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na Colecção Berardo

Contemporary Painting in The Berardo Collection

PinturaContemporânea


Alexandre Melo

pp

06-07

José Berardo

pp

08-09

Palolo António

pp

10-11

Avis Newman

pp

12-13

Brown Celily

pp

14-15

pp 16-17 Chistopher Le Brum

Ellsworth Kelly

pp

18-19

Índice

pp 20-21 Fiona Rae

Index

pp 22-25 Gary Hume H pp 26-27 Helmut Federle pp 28-29 Iven Davenport

Pintura Contemporânea na Colecção Berardo Contemporary Painting in The Berardo Collection

pp 30-31 Juan Mitchell

2

pp 32-33 Michael Kidner pp 34-35 Leon Kossoff pp 36-39 Paula Rego pp 40-41 Philip Guston pp 42-43 Sam Francis pp 44-45 Sue Williams pp 46-47 Helmut Federlea


Pintura Contemporânea

na Colecção Berardo

Contemporary Painting

in The Berardo Collection José Berardo

A nova mostra de Pintura Contemporânea na Colecção Berardo que agora se apresenta no Centro das Artes Casa das Mudas, na Calheta, tem como principal objectivo mostrar a enorme diversidade das formas e tendências da pintura tal como elas se manifestam nas práticas artísticas actuais. Um lugar de destaque vai para uma obra admirável (“The Barn”, 1994) da nossa bem conhecida Paula Rego, uma artista já historicamente consagrada mas cuja obra continua a revelar uma extraordinária vitalidade que se manifesta na riqueza de um imaginário profundamente pessoal e numa mestria técnica que fazem dela uma das maiores pintoras figurativas da actualidade. Na Sala de Entrada, como já sucedera na exposição de abertura, faz-se uma breve pontuação histórica que, de uma maneira eclectica, reúne obras de alguns dos nomes ( como Joan Mitchell, Sam Francis ou Philip Guston) e tendências ( arte op com Michael Kinder ou minimalismo com uma obra-prima de Ellsworth Kelly ) mais significativos da pintura da segunda metade do século XX, e cuja herança é parte viva e integrante da dinâmica da actualidade. Na Sala Grande reunimos um conjunto de obras realizadas, quase todas ao longo da década de 90, por artistas europeus e americanos que seguem as mais variadas orientações estéticas e conceptuais. Da

The main objective of this new exhibition of Contemporary Painting in the Berardo Collection, now shown at Calheta’s Casa das Mudas Arts Centre, is to display the enormous diversity of forms and trends that characterise contemporary artistic practice. Pride of place goes to an admirable piece (“The Barn”, 1994) by Paula Rego, an artist whose historical rank is already secure, but whose work keeps giving signs of an extraordinary vitality, manifested in the richness of a deeply personal imagination and in a technical mastery that made her one of the greatest living figurative painters. In the Entry Hall, as it had already happened in the Centre’s opening exhibition, a brief historical overview can be found, displaying pieces illustrative of some of the most important artists (like Joan Mitchell, Sam Francis or Philip Guston) and trends (Pop Art, with Michael Kinder, or Minimalism, represented by an Ellsworth Kelly masterpiece) in the painting of the second half of the 20th century, whose legacy is a living and important element in contemporary art. In the Main Room we have gathered a set of mostly ‘90s pieces, by European and American artists who follow the most disparate aesthetic and conceptual orientations. From the cold, object-like painting of Gary Hume to Cecily Brown’s explosive carnality. From


Pintura Contemporânea na Colecção Berardo

Pintura Contemporânea na Colecção Berardo Contemporary Painting in The Berardo Collection

Alexandre Melo

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A nova mostra de Pintura Contemporânea na Colecção Berardo que agora se apresenta no Centro das Artes Casa das Mudas, na Calheta, tem como principal objectivo mostrar a enorme diversidade das formas e tendências da pintura tal como elas se manifestam nas práticas artísticas actuais. Um lugar de destaque vai para uma obra admirável (“The Barn”, 1994) da nossa bem conhecida Paula Rego, uma artista já historicamente consagrada mas cuja obra continua a revelar uma extraordinária vitalidade que se manifesta na riqueza de um imaginário profundamente pessoal e numa mestria técnica que fazem dela uma das maiores pintoras figurativas da actualidade. Na Sala de Entrada, como já sucedera na exposição de abertura, faz-se uma breve pontuação histórica que, de uma maneira eclectica, reúne obras de alguns dos nomes ( como Joan Mitchell, Sam Francis ou Philip Guston) e tendências ( arte op com Michael Kinder ou minimalismo com uma obra-prima de Ellsworth Kelly ) mais significativos da pintura da segunda metade do século XX, e cuja herança é parte viva e integrante da dinâmica da actualidade. Na Sala Grande reunimos um conjunto de obras realizadas, quase todas ao longo da década de 90, por artistas europeus e americanos que seguem as mais variadas orientações estéticas e conceptuais. Da

pintura fria e objectual de Gary Hume à carnalidade explosiva de Cecily Brown. Da subtileza de Avis Newman à virulência de Sue Williams. Da austeridade de Ian Davenport à vibração cromática de Fiona Rae. Da mudez de Helmut Federle à sensualidade matérica de Leon Kossof. Das paisagens peculiares de Christopher LeBrun ou Yvan Salomone à truculência de António Palolo numa admirável pintura da sua fase figurativa. A exposição Pintura Contemporânea na Colecção Berardo vem na sequência lógica e cronológica da exposição de abertura do Centro das Artes, desenvolvendo e trazendo até à actualidade uma das principais componentes da mostra inaugural “Grande Escala”, designadamente as perspectivas da pintura nas práticas artísticas contemporâneas, que na anterior exposição foram abordada sobretudo com obras dos anos 80 e, nesta exposição, se centram em pinturas da década de 90.


Contemporary Painting

in The Berardo Collection Alexandre Melo

The main objective of this new exhibition of Contemporary Painting in the Berardo Collection, now shown at Calheta’s Casa das Mudas Arts Centre, is to display the enormous diversity of forms and trends that characterise contemporary artistic practice. Pride of place goes to an admirable piece (“The Barn”, 1994) by Paula Rego, an artist whose historical rank is already secure, but whose work keeps giving signs of an extraordinary vitality, manifested in the richness of a deeply personal imagination and in a technical mastery that made her one of the greatest living figurative painters. In the Entry Hall, as it had already happened in the Centre’s opening exhibition, a brief historical overview can be found, displaying pieces illustrative of some of the most important artists (like Joan Mitchell, Sam Francis or Philip Guston) and trends (Pop Art, with Michael Kinder, or Minimalism, represented by an Ellsworth Kelly masterpiece) in the painting of the second half of the 20th century, whose legacy is a living and important element in contemporary art. In the Main Room we have gathered a set of mostly ‘90s pieces, by European and American artists who follow the most disparate aesthetic and conceptual orientations. From the cold, object-like painting of Gary Hume to Cecily Brown’s explosive carnality. From

the subtlety of Avis Newman to Sue Williams’ virulence. From Ian Davenport’s austerity to Fiona Rae’s chromatic vibration. From Helmut Federle’s muteness to the material sensuality of Leon Kossof. From the peculiar landscapes of Cristopher LeBrun or Yvan Salomone to the truculence of António Palolo, in an admirable painting from his figurative phase. The present exhibition comes as a logical and chronological sequel to the show that opened the Arts Centre, developing and bringing to the present time one of the main characteristics of “Large Scale”, namely the approaches to painting in contemporary artistic practice, which in the previous exhibition were illustrated with examples from the 1980s, and now with pieces from the 1990s.


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António Palolo O português António Palolo nasceu em Évora, em 1946, e muito cedo alcançou expressiva notoriedade, quando tinha apenas 18 anos. A sua obra foi apresentada em inúmeros espaços e galerias, destacandose, contudo, a participação, em 1977, na já histórica exposição Alternativa Zero (com uma obra em vídeo) e, em 1995, a importante retrospectiva que a Fundação Calouste Gulbenkian - CAMJAP lhe consagrou. De trajectória pluridisciplinar, o trabalho de Palolo foi sempre orientado pela sua enorme capacidade e necessidade de experimentação. Sem nunca se fidelizar a pré-determinações ou a uma única proposta, construiu um percurso diversificado, consolidando a sua identidade artística através da constante reformulação e alteração de linguagens e do seu leque de referências. Assim, o seu nome foi sendo associado a diferentes media e a múltiplas categorizações. Se os anos 60 nele denotam um acerto temporal em relação ao contexto internacional, pela produção de obras pop que aludem ao consumo e ao quotidiano, a década seguinte caracterizou-se por uma rigorosa forma de abstraccionismo (hard-edge) que, por sua vez, os anos oitenta vieram contrariar, integrando-se na tendência do ‘retorno à pintura’. Durante a década de 90, Palolo irá revisitar algumas das suas fases anteriores, nomeadamente o período abstracto, como evidencia este Sem Título (1990). Trata-se de um retorno à pesquisa em torno das questões da luz, da forma e da cor, agora já mais segura relativamente aos valores da inversão, da alternância ou da repetição. As cores, sentidas formal ou emocionalmente como preenchimentos ou ausências, definem conjuntos cromáticos (muitas vezes sob a forma de listas) que são uma presença assídua em quase toda a obra deste artista. Mesmo no domínio da figuração, é possível verificar uma matriz geométrica que, de tempos a tempos, se autonomiza em telas como esta, numa radical recusa de qualquer vestígio temático ou narrativo. É assim que, nesta formulação geométrica, a pintura de Palolo ganha sentido: ela adensa-se dentro do seu próprio lirismo e não reclama nada de exterior a essa mesma condição de simples pintura.

