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docu mentales auto bio grรกficos

chilenos

Un proyecto de Michelle Bossy + Constanza Vergara


Documentales autobiográ icos chilenos de Michelle Bossy y Constanza Vergara tiene licencia Creative Commons: Reconocimiento – Sin Derivar – No comercial

Esta publicación contó con el inanciamiento del Fondo de Fomento Audiovisual del Consejo Nacional de la Cultura y la Artes.

Diseño y diagramación: Morivati.com Santiago, 2010

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docu mentales auto bio grรกficos

chilenos

http://www.documentalesautobiogra icos.cl

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Para el tata, que amaba contarme historias familiares; y para S., que las evitaba. C.V.

Para que mi amiga Gachu y mi padre me sigan soplando recuerdos mientras duermo. M.B.N.

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ÍNDICE 7

Presentación

11 Apuntes acerca del documental autobiográ ico como género 19 Análisis del corpus 19 Los relatos del presente 27 Los retratos familiares 35 Los trabajos de memoria 47 Conclusiones 51 Filmogra ía 59 Bibliogra ía 59 Sobre autobiogra ía y memoria 60 Sobre documental autobiográ ico 62 Quiénes somos

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PRESENTACIÓN Esta investigación surge de la premisa de que es productivo y necesario integrar la noción de género al análisis de películas. Cuando gestamos el proyecto, a comienzos del 2009, pensamos que la mayoría de las investigaciones y de los libros publicados sobre el cine chileno eran de carácter monográ ico o histórico. Nosotras compartíamos el interés por hacer una lectura que considerara el contexto y que situara la producción, pero también nos parecía útil interrogarnos por el repertorio formal de un género en particular. Para establecer este punto de partida eran necesarias dos operaciones: en primer lugar, concebir los géneros como un tipo de relación intertextual y no como una norma o una esencia a la que los productos concretos deban parecerse; y en segundo lugar, construir un corpus que nos permitiera rastrear esas similitudes y particularidades, presentes tanto a nivel de forma como de contenido. De esta manera, nuestra indagación se ha planteado como un intento por describir ciertas tendencias en la producción autobiográ ica nacional y, desde allí, analizar y discutir un conjunto cada vez más amplio de documentales. La constitución del corpus no fue una tarea fácil. Entre la lista tentativa de comienzos del 2009 y la actual, hubo numerosas adiciones, lo que enriqueció y amplió nuestra visión del conjunto. Finalmente, trabajamos con 15 documentales, los que presentan una mirada si no completamente exhaustiva, bastante representativa del repertorio del género. Las películas analizadas en este libro son: La hija de O´Higgins de Pamela Pequeño (2001); En algún lugar del cielo de Alejandra Carmona (2003); Dear Nonna de Tiziana Panizza (2004); Out of Place de Claudia Aravena (2005); Perspecplejia de David Albala (2005); Héroes Frágiles de Emilio Pacull (2006); Reinalda del Carmen, mi Mamá y Yo de Lorena Giachino Torréns (2006); La promesa de mi madre de Marianne Hougen-Moraga (2007); 7


Calle Santa Fe de Carmen Castillo (2007); ¿Habrán esperanzas? de Felipe Monsalve (2008); Mi vida con Carlos de Germán Berger (2008); Remitente: una carta visual de Tiziana Panizza (2008), La Quemadura (2009) de René Ballesteros; El ediϔicio de los chilenos de Macarena Aguiló (2010) y El eco de las canciones (2010) de Antonia Rossi. Además, hacemos mención a Eran unos que venían de Chile (1987) de Claudio Sapiaín como importante antecedente de la producción actual1. Nuestro interés por los documentales autobiográ icos está guiado, fundamentalmente, por una pregunta acerca de la representación. Consideramos que la autobiogra ía, como un tipo particular de género referencial, ofrece un espacio privilegiado para analizar la construcción tanto de la historia personal como de la social. A esta interrogante se suman otras que dan cuenta de la motivación interdisciplinaria del proyecto: ¿qué vidas son las que relatan los documentales estudiados? ¿cómo las cuentan? ¿a través de cartas, de un diario, de un relato retrospectivo más clásico?, ¿con un orden cronológico, causal o con una lógica más bien asociativa? ¿Cómo construyen el diálogo con el pasado? ¿A través de qué tipo de material?, ¿archivo noticioso?, ¿archivo personal?, ¿testimonios?, ¿recreaciones?, ¿found footage? Después de visionar las películas de nuestro corpus, decidimos agruparlas en torno a tres temáticas principales: los relatos del presente, los retratos familiares y los trabajos de memoria. Cada uno de estos grupos está conformado por documentales que presentan tópicos y elementos en común, pero que muchas veces plantean estructuras y modalidades disímiles. En “Los relatos del presente”, se observa un especial énfasis en la narración del presente y del pasado inmediato. Estas películas no construyen historias de vida, sino que reúnen fragmentos para entretejer una mirada particular a un momento especí ico. En ellas no presenciamos un recorrido ge1- En el camino, se han ido sumando otros proyectos que no alcanzaron a aparecer aquí: Kawase San de Christian Leighton, 31 de abril de Víctor Cubillos, Genoveva de Paola Castillo y Señora Gloria de Víctor Fajnzylber por nombrar solo algunas cintas que vienen a confirmar nuestro diagnóstico de que éste es un género en continua y variada expansión. 8


nealógico ni exploramos detalladamente el pasado de los autores: no existe una explicación de su trayectoria vital ni logramos una mayor comprensión de ésta a través del ejercicio autobiográ ico. En este grupo consideramos a Out of Place de Claudia Aravena; ¿Habrán esperanzas? de Felipe Monsalve; Perspecplejia de David Albala y Dear Nonna y Remitente de Tiziana Panizza. En “Los retratos familiares”, se explora la identidad del sujeto autorial siempre en relación a otro y abierto al diálogo, al intercambio. En este caso, el punto de partida del relato será algún secreto o prolongado silencio familiar. Entonces, la subjetividad individual cede protagonismo ante otras iguras que relatan la genealogía y, muchas veces, sirven de espejo para que sus autores indaguen en sus orígenes y en una mayor comprensión de su propia personalidad. La hija de O’Higgins de Pamela Pequeño, La promesa de mi madre de Marianne Hougen-Moraga y La Quemadura de René Ballesteros conforman este grupo. Por último, el conjunto más numeroso de los documentales autobiográ icos chilenos es aquel constituido por películas que llevan a cabo un trabajo de memoria, es decir, una articulación entre el recuerdo individual y la experiencia colectiva. En este grupo encontramos a Calle Santa Fé de Carmen Castillo; Héroes frágiles de Emilio Pacull; En algún lugar del cielo de Alejandra Carmona; Reinalda del Carmen de Lorena Giachino; Mi vida con Carlos de Germán Berger, El ediϔicio de los chilenos de Macarena Aguiló y El eco de las canciones de Antonia Rossi. El desplazamiento, el olvido y la posibilidad de narrar coherentemente la relación entre el pasado y el presente, son algunos de los elementos expuestos por estas películas. En todas ellas la referencia temporal se amplía y muchas veces construye su relato desde la infancia o la juventud hasta el presente. Quince películas y tres tendencias. Dos amigas que trabajan durante un año. Este texto es el fruto no sólo de un interés compartido, sino también de la motivación por nuestra labor como docentes. Esperamos que esta investigación impulse nuevas indagaciones y, por supuesto, nuevas películas que recon iguren el mapa aquí trazado. 9


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APUNTES ACERCA DEL DOCUMENTAL AUTOBIOGRÁFICO COMO GÉNERO

¿Es pertinente seguir hablando de géneros? ¿Todavía existen? ¿Acaso no estamos en una época caracterizada, justamente, por su contaminación y disolución? Algunos teóricos de la literatura como Jean Marie Schaeffer y Tzvetan Todorov ya han planteado estas preguntas y, de acuerdo a sus ideas, es posible a irmar que nada tiene de retrógrado continuar ocupando esta noción. A juicio de Schaeffer, la genericidad puede explicarse como un juego de repeticiones, imitaciones y préstamos de un texto respecto a otro, o a otros. Según este enfoque, llamado transtextual, la teoría de los géneros debería dar cuenta de un conjunto de similitudes textuales, formales y, sobre todo, temáticas entre distintas obras. Esta visión se aleja de la concepción tradicional de género, que lo concibe como una esencia (encarnada en una de inición ija) a la cual las obras individuales deben parecerse. Todorov lleva más allá esta noción y propone que los géneros son conjuntos no sólo dinámicos, sino también históricos. Los géneros mutan, se dividen y se codi ican en contextos determinadas. El crítico búlgaro sostiene que cada periodo tiene su propio sistema de géneros, el que está en relación con la ideología dominante: la sociedad elige y codi ica los actos de lenguaje que correspondan a su ideología y los transforma en géneros literarios. Bajo esta premisa, tiene sentido contextualizar la aparición del primer texto autobiográ ico moderno: Las Confesiones de Jean Jacques Rousseau, cuyo comienzo dice “Emprendo una tarea que no ha tenido jamás ejemplo y que no tendrá, seguramente, imitadores. Quiero mostrar a mis 11


semejantes un hombre con toda la verdad de la naturaleza, y este hombre seré yo. Yo solamente”. Por supuesto que antes de 1770 existían textos que decían “yo” (Las Confesiones que San Agustín escribe siglos antes son un claro ejemplo), pero recién entonces cobran preponderancia ideas como la articulación de la trayectoria de vida en relación a la historia humana (ya no divina) y la noción de individuo que busca diferenciarse de la comunidad. En palabras de Walter Mignolo, es a ines del siglo XVIII cuando se produce “la emergencia de relatos que narran vidas de individuos que dejan de ser santos y que quieren, literalmente, ser alguien” (176). ¿Se mantiene hoy en día ese acento individualista de la autobiogra ía? ¿Con iamos en la capacidad del sujeto para dar cuenta de sí mismo y de sus experiencias? ¿Cómo entendemos hoy la noción de sinceridad? ¿Creemos que estos textos nos proporcionan algún tipo de conocimiento?, ¿será éste acerca del sujeto, de su contexto o de nada? ¿Qué nos pueden decir estos cambios acerca de nuestra época? Philipe Lejeune intenta, en los años ’70, una caracterización del género y elabora una teoría que podría explicar por qué los lectores no nos enfrentamos de igual manera a una autobiogra ía que a una novela. Lejeune postula que entre autor y lector se suscribe un pacto autobiográ ico, es decir, un contrato implícito que constata la identidad (coincidencia absoluta y expresa) entre autor, narrador y personaje principal. Este contrato, signado por la irma del autor en la tapa del libro, permitiría a irmar que quien escribe es el mismo que cuenta y protagoniza la historia. En consecuencia, el referente extratextual sería localizable y el nombre propio actuaría como punto de encuentro entre el mundo real y el literario. Lejeune examina un conjunto de textos occidentales y modernos y, a partir de esa lectura, caracteriza la autobiogra ía como un “relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su 12


