Slike na poleđini stakla: humanistička svjetlucanja u praznini svijeta

6

7

STRIEGLOVE SLIKE NA POLEĐINI STAKLA: HUMANISTIČKA SVJETLUCANJA U PRAZNINI SVIJETA Točno prije 100 godina, 1919. godine, u Sisku je rođen Slavo (Slavoljub) Striegl. Činjenica njegovog rođenja u kontekstu 2019. godine, pokazala se kao legitiman i nužan povod da memorijalna ustanova koja nosi njegovo ime realizira program s ciljem ukazivanja i rasvjetljavanja novih pozicija Strieglovog umjetničkog opusa i na taj način pridonese značaju i specifičnom mjestu koje Slavo Striegl zauzima u modernoj hrvatskoj umjetnosti i suvremenoj hrvatskoj teoriji i povijesti umjetnosti.

Umjesto dosadašnjih retrospektivnih, sveobuhvatnih i tematskih pristupa u izložbenim koncepcijama, kakve su do sada u pogledu prezentacije Strieglovog stvaralaštva bile uvriježene, za ovu izložbu u ovoj simboličnoj godini, odlučili smo se na obuhvaćanje specifičnog segmenta njegovog umjetničkog opusa, a to su radovi u tehnici ulja na staklu ili šire uvriježen i kod nas, njemački naziv za tu tehniku: hinterglasmalerei.1 Hinterglasmalerei je termin koji označava slikarsku tehniku nanošenja boje na stražnju površinu staklene ploče. Dinamična struktura ove slikarske tehnike odražava se u tehničkom postupku sličnom grafici prilikom stvaranja slikarske površine na poleđini stakla te u principu da se oslikana površina “projicira” kroz prozirno staklo, odnosno slika se promatra okretanjem slikanog dijela stakla. Taj reversni slikarski postupak daje ovoj tehnici vizualnu i sadržajnu specifičnost u tretmanu kompozicije kao i dispoziciji i promišljanju umjetničkih sadržaja i likovnih elemenata. Ulje na staklu kao tehnika u hrvatskoj se povijesti umjetnosti veže uz pučku sakralnu umjetnost, uz naivnu umjetnost i Hlebinsku slikarsku školu, dok od hrvatskih slikara u 20. stoljeću, tu su tehniku usavršili Krsto Hegedušić, Ivan i Josip Generalić i u recentnijoj umjetničkoj praksi, također Hegedušićev učenik Željko Senečić. Uz ova doista velika imena hrvatskog slikar-

1

Više o ovoj tehnici slika na poleđini stakla pisali su kod nas Mirko Kus – Nikolajev “Migracioni putevi seljačkih slika na staklu”, Ljerka Albus “Pučka sakralna umjetnost iz fundusa Etnografskog odjela Gradskog muzeja Varaždin”, Gordana Viletić “Pučke sakralne slike na staklu (Hinterglasmalerei) iz Zbirke slika Etnografskog muzeja u Zagrebu, Vladimir Crnković, Igor Zidić i dr.

8

stva, kada govorimo o tehnici ulja na staklu, jedan od najopsežnijih opusa ostvario je upravo i Slavo Striegl.

Gruda je zemlje bila šaka vremena, ploča je leda bila ekran prolaznosti. Zemlja upija a led odrazuje: klizač na ledu pomalo je nalik slikaru na staklu: jedan hita po svom liku što se topi, drugi slika po svome licu što se gubi.2 Tako o umjetničkom djelu Ivana Lackovića Croate piše Igor Zidić simptomatično ukazujući na osobine slikara na staklu. Upravo te osobine slikara mjernika koji slika svoje slike značenja proizašle iz intimne opčinjenosti prostorom, rodnim krajolikom i ljudima pronalazimo i kod Striegla. I kao što se Zidićev baštinik morao odmetnuti od svojih da bi umjetnosti mogao dometnuti nešto svoga,3 tako se i Striegl odmaknuo u osamu svoga kraja, ne toliko daleko, ali s upornim i samosvjesnim stavom gotovo autsajderske odmetnutosti od tadašnjih centara suvremenih umjetničkih stremljenja kako bi upijao utjecaje iz literature, sporadičnih doticaja s nekolicinom umjetnika, no, prvenstveno kroz prethodno naučeno i iz prostora koji ga je kontinuirano okruživao, a to je bio njegov Sisak.