Portuguese artist António Palolo was born in Évora, in 1946, and had already reached a remarkable reputation by the time he was 18. There were many exhibitions of his works, but his most important were his participation, with a video work, in the historic exhibition Alternativa Zero (1977), and an important retrospective exhibition at the Calouste Gulbenkian Foundation’s Modern Art Centre (1995). Palolo’s interdisciplinary work was always driven by his enormous capacity and need to experiment. Without ever limiting himself to predetermined forms or to a single approach, he created a diversified itinerary, consolidating his artistic identity by constantly reformulating and altering his languages and references. Thus, his name became associated, over time, to different media and manifold categories. While his work from the 1960s was well adjusted to its time, in international terms, taking the form of Pop artworks which allude to consumerism and everyday life, the next decade was characterised by hard-edged abstractionism, which, in turn, was contradicted by the 1980s, in which he followed the “return to painting” trend. During the 1990s, Palolo revisited some of his previous phases, namely the abstract period, as can be seen in Untitled (1990). It is a return to his investigation of light, form and colour, now with a greater control of values like inversion, layering and repetition. Colours, which communicate formally or emotionally the feeling of presence or absence, define chromatic groupings (often in the form of stripes), which are featured in nearly all of this artist’s works. Even in the realm of figuration, it is possible to notice a geometric matrix that, once in a while, becomes autonomous in canvases such as this one, radically refusing any thematic or narrative traces. In this geometric formulation, Palolo’s work becomes richer, thriving in its own lyricism, and refusing anything that is exterior to its condition as simple painting.


Palolo, Ant贸nio Sem T铆tulo, 1990 187x124cm


Avis Newman

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Avis Newman

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Avis Newman nasceu em Londres (1946) e, para além da actividade de artista plástica, tem desenvolvido importantes trabalhos na área de curadoria. A sua obra já foi apresentada em países tão diversos como Inglaterra, Itália, França ou Austrália, tendo vindo a alcançar visibilidade ao longo da década de 80. Integrada numa série mais vasta, Webs (Backlight) XVI demonstra bem linguagem desta artista, sóbria mas reflectida. Estamos perante algo que transcende a fácil designação ‘abstracção biomórfica’. Plasticamente mais próxima dos valores do desenho do que da pintura, Avis Newman não representa nada. As manchas que aqui vemos assumem a dimensão de marcas. Sobre uma tela pintada com tinta clara, são dispostas manchas escuras que voltam a ser cobertas com uma aguada clara onde, depois de seca, tornará a ser distribuído um outro conjunto de marcas negras. A sobreposição chega a ser total neste processo em que a aplicação de camadas é sucessivamente repetida. O resultado culmina numa série de presenças veladas. Cada mancha evoca uma temporalidade que se relaciona com o processo construtivo da artista, que o observador, em sentido inverso, é convidado a desconstruir. As marcas são concebidas como vestígios, como provas de uma ausência. A ordenação caótica remete para o vazio e para a perda, no sentido em que cada mancha ganha presença ao repetir e aniquilar aquela que lhe subjaz. A obra de Newman poderá assim ser entendida como um trabalho sobre a memória (em que se retém facilmente pela repetição) e sobre tudo aquilo que é invisível mas mantém, nessa ausência aparente, um insubstituível sentido estrutural.

Besides being a visual artist, Londonborn (1946) Avis Newman has also done important work as a curator. Her creations, which have gained visibility during the 1980s, have already been shown in England, Italy, France and Australia. Part of a larger series, Webs (Backlight) XVI is a good instance of her restrained and thoughtful idiom. This is a work that transcends the easy ‘biomorphic abstraction’ tag. Plastically closer to drawing than to painting, Avis Newman represents nothing in this work. The blotches we see here are simply marks. Dark marks are disposed over a canvas coated with a thin layer of lightcoloured paint, the whole being then covered with another light wash; after this has dried, one further set of black marks is inscribed on it. Overlapping sometimes becomes total, in this process where layers are repeatedly set on other layers. The final result is a series of veiled presences. Each blotch evokes a temporality related to the artist’s constructive process, which the observer is inversely invited to deconstruct. These marks are conceived as traces, proofs of an absence. Their chaotic distribution alludes to emptiness and loss, in the sense that each new mark gains its presence by repeating and annihilating the one under it. Newman’s oeuvre can then be seen as a work on memory (where things are easily retained through repetition) and everything that is invisible yet retains, in that visible absence, an irreplaceable sense of structure.


Newman, Avis Webs (Backlight) XVI, 1996 254x254cm


Cecily Brown

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Cecily Brown

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Integrada na nova geração britânica, Cecily Brown expôs pela primeira vez em Londres em 1995 e, desde então, tem vindo a desenvolver um percurso fulgurante, apresentando o seu trabalho em exposições repartidas entre a Europa e Nova Iorque. Numa pintura comprometida com a herança do expressionismo abstracto, as primeiras obras são habitadas por um imaginário sexualizado e explícito, em que os corpos fragmentados e contorcidos se envolvem em relações insólitas. Mais recentemente, estas temáticas são abandonadas, apesar de ainda permanecer, camuflado na densidade matérica da pintura, um vestígio subtil da figuração inicial . ‘I’m trying to be in a space between abstraction and figuration’ revela a artista. Serenade ilustra a forma como domina exemplarmente a técnica a óleo, num gestualismo orgânico e vigoroso, geralmente definido por cores agressivas e contrastadas. Apesar da ausência de referente exterior, há uma força barroca e explosiva nas suas telas, um horror vacui que persiste nesta linguagem abstracta. É a violência sexual das suas primeiras temáticas que não desaparece totalmente: ela transfere-se da representação para o gesto e para o processo, transmutando-se em energia. Se as suas pinceladas lembram claramente nomes como de Kooning ou Gorky, é impossível negligenciar, ainda que menos evidente, a influência de Pollock. Ela surge não na técnica de aplicação das tintas mas no mesmo sentimento lírico com que o espaço plástico é projectado e concebido. Cecily Brown atinge assim um difícil equilíbrio, em que a extrema saturação das telas nunca destrói o seu firme sentido de composição.

Part of the new British generation, Cecily Brown presented her first exhibition in London in 1995. Ever since, she has pursued a brilliant career, showing her works in exhibitions between Europe and New York. In an oeuvre that prolongs the heritage of Abstract Expressionism, her first paintings were inhabited by sexually explicit imagery, where fragmented and contorted bodies engaged in bizarre interactions. More recently, these subjects have been abandoned, even though there still remains, concealed in the material density of the paintings, some subtle trace of the early figuration. ‘I’m trying to be in a space between abstraction and figuration’, the artist tells us. Serenade shows her remarkable grasp of oils, in an organic, vigorous gesturalism, usually defined by aggressive, contrasting colours. In spite of the absence of external references, her canvases have a baroque, explosive power, an horror vacui that persists in this abstract language. The sexual violence of her first subjects has not disappeared totally: it has transferred from representation to gesture and process, transmuting into energy. While her brushwork clearly evokes names like de Kooning or Gorky, it is impossible to deny the influence of Pollock, even though it appears less clearly. It is not visible in the technique used for applying paint, but there is a similar lyrical feeling in the conception of the plastic space. Cecily Brown attains thus a difficult balance, in which the extreme saturation of her canvases never destroys her resolute sense of composition.


Brown, Cecily Serenade, 1998 190,5x190,5cm


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Christopher Le Brun A História da Arte, em épocas de transformações artísticas mais ou menos aceleradas, já deu provas evidentes de que as propostas estéticas nunca correspondem de forma exclusiva aos limites de uma época. Certas opções são retomadas em ciclos temporais, com maior ou menor frequência, consoante as matrizes culturais e as geografias em que ocorrem. A lógica progressista dos estilos, sempre em superação das práticas anteriores, é defraudada perante uma análise mais global do fenómeno artístico. O caso do inglês Christopher Le Brun é paradigmático desta situação. Nascido em 1951, estudou na Slade School of Art e só começou a desenvolver uma carreira verdadeiramente internacional nos anos 80, altura em que apresentou importantes exposições.Trabalhou como curator na Tate Gallery e, paralelamente, a incursão pela técnica da gravura valeu-lhe a admissão na Royal Academy of Arts em 1996. A sua pintura remonta a épocas anteriores. Não obstante a presença de uma discreta contemporaneidade, é fácil notar que por aqui respiram os pintores simbolistas, nomeadamente Gustave Moreau ou Odilon Redon. Em Banner a tela é habitada ao centro pela figura central de um cavalo (reminiscência do cavalo alado Pégaso, a quem Le Brun dedicou uma longa série?). Mas a luz intensa em que se dilui a forma tem o recorte de uma aparição, de um ser imaterial e mítico. Tanto o espaço como o tempo estão em suspensão, as chamas vermelhas e sombrias que se abrem à passagem do animal assemelhamse a vultos e o significado total da obra não é óbvio. As composições simbolistas eram propositadamente codificadas e a decifração só estaria ao alcance de uma elite esclarecida - também em Le Brun se encontra esta dimensão. As suas atmosferas irreais procuram a representação do essencial e seguem os ensinamentos de Caspar Friedrich: um artista deve pintar aquilo que vê dentro de si. O trabalho que faz sobre a luz e o tipo de elementos figurativos a que recorre (o cavalo, o fogo, os seres alados, a noite, a floresta...) situam Le Brun na linha de transcendência e de sentimentos arrebatados que podemos traçar desde o Gótico ao Romantismo, do Simbolismo até aos nossos dias.

Art History has already given us, in times of more or less accelerated artistic transformations, enough evidence that aesthetic tendencies never fit exactly the contours of a given time. Certain options are taken up again over cycles of time, with more or less insistence, according to cultural and geographic coordinates. The progressive logic of styles, where older approaches are always being replaced by new ones, is disproved by a more encompassing analysis of the artistic phenomenon. British painter Christopher Le Brun is a paradigmatic instance of this. Born in 1951, he studied at the Slade School of Art and only began a truly international career in the 1980s, with a series of important exhibitions. He worked as a curator for the Tate Gallery, while his oeuvre as an engraver made him, in 1996, a member of the Royal Academy of Arts. His painting comes from older times. In spite of the presence of a discreetly contemporary feel, it is easy to perceive the influence of Symbolist painters, namely Gustave Moreau or Odillon Redon. The centre of Banner is inhabited by the depiction of a horse (a reminiscence of winged horse Pegasus, to whom Le Brun dedicated a long series?). The intense light in which this form bathes gives it the tone of an apparition, of an immaterial, mythical being. Both time and space are suspended, the shadowy red flames that open to let the animal pass are evocative of indistinct figures and the overall meaning of the piece is not obvious. Symbolist compositions were purposefully codified and only an informed elite could decipher them – a trait that can also be found in Le Brun. His unreal atmospheres are aimed at the representation of essentials and follow the teachings of Caspar Friedrich: an artist must paint what he sees inside himself. His treatment of light and the kind of figurative elements he uses (horse, fire, winged beings, night, forest…) situate Le Brun in the transcendental and highly emotional tradition that can be observed from Gothic to


Le Brun, Christopher Baner, 1982 149x197cm


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Ellsworth Kelly A abstracção marcou de tal forma o século XX que, apesar dos períodos de maior ou menor aceitação e de todas as variantes teóricas que a justificam, ela não mais cessou de se manifestar. Ellsworth Kelly é um eloquente exemplo da capacidade que a arte abstracta tem de se reformular e de legitimar a sua existência sem filiações em paradigmas pré-definidos: fundou uma linguagem original e, com ela, superou todas as categorizações. Americano, nascido em 1923, Kelly rumou a Paris em 1948 e acabou por permanecer em França até 1954. À chegada, encontrou um país ainda não recomposto da devastação provocada pela II Guerra Mundial, tentando reconstruir a economia mas também a identidade cultural. Foi aqui que estreitou relações com o panorama artístico europeu e retirou ensinamentos da Escola de Paris mas também da obra de Matisse, Brancusi ou Jean Arp, apurando uma estratégia plástica que já havia começado a definir. Produz avidamente durante este período, através de uma metodologia a que se manteve fiel e que constitui a especificidade da sua autoria. As suas obras são transcrições de um modo de ver e é sobre a pessoalização do dispositivo perceptivo que tem desenvolvido esta pesquisa formal. Distanciando-se radicalmente da arte abstracta, entendida como expressão do imaterial e da componente indizível do ser humano, Kelly parte de uma relação directa com a realidade objectiva. Ele trabalha fragmentos de arquitectura, vistas de uma janela, configurações de sombras, perspectivas de corpos, espaços entre objectos.Tendo por base um registo descritivo (desenho e, na maior parte dos casos, fotografia), irá assumir escolhas cromáticas e depurar essas formas até o motivo original se desvanecer. As suas selecções denotam o interesse em formas de visão que pretendem afastar-se dos enquadramentos banais e de todos os hábitos intelectuais. Revela que assim descobriu um nova liberdade na medida em que já não tinha necessidade de compor. Os temas já estão feitos, basta-lhe escolher o que apropriar e erradicar o acessório. Em última análise, trata-se de um realismo que abandonou todos os vestígios de naturalismo. Nos anos 60, expôs em conjunto com os jovens artistas minimalistas, o que lhe valeu a mesma designação. Os seus objectos (pinturas,

relevos, esculturas, colagens) convocam o mesmo tipo de problemáticas espaciais e apresentam um acabamento final de semelhante perfeccionismo. Mas Kelly acabou por recusar essa classificação: a referencialidade (quase invisível) que estrutura o seu trabalho afasta-se claramente dos pressupostos do minimal. Na pesquisa que desenvolve, pretende completar um processo em que, após descontextualização e tratamento plástico, o resultado artístico é restituído ao mundo, reclamando um estatuto objectual. Nesse retorno, as obras surgem como entidades outras, físicas, específicas e únicas nas cores e nas formas, componentes do real agora investidas de nova identidade. No trabalho de Ellsworth Kelly conjugam-se também antagonismos de várias ordens. Chega-se à abstracção a partir do representacional, ao mesmo tempo que a ordem da geometria e das cores planas tem origem na contingência de uma observação subjectiva. Não há intenção de descrever ou conferir sentidos simbólicos à realidade, mas sim de, a partir dela, se chegar a formas inteiramente novas, que nunca foram vistas. Reconfigura-se o pré-existente. Nas palavras do artista: Para mim, a coisa mais agradável do mundo é ver alguma coisa e depois traduzi-la da forma como eu a vejo. Exigindo sempre uma grande frontalidade, estes trabalhos exploram a relação forma-fundo – a leitura das obras activa-se sempre em função do espaço onde se encontram expostas. Mas também questionam o significado das noções de pintura e escultura: objectifica-se a primeira ao mesmo tempo que se pictorializa a segunda. De forma constante, Kelly tem concretizado um amplo trabalho em torno da pesquisa estética que desde cedo definiu como sua, demonstrando exímias capacidades na transformação plástica do mundo através da instauração do seu próprio regime visual. Abstraction has so marked the 20th century that, in spite of variable popularity and its attendant justificatory theories, it has never ceased its manifestations since then. Ellsworth Kelly is a recent example of the capacity abstract art has to reformulate itself and legitimate its existence without resorting to affiliation in any pre-defined paradigms: he has created an original language and used it


to overcome all categorisations. Born in the USA in 1923, Kelly travelled to Paris in 1948 and remained in France until 1954. On his arrival, he found a country still ravaged by WWII, trying to reconstruct its economy and cultural identity. Kelly deepened his knowledge of the European art scene, especially of the École de Paris artists, while also taking inspiration from the oeuvres of Matisse, Brancusi or Jean Arp, thus honing his visual strategy. During that time, he produced many paintings, using a methodology that gives form to his authorial stance, and to which he has remained faithful. His works are transcriptions of his way of seeing; his personal research is focused on the personalisation of the perceptive system. Kelly completely separates his work from abstract art, seen as the expression of immateriality, of something words fail to convey, resorting instead to a direct relationship with objective reality. He works on fragments of architecture, views from a window, perspectives of bodies, spaces between objects. His selections show his interest in forms of vision that try to avoid banal approaches and intellectual routine. Thus he found a new freedom, since he no longer needed composition. As all subjects are already done, he simply needs to decide what to appropriate and eradicate everything else. Essentially, his art is a realism that has abandoned all traces of naturalism. In the 1960s, he exhibited his work with the young Minimalists, which led to his being placed under the same classification. Indeed, his objects (paintings, reliefs, sculptures, collages) address the same kind of spatial issues and display a similarly perfectionist finish. But Kelly eventually rejected that categorisation: the (though nearly invisible) referential nature of his work is clearly remote from Minimalist values. His research aims at completing a process in which, after being taken out of its context and plastically treated, the artistic outcome is sent back to the world, with the status of an object. The pieces thus created are that are distinct, physical, specific entities, unique in their colours and forms, parts of reality with a new identity. In Ellsworth Kelly’s work, we can also observe various degrees of antagonism. Abstraction can be reached through representation, while his use of

geometric shapes and flat colour is born of the needs of subjective observation. His artistic approach is not about describing or giving symbolic meanings to reality: he uses it to get to entirely new, never before seen forms. In the artist’s words: To me, the most pleasant thing in the world is to see something and then translate it as I see it. These works, which always demand extreme dedication from their viewers, explore the form-background relationship – their appreciation always depends on the space in which they are exhibited. And they also put into question the meaning of the notions of painting and sculpture: the first is objectified, while the second is pictorialised. Kelly has long explored his aesthetic grounds, always showing remarkable skill in plastically transforming the world through his own visual system.

Ellsworth, Kelly Yellow Relief with Blue, 1991 304,8x132,1cm


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Fiona Rae

Fiona Rae estudou no Goldsmiths College, em Londres, onde se formaram também os principais artistas britânicos que, estreando-se na exposição Freeze (1988), acabam por se afirmar nos anos 90. A escolha vagamente conceptual destes artistas cruza-se com uma sensibilidade Pop e anti-romântica, muito visível na exposição Sensation,Young British Artists from the Saatchi Collection (1997), onde se assinala a participação de Rae. O Prémio Turner revela-se particularmente atento a esta geração e, em 1991, nomeia esta artista, a par de nomes como Ian Davenport, Anish Kapoor (vencedor) ou Rachel Whiteread. A sua proposta define-se na aplicação à pintura dos princípios que o pós-modernismo aplicou à arquitectura. Uma nova obra é construída, a partir de elementos de outras linguagens do passado, através da reformulação do código que os unifica. Vários estilos e técnicas da pintura abstracta são apropriados e trabalhados em conjunto numa única tela. Opera-se uma síntese de gestos que resulta numa leitura ruidosa. Nas obras iniciais, é possível reconhecer facilmente um fragmento que se assemelha a Kandinsky, ao lado de outro que pode lembrar Miró, Pollock, Kooning ou Motherwell. Mas a identificação das referências pictóricas não é o mais importante e, por isso, as suas citações se foram tornando cada vez mais contidas. As várias iconografias, em que são recorrentes os discos/alvos e as zonas da tela em que trabalha o óleo de forma gestualista, são justapostas de modo a que a artista inaugure com elas um novo discurso: Language is the theme of my work. O recurso a formas de pintar que recordam outros pintores complexifica esta pesquisa em torno da linguagem e de uma nova ordem visual, trazendo para o debate a questão cultural da ‘morte do autor’. E é a partir dessa pretensa morte que Fiona Rae constrói a sua originalidade e a dimensão autoral e aurática da sua obra.