personalidad” (48). Temáticamente, éste se construye a partir de una selección de hechos del pasado (remoto o reciente) entrelazados de manera tal de crear un sentido, entendido éste como signiϔicado, pero también como dirección. Mientras que el crítico francés sostiene que es posible hacer una distinción entre icción y autobiogra ía, Paul de Man, también a ines de los años ’70, planteará que esto es imposible. En “La autobiogra ía como des iguración”, discute, fundamentalmente, la relación entre lenguaje, pensamiento y vida. El primero, a irma, siempre establece una relación a la vez restaurativa y privativa con respecto a los dos últimos elementos: el lenguaje permite nombrar y dar forma, pero siempre de una manera sustitutiva incompleta. El norteamericano sostiene que hay que entender la autobiogra ía como prosopopeya, es decir, como discurso que dota de voz a lo inerte o, en el caso del género que nos ocupa, que da forma a aquello que no lo tiene previamente. Dice Nora Catelli a propósito de estas ideas de Man que “el sentido de narrar la propia historia proviene de la necesidad de dotar de un yo, mediante el relato, a aquello que previamente carece de yo” (17). Por lo tanto, el sujeto sería el resultado de una operación discursiva y no un punto de partida localizable en la realidad extratextual. Estas re lexiones acerca de la autobiogra ía, resumidas brevemente en las notas precedentes, han tenido una discutida apropiación por parte del cine. El documental autobiográ ico, descrito también como autoetnogra ía, I- documentary; Self- documentary o First-person Film sería aquella producción audiovisual que utiliza (y muestra) la primera persona para narrar una situación de índole familiar o ligada a la esfera de lo íntimo y lo privado. Esta denominación abarca distintas maneras de expresar esa primera persona, como son lo epistolar, el autorretrato y el diario íntimo. 13


En una entrevista, el documentalista argentino Andrés di Tella dice que: Convendría recuperar para nuestro vocabulario el sentido antiguo de la palabra castellana documento. En la época del Barroco este término tenía el sentido de “consejo, aviso, enseñanza”, y sólo a inales del siglo XVIII el Diccionario registra por primera vez la acepción moderna: “escritura o instrumento con que se prueba o con irma una cosa”. En el tránsito desde el Barroco hacia la Ilustración, documento pierde su dimensión subjetiva y se resemantiza con el discurso de la ley y la razón (Firbas 11)

Ese énfasis en la objetividad muchas veces ha puesto al documental al servicio de las ciencias, del periodismo y de otras disciplinas ocupadas de la exploración, la explicación y la documentación del mundo y de los sujetos (en general, de los otros –los pobres, los exóticos, entre otros) (Beattie 107). El documental autobiográ ico cuestionaría esas presunciones, intentaría recuperar ese sentido subjetivo del documento y, como a irma el mismo autor, permitiría “sacar a la luz todo lo que el documental tradicional reprime”: la subjetividad, la muestra del proceso de producción, las dudas sobre la capacidad informativa o de conocimiento, los errores, etc. Esta fue una tarea signi icativa durante las últimas décadas del siglo XX. Sólo en los últimos treinta años el cine autobiográ ico ha suscitado mayor atención tanto de parte de los creadores, como de los críticos. A juicio de autores como Alain Bergala, Michael Renov y Jim Lane algunas de las razones que ayudan a explicar el creciente interés hacia lo autobiográ ico en el cine son, en primer lugar, la aparición de nuevos instrumentos (como la cámara de video y los sistemas de sonido sincronizado), que permiten abaratar costos y hacen más accesible el registro audiovisual. En segundo lugar, el rechazo de la observación

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propuesta por el cine directo y el auge de la modalidad re lexiva2. Por último, otra razón que explicaría el interés por este tipo de cine es “una necesidad acrecentada y angustiada de localización en una civilización con cambios cada vez más rápidos” (Martín Gutiérrez 23), así como el paso desde una política de los movimientos sociales hacia una política de la identidad. A su vez, si pensamos en las obras que sirven como antecedente de este tipo de documentales, tenemos que retroceder hasta los años ’60, cuando el cine de la vanguardia norteamericana ya estaba trabajando con temáticas personales y usando películas caseras (por ejemplo, en la obra de Jonas Mekas). También, deberíamos tener presentes los autorretratos realizados en video por artistas visuales durante la década del ’70 (descritos y estudiados por Raymond Bellour). ¿Existe una equivalencia entre escribir y ilmar una autobiogra ía? ¿Cómo es la relación con el pasado en cada una de ellas? ¿Qué implican sus diferentes formas de producción? Como ya hemos adelantado, no ha habido consenso acerca de la posibilidad de trasladar la autobiogra ía al cine. La distinción entre lo escrito y lo audiovisual como sistemas de signos semióticamente divergentes es el argumento principal de uno de los textos más discutidos acerca de este tema, “Eye for I: making and unmaking autobiography in ilm” de Elizabeth Bruss. A juicio de Bruss, el desplazamiento de la autobiogra ía al cine sería imposible, porque el formato audiovisual carecería del mismo valor de verdad, de acto y de identidad del soporte escrito. Para la autora, el trabajo colectivo que supone hacer un ilm, rompe con la intimidad y con el efecto de sinceridad presentes en el texto literario. Además, el hecho de que el cine sea un 2- Se ha resumido el proyecto del cine directo como aquel que pretendía que la cámara del documentalista se transformara en una “mosca en la pared”, capaz de observar y registrar los acontecimientos como si no estuviera ahí. Por su parte, la modalidad reflexiva es descrita por Bill Nichols como aquella “menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión del documental”. Aquella que sospecha “del acceso realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas persuasivas, la posibilidad de argumentación irrefutable, el nexo entre la imagen indicativa y aquello que representa” (97).

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sistema motivado de signos (es decir, que en él exista una relación ísica con la realidad que representa) hace que cualquier recreación del pasado aparezca como icticia: El cine autobiográ ico parece estar condenado a la ϔicción. . . No puedo pedirle al texto que muestre lo que ha sido mi pasado, mi infancia, mi juventud, sólo puedo evocarlo o reconstituirlo. . . [en el cine] la falta de autenticidad del artefacto se vuelve perceptible porque, en última instancia, una cámara también hubiera podido registrar, en otro tiempo, la realidad de lo que aquí es representado por un simulacro (Lejeune 18-9) Allí donde la escritura siempre va a ser evocación de un momento pasado (una especie de vivo, luego escribo); el cine podría ofrecernos una imagen simultánea, actual ( ilmo mientras vivo), lo que volvería problemático el relato retrospectivo de las experiencias. Teóricos como Michael Renov, Jim Lane y Raymond Bellour han respondido a los cuestionamientos de Bruss, a irmando que los propios documentales han creado estrategias para hacer frente a estas críticas. Por ejemplo, en algunos casos se ha privilegiado el registro del presente, la utilización de fotos o de películas familiares de archivo como una forma de alcanzar el valor de verdad cuestionado por Bruss. En otros, la intervención de la cámara subjetiva y de la voz en off han acentuado (en el espectador) la idea de sinceridad y revelación del sujeto. Por último, los documentales de la modalidad re lexiva han insistido en estas supuestas falencias para cuestionar las mismas ideas de verdad y sinceridad que tanto preocupaban a Bruss. De acuerdo a estos argumentos, tanto el dispositivo escrito como el audiovisual contarían con la capacidad para representar el curso de una vida. Esta investigación desea dialogar con las inquietudes y preguntas que otros críticos ya han planteado a los documentales autobiográ icos 16


en contextos diferentes al nuestro. Tanto Lane como Renov estudian la producción norteamericana. Por su parte, Julia Lesage aborda las estrategias de construcción identitaria en obras del feminismo. Igualmente, Raquel Schefer se ocupa de las formas en que el autorretrato se apropia del material de archivo. En su libro The subject of documentary, Renov se pregunta: “¿Cómo se expresa la subjetividad (ya sea autoa irmación o crítica) en un ilm?, ¿cuáles son los modos de auto-inscripción que han sido utilizados por los cineastas?, ¿cuánto le deben estos modos a las centenarias prácticas literarias de la autobiogra ía?” (XIV la traducción es nuestra). La relación entre modelos literarios y cinematográ icos; la construcción de la identidad personal en relación a la social; y la representación del tiempo y la memoria son algunas de las inquietudes que han guiado el análisis de las quince películas de nuestro corpus. Rastrear la manera en que, desde el presente, representamos visual y narrativamente nuestra historia, es el objetivo principal de los capítulos que vienen a continuación.

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Out of Place

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ANÁLISIS DEL CORPUS

LOS RELATOS DEL PRESENTE Una tendencia entre los documentales autobiográ icos chilenos es la frecuente aparición de películas que lidian con el presente de sus autores. Observamos esta característica en Out of Place de Claudia Aravena; ¿Habrán esperanzas? de Felipe Monsalve; Perspecplejia de David Albala y Dear Nonna y Remitente de Tiziana Panizza. Todos estos documentales tienen un especial énfasis en la narración del momento actual y del pasado inmediato. No pretenden construir historias de vida, sino más bien otorgar una mirada particular a un momento especí ico. A diferencia de otras películas estudiadas, aquí no se nos propone un recorrido genealógico ni exploramos detalladamente el pasado de los autores: Felipe Monsalve no tiene trabajo y debe encontrar una forma de ganarse la vida; David Albala ha sufrido un accidente y se enfrenta a un cambio vital; Tiziana Panizza graba cartas en las que muestra su contexto inmediato y explora los mecanismos asociativos de la memoria; Claudia Aravena se re iere a su familia palestina enfatizando lo que tiene en común con otras experiencias migrantes y no con las particularidades de ésta. Estos cuatro autores comparten los elementos precedentes, pero diieren en la narrativa que construyen con ellos. Mientras interpretamos las historias de Albala y Monsalve como diarios; consideramos que las de Aravena y Panizza son autorretratos. Para Jim Lane, los documentales que se construyen según la forma de diarios (journal entry documentaries) suelen presentar una crisis personal como argumento. Estas películas ordenan los sucesos de manera preferentemente cronológica y ofrecen un cierre coherente a la historia que narran: la crisis que motiva la película se agudiza o se resuelve, pero no queda sin respuesta. 19


¿Habrán esperanzas?

Tanto Perspecplejia como ¿Habrán esperanzas? muestran a sus autores mientras atraviesan una crisis personal: en el primer caso, Albala ha quedado parapléjico y en el segundo, Monsalve está cesante y sin dinero. Entonces, la amplitud temporal propuesta en sus documentales tiene que ver, sobre todo, con el momento presente y su proyección futura. No existe un intento de explicación de la vida personal ni de mayor comprensión de ésta a través del ejercicio autobiográ ico. Quizás el caso más representativo de esta forma sea ¿Habrán esperanzas? Monsalve escribe el guión, dirige, hace cámara y protagoniza su propia película. Excepto dos o tres personas que gozan de breves apariciones, él tiene el monopolio de la palabra a lo largo de su documental. En un gesto de recuperación del relato del artista romántico, este director se construye como un artista incomprendido que está al margen de las instituciones. Presenta proyectos que no reciben inanciamiento o icial, busca infructuosamente un lugar donde quedarse y, movido por la desesperación, decide llevar a cabo un plan doble: emprender un negocio de cultivo y venta de marihuana y, a la vez, documentar ese proceso y transformar 20


Dear Nonna

su experiencia en película. La mayor parte del tiempo vemos a Monsalve frente a cámara, relatando sucesos en un modo confesional. Los interiores, el encierro, el secreto y el aislamiento son las características de su proyecto. El resto se le presenta como una amenaza o un obstáculo para sus intenciones: los recados se suman en su contestador y se hacen cada vez más destemplados; los vecinos y la policía son un peligro para el plan. Si bien no hay una cronología marcada por fechas consecutivas, el desarrollo del proyecto respeta el orden temporal de los acontecimientos y sólo presenta algunas prolepsis que se explican al inal del documental, cuando el autor/protagonista viaja a la selva y realiza un ritual con ayahuasca. Monsalve se muestra en todo momento como un artista con mucha conciencia de la película que está haciendo. Una de las premisas que se observan en ¿Habrán esperanzas? es la con ianza en la sinceridad. El documental se encarga de exhibir incluso lo que sería mejor no mostrar (hecho que discute con su abogado, por ejemplo); renuncia al uso extendido de la elipsis. Todo parece estar marcado por la falta de decorado: la casa, 21


Perspecplejia

las relaciones, incluso la autorepresentación del artista. Esta con ianza en la sinceridad también es trabajada por David Albala en su documental Perspecplejia. En él, Albala relata los meses sucesivos a un grave accidente en moto que lo ha dejado parapléjico. El proceso de rehabilitación se transforma en mucho más que una serie de ejercicios y técnicas. Más bien, es un aprendizaje en el que se hace acompañar por otros que, antes o de forma simultánea, han perdido la movilidad en sus extremidades. Este documental privilegia las entrevistas y el diálogo por sobre el modelo confesional de Monsalve. En este caso, los otros no son obstáculos, sino colaboradores, muchas veces dispuestos a aconsejar y a resolver dudas prácticas. La historia personal se entrecruza con testimonios, información objetiva (como estadísticas de accidentes) y opiniones de personajes conocidos (animadores de televisión y actrices, entre otros). Poco a poco el yo cede protagonismo o, más bien, lo comparte. La narrativa centrada en la crisis personal presenta un desarrollo cronológico y coherente: el shock del comienzo se transforma en un saber posterior. La película es el registro de un aprendizaje que también pretende ser didáctico, o al menos informativo, para el espectador. 22


Remitente

Lo que observamos en las películas de Claudia Aravena y Tiziana Panizza, si bien también centradas en el presente, está marcado por la fragmentación y la repetición y no por el desarrollo cronológico o la resolución de una crisis particular. Raymond Bellour caracteriza el autorretrato ílmico como un relato marcado por lo poético más que por lo narrativo: “intenta constituir su coherencia gracias a un sistema de recordatorios, de repeticiones, de superposiciones y de correspondencias entre elementos homólogos y sustituibles, de tal modo que su principal apariencia es la de lo discontinuo, de la yuxtaposición anacrónica, del montaje” (Bellour 294). Out of place acude a la yuxtaposición y la superposición como modos privilegiados para construir el relato: el audio es pocas veces sincrónico; lo que escuchamos son textos originales y citas apropiadas (de Edward Said y Jacques Derrida); el pasado y el presente se sobreimprimen; el aquí y el allá se mezclan en historias e imágenes de la migración. Hay secuencias y citas recurrentes, que vemos y escuchamos reiteradamente: una mano que selecciona aceitunas, una escalera en un olivo, la voz de Aravena que dice “todas las familias inventan a su padres y a sus hijos. Les con ieren 23


una historia, una identidad, un destino y hasta un idioma”. Aquí ya no se trabaja sobre la noción de sinceridad, sino sobre la de repetición y pose. Se altera la velocidad de las imágenes y se las exhibe acompañadas del sonido de una proyección de súper 8. Las mujeres de la familia relatan el viaje migratorio desde Palestina a Chile mientras preparan comida tradicional árabe. Sólo vemos sus manos y escuchamos sus anécdotas. La palabra del testimonio no ilustra la imagen, sino que la complementa, la vuelve ambigua. En este caso, la tradición familiar se construye a partir de historias cotidianas contadas oralmente, así como también, a partir de la letanía de nombres de familiares y lugares de origen. Las fotos del álbum privado dejan de lado la espontaneidad y se muestran en toda su preparación: vemos fragmentariamente una secuencia de fotos de novios (con instrucciones, arreglos del vestuario y cuidada composición); se especula acerca del lugar en que se tomó una foto de estudio; se superpone una foto antigua con una postal de una actriz famosa para revelar la similitud de su postura; por último, se muestra un niño disfrazado de huaso. En Out of place escuchamos la voz en off de la autora, pero no vemos su imagen más que en fotos de infancia. Como ya hemos señalado, su voz se apropia de citas de otros e incluso las adapta. De este modo, la frase de Said que a irma que su madre le puso Edward por el príncipe de Gales se transforma en un “me pusieron Claudia, por Claudia Cardinale”. Como veremos en otros documentales de este corpus, la historia familiar se relaciona explícitamente con una re lexión social más amplia. En Out of place, la familia es el punto de partida para pensar las identidades transnacionales en contextos de migración y diáspora: cómo ser chileno y palestino a la vez; cómo conservar la memoria y los lazos familiares a la distancia; cómo y cuánto parecerse a otros. La distancia, la yuxtaposición de imágenes y formatos, así como la no correspondencia entre palabra e imagen, también son procedimientos habituales en Dear nonna y Remitente, las dos cartas visuales de Tiziana 24


Panizza. Narrados en inglés y en español, estos trabajos presentan una recolección de imágenes y textos abstractos, íntimos y poéticos. La palabra se expresa a través de la voz en off y de la escritura. La letra manuscrita, exhibida en diversos soportes (intertítulos, calle, pizarra de juguete, mano), refuerza la idea de escritura íntima y problematiza la relación entre palabra e imagen, porque lo que se dice no comenta lo que se muestra ni es mera repetición de lo que se ha escrito. En la segunda de sus producciones y sugiriendo la vinculación perceptible entre distintos tiempos, la directora nos dice: “Si la memoria son imágenes, el olvido debe ser la ceguera, exceso de luces y ruido”. Como sucede en la recurrente imagen del caleidoscopio presente en Dear nonna, los fragmentos se mezclan luida y lúdicamente y esa combinación de luces, movimientos, retazos y palabras va creando nuevas iguras. El archivo familiar, esa colección de home movies que muestra eventos como la Navidad o la primera comunión, se actualiza y se interviene: se le agrega música, se acelera su velocidad y se mezcla con imágenes del presente. La primera de las cartas visuales de Panizza recorre el camino Inglaterra – Chile y está doblemente marcada por la distancia. Por un lado, existe una distancia material entre el lugar de enunciación y el de destino y, por otro, también se aborda la distancia subjetiva que existe entre la nieta que desea comunicarse con una abuela que está cada vez menos presente. La vejez de la abuela es también el punto de partida de un serie de re lexiones acerca de la fragilidad del recuerdo y de las formas de permanencia de éste. Las películas, las fotos, las historias orales y la escritura son dispositivos que intentan atrapar y hacer perdurar un pasado que se encuentra en constante tensión con el olvido. Quizás por eso la recurrencia de términos como remember, forget, silence o “memory”. Por su parte, Remitente: una carta visual, es una epístola que actualiza la práctica infantil de enviar cartas desde Chile al resto de la familia que permaneció en Italia. Esta vez se escribe desde el espacio propio, mostrando una suerte de recolección de personas, lugares y momentos suge25


rentes para la autora. Ahora, el presente dialoga con el pasado de otros, a través del uso de found footage. A propósito, la voz en off de la directora dice: “Imágenes hechas para recordar son ahora imágenes perdidas. Los recuerdos de otros son mis recuerdos”. Tanto en Dear nonna como en Remitente: una carta visual, los sucesos del contexto histórico son mostrados a través de una visión altamente subjetiva. El súper 8 es el formato privilegiado para dar cuenta del presente, incluso cuando éste registra hechos noticiosos. De este modo, la primera película muestra una protesta contra el gobierno de Tony Blair en el marco de la guerra contra Iraq, mientras que la segunda ilma el día de la muerte de Augusto Pinochet. Estos materiales no se trabajan desde el interés periodístico, sino desde la mirada personal, como futuros materiales del recuerdo: desde ya se acentúa su fragmentariedad, se presta atención a los detalles y, nuevamente, se los exhibe acompañados de ruidos y voces que no comentan, sino que intervienen la escena (por ejemplo, la música de carruseles y voces radiales que escuchamos mientras se muestran imágenes del día de la muerte de Pinochet). El género epistolar ha sido de inido, tradicionalmente, como un diálogo diferido en el cual el emisor incluye en su propio discurso las ideas y visión de mundo del destinatario. Entendida en su circulación privada como una muestra de afecto, la carta además destaca por su fuerte tendencia a la metarre lexión: habla sobre su lugar y fecha de escritura, así como sobre la relación que construye entre los sujetos del intercambio. En el caso de las cartas visuales de Panizza, las menciones a las estaciones del año (como ocurre en los haikus japoneses), a los lugares (Londres, Brighton o incluso, con mayor precisión: “esta es mi casa”, “esta es la ventana de mi abuela”), el uso de preguntas retóricas (“why did you go? And didn’t you say goodbye”?) y la utilización de la clásica fórmula de apertura y cierre (“Dear family” y “bacci a tutti”), refuerzan la vinculación entre estas creaciones y el formato epistolar. Ya sea a través de la cronología de un diario, del uso de la voz en off, de 26


las imágenes familiares o de cartas ilmadas, todas las películas comentadas en este apartado desarrollan el discurso de un sujeto quien, a través de la primera persona, exhibe y cuenta su presente y contexto inmediato. Las estrategias utilizadas y lo que desean mostrar de ese presente es altamente variable y va desde la confesión de la crisis personal, hasta la re lexión más abstracta y poética; pasando por la intención didáctica y apegada a los datos, y por la apropiación y superposición de fuentes y formatos.

LOS RETRATOS FAMILIARES Otra tendencia en los documentales autobiográ icos nacionales analizados es la de los retratos familiares. Entre ellos encontramos La hija de O’Higgins de Pamela Pequeño, La promesa de mi madre de Marianne Hougen-Moraga y La Quemadura de René Ballesteros. En ellos, se explora la identidad del sujeto autorial siempre en relación a otro(s) y abierto al diálogo, al intercambio. Entonces, la subjetividad individual cede protagonismo ante otras iguras que relatan la genealogía y, muchas veces, sirven de espejo para que sus autores indaguen en sus orígenes e intenten comprender su propia historia de vida. Aquí ya no se trata de resolver una determinada crisis personal ni de re lexionar poéticamente acerca de la memoria y la identidad. En estos casos, la narrativa se construye a partir de la interrogación acerca de un secreto o de un silencio familiar. Estos documentalistas preguntan acerca del pasado (más o menos remoto, según el caso) de sus propias familias, sugiriendo siempre el nexo de ese relato con su propio presente. Para Jim Lane, los retratos familiares son una versión del retrato autobiográ ico, en el cual los cineastas inscriben su historia de vida dentro de una intersección más amplia de historias familiares (95). Para este autor, el objetivo detrás de este tipo de películas es la búsqueda de razones o jus27


ti icaciones que expliquen quiénes somos. En estos casos, la historia que cuenta la autobiogra ía tiene a la biogra ía familiar como referente obligado. Tanto en La hija de O’Higgins, como en La promesa de mi madre y La quemadura, los secretos y las historias familiares no reveladas son el detonador del proyecto. Así, la película se convierte en el registro del momento en el que los cineastas se atreven a preguntar y a investigar sobre sus propios orígenes. Este tipo de documental pone en circulación relatos ocultos hasta ese momento: logra que los familiares hablen de lo que no se habla y muestren lo que se oculta, en un intento por construir un sentido a lo que, hasta ese momento, se muestra como inexplicable. Para Annette Khun, los “secretos acechan nuestra memoria, dándoles un patrón y una forma. Los secretos familiares son el otro lado de la cara pública de la familia, de las historias familiares que nos contamos y le contamos al mundo, acerca de nosotros” (2, la traducción es nuestra). La hija de O’Higgins relata la investigación que lleva a cabo Pamela Pequeño acerca de la vida de Petronila Riquelme y O’Higgins, su tatarabuela, quien también es una supuesta hija ilegítima del prócer nacional. A través de la interrogación de historiadores, familiares, genealogistas, paleógrafos y escritores, Pequeño hilvana un relato privado que es, al mismo tiempo, una pesquisa acerca del proceso de construcción de nuestra historia. Como dice Andrés Di Tella, “voy de la historia nacional a la historia familiar, ida y vuelta, de lo público a lo muy privado” (Firbas 154). La caracterización de Pequeño como investigadora es central para su construcción identitaria: ella entrevista, consulta archivos, busca pistas, viaja y argumenta su hipótesis. En este sentido, a lo largo del documental, habrá una pugna entre los medios escogidos para realizar la reconstrucción del pasado. Por un lado, estarán los documentos o iciales, los certi icados, los relatos de los guías de museos y la versión del Instituto O’Higginiano. Por otro, las cartas privadas, los relatos orales y las fotos de la familia. En su pesquisa, Pamela Pequeño va a Valdivia, Lima, San Javier, Valpa28


La hija de O’Higgins

raíso y Temuco. En cada uno de estos lugares recaba información útil para la reconstrucción de la historia familiar. La partida de bautismo de Petronila, su acta de matrimonio, el certi icado de bautismo de su hijo mayor, las cartas que se escribía con su marido, su acta de defunción, noticias en los diarios de la época: todos estos son documentos escritos que debe descifrar e interpretar con la ayuda de historiadores, paleógrafos y genealogistas. Paralelamente, como ya hemos enunciado, la investigación también considera la historia oral: el relato de una decena de parientes que aportan fragmentos del árbol genealógico y colaboran en la construcción del álbum familiar. Estas historias se obtienen a través de la conversación cotidiana y están situadas en espacios íntimos. A la biblioteca se opone el living de la casa; al comentario erudito, la referencia a los antepasados. En este ámbito, las fotos familiares reemplazan a los documentos, pero el retrato de Petronila, ese que la representa “con genuinos rasgos araucanos, sin ningún asomo de sangre europea”, sigue siendo una imagen faltante. Los familiares recrean el árbol genealógico, pero sólo cuentan 29


con retratos de los descendientes de Petita. Nadie pone en duda la tesis de la relación con O’Higgins, pero al mismo tiempo expresan: “Ésa es la indiecita”; “harto fea es, es india”; “no se parece a nosotros, no” o “no le encuentro muchos rasgos de nosotros”. Para los Pequeño, Petronila es el eslabón necesario para relacionarse con el prócer; es sólo la hija de O’Higgins, el secreto vergonzoso (por ser ilegítima e indígena), pero productivo. Cuando termina el relato biográ ico, continúa con mayor fuerza la interrogación al presente. Hacia el inal de la película, Pequeño regresa a Valdivia, invitada a una cena del Instituto O’Higginiano de la ciudad, que desea homenajearla como descendiente directa del prócer. De la cena o icial pasamos al almuerzo dominical de la familia de la directora. Ella comenta con voz en off que en uno de esos encuentros surgió la idea de hacer la investigación y el documental. Su propio padre con iesa ante la cámara que sus progenitores le habían prohibido hablar de Petronila, quizás por eso la rama de Pamela sea la única que no cuenta con fotos del pasado. Desde el presente, Pequeño comenta “Ésta es mi familia” y retrata a su ahijado, sus sobrinos, su hermana, su hermano, su hijo y sus padres. El desplazamiento continuo se detiene y la sugerente repetición de la imagen de un árbol solitario se transforma en el fondo de una foto familiar. La hija de O’Higgins se interroga acerca de los silencios y los secretos que forman parte de la construcción de cualquier historia, ya sea la nacional o la familiar. Por esta razón, el ilm pone en escena un cuerpo y una voz personal y se apropia íntimamente de los documentos. La promesa de mi madre también recurre al uso de preguntas y respuestas para organizar su trama, pero está marcada por la intimidad: no hay un equipo de ilmación, sino sólo la cámara de Marianne; los créditos están hechos con letra manuscrita; sucede durante unas vacaciones madre-hija; la mayor parte del tiempo transcurre al interior de una habitación, y se leen cartas privadas y el diario de vida de Manuela, la madre de la directora. Además, el prolongado uso del close up y del primerísimo primer plano son una clara señal de cercanía, así como también de interés 30


y atención a lo que se nos está contando. Marianne es la directora que interroga a su personaje, pero asimismo, es la hija que le dice a su madre “cuéntame la historia desde el principio. . . ¿Puedes o no puedes?”, idea en la que insiste cuando a irma con voz en off “he decidido pedirle que me cuente toda la historia, desde el principio hasta el inal, en nuestras vacaciones de invierno”. La narrativa del ilm, entonces, se construye casi exclusivamente a partir del testimonio que Manuela ofrece acerca de la muerte de su hermana Teresa en Brasil y de su comprometido esfuerzo por enterrarla en Chile. Esta no es una autobiogra ía en sentido clásico. Marianne no es la protagonista de la película, apenas aparece ante la cámara y sólo escuchamos su voz en off. La mayor parte del tiempo vemos a Manuela hablar sobre el inal de Teresa. Es el vínculo entre la directora y su madre el que construye un espacio autobiográ ico: la historia que cuenta Manuela es también una parte de la historia de Marianne, corresponde al diálogo íntimo acerca del dolor de la familia, dolor por la muerte de la hermana/tía. En último término, las vacaciones en Roma, con todos los actos que conlleva el viaje de placer (visita a monumentos, compra de souvenires, repetición de ritos), son la excusa y el contrapunto para hablar de una de las consecuencias de la experiencia del exilio y el desarraigo. La promesa del título era enterrar a su hermana en Chile, promesa que al inal la hija se compromete a cumplir ante su madre cuando ésta muera. El performático relato de Manuela (lleno de gestos, miradas y cambios en el tono de voz), está complementado por documentos privados de la época: fotos de su viaje a Brasil, cartas de su hermana e incluso entradas de su propio diario de vida. Todos estos elementos no hacen más que acentuar la con ianza de este documental en el testimonio, en el discurso del testigo. No hay necesidad de contrastar opiniones, de viajar a comprobar por uno mismo ni de pesquisar documentos o cotejar fechas. El pasado que se reconstruye a través de la oralidad es uno de carácter íntimo, que privilegia la rememoración subjetiva de las experiencias. 31


La promesa de mi madre

Entonces, en La promesa de mi madre la directora indaga en la historia privada de su familia, como una manera de entender los vínculos de lealtad, culpa y pertenencia de su propio entorno. La opción de ceder protagonismo y de retratarse a través de la experiencia de otra persona es un gesto que cuestiona el individualismo tradicional asociado al género autobiográ ico y un dispositivo que también será explorado en el documental de René Ballesteros. En efecto, La quemadura es otra de las películas que construye una historia personal y familiar a la vez. En este caso, René dialoga fundamentalmente con su hermana Karin. Ambos llevan a cabo una búsqueda hacia el pasado: ella realiza su tesis de bibliotecología acerca de editorial Quimantú y él, un documental sobre el abandono de su madre cuando eran niños. Nuevamente, la memoria oral y escrita se ponen en juego. A lo largo del documental se nos mostrarán dos miradas, dos estilos y dos métodos disímiles que son capaces de escucharse, dialogar y compartir impresiones. La quemadura acude al testimonio y a la entrevista como uno de los 32