Izbor Strieglovih slika na poleđini stakla koncepcijski je, što se izvora tiče, utemeljen na radovima koji se nalaze u Zbirci Striegl i jednom djelu koje se čuva u javnoj zbirci, u fundusu Moderne galerije u Zagrebu koje je sam Striegl donirao 2005. godine.4 Sadržajno, izborom upravo ovih radova ukazujemo na uporišne i potencijalno ishodišne točke ovog segmenta Strieglovog opusa po kojem svakako zauzima posebno mjesto u hrvatskoj modernoj umjetnosti.

Prva grupa radova ukazuje na utjecaj Krste Hegedušića, njegovog egzistencijalističkog svjetonazora i socijalnog angažmana, kao i naivnog slikarstva, tj. hlebinske slikarske škole na samog Slavu Striegla. Do sada se spominjao Hegedušićev utjecaj kao njegovog profesora akta i crtanja na Akademiji likovnih umjet-

2

Zidić, Igor. Tkalac na propuhu, Zagreb, Nakladni zavod Matice hrvatske, 1972., str. 224.

3

Isto, str. 223.

4

Radi se o djelu pod nazivom Most (Sisak), 1970.–1980. g., ulje na staklo; 49,5 × 64,5 cm, Moderna galerija, MG-6879 koje je Striegl donirao, zajedno s još šest radova Modernoj galeriji u Zagrebu. Navedeno djelo bilo je jedno vrijeme u stalnom postavu Moderne galerije do 2008. godine. Nakon promjene stalnog postava, ovo Strieglovo djelo više nije dostupno javnosti, što je i bio i povod da ga uvrstimo u ovu izložbu.

9

nosti u Zagrebu. No, taj utjecaj je očito bio puno kompleksniji i predstavljao je kreativno i tematsko ishodište za Strieglov rad u postakademskom periodu, ali upravo ovaj utjecaj je evidentan u Strieglovom korištenju ove slikarske tehnike. Naime, obzirom da je poznato da je Hegedušić bio taj koji je na zagrebačkoj Akademiji okupio studente koji su s njim radili na freskama u Mariji Bistrici, a jedan od razloga je svakako bio kako bi spasio svoje studente od odlaska na ratište, Striegl je bio jedan od tih studenata, zajedno s s Ivanom Generalićem, Nikolom Mucavcem, Ivanom Švertasekom, Albertom Kinertom, Ivom Dulčićem i Antom Kaštelančićem. Prisutnost Hegedušića i Generalića svakako je u tom momentu morala izvršiti utjecaj na mladog Striegla.

U tom periodu, 1944. godine, Hegedušić je već napravio svoj rad u temperi na staklu “Plesale su dekle s dečki” (1930) gdje “postiže željenu fauvističku čistoću boje, primitivizam oblika i likovnu formu »proletarijata ili puka«. (…) Između podravske i nove figuracije, u postzemljaškom i prvom poslijeratnom razdoblju (1936–55), H. prolazi kroz tradicionalizme. (…) Slika tempere na staklu (Zima, 1940; Marija Gorska, Hlebinska jesen, 1950; Jogenj, 1954),65 dok Ivan Generalić tada prolazi kroz svoje lirsko ili “belkantističko” razdoblje: “Tijekom tog razdoblja umjetnik se okreće pejsažnoj tematici i tonskom slikarstvu; slika sve više ugođaje, a manje likove, ljudske radnje i egzistencijalne probleme. Fokusira se na šume, izdvojeno drveće, trave, oranice, poplavljene livade i oblačno nebo koje koristi kao osnovne motive na svojim slikama.

Iako se služi realističkim detaljima, njegovi su pejsaži poopćeni, idealizirani te prožeti bukolikom i lirizmom. Seljaci su prikazani u svakodnevnim i tipičnim situacijama. To razdoblje karakterizira predočavanje ugođaja nauštrb naracije te uporaba tehnike slikanja uljem ili temperom na staklu umjesto dotadašnjih tehnika — ulja na platnu, kartonu ili daski. Tipične su slike za to razdoblje Ciganska kola (oko 1939.), Đurini dvori (1939.), Otok (1940.), Svinjari (1942.), Seosko dvorište (1943.) i Zubatanje listinca (1943.).”6 Ovaj utjecaj vidljiv je ne samo u pogledu korištenja specifične slikarske tehnike i istraživanja njenih umjetničkih mogućnosti, već i u odabiru tema koje je Striegl obuhvatio u radovima koji su

5

http://hbl.lzmk.hr/clanak.aspx?id=56, 29.1.2019.