Fiona Rae studied in London, at Goldsmiths College, along with the main British artists of the 1990s, who first came to the public eye via the Freeze exhibition, in 1988. The vaguely conceptual language of these artists was blended with a Pop, anti-Romantic feeling, quite prominent at Sensation,Young British Artists from the Saatchi Collection (1997), an exhibition where Rae also took part. The Turner Prize was quite interested to this artistic generation, and in 1991 Rae was one of its nominees, along with Ian Davenport, Anish Kapoor (who won) or Rachel Whiteread. Her approach consists in applying to painting the same principles Post-Modernism applied to architecture. A new work is composed out of elements from older languages, through the reformulation of the code that unifies them. Several style s and techniques of abstract painting are appropriated and combined on the same canvas. This synthesis of manners makes for busy reading. In her early works, a fragment evocative of Kandinsky appears side by side with another that may resemble Miró, Pollock, Kooning or Motherwell. But the identification of pictorial references is not the most important thing here; that is why her quotations have become increasingly more discreet over time. The disparate styles, in which recur her discs/ targets and the areas of the canvas where she works the oils in a Gesturalist manner, are juxtaposed to allow the artist to create a new discourse: Language is the theme of my work. Her use of ways of painting that evoke other painters enriches this research on language and a new visual order, bringing into question the cultural issue of the “death of the author”. Fiona Rae uses this alleged death as a basis on which to construct her originality, as well as the authorial and aural dimension of her oeuvre.


Rae, Fiona Sem Título, 1994 228,6x213,4cm


Pintura Contemporânea na Colecção Berardo Contemporary Painting in The Berardo Collection

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Gary Hume

Da célebre geração de novos artistas britânicos que estudaram no Goldsmiths College, quase todos integraram em 1988 a exposição Freeze, comissariada por Damien Hirst, para se consagrarem mediaticamente em 1997 com Sensation,Young British Artists from the Saatchi Collection. Gary Hume foi um deles e o seu nome é um dos mais destacados. O percurso fulgurante que desenvolveu, rapidamente o levou à representação de Inglaterra na Bienal de S. Paulo de 1996, à nomeação para o Turner Prize no ano seguinte e, em 1999, à Bienal de Veneza. Diferencia-se, contudo, dos restantes artistas, na medida em que nunca procurou integrar no seu trabalho a instância do choque. Pelo contrário, há algo de despretensioso no registo banal em que se movimenta. My Guernica corresponde a uma obra final da série Doors, que desenvolveu entre 1988 e 1992. Numa primeira abordagem, estes quadros parecem integrar-se numa prática abstraccionista apesar de, a um outro nível, personificarem uma ligeira sátira relativamente à minimal. Durante este período, Hume desenvolveu uma precisa observação no St. Bartolomew’s Hospital. Aí, mediu e desenhou as portas de corredor que todos conhecemos (geralmente sem batentes e com um óculo de vidro na parte superior). Posteriormente, transferiu estes esquiços para

a pintura, em painéis ou placas de alumínio de grandes dimensões. Recorreu a tintas de esmalte, pouco nobres mas muito apelativas, porque extraordinariamente brilhantes. Interessou-lhe o efeito dos reflexos e o facto de os quadros ganharem vida própria, pois tudo o que está à volta da pintura é reflectido, incluindo o observador. Rectângulos, quadrados e círculos estruturam estas portas, plataformas de entrada e de saída, locais de circulação que aqui surgem imobilizados, num enquadramento frontal, acabadas de fechar ou ainda por abrir. São objectos muito depurados, detentores de tanta familiaridade quanto mistério, e que ascendem assim à condição de símbolo – num jogo de forças entre a representação e o que está representado. Enquanto série, estes trabalhos poderiam ser reformulados consecutiva e indefinidamente. Mas Gary Hume sentiu que havia atingido um limiar de exaustão e quis re-orientar o seu trabalho sob uma nova perspectiva. Recentemente, verificou-se uma aproximação aos valores estéticos da Pop Art.Tratam-se de silhuetas, realizadas a partir do desenho traçado em superfícies transparentes que são colocadas sobre as páginas de revistas ou jornais. É assim que se apropria das mais diversas tipologias de imagens, escolhidas simplesmente por empatia visual e emotiva. As temáticas, recolhidas das esferas da moda, do cinema ou da publicidade, transformam-se em pinturas muito sintéticas, coloridas e de brilho intenso. Nelas se funde o teor comercial, o decorativo, a cultura popular e a mais profunda vocação artística.


The famous generation of young British artists from Goldsmiths College was almost totally represented at Freeze, a 1988 exhibition curated by Damien Hirst, and would receive the full attention of the media in 1997 with Sensation,Young British Artists from the Saatchi Collection. Gary Hume was one of the most important among those artists. The highlights of his brilliant career include representing England at the 1996 São Paulo Biennial, being a Turner Prize nominee in the following year and, in 1999, appearing at the Venice Biennial. One trait that sets him apart from the rest of his generation is his unwillingness to include shock value in his oeuvre. On the contrary: his banality-led approach comes across as rather unpretentious. My Guernica brings to an end the Doors series, on which he had worked from 1988 to 1992. At first sight, these paintings seem Abstractionist in style, though they also include a slight satire on Minimalism. During that period, Hume had carefully studied a feature of St. Bartolomew’s Hospital. He measured and drew those corridor doors we all are quite familiar with (usually devoid of handles, and with a round glass window on their top section). Then, he transferred these drawings into painting

on large aluminium panels. He used enamel paints, rather vulgar but very appealing, given their extraordinary brightness. He was interested in the reflection effects and the fact that the paintings gained a life of their own, for everything around the painting is reflected, including the observer. Rectangles, squares and circles make up these doors, entrance or exit platforms, sites of circulation which appear immobilised here, in frontal views, just closed or not yet opened. These are very stark objects, as familiar as they are mysterious, and thus ascending to the condition of symbols – in a tug-ofwar between representation and what is represented. As a series, these pieces could be reformulated consecutively and indefinitely. Yet, Gary Hume felt he had exhausted their possibilities and reoriented his work, in accordance with a new perspective. Recently, he has started to explore a somewhat Pop language. He cuts out silhouettes on transparent plates, according to pictures taken from the pages of magazines or newspapers. Thus he appropriates many different kinds of images, selected out of plain visual and emotional empathy. His subjects, taken from the spheres of fashion, cinema or publicity, become very synthetic, colourful and bright paintings. They blend commercial values, decorativeness, popular culture and a most profound artistic talent.


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Gary Hume


Hume, Garry My Gurnica, 1992 239x648cm


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Helmut Federle

Helmut Federle, suíço-alemão, nasceu em 1944 e começou por estudar aeronáutica antes de se dedicar definitivamente às artes plásticas. Iniciou a sua formação artística em Basileia e, actualmente, reside em Viena, tendo já vivido alguns anos em Nova Iorque. Nessa cidade, conheceu uma ampla divulgação, particularmente através da Galeria Peter Blum. Mas também alcançou grande visibilidade a nível europeu: foi escolhido para a representação da Suíça na Bienal de Veneza, em 1997, e apresentou uma importante exposição, no ano seguinte, no IVAM Centre Julio González de Valência. Desde cedo que enveredou por uma escolha claramente abstraccionista e geométrica. Se o pós-guerra conduziu a arte a um confronto directo com a realidade (e com o absurdo que ela provou conter), e recusou os pressupostos da abstracção do início do século e da pintura americana da década de 50, Federle traçou, nestes anos, um percurso muito singular. Para ele, a geometria é uma afirmação do que a modernidade tem de clássico. Declaradamente influenciado pelo minimalismo e pelos contactos estabelecidos com Agnes Martin, é possível assinalar outras referências mais remotas: Mondrian é para ele incontornável, pelo mesmo sentido de organização filosófica do mundo. São geometrias que, apesar de puristas, não obedecem a qualquer racionalização matemática: o que as origina é da ordem do sentimento, da pura emoção, assemelha-se à mística religiosa. Muitos autores referem a paisagem, grandiosa e inóspita – cresceu nos Alpes – como um factor determinante em Federle. Mas também a tradição da pintura simbolista, a que prestou sempre um olhar histórico muito atento, contribuiu para a dimensão transcendental que a sua pintura veicula. As composições simples, as cores contrastadas e ligeiramente indefinidas, a sua pesquisa em torno das formas e a sólida fundamentação que faz do seu trabalho, tornam Helmut Federle num dos mais modernos e recentes pintores do sublime.

Helmut Federle was born in 1944, in Switzerland. He studied aeronautics before dedicating himself fully to art. He started his art studies in Basle and currently lives in Vienna, after having spent a few years in New York, where he became quite well-known, especially thanks to the Peter Blum Gallery. But his renown was European, too: he was chosen to represent Switzerland at the 1997 Venice Biennial, and presented an important exhibition in the following year, at the IVAM Centre Julio González, in Valencia. From very early on, his work has been abstract and geometric in nature. While the Post-war years were leading European art to a direct confrontation with reality (and with its absurdity), refusing its abstract assumptions of the early 1900s, which also characterised the American painting of the 1950s, Federle followed a very personal itinerary during that period. For him, geometry is an instance of classicism in modernism. Openly influenced by Minimalism and by his contact with Agnes Martin, but his influences also come from earlier artists: Mondrian exerted an enormous influence in him, via his philosophy of the world. His geometric compositions, though pure, follow no mathematical rationalisation: they are born of feeling, of pure emotion, of something approaching religious mysticism. Several authors mention the grand and inhospitable landscapes of the Alps – his birthplace – as a defining factor for Federle. But the transcendental dimension of his painting also comes in part from the tradition of Symbolist painting, which has always held great historic interest for him. His sober compositions, contrasted, slightly indefinite colours, research in form and the solid foundations he gives to his work, make Helmut Federle one of the most modern among recent painters of the sublime.


Helmut, Federle Sem TĂ­tulo, 1980 206x363cm


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Ian Davenport

É já uma evidência dizer que a pintura não morreu, tal como foi proclamado pela vanguarda dadaísta do início do século XX. Os anos 80 afirmaram de forma soberana o regresso à pintura e a uma proposta figurativa. Na década de 1990, contudo, a prática da pintura retoma mais frequentemente a herança das diversas variantes do abstraccionismo. É nesta direcção que se integra o trabalho do britânico Ian Davenport. Em 1988, é um dos participantes da exposição Freeze, comissariada por Damien Hirst e define, desde muito cedo, a especificidade da sua obra. O profundo interesse pelo acto de pintar, culmina no desenvolvimento de uma técnica inventiva, de impressionantes resultados visuais. Davenport assume um compromisso físico com o quadro (geralmente placas de alumínio ou materiais de superfície muito regular), aplicando tinta, com uma seringa, na parte superior do quadro, que escorre naturalmente até à sua base. O procedimento é repetido, tinta sobre tinta, até que a combinação das cores satisfaça o artista. Nesse longo ritual performativo, que nos remete a Morris Louis, Ian Davenport contraria a acção do acaso (tão cara ao surrealismo) contida na linha de tinta que se origina pela força da gravidade. Para tal, manipula rigorosamente a trajectória das cores, para atingir de forma perfeccionista um resultado final que corresponda ao que previamente deliberou. Os grandes formatos sublinham o impacto visual das suas obras que, são simultaneamente muito coloridas e brilhantes, reflectindo muitas vezes o espaço envolvente e o próprio espectador. Para além dos quadros, a sua técnica já foi aplicada à grande escala das paredes, em intervenções site-specific, de que é exemplo a que desenvolveu no mural da University of Warwick. A originalidade do seu método destacou-o desde muito cedo, valendo-lhe, em 1991, a nomeação para o Turner Prize.

It is quite clear now that painting has not died, despite what had been announced by the Dadaist avant-garde of the early 20th century. The 1980s where the years of the return to painting and figuration. In the 1990s, however, painting tends to recover the legacy of Abstractionism. A good instance of that can be found in the painting of British artist Ian Davenport. In 1988, he took part in the Damien Hirstcurated Freeze exhibition, taking care, from very early on, to define his oeuvre’s specificity. His deep interest in the act of painting led to his developing a inventive technique, with impressive visual results. Davenport celebrates a physical pact with his painting (usually on aluminium plates, or some other equally smooth material) by applying paint, with a syringe, on top of it, and then letting it drip down. This proceeding is repeated, layer upon layer, until the combination of colours satisfies the artist. In this long performative ritual, so evocative of Morris Louis, Ian Davenport thwarts the action of chance (so prized by Surrealism) contained in the line of paint traced by the force of gravity. For that, he carefully manipulates the colours’ trajectory, in order to attain a final result in accordance with his wishes. His use of large formats augments the visual impact of the paintings, which are extremely colourful and glossy, often reflecting their surroundings and viewers. He has even already painted large walls, in site-specific interventions, as a mural at the University of Warwick. As early as 1991, his original method had made him a Turner prize nominee.


Davenport, Ian Poured Lines: Mid Green, Red, Yellow, Purple, Green, 1995 213,4x213,4cm


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Joan Mitchell De nacionalidade Americana, Joan Mitchell nasceu em 1926, numa família bem estabelecida, o que lhe permitiu ter total liberdade na escolha das suas ocupações. Estudou no Art Institute of Chicago e na Columbia University, em Nova Iorque, onde virá a residir. Nestes anos, a sua linguagem artística já apresenta fortes marcas identificativas e, desde muito cedo, será incluída na designada ‘segunda geração’ do expressionismo abstracto. O sucesso alcançado na cena nova-iorquina por De Kooning, Gorky, Franz Kline e Pollock, transformou-os em referências óbvias na obra de Mitchell. Mas ela soube reformular a energia dramática de Van Gogh, o sentido lírico das obras fundadoras de Kandinsky e assimilou também influências mais próximas - o período abstracto de Philip Guston ou as grandes telas de Sam Francis. Em 1955, Joan Mitchell passa a viver em Paris, cidade em que o seu horizonte se expande, admirando os pintores do informalismo e do grupo CoBrA. Aqui permanecerá nove anos e será ainda neste período que se estabelecerá a longa relação mantida com Jean-Paul Riopelle. Mitchell soube construir uma obra de grande consistência, apesar das suas drásticas oscilações emotivas. Recusou sempre o particularismo da sua situação de mulher, evitando a postura feminista, e esforçou-se por evidenciar publicamente o prazer em desafiar as ordens estabelecidas. Sem cedências benevolentes, conseguiu ascender a um lugar de destaque num circuito predominantemente masculino. Na sua ‘action painting’, várias cores são aplicadas de forma impetuosa sobre o fundo liso. A energia materializa-se nas pinceladas, nos vestígios indiciais que os próprios pigmentos testemunham. Num ensaio acerca de Mitchell, Linda Nochlin destaca que as suas obras são sempre atravessadas por conceitos como a raiva ou a fúria. Como se o seu gesto violento se conectasse, apaixonadamente e sem mediações, ao processo criativo. Mas se, nalguns casos, é a própria artista que confessa a capacidade curativa e apaziguadora que o acto de pintar lhe provoca, outras alturas há onde refere que o seu trabalho é acerca de uma certa concepção de paisagem, é uma forma particular de sentir a natureza exterior. Em ambas as situações, permanece uma sólida não premeditação: as suas telas não conhecem esboços ou estudos preparatórios. São resultado de um momento, de um impulso em que as cores dialogam de forma pouco harmoniosa sem obedecer a linhas de força ou estruturas previsíveis. É o caos visual, conscientemente almejado, mas sempre imprevisto, na medida em que cada obra é potenciada pelo modo circunstancial como uma emoção se traduz em fisicalidade.

American painter Joan Mitchell was born in 1926 to a wealthy family, which allowed her total freedom in her choice of a career. After studies at the Art Institute of Chicago and Columbia University, she established herself in New York. Even in these early years, her paintings showed already highly distinguishing marks. Soon, she was seen as a part of the so-called “second generation” of Abstract Expressionists. Given the recognition granted to De Kooning, Gorky, Franz Kline and Pollock by the New York artistic scene, it was natural that they became obvious references in Mitchell’s work. But she proved equally able to reformulate Van Gogh’s dramatic energy and the lyricism of Kandinsky’s founding works, while also assimilating more recent influences – the abstract period of Philip Guston or Sam Francis’ large canvases. In 1955, Joan Mitchell moved to Paris, where her horizons broadened, by coming into contact with the Informalist painters and the CoBrA group. She remained there for nine years, during which she also maintained a long-term liaison with Jean-Paul Riopelle. Mitchell was able to create a very consistent oeuvre, in spite of her wild mood swings. She always refused to attach any particular significance to her condition as a woman, avoiding any feminist posturing, while flaunting her pleasure in defying the establishment. Without the benefit of concessions, she was able to reach a high position in a predominantly male environment. In her ‘action painting’, various colours are impetuously applied on a plain background. Her energy becomes materialised in the brushstrokes, in the very traces left behind by the pigments. In an essay on Mitchell, Linda Nochlin points out that her works are always marked by concepts like anger or fury, as if her violent gestures connected them, in a violent, unmediated way, to the creative process. Yet, while sometimes the artist herself confesses the healing and calming properties of the painting, at other times she states that her work is about a certain conception of landscape, a special way of feeling nature. Both situations are solidly pervaded by non-premeditation: there are no preparatory sketches for her paintings. They are the result of a moment, of an impulse in which the colours dialogue rather awkwardly, without following any predictable guidelines or structures. Such is her visual chaos, consciously desired, but always unexpected, since each of her works is moulded by the circumstantial way in which an emotion becomes physicality.


Mitchell, Joan Lucky Seven, 1962 200,7x189,2cm


Leon Kossoff

Pintura Contemporânea na Colecção Berardo Contemporary Painting in The Berardo Collection

Leon Kossoff

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Kossoff nasceu em Londres, em 1926, aí estudou a partir de 1949 na St. Martin’s School of Art (mais tarde no Royal College of Art), e é nesta cidade que ainda hoje vive e trabalha. Recentemente, foi escolhido para a representação de Inglaterra na Bienal de Veneza de 1995 e teve uma exposição retrospectiva na Tate Gallery no ano seguinte. Tanto nos seus hábitos de vida como na sua obra, Kossoff revela-se muito constante. A sua incursão pela pintura inicia-se com exercícios frequentes que depois resultaram em obras finalizadas. Autorizado a entrar todas as manhãs às 6h30m nas galerias da Royal Academy, antes da abertura ao público, desenhava e pintava a partir de obras de Poussin, J.-L.David, Rembrandt ou outros pintores históricos, tendo aperfeiçoado a sua técnica de desenho na aproximação que fez aos quadros dos grandes mestres. A marca de autor da sua pintura irá fazerse através de um percurso muito mais pessoal, numa linguagem plástica alheia a todas as mudanças que a arte do século XX protagonizou. Christchurch comprova como se tornou independente de qualquer voga ou tendência de mercado, respeitando apenas a sua vontade no que se refere à criação pictórica. O registo temático é bastante restrito: retratos, nus e vistas urbanas. Desenha sempre perante motivo para mais tarde pintar as composições em estúdio. E em todas elas adopta a mesma solução expressionista do pós-guerra, em tonalidades sóbrias, trabalhando de forma gestual e escultórica a espessura dos materiais. É um olhar, uma subjectividade, uma afecção individual que adquire assim existência visual. Os referentes exteriores são reconhecíveis, mas estão longe de ser o seu principal assunto. Porque apesar de revisitar com familiaridade as mesmas imagens, em Kossoff nada é o mesmo. Ele reconstrói o seu mundo a cada obra, tentando nelas estabelecer uma relação íntima entre a pintura e olhar que decorre da experiência sensorial.

Kossoff was born in London, where he still lives and works, in 1926. In 1949, he entered the St. Martin’s School of Art (he would continue his studies at Royal College of Art). In 1995, he was chosen to represent England at the Venice Biennial, and had a retrospective exhibition at the Tate Gallery the next year. Kossoff is a very constant man, in both his life habits and his work. He always makes intensive preparatory studies before producing a finished painting. He used to have authorisation to enter the galleries of the Royal Academy at 6.30 a.m., before they were opened to the public, where he would study works by Poussin, J.-L. David, Rembrandt and other historic painters; thus he perfected his drawing technique. His painting will be the fruit of a much more personal approach, using a visual language that seems oblivious to all the changes of 20th-century art. Christchurch shows how independent he has become from any vogue or market-led trend, following only his own lead in what concerns pictorial creativity. His subjects are rather limited: portraits, nudes and urban views. He always draws from nature before painting his compositions in the studio. In all of them, he adopts the same post-war Expressionistic approach: dark tones and thick materials, treated in a gestural, sculptural style. Thus a gaze, a subjectivity, an individual affection attain visual expression. Outside referents are recognisable, though they are far from being the main concern here. Because, even though he revisits the same familiar images, nothing is ever the same in Kossoff. He reconstructs his world with every painting, as he attempts to create an intimate relationship between painting and the eye, derived from personal experience.


Kossof, Leon Christchurch, Spring 1993, 1993 305x244cm


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Michael Kidner Natural de Kettering, o britânico Michael Kidner nasceu em 1917 e iniciou a sua formação nas áreas de História, Antropologia e Arquitectura Paisagista. Após uma breve passagem pelo Goldsmiths College, viveu em Paris (1953-55), onde frequentou o estúdio de André Lhote ao mesmo tempo que desenvolveu algumas experiências auto-didactas. Passaria a devotarse exclusivamente à pintura sediando-se, mais tarde, na cidade de Londres. Assumidamente condicionado pela herança do expressionismo abstracto americano, será durante a década de 60 que começará a definir uma a identidade específica das suas pinturas. Participa em 1965 na exposição Responsive Eye no MoMA, em Nova Iorque e, em 1984, salienta-se uma retrospectiva realizada na Serpentine Gallery, em Londres. Kidner é um exímio colorista que defende a supremacia do valor essencial da cor sobre o da linha. Mas este campo de pesquisa não se confina ao minimal: o seu interesse maior reside na exploração do efeitos psicadélicos e no modo como a formação de imagens pósretinianas altera a recepção que o espectador tem da obra de arte. Por este motivo, é um dos nomes pioneiros da Op Art. Como é evidente em Red,Yellow, Blue Wave, é a articulação das faixas de cor entre si, e também da sua forma, que potencia as alterações perceptivas, provocando a sensação aparente de onda e de movimento, que assim é transportada para o interior da pintura. Na sua obra, os componentes pictoriais tornam-se estruturais, o tema das obras redunda no seu aspecto formal. Michael Kidner sente-se fatalmente atraído pela criação de um novo sistema, que seja eficaz na imposição de novos paradigmas visuais, à semelhança do que ocorreu no Renascimento: a óptica apresenta, actualmente, o mesmo tipo de desafio proposto pela perspectiva. As suas obras exercem sempre um enorme fascínio, na medida em que as ilusões e metamorfoses provocadas pela interacção da cor, evocam uma realidade que é, simultaneamente, muito controlada (pelo artista) e absolutamente involuntária, ao nível do espectador. Mas é nesse automatismo sensorial que as telas atingem a sua verdadeira completude: quando o observador as incorpora pelos sentidos e, no processo de percepção, lhes acrescenta algo que está para além da sua condição material.

British artist Michael Kidner was born in Kettering, in 1917. After studying History, Anthropology and Landscape Architecture, he briefly attended Goldsmiths College, after which he lived in Paris for a while (1953-55), where he frequented André Lhote’s studio and dedicated himself to some self-taught experiments. Eventually, he became a full-time, London-based painter. Openly influenced by the legacy of American Abstract Expressionism, only in the 1960s will his paintings start to show a decidedly personal style. In 1965, he was featured at the Responsive Eye exhibition (MoMA, New York), and in 1984, he had a retrospective (Serpentine Gallery, London). Kidner is a skilled colourist, who clearly prizes colour over line. But his research is not minimal in tone: he is especially interested in exploring psychedelic effects and the way the forming of post-retinal images changes the viewer’s perception of a work of art. It comes as no surprise, then, that he is one of the pioneers of Op Art. As it can be seen in Red,Yellow, Blue Wave, it is the articulation of the strips of colour between themselves and their shapes that brings about perceptive alterations, creating the feeling of wave-like movement that is then carried into the picture. In Kidner’s oeuvre, pictorial components become structural components, and the pictures’ subjects are echoed in their formal look. Michael Kidner is acutely interested in the creation of a new system, which will help impose new visual paradigms, as it happened during the Renaissance: nowadays, optics present the same kind of challenge perspective did. His works always exert great fascination, since the illusions and metamorphoses brought about via the interaction of colour evoke a reality that is both very controlled (by the artist) and absolutely unintentional, in what concerns the viewer. But it is through that sensorial automatism that his paintings reach their true fullness: when the viewer incorporates them through the senses and, during the process of perception, adds to them something that surpasses their material condition.


Kinder, Michael Red, Yellow, Blue Wave, 1965 218x147cm


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Paula Rego

É com Paula Rego que esta exposição se inaugura, provando que, tanto pela qualidade do seu trabalho como pela imensa popularidade que tem conquistado, é com pleno direito que ela se perfila entre os grandes vultos da arte contemporânea internacional. Depois do estrondoso sucesso da última exposição em Serralves (2004-2005), não restam dúvidas: há muito que Paula Rego deixou de ser um fenómeno de um país ou de um circuito artístico e superou todas as escalas e referências. Nascida a 1935, fez a sua formação no Reino Unido, na Slade School of Arts, onde estudou entre 1952 e 1956. Começou a expor com alguma regularidade e, em 1965, a crítica portuguesa acolheu com grande entusiasmo a exposição apresentada na Sociedade Nacional de Belas Artes. A partir daí o seu sucesso foi sempre crescente. As grandes instituições revelam-se particularmente atentas e promovem grandes mostras individuais: expõe na Fundação Calouste Gulbenkian em 1982, na National Gallery em 1992, no Centro Cultural de Belém e na Tate Liverpool em 1997... Após alguns anos de residência em Portugal, decidiu radicar-se em Londres na década de sessenta, onde vive actualmente. Depois de um primeiro período de maior teor experimental, onde recorre a uma formulação mais gráfica e satírica, ao mesmo tempo que explora as técnicas da pintura e da colagem, uma mudança acontece. O seu estilo altera-se, aproximando-se cada vez mais de uma figuração de matriz naturalista, que aprendeu durante os académicos anos de

ensino. Genericamente, podemos enquadrá-la no ‘retorno à pintura’ dos anos 80, mas o que está em causa é a comparência nas telas de um universo profundamente pessoal que, a um plano se torna legível, e a outro demasiado enigmático. E isso é inclassificável. Em The Barn confluem várias características, que são recorrentes e muito específicas da obra de Paula Rego. Em primeiro lugar, a componente narrativa: há sempre uma história a ser contada nos seus quadros, uma acção ficcionada onde alguns elementos que tornam a cena familiar são traídos pela estranheza e bizarria de outros. Talvez por isso a artista se reconheça sob a designação de surrealista, porque constrói as cenas a partir de memórias e intuições, de perspectivas individuais e factores do inconsciente que só assim podem ser ditos. As suas composições nada têm de conservador. São antes provocadoras na forma como subvertem visualmente o que colectivamente é entendido como moral. Se Paula Rego se interessou particularmente pela temática da dominação (entre os géneros, na família, na sociedade), fê-lo de forma singular, tentando ir para além dos juízos convencionados. As personagens punidas não são necessariamente más, ao mesmo tempo que a perfídia é quase sempre sugerida nas figuras mais inocentes. O universo da infância tem sido amplamente referenciado como fonte primordial da sua imagética. Mas, aliado a ele, também se pressente o que poderá ser designado como um certo portuguesismo.Visível na representação de algumas actividades, de alguns cenários um tanto ruralizados, mas especialmente no tipo de relações estabelecidas entre personagens. Nota-se o peso da tradição


no papel que é suposto ser desempenhado pelos vários tipos de indivíduos (e que Paula Rego tantas vezes inverte), como se fosse possível definir a personalidade colectiva de um povo pela forma como ela surge enraizada nas convenções e nos hábitos imemoriais. The Barn encerra uma temporalidade que se inicia muito antes. A cena representada é já uma consequência. O espaço do estábulo é tão familiar como ameaçador. Pelas duas figuras que violentam a mulher deitada, fisicamente mais poderosa apesar de vítima, mas também pelas ambíguas relações estabelecidas entre os seres esvoaçantes ou no estranho animal que se alimenta da grande vaca sem rosto. Poderá estar aqui presente uma certa noção ou tipo de mulher? Certamente. Mas nunca de forma panfletária.Tudo passa pelo filtro da sua sensibilidade. No caso de elementos como a melancia ou a figura da boneca, torna-se óbvio que, para além de uma função compositiva, eles constituem parcelas de uma simbologia íntima e contribuem para que os quadros se tornem em realidades cifradas. A identidade de Paula Rego afirma-se assim, pela sua opção figurativa, de fundamento literário ou narrativo, onde se fundem num código subjectivo, as suas perspectivas sobre o mundo. O insólito, a dor, o grotesco são algumas das escolhas mais recorrentes na tradução artística desta interioridade que, sendo mais pessoal ou assumindo explicitamente posições de teor político, recorre sempre à instância visual do doméstico e dos ambientes familiares.

Paula Rego opens this exhibition, as proof of her standing as one of the great names of international contemporary art, both in terms of the quality of her output and of her great popularity. After the enormous success of her latest exhibition at Serralves (2004-2005), no more doubts are left: she has clearly transcended the limits of any particular country or art scene. Born in 1935, she pursued her art studies at the Slade School of Arts, from 1952 to 1956. She started exhibiting with a certain regularity: in 1965, Portuguese art critics enthusiastically praised her exhibition at Sociedade Nacional de Belas Artes. From then on, her success just kept on growing. Major art institutions proved especially sensitive to her work, offering her major individual shows: Calouste Gulbenkian Foundation, 1982, the National Gallery, 1992, Centro Cultural de Belém and Tate Gallery, 1992… After living in Portugal for a few years, she decided to move to England in the 1960s, where she still resides now. After a first, more experimental period, where she used a more graphic and satiric style, while working on painting and collage, a change took place. Her style altered, becoming increasingly figurative and naturalistic, an approach she had picked up during her academic-flavoured art studies. We may generically include her in the “return to painting” movement of the 1980s, but what is really at work here is the evocation, in her painting, of a deeply personal universe, quite legible on one level, but extremely enigmatic on the other. And that is unclassifiable. The Barn combines several recurring features that are quite specific to Paula Rego’s oeuvre. First, the narrative dimension: a story is always


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Paula Rego

being told in her paintings, a fictionalised action where some elements that make the scene familiar are disturbed by the strange, weird nature of the others. Perhaps that is the reason why the artist accepts being called a Surrealist: after all, her scenes are made of memories and intuitions, individual perspectives and unconscious factors that cannot be expressed in any other way. There is nothing conservative about her compositions. They are, actually, quite provocative in their visual subversion of commonly accepted morals. Paula Rego was especially interested in the subject of domination (between genders, in the family, in society), and she approached it in a very singular way, going beyond convention. The characters that are being punished are not necessarily bad, while there are suggestions of perverseness in the most innocent-looking figures. The universe of childhood has been often pointed out as the main source of her images. But there is also a very Portuguese feel, in the representation of some activities, of certain somewhat rural settings, but especially in the kind of rapport between her characters. The weight of tradition is clearly felt in the roles played by individuals (which she so often inverts), as if it were possible to define the collective personality of a people by tracing it back to immemorial conventions and habits. The Barn contains a temporality that began long ago. The scene presented here is already a consequence. This barn is as familiar as it

is menacing. Two figures abuse the prone woman, a victim in spite of being physically more powerful, fluttering beings establish ambiguous relationships and a strange animal feeds off the large faceless cow. Could a certain notion or type of woman be in question here? Certainly. But never in a propagandistic way. Everything is filtered through Rego’s sensibility. In the case of elements like the watermelon or the doll, it becomes obvious that, besides playing a compositional role, they are also part of an intimate symbolism, turning her paintings into ciphered realities. Paula Rego’s identity is thus defined by a figurative approach, with a literary or narrative foundation, in which her views of the world are subjectively codified. The uncanny, the painful and the grotesque are some of the more recurring expressions in the artistic formulation of her innermost thoughts, which, be they of a more personal or more explicitly political nature, always resort to the visual elements of domestic, familiar surroundings.


Rego, Paula The Barn, 1994 270x190cm


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Philip Guston Devido à abrangência e pluralidade do seu trabalho, Philip Guston é um dos mais incontornáveis nomes da pintura do século XX. Nasceu no Canadá, em 1913, mas ao longo da vida acabará por viver em cidades tão diferentes como Roma, Los Angeles ou Nova Iorque. O início da sua actividade tem início na minuciosa observação e aprendizagem que fez das obras dos grandes mestres da pintura europeia. Guston desenvolve uma profunda consciência histórica e estabelece, entre o seu trabalho e a produção artística que o antecede, uma relação de continuidade. A influência de pintores como Masaccio, Uccello, Mantegna, Piero della Francesca ou Rembrandt na produção contemporânea era, para ele, uma realidade inconstestável – ainda que ela ocorresse na maior parte dos casos ao nível de uma memória visual quase inconsciente. Mas também Cézanne, Picasso, Léger ou Beckmann se revelaram poderosas referências. Nas obras dos anos 30, declara o seu compromisso com o social, assumindo uma atitude politicamente anti-fascista, chegando mesmo a viajar até ao México, onde participa no movimento muralista e absorve a linguagem plástica de artistas como Rivera ou Alfaro Siqueiros. Mas é no final dos anos 40, quando frequenta a American Academy de Roma que, esta trajectória irá sofrer uma inflexão, culminando no seu período abstracto em que se enquadra este Sem título (1957). É já de volta aos Estados Unidos, que esta opção se consolidará, motivada pelo seu contacto com quase todo o panteão do expressionismo abstracto (chegou mesmo a partilhar um apartamento com Pollock). Contudo, definiu uma postura muito particular, individualizando-se tanto dos outros pintores deste movimento como da crítica que sobre eles se construía. O seu abstraccionismo não comunica com o formalismo postulado por Clement Greenberg: para Guston, ele é uma ilusão, um truque mágico, e por isso, ‘o que se vê não é o que se vê’. São sempre convocadas outras instâncias, de pensamentos, memórias ou sensações que não têm nada que ver com a pintura em si, física e material. Nesta fase, as composições começam por ostentar formas bem limitadas, onde se pressente a figura de Rothko. Mas

rapidamente abandonará esta formulação substituindo-a por outra, mais fragmentada, ruidosa e gestual, que Joan Mitchell saberá retomar. Enquanto que outros artistas americanos, ao pretenderem agir dentro do plano da pintura, agigantaram os seus formatos, Philip Guston, sentiu a mesma necessidade mas concretizou-a de outra forma. Os seus quadros mantiveram modestas dimensões, mas ele começou a pintar cada vez mais próximo da tela, forçando essa proximidade pelo desejo de conseguir transpor directamente para a pintura uma emoção. Tentei concluir cada quadro sem nunca ter de me afastar para o olhar à distância. Sempre atento ao que o rodeava, desde a guerra do Vietname, ao cinema de Fellini ou à música de Bob Dylan, sente necessidade de superar a abstracção, através do fascínio pela representação das coisas tangíveis. O seu reconhecimento aumenta com o retorno à figuração, às histórias, à arte tal como ela sempre foi. Por esta intensa capacidade de reflexão e de regeneração da sua própria obra, Philip Guston tornou-se uma referência sempre citada como determinante por um extenso rol de outros artistas. The size and variety of his oeuvre have made Philip Guston one of the most important painters of the 20th century. Born in Canada, in 1913, he will live in cities as different as Rome, Los Angeles or New York. He began his artistic activity by carefully observing and studying the works of the great masters of European art. Guston developed a deep historic awareness, creating a continuity between his work and the earlier artistic production. For him, the influence of painters like Masaccio, Uccello, Mantegna, Piero della Francesca or Rembrandt on contemporary art was indisputable – even though, in most cases, it took the form of an almost unconscious visual memory. But Cézanne, Picasso, Léger or Beckmann also proved quite influential. His works of the 1930s took an openly social, politically anti-Fascist position: he even travelled to Mexico to take part in the Muralist movement, absorbing the visual language of artists like Rivera or Alfaro Siqueiros. Only in the late 1940s, while attending the American Academy, in Rome, will that trajectory be inflected toward his


abstract period, to which Untitled (1957) belongs. On his return to the United States, this option will become fully established, inspired by his contact with most of the major Abstract Expressionists (he even shared a flat with Pollock once). But he adopted a very personal stance, distancing himself from both these painters and from the critics that supported them. His abstractionism is separate from Clement Greenberg’s formalism: for Guston, it is an illusion, a magic trick, and thus ‘what you see is not what you see’. There are always other thoughts, memories or sensations that have nothing to do with painting in itself, as a physical and material entity. In this period, his compositions present clearly limited forms, where a Rothko influence can be felt. Yet, he will soon abandon this formulation, replacing it with another more fragmented, chaotic and gestural, which Joan

Mitchell will later revive. Other American artists enlarged their formats, in order to work inside the picture plane; Guston felt the same desire but used a different approach. He kept his paintings small, but started painting increasingly closer to the canvas, trying to transpose an emotion straight onto it. I tried to finish every painting without ever taking a step back to look at it from a distance. Always interested in what surrounded him, from the Vietnam war to the films of Fellini or the music of Bob Dylan, he felt the need to go beyond abstraction, through his fascination for the representation of tangible things. His recognition increased with his return to figuration, to stories, to art as it always has been. Guston’s powerful capacity for thinking his work, regenerating it, has made him an important reference for many other artists.

Guston, Philip Sem Título 1957 62,9x91,4cm


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Sam Francis Sam Francis nasceu na California em 1923, tendo começado por estudar botânica, medicina e psicologia na University of California, em Berkeley. Não chegou a concluir porque, aos vinte anos, alistou-se na Força Aérea, e em 1944, sofreu um drástico acidente durante um vôo de treino que lhe causou lesões na coluna. Foi durante o período de convalescença de quase dois anos que se iniciou na prática da pintura. Restabelecido, decide retornar à University of California onde, desta vez, conclui o programa de estudos artísticos. É bem visível no seu trabalho a admiração que nutria pelo expressionismo abstracto americano, em autores como Jackson Pollock ou Clyfford Still. Mais novo do que eles, e seguindo a mesma opção estilística, Francis foi um artista entre gerações. Em 1950, mudou-se para Paris onde travou conhecimento com Jean-Paul Riopelle, expondo e produzindo activamente (a sua primeira mostra individual foi em 1952, na Galerie du Dragon). Aqui permaneceu cerca de dez anos, o que lhe valeu o eterno epíteto: um americano em Paris. Começou por executar pinturas monocromáticas e, só numa fase mais tardia, se arriscou na aplicação de cores altamente contrastadas. Se Francis é sempre classificado como um pintor tardio do expressionismo abstracto, isso deve-se à sua decisão de pintar de forma descentralizada, all over, e não propriamente à escolha pela action painting. Apesar dos nítidos pontos de semelhança, Sam Francis não possui o génio romantizado de uma figura como Pollock. O que o move é uma grande leveza de espírito e o seu trabalho é muito mais premeditado, tanto na aplicação das tintas como nos reenquadramentos que faz de superfícies pintadas. Depois de Paris, volta aos EUA, e empreende viagens constantes: nas duas vezes que deu a volta ao mundo, ficou extremamente fascinado por países como a Índia ou o Japão, absorveu as filosofias orientais e alguns valores estéticos, como os da arte da caligrafia, não tardaram em manifestar-se na sua obra. Mas ao longo deste percurso, a supremacia que a linha detinha (enquanto agente da forma) acabou por desaparecer, e foi a cor que assumiu verdadeira autonomia e evidência nos seus quadros. Em Sem título, assistimos já a uma fase final, em que Francis continua a explorar a aplicação da cor sobre fundos brancos, numa estrutura em forma de grade, ou rede, que irá repetir como um padrão. A grande escala baralha o observador: o que se vê pode corresponder a alguma coisa vista de muito perto ou chega a sugerir uma maior distância, como se de uma vista aérea se tratasse. Mas independentemente das variantes que experimentou ao longo dos anos, a obra de Sam Francis corresponde a um eficaz sentidode

totalidade. E essa inteireza é sustentada pela interacção total dos diferentes elementos da pintura: a escala, a estrutura e a hábil sobreposição das cores. Born in California, in 1923, Sam Francis studied Botany, Medicine and Psychology at the University of California, in Berkeley. He never concluded this course, because by the time he was 20 he joined the Air Force, and suffered a serious accident during a training flight, which caused him spinal lesions. It was during his almost two years of convalescence that he started painting. After recovering, he returned to the University of California, where he graduated in Artistic Studies. His enthusiasm for the American Abstract Expressionism of painters like Jackson Pollock or Clyfford Still is quite clear in his work.Younger than these artists, but following the same stylistic option, Francis was an artist between generations. In 1950, he went to Paris; there he met Jean-Paul Riopelle, while exhibiting and painting actively (his first individual exhibition took place in 1952, at the Galerie du Dragon). He remained there for about ten years, thus earning his “An American in Paris” sobriquet. He started working in monochromes; only later did he began to use highly contrasting colours. The reason why Francis is always pigeonholed as a painter of late Abstract Expressionism is related to his “all over” style of painting, rather than to his option for action painting. In spite of many similarities, Sam Francis does no share the romantic genius of Pollock. He his moved by great lightness of mind, and his work is much more premeditated, both in his application of paint and in his re-framing of painted surfaces. After leaving Paris, he returned to the USA, out of which he would constantly travel: he went around the world twice, became extremely fascinated with countries like India and Japan and absorbed Oriental philosophies and aesthetic values, like the art of calligraphy, which soon became apparent in his work. During that itinerary, the supremacy held by the line (as an agent of form) eventually disappeared, and colour gained autonomy and pride of place in his paintings. In Untitled, we witness a final stage, in which Francis explores the application of colour on white backgrounds, in the form of a grid- or netlike structure, which he repeats like a pattern.The large scale confuses the viewer: what is seen can depict something seen from very close or suggest a greater distance, like an aerial view. But, regardless of its variations over the years, Sam Francis’ work offers a feeling of totality, further heightened by the full interaction of the painting’s several elements: scale, structure and skilful superposition of colours.


Francis, Sam Sem TĂ­tulo, 1979 305x244cm


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Sue Williams

De nacionalidade americana, Sue Williams estudou no California Institute for the Arts, e o seu reconhecimento artístico foi internacionalmente alcançado no final dos anos 80. Os trabalhos que então a celebrizaram, e a que deu continuidade na década seguinte, investem-se de um carácter ao mesmo tempo grotesco e sarcástico. As cenas representadas revelam a inexistência de qualquer tipo de pudor na abordagem que faz da sexualidade. É evidenciada a existência de situações em que a mulher assume sempre a condição de vítima: é sempre sobre elas que os homens exercem vários tipos de poder. Denunciam-se situações de abuso, exploração ou violência. Por este motivo Sue Williams é já um ícone do mundo (pós) feminista, embora a sua posição não seja totalmente explícita. Um tom jocoso perpassa estas obras, cuja linguagem se aproxima da caricatura ou do cartoon, e a sua crítica parece generalizar-se, aplicando-se ao modo como a humanidade estabeleceu e definiu as relações entre os géneros ao longo da História. Let Me Fix My Earing First representa já uma fase posterior, em que a maturação da artista a leva a desenvolver um novo estilo, particularmente no final dos anos 90, onde os elementos figurativos são geralmente recortados contra um fundo branco. Permanecem as suas temáticas, embora visualmente mais refreadas, enquanto que a expressão se altera radicalmente. A maior preocupação formal, visível na passagem para uma formulação decorativa e quase caligráfica do desenho, ocorre também ao nível da composição, cada vez mais dispersa, sem uma narrativa específica ou qualquer foco centralizador da acção. As linhas entrelaçam-se numa teia aparentemente abstracta, que um olhar mais próximo clarifica. O tumulto da tela de grandes dimensões é afinal constituído de membros, parcelas de corpos, órgãos mais ou menos sexualizados, sugeridos apenas na deformação de um traço semelhante ao da banda desenhada. Articulamse sem hierarquias nesse caos, e sem que nenhuma referência ou textualidade exterior lhes possa conferir uma significação imediata e universalmente apreensível.

Born in America, Sue Williams studied at the California Institute for the Arts, and attained international artistic recognition in the late 1980s. The works that made her famous at that time, and which she continued to create during the next decade, are both grotesque and sarcastic in character.The scenes she depicts display her no-holds-barred approach to sexuality. Usually, they are situations in which women are always represented as victims: men exert several kinds of power over them. Her paintings denounce these situations of abuse, exploitation and violence. For this reason, Sue Williams is already an icon of the (post-)feminist world, even though her stance is not totally explicit. There is a droll tone to these works, whose visuals are rather cartoony, and their underlying criticism seems rather generalised, applying to the way humanity has established and defined inter-gender relationships throughout history. Let Me Fix My Earring First belongs to a later phase, when her maturation as an artist had led her to develop a new style, especially during the late 1990s, when figurative elements generally appear against a white background. The subject-matter remains the same, though visually more restrained, while her expression has drastically changed. A greater formal concern, seen in her decorative, almost calligraphic formulation of drawing, can also be observed on the level of composition, which is increasingly more diffuse, without a specific narrative, or any other focus for the action. The lines interweave in an apparently abstract tangle, which a closer look will clarify. The tumult in this large-scale canvas is made up of limbs, body parts, more or less sexualised organs, just about suggested by a deforming, comic-book like style. They articulate without hierarchies in this chaos, devoid of any outside referents that may give them an immediate, universally understood signification.


Williams, Sue Let me Fix My Earing first, 1997 183x213,5cm


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Yvan Salomone

O artista francês Yvan Salomone incorpora nas suas pinturas o ambiente da paisagem que o rodeia, na zona onde vive, em SaintMalo, pintando a mesma temática – paisagens portuárias – de forma recorrente. A partir de 1991 converte-se em absoluto à técnica da aguarela, impondo a si mesmo um método de trabalho muito sistemático. Pinta sempre ao mesmo ritmo, de uma aguarela por semana, e as suas composições têm sempre as mesmas dimensões, aproximando-se a este nível, de uma produção em série. As paisagens, figurativas e descritivas, são elaboradas a partir de fotografias previamente tomadas e depois projectadas sobre os quadros: é assim que a imagem se transfere para um outro medium e adquire uma nova expressão, que lhe advém da técnica manual da pintura. A sua singularidade reside precisamente na escolha estética e técnica que assume, invulgar relativamente à maioria da produção artística contemporânea. Move-se no domínio do pessoal, tentando sobretudo concretizar uma escolha afectiva. A obra apresentada nesta exposição é constituída por seis painéis que se afastam dos temas iniciais. São cenários contemporâneos, paisagens urbanas de um mundo industrial. Os transportes de grande escala, os contentores, os pavilhões e armazéns são tão familiares para a sociedade ocidental como irreais, por nestes cenários não ocorrer qualquer tipo de acção. As imagens de Salomone são totalmente despojadas da presença humana e o seu tempo é próximo mas indeterminado. O tom misterioso e suspenso faz com que sobre elas seja lançado um olhar exterior, espião, que conduz o espectador a estes locais votados ao abandono. Pressente-se, através dos enquadramentos muito cinematográficos, uma narratividade que existe fora da pintura, uma acção desconhecida e latente, situada num tempo anterior ou posterior ao que é registado por Salomone nestes imensos espaços de solidão.

French artist Yvan Salomone incorporates in his paintings his Saint-Malo environment, repeatedly depicting the same subjects – coastal landscapes, with their ports. From 1991 on, he started working on watercolours only, adopting a very systematic working method. He always paints one watercolour per week, and his paintings have all the same size, in an approach evocative of mass production. His figurative and descriptive landscapes are created from previously taken photographs, which are projected onto the surface on which he will paint: thus the picture is transferred into a different medium, gaining a new expression, via the manual technique of painting. His singularity resides precisely in this aesthetic and technical preference, quite unusual in contemporary art. It belongs to the personal sphere, and is aimed at materialising an affective choice. The work presented here is a set of six panels that are remote from his early subject-matter. These are contemporary settings, urban landscapes of an industrial world. The large-scale means of transport, containers, pavilions and storage facilities depicted here are both familiar to Western societies and unreal, since no kind of action takes place in these settings. Salomone’s pictures are totally devoid of human presence: their time, though close to ours, is uncertain. Their mysterious, suspended feel makes them appear as under an outside, spying gaze, which leads the viewer to these forsaken locations. Their very cinema-like framing suggests a narration that exists outside them, an unknown, latent action, placed in a time that lies before or after what Salomone depicts in these spaces of loneliness.


Salomone,Yvan Sem TĂ­tulo, 1994 270x190cm



Pintura contemporânea