . . p .. ., M 2:1' Sobre d impacto de Ph. Guston'enue los pintores ~caJlC?S de la New Image alll~g ,veansc . usa Mayer, Night SluJio, A M..,oi, 01 Philip Gustan, Nueva York, Alfred A. ~opf. 1988; Carne Rickey, .~ Gusto, GustOll», en Art/orum, octUbre de 1980, pp. 32-39, YRobena SIIl1th, .Th. New GustOOS>. M Ameri"" enero-Eebrero de 1978, pp. 100-105.


236 El retorno y ¡" rea/irmaci6n de ¡" pintura. 1975-1979

La pintura norleameriClZna de los años utenta 237

la progresiva desaparición de la pintura al reduccionismo formalista de las tendencias puritanamente abstractas y literalistas de lOs años sesenta que habían convertido d arte en un objeto mudo más cercano a la idea que a su materialización. Para B. Rose, estas tendencias surgieron, en parte, de una lectura superfiáal de la lección de los expresionistas abstractos y, sobre todo, de la de J. Pollock «como realizador de acciones en lugar de critico contemplativo de su propia obra y seguidor de los grandes maestros». Ello, según la cñtica norteamericana, propició que los artistas jóvenes se abandonasen a los happenings, sin entender la verdadera naturaleza de sus «pinturas de goteo» 26. . Según B. Rose, sólo desde una profunda comprensión dd arte de los expresionistas absrractos, dd arte de J. Pollock, pero también dd arte dé los absolutistas como B. Newman, M. Rothko y A. Reinhardt, a su vez responsables de la defunción de la «pintura de acción» 27 se podña devolver a la pintura su cualidad de campo material, superficie rectangular y coloreada a la vez que receptáculo de imágenes y metáforas evitadas a toda costa por los reduccionistas: <<Inspirándose en los descubrimientos que se realizaron después de J. Pollock -afirma B. Rose-, los artistas actuales se sienten . muy a gusto con toda una serie de posibilidades figurativas que derivan no ya de la configuración cubista, sino de la continuidad de la imagen con la superficie establecida por C. Still, M. Rothko, B. Newman y A. Reinhardt, quienes incrustaron, por así decirlo, la figura en d lienzo, a fin de conseguir que la figura y su campo fueran equivalentes e igualmente extensos» 28.

Una figuración na"ativa y ecléctica De los artistas asociables a la New !mage Painting quien ha gozado de mayor predicamento crítico y reconocimiento internacional ha sido, sin duda, Susan Rothenl,erg (Boffalo, 1945). Surgida de las filas dd núnimalismo, S. Rothenberg trab.ija con campos abstractos y espacios monocromos que buscan la confrontación visual y que resudve con una densa masa pictórica y un único y simple motivo figurado. De ello es buen ejemplo su serie de pinturas en las que d motivo figurado es un caballo, entendido como una prolongación de su propio yo, en realidad, como un autorretrato psicológico. Hasta principios de los años ochenta S. Rothenberg trabaja exclusivamente CaD siluetas de caballo, siluetas tan simplificadas que llevaron a algunos cñticos a relacionar su figuración con la de Alberto Giacometti: «Las simplificaciones de Rothenberg, como en .A ..Giacometti, parten de una investigación en la línea de las caracteñsticas esenciales de la forma, pero representan un proceso más de acercamiento a la esfera delos signos que de dependencia dd mundo de las apariencias; de ahí que su gesto sea más una cuestión de anticipación y de liberación que de desespera" Barbara Rose, «American Painting: Tbe Eigbti=, ano cit., p. 4. l7 Una. ocurrencia. muy popular en el mundo -del arte "definía -según B.oRose--,' la defunción de la serian painting dd modo siguiente: .Newman cerró la ventalla, Rothko baj61a persiana y Rrinhardt apagó las luces.» «American- Painting: 'Ibo Eigbri",", artocit., p. 5. 28 Barbara Rose, «American~ainting: Thc Eighties», ano cit., p. 8.

Susan Rothenberir Diapasan . (Diapasón), 1982. © VEGAP; Madrid, 2000.

cióo» 29. Con posterioridad, S. Rothenberg abandona d motivo dd caballo en aras de figuraciones humanas que insctibe, desafiando visualmente las leyes de la perspectiva y de la gravedad, en superficies, si cabe, de materia y color más vibrantes lO. De los demás artistas de la New !mage Painting, entre los que se cuentan Roben Colescott y la primera época de Jonathan BorofskyJI, cabe destacar la labor de Nicholas Africano, Jennifer Bardett y Robert Moskowiez. En una línea paralda a la .de S. Rothenberg, Nicholas Africano (Kankakee, Dlinois, 1948) inscribe no «sobre» sino «en» amplios campos monocromos de color figuras en miniarura perfectamente silueteadas con [as que enfatiza la dimensión narrativa de la pintura. Por otra parte, "Robe" Storr. .spooks and Flo""" en Art i. Amen"., mayo de 1983, pp. 153-158. ,. Sobre S. Rothenberg, véase Joan SimOll, Susa. &th",berg, Nueva York, Harry N. Abram., 1991. )} La situación de la pintura norteamericana de la década de lqs setenta queda expuesta con claridad en Corinne Robins, The Pluralist Era: America.Art 1968-1981, Nueva York. H&rper <1< Row, 1984.


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Capítulo noveno El neoexpresionismo alemán

Por lo común, las aproximaciones críticas al neoexpresionismo alemán y a sus principales centros creativos o «escenas», tal y como se les denomina habitualmente: Berlín, Düsseldorf, Hamburgo y Colonia, han dado por supuesto la existencia de un cierto «espíritu alemán» y de una identificación dd artista con su tradición histórica: «Claramente, los alemanes tienen un sentido de hacer historia dd arte, un sentimiento de que si uno no es alemán no puede comprender que hacer arte hoy supone. introducir la historia en la historia dd arte» ' . Los artistas alemanes, alejados de la tradición formalisra y poco afines a los valores de abstracción y espiritualidad que se difundieron tras la Segunda Guerra Mondial', entendieron la vudta a la pintura como d medio más eficaz para hallar la razón histórica de su presente y, en cualquier caso, como la manera más ininediata y directa de asimilar la modernidad y reencontrarse con sus raíces y con su tradición cultUral. El nuevo arte alemán se ha definido, en efecto -as! 10 han hecho, eno:<: otros, Johannes Gachnang, Rudi Fuchs, Christos M. Joachimides y Donald B. Kuspit, éste más matizadamente--, retomando a la visión romántica que, por ejemplo, inventó una fase de Slu,m und Drang para justificar la escUda gótico-renacentista dd Danubio y otra para el propio romanticismo de principios dd siglo XIX. Aun reconociendo los peligros ideológicos de esta percepción histórica, ló cierto es que puede tener validez, al menos operativamente 5' en d momento histórico actual, una visión ddarte que toma la «verdadera» identidad nacional como antídotodd nacÍonalsocialismo. No cabe duda que a pesar de lo tópico dd planteamiento, la carga expresiva implícira en el. nuevo arte alemán no debe eptenderse como un fenómeno coyuntural, . sino como un continuum temporal, como un canon estético e, inclllSo -<uestión esra 1 Utilizamos las tesis argumentales dd. critico norteamericano más estrechamente vinculado con d aeoex· presionismo alemán, Donald B. Kuspit. Véase de este autor «Acts of Aggressioo: GetmaJj Painrin& TodaY>', en An in Ammca, scpticmbno de 1982, p. 142. . :. 2 Los'conceptos de absuacción y espiritualidad, con1os'que tenian que enfrentarse los nuevoS artistas ale·

manes, 'se habrian vuelto, en palabras de D. B. Kuspit, obsoletos en razón de su excesiva pureza. De ahí la necesidad de recuperar valo,.. de impureza, exrravapncia, «informalida¿., irnnía, abaurdo, máxima expresividad e intensidad; valores asociados a .unos símbol", de poder, d poder de la pintura como metáfora de! poder ,01"" d mundo (¡tal es la bstall. de la nueva pinrura alcmana!). Véase D. B. Kuspit, «Acts of Aggrcssioll», p. 14'.


242 La posmodernidad cálid4 en Europa. 1980-1985

ya más discutible- como una constante antropológica de interpretación del mundo característica del arte del norte de Europt que abarcaría desde Mathias Grünewald hasta Edward Munch desde la Escuela del Danubio -{;oncepto este que la historiografía más recient~ ha puesto en entredicho- haSta Ferdinand Hodler '. Pero también hay que reconocer que tal expresividad no sólo puede vincularse con la tradición culrural alemana, sino, más en sentido estricto, con la expresividad a veces manifiesta 'a veces latente de las corrientes de vanguardia, como la del expresionismo abstracto norteamericano ': <<En la nueva pinrura alemana -sostiene Donald B. Kuspit- un sentido autóctono de lo parúcular y existencial se combina sabiamente con un sentido internacional del más elevado estilo en arte»'. . El propio D. B. Kuspit reconoce que el .explicar el fenómeno de la nueva pinrura alemana uniendo la tradición germánica y la de la vanguardia obedece al «método del arte romántico», es decir, a un romanticismo proyectado en la suma de contradicciones y paradojas que se dan entre la nueva y la vieja Alemania, entre el «trascendental» espíriru alemán y la historia de la nación germánica, entre la idea de la vanguardia y el sentido, de su propia determinación, entre la novedad y la originalidad, entre la tradición y la modernidad 6. El precedente de 108 ,años cinc.uenta

En una épocá todavia m!lfcada por la herida dd nazismo y, no hay que olvidarlo, por un generalizado complejo de culpa-no exento de una reivindicación de vicúIllismo-, la recuperación de lo vanguardista por parte del arte alemán se alimentó básicamente de referencias ajenas, fuese el informalismo parisino o el expresionismo abstracto norteamericano. De ello resultó una abstracción «mimética y oficial» que negó la propia historia, el presente y los hechos diferenciales del «alma alemana» manejada por los románticos, una abstracción reflejo de la libertad que quería borrar la «pesadilla nazi>>: Después de la Segunda Guerra Mundial, Wolfgang Max Faust comenta al respecto:

Como consecuencia de la barbarie de lapolítica nazi, Alemania no disponía de un ane de vanguardia, y volvió los ojos hacia las corrientes internacionales. Francia, más espedficam.cnte Estados Unidos, y d revival de las vanguardias anteriores a la guerra se convirtieron en los puntos de referencia dd nuevo ane de la Repúblíca Federal de Alemania '. ) Chrutos M. Joochimides, «Ürigen y Visió"",cn Origen y Visi6n.l'Iuew p;ntura akmana, Barcelona. CenCultural de l. Caix.·de Pensions,' de abril-6 de mayo de 1984, p. ,. . 4 No todos los estUdiosos del tema sostienen la tesis de que la tradición expresionista sea exclusiva del arte alemán. Dicha tesis fue claramente contestad.eri algunos artículos, entre otros en d de Anndi.,.Poblen, .ob...m"" Pictures or O,Ppo",'non to the Norm: Notewortby &pects oí the Engaged lmagination in the New German Am, en Artforum, may<! de.19!!4, p. 44. . , D. B. Kuspit, .Acts oÍ' Aggr.ssi""",<rt. cit., p. 1'0. 1~.p~l. . ' , . 7 Wolfpng Mal< Fa"",.Ou hast k<ine Olance. Nutze sie! With lt aod Againt ¡t: Tendences in Recent German Paintiitg., éri Artfon¡m, septiembre de 1981, p. 34. tro

El neoexpmionismo alemdn 243

En los años cincuenta, e incluso en los sesenta, a cambio de una homologación respecto a los estilos internacionales y sin importarles demasiado la Claudicación ante lo impersonal, arustaS como Gerhard Hoehme, Norbert Kricke o colectivos como el Gruppe 53 8 pracúcaron un arte que cabría calificar deexperimentalista abstracto y que, a parúr de 1957, ruvo un decidido apoyo en la figura de JeanePierre Wilhdm, que fundó la Galería nen el número n de la Kaiserstrasse de Düsseldorf9, galería por la que en sus tres años de existericia paSaron los más significativos artiStas informalistas y expresionistas franceses y norteamericanos (como JeanFautriei y Robert Rauschenberg, entre otros). . . . ... . . Tal como apunta Wieland Schmied 10, los artistas alemanes reencontraron su propia tradición expresionista: en el modelo del expresionismo abstracto norteamericano que se conoció no sólo a través de la Galería 22, sinó en las sucesivas ediciones de la Documenta de Kassd (1955, 1959) y, en 1958, gracias a dos importantes exposiciones celebradas en Berlín: la colecúva The New American Paintíng,:enlaque pudieron contemplarse obras de J. Pollock, W. De Kooning,F. Kline, M.Tohey, M. Rothko, C. Still y P. Guston, y la retrospecúvaJackson Pollock: 1912-1956, las dos organizadas por el Museum of Modern Art de Nueva York y presentadas en la Hochschule für Bildende Künste (Escuela Superior de Artes Plásticas), de Berlín, en septiembre de 1958. " . De los arústas abstractos alemanes mencionados con anterioridad, destacó lii figura de Gerhard Hoehme que en los años 1955 y 1956 trabajó en telas a base de, diferentes tonalidades de negro cargadas de contenidos sensibles y espiriruales: <<End negro -escribió el artista a propósito de la serie de cuadros negro~ tanto se encuentra la fiesta como la tristeza. El negro nos hace penetrar en lo desc,;mocido y en lo místico. El negro no es una apariencia estética, es el contenido en sí Illismo. El negro es la suma de todos los colores [" .1 Todo es negro» n. . La lenta recuperación de los signos de identidad Los primeros intentos de recuperar o instaurar referencias propias aparecieron en una generación de artistas berlíneses: Georg Baselitz, Karl Horst Hodicke y Bernd Koberling, que, dejando de lado la abstracción y las infl.uencias foráneas del pop, del ininimalismo y del posininimalismo norteamericanos u, incorporaronla fi• El Gruppe 53 fue creado en Düssddorf en 19:53 como Wl puen';' entre d Pans infoanalista y los artisias alemanes próximos a Wols y Fautrier. Hoehme, Brüning, Gaul y I<alinovski fueron algunos de sus componentes. 9 A partir de 1959, la Galeria 22 se convirtió en impc:ntante foro de expresión para ~ música expc:rimental creada por Cage. Kagd y Tudor. " , . , . lO Widand Scbmied, «Typical and Unique: Art in BerIin 194'-197il». en Berlin~t 1961-1987, Nueva York, Museum oí Modem Art, 4 de junio-B de septiembre de 1987, p.45 . u atado por Stefan von Wiese, .r,'ADem.gne: le nouvel expressionnisme. De la difficulté de définir Wle..ce. !lO> (Diisseldorf de 1945 a 198:l»>, de AttsJudia (<Allemagne: le nQuvd expressiónnisme», 2, cxaño de 1986, p. 2'. u Sobre la influencia dd arte norteamericano de los años sesenta en d arte alemán, véase Phyllis Tuchman, .American Art in Germany: Tbe Histoty oí a Phenomenotl», en Art/orum, noviembre de 1970, pp. 58-61..0..de otro punto de vista Rudi Fudis'en d ardCulo .erutago Lecture» negó toda relación entre el ncoexpresio-. n.ismo alemán y el expresionismo abstracto norteamericano (Tema Celeste, enero-mano de 1989. p. 54). ' .


244

La posmodemitkd cálitk en Europa. 198IJ..198J

guración a su trabajo alentando un arte más expresionista y, por ende, más próximo a la supuesta tradición gerinánica 13, sin ~unciar, no obstante, a los discursos de la modernidad" . Según C. M. J oachimides, no hay que considerar este nuevo arte alemán como un remake del expresionismo histórico de principios del siglo xx, en el sentido de que los artistas mencionados y otros se limitaron a intetpretar a su manera, fuerte y violenta, las imágenes de la realidad sin poner en cuestión ni su estructura ni su esencia como entidad espacial. Mientras el expresionismo de grupos como Die Blaue Reiter y Der Brücke tuvo como principal objetivo la liberación del individuo y la transformación de la sociedad sin un criterio formal preciso, los nuevos expresionistas careáan de intenciones trascendentes, eran aparentemente positivos, y partían de la afirmación de la autoridad del <<yo» individual y de la versatilidad personal ll . Algunos de estos artistas habían abandonado la República Democrática Alemana (RDA) para instalarse en el Berlín occidental (G. Baselitz en 1956; M. Lüpertz en 1963), en Düsseldorf (S. Polke en 1953; G. Richter en 1963)) y en Colonia (A. R Penck en 1980) y; al igual que los de la República Federal Alemana (A. Kiefer, J. Irnmendorff, K. H. HOdicke), en sus años de formación, compartieron un sentimiento de empatía hacia los expresionistas alemanes de principios de siglo que Hitler había proscrito y calificado de «degenerados» 16, pero también una común debilidad por el pensamiento filosófico de Friedrich Nietzsche y, en especial, por su manera de entender la existencia como una radicalización de lo trágic;o y lo heroico.

Las principales aportaciones individuales En 1961, el particular mestizaje entre lo propio y lo foráneo se plasmó en los trabajos de dos jóvenes estudiantes de la Hochschule fue bildende Küoste de Berlín, Georg Baselitz y Eugen Schonebeck, trabajos que fueron mostrados en un viejo edificio cercano a la Fasanenplatz. A raíz de esta exposición, G. Baselitz y E. Schonebeck, artista este que se babía instalado en el sector occidental de Berlín en 1955, publicaron su primer manifiesto, Pandemonium, en un tono apocalíptico, a mitad de camino entre Nietzsche y Lautréamont, Baudelaire y Artaud: " En d """ji<) «Gcnnan Paintings: Manifcstos of a New Sdf-Confidencoo Johannes Gachnang lllit1l en pri· mera persona la situación vivida por d arte alemán de su generación y que comprende desde los años posterio. res a la Segunda Guerra Mundial hasta finales de la década de los sesenta. Véase Tb. Europea. Iceberg. ereativity i. Germanyand Italy T0d4y, Nueva York, Rizzoli. 1985, pp. 61-65. 14 Seg6n Wolfgang Mall: Faust. d paso de la no-pintw'a a la pintura se produjo entre: los artistas alemanes mencionados como una evolución lógica sin ruprura respecto a las corrientes minimalistas y posm;njma1isras de corte internacional. Véase W. M. Faust, «The Appcarence 01 Zeitgeiso>, en Artfo.,.m, enero de 1983, p. ffl. " C. M. Joachimides••Origen y.visióru., pp. 5-6. . 16 Según Robcrt Pincus- Witten. los neoa:presionistas quisieron, ante todo, enlazar con la tradición alemana expresionista, simbolizada en d grupo Die Brucke y rota por d realismo socialista y los dictados de los ideológos dd régimen bitleriano. Véase R Pincus·Witten, «Entries. fuobridging tbe Bridge: HOdicke, Joachimides. and Berlin in tbe Early '80», en Art, Magazine. marzo de 1990, p. 76.

El neO<!xpmionismo akmdn 24'

Los poetas yacen y se sumergen en l. cocina sus cuerpos en Wl cenagal la saliva de toda la nación está flotando en su sopa

[. .. 1

Sus alas no llevan el sabor del cielo y ni siquiera Wla gota de tinta despertliciada pero d viento nos trae suS canciones y éltas han sacudido la fe [ ... 1". A este manifiesto le sucedió otro en 1962 en el que los dos artistas enfatizaron el pesimista sentimiento de aislamiento del individuo alemán ante su entorno:

La negación es Wl gesto del genio, no Wl signo de responsabilidad [oo .). Con solemne obsesión, elegancia autocrática, manos cálidas, dedos pWltiagudos, amor ritmico y gestos radicales queremos profundizar en nosotros mismos, abandonarnos a lo irrevocable. Como no tenemos preguntas, nos·miramos el WlO al otro, como nó tenemos pa_ labras desde nuestra condición profana besamos el lienzo con nuestros labios en un, abrazo constante [ ... 1 y como nosotros llevamos duramente nuestra experiencia de color por la vida, lo que nuestro sacrificio es, es lo que somos. En alegre desesperación, con los sentidos inflamados, amor indulgente y carne do.rada: naruraleza vulgar, violencia, realidad, inutilidad [ ... 1. Estoy en la IOOa como los otros están en un, balcón. Y la vida seguirá. Todo escrito es mierda lB. Este séntimiento de la realidad parejo a la práctica de una figuración expresionista, que hizo que G. Baselitz entendiese sus pinturas como metáforas de la reciente historia alemana, fue compartido por artistas como K. H. HOdicke y Markus Lüpertz. En 1966 M. Lüpertz publicó, siguiendo el uso que Nietzsche 19 había hecho del término «ditirambo», su Dithyrambic Mantfest (Manifiesto ditirámhico), exaltador de lo dionisiaco y de las catarsis orgiásticas. . Junto a otros artistas, K. H. HOdicke y M. Lüperzt fundaron el grupo que tomó d nombre de la calle de Berlín en la que instalaron su propia galería en régimen de cooperativa, la Grossgorschen 35, un espacio al margen de las modas informalistas y pop que tenian caldo de cultivo en la galería René Block 20. Hasta su cierre, en 1966 21 , momento en que la distancia entre las distintas facciones figurativas y realistas se hizo patente, en Grossgorschen 35 tuvieron lugar varias exposiciones, entre las que destaca Retrospektive Grossgorschen, que aglutinó a los representantes del Realismo Crítico " G. Basditz y E. Schéinebeck. «FlrSt Pandemonium», en Georg Baselitz, Loodr.s. Whitcchapel An GaIlery, 1983, pp. 23·24. . " G. Basditz y E. SchOnebeck, &cood Pandemoni1ll!l». en Ce"'g Bas./itz, pp. 24-t5, 29. " Véase W. Schmied, «Typical and Unique: An in Berlin 1945-1970., p. 47. . . " En 1964 d g.!erista berlinés Rc:né Block abrió SU propia galería con la c:xposición N""D0d4/ PoplDict>/lage/Capitalist Realism, con Joscpb Beuyscomo máximo representante del arte neodadá y del fluxus, Wolf VO&teJI del décollage y K. P. Brehmer del llamado fuoalismo Capitalista. ·. . " A raíz de la disolución dd grupo asociado a la galma Grossgilrschen 35, M. Lüperu, K. H. HOdicke y B. Koberling lormaron su propia Grossgiirsch<n s.cession, G. Baselitzabandottó Berlín para instalarse duran· te un año en Florencia y E. Schiinebecl: renunció a su actividadartistica. K.H. Hadicke yB. Koberling expe. rimentaron, por UD tiempo, con propuestas próximas al arte conceptual.


El neoexpresionismo alemán

246 lA posfnoderniJad cálida en Europa. 1980-1985

(u. Baehr, W. Petrick y P. Sorge), a los deI Realismo Dramático (expresión utilizada para describir, principalmente, e! trabajo de G. Baselitz y E. Schonebeck), así como a los representantes de! Realismo Capitalista (G. RÍchter y'S. Polke). El debate crítico generado en tomo al Reoelipresiorusmo TraS su gestación en la década de los sesenta y su maduración en los setenta, a principios de los años ochenta, después de que Wolfgang Becker, con motivo de la exposición Die Neuen Wilden, celebrada en 1980 en la Neue Galerie de Aachen, acuñase la expresión Neue Wilden 22 (<<nuevos salvajes» o «nuevos fauves») para clasificar las maneras y trayectorias tan diversas de la que se puede considerarla segunda generación de artistas neoexpresionistas, d nuevo arte alemán salió de sus fronteras a través de exposiciones epocales organizadas en diversas ciudades europeas, salida que supuso e! inicio de SU reconocimiento internacional, al mismo tieinpO que e! origen de un duro debate criuco. . ' La primera exposición 'de envergadura en la que los neoexpresionistas participaron como defensores a ultranza de la vuelta a la pintura y de la creatividad individual, fue A New Spirit in Painting (Londres, 1981) comisariada por Nicholas Serota, Norman Rosenthal y Christos M. J oachimides. SegUn e! critico Stuan Morgan 23, los. once artistas alemanes sdeccionados de un total de treinta y ocho: G. Baselitz, G. Graubner, D. Hacker, K. H. Hodicke, A. Kiefer,P. Kirkeby, B. Koberling, M. Lüpertz: A. R Penck, S. Polke y G. Richter, cüffiplíarilos requisitos fundamentales que conformaban e! espíritu de la exposición: e! retomo a la figuración, la creciente subjetividad de! artiSta. y la necesidad de reconsiderar el trabajo de maestros de distintas generaciones como Picasso, P. Guston y F. Bacon, presentes también en A New Spirit in Painting. .' A raíz de A New Spirit in Painting, la núéva figuración alemana inició un sólido proceso de reconocimiento internacional no exento de polémica, que ya había estallado en realidad el año anterior con la presencia de Georg Baselitz yAnsl!lm Kiefer en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia, artistas a quíenes se les acusó de valerse de imágenes obsoletas, así como de métodos anticuados para fomentar una decadente mitología alemana 24 , En el ámbito de esta contestación habria que enmarcar también la severa y temprana reflexión publicada por Benjamín H. D. Buchloh en la revista October, en la

que, ~ ?posición a cierta critica que contemplaba los neoexpresionismos presentes en expOSICiones cO?lo Dze Neuen Wzlden y il. New Spirit ínPainting como una tomá de postura progresista, los consideró movínúentos retrógrados y autoritaristas . comparando esas. «regresiones c?ntempor~eas» cO,n aquel ~e de los años veint~, practicado por pmtores como p!casso, Deram, Carra y Severuu, que cuestionaba el lenguaje mo.derno de las vanguardias. Así, por ejemplo, para Benjamín H. D. Buchloh e! espíntu que alentó la llamada a la italianidad del Carra de los años veinte era el iusmo que latía en la I?in~a italiana y en la alemana de los años ochenta, reivindicadoras ambru: de una ~dentlda~ cultural n.aci~)flal» 2>, reivindicación que no podía disimular, ademas: ';ID afan comerCial protecClorusta en un mercado internacional cada vez competltlvo. En su vuelta a.la obsoleta convención de la pintura, los neoexpresionistas alemanes ~eron entendidos como seguidores de un arte neoburgués y, por ello, decadente co.ns~d.erando ?ecadente la vuelta a las convenciones ilusionistas de la representació~ ~.etl~: Según ~uchloh, que ~tonces seguía un modelo de lectura de la realidad de ms~ltaCl?n marxista, la nueva pmtura alemana exteriorizaba, con intención de ínternaClon~~, las nociones de estética, de jerarquía, de valores históricos yde habilidades artts~~~, f~~as, en ddinitiva, de un ejercicio dialéctico de poder autoritario. , .La poslClon ct?-tlca de BenJaIDln H. D. Buchloh era compartida por e! sector de la cntlca y de los artlstas de Nueva York -Douglas Crimp'6, Thomas Lawson Tl , Craig Owens 28 y Jos~P~ Kosuth 29_ que cuestionó la mayoria de las exposiciones quejos nu~os expreslOrustas alem~es presentar~n en las galerias de la ciudad: Georg Baselitz en Fourcade, Markus Lupertz en MarIan Goodman, A. R Pénck en Sonnabend, Salomé en Annina Nosei y Rainer Fetring en Mary Boone JO • . , Pero ~o tod<? fueron criticas. El debate en tomo al neoexpresionismo aleman conto con rmportantes voces proclives, como la deJ.. critico alemán Wolfgan~ Max Faust Jl y la d~ .critico Donald B. Kuspit, e! cual manifestó su pensarmento al respecto en disttntos ensayos}2 y en .textos de catálogos de exposicio-

más

"Ben¡omin H. D. BUcbloh,«Figurts of Authority, Ciphen of Re¡¡ression: Notes on th~ ~ i~rco SC!l',!tton m Euro¡><an Pamnnp, en Odo.b." 16, verano de 1981, p. '2. . "Dou¡¡J.s Cnmp,.n.. Eod ofPamnnp, en Oc/oher, 16, verano de 1981, p. SO. : · Thomas Exit: Pain~, en Art/...m, octubre de 198I,pp. 40-47. Lawsoa vda en el trlIbaio.'lelos ~""'omsus como S. Cltia, F. Ckmente, R Fetting, Salomé O J. Schn~hella.,¡¡ilina secuela . . deCauente del espíritU modenustl». · "eraig ~ «R.epresentation, ,Appropiation and Poweno, en Art in Americ4, mayo de 1982, p. 70. Del m1SmO autor vease tambIén «Bayreut 82,.., en. Arl in Ameri~ enero de 1983 pp 99-100 . . "Eo oNecropbilia, Moo Amo"", IArtJo""", moyo de 1982, p. 60) Jose'ph Kosuth Lonzó una dura crítica contra l8 pintura en general y, en concreto, contra la neoexpresionista. )O En febrero de 19~, ,la revista Art in AmtTiC4, en su secciÓll «R.eview ofExhibitions», ioclu UDa crónica de cada una de las apoooon.. fumadas podos críticos Donald B. Kuspit (A. R Penk y G. ~,Ros,j Skoggar~iSalomé y M. Lüp<It2.) y Lisa Liehmann (R Fetung), Ar: in MIme., febttto de 1982, pp. 139-142. . Wolfg"'8 Max Faust,.ou hast keme Chance. Nutzeste! W"h It and Apinst It: TendcncieS in R.cent German An:., en Artforum, sepaembre de 1981, pp. 33-4ü. · "En.The N~ (1) Expressionism: Art as Damaged Goods» 1Art/...m, noviembre de 1981) ~ B'. KuspIt planteé un análisis ,eénco sobre el ?"""'PteSionismo. Eo cambio, en oActs of Aggr.ssioÍl: G.rman Painting Toda)'>, Part 1, enArt.n AJ,r= sepnembre de 1982, pp. 141-m, yoActs of Aggr.ssioÍl: German PaintingToda)'>, PartII, enArt lO Mleric4, enero de 1983, W 91-101 y 131, el ~o auta! procedió. un análisis punrual y ponnenorizado del fen6meno del ncoexpreslOOl!lllO germánico eJemplificado en sus diferentes rep!ÓSelltantes.

Lawsoo,.Last

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"WolfpngBeckr; director'de1 MU!CO de Aachen acuñó la denominación N..... Wi1d<n, reformulando así una antigua cuestión relativa a las relaciones entre el fauvismo francés y el expresionismo alemán de prinCipios c\el siglo xx. '" . .. ' . .' . D Stuart Motsan, .cold Turkey. A New Spirit in Painting at me Royal Academy of Arts», en Artjorum, abril de 1981,p. 46. 24 Como contesta'ción a~· criticas contra el pabellón alemán de la Bienal de Venecia de 1980, Bazon Brock, prof~r de estética de lá Univemdad de Wuppertal, publicó un elogioso articulo en la revista Artfr>rum, en Jumo de 1981, .The Eod of the Avant-Gardel .nd so the End of Tradition. Notes on me Present "Ku1rur~pf" ,in West German~, en"el que incluía una investigación de la dialéctica entre _tradi.ci60 y vanguardia. '

247


248 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985

El neoexpresionismo alemdn

nes", como EXpressions: New Art /rom Germany (Saínt Louis An Museum, 1983) 34, la primera exposición que un'museo norteamericano dedicó al nuevo arre alemán.

nellis, etC.) justificaban la presencia de artistas «del espíritu del tiempo», new image norteamericanos (S. Rothenberg, N. Mricano y J. Schnabel) transvanguardistas italianos (S. Chia, E. Cucchi, F. Clemente y M. Paladino) y neoexpresionistas alemanes (G. Baselitz, A. Kiefer y J. Immendorff), con los que compartían unas maneras liberadas de toda atadura del intelecto, permeables al territorio antropológico y cultural • y abiertas a lo existencial 37 • Los conceptos de genius !oci, arte nacionalista y arte ligado a la experiencia urbana, latían, efectivamente, en las obras de italianos, alemaIfes y norteamericanos, que compartían similar fascinación por las distintas formas de expresionismo del siglo xx, desde e! fauvismo y e! expresionismo europeo de ptincipios de siglo hasta el expresionismo abstracto norteamericano de posguerra J8.

La consolidación de la nu~va pintura alemana en Europa Aunque el debate se inició en Europa, lo cierto es que el nuevo arre alemán, con casi unanimidad crítica, se fue asentando en los primeros años de la década de los ochenta, siendo importantes en este sentidó la Documenta 7 de Kassel comisarlada por Rudi Fuchs -verdadera catapulta para los expresionistas alemanes, aunque también para los italianos- y la exposición Zeitgeist presentada en e! Martin Gropius Bau de Berlín. Según Irving Sandler,la Documenta 7 -para su criterio la más antinorteamericana de todas- pretendió afirmar no sólo los expresionismos, sino la supremacía cultural de Europa sobre Estados Unidos 3'. De hecho, huyendo de la fórmula del internacíonalismo indiscriminado que había dot'ninado en las anteriores documentas y, tal como explicitó Rudi Fuchs en diferentes entrevistas, la Documenta 7 se propuso suministrar un marco dialéctico entre la expresión cultural autóctona y la internacional 36 • . En e! recién restautado Marrin Gropius Bau, antiguo local de tortura de la Gestapo situado a escasos metros de! por aquel entonces aún desafiante muro, Christos M. Joachimides concibió Zeitgeist como una <<metáfora de las propuestas de hoy, de la actualidad, que simbolizan un gran cambio en el arte». De espaldas al arte «intelectual, semiótico y estético», C. M. J oachimides planteó la selección de artistas -veintidós alemanes (todos pintores menos Beuys) de un total de cuarenta y cinco-según el criterio de su «militante oposición» al rígido academicismo minimalista y, al mismo ·tiempo, de su inclinación por un universo plagado de mitos, recuerdos y formas fundidas y desgarradas. . . Para C. M. Joachimides, la exposición fue una especie de «torre de Babel» en la que artistas de los años sesenta y setenta (J. Beuys, C. Twombly, A. Warhol,J. Kou. "}) Con motivo de -la muestra organizada por Jack Cowart"para el de Saint Louis Art Museum, Sto Louis, Missouri. Expms;on" New Art /rom Gemrarry (junio-agosto de 19831, Donald B. Kuspit pubUcó d t""'o «FIak from the 'Radieals': The American Case Against Curtent Gennan Paintinp, pp. 43-58 [ed. cast.: AnDa Maria Guasch (ed.l, Los manifiestos del arte pormoáerno. Textos de exposiciones. 1980-1995, Madrid, Akal! Ane Contemw,ráneo,2000J. .. Entre los meses de junio de 1983 Y septiembre. de 1984, la exposición Express;on." New Art /rom Germarry recorrió siete museos einstituciones de otras tantas ciudades norteamericanas. Tras su paso por d The Saint Louis An Museum viajó a Long Wand, Nueva York (InstiNte Ior An and Urban Resousces P. S. 11. a Filadel· fia (lnstirute oí Contemporary Anl, a Cincinnati, Ohio (The Cootemporary Arts Centerl, a Newport Beach, Ca. . lifornia (Newport Harbor An Museuml y. Washington (Coreoran Gallery of Anl. "lrving Sandler, Art ofThe Postmoáern Era. Prom Ihe úle1960s lo Ihe Early 199Os, Nueva Yod<, ¡con Editions, 1996, p. 284. Citando a Gianearlo PoIiti (G. PoIió, .Documenta», en Flash Art. noviembre de 19821, 1. Sandler comenta la pobre presencia de trabajos de artistas norteamericanos, «en d ático ci debajo las escaleras», e incluso la exclusión de Julian Schnahe!. . ' "Véase P.ul Groo<, .The Spirit of Documenta 7: Rodi Fuch. Talks about the Fourthco.rung Exhibitio,",. en Flash Arl, verono de 1982, pp. 20-21 . .

249

La primera generación de neoexpresionistas En realidad, lo que genéricamente se denomina pintura neoexpresionista alemana agrupa dos generaciones distintas. Una primera, a veces llamada «generación de 1961», cuyos componentes nacieron antes de la.Segunda Guerra Mundiaiy que constituyen los núcleos de Düsseldorf y Berlín, y una segunda generaci6ri de.artistas nacidos en la posguerra, integrada básicamente por el grupo los Neue Wilde (también Heftige Malerei) de Berlín, por e! Mühlheimer Freiheit de Colonia y por los llamados artistas políticos de Hamburgo. .

Los pintores de Düsseldorf

De los artistas de la primera generación vinculados a la ciúdad de Düs'seldorf, deStacan dos pintores: Gerhard Richter y Sigmar Polke, que, en un proceso similar.al.seguido por Joseph Beuys en e! campo de la escultura y, paralelamente aJas aportadones de Konrad Fischer-Lueg y Blinky Palermo, replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo, autoría, expresividad y autenticidad. Formados en lá KÜDstakademie de Düsse!dorf, aunque sin ser alumnos de Beuys, en 1963, G. Richter y S. Polke, acompañados de Manfred Kuttner y K. FischerLueg abrieron una exposición en un antiguo local de la Kruserstrasse en la que plantearon una rotunda oposición, ideológica y formal, tanto al arre pop norteamericano, que en aquellos momentos se imponia como la vanguardia internacional por excelencia, como al realismo de la Europa de! Este. Era la primera vez, como se lee en un texto suscrito por los artistas. que publicó el periódico local Neue Deutsch.e Wo-

I

II

)1 C. M. Joach.imides, cAchill und Hector von der Mauern von Troja,., en Z~jtgeistJ Martin Gropius-&u, Berlín, 15 octubre 1982· enero 1983, pp. 9·10 red. east.: Anna Mari. Guasch (ed.), ú,manifiestos del arte pos· moderno. Textos de exposidones. 1980-1995, 2000J. . " Tanto la Documenta 7 de Kassd como Zeitgtirt disfrutaroo de uo amplio eco crítico en la revista Art/orum, en cuyos nÚDl<ros de septiembre y octubre de 1982 diferentes voces eritieas(Annelie Pohlen,Kate Linker, Donald B. Kuspit, Richard 1'100<1, Edit de Ak y Sruan Morganl, a pesar de que cuestionaron la ideología de la pino ruta alemana, no negaron la validez de los propios artistas o los argumentos para su reconocimiento.

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r.. posmoderniiÚld cáliiÚl en Europa. 1980-1985

El neOt!xpresionísmo a!emán

G.rhard Richter: Ema-Akt aul ei. ner Treppe (&na-Desnudo en una .escalera), 1966. 'Derechos reservados.

en

chenschau, que Alemania se mostraban críticamente imágenes .asociadas al Pop Art, a laJunk Culture, al realismo imperialista y capitalista; al concretisrno, al naturalismo y a1l1arnado Gerrnan Pop J9. ~ s~ af~ .de convertirse.en un «pintor sin pintura», uno de los participes en esa exposlClon cnnca, Gerhard Ricbter (Dresde, 1932), que había llegado a Düsseldorf en 1%1 dos meses antes de que las autoridades de! Berlín oriental construyeran e! muro en la fronterá de 48 km que separaba los dos sectores de la ciudad 40 inició su obra pers.onal cuestionando la naturaleza de la representllción a partir de l~ relación fotografia-pmtura. En su creencia de que e! arte <<no tiene nada que ver eón la expresivi. " atado ~r Stepban VOIl Wiese: «Düsseldorf. Punt de conflublcia, una crOnica., en P.ol de "",jI:dnci.. J<>''l'h lJeuy,. Dü",¡'¡""¡ 1962-1987, Barcelona, Cen"" Culeutal de la ·Fundació Caix. de Pensioos, 18 de abril-22 de mayo de 1988, p. 19. 40 El muroempezá a construirse en la madrugada del l.} de agosto de 1%1.

251

dad personal, la composición o e! color» y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura, G. Richter empeió a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas_ . . . ' En e! proceso de ejecución de esos trabajos correspondientes ajos primeros añós de la década de los sesenta, G_ Richier proyectaba sobre la tela transparencias o' cuerpos opacos con escenas de la vida cotidíana, retriltos, paisajes, etc., eXtraídos de álbumes de fanúlia, revistas ilustradas, periódicos o enciclopedias «<algunas fotos de afícionados son mejores que el mejor Cézanne», afirmó el artista en una ocasión), que manipulaba pictóricamente (borrados, desenfoques, repintados, etc.), por lc,i C9mún con gamas de blancos, negros y grises fotográficos para evitar r.spuestasd¿ carácter emocional o interpretativo: «El gris -afirmó G. Richter- garantiza Iaindiferenda y evita afirmaciones definitivas»·I. Tisch (Mesa, 1%2) reúne algunas deJas constantes programáticas de ese momento, corno son el acto casi mecánico de re .. producir la mesa original y el actó gestual, más expresivo, por el cual la imagen aparece semiborrada por manchas que cuestionan la información inicial y le otorgannuevos significados, llegando a superar Jas fronteras entre la abstracción· y la figuraciPn, hasta e! punto de que K. Baker afirmó que en G. Richter la abstracción ya no equivale a una negación de la representación '2. ... . . . TraS estas primeras obras, Gerhard Richter se interesó por la historia de hi pintu" ra, «versionando» cuadros de distintas épocas, desde tizianos (Tiziano. Verkündigung nach Tizian [Anunciación según Ticianol, 1973) hasta duchamps (Ema-Akt auüiner Treppe [Ema-Desnudo en una escalera], 1966), y por la historia a1emlllla. Ejemp)'<i tardío de este último interés es la serie de quince cuadros dedicada ' al GtupoBaader~ Meinhof titulada 18 Octubre de 1977, un conjunto de acciones y retratos recuerdo de la compleja situación que provocó en Alemania la escalada de asesinatos y contraásesinatos que una década antes" supusieron la desarticulación o aniquilación de laoiganización anarquista. En el tenso diálogo entre pintura y.-eahdad; a G.Richter Ia .fo: tografia, encanto que fuente documental, le garantiza laobjetividad en la medida en que alude directamente al objeto sin ser objeto ell~ niisma. G. Richter, afirma lmieliné Lebeer, no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezéan a 'fotografíaS, sino crear fotografías a través de medios plásticos .... A pesar de que, como se ha dicho, la fotografía continuó inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta, el paso a la pintura abstracta se produjo en 1966 en sus Farbtafe/n (Cartas de colores), ampliaciones descomunales de cartas de " Declaraciooes de G. Richter en una entmlisu a Benjamin R D. Bochl~h. Véase ~ald N.,saard. G"¡'ará Richlerc Paiol.ngs, Nueva York, Thora.. and Hudaoo, 1988, p. 79. . ..' " Kenn.m Mer, «Abstract Gestures~,. en Artforum, septiembre de 1989, p .. 137. ~l El Grupo Baader-Meinhof es el nombre con que comúnmente ,e conoce a la Fracción del ejército rojo (Rote Armee Fraktion) encabezada por A.. Baader, U. Meinhof y G. Esslin cuyo objetivo era moma;, fuera de loo límites legales, as contradicciones yel sistema repreSivo de La democracia de la República Federal Alemao. tu: telad. por loo Estados Unidos. Radicalizado en 1967·1%8, el grupo .""ado empezó a ten., importantes bajas a mediados de la década de los setenta. Las muertes en extrañas circunstancias Ulrike Meinhof en mayo de: 1976 y, en octubre de 1977, de A Baader, G. Eo,Un YJ. C. Raspe acabaron prácticamente con sus actividades,

ae

hechos estos a los que se r~ere G. Richter en la mencionada serie. 44 Irmd.íne Lebeer, L'afe? eJ est une mnlkure ,die! Elftretinls 1972·1984, Nimes, Éd.]acqueline .Chambon. 1997, pp. 242-243.


252 LA posmodemidad cálida en Europa, 1980-1985

El neoexprfslCm;smo alemán 253

Gerhard Richler: 1024 Farben n.' 350/3 (1024 Colores n,' 350/3),1973, Derechos reservados, colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas de! color no tienen, pictóricamente, razón 'de ser". Tal como comenta José Lebrero Stals, con este tipo de obras G. Rich!er, en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional, expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado de! expresionismo abstracto norteamericano"'. Su voluntad de despersonalizar el arte se advierte también, a partir de 1979, en sus pinturas abstractas (Abstraktes Bild) en las que amplía el efecto de rastro que el pincel deja sobre la tela siguiendo un esquema de formas geométricas. En estas obras, a las que suma títulos que se refieren a fenómenos naturales -lluvia, hielo, escarcha- oa los nombres de los meses, G. Richter acentúa la improvisación, el accidente yel azar y abandona las maneras expresionistas, mecánicas y arbitrarias para adentrarse en la interpretación negativa, base del entendimiento del proceso creativo 47. Simultáneamen.., En (ich..tzehn ~arben, 1966·92, son 18 las cartas combina.das, en tanto que en 1024 Fllrben n.O 350/3, 1973 ,

tal como mdica su titulO emplea 1024 colores distintos.

Lebrero StaIs, «Contrapintwa». en Gerhard R.ichter, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Soña, 7 de junio·22 de apto de 1994, p, 22. <1 J, Lebrero Stils cita aJÜJ:g<n Harteo y al filósofo akmán Max Imdahl pan¡ rd"rendar sus tesis. Vw..con. trapinrura», p. 26. #> José:

"Gerhard Richter: Abstrakte Bild (Pintura ahstraera), 1990. , Derechos reservados. te, en el campo de la fotografía-pintura introduce e! color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos venecianos, cuadros de velas alusivas al tema de la vanitas (Kme [Vela], 1983), figuras (Gegenüberstellung [Enfrentamiento], 1988), etc., insistiendo en la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación: <<la experiencia me · ha demostrado -arguye G. Richter- que no existe ninguna diferencia entre una tela realista y una tela abstracta: ambas crean un similar efecto en el espectadop> 48. Buena parte de la labor pictórica de Gerhard Richter ha qu~dado plasmada a modo de work in progress un <<Il1acroalbum» documental llamado Atlas 49, En su pre., Declaraciones de Gerhard Richter a Inneline Lebeer en L'an? e'est une memeure idée.', oh. cit.• p. 251. .. Una versión actualizada do! Atlas hasta d m.. de abril de 1999 fue mostrada en d Museu d'An Contem· porani de Barcdona, eo la exposición Gerhard Richter, Atlas (2.2 de abril4 de julio de 1999). Un repenorlo de imágenes, en 34' plafones se expuso por primera vez en o! Museum Hedeodaa¡¡se Kunstde Utrecht. Desde 1997, dAtlas es propiedad de la Stidtiscbe Galerie im Lerthachhaus de Munich.


254 La posmodernidad-cdlúLJ en Eu,opa. 1980-1985

sentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999) el Atlas, iniciado en 1%9, constaba de 641 plafones conountotal de cinco,mil imágenes (recones de prensa, fotografíaspérsoruues, fotografías pornográficas, experiment~ esl?aciales y formales cartas de color, paisajes, Vistas aéreas de ciudades, etc.) que constltuyen un verdade;o archivo enciclopédico ordenado cronológicll1llente queinviene, en todos los aspectos, las aspiracioneS utópicas de las vanguardias, como es, por ejemplo, la aspiración del fotomontaje de tran~f?t'ma: l~ relaciones jerárquic~ de clase que determinan la autoría y la produccl0n artíSttcas: «el Atlas de G. Richter-<omenta Buchloh'al reSpecto- parece .considerar la fotografía y sUs prácticas diversas como un sistema dedomiliación idéOlógica o, más precisamente, como uno ddos instrumentos en los que se inscriben socialmente la anomia, la amnesia y la represión co. . lectivas» '0. Formado también en la KüD.stakademie de Düsseldorf, SÍ8Jna1' Polke (Oels, Silesia 1941) manifestó en sus inicios de una manera más acusada que G: Richte~, una m;yor carga 'irónica en rela~ión alane dominante de lá época. el pop, del que tomó, sin embargo, algunas de sus estrategias plásticas. Con técnicas y procedimientos adoptados de otros artistas (palimpsesto deF. Picabia, fotomontajes de R Ra\lSchenberg, pUnteado de R Lichtenstein y A. Warhol", etc.), en sus obras de los años sesenta, S. PoIke configura una pinturáde temática banal, como la de imágenes de salcruchas, chocolates y camisas extraídas de periódicos y revistas, con la que parodia el consumismo capitalista y la tendencia decorativista del arte-mercanáa. En los años setenta y ochenta, S. PoIke utiliza nuevas técnicas: pintura sobre cristal, serigrafía, pintura en las que los colores cambian en función de las condi- . ciones de temperatura y humedad, y .unos temas más enraizados en la politiéa y la sociedad alemanas del momento. Si en algunos de sus trabajos como Lzger (1982), en el que alude a Íos campos de concentracción, y Hochstand (Torre de Vigilancia, 1984-1988), en el que aborda el sentimiento de culpabilidad alemana ante su pasado nazi, sú posicion y lo que se podría llamar su mensaje están claros, en otros domina una ciena ambigüedad, sobre todo en aquellos en los que recurre a la multiplicidad de imágenes (de la historia del ane. del cómic, de la alta y la baja cultura, etc.) que utiliza a modo de comentario fragmentario, entre cínico e irónico (el propio artista calificó la pintura de ignominia), de hi saturación icónica que sufre la sociedad: <<lo que me interesa son los procedimientos en sí y por sí -dice S. PoIke--. El cuadro en realidad no es necesario. La idea de que algo pueda ser completo ~s algo absolutamente demencial»". "Bcnjamin H. D. Buchloh, .VAdas d~Ger~ard Richter; l'arxiuanómi"", en FOlo~ i pintu,a ",toMa de GeThard Rich'eT. anajes a proptlstl de lA,Ias, Barcdona, !.libres de Recerca, n. 6, 1999. Libro publicado con motivo de la eXposición GeTba,d Rich/er. Allas, Barcelona, Museu d' An Contemporaru, 22 de abril-4 de

Qua,,.

julio de 1999.

.. ' . ' '1 Sigmar PoIke ha declarado en más de una ocasión que pcrClbe el mundo que le rodea como una ~ne de puntos. En 1%4 afirmó: «Me gustan los puntos. Estoy casado con un montón de puntos. Me gustarla que todos lós pt.m.tos.fuer2n fdices. Los pUlUOS son mis hennanos. Yo también soy un punto.» Véase Kevin Power, «Slg-

mar Polke: La intencionalidad subvertida», en Sigma, Pou." Valencia, IVAM Cen"" del CaIme, 20 de octubn: de 1994·8 de enero de 1m, p.18. . " Ibfd., p. 28.

El neoexp,esionismo al""án 255 .

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Sigmar PoIke: Zweite niederliindische Reí" (~do viaje neerlandés), 1985: r:ierechos reServ~dos:

Los nuevos expresionistas de Berftn i ·

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Los pintores de la escena berlinesa, la mayoría de los cuales procedían de Re: pública Democrática Alemana, se valieron de las maneras expresionistás, entendidas como simbolo de la libenad formal, para testimoniar las relaciones del artista ron la realidad y su compromiso con la historia. El lenguaje del arte era, pues, para ellos tan imponante como los contenidos de sus obras que abarcaban desde la sitUilción traumática de una ciudad dividida y herida como Berlin hasta euestiories y sentimientos máS generales como la revolución, la angustia o el miedo sometidos al tamiz de la música new-wave y a una especie de cóctel filosófico-literario' asentado en nombres tan dispares ideológica y cronológicamente como W. Wlútman, F. Nietzsche, E. Verhaeren, E. Pound y W. Stevens. Esta disparidad, concretada en la inversión de valores, tiene uno de sus máximos representantes en Georg Baselitz, de nombre Georg Kem (Deutschbaselitz, 1938). Tras sus trabajos en colaboración con E. Schonebeck y la publicación de los manífiestos Pandemonium en 1%1 y 1962, a partir de 1%8-1969 G. Baselitzpracticó la inversión del motivo, es decir; una pintura iconográficamente figurativa ·(retratos, desnudos, paisajes, animales) resuelta con un planteamiento iconoclasta, esto es, si no estrictamente abstracto, sí cercano a lo' que el propio pintor denominó «oma- . mento».

Georg Baselitz pane del individuo, de un S\ljeto definido por su historia y su experiencia, que más allá de toda referencia figurativa, a través de la inversión del motivo, se propone convertir en pintura pura:

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256 La posmodernitÚd c4Jid¡, en Europa. 1980-1985

El neoexpresi01lismo alemán . 257

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Geo~g Baselitz: Greetins /rom

oilo

(Saludos desde Oslo), 1986. Derechos reservados.

Cuando uno deja de estrujarse Jos sesos y de inventar motivos, pero aun así quiere pintar cuadros la posibilidad más inmediata es Ja inversión dd motivo. L. jerarquía según la cual cl ciclo está arriba y la tierra abajo no deja de ser una convención, un acuer~ do al que todos nos hemos habituado, pero en d que no hay que creer necesariámente. El cuadro, para nú, es un demento autónomo, autárquico, igual da que uno 10 vea.en la pared o que 10 lleve dentro de la cabeza".

Desde finales de los años sesenta G. Baselitz pirita, pues, «ornamentos con .contenido» y los hace visibles y legibles en.su significado, ornamentos·que tienen por función decodificar valores, crear desarmonías y provocár en despectador unaaeritúd de oposición; pinta, en definitiva, metáforas de una toma de posición basada en d desaGeorg Baselitz: «45», 20 parts, 1989. Derechos reservados.

" Conversación de Walter Graaskamp con G. Basditz, en Orig.. , VisJOn. Nu"". pi1llllra akmmta (ca<. exp.), .

pá¡pna 10.

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258 La posmoderntdad cálida en Europa. 1980-1985

El neoexpresionismo alemán 2'9

Markus Lüpertz: Der Fürst geht auf die Jagd (El príncipe se va de caza), 1982. Derechos reservados. ' cuerdo. Y el hecho de que el individuo asuma, a través del arte, una actirud de oposición, tanto respecto al sistema político como al sistema social de su propio país, lo fonnaliza, fundamentalmente, a través de la inversión de la imagen: «Yo no hago cosas que la gente realmente necesite; con lo que yo elaboro no se pueden fabricar coches mejores. Hago cosas que enriquecen, que mantienen alerta» 5•. G. Baselitz plantea realidades fonnales imposibles por su inversión, realidades no existentes, al igual que hace, a partir de 1979, aunque con un dístintoconcepto de inversión, en sus esculturas: <<Las esculruras que yo hago no se han hecho hasta ahora; por eso las puedo hacer. Si uno cogiera todos los dibujos que se hacen en la playa y los fijara, sería algo muy parecido a lo que yo hago en escultura»". La inversión de valores, aunque no la de imágenes, también impera en la pintura y en la escultura de Markus Lüpertz (Liberec, Bohemia, en la actualidad República Checa, 1941), que en 1956 emigró a Alemania occidental con su familia est).1diando en Krefeld, primero, y luego en la Künstakademie de Düsseldorf. En 1963 se instaló en Berlin, donde fundó, con K.H. Hodicke, la cooperativa de artistas Grossgorschen 35. En su etapa de pintura ditirámbica (1963-1969), M. Lüpertz trabaja con un incipiente expresionismo cuyo tratamiento del color y de la pincelada tiene mucho que ver con el " lbid., p. 8. " Ibíd., p. 10. Sobre el trabajo escultórico de G. Ba.elitz, véase Siegfried Gohr, «Baselitz: L'oeuvre .cuIprural.., en VV .AA., Skulptur. Ba"I;,,, Immendmff. Kirkeby, Úlpertz, Peo", París, &ucrioo. de l. Différeoce/Gnac, 1989, pp. 1'-22.

A. R Penck: Standart VI (Estándar IV) , 1983. Derechos reservados.


El .eoexpresionismo alemán 261

260 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985

informalismo de Wols y Emile Schumacher. En 1969 inicia ~~ nueva ,fase, la de la «pintura de motivoS», en la que sus obras f~almente expr~omstas ~~ exentas de cualquiér volunt-ad de transmisión de conterudos: «la <:Ie~Cló~ de ,nu pintura ~o­ menta el artista- es hacer vivir las formas muertas. La realidad lamas me ha interesacrear Unapintuia fría, sin contenido». do. Me esfuerzo En los aftos ochenta, tanto en sus pinturas como en sus esculturas, en madera policromada o en bronce patinado, de héroes, titanes y dioses, ~e~adas en~re Berlín y Düssddorf'6, M.Lüpertz cdnjuga lo gestual con lo geometnco en la busqueda de lo que d propio artista definió ~omoconc.reción de lo abstracto: ,<Es la concreción de 16- abstracto lo que detemuna toda mi obra; en d momento en que la hudla de un pie se convierte en una columna, esa hudla es de pronto arquitectura. Gracias a esta concreción de lo abstracto aparece un nuevo sIgnificado para esta hudla del pie» "., .

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Entre Düssador!y Berlín .

. . La primera generación de nuevos expresionistas alem~es ~ontempla la presencia de artistas que aunque formados en Düssddorf y Berlin pnn~palmente, a.unq~e también en ColollÍJ1 tuvieron una vida errática que les hizo partícipes de expenencras muy diversas. Entre' éstos, destacan las figuras de A. R Penck, de nombre de püa Ralf Wink1er, Ansdrn Kiefer y Jorg Irnmendorff. Hasta 1980, año en que se instala en Colonia, para pasar después a Londres, Dublín y Nueva York y ~ 1988 a Düssddorf! A. R. Penck (D;esde, 1939) as~e una actitud abiertamente crítica respecto al sIStema de la Republica Democranca Alemana. Tras unptimer período (1961-1968) en d que p~?yecta sus .conocimientos matemáticos, de cibernética y de teoría de la Informaclon a una p~tura extremadamente icónica (serie Weltbildern, Imágenes dd mundo, muy prOX1ma al diseñográficoi, a partir de 1970, Penck. crea un lenguaje de ~ignos simples y esquemáticos con d afán de que sean uruversalmente comprensibles. En sus pmturas «sistemáticas» rehúye ddiberadamente los cánones clásicos y las formas orgánicas para plantear una formalización casi geométrica de carácter arcaico y primitivo, una especie de jeroglíficos fácilmente descifrables, que llenan d cuadro a modo de all over: •

En el fondo soy un pintor abstracto frustado. Me encanta la .pintura sistemática, m~­ nocromática, pero esto en mi contexto histórico-social no deja de ser una fala?a. Hablll que dar respuesta a las vicijas cuestiones sociales. Mi respu~ta. fue volver la rrurada a las formas de arie primitivas, a las formas dominadas por el dibUJO, por lo arauco [ ...]. Un .arte parecido al de la Edad de Piedra, al africano o al esquiIDal " .. "V.... Kay Heumer, .Une ,cu1prure de la ténacit. er du ,efus,., é"YV.AA., SkulplU1. pp. 57·ff7. Y7 COn""""ción de W. Grasskamp con M. Lüperu, en Orige. y ",stQ'. p. ~~ , ,. Conversación de W. Grasskamp con A. R Peock, en On'gen ,y v;si6", p. 67.

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A. R. Penck: «TRR», 1982. Derechos reservados.

Paraldamente publica sus textos Stand4rt Making (Munich, 1970), [eh Stand4rt U teratur (París, 1971) y Der BegriffModel1 (Colonia, 1978), en los que define las claves de su pintura: un intento de llegar a la abstracción a través de la reducción de los medios que se concretan en la representación de figuras ahtropomorfas bidimensionales . • resueltas con un cromatismo reducido a blancos, negros y rojos. En los años ochenta, A. R ·Penck continúa con sus figuras arquetípicas y estereoupadas y sus letras de grafismo angular que se convierten en signos ubicados en espacios neutros con los que consigue un peculiar ex.presionismo antinaturalista 'y antiorganicista. En una concepción de la realidad más filosófica y literaria se puede situar a Anselm Kiefer (Donaueschingen, 1945), quien, tras sus estudios de derecho y literatUra" y de sus cursos de pintura en Friburgo, Karlsruhe y Düssddorf -en esta última ciudad junto con J oseph Beuys- se apropió, como se pone de manifiesto en sus obras de mediados de los setenta, de una actitud cultural procedente de la tradición romántica germánica, en la linea de Novalis, dd que fUndamentalmente le interesa d concepto de noche" -de aIú d tono sombrío y, 'a la vez, sobrio de loS cuadros-, de una noche, aflnnó en una ocasión A. Kiefer, que sea capaz de desvelar y recuperar las fuerzas de la naturaleza. . ' " Fue la muerte de la prometida de Novali, (en realidad d barón Friedrich ven Hardenberg, 1772·1801), Sopbie von Kühn. d hecho que inspiró al poeta dd «idealismo mágico», discípulo de SchilJer. de Jos hermanos Schlegel y de Fichte, sus Hymnen an die Nacht (Himnos -a la noche, 1800), una de las obl'2S más caracterlsticas del temprano romanúcismo.


262 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985

El neoexpresionismo alemán 263

© Ansc:ll)1 Kiefer: learo, 1981.

La obra de Anselm Kiefer revela un conflicto entre dos mundos contradictorios (conflicto que podría entenderse como el del Berlín dividido y el d~ las dos Alemanias), así como una clara tensión entre el artista y la sociedad. Su prnrura, que en lo histórico, al igual que las obras románticas -y entre ellas !as de R W a¡!ller- ~te a los mitos germánicos (nibelungos, Parsifal, etc.),.se conVl~rt~ en un diagrama ViSUal que describe la incompatibilidad entre un senturuentO organlco de la naruraleza y el carácter moral de la conciencia del arte. Es desde esta perspectiva que A. Kiefer utiliza la imagen de la buhardilla, lugar .en el que se guarda todo lo viejo, todo lo que ha caído en d~uso, lo desg.astado, par~ Slgnificar el sitio donde el artista acude en busca de su «alimento creanvo», es dear, la tradición olvidada y muchas veces rechazada: «así como en. una buhardilla --comenla A. Kiefer- se mezclan en un batiburrillo de anacronismos los objetos hace tiempo desechados con los guardados recientemente, ~ la tr.a,dición ~ c?njuga l? novísimo con lo ancestral dando como resultado una slruaaon que rnVlta conttnuamente a buscar las huelÍas de aquellos que la forjaron y la transmiten» 60. Anselm Kiefer no suele utilizar informaciones/ documentaciones de primera mano, sino las que previamente han pasado por las manos de diversos transmisores. Lo que le interesa es el mundo del desperdicio, de lo q';le qued~ tras ~ paso,del nempo, de lo olvidado, lo sumergido y sesgado: «El trabajO de Kiefer sigue asilos con60

Conversación de W. Grasskamp con A. Kiefer, en Origen y visión, p. 43.

© Anselm Kiefer: Dat Rosa Mel Apibus (La ros. da mid a las abejas), 1996.

tomos de una estrategia que Walter Benjamin definió a partir del concepto de salvamento y que constituye la base teórica de su obra» 61. Para F. Castro, A. Kiefer muestra en sus obras lo que benjaminianamente puede llamarse el momento mesiánico en la historia de la cultura: «aquella intempestividad nietzscheana se transforma en un saltar sobre el pasado para romper e! continuum histórico; Kiefer comparte con Benjamin e! interés por saber cómo es e! molino que aprovecha la corriente que llamamos tradición, del mismo modo que plantea la necesidad de establecer una recuperación de! pasado capaz de interferir la estructura roma del presente»". Las transmisiones de la tradición, A. Kiefer las superpone unas a otras y las acumula a modo de palimpsesto que, contrariamente al concepto de palimpsesto propio de F. Picabia y S. Polke, tiene tanto que ver con la filosofía de la historia como con la técnica pictórica: «Mis cuadros -afirma e! pintor- funcionan como un palimpsesto, como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados.» .. Ibid.. p . 42. 62 Texto de Fernando Castro (o!<Exorcismos. La pintura intempestiva de Ansdm KiefeD) publicado con motivo de la exposición Anse/m Kle/er. El viento, el tiempo, el rib eio, Madrid, Palacio de Velázquez, 19 de junio20 de septiembt< de 1998, p. 64.

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264 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985

El nroexpresionismo alemán 265

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Jórg lmmendorff: Café Deutschland 1, 1977-1978. Derechos reservados.

Sus cuadros, de gran formato y compuestos a partir de imágenes fotográficas, conservan las huellas de distintos estadios, huellas que se traducen en capas de color de gruesos empastes, cada una de ellas superpuesta a la anterior pero sin hacerla desaparecer de! todo. En ocasiones A. Kiefer llega incluso a utilizar e! fuego (pintarquemar) para eliminar fragmentariamente e! excesivo espesor ddo pictórico que ha ido acumulando. ' Este proceso de creación-destrucción de las capas pictóricas, en e! que acumula, destruye, borra, oculta, construye, etc., manteniendo siempre distintas capas, distintos tiempos, distintas huellas y distintos estratos .de la historia, es similar al de las transmisiones de textos históricos, porque en último término -sostiene A. KiefernW1ca lo transmitido nos llega en su forma auténtica, sino después de pasar por las manos de diversos intermediarios que con sus interpretaciones han hecho desaparecer numerosos aspectos del contenido inicial de la obra. Al igual que A. Kiefer, Jarg Immendorff (Bleckede, 1945) fue discipulo de Joseph Beuys en la Künstakademii: de Düsse!dorf entre 1963 y 1968. Creador en 1998 de! movimiento Lid! y activo. militante maoísta con unos trabajos de clara orientación so-

. Jiirg Immendo;ff: Ready made de l'histoire - avec Mar· cel dan, Café Flora (Ready

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made de la historia -con

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Maree! en e! Café Flora--), 1987. Derechos reservados. ,

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cio-política-propagandística, para J. ÚlllIlendorff la pintura, en una línea cercana a la tradición Agip Prop, es un instrumento de lucha contra e! sistema imperialista, contra sus consecuencias y contra aquellos que lo sostienen (contra la guerra de Vietnam, contra Ha Chi Minh, etc.). A partir de1976, e! pintor concreta su antiimperialismci y su critica a la situación de la Alemania dividida, lo que le lleva a presentar en cada W1a de sus telas de gran formato verdaderos cuadros de historia que se apartan de la Inmediatez política de su etapa Agip Prop. En sus obras, J. ÚlllIlendorff entiende e! espacio pictórico como metáfora de! espacio social: un espacio asociativo y arbitrario, construido por la acumulación fantástica de figuras y de situaciones que cuestionan el orden codificado políticamente. De ello.son buen ejemplo lo.s frescos de la seri¿ Café Deutschland, obras de grandes dimenSIOnes, en las que la pllltura desestructura la realidad, la libera de su oiden jerárquico, confiriéndole agitación, impulso y participación, al n1argen de la tradicional

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jerarquía fondo-figura, y la más tardía serie dd CAfé Flora"', grandes superficies pobladas de retratos de pet$onajes (intdectuall$, artistas, etc.) con los que construye una especie de paisaje social, un universo en ocasion~ real, en otras imaginario, la mayoría de las veces, simbólico. .' . .. ' . J. lmmendorff se define a sí mismo .como un artista esquizofrénico que al tiem:po que inStaura una forma artística, inmediatamente la combate, un artista a la vez vital y catastrofista: «Lo que sí pienso ---afirmeS el pintOI'- es que tengo dentro de mí una especie de termómetro, un termómetro para medir la fiebre, me encuentro en un estado febril, y los cuadros son también expresión de nú enfermedad, de nuestra en. fermedad» 64. Para algunos, como para J. Beuys, su posición política y socialmente crítica era difícilmente asociable a un medio expresivo como la pintura en principio tradicional, lo cual le conllevó numerosas críticas hasta.d punto que fue tachado de conservador' y reaccionario. Ante tal circunstancia, J. lmmendorff aclaró: Pienso que en estos momentos d medio más progresista que tenemos a nuestra disposición ~ d cuadro, porque es d medio más autárquico; más autárquico, por ejemplo, 'que el cine,1a fotografía, etc.; máS que cualquier otro medio t~cnico, porque en estos medios tengo que s~~eter antes a muchas otrás.cosas secundarias, es decir; a pro-

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cesos técnicos; mientras que en la pintura soy yo drea1izador y puedo emprender sin más mi esceniñcacion con la máxima libertad". La segunda generación de neoexpresionistas

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Respecto a la primera generación de nuevos expresionistas, volcados en cuestiones existenciales y de identidad, los artistas de la segunda generación inciden, sobre todo, en ternas sociales que difícilmente separan de las personales: <<El cambio que representa la nueva generación de artistas -opina W. M. Faust- supone un replanteámiento de las relaciones entre problemas de estilo, de imagen y, en último térnúno, de conflictos personales 66.

Los NeueWzlde Ello se patentiza de manera diáfana en los artistas asociables a la escena berlinesa, que por sus rclaciones intensas con una ciudad dividida y en permanente crisis, por la potenciación dd «yo» como fuente máxima de lo instintivo y por la práctica de una pintura agresivamente satírica respecto a la pequeña burguesía y a todo tipo de con63 ParaJ,1mmendorff, «el café es ala vez calle y teatro. La calle que se convierte en teatro y a la inversa. Es una dialéctica que define d grado de intimidad.. .. Conversación de Walter Grasskamp conJorg Immendorff, en Origtn y "isitm, p. 39. ' . " Ibídem. 66 Wolfgang Max Faust, «"Duhast kénc Chance. Nutzc sie!" With It and AgaiDst It: Tendences in~eo.t Gennan Art,., en Artforum, septiembre de 1981, p. 36.

Rainer Fetting: Die Hiischer (Los traidores), 1982. © VEGAP. Madrid, 2000.

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vención social, fueron bautizados con d apdativo de Neue Wilde (nuevos salvajes O nuevos fauves). A pesar de que artistas como Rainer Fetting, Salomé, Bernd Zimmer y Hdmut Middendorf tienen maneras muy diversas de concebir y, ante IOdo, de hacerla pino. tura, no sólo poseen en común su iconografía (desnudos, solos oen grupo, retratos, autorretratos, paisajes, escenas urbanas, etc.) o su estética prinútivista y agresiva,. sino su individualismo convertido en solipsismo y su esquizofrenia tanto en lo colectivo como en lo individual. . De los artistas de la «generación de 1961» o de la primera generación fue K. H HOdicke el que a través de su magisterio en el Hochschule für bildende Kiinste de Berlín, despertó un mayor interés entre los llamados pintores violentos que en 1977 fundaron en aquella ciudad la autogestionada galería Moritzplatz (Galerie am Moritzplatz), en pleno distrito de la zona obrera de Kreuzberg, llevando a cabo allí sus primeras exposiciones individuales. En ella K. H. Hiidicke, R Fetting, H Mid~ dendorf, Salomé y B. Zimmer encontraron pluralismo, variedad de medios, alcance internacional, pero principalmente una ambivalencia entre contenidos y caracteres formales que les abrió las puertas a una pintura de ejecución rápida, a modo de pantalla sobre la que proyectar impulsos espontáneos y vitales, y gestos agresivos reflejo de experiencias personales alentadas por una época extremadamente conflictiva. En la galería Moritzplatz, esta necesidad de expresar lo individual imbricado en lo colectivo se plasmó (desde 1977 hasta 1979) en la presentación de performances, fil-


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El neoexpresionismo ~lemán

posmodernitÚJd cJlitÚJ en Europa. 1980-1985

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Jiri Georg Dokoupil: Fnedhehe Hond, umgeben mit Formen (Mano pacífica rodeada deformas), 1982: © VEGAP. Madrid, 2000. .. . ' . .

Salomé: Seiltiinzer/ Tight (Bailarines de cuerda), 1979. © VEGAP. Madrid, 2000.

mes sllper 8 y sobre todo exposiciones de pintura, entenclida ésta como un medio sensual y táctil capaz de mostrar temas que reflejasen el entorno colectivo y la identidad individual, dominados ambos por la música rock, los squafters, la cultura urbana, las pinturas de los muros, erc. . Los cuatro fundadores de la galería Moritzplatz, Rainer Fetting (Wilhdmshaven, 1949), Hdmut Middendorf (Dinklage, 1953), Salomé, de nombre Wolfgang Cilarz (Karlsrobe, 1954), y Bemd Zimmer (Planneg, 1948), alimentaron una pintura de grandes formatos en la que generosas pinceladas, impetuosas, fruto de movimientos casi automáticos de gran fuerza rítmica daban cuerpo a amplias formas resueltas con colores explosivos -gamas cálidas contrastando con gamas frías- y chillones: rosas pálidos cercanos a lilas sobre fondos verdes, deslumbrantes rojos cortados por profundos azules, sórdidos negros sobre fondos ultramar, etc. ' El pequeño grupo forjado en torno a la galería Morítzplatz compartía, además, una temática muy cercana que reafirmaba el cuerpo humano -tanto sus propios cuerpos como los cuerpos de sus amigos-- como motivo central de su obra. Pero no solamente pintaron el cuerpo humano, sino partes del «cuerpo» de la ciudad en que vivían: el muro de Berlín visto desde .1a ventana del estudio, el metropolitano, discotecas punk, cliscotecas de homosexuales, los ambientes de la música rack, los travestís del SO 36 67 , Y también partes del «cuerpo» de Nueva York entenclida, al igual que Berlín, como una metrópolis autodestructiva. 67

Ems! Busche, .cViolent Painting», Flash Art, enero-febrero de 1981, p. 29.

Según E. Busche, los artistas de la galería Moritzplatz tomaron el mundo circundante como pretato de su pintura, mundo que muchas veces captaban también a través de soporte fílmico y de vídeo: <<Para la generación poswarholiana, los nuevos media representan más una posibilidad natural que un estímulo para una investigación de carácter experimental. Estos artistas usan los media como instrumentos suplementarios, aunque su principal interés resida en la pintura» 68.

El grupo Mühlheimer Freiheit En Colonia, seis artistas: Peter Bornmels, Jiri George Dokoupil, Gerard Kever, Hans Peter Adamski, Walter Dahn y Gerhard Naschberger, constituyeron en ·1981 el grupo Mühlheimer Freiheit, nombre que tomaron de la calle en la que estaban sus estuclios, El grupo compartió la voluntad de un estilo libre, de un máximo subjetivismo y de una actitud rebelde, agresiva, cercana a la mentalidad punk y deliberadamente marginal, aunque sin renunciar a una autorreflexión que delata su vinculación con el arte conceptual: «Lo accionista y lo gestual-señala W, Dahn- nunca nos inte~ó como problema Loo]. Lo que nos interesaba era aplicar a la pintura las experiencias del arte conceptuab> 6', . . . Aparte de tales voluntades, lo que tienen de coinún, por ejemplo, las eclécticas y sincréticas imágenes de Jiri Georg Dokoupil (Brountal, 1954), parodia en último extremo de las vanguarclias del siglo xx, y las caricaturas violentas y brutalistas de los .. [bid., p. 29. Entrevista de Walter Gcasskamp a W'alter Dhan. en Otigen y visión, p. 19.

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El neonpresionismo .!emIÍ" 271

270 La posmodernid4d c4lid4 en Europa. 1980-1985

Los artistas de Hamburgo

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I Walter Dhan: Oh"e Ti/el (Sin titulo), 1983. Derechos reservados.

autorretratos y retratos de Walter Dahn (Krefeld, 1954) es una misma actitud irreverente e irónica respecto al acto creativo, un tomar cualquier tema como objeto pictórico más allá de toda connotación moral. Para los artistas de Mühlheimer Freiheit, la imagen pintada no trata tanto de enseñar o mostrar sino de funcionar como un lugar de fascinación o de seducción en el que el individuo acaba encontrando un espacio social. Dice W. Dahn: Pardamos de 10 que Adamski llamó continuación dd arte conceprual con otros medios. Está claro que nos habíamos alimentado de influencias -tradiciones si se quiere-- distintas de las de los pintores berlineses, donde la pintura siempre desempeñó un papel, es decir existía ya. Lo que a mí me interesaba era J. Beuys, S. Polke, G. Richter, es decir, la siruación de Düsseldorl, a Jiri Georg Dokoupille interesaba J. Kosuth, D. Buten y H. Haacke, en el caso de Adantski algo parecido, y • Peter BOmmds la música y la política 70. El arte neoexpresionista de Colonia no es, pues, terapéutico, ni diseña utopías, ni tan siquiera proclama verdades. Tal como afírma W. M. Faust, el teórico del grupo, <<la estructura de este arte no es ya metafórica, sino metastática: un reino de abundantes referencias que juega con cada referencia concebible aportada tanto por la propia historia como por las obsesiones y los puntos de vista individuales. Estamos ante un arte peligroso, pero curiosamente optimista, que muestra lo que quiere sin revelar lo que conoce» 71 • " [bid., p. 19. 71 W. M. Faust, «Du hast keine Chanceo Nuu.e siel», p. 40.

Alejados de los planteamientos del «nilrilismo cíniC(J~ del grupo de Colonia, el grupo de artistas de Hamburgo, encabezados por Albert Oehlen (Krefeld, 1954), comparten !IDa parecida preocupación y, a la vez, iconografía política que les vale el calificativo de artistas políticos o sociopolíticos. ' .' . Para estos artistas la imagen pintada no es tanto UD reflejo directo del «yO» ode su existencia, sino un parámetro conceptual y analítico de la sociedad. El retomo a la figuración sirve así como estimulo capaz de sugerir distintos temas y a la vez distintos significados, ajenos al territorio privado y subjetivo del creador, Así, por ejemplo, W. Büttner, uno de los DÚembros del no conformado grupo hamburgués, en obras anteriores a sus «pinturas puras», inventa símbolos para la realidad social del Partí.d o . Comunista de un país X inexistente. Por su parte, el qtado Albert Oehlen se descnbe a sí DÚsmO como un pintor cínico que recurre a temas de fuerte contenido social, cargados de fricciones con la realidad e incluso con 1á.!úSt0ria del·arte.


Capítulo décimo La transvanguardía italiana El arte como gemus locI

Hay que enmarcar la transvanguardia italiana en el movimiento neoexpresionista que emergió a principios de los años ochenta ligado a los discursos de eclecticismo, citacionismo, negación y progreso propios de la primera posrnodenúdad l. Al igual que los neoexpresionistas alemanes, los transvanguardistas italianos tornaron la citación 2 corno principal modelo creativo, una citación que, en el caso italiano, incluyó tanto motivos iconográficos y formales extraídos de la Antigüedad clásica ' , corno aspectos de las vanguardias históricas (futurismo, pintura metafísica, aponaciones aisladas de Giorgio De Chirico', Cario Carra, Mario SiroIÚ o del último Francis Picabia ' ) sin . excluir citaciones «antimodemas» de los períodos tardíos de Marc Chagall y del propio Giorgio De Chirico, así como de la vuelta al orden, protagonizada en plena década de los años treinta por Albeno Savinio. En todos los cas()s,.las citas fragmentarias sustituían la comprensión existente en la obra original por un alto grado de ambigüedad. Dichos procesos de citación, junto a la tendencia anacronista liderada por el crítico Maurizio Calvesi y volcada hacia una mirada formalista de la gran tradición 1 El priocipal teórico de la posmodemidad en Italia fue Renato Barilli, cuyas ideas expuso en los textos T,a pre,entfl < a"..%4, du. i¡xJtesi p'" una <Id post.m0dem4 (Milán, Bompiani, 1981), I/ ciclo po,tmodmno. ÚJ ric=:o artistia. negli ..ni'80 (Milán, Fdtrindli, 1987) Yen d catálogo de la exposición 1 Nuovi·.uovi. Naso" < sviluppo

di una situ41ionepo,tm0dem4, Turin, Galleria CMca d'ane moderna, 17 de mayo-9 de julio de 1m. Vo:- tamo bién Giovanni Lista, «La traos-avant-garde italie:nne. La traos-avant-garde ou le -retour aI'an ... . en Artstudio (oÚJ Trans·avant·gatde italieon<»), 7, imneroo de 1987 ·1988, p . 31·33. 2 En la exposisión ÚJ ripetivone di/ferente (Studio Marcooi, Milán, octubre de 1974), en los tres aivdes con los que estructuró la muestra --el ic6nico, d conceptual. y d de componamiento--, &nato Barilli vio una especie de «prehistoria» de la prácticas citaciooisus, Y descubrió una afinidad indiscurible entre el ¿<acianismo de la época y el de las fases cid rcvivolismo y del eclecricismo cid arte y la arquitectura de fuW.. cid los siglos xvm y XIX. atado por Josune Ruiz de Infante, «Situación artística italiana en los años ocbenta.., ea Upiz. 154, junio de 1999, p: 43. , SegúD John Griffitbs. fue d genio de Miguel Ángd d que más moddos proporcionó • los artisw de la ttaosvanguardia,que se interesaron especialmente por sus heroicas visiones dd hombre en d Juicio Final de la Capilla Sixtina. Vo:- J. Griffitbs, <Meditemnean and Metaphysical Tbe Sou<hem Tradicrioo in Modero ltalian An., en 114ii4. Art And Ihe Southern European T..Jifion, Londres y Nueva York, Academy Editions y StoMartin'Ptess, 1989, p. n. . • Sobre la influencia de Giorgio De Chirico en los artistas de la tt2llSVanguardia, véase A. Bonito Oliva, <Giorgio de Chirico and <he Trans·avaotgarde», en F",hArt, marzo de 1983 , pp. 21, 23-34. , Véase al respecto Bemard Blistene, .p"",cis Picabia: In Praise oí <he CoetemplatiOfl». ea Fi4sh Art, """,. no de 1983, p. 27.


274 La posmodernid4d ",Iida en Europa.. 1980-1985

La transvangUllrdia italiana. El arte como 'genius loc; 275

pictórica, tanto la clásica como la barroca O la dd clasicismo francés a 10 Poussin 6 constituyeron la base de la transvanguardilt italiana. . . , La afirmación dd gemus 10d

En Italia, la contestación a las experiencias milirantes ¡>riX:esuales como d arte povera fue capitalizada por d discurso teórico dd crítico y profesor Achille Bonito Oliva. A mediados de los años setenta, éste reunió a un grupo de artistas que, partiendo de trayectorias muy diversas, habían optado por recuperiu' la pintura como medio creativo.acorde con Un presente que se pretendía desideologizado y apolítico. Retomando la línea de retomo a' la pintura que en 1972 habían protagonizado pensadores y críticos comoItalo Mussa, Filibeno Menna, Tommaso Trini y Vittorio Fagone, y en pleno debate sobre la crisis de las vanguardias, debate que se plasmó lapublicación de la obra colectiva Fine didle avanguardie?', A. Bonito Oliva sentó las bases de un arte posconceptual y neovanguardista representado por las obras de artistas como Bagnoli, Remo Salvadori, Sandro Chía y Francesco Clemente. En un . texto publicado en Fine delleavanguardie?, A. Bonito Oliva' planteó d trabajo de estos pintores como consecuencia de una cabalgante desideologización y rechazo del expérimentalismo que, desde la imperSonalidad y objetividad, propiciaban procesos interesados más en la estricta información que en la comunicación. '. No obsrante, no fue hasta 1979 cuando, en el artículo «1a posr-avanguardia e una nuóva idea deJl'arto> 9, A. Bonito Oliva concretó -sin llamarla aún tranSVllDguardiaesa nueva tendenciadd arte italiano en la que aparte de los ya mencionados Bagnoli, Salvadori, Chía y Clemente incluyó a Enzo Cucchi, Nicola De María y Mínlmo Paladino como los «representantes más novedosos de la posvanguardia entendida como reafumación casi medieval de la centralidad de! arte». A. Bonito Oliva apuntaba, además, algunos de los puntos fundamentales dd ~ue sería discurso teórico de la tendencia: e! rechazo dd darwinismo lingüístico de las vanguardias, la .reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética y d nomadismo dd artista. El neologismo <<transvanguardia» apareció por primera vez en un artículo que A.Bonito Oliva publicó en Iá revisraRash·Art lO: «The ltalian Trans·Avantgarde», artículo que coincidió end tiempo con la exposición Opere fatte ad Arte 11. Sustentado

en

'Sobre la corriente anacronista véase ~Transvanguardia y anacronismo: la visióa italima», en Ánna Maria

Guasch, El arte MI sig'" XX en ,us exponCiones. 1945-199J, Barcelooa, Ediciones del Serba!, 1997, pp. 316-324. 1 VV.M., Fjn~ de/k IlVtlngU4rdi~?, Florencia. Editrice Nueva Saosoni,.1978. En esta obra intervinieron, entre otros, AchilJe Bonito Oliva, Mario Lúnetta. Lamheno Pignotti, Dora Va1lier y Bruno Zcvi.

• Achille BolÚlo Oliva, «L'Arte nella neo-avansuardia itali..,.,., c:o Iaobl'l colectiva Fine MIJe avangua,die? Una segunda redacción de """ texto, con la inclusión de los artistas Cucchi, De Mari., Paladino y con el mismo titulo, fue republicada como II sogno MII'Arte, Milán, Spirali EdiziOIÚ, 1981. • A. Bonito Oliva, cLa post·avanguardia e una nueva idea dell'art.., Art Dí",ens;o. (Pescara). 18, abril· junio de 1979. . 10 A. Bonito Oliva, «The lt.~an Trans,AYllll'3arde.., Ft.,h Arl Inlernational, oCtubre·noviembre de 1979, pp. 17·20. 11 Opere farte ad Arte, PaIazw di Citra, Centro Di, Florencia, 4 de noviembre·diciembre de 1979. La exposición PresentÓ 1m nuevos artistas 6auri.tiVos agrupados en tomo a la transvmguardia: Bagn,oo, Chía, Clemente, Cucclri, De Maria; Paladino y Safvadori. -

por los concep.tos de oposición y diferencia, presentó a los artistas de los años setenta.c?mo los prune~os que cob~~n conciencia dd fín.dela coerción de 10 nuevo y la Cnsl~ de la mentalidad evoluClorusta de las vanguardias, es decir, la crisis de la evoIUClon de los lenguajes artísticos. . . ' ~rente a.una estru~~a soci0cu!tural recor?da pqr distintos sistWtas (e! político, . e! pSicoanalista, d CIentífico), a la lmpersonalidad y al afán de totalidad metafisica concep~os to~os dIos asociados alas prácticas poveras, A. Bonito Oliva defendió nomadismo diversifi~ado, una nu~a subjetivi~~d y la <<fragancia» .de una obra cuyos componentes ~atenales no estuViesen momificados por posiciones ideológicas ni por proyectos Ultd~;tu~es:s!n0 transidos de materia viva; apostó por un arte que, en ranto que pr~uCC1on blOl,?lPc~, creaba, desequilibrios en d sisrema metafísico y que, frente a la urudad y al equilibno, opoma lo. fragmentario, d residuo y la teoría de la catástrofe potenciadora de discontinuidades 12. . Parti~do de la ?ase d~ que toda obra presupone a la vez una manualidad experunental y ~ accldentali~d n? programada 14, en .«The ItalianTrj¡ns-Avantgardo>, A. Bomto Oliva propuso d terrnmo transvanguardia para definir la travesía de la noción ex~rimental de ~anguardia. La transvanguardia se convertía, así, en una apertura haCIa d logocentnsm,? d~ la cultura occidental y en afirmación dd pragmatismo capaz de recuperar lo msuonvo de la obra de.arte: <<1os artistas de los años setenta los 9ue. llamo de la. transvanguardia, redescubrieron -afimia d crítico íialiana-:.l~ ~oslbilida~ de clarific~ la.obra a través de la presentación de una imagen al mismo nempo erugma y solUCIón. El arte pierde así su lado nocturnO y problemático de la interrogaCl~n pura en aras [... ] de realizar obras según las reglas dd.ane [... ]. La trans. vanguardia abre un amplio abanico de posibilidades que permite que e! arte se mueva en todas direcciones,. incluidas las dd pasado» il.

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L. teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto

k

.Un año después de la'aparición dd artículo «The Italian'Trans-Avantgarde»en reVIsta Flash Art, y cuando lo~ anistas aJ;'adrinados por A. Bonito Oliva empezaban a ser convocados en expOSICIones donunadas por d emergenteneoexpresionismo. ~

«La tesis inicial ¿ostÍcne A. Bonito Oliva- es Iade·un ane como producción de catástrofes de una dis·

COD~uidad ~n ~J>llC7dad de romper los equilibrios_.te~6nicos ~ l~guaje en favor de una precipitación en la

mate:na de lo unagmano, no tanto como retomo nostálgico o reflUjO smo en tanto qUe flujo que c:oaipona la sedimen~ción ,de un cierto ~~ero de cosas que van más allá del ~plé retomo a lo privado 'y a ]ó siÍnbóllco.» A. BollltO Oliva,.TheItalianTrans·Avantgard.., p. 17: . . ' . u Man\Wi~d expe~ental en d -~tido di: que se valora la sorpresa dd artista hacia Una obra que no se CO!IStrU)'e SJgW<11oo la cerodumbre anttopada de un proyttto y de una ideología, sino que se foima baje sus ojos baJO una .p~6n de una ~o .sumer81da en la materia dd arte, en UD iinagínario hecho' de CIlOlenuo entre IdeaJ s<nslbili~d. A. Bomto Oli~, .TheltaIian Trans·Avantgarde.., arto cit.• p. 19. . . . . . ..da Docen. de art~ como catástrofe; como ~cidentalidad no planüicada, pemlÍte a los jóveneS artistas una ~bilidad ~ ya lineal ~o hecha?e c;ntrecruzamll=nt~ y de saltos! ~ un .movimiento y. una periferia que j. mas se teplt<ll c:o l. medida que dibuJllll la geometría ""uosa de la elipse y de la espirál.• A. Bonito Oliva, «The Itali.an Tnns-AVlUltgard.. , arto at.. p. 19. . . . " Ibídem.

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La transvanguardia italiana. El arte como genfus loci 277

276 La posmodernidad cJ/ida en Europa. 1!180.1985

-Aperto'80 en la Bienal de Venecia 16, Apces le Classicisme 17 y 7 Junge Künstler aus Italien 18_, A.Bonito -Oliva publicó un nuevo texto: The Ita/ion TranNvantgarde (La Transavanguardia Italiana), que puede considerarse d manifiesto de la transvan· guardia 19. Superando las dicotomías de principios dd siglo XX que asociaban la abstracción con los valores de experimentación y progreso, y la figuración con los de repetición y reacción, la transvanguardia aparece como la única vanguardia posible a la vez que como la única tendencia capaz de recuperar d genius loci -las ralces dd territorio culrural dd artista- y de proyectar las citas dd pasado en d presente. La transvanguardia se presenta <<110 como una anti.vanguardia sino como un recorrido a través de toda la historia dd arte, incluyendo las vanguardias e incluso las culturas menores [ ... ), como la respuesta a la catástrofe generalizada de la rustoria y de la cul· tuta>', cuya voluntad es superar «d puro experimentalismo de técnicas y materiales» y recuperar «la inactualidad de la pintura, entendida com? capacidad de dev~lver al proceso creativo un intenso erotismo y d espesor de una unagen que no se pnve dd placer de la representación y de la narración>' 20. . Poco después, avanzando en su discurso teórico, A. Bonito Oliva vio en la trans· vanguardia un neomanierismo, es decir, una vanguardia que no mira al futuro sino que reivindica sú propio pasado, d dd período moderno. Para A. Bonito Oliva, <<la transvanguardia es d intento de reencontrar una actirud neomanierista en la segunda mítad de la década de los setenta, en artistas que hallan su propia identidad crítica y creativa en la recuperación específica de los lenguajes de la pinrura y de la.escultura, aunque sin abandonar las tradiciones de la vanguardia» 21. Tras analizar la actirud dd artista manierista, un artista que, perdida la confianza en d futuro, volvió la mirada al pasado inmediato, a la época clásica dd Renacimiento encamada por Migud Ángel y Rafad, pero no para imitarla sino para cuestionarla e " En la sección «L'arte negli anni settanta» de Aperto'80 (Bienal de Venecia, 1980), A. Bonito Oliva pre. sentó a los artistas. de la transVanguardia Chia, Clemente, Cucchi, De Maria, Paladino ·y Tatafiorc al lado de los alemanes Castdli y Martin Dister y los norteamericanos Moskovicht, Rothenberg, Schnabel y Zaka· nifch. Eltexto escrito al respecto estableda: una primera diferencia entre d ~ DOrteam~cano y el europ~ en función de los conceptos de «superficie» y «profundidad», conceptos r~t1Vos a las ~versas fuentes bis· t6ricas. Véze A. Bonito Oliva, ,d.'arte negli anni sertanta», en Apmo'80, BIenal de Veneaa, 1980, pp. 4445. " Apres /e Cwsicirme, presentada en d Musée d'Art el d'IndustrielMaison de la Culture, Saint·¡;tienne (21 de noviembre de 198Q.10 enero de 1981),.fue la primera exposición francesa que confrontaba las distintas apor· raciones en d marco de la renovación figurativa por parte de artistas norteamericanos (Schnabd) . .alemanes (Haselitz, Fetting, Kiefes, Middendorf, Penck, Salomé), frane",es (Combas, Garouste, Grand, Viallat) e italianos (Chia, Oemente, De Maria). . "En la Kunsthalle de Basilea (7 'unge Kiin"lerdUJ 1I41i.., 11 de mayo.6 de junJo de 1980) C. ~arur reunió a siete artistas italianos de la nueva generación: Chia; Cucchi, Oemente, De Mana. Ontmt, Paladino y Tatafiore. . A. Bonito.Oliva., The Julian Trans-tJvantgarde G.A Transavanguttrdia IlaIUzna), Milán, Giancarlo Politi Edi" rore, 1980. En este texto, el critico italiano reprodujo casi íntegramente d contenido dd articulo de la revista Flash Art y añadió tres nuevos ensayos: «New Subjectivity», dedicado a la nueva subjetividad del mista, «The Mutanons of Art., y«Tragedy aod CÓIlledy>, en e! que contraponla los valores del arte povera a los de la trans· vanguardia. ' . lO A. Bonito Oliv. .ltaliana 1950·1986., en Italiana 1950·1986 (ed. A. Bonito Oliva), Monografías ú".,/ In· /.,..OOn./, 9, 1986, p. 23 . ' .. . . ' . lt Texto de A. Bonito Oliva pan la expósición r,ansatl4ngU4rdia: Iulia/AmenCA, Gallena C1Vlca dd Comune, Módena, 21 de marz<r2 de mayo de 1982, p. 2. Estas mismas !<otÍas se t<piten en e! artículo ~J. El.,.. tado de! ane (y también d.l. c.rítica)., en Upi~ 61, octubre de 1989, p. 24. '

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interpretarla sesgada y oblicuamente 22, A. Bonito Oliva reivindica para d artista de la transvanguardia una actirud nómada por lo que dio implica de apertura, pragmatis' mo y viaje mental, un nomadismo que posibilita recuperar, por medio de la memoria lústórica, los estilos de épocas pasadas e incluso los lenguajes que han formado .parte de las vanguardias. . Sin jerarquías y desposeído de cualquier fetichismo, d artista transvanguardista re· cupera la tradición artística autóctona «da recuperación de la memoria cultural de una pintura con dos mil años de lústoria en Europa>') para citarla de rnanerafragmentaria' y es esta citación la que le pennite una recuperación de la manualidad dd signo y deÍ color, lo que supone poner a Marcd Duchamp y a Picasso en d mísmo plano. La transvanguardia propicia, pues, la posibilidad de .trabajar a partir de las dos opciones creativas que identificaron a los artistas de la posguerra y, en realidad, de todo d si· glo XX: la opción objerual, derivada del ready made de Duchamp (d readymade en· tendido' como objeto pero también como estilo) ylaopción pulsátil y pictórica ejem· plificada por las pinturas de Picasso. .. Achile Bonito Oliva se vale también dd concepto de la <<ideología del traidOr» 2J que privilegia la lateralidad y la ambigüedad en d arte y en lós demás campos culru: rales, para definir uno de los aspectos claves de la transvanguardia; La «ideología dd traidor» hace que d transvanguardista deba ser considerado un artista nilúlista re' corrido por la incertidumbre y deseoso de siruarse al margen.dd anclaje de la u'adi. ción sólida del pensamiento metafísico: «[ ... ] nihilista, en d sentido nietzsclúano de la palabra, liberado de toda centralidad en cuanto a referencias, porque todas las .refe· rencías son posibles, liberado dd tradicional bagaje de desesperación que acompaña al hombre ruando pierde la certeza de la razón L.. 1>,24. . Frente al sujeto fuerte de las vanguardias, un sujeto comprometido con modelos ideológicos 20, interesado en grandes proyectos y en visiones globales, A. Bonito Oli· va ve al artista de la transvanguardia como un «sujeto dulce», autoexcluido de los grandes debates sociales, que, ante la falta de un punto de vista unitario, reclama el eclecticismo Como método de neutralizar las diferencias y an.ular la distancia pa·

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" «Ei manierismo dd siglo XVI h; demostrado que es posible utiliza. edécticamenle la gran tradición del Re· nacimiento por medio de un uso lateral: la citación de la perspectiva renacentista. Un USO frooral hubiera tenido el signi6.c~ ~e. una Dost.algia y un deseo de restauración antropocéntrica en un momento histórico que había puesto en cruts la oeotntlidad de la razOO, justamente exaltada por la precisión geométrica de la perspectiva.» Véase A. Bonito Oliva, TranJavangwrt:Ü4: [uJioIAmmca, pp. 6-7. ' . ' " En 1976 A. Bonito Oliva publicó L'ideo¡"gi4 del Ir.di'ore en e! que exponla una primerit aproximación al peD$I.IIllcnto dd «traidor» como clave en el contexto del mundo manierista. ' . 2~ Nos referimos al texto de A. Bonito Otiva'·publica.do en el catálogo de la exposición Ita.lia . lA T,ansvanguardia, Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones, Madrid, 1 de febrero· 5 de marzo de 198J, pp. 6·11. . ~ Con motivo de una «conversación» centrada, en la actualidad artística, que tuVo -lugar en febrero de 1982 en Nueva York con la presencia de Kathy Acker, Josepb Kosuth y Lawrence Wdner y como invilados San· deo Chia, Philip Glass, Barban Kruger, Dsvid Salle y Richard Serra, S. Chia se expresó en los siguienteS té!· minos: «.En los años sesenta los artistas declaraban implícitamente e incl~ 11 menudo explícit:ameDte en sus tra~ bajos que la política era un método crítico uaiversal aplicable a no importa qué. Los artistas querían hacer ,d arte y la po,Utica accesibles a cual~era. Entonces se produjo una inflación en ane y en pol1t:i.ca. El resultado es que los amstas han acabado por pnvar a la gente de las caracterlsticas del me y por confundir la práctica de Ja politiea coo la ideología. Pienso que el arte es útil. socialmente útil, únicamente si permanece en su propio teiritorio Y se int~ca en lugar de diluirse no importa dónde.» Véase Josepb Kosuth, «Poruaits.., Necrophili.a mon AmOIlPO, en Arifo",,,,, mayo de 1982, pp. 58·63. .' ,


278 La posmmkmidad cJlida

en Europa. 1980-1985

sado y presente; un sujetó que genera una.obra construida fuera de la idea de proyecto, consecuencia,en definitiva, de una constelación de distintos vectores y de distintas temperaturas que no privilegian una sino muchas direcciones en un sistema . móvil de relaciones espaciales 26.

La proyección ÍiJteroaciona! de l. nueva pÍiJtura italiana A pesar del intento de Germano Cdant de minimizar su importancia en la muestra Identité itatienne. L'art en Italie depuis 1959 27 ; en la: que sólo estuvo presente un artista transvanguardis,a, Nicola De Maria ", la voluntad de A. Bonito Oliva de internacionalizar la 'transvanguardia se vio pronto recompensada con la presencia de és,a en importánte!imanifestacioneseuropeas y norteamericánas. . En eSte proceso de consolidación, el año 1982 fue decisivo. Referente inexcusable de ello fue la exposición Transavanguardia: Itatia/ América celebrada en Módena (1982). en la' que A: Bonito Oliva planteó la confrontación entre artistas europeos . (S. Chia, F. Clemente, E. Cucchi, N. De Maria y M. Paladino) y norteamericanos (J. M. Basquiat,D. Salle, J. Schnabel, R. Zakanitch) que tenian en común un mismo nomadismo cultural y un acusado eclecticismo estilístico 2'J. La exposición de Módena conjugó los conceptos de internacionalidad y localismo, respetando la identidad cultural de cada lugar y, a la vez, evitando cualquier sectarisino o proviricialismo: «La transvanguardia europea y noneamericana ---{;e puede leer en el teXto de! catálogo de la exposición-ha deSarrolladO en sus diferencias ima estrategia que pasa por el internacionalismo de las vanguardias históricas y de las neovanguardias y por los terntorios de las culturas naCionales y regionales» 30. La exposición Avanguardia' Transavanguardia 1968-1977 celebrada en Roma" . sirvió para que A. Bonito Oliva confrontase sus teorías acerca de la contraposición entre las vanguardias de los años sesenta (el mínimal, la antiforma, elland, e! povera yel conceptual) ligadas a los conceptos de progreso, utopía e ideología, y el arte de los jóvenes representantes de la <<transvanguardia internacional», fuesen los norteamericanos (J. M. Basquiat, J. Borofsky, D. Salle, J. Schnabel)·, los alemanes (G. Baselitz, M. Disler, A. Kiefer, J. Immendorff, M. Lüpertz, A. R. Penck. S. PoIke, G. Richter) o los italianos (S.Chia, F. Clemente, E. Cucchi, N. De Maria; N. Longobardi, M. Paladino). . . •

La tramV4nguardia italiana. El arte como genius 100 279

En el t~xto ~el catálogo de la exposición romana 12 , en el que colaboraron importantes histonadores y pensadores contemporáneos (Cacciari Moravia Portoghesi, Vartimo, Argan H), A. Bonito Oliva presentó, además, un esta'do de la c'uesti6n del devenir reciente del arte, tanto desde un punto de vista estético como teórico-político, tomando como punto de partida dos momentos emblemáticos: 1968 año en el que la revolución político-social del mayo francés influyó decisivamente ~ el desarro.llo futuro de las vangu~dias, y 1977, año en el que se afirmó la renovación figu_ ratlva de la transvanguardia basada en la lateralidad del lenguaje, la ironia y el ptinapIO del placer. T ~bién en 1982, año en el. que la transvanguardia estuvo presente en Zeitgeist (S. Chia, S. Clemente, E ..Cucchi) yen la Documenta 7 de Kassel3<, A. Bonito Oliva a raíz de la ex~sición Mythe, drame, tragédie" y tras asumir los conceptos de mito: drama, y trag~dia como categ~rías culturales asociadas a la tradición logocéntrica de la culnu:a OCCidental, redefinio el concepto de transvanguardia europea a través de unos artistas (J. M. Alberola, G. Baselitz, S. Chia, E. Cucchi, G. Garouste A. Kiefer M. Lüpertz y A. R. Penck) inscribibles en un territorio antidogmático y fr~nterizo ~ el que; se entrelazan lo trágico y lo cómico, el placer y la pena, y en el que confluyen el . erotismo deJa creación y la horizontalidad acumulativa de la realidad 36. Finalmente, en 1982, la transvanguardia se presentó en Estados Unidos en una exposición que quería mostrar el estado de la cuestión del arte italiano del momento. Diane Waldman, comisaria de ltatian Art Now. An American Perspective Exxon lnternationate Exhibition 31, junto a los exponentes del arte povera, seleccionó a S. Chis, E. Cucchi y N. Longobardi como representantes de la «connotación italiana». D. Waldman diferenció claramente el trabajo de los artistas povera deudores, según ella, de la c.ultura norteamencana, y el de los transvanguardistas, cuya pintura «llena d~ mItos, slmbolos, danzas de fuego, ritos, alquimia y búsqueda de la armonia orgáruca entre arte y naturaleza» denotaba un indudable enraizamiento en la tradición italiana, desde el realismo mágico hasta el Novecento, desde el futurismo hasta la escuda metafísica de G. De Chiclco y C. Carra, identificándose, además, .con el retomo' al oro' " A. Bonito Oliva, «Avanguardá Transavanguardia.. en A ..~gU4rdia-Tra.saw,"gU4rdia 1968-1977 Mílán Electa, 1982. pp. 10-16. • • " El bistoriadordel ane Giulio C~o Argan vio en el di""",? de la traDrnnguardia. fundado en los pilares de la tautologia y la CItación, ~a cn~..mtd.igc:lte, ~ alcance lDtel~ que contiene no obstante 10 que le pare<:< faltar ala ~dia: ambigüedad e tncertidumbre. cualidades <JUe en cambio sf poseían las obras de las vanguardias rnstónc.",. G. C. Argan. enA"".guardia-Tr4nsava.gU4rdia. pp. 122-126. ,.. Al buscar un tema común entre la diversidad de la Documenta 7. Rudi Fucb, escribió: puede ir a BerlIn a hablar de pmtura; se puede Ir ' ,Londres a hablar de colinas ondulantes; se puede ir a Nueva York a hablar de tasa de cambiO; se puede Ir a Pans a hablar de «orlas; se puede Ir a RDma a hablar de deseo· a Amsterdam a hablar del horizon~e y a Venecia. a apercibine del Est~•.pero, estas cooversaciones son fragment';' del,ueño <JUe queremos constrwr o recODStruu. Confluyen en un uruco no; pero sobre este río cada barco tiene una vela: dif=te». R. Fucb•• ensayo introductorio Documenta 7. Kassel. 1982. p. XV. . "Mythe. <ira'!'e. tragédie. Musée d'An et d'Industrie. Saint-ÉtieOn.. """,,,o de 1982. La organización de l. expostoon como a cargo de Jacques Beauffetl. Bemard C<)'>SOn. _ "En un artículo publicado en la revista ¡:: sh Art, A. Bonito Oliva oonfrontóla mentalidad del ane de los anos sesenta respecto a.la de los setenta mediante la antioomia tragedía(comedia. V..... «Art: Tragedy and Comedy-..'FIash Art. noviembre de 1980. p. JI. . n 1t4w.n A11 Now. An 4mtrican PerspectitJe. Exxon Intematio"lI/~ Exhibitio", Nuev~_ York. Solomon R Guggenheun Museum. 2 de abril-20 de junio de 1982. . .

.se

211 ,A. Bonito Oliva, «La Transvanguardia italiana», en Italia. LA TransvangllllrdiIJ (cal exp.), pp. 6-7 . n Idmtiti italt'inne. L'¿TI en ltlllie depuis 1959. Centre Gcorges Pompidou. MUS« National d'Art Modcme, París. 2' de junio-7 de septiombre de 1981. . " En el artículo «ltaliaD Identity» (Flash Art. octubrt_noviembre de 1981. p. 61). Giaocarlo PoIiti denunció el "Partidismo intelectuai». del que hizo gala Germano CeIan~ en su exposición de París al olvidar casi por completo. al movtmIento de la transvanguardia, fuenemente arraJgado en Iralia. n La prop.uest8 de una transvanguardia intmacional basada en la confrontación de europeoS 'i norteamedcanos habíg sido la tesis centrSJ. del libro publicado en 1982 por A. Bonito Oüva, - Th~ In/~matio"QI TransAvantgarddMílán. Glaocarlo Politi. 1982). .' }(I A. Bonito. OUVaetLeI texto de la exposición rransavanguarditJ: Italia/América. Módcria, 1982. H AviJnguardia.TranstJwngUardiJ 1968-1977, Mura Aure1iana da Porta Menonia a Porta Latina l Roma. abril-junio de 1982 (ellibro-ca~ogo fue publicado por la editorial Electa).


280 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985

La transvanguardia italiana. El arte romo genius loo

281

den de la pintura de entreguerras de Filippo De Pis~, Mario Sironi, Alberto Savinio, Olvaldo Licihi, Gino Bonichi, llamado ScifJjolle, y Ottone Rosai. De los .artistas transvanguardistas, la crítica y el público norteamericanos destacaron su originalidad, .sustentada eh el retorno a la tradición figurativa autóctona j', y su capacidad de crear un arte específicamente italiano que tendría en Giorgio De Chirico el modelo másinmedialo. . Los artistas de la transvanguardia

DesP4és de una etapa (1971-1973) como artista conceptual iniciada con la expo- ' sición Déll'ombra e del suo doppio (Galería La Salita, Roma, 1971) quefue calificada de «conceptualismo mágico», y guiado por el magisterio de G. De Chirico y A. Savinio, Sandro OUa (Florencia, 1946), en su retorno a la pintura, reíviridicó el uso de una /lgoración de iconografía mitológica j'. En 1981, tras haber participado en las muestras que consolidaron internacionalmente a la transvanguardia, S. Chía realiza su primera exposición en una galería de Nueva York, la Sperone Westwater Físcher Gallery, con éxito de crítica, y alterna sus estancias en Nueva York con las de Roma y Ronciglione. A lo largo de la década de los ochenta, con una mirada culta y sofisticada puesta en el pasado, trabaja en un estilo ecléctico forjado con referencias a Cézanne, Boccioni, Picabia, Chagall, Picasso, De Chlrico y Carra, a~tas a través de cuyas obras establece discursos irónicos sobre los héroes del pasado. S. Chia se sirve de la figura, en la mayoría de los casos un ragano convertido en héroe, no sólo para mantener un diálogo autobiográfico, sino para penetrar en el universo icónico renacentista y manierista, aunque también en el del romanticismo yen el del futurismo. Para S. Chía, este citacionismo, que abarca desde los esclavos de Miguel Angel hasta las formas desarrolladas en el espacio de Boccioni, no desempeña el papel de un homenaje respetuoso, sino de un agente de mutilación: .Mascullar el pasado, pero sin jerarquías, éste es el problema [.. .J. Los artistas de la transvanguardia realizamos este proceso, dentro de la óptica del presente, sin olvidarnos que vivimos en una sociedad de masas, gobernada por la producciónde imágenes de los mass media. Nosotros no.bacemos sino contaminar distintos niveles de cultqra, el nivel alto de las vanguardias y el bajo que tiene su origen en la cultura popular y procede de la in dustria cultural»".

" Según G. Lista, este período ha sido definido por la fórmula del retomo en sus diversas variantes: retomo a la realidad, retorno al oficio, retorno al tema, retomo al clasicismo, retomo a la tradición, retorno a la figuración, retomo a las reglas, retomo a lo antiguo. G. Lista. «La trans·avant-garde italicnne. La trans-awnt-garde ou le "retour al'art"». en Artrtudio (<<La Trans-avant-garde italienno), p. 29. 39 En 1977 Sandro Chia expuso SUS primeros dibujos y pinturas tras su etapa conceptual en la galería Gian Enza Spcrooe de Roma. En esta exposición, titulada [ l'./tr""tcm;desucaroo unas pinturas en !as que, sobre fondos densamente trabajados con trazos gestuales, el pintor inscribía figuras animadas flotando en el espacio. ., Gianearlo PoUti, .Sandro Chia», en FJ.sh Art [",1.., junio de 1984, p. 2' . -

Sandro Chia: Pltlori déi mondo (Pintores delmundo), 1982. © VEGAP. Madrid, 2000.

A partir de 1979, S. Chía extrapola su proceso contaminante, atravesado por distintos climas culturales e imbuido de manualidad, sustancia pictórica y oficio, levanta esculturas monumentales para fuentes o espacios públicos realizadas en bronce colado en las que se apropia de los materiales y de los procerumientosartísticos del pasado. Una obra de 1981, L'oziosita di Sistfo, es muy ilustrativa del concepto creativo de S. Chia. Con este episodio mitológico, S. Chía abandona el plano de la realidad y no sólo recurre al mito clásico (Sísifo el rey corintio condenado al eterno retorno o al «comienzo eterna!>,), sino que asimila su propia actividad a los trabajos de un héroe clásico. Siguiendo Le Mythe de Sisyphe de Albert Camus, S. Chía entiende el mito como una representación de su deseo de dominio y, por tanto, de su frustración perpetua ": «Entre Camus y Chía -afirma C. Owens-, el mito da objetividad a la psicología, y la psicología validez al mito: los dos existen, pero en relación a una dimensión hístórica vaciada de significado» 42. El recurso al héroe convertido la mayoría de las veces en un personaje cómico, mezcla de payaso y burócrata, desprovisto de dimensión épica alguna, plantea en último tértnino una ambigüedad desmitificadora ~l En un artículo publicado en la revista Art in America (.Jfonor, Power and tbe Love of Wom~, ,enero de 1983, pp. 7-!J), Craí¡¡ Owens procedió a una exhaustiva lectura de L'oziositd di Sis;¡o de Sandro Chia, en relacióo a la obra literaria de Albert Camus, Le MYlhe de Sisyphe, una discusión filosófica contra el suicidio escrita en 1940, y relacionada con d psicoanálisis de S. Frcud. " [bid., p. 9.


lA transvanguardia italiana. El arte como gcnius loo 283

282 lA posmodernidad cá/iJ4 en Europa. 1980-1985

Sandro Chia: Primovera (Primaveral, 1981-1982. © VEGAP. Madrid, 2000.

de la ideología del progreso artístico propia de la modernidad,la ridiculización dd artista-héroe, pero, a la vez, su resurrección. . En SU vuelta .a la pintura a finales de los años setenta, tras sus escarceos conceptuales, Enzo Cucchi (Morro d'Alba, 1949) crea paisajes invadidos por extrañas cnatur~s llenas de resonancias de las culturas primitivas y medievales y de la tradición italiana moderna y contemporánea. E. Cucchí, oriundo de las Marcas «<Sí, yo soy las Marcas Participo de su simbolismo, de su psicología, de sus paisajes, de sus cosas, dd Ultenor de sus figuras. Yo soy una regíón» 4J), introduce en su trabajo d concepto de genius loci en tanto que realiza obras que remiten a las propias raíces con un lenguaje alejado dd internacionalismo de la vanguardia de los sesenta y setenta. En su etapa romana (<<Cucchi, según E . Vedrenne, pinta Roma como El Greco pintó Toledo, con una visión en fuga hacia lo alto, como una llama captada en el mo~ento en que está a punto de desapareceD> 44) , E. Cucchi .pinta, entendiendo la pUltura como un ave fénix que renace de sus cenizas, en perpetua invención, es decir, en perpetuo cuestionamiento, duda y riesgo, cuadros-caverna, amantes de sitios arqueológicos y preocupados dramáticamente por d paso dd tiempo (cruces, calaveras, audades-cementerios, naufragios, tormentas, etc.), paso del tiempo que no se enfrenta tanto a la muerte o al fin, sino a lo fragmentario de la historia, a la nula distancia que separa el pasado del presente. • . .E. Cu~chi. delimita, pues, un irreductible, tremendista, salvaje, visionario y prírruttvo temtono creauvo -lo cual ha llevado a más de .un crítico a tenerlo por un pintor SImbolista más cercano a la mentalidad nórdica y germánica que a la latina y mediterránea "-, territorio alegórico del pintor y de la propia naturaleza del arte que convierte en depósito de energías e intensidades artisticas. Sus citas, sin emb~rgo, nunca funclOnan desde una óptica formalista, como ,sucede habitualmente en Chia.

-afln:1Ó--:.

43 Elizabeth Vedrenne, ~Enzo Cuccru: illuminations», Artstudio (<t<!.a Trans-avSDt-garde italíennOl» p 7·0 .. [bid., p. 74. ,. . . ., Véase Hugh Cumming, «ltalian An Today: A Survey», en ['a/id. Art. A.d ,he Southem Europea. Trad.' h O., Loodres y Nueva York, Ac~demy Editions y Martin', Prcss, 1989, pp. 31-32.

Enzo Cucchi: Calvario Medite"aneo (Calvario mediterráneol , 1981-1982. © VEGAP. Madrid, 2000. A Cucchi, los pintores no le interesan por sus cualidades formales o estéticas, ni tan siquiera intelectuales, sino por su capacidad de transmitir mensajes expresivos. Por ello, más que en sus pinturas, es en sus dibujos, nunca hocetos de pinturas y que para el artista son como su «propia alma» , donde E. Cucchi convierte d arte en necesidad ajena a cualquier tipo de experimentación. Tras recibir una esmerada educación en su Nápoles natal, Francesco Cemente (Nápoles, 1952) comienza sus estudios de arquitectura en Roma en 1970, .estudios que interrumpe un año después para iniciar sus estancias en India, país que, según sus palabras, le ayuda a conocerse a sí mismo, a descubrir su <<yo». Durante su larga estancia en Madras, entre 1971 y 1978, estudia sánscrito, lee textos como Upanishtid y Eragavad Gita, conoce el trabajo de los artistas locales, los talleres de tapicería de Kabul y se identifica con la tradición hindú de concepción de la vida, la cua¡ aún se manifestará en obras realizadas a principios de los ochenta como en las que «retrata» su casa, sus padres y sus viajes. En Madras trabaja, además, en gran número de dibujos y pinturas en los que fija con signos e ideogramas entre figurativos y abstractos la base del que posteriormente será el vocabulario plástico de sus obras, como se evidencia, en sus primeras series de Aulomtrallos (Autorretratos, 1978-1979), en los que parece sumergir su imagen en un envoltorio anÚfreal de signos arcaicos 46. . ~6 Véase H. Geld.zahler, «Acercamiento a Qemente», en Francesco Clemente. Aflrescbi, Madrid.-SaIa de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones, 7 de abril-17 de mayo de 1987, pp~ 16-17. '. . .


284 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985 .

La transvanguardia italiana. El arle romo genius 106 285

Enzo Cucchi: .Cosa Barban, 1982. © VEGAP. Ma-

drid,2ooo. En 1982, F. Clemente da un giro completo a su vida y se instala en Nueva York. De inmediato, la crítica, tanto por su actitud vital como por el cultivo de Un eclecticismo extremo, lo considera el artista paradigmático de la transvanguardia y del neomanierismo 47 • Una de las primeras obras realizadas en Nueva York, Perseverance (PerseveranCia, 1982), se refiere a un sueño vivido pOr F. Clemente en su primera no~ che en la ciudad: una lluvia de excrementos de la que huye un personaje solitario (el propio pintor) que sostiene un templo clásico, metáfora de cómo el artisia iniénta conciliar la tradición con la cultura contemporánea. Tal como se advierte en su ciclo Quatro stazioni (Las cuatro estaciones) exhibido en la Whitechapel Ari Gallery en 1983, buena parte de la iconografía de F. Clemente se nutre de constantes referencias a sí mismo, a su rostro, a su cuerpo, referencias cargadas de sexualidad, de perversidad narcisista y, a la vez, autodestructiva, resueltas a través de ideogramas icónicos que rezuman ecos de las tres tradiciones culturales con las que está más familiarizado: la clásica, la judeocristiana y la oriental. En Nueva York, F. Clemente realiza también importantes obras muralcl, tanto en lugares de .moda (Night club Palladium) como en espacios artisticos (Sperone Westwater Gallery), murales en los que su cuerpo, en diferentes dimensiones y puntos de vista, y tratado estilisticamente de maneras muy diversas, vuelve a ser el protagoIÚsta. 47 F. Oement~. quien en ocasiones se ha comparado al Parmigianino; afirmó: «.El.lIWlierismo del siglo XVI ha demostrado que es posible utilizar eclécricamente la gran tradición del Renacimiento por medio de un uso la·, teral Un uso frontal hubiera tenido el significado de una nostalgia y un.deseo de restauración antropocéntrica. Yo me identifico coa el artista manierista que hace de la razón un uso oblicuo y rabioso, medianre una citación que descentra el punto de vista privi1egi.ado~»·Véase Klaus Honnef. ttlrony-Travesry-Clownish Anties. MaMerism in Post·Avant-Garde ltaly., en Ita/um ATt. And /h~ SouIhern Europ~an TraáitÚJn. p. 64.

Ftancesco Clemente: Aulorritrallo (Autorretrato), 1980. Derechos reservados.

De hecho, la ligereza e inmaterialidad de color que se revela en sus murales 48 y '!!le también se adivina en sus pinturas sobre tela u otro soporte, responde al deseo de buscar un máximo de pureza y de esencialidad en el medio pictórico", como la habían buscado también pintores como Balihlis, Erice Marden, Alex Katz y el propio Giorgio Morandi. . 48 Tales murales, en los que las fiauras se sitúan en superficies casi neutras de color, no reabieron, por lo común d beneplácito de la critica, que Tos consideró, en palabru de H Gddzahler, sosos y descoloridos y más aún si se comparaban con el dramatismo del expresionismo abstracto o con el vivo colorido del Pop Art. Véase. H. Geldzahler, ~cercamiento a Cle:mente», p. 22. . ..., Al respecto F. Oemente afirmó: «Creo que he conseguido una simpleza comparable a la de los mejores frescos, pero lo que no puedo conseguir es la complejidad de los que se real.í.zaban en una época con "mucha mano de obra, muchos ayudantes.» Véase. Diego Conez, «La piscina de Francesco aement~, en Francesco C~ mente. A/freschi, p. 39. "

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286 LA posmodernidad cálida ~ Europa, 1980-1985

LA transvanguardia italiana, E/arte como genius loci 287

Francesco Oemenre: Quattro stazioni n." XI (Cuatro estaciones n,o 'XI)" 1981-f982. Derechos reservados.

Giorgio De Chirico: Autorritralto (Autorretrato), 1924. © VEGAP. Madrid, 2000.

A principios de los años ochenta, tras una etapa conceptual, en la que trabajó con fotografías y posteriormente con pinturas de colores primari,o s a las que añadía elementos geométricos y objetos encontrados tratados a la manera de máscaras, Mimmo Paladino (Benevento, 1948) empezó a realizar una pi1ltura con constantes referencias simbólicas, tipológicas (tondos, tablas, dípticos, polípticos) y técnicas (mosaico,encáustica) de la Antigüedad. M. Paladino concibe sus obras como si fueran grandes superficies en las que se hallan azarozamente dispuestos desde objetos familiares al mundo contemporáneo -como bicicletas- hasta figuras arquetípicas procedentes de las más diversas tradiciones culturales (egipcia, etrusca, grecorromana, paleocristiana, románica, etc.). . En 1983 , M . Paladino empieza a realizar formas escultóricas, primero excavadas en el soporte de madera de sus pinturas y, posteriormente; concebidas exentas. Emplea el bronce con pátinas de color y la piedra caliza para dar vida a personajes ar-

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,I I Mimmo Paladino: Anticamera (Antecámara), 1982. Desechos reservados.

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La posmodernidad cálida en EurofJll. 1980-1985

caicos y objetos totémicos, evocadores del animismo primióvo con el que el arósta se familiariza en sus viajes a Brasil entre 198~ y 1985; A parór de 1985 trabaja en obras mezcladas, cercanas a la instalación que, como ocurre en No habrá título (1985), concibe sobre paneles monocromáócos en los que, sin perder su valor de superficie, añade elementos figuraóvos en bronce, buscando no sólo eliminar las fronteras entre pintura y escultura, sino confrontar disóntas temperaturas, registros e influencias artísócas: lo cálido con 10 frío, lo lírico con lo mental, lo mínimal con lo expresivo, Kandinsky, Miró y Klee, por un lado, y Mondrian y Malevich, por el otro, sin excluir puntuales citas a Maósse o a Kirchner. Con un trabajo figuraóvo referido a los mitos, a la imaginería popular, a la Iústoria y a la memoria, Nino Longobardi (Nápoles, 1953) propone una nueva vía transvanguardista que rinde homenaje a figuras como Caravaggio, Gaya, Cézanne y Francis Bacon, ya artistas italianos de los años treinta como Sironi, De Amicis y Ferrazzi. N. Longobardi materializa este homenaje valiéndose de naturalezas muertas alusivas a las vanitas que, plásócamente, resuelve acudiendo a las aceleraciones, descomposidones y repeóción de elementos de GilIcomo Balla y Mario Sclúfano, a un cromaósmo de tonos grises y 'severos, y a un cierto clatoseurismo.

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Capítulo undécimo La figuración neoexpresionista en Francia

Los primeros intentos por parte de los artistas franceses 'de finaleS de los años setenta de superar los lúnites impuestos por las prácócas abstractas capitalizadas por los grupos BMPT y Supports-Surfaces y buscar, como afirma Bernard Marcadé, imagen de marca» 1, se concretaron en diversas opciones de carlÍcter figuraóvo encaminadas a contrarrestar el «insolente» avance de los neoexpresionismos pracócados por alemanes, italianos y norteamericanos.

«una

Los antecedentes Como una primera manifestación de retour a las prácócas figuraóvas hay que constatar la creación en 1979 del ' colecóvo Bato, integrado por Robert Combas, Hervé Di Rosa y Catherine Brinde!, aróstas que residían en Sete, localidad próxima a Montpellier. Bato fue e! nombre del grupo pero también el de un «simulacro~ de revista, que los aróstas calificaron de obra de.arte assemblagiste, revista de la que sólo se publicó una edición de cien ejemplares realizados manualmente en cuyas páginas, reunidas en una bolsa de plásóco y acompañadas de una anotación según la cual debían ser consultadas con un sombrero en la cabeza, se podían encontrar dibujos, pinturas y objetos pegados: «Bato es un objeto lúdico -escribió Fran,ois Bataillon- concebido en un espíritu dadaísta: jugando con la palabra bateau tanto en sentido propio (los barcos que parten de Sete) como en senódo figurado, su nombre indica e! aspecto chocante y jocoso de esta realización»2. De los integrantes de! grupo, e! único arósta en sintonia con los neoexpresionismos foráneos fue Robert Combas, tal como se pudo constatar en las obras que presentó en la colecóva Aprés le Classicisme', la primera exposición que en Francia reclamó e! retomo a lo figuraóvo. Bcmard Marcad!!,.situations fran~. Saos titto>, en Amtudio (.siruations ~), 5. """'" de 1987, p. 7. Fran~oise Bataillon, «Huir en beautb, en Art Pr~n, 134, mal%O de 1989. p. 1.5. , Apr" k C1assicism. (Musée d' Art et d'Industrie et Maison de la Culture de Saint-Étienne, Saint-Étienne, 21 de noviembre de 1980-10 de enero de 1981) fue la primera exposición francesa que dentro de una scIecdón de artistas neoexpresionistas dd panorama int<macional G. Basditz, L. Castdli, S. Chia. F. demente. R Fetting, A. Kiefer, A. R Penk, Salomé, J. Schnabd, incorporo las diferentes tendencias de la renoVllci6n flgur.tiva francesa. 1

2


290 La posmodemid4J cálida en Europa. 1980-1985

Más contundente y eficaz fue la apuesta dd crítico de ane Bemard Lamarche-Vadd que, en un tono mesiá!úco similar al m.ntenido por AchilJe Bonito Oliva en rdación a la transvanguardia italiana, reU!Úó a diversos artistas, la mayoría de ellos rechazados por 4s galerías parisinas (Roben COtllbas, Hervé Di Rosa, Rérny Blanchard, Catherine Viollet, Jean-Michd Alberola, Jean-Charles Blais y Francois Maurige), en una exposición presentada en su apanarnento de París con d título Finir en beauté'. Según B. Lamarche-Vadd, fundador (octubre de 1979) y redactor-jefe de la revista Artistes, lo que tenían en común trayectorias y procedencias tan poco homogéneas y energías tan dispares como las de los artistas convocados en Finir en beauté era su acútud de ruptura respecto a los inmediatos antecedentes dd arte francés (ane conceptual, Supports-Surfaces}, pero sobre todo su voluntad de crear una pintura popular, o culta según los casos, liberada de las cadenas de la teoría'. Con una ausencia absoluta de anclajes teóricos, la citada «exposición domésticli» se presentó como d manifiesto «personal» de un crítico que, desde su parúcular apología dd individoalismo,l:onfrontó lenguajes que aun siendo figurativos en lo esencial diferían en sus planteamientos: «Fini, en beauté era ilna especie de manifiesto '-afirma B. Lamarche-Vadd_ Era certar un ciclo de mi existencia: vendia la casa, abandonaba progresivamente la revista Artistes [... ] estaba cerrando cosas. Y, ante todo, era 'una empresa altamente personalizada" 6. Finir en beauté fue una respuesta plural y radical a la euforia teoricista y militante» 7 en la que había desembocado la abstracción de Supports-Surfaces. En la exposición convergierond incipiente neoexpresionismo, resudto con generosas pincdadas, de R. 'Blanchard y C. Viollet, las obras citacionistas y ambivalentes, calificadas de figuración culta o sabia, de J. oc. BIais y de J. -M. Alberola, y los trabajos abstractos y iln tanto discordantes de F. Maurige, con la figuración anticu!tural '-en d sentido de tradición cultural dd pasado--, deudora de las tiras de los cómics, de la publicidad, de la moda, dd graffiti norteamericano y dd folclore urbano y a la vez dd Art Brut de Dubuffet, de los arústas dd grupo Bato: R. Combas y H. Di Rosa, a los que, ¡:ior afinidad, sé añadió Francois Boisrond. El crítico Nicolas Bourriaud, aunque reconoció que las figuradones de Fini; en beauté estaban más cerca dd espíritu de los graffiústas norteamericanos que de los neoexpresionismos europeos 8, no dudó en afirmar que finalmente Francia había hallado su respuesta a la transvanguardia internacional.

Las exposiciones Tras Finir -en beauté que, a pesar de su lugar poco usual de exhibición, contó con gran número de visitantes' y que la crítica consider61aversión francesa de la londiFi"ir en beauÚ, apartamento privado de Bemard Lamarche-Vadd, ~ Fondary.. París. junio de 1981. 'Bcmar<! Lamarche-Vadd,«Finir en beauté», en,Mis.." 9-10, octubre-noviembre de 1981, pp. 37'-47. • lbld., p. 38. 1 B. Marcadé. «5ituations franijaises. Sans titre», p. 7, • Nicola, Bousriaud, «Am, en ú, annü, 80, Paris, Éditi<Jm du Reg.rd, 1997, p. 55.

4

9 Sólo el día del ve-rnusage, más de ochocieptas personas VÍ5itlIon laexposici6n Fin;r en beauté, según

cuenta B. Lamarche-Vadd: .Todo d medio ardstico se desplazó en nombre meo preguntándose {qué novedad

LA figurilaón neoexpresionisl4 en -FrantUz

291

nense A New Spirit in Painting (Paul Ardenne 10 la definió como un «verdadero sobresalto de la pintura hexagonal»); eÍJ. una nueva exposición organizada en este caso por d anista fluxus Ben Vautier en Niza, Deux !étois aNice: Rbbert Cómbas y Hervé Di R?sa, se fraguó la llamada figuración libre, sinónimo de figuración popular y eSpontanea, en tanto que verdadera respuesta francesa a los neOexpresionismos y al arte dd graffiti. Sobre esto escribió B. Vautier: . ,'" - '

Hasta estos molMtltos no existía ninguna corriente francesa. Esta laguna parece hoy en día resuelta. Una nueva figuración aparece en Francia. Estos jóvenes artistas franceses se encuentran' unos en Niza, otros en.Montpellier, en Estrasburgo o París .. En total, una docena, cuyo trabajo contiene la preocupación de una renovación en el campo de una figuración muy libre ".

En Deux sétois ii Nice,- B, Vautier presentó a los dos artistas, R. Combas y H. Di Rosa, ya presentes en Finir er; beauté, cómo aquellos que habían superado definitivamente.!a retórica academicista y los trabajos «manuales» de Supports-Surfaces, adentrándose en una figuración espontánea de brillantes colores, poblada de figuras y escenas extraídas de los cómics,y no exentas de sarcasmo e ironía. B. Va~tier fue también d responsable de la primera exposición, L'ai,du temps. H guratzon /zbre en France 12, que un museo dedicó a la nueva figuración francesa entendida como un arte de acútudes -lo que según B. Vautier era sinónimo de ane neodadaísta- y en la que se presentaron desde la figuración libre y popular propiamente dicha de R Combas y H. Di Rosa, que habían expuesto en los Ate/iers dd ARC (1981-1982), hasta la figuración culta de Jean-Charles BIais y de Jean-Michd Alberola" en cuyas tdas la pasión por la historia dd arte con"Ívía con constantes referencias autobiográficas. . , ' En 1984, la nueva figuración francesa fue presentada como «producto nacional» en exposiciones como France, une nouvelle génération ", Deux générations d'a'rtistes en France 14, Individua/ités" y Rite, rock et reve. Jeune peinture /ran~aise 16, en una bien montada estrategia de ,confrontación artística Francia-Estados Unidos_ En este sentido fue d crítico Hervé Perdriolle vinculado a la revista Artistes quien tom6 hab~ inventado?, e incluso los ~rchantes, 1~ que h~b1an rechazado a estos tnismós artistAs, ~ pro~~

ttabajar con ellos. Habla presenndo que or_do bIen esta muestra, podría acderar el éxito de estos artistas. No crela que d éxito negara tan rápido., en F. Bataillon, «F'IDir en besuté», p. 14. 11) PauI Ardenne, Art. L'4g~ contemporain. Un~ histoirt des arts plastü¡u~s a/¡¡ fin du ~ siecle, París, &lltions du Regar<!, 1997, p.m. "Bco yautier, .J'ourer. contre: Combas er. Di Rosa .Nice. ... , FIashArt, octubre-noviembre de 1981, p. 59. 12 En L (JI, du temps. P'guraMn ~t en Frana (Galene d'art·contemporain des musée3 de Nice NI2&, Z7 de febrero-11 de abril de 1982) Bco Vauticr y Mate Sanch.. fueron los responSables de la selección ck artlatas: Alberola, Blais, Combas, Di Rosa, Favier, Laget y Rousse:entre otros. ' " Franct, une nouv<Ue glnbahan reunió en d Hatd de Ville de Parls del 19 de marzo 0115 de JDa[7.O de 1984 a Alberol., Blai" Combas, Gauthier, Giorda y Rousse. - . 1<4 Deux gbr.hatioru d'artisln ni Franct 1951-1983, RDoseum, MalmO, mano-mayo de 1984 . 1.' IndividuaNlés. A,tisti fra"c~si d'oggi, Galeria n,azionale d'arte moderna, Roma, 16 marzci·15 abril de 1984. La selección de artistas, • cargo de G. Brereru:, incluía entre otro< a AlberoIa, Blais, BoltanslD, Di Rosa, Le G.c y Page.. • 16 Rile, rock el ,ev~. Jeunt peinlU~ frMl~ise. 4usana, Musée Cailtooahks Beaux-Arts,5 de 'mayo-1O de jumo de 1984. ' '


292

La posmodemid4d cálid4 en Europ4. 1980-1985

.[A figuración

neoexpresionista ,en Francia 293

e! relevo de B. Lamarche-Vade! como abanderado de las nueva figuración francesa en la escena internacional. De su labor es budJ. ejemplo la exposición 515 Fíguration libre. FrancelUSA 17, en la que confrontó las afinidades y divergencias entre la figuración libre francesa (R. Blanchard, F. Boisrond, R Combas, H. Di Rosa) y e! arte de los graffitistas norreamericanos (Jean Michel Basquiat, Crash, Keith Haring, Kenny Scharfl, incluyendo, también, a fotógrafos (Louis Iarnmes yTseng Kwong Cm) 18.

La figuración libre y sus artistas Unidos por el común denominador de artistas revolucionarios, de una «revolución sin mensaje» 19 que supuso, ante todo, una ruprurade naruraleza culrural"',los artistas de la figuración libre, en su distanciamiento de las maneras tradicionales de la mstoria de! arte y en sus constantes débitos al «aqUÍ» y al <<ahora», es decir, al mundo de la publicidad, al cómic, a los impactos visuales de las imágenes de todo tipo, apostaron por un peculiar expresionismo, mezcla de espontaneidad e Ingenuidad naiÍ, . situado, en este sentido, en las antípodas de la violencia de los nuevos expresionistas alemanes y del culto a las citas de los transvanguardistas italianos. En su texto Figuration libre. Une initiation ala culturé des mass media 2l , considerado como e! manifiesto de la figuración libre, H. Perdriolle, tras señalar las afinidades entre franceses y norteamericanos en su exaltación de lo marginal e instintivo por encima de lo teórico y reflexivo (<<Confío en mi instinto -afirmó F. Boisrond-. Pinto antes de reflexionat»; «La pinrura para oú -según H. Di Rosa- es .solamente una sensación, ninguna raciónalidad en su interiot»), resaltó también algunas importantes diferencias. Así, mientras los artistas franceses, en su acercamiento al cóoúc y en su desprecio por la tradición y por las sutilezas de las vanguardias, partían de una tradición de raíz dildaísta claramente desmitificadora del arte y del artista (H. Perdriolle hablaba de un comportamiento dadaísta cargado de anti-intelectualismo, anti-historicismo y autoironía),los graffitistas norteamericanos, más próximos a la signica popular y callejera, estaban, sin duda, más implicados en el tejido social y político del momento 22. Según H. Perdriolle, e! rech:¡zo de la tradición cultural y del arre como genius loci comporraba que los amstas de l. figuración libre, que transferían las narrativas in, fantiles indiferentemente a los niños y a los adultos, recobrasen el sentido a»caízante . " 5/ 5 FiguraJWn libre. F,4IIceIUSA, Parls, ARC/Musée d'An Moderne de la Ville de Paris, 21 de diciembre de 1984-17 de enero de 1985. 11 Textos introductorios de SU2aIUle Pagé, Otto Hahn,]effrey Deitch y Hervé Perdriolle incluidos en el catálogo de la exposición 5/5 Figura#on libre. FrancelUSA. " Según Catherine Millet,la figuración libre no tendrla nada de revolucionaria al estar totalmenre despIOYÍsta de mensajes. La caricatura de Combas del general De G.uIle es burlesca pero no tiene nada que ver: con la pintura de mensaje, sostiene C. Millet, quien acaba por afirmar qu~ la ideología que sustenta a li' nueva figuración eS confonnista. Vease Catherinc Millet. L"art contetnporain m Frailee (1987) , Paris. Flammarion, 1996, p. 231. ,lIl Texto de H. Perdriol1e en d catálogo 5/5 Figura/ion libre. II Para todo acercamiento a la Figuración libre francesa es referencia obligada el texto de Hervé Perdriollt, Figura#on libre. Une rillN4tion J la culture des ",¡¡sr media, Marsella, Éditioos Axe Sud, 198'. 22 H. Perdriolle en el catálogo de la exposición 5/5 Figuration libre France /USA.

Robert Combas:

C";'ci-

fié par des gueuleurs . (Crucificado por el griterío), 1985. © VE-

GAP. Madrid,2ooo.

I I I I I

y pagano de la realidad y apreciasen los valores naturales e instintivos, 'como habían hecho a lo largo de! siglo XX el surrealismo y e! grupo Cobra:

¡

Los surrealistas y los miembros de! grupo Cobra fueron los primeros en ponerse.al lado de las religiones paganas. Y la figuración libre suscita esta declaración enardedda. Estamos en e! Renacimiento, en el alba de un retorno al paganismo [ ... J,Tenetnos necesidad de eclecticismo, es decir, de experiencia " . . .. .

I

La reivindicación de lo instintivo, de lo que seduce por la vista,encontró en Robert Combas (Lyon, 1957) a uno de sus más singulares representantes. R CombaS recupera e! concepto de narración y el espacio mental de! Art Brut en grandes «cuadros de

rus-

1)

Citado por C. Millet, L 'arl contemperain m Frana, p. 231.

¡


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294 La posmodemid4dcá/j¿" en Europo. 1980-1985

LA /igu,aci6n neoexpresionist4 en F,anáa

295

toria>, entendidos a la manera de macrocómics, en los q~satura el espacio, que convierte en autobiográfico, con escenliS y fiturilsque mantienen constantes débitos al rock, a las BD ("bandas dibujadas» o tiras de cómics), y también, ai.Inque anecdótica y hilmotlsticamenie, a la hiStoria del arte, de las religiones y las culturas orientales ". En su figuración libre, R. Combas reivindicó un tono populista, burlesco y antielitista que gozó del favor de laS instituciones oficiales de orientación soci~ta (a principios de los años ochenta el ministro dé Cultura francés ]ack Lang. C?~to habItualmente con R. Combas y otros artistas de su entOnno para remozar la Vle)a lmagen de la República), de subvenciones públicas (la creación de los Fondos regtonales de arte contemporáneo), así como del apoyo del mercado y, en general, de <<Ia .estructura me-

. ". diá-Uca»

.

Los artistas de la 6gura~ón culta Frente a la figuración pop-:Uar de R. Combasy·H. Di Rosa, paralelodranceses, pese a sus notables diferencias, de los norteamericanos K. Haring yK. Scharf, los representantes de la figuración culta: GérardGarouste, ]ean.~chc;l Alberola y]eanCharles Blaís se empeñaron .e nun proceso de vuelta. a la .h istona del arte y a .sus valores (el oficio, el ilusionismo, la perspectiva, el claroscuro y la mitología) similar al llevado a cabo por los 3rtÍstlIS italianos (los transvanguardistas, pero, en especial, los anacronistas) y, en menor grado, por los alemanes aunque sin apenas referencias a la tradición francesa. Admirador de los dos Marcel (Duchamp y Broothaers) , Jean-M.ichel Alberola (Salda, Algeria, 1953) es el máximo exponente de la figuración culta. Desde principios de los ochenta, realizó versiones eruditas de iconografías clásicas como, por ejemplo, del episodio bíblico de Susana y los viejos y del mito de Diana y Acteón. Sus obras, firmadas con el explícito «Adéon pOOt. Actéon Jeaf» (en alusión a Acteón, que perdió la vista por su inapropiada mirada), se recrean en el tema de la mirada concupiscente reprimida, sedimentando referencias tanto de carácter autobiogtáfico, como fruto de sus reflexiones sobre la historia de la pintura (Tintoretto, Veronés, Courbet, Manet, etc.), pasando por guiños a culturas no occidentales, como la africana, y citas, d~­ de su condición de católico practicante (para Alberola la pmtura es «algo catolico»), a la historia de las religiones "'. • " La multiplicidad de las citas de las que se .,.Je Robert Combas quedan explícitas en los drulo. de sus obras, que en la mayoría de los casos se convierten en comentanos de anco a diez lineas a modo de poemas (un plemento o mejor un regalo para la tda>t, según d artista) , Sobre R Combas, véase Roben Combas. Petntu· re! 1985·1987, Burdeos, c.pc, 1987. _ .. ~ Como ejemplo de ello, C. Miliet cita la campaña de carteles organizada en 1982 por la agenaa de publi· cidsd Bélier para anWlciar las tiendas de comestible:! Félix Patin. Del 23 de agosto al4 de septiembre de 198210. _ Boisrond, Di Rosa, Blanchard, Combas, Rousse y Viollet ejecutaron una serie de cartel., de 400 x 300 cm que con d título genérico «l.'art en sous·sol» «A PaÑ ...» fueron instalados en VO estacones d~ metro. Véase C. Millet, L'art contmrpo,ain ~ Frona, p. 233. l6 Sobre J.-M. AIberola véase Jeon.Miche/ AlhmJL:, Astronomi~ populai,e, Musét: d'An Comemporain, Ni· mes,lm, y M.·L. Bcma4ac,Je•• ·MicheIA~, París, MUS« Natiooa! d'An Modemc, Centre Georges Pompidou, 1993 .

Gérard Garouste: Phlegyas, Donle el Virgjle, 1986, © VEGAP. Madrid, 2000.

Lo culto también predomina en la obra de Gérard Garouste (París, 1956), reivindicador de una vuelta a la tradición de la pintura de historia y a las convencioneS de la pintura de tema, que plantea en escenas en las que las influencias plásticas de Rafael, del último Tintoretto y de El Greco se resuelven con una gran teatralidad y se ponen al servicio de la mitología «<la mitología es un pretexto de vivir la aventura del espacio del cuadro», dice G. Garouste), de las Sagradas Escrituras, de la mística (santa Teresa de]esús) y de la gran poesía cristiana (Dante). A pesar de ello, y cómo deja claro en sus escritos " , G. Garouste tampoco renuncia a los valores plásticos de la contemporaneidad, como son la libertad gestual y cromática y el eclecticismo revi' sionista (ciclo de Les Indiennes, Los Indios, 1988-1990).

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1983.

Escritos recogidos en Bemard Blisten.~, Gérord Ga1'Ouste, Nueva York, Sperone Weswater Casteffi GaIlery,

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Capítulo duodécimo El arte español en la era dd entusiasmo

Una intemacionalización del arte español que supusiese el fin del aislamiento interior que lo había determinado, con la excepción de algunas individualidades (Antonio Saura, Antoni Tapies, Manolo Millares, Eduardo Chillida, etc.), a lo largo de cuatro. décadas, fue el objetivo principal que en España guió a artistas y promotores culturales en los primeros años de la década de los ochenta,~ años políticamente marcados por la consolidación de las libertades recuperadas tras el fin de la dictadura y económicamente significados por una pujanza general. Se suele considerar 1982, año de Ia.subida al poder_del socialismo, como inicio de lo que se ha dado en namái1a ei.!'- ~e1 entusiasmo 1, una era significada, en lo artístico, por una efectiva política de apoyo y promoCión del nuevo arte español, tanto de puertas adentro, en lo que sería una amplia profesionalización del sector del arte, como de puertas afuera, en el sentido de tener una activa participación en el devenir de las corrientes internacionales.

La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad En los primeros años ochenta tanto las opciones abstractas y figurativas, como . las..9bjet:'ales y conc"1'tualTS' permanecieron con la mirada fija en el arte de los setenta e lñcluso ae' los-sesenta. Como afirma Valeriana Bozal', el arte español de los ochenta se fraguó en la década de los setenta, visión esta que, con distintos matices, es compartida también por críticos como Tomas Llorens ; y Juan Manuel Bonet: 1 Simón Marchán, «Los últimos veinte años», en Arte en España 1918·1994 en la Colección Arte Contempo,áneo, M.drid, Alianza Editorial, 1994, p. 49. 'Valeriano Bozal,Arte del siglo XX en España. Pinlu,a y Escultura 1939-1990, Madrid, Espasa Calpe, 1m,

p.587. 3 Tomás Llorens en «El arte español de los 80; una visión polémiCa» recoge, partiendo de las aportaciones de Valeriano Bozal y de De1ñn Rodríguez, la fecha de 1976 como el inicio de la década de los ochenta. Véase VV.AA., Pintura española de vangtulrdia 0950-1 990), Madrid, Fundación Argentaria/Visor, 1998, ~~ .

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El arte erpañol en la era del entunasmo 299

298 lA pormodernidad cálida en Europa. 1980-1985

Alejados un tanto de estos conrucionantes, en Sevilla se formó otro grupo de pintores compuesto por Gerardo Delgado, José Ramón Sierra, Juan Suárez e Ignacio Tovar que, ante e! anquilosamiento casi absoluto de! arte local, se inclinó hacia una abstracción deudora dd grupo de Cuenca, con constantes guiños a la pintura abstracta norteamericana, de Mark Rothko a Richard Diebenkorn pasando por Barnett Newman y Clyfford Still, y a las teorías formalistas de Clernent Greenberg. Como escribimos en su momento', este grupo no se puede entender si no es en relación a lo que significó la galería Juana de Aizpuru, a la que José María Moreno Galván llamó d «consulado generaICle! mundo en Sevilla», y al ambiente creado por los poetas ycriticos que tuvieron su expresión literaria en la revista Separata. Antes, sin embargo, de que esto ocurriera, en 1977, G. Ddgado y J. Suárez junto a los artistas catalanes de! grupo Trama y a los abstractos madrileños participaron en la exposición En la pintura 10 que, al decir de Simón Marchán, mostró la abstracción bajo la sospecha de una vanguarrua imposible ". En e! texto dd catálogo~isco Eivas defenruó la práctica de una pinrura no figurativa liberada de cualquier influencia de las vanguardias históricas y valoradora de! espacio pictórico, soporte, color reducido·a tonos, degradaciones y espesor, un color que no esconruese la acción de pintar 12. La respuesta catalana a los requerimientos de cambio que transitaron entre finales de los setenta y principios de los ochenta fue muy rustinta a la comentada, ya que los nue' vos aires de época se recibieron en Cataluña con una cierta indiferencia y frialdad, en parte debido a la pervivencia de! cXiepnLalismo aún vivo en un importante y nutrido grupo de artistas: Antoni Miralda, ~ioni Muntadas, Francesc Torres, Pere Noguera, Angds Ribé, F rancesc Abad, Eugenia Balcells y J oan Rabascall. En cualquier caso, aquellos artistas que se decantaron por la pintura, como Xavier Grau José Manue! Broto, Gonzalo Tena y Javier Rubio, lo hicieron influidos por e! ruscurso de! estructuralismo francés de las revistas Tel Quel y Peinture. Cahiers Théon"ques; y en la pTáctica de! grupo Supports-Surfaces. Dos exposiciones celebradas en Barce!ona en 1976: Per a una crítica de la pintura 1J y Pintura 1 14 , pusieron énfasis en una pintura que acentuaba sus componentes específicos: e! soporte, la superficie y e! color, una pintura presenta-o da como alternativa rarucal a los comportamientos de carácter conceptual.

Así, mientras V. Bozal' señala la importancia que alcanzaron las propuestas concepruales y minimalistas, y las inflexiones teOricistas y marxistas en la conformación de un <<Iluevoarte», J. M. Bonet' sitúa los antecedentes dd arte de los ochenta en las experiencias de la joven figuración madrileña protagonizadas por cuatro pintores que no «sentían vergüenza al proclamar su conrución de tales»: Carlos Alcolea, Carlos Franco, ·Rafae! Pérez Minguez y Guillermo Pérez Villalta, experiencias forjadas en un Madrid clarameme enfr~.conceptJ¡alis~6. .. En Madnd, cIertamente, e! retomo a la pUltura que en la escena europea tuvo en los neoexpresionistas alemanes y en los transvanguarrustas italianos a sus ptincipales adalides, se produjo, tras una débil y desigual presencia conceptual, a través de un proceso inercial de seguir la tradición pictórica que, como mucho, había debatido sobre d progresismo de ~bstracción y e! conservadurismo de la figuración. La llamada <~oven figuración madrileña» siguió las huellas de la Nueva Generación 7 de los años sesenta y las de algunas tendencias foráneas, como e! pop inglés, sin renunciar a la tradición de la «cocina pictórica» ni a Jan¡portaciones prevanguardistas -{) vanguardistas- de Cézanne y Matisse. De la Nueva Generación, en especial de Lui§_GoJffillo y de! pintor y teórico Juan . Antonio Aguirte, los mencionados artistas madrileños de la joven figuración heredaron e! rechazo de la poéticainformalista. De hecho, lo que se rechazaba de los informalistas no era tanto e! contenido político de sus obras sino la <®rmaos~ura y angustiada con que se expresaban», así como e! énfasis puesto en la visión de la, España negra. Kevin Power, refiriéndose a los de la Joven figuración , afirma: Estos pintores, que también cuestionaron los códigos dd expresionismoabsrracto, así como la estructura de sus creencias, buscaron modelos estéticos alternativos que repre~ sentasen una fonna de compromiso disrinta dd proceso existencial latente en la angustia sartreana, y que fuesen más irónicos, más hedonistas, más líricos, más conceptuales, menos obsesivamente rígidos y menos dados. a masticar, una y otra vez d mismo hueso '. 4 En este sottido habría que citar la muestra Spagna. Avanguardi4 artisltm e realitd rodaJe, 1936-1976, celebrada primero en dmarco de la Bienal de Venecia y con posterioridad en la Fundaci6 Joan Miró de Barcelona. En el Arte del riglo XX en Espa;;.. Pin,u,a y escultura 1939·1990 593), V. Bozal pormenoriza los detalles de la polémica suscitada en tomo a la organización y presentación de a exposición en Venecia y Barcelona. También valora la misma al afirmar: «La exposición no tuvo éxito: en los años inmediatamente posteriores el arte joven se moverla con puntos de vista diferentes, el que la exposición mostraba peneneda al pasado. ¿Pertenecía al pasado? Creo que todavfa es pronto para decidirlo y que una decisión apresurada, en una dirección u Otra, 0010 tiene un fundamento ideológico.» '"' , Juan Manuel Bonet, &trato de grupo en un paisaje español», en Otnu figuraciones. Madrid, Obra Cultural de la Caja de Pensiones, 10 de diciembre de 1981-30 de enero de 1982, p. 13. 6 «De la desorientaciÓD que existía en la cultura española hace unos diez años, puede dar una idea el modo en que se difundió entre nosotros el arte conceptual: la rápida.aceptación que cosechó, y su no menos rápida calda sin ~a ni gloria. El arte conceptual que ya nos llegaba de América bastante averiado, tomó aquí -por lo general- un cariz pollaco. Le ocurrió lo mismo que al pop, vulgarizado desde Valencia como crónica de la realidad. Las aleluyas político-conceptuales-marcaron el comÍenzo dd fin del reinado vanguardista. Sirvieron, al menos, para que acabáramos dándonos cuenta de que por aquel camino 00 se iba a ninguna parte.» Véase J. M. Bonet, «Retrato de grupo en un paisaje español», en Otras figuraciones, p. 13. . . 7 Nueva Generación, más que una tendencia, fue un grupo heterogéneo de artistas que antepusieron los m<r ddos dd pop y dd ane óptico a los magisterios vernáculos. Como grupo realizó dos exposiciones, en la Sala Amadls (mayo de 1967) yen la Galería Edume (1967), ambas en Madrid. ! ~evin Power, .«l.os ochenta,: Gwa para DO percierse», en Los 80 en la Colección de la Fundación «la Gzixa», estaoon Plaza de Armas, Sevilla, 11 de abril-20 de junio de 1992, p. 67.

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9 Anna Maria Guasch, 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980) , Sevilla, Caja Provincial de Ahorros de San Fernando, 1981, pp. 50-51. 10 En Lz pintura reunió en el Palacio de Cristal dd Parque de Retiro de Madrid (abril-mayo de 1977.) a siete artistas elegidos por Francisco Riv..: J. M. Broto, G. Delgado, X. Grau, C. León, P. Ortuño,]. Rubio y G. Tena. 1( Simón Marchán, Arte en España 1918-1994 en /a -eclecd6n Arte Contemporáneo, p. 47. S. Marchán

apunta también que la muestra planteó un cierto reconocimiento a' la labor renovadora de artistas como José

Guerrero, Joan Hernández Pijuan, Manuel H. Mompó y Albert Ráfols-Casamada. 12 Francisco Rivas, ~En la pintura», en En la pifitura (cat. exp.) , S.p. u Los cuatro artistas participantes en Per a una crítiCil de la pintura finnaron un texto a modo de preSentación de la exposición en d que se dice: «Hemos_escogido este úrulo sabiendo de antemano que por tmlado puede ser considerado ostentoso y a la ve:z. poco sorprendente. Sea como sea, resume clara y sintéticamente el sentido que

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pretendemos dar a nuestro trabajo que se inició en la decisión de recoosiderar nuestra actividad anterior a par· tir de unas bases teóricas comunes y una estrategia también conjunta.» Véase el texto introductorio de la exposición citada, aaleria Maeght, Barcelona, abril-mayo de 1976. H Pintura 1, Ambit de Recerca, Fundaáó Joan Miró, Barcelona, noviembre de 1976. Los artistas participantes fueron: A. Borrell, J. M. Bro~o , J. Chancho, .G. Delgado, X. Franquesa,X. Grau, CLeón, E. Loo"', A. Pedrosa, C. PuJO!.]. RublO.]. Suarez y G. Tena. . .


300 LA posmodemidad cálida en Europa. 1980-1985

El papel de las exposiciones

El arte español en la e1'a del entusiasmo 301

El clima fervoroso de recuperación pictoricista generado en torno a 1980 se reprodujo en noviembre de 1980 en Madrid D.F. , exposición organizada por el Museo Municipal de Madrid que aglutinó a doce artistas, algunos pertenecientes a la joven figuración madrileña, como Juan Antonio Aguirre, Carlos Alcolea y Guillermo pérez Villalta, otros forjados en una abstracción reciclada .de los setenta, como Alfonso Albacete. Pancho Ortuño, Santiago Serrano, Miguel Ángel Campano. Manuel Quejido y Juan Navarro Baldeweg y, finalmente. a Eva Lootz y Adolf ScWosser, cuya práctica estaba más próxima al objeto y al concepto que a la pinrura. . . En el texto introductorio del catálogo, Áñgel González planteó la exposición a la manera de preámbulo premonitorio del camino que emprendería el. arte de los ochenta, una «década multicolor» en la que convergirían tanto·influencias de algunas :(le las fuentes «malqluras-y-culinarias» de la historia de la pintura como las de Bonnardo Matisse, Cézanne y Picasso. como interpretaciones sui generis de la pintura abstracta norteamericana (Barnett Newman, Mark Rothko, Robert Motherwell, Richard Diebenkom) 22. e incluso magisterios del pop inglés. mediatizado todo ello por el eco de figuras locales como Luis Gordillo y José Guerrero, el cual para los artistas madrileños de los irúciales años ochenta, podía desempeñar un papel similar al de Antoru Tapies respecto a los artistas catalanes de los sesenta y setenta 2} . Con todo, más que una apuesta de futuro con nuevas propuestas pictóricas, Madrid D.F. fue una reunión casi azarosa 2. de artistas que marúfestaron una cierta voluntad de estilo de vida, de pintura de ciudad"; un plantear el estado de la cuestión de aquellas regiones de la pinrura española como la madrileña, que habían salido indemnes de las contaminaciones de la renovación pictórica española .de las últimas décadas, desde la informalista a la realista pasando por la normativay..la geométrica 26. En la línea de 1980 y Madrid D.F. v hay que siruar la exposición Otras figuraciones

Con todo. la primera gran ofensiva pictoricista en túnida sintonía con los nuevos aires de época fue la que en 1979 reunió en la.exposición 1980 IJ a pintores figurativos ya con cierto reconocimiento, como Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta, a los abstractos José Manuel Broto, Gerardo Delgado y. Pancho Ortuño y a otros pintores _ _~l!lergentes en aquellos momentos como Miguel Ángel Campano, Cherna Cobo. En. . rique Quejido, Manuel Quejido y Rafael Ramírez Blanco 16. 'l., El «poderoso trío» 17 de críticos madrileños: Juan Manuel Bonet, Ángel González ,~ Garda y Francisco Rivas, que suscribieron 1980 lB, se valió de la exposición para reafirmar una reivindicación exclusivista de la práctica pictórica (<<las prácticas estrictamente no pictóricas han quedado exchúdas, por razones de coherencia intema»), una pintura liberada derodo discurso teórico y de todo componente social, y volcada en su propia especificidad, como ÚfÚca alternativa a un pasado sin posible continuidad de fururo: un pasado alimentado de resabios políticos y concepruales que se pretendía arrinconar definitivamente. De hecho. 1980 SUP¡¡So, en aparente contradicción con los presupuestos aireados por e! «poderoso trío», una cierta recuperación del tono militante y combativo que había inspirado las exposiciones programáticas de la posguerra española y, más concretamente; de los Salones de los Once auspiciados por Eugeruo d'Ors, además de un claro intento de superar. con ello,la «mediocridad» del arte ideologizado de los años sesenta y setenta, y acabar con la crisis de! mortecino mercado del arte: «Ahora que afortunadamente no está de moda el arte político --;¡e puede leer en e! catálogo de la muestra- es urgente replantear la política del arte; ahora que la política no se hace en la tela, es urgente replantear la política que se hace en la entretela» 19. Este querer sacudir el .arte del momento hizo que 1980 no esruviese exenta de controversias y polémicas que enfrentaron a los defensores del tan denostado arte de los sesenta y setenta. entre los ·que se contaban los historiadores y críticos Valeriano Bozal y Tomás Uorens 20 • con los promotores del nuevo arte". jj: La galería Juana Mordó amplió sus espacios habituales con ocasión de la muestra 1980, que se presentó simultáneamente junto a una exposición del Equipo Crónica a lo largo del mes de octubre de 1979. 16 En el texto «.El color en los 80», Juan Manud BODet señala tres familias espirituales de pintores en la ex· posición 1980, la de la figuración madrileña posgordillisra (c. Alcolea, G. Pérex VillaIta, M. Quejido), la de una abstracción próxima a los planteamientos de pintura-pintura ij. M. Broto) y la más implicada en d ambiente pictoricista de la época (M. A. Campano, P. OItuño). Artículo incluido en VV .AA., Pintura -española de VQ1fguardia (1950-1990), pp. 93-102. J7 Dan Cameran, «Spain is differe:ot», en Arts Magav'rie, septiembre de 1986, p. 14. " 1980, Madrid, GaleríaJuana Mord6, octubre de 1979. 19 Ibídem. 10 En Wl artículo publicado en la revista Batik, Tomás Uorms escribió una demoledora critica no sólo contra los artistas presentes ~ 1980, de los quc'salvó'a Broto y a Ramírez Blanco, sino contra los críticos que la hi· cieron posible, contra SU verborrea, su autosuEciencia y su arbitrareidad más próxima al histri~o quc-a la autoridad. Vé"e T. Lloren,. «El Espejo de Petronio», en &tik, 59, noviembre de 1979, pp. 6-9. . n En las páginas de Pueblo]. M. Bone! escribió en favor de la nueva pintura no contaminada por la política, d erotismo, la tecnología' o- la geometría, en alusión -a las prácticas de arte realista, normativo o neopop. Véase J. M. Bonet, «.Después ck: la batalla»; en Pueblo, «Sábado Literario", 17 de noviembre de 1979; Parecidas consideraciooes fueron publicadas pOr]. M. Booe! en d 'número 1 de la revista Comercial de la pintura, en un artículo titulado «Contra la pinrura de los sesenta», febrero de 1983, pp. 3-10.

22

Algunos de estos artistas fueron objeto de exposiciones retrospectivas en la Fundaci6n Juan' March de Ma-

drid.

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l } Vé:J.se Francisco Rivas. Arteguía, 50, 1979, pp. I-XVI. En escritos recientes tampoco se ha enfatizado d moddo ejercido por la pintura de José Guerrero sobre las jóvenes generaciones de pintores abstractos. Véase J. M. Bonet, «Los años pintados», en Los años pintados, Drassanes Re.ials, Barcelona, 4 julio-2B agosto 1995, pp. 6-7, YDelfín Rodríguez, «.Sobre una sutil desconfianza ... », en M la pintura .. .» , Barcelona, Palau de la Virr~a, 27 de septiembre. 12 de noviembre de 1995 . p, 16. 24 Opini6n de Ángel González García en «Asf se pinta la rustoria (en Madrid)>>. Madrid D.F., Madrid, Museo Municip,aI, octubre-noviemb~ de 1980, S.p. ~ Francisco Calvo Serraller se rdirió a Madrid D.F., «Un film pict6rico confedera!, la segunda parte del #1m de 1980». Véase F. Calvo Serraller, «jQue vienen los federales !», en El País. 25 de octubre de 1980. " En d texto del catálogo, A. González arremetió contra d modelo infotmalista que culpó dd hecho de generar artistas egocéntricos y subjetivos, así como contra los realismos trufados de «moralina socioI6gic3». Véase A. González Garda, «Así se pinta la historia (en Madrid)>>, s. p. n Más que exposiciones generadoras de una to1dencia relativamente homogénea y diferenciada en la escena internacional, corno lo eran d nuevo expresionismo alemán y la transvanguardia italiana, paca Sim6n Marchán, 1980 YMadrid D.F. fueron d broche de un proceso, d de la tasdovanguasdia, aún arraigado en el .espíritu de la modernidad». Simón Marchán. Del arte objetual 41 arte .de concepto. Epílogo sobre la rensibilidad «portmoMm4», Madrid, AkalJArte y EstétiGa, 1986, p. 320. Según Macchán"los artistas presentes en ambas exposiciones, apane de las influencias de Guerrero y Gordillo, mostraron sus débitos tanto a la abstracción (sea en ~ versión ideológica francesa o en la fonnalista norteamericana) camo a las neofiguraciones (Hockney, K.itaj, JoDes, Katz). Estas mismas ideas fueron desarrolladas por d autor en el texto «Los últimos veinte años», en Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo, pp. 47-48,


302 La posrnodemidad cálida en Europa. 1980-1985

El arte español en la era del entusiasmo

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Luis Gordillo: La nieve es negra, 1987. © VEGAP. Madrid, 2000 .

. comisariada por María Corral 2' que, a pesar' de la inclusión de Mlquel Barceló y Ferran García Sevilla, que marcarían el 'paso hacia temperaturas y sensibilidades in.ternacionales, no dejó de ser una crónica del arte madrileño de los setenta en la que se presentaba a Luis Gordillo y a sus seguidoresc;omo él recambio ideal de! informalismo del grupo de El Paso 29. Otras figuraciones sirvió, sin embargo, como se ha dicho, para que las obras (Desnudo subiendo la escalera, 1981; Gato, 1981) del joven pintor mallorquin Miquel Barce!ó, que encajaban .a la perfección en e! rompecabezas de los neoexpresionismos europeos del momento, llamasen la atención de Rudi Fuchs, que seleccionó a M. Barce!ó -fue el único artista español seleccionado-- para la Documenta 7 de Kassel (1982). No es preciso comentar que las .obras de Barce!ó, pasaron absolutamente inadvertidas ante los ojos de J. M. Bonet y A. González y ante los de la crítica madrileña del momento".

Las aportaciones individuales La figuración española de finales de los setenta y principios de los ochenta presenta, como se ha dicho, múltiples débitos a la generación de pintores que había ini- ¡ ciado su trabajo en los setenta liderada por Luis Gordillo}!, yes fruto de una ecléctica suma de influencias (pop, nueva figuración y realismo cotidiano, etc.). 28 En Otras figuraciones (Obra Cultural de la Caja de Pensiones, Madrid, 10 diciembre 1981-30 enero 1982) participaron los siguientes artistas, Juan Antonio Aguirre, Carlos Alcolea, Mique! Barce!ó. Cherna Cobo, Carlos Franco. Alfonso Galván, Ferran García Sevilla, Luis Gordillo, Pérez Juana, Pérez Villalta, Manolo Quejido y Soto Mesa. . 2'1 Véanse los textos incluidos en el catálogo Otras figuraciones: J. M Bonet, &trato de grupo en un paisaje español», y A. Gonz.ález García, «Niagara Falls: Consideraciones precipitadas. sobre cieno realismo». El texto de A. González García se publicó en la reviSta Tekné, 2,1986, pp. 67-72. JO En el texto dos últimos veinte años» (pp. 48-49) Simón Marchán comenta la contracorriénte que supuso la inclusión de M. Barcdó en la Documenta de Kassel respecto a ciertas. opiniones críticas, las mismas que habían acogido con indiferencia la conferencia de Rudi Fuchs sqbrc las líneas de la futura Documenta en el marco dd ,I nstituto A1emáD.de Madrid, conferencia que tuvo lugar unos meses antes de la _inauguración de Otras

figuraciones, ' . H Sobre Luis Gordillo.véase -Dan Cameron, Luis Go,ditkJ. Les años pchento, Madrid, Tabapress, 1991.

Guillenno Pérez Villalta: Grupo de personas en un atrio, o alegoría del arte y de la vida, o del presente y de/futuro, 1975. © VEGAP. Madrid, 2000.

Entre sus representantes, Guillermo Pérez Villalta (rarifa, 1948) es uno de los ptimeros artistas que en los años setenta se.Eropuso recuperar lo que se consideraba ' la perdida dignidad de la pintura y explorar sus atributos clásicos -que estudió en sus viajes a Italia-, como el oficio o la perspectiva. G. Pérez Villalta reivindicó tempranamente un discurso narrativo que tanto podía ilustrar historias como metáforas, representar mitos o recrear acontecimientos y espacios del presente. En obras como Grupo de personas en un atno, o alegoría del arte y de la vida, o del presente y del futuro, y Grupo de artistas en una terraza o conversaciones sobre un nuevo arte mediterráneo, que presentó en la Galería Vandrés de Madrid en 1976, G. Pérez Villalta demostró su creciente i.tuerés, que se mantuvo cOQ¡!QSJ:erioridad, por la perspectiva renacentista y también manierista, por los entornos arquitectónicos y por la iconografía de carácter mitológico y alegórico, pero también autobiográfico -la pintura actúa así como un álbum de recuerdos que radiografía un ámbito propio, los amigos del artista, su taller, sus tertulias, etc.-, interés que, en cualquier caso, no esconde una cierta deuda con e! pop inglés. Este eclecticismo hace, quizá, que la principal aportación de G. Pérez Villalta sea e! haber introducido la cotidianidad en e! ámbito de la perspectiva o, lo que es lo mismo, en la esfera de lo clásico. Aunque muy próximo en sus años de formación a la pintura de 1. Gordillo, Carlos Alcolea (A Coruña, 1949-Madrid, 1992) tampoco quedó libre de las influencias del británico David Hockney, así como de las de los estadounidenses Alex Katz y Ed Ruscha, aparte de sesgados recuerdos de! arte de Maree! Duchamp y Henri Ma-


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La posmodernidad cálüJa en Europa. 1980-1985

El arte español en ia era del entusiasmo 305

Guillenno Pérez Villa/ta: icaro o el peligro de las caidas, 1980. © VEGAP. Madrid, 2000. tisse, tal como lo denotan sus pinturas de piscinas a lo Hockney (Woman in pool [Greta Garbo], Mujer en una piscina [Greta Garbol , 1971), sus estudios del Desnudo bajando una escalera, de M. Duchamp (Nu descendant unescalier, Desnudo bajando una escalera, 1976-1977), y sus trabajos sobre H. Matisse (Matisse de día-Matisse de noche, 1977). Quizá lo más interesante de la obra de Carlos Alcolea sea sti ~dad de recrear «atmósferas atipícas» plagadas de personajes fruto de su fantasía o extraídos de la realidad nocturna y funámbula cuyo toque de erudición literaria y filosófica le hace aparentemente estar más fascinado por Gilles Deleuze, Lewis Caroll y Jean Genet que por la propia pintura. Este gusto por lo literario le llevó a trabajar en la edición de libros de dibujos-ideas, entre ellos Gray Book (Libro gris) en edición fotocopiada (Galería Buades, Madrid, 1978) y Aprender a nadar (1980), intento de desarrollar un ejercicio de relato y reflexión encubierto por pinceladas anecdóticas y coloristicas 32. De figuración narrativa hay que calificar la pintura de Carlos Franco (Madrid, 1951 ), habitada por figuras deformes y anamórficas que, sin embargo, mantienen un sentido muy acentuado de lo cotidiano. Tal como apunta Juan Manuel Bonet ll , si en 12 Véase Ángel González García (ed'), (Arios Aleo/ea, Santia.go de Compostela, Centro Galego de Arte Contonporánea, 18 de scpuembre-22 de noviembre de 1998. )) Juan Manuel Bonet, «Voces de UD fin de siglo», en «A lIJ pintura», Pintores españoles de loi años 80 y 90.

Madrid, Fundación Argentarla, 1995, p. 47.

Carlos Aleolea: Brindis, 1990. © VEGAP. Madrid, 2000.

un principio C. Franco investiga terrenos colindantes a los de Charles Derain o Balthus, a partir de los ochenta, su pintura se decanta hada la magia y la mitología. Este proceso deformador de lo cotidiano practicado por C. Franco, similar al de D. Hockney, se advierte también en Cherna Coba (Tarifa; Cádiz, 1952), cuyaobra, en buena medida, surge de una reflexión sobre la perspectiva, los puntos de vista inesperados, las deformaciones y los juegos de distorsión pictórica. En Befare the crime (Antes el crimen, 1981), C. Cobo crea una distorsión entre manierista y perversa en la que lo cotidiano convive con lo mitológico y alegórico, sin excluir lo fantástico o exótico y, especialmente, lo irónico. En el ámbito de las nuevas figuraciones de los ochenta se mueve también Manuel Quejido (Sevilla, 1946) cuya obra plantea una sÚltesis entre el Picasso cubista, el Matisse fauvista y decorativo, y la pintura de campos de colpr noneamericana sin olvidar veladas referencias a la tradición del barroco sevillano. M. Quejido encama el tipo de


306

La posmodernidad cálido en Europa. 1980-1985

El arte español en .la era del entusiasmo 307

Carlos Franco: Póntiora 1, 1989. © VEGAP. Madrid, 2000.

Migud Ángd Campano: Mon. taña; 1982. © VEGAP. Mil·

drid,2000.

action painting norteamericana, en la línea de J. PolIock y, posteriorment~;poda

Cherna C~bo: Saltando de la metafísica a la patafísica, 1982. © VEGAP. Madrid, 2000.

pintor que, aunque forjado en el vitalismo expresionista, incorpora a su obra desde formas geométricas hasta formulaciones que tienen que ver con la Pge5ía visual. En una opción paralela a la de M. Quejido, destaca Miguel Angel Campano (Madrid, 1948), el cual, tras una primera fase influido poda abstracción geométrica del grupo de Cuenca, se interesa por la abstracción gesrual y el automatismo de la

pintura de Cy Twombly, y la poesía visual. Junto a la abstracción twomblyana (leve: dad de la grafía) y a un vocabulario de formas derivadas del ·cubismo de Pieasso, M. A. Campano recupera, asimismo, elementos de la tradjci6n pictórica francesa, que · abarcan desde la figuración clásica de Poussin hasta las modernidades de Cézanne pa· sando por Delacroix. De ello son buen ejemplo sus distintas series sobre la Montaña Sainte·Victoire, en recuerdo a Cézanne, y también nuevas ·series a partir de naufragios de inspiración romántica y de naruralezas muertas cubistas. El arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939), que en los años sesenta y setenta se había mantenido próximo a los posrulados concepruales y a los de la abstracción pos pictórica, en los ochenta cultiva ·una figuración cromática deudora de Matisse y Picasso. Series como Kuroi, Los vencejos, Danaes o La casa le sir· ven para formular un diálogo entre pintura y arquitectura enmarcado en un universo .


El arte español en la era del entusiasmo 309

308 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985

También se debe citas a Jordi Teixidor (Valencia, 1941), que desarrolla una abstracción en la que se cruzan múltiples referencias: lo sublime de Barnett Newman; e! minimalismo pictórico de Robert Ryman y Robert Mangold, los .propósitos de Supports-Sucfaces y los postulados geométricos próximos a la Nueva Generación. Tras una primera serie de «aperspectivas» (1972) en la q\le e! pintor invierte las convenciones cromáticas (colores fríos en primer plano y cálidos. en e! último), desde mediados de los años setenta.J. Teixidor llevó a cabo una abstracción de campos de color (series blanca, naranja, rosa y amarilla) atravesados por bandas verticales' y horizontales (rectángulos, estructuras en cruz) y dominados por la luz (vibración luminosa) y e! color (reverberación cromática). De ahí que su obra sea tachada, en ocasiones, de impresionista abstracta, en la medida en que procede una revisión de los '. vitalismos plásticos preabstractos de Oaude Monet.

a

El estado de la escultura

(

Juan Navarro Baldeweg: Cabeza negro y plata, 1983. © VEGAP. Madrid,2000.

de resabios clásicos y mediterraneistas dominado por la luz: «L .. ) y es que en este juego de correspondencias y complicidades -afirma Ánge! González García- parece competencia de la pintura rehacer y mantener 'un vínculo permanente con lo figurativo' y e! de la arquitectura, en cambio, recoger y aprovechar su flUJO a la manera de un repliegue, necesaria y pertinentemente 'abstracto',,". . En estos años de afirmación de la pintura, entre las aportaCIones abstractas destacan las de los andaluces Gerardo Delgado (Olivares, Sevilla, 1942) y Juan Suárez (Puerto de Santa María, Cádiz, 1946), con obras a caballo entre e! expresionismo abstracto norteamericano (Mark Rothko)y e! arte minimal, sin olvidar, principalmente G. Delgado, e! impacto de la abstracción de! grupo de Cuenca (Fernando Zóbel, Gustavo T orner, José Guerrero). ,. Véa~ el texto d~ Ángd González Garda enJU4n Navarro Batdeweg, Valencia, IVAM Centre dd Carme, 17 de mayo·18·de julio de 1999.

En este ambiente de patente dominio de lo pictórico y, más aún, de lo píctoricista", las propuestas escultóricas fueron a remolque de la túnida renovación que se ha~ bía producido en la década de los setenta. Al decis de Francisco Calvo Serraller J6, la década de los setenta vivió, a su vez, a expensas de aquellos creadores que ya gozaban de prestigio internacional, como era e! caso' de Eduardo Chillida y en ella tan sólo emergieron artistas aislados, como e! catalán Sergi Aguilar, los canarjos Tony·Ga!Iardo y Juan Bordes, ye! madrileño David Lechuga, que siguieron apegados' a los .SO' portes y formatos tradicionales, a los que habría que sumar ilquellos cuyas aportaciones formales estuvieron condicionadas por posiciones ideológicas; como e! vasco Andrés Nage!, y también los que se aderitraron por los caolinos procesuales y co,1-ceptuales como Nacho Criado, Concha Jerez, Antoni MtÚ1tadas, Pere Noguera, Car~ los Pazos y Francesc Abad. . En una linea de agónica continuidad respecto a las propuestas posminimalistas y prOCesuales habría que enmarcar la exposición Fuera defarmata", una especie de balance de!, por otra parte, en vías de extinción arre conceptual español, en la que, sin embargo, no participaron algunos de los escultores más interesantes de! momento como Adolf Schlosser, Eva Lootz, Mitsuo Miura y Mique! Navarro. De ellos destaca la figura de! valenciano Miquel Navarro (Mislata, Valencia, 1945), en cuyas obras de mediados de los setenta, como la instalación La dudad (1974-1975) , patenriza ya una decidida voluntad interdisciplinar y una visión pluralista de la escultura. La dudad " Cabe citar, por ejemplo, que en New ¡mages /rom Spain (Nueva York, Solomon R Guggenhcim Muieum, 1980) Ma.rgi.t Rowe1l, la comisaria de la exposición, sólo incluyó dos escultores activos en los setenta: Seigi Agúilar y Miquel Navarro, entre una selccci,ón dominada por pmcores: Calvo, T. Gancedo, G. P&CZ V'illalta,]. Tci· xidor, D. V'illalba YZusch. . . Mi Francisco-Calvo Serraller, Escultura española actual: Una- g~ne1ación para un fin de siglo, Madrid, Fundación Lugar, 1992, p. 60. " Fuera de formalC, Centro Cultural de la Villa de Madrid, marzo de 1983 . Los artistas seleccionados fueron: A. Sados, E. Balcc1ls, N. Criado, E. Grau, C. Jerez, A. Muntadas, P. Noguera, C. Pazos, A. Ribé, F. Abad, L. Emperador, A. Girás, J. R Morquillas, D. Nebroda, J. Rabascall, F. Torres, 1 Valcárcd,]. Ura y

c.

ZAr .


El arte español en la era del entusiasmo 311

310 La pormodernidad CJÍlida en Europa. 1980-1985

de la segunda mitad del siglo xx", y la Fundación Caja de Pensiones (Barcelona-Madrid), que a partir de aquel año incluyó en su programación una serie de exposiciones introductoras de algunas de las más destacadas tendencias internacionales del momento (American Painting: Tbe Eigbties 39 , Italia. La Transvanguardia"', etc.) y de. sus . más notables representantes (Josepb Beuys 4l). ,En el campo de la profesionali.zación de! sector del arte, hay que destacar que 1982 fue e! año de la primera edición de la Feria Arco (Madrid), certamen internacional de arte contemporáneo, que pretendía poner fin a la escasa presencia de artistas internacionales en las colecciones españolas, a la vez que promocionar el arte español en el mercado internacional 42. En la esfera pública sobresalió la labor que a partir de 1983 llevó a cabo e! Ministerio de Cultura que, junto a la programación de importantes exposiciones de «puesta al dÍa>, 43, inició, en colaboración con e! Ministerio de Asuntos Exterior<eS, un activo programa de proyección exterior, e!llatnado PEACE (Programa Español de Acción Cultural en el Extranjero), con la voluntad de presentar en distintas ciudades europeas y norteamericanas la nueva imagen del joven arte español. New

Images /rom Spain ... , New Spanisb Figuration", Calidoscopio español. Arte jovén de los años 80, Spaniscbes Kaleidoskop- Junge Kunst der 80 er Jabre 46, Art espagnol ac-

Miquel Navarro: Des del terral (Desde el te.rrado), 1985-1986. © VEGAP. Madrid, 2000.

estaba construida (la influencia .del constructivismo ruso y de Julio González está muy presente) con distintaspie.zaS de material refractario: volúmenes gc;ométricos simples como el cubo, la esfera y.el rectángulo, inspirados en arqUitecturas mdustnales, en enclaves arqueológicos y en paisajes levantinos, dispuestas en un espacio con una ordenación más urbanística que escultórica, Las platafonnas de recepción y promoción de las nuevas tendencias artísticas \ En. 1982 div~rsas institucio~espusieron en ,marcha iniciati~~ tendentes a la internaClonalizaClon del arte espanól, como lo hiCleron la FundaclOnJuan March(Madrid), que propició plataforrIJ.as de información, en especial del arte norteamencano

" La Fundación Juan March orgarii.zó retrospectivas de algunos de los más destacados repreSentantes' de las vanguardias dd siglo XX: De Kooning, Rauschenbt:rg, Motherwell. Lichtenstein, o monográficas -como Mi· ,,;mal Art. _r ,,. Am~riClJn Pointi"g: The Eighlier. A CriJicallnterpretation fue una propuesta de la critica de artenor:teameneana Barbara Rose que reunió distintas opciones pictóricas dentro de la New lmage Paintingnorteameri~ cana. La muestra, que se presentó por primera ve2 en Nueva York en 1979, Viajó a Madrid. los meses ,de mayo y . junio de 1980. 40 Ita/j¡;. L2 Transvanguardia, Madrid, Sala de Exposiciones de la Caja de Perisiones, 1 de febrero-' dé- mar~ zo de 1983. Con posterioridad la muestta viajó a la FundadóJoan Miró~ Barcdona. _- .. __ c . 41 ]oseph Beu-ys-Díbujos-fDrawings, Madrid~ Barcelona, Sala de Exposiciones Fundación :C"aja de Pensiones, 1985. . . , ., Del 10 all7 de febrero permaneció abiena en d Palacio de Exposiciones de Ifema, en d Paseo de la CaStdIana, la primera edición de ARCO, dirigida por la galeristaJuana de Aízpuru. Esta primera cita teunió'a364 artistas de 62 galerías españolas y 30 extranjeras, entre ellas,1a austtfaca Ariadne, la belga Elisaheth Franc.k.la . alemana Zwimer y la italiana Lucio Amelío. " Bajo la responsabilidad de Carmen Gimén<2, direcrora del Centro de Exposiciones dd Ministerio de Cultura, entre los años 1983-1989 se presentaron exposiciones mooográficas de an::istas como Richard Artschwager y Christian Boltanski, de grandes colecciones de arte contemporáneo como la Beyder, Sonnabend o Panza di Bíumo, y de revisiones del ane povera, la escultura antiforma norteamericaba y la nueva escultura inglesa. Entre las muesuas cabe destacar Tendencias en Nueva York, Madrid, Palacio de Velázquez, l1-de ocrubre-l de diciembre de 1983, con l. presencia de artistas de la N= Image Painting (Rothenberg), dd ane dd graffiti (Haring) Y de la colTÍ<nte neoexpresionista (Schnabel, Salle y Fi,ch), YOrigen y visión. Nuew pintu,. alema/14 (Barcdona-Madrid, abril-junio 1984), en la que Christos M. Joachimides encaró la situación pictórica alemana no como una suma de individualidades, sino como uns alternancia de generaciones y una convivencia entre distint06 núcleo, geográficos y culturales, de Berlín a Colonia, pasando por Düsseldoá. .. New lmages/ro",Spain, Solomon R Guggenheim Museum, Nueva York, 19 de m=o-3 de mayo de 1980. La muestra, comisariada por Margít RowdJ. reunió a 9.l'tistas que ilustraban dístintas opci~ abiertas m d _contexto posinformalista: S. Aguílar, C. Calvo, T. Gancedo, Munadas/Serrín Pogm, M. Navarro, G: Pérez Villal,a,]. Teixidor, D. Villalba y Zush. " New Spanish Figuration, Kettle's Yard Gallery, Cambridge; Instirurc of Cootemporary Am, Londres; Cartwrigbt Hall, Bradford: Third Eye Genter, Glasgow, julio-diciembre de 1982. 46 Cz/idoscopio español. Arte joven de los afios 80 recorrió diversas ciUdades europeas, DOrmui:J.t, Basilea y Bono, entre mayo y agosto de 1984, previa a su presentación en-la Feria de Arte dt: Basilea ddmismo año.


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El arte español en /¡¡ era del entu.riasmo 313

Lz posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985

tuel'", Spansk Egen'Art·· , O 5 Spanish Artl~ts", que llevó a Nueva York a los artistas del «releVo histórico» (M. Barceló,M. A. Campano, J. M. Sicilia, M. Lamas, F. Garda Sevilla) y, en palabr3$ de su comisario Donald Sultan, del definitivo anclaje del arte español en el mapa internacional, son ejemplos ilustrativos de esta voluntad.

Las exposiciones epocales y la actividad de las galerías E~ la promoción dd joven ane español desempeñaron también un papel importante las iniciativas emprendidas por centros, fundaciones y galerías de lo que son exponente dos exposiciones presentadas en 1982: la ya comentada Otras figuraciones' y Veintiséis pintores, trece críticos. Panorama de la joven pintura española so. Con todo, la muestra que de manera más clara sintonizó con el espíritu de los nuevos tiempos, aunque sin aponar nada sustancial a ellos, fue Cota Cero sobre el nivel del mar (1985) con la que su comisario, Kevin Power, amparado por la vitalidad del momento, se propu~o «bosquejar una lista de nombres cuya comparación con patrones internacionales no sólo fuera posible sino necesaria»". Tomando como modelo a italianos y alemanes en sus eficaces métodos de proyectar internacionalmente a sus artistas, K. Power apostó por veintitrés pintores que, en sus diferencias, compartían similares arrestos expresionistas, idénticas temperaturas creativas y un discurso llwolucrado en los nuevos valores de la posmodernidad: citación, eclecticismo, culto al pasado, respeto a la tradición, retorno a la imagen, interés pictórico por la narrativa, violencia del color, tematización de! <<yo» y recuperación de! primitivismo. Cota Cero sobre el nivel del mar mostró una pintura sin jerarquías y, en ciena medida, sin ideología, donde cabían tanto las propuestasabstractas (G. Delgado,]. Suárez, Molinero Ayala, e. León,]. M. Broto) como las figurativas (M. Barce!ó, M. A. Campano, 1. Claramunt, F. García Sevilla, R Díaz Padilla, M. GÓmez, ]. Navarro Baldeweg), tanto las de cone pictoricista y neoexpresionista (e. González,]. Lacomba,J. María Sicilia,]. Uslé, X. Vázqilez, R. Zapatero) como las de carácter lineal deudoras de las neofiguraciones de los años setenta. 47 A.rt espagnol actuel fue un proyecto de Ramón Tió Bdlido presentado en T oulouse (Palais des Arts, 14 de abril-27 de mayo de 1984). El debate entre la figuración y la abstracción en sintonIa con los lenguajes internacionales presidió la sdección de artiStas: G. Pérez Villata, M. Quejido, M. A. Campano, R llimós,G. Delg~do, J. M. Bcoto, X. Grau, M. Barcd ó, F. Gará a Sevilla, Zush, M. Navarro y S. Solano. 48 Spansle Egen-Art (19M) se presentó en las ciudades suecas de Estocolmo y Malmo, y en la noruega de Oslo. MosuÓ,artistas tan dispares como Manolo Valdés. Luis Gordillo, Esther Ferrer, Menchu Lamas o Antón Pariña. ~9 La exposición 5 Spanish Artistr fue la contrapartida a la exposición organiz.3.da por Carmen Giménez en el Palacio de Vdázquez de Madrid en 1983 (Tendencias en Nueva York ). 10 Veintiséis pintores, trece críticos. Panorama de la joven pintur4 ~añola, Caixa de Pecsions. Centre Cultural, Ba:cdona; Delegación, de archivos, bibliotecas, museos y monumentos, Ayuntamiento de Valencia, Valencia; Cala de Ahorros de Alicante y Murcia, Alicante; Caja de Pensiones. Madrid; Caja de Ahorros Provincial de San Fernando, Sevilla; Institución Cultural «El Brocense», Cáceres; Museo Municipal de Bellas Artes, Santander (1 982-1984). '1 «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar, llamándolas por su nornbr6>, texto ,de K. Power en d catálogo de la exposición CoI4 Cero sobre el "ivd del mar, Alicante, Sala de Exposiciones dd Aula de Cultura de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, enero--febrero de 1985, pp. 7 -58. .

)

Tr~s arrinconar a la vieja guardia vanguardista, a la que no reconocía ninguna influenCia so~re la nueva gen.eración ", K. Power <<midió» a los artistas españoles respecto a poSibles modelos europeos y noneamericanos, coetáneos o no. Ernest Ludwig Kirchner, Jackson Pollock, Philip Gustan, Malcqlm Morley, Julian Schnabel, Anselm Kiefer, Enza Cucchi sirvieron, entre otros, de vara para contrastar y evaluar el traba' JO de los convocados en Cota Cero ... , «artistas comprometidos en multitud de debates dd ~álido clin;acontemporáneo» " . Según F. Calvo Sertaller, en Cota Cero ... predornmo lo estrategtco por encuna de lo argumental, en el sentido de que la voluntad de «hacer triunfar» -nacional e internacionalmente-- a los nuevos artistas españoles ~cabó pesando más que la delimitación precisa de la materia prima y su justíficació~ mtelectual 54. . Aparte de la participación en numerosas exposiciones coleCtivas (por poner sólo' dos ejemplos, Preliminar" y las diferentes convocatorias de las Muestras de ~ite Joven"), los arustas de los ochenta fueron afianzando sus trayectorias en expo.siciones individu1ties organiza.das por las galerías más comprometidas con el momento. Sirva de ejetnplo: en este sentido, ~bor desarrollada paria ya citada Galería Juana de Aizpuru que en J984 acogió la primera exposición individual en Madrid de Miquel Barceló y una muestra de los últimos trabajos realizados en París por José María Sicilia. . SiJa .GaleríaJuana de Aizpu~ (Sevilla y Madrid) promocionó a anisiis con proyecclOn mternaaonal, otras galenas, como Buades(Madtid) y Ciento, Dau al Sét S7 , Joan Prats y CarIes Taché (Barcdona) apostaron por artistas más localeS (José Manuel Broto, Carlos Alcolea,Juan Ugalde, Patrjcia Gadea:, Mencbu Lamas). . .

Los pintores de la abstracción neoexpresionista .' Algunos de los pintores que presentaron sus obras en exposiciones epocales como Cota Cero, especialmente los que cabe encuadtar en la abstractiónneóexpre-

,¡ •

." ~ad C:mogar, José Luis ~ajar~ o Lucio Muñoz no representan -según Kevin Power-las ~~ones en fUego .~e la p~~ra contemporanea, ni tampoco ~u obra es lo bastante fundamental como para merecer el lipo de ~~enc~on re~I~~ a~ente». en ~. Power. «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar...», p. 9. ' . AsI J.M. Slc:ili~, J.l.!sle.' M. Barcd.o, 1. Cla.ramunt y R Zapatero compartían, al decir de K. Power, una pareada .a~tud subJenva, vltalis~ y de autoexpreslón con J. Schnabel, asi como un similar gusto IX'r lo teatral que los artIStas qu~ K. Power consIderaba prototipos de héroes ~ománticos (F. Guston, J. Schnabd"o A. Kiefer). En F. Garóa Sevilla se vislumbraba una inclinación por el placer de pintar y por una temática de carácter emocional s~ar a la de E. Cucchi y F. Clemente. Las abstracciones expresionistas plagadas de referencias subjetivas y emoaorJ:des. de G. Delgado,]. Suárez, Molinero -Ayala y C. León compartían, por su parte, ciertos elementos del expreslomsmo abstracto norteamericano, cercanos aJoPollock y R Motherwdl. -. ~ Francisco. Calvo Serral1er, «España (1939-1985): medio siglo de arte de vanguardia», en Del futu;o al pasa~; Vanguar~a y tradición en el arte españo/contemporáneo, Madrid, Alianza Forma, 1988, p. 153. . PromOVIda por d Ministerio de Cultura, Preliminar. 1: f3ienal Nacional de Artes PlJsricas (1982) se prop~o reco~er:}a he~~ ~ las cont~overtidas E xposiciones Nacionales de Bellas Artes y, a lá .vez, 1ecUperat una aerta tradiaon de IDlCl3UVas colecnvas que fuera de España tendrían su mejor ejemplo en las Bienales' de Venecia y Sio Paulo y en la Documenta de Kassel. " Con la Muertra d~.A,,, JO!>'" de 1985, Félix Guisasola inició un programa de decidido apoyo> artistas unidos ,~olo por su con~C1on de <t(luven~d» (edades ~omprendidas entre los veinte y los tre1n[a años). &rcewna, novtemb1'e 84 reunIÓ en la galena Dllu al Set (Barcelona) a seis artistas catalanes: F. Amat, M. Barcdó, F. Gama Sevilla, R Uiniós,V. Mira y J. Uclé. sdeccionadospor Toni Estrany y Salvador Riera. fJ catálogo incluía un texto del poeta. catalán J. V. Foix. .


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La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985

El arte español en la era dal entusiasmo 315

¡

Xa~erGrau: Case Antie :(Casco vie-

jol, 1987.© VEGAP. Madrid,2000. Xavier Grau y presentó la exposición prologada por Antoni Tapies Peruna crítica 1

..(

José Manuel Broto: La ciudad, 1987. Derechos reservados_

sionista, participaron del entusiamo que se apoderó del arte español en la ~rimera ~­ tad de los ochenta sin renunciar al espíritu que inspiró la corriente de la plOtura-plOtura que, a mediados de los años setenta, se generó casi simultáneamente en Zaragoza, Barcelona y Madrid. . En Zaragoza se forjó el grupo capitaneado por José Manuel Broto, quien en 1974 participó, junto a Javier Rubio y Gonzalo Tena, en una exposición en la Galería Atenas que se tiene como inicio del movimiento pintura-pintura, claro deudor de los planteamientos Supports-Surfaces y del pensamiento de Marcelin Pleynet: Julia Kristeva y Louis Cane". Luego, el grupo pasó a Barcelona, donde se sumo ,. Según J. M. Bona fue a miz de la !Ilu",t;ra.en la G.Ieria Atenas (Zaraaoza, 1974) cuando se articuló un p.rimer grupo pict{lrico que se reconocía en d teoricismo francés de T~J Que!, así-como en el pSlcoanálisis lacamano. V~eJ. M. Bonct, Los años pintados, p. 13.

de la pintura 59.

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Tras la etapa de pintura-pintura, José Manuel Broto (Zaragoza, 1949),entra en los ochenta con una abstracción de trazo gestual, cuyo 'intenso lirismo deviene de10s amplios, generosos, vibrantes y sensuales campos de color. La expresividad de estas obras queda acentuada por la pintura qUe gotea, expandiéndose tensamente por toda la tela (Elogio del oro, 1984). Hacia 1985, las pinturas dejoM. Broto ganan ensobriedad, reflexión, silencio, claridad y, a la vez, de manera paradóji,a, en ambigüedad. En torno a 1988 abandona las intensas y emotivas composiciones abstractas en beneficio de formas frías y geometrizantes, próximas a las de la estética neogeb. · '. Al igual que}. M. Broto, Xavier Grau (Barcelona, 1951) parte de una abstracción reduccionista a la que, a principios de los años ochenta, incorpora una velada figuración gestual de cromatismo vibrante, relacionada con el expresionismo abstracto norteamericano (Philip Gustan, William De Kooning). En sus paisajes abstractos surcados por figuras, paisajes y arquitecturas resueltas con gestos pulsianales que no evitan una cierta dosis de humor, lo menos importante son precisamente las figuras , que ceden el que hubiese podido ser su protagonismo a la arquitectura escenográfica y sensual del fondo, caóticas manchas de color ajenas a cualquier dibujo previo.

Los pintores de los neoexpresiolÚsmos figurativos Más que por el neoexpresiolÚsmo abstracto, en el que, aparte de los citados, participaron también artistas como Alfonso Albacete, Pancho Ortuñoy Juan Uslé, los primeros años de la década de los ochenta estuvieron dominados por la figuración neoexpresionista de Frederic Amat, Ferran Garda Sevilla, José María Sicilia y Miquel " Pe! U1M critica de 14 pin/UT4 (&redoDa, Galeria Maeght, 1976) hay que considc-ada como una d~ci6n de principios a favor de una pinrura de acusada imbricación teórica, según los postulados dd grupo trances Sup-

pons-Swfaces.


,16 LA posmodernidizd cálidiz en Europa. 1980-1985

El arte español en la era del entusiasmo 317

Frederic Amat:Baigneuses (Bañistas), 1988. © VEGAP. Madrid, 2000. Ferrim Garda Sevilla: PartSD 61, 1985. © VEGAP. Madrid, 2000.

Barceló, artistas todos ellos comprometidos con los valores posmodernos de eclecticismo, memoria cultural, nomadismo, etc. 'o Según Kevin Power'l, M. Barceló, F. Garda Sevilla y J. M.' Sicilia son los máximos exponentes de los rites du passage, de aquellos pintores que sin apenas vinculaciones con el·pasado se han relacionado más eficazmente con los desafíos estéticos del entorno. Los tres, junto al escultor Juan Muñoz «cuya obra ha desarrollado y madurado frente a las exigencias del panorama internacional», habrían borrado definitivamente el desfase aún latente en la exposición 1980 y, al mismo tiempo, habrían conducido sú obra hacia horizontes abiertos, señalando los puntos de partida para las nuevas generaciones '"'. Entre estos pintores mesiánicos, K. Power no cita a Frederic Ama! (Barcelona, 1952) , sin duda, el más alejado de las corrientes internacionales del momento -lo cual para K. Power suporna un insalvable hándicap:-:., el creador de mundos pictóricos más propios y, ciertamente, el que en cierta medida se hace más difícil de encasillar en los márgenes del neoexpresionismo cálido. Ya en obras de principios de los A los mencionados cabría añadir otros artistas, el aragonés Víctor Mira, yel catalán Uuis Claramunt. 1981-1986. Pintores y ercult01'es er!uliioks, Sala de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones, Madrid, 9 abril·ll mayo de 1986. /:12 «Con Barceló, García Sevilla y Sicilia tenemos tres figuras cuya obra anuncia la llegada de nuevas imágenes y nuevos argumentos. El reflejo de su obra se registra ya en la sensibilidad de otros jóvenes pintores de una man~ra más inmediata y ID.ás marcada"que la de los anistas asociados a 1980.» Véase K. Power, «El sentido de . medida» , en 1981-1986. PtnlOres y escultores españoles, pp. 12-13. 60

61

setenta, como Capses per a obrir, capses per a tancar (Cajas para abrir, cajas para cerrar, 1971), demuestra su apego a la tradición del collage y del assemblage, apego que corre paralelo a su interés por el mundo teatral a .través de su vinculación con el T eatre Lliure de Barcelona. ~ta relación con la escenografía se manifestará a10 largo de su trayectoria a través del gusto por la manipulación de telas, por la Ssicidad de los . materiales y por la creación de atmósferas física y simbólicamente densas que, a pesar de ello, invitan a que el espectador se acerque con afán de conocimiento intelectual y sensual a su trabajo~ que quiero es atrapar al espectador e invitarlo a bucear en la obra y a reconocers€efi ella. En este sentido, la pintura es un medio de conocimiento que tiene un funcionamiento narcisista. Conoces cuando te reconoces»". Influido por el surrealismo, tanto el plástico como el poétic() -Federico Garda Lorca, J. V. Foix, etc.-, en los años ochenta F. Amat construye un mundo vital expresado mediante una figuración rica en alusiones simbólicas (moscas, pájaros negros, coronas de espinas, escenas de tauromaquia, etc.) y sexuales que tanto.tiene que ver con el arte popular como con los aspectos ceremoniales, mágicos y rituales de las culturas no occidentales. . En 1977, coincidiendo con la exposición Muermos celebrada en la Galería G de Barcelona, Ferran Garda Sevilla (Palma de Mallorca, 1949) dio fin a su experiencia

'J Catalina Serra, «Frederic Amat: Lo grave 00 es que se quemen los teatros, es que se queme la geQtC», El País, 17 de febrero <k 1994. .. .


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Ú1 posmodernidad <álid,¡

El arte español en '" era del entusiasmo

en Europa. 1980-1985

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Ferran Garda Sevilla: Polígono 21, 1988. ©VEGAP: Madrid, 2000.

declaradamente conceptual. Muermos anunció su transición haci¡¡ J.a: pintuta, medio que le pennitió expresar imaginación, exceso, placer, perversión y, en general, materialidad; esto es, todo lo que d conceptual le había vedado o, al menos,limitado. Pero al entrar en la pintura por la puerta dd concepto, F. García Sevilla separa su trabajo dd de los neoexpresionistas abstractos dd momento y lo aproxima a otras experiencias, como las dd artista norteamericano David Salle, que, .como él, trata los objetos y las figuras a partir de códigos pictóricos (planimetría, antinatutalismo, formas cerradas, etc.) que se sitúan en la frontera de la formalización abstracta, neutra y casi impersonal, y la figuración compulsiva. Pero pronto la.formalización neutra sucumbe ante una sobreexcitación plástica, irónica y provocativa, manifestada en series como Cau (1984), Pariso (1985), Cent (1987), Ruc (1987), Sama (1990), y r.esudta en superficies abiertas que, tal como indica K. Power 64 , se pueblari de imágenes fragmentadas , de elementos desordenados de sus propias historias, sus pasiones, sus obsesiones, sus proyecciones mentales y-"sus amarraduras psíquicas (desde la representación de la muerte hasta la sexualidad) yuxtapuestas sin jerarquía alguna, al margen de todo requisito estilístico o formal, y cQn el único objetivo de servir al placer de pintar, ajeno este placer a cualquier tipo de compro11)Íso con d entorno. Ya en sus obras de 1980, año en que abandona la Escuda Superior de Bellas Jutes de Madrid y se instala en París, José María Sicilia (Madrid, 1955) muestra UD acusado gusto por lo matérico y por d hecho pictórico en sí, gusto que tanto le acerca a la tradición del informalismo como a la dd neoexpresionismo de época, y que se evidencia en obras de gran formato como Bricologe 3. Óxido amarillo (1984), en las que objetos de uso doméstico hiperdimensionados (tijeras, aspiradoras, etc.) se convierten en gestos pictóricos, e incluso en sus vistas de paisajes urbanos como Puerta de Alcalá (1984) . . 601 Véase K. Power, «Flujo y constructo de energía», en Fman Ga,óa Sevilla, Valencia, IV AM Centre del Canne, 7 d. mayo-5 d. julio de 1998, p. 10. .

José Maria Sicilia: Sin título, 1984. Derechos reservados.

José Maii,, 'Sicilia: Flor Blanco, 1987. © VEGAP. Mádrid, 2000.

Tras instalarse en Nueva York (1985)"', J, M,' Sicilia inicia un proceso de esencialización que lo aleja de los empastes característicos de su primer período madrileño. El transito de la figuración a la abstracción radical se concreta en la serie Flores, en la que su enraizamiento en la tradición no-figurativa y geométrica le hace crear es-

" José MarIa Sicilia =Ii2ó su primera exposición en Nueva York en 1986 en la G~erla Blum Hdman.


320 La posmodermdad cálida en Europa. 1980-1985

I

El arte español en la era del entusiasmo 321

Miquel Barce!ó: Persecución nocturna en la periferia de la ciudad, 1981. © VEGAP. Madrid,2000. pacios de diálogo entre la abstracción pictórica, que actúa como fondo, y rigurosas formas geométricas inspiradas en Mondrian y Malevich. El artista español de la era del entusiamo más cercano a las corrientes internacionales es, sin duda, Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957). Con un juego pictórico indisciplinado y perverso, M. Barce!ósaquea la historia de! arte (de Tintoretto a Pol!ock), planteando una pintura sometida a problemas tan tradicionales como e! dibujo, la perspectiva y la luz, pero a la vez fruto absoluto de su voluntad expresiva, paradójicamente primitiva, dominada por un cromatismo violento y por pinceladas voluiltariamente descuidadas. Todo esto ya se da en la obra que presentó en la Documenta 7 de Kasse! (1982) -a la que fue invitado por Rudi Fuchs-, Persecución nocturna en la periferia de lo ciudad (1981) , propia de un artista posmoderno, ecléctico, nómada, pero vaciado de la carga poütica y social de los neoexpresionistas alemanes o de la historicista de los italianos. En obras posteriores, corno las de la serie de bibliotecas (Biblia/beque avee e¡gare/te [Biblioteca con cigarrillo], 1984; Biblia/beque ¡¡ lo mer [Biblioteca en e! mar), 1984) y las de! Museo del Louvre (Le Louvre avee sta/ues [El Louvre con esculturas) , 1985; Le Louvre, grande galerie [El Louvre, gran galeríaJ, 1985), realizadas en París, se aprecia un mayor interés por la representación ilusionista del espacio y por e! claroscuro, lo cual revela una cierta crisis de identidad cultural: «Tengo una necesidad de saturación cultural muy intensa -afirmó M. Barcelá-. Puedo pasarme horas enteras en e! Museo del Louvre o leyendo en mi biblioteca»66. 66

Entrevista de Sylvie Couden:: a M. Barce1ó (realizada en París d8 de marzo de 1985), en Miquel Barceló.

Pinluras de 1983 a 198', Madrid, Palacio de Vdizquez, 14 de septiembre-U de octubre de 1985, pp. 84-85.

Miquel Barceló: Sopa 4mb plat vermell (Cena con plato rojo), 1992. © VEGAP. Madrid, 2000.

A partir de 1985, coincidiendo con distintos cambios de residencia (París, Nueva York, etc.), M. Barceló cuestiona nuevas posibilidades de la figuración, corno .1as que ofrece la naturaleza muerta, origen de su serie Sopas (MemorialSoup [Monumento a la sopa], 1987), en las que se aprecia una mayor volUntad de esencialidad formal y lumínica, a la vez que una gran insistencia en e! tratamiento matético de las superficies: «Haciendo bodegones --comentó M. Barcelá- no pretenci9 romper la tradición, sino simplemente meterme en ella y ser coherente [. ..}. Quiero probar distintas escrituras para conseguir la saturación de lo que solemos llamar el bodegón barroco» 67. . . El neoexpresionismo cálido de este período empieza a enfriarse a raíz de las estancias de M. Barceló en Mali (desde 1988), estancias, cuyo consec;uente enfrenta" miento cultural le lleva incluso a proclamarse pintor antiexpresionista y cerebral o, lo que es lo mismo, a cambiar su manera pictórica: <<Fatalmente -dice M. Barcel6--no se puede cambiar de estilo y la habilidad consiste en ser un pintor lo bastante bue' no corno para poder cambiar de maneras. En esto me gustaría parecerme a Pícasso, ser corno un segundo Picasso» 68. . ': ~daraciones de M. Barcdó a Kevin Power, en K. Power, Conwrsa,cioner t:01I.••, Alicante, DiputacióD Pro-VUlClal, 1985, pp ..?-24. 68 En los últimos años diversas instituciones han organizado exposi<;iones retrospectivas del artista: White· chapd GaIleJy (Londres, 1994), IV AM (Valencia, 199'), Centre Georg.s Pompidou y Galerie du Jeu de Paume (Paris. 1996) y Museu d'An CODtemporaru, MACEA lBareden., 1998). .


El arte español en la era del entusiasmo

322 LA posmodern¡J¡¡d cólida en Europa: 1980-1985

El papel de las Comunidades Autónomas

En la definición y afianzamiento dd entusialÍlo artístico desempeñaron también un importante papd los programas de apoyo y promoción cultural de las recién creadas comunidades autónomas, papel que en este primer tramo de los años Ochenta tuvo sus principales frutos en Cataluña y, de manera muy especial, en Galicia. En Cataluña, aparte las ya mencionadas irúciativas privadas,.a las que cabria añadir las de MeIrÓnom -sala interesada en presentar montajes, instalaciones y eXposiciones de frontera-destacaron las públicas. Entre ellas la dd Espai 10 de la Fundació Joan Miró de Barcdona, cuyo objetivo fue organizar exposiciones de artistas emergentes comprometidos con la inmediatez de las invesúgaciones plásticas del momento, y la del Servei d' Arts Plastiques del Departamento de Cultura de la Generalitat, preocupado no tanto en la promoción individual de artistas, como en el planteanúento de exposiciones que diesen cuenta de la salud del arte catalán del momento: De esas exposiciones concebidas en clave temática son buen ejemplo Barcelona, París-Nueva Yórk'9 que intentó constatar la validez de la vocación cosmopolita de los artistas catalanes y Bestia' 70, panorámica del joven arte catalán, en la que, entre otros, estuvieron presentes F. Amat, Gabriel, F. Garcia Sevilla; P . NogUera, Pazos y Zush, y en la que, a partir de la confrontación entre los conceptos de razón y locura (el seny y la rauxa) «dos campos difíciles de deslindar que se interrelacionan, estimulan, fecundan o también se oponen», exploró significados como la ironía, brutalidad, ingenuidad, irracionalidad, sueño, espectacularidad, sexo, etc. 71 , Y que intentó constatar el carácter internacional de los artistas catalanes. Estas exposiciones no respondian, sin embargo, a un claro programa de afianza' miento del a,rte joven .catalán, por lo cual, seguramente, no dieron frutos apreciables, cosa muy diferente a la que ocurrió en Galicia, donde d apoyo a los artistas locales más jóvenes se concretó en concursos, premios y bienales, como la Bienal de Arte de . . Ponievedi:a 72, yen la creación dd colectivo Atlántica. Laaci:ividad dd colectivo Atlántica, a pesar de su corta ~xistencia, resultó extremadamente beneficiosa para superar la anodina situación en la qúe se hallaba darte gallego y para revisar la tradición autóctona a través de los lenguajes neoexpresionistas vigentes en la época. Tal como ápuntó en sus textos X. Antón Castro 7J, la filoSo-

e.

69 Barcelona. Pans. New York. El camí de done artistes catalans, Palau Ro~n , diciembre de 1985-enero de 1986. Los cuatro comisarios de la muestra, V. Combalía, D. Giralr-Miracle, A Mercaaer y R Tous, insistieron en ~ dimensión sociol~ca de la propucsca, yen la.posible ~ueocia?el medio y dd ane .extranjeros sobre los artIStas catalanes sdecoonados: F: Amat, E. Balcdls, R UirnQs, Medina Campeay, A. Miralda, A. Muntad.s, J. Rabascall, A. Ribé, B. RossdJ, F. Torres,}. Xif", y Zush. 70 Bestia.' fue una apOs~ción organizada por el Departamento de Cultura· dI: la Genttal.itat de Catalunya. Se presentó a lo largo de los meses de marzo y abril de 1984 en el Palau Ma.rc de Barcdona. "Daniel Gíralt,Miracle, . lntrodocción>, en fJesliiz, Palao Marc, Barcelona, mano-abril de 1984, p. 5. n La primera Bienal de Arte de Pootevedra, otgaoizaáa porla Dipotación de Pomevedra en 1983 (1 d. agosto-~ de septiembre), abrió.~ puertas a UJ?-8 compl~. panor.árnica de la pintura de los Qcheota. El prograrmt in· dwa dos muestras retrospectlvas: una dedicada a Manolo Millares y otra al escultor José María Acuña, aparte de una muestra deMail Art. · . , n X. Anten Castro, Expresión Ailántic4. Arte Galega Jos 80, San!ÍaBO de Composrda, Editorial FoILIs NdVIis, 1985, p. Del mismo aotor véase también «La lIlÍr2da Atliotica El a=gallego de los 80», en Tekné, 2, 1986,

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fía que movió al colectivo Atlántica se situeS en la línea reivindicativa de comisarios como C. M. J oachimides y A. Bonito Oliva, una línea que en d caso gallego buScó las señas de Identidad en una «expresión atlántica»: la búsqueda de una tradición no nostálgica, la adopción de un expresionismo vivencial y un primitivismo que conectaba con lo popular y con las esencias de Una Galicia antropológicamerite eterna". . Desde su fun?ación 1980 hasta su displución·en 198~ " , en las cin~o exposiClone~ dd colectIvo, los plUlores M. Lamas, A .Pariño, A. Lamazares y el escultor F. Lelro, entre otros, mostraron un estilo ecléctic() a caballo entre d expresionismo ~b~tracto no~~encano y d legado l?lástico de las vanguardias europeas, sin excluir unagenes prOlomas a los nuevos salvajes alemanes, al artedd graffiti dd East Village . neoyorqwno y a la bad painting. Trasla disolución del colectivo, X. Antón Castro, en la exposiciólllmaxes dos 80 desde Galicia (1984).76, hizo uno de los primeros iIllentos de confrontar directamente a los artistas gallegos de..Atlántica con artistas ,de la «nueva imagen internacional». Para X. A. Castro, ténninos como Nova imaxe, New Image, Nuova Imagine ' Mágico ~rimari~,Zeitgeist, Art,: Cifra, Nov?s-Novos, etc., eran, eXllon~tesde que ~n los úl, umos anos estaba sucediendo algo diferente, de que la modernidad y la vanguardia de la se~da ffiltaddd s~o XX esta~an,dando paso a .una revisión ecléctica y critica que es~enificaba la lyotardlana «condiClon posmoderna», hija compulsiva :de una com_ plicada y casI acabada tercera revolución industrial n .

en

Los artistas del colectivo Atlántica

más

De los artistas participantes de la aventura Atlántica, d que se identificó con las raíces autóctonas fue AntónP~tiño (MonEorte de Lemos, Lugo, 1957), en Cuyas obras de la pnmera mitad de la decada de los ochepta asoma una iconografía claramente deudora de la tradición gallega medieval, románica sobre todo sin olvidarlaS máscams, los ~su'o~ recortados o los detalles vegetales gue relaciollan'su pintura con un senudo pnnunvo de lo cultural. A pesar de vivir en Madrid, A. Patiñocultivó una ~intura arraigada en la tierra que, según sus propias palabras, proyectaba sobre d lienzo <<aspectos subterráneos de la realidad, visibles sólo para la mirada interior». Su camino hacia territorios cada vez más simbólicos y, plásticamente, mirúmos, alcanza ,. [búl., p. 78. . 7' .En la que fue última de laS exposicion~ dd grupo Atlántica, AtlánhCIJ, Novas Unde"eil1s da IlfU' galega (Santl~o de Compostela. enero.febret? de 1983), ~f!-la participaci~n de di~iete pintores y siete ~tores, Antomo Banet Correa saludaba la realidad de Atlántica como una digna salida de una Galicia andada en tra~ diciooes de siglos, inmersa t!I1 una política cultural anacrónica: ~jY ahí de ~pente Atlántica! Todo cambiaba aIli. El arte gallego de nuevo revivía y cada.ooo de sUs participantes apoitaba su perionalidad r=mstrula el mundo de acuo-do con.su peculiar.man~a de 5e!. en.riqu~ el arte ~~ SU obr~ ~da ~e ~ propia posici6n Cu.I; tural, desde su Ultnnseca sltuaa6n .de .pmtor naodo en Galicia. pero .sm olvidar toque se hada fuera sin prc:. tender aislarse dd condeno universal», ea «.Pórtico a Aclántica», s.p. . "[""",es do, 80 de,de GaIici4, Sao!ÍaBO de=mtda, Museo do Pobo Galego, 10 de ¡olio-lO de agosto d. 1984, fue COlIllSarlada por X AntÓ<! Casm>, res . le. de artes plásticas de la Comdl.ria de Educación y Cultura de la ~unta de Gali~ Apane ?-el t~o mtr u~ono de X. A. Castro, el catálogo incluía un ensayo de A. Boni· to OliVa, t<A arte, A linguaxe: diferenoas e rdaClons»,.J. mq<.Ío de reflexión sobre .las propuestas internacionales. n X. Antón Castro, «!mues aos 80 desde Gallci.. , p. 8.


324 LA posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985

El arle español en la era del entusiasmo 325

Menchu Lamas: El esquimal, 1983. Derechos [eservados.

sus momentos más intensos en obras de finales de la década (Campo magnético, 1990). Buscando más la síntesis entre lo autóctono y lo foráneo, Menchu Lamas (Vigo, 1954) practica una píntura (El esquimal, 1983) en la que la planitud, la simetría, la linealidad de los contornos, la opacidad cromática, la simplicidad, la monwnentalidad, la claridad y el contraste cromático -con evidentes ecos de A. R. Penck- sirven a una iconografía totérnica dominada por personajes de rásgos animalísticos que parecen extrrudos del bestiario medieval. Con los años, M. Lamas ha ido abandonando paulatinamente los recursos figurativos y anecdóticos en favor de concisas y conceptualizantes geometrías que han dado lugar a sus «máquínas semióticas» (Círculo blanco, 1995). Junto a A. Pariño y M. Lamas, Antón Lamazares (Maceira, Lalín, Pontevedra, 1954) fue unO de los pilares de Atlántica. Utiliza el cartón, en cuyos surcos·siembra color (de origen aldeano, se ha considerado un <<.labrador de la pintura»), para dar vida a personajes imaginarios pertenecientes a una mitología mística y caricaturesca, arraigada en tradiciones locales. Su obra, sin embargo, ha madurado desde unos iniciales tratamientos deudores del grafismo infantil, hasta un denso pictoricismo, calificado por algunos de barroco por su monwnentalismo y por su carácter ilusionista. En el campo de la escultura destacan las obras talladas y pintadas violenta y bárbaramente por FranciscoLeiro (Cambados, Pontevedra, 1957), paralelas a las mejores creaciones neoexpresionistas alemanas, como puedan ser las de Georg Baselitz.

Francisco Leiro: Benito Soto, 1985. © VEGAP. Madrid, 2()(X).

La indefinición de la escultura Frente al afianzamiento de la pintura española, la indefinición de la escultura que.. dó reflejada en exposiciones como Seis escultores ,. y, especialmente; En tres dimensiones ", las dos celebradas en 1984. En tres dimensiones supuso la conflnnación del ínterés de una nueva generación de escultores hasta entonces muy desigualmente reconocidos, pero, a la vez,Ja constación de la falta de objetivos o de guías comunes en tales escultores, es decir, de una clara.indefinición conceptual yformal que justificaba que junto a esculturas-objetos' y esculturas ínstalaciones, se presentasen pro.'" Seis escultores, Madrid, Palacio d. Cristal del Retiro, J de junio-28 de julio de 1984. Los artistas convocados fueron: E. Bellotti, J. Bordes, D. Lechuga, F. Lciro, A. Nagd y]. PIensa. .... . . 79 En tres dimnuiones, Sala de-Exposiciones de la Caía de PenSiones de Madrid, 10 de febrero-25 de marzo de1984. '. . ' . . . .


326 La posmodernidad etílida en Europa. 1980-1985

puestas que tanto podían recordar a la abstracción excéntrica norteamericana, al povera o a1land como a la antiforma, lo Cltal, a pesar de la voluntad anunciada por Gloria Maure en el texto del catálogo se, hacia difícil que se pudíese hablar de paridad entre la pintura y la escultura. . . Aparte de Miquel Navarro, Tony Gallardo, Adolf Sch1osser, Eva Lootz y Mitsuo Miura, figuras puente con las tendencias de la década de los setenta e, incluso de . los sesenta, destacó la presencia del catalán Tom Carr, el más joven de los seleccionados, cuya primera exposición individual había recido lugar en el Espai 10 de la Fundació Miró de Barcelona en 1982; la de la también catalana Susana Solano que, al igual que T. Carr, había realizado su primera exposición individual en el Es: pai 10 (1980); la del gallego Francisco Leiro, uno de los fundadores, como se ha visto, del colectivo Atlántica, y la de la valenciana Ángeles Marco, cuya primera exposición en la Galería Montenegro de Madrid (1981) despertó gran interés en parte de la crítica. ..,.En este emerger de escultores y de reubicación de la escultura, aparte de las exposiciones o bienales, como la Bienal de Pontevedra, que en 1986 dedicó un apa r . tado a la escultura española actual, y la Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Zamora que en ese mismo año lo hizo a la escultura ibérica contemporánea, destacaron una serie de irúciativas institucionales encaininadas a mostrar revisiones de la escultura norteamericana y británica 81 de la época, así como a fomentar el debate en tomo a figuras esenciales de la escena internacional (M. Duchamp y J. Beuys), que dieron alguna luz, sin duda, a los jóvenes artistas. De hecho, como comentaron X. Antón Castro y Ramón Tió Bellido, <<IlÍ siquiera hizo falta alejarse de España para saber lo que sucedía en el mundo. La profusión expositiva de los organismos públicos y privados españoles tradujo la puntualidad de esta avidez que los artistas y el público demandaban»82. Tampoco se puede olvidar, el pape! que desempeñaron al respecto las Comuni· dades Autónomas. En este caso es de destacar e! Pais Vasco, en e! que la lección que Jorge Oteiza transmitió con sus o~ras, su presencia y sus textos, en especial su Quasque Tandem ... ! 8J, en e! sentido de reafirmar la autenticidad del arte vasco a partit de la recuperación de sus áreas émicas e históricas, sin renunciar a las contaminaciones foráneas, forjó a las nuevas generaciones de escultores, aunque ello provocase, sin embargo, posiciones contradictorias e incluso contrapuestas 84. : Gloria M?ucc, «La escul~ como arquitectura de la imagen»,:n En tres dimensiones (cat. exp.), p. J. Nos. ref~os a las e,:poslClonespel arte pavera a 1985 (Madrid, 19,85), Entre el objeto y-la-imagen. Escultura bntámca contempot'anea (Madrid, 1986) YEntre la geometrúJ 'Y el gesto, Escultura norleamériazna 19651975 (Madrid, 1986). !2 X. Antón CaStro y R nó Bdlido, «La scuIpture: espagnole du XX" siede: renouvellement versus traditíoo» en Seulplure Contemporaine Es¡u1gnole, Champagne.Ardenne, verano de 1990, p. 39. ' 83 Jorge Oteiza había publicado su Quosque Tandem,. ,.' Ensayo de Inl"flretación Estética del Alma Vasca: su on'gen en el cromlech neolítico y sU ,rest4bletimiento por_el arte contemporáneo en 1963. En 1970 se realizó la segunda edición y en 1975 la tercera, (De la tercera edición, San Sebastíán, Editorial Txertoa, lr75. ) ~ Entre las ~siciones que señalan esta contestación cabe destacar Mitos y deliujs (Barcelona, Metrónom, 1985) <;" la queAñgeI Bados, Txomin B.diola, el colectivo CVA (Maris. Femández yJuan Luis Moraza) y Mor· qml1" ilustraron el dilema del homenaje a los maestros (los mito6) Yla necesidad de romper con 1. tradieión (los delitos). .

El arte español en fa era del entusiasmo

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La larga sombra del entusiasmo El entusiasmo de la primera mitad de la década de los ochenta se fue debilitando a lo largo de la segunda mitad y enlos primeros años noventa,teciendo su absoluto punto de inflexión en 1992, año en que Esp.aná vivió lo que podría entenderse c~~o la ~ulminación ?e! entusiasmo: los Juegos Olímpicos de Barceloria, la EXposlClon Uruversal de ~ y las celebra.ciones de Ma?rid como capital europea de la cultura, pero que en realidad no fue SIDO el punto finaI -absolutamente bri!!ante sin duda- de unos años en los que e! entusiasmo se alimentaba ya de espeJISmos. . Como es habitual que se de en cualquier época de crisis, estos espejismos del en. tusla.smo se plasmaron en diversos fenómenos de signo contrapuesto: por un lado la contlnuaClón de la maquinaria, 'más política que artística, de difusión del arte espafiol tanto en Europa como en Estados Unidos, difusión que tuvo resultados positivospunt~alespero qu~ no trascendió más allá de sus propias acciones, y, por orro, la consoIidaclOn. de artlsta.S, escultores paradójicamente (Juan Muñoz, Susana Solano, Cristina IglesIas, Txonun Badiola, Jaume PIensa, etc.), que, habiéndose forjado algunos de ellos en la primer~ mitad de los ochenta, no llegaron a fraguar hasta ese momento con trabajOS ya manifiestamente alejados de los neoexpresionismos; los cuales, por otra parte, fueron descalificados en algunas exposiciones de finales de la década como

Before and After the Entusiasm (1989). Las últimas grandes exposiciones . La salida al exte~ior del arte español que, a pesar del ya comentado programa PEACE del Mirusteno de Cultura, había dado más frutos en lo individual" que en lo ,?lectJvo, tuvo un~ d~ sus últimas m~estacionesen el proyecto de presentar en Pans una gran pan?rarruca del arte es~anol moderno y contemporáneo, Cinc sieeles d'art espagnol, a traves de cuatro expOSICIones Du Greco d Picasso Le 5iecle de Picasso L'imagination nouvelle: les années 70-80 y Espagne 87-Dynamiq~es et interrogatiom"': ., V~a en este s~rido d ~aso de Miqud Barcdó --aso sin~~ no obstante:- que en 1985 fue objeto de amplia retrospecuva orgamzada por el Cape de Burdeos, expostaon que postenormente viajó a Madrid (p.~ ~ao de V~quez), Munich (St.dtische Galerie im Lenbachhaus) y Boston(Institut ofContemporary Art). Dos anos despues, d ~apc, dirigido por Jean-Lows FromClt. pr~tó _ cuatro exposiciones monográficas dedicadas a las figuras ~Slderadas entonces «estelares y más exportables» del arte español: CriStina Iglesias, Juan Muñoz, José María Slcilia ySus~ So~. Por. otra .parte, los ,artistas españoles también empezaron.a eStar presentes en 1~ ~andes ~cuenuos lIltemaoonales, como Prospect'86 (F. García Sevilla,]. M. Sicilia, Zush), Chambres un~

d amis .G: Munoz), Documenta 8 de Kas,el (S. Solano, F. Garda Sevilla) y Skulptilr Proj.kte in Mümter de 1987 tE. ChilJida y S. Solano). "De Greco J Picasso, Musée du Perit Palai" lO de occubrede 1987·) de eneto de 1988' LeSi«k d. Pi",''o MAM, MUS« d'Art Modeme de la Ville de Paris, \O de ocrubrede 1987·) de enero de 1988; L'Irnagination nou: u.lJe.. k, annl., 70-80, MAM. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, lO de ocrubre·22 de noviembre de 1987' E,pagn. 87-Dynamiqu., el !nterrogations, AReMus« d'Art Mod:me de la Ville de Paris, \O de octubre·22 de nO: Vlcnb~ de 1987. En esta ~nma los artJ..stas seleccionados fueron los escultoreS T. Badiola, C. Iglesias', P. lrazu, J. Munoz, S. Solano y los pintores R Agredano, P. Cabrera, P. Espaliú, G. Paneque,J. C. S.vater y J. M.' Sicilía.


328 La posmodemüJad CJilida en Europa. 1980-1985

El arte español en la era del entusIasmo 329

De las tres exposiciones planteadas para analizar el arte del siglo xx, la primera con obras fechadas de 1910 a 1970 y la se~unda con artistas principalmente neoexpresionistas ya reconocidos, como M. Barceló, J. N- Broto, M. A. Campano, F. García Sevilla, M. Navarro, G. Pérez Villaltay J. M.' Sicilla, aparte las aportaciones de A. Fraile, L. Gordillo y D. Villalba, fue Espagne 87- Dynamiques el interrogations la que, comísariada por Guadalupe Echevarría y Suzanne Pagé, propuso una cierta apuesta de futuro. Intentó superar <da explosión de los sueños de principios de los ochenta» y las consecuentes modas neoexpresionistas que habían convertido a Mique! Barceló en mito de la nueva modernidad, y presentó e! arte más joven como algo inscrito en una escena viva y dinámica 87, de tal manera que los artistas seleccionados 88 sólo tenían en común, en opinión de G. Echeverna y S. Pagé, el hecho de afinnar un cosmopolitismo militante sin renunciar a sus lugares de origen y a un localismo revisado. Después de esta visión panoránúca y de que las principales revistas internacionales de arte se interesasen por la «nueva situación» española 89 en 1988 algunas instituciones museísticas norteamericanas se sumaron a la recuperación del arte españ()l, que . por fin, en palabras de los propios organizadores de las exposiciones; podía resistir una comparación de igual a igual con las tendencias internacionales, aunque sin perder su identidad. Así, Gregory G. Knight, responsable de la muestra itinerante Época Nueva. Painting and Seulplure ¡'om Spain, justificó la selección de artistas comoTo Badiola, J. M. Broto, Ch. Cobo, F. Garda Sevilla, M. Gómez, F. Leiro, M. Navarro, J. M.' Sicilla, S. Solano y J. Uslé por el hecho de que en ningún momento habían sacrificado los significados más profundos de su arte en aras de las tendencias de la moda 90.

La consolidación de la eseultura Uno de los fenómenos más interesantes de ese.momento de desaceleración del arte español, a pesar de las apariencias, fue la afinnación de las prácticas escultóricas que en la primera mitad de la década de los ochenta habían empezado a manifestarse con cierta autonomía respecto a penodos anteriores. Esta afinnación no fue ní un fenórn,enogeneracional ni conceptualmente unitario, destacando los gestos creativos individuales de artistas como Añgel Bados, T xomin Badiola, Pello Irazu, María Luisa . f11 La muestra fue objeto de una viva COQtro~ en España tanto en lo que respecta 'a la inclusión de algunos artistas," en concreto del núcleo sevillano, en los que se vio en un cierto favoritismo, como en d desequilibrio de calidades entre la aportación escultórica frente a una más tímida e incluso oportunista, salvo la excepción de J. M.' Sicilia, aportación_pictórica. , " -, y Lo, escultores T. Badiola, C. Iglesias, P. Irazu, J. Muñoz y S. Solano y lOs pintores R Agredano, P. Cabrera, P. Espalíu, G. Paneque.J. C. Sayirer y J. M.' Sicilia. '" En el periodo 1987-1988 el nuevo arte español de los ochenta estuvo muy presente en revistas de arte, como.las francesas Art Prtss .; Artstudio, la alemana Kunst/orum y Flash Art, que en los dos únicos números de su edición española·(a partir de febrero de 19881 presentó distint05 balaoc<s sobre el fenómeno del arte español de la década dd enrusiasmo, '" Grq¡ory G. Knigllt, «lntroducti""", en Étxxa Nueva. Painting and Seu/pIUre from Spain,lllinois, The Crucago Public Library Cultural Ceoter, 16 de abril-18 de junio de 1989, pp. 14-15. La exposición se presentó, .demás, en el Akron Art Muscu, Oruo, 1988; en el Meadows Musewn, Southem Methodist University, Dalias, To. xas, 1989, y en el Lowc Art Mus=, Univ<nityof Miatni, Coral Gables, Florida, 1989.

Juan Muñoz: La Ile"a deVaslada, 1989. Derechos reservados.

Fernández, Juan Luis Moraza 9' y, principalmente, Juan Muñoz, Cristina 19lesías, Su. sana Solano y J aume Piensa. Desde sus primeros balcones y pasamanos (Escalera de caracol, 1984; Minarete para Otto Kurz, 1985), en una buscada ampliación del mundo bidimensional del cuadro, Juan Muñoz (Madrid, 1953) se interesa por el diálogo que los objetos mantienen con despacio circundante. Esta voluntad escenográfica se concreta en sus' piezas de suelo, que, como La tierra devastada (1989), incorporan soportes arquitectónicos (<<suelos y paredes ·ópticas») en los que dispone figuras de pequeñas dimensiones, enanos o ventrílocuos, creando, tal como sostiene J. Lingwood, «espacios disloca" A partir del magisterio de Oteiza y de 105 modelos minimalistas, hacia mediados de'!a déada de loSocbenta, Txomin Badiola (Bilbao, 19'71 y Pello Irazu (San Sebastián, 19631 reorientan su lenguaje incorporando a su trabajo objetos extraídos del contexto cotidiano, 10 cua1les acerca a la escultura-mob.ili.a.r de artistas europeos y norteamericanos como B. Lavier, D. Judd, s: LeWitt y R Artschwager.


JJO La poImodemidtzd cJlidtz en Europa. 1980-1985

El arte español en la era del entusiasmo 331

Cristina Iglesias: Sin título B/3, 1987: Instalación en el Cape de Burdeos, 1987. Derechos:teservados..

dos»" que distorsionan las tradicionales nonnas de perspectiva y de percepción .visual. Las figuras no tienen interés por sí mismas, sino en tanto que dialogan c()n el eSpacio y las situaciones, en muchos casos absurdas e inciertas, de su entorno. Por ello, no sólo es importante modelar las figuras, sino dar vida a un espacio-receptáculo, un espacio-telón, un espacio-soporte, en definitiva, un espacio escenográfico donlinado por la ficción y lo equívoco. . Al igual que Juan Muñoz, Cristina Iglesias (San Sebastián, 1957) se'forma en Loo' dres. Su obra se preocupa primordialmente por el tratamiento de la materia:y por los significados ambiguos de las tipologías arquitectónicas (bóvedas, arbotantes, contrafuertes, columnas, arcos) que integra en sus espacios plásticos. Lasparedes blancas de

Juan Muñoz. Escena de conversación, 1991. Derechos reservados.

92 «No nos limitamos a ooseIVM un enano, o al muñeco de UD ventrílocuo. o una fila de tambores silenciados, o a figuras sentadas en las esquinas, ~tamos en la habitación, entre ellos. El umbral que separa al espec;cador dd objeto de su atención ha sido transgredido. Pero la proximidad física no trae consigo una ml!yOr cercanía; por d conuano, marca una mayor distancia. El estar dentro de la obra crea un"poderoso sentimiento de apartamiento». Véase James Lingwood, (~onólogos y diálogos», en ]UIln Muño1.. Monólogos y diálogos. Palacio de Velázquez. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 25 de octubre de 1996-15 de enero de' 1997, p.14.


El arte español en la era del entusiasmo 333

332 La posmoderniJ¡,d c4/iJ¡¡ en Europa. 1980-1985

Susana Solano: Bany de les cariiitides n.' 2 (Baño de las cariátides n.' 2), 1988. Pabellón español de la Bienal de Venecia, 1988. © VEGAP. Madrid, 2000. Cristina Iglesias: Sin título, 1993. Pabellón español de la Bienal de Venecia, 1993. Derechos reservados.

las salas de exposición las entiende como·fronteras contenedores en los que disponer dementos arquitectónicos realizadOs en hierro, cemento, vidrio, resina, alabastro, madera, etc., y buscar d encuentro entre principios opuestos: lo oscuro frente a lo cromático, lo plano frente a la textura, la estabilidad frente a lo frágil, etc. En sus obras de pared, C. Iglesias trata .cada pie~a, concebida a la manera de macropincelada cargada de sentido, coma una pantalla que dialoga con d espacio a través de las formas y de la luz en un intento de borrar los lúnites que separan la pinnifa y la escultura y d vaCÍo y lo lleno. Para Adrian Searle, la escultura de C. Iglesias se reduce a un problema de objetos y lugares. Es decir, al mismo ti~mpo que las esculturas se presentan como volúmenes y superficies diversas, lo hacen también como detalles cotidianos de nuestro vivir, como pueden ser las marquesinas, verjas, esquinas, barreras, etc.: «Alineadas en una relación sutil con las paredes, sudos y techos,las obras de Cristina Iglesias -afirma A Searle-- establecen una especie de connivencia con los lí-

mites y proporciones de los espacios que llegan a ocupar. Pero, más que complementar un vaCÍo arquitectónico .dado, decorándolo o rdlenándolo,lo recrean» 93. Tras unas obras iniciales hechas con materiales blandos, maderas o lonas en las que la artista proyecta una manualidad pulsátil (cosidos, arrugados, fruncidos), hacia 1985-1986, Susana Solano (Barcdona, 1946) incorpora d hierro a sus obras, un material (en ocasiones hierro-plomo) que, con voluntad de revdar las marcas dd proceSo de fabricación, corta, dobla y enrolla en un buscado encuentro entre la fabricación industrial (maquinaria de herrerías) y la artesanal. Su dominio dd trabajo sobre inetal y su uso dd vocabulario formal minimalista no es óbice para dotar a sus esculturas de una formalización orgánica en la que destacan los volúmenes curvos y sinuosos y las estructuras abiertas y cóncavas, a modo de cavernas y contenedores, que aluden a entornos domésticos y vivencias personales de la artista (Amplio paréntesis, 1986, El puente, 1986). En 1987, su obra, al tiempo que gana en monumentalidad y horizontalidad, inicia un proceso de paulatino acercamiento a la geometría, a la linea recta y 9) Véase Adrian Searle «Teñida de una pálida lu:z», en Crútina Iglesias, Palacio deVelázquez, MllSe?Naciona! Centro de Arte Rein'a Sofía, 5 de febrero-20 de abril de 1998, p. 50. La exposición se presentó también en d Solomon R Guggenheim Museum de Nueva York, en la Ronaissance Society de Chicago en 1997 y en d Museo Guggenheim Bilbao e.n otoño de 1998.


I

334 LA posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985

El arte español ~ la <r. del entusiasmo 335

El fin del espejismo Coincidiendo con un general desplaZamiento hacia nuevas telilperaturas}' sen¿ibilidades «frías» y un cierto despertar de los leng1.lajes escultóricos, eIprimercueStionamiento de las maneras pictóricas de la gama caliente de la primera posmodemidad se produjo en e! marco de la exposición Before and Alterthe Er¡tusiasm 9', comisariada por José LUís Brea, quien, tras certificar el fin delaera del entusiasmo, con todo lo que ello significaba de fin del culto a lo joven, fin de los espejismos, de las euforias mercantilistas y de las promesas no cumplidas, dejó la puerta abierta a nuevas estrategias y dispositivos estéticos que debían crear puentes con la herencia conceptual de los setenta y que a la vez enlazaban con las poéticas simulacioniStas '1 apropiacionistas del momento_Al seleccionar para la mencionada exposición obras de P_ Espaliu, G : Paneque, F. Guzmán; Pedro G. Romero, J. M. Nuevoy R.López Cuenca, componentes de lo que J. Le Brea denominó la generación «posentusiasmo», el crítico apostó por leng1.lajes bloridos y contaminados que suponían un desplazamiento de la noción clásica deobi-a de arte ala virtualidad de la reproducción mecánica, lo cual cuestionaba el aura artística. .

En los márgenes del entusiasmo Susana Solano: Doniutti, 1989. Documenta de Kassel, 1992. © VEGAP. Madrid, 2000.

Retomando el tono crítico que unos años antes había empleado BenjamU;

a los aspectos comtructivos, hecho que si en lo físico pudiera denotar la posición del cuerpo inerte, adonnecido e incluso flotante, en lo conceptual alude a una visión abstracta, abierta, expandida, atenta al desplazamiento y a la movilidad con una clara propensión hacia lo otro, hacia lo que está fuera de uno mismo 94. Entre los artistas que participaron en la primera exposición en clave epoca! que se celebró en Cataluña, Nava Escultura Catalana"', destacó Jaume Piensa (Barcelona, 1955) cuyos hierros fundidos daban cuerpo a monstruosos personajes de gran .expresividad. Con estas obras]. PIensa quiso mostrar que el hierro podía ser modelado: «Fue un poco romper esta inercia que había en la escultura- explica J. Plensa- [ ... l. El hierro no es un material sólo para recortarlo, sino para plasmar .una historia, es un soporté, no una finalidad» 96. La crítica del momento vio en]. Piensa una de las apuestas más finnes de la escultura de los ochenta que podía conectar con los neoexpresionismos de corte primitivista triunfantes en el panorama europeo 'JI. ~ Véase Teresa Blanch, «El impulso libre, dd recuerdo al sllencio»: "en Susana Solano, Madrid",Museo Naaonal Centro de Arte Rdn. Sofia, 10 de diciembre de 1992' 17 de febrero de 1993, p. 28. Un =rrido por la obra de Susana Solano entre 1993 y 1998 se presentó en la muestra Susana Solano. MU«4S, cornisariada por Teresa Blanch (Bascelona, Museu d'Art Contemporani, 29 de enero" de abril de 1999). . ~ Nova Escultura ~atalana. Sala de Exposiciones de la Cai.xa de Barcelona, 1985. LOs artistas participantes fuero", T. Can, A. G"ós, S. Juanpere, R Mesa, E. Pladcvall, Ríe" i Aragó, E. AJtés, E. Casbonell P. Mata M. Civit y R GuiUem Balmes. ' , " «Convers~ción de Gloria Moure con laume PIensa», en Jaume Piensa, Barcdona, Galería CarIes Taché fe·

brero-marzo de 1989, s. p. ~

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F. Calvo Scrraller, «Jakobcr y Plensa, la renovación escultórica>, El País, Madrid, 29 de noviembre de 1985.

H. D. Buch10h en su ataque a los neoexpresionismos alemanes e italianos de la primera posmodemidad, J. Le Brea 99 planteó su absoluta disconfonnidad ante las «estéticas del genio», claramente regresivas y neoconservadoras, dando paso a una nueva generación de artistas 100, que a partir de aquellos momentos ha ocupado un lugar destacado en la mayoría de las exposiciones colectivas de! arte español 101. !lII Before and Alter .the Entusiasm (Antes y después del entUsuumo), Contemporary Att FoundatioD! ~unst Rai, Arnsterdam, 24~28 de mayo de 1989. Con motivo de la muestra se editó un libro-eatálogo en d que, aparte el texto introductorio de J. L. Brea, «Por una ecooomía barroca de la representacióml-, 'se incluyeron entrevistas con los artistas seleccionados, J. Broosa, P. Espalíu, F. Gorda Sevilla, F. Guzmán, Hidalgo, C.lglesias, R Ló-. pez Cuenca, S. Mercado, M. Miura,]. Muño2, J. Navarro Baldeweg,J. M. Nuevo, G. Paneque, P. G. Romero, S. Saiz y A. Schlosser. 99. En ÚlS auraJ /rías. El culJo a 14 obra de arte -en la era postllurática (Barcelona, Anagrama, 1991 p. 78) ]. L. Brea afirmó, .De ah! que durante algún tiempo, la de los ochenta haya resultado una historia t_enp.mente aburrida, reiterativa, en la que todo lo que 'no se presentaba coino asentamiento dd paN.digm.á figura~· vo-expresionista era mera recuperaci6n de clásicos notables para su mejor intdigencia.» 100 Entre los artistas de la gene",ci6n dd posentusiamo cabe citar a: Antoru Ahad, Ignasi Abaill, Pep Agut, Ara Laura Aláe:z, Natividad Bmnejo, Nuria Canal, Eugenio Cano, Teresa Cebrián, Victoria Overa, Jordi ea.. lamer, Ricardo Cotanda, Salomé Cuesta, Dom<nec, Maribd Doménecb, Pep Durán, Beaoña Egurbide, Equipo Límite, Pepe &palíu, Arttoni Garau, Dora Garda, Susy Gómez, Curro González, Carles Guerra, Juan Francis<:o Isidro, Laboratorio de Luz, lA Sociili AJÍanyme, RoaeJio López CUCI)ca, José Maldonado, Emilio /darrinea, Santiago Mercado, Pedro Mora, Natividad Navalón, Arta Navarrete, Arta Teresa.Ortega, Irziar Okariz, Mabel PaIacin, Alberto Peral, Javier Pércz, Ana Prada, Joan Rom, Pedro G. Romero, Manuel Rufo, Simcón Saiz Ruiz, Aureli Ruiz, Montserrat Soto.]uan Urrias, Lorenzo VaIverde, EuJaIia Valldosera, Vicen~ Viaplana, Mase Viaplana y Mayte Vieta. 1" Las priocipales exposicioo<s han sido, Los P"",j<s MI Tex¡o (Asturias, 1990, Al Ras. Figures d'intemperie (Barcdona-Madrid, 1991-1992), El Sueño Inrpertttivo.'The I"'I",ative Drea", (Madrid, 1991), Hist0ri4 N4JUNI. El Doble Hennético (Las Palmas de Gran Canaria, 1992). Los últimos dí., (Sevilla 1992t, Impuros. Ú/ti",. ge-

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336 LA posmoderniJ.d cJ/iJ. en Europa. 1980-1985

El arte español en la era del entusiasmo 337

do un autéfitico espectáculo. del obsetvador en el que e! objeto de la contemplación es . e! propio acto de contemplar: <<En la historia de! arte siempre se ha hablado de la tendencia, de! autor, incluso de la téClÚca, pero no se habla de lo que para nú es más consustancial, que es ellllgar. Todas las obras de un autor no hacen sino definir un lllgar, un centro. Hay un lugar que es .tan real como los lugares externos. De manera que se puede crear una confusión perfecta entre autor y toiXlOinúa» 102.

Perejaume: Cim de Cotiu d'Or (Cima de Cariu d'Or), 1988. Apeno, Bienal de Venecia, 1988. © VEGAP. Madrid, 2000.

Aunque, un tanto alejado de servidumbres epocal, de entusiamos y posentusiamas, Perejaume (Sant PoI de Mar, 1957) es artista paradigmático de ese giro que da e! arte español de la segunda nútad de la década de los ochenta, un giro que busca los aires de libertad necesarios que le pernútan transitar eclécticamente, a modo de palimpsesto, por las diversas tendencias de la modernidad y la posmodernidad, desde lo conceptual hasta lo pictórico, desde el objeto o la realidad apropiadas hasta e! marco, la firma y la galería dominadoras de la tradición artistica. En Perejaume, los remotos ecos del Land Art europeo se conjugan con el surrealismo heredado de la vía Miró-Brossa, en un proceso de continua reflexión en torno a la construcción de la noción de arte y a su carácter artificioso, utilizando los recursos de la naturaleza como espejo de dicha artificiosidad. El paisaje o, más específica· mente, el trasvase constante entre paisaje interior y paisaje exterior, metáfora de la relación entre el mundo real y el mundo del arte, es protagonista de sus fotografías de los Pirineos; fotografías obedientes a las leyes de la tradición a través de los marcos dorados que las separan del espacio real; fotografías también de vitrinas vacías en pIe· no campo para dejar que sea e! propio espacio circundante el que las llene. Todo un juego de ausencias y presencias, de perspectivas deformadas que acaban configuranneración (Madrid, 1993). Expen'bu:i4 pictorim (Barcelona-LcverkuseJ?. 1993), Iluminaciones profanas (San Sebastián, 1993), Any, 90. DistJna. Uro (Barcelona, 1994), P.menino PIu,.1 (Florencia, Valencia, 1996) y El puno to ciego. Spanische Kunst der 90 er (Innsbruck., 1998):

la:l. Texco de Pcrejawne de 1990 reproducido en An.Íla Maria Guasch. Veintil41f artista¡ pura d riglo XXI. SU époo: ,n.estra époo:; Barcdona, Lunwerg/El Mundo, 1995 , cap. XXI, p. 346. Sobre Perejauine, véase p.,.. jaume. Deixar de 1fT una exposició, exposición retrospectiva comisariada ¡xlr Marcia Tucker,y Caries Guerra y plan~da a modo de recorrido temático por su trayectoria artística de los últimos veinte años con incursiones en diferentc'S medios: pintura, escu1tuta, inStalación, teatro y literanira (Barcd~, Museu d' Are Contemporani, 23

de abril·20 de junio de 1999).

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CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985


Capítulo decimotercero El apropiacionismo

En la escena artística norteamericana de los primeros años ochenta se dieron diversas tendencias con un denominador común: superar los límites impuestos por la austeridad teórica de los últimos episodios de la modernidad (minima!ismo y arte conceptual) y propiciar un retomo a la pintura y, más específicamente, a la imagen i¡ a su potencial narrativo,

La situación neoyorquina

En esta situación plural empezaron a perfilarse como dominantes dos tendencias de planteamientos diversos y en ocasiones antagónicos, que no obstante compartían e! gusto por la imagen que la iconoclastia de las vanguardias de origen conceptual había proscrito: la apropiacionista, supeditada a la teoría de la imagen y al universo de los media (medios de comunicación) y representada por artistas como Robert Longo, Sherrie Levine y Cindy Sherman, y la neoexpresionista, paralela a los nuevos expresionistas alemanes y a los transvanguardistas italianos, Esta última tendencia, que tuvo sus principales intérpretes en Julian Schnabe! y David Salle, buscaba en los territorios creativos del pasado (la tradición y la historia) las fuentes de una pintura exuberante y prolija, mezcla de figuración y abstracción, imbuida de fisicidad, sensualidad, autocomplacencia y exhibicionismo existencial, La tendencia apropiadonista fue patrocinada en la Nueva York de finales de los años setenta por los artistas que exponian en el Artists Space y en las galerías Metro Pictures y Nature Morte, y que participaron, algunos de ellos, en la exposición Pictures 1 que puede considerarse como el inicio de la posmodernidad teórico-citacionista. Eran artistas que desde una actirud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte a los media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la 1 Pü:tures fue el título de la exposición ,que Douglas Crimp presentó en el Artists Space de Nueva York en octUbre de 1m, La muestra viajó luego al Oberlin College en Oberlin (Ohío), al Fine Arts Mus<uIn de la Uni· versidad de Colorado, Boulder, y al ws Angeles Instirute 01 Contemporuy Art de Los Ángel""


.E/apropiadonismo 343

342 LA posrnodemidad en Estados Unidos. 1980-1985

concepción de imágenes a partir de otras. Buena parte de ellos se había formado en e! Ciilifornia Institute of the Arts de Los Ange!es (C&S)2. institución dedicada a las artes visuales y de! espectáculo (danza. teatro. cinematografía. vídeo) que propugnaba una enseñanza arustica avalada por los discursos teóricos comprometidos en asuntos de género y pretendia educar al artista en tanto que miembro socialmente activo. El CalArts no era. sin embargo. una institución monolítica. En aquellos años confluyeron en sus espacios enfoques tan diversos como e! de! arte feminista de Judy Chicago y Miriam Shapiro. e! de! happening-fluxus de AIlan Kaprow Y. también. e! conceptual liderado por Michae! Asher y John Baldessari. e! cual gozó de gran predicamento entre las jóvenes generaciones de artistas-fotógrafos y de . J pintores. . . La exposición Pictures como antecedente

En e! prpcesQ de «rematerializació!l>'. respuesta a la «desmilterializació!l>' llevada a cabo por e! arte conceptual. la pintura empezó a ser entendida como pantalla neutra en la q~e proyectar un mundo de imágeneS. en ningún caso fruto de un proceso ele representación sino de presentación '. Invitado por la directora de! Artist's Space. He!ene Winer. e! crítico Douglas Crimp planteó tempranamente este proceso en la exposición Pic/ures', en la que invitó a participar a artistas que en ningún caso trabajaban con imágenes originales de la realidad. o fruto de la imaginación. sino con imágenes apropiadas directamente de otras imágenes que reflejaban e! mundo circundante con e! que. consecuentemente. mantenían un tenso diálogo de significaciones. Esto era lo que hacian. por ejemplo. Troy Brauntuch. Jack Goldstein. Sherrie Levine. Robert Longo y Pbilip Smith i que eliminaban e! significado primigenio de fot<;Jgrafías publicitarias. de tomas televisivas o cinematográficas e incluso de imágenes procedentes de la propia historia de! arte para otorgarles uno absolutamente nuevo. En e! texto de! catálogo de Pictures. D. Crimp justificaba la e!ección de! término pie/u,e (imagen) tanto por la capacidad comunicariva de las imágenes -en todos los casos reconocibles- como._paradójicamente. por su capacidad de sugerir ambigüedades: 2 Sobre la influencia ejercida por el CalAns véase Peter Sdz y H, Sddis, ~West Coast Repon; CalArts» en ArtinArnirica. marzo-abril de 1969. pp. 107-109. . ' ) J 'BaIdes:santraba¡'ba.sus pinruras y fotogtaffas a partir de imágenes de los mass media y de fotogtamas de películlis de la serie B. En ellas defendía un arte alejado de los cánones del formalismo que. a partir de la recuperación del lenguaje escrito,y la fotografía,.cuestionase su naturaleza objctual e invitase a examinar el potencial artfsrico como un compromiso ala vez social y político. V&.e Nancy Drew. «John 'Baldessari: An lmemew.. en Joh. Baldessa';. Museum of Contemporary An. Nueva York. 1981. p. 64. . 4 Tal como afirmó'd p«>pioDoups Crimp en d texto del catálogo de la muestra, a través cid uso de medios fotomecánicos, como reserva de imagenes, y'tomando imágenes apropiadas, simuladas o secundarias como temas, los artistas de Pictures obtuvíeron 4<lID3 nueva clase de represe:ncaciÓll». Véue Douglas Crimp: «Pictittes» en Pictures, Artist's Space, Nueva York, 1977. El texto de la exposición Picturer, con algún añadido se publi~ có en la revista Octobe,., 8, 'verano de 1979', pp, 7'-88. , Pictures, Atritst's Spacc, Nueva York, octubre de 1977, Los artistas' participantes fueron Troy Brauntuch, Jael< Goldstein. Sberrie Levine, Robert Longo y Pbilip Smith.

, . En su acepciór; coloquial. la palabra imagen (pietu,e) carece de connotación específica: un li?ro de lID~ge~es pued~ contener dibujos o fotografías Y. en el lenguaje corn~te. ~ oleo •.un dibuJo o una lamma son a menudo denominadas imágenes. Asimis-mo. tmaglllar (ptdure) como verbo. puede referirse tanto a un proceso mental como a la creaCIón de un objeto estético 6. - . . , En este text~. D. Crimp 7 salió en defensa. además. de la impureza de los medios artlSucos. es decir. de lo beneficioso que creátivamente resultaba e! acercamiento de pintores! escultores a la fot?grafía. a la performance. al filme. al vídeo y. en general. a cualqwera de las estrategtas creativas fundadas en la temporalidad literal y en la preseneta ~eatral. Para Douglas Crimp. esta experiencia teatral. deriostada años atrás . por M: Fned 8 en su ataqu~ a la escultura minimalista ' . era la que unía e! trabajo de l~s arustas presentes en Ptc/u,es. los cuales convirtieron la performance -entendi~ndo por performance una obra creada en una «situación» y para una «duraClO~» concretas-. en una de las maneras de «escenifican, la imagen en e! ámbito de la pintura y ~e la ~otografía. Ello quedó {:'atente en las performances de J ad: Goldstem que «no unplican las acclOn~ de! artista en e! propio trabajo. sino que preSentan un acont~':lIll1~nto con una tal distaneta que acaba siendo percibido como una representaClon. Sin que la representación se conciba. empero. como la re-presentación de lo que es fundamental. SinO como la ineludible condición de la inteligibilidad de lo que está presente>' 10. . En los trabajos de .los a~stas. ~resentes en Pidures. D. Crimp vio una tuptura con la moderrudad y una 1dentificaclOn' con la emergente posmodernidad. no entendida desde un punto de vista cronológico. sino com~ una manera de cuestionar e! dogma moderno. contraporuendo al concepto de descnpción topográfica de la modernidad ' e! estratigr~co 11 de la posmodernidad. Más qUe buscar las fuentes o los orígenes.l~ que pretendia.n tales amstas. y con ellos e! propio D. Crimp. era indagar en las estructuras de! significado. ya que. como sostiene Crimp. detrás de cada imagen siempre se puede hallar otra imagen. : Se ha consultado la vers¡~n «Pi~ publica~a en la revista October, p. 75. . Cnm~ p~lic6 en la reviSta October en 1979 aparece reproducido en Brian Wallis El texto que (ed.), Art A:,fter MoJet:ntsm. Rethmkzng R~re¡entatt.Qn, Nuev~ York y .~on, Ne"N Muscum of Cootempof'1Uj' An. y Da,:,d R Godine, 1984. pp. 175-187. D. Crimp publicó ramb,en una parte de sus ideas en el arúculo «About Pictur.... en Flash Art. abril-mayo de 1979. pp. 34-35 red. casto del texto.!'ictures» en Anna Maria

Do+

Guasch, (ed.l. Los manifiestos del arte posmaderno. Textos de expandones. 1980-1995, Madrid, AkaI/Am Contemporan<e,2000J . • Michael Fried•.«An and Objeahoo,",. en Art/orum. verano de 1967. p. 21. Publicado en vwión castellana como «Ane y Objetualidad». en Mm.mal Art. San Sebastián. Koldo Mi",elena Klilrurenea, 2 de febrero-13 de abril de 1996. pp. 61-81. .. , Según::>Ouglas Crimp •. lo q~ MichadFried reprochaba al arte m.inimal y lo que le daba su &<pecto t<a~, no ~ urucamente su S1tUa~ mdefinida la plntura y la escultura. sino su interés por d tiempo,o,

c:nm:

mas prtasammte, por.1a ~duraoon de la expenenCIa». Para M. Fried, en efecto, la temporalidad era «ejemplannente teatral» y significaba una ameDll2a para la' abstracción moderna. Véase D . Crimp «l'ictures>t>

pp. 76-77. • • "D. Crimp• .FictureS», p. 77. . 11 Los p,rocesos de cita,ción y com~ción n~itan un desarrollo de los «estratos de la representación» sos~ I?,Cnmp: «No nos Interesa la búsqueda de las fuentes o de los orígenes, sino de las estructuras de la significao6tl>, D. Crimp • .!'ictures• • p. 77. '


344 1.0 posmodemi¿"d en Estados Unidos. 1980-1985

Los teóricos de la imagen apropiada

Apropiarse de la fotografía En «The Photographic Activity of PostrnoderniSlll» 12, último texto de su trilogía iniciada con <<Pictures» y «On the Museum's Ruins» 13, Douglas Crimp propuso la fotografía como única alternativa a la pintura en e1 .marco de la posmodernidad. ·Partiendo del pensamiento de Walter Benjamín, sustancialmente del expuesto en La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica ", ensayo en el que el esteta alemán contrapuso la fotografía a la pintura sujeta a los tradicionales condicionantes de originalidad y autenticidad, D. Crimp consideró la fotografía en tanto que medio centi'. nuador de las performances capaz de superar las representaciones basadas en el concepto de aura. Frente al individualismo y al conformismo característicos de las prácticas pictóricas (D. Crimp se refería a tendencias de los años setenta como la Pattern Painting y la New Image Painting), reivindic.ó la «fotografía subjetiva», no realizada por fotógrafos, sino por artistas: <<Es entonces -sostiene D. Crimp- cuando la actividad fotográfica del posmodernismo ya no opera según esruos (como ocurría con la abstracción y el realismo), sino en complicidad con los modos de la fotografía en tanto que arte, para subvertirlos y superarlos» l3. En un posterior artículo, «The End of Painting» 16, D. Crimp reiteró su' ctÍtica contra los discursos neoconservadores del arte y anunció el fin de la pintura figurativa y expresiva que Barbara Rose había promocionado en American Painting: The Eighties. Según D. Crimp; en esta exposición B. Rose mostró un discurso teórico reaccionario, defensor de un arte elevado, universal, liberal, trascendente y catárti~o, opuesto al mínimal y al conceptual, un arte al servicio de la burguesía tradicionalista anclada en la historia, un 'arte que tenía notables representantes en el Frank Stella de las Black Paintings (Pinturas negras, 1960-1961), en Robert Ryman y en el francés Daniel Buren 17, y u Inicialroente••The Pbotograpbic Activity of PostInodemism» (Odober, 15, invierno de 1980, pp. 91-101) fue una comunicación prcsentada en el coloquio «Performance et Multidisciplinaíreté: Post-modemism» promovido por la revista Pa,"chutt y celebtado en Montreallos dlas 9 al 11 de octubre de 1980. Reproducido en Per/rmnance: Texles 6- Documents, Monneal, Parachute, 1981. . " En .on me Museum 's Ruin.. (October, 13, primavera de 1980, pp. 41·57), D. Crimp cita a Robert Rauschenberg como uno de los primeros artistas de la modernidad que conspiró contra la pintura para propiciar su propia destrucción: «Rauschenbcrg sustituyó las técnicas de producción (collage. as.semblage) por las de reproducción, lo cual convierte el arte·de Rauschenberg en posmoderno.» Texto incluido en Douglas Crimp, On ,he M.u.m'r ]{g"r, Cambridge, Mass., y Londres, Tbe MIT Pre", 1993. pp. 44-65. l~ En el texto «The Pbotoprapruc Activity PostIDodemisrn» (October, 15, invierno de 1980, pp. 91 -101), D. Crimp parda de las t<orias sobre la noción de aura formuladas poc W: Benjamin en Dar Kun,twerIt. im Zeiwlter reí"er lechmschen Reprod¡¡zierbark",) (La obra de arU en la ipoc4 de la reproducibi/iJ4d técnica), ensayo publicado originariamente en francés en 1935 y ""ducido al alemán en 1936; y en «Kleine G<schichte der Photolllapbie» (1931), publicado como «A Short His,ory ofPho,ograph)'l>, en Sereen, 1, primavera de 1972, p. 18. ~ Pouslas Crimp, «Tbe Photogr.pbic Activity 01 PostmodemismJo, p. 92. "/de.., «Tbe End ofPainting», en Odober, 16, primavera de 1981, pp. 69·86. Este texto de Crimp, as! como los citados anteriormente aparecen recopilados aJOO,. the Museúm's ~i,.s. ob. cit. . 17 Douglas Crimp entró en contacto con la obra de Daniel Bureo a raíz de la muestra Eight Con/mrporIJry Ar/irIS que tuvo lUBa< en .,¡ MOMA de NuevaYork en octubre de 1974. Apane de Danid Bu=, loo demás artistas presentes fueron: Vito Acconci,. Alighi~o Boctti. Hanne Darboven. Jan Dibbets. Robert Huntet, Brice Marden y Dotomea Rockbume.

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El ap",piacionismo )45

del que sólo la fotografía podría ser su alternativa 18. Si la fotografía había.sido <<inven. tada» en 1839, no fue «descubierta» hasta la década de los setenta: «El apetito por la fotografía en la pasada década fue insaciable. Artistas, críticos, coleccionistas, comisarios de exposiciones y estudiantes de escuelas de arte se apropiaron de la fotografía para huir de su enemiga, la pintura» 19. En su apuesta por la fotografía, D. Crimp reconoció implícitamente, y alentó explícitamente, el trabajo de aquellos artistas que como R Langa, B. Kruger y R Prin. ce en su censura de la representación habían desarrollado un programa de crítica normativa y estandarizada de los media y habían adoptado la fotografía y la metodología de la apropiación 2Q .como instrumentos prescriptivos para inscribir la <<nueva pintura» en el territwio de la posmodernidad. Para el teórico y también pintor Thomas Lawson 21, esa <<nueva pintura» era igualmente la única salida posible a los últimos y más recientes episodios (arte narrativo, Pattern Painring, New Image Painring, nuevo arte naIf,. energismo, nueva moda, etc.) de una modernidad que, en su afán por revivir el pasado desde la nostalgia, había convertido lo que podía ser un bomenaje en un pastiche histórico o en un ejercicio de <<mala conciencia» del espíritu formalista. Como para D. Crimp, para T. Lawson 22 , que consideraba la propuestaAmerican Painting: The Eighties de B. Rose como «una procesión a modo de funeral de cansinos clichés, un proyecto que, como todo proyecto moderno, .se convertía en declarativo, en e1'sentido de que se movía en la era del manifiesto, de la declaración progra. mática del artista» 2l, esa última y decadente secuela del espíritu. formalista absolutamente desacreditado 24 tans.ólo podia ser superada por la fotografía; un· arte que había reStaurado la idea de distancia estética como valor y comp medio paragenerar un proceso de apropiación: «Nosotros conocemos la vida real tal como aparece representada en filmes y vídeos. Todos estarnos implicados en un espectáculo·de.saúsfacción que en último término acaba siendo alienante. En todas estas manifesta. . ciones, la cámara es nuestro dios [ .. .]»". " D. Crimp, «Tbe End ofPainting», ano cit.. p. 75. p. 76. . ' . . 10 Collins & Milazzo, Hyper/rames. A Post·Appropiation Discou,se, vol. 1, París, Éditions Antoine·Candau, 1989, p. 15. . "Tbomas Lawson, .Las, Exit: Painting>., "" Art/orum, OCtUbre de 1981, pp. 40-47. 12 De origenescoeés, Tbomas Law.on llegó a Nueva York hacia mediados de 1970. En 1979 fund6 la R,,¡ Lifo Mitgav"ne, mtista en la que colaboraron jóvenes artistas noneamericanos interesados en cine, televisi6n. fotagrafia y publicidad. También fue comisario de algunas exposiciones en las que planteaba las rdaciooes entre .,¡ arte Ylos mass media. T. La_n fue, a su vez, d organizador de la muestra A Fa"" Altraction: ATt and Ihe Media (Renaissance Society, University of Chicago, Chicago¡ 1982) que agrupó a "Veinte artistas, eGue ellos: para Bimbaum, Barbara Bloom. Ttoy Braunruch, Sarah Charleswonh,]ack Goldstein,]effKoons, BarbaraKruger, Tbomas Lawson, Robert Longo, Mart Mullican, Richard Ptince yCindy Sherman. "T. La_n, «Last Exit: Painting>., p. 43. 24 ili estrategia de estos jóvenes artistas se de:6ne por lID homenaje al pasado y, en particular, por una nostalgia por los primeros tiempos de la modernidad. Pero lo que nos dan es un pastiche de la conciencia histórica, un ejercicio de mala fe, ya que, d"escontextualizando sus fuentes y ren!,plciando a proporcionar un nuevo ~dro critico a éstas, rechazan las particularidades de la historia en favot de una mitología generalizada, para acabar cayendo en d. sentimentalismo». Véase T. Lawsen, -dast Exit ~ Painting»;·p. 45 , Dd-mismo autor «Uses Representation: Making some Distinctions., en Flash Art, marzo-abril de 1979, pp. 37)9. "T. Lawson, .Last Exit: Painting», p. 47. " [b{d.,


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Tal como se puede vislumbrar en sus propios trabajos pieróricos,Ia propuesta de

T. Lawson consistía en una revaluación de'la pintUra a través de un proceso de apropiación de motivos fotográficos, proceso que él mismo denominó <<re-duplicación dialéctica», de los que cuestionaba sus significados 2••

Apropiarse de la alegoria Douglas Crimp no' fue el único en establecer un marco teórico-crítico en el que inscribir las bases que permitiesen distanciar la pos",odenúdad citacionista de las visiones idealistas deIa Q'lodenúdad. Paralelo empeño, aunque a partir de otros presu' puestos, movió a Craíg Owens, vinculado como D. Crimp a la revista October, que en la primera entrega del ensayo «The Allegorical Impulse. Toward a Theory of Posmodemism»27, reivindicó la alegoría (que la modenúdad consideró una aberración estética) como fenómeno posmoderno. Para C. Owens, los primeros trabajos alegóricodiscursivos, cuyos autores se apropiaban de' imágenes muy conocidas para proyeerar en ellas conceptos e ideas abstraeras", se vieron en la exposición Pictures. La imagen apropiada (fotogra¡na, fotografía, dibujo, etc.) debía ser sometida, según Owens, a una serie de manipulaciones que la vaciarían de su resonancia y significación y la convertirían en opaca: «Las imágenes de estos artistas -:-comenta C. Owens-- solicitan, a la vez que frustrari, nuestro deseo de que la imagen sea directamente transparente en su significado. Como consecuencia; parecen extrañamente incompletas: fragmentos o ruinas que deben ser descifradas»29. En una segunda entrega del aráculo mencionado, C. Owens establece las relaciones entre.laalegoría yel arte contemporáneo, profundizando en el papel desempeñado por la «ruina», en tanto que algo fragmentario, imperfeero o incompleto en esas relaciones: «En la ruina -afirma C. Owens haciendo referencia a W. Benjarnin que había considerado la ruina como el emblema alegórico por excelencia-las creaciones humanas retornan al paisaje; la ruina representa la historia, un irreversible proceso de disolución y decadencia, un alejamiento progresivo de los orígenes»JO. 26 En Wla serie de retratOS sobre abusos a niños a partir de fotos publica,das en periódicos, el artista se dis· ranciaba, no sin cierta ironía ,Yambigüedad r dd tema planteando 10 anónimo del proceso: «En .realidad no hay si ~ un dople anónimo: tanto el que hace la fotografía como_el sujeto fotografiado son anónimO$.» VéaseJohn A. Walker, Art in /he Ag'; ollM" Media, Londres, Pluto Press, p. 135. 'IlSegún eraig Owen.s, las imágenes alegóricas son imágenes que han sido objeto de apropiación: el artista alegórico no mVOlta las imágenes: las confisca. C. ~ens, «The Allegorical Impulse: Toward a ,Theory oí PostmoderrustM. r, en October, 12; primavera de 1980, pp. 58·SO. Esta primera parte fue traducida al castella· no en la revistaA/M.""" 1, may<> de 1991, pp. 25·32. También deC. Owons, .ne Allegorical Impulse: Toward a Theory ofPostmodemis""" 11, en October, 13, verano de 1980, pp. 67·86. 28 En dm.i.smo número de la revista Octoher en el que C. Owcns 'pubUcó la primera pane de «The Allego.. rica! Impulse... » apareció un artícuI? de ~meman; ~Th~ Strucrur~ .0( Alleg~ric~ Desire», en d que ,el autor proclamaba UD retomo a la narratlva alegónca en d ambuo del cnaosmo literano (October, 12, pnmavera de 1989, pp. 47·56). . 29 «La alegoría es atraída baci~ lo fragmentario, lo imperfecto y 10 incompleto que encuentra su expresión más completa en la ruina, descrita porWalter Bcnjamin en «El origen del dwna barroco alemán» como d embl~a alegórico por exCden~, Véase C. Owens, «The,Allegorical Impulse.. ~, l, art. cit., p, 7'5, C. Owens, . The Allegoncal Impulse ...•, 11, ano al., pp. 67·86.

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Troy Brauntuch: Untítled (Sin título), 1982. Derechos reservados.

De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes

En la pintura apropiacionísta se dio, pues, un proceso por el que imágenes muy familiares y emblemáticas, alegóricas, en definitiva, se hacian opacas y distantes respecto a sus orígenes hasta el punto de que su significado pasaba a ser precisamente esa distancia. Las obras de Troy Brauntuch,]ack Goldstein, Robert Longo, Sherrie Levine y Louise Lawler, entre otros, pueden ser consideradas pinturas, pero en tel!lidaddeben ser vistas como «otra 'COS3», como pseudo-pinturas cercanas a la fotografía, al filme, al vídeo o, según Collins & Milazzo JI, a cuestiones relativas a la teoría de la .imagen .. . En la línea apropiacionísta, Troy Brauntuch (1954) destacó por un conjunto de trabajos sobre imágenes del ID Reich y, en especial, de la figura de Hitler, imágenes cargadas de significado histórico, que e! artisra convertía en irreconocibleS al fragmentarlas; imágenes de imágenes de.imágenes con una información mínima, que sólo podían ser descifradas desde su propio sistema, es decir, desde un sistema alejado de cualquier sige nificación histórica. Para Hal Foster, la insistencia de T. Brauntuch -insistencia compartida por J. Goldstein y R Longo- en la retórica autoritarista de! nacionalsocialismo y, en general, en la Segunda Guerra Mundial, obedece al hecho de encontrar en las imá' genes de estos acontecimientos un extraordinario sentido de apuesta por lo real y, a la vez, la posibilidad de manipularlas hasta hacerlas opacas a la propia realidad l2. . Én Pictures, Jack Goldstein (Montreal, 1945) presentó fragmentos de un filme realizado con la técnica de la rotoscopia, The Jumped (El salto), en el que experimentaba con distintos grados de luz «<Mucha luz crea ausencia. Luz es pura infor· mación y comunicación. La luz transforma e! espectáculo hacia lo obsceno») y con imágenes de cuerpos humanos en las que superponían estructuras repetitivas. Tal como sostiene D. Crimp, la resonancia psicológica de esta obra y la de otras similares no reside en la temática de sus imágenes, sino en la forma en que estas imágenes se presentan o se escenifican» JJ. . . Collins &, Milaz.w, Hyper/rames. A Post-Appropiation Discourse, pp, 14-1'5. Hal Foster, '«'!be Art of Spectade., en Art t'n Ame1'ica, abril de 1983, pp, 144-14'. " D. Crimp, .J'ictures», pp. 75·76.

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Richard Prince: Unlit/ed. Cowboy (Sin título. Vaquero), 1986. Derechos reservados.

A principios de los años ochenta, sin abandonar definitivamente sus filmes, sus perfonnances y sus grabaciones de sonido.. , J. Goldstein se concentró en trabajos pictóricos "'-acrílicos en blanco y negro sobre lienzo-, en los que, a partir de imágenes fotográficas de cil,1dades asediadas durantelaSegunda Guerra Mundial, construía visiones noeturnas .de «otras ciudades» a las que el tratamien.to de la luz otorgaba un intensO dramatismo. En 1983-1984, J. Goldstein empezó a añadir color a sus obras para, en sus obras de eclipses solares y en sus visiones de la naturaleza, acentuar el concepto de realidad tanto cOmO el de artificialidad: «El placer de la belleza de las imágenes está en relación directa con el no-placer de su ausencia»". Ya en obras de finales de los años setenta, Richard Prince (Panamá, 1949) se vale de refotografías (fotografías de fotografías) .para borrar las diferencias entre arte y realidad e infiltrarse en los intersticios que puedan existir entre la realidad y la ficción : <<Refotografiando una imagen fotográfica hago una pintura sin ningún esfuerzo[. .. ]. No puedo construir una historia de la nada» ". Tras iniciarse en la refotografía, R Peince lleva a cabo series en color Partiendo de anuncios publicitarios exponentes del lujo y el placer mundanos (joyas, relojes, frascos de perfume, etc.), con los que busca una creciente dosis de realidad e incluso de hiperrealidad (series Sunset [Puesta de sol1, 1981 y Gangs [Bandas], 1984), series que conjuga con otras más preocupadas por hacer aflorar la <<manera de ser» norteamericana, que es, obviamente, la suya propia . .Así, las refotografías de los anuncios publicitarios de los cigarrillos Marlboro (Cowboys [Vaquero], 1980-1988) se deben comprender como un camuflado retrato delnorreamericano medio «sustituto de su propio autorretrato» y, más genéricamente, como un comentario.sobre la identidad masculina a ntitad de camino entre la ficción y la realidad. . En 1986, R Peince abandona la refotografía y empieza a «redibujar» la realidad a partir de imágenes apropiadas del mundo de los cóntics y de los dibujos animados. De ello es buen ejémplo la serie Jokes (Bromas, 1986-1993), una crónica de las fantasías }4 A Farest 01 Signs. Art in ¡he Crisis 01 Repreunti:ZtWn, w Ángeles; Museum of Contemporary Art, 7 de mayo-31 de agosto de 1989, p. 33. . . " Véase Richard Prt"nce, Nueva York, Whitney Museum of American Art, 1992,

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sexuales y los deseos frustrados del hombre de la calle, resuelta con 'dibujos y serigrafías acompañados de comentarios malévolos e irónicos)6 referidos al in'Consliente. individual y colectivo, ejemplificado éste a través de algunos grupos sociaIes : hOrilO' sexuales, políticos, mujeres, etc., que hacen difícil diferenciada ficción de la no ficción y la biografía de la autobiografía. Después de sus iniciales escarceos con la música rock, .Robert Longo (Nuevá York, 1953) se sintió fascinado por la iconografía del cine y de la televisión, de la que aisló imágenes para manipularlas y convertirlas en naturalezas muertas a gran escala:. Ello es lo que hace, por ejemplo, en su sene Men in tbe Ci.ti.es (Hombres en las ciudades, 1980-1987), dibujos de gran fonnato en los que sobre' el papel blancoaparecen figuras de hombres de traje y corbata negra acribillados a balazos. Tales /igmas tienen su referente en una secuencia del filme de R W: Fassbinder An American Soldier (El soldado americano, 1970), que R. Longo descontextualiza y convierte en opaca invitando con ello al espectador a fonnular preguntas sobre lo que le ocurre al individuo de traje y corbata negros: <<i\l capturar el instante en. que el hombre es abatido por la bala -<:omenta D. Crimp- Longo suspende el momento entre la vida y la muerte en un ambiguo éxtasis. Y lo más extraño es que esta pintura acaba participando de la degancia de la danza»JJ. En esa serie de obras, más que representar personas concretás, R Longo trata al hombre como un 'sér anónimo perteneciente a alguna entidad corporativa, como logotipo de carne víva o alegoría de una situación social determi· nada". En los años que trabaja en Men in tbe Ci.ti.es, R Longa realiza también performances, como la compleja Empire (Imperio, 1978-1981) en la que mezcla danza, música, escultura, cine y teatro expresionista, con trípticos y relieves con imágenes apropiadas de los grandes anuncios cinematográficos. Son obras que reVelan su fascinación por la retórica del poder y, a la vez, por aspectos relacionados con el sexo, la guerra, el amor y la muerte. Tal como afirma 1. Sandler, en R Longa' convergen la tensión, la ansiedad y la alienación -la deshumanización-de la sociedad corpo~ rativa urbana que el artista descompone y deconstruye·en unas maneras frías e impersonales J9. En el tríptico Corporate Wars: Wallr oflnfluence (Guerras corporativas: muros de influencia, 1982) el pintor rinde su particular homenaje al poder de los negocios, del dinero y de las grandes multinacionales. Un grupo de dieciocho jóvenes, soldados de aluminio, situados en el panel central del tríptico se convierten en figuras alegóricas de los busi.nessman (hombres de negocios) de Wall Street, significando que Wall Street actúa como una institución militar en la que todo es uniforme y en la qlie.no cabe lo anárquico, ni tan siquiera la libertad individual. En los paneles laterales se alMi «1os com~tarios de R Prince -afitDla Brian Wallis- se centran en la validez -de las Imágenes fotográficas. En estas historias. los rasgos soo un intmto de hacer verdadeta la ficción dd anuncio fOtOgráfico, sustituyendo la narrativa y la coherencia·en favor de la iconografía de los modelos.». Brian WaU,is,«Mindless Pleausure: Richard Prince'sFictions», en PQTkett, 6, septiembre de 1985, p. 61. . }1 D. Crimp, «Pi~ , anocit., p. 76. )8 Carter Rarcliff. 4<l..ongo'_ s Logos», .en ArifoTUm. enero de-I990, p. 106. " lrving Sandler, Art ollhe Po,'modern Era. Prom Late 196/JJ lo the fu,ly 1990" Nueva Y0Ik, 1con Editioos. 1996, p. 247.


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Š Robert tongo: COrPorale Wars: Walls oflnfluence (Guerras corporativas: .muros fluencia), 1982.

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zan rascacielos en alto relieve de madera pintada que no sólo simbolizan los lugares del poder, sino e! síndrome de la vida urb!na moderna, dominada por la opresión, e! vértigo social y la lucha de clases. Con e! objetivo de desmitificar e! concepto de originalidad en tanto que ficción, a finales de los años setenta Sherrie Levine(Haze!ton, Pensilvania, 1947), inició un tipo de trabajo que, a través de una crítica deconstructiva de la representación, subvertía irónicamente el concepto de creación original. Negándose a inventar sus propias imágenes, S. Levine, a través de la ref6tografía, se apropió de! trabajo de otros artistas, por lo común reconocidos fotógrafos de los años treinta y cuarenta -todos ellos masculinos-, como Walker Evahs"', Edward,Westony Alexander Rodchenko, cuyas obras fotografiaba sin reinterpretaciónni modificaCión a/guna". En este proceso que, según Rosalind Krauss, hace de S. Levine una de las primeras artistas en deconstruir la originalidad, e! mito de la modernidad por excelencia, la artista convierte las fotografías apropiadas en signos abstractos que, siguiendo las propuestas de los ready mades duchampianos, adquieren nuevos significados. Pero además, con susrefotografías de fotógrafos masculinos, S. Levine,al decir de 1. Weintraub 42 , subvierte.la autoridad masculina <J y deja el camino libre, al menos simbólicamente, para que las mujeres reivindiquen el mando de la sociedad: .«A finales de los setenta y prinCipios de los ochenta -afirma S. Levine- elmundo de! arte sólo quería imágenes sobre el deseo masculino. Por ello me permití asuniir una actirud de «chica mala>>: quieres esto, yo te lo daré. Pero, por supuesto, ya que soy una mujer, estas imágenes se convierten en trabajo de una mujer» 44: En un segundo grupo de obras de principios de los ochenta, S. Levine se apropia de medios artesanales, por lo común asociados alas labores femenínas", para realizar versiones en .color de trabajos de destacados artistas masculinos del siglo xx: Mondrian, Míró, Marc, Schi~e, Matisse, El Lissitsky, De Kooning, Léger, etc. Su series tituladas 4!ter... (Según ... ) conservan la iconografía de las obras apropiadas, pero subvierten su técnica, su fonnato y su composición. En los After!..., S. Levine, convierte e! «cuadro falso» en obra original a través de la «distancia» temporal y de la Para un es~dio pormeno:uado de,la s~e de fotografías de S~er?e Levine titulada A/t~r Walker. Evt2nJ, véase HoWardSlDgerman,.$eeing Sheme Levin"', en Octob", 67, lDVlemo de 1994, pp. 79·107. . 4l De: hecho, en cada una de las-obras de S. Levine figuraban tres autores: el artista que originalmente hizo las fotografías, el fotógrafo,que C'opi61as. fotos originales y las-reprodujo en un libro y la propia Leviae que tomó la fotografía de la reproducciÓD y la p~tó como una nueva obra de arte. V~e Linda. Weintraub , Art on the Edge tJnd Over. Searching/or Art's MetJning if, Crmtemporary Society 1970s-1990s, Nueva York, Art Insigbts, !ne, Publishers, 1996, p. 251. "Ibíd., p. 252. . <O Según Brandon TarIor, d proceso de dest¡ta.scul.inización dd ane iniciado por Sherrie kvine fue estimulado por un sustancial cambio de discurso en d ámbito de la teoría de ra fotografía activado por las rc1lexiones de Susan Son\ag, Roland Barth., Yotro< trfticos vinc:ubdos alas revistas October y Ser.en que analizaron la fotografía desde Wla nucya relectur3 -de los text~ clásicos del psico~is de F:reud (narcicismo, fetichismo, fantasía). Véase Brandon Taylor, The ArtofTotÚy, Londrés, Eveiyrnan An Libruy,)995, p. n. Branden se refiere al texto de Susan Sontag, On Photograpby (1979) y al de Roland Barthes, úzmera LucrJa(l98J). .. Entrevista de Paul Taylor a Sherrie Levine (.sberrie Levine PlaY' with Paul raylo",), en Flash Art, verano dé 1985, p. 55. (J' Según ·S. Levine, la decisión'de abandonar.la refotografia en benefido de la acuarela y el dibUjo respond1a a una motivación feminista ,derivada' de sus lecturas de crlticas ,feministas,' aSí como de-los escritos de S: Freud y de Lacan.

Sherrie Levine: Fountain. After M. Duchamp (Fuente. Según M. Duchamp), 1991. Derechos reservados. . . .

«ausencia» espacial, si bien estas obras originales se presentan como si fuesen grabados -es decir, réplicas desiconizadas de unos originales- enmarcados por parr-fartouts blancos: «En el fondo ~omentó Daniel Soutifcon motivo de una retrOspectiva de la. artista celebrada en París en 1992- más que todos los After... Duchamp, Krazy K4t, Klein ... tendríamos que hablar de un "afterBenjamin" y de su concepto de pérdida'de! aura que la reproducción, especialmente fotográfica, ha provocado en las obras de arte» 46.

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Insistiendo en e! cuestionamiento de la originalidad yen el heCho de no hacer nada que no hubiera sido hecho por otro artista, a partir de 1985, S. Levine =-piezaun.a nueva serie en la que sustiruye la copia de obras concretas por la aproplaClon de unagenes y motivos aislados de su contexto. En esta serie de pinturas metálicas sobre ,contrachapados de madera, en realidad «patterns» generados por ordenador a paror de reproducciones de pinturas de Monet, Duchamp, Kirchner, Mondrían, Noland, etc., S. Levine recrea distintas formas recurrentes del arte contemporáneo y de las vanguardias, como las abstracciones geométricas y las biomórficas. Según E. Sussman ", en esas «abstracciones genéricas», S. Levine entabla un tenso diálogo con los maestrOS de la tradición formalista. .. Comentario de Daniel Soutif a la exposición de Sherrie Levine (Hotel des Ans, Parls, 1992). R<cogido en D. Soutif, Papim Journal. ChronÚ¡.., d'art 0 981-1993), Nim<s, Ed.J.cqudine Chambon, 19~3, pp. 185-188. " Elisaheth Sussman, . The Last Picrure Sbow», texto mclwdo en el catálogo de 1, expestaonEndgame: &, ference and Simula/ion in Recent Painting and Sculpture, Boston, The Institute of Con~porary Art , 1986. p, 58.


354 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985

Capítulo decimocuarto

El neoexpresionismo y el arte del graffiti

¿Un nuevo reviva! expresionista? Sherrie Levirte: Unti/led. Alter Waller Evans: 3 (Sin título. Según Walter Evans: 3), 198LDerechos reservados.

Louise Lawler: Living room cor1¡er. arranged by Mr. and Mrs. Bur/on Tremaine (Rincón sala estar dispuesto por las Sres. Burton Trem3Ínc), 1984. Desechos reservados.

El apropiacionísmo que emergió en Nueva York a principios de los ~enta corrió paralelo a otra tendencia cercana a la sensibilidad y al espíritu de época que desde Europa reclamaba un retorno a la pintura a través de maneras expresionístas subjetivas y emocionales. Algunos de los artistas italianos 1 y alemanes' presentes en exposiciones corno A New Spirit in Painting (Londres, 1981), Westkunsl (Colonia, 1981) y Zeitgei~t (Berlín, 1982) presentaron sus obras en galerías del Soho neoyorqUino y participaron en proyectos colectivos como The Pressure 10 Paint(1982)', dcipertan90 un inusitado interés en algunos de los críticos estadounidenses más influyentéS de!momento, 'cómo Raberta Smitb, Hilton Krarner, Peter Schjeldahl y Robert Pincus-Witten, los, cuales apostaron sin titubeos por la versión norteamericana de!neoexpresionismo. Desde las páginas de la revista Arts Magazine, Robert Pirttus-Witten se convirtió en ilnq de los primeros defensores de los pintores neoexpresionistas, al considerarlo.~cabeza .de! renacer del" pintura norteamericana'. Por su parte, Hilton Kramer' sitUó la práctica de la pintura figurativa de algunos artistas norteam.ericanos en e! marco de un proceso internacional que respondía a una situación de <<hambre de pintura» y qúe reiViQ,~ Fraocesco Cemente y Sandro Chia tuvieron muy buena. "recepción critica en sus e:X~ciones iDdivid~ en la Galeda Sperone Westwate~ Fischer de Nueva York en 1980. , En la _porada 1981·1982, los artistas alemanes Georg Baselitz (Sonn.bend), Rainer Fetting (Mary Boone),AnseIm Kiefer (Marian GoodmanUorg lmmendorff (Sonnabend) y Markus Lüpert2 (Marian Goodman) abrieron sus primeras exposiciones individuales en Nueva York. 3 The Pressure lo Paint fue un proyecto de Diego Cortez presentado.en la Galena Marlborough de Nueva York en 1982. Los .rtis.... seleccionados fueron: G. Baselitz,J. M. Basquiat, S. Chia, F. Clemente, E. CucChi, M. Dider, R Fetting, K. Haring, J.lmmendorff, A. Kider, P. Kirkeby, M. Lüpert2, A. R Penck, D. Salle, J. Scbnabd, cnue otros . .. Sobre d cambio de opínión del critico Roben Pincus-Wittcn, es muy interes~te acudir a.sus crónicas publicad.. en la revisa Arti Magazine, tituladas «Enrries», Véanse más específicamenrc los artículos .Enrries: Palimpsest and Pentimenti», junio de 1980, pp. 128-131;' .Enrries: Snatch and Snatching», septiembre de 1981, pp. 88-91; .Enrri..: Sheer Grung<», mayo de 1981, y.]. Scbnabel: Blind Faitk, fobrero .de 1982, PP. 1J2-155, en d que d autor compara a]. Schnabel con PoUock, Rauschenbe~g, Picabia y Beckman. De estos attícuJos, d más ardo~ en la defensa- de los neoexpresiorusmo.s tanto norteamericanos como alemanes e italianos fue d publicado en febrero de 198;: .Enrries: V.ulting Ambitioo», pp. 7()'76. , Hilton Kramer, .The Are S«ne of the '80s», N"" Arl.wminer. octubre de 198', p. 24. 1

celeb~adas

es

Un pracesoapropiadanista similar al de S, LeviÍJ.e el que sigue Lo~se Lawler (Bronxville, Nueva York, 1947), si bien a partir de referentes distintos. Los <<lugares de! arte» (interiores de muséos, galerías, viviendas de grandes coleccionistas, etc.) se convierten, a partir dé 1981, en e! objetivo-objeta de unas fotografías que buscan una confrontación crítica entre e! arte y su presentación y que, por extensión, plantean e! problema de la recepción y e! consumo de la obra de arte. En sus A"angements (Disposicianes) la artista fotografía obras pictóricas .tal como aparecen colgadas en los salones d~ importantes caleccionistas, pero también en zonas innobles de los museos (almacenes, escaleras, accesos a los lavabos, etc.) para incitar al receptor a reflexionar sobre e! «objeto me» y sobre.los cnterios museográficos que facilitan, dificultan u obstruyen e! acceso del público a ese objeto.


El neoexpresionismo y el arte del graffiti 357

356 lA posmodemidad en Estados Unidos. 1980-1985

dicaba los gestos ampulosos, .heroicos y auráti.cos .propios de! expresionismo abstrac,. to de los años cincuenta. Entre los pintores que saciaron el «hambre de pintura» destacó Julian Schnabd, quien desde su primera exposición en la Mary Boone Gallery de Nueva York (1979) 6 hasta 1983 realizó ocho.exposiciones individuales y participó en treinta y dos colectivas, sin contar su presencia en grandes' eventos europeos, como A New Spirit in Painting (1981), y las muestras individuales que celebró en el Stedelijk Museum de Amsterdam, en e! Frankfuner Kunstverein de Frandon y en la Tate Gallery de Londres, todas ellas en 1982.

La respuesta de la crítica El neoexpresionismo se fue imponiendo al apropiacionismo, en parte gracias a la pujanza económica que elevó a altas cotas el precio del arte y, especialmente, de la pintura; yen parte.gracias al apoyo de galeristas 7 y coleccionistaS 8. La crítica, sin embargo, no fue unánime en su valoración, siendo habitual la denuncia de la falta de base teórica 'del discurso neoexpresionista, circunstancia que explicaría también el escaso eco que tuvo esta tendencia en los artistas más jóvenes. Para las voces más abiertamente negativas', el arte que practicaban los neoexpresionistaS carecía de cualquier significado político o social, era sólo mercancía y, por tanto, objeto de los vaivenes y fluctuaciones del mercado. La pintura neoexpresionista quedaba.reducida a un producrode consumo y, como tal, a un hecho creativarnente descualificado y vulgar. Para Craig Owens, e! mercado de este tipo de arte estaba controlado por unos pocos dealers (comerciantes) preocupados tan sólo por los binomios arte =moda y arte = dinero 10, que convertian la pintura en objeto de transacción comercial. Julian Schnabel fue tachado de reaccionario, de pintor interesado únicamente por el estilo y por la forma, por el puróplacer estético, de artista preocupado más de las fluctuaciones económicas que de las artisticas, pálido reflejo, en último extremo, de lo que había sido el expresionismo abstracto que presumiblemente pretendia emular. Esta situación fue la que llevó a Hal Foster a formular la teoría de la existencia de dos posmodernidades: una neoconservadora y otra .que podía considerarse próxima al

posestructuralismo ". Definido básicamente en ténninos de estilo, e! posmodernismo neoconservador se caracteriza por su voluntad de retornar a la figuración narrativa y a la representación, por reivindicar al artista en tanto que autor, por desarrollar un eclecticismo histórico en e! que se reciclan nueVos y viejos estilos y, finalmente, por recuperar la tradición concebida como ,<redención de la histori3» , retomo queH. Foster entendia como una huida de un presente que no·se quería asumir: «Tal es el presente posmodemo, marcado por una retrospectividadhistórica e histérica, en la cual la historia queda fragmentada y el tema ahogado en sus propias representaciones»12. Con e! neoexpresionismo y la nueva fórmula less ir a bore (menos es ·aburrido), e! propio expresionismo, según Hal Foster, se reducía a una convención, a un repertorio estándar de signos expresivos abstractos y, a la vez, codificados. El pastiche y la textualidad en tanto que signos de la fragmentación del capitalismo tardio u se 'convertian en síntomas de un desfondamiento esquizofrénico del tema y de la narraciÓn históricas. Frente a Ha! Foster y, aparte de los ya citados R Píncus-Witten y H. Krarnet, Donald B. Kuspit " y Elizabeth C. Baker" se convirtieron en los máximos defensores del neoexpresionismo, calificando la actitud reticente y de oposición de Hal Foster, Craig Owens y Carter Ratcliff de «puritana, cansina y estrecha de miras» 16, Para D. B. Kuspit, H. Foster atacaba los intereses psicosociales del expresionismo al entenderlos como un nuevo género de retórica. C. Owens, por su ·parte, tildaba erróneamente a las instituciones ya los críticos que daban soporte alneoexpresionismo con el término militar de «colaboracionistas», es decir, de traidores y desleales, y C. Ratcliff, siempre según Kuspit, presuponia que elneoexpresionismo envolvía la sinceridad en una creación muda y ciega.

El papel de los muSeos Si los neoexpresionistas alemanes y los transvanguardistas italianos gozaron de apoyo institucional; en Estados Unidos, las instituciones museísticasactuaron con es11 Hal Faster, «(post)Modem Polmucs», en Recodings- Art, Sp~ctiicleJ Cultural Poli/¡es, WashfuSton, PortTownsend, Bay Pres>, 1985, pp. 121-138 [ed .. cast.: en Josep Picó (comp.), Modernidad y posJmodamidad, Madrid, Alianza Editorial, 1988, pp. 249-262].

u

En su primera exposición individual en la Mary Boooc GalJery en 1979, Sduabe! antes de la inaugutllción había vendido toda la obra expuesta a unos precios que oscilaban entre los 2JOQ y los 3.000 dólares. 7 En NUOYlI York, aparte de.1a Galerla Mary·Boone y de sus constant"" intercambios con galeristas europeos como Bruno Bischofberger de Zurich o Michad Wemer, destacaron, por su apoyo al neoexpresíonismo, las ga~ lerlas P.ula Cooper, Pace y Helene Winer. . a En d apartado .de coleccionistas hay que coostatac como ejemplo paradigmátiCQ de la nueva edación ar~ risca-coleccionista d caso de Charles y Doris S..tchi que acumularon obras de Schnabel, Kiefer y Oemen",. Los S..tchi abrieron al.púbUeo su eolección en Londres en 1985. 9 Entre éstos cabría destacar al grupo de criticos asociados a la revista October: Benjamin, H. D. Buchloh, Douglas Crimp, Hal Foster, Rosalind Kraus. y Craig Owens. 10 Un esrudio detallado y objetivo de la situación socioeconómica de Estados Unidos de estos años se puede consultar en ,Gerald Maizorati, «The,Arts Endowment Transitiotl», en Art in AmeriaJ (<<Issues & Commentary»), marzo de 1983, pp. 9-13. 6

Ibídem.

Hal Foster. «The Expressivc ·Fallacy». en Art in America. enero de 1983, p. 80 . . 14 El apoyo critico se puede calibrar en distintos artículos de DonaId B. Kuspit publicados en Art in Menea, revista que dedicó dos números especiales al neoex.presionismo· (<<Special Issue, Expressionism 1», diciembre de 1982, pp. 1-59, Y«Sp<ciaI Issue, Expt<:ssionism n, enero de 1983). De D. B. Kwpit, véase.Accs oí Agression: German Painting Toda)"', n, en Art i. Amenca, enero de 1983, pp. 90-101. " EIizabeth C. Baker fue la respoosable de los dos números monográficos dedicados al emergente fenúmeno neoexpresionista en las páginas de la revista Art in AmerictJ. E. C. Bahr firmó también el texto «How Expressionist 15 It? (p. 5) , publicado en diciembre de 1982,. en el que se establecian tres generaciones en el seno .del neoexpresionismo y se presentaba la generación más joven (Schnabd; Salle, Bosman, Oough, GUet, Fischl) como la que mejor había sabido sintetizar estilos pictóricos ya existentes dentro de lo que se podría calificar high 4rt o arte elevado. " Donald B. Kwpit, &joinder. Tired.Criticism, Tired·"Radicalism°., en Arti. Amene.,.abril de 1983, pp. 11-12. l)


358 LA posmodernitÚzd en EsúJtÚzs Unidos. 1980·1985

El neoexpresionismo y el arte delgra/fiti 359

trategias muy diversas en rdación al neoexpresionismQ, aunque la mayoría de ellas dieron la razón a aquellos que lo consideraQan un producto importado y desarraiga· do de los verdaderos problemas dd'arte norteamericano. Los museos que se intere· saron por d neoexpresionismo no lo Iúcieron planteando exposiciones temáticas o de época, smo a través de muestras individuales 17 que; desde el halago y la adulación, confirmaban la consideración del artista-autor. Casi como única excepción habría que subrayar la iniciativa dd Whitney Museum of American Art de Nueva York, que en su bienal de 1983, junto a los emergentes re· presentantes dd arte apropiacionista (c. Sherman, J. Holzer y B. Kruger), presentó a los nuevos expresionistas a,_ ~c.hllabel, D. Salle y g. fischl) y a los graffitistas (J. M. Basquiat yK Haring). Quizá como consecuencia de elfo, el Museum of Modero Art de la misma ciudad, en principio reacio al neoexpresionismo, incluyó a algunos de l~ representantes de esta tendencia .en la importante exposición An International Survey o/ Recent Painting andSculpture 18, que en 1984 reunió a ciento setenta artistas, «todos aquellos que hubieran establecido su reputación desde 1975» .

.Los artistas-autores En su primera exposición individual, que llevó a cabo en lª Mary 1300ne Gallery de Nueva York a finales de 1979, Julian Schnabel (Nueva York, 195~lpres.entó pin.t!olfas de gran formato, las llamadas plate paintings, que en su gesto exuberante, grandilocuente y casi heroico denotaban una cierta fascinación por la action paintir¡g. En sus plate paintings, J. Schnabe! mezcló eclécticamente estilos e influencias diversas, desde las deLeon Golub, el pintor que más influyó en sus afias de formación, hasta las dd filipino-estadounidense Alfonso Osario, pasando por las dejos mosaicos ce. rárnicos dd arquitecto Antoni Gaudi, que el artista pudo admirar en uno de sus viajesa. Barcelona 19. En la pintura de J. Schnabd también estaban presentes las combine paintings de .Robert Rauschenberg y el gesto agresivo de los artistas neoeipresionistas alemanes 17 Se podrían citar las exposiciones individuales de David Salle en d Philaddphia Institute of Contem· porary Art de Filadelfi. en 1986, de Eric Fi,ch1 en el Whimey Museum of American Art de Nueva York en 1986, y de Roben Longo en Los Angeles County Museum of Art de Los Ángeles en 1989. Como afinnó Crocker Coulson en A" Nt'W, (.Too Mueh Too Sonnl», septiembre de 1987, pp. 115-119), .Nunca una generación entró con tanto abolengo en el marco de un museo, y nunca antes las exposiciones individuales habían sido tan amplias y la itinerancia tan larga.» También pertenece a Coulson la siguiente consideración: «Algunos piensan que las retrospectivas de 105 jóvenes artistas (habys retrospectives) son una buena manera de hacer llegar el arte a un amplio sector del público; otros afirman, en cambio, que no son más que un signo de un saturado mercado.» . " K McShinc fue d responsable de la selección de -ciento setenta artistas para la muestra An Intern¡¡tional Su~ o/ Recent Painli,!& anJ ScuJphire (Nuc:va York. Museum oE Modero Art, 1984). Entre los seleccionados: Africano, A1berola, Arue1mo,llarceló. &.cUn, Basquiat, Blais, Borofsky, Chía, Oemente, Cucchi, Dcacon, Fabro, Fetting, Golstein, Lavier, Modey, Po1ke, Riehter, Schnabel, Viallat y Zorio. . Respecto al impacto que los detrituS 'de cerámica dejaron:en el joven J. Schnabel; el propio artista escribió: «Para mí, el descubrimiento de Gaudí significó un momento radical, el que todo artista espera que le llegue un día.» Véase JuiIan Sehn.be], c. VI Nielm'",.! ofMailTe d', & OthtT Exeerpts /ro", Life, Nueva York. Random House, 1987.

l'

Julian Schnabe!: The Sea (El mar), 1981. Derechos reservados .

de la primera generación, en especial de Sigmar Polke, con quienes, al decir de Irving Sandler, se sentía más cercano que de sus coetáneos de la New Image Painting 20 • La Inartlculada energía que transmitían sus collages tridimensionales invadidos. de constantes alusiones culturales (arte, religión, literatura, imaginería popular; etc.) y postenonnente sus grandes superficies pintadas con diferentes niveles icónicos in· teresó más a los europeos 21 que a los propios norteamericanos, que vieron en él" ~ un artista sin escrúpulos y poco ético, producto dd márketing 22 .. En 1983, J. Schnabd, que no se reconocía en d neoexpresionismo 2J, se adentró en. el c3l1lpo ge la escultura y a partir de 1984 incorpo~ó a sus pinturas palabras, men.saJes verbales y sentencias cortas que llenaron de resonancias, en ocasiones religiosas, 20 lrving Sandler, Art ol/he Postmodern E'4. From the Late J960s lo /he Ba,Iy 1990s Nueva York Icon Editions, 1996, p. 230. ,1 • . 21 Ello queda ~v~ado por el hecho d~ que J. Schnabel fue uno de los pocos artistas norteamericanos ' Selecao~ado~ pa~a partlClpar en las grandes atas europeas de 1981-1982, que supusieron el reconocimiento e internaoonaJ.izaclón de los neoexpresionismos: A N~ Spint in Painting (Londres). Zeitgeist (Berlín), Documenta 7 (Kassd), Nw York Now (Hannover y Düsse1dort) y la sección Aperto' 82 de la XL Bienal deVeneci. (1980) . 12 ~ hecho d~ trabajar con contrato hasta 1984 con dos galerías súnultáne:amente; la Mary Bocme y la.Leo Castelli, fue cuestlonado por sus colegas y por críticos, muchos de los cuales lo obviaron absolutamente, 23 «Para nú -comentó en una ocasión Julian Schnabd- el arte no es resultado de la autoexpresi6n, El hecho de pintar sus entrañas nunca ha constituido una idea interesante y no ha,contribuido a hacer Una obra ~ae:;;tra. El ~e:r:timiento n~ puede ser separado del espíritu. En este sentido, el neoexpresionismo no existe ni J~as ha eXlStldo ( .. ,l, y 51 d hecho de expresarse hace de cada uno un expresíonísta, entonces todos los ar· OStas lo son , ~ Véase}, Schnabe1, C. VJ. Nícknames olMaí/re J's & Olher Excerp/s jrom Lfe.


360 La pormoderniJ,uj en Ertmior Unidor. 1980-1985

. El neoexprerionirmo y el arte del grofoti 361

Julian Schn.bd: GoleTn, 1989. Derechos reservados.

Julian Schnabd:

Untitled (Sin título), 1988. Derechos reservados.

unas obras que, al menos en apariencia, querían abandonar lo autobiográfico para plantear cuestiones sociales, Para J, Schnabel, la autopromoción y el reclamo publicitario fueron factores prioritarios, como con anterioridad lo habían si<io para Andy W ar~ol. J ulian S;hna. be! encamó e! prototipo de artista que poc\ía satisfacer las expectaovas de una epoca y, tal como apunta 1. Sandler, recogiendo las observaciones de los críticos Robert Pincus-Witten y Peter Schjeldahl 24 ,.se convirtió en el más admirado y laureado de los artistas de la era Reagan y, a la vez, en un «ffionstI1lo del ego», una especie de Donald Trump del mundo de! arte. J. Schnabel y otros artistas de su generación como Jean MichelBasquiat y los italianos F. Clemente y S, Chia, que vivian .entre Nueva York y Europa, llegaron a ocupar las páginas de pape! couché de las revistas de información " 1. Sandler, Art ollhe Po,,,,,odem Era, p. 4JO,

general y de moda como Time, Newsweek, Vanity. Fair y Vogu~no por su pintura, sino por su vida de «alta sociedad», por su presencia en fiestas y en clubes qe11lo da, como el neoyorquino PaIladium. . ... . ',. , En el extremo opuesto al de J. Sehnabel, aunque compartiendo con éllá etiqueta de neoexpresionista, David Salle (Norman, Oklahoma, 1952) ~.unca ~ozó <ie! éxito fácil ni despertó posiciones críticas tan cOntrapuestas, siendo COnSiderado como e! primer artista norteamericano que mscribió su pea¡liarn~oe~p~e;;íoni,smo en e! proyecto posmoderno, Sus contactos con e! arte conceptual, co~ el.V1d 'C<>l1 las imágenes mediáticas, con la fotografía critica ycon cr~dores como SherneLevine y Barbara Kruger confirieron a sus obras de principios de los ochenta una apariencia de distancia, de calculado eclecticismo y de programado acto de deconstrucción, Según Thomas Lawson ",frente al «canibalismo» y al acto de sabotaje respecto'a la historia, a los mass media y a la realidad ejercidos por e! «narcisista» Schnabel, D, Salle escogió la única salida posible para Un artista radical y escéptico ante e! american dream (sueño americano), entendiendo sus pinturas como <<inertes representaciones de la imposibilidad de proyectar pasión sobre una cultura que ha'mstitilcio' nalizado la autoexpresión>,26, . . " .. . Tomando como punto de partida e! arte pop de James Rosenqwt y la prorura de Sigmar Polke, David Salle superpone y mez~~ e! arte de Io.s ~aestros an~~os CO? imágenes fotográficas procedentes de la publiadad, de los conucs, de los dibujOS ~­ mados, de las revistas pornográficas y de la culrura popular en un proceso apropla-

eo

v Tbomas Lawson, «Last Exit: Painting», en Artforum, octubre de 1981, pp. 42-43. " Ibid., pp. 42-4J.


362 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985

El neoexpresionismo y el arte delgraffiti 363

David Salle: Flerh Art (Arte camal), 1982. © VEGAP. Madrid, 2000.

Eric Fischl: Bad boy (Chico malo), 1981. Derechos resérvados.

cionista y eclécticamente «acumulativo» (en un mismo cuadro simultanea distintas referencias icónicas y estilísticas, así como diversas técnicas: dibujo, pintura, fotografía, collage, etc.). Este proceso, paralelo al de las teorías posestructurali,tas, le lleva a combinar y a superponer imágenes -eSPecialmente de'pudos femeninosque, a modo de transparencias, generan distintos estratos de significación y destruyen los posibles significados unitarios y globales: «La desigual procedencia de las iqlágenes -apuntó D. Salle- imposibilita y distorsiona su convivencia dentro de la pin-

tura»27 .

En los márgenes del neoexpresionismo

David Salle: Ugolino's Room (La habitación deUgolino), 1990-1991. Obra presentada en la Biennial Whitney, Nueva York. 1991. © VEGAP. Madrid, 2000.

Junto a Julian Schnabel y David Salle, los dos principales representantes del neoexpresionismo, aunque ambos con posiciones muy diversas respecto a su contenido y a las prácticas arusticas que éste supone, se alinearon otros arustas como "Eríe Fisch!, Malcom Morley y Jonathan Borofsky que de uno u otro modo y aunque desde trayectorias muy dispares, participaron de la recuperación de la pintura efusiva y aUlocomplaciente. n David Salle en Richard M",hall, 50 New York Artists, San Francisco, Chronicle Books, 1986, p. 96.


364

El neoexpresionismo y el arte del gra/fiti 36'

La posmodernidad en Eslados Unidos. 1980-1985

Erie Fischl: Birlh 01 Lave (Nacimiento dd amor) , 1987. Derechos reservados.

Después de una etapa marcada por su vinculación 'a la New Irnage Painting

(J. Shapiro, E. Murray y S. Rothenberg), Eric Fischl (Nueva York, 1948) mantuvo 'unos vinculos nada ortodoxos e hipotecados por sus constantes débitos al hiperreaIismo, respecto al neoexpresionismo. Al igual que David Salle, E. Fischl parte de imágenes procedentes de revistas ilustradaS, así como de fotografías de anuncios publicitarios, si bien pone énfasis en cuestiones esencialmente pictóricas como e! gesto,la luz y el color, que desarrolla a través de composiciones más cercanas a la mirada de un cine~ta que a la de un pintor. En sus visiones realistas de espacios habitados por personaJes de la clase media suburbana (habitaciones, piscinas, etc.), E. Fischl intenta llegar, a la manera de un voyeur, a la intimidad del individuo que sabe que se siente observado. Tras explorar e! comportamientOcorporal de gente anónima, acaba por descubrir sus obsesiones sexuales, sus neurosis, su comportamiento psíquico y sus ansiedades en un tenso diálogo entre el y la realidad, diálogo que no escapa a la moralidad y a la censura. Tal como comenta Irving Sandler, E. Fischl podría considerarse e! E~ward Hopper de los años ochenta a no ser por su interpretación corrosiva de la american way olli/e y de! sueño americano". Tras sus trabajos hiperrealistas y apropiacionistas realizados con fotografías y postales (<<imágenes de imágenes»), a finales de los setenta y principios de los ochenta, Malcolm Morley (Londres, 1931) empezó a trabajar en una pintura violenta, agresiva, casi salvaje, cercana a los principios de la Bad Painting, una pintura que daba sentido a sus experiencias personales, especialmente las de una infancia traumatizada por la Segunda Guerra Mundial. Sus obras se poblaron de visiones catastróficas, de soldados-muñecos y de juguetes de guerra (trenes, barcos, carros de combate, etc.), pero también de formas con patentes alusiones sexuales. Sin participar de lleno en la recuperación neoexpresionista de la pintura, en los años ochenta M. Morley se identificó con los discursos teóricos posmodernos reivindicando la citación ye! eclecticismo en obras en las que conjugaba imágenes de! pasado, en especial de la mitología clásica, con escenas banales de la vida moderna. . " Irving Sandler, Art o/ the Portmodern Era, p. 256.

Jonathan Borofsky: Split Heaa al 2,673,047 (Cabeza panidJI • 2.673.047), 1980. Derechos reservados.

En los años setenta, Jonathan Borofsky (Boston, 1942) se involucró, colaborando con Sol LeWitt, en e! proyecto conceptual, para adoptar COI) posterioridad unafiguración pictórica cercana a la de los graffitistas. En sus pequeños dibujos sobre papel, J. Borofsky incorporó imágenes de origen autobiográfico que dejaban.entrever úna cierta inclinación por e! cuerpo y la mente humanos, y estas mismas imágenes de negras siluetas de hombres anónimos, las proyectaba en la Pared para, en un posterior estadio, liberarlas de! muro y convertirlas en cuerpos exentos, en esculturas prácticamente bidimensionales. . . ' Más que la obra aislada,lo que da sentido al proyecto pictórico de J, BorQfsky son las instalaciones a las que incorpora dibujos sobre papel, sobre la pared o sobre e! suelo, videos, proyecciones de diapositivas, escritura, imágenes por ordenador y todo de objetos, los cuales en 1967 empieza a numerar a partir de! uno (<<En cada una de mis instalaciones -afirmó]. Borofsky- aspiro a dar a la gente una radiografía de lo

tipo


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366 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985

que ocurre en el interior de mi mente»2'J), instalaciones que consiguen activar las relaciones del espectador con la realidad. Desde este punto de vista hay que entender la instalación que J. Borofsky presentó en la Galeria Paula Cooper de Nueva York en 1983, The Chattering Man (El hombre charlatán), una reflexión doble sobre el estudio-taller del mista (el espacio entorno exterior) y sobre su psique (espacio interior). Dicha mstalación-environment, con una compleja y caótica escenografía mezcla de dibujo, pintura, escultura, escritura (anotaciones en el suelo), luz, sonidos y figuras-robots en movimiento, abrió, según el historiador del arte J. Fineberg, el camino al reconocimiento del graffiti JO.

El arte del graffiti Desde finales de los años sesenta, grupos de jóvenes de los barríos marginales de Brooklyn y del Bronx empezaron a cubrir las paredes de los espacios públicos ~ta, pias, vallas publicitarias, andenes, tUneles y vagones del fertocarril metropolitano- de garabatos y pintadas. Los más próximos a la !ove generation se valían de esos espacios públicos para dar rienda suelta a su desencanto, a sus protestas, a sus desacuerdos con las estructuras sociales, políticas y econQmicas de un sistema que les era absolutamente adverso. Otros, huyendo de sus guetos, dejaban sus huellas ó sus marcas anónimas en los muros urbanos con actitudes despolitizadas e indiferentes al establishment y con la única voluntad de afirmar su identidad y dar testimonio de su existencia . en el seno de un sistema que los tenía apartados. Tanto unos como otros, difíciles a veces de separar tajantemente, los graffiti wnters o graffitistas se valieron de la pintura al spray para dejar huella pública de sus nombres y, en su caso, pseudónimos a modo de finnas o tags, de los números de las calles en las que vivían, y para desplegar un universo de imágenes figurativas extraídas de los cómics y de los videojuegos, imágenes de la llamada baja cultura expresadas con un eclecticismo entre salvaje (wildstyle) y neo bad J1 • Entre los graffitistas que no pudieron acceder al sistemanonnalizado del arte se puede individualizar a Julio 204, un individuo de origen hispano del que sólo se sabe que vivía en el204th Street (East? West? Manhattan? Bronx? Queens?) considerado, según P. Frank y M. McKenzie J2 , el primer artista que trabajó en los rúneles del ferrocarril metropolitano, ya T akís 183, griego de nombre Demetrio que viVíá en 183rd Street y que creó un impactante sistema de tags inspirado en losc6mics underground y, en particular, en las tiras de Cheeeh Wizard de Vaughn Bodé, que reproducía en las vallas callejeras y en los vagones· de los metros. Otros graffitistas optaron por desplazarse de los· guetos en que vivían a otrOs barrios neoyorquinos, como el Manhattan' s Lower East Side, conocido como East ]onathan Borofsky: Ha",,,,erin Man (Hombre con martillo), 19811982 (Art Museum,

Berkeley). Derechos reservados.

" Texto de Mm Rosenthal incluido en el catálogo de la exposición deJo Boroí,ky en el Pbil.delphi. Museum oí Art, Filadelfia, 1984, p. 14. " Jonathan Fmeberg, ArI Sin" 194().· Strategi., ol&ing, Londres, Laurence King, 1995, pp. 445-446. " Véase al respecto Irving Sandler, Arl ollbe Postmodern Era, pe461. . " PeterFrank y Michael McKenzie, New, Used and Improv<d. Art for the 80's, N.ueva York, AbbeviJ)e Preso, 1987, p. 45.


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La posmoderntdad en Estados Unidos. 1980-1985

Village, donde no sólo frecuentaron los pubs punk y rock, como e! Pyramid Club, e! Red Bar y e! Mudd Club, abierto en 1978" y considerado por A. Warhol como un laboratorio de lo bizarro y lo creativo, sino que acabaron montando allí sus estudios y haciendo sus primeras exposiciones J4. En e! East Village, músicos y artistas e!aboraron SU propia subcultura (hip hap), compartieron su afición por la música rock, por e! break y e! rap y llevaron a cabo performances, filmes ufJderground y graffitis. En estas actividades destacaron Crash, Daze, Zephyr, Fab Five Freddy, Lee, Lady Pink, Dandi, Ph~ n, Revolt, Seen, Rarnmellzee y Futura 2000", los cuales por lo común no poseían formaciónartisticaalguna a excepción de Rarnmellzee, buen conocedor de! arte norteamericano de la generación de! expresionismo abstracto. R.ammellzee (de nombre Stephen Piccirello, 1960) fue uno los pocos teóricos de! wildstyle y redactor de su manifiesto'6 en e! que clasificó los tags en tres grupos: a) e! «tag monólogo» en e! que cada letra de! abecedario adquiere un valor propio; b) e! compuesto por .letras cuyo interés principal reside en e! dibujo, lo que le llevó a hablar, refiriéndose a este tipo de trabajo -que era e! más practicado por Rarnmellzee--, de <<futurismo gótico» y de <<lconoklast Panzerism»; y c) e! dibujo sin fin, una especie . de «cadáver exquisito» en e! que cada dibujo implicaba su continuación, pudiéndose desarrollar así «ad ínfínitum» . El historiador J. Fineberg presentó e! trabajo de Rarnmellzee como ejemplo de aplicación de! proyecto deconstructivo de Jacques Derrida en e! sentido de que e! propio artista, con sus habilidades.creativas y sus creaciones.simbólicas, podía socavar los controles institucionales y transformar, con ello, las estructuras .sociales J7. Partiendo de! formato de las tiras cómicas, e! colectivo Futura 2000 se acercó al arte gestual del expresionismo heroico norteamericano, mientras que Crash y Dave, en sus yuxtaposiciones de imágenes, acusaron la influencia de los trabajos de artistas pop como R Litchenstein y J. Rosenquit. De ellos, fue Crash el que con sus imágenes apropiadas de publicaciones como Krazy KIlt (Krazy kat and Ignatz II [1984]) y Superman (White Superman, 1984) y sus comentarios referidos a los estereotipos raciales y a los orígenes étnicos del propio artista mostró más afinidades con el mundo del

cómic)8. " Scibre.d Mudd Club v<tscJeffrey Dcitch, ."Cold WarZei'lleist" at th. Mudd Oub., eIlArt .n America, abril d.1980, pp. 134-135. J< Véase Michad Shore, «Punk Rocks the Art World: How Does It Look? How Does It Sound? , en Art News, noviembre·d.198O, p. 79. . . " Sobre esta 8en....ción de grúfitistas véase Kitk Varo.doe y Adam GQpnik (eds.),Modern Art .nd Pop.IarC.I'ure: Readings ¡n Hlgh .nd Low', Nueva York, Museum ofModem Art, 1990, pp. J76-J82. )6 Rammdlzee tituló su manifiesto escrito entre 1979 y 1986 «lonic Treati.se Gothic Futurism Assassin Knowledges of th. &manipulated Squar. Point One ro 72rf'•. A 1979 corresponde un nuevo escrito, He/l, The Finance Field Wards. J7 J. Fineber8 cita a su vez d texto no publicadodeJohn Carlin, .Bombin8 Hjsrory: Graffiti and Art of the Eighties. (1987). Véase]. Fineberg, Ar' since 1940. Strategies 01 Being, p . .446. . " La exposición ComÍ<. lconod.wn (Loodres, Institute of Coctemporuy Arts, 1987), fid a Lo rnyecroria del lCA de relacionar la cultura popular con las bellas anes, planteé las relaciones entre el cómic yla pintura o entre 10 devado de las bellas artes en Estados Unidos y 10 bajo de la cultura popular. especialmente las tiras cómicas y los dibujos animados; «No.obstante, lo que .demuestra esta exposición es que d .cómic puede corn~ · tir tanto desde los aspectos técnicos como desde los temáticos con las,sofisticadas formas de las ,artes plásticas.» Véase Iwona Blazwick, «Preface:lt, en Corm'c.lconocltmn, p. 6,

El neoe:cprerionismo y el arte del g<a/fiti 369

La expansión del arte del graffiti y, en cierta manera; el hecho de dejar de ser exclusivamente una manifestación marginal, se produjo a raíz de que una serie de artistas desvinculados en principio del sistema mainstream, es decir, de la cadena comisario/ galería/crítico, exhibieron sus obras en la'exposición Times Square Show (1980) '9, presentada en un edificio, antiguo garaje de autobuses y salón de masajes, situado en la confluencia de la Séptima Avenida y la Calle 41 (Midtown). Organizada por el colectivo Colab (Collaborative Projects Inc.), que desde finales de los años setenta pretendia crear una alternativa a la «academia inínimalísta» de los muros blancos y limpios de las galerías de! Soho, en Times Square Show se mezclaron de forma indiscriminada y anónima (no había ni nombres de autores ni rótulos con los títulos de las obras) artistas profesionales y graffitistas desconocidos que en una pared situada delante del edificio crearon un 'gran mural con tags uti1izados a' modo de signos territoriales de pertenencia a distintas calles y bartios' de la ciudad. Ante los ojos del público y de los críticos que dieron cuenta de la exposición, Times 'Square Show, amalgama de diferentes medios: píntura, escultura, filmes, videos, performances, a medio camino entre la sensibilidad pop y la fluxus "", apareció como algo en estado bruto, irreverente, rebelde, ejemplo de mal gusto y carente de cualquier atisbo de artisticidad 41. Sín embargo, a partir de esta exposición, los artistas del graffiti fuerónobjetó de un progresivo·reconocimiento e íntegración en e! sistema del arte, como lo patentiza el hecho de que algunas galería:s del Soho, como White Columns 42 y Fashion Moda, cediesen sus espacios para que los graffitistas colgaran' eventualmente sus obras. El definitivo espaldarazo a esta nueva forma de creación artística vinó de la mano del prestigioso galerista Sidney Janis, que en la exposición Post-Gra/fiti (1983) 4J confrontó el trabajo de aquellos artistas que ya se habían íntegtado plenamente en el sistema, como J. M. Basquiat, K. Haring y K. Scharf, con el de los «artistas del gueto» : A One, Bear, Crash, Daze; Futura 2000, Lady Pink; Ram· mellzee, Toxíc y Zephyr. En Europa, la presencia del arte del graffiti fue relativamente temprana, yalcanzó gran difusión entre las <<tribus» urbanas, aunque escaso eco ínstitucional. Tras la exposición Graffiti, organizada por el Museo Boymans-van-Beuningen de Ronerdam en 1983, que mostró el trabajo de los taggers o «artistas del gueto» (Blade, ' )9 Según Jeffrey Deitch, la muestra Times Square Show no sólo supuso un canibio de ~ería o de lenPie formal, sino más bien de intenciones: «Dura en parodia y excitación, la exposición estuvo alimentada por UD neopop, a medio- camino entre Andy Warhol, Red Grooms 'y Tunes Square, En todo caso, la muestra fue un exlraotdinario ejemplo de medio mezclado.• Véase]. Deitcb, .Repon from TUn<. Squ.are., enArt in Americ4, scpaembte de 1980, p. 61. . .. .Era romo si una clase decsrudiantes de BdIa! Artes algo bebidos hubieran decidido hacer una fiesta con pinturas (paintingparty ), Los colores eran chillones y la pintura estaba aplicada con prisas y de forma poco delicada. La gente ni se molestaba en ver las pinturas.» J. Deítch, «Repon from Times SqualV, p. 61. . '1 Kim Levin, .The Tunes Squarc Show>, en Arts M.gazine, sepriembre de 1980, pp. 87-S8. Para una lectlUll critica de la muestra, véase Roben Pincus-Witten, ~tries: lfE:ven in Fractioas», en Arts Magazint, septiembre de 1980, p. 117. . . ~ El director de la White'Colwnns, Josh Baer, que en 1 98~ organizó una exposición sobre d arte·del graffiri. reconoció que d significado de las ohras de los artistas dd graffiti variaba cuando estas abandonaban Lo calle y se integraban en d :sisteina de las galerías. , ' . . .' .' . " Post Graffiti, Nueva York, Sidoey Janis Gallery, 1-J'¡ de diciembre de 1983 . .


370 La posmodernidad en Estadas Unidos. 1980-1985

EL neoexpresionírmo y eL arte deL gra/fití 371

Crash, Dondi, Lee, Nqc 167, Quick, Zephyr, et<;.), no fue hast~ 1991 ?lando d Musée National des Momiments de. París, en'lo que se considero d pruner reconoclllÚento institucional de la tendencia, presentó d trabajo conjunto de graffitistas norteamericanos y franceses que teman en común su ,'<experiencia de! ?letr?» ..... Fue también en 1991 cuando e! arte dd graffio que, a pesar dd rnteres de 1. Castelli no había conseguido imponerse en e! mercado privado de! arte «<white peoplc; dislike black aro>, <<a la gente blanca no le gusta e! arte ~echo por negros» comento irónicamente e! galerista Rolly Solomon en 1987), entro en un museo norteamencano gracias a la muestra Gralfiti Art ., organizada por la Corcoran Art Gallery de Washington.

Los artistas del gueto '

El colectivo organizador de la exposición Times SquareShow~ Colab, estab~ formado por un grupo de artistas y músicos new wave de! East V~ge qu~, baJO los

. principios de colaboración y cooperación alejados de cualq?1er a~sbo de ldealis,,:!o o utopía, compartían d mismo sentimiento respect<>. a la ali.enaclOn soc::~ y la mISma voluntad de invadir los canales de comurucaclOn tradiClonales utilizando estrategiaspropias de la guerra de guerrillas. Aunque e! trabajo reivindicado por Colab fue esencialmente de carácter colectivo y anónimo, en e! grupo destacaron, no obstante, algunas aportaciones individuales, como la de! escultor y activista Tom Ottemess (1952) y la dd también escultor John Aheam.0951l, un blanco de clase media que se desclasó adaptándose a las duras condic~ones de VIda de! South Bronx para realizar in situ esculturas a partir ~e mode!~ VIVOS de negros e l,llspan,?s tomados en los instantes más crudos de su VIVIr coodiano: «La clave de mI trabajO es la vida con modelos tomados de la vida misma -explica J. Ahearn-. La gente que selecciono me ha proporcionado más experiencias vitales que ninguna educación ni ninguna escuela podrían ofrecerme [ ... ]. La gente que se!ecoono sabe que es tan responsable para llÚ trabajo como yo llÚsmo e incluso más que yo. La gente hace mis esculturas» 46. En línea con los escultores George Segal y Douane Ranson, J. Aheam, en la piel de sus moddos captura una e~presivid~d primitiva. ligada a su condicióny dignidad humanas y, al decir de J. Deltch, consIgUe VIVOS ejemplos de un n~evo opo de retrato psicológico contemporáneo 47. De cada una de sus esculturas e! arttsta hace dos vaciados, uno para las galerías y para los museos y otro para obseqwar a sus mode!os, respondiendo así tanto a las exigencias de! WhitneyMuseum of Amencan Art como a las de! South Bronx. .. Nos referimoS a la exposición Gralfit,' Art. Artirtes ~méric4ins d ¡"Jnf4is. 1981-1991 , Parfs. Musée Na: ciona! des Monwnents Fran~ais, 1991. Para un análisis más exhaustivo, véase Anna M. Guasch, El arte &Ú/ SIglo XX en sus ertxJ,ido.er. 194J-199J, Barcelona, Ediciones dd Serbal, 1997, pp. 302-304. ~, La muestra Gra/fití Art se presentó en la Corcoran Gallcry de Washington en 1991. .. P. Frank y M. McKenzi., New, Ured ..d IlfIProved. Art for Ihe 80'" p. 40. " J. Deitch, &pol1 from Times Squatt», p..62.

Tom Ottemess .The Tobles (Las mesas), 1986-1987. Instalación en el San José Museum of American An, San Jos., California. © VEGAP. Madrid, 2000.

Los gralfitistas absorbtdos por el sistema del arte E! equilibrio entre e! sistema comercial y e! de! South Bromo buscado por J. Aheam, fue desoído por algunos graffitistas que salidos de! Bronx emprendieron una meteórica trayectoria artística, como hicieron, no sin tensiones, Jean Miche! Basquiat, Keith Raring y Kenny Scharf. Jean Miche! Basquiat (Nueva York, 1960-íd., 1988) abandonó su incipiente carrera musical -fue llÚembro de una «banda ruidos&» llamada Gray que actuaba en clubes de! downtown, como CBGB y el Mudd Club- y su etapa de homeless (sin hogar) el mismo año en que participó en la exposición Times Square Show (1980). Con anterioridad, aparte de su interés por la música, J. M. Basquiat, con e! pseudónimo de su alter ego SAMO (SAMe Old Shit ) pintaba sus tags y graffiti, con crípticos mensajes que raramente expresaban críticas sociales, en los muros, en las farolas y en los bancos de los parques públicos de las zonas limítrofes a las galerías de! Soho de Nueva York. A diferencia de la mayor parte de los graffitistas, J. M. Basquiat poseía una cierta curiosidad intelectual y sentía una verdadera fascinación por e! expresionismo abstracto, por los trazos gestuales de Kline, por los primeros trabajos de PoUoCk, por las pinturas con figuras de De Kooning y por las caligrafías de Cy Twombly, todo lo cual, junto a sus raíces haitianas y puertorriqueñas, le llevó a tener un gran dominio de! grafismo expresivamente gestual. Interesado también por las combine painttngs de Robert


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La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985

Jean Michel Basquiat: Dangerous Waters (Aguas peligrosas), 1981. © VEGAP. Madrid, 2000. Rauschenberg y por el Art Brut de Jean Dubuffet, así como por la cultura popular, sus grafittis adquirieron una cualidad plástica y expresiva cada vez más próxima a la de la reciente pintura norteamericana, hasta el punto que 1effrey Deitch definió su trabajo como una «chocante combinación del arte de De Kooning y de los garabatos pintados con spray en el metro neoyorquino» ". En su fulgurante carrera fue decisiva su participación en la colectiva New Yorkl New Wave" (1981), en la que también estuvieron preSentes A. Warhol, K. Haring y K. Scharf y, sobre todo, su amistad con A. Warhol, gracias al cual, en 1984, entró en contacto con el galerista suizo Bruno Bischofberger que dio ·a conocer su obra en Europa y con el que J. M. Basquiat colaboró estrechamente hasta su muerte. En la cotta, pero intensa, actividad pictórica de J. M. Basquiat se pueden distinguir tres etapas: de 1980 a 1982, época en la que los graffiti sígnicos se mezclan con visiones callejeras y fonnas simbólicas de ttadiciones culturales primitivas, como máscaras, es· queletos y calaveras; de 1982 a 1985, con obras pobladas de palabras·conceptos, imá'1&

[bidem.

En New YorklNew Wave presentada en el espacio alternativo PSI en Long Island en 1981, Diego COrtez quiso convertir el punk. an en la nueva moda de temporada . .9

El neoexpresionismo y el arte del graffiti J73

genes vu~ús, totémicas y arcaizantes, rettatos-homenajes a héroes negros -músicos de Jazz, escntores, Jugadores de baloncesto, boxeadoreS'-, y referencias a la sociedad de consumo norteamericana; y de 1986 a 1988, período con cuadros cada vez más sofiStic~dos en sus contenidos y en su compleja figuración pictórica, resuelta ésta con múltiples y fragmentarias citas de culturas primitivas o antiguas (africana, azteca, egipCIa, grecorromana, etc.) pero también de la tradición pictórica europea. . , Como él mismo afirmó en ~ás de una ocasión, el ttabajo de l M. Basquiat estÚvo ~as cerca ~e la p~1tura, una pmtura a mitad de camino entre la absttacción gestual y cálida y la. figuraCión pospop, que del graffiti (<<Mi trabajo no tiene nada que ver con . . los graffiu. Forma parte de la pintura. Yo siempre he pintado»). Tal como sostiene Irving Sandler,J. M. Basquiat, que desde 1980 hasta su muer: te por :obredosis en }988, alcanzó un éxito y notoriedad nada comunes, al igual que unos ru:os ant';s ~abla he00 su «padnno» Andy Warhol, se. convirtió en prototipo del gerno romanuco, atractivo, rebelde, hip y salvaje y, a la vez; ~n el profesional ansioso de celebridad y dinero, en la última de las estrellas del universo rutiliÍnte de A. Warhol "'. . Con todo, el reconocimiento del arte del graffiti en· los años ochenta y en los roventa ha ~Ido fruto, en buena medida, de la actividad de Keith Haring(Kutztown, Pensilvarna, 1958-Nueva York, 1990), que se formó junto a Joseph Kosuth en: su e~- . pa de profesor en la School for Visual Arts de N"ueva York. De «acción conceptuaI» y de «a~e público» hay que calificar los primero;;dibujos (pictografírui)realizados por K. Hanng con tIZas blancas sobre paneles de pizarra negros en las es¡¡!ciones·del ferr~carril mettopolitano de Nueva York", dibujos en los que combinaba"personaíes de Mickey Mo~se y de los Smurfs con otros inventados por él: e! Atomic Baby, el Dog,?~, las mUjeres embazaradas, etc., y en los que confrontaba simbolos sexuales y po· líticos. Al tiempo que llevaba a cabo estas obras efímeras (entte 1981 y 1984 llenó más de 5.000 pane!es con sus dibujos de tiza blanca con figuras danzando, coITiendo, sal· tando, gntando, copulando, etc.), K. Haring, habitual, al igual que J. M. Basquiat, de los clubes de música rock-punk de! downtown , entre ellos e! Mudd Club fue acce: diendo paulatinamente a las galerías de! East ViIlage que permitían que los jóVenes artistas mostrasen su rechazo a la ideología y al mercado de los «consagrados»". . Una muestra de pinturas (óleos y acrílicos) de K. Haring inauguró, en 1981, la Fun GaIlery, la primera galería del East ViIlage que apostó abiertamente por el arte del graffitl. Las telas expuestas estaban pobladas de escrituras automáticas, persona-_ Jes danzantes, pequeñas figuras medio hombres-medio animales, simbolos geométricos, perros ladrando enmarcados por pantallas de televisión, artefactos de antiguas culturas (máscaras tribales, momias egipcias, urnas funerarias , etc.), todo ello re'o 1. Sandler, Art 01 the Portmod~rn Era, pp. 469-470. . . '1 Hasta su muerte. K. Haring n,uoC3 ~jó de ~~ qu~ los espacios subterráneos dd metro etan espacios VIables ~ara el arte: «D~eo que.alguien qw~ segwr lDJ. catruno donde yo lo dejé. Si.c:mpre hay nuevas cosas qUe hacer. SI yo no fuera Ke1th Harmgy no hubiera recalado en Nueva York, nunca hubiera podido saber lo que se puede ha= exactamOlte en d interior de las túndes dd metro.» Véase P. Frank YM. McKenzie, New, U"d ""d Impr<Wed. Artfor Ihe 80's, p. 61. . . .. '2 Susana Narotzky, «Nueva York, East Villagc: o donde la ciudad termina.:., en Lipiz. junio de 1985, p. 51.


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El neoexpresionismo y el arte del graffiii 375

Keith Haring: Dibujos en pizasras en el Metro de Nueva York, 1984. © The Estate of Keith Hanng. .

Keith H.ring: Unttlled (Sin título), 1982. © The Estate of Keith Haring.

suelto con un estilo lineal, esquemático y primitivo influido por los dibujos animados de Walt Disney. Con una iconografía prácticamente invariable hasta 1990, año en el que moriría víctima del sida, K. Haring, tanto en sus pinturas como en sus intervenciones en espacios públicos y en obras realizadas en los soportes más diversos (vestidos, objetos, cuerpos desnudos, etc.), creó un microcosmos de imágenes testimoniales de la situación vital de cualquier ciudadano medio enfrentado a la autoridad y al poder y ahogado por el conservadurismo y el puritanismo a ultranza. En 1986, K. Haring abrió su propia tienda en el Soho, la Pop Shop, para vender todo tipo de objetos (camisetas, postales, llaveros, pósters, recuerdos, etc.) decorados con sus ptopios motivos gráficos, siempre en colores vivos y fluorescentes con el fin

de que pudieran ser vistos, entendidos y adquiridos por un público amplio y no elinsta ". Formado, al igual que K. Haring, en la School of Visual Arts de Nueva York Kenny Scharf (Los Angeles, 1958), tras unos iniciales assemblages a base de material~ de desecho, empezó a pintar (en modo alguno tags) en superficies murales de estaciones. de metro, de vallas callejeras y de galerías de arte del East Village. Más que un graffinsta,. K. Scbarf siempre se consider? a sí mismo un decorador cuyos dibujos de colores chillones (los cobres de las golosmas) y de formas blandas, casi gomosas, inspiradas en los dibUJOS anlmados televisivos de las series de Hanna Barbera (entre ellas The Flintstones, Los picapiedras) podían cubrir todo tipo de superficies, desde muros hasta cuadros de caballete pasando por objetos del mundo cotidiano (aparatos de radio, floreros, piezas de mobiliario). Partiendo de las fuentes pop de principios de los sesenta, en especial del arte d~ Andy Warh,ol, al ~ue .consideraba su único maestro (<<Es Andy el que me ha inspirado. Aprendía de éllDlentras estaba creciendo»"), K. Scharf creó un estilo personal e mconfundible, un pop «exuberante, desbordante y exótico», calificado de «revival psicodélico» ", que servía a un mundo, en el que, como apuntó Gerald Marzorati, H En 1997, el Whitney Museum of American Art de Nueva York (27 de jwrio-21 de septiembre) presentó una gran retrospectiva de K. Haring comisariada por Elisabeth Sussman. ~; Gerald Marzorari, "<Kenny Scharfs Fun-House Big Bang», en Art News, septiembre -de 198', p. 81. Sbeena Wagstaff. «Comie lcoooclasm», en Comic lconoclasm, p. 17. .


376 lA posmodernidod en Estados Unidos. 1980-1985

QUINTA PARTE

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LA POSMODERNIDAD FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990

Kenny Sbarf: Closet (Armario), 1983. Obra presentada en la exposición Tendencias en Nueva York, Madrid, 1983. Derecbos reservados.

combinaba temas de la alta y baja cultura, figuras sacadas de los dibujos animados con personajes mitológicos, en una búsqueda de lo raro, curioso y divenido. La suya era una creación dentro del mundo real de una versión de la televisión de los años sesenta en una buscada conexión con los recuerdos de su niñez y juventud, como una variante del surrealismo «sin la oscuridad de la noche,,".

~

Sobre K. Scharf véase Francesca AlinoYi, .cInterviews with the Artists: Kenny Scha.rf», en FLuh Art,

viembre de 198J, pp. JO-JI.

D~


Capítulo decimoquinto

Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos

La vía que en 1977 abrió la exposición Pictures, con lo que supuso de redefinición de modos de expresión creativa como e! filme, la fotografía , e! vídeo y la performance, y que condujo al apropiacionismo de artistas como Robert Longo, Sherrie Levine y Cindy Sherrnan, quedó un tanto aletargada ante e! asalto de los neoexpresionismos. Si Julian Schnabe! reivindicó lo emotivo, el retomo al individualismo y la potencialidad expresiva del «yo», e! apropiacionismo hizo suya una actitud <<inexpresiva» ante los procesos creativos y las imágenes que éstos generaban. Según Germano Celant, la de los apropiacionistas fue una generación nacida en una época tecnológica en la que e! control de las imágenes era confiado a la máquina y para la que «e! mundo era antes que nada algo filmado y fotografiado , publicado en periódicos y emitido en TV», es decir, en una época en la que absolutamente todo era sometido a procesos de reproducción ' . Al decir de G. Celant, estos artistas manifestaron una elara predisposición a aceptar la autoridad de lo inexpresivo y e! totemismo de la imagen anónirna. De este modo -siempre según e! crítico italiano- el conocimiento y la mirada ya no tenían el mundo real ni sus componentes emocionales como referencia; su modelo era e! mundo reproducido fílmicamente, fotográficamente, tipográficamente, etc., lo que equivalía a decir que la imagen sólo existía en función de su doble o remake. Para los apropiacionistas, lo importante no era e! hecho de «crear», sino e! de trabajar en la diferencia minima del remake (sirvan de ejemplo las refotografías de S. Levine o la yuxtaposición de imágenes cinematográficas de Fasshinder de R Longo). No se trataba tanto de «sustituir» la realidad por su representación, sino de «rehacerla» en e! sentido de que cada imagen y cada procedimiento pasaban a ser «espejo» de! mismo procedimiento y de la misma imagen. De ahí, coneluia G. Celant, se deriva e! recurso a los temas y a los procedimientos de los mass media, así como la identifical Algunas de estas teorías fueron formuladas por Germano Celant COD motivo de un coloquio celebrado en Nueva York, en octubre de 1979 bajo el lema .!'erfonnana: and Multidisplinarity: P05tlllO<krnism>. El resumen de este coloquio se publicó en la revista Parachute, octubre de 1980, pp. 1JO..83. El mismo G. Celan, publicó Inespressionirmo americano, Génova, Bonini, 1981, y, posteriormente, Unexpressionism. Ar' Beyotpi Ihe Conlemptr . rary, Nueva York, Rizzoli, 1988.


380 La posmoderniCÚld/ria en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

ción con las actitudes y los temas del pop y del conceptual, aunque desde una posición que tenía tanto de analítica como de irónica. Estos principios alentaron también a otro grupo de artistas neoyorquinos, como Ashley Bickerton, Peter Halley,JeffKoons, Haim Steinbach y Meyer Vaisman, que no se sentían próximos ni a la corriente neoexpresionista ni a los estilos funky, punky, raw y rash surgidos en el entorno de la neobohemia del East Village, pero que, a partir de una base teórica fundada en el pensamiento posestructuralista francés, apostaron por el principio de la simulación como alternativa a la obra de arte entendida en sentido. tradicional. Sin embargo, a pesar de este punto de partida común, que pasaba a veces también por el interés hacia la abstracción pospictórica y el minimalismo,no todos los artistas, que cabía considerar pertenecientes a una segunda generación de apropiacionistas o sustitucionistas, compartían los mismos medios. Así, mientras A. Bickerton, P. Halley y M. Vaisman practicaban una pintura abstracta eliminadora de toda huella expresiva y emocional, J. K()Qns y H. Steinbach, guiados por el espíriru de la «broma intelectual» de Marcel Duchamp, así como por Andy Warhol y Richard Artschwager, cuyos ejemplos de jurniture sculplUre se siruaban a mitad de camino entre la estética pop y'la minimalista, compartian el gusto por los.objetos de consumo .«apropiados» de la vida cotidiana.

La influencia del pensamiento posestructuralista &ancés Los modelos teóricos de este grupo de artistas tampoco tenían nada que ver con el dogma foanalista de Clement Greenberg ni con Michael Fried. El estructuralismo enfrentado al modelo historicista en el que se había asentado el discurso crítico norteamericano de los últimos veinte años y, más específicamente, el posestrucruralismo que propugnaba el análisis y la contextualización histórica más allá de las categorías universales; 'eternas y transhistóricas, constituyeron las bases teóricas que dieron validez a las situaciones de impureza, contaminación y ambigüedad, y a los intercambios múltiples entre el mundo de las artes, la publicidad, la fotografía, el cine y los mass media. Al respecto fue sintomático el creciente interés que despertaron los filósofos franceses Michel Foucault, Jean-Fran~ois Lyotard y, especialmente Roland Barthesy Jean Baudrillard, entre los artistas e·intelectuales norteamericanos, quienes hicieron suyos algunos de los principales conceptos posestructuralistas de aquéllos: «simulación», «simulaqo» «hiperrealidad», «cultura de la mercanCÍa» (commodity culture), etc.

La recepción del pensamiento de Roland &rthes Uno de los primeros pensadores franceses en ser asimilado por la intelectualidad norteamericana interesada por lo artisticoy disidente del fonnalismo de Clement Greenberg fue el crítico y ensayista Roland Barthes .. Éste había traspasado las teorías

Simulación y p"Osapropiacionismo en Estados Unidos 381

establecidas por Ferdinand de Saussure en el campo del lenguaje a los fénomenos sociales -y culturales-, los cuales pasaron a ser susceptibles de ser analizados como sistemas de signos. En lo que respecta al tema que nos ocupa, R Barthes intentó descubrir la estructura interna .de las representaciones de la realidad, realidad que la .5 0ciedad capitalista había reemplazado por sus simbolos o ·apariencias. En ese interés por las estructuras, R Barthes acudió al simbolo clásico de la nave Argo' para definir la obra de arte como «estructura» enlugar de «organismo». La obra de arte.podía ser asimilada a un objetQ (una estructura) <<DO creada 'por el genio, la inspiración, la determinación o la evolución, sino por dQS acciones <<modestas» , ajenas, en principio, a cualquier tipo de mística de la creación: la sustitución (una parte reemplaza.a otra) y la nominación (el nombre. que es el todo, no está vinculado a la perdurabilidad o estabilidad de las partes»>. Argo, la nave que los argonautas botaron en la playa de Págasas y que los condujo en' busca del Vellocino de Oro a la islas de Lemmos, Sama' tracia y Cícico, a la costa de Misia, al país de los Bébrices, a la costa de Tracia, a las Rocas Azules, al mar Negro, a Cólquide, alas estrechos de Caribdis y Escila, a las islas Errantes, a la costa de Libia, .a Creta, a Egina y, finalmente, a Yoleo sufriendo todo tipo de calamidades, nunca fue cambiada por una nueva nave, sino reconstruida pacientemente en lo que había que reconstruirse, parte a parte. En la larga travesía de los argonautas, Argo fue siempre un barco nuevo que cambió de materia pero-no de foana ni de nombre: «A fuerza de combinaciones realizadas en el interior de un mismo nombre no queda n~da del origen. Argo es un objeto cuya ÚIÚca causa es su nombre, cuya única identidad es su foana»'. Para los norteamericanos, R Barthes fue también quien puso de nuevo sobre el tapete las teorías del alemán Walter Benjamin, cuestionadoras de los.valores de originalidad y de aura asociadas a la obra de arte. En su ensayo sobre la «muerte del autor» (1968) publicado en inglés en 1977', R.Barthes cuestionaba la idea de la literatura como declaración de principios autoritarios. Para R Barthes, un texto no es 'un conjunto de palabras con un ÚIÚCO y <<teleOlógico» signíficado, sino un espacio multidimensional en el que una variedad de.estilos, ninguno original, se combinan, mezclan y chocan distanciándose del significado primigenio. UIi texto (o una imagen) debe entenderse, pues, como un tejido polisémico de códigos donde lo más impor, El texto «Le vaisseou Argo» se puede consultar en RaI4nd Barthes p4r RoIand Bar/hes, Paris, Seuil; 197', pp. 50-'1 red. cast.: RoLznd Barthes por RoLznd Barthes, Barcdona, Kairós, 1978J. La nav< Argo (""'pido»), que condujo a]asón y a sus compañeros en la busca del V~ocino de Oro,fue construida po~ Argo y por la diosa Atenea en Págasas. puerto de Tesalia. La madera dd Argo procedl. dd Pellón, cx"l'to la pieza de proa que fue

tallada por la propia Atenea de un roble sagrado de Dodona. Cuando ]asón, nas múltiples peripecias --en las que la nave sufrió todo tipo de contrariedades (tempestades, la mafdiciónde las Rocas Azules, ,incendios, etc.).- consiguió el Vdlocino de Oro, aquél consagró la nave, que para Homero «es de interés de todos los hombres» a Poscidóll. El mito de Argo narrado por Homero (Odiu4, XII) posteriormente fue tratado también por Pindaro y Apolonio de Rodas. 'Véase también d teno de R Barthc:s, M~/hologi" (1957), NuevaYork, Hill & Wang. 1972..El tema. está abordado por Rosalind Krauss, The Origrnality o/ /he Avan/·Garde and O/her Moderntrl Myths, Cambndge, Mas,.: MIT Preos, 198' (ed. castoL. originalid4d de Lz vanguardia y otros mi/os modernos, Madrid, Alianza For· ma, 1996, pp. 15·16]. . . 4 «The Deatl;l ~ the AutOr» (escrito originariaplente en 1968) se publicó en Image-Musz·c-"Ttxt (Nu~a York, Hill & Wang, 1977, pp. 142·148). Esta edici6n incluía otros trabajos de R Banh.., <lb< &tho.ric oE!he !mago., pp. 38-41, Y .prom Work to Te"'" (1971), pp. 155· 164. .. .


:382 La posmodernidadfria en Europa yen Estados Unidos. 198J-1990

tante no es el acto creativo, único, original e irrepetible, sino las acciones <<menos am. pulosas y grandilocuentes» de seleccionar..escoger y combinar. De la <<muerte· de! autor 'de significados únicos» o, lo que es lo IDJSmo, de la <<muerte del artista», y de ese sustituir el «crear» por e! «combinar, e! escoger o el seleccionar» derivan algunas de las ideas más pertinentes del pensamiento posmoderno, como la ruptura de los discursos lineales, el cuestionamiento de la idea de progreso y la potenciación de los procesos de relecturas y de ~ecorridos oblicuos .a !rav~ de .la historia del arte. El autor -el artista- ya no crea, smo que, como apostillo Julia Kristeva siguiendo a R Barthes, produce: <<Escribir (o cualquier otra acúvidad creativa) genera un espacio producúvo que evidencia la acútud de un escritor respecto a I.os procesos sociales de significación, entendiendo la subJeuV1dad como un efecto de significación y textualidad»'. La destrucción barthesiana y antihumanista del mito del «crear» desde cero, la afirmación de la muerte del artista y de la crítica del concepto de representación fue lo que llevó a HaI Foster 6 a hablar del posmodernismo posestructuralista, un posmodernismo que recupera, además, los paradigmas discursivos de la modernidad referidos a la naturaleza transgresora y rupturista, aunque anuncia, sin embargo, la necesa. ria sustitución del concepto de «obra», propio de la modernidad, por el de <<texto». Si por «obra» se entendía un todo estético-y simbólico con un origen (el au~or) y un fin (la realidad representada), por <<texto» se ennende un espaCIO de dimenslOn~ múltiples que potencia un libre juego de significantes y que,. p~r.ello, destruye I~ Wl1dad que parecía indisoluble entre el significante y el/los sIgnificado/ s de un SIgnO. Para R Barthes, el texto es, en definitiva, un espacio «antiestético» en el que una variedad de escrituras, ninguna original, se mezclan y se contraponen.

Simuladón y posapropiadonismo en Bstado, Unidos J8J

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La recepción del pensamiento de Jean Baudrillard Aunque de recepción algo más tardía, el pensamiento de J ean Baudrillard, influido, entre otros por Charles Baudelaire, Friedrich Nietzsche, Friedrich H61derin, Jean-Paul Sartre yel propio Roland Boinhes, fue aswnido de una manera más directa que el de RBarthes por parte de un grupo de artistas ~~ter Hall~.JeffKoons, ~ McCollum o Haim Steinbach), cuYos integrantes se smneron atraIdos por e! análisIS del sistema social planteado por el Sociólogo francés en obras como Pour une critique de l' economie politique du signe 7. En ésta, J. Baudrillard concibe la sociedad posindustrial, la del capitalismo de consumo masivo, como un espectáculo fantasmagórico en e! que valor de cambio de un objeto, dada la saturación a la que ha llegado la so, Julia Kriste\la, .The System and me Speaking Suhject» (197}), en The KristetJ4 Reader, Oxford, ll<sil Block· wdl, 1986, pp. 24-H. .. • Véaoe HaI Foster .(post)Modem Polemi= en Reeondi.g, -Arl, SpectaciL, CuiJura/ PO/1M, Seattle, Bay Press, 1985, pp. 12i-I38 ledo cast.' enJosep Pic6 (comp.), ModerniJady po,tmodernidad, Madrid, Aliama Editorial, 1988, pp. 249-162], . .. 7 La primera obra deJean BjlUdrillard publi~da por una edítoria.l no.rteam.enClUla fue F~:. a Crr~e 01 th.e Po/in'c4/ Economy o!IheSig~, Sr. Louís, Tdos Pzess, 1981. [Ed ~rigin~ franc=, Pour ~~ecntu¡uedefecon011fle politique du signe, Páris, Gallimard, 1971; ed. cast.: La economla pollhCIJ del sIgno, MexJ.co, SiglO XXI, 1974.]

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ciedad, ya no obedece a cuestiones de orden económico, sino a criterios de moda y de prestigio vinculados al lenguaje de la publicidad. En esa sociedad degenerada por la proliferación -el verdadero cáncer social- el objeto no es valorado por sus cualidades intrinsecas o por sus significados; sino por sus apariencias: e! simulacro -foi" ma desencantada de la seducción- ha suplantado a la reaJidad. El objeto ha perdido su función; el coriswnismo agresivo ha hecho que deaquéI sólo interese su imagen, una imagen artificial que sofisticadas técnicas de másketing se encargan de Imblicitar para provocar su consumo por la via de una cierta erótica de! deseo"Para Peter Halley, Barbara Kruger; Jeff Koons y Haim Steinbach, el deSeo, la seducción y el 'simulacro 9, es decir, la irrealidad moderna, se manifiestan en producros artísticos desposeídos de verdad, de genialidad, del aura que históricamente acompañaba al arte, de aütoridad, del poder de la ilusión, de productos que más que representar en primer grado la realidad imitan o, mejor dicho, simulan representaciones reversibles y mutables de la realidad. El objeto artístico, como cualquier mercancía, debe tomar la apariencia de fetiche triunfante, 'una apariencia extraña, sorpresiva, inquietante, autodestructiva, instantánea e irreal, en definitiva, de choque. El objeto artístico es aniquilado como objeto fam.iliar para convertirse, según Jean Baudrillard, en algo <<monstruosamente» extraño y obsceno, en mercanCía absoluta. 10 que cuenta no es' el sujeto que desea, sino e! objeto que seduce por ser <<más visible que lo visible» (irreal) y por . <<la magia de su desaparición>>: «el objeto --dice J.Baudrillard-- no brilla por una obsesión o por una desposesión secreta: brilla fruto de OOa verdadera seducción, brilla por haber excedído su propia forma en objeto puro, en acontecimiento'puro» 10 . El artista ya no debe, pues, imitar, duplicar o parodiar la realidad, sirio extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad. La hiperrealidad y la simulación son dos de los factores que distinguen la cultura contemporánea de la del pasado: <<Disneyland está ahí para decirnos que es un país «real", de una América <<real» -comenta J. Baudrillard. Disneyland es presentado como imaginario para hacemos creer que el resto es lo real, cuando de hecho la ciudad de Los Ánge!es y la América que la rodea ya no son reales, sino que más bien pertenecen al terreno de lo hiperieal o de la simulación. Ya no es cuestión de una falsa representación de la realidad (ideología), sino de cobrar conciencia del hecho de que lo real ya no es real u . . . ' . . Como señala Rosetta Brooks 12, a partir del pensamiento deJ Baudrillard e! arte acabó convirtiéndose en un generador de mundos simulados, ficúcios, de la núsma • Consultar en este sentido d texto de Jean Baudrillard, De la Séductio. (1979) ledo casc be la se¿"cd6n, 19811 . • Ideas de J. Baudrillard incluid.. en Simul4tions, Nueva York, Semioten(e), 198} [ed. original francesa, Simulacres <1 Simula/io., 19781. Las ideas deJ. BaudriUard al respecto se podrían resumir en cualrO puntos, a) la imagen es reflejo de la realidad; h) la imagen se convierte en máscara y pervemón de la realidad; e) la imagen es la máscara de la ausencia de la realidad, y d) la imagen no guarda relaciÓD con ninguna realidad, cualqwera que sea ésta, ya que se ha convertido en su propio y puro simulacro. . . .. J. BaudriUard, • The Precession of Simulacr.., en Simulatic.s (Nueva York, 198}). Hemos consultado la edición castellana Cultura y simulacro, Barcdona, Kairós, 1978. . 11

Ibítkm.

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Ro5etta Broob, «Prom the Night oí Consumerism to the pawn of SímularioIl», en Art/orum, febrero de 1985, p. 81. Eo este artículo, la autora analiza oh .... de R Prince, D. Salle,1- Wilkins, J. Wand¡a, S. Levine, J. Casabere y S. Miller. •. 12


384 La posmodernidad/ría en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

manera que el vídeo, la informáúca y la publicidad crearon también, a su manera, mundos artificiales e ilusorios: «El arte se éonvíerte en una nueva clase de imagen de ensueño en el interior del cerrado mundo del juego» 0. En las reducidas circunstancias de una cultura tecnológica en una sociedad a caballo en~re l~ simbólico y lo real, y entre una vivida no realidad y una muerre real, lo que esta en Juego es «la SUpeCV1vencia de las imágenes» 14. Para los artistas que se rebelaban contra la naturaleza de la representación (no se trataba de hacer pinturas, sino pinturas de pinturas), la única salida era reivindicar la simulación como técnica, una simulación que jugaba con referentes tanto reales como ficúcios y que reemplazaba la realidad por la hiperrealidad; es decir, P?r.la irrealidad moderna. Algunos de estos aCÚstas que se apoderaron de la nueva retonca de la simulación, entre ellos J. Koons y H. Steinbach, lo hicieron apropiándose de ob· jetos de consumo popular Jj de los que respetaron la imagen más o menos «seducto· ra» que les había conferido su diseñador, y las mismas estrategias de presentación con las'que habitualmente eran mostrados (dentro de una vitrina, sobre una repisa, en un mostrador, etc.). ' . . '. . Sin duda, en es'a apropiación seductora o, en su caso, en ese simulacro, aparte de las teorías de J. Baudrillard estaba presente la tradición de los ready mades de Marcel Duchamp l'y, sobre todo, la más cercana de Andy Warhol, que fue uno de los pri· meros artistas 'en enfrentarse con procedimientos simulacionistas al con'c epto de ori· ginalidad y pérdida del aura del objeto 17. Según el propio Baudrillard, las serigrafías de A. Warhol de principios de los años sesenta con el tema de las sopas Campbell constituyeron una inicial manifestación de la simulación: «Cuando Andy se propOne ser una "máquina absoluta», más mecánica que la máquina, en la vía de la reproducción automáúca de objetos fabricados (Sopas Campbell, Cocd·Cola) se sitúa en la tradición del concepto de mercancía absoluta de Baudelaire» 18. En esas obras de los inicios del pop, Andy Warhol habría asumido el II

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Simuladón y posapropiacionismá en Estados Unidos 385

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La respuesta crítico·institucional

Los apoyos de la crítica

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Ibídem. Ibídem.

\-' En tomo a las relaciones entre el arte elevado y el irte popular,' el M~~. de Nueya York P~e.ntó (1990) la muestra High and Low. Modern Art and Popular Culture en la que se analizó la influenaa d~ la publiodad, la ca· ricatura, el graffiti, el cómic en el arte dd siglo xx. Sobre esta exposlC1ón consultar la rdlexion critic.a de Thomas Crow en la revista A,tiorum, ,,!'n Take!he High !\oad, You Take!he Low Ro.d», enero de 1991, pp. 104:107. " En d textó Le crime padait (1995) [ed. cast.: Crimen pet[ecto, Barcdona, Anagrama, 1997J, J. Baudrillard considera ·al ready made duchampiano como d símbolo dd ~grado zéro de la estética» y como paradigma de «más real que lo real». " La presencia de M. Duchamp y A. Warhol en la generación de artistas .mexpresionistas» fue analizada por Arhur C. Danto en sus reflexiones publicadas .en la revista Art!orum (<<Critical Reflections>I>, septiembre de 1989, pp. IJ2-133). En ellas sitúa la obra Fountain, de R Mutt! M. Duchamp (1917), y las Bnl/o Box, de A. War· bo~ «parodias de obras de arte con firma, título, fecha y un implícito trasfondoteórico~,como 106 ~l'tced~tes con· ceptuales de la nueva estética. También la influencia de los ready ~ades de M. Duchamp y ~d objeto serial pop Y minimalista fue p=ta de r<licve por Hal Foster 90< calliicÓ,los obJetos de.J. Koons y H.,Stembach de .~¡uras mediatizadas:t, en tanto en cuanto se situaban a Inltad de cammo entre d fetichisr.D.o del objeto Yla mc;rcanoa; es de· cir, entre el arte devado y la cultura de masas. ,Véase Ha! Fester, ~(Ibe Future of an IDusion, or'!be Contem.porary Artist as ~go Cultist», en Endgame. Reference and Simulation in Recent Paint:"ng a,nq Sculpture, Boston, The Ins· titute of Contemporary An, 2' de septiembre-JO de noviembre de 1986, p. 8,.ICA, Boston, 1986, p. 91 Yss. red. C2St.: «El futuro de la ilusión o el artista com9 cultQr de carga»,-en Anna Mana Guasch.(ed.), Los manifiestos tkl arte posmOlÚrnc. T..las d. exponeio" .., 1980.1995, Madrid, Akal!Ane Contempofá!¡eo, ~OOOJ . . . " Jean BaudriDard,.De la marchandíse absol""" en Artstutbo (<Anc!y Warhol.), 8, pnmaver~ de 1988, p. 11.

traumatismo estético de la irrupción de la mercancía en el arte de'una manera a la vez ascética e irónica: «La genialidad de la mercancía, el maligno genio de la mercancía suscita una nueva genialidad del arte: d genio de la simulación.» Pero esta subversión de los signos tiene su peligro, ya que las ideas acaban por ser exterminadas, como le pasó a los pocos años a A. Warhol que de ser un«g~nio de la simulación» pasó a ser un «genio de la publicidad» que ilustraba una nueva fase de la mercancía: «Creo en el genio de'la simulación, es decir, en el A. Warhol de los años sesenta, no en su fantasma ni en su cadáver» 19.

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A partir de 1983, algunos críticos, entre ellos Robert Pincus·Witten y Richard Mi· lazzo, y artistas· teóricos, como Peter Halley, empezaron a cuesúonar abiertamente la hegemonia del neoexpresionismo que tenia su baluarte en la revista 4,t inAmerica. En <lA Note on the New Expressionism PhenomenoID>20, Peter Halley, tras denunciar el carácter provocativo del número de diciembre.de 1982 de Art in America, una exal· tación sin sombras de las prácúcas neoexpresionistas en las que, según P. Halley, se incluían erróneamente los nombres de D. Salle, C. Sherman y E. Fischl, definió el neoexpresionismo como una creación no imaginativa que se inscribía en un mo· mento pacúcularmente cínico de.1a historia del arte moderno. ' . Por su parte, Robert Pincus·Witten en sus «diarios», publicados en' fa.revistaAris Magazine, pasó, con los años, de la inicial euforia neoexpresiúnista ' l a una defensa mi· litante del arte apropiacionista que hacia mediados de la década de los ochenta iba afianzándose en el East Village: En su artículo «1ne New IrascilJles»22 presentó a los nuevos protagonistas de la escena artisúca neoyorquina: artistas, críúcos, coleccio· nistas, galeristas, etc. , en fotografías de Timothy Greenfield que se apropiaban de la composición del conocido retrato de grupo que en 1951 la fotógrafa Nina Leep hizo de dieciocho. artistas norteamericanos de la generación del expresionismo abstracto (The Irascibles) y que pl,lblicó en la revista Lile". También Richard Milazzo y T ricia <:;Ollins en los tres números publicados de la re· vista que fundaron, Effects: MagazinelorNew Art Theory (1982·1984), y en distintas

" J. Baudrillard, .De la marchandise. ..., p. 11. "Peter Halley, <A Note on!he "New ExprtSSionism" Pbenomeoowo, enAm .'J,¡g¡nine, mano de 1983, pp. 88-89. 21 Robert Pinrus·Witten, «Entries: TviO Voices», Arts MJzgaziM, abril 1979, p. 118, Y~Eotries: Snatch aod Snatc:hing», enArt, M4gazine, septiembre de 1981, pp.1J8.91. 21 Robert Pincus·Winc:n, «The New- Irascibles». en Arts M¡Jga~.ine. septiembre de 1985 , pp: 102·110. -Elartículo se incluye en R Pincus·Winen, Portmim'malirm into maximlllirm: American Art 1966.B6, Ann Arbor, Mi· chigan, UMI Rl:searCb P=, 1987, pp. 399-418. . ~ Se trata de la fotografía aparecida en d número de la mn.ta úle corrcspoodiente al l' de enero de I~I . The Irascibkr (Los irascibles) fue' d nombre dado a 4iedocho artistas norteamericanos de la generación dd ~. presionismo abstracto que enviaron 'una 'carta de protesta al Metropolitan Museum of An de Nueva York y se negaron a participar en una aposición por d hecho de.consideNr que d jurado seIeCciooador era ad"""" al arte moderno. En la fotografía apatecieron sólo quince de eso< artistas, entre ellos.W. De Kooning, A. Gottlieb, Ad Reinhardt, W. Baziotes,}. Pollock, C. StiJl,R Motherwell, B. Newman y M. Rothko.


386 La posmoderniddd/ria en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

exposiciones concebidas como extensión de su irabajo crítico, defendieron un tipo de arte basado en lo que denominaron discurso lubrido de la posa¡iropiación 14. A los neoexpresionistas de ideología sibarita y autocomplaciente y a los teóricos de la imagen de ideología farisaica, RMilazzo y T. Collins; opusieron un tercer grupo de artistas: Ross Bleclmei, Allan McCollum, Peter Nagy, Gretchen Bender, Peter Nadin, Sarah Chaslesworth,James Welling,Joel Otterson, Meyer Vaisman,Jonathan Lasker y Peter Halley, que buscaban un nuevo orden conceptual involucrado en el «espectáculo del consumo» y en sus «estrategias visuales»". . . .

El papel de las galerías. Arte y dinero Como se ha dicho, el simulacionismo empezó a tener cierta presencia pública ~ 1984-1985 en un reducido núcleo de galerías y espacios alternativos del East Village, el llamado <<tercer distrito» (el primero, el Uptown; el segundo, el Soho), que fueron apoyadas en su labor de difusión de la tendencia' por algunos críticos y por coleccio, nistas. Entre las galerías y espacios, entendidos casi como obras de arté en sí mismos, donde era más iinportante la proyección de los artistas que cualquier tipo de benefi. cio económico, desempeñaron un papel de relevancia espacios alternativos como Cable Gallery y White Columns y galerías como J ay Goroey Modero Art 'i CashINewhOlfse, además de Nature Morte e International wíth Monument -«galerías de artistas para artistas» (N ature Morte fue fundada en 1982 por los artistas Peter Nagy y lUan Belcher, International with Monument lo fue en 1984 por Meyer Vaisman). '. . . .• El salto del East Village a la zona del Soho se produjo en 1986 con la presentación de los artistas <<más nuevos» y «menos expuestos y comprados»; Ashley Bickerton, Peter Halley, Jeff Koons y Meyer Vaisman, en la prestigiosa Galería neana Sonnabend", en un momento en que la pujanza económica hizo que el arte -todo tipo de arte-- se convirtiera prácticamente en mercancía. En los espacios de la galería, neana Sonnabend en el 420 West Broadway, los artistas del llamado .grupo de la Internationa! wíth Monument no expusieron propiamente ni pu;J.turas ni esculturas, apegar de su condición de pintores y escultores, sino hi'bridas obras objetuales relacionadas con la estética industrial y con simples y banales mc;rcancías (commodítiei), deudoras de ciertas constantes del arte norteamericano.de los años s.esenta (pop y minimalismo) y de la teoría de la simulación. M. Vaisman yA. Bickerton presentaron «esculturas 'murales», cuadros-objeto sobrepuestos al muro de la sala, que tanto podían ser vistos frontal como lateralmente, y que incorporaban «hiperrealizaciones o caricaturas del objeto de arte tradicional», P. Halley mostró abstracciones que pretendían analizar las similitudes entre el espacio 2~ Para u.na. mayor información sobre estos aspectos :véase Collins &: Milazzo, Hyp~ame!. A Post.Appro. prUltion Discourse, vals. 1 y 2, Parls, Ed. Antoin~ Candau, 1989. Dichos textos son una compilación de las cooferencias leidas por los dos autores en la Universidad de Yale (New Haven~ Connecticut). " Collins ~ MiIazzo. Hyperframe!. A PO!'·Appropri4tion T)jscou,u, vol. 1, p, 15 . "V~ d texto . Tendencias del atte en Nueva Ya<ka partir ¡le 1985., co Co/miórJSon~d. Museo Na· cional CcotrO de Arte Reina Sofía, Madrid, JO de octubre de 1987·15 de febrero de 1988. p, 325.

Simulación y posapropiaao.tSmo en Est.dos U.idos 387

social, ~ arquitectónico Xel ~ormático y J. Koons expuso sus objetos-mercancías con estrateg¡as de presentaaon sunuladoras de las habituales en las fruslerías: fruslerías en acero y gadgets, como el tren del whisky Jim Beam y los conejitos hinchables de Playboy, que colocaba a la manera de fetiches de consumo en el interior de vitrinas. Aunque por parte de cierto sector de la crítica el .trabajo de estos artistas fue considerado como un signo epoca!, nuevo, agresivo y fuerte ,,; otro sector lo calificó de ~bista: J:ipócríta y promociona! de carreras huecas cuyo único objetivo era el dinero f~cil y rapldo: ~ake wa~ for the artists of the next 15 minutes» «<Dejad paso a los arastas de los prOlomos qumce minutos»), se leía en una crítica de la revista de carácter local New Yarpa. Ciertamente, la exposición, más que una reflexipn sobre el estado de la cuestión del arte, propició debates económicos e incluso de «ética artistiC3». La galería neana So~abend reconoció que en t,oda su hist~ría esta exposición había sido una de las que habla despertado ma~o~ rnte:es y sustanaosos ~eficios económicos", Al exponer a A. Blckerton, de ~~I~e an~; P. Halley, de tremta y tres; J. Koons, de treinta y uno, y M, V3ISIIlaD de vemuSe!S, arttstas que mostraban un trabajo distante., calculador casi anónimo y con aires de producción industrial, neana Sonnabend, que en los añ~ ano tenores no h.abÚl ~restado atención ni a los graffitistas ni a los neoexpresionistas,siguió una estrateg¡a similar a la llevada a cabo por la misma galería en relación .a los artistas expresionistas abstra~os de los años cincuenta: «Mi idea rectora .como.galerista es la de desarrollar a los artIstas. Me hago cargo de ellos cuando son jóvenes y baratos y los convierto en célebres y caros»'·. Tal ,como afirmó el que fue a la vez dealer y crítico de arte, Jeffrey Dejtch, la rápida asceDSIon de unos artIstas, converudos de la noche a la mañana en auténticas <<vedettes» de un fulgurante universo regido por las relaciones arte-dinero, tan sólo se explica como una operación coníunta de galerisú¡s, intermediarios y coleccionistas caPaces de imponerse a críticos e historiadores ,t. El articulo «TbeHot Foue» que Paul Taylorpublicó en la revISta cultural New York refleja muy bien la attnósfera de esa era poswarhó!iana en la que 'hacer at\e y negocios" era -o parecía que fuese-- la misma cosa: ~ Roberta Smi~ escribió en el New York Times: «La muestra tuvo una presuntuosa, y juvenil agresividad y atrajO tanto a las masas como a la elite del mundo del arte.» Gtado por Eleanor Heartney, «Simulationism. The Ho, New Cool Aro.. coArt News. enero de 1987. l?IJ2. . . . "OpíniOll<S recogidas co d articulo de Paul Tay!or,.The Ro< FOUl» publicodo en la revista New York (octu· breo ~ 1986). Algunos de los extractos de este articulo ap~ecen reproducidos en p, Taylor,.La fin d'un décmnie. La s~ene new:-yo!kaiso" en Artstudio («La petnture améncane des années 80»), 11, invierno de 1988, pp. 20·2': Colec:c.orustas pnva~ de Estad~ Unidos, Europa y Sud~érica llegaron a pagar por las obras entre 10.000 y 50.000 dólam, preoos devadJsimos dado lo poco reronocidos que eran los artis.tas en d mercado in· temaoonal del arte. ~ Citado pod;lichd Bo;-rrd, . Las galerías de Deana Sonnaben¿,., en Colecao. So•• ab..d, pp. 13·64, . Esta .Sltuacton q~eda ilustrada en las declar.aciones de Jeffrey Deitch a Matthew Collings publicad.. en Artscribt : ~ nllt;"0 SIStema nec~ltaba arte para vender y es por ello que se inventó un nuevo arte [...]. Cier~te ~la un Inmenso cotnn.c:a/ artworlJ que estaba espenmdo algo nuevo,y ese algo Vino de un grupo de ~ e 1D.telecrua.lcs que prarocaban lo que quería d mercado: es decir nada de neoexpresionismo y sí t.bstraCCIón geométrica y escultura minimal f}trtscribe, abril-mayo 1986", p. 24). J2 P. Taylor asentó su teoría en cifras harto d~tes:en sólo tres años la cotización"de P. Halley (obras "de gr>n fotmato) bab~ Mido, por eic;mplo, de 1500/2500 a 6.000/12.000 dólares; los canel.s de Ni/te que ]. Koons vendía lDlcialmc:nte al módico preao de séis dólares se éOtlZaba:n entOnces a novecientos. v&se Paul Taylor, «The H~t FoUDo, en cLa fin d'un.décenn.ie. La sceoe new.~rk.aise». en Artstudio, 11, p. 20-2:5.

?ólares


,,r 388 La posmodernidadfrio en Europa y en Estodos Unidos. 1985-1990 Los artistas --escribe P. Taylor-,- deben en gran pane su éxito a los coleccionistas ya sus marchantes ( .. .l. Se trata de un ver~dero circuito, que todo ellos han organi2ado y estimulado votazmente, pero que incluso en ocasiones ha.llegado a enfrentar a marchantes y coleccionistas".

Sin embargo, neana Sonnabend, que participaba plenamente, como se ha dicho, de esta operación matizó al respecto: «Los artistas son como niños de su tiempo, en donde la manipulación no está excltúda y cada vez hay más coleccionistas, galerías y artistas L.,]. Cuando llegó el neoexpresionismo, todo era más fácil para los coleccionistas, y el público crecía porque el arte era más accesible. Ahora encuentro que el público aumenta pero que se interesa sobre todo por las ideas. Es sorprendente J<.

La importancia de los museos El interés que despertaron los simulacionistas, a partir de su presentación en la galería neana Sonnabend, en galeristas de Estados Unidos y Europa, en coleccionistas .como Charles Saatchi " y Michael Schwartz 36, y en críticos como Jeffrey Deítch J7 y Dan Carneron 38 , pronto fuecompartido también, aunque matizadamente, por los museos. Ante la inicial reticencia de los responsables del Museum of Modl;rn Art y del Whitney MUSeimi of American Art de Nueva York a abrir las puertas a1!lamado genéricamente arte posconceptual", fueron un espacioalternativo de Nueva York, el New Mus=. of <:ontemporary Art, con la muestra Damáged Goods - Desire and the n P. Tay1ar;'«The Hor Four», en «La fin d'un décenrue. La ~cene new-yorkaise», p, 22. . "Ibídem. ,1; En este 'senti,do cabe citar el caso del ~oleccionista ~har1es SaatcW, uno de los primeros en adquirir obras de estos artistas en sus expoSiciones tn las galerfas dd East Village (International with Monument, Whi· te Colwnns. Nature Mortel . y posteriormente en el Soho, ; lo!;

Por su parte, Michad Schwart2 a partJ.r de 1984 ~pe2Ó a comprar obras de A. Bkkerton, M. Vaisman,

J.'Koons y P. ,Halley en las galerías Metro Picrures y White Columns. En aquellos momentos tenía veintisiete

añoS Y.trabajaba romo agente de seguridad en el American Stock Exchange. Pronto convenció a sus padres, coleccionistas de J. Schnabe1 y D, Salle, para que apostaran por la nueva generación de artistas y contribuyeran a la consolidación del nuevo movimiento: «No había nadie que diera soporte a su trabajo, escribió M. Schwanz. Ad=ás. su trohajo no era excesivamente caro. YÓ solo podía afrontarlo y en seguida me di cuenta que estaba haciendo algo muy válido y útil».Veáse E. 'Heartoey, «Simulatiorusm,The Hot New Co91 Art». p, 130. . ' . ' . . . . )7 Jeffrey Deitch compaginaba su trabajo como consejero del Gtibank Y51:1 actividad como crítico yorganizador de exposiciones; pensaba que su formación de ejecutivo le ayudaba a entender mejor la función del a.ne en el marco de la cultura. Las opiniones de J. Deitch sobre las relaciones arte ¡mercado pueden consultarse en: .Mythologies: Ar.. and che Market. ]efúqDeitch interviewed by M.tthew Collings». en Artscribe. abril-mayo de 1986. pp. 22-26. YJeffrey Deitch y Martin Guttmann • .An and Corponltions». en F!.,h Art, marzo-abril de 1988. pp. 77-79 . .l& A finales de 1986, Dan Cameroo organizó una muestra con la froducción neoyorquina vincu1a~ a la nueva generación de simulacionistas y".meoconceptuales»; En L'lZrt i e leu dobk (Barcelona, 27 de DOVlembre de 1986-11 de enero de 1987 y Madrid. Fundación Caja de Pc:miones. febrcro-m=o 1987). Dan Cameron presentó trabajos de pintunlab.tracta, fotografia. escultunl coostruida, instalaciones. arte público. trabajos que ahond.banea la crítica de la representación y compartían similar fascinación por la reproducción mecánica y electróruca y poI' los medios de comunicación. . . ' 19 Como muchas de las tendencias dd último tercio del siglo xx, el simulacionismo se CODcretÓ en diversas opci~es, las principales de la cuales fueron:·Neo-Geometric (Neo-Geol , Neo-Futurisril, Neo-Minimalism, Neo-Op, Neo-Pop, New Abstraction, Poptometry, Post-Abstraction y el Smart-Art. .

Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 389

Economy 01 tbe Object 40 i y el Institute ofContemporary Art de Bastan con Endgame. Reference and Simulalú)n in Recent Painting and Seulpture", los que en 1986 difundieron las estrategias simulacionistas y apropiacionistils de pintores como Ross Bleckner, Peter HaIley, Sherrie Levine y Philip Taaffe, <<pseudoescultores» o representantes de la «escultura mediatizada» como Jan Kessler, Jeff Koons, Joel Otterson, Haim Steínbach y el colectivo General Idea, y performers -como Richard Baim, Gretchen Bender y Perry Hoberman. . Más interesante que la exposición neoyorqUina fue Endgame, en la que se mostró un amplio espectro del simulacionismo desde los artistas practicantes de la neoabstracción, tanto los neoop (Ross Bleckner y Philip Taaffe) como los neogeo (Peter Ha' !ley y Sherrie LeVÍDe), hasta aquellos que partían de objetos alusivos a la sociedad de consumo y al bricolaje artístico para explorar el papel del deseo'Y de la economía política de la imagen en el ámbito de la cultura (J. Kessler, J. Koons, J. Otterson y H. Steinbach), pasando por las manifestaciones del arte posmoderno activista representado por el colectivo General Idea. Artistas todos ellos qu.e, tal como apuntó el entonces director del Institute of ContelÍ1porary Art de Bastan, David A. Ross", compartían no sólo su distanciamiento respecto a los valores de originalidad y aura asociados al concepto tradicional de obra de arte, sino el hecho de expresar el cambio del papel protagonizado por la imagen y el objeto -tanto artístico como de consumo- en una sociedad en la que la economía y la cultura mantenían una estrecha relación. . Pero, sobre todo, lo que tenían en común los artistas presentes en la. muestra de Bastan era lo implícito en el título de la exposición, endgame, térn1Íno de significado ambiguo y abundantes referencias literarias 4J, pero que en este caso·en concreto ha; cía alusión a la estrategia final del juego del ajedrez, al «jaque mate al rey», el jaque mate a un rey que no era otro que Marcel Duchamp, qtúen, como se sábe, había encubierto su estrategia estética en la del rol del juego del ajedrez. Partiendo de ese «jaque mate», los convocados en Endgame, incluyendo los ideológico-sensibles del colectivo canadiense General Idea (AA. Bronson, FélixPartz. y Jorge Zontal), una vez negado voluntariamente el concepto de autoría, reconocían la posición inestable de la imagen y del objeto en un contexto dominado, según HaI Foster, por la contradicción entre arte y mercancía y por el fetichismo del arte y del objeto: <<Al cultivado conocedor del arte-objeto no le cabía otra posibilidad -afirma H.Foster- que convertirse en un devoto fetichista del signo-mercancía» 44. ~o Damaged Goods- Desire andthe &onom'1 olObject, New MusetUn of Contemporary Art, de Nueva York. 21 de junio-lO de agosto de 1986. La exposición. comisariada por Brian WalJis . .. propuso mostrar a través de la obra de. Bender. Bloom. Koons. Lawier. McColIum y Steinb.ch. entre otros. la, relacioocs entre'd arte noneamericano y el objeto en.la nueva sociedad mediática y tecnológica. 41 Endgame. Reference and Símul4tion in Recent. Painh"ng tmd Sculpture, Boston, lilstitute of Contemporary Art, 25 de septiembre-30 de noviembre dc1986. . . 42 David A. Ross, «Prefacl:», en EndglZme. Reference and Sr"fnulatt.On in Recent PlZinting and Sculpture, p. 8. .o El autor cica la obra de Samud Beckett, Endgam~. una comedia trágica en un solo' acto en la que el ac-· tor se cUspone a ocupar UD mundo desértico , donde la noción de arte es vista como una broma cruel. Véase D. A. Ro". en E.dg.me. p. 7. +1 Hal Foster, .<1be Furure of an illusion, or The Contemporary. Arost as Cargo Culrist», en Endgame, pp. 92 Y 96.


390 La posmodemid4d /rfa en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

En uno de los textos del catálogo de Endgame, «The Retum of Hank Herron» «<El retomo de Hank Herron»), el histori~dor ThomaS Crow presentó e1simulacionismo no como un fenómeno nuevo, sino como una especie de retomo de esporádicas y aisladas manifestaciones del arte norteamericano de los sesenta. Para desarrollar su teoría, T. Crow tom6 como punto de partida el artículo que con el título «The Fake as More» «<La superioridad de lo falso») Gregóry Battcock publicó en Una antología de documentos sobre el arte conceptual". G. Battcock simuló la existencia de una joven crítica de arte, Cheryl Bemstein ~introducida en la antología por una creíble biografía-, que escribió un ensayo sobre las obras del supuesto artista de New England, Hank Herron, con motivo de una exposición de éste «en la nueva y flamante UptownGallery». La «simulada» Cheryl Bemstein describe el trabajo del «Simtilado» Hank Herron -copias mecánicas y exacras de la obra de Frank Stellacomo un arte «de síntesís entre una formulación unilateral lineal.y la completa circularidad, en lo que podría ser denominado un arte "circwnlinear", que no es disyuntivo (o esto ó lo otro), sino inclusivo (esto y lo otro)>>. Con sus copias literales de F. Stella, Hank Herron, un pintor al que no le interesaban los valores de originalidad, satisfacía, mejor incluso que lo hacían las reproducciones de los originales, los valores tradicionalmente asociados al arte de Stella. En el «simulado» ensayo, la «simulada» Cheryl Bemstein afirma: Cualquier comparación entre Herron y Stella tendría que aceptar d poder dd pri: mero, su superior estructura pictórica, su modo visual más exclusivo .y, por último, su

forma literal plenamente representada, pues d hecho de que su obra esté basada en la reproducción de la de Stella intensifica enormemente d conflicto entre ambas L..], Las obras de Herron reproducen la apariencia exacta de toda la obra de Stella, introduciendo, stri embargo, Wl nuevo contenido y concepto en d sentido fenomenológico dd término, por d hecho de reproducir las acciones de alguien que no es Prank Stdla. Es decir, en su verdadero sentido, estos objetos son <<JIlás-que-Stellas», son los cuadros de Prank Stella y algo más". Siguiendo la simulación de Gregory Battcock, T. Crow apostilla: Herron es al fin y al cabo superior a Stdla, toda vez que d copista afronta d vacío de la originalidad como concepto operativo en el arte moderno tardío L.. ]. Las réplicas de . Herran trascienden la búsqueda infrucruosa y atávica de la aurenticidad en la expresión artística, aceptando. cosa que el propio Stella no puede hacer, que la moderna experiencia dd mWldo. está mediatizad. por infinitas simulaciones suplicadas o <<imposturas» " , El carácter de hiperrealidad implícito en las simuladas copias de F. Stella realiza-

das por el desconocido Herron, sirvió a Thomas Crow como coartada para presentar ., Chetyl·Bemsteio, .Fake as More.. en Gregory Battcock (ed.), Id.. Art. A Cri1ic4/ Amhclogy. Nuev. York. E. P. Dutton, 1973 [ro. cast.: «La'superioridad de lo falso», en La idea como tlr/e. Documentos sobre el tlrle con-cep'::,I, Barcelona, GllStavo Gilí. pP- 39-42]. Ch. Bcmstem. «La supenondad de lo fabo», p. 41. 47:Thomas Crow, .cThe Rtturn of Han.k Herroolt, en Endgame, p. 12 [ed.. cast~: «El retorno de Hank HerrOD», en Arina M~' Guasch (ed.),· Los manifiestos Jel arte posmoderno. Textos de exposidones, 1980-199.5].

Simui4ción y posapropiacionismo en Estados Unidos 391

el trabajo de l~s artistas d~ En~game bajod signo. dd<<retomo de Hank HerroD» ya que la estrategta de la copia (Jbligaba a tomar conuenCia de un elemento radicalmente nuevo en el arte, la negación de la originalidad, negación que la <<simulada crítica» había sustentand~ en el pensamiento fi.!?SÓD.CO de Wittgenstein y Merleau-Ponry y que T. Crow VInculo con el posestructuralismo de Barthes, Foucault y Baudrillard: <<Aunque practiquen (J no una apropiación literal ~cribló T. C~ow-, los artistas incluidos en Endgame demuestran afinidades entre esta estrategia y su propia práctica» ". Como ejemplo de este apropiacionismo, T. Crow citó las refotografías, pinturas y dibujos de Sherrie Levine alter Malevich, Miró, Schiele, y otros artistas masculinos del siglo xx, obras exponentes de «la inquieia muerte .d e la modernidad» '9. . . En su pesquisa sobre los referentes simulacionistas -en este caso no simulados-, T. Crow acude, aparte de a Marcd Duchamp, al Andy Warhol de los años 1964-1965 (series de desastres, sUicidios, choques, ejecuciones en la .silla eléctrica, etc.), que en su deseo de relacionar arte y manufactura, apostó por los sistemas mecánicos de reproducción de imágenes distanciadas, indiferentes y frías. Pero este referente no había que manejarlo ni en términos iconográficos ni formales, sino ÍDterpretándolo desde la clave de audacia y cinismo de un personaje que, camufladotras . . su inexpresiva frialdad, quiso ir más allá de la pintura ".

La difusión europea '1 Casi al mismo tiempo que en Boston se inauguraba Endgame. R~ference and Simulation in Recent Painting and Sculpture e incluso antes de que las tendencias neoconceptuales fuesen aceptadas en (Jtras ciudades norteamericanas", una importante exposición simulaciorusta se presentó en Barcelona y Madrid" y, poco después, el Centre Georges Pompidou de París dio carta de naturaleza a la tendencia con la muestra Les courtiers du désir"'. Si en Barcelona y en Madrid la <<Ú!tima moda» artís4&

T. Crow, «The Retum oí Hank Herron», arto cit., p. 12.

.

., En aquel mismo año Gerald Marzaran en el artículo «Art in the {Re)Making. escribió sobre S. Levine:

~piando literalmente imágenes y mostrándolas como suyas, Levine quiere damos a entender que está cuestionando rotundamente Jos priDcipios artIsbcos consagrados por la modem.idad: la originalidad la intención y la exptesividad». Véase Art News, junio de 1986, p. 91. • ,a T. Crow, «1he Return ofHank HerroIl», arto cit .• p. 26. Del mismo autor véase también '~The Retum oí Hank Herron: Simulated Absttactioo and <he Service Ecooomy of Amo, en Modern Art in ,b< C",nmon Culture, New Haven y Londres, Vale Universiry Press, 1996, pp. 69-84. . '1 En realidad, el simulacionismo tuvo una de sus primeras manifestaciones en Europa en el matco de la m~estra Sil1luwa ~c en 1982 organizó en Lon~ d critico Micbad Ncwm8D yen la que se prescnwon tribalaS de Jonatban Miles,John Stezaker, Jan Wandla y John Wilkins. Véase M. Newman SIi"ula"a. A N<wArt /rom Bn'ain. Riverside Studios. Londres, 1982. Al respecto _bién es de interés J. MichdJ, Simula"a. Foces atui Figures in Nature, Londres, Thamcs & Hudsoa, 1979. . . '2 En la muestra Curr~ts 12-Simula!iDn, A New America~ Conceptualism, el neoconccprualismo norteamcr:cano representado en m:sta~ como B~ck.eno:" Koons, Levine. McCollum o S~einbacb. al decir de $U comis~. no D. SobeI, recuper6 el temuno de «SUDul.aaón» para centrar el debate en el unpacto de las nociones de onginalidad y de simulacro en d arte y en la sociedad mediática (Milwaukee Art Museum, Milwaukee, 1987). n L'art i .1 seu Jobt.. Panorama de I'ar< a Nova York, Centre Cultural de la.Fundació Caixa de PmsiOllS, B.ucdooa, Z7 de nOYÍemb", de 1986-11 de enero de 1987. y Fundación Caja de Pensiones de Madrid. febrero-marzode 1987. "Les courtiers duodésir, Musée Nanonal d'Art Moderne. Centre Gtorge; PompidoQ París; Ü de abcil-24 de mayo de 1987 . Los comisarios de la muestra fueron W. Hopps, J. Hale y J.-Y.Mock.•


Simulación y posapropiacionismo en Estados.Unidos 393

392 La pO!l1loderntdad fria en Europa y en EstadosUnidos. 1985-1990

tica neoyorquina despertó escaso interés y nada de entusiasmo entre una crítica apegada a las maneras pictoriciStas y expresivas, en París, el simulacionismo norteamericano se vio arropado por una serie de exposiciones que cuestionaron las maneras .cálidas de la posmodemidad, como Les Immaiériaux, Dispasinl SculpturelDispasitif Fiction (las dos celebradas en 1985) y, en especial, L'epoque, la made, la marale, la passian. Aspects de l'art d'aujaurd'hui 1977-1987 " , un exhaustivo recorrido por el arte del último decenio. La muestra Les caurtiers du désir se vio arropada por estas otras que definían un cierto espíritu de época y, también, por la tradición intelectual del posestructuralismo. Así, el crítico Daniel Soutif recomendaba a los visitantes que antes de acudir a la exposición recuperasen sus «queridos» estudios posestructuralistas y refrescasen sus conocimientos sobre J. Baudrillard para poder entender mejor los conceptos de simulacro y de simulación subyacentes en los bustos de Luis XIV y en los conejos hinchables (rabbits) en acero inoxidable de J. Koons, en los estantes de fónnica con envases de lejía, relojes electrónicos y zapatillas deportivas de Haim Steinbach y, también, en los trabajos de artistas como Peter Nagy, Anne . Doran, AJan Belcher y Gretchen Bender, cuyas imágenes eran simples apropiaciones de la publicidad y los media: "Una de las paradojas de la exposición -comentó D. Soutif- es ver cómo nuestro Baudrillard nos viene de Nueva York bajo fonna de conejo hinchable o de Ajax amoniacado [ ... ], y también cuán corto resulta a partir de ahora el viaje Nueva York-París en comparación con lo largo del viaje Pans-Nueva York» ". En la recepción europea del simulacionismo, tuvo también resonancia la exposición Art at the End 01 the Social" presentada en Malmó, en la que sus comisarios, Tricia Collins y Richard Milazzo, se propusieron examinar a través de las obras de treinta y ocho artistas de la escena neoyorquina, el significado teórico del nuevo e híbrido trabajo conceptual o más específicamente, la «conciencia de lo social y las condiciones tenninales de lo social: el consumo, la política de la muerte controlada y el sid",>. Basándose en dos principios que pueden parecer opuestos, pero interrelacionables -la noción de abstracción y la de conciencia de lo social-, la exposición intentó conciliar dos discursos consecutivos en el tiempo y hasta cierto punto contradictorios: el de la mercancía (cammodity) , con artistas como J. Lasker, P. Halley, A. McCollum,J. Koons, P. Nagy, P. Taaffe, H. Steinbach, S.. Charleswonh, que habían estado presentes en la exposición The New Capital (1984)'8, y el de los posme" L'époque, t. mode, t. morale, t. ¡=sron. Aspects de I'arl d'aujourd'hul;1977-1987 (dirigida por Bemard Blistene, Catherine David y Alfred Pacquernent), Centre Georgo Pompidou. Musét Nacional d'Art Moderne, Parls, 21 de ag~to-17 de agosto de 1987. . " Daniel Soutif,.Les courtiers du désino, en Paplerr foumal. Chroniques d'" , (I981-199J), Nimes, Ed.Jacqueline Chambon, 1993, pp. 2\3-216. . n Art al Ihe End 01 Ihe S0d41 se pr=tó en el Rooseum de la ciudad sueca de Malmo (julio-octubre 1988). El catálogu de la muestra incluía un extenso artículo, .Art at the End of the Social> suscrito podos cc>.misarios de la misma,los críticos neoyorquinos Tricia Collins tRichard Milazzo"[ed..cast.: «.El arte al término de lo~ . cD Anna M. Guascb (edJ, Los m:anijiertos ·del'tlrte posmoJerno: Textos de exposicúmes, 1980-1 99.51. ,a La muestra The New úpita/ (White Columns, Nu~a York, 1984) en la que abundaban las obras en soporte fotográfico y objetuil se propuso examinar el. espectáculo del mundo· de los objetos en una clara dialéctica entre el valor estético y de cambio de la obra de arte.

Jeff Koons: New Hoover Quadraflex, New Hoover Convertible, New Hoover D¡',ún!ion 900, New HQover Dimension ]000 Double' decker, de la 'serie «The Ne\\!» (<<Lo Nuev"o»), 1981-1986. Derechos reserVados.

dia, con S. C. Cemin, A. Lemieux, R. Gober, P. Fend, discurso este (¡]timo que los dos comisarios expusieron también en l. muestra The New Poverty (1987)". Los simulacionistas neoobjetuales Para Eleanor Heartney 60, los simulacionistas o posapropiacionistas se valen de la simulación como un medio de distanciamiento <<filosófico» del viejo estilo en arte, dis· "La muestra The New Poverty tuVO lugar en la GaleríaJohn Gib",n de Nueva York dellO de octubre al7 de noviembre de 1987. El equipo Collins & Milazzo quiso evidenciar una evolución cultural en la que el valor de . la. mcrcanda y su retórica de la explotación, d consumo y la simulación y la abstracción y la geOmetría iban cediendo el terreno a un nuevo «naturismo» (sic) que reafirmaba d valor humano más allá.del valor dd objeto .. . "Eleonor Hcanney, <lb. Hot NewCool Art. Simulations», Art News, enero de 1987, pp. 133-134.


.• 394 LA posmodernidad /ría en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

JeffKooos: Three Ball 50/50. rank (Acuario con tres balones 50/50), dé la .serie «Equilibrilllll» «<Equilibrio»), 1985. Derechos reservados.

tanciamiento, a la vez, del mundo de los productos de consumo, de la mercancía y del comerClO del ane. En tanto que no únicamente simulan o imitan lis apariencias de los objetos producidos mecánicamente, sus formatos estandarizados o sus colores no naturales,.etc., sino que intentan reproducir el poder de seducción que el objeto de consumo ejerce sobre el público, los trabajos de los simulacionistas se sitúan en la fronter~ entre ~ne y comercio. El objeto anístico, como objeto deseado, adquiere un car~cter análogo al que podría gozar en el expositor de un supermercado: <<El lengilaJe de la .econonúa del superconsumo es la base de esta estrategia del deseo: consISte en eXCltar el deseo del consumidor sin llegar mmca a satisfacerlo, por el mero he~ho de que se compone de la continua reactivación de ese deseo, que se obtiene unlcamente frustrando al consumidor» 61. 61

VV.AA., .cTendencias del arte en Nueva York a partir de 1985», en Cok cáón Sonnabend. p. 325.

Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 395

Jeff Koons: Sain! John Ihe Baplisl (San Juan Bautista), de la serie «Bao .lity» (<<Banalidad»), 1988. Derechos reservados. Este entendimiento de lo artístico es elque domina la labor de JefI' Koons (York, Pensilvania, 1955) que, más que apropiarse de objetos -que también lo hace-, se apodera de su materialidad <<Virtual», es decir, de la manera en que son presentados y suscitan deseos en el espectador. SegúnJean Christophe Ammllnn 62 ,J, Koons, apropiándose de aquellos dominios que poseen un alto grado de ficción, consume la materialización de una determinada ficcion (las manufacturas de porcelanas, los trabajos en acero inoxidable o los vidrios de Murano). Así, en la serie Aspiradoras (The NeW, 1980-1987), impregnada de una pureza formal muy próxima al núnimalismo, J. Koons refleja la circularidad de los signos que definen el simulacro, aunque sustituyendo los significantes ligados a la producción (aceros, pinturas industriales, etc.) por aspectos

" J= c. Arnmann, .Jeff Koons. Un déclin qui n'.., pos un», en Angdika Mumesius (ed.), Jeff Kaons, Colonia, Benedikt Taschen, 1992, pp. 6-7.


396 La posmodemidad/ría en Europa yen Estados Unidos, 1985-1990

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"

Hairn Steinbach: Ultra red 2 (Infrarrojo, 2), 1986.Derechos reServados.

relacionados con el consumo (electrodomésticos presentados en el interior de cajas de metacrilato que actúan a modo de vitrinas). ' Para Peter HaIley, las aspiradoras colocadas en cajas de metacrilato, al igual que otros objetos de J. Koons (series Equilibnum, Luxury and DegratÚltion y Banality) adqUieren la misma presencia ante el espectador que los programas espaciales de la NASA: «Koons, como la NASA -afirma P. Halley- ha creado un universo purgado de toda amenaza de sentido, en estado de asepsia e ingravidez, un universo en el que nos vemos fascinados por la norma máxima y el dominio de la probabilidad>,6'. La vi· sión de las aspiradoras suscita, en efecto, una experiencia de intenso simulacro: «las aspiradoras no parecen reales, sino lúperreales. Son pristinas, se presentan serial· mente, habitando un universo extrañamente parecido al original, donde las cosas aparecen duplicadas por su escenario» 64. Partiendo del supuesto de que el valor cualitativo (el mérito) debe ser medido en función del valor cuantitativo (el precio), J. Koons crea formas y motivos que puedan ser comprendidos por las masas, pero que sólo puedan ser adquiridos por la elite. Los elevados precios de sus objetos los convienen en productos de lujo, mien~lI$ que una 63 Peter Halley. «!he Crisis in Geometry», en Arts Magazine, junio de 1984. Traducido como «La crisis de k geometría» e incluido en d catálogo de la exposición P,ter Ha/ley, Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa., Madrid, 23 de junio-3I de agOsto de 1992, pp. 41-42. La exposición, concebida como itinerante, viajó a Burdeos, Lausana y Amsterdam entre 1991 y 1992. ~ P. HaUcy, «la crisis d~ la geometría», p. 42.

Haim Steinbách: An Offen'ng (Una ofreada), 1992. Obra pre· sentada en la Oocumenta de Kasse! de 1992. Derechos reser· vados.

estética asequible a todos los gustos (aspiradoras, imágenes de Michae1Jackson, de la pantera rosa, perros Yorkslúre, querubines, trenes de juguete, peluches, ramos de flores, balones, escenas de cama, etc.) los hace populares. Ello explica también la doble ambición de J, Koons: ser, a la vez rico, y famoso, ambición que ya gobernó los últimos años del hacer de Andy Warbol. Para Jeff Koons converrirse en estrella significaba, sobre todo, ocupar un lugar de privilegio y adquirir poder en la industria de la comunicación: <<Estoy interesado en amar y en ser beneficioso para el resto de la hu" manidad>, -proclamó inmodestamente el artista en su deseo de converrir el ane en ' objeto de deseo «de consumo» 6'. En un proceso lejanamerlte derivado del de los ready mades de Marcel Du· champ, en sus obras Haim Steinbach (Rechevot, Israel, 1944) introdujo variables en 6j JeffKoons escnbió este y otros muchos comentarios ;espc~o uu Obra m,Tht Jeff Koons: Hondbook, Lon~ d,es, Thames and Hudson, 1992,


Simulación y posapropidcionismo en Estados .Unidos 3?9 398 lA posmodernidod/rfa en Europa yen EsllUÚ>s Unidos. 1985-1990

cuanto a.la presentación de los objetos, intentando rdacionar d comportamiento habitual dd comprador cond dd artista: «Al'igual que hacer arte, comprar suministra los significados para adquirir autoexpresión y placer estético» 66. El artista elige los objetos, nl,lDca encontrados al azar sino comprados, con la pasión propia de un coleccionista en un mercado de antigüedades o en una tienda de objetos preciosos y los presenta en estantes de madera y fó!1nÍca en una escenografía propia de los escaparates. En su exposición en despacio The Kitchen de Nueva York(1985), H. Steinbach exhibió sus primeros «objetos en colisión» en los que se hacía patente tanto su deuda con d proyecto objetualista de M. Duchamp como con d minimalista de Donald Judd y Richard Artschwager (sus estantes eran claros ecos de las estructuras minimalistas). A partir de estas presentaciones comparativas de objetos de consumo liberados de su contexto utilitario (Duchamp) y alineados en formaciones regulares (núnimalismo), y motivado por una de las obsesiones dd último capitalismo, la derivada de la satisfacción dd deseo, H. Steinbach se interesó progresivamente por d espectáculo de la presentación en sí mismo. Eliminó todo lo que de cotidiano podia . haber en los objetos apropiados para enfatizar, y en ningún caso criticar, d fetichismo de los bienes de consumo y analizar d papd de la mercancía en la sociedad con. temporánea. . Privados de .toda metáfora y de toda poesía, los objetos de J . Koons y H. Steinbach contribuyeron a espectacularizar la fase de supereconomía a la que estaba -y está- .abocada la sociedad capitalista en lá que, como decía J. Baudrillard, lo que cuenta no es d valor de uso {la función),.sino d simple valor de cambio. Los simulacionistas neoabstractos Más que trabaJar sobre el papel del objeto en la sociedad capitalista,.otros artistas simulacionistas, como Ashley Bickerton, Peter Halley, Sherrie Levine, Peter Schuyff, Philip T aaffe y ~.1eyer Valsman acometieron una revisión pictótica -la pintura era utilizada, JI veces, en clave «deconstructiva», como una forma de camuflaje de ciertas lecturas poco cretbles- de las recientes tendencias artísticas, desde el Pop Art al arte conceptual pasando por el Op Art y d minimalismo. A partir de una reformulación del arte geométrico de los años sesenta y aprovechando su privilegiada posición en el mercado del arte, Ross Bleckner, Peter Halley y Philip Taaffe se interesaron por una abstracción alejada de la idea de moderlÚdad y de todo plantearlÚento formalista, que entendieron Como un símbolo socia1 y un arma para expresar las complejidades dd presente 67. .. Hasta 1987. Haim Srdnbach compro objetos baratos (ajas de cereales. despenado..... cacerolas,.cuchillO$, etc.) ~o a m~didaque , su obra alcaJlZó reconocimien~o empezó a adquirir antigüedades, piezasdc mobi~ liarlo de estilo, objetos de valor e incluso obras de arte de ottos artistas contemporáneos, como PoI Bury. Véase R Nick.as, «5hopping with Haim Stdnbach» . • en Fl4>h Art. abril de 1987, pp. 70-72, 61 En 1981 Pete( HaIley cuestionó.la idea fotmalista de la mockmidad al tiempo qu< consideró d discurro de J. Ortega y Gasser de La deshumaniz4cién del arte (192') cercano al espíritu de la posmodemidad. Véase P. Halley• .&considering Ortega». en CoIJet:1ed Essays 1981-1987. Zurich, Éditioo Gallery Bruno Bischofberger. 1988.

Sus dif~rentes recorridos por la pintura abstracta de los sesenta, desde la abstracción pospictórica de Frank Stella y Brice Marden a los diseños op_de Bridget Riley, incluyendo la pintura de campos de color de Bamett Newman, se liberaron de toda ortodoxia, dogmatismo y retórica formal y se llenaron de emoción, cinismo, ironia, parodia, humor y, en general,expresividad. Según De~etri~ Paparoru, uno de los teóticos que, junto a Arthur C. Danto y Davtd Carner,mas s,: ,IDteresaro? por d discurso de la neoabstracción, habría que hablar de una «abstracclOn redefinida» que no pretende inventar un estilo, ya que su único estilo (u objetivo) es servir de instrumenio dialéctico entre formas y teoríaS diversas aparente e inicialmente incompatibles 68: «No resulta sorprendente que la abstracción de finales de ~iglo se ca1ifique de red~­ ruda y no de reinventada» -afirma D. Paparoru. Estos artlStas, tanto los norteamen' canos HaIley, Bleckner, Lasker, Reed y Ellis como los europeos Juan .Uslé, EttmeSpalleti, Fiona Rae, Glinther Féirg no han querido inventar nada nuevo, ~mo 'redefinir lo ya existente, creando un nuevo sistema de relaciones alejado del formalismo autoreferente . de C. Greenberg 6 9 . ' Entre los 'artistas citados porD. Paparoru, Ross BIeclmer (Nueva York, 1949), desde sus primeros trabajos, hace cónstantes alusiones a pintores como Lafty Poons, Agues Martín, Gerhard Richter, Sigmar Polke y Barnett Newman 70, m~ando sus estilos de una forma extrañamente anactóruca para obtener una abstracclon «con conterudos» que se acentúan en sus revisiones del Op Art, en cuyo dis~urso ,R Bleckner ,,!o el signo de su propio final. Su propuesta de relectura dd Op Art IDclwa un denso te)l-. do de significados, desde el iróruco hasta el crític?-s~cial, que présenta~:m ~sta tendencia como la quintaesencia del siglo xx: <<algo pel]udicia1 para la percepélon, mgenuo, superficial y, en definitiva, un fracaso»71. Tal como apunta Dan Cameron, R Bl~ckner no sólo simula los estilos de la abstracción geométtica, sino que recupera el sentIdo de lo «sublime» de B. Newman: «Bleckner, un neorromántico [Oo .] hace de la)uz y de la energía el tema de sus pinturas, elementos que operan 'como simbolos de un murido en desorden de una cultura "fin-de-siede" nacida de sus propios intereses competitivos de enfermedad incurable y por temor a una alÚquilación nuclear apocalíptica» 12. La revisión de la abstracción de los años sesenta, que R Bleckner llevó a cabo sin aportar nada sino redefiniendo lo ya existente y creando un nuevo sistema de relaciones 7J fue continuada por una serie de artistas más jóvenes colaboradores suyos, P. Halle;., P. Taaffe y P . Schuyff, cuyo objetivo era definir UÍla abstracción almargen de los residuos greenberguianos y formalistas que todavía arudaban en el ambIente artístico neoyorquino de la época. 68 Demetrio Paparoni; «l.'abstracdó [ede:finida», en Noves ~b.S!r4cciones, Museu d'An COnt~po.rani. Barcelona 10 de octubre-30 de noviembre de 1996, p. 25, La exposlC1on se habia presentado con-antenondad en el M""; Nacional Centro de Arre Reina Sofí. de Madrid del 2' abril a12} junio 1996. p. 24. . 6' D. Paparoni, «L'abruacció redefinida», p. 24. . ' " Sobre Reos Bleclmer consultar P. HaIley, .&Jos Bleclmer: Painting and the End of History>, en Arts M4g¡u.mt. mayo de 1982, YDan CameroD; .en Ross Bleclmer', Atmosphere p.mtin¡¡s.. en Arts Magazine, febrero de 1987; 7t Declaraciones de Ro6s Bledmer a HaI Foster, en «Signs Taken For ·Wonders», Art ln'Ammca. JUDlO de 1986. p. 83. ' . 72 Dan Cameron, «L'art i el seu doblOl>, p~ 29. _ . ' 7} La teoría de la «abstracciÓD redefinida;. fue formulada. c:otre otros; por Dcmetno Paparon! 'en el t~o «L'abstracció redefinidp del catálogo Noves abstraccions, p. 25.


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La po,modernidad/ría en Europa y en Estada, Unida,. 1985-1990

Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 401

Peter HalIey: Double E/vÍJ (Doble Elvis), 1990. Obra presentada en la Biennial Whitney, Nueva York, 1991. Derechos reservados.

© Pbilip Taaffe: Yellow, Grey (Amarillo, gris), 1986. De los tres citados, el más interesante es Peter Halley (Nueva York, 1953), que, tanto en sus escritos (se licenció en Historia de! Arte ya partir de 1981 escribió regularmente eq la revista Arts Magazine) como .en sus trabajos, se propuso repensar la pintura de F rank Stella y el minimalismo de Carl Andre, Donald J udd y Robert Morris en tanto que percepciones sociales y políticas de una determinada realidad. . . En su artículo «The Crisis in Geometry» el pintor, tras constatar la crisis en la que habían ' desembocado las actitudes neutrales y formalistas de los sesenta respecto a la geometría, auguro una nueva etapa en la que la forma geométrica recuperaría su función significante y simbólica. Si el formalismo literario había dejado paso al estructuralismo y a las posteriores revisiones posestructuralistas de Roland Barrhes y Miche! Foucault, el formalismo pictórico debía ceder su protagonismo a los significados velados que el signo geométrico, en su neutralídad y claridad cartesiana, contenía:

«Ahora --<:omenta P. HaIley- estamos embarcados en una búsqueda estructuralista de los significados» 74 . ,,. . . ,;(. Peter HaIley partió de la lectura de los textos Surveiller et punir, de Miche! Foucault, y Simulacres el Simulation, de Jean Baudrillard " , para descodificar los sigQifi- . cados de la obra geométrica realizada durante los años de crisis. Así por ejemplo; en Surveiller et punir M. Foucault presenta la geometría como un instrumento de control social de la población en la era industrial. El despliegue de estructuras geométricas .en ciudades, fábricas, escuelas, viviendas y la aparición del panopticismo (e! control del interior de un edificio desde un solo punto), combinado con la serialidad como instrumento de supervisión, vigilancia y confinamiento de cuerpos en recintos clave, como la prisión, el hospital, la f~brica y la escuela, daban por sentado que la geometría podía utilizarse con fines de represión social. Con estas bases, a partir de 1986, las obras de P. HaIley empiezan a tomar como referencia las pinturas de bandas negras y de aluminio de F. Stella, que no le interesan especialmente por sus aspectos formales, sino por cuestiones técnicas, como la utilización de materiales industriales y comerciales (la pintura acrílica, hiperreal y fluoP. Halley, «La crisis de la geometría», en Pet~r Ha/ley, p. 41. . . Suroeiller et punir: naisSi171ce de la prison, de M. Foucault, fue publicado en Pans eJ).1975 (Gallimar~) (ed. cast.: Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, 1978J, y Simulacres ~t Simuiation, de]. Baudrillard, también en Puf, en 1978 (GaIilée). . 7-4

1'1


402 La posmoderniiÚJdfria en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

rescente, Day-Glo y los productos comerciales Roll-a-Tex que P . Halley había visto en construcciones periféricas de Nueva Orleam;), pinruras cuyos esquemas proyecta en lo que llama «abstracciones de la realidad ,social contemporánea».. ,. Con los acrílicos Day-Glo, que relaoona con el arte pop y pSlcodélico, por lo que de artificial, innatural e inquietante tienen, con los productos Roll-a-Tex, que le permiten conseguir una textura' de estuco, y acudiendo al vocabulario formal de los grandes pintores abstractos del siglo xx, desde P. Mondrian ~ F. Stella pas~do por]. Albers, P. Halley simula la representación .de ~eldas de ~n~lOne~, autopistas, aeropuertos, cañerías, cámaras subterráneas, ClrcwtoS electrorucos, Juegos d~ ordenador, etc. , con los que crea espacios que, tal como el propiO artISta afirma, mas que realidades concretas, simulan modelos de espacios celulares que sobreponen sus circuitos de control al cuerpo social".

Capítulo decimosexto El fenómeno de los neos en Europa. Del neogeo al neobarroco

El cambio de temperaturas. Hacia un reduccionismo cool Como pusieron de manifiesto exposiciones tales como Prospect'86 (Frandort, 1986), Documenta 8 (Kassel, 1987), Nuovi territori dell'arte Europa/America (Roma, 1987), Zeitlos (Berlin, 1988) y Einleuchten Will, Vorstel und Simul in HH (Hamburgo, 1989-1990), en Europa, las tendencias neoexpresionistas exaltadoras de una subjetividad máxima y de un eclecticismo extremo que Iúcieron válida la expresión «todo vale» (<<every thing goes») empezaron su declive en la segunda mitad de la década de los ochenta. No t<;><las las exposiciones mencionadas tuvieron, sin embargo, un papel similar. Mientras las tres primeras supusieron la irrupción de un grupo de artistas, entre ellos Reinhardt Mucha, Thomas Schütte, John Annleder y Bertrand Lavier que, en su crítica a las retóricas neoexpresionistas, reivindicaron una imagen sometida a procesos de enfriamiento, análisis y conceptualización del arte, Zeitlos y Einleuchten WIIL Vorstel und Simul in HH constataron la voluntad de su comisario, Harald Szeemann -que en 1969 había diseñado la emblemática exposición When Attitudes Become Form-, de recuperar a los protagonistas de algunas de los más interesantes propuestas artísricas que se habían dado en los años sesenta y setenta: minimalistno, antiforma, povera, conceptual y Supports-Surfaces. Si Prospect' 86 (Frandort, 1986) 1, siguiendo en cierta medida los planteamientos que el filósofo Jean-Fran~is Lyotard explicitó en la exposición Les Immatériaux', en Prospect 86 - Eine "internationale AusstelJung aktueller Kunst, Kunstverein und Schim Kunsthalle, Entre los particiI?antcs: J. Armlcder, ]. M. Basquiat, J.-e. Blais, T. Cragg, R Deacon, J. G. Dokoupil, A. Kapoor, B. LaVler, D. Salle,]. SchnabeI, F. Stella y R Tuttle. l La tesis central de la exposici6n deJean.Fran~OÜI Lyotard es d proceso de desmaterialización del objeto, es decir, la pérdida de 'u cualidad material y visuol Oll beneficio de la puramOllte informacional. Según José Luis Brea, US Immatériaux (Cc:otre Gcorges Pompidou, maI2o-julio de 1985) se convirtió en una microcerem.onia de circulación de información en la que los objetos apareóan como soportes irrdevantcs que sólo podían crear ex· trañeza e iDdif=ncia en el e5pectador que dejó de ser un pasivo contemplador de objetos. V&se José Luis BC<2, Las aura, /rías, Barcelona, Anagrama, p. 24. 1

Frando~. 9 de septiembre~ 2 de noviembre de 1?86.

. 76

P. Halley, «La crisis de la geometría», p. 42.

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404 La pormodernidad/ría en Europa yen Ertador Unidor. 1985·1990

la que la antiobjetualidad y.la inmaterialidid J se presentaron como efectos de la implantación de las nuevas tecnologías, encendió la luz roja dd declive, la Documenta 8 de Kassel fue d acontecimiento que alentó un claro abandono de los neoexpresionismos, abandono propuesto tanto por H. Szeemann como por los teóricos europeos Thierry de Duve 4 y Achille Bonito Oliva , y los estadounidenses Benjamin H. D. Buchloh', Hal Foster 6, Thomas Lawson 7 y d teórico y «práctico» Joseph Kosuth 8 desde las páginas de revistas como Artforum, Parachute y October. El responsable de la Documenta 8', Manfred Schneckenburger, iniciando su discurso artístico en d punto que lo había dejado d director de la anterior edición de la Documenta, Rudi Fuchs, se propuso llenar d vacío de la pospintura. En un proyecto que fue calificado de ecléctico y vacío lO, acogió tanto trabajos que habían permanecido ocultos en los eufóricos ochenta (R Serra, H. Haacke) como nuevos productos de época: fotografía, videoarte, escultura-objeto, escultura-instalación, arte dd entorno y, en general, objetos Iunridos que fueron calificados de «esculturas construidas» a tenor de su gradual'distanciamiento respecto a los métodos, procedimien. tos y materiales de la escultura tradicional, fuese figurativa o abstracta. . Aunque en la Documenta 8, M. Schneckenburger no hizo una propuesta concreta de renovación artística, su proyecto propició diversas líneas de trabajo. Una de ellas, no la menos importante como apunta Harald Kimpd ", fue la de suscitar la necesidad , A partir de la distinción kantiana entre los conceproo de lo bello y lo sublime, Jean-Fran~ois Lyotard abundó una vez más en su tesis de que había llegado d fin dd arte asociado al concepto de belle:z.a en aras dd concepto más «inmat,erial e inconmensurable» que sublime. Esw ideas también fueron expuestas por J.-F. Lyotard en el ensayo «Cdtical Reflections» publicado en la revista Art/o",m, abril de 1991, pp. 92-93 ., . . , Con sus textos. Thiecry de Duve: inició una neta ofensiva en favor de una nueva re1ectura de las ideas y del mensaje de Mared. Duchamp. Véanse «La condition Beaubourp, Cn/ique, 426, noviembre de 1982, pp. %5974, Au nom de l'art. four une archéologiede la modernüé(19S9), Kant Afier Duchamp (1989) y Resonances du

"adymade (1989).

, De Benjamin H. D. Buch10h hay que citar el que puede considerarse primer documento cuestionador de los expresiooismos.cálidos de ptincipios de la décad" «figures of Authority. Ciphers ofRegressiOD' Notes of!he Rerum ofRepresentation in European Painting», Odober, 16, prilnavera de 1981, pp. 39-68. 6 De Hal FoS!er véase los textos «Re-Post»' (Parachute, 26, primavera de 1982, pp. 11-15), «The Expressionist Fa1laey», Art in Am<ric4, enero de 1983, pp. 80-83, 137, Y<Against Pluralism» (pp. 13-32) y .(Post)Modem Polenties» (pp. 121-138), en Rfflmdingr - Art, Spectack, Cul/ural Politics, Waabington, Port-Towosend, Bay Press, 198' [ed. cast.: Contra el pluralismo, col. Eutopías, vol. 186, Valencia, Episteme, 1998, y «Polémicas {post)modem.,», en Josep Picó (comp.), Modernidad y pormodernidad, Madrid, Alianza Editorial, 1988, pp. 249·262J. 7 La contribución de Thomas Lawson al debate crítico en favor de la irrupción de las maneras posexpresionistas se concretó en los textos -«last Exit Painting», Art/orum, ocrubre de 1981, pp. 40-47, Y«Toward Ano!hec Laoccon oc, The Snake Pit»,Artforum, marzo de 1986, pp. 97-106. 8 En febrero de 1982, Kathy Acker, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner invi~aron.a Sandro Chia, Barb~ra Kruger~ David Salle y Richard Serra a intervenir en una discusión en to~o a la Vtg~Cla o no del neoex~resto­ nismo. En d artículo «Poruaits ... Necrophilia moo AmOUD, J. Kosum dejó constanaa de esta conversación en la que recogió las opiniones textuales de R Serra, L. Weiner y S. Chia (Art/orum, mayo de 1982, pp. 58-63). , La Documenta 8 de,Kassel (12 de jwllo-20 de septiembre de 1987) se dividió en cuatro secciones: artes plásticas, vídeo, performance y diseño de arquitectura. En total fueron 403 l~ artistas participantes. Enue ellos, R Amchwager,]. Beuys, CBoltaoski,]'-M. Bustamante, T. Cragg,E. Cucchi, l. Hamilton Finlay, L. GoIub, H. Haaclte,J. Holzer, A. Jaar, l. Kooebel, B. Kruger, W. Laib, B. Lavier, R Longa, R Monis, M. Odenbacb, R Serra, S. Solano,]. Vercruysse y B. Woodrow. . . . "Véase Daniel Soutif, PapierrJoumal. Ch,oniques d'art (J981-1993), Nimes, Éditions Jacquelioe Cbambon, pp. 216-224. " . :, It Harald Kimpel, estudioso del. historia.de las Docum<otas desde su fundacloo en 1955, resumto algunas de SUS tesisen ,el opúsculo DocumentIJ. LA hiJtorill,tk la Documenta des de-195 5 fins al/ui, Barcelona, Museo d' Art Cootemporani, 1997, p. 17 .

El fenómeno de las neor en Europa. Del neogeoal neobarraco 405

de extender la capacidad de referencia social dd arte contemporáneo, línea que se concretó en los espacios dd Museum Fridericianum, donde distintos artistas reflexionaron sobre los problemas sociales de la época; por ejemplo, las relaciones entre e! capital y la opresión en d caso de H. Haacke, y sobre la pérdida dd concepto positivo de utopía en d arte contemporáneo. . '. . También resultó de interés la voluntad de M Schneckenburger de hallar una zona frontera entre d diseño, la arquitectura, el video, las perfortnances, la pintura y la escultura, esto es, una zona de fricción entre los conceptos de autonomía y aplicación dd arte, y de privilegiar un tipo de trabajo, por lo general instalaciones llevadas a cabo in situ, entendido tanto como prospección de futuro como de reflexión sobre d pasado 12. Con unos presupuestos de partida cercanos a los de M. Schneckenburger, e! crítico italiano Achille Bonito Oliva metamorfoseó su transvanguardia de cálida a fría, de autóctona a internacional y cosmopolita, proyecto ovidiano que se concretó en la exposición Nuovi territori dell'arte EuropalAmerica (1987), en la que participaron artistas europeos y norteamericanos unidos por su redescubierto culto al objeto, yen su texto Superarte (1988) D. En éste, A. Bonito Oliva presentó al artista: de la segunda mítad de los ochenta como un creador que trabajaba con los lenguajes enfriados de la tradición objetual, minimalista y conceptual, un artista que mediante la deconstrucción de lenguajes ya dados, escogía fragmentos estilísticos dd pasado, los dotaba de nuevos significados y los proyectaba en d presente, . En sus dos exposiciones-manifiesto: leitlos (Berlín, 1988) 14 YEinleuchten (Hamburgo, 1989) 1', Harald Szeemann fue más lejos, ya que los principales protagonistas de ellas fueron los artistas, prioritariamente escultores, más reconocidos de las dos décadas anteriores, tanto norteamericanos (e. Andre, W. De Maria, D. Flavin, D. Judd; S. LeWitt, B. Nauman, R Serra) como europeos (J. Beuys, M. Broodthaers, D. Buren, R Long). La obra de éstos fue objeto de los más diversos procesos de citación y relectura por parte de los artistas más jóvenes presentes en la muestra: e. Boltanski, P. Kirkeby, I. Knoebd, W. Laib, R. Mucha, U. Rückriem,J. Vercruysse y F. West. leitlos (fuera de! tiempo, intemporal) significó e! fin dd proceso de retorno al orden iniciado por leitgeist (espíritu de los tiempos): nada de pintura, nada de retóricas expresionistas, subjetivistas y nacionalistas. La mayor parte de los trabajos presentados tenían en común la «búsqueda de la obra de arte totaD,16, d abandono de la au12 Entre las obras presentes en la Documenta 8 se pueden citar las interpretaciones de los ready mades llevadas a cabo por Ange Leccia, que presentó una pieza de su serie Mercedes (un último modelo del automóvil Mercedes dispuesto sobre un zócalo giratorio) y porJohn-AmUeder; las esculturas de reruperación de Richaid Baquíé;· los «nuevos objetos» O «r1uevas esculturas» de Jean-Marc Bustamante, Tony Cra&@, Imi Knoebel, Wolfgang Laib, Jan Vercruysse y Bil! Woodrow; las videoinstalaciones de Jeff Wall y 1., fotografías de Fischli Il< Weiss. u Achille Bonito Oliva, Superarte, Milán, Giancarlo Politi Editore, 1989 [ed. cast.: Superarte,. Buenos Aires~ Fundación FedericoJorge Klemm, I996J. .. ' . I< 2ei/I"" Hamburger Babnhof in Ikrlin, Ikrlin, 22 de junio-25 de septiembre de 1981l. . 1.1 Einleuchttn WilI, -Vorstel undSimul in HH, Deichtorhallen, Hamburgo, 11 de noviembre de 1989-18 de febrero de 1990. . . 16 En palabras de su comisario H. Szecmann, üitlos no era una exposición temática, sino la base de una rt'ivindicación formulada en 1983 en el prefacio de la exposición: Ver Hling zum Gesamtleunstwerlt (Fl deseo de una obra de arte total). Véase Harald Szeemann, Écrire les expositions, Bruselas, La Lenre volée, 1996, p.J28:


406 La posmodemidadfría en Europa y en EslIJdas Unidos. 1985-1990

tonomia de la escultura per s~ y la creaciónJe un paisaje escultórico que fuese, como señaló H. Szeemann en el catálogo, como un poema en el espacio: «Un acto de alto voltaje que sólo se puede realizar en estrecha colaboración con los artistas y su personal ocupación del espacio, entendido más como una continuación del taller que como lugar museístico» 17. . En la muestra celebrada en Hamburgo, Einleuchten Will, Vorstel und Simul in HH (iluminar: voluntad, representación y sinlUlación en Hamburgo), H. Szeemann, volvió a realizar el mismo planteamiento: el confrontar el trabajo.de pintores y escultores reconocidos internacionalmente (e. Andre, G. Anselmo, G . Baselitz,]. Beuys, D. Judd, M. Merz, B. Nauman, B. Viola, 1. Weiner, F. West) con el de artistas emergidos en los ochenta (e. Boltanski, G. F6rg, R Gober, W. Laib, R Mucha, R Whiteread). En el catálogo, H. .Szeemann, jugando con el título de la muestra, planteó unos ilustrativos aforismos acerca de sus objetivos: <<Iluminar» es una exposición de Hamburgo. "Duminar», a través de la obra de cincuenta y ocho artistas, da una visión de co¡¡junto sobre la actividad artística en todas sus formas de expresión, impulsión y medios. <<Iluminar» no excluye .ni los grandes proyectos ni los aspectos de sus infi1traciones y de su progresión; ni lo serio ni el juego, ni d monumentalismo ni la fragilidad, ni las actitudes ni la forma». . «Duminar» es d arte de utilizar el espacio, ni museo ni feria. «iluminar» espera d nacimiento del recuerdo, más allá del eco de la actualidad 1'. Tanto en la exposición de Berlín como en la de Hamburgo, estas confrontaciohes entre artistas de distintas generaciones estuvieron dominadas por una clara inflexión hacia maneras frías, geométricas, reduccionistas y nominalistas, que también se pusieron de manifiesto en la segunda edición de la trienal de ane contemporáneo de Frandort, Prospect 89. Eine internationale Ausstellung ak/uelle Kunst 19 . En el catálogo de ésta, Peter Weiermair, en el texto «Kein StiI für die Neunzigerjahre» «<Ningún estilo para los noventa»),. puso las bases de una nueva estética epoca!: la de un arte analítico conceptual-neoconceptual en el que los distintos lenguajes individuales, aun dentro de su diversidad, procediesen de una relecttu-a de las tendencias innovadoras (la abstracción pospictórica, el ane minimal, la antiforma, el pavera yel arte conceptual) de las dos décadas anteriores: Todos los artistas presentes en Prospect son parte de una ~u1tura que se ha distanciado delo.principios de la modernidad. Ahora la multiplicidad de lenguajes individuales y plásticos pasa a primer término. El artista se lihera de dogmas y crea comple. jas visiones artísticas, la rdación con la arquitectura, d interiorismo o escultura pública h. cambiado. El artista sahe lo que significa trabajar en relación al espacio, eS cons17 H. Szeemann. Écri,e les expositions, p. 127. " [bld., p. 140. . . · . ' . " "En las salas del Fr~r Kunstverein, de la Schrin Kunslballe de Frandor¡, y en los espaoos publicos

entre ambos edificios se mostraron, del 21 de marzo al21 de maY9 de 1989, obras de ochenta y tres artistas de quince paises ...atizadas entre 1988 y 1989.

El fen6meno de los neos en Europa. Del neogeo al neobarroco 407

ciente dd mundo de imágenes de los medios de comwllcación y produce obras de mayor complejidad que se enfrentan al pasado sin que ello signifique ima posición reaccionaria 20. .

Las bases teóricas del regreso a la tradición La posición conceptual intentaba relegar de nuevo la expresión subjetivista; Pero ¿a través de qué lenguajes y, sobretodo, de qué estrategias? La afirmación de los llamados neoestilos (el neogeo, el neominimal, la neoabstracción, el neoconceptual, la neobjetística), que fijaron su atención en las vanguardias de corte 'reduccionista, nominalista y procesual de los años sesenta y setenta, obedeció a un proceso más selectivo y, en cierta medida, más discriminatorio, que el que aupó a los neoexpresionismos de ptincipios de la década de los ochenta, un proceso que podría simbolizarseen un triángulo equilátero de «autoridades históricas» 21 cuyos vértices serían Marcel Duchamp y su poética objetual y nominalista, Joseph Beuys y su vinculación a lo pobre y a las situaciones de energía, y Kasimir Malevich ~ Piet Mondrian-'- en tanto que re. ' presentantes de la tradición reduccionista y abstracta 22. Si en el caso noneamericano fue el pensamiento posestructuralista francés el que llevó a los disidentes del posmodemismo 'neoconservador 2l liderado por Julian Schnabe! a adoptar la vía dd apropiacionismo y del simulacionismo, en el europeo fue la teoría de la deconstrucción de J acques Derrida la coartada de la nueva situación artísúca, sin olvidar el papel desempeñado en ella por el pensiero debole de Gianní Vattimo y por el culto a la posmodemidad de Jean-Fran<;ois Lyotard".

La estrategia de la deconstrucción

En un proceso similar al emprendido por el filósofo francés J acques Derrida en relación a la metafísica de Heidegger -que, en términos simples, se podría calificar de pensamiento fuerte, dogmático y universal- los artistas de la ~gunda. posmodernidad, más que destruir la tradición retomando a ella, se propusieron deshacerla, "Peter Weiermair, .Kein Stil für die Neunzigerjahre», P,ospect 89, pp. 5-6. . " Para José Luis Brea d triángulo henncnéutico maY"r para d arte el< la segunda mitad de siglo, triángulo que se visuoliza con los nombres el<J. Beuys, A. Warholy M IJud¡amp, queda incompleto sin la mención de K. M.levich: .Hay una pregunta que lo trastOCa todo, un vértice -coo el que 00 hemos contado y que le otorga un ÍDconttolado volumen, desde "un pasado más lejano: el de'Malevich.» Véase J. 1. Brea, Las auras frias, ob. cit., p. 24. 22 En este último aspectO fue significativa la reivindicación de la ab~acción geométrica en la m\lestra The Spiritua/ i. Art- Ab,"act Painti., 189Q.1985 (1986) que ruvo dos =~ distintos: Los Ángdes Y La Ha}'ll, y que, a través de la: presencia de pintores como Mondrian, Malevich, Kupb, Kandinsky, Rothko, Kdly YKlein, se propuso indagar en la.s fuentes metafísicas del arte abstracto; así como buscar el enraiZamiento de los diferentes lenguajes abstracros en d ámbito del espíriru (antroposofia, teosofía, ZCl, ocultismo). n HaI Foster, _(post) Modem Polemics. , p. 1J6. l~ Véase Jean-Pran.¡:oís Lyotard, «Réponse ala question qu'est-ce que le postmodemo, enL~ Postmodern~ expliqui aw: ..I..IS, Parls, GaliJóe, 1986, pp. 13-14 (<d. cast.: La po,modernidad ,xplicada a lo, oiños, 1987J, y ¿., philosophie et la pcinNre al~ere de leur cxperimeotation», en L'An des confins. Mé/anges offerts ti Mizurke de Gaodi/lac, Parls, PUF, 1985, pp. 465-477. .


408 La posmodemidad fria en Europa y en Estados Unzdos. 1985·1990

d~sedimentarla, descomponerla, desmoronarla y deconstruir sus significados iniciales para arruinar los conceptos de verdad, raz6n, globalidad y totalidad. . La deconstrucción no es, sin embargo, destrucción. Siguiendo al Nietzsche de Así habló Zaratustra, que estableció una separación nítida entre e! hombre superior (Hoherer Mensch) y e! superhombre (Ubermensch) ",J. Derrida retoma la Destruktion heideggeriana no en tanto «destrucción» negativa, sino como «des'estrucruración», en e! sentido de des-hacer algunas etapas estructurales dentro de un sistema, es decir, deshacer una edifkación para averiguar cómo está constituida y deconstituida 26. Para J. Derrida, la tradición metafísica no puede ser ni atacada desde fuera ni sepultada en e! olvido o borrada.mediante un simple gesto. Lo que se requiere-afinna J. Derrida- es solicitar las estructuras metafísicas (en e! campo de! arte serían las tradiciones reduccionistas, nominalistas, poveras y conceptuales) para <<habitándolas» referirse a ellas de forma estratégica y llevarlas hasta e! límite en e! que sólo puedan mostrar sus desajustes y falacias. No se trata, pues, de atacar los discursos de la modernidad, sino de minarlos, de encontrar sus fisuras (quebrantamiento lentopero imparable de! sistema moderno), . las grietas que los resqllebrajan, para cuestionar así las distintas significaciones que tienen su origen en la lógica inmanente, en la racionalidad logocéntrica y, segúnJ. Derrida '7., en la autoridad, en e! discurso lineal de las vanguardias que habitan e! territorio de la última modernidad e imponen la diseminación (e! juego diseminado de! texto) y la diversificación dinámica de! haz, de! tejido".

El pensiero debole En un momento en e! que e! fin de la modernidad y e! rechazo de toda centralidad propició e! paradójico dominio de laque e! filósofo itali!UlO deudor de!historicismo alemán(Nietzsche y Heidegger, principalmente) G. Vattimo llamó e! pensiero debole", en oposición al «pensaJIÚento fuerte» -intolerante, universalista, atemporal, agresivo y metafísico,,-, e! aJ;tista planteó la necesidad de no avanzar en una linea de progreso ni privilegiar ningún significado trascendental, lo cual le llevó irremediable y privilegiadamente al territorio de la contradicción, ya que uno podía apropiarse de los mismos " Jacques Derrida, «Les fins de I'hommo, en Marges de ¡" PIn1ruuphie, Paris, ¡'timú~ 1972, p. 16J red. cast.: MJÍrgenes de ¡" filosofía, Madrid, Cátedra, 1989]. . l6 Véanse¡'entre ottoS, L'oreille de' l'autre. Textes el débats 4vec ]acques Derrida, Monueal, VLB, 1982, pp. 117-119, o algunos textos deJacques Derrida, como Mémot'res-pour Paul de Man.. París, Galilée;, 1988 [ed. cast.: Memor'Üu p,llra Paut de Man, Barcelona, Ged.isa, 1989]. Consultar también d texto de Cristina de Pe~etti, Jacques Derrida.Texto y deconstrucción,'Barce!ona, Anthropos, 1989, pp. 166-167. "J. Derrida, De la grammalowgie, Paris, Minuit, 1967, p. 21 [ed.cast.: De ¡" gramatología, 1971]. lA «El haz L.. ] es' un-foco ~ cruce histórico y sistemático; es sobre todo la imposibilidad es~~al. ~e cerrar la red, de interrumpir su tejido, de trazar en él.una marca que DO sea la nueva ma.rca». J. Derrida, Pontwns. Entretiens avec Henri Ronse, Julia Krisleva, Jean-Louis HouJebine el Guy &arpe/ta, París, Minuit, 1972, p. 54 [ed. casf.: Posiciones, 1976]. ~ En su texto 11 pensiero iÚbaie (l98Jl red. cast.: El penramiento débJ1, Madrid, Cátedra, 1988] Gianni Vot· timo defendió la 6gura dd «sujeto débil» que ante la gran conádad de infonrulción procedente de loo medios de comunicación, se encierra en su mundo y favorece la irrupción de multitud de pequeñas historias, heteróge. neas y locales, a menudo de naturaleza paradójica y paralógica.

El fenómeno de los neos en Europa. Del neogro al neobarroco 409

conceptos que cuestionaba. Esta posición a «media luz» hace posible tanto mantener un diálogo con ciertos espacios de la modernidad (o buscar, desde una crítica a la razón, la diversidad y la diferencia, más allá de cualquier norma o prohibición) , como emprender lecturas irónicas de! pasado, laterales y favorea:doras de actitudes irreverentes y de visiones paródicas. En tanto que disolución de! proyecto moderno, Ianeoestilística ysu crítica de la representación, no serían, pues, nada nuevo; simplemente una recontextualización a partir de la cual, y a partir también de las teorías bartbesianas de la muerte del artista, de! genio, de la obra de arte única y de! aura en tanto que origen y centro de la significación, uno pueda interesarse por cuestiones fragmentarias, laterales y oblicuas de la modernidad.

Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo Si los artistas alemanes fueron los primeros en· hallar su razón de ser histórica y cultural en e! neoexpresionismo, fueron t-ambién los primeros en abandonarlo, no deStruyendo sino deconstruyendo esa razón de ser histórica y cultural. Este proceso lb emprendieron creadores de los núcleos de Düsseldorf (Harald Klingelholler, !mi Knoebel, Gerhard Merz, Reinhardt Mucha) y Colonia (GüntherForg, Rosemarie Trocke!), si bien e! regreso a la abstracción geométrica, la que en· Estados Unidos se ejemplifica en la «geometría social» de Peter Halley, enconrró también pronto y amplio eco en un grupo de artistas de la Suiza alemana (John Arrnleder, Helmut Federle, Gerwald Rockenschaub) para los que e! proceso de la abstracción geométrica dejó de significar disposiciones frías, estructurales y antisubjetivas, para convertirse en receptáculo de una pluralidad de registros que podían ir desde lo sagrado hasta lo sensitivo, pasando por lo sublime y lo existencial. Sus obras -consideradas neogeos- derivadas, y a la vez alejadas de la onodoxia practicada en los años sesenta·por artistas como Daniel Buren, Robert Ryman, Brice Marden, Agnes Martin y AJan Charlton, surgen de la asociación ambivalente de los conceptos fuertes minimalistas de claridad formal, repetición y serie, y los débiles de la vaguedad de lo psíquico yde lo emocional. Según Brandon Taylor, esta paradójica asociación entre lo geométrico y lo psíquico se explica no sólo por e! nuevo rumbo de la filosofía, sino por una serie de huellas -tanto artísticas como de pensamiento-- propias de la 'e scena europea: la herencia del arte pavera y su defensa de materiales a mitad de camino entre la naturaleza y la manufactura, las poéticas fluxus, la obra de J. Beuys, la persistencia de! existencialismo de los años cuarenta y cincuenta .. y, como amalgama de todo ello, la supervivencia --o e! retomo deconstructivista- del · espíritu revolucionario: <<Es como revivir -sostiene B. Taylor- e! espíritu revolucionario de laS an~ conflagraciones de 1789, 1848, 1917 y 1968 pero desde un cierto'cinismo y.dosis de humOr».3o. lO

Brandon Taylor, The AflofToday, Londres, Everyman Art Library, 1995, p. 118.


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La posmodermdad /ría en Europa y en Esrudos Unidos. 1985-1990

El fenómeno de los neos en Europa. Del neogeo al neobarraco 411

A la primera generación de neogeos o neoabstractos, en los años noventa seguiría otra (Txomin Badiola, Pedro Cabrita Reis,'Eugenio Cano, Tony Carter, Jordi Colomer, Heinrich Dunst, Pello lrazu, Richard Wentworth, etc.) que, retomando igualmente a las estrategias de las primeras vanguardias (suprematismo, neoplasticismo, ready made, escultura social, etc.) acentuarían, según Lóránd Hegyi, la rdación dialéctica entre la abstracción (lo no representacional,lo espiritual,lo metafísico) y lo real (lo representacional, lo material, lo físico), a través de un nuevo tipo de objetos basados en la deconstrucción dd ready made y de la abstracción geométrica: «Ciertos fenómenos en este cruce se justificarían como una deconstrucción del constructivismo, productivismo, suprematismo y neoplasticismo tanto en lo concerniente a las formas y a su fenomenología como a las referencias a la historia dd arte» ll.

Los discursos pseudopictóricos En ese regreso y reinterpretación de la abstracción geométrica destaca, como se ha . dicho, el trabajo dd citado grupo de artistas suizos y, en especial, d de Jolm AnnIeder (Ginebra, 1948), un autor con iniciales débitos dd fluxus (en 1969 fundó, junto con Patrick Lucchini y Claude Rychner, d grupo de orientación fluxus Éeart) y de John Cage. En su primera exposición individual en el Kunstrnuseum de Basilea (1980), presentó trabajos fruto de un proceso de deconstrucción de ciertos emblemas de la modernidad, como d suprematismo de K. Malevich y los ready mades de M_ Duchamp. Siguiendo este proceso, reunió pinturas planas (telas con motivos geométricos monocromos que él mismo denominó para-suprematistas) y objetos dd mobiliario cotidiano encontrados en la calle o comprados en mercadillos'(cuadros, taburetes, mesas, sofás, etc.) en sus «esculturas-muebles» que en 1981 expuso, junto a obras de Martin Disler y Hdmut Federle, en d Centre d' Art Contemporain de Ginebra. Con estas esculturas, en las que estaba muy presente d concepto de display (presentación y exhibición en escaparates), J. Arrnleder quiso plantear lo que él núsmo llamó una «cínica devaluación de la empresa dd arte». Al afincarse en Nueva York a principios de los años noventa, J. Annleder se alejó cada vez más dd ready made duchampiano para aproximarse a las poéticas surrealistas del azar, como queda patente en sus confrontaciones entre'objetos comprados en tiendas de los barrios marginales de la ciudad (Bowery) y piezas de arte «noble». Sin atravesar los limites de lo pictórico, d también suizo Helmut Fedede (Solothum, 1944) reiVÍ!ldicó, en obras de gran formato, la expresión de un contenido sensible y espiritual más allá de todo formalismo. Con un pensanúento ecléctico influido tanto por el taoísmo y d budismo como por Nietszche y Schopenhauer, sus pinturas monocromas en gris y negro de los años ochenta, los llamados «Íconos sin figura», revdan también en lo artÍstico un amplio espectro de referentes que alcanzan desde los primeros abstractos europeos (W. Kandinsky, K. Malevich, F. Kupka y P. Mondrian) " Lóránd Hegyi, «Strategies 01 Ile<:onstruction. Mermces: Malevich-Duchamp-Beuys», <:tl Abstrakt /Real, Viena, Musc:um Modemer Kunst Stifrung Ludwig, 23 de noviembre de 1996-12 de enero de 1997, pp. 3'-36.

John Arrnleder: AssemMage, 1968,1992. Derechos ·reservados. hasta los abstractos norteamericanos (B. Newman y M. Rothko). En los años noventa H. Federle llena sus obras, como Comer Fields Paintings (Pinturas de esquinas) de formas no-objetivas que pretenden poseer contenidos trascendentes yespi-' rituales. En la poética neogeo, atravesada por la línea de lo existencial y de lo sensitivo, y aparte de las aportaciones de artistas austríacos como Hubert Schmalix, Siegfrled~­ ziger y Gerwald Rockenschaub, que plantea constantes diálogos entre las supemCles monocromas surcadas porformas geométricas y objetos tridimensionales de metacrilato, sobresalen los trabajos de los alemanes ImiKnoebd, GerhardMerz y Günther Forg. Discípulo aventajado de Joseph Beuys en lá Künstakadenúe de Diisseldorf y admirador dd K. Malevich dd Cuadrado blanco sobre fondo blanco, Inú Knoebel (Dessau, 1940) en sus obras de los años sesenta invegtigasobre d vacío y el lleno, la pre-


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Ellenómenode los neos en Europa. Del neogeo al neobarroco 413

Gerhard Merz: Inlemo (Infierno), 1987. © VEGAP. Madrid, 2000...

Imi Knoebel: Heerstrasse 16, 1984. Derechos reservados. sencia y la ausencia, como hace en Mum 19 (Espacio 19, 1964), en la que intenta definir el no-espacio, el cuadro in absentia, el bastidor vacío que pasará a convertirse en tema recurrente de sus trabajos posteriores. En los años setenta trabaja en superficies vacías de pintura en cuyo perímetro pinta marcos de color oscuro en Wl buscado diálogo de negaciones y autoaniquilaciones entre la abstracción -en realidad, la nadayel objeto -en realidad, Wl falso objeto-. Los posiciones opuestas y, en ocasiones, contradictorias de Malevich y Beuys ordenan su reflexión sobre el arte. La humildad de los materiales, lo heterogéneo y el antiforrnalismo qu,," descubre Beuys los hace convivir, no sin ciertas tensiones, con el constructivismo de Malevich. Posteriormente, !mi Knoebel, que siempre se ha considerado Un pintor, trabaja en una abstracción radical que a partir del objeto pretende liberar a éste de su condición volumétrica. Con un método que opera por estratificación y superposición de elementos, acumula tableros, aglomerados, bastidores,listones, etc., para que intervengan y sean intervenidos por el espacio circundante, intervenciones que, sin embargo; no pretenden tener presencia escultórica sino pictórica. Es decir, conobe .cuadros pictóricamente densos entendidos a modo de escenificaciones-dispersiones en el espacio que buscan negar la tercera dimensión. La confusión entre pintura y escultura, entre lo bidimensional y lo tridimensional, la superación de fronteras entre lo visual «das circunstancias visuales») y lo espiritual (<<evocación de espacios mentales y espirituales»), y entre e! reduccionismo minimal (según el artista demasiado rigído y purista) y una cierta sensualidad, la tensión entre

la rnonocromía (blanco/negro) y el color ---que aprende de otro discípulo de Beuys, Blinky Palermo, muerto en 1977- e inquso la buscáda narrarividad de los títulos de algunas de sus obras , que hacén alusión a pasajes autobiográficos, convierten .a I. Knoebel en Wla figura clave de la posmodernidad ftía y reduccionista. Ello quedó refrendado enla Documenta 8 .de Kassel enja que mostró Wlade sus más singulareS obras, Zu Hilfe! Zu Hilfe Sonst bin ieh ver/oren (Socorro, socorro!, Si no, estoy per' dido, 1987) ", desencadenante de la tensión techo/pared/suelo, tensión que en Sehattenraum IV (Espacio de sombra IV, 1988) sustituye por Wla clara confrontación entre volumen/espacio y plano/ superficie; es decir, entre dos espacios pictóricos, WlO «ocupado» o «escultórico» constituido por Wl volumen paralepipédico (en según qué versiones cúbico) realizado en conglomerado -material según el artista económico y muy cálido- y Wl segWldo espacio «creado» o. «pictórico» definido po.r un pane! negro dispuesto en la pared a escasos centímetros de! volumen paralepipédico y que actúa a la manera de la sombra arrojada por éste. Más preocupado por los retornos del arte a su historia, Gerhard Merz (Mammendorf, 1947), en sus primeras exposiciones individuales realizadas en MWlich en la .década de los setenta, presenta cuadros monocromos, todos ellos de· idéntico forma to (cuadrado o trapezoidal) en elque se disponen estructuras geométricas a modo de rejillas .negras y/ o coloreadas. En las obras que realiza a partir de 1986, en .su deseo de camuflar la abstracción bajo una apariencia de realidad, G . Merz sumó a la influencia de la tradición reduccionista l~ nominalista del ready made. De ello resultaron telas monocromas, vacías y neutras con sus respectivos marcos, dispuestas en entornos pictóricos construidos por superficies serigrafiadas que aluden tan,to a la historia del arte como a diferentes reflexiones escritas. En la macroinstalación que el artista llevó a cabo en la KWlstverein de MWlich en 1986, conjugó pintura, escultura, serigrafía y texto en Wl todo espacial que trasgrede el principio de la autoridad asociado al pa, "Sobre !mi Knoebd véanse Uta M..Reindi,.En los límites dd colo",; Upiz, 81, Doviembre de 19')1; Max· Wecbsler, «Das Vennessen der Empfindung: Zu !mi Knoebd», P.,I"tt, 17, 1988, p. 6; Stephon Schm.idtWulffleo, rendenun der Gegenwansk unst, Colorua, 1987, p. 79, YJo¡'annes Meinbárd.. .!mi Knoebd. TOPISche EvidClWt, Kunstforum 11ItertU1tiona~ enero-febrero-de 1987, p. 217 Yss,


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414 La posmodernidadfría en Europa y en Estados Unidos, 1985-1990

El fenómeno de los neos en Europa. Del neogeo al neobarroco

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sado para reivindicar el papel atemP9ral y abstracto de la pinrura más allá de toda narración o contenido simbólico J3 • , , Formado también" en el ambiente de Munich, Günther Fiirg (Füssen, J952) se identifica con la poética neogeo en sus telas o maderas, en las que muestra a la vez su deuda con la abstracción pospictórica norteamericana hard edge, en especial la de la abstracción monocromática de Ellsworrh Kelly, y con el constructivismo europeo de principios del siglo xx. ·El perímetro de sus obras descubre la tensión entre campos de color que a modo de bandas o cuadrados angulares se sobreponen a superficies más rugosas en las que e! arrista hace presente la materia. Ello le lleva a trabajar también en pinturasrelieve ó esculturas-pinruras que concibe como «signos culturales» en los que descubre un juego de elementos visuales y espirituales dominados por e! material (aluminio, algodón, plomo, madera), como .ocurre en t: Fontana, P . Manzoni, J. Dúbuffet y A. Burri. Desde mediados de los ocbenta el arrisfa realiza series de fotografías de gran formato con fragmentos arquitectónicos de Mies van derRohe, Walter Gropius, etc., , buscando las relaciones que se establecen entre la obra fotográfica, el espacio real y e! espectador, y cómo éste es forzado .a colaborar en una situación de ambigüedad 'ante laffiiiada apropiada y fragmentaria del autor, ambigüedad formal pero también sigÍlificativa, que algunos de estos edificios presentan connotaciones políticas y a la vez i~eológic~s (nazismo, stalinismo, etcJ".

en ya

'Las formas de la nueva escultura. ¿ r,Jn minimalismo metafórico? . Si los ' p4!rores centroeuropeos tuvieron sus principales referentes, 'aunque no únicos, en d ' COhstructivismo, e! suprematismo y en la geometría espiritual y utópica europea de las primeras décadas de! siglo xx, el referente fundamental de los escultores alemanes neogeo de mediados de los ochenta que parriciparon en exposiciones tales como Dispositi/ Sculpture (París, 1985)", Sieben Skulpturen (Colonia, 1986) 36, De Sculptura (Viena, 1986) " , Raumbilder. Cinco escultores alemanes (Madrid, 1987)'8 y La raó revisada (Barcelona, 1988)39, fue el minimalismo norteamericano. }) Patao_profundizar en la obra de G. Merz véase Donald Kuspit. «Totalitarian Spaco, ArlS MogtJ1.Jne. verano de 1989, y G. Maragliano, «Gerhard Mecz», F14Jh Art Inter"'Jt;ona/, mayo-juni<l de 1990. }~ Véase Wounds. Between Demacracy and Redemption in ContemptJT4ry Art, Estocolmo, Moderna Museet, 14 de fchrero' 19 de abril de 1998, p, 127. ' " Dicha-muestra sign.i6có la consolidación de cuatro escultores alemanes dd núcleo de Düssddorf:]úrgen Drocher, Hartld KlingdhOUer, Reinhard Mucha y Thom.. Schütte. Véase Denis Zacharopoulos, «Le lieu de l'oeuvre», en' Dirposinf seulpture. Dirpositif liction, París, ARC, 19 de diciembre de 1985-16 de febrero de 1986, pp. 10·26. " La exposición Sieben Skulpturen presentada en d Kalnisher Kuntsverein de Colonia, del 26 de abril al1 de junio de 1986, reunió a Bogomir &ke" , Ludger Gerdes, Cad Gustav Jung, Harald Klingelhiíller, Reinhard Mu· cha y Thomas Schütte. " . . 17 En la muestra De Sculptura (Messeplatz, Viena, 16 de mayo-20 de julio de 1986), H. Szeemann seleccionó, entre otros, a C. Andre,J. Beuys, D. Flavin, D,Judd, W. Laib, R Long, R Mucha, B, Nauman y R Serta. l' [V¡umbiLier. Cinco esculioru alnnalle5 fue cooUsariada por Aurora Garda, que seleccionó a Bogomir Ecka, Albe" Hien, Wolfgang Luy, Rdnhard Mucha y Thomas Schütte (Ma.drid, MU3<O Nacional Centro de Arte kina Sofía, 8 de abril-22 de junio de 1988. ) 9 En lA rIlÓ reviSllda, S. Schmidt-Wulffen reunió a Hdmut Domer, Günther Forg, Hubert Kiecol, Harald Klinaelh?ller, Imi Knoebel, Thomas Struth y GÜIlter Tuzina. L.J ,.6 revisada, BaredoDa, Centre CulruW de la FunaaClo Caixa de Penslons, 28 de sepnembre-13 de novtembre de 1988. .

Reinhardt Mucha: Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des l3aroeks(jür dieh allein bleibt nur das Grab ) (El problema de la figura y d fondo en la arquitectura barroca [sólo t-e queda la tumba]), 1985. Derechos reservados.

Salvo en la muestra comisariada por H. Szeemann (De Sculptura), muestra no especifica basada en el discurso internacional de la escultura europea y norteamericana, en las demás estuvieron presentes casi exclusivamente artistas alemanes de la escena de Düsseldorf 40 interesados en trasladar la metáfora lingüística y la retórica de carácter narrativo al espacio de la escultura, es decir, en explorar la relación entre forma y lenguaje. Jürgen Drescher, Bogomir Ecker, Ludger Gerdes, Klaus Jung, Albert Hien, Harald Klingelhóller, Ulrich Loock, Wolfgang Luy, Reinhardt Mucha y Thomas Schütte compafÚan parecido sentimiento ambivalente entre las formas estructuralmente minimalistas y la retórica y teatralización que el minimal quiso combatir. En algunos casos, como e! de T. Schütte 41, e! argumento y la narración tenían sus re'" Esta genmción de artistas de Düssddorf S< formó bajo d magist<rio de Josepb Beuys, Gerbardt Richter, y d matrimonio Bemd y Hilla Becher. Otros lo hicieron bajo el magisterio de Klaus Rinke en los tall~ de la <<Hildebrandtstrasse 13-15», una especie de espado alternativo donde los artistas se alojaban, trabajaban y presentaban sus obras en público sin afán de lucro alguno. Véase D. Zacharopoulos, ,<Le lieu de l'oeuvre»,en Dispori!11 seu/piure, p. ] 2 . . . ~I Posteriormente T. Shüne trabajó en obras cuyo referente era el rostro humano en tanto que generador <$e expresiones. Véase Julian Heynen, James Lingwood, Angela Vettese, ThomarShütte, Londres, Phaidon, 1998.


416 La posmodemidad fría en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

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Elfenómeno de los neos en Europa. Del neogeo al neob.""", 417

Esta complejidad y diversidad se advierte en el trabajo de Reinhardt Mucha (Düsseldort, 1950), artista formado en la Künstakademie de Düsseldort, que en el iu: gar de la exposición ensambla y acumula piezas de mobiliario y enseres encontrados, como tubos de neón, escaleras, ventiladores, sillas, vitrinas, etc. Ejemplo de ello es la instalación Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des Baroeks (jür dieh atlein bleibt nur das Grab (El problema de la figura y el fóndo en la arquitectura barroca [sólo te queda la tumbal, 1985), monumento entendido como antimonumento, en el que apiló veinticuatro mesas de oficina pintadas de gris oscuro formando un 'gran cilindro de dos pisos iluminados por tres circulas de neones (parte inferior, entre ambos pisos y zona superior) fijados por las escaleras mctálicas que aparentemente comunican los dos pisos. Una vez concluida la exposición y, como si de un proceso entrópica se tratara, todos los objetos que RMuCha previamente «deconstruye» 4J para «constl'llÍr» su monumento, son devueltos a su lugar .de origen, proceso que acelera el distanciamiento entre el artista y la obra: La naturaleza esencialmente dialéctica de esta obra queda patente en su doble papel: mostrar y ser mostrada. La reflexión crítica se inscribe en el seno mismo de la. obra en ta: búsqueda minuciosa de soluciones técnicas del ensamblaje que definen las relacioIlesde los elementos entre sí y respecto a su entorno. La luz de los nc:<>nes reenvía .• la illlminación del espacio de la exposición; las escaleras métálicás se convienen en -puente

simbólico que invita a franquear las barreras de la mirada ....

Reinhardt Mucha: Flak (Fuego antiáereo), 1981. Derechos reservados.

ferentes en la ciudad, en sus edificios y en sus símbolos arquitectónicos; en otros, como en e! de B. Ecker, afloraba e! discurso de la cita y de la asociaeión frente a la auseneia de memoria de! minimal y, en la mayoría, se ímponian los conceptos de decoración y ornamentación frente a los de austeridad, claridad, orden y símetria. En cualquier caso, la escultura, más allá de su carácter referencial, se convirtió en máquina ilusionista. Tal como apunta Stephan Schmidt-Wulffen ", las obras de estos escultores pueden recordar escaleras, balaustradas, pasillos de hospital, annarios u otros objetos de uso cotidiano, pero las circunstancias creativas las transforman en espacios ficticios, complejos y diversificados, en productos polifónicos. .f2

Véase «la raó revísadu. en La riló revistUia, oh. cit., p. 19.

En este tipo de obras, calificadas de arquitecturas IJ,eobatrocas, en las que s.e pone en cuestión la forma y función de los product9s industriales a partir de un jLiego entre déeollage y «desplazamiento», R. Mucha integra memoria y vivencia, y sedi-. menta tanto acontecimientos autobiográficos como datos objetivos en \111 proceso reversible o de ida y vuelta entre lo real y lo artístico, entre la historia y e! presente, .enti-e lo privado y lo público. . ' :. Formado en Düsseldort, a! igual que R. Mucha, Harald KlíngelhiiUer (Düsseldorf, 1954) otorga a sus obras de apariencia mínima! significados metafóricos tanto producto de alusiones lingüísticas como arquitectónicas. Sus esculturas, resueltas con materiales duros y blandos (cartón ondulado, yeso, cristales de espejo, metal, etc.), presentan amontonamientos de grandes y geométricas letras de cartón, que en ocasiones forman frases «<la injusticia se rebela») y de fragmentos arquitectónicos tales como balau$t~adas, columnas, escaleras -recuerdos materiales de conjwltos ¡¡rquitectónicos deconstruidos a la manera de Peter Eisenman-, con los que explora las relaciones entre la forma y el lenguaje favoreciendo la contaminación lingüística del ane en detrÍlnento de su autonomía y referenciabilidad. . "Para Patrick Frey, &nJ¡ard Mucha: ConnectiOIlS», Par"t02, marzo de 1987; pp. llH19, en R Mucha

no se puede hablar propiamente de decoostrucción, sino de «desmlltenaJjzaciÓn», coocepto este que deviene cJaa

ve para la comprensión de sus obras. 4It Sobre esta obra, -que f