La Quemadura

medios para acceder al pasado, pero también problematiza esta inclusión al presentar lo que di Tella ha llamado “antitestimonios”, es decir, las declaraciones de aquellos que no quieren hablar, no recuerdan o pre ieren el silencio. Este procedimiento se puede observar en el diálogo con el padre y, sobre todo, en las íntimas conversaciones con la abuela. Esta última ya está muy mayor y su negativa a recordar episodios dolorosos se mezcla con la confusión e imprecisión de sus relatos, a irmando una vez más la fragilidad de la memoria. Este documental cuestiona los dispositivos autobiográ icos clásicos a través de diversos procedimientos. Por una parte, la autorepresentación del autor se aleja de la concepción tradicional. Ya mencionamos que Ballesteros comparte pantalla y proyecto con su hermana. También, al comienzo se presenta como dudoso, vulnerable e inseguro, alejado de la imagen de sujeto que tiene todo bajo control. Vemos al director tomando clases de natación y enfrentando sus miedos de manera poco heroica. Asimismo, esta línea narrativa ofrece una serie de metáforas 33


para el desarrollo posterior de la historia: el mostrarse de cuerpo entero, tirarse a la piscina y sumergirse en la profundidad son potentes imágenes que sugieren el riesgo del proyecto asumido. Por otra parte, este documental propone una narrativa no tradicional para desarrollar su historia. El planteamiento enigma-solución pareciera imponerse como el más útil para indagar sobre la partida de la madre; sin embargo, Ballesteros evita este formato y construye su historia desde el uso de la elipsis y de lo indirecto. En este sentido, el comienzo del documental es bastante ejemplar. En él, mientras la pantalla está en negro, escuchamos una conversación telefónica entre el director y su madre. Ambos se describen, así que suponemos que no se han visto desde hace tiempo: hay un vacío que (intentar) llenar, una imagen que (re)construir. A este mismo respecto, podemos agregar el relato de un sueño que el director ofrece a su hermana. En medio de la interrogación a la familia para obtener más datos acerca de lo que sucedió con su madre, especí icamente, frente a la borradura de su nombre de los libros de la casa, René sueña que fue él quien tachó esos ejemplares. La pregunta por un hecho concreto encuentra una respuesta compleja: cualquiera pudo haberlo hecho, todos tienen su cuota de participación en la construcción del silencio. Tanto el título como la narrativa del documental se re ieren a la posibilidad de abordar y representar lo que ya no está: la censura del nombre de la madre en la historia y la biblioteca familiar, la demolición del edi icio de Quimantú, la quema de libros de dicha editorial y la presente di icultad para rearmar la colección. Siempre hay algo que falta, que está silenciado. El uso extendido de la elipsis subraya la di icultad de representación de los elementos faltantes. No se trata de llevar a cabo una restauración total, sino más bien un cuestionamiento acerca del vacío y de la huella que eso provoca. A lo largo de la película hay bastantes elementos que no se muestran o que son referidos a través del diálogo, pero de los cuales no vemos imágenes. Nos enteramos del anticipado reencuentro entre la madre y sus hijos a partir de una conversación entre los hermanos, en la que 34


comentan la actitud de su progenitora cuando se reunieron. No hay explicaciones ni soluciones totales. Es ilustrativa una de las escenas del inal, cuando la madre, quien vive en Venezuela, regresa a Chile y visita a la abuela en la IX región. Allí, la cámara permanece ija mientras documenta ese reencuentro: la madre da la espalda y cubre la imagen de la abuela; asimismo, nunca logramos ver el rostro del medio hermano del director. Las voces llaman nuestra atención hacia el fuera de cuadro y la falta de composición de éste conforma una imagen fragmentaria, siempre incompleta. Con mayor o menor con ianza en la capacidad de reconstruir y entender el pasado a través de los testimonios de miembros de la familia, estos tres documentales presentan un renovado interés por pensar la historia personal en relación con otros y en un marco de referencia íntimo, pero más amplio que el usual. La genealogía toma aquí un espacio mayor y la biogra ía de otros sirve para comprender una historia que es tanto propia, como compartida.

LOS TRABAJOS DE MEMORIA El grupo más numeroso de documentales autobiográ icos chilenos es aquel conformado por películas que llevan a cabo un trabajo de memoria, es decir, un diálogo con la memoria colectiva a partir de recuerdos personales y de historias de vida particulares. Como dice Annette Kuhn, “claramente, si de alguna forma mis recuerdos me pertenecen, yo no soy su única dueña” (6, la traducción es nuestra). En este grupo encontramos a Calle Santa Fé de Carmen Castillo; Héroes frágiles de Emilio Pacull; En algún lugar del cielo de Alejandra Carmona; Reinalda del Carmen de Lorena Giachino; Mi vida con Carlos de Germán Berger, El ediϔicio de los chilenos de Macarena Aguiló y El eco de las canciones de Antonia Rossi. En este caso, la narrativa se construye como una interrogación, un proceso de búsqueda, una forma de hacer frente a la ausencia y, sobre 35


todo, como una manera de emprender un proceso de reparación. El silencio, el olvido y la posibilidad de narrar coherentemente la relación entre el pasado y el presente, son algunas de las temáticas exploradas por estas películas. En todas ellas la referencia temporal se amplía y muchas veces construye su relato desde la infancia o la juventud hasta el presente. Se busca una continuidad que se ha perdido (como en los relatos de retorno), o se interroga acerca de un aspecto silenciado hasta el momento (la muerte o ausencia de los padres, por ejemplo). En la mayoría de los casos, la solución no llega, la igura no se completa y no se encuentra lo que tanto se busca. Sin embargo, el mismo proceso de realización del documental funciona como una especie de respuesta, un ensayo de narrativa coherente (ya no completa) sobre la vida de sus autores. Este grupo está conformado, mayoritariamente, por directores que nacieron alrededor de los años del golpe militar. A excepción de Carmen Castillo y Emilio Pacull, el resto de los creadores ronda entre los 30 y los 40 años. Esta observación adquiere sentido si pensamos la memoria como un deber generacional. Marc Augé a irma al respecto que: Una cierta ambigüedad va ligada a la expresión «deber de memoria histórica» tan frecuentemente utilizada hoy en día. En primer lugar, quienes están sujetos a este deber son evidentemente quienes no han sido testigos directos o víctimas de los acontecimientos que dicha memoria debe retener. . . El deber de la memoria es el deber de los descendientes y tiene dos aspectos: el recuerdo y la vigilancia. (44) Esta segunda generación que, tal como ha observado Laia Quílez, ha quedado marcada por “los zarpazos del lado oscuro de la historia (las guerras, las revoluciones, las dictaduras o los exilios)” (Martín Gutiérrez 83) es, no solamente en nuestro país, una gran productora de relatos documentales autobiográ icos (basta pensar el caso argentino, por ejemplo). 36


Héroes frágiles

Otro concepto útil para pensar el lugar de enunciación de estos directores es el de “postmemoria”, término acuñado por Marianne Hirsch a partir de su propio contexto familiar. Ésta la concibe como la memoria de los hijos de los sobrevivientes del Holocausto. Se distingue de la memoria, porque en ella opera una distancia generacional mayor (no se presenció los acontecimientos referidos o se era muy pequeño) y tampoco coincide con la historia, porque existe una conexión personal y afectiva mucho más profunda con los hechos. A lo largo de este escrito hemos repetido la pregunta acerca de las formas privilegiadas de acceso al pasado. ¿Qué sucede cuando se reconstruye un pasado traumático personal y social? ¿y si se trabaja con una memoria heredada? ¿Existe algún dispositivo privilegiado? En primer lugar, llama la atención que se aborde la memoria sociopolítica del país mediante el formato autobiográ ico. La discusión partidista, el relato de la historia nacional, la utopía revolucionaria y el dolor de miles son tratados desde ejercicios de memoria personal, desde diálogos íntimos y espacios familiares. Ahora bien, muchos de estos relatos son ejemplares, en el sentido de que funcionan como ilustración de determinadas situaciones que 37


afectaron a un sector más amplio de la sociedad. Jim Lane se re iere a las narrativas de duelo como aquellas que se debaten entre la iliación y el desarraigo, es decir, como las que realizan una búsqueda de sus orígenes y a la vez se distancian de los mismos (Martín Gutiérrez 84). En muchos de estos documentales se vuelve sobre la historia y el territorio nacional para problematizar los relatos concensuados del discurso o icial. Esa tensión entre iliación y desarraigo es muy clara en lo que hemos llamado los relatos del retorno, presentes en aquellos documentales que trabajan sobre la vuelta a Chile luego del exilio. Esto se puede ver en: Eran unos que venían de Chile, de Sapiaín; En algún lugar del cielo de Carmona; Héroes frágiles de Pacull; Calle Santa Fé de Castillo y El eco de las canciones de Rossi. Si bien la palabra Nostalgia tiene raíces griegas (viene del griego nostos: vuelta a casa y algia – anhelo, añoranza), fue acuñada por el doctor suizo Johannes Hofer recién en 1688. Su origen, tal como nos indica Svetlana Boym en su libro The future of Nostalgia3, proviene de la medicina y no de la literatura. En uno de sus tratados cientí icos, Hofer de ine la nostalgia como “aquel triste estado de ánimo originado por el anhelo de retornar a la tierra de origen” (Boym 3). Según la descripción de ines del siglo XVII, la nostalgia era fundamentalmente una enfermedad de soldados y marinos que no querían morir lejos de casa. Para el doctor Hofer, la nostalgia producía en los enfermos “representaciones erróneas”, lo que les causaba una pérdida de contacto con la realidad. Se obsesionaban de tal forma con el regreso a casa, que se volvían indiferentes a todo lo que no tuviera que ver esa idea o, peor aún, establecían continuamente asociaciones con elementos del lugar perdido. De esta manera, los enfermos de nostalgia eran capaces de recordar sensa3- Retomamos y ampliamos la sugerente lectura propuesta por Michael Lazzara acerca de los tipos de nostalgia presentes en Allende de Patricio Guzmán, Calle Santa Fé de Carmen Castillo y Compañero presidente de Miguel Littin.

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Calle Santa FĂŠ

En algĂşn lugar del cielo

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El eco de las canciones

ciones, sabores, olores, sonidos y toda clase de detalles que quienes nunca salieron del lugar ni siquiera habían notado (4). Otros de los síntomas descritos por el médico eran la confusión entre pasado y presente y entre los sucesos reales e imaginarios. Por último, los casos más graves podían llegar incluso a oír voces o ver fantasmas (3). De más está decir que, en el siglo XVII, el mejor remedio para esta enfermedad era el regreso a casa. Boym sostiene que, a diferencia de la melancolía, la Nostalgia aborda la relación entre la biogra ía individual y la biogra ía de grupos o naciones, es decir, está entre la memoria colectiva y la personal (XVI). Entonces, si volvemos hoy a este concepto es porque, así entendida, la nostalgia es útil para caracterizar nuestra relación con el pasado y con la comunidad imaginada (nación). En las películas mencionadas, podemos encontrar estos síntomas de la nostalgia, pero también, dos maneras de otorgarle un signi icado a ese regreso. Mientras que las películas de Sapiaín, Carmona, Pacull y Castillo presentan una tipo de nostalgia llamada “restaurativa”; Rossi trabaja su

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película desde el uso de la nostalgia “re lexiva”. La nostalgia restaurativa es aquella que acentúa la raíz nostos (el regreso), e intenta una reconstrucción del hogar imaginado que se ha perdido. No se piensa como nostalgia, sino más bien como tradición y verdad. Carmen Castillo y su intento por comprar y, literalmente, conservar la casa de calle Santa Fé es un claro ejemplo del tipo de sucesos a los que conduce este tipo de nostalgia. En muchas de estas películas, el regreso a los orígenes es también el deseo de regresar a otro tiempo y recuperar aquello que se dejó y que ha cambiado, que se ha modernizado y se muestra irreconocible. Claudio Sapiaín recorre Chile, desde Chiloé a La Tirana, revisitando paisajes y entrevistando trabajadores de diversos o icios (pescadores, agricultores, mineros, panaderos). Emilio Pacull a irma, hacia el comienzo de su película: “Necesitaba escribir la memoria, restaurar el tiempo. Necesitaba crear ritos, vínculos, acercarme”. En estas películas, el regreso al hogar está marcado por la búsqueda de huellas que permitan llenar los huecos y entender mejor lo que sucedió. Alejandra Carmona regresa a la casa donde mataron a su papá y entrevista a sus compañeros para obtener más datos acerca de sus últimos días. Emilio Pacull viaja a Estados Unidos a revisar los archivos desclasi icados de la CIA, en un intento de comprensión histórica. Carmen Castillo pide a sus vecinos que le expliquen lo que sucedió la tarde de octubre en que mataron a Miguel. Claudio Sapiaín visita la tumba de su madre, cuya muerte, hasta entonces, era un anuncio por carta. En estos documentales, los testimonios entregan información y ayudan a construir una verdad más completa que la que se tenía. Asimismo, la visita a los archivos, la revisión de diarios y la verosimilitud de los materiales del pasado (ya sean noticias, sonidos, reconstrucciones o, incluso, películas de icción, como en el caso de Pacull), acentúan el intento por recuperar tanto el tiempo como el lugar perdido. Quizás lo más representativo de este espíritu sea el inal de Eran unos que venían de Chile, cuando la voz en off del 41


Reinalda del Carmen, mi Mamá y Yo

padre le promete al hijo que “Chile volverá a ser un lugar bonito”. El retorno al hogar, aún cuando se articule desde esta pretensión restaurativa, también está acompañado por cuestionamientos, sobre todo cuando involucra a una generación más joven. Vilma y Claudio Sapiaín se preguntan por el sentido de la vuelta y por lo que ésta implica para su hijo Paulo, símbolo de todo el tiempo que vivieron en Suecia. Alejandra Carmona incluye en su documental un retrato generacional de hijos de exiliados, quienes cuentan sus experiencias desde distintos lugares y opciones. En muchos de estos casos, si bien el retorno ofrece información y completa ciertas interrogantes, no deja necesariamente satisfecho ni tranquilo: la pertenencia se hace di ícil y la ubicación de las coordenadas aquí/allá es confusa. Esta confusión y ambivalencia son trabajadas por la nostalgia re lexiva. Este tipo acentúa justamente el algia, el anhelo por sobre la efectiva vuelta a casa. La nostalgia re lexiva hace visibles aquellos síntomas de la obsesión descrita por Hofer: ama los detalles y presta atención a sensaciones pequeñas, difusas, cotidianas. Se expresa, cinematográ icamente, a 42


través de la yuxtaposición y superposición de imágenes (hogar y extranjero; pasado y presente; sueño y vida cotidiana). El eco de las canciones de Antonia Rossi no acude sólo al archivo verosímil para trabajar ese ir y venir entre distintos tiempos y lugares: las animaciones (como el uso de escenas de Los viajes de Gulliver de Dave Fleischer, 1939); las recurrentes imágenes simbólicas (de vuelos, barcos, cohetes y árboles arrastrados por el viento) y la continua fragmentación del cuerpo humano, problematizan la forma y variedad de los recuerdos. En este caso, el relato del retorno no se expresa en una trama de inida: no se busca completar una información ni comprobar una hipótesis; de hecho, en vez narrar para combatir el silencio, muchas veces vemos las imágenes solo acompañadas de música. Mientras que los otros documentales mostraban fundamentalmente testimonios recogidos a través de entrevistas, Rossi da paso a una voz en off que acentúa la subjetividad al expresarse reiteradamente mediante palabras como “sueño”, “imagino”, “sentí”, “pienso en…”. En este caso, la vuelta a casa no intenta recuperar ni aclarar nada, sólo mostrarse en su recolección de sensaciones y fragmentos. Incluso, asume el componente imaginario de la construcción de la idea del hogar: eso que se anhela no existe más que como sueño, imagen incompleta o imperfecta. Si la vuelta a casa es el punto de partida y re lexión de los documentales recién comentados, el duelo y la relación ilial serán los tópicos abordados por Reinalda del Carmen, mi mamá y yo, Mi vida con Carlos y El ediϔicio de los chilenos. Así como sucedía en el capítulo anterior con los retratos familiares, en estas tres películas serán los hijos quienes interroguen y pregunten acerca de sucesos en los que la generación de sus padres ha preferido no profundizar. La desaparición de la mejor amiga de la madre, la muerte y desaparición del padre y la ruptura del núcleo familiar por una decisión política son los puntos de partida de estos documentales. En estos casos, la resonancia histórica de los hechos abordados y su innegable relación con el contexto político social de la dictadura hacen que estas narraciones trasciendan lo personal/familiar y dialoguen con una trama 43


de relaciones sociales mucho más amplia. Tanto Lorena Giachino como Germán Berger utilizan la voz en off y las entrevistas como dispositivos narrativos. La primera acude al ámbito familiar y también al o icial, por lo que la recolección de testimonios incluye a abogados de DD.HH., funcionarias del Servicio Médico Legal e incluso al juez Carlos Cerda. El segundo trabaja las entrevistas de manera más íntima: lo que vemos es una serie de conversaciones con su madre, sus tíos, sus primos e incluso, sus pequeñas hijas. Por su parte, Macarena Aguiló exhibe, junto a las entrevistas, otros dispositivos, como las recreaciones de escenas de la infancia y el uso de pasajes animados. La muerte, el abandono y la necesidad de articular esas experiencias en una historia con sentido guían la propuesta de estos tres documentales. Reinalda del Carmen comienza como un relato construido de a dos, entre madre e hija, pero a poco andar debe cambiar su intención inicial y se transforma en un relato hecho por la hija para la madre. Mi vida con Carlos se articula a través de cartas, utilizando el dispositivo epistolar como una manera de hacer frente a la distancia y a la imposibilidad del diálogo. En este sentido, el documental de Berger también es un relato del hijo para el padre. Si bien Macarena Aguiló no construye su película para sus progenitores, sí se da el trabajo de transcribir todas las cartas que se enviaron mientras estuvieron separados y se las regala en forma de libro. En estos gestos hay una voluntad de revisitar el pasado y hacer algo con él, ya sea retomarlo, reconstruirlo o reapropiárselo. Si se mira atrás no es para quedar petri icados, sino para avanzar. Como ya mencionamos, ese deber del recuerdo es generacional y no siempre está en sintonía con los deseos de los mayores. Uno de los escollos que debe sortear Giachino es la fragilidad de la memoria de su madre y lo vulnerable que ésta se siente frente a la posibilidad de recuperar recuerdos dolorosos. Por su parte, Aguiló y Berger deben hacer frente al silencio familiar. La primera a irma que “el vacío es un camino que se llena al recorrerlo”, mientras que el segundo dice en su película: “Después de 44


Mi vida con Carlos

El edificio de los chilenos

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tu muerte, todo cambió. No se pudo hablar más de ti. En nuestra familia el silencio era una frágil capa de hielo que podía quebrarse en cualquier momento”. Tanto los relatos del retorno como los de duelo presentan intentos de reparación para un sujeto y un contexto fracturado. Si bien muchas de estas películas son guiadas por un impulso personal, las historias abordadas tienen una connotación social más amplia y signi icativa. La pregunta por la sociedad actual, por la derrota política del proyecto de los setenta, por la identidad de los cuerpos encontrados, por la posibilidad de justicia y reconciliación son sólo algunas de las consideraciones sociales que proponen estos documentales.

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CONCLUSIONES Luego de analizar las películas de nuestro corpus, de revisar la bibliogra ía crítica pertinente y de ver algunos ejemplos canónicos y no tan canónicos de los documentales autobiográ icos del resto del mundo, llama la atención la constante referencia a la relación entre padres e hijos como el vínculo familiar más abordado en los documentales estudiados: cineastas de todas las edades entrevistan, acompañan y registran a sus padres, connotando un fuerte deseo de iliación. Incluso, algunos interrogan a sus propios hijos o hacen referencia a la experiencia de la maternidad/paternidad como un hecho relevante en la decisión de querer contar su historia. También resulta llamativa la seriedad de las obras nacionales. Hasta el momento, la producción autobiográ ica chilena está marcada por distintos procesos de duelo y de situaciones traumáticas (accidentes, muertes, desapariciones y exilio). Como hemos visto, muchas veces la historia se cuenta desde la falta, desde el dolor, y también muchas veces el inal no ofrece una respuesta. Temáticamente, entonces, podemos sostener que los documentales autobiográ icos chilenos estudiados construyen, fundamentalmente, historias acerca del duelo y la iliación. Contrario a lo que podría esperarse en un principio, no hemos encontrado narrativas que aborden problemáticas de identidad cultural: no circulan documentales autobiográ icos con temáticas de género, ni de etnias especí icas ni de minorías sexuales. Esto llama nuestra atención desde dos puntos. Por un lado, puede signiicar la preeminencia de los tópicos ya consignados, pero por otro, puede también implicar un rechazo al discurso autobiográ ico por parte de colectividades que no desean rea irmar el tradicional discurso individual y autocentrado de dicho género literario. En todo caso, las historias de vida que proponen, si bien siguen siendo narradas en primera persona por la voz en off de sus autores (con El eco 47


de las canciones como la excepción que con irma la regla), ya no abarcan la totalidad de la existencia, sino que se re ieren, fundamentalmente, a fragmentos signi icativos de ésta. Los relatos del presente son paradigmáticos en este sentido. Sin embargo, todos los documentales responden a esta característica: se narra el exilio, el duelo o el abandono, pero nadie pretende reconstruir la vida en su totalidad y complejidad. Formalmente, el repertorio de procedimientos y dispositivos es amplio y hemos querido dar cuenta de él en los capítulos precedentes. Pese a esa diversidad, también se pueden establecer ciertas consistencias, como por ejemplo, el extensivo uso de la modalidad interactiva y del montaje narrativo y probatorio. Tiziana Panizza es la única documentalista que no incluye entrevistas en sus películas, así como Antonia Rossi sólo acudió a ellas en el proceso de creación del guión y no las presenta en cámara. Con mayor o menor cuestionamiento, el testimonio aparece como una innegable forma de investigación y acceso al pasado. Asimismo, las imágenes suelen ilustrar lo que se está contando y los relatos se construyen, en la mayoría de los casos, como una serie de acontecimientos coherentes que desarrollan una historia reconocible. Como ya hemos establecido, Out of Place, Dear nonna y Remitente destacan justamente por su uso de la yuxtaposición y la fragmentación más bien poética de su propuesta. Otro elemento recurrente en todos los documentales estudiados es la exploración del archivo privado/familiar en tensión con el archivo o icial. El uso del álbum de fotos como dispositivo para la construcción de entrevistas o recreaciones, la presencia de películas caseras y la re-circulación de cartas del pasado convive a veces con la revisión de micro ilms, la investigación en la biblioteca y la presencia de imágenes del archivo noticioso. Hablamos de resistencia, porque aunque se pre iera la reapropiación del archivo privado, es productivo también contrastarlo con las formas de la historia o icial, como hemos señalado que ocurre en La hija de O’Higgins. Por último, otro rasgo que nos llama la atención es que pese a tratar temas muy similares y a que casi la mitad de los documentales del corpus 48


se re iere a la misma época histórica, existe muy poca intertextualidad en ellos y entre ellos. En Calle Santa Fé se hace mención del proyecto de Macarena Aguiló e incluso ella habla sobre su película. Por su parte, en Héroes frágiles, es importante el uso de las películas de Costa Gravas como si fueran imágenes documentales de la época. El eco de las canciones se reapropia del archivo cinematográ ico de una manera sugerente y Kawase San, de Christian Leighton (no incluida en el corpus aquí por razones de fechas y tiempos), también realiza una operación de diálogo y empatía entre películas. La presencia explícita de este rasgo en dos documentales estrenados durante el presente año quizás dé para pensar que ya se está explorando esta forma de construcción narrativa. La seriedad, la profundidad y la escasa presencia de elementos de auto icción o ironía nos hacen pensar que, en el contexto de la producción nacional, la creación de un documental autobiográ ico implica, casi obligatoriamente, tener algo muy importante y signi icativo que contar. Es decir, la narración en primera persona de un hecho del ámbito privado no es simplemente una posición de enunciación escogida entre muchas otras, sino que debe generar mecanismos de autorización para su relato. De este modo, la sinceridad, el trabajo de duelo y la relevancia histórica de lo que se cuenta actuarían como formas que con irman el interés y la utilidad de la película. Como bien a irma Andrés Di Tella: “Es muy di ícil en el discurso del documental renunciar a esa idea de la utilidad. Una persona que hace una película de icción no anda diciendo que su película es útil. En otra época sí, como en el cine militante. Pero hoy nadie habla de eso en la icción. Sin embargo, en el documental es muy di ícil salirse de esa idea” (Firbas 21). Esta investigación pretendía conformar un corpus de documentales autobiográ icos chilenos y establecer tendencias narrativas y formales en él. Queda pendiente para futuros críticos o para una próxima oportunidad el relacionar el auge de este tipo de documentales con los mecanismos de inanciamiento estatal (Fondo Audiovisual, Corfo); con los mecanismos 49


de consagración (por ejemplo, los premios del Festival Internacional de Documentales de Santiago, Festival Internacional de Cine de Valdivia, Santiago Festival Internacional de Cine, Chilereality y Cine B) y con los circuitos de exhibición y distribución de estas historias.4 Para inalizar este rápido panorama que hemos presentado sobre los documentales autobiográ icos chilenos, queremos recordar una cita de Annette Kuhn que nos parece relevante y que también habla de nuestra propia tarea como críticas. Dice Kuhn: “El pasado se fue para siempre. No podemos retornar a él, ni recobrarlo tal como fue. Pero eso no quiere decir que lo hemos perdido. El pasado es como la escena de un crimen: si los actos mismos son irrecuperables, sus huellas aún permanecen” (4, la traducción es nuestra). Por eso, la tarea es ahora: rastrear el uso de esas huellas, lo que hacemos con ellas y los relatos que nos ayudan a construir.

4- Los documentales de nuestro corpus han sido seleccionados y han ganado premios en festivales internacionales como Locarno, Leipzig, Amsterdam, Docs Barcelona, Documenta Madrid, Rotterdam, San Diego, Londres, Marsella, Biarritz, Toronto, Guadalajara, BAFICI, Cannes, entre otros.

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FILMO GRAFÍA La hija de O´Higgins Dirección: Pamela Pequeño Duración: 57 minutos Año: 2001

En algún lugar del cielo Dirección: Alejandra Carmona Duración: 70 minutos Año: 2003

Una historia familiar transmitida a través de generaciones, culmina con el descubrimiento de la hija ilegítima de uno de los máximos próceres de nuestra independencia, Bernardo O’Higgins Riquelme. A través de la historia de Petronila Riquelme y O’Higgins –la hija de origen mapuche- se revelan algunos aspectos desconocidos de la vida de O’Higgins y se inicia una búsqueda por Chile y Perú de los rastros de esta historia que aún permanecen. Búsqueda que encuentra opositores y que también involucra a la realizadora, ya que es la historia de su familia. Petronila es su tatarabuela.

Es una historia autobiográ ica que comienza un 11 de Septiembre de 1973 en Chile, cuando yo tenía seis años. A partir de ese momento mi vida y la de mi familia cambió para siempre. Con mi madre tuvimos que partir al exilio a la ex RDA. Mi padre, el periodista Augusto Carmona, militante del MIR, se quedó en Chile en la clandestinidad hasta que en 1977 fue asesinado. A partir de estos dos hechos el documental reconstruye la historia de quienes se quedaron en Chile luchando para derrocar a la dictadura y de los que partimos al exilio y sufrimos el desarraigo. Es una mirada subjetiva de la historia a partir de “un álbum familiar”, de mi propia historia, la de mis amigos y la de nuestros padres.

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Dear Nonna Dirección: Tiziana Panizza Duración: 15 minutos Año: 2004

Out of Place Dirección: Claudia Aravena Duración: 20 minutos. Año: 2005

Cuando era niña, mi abuela italiana solía leer en voz alta las cartas que recibía en Chile de sus parientes en su tierra natal. Este era nuestro propio rito familiar, que guardé para siempre en mi memoria. Mi abuela aun vive, pero habita una dimensión donde sólo hay espacio para ella. En ese lugar, ¿qué cosas recuerda, o sueña, o canta? Este documental es una carta, desde Londres hacia Latinoamérica, en un último intento por recuperar un antiguo rito de familia.

“Out of Place” es la tercera parte del Proyecto Palestina (2003-2005). Este video indaga en los medios de representación del sujeto, exhibiendo las estrategias de construcción de su identidad entre dos contextos culturales diferentes, la cultura palestina de su lado materno y la chilena del paterno. Citando el texto de Edward Said, Out of Place, Aravena realiza un video en base a fotogra ías de su álbum familiar chileno-palestino, revistas de época y registros audiovisuales ilmados por la autora, sobre su familia árabe en la Palestina y Chile actual. La voz en off de la propia artista comenta y une, constantemente, los distintos pasajes y materiales audiovisuales ensamblados en este video: fotogra ías, imágenes en súper 8 y ilm digital.

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Perspecplejia Dirección: David Albala Duración: 98 Minutos Año: 2005

Héroes Frágiles Dirección: Emilio Pacull Duración: 85 minutos Año: 2006

“PersPecPlejia” cuenta la historia de rehabilitación de David Albala, director de este documental, quien quedó parapléjico por un accidente de tránsito en el que fue arrollado por un auto. David se transforma en narrador y protagonista cuando va en búsqueda de otros parapléjicos para que le cuenten y le muestren cómo se puede rehacer la vida desde una silla de ruedas. De los encuentros emanarán conversaciones francas y directas, en las que con brutal honestidad cada uno de los personajes le irá mostrando su manera de reencantarse con la vida y así David, mientras dirige el documental, pueda también descubrir la forma de aceptar y vencer las limitaciones por las que se siente desa iado y que le ha impuesto su paraplejia.

El 11 de septiembre 1973, Augusto Olivares, uno de los más cercanos colaboradores de Salvador Allende, se suicida minutos antes que el Presidente de Chile decida poner in a su propia vida. Emilio Pacull, hijastro de Olivares, revisita el Chile de hoy. En un paisaje de neo-liberalismo desenfrenado, entre sobrevivientes y desaparecidos, sirviéndose del cine como instrumento de re lexión y condena, Pacull analiza el acontecimiento como un ejemplo de destrucción de la utopía.

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La promesa de mi madre Dirección: Marianne HougenMoraga. Duración: 36 minutos Año: 2007

Reinalda del Carmen, mi Mamá y Yo Dirección: Lorena Giachino Torréns Duración: 85 minutos Año:2006

Manuela, la madre de Marianne, guarda un diario muy preciado. En ese diario conserva los recuerdos de una historia que nunca le ha contado a su hija, la historia de por qué se fue a Sao Paulo en busca de su hermana Teresa. Nunca le ha revelado por que usó tanto tiempo y dinero en viajar de Dinamarca a Brasil en los años 90, para llevar los restos de su hermana exiliada de Chile en 1973, de vuelta a la tumba de la familia en su patria. En realidad, Marianne nunca le ha preguntado tampoco. Pero ese momento llegó. Marianne ha decidido pedirle a su madre que le cuente sobre el rescate de Teresa, y Manuela ha aceptado. Recorrerán los detalles de ese antiguo viaje caminando por las calles de Roma en sus vacaciones de invierno, y un nuevo diario será escrito, el de una nueva promesa.

“Reinalda del Carmen, mi mamá y yo” es un largometraje documental que intenta recuperar y reconstruir la relación entre la madre de la directora, que perdió la memoria hace más de dos años debido a un accidente, y su mejor amiga, desaparecida durante la represión chilena y que esperaba un hijo en el momento de su detención. Un destino desconocido; un acto fallido en la recuperación de la memoria; una re lexión sobre la amistad, la maternidad y la pérdida.

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Calle Santa Fe Dirección: Carmen Castillo Duración: 167 minutos Año: 2007

¿Habrán esperanzas? Dirección: Felipe Monsalve Duración: 57 minutos Año: 2008

5 de octubre de 1974, en la calle Santa Fe, en los suburbios de Santiago de Chile, Carmen Castillo es herida y su compañero, Miguel Enríquez, jefe del MIR, muere en combate. Calle Santa Fe es el viaje que emprende esta mujer por su historia, por la historia del país y del MIR. Una búsqueda dolorosa, pero restauradora, atravesada por la obsesión de saber si valieron o no la pena los actos de resistencia de sus compañeros del MIR, si tuvo o no sentido la muerte de Miguel.

Desempleado, agobiado por las deudas y a punto de ser desalojado de su casa el realizador Felipe Monsalve decide registrarse a si mismo en su búsqueda por superar sus problemas artísticos y económicos, encontrando una original aunque ilegal vía que le permitirá pagar sus deudas y realizar un ilme al mismo tiempo. Así, premunido de su cámara, asistiremos a las distintas maniobras que Monsalve emprenderá en busca del dinero que necesita, mientras supera problemas familiares y se escabulle de sus acreedores. El relato en primera persona del protagonista evidenciará tanto sus planes delictivos como su propia interioridad, mezclando el humor con la sinceridad y el dolor propio de las revelaciones más íntimas.

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Mi vida con Carlos Dirección: Germán Berger. Duración: 83 minutos. Año: 2008

Remitente: una carta visual Dirección: Tiziana Panizza Duración: 20 minutos. Año: 2008

“Mi Vida con Carlos” es el viaje de un hijo en busca de la memoria de su padre asesinado. Es también la historia emocional de un país que no quiere recordar. Es el diario íntimo de una familia estallada que intenta superar una tragedia. Es la historia mínima de muchos hombres y mujeres contada por ellos mismos.

Cuando era niña y tenía que pedir un deseo, siempre era el mismo: conocer a la otra parte de mi familia que vivía en Italia. Imitando a mi nonna italiana, escribí decenas de cartas a estas personas que no conocía. Les contaba a mis primos mi vida cotidiana en la ciudad donde nací en Latinoamérica. Este documental es una carta, desde Chile a Italia, en un último intento por recuperar un antiguo rito de familia.

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La Quemadura René Ballesteros Duración: 65 minutos Año: 2009 Historia de una ausencia, “La quemadura” es un ilm personal desde su tema mismo: la madre del realizador René Ballesteros, que desapareció de su vida veintiséis años atrás. Qué pasó con ella y cómo su suerte afectó a la familia es algo que se irá develando con el transcurrir del ilm, una mezcla de documental familiar y ensayo sobre los arti icios de la memoria. La historia de Margarita es también la de Quimantú, una editorial legendaria surgida de la nacionalización de la empresa Zig Zag por parte del gobierno de la

Unidad Popular, y que el gobierno militar haría desaparecer, literalmente, de la faz de la Tierra. Hoy, sus títulos son buscados por coleccionistas en librerías de viejo; son los rastros que René y su hermana encuentran en su intento de reconstruir el pasado que se fue. Pero allí también hay icción, olvido, ocultamiento: el secreto persiste. La familia que explotó es hoy una utopía, la idealización de un recuerdo, nostalgia de lo que no estuvo allí. Como dice alguien en el ilm: “Lo pasado, pasado; no se puede dar vuelta atrás a nada”.

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El ediϐicio de los chilenos Dirección: Macarena Aguiló Duración: 95 minutos. Año: 2010

El eco de las canciones Antonia Rossi Duración: 71 minutos Año: 2010

A ines de los años ’70, los militantes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) exiliados en Europa regresaron a Chile a luchar clandestinamente contra la dictadura. Muchos de esos militantes tenían hijos que no podrían llevar con ellos. Para esos hijos nació el Proyecto Hogares, un espacio de vida comunitaria que reunió cerca de 60 niños que fueron cuidados por 20 adultos, llamados Padres Sociales. Esta es la historia de un pedazo de mi vida.

“El eco de las canciones” relata la experiencia de una joven chilena nacida en Roma que a través de sus recuerdos del exilio y el retorno se debate entre la pertenencia y la extrañeza hacia una sociedad que mira con distancia, re lexionando sobre el sentimiento de desarraigo de una generación que creció lejos de sus raíces. Una película donde los límites entre icción y documental se desdibujan y que emprende una búsqueda narrativa y estética única.

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BIBLIOGRAFÍA SOBRE AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIA

Amado, Ana. La imagen justa. Cine argentino y política (1980 – 2007). Buenos Aires: Colihue, 2009. Arfuch, Leonor. El espacio biográ ico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: FCE, 2002. Augé, Marc. Las formas del olvido. Barcelona: Gedisa, 1998. Catelli, Nora. El espacio autobiográ ico. Barcelona: Lumen, 1991. - - - . En la era de la intimidad. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007. Culler, Jonathan. “Identidad, identi icación y sujeto”. Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Crítica, 2000: 131-143. De Man, Paul. “La autobiogra ía como des iguración”. Suplementos Anthropos 29 (1991), 113-117. Hirsch, Marianne y Leo Spitzer. “’We could not have come without you’. Generations of Nostalgia”. Katherine Hodgkin y Susannah Radstone, ed. Memory, History, Nation. Contested Pasts. Londres: Transaction Publishers, 2006. 79-95. Hodgkin, Katherine y Susannah Radstone, ed. Memory, History, Nation. Contested Pasts. Londres: Transaction Publishers, 2006. Kuhn, Annette. Family secrets. Acts of memory and imagination. Londres: Verso, 2002. Lejeune, Philippe. “Cine y autobiogra ía, problemas de vocabulario”. Gregorio Martín Gutiérrez, ed. Cineastas frente al espejo. Madrid: T & B editores, 2008. 13-26. - - - . “El pacto autobiográ ico”, “El pacto autobiográ ico bis”. El pacto autobiográ ico y otros estudios. Madrid: Madrid: Megazul-Endymion, 1993: 49-87, 123-147. Loureiro, Ángel G., La autobiogra ía y sus problemas teóricos, Suplemento de la revista Anthropos. Suplemento 29, diciembre 1991.

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QUIÉNES SOMOS MICHELLE BOSSY Nací en 1975 en Ciudad de México. Crecí en Chile, donde estudié la carrera de Cine en la Escuela de Cine de Chile. Durante mis estudios universitarios trabajé en diversos cortometrajes, documentales y videoclips, destacando mi labor en dirección de fotogra ía. El año 1999 cursé el Diplomado en Gestión Cultural en la Ponti icia Universidad Católica. Un año después, completé mis estudios en la Escuela de Cine HFF Konrad Wolf en Berlín, Alemania. Trabajo como productora, directora, fotógrafa ija y camarógrafa en producciones audiovisuales, labor que he conjugado con mis presentaciones en Alemania, España y Chile como VJ pluseins (visuales/video-creación). Además de ejercer como docente, actualmente estoy a cargo de la Producción General de la Escuela de Cine y Comunicación Audiovisual del Instituto Profesional Arcos.

CONSTANZA VERGARA Nací en 1978 en Santiago, donde estudié la Licenciatura en Letras en la Ponti icia Universidad Católica de Chile. Posteriormente, realicé el Magíster en Literatura en la misma universidad. He recibido la beca CONICYT para estudios de postgrado y la de la Fundación Andes para estudios artísticos en el extranjero. Gracias a esta última, residí durante tres años en Barcelona, España, donde realicé estudios de doctorado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. El 2007 regresé a Chile y, desde entonces, trabajo como profesora en el Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Alberto Hurtado, donde enseño cursos de literatura europea y uno llamado “Ensayo, crónica, diario y carta”.

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Las autoras quisiéramos agradecer a quienes colaboraron con nuestro proyecto a través de patrocinios, sugerencias, préstamos de libros y películas y comentarios:

Udo Jacobsen Bruno Bettati Carmen Brito Vilma González Iván Osnovikoff Sergio Gándara Leonora González Macarena Aguiló Antonia Rossi Marianne Hougen-Moraga Alejandra Carmona Germán Berger René Ballesteros Felipe Monsalve Pamela Pequeño Tiziana Panizza Claudia Aravena Vivi Erpel Amalric de Ponchara Olaf Peña Marta Nicolai Iván Pinto

Carolina Urrutia Carolina Larraín Gonzalo Maza Raúl Camargo Hernán Silva Claudia Barril Mauricio Grez Ghislain Quiróz Paola Castillo Úrsula Budnik Francisco Hervé Andrea Chignoli Jennifer Walton Paula Dittborn Lucía Stecher Sidsel Nelund Rodrigo Cienfuegos Morivati Lucero de Vivanco Andrés Waissbluth Instituto Profesional Arcos Universidad Alberto Hurtado

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