6

Sumpor, Svjetlana. Ivan Generalić 1930 - 1945, Zagreb, Hrvatski muzej naivne umjetnosti, 2010., 35. str.

10

nastali u periodu od 1945. godine sve do radova koji su datirani u 1970 -te godine.7 U tom periodu nakon diplome na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, Striegl slika teme ratnih žrtava, što pod utjecajem proživljenog dvomjesečnog iskustva križnog puta nakon povratka u Sisak 1944. godine, što pod utjecajem postratnog stanja i doživljaja svijeta nakon Drugog svjetskog rata. Za razliku od tadašnjih postratnih tendencija u hrvatskoj umjetnosti koje napuštaju ljudsku figuru i relacije s figurativnošću te stavljaju fokus na apstraktnu umjetnost, Striegl ostaje vjeran svom specifičnom humanizmu i intimnim egzistencijalističkim stremljenjima. U radovima Strijeljanje, Jasenovac i Pokolj, ljudska figura je svedena na linijsku, izlomljenu siluetu. Krhkost sudbine i života u odnosu na vanjska događanja očituje se u svakom segmentu ovih radova. Nema definiranog prostora, već su ljudske figure utopljene u nanose boje, u nedefiniranu pozadinu koja svojom sadržajnom prazninom, naglašava gestu ranjenih i izmučenih tijela. Upravo u ovim, “praznim” dijelovima, Striegl je postigao izuzetna likovna događanja s naglaskom na ekspresiju poteza, mrlje i sugestivnog kolorita. I možda kao niti u jednoj drugoj likovnoj tehnici koju je koristio, ta ekspresivnost nije došla toliko do izražaja koliko upravo u uljima na staklu. Ova tehnika je omogućavala Strieglu pomirenje njegove fascinacije brzim crtežom i težnje ka “savršenoj kompozicijskoj uravnoteženosti”, što je u ovim radovima uočljivo u efektima pozicioniranja bojanih površina/ploha. Za razliku od ulja na platnu, ovdje je postupak takav da se prvo crtaju detalji i akcenti, a zatim pozadina kao i svi ostali segmenti slikarske kompozicije. Osim ovih društveno angažiranih, socijalno osjetljivih tema koje je Striegl obuhvaćao u uljima na staklu, drugi sadržajni segment koji je u još užoj relaciji s Hegedušićem kao i hrvatskim naivnim slikarstvom jesu teme gdje se Striegl fokusira na ljudske figure u kontekstu grada ili nekog tragičnog događaja (Usamljen, Pogreb, Starica), kao i teme radova u polju te seoskih dvorišta koje izvrsno koreliraju

7

Kao referentni materijal za kronološko određivanje nastanka Strieglovih radova uzima se monografija Slave Striegla autora Zoran Burojevića (Burojević, Zoran. Slavo Striegl, Sisak, Gradski muzej Sisak, 2003.), obzirom da je monografija izdana za vrijeme Strieglovog života i periodi nastanka pojedinih radova su određivani jednim dijelom prema Strieglovim izjavama. Striegl je rijetko kada na svoje radove stavljao godinu nastanka, što predstavlja izazov za točno određivanje vremena nastanka pojedinih radova.

11

8

s njegovim interesom za animalizam (Radovi u polju, Na kopanju, Krave, Prasci). Sjetimo se kasnijeg, no, ne manje slavnog Hegedušićevog djela Mrtve vode iz 1956. ili Na Dravi iz 1960. godine. I u ovim Strieglovim radovima, i ljudske figure i životinje stavljene su u neodređen, neopisan, prividno beskonačan prostor koji insinuira prazninu i izgubljenost u vremenu koje se nužno mijenja (primjer za to je i rad Vrijeme koje nestaje).

Druga grupa radova ukazuje na Strieglova uporišta u klasicima europskog modernog slikarstva: Picasso, Monet, Matisse, Kandinski, Cézanne, Chagall. Specifičnost njegovog umjetničkog razgovora s ovim velikanima očituje se, ne kroz postmodernističke citate i postupke, već kroz eklektička prisjećanja i obraćanja poetikama jednog Picassa, Chagalla ili Moneta. Tako rad Crvene krave, osim što svjesno aludira na Picassove glave bikova, neodoljivo podsjeća na Strieglovu fascinaciju Monetovim Crvenim kućama iz 1895. godine. Decentno je to obraćanje, možda gotovo i nevidljivo, no, u tim masama crvene boje ima nečeg poput intimnog hommagea ovom Monetovom djelu. Radovi Kolo i Igra uspostavljaju izvrstan dijalog s hinterglasmalerei opusom Vasilija Kandinskog i s Matisseovim slikama na temu plesa. Naime, prva velika izložba Vasilija Kandinskog koja je sistematski predstavila njegove radove u tehnici ulja na staklu održana je 1966. godine u Guggenheim muzeju u New Yorku.8 Ulja na staklu Kandinskog vuku utjecaje iz tadašnje fascinacije bavarskim slikarstvom na staklu, folklornom baštinom, primitivnom umjetnošću, vezama s naivnim realizmom Henrija Rousseaua, dok Matisseova kompozicija Ples iz 1910. godine ima amblematski utjecaj na moderno europsko slikarstvo.

To su tihe Strieglove fascinacije slikarstvom koje ga je prožimalo u svakom pogledu, tako i ova dva rada ukazuju na njegov umjetnički diskurs s uzorima. Nježne su to i samozatajne interpretacije klasičnih kompozicija europskog modernog slikarstva u koje je Striegl unio svoju atmosferu, svoje narative i tehničke pomake i istraživanja. Naime, u nekoliko radova umjesto crne konturne linije, koristi vršak kista kako bi dobio tanku, oštru grafičku liniju koja “razmiče” svježi nanos boje i unosi izričitost i dinamizam u slikani prostor, svjesno naglašavajući Strieglov umjetnički potpis, a to je brzi crtež krokijevskog karaktera. Preko lebdećih figura iznad

https://archive.org/stream/vasilykandinskyp00rt/vasilykandinskyp00rt_djvu.txt, 20.1.2019.

12

sisačkih krovova dolazimo do Chagalla i nadrealističkih stremljenja u hrvatskom slikarstvu polovicom 20. stoljeća. Kao što je bio slučaj kod ostalih protagonista slikarskog nadrealizma (Miljenko Stančić, Krsto Hegedušić, Nives Kavurić Kurtović, Ordan Petlevski, Albert KInert, Dulčićevi i Kulmerovi izleti u nadrealizam), Striegl također stvara svoj vlastiti nadrealizam, koji ostaje neevidentiran i neupisan u ovu kartu “nadrealističkih slika” hrvatskog slikarstva.

Kada govorimo o uljima na staklu, to su djela vezana uz prizore Siska. Koliko god uvijek govorio da je sve što je slikao preuzimao iz onog što je vidio, mogu se prepoznati i kod Striegla one Redonove maksime, koje i sam Zidić spominje kod Dulčićevih nadrealističkih upuštanja: “Vidjeti, to znači spontano shvatiti odnose među stvarima.”9 Na tom tragu, nastala je velika većina Strieglovih viđenja rodnog Siska, bilo da se radi o autoidentifikaciji s gradom (kao što je slučaj kod rada Autoportret sa Siskom) ili brojnih veduta Siska s lebdećim figurama. Ti radovi predstavljaju sponu između grada njegovog djetinjstva i mladosti i grada u vremenu kada su radovi nastajali (70-te i 80-te godine 20. stoljeća). Ima u njima, osim oniričke igre (pri)sjećanja i slikarskih fantazija hvatanja i razumijevanja odnosa među bićima i arhitektonikom prostora, poigravanja vida s prividom, kretanja odavde u neko tamo. Samo što to tamo kod Striegla uvijek počinje i završava u Sisku. Motiv Kupe, starog mosta, silosa, prve sisačke ulice postaju Sisak kakvim smo ga naučili gledati i prepoznavati. U ovim radovima prostor je djelomično definiran, uvijek reinkarniran u nekoj novoj atmosferi.

Dok prepoznajemo specifične dijelove grada i gledamo Sisak Strieglovim očima, uočavamo Strieglova mjesta interesa koja je uvijek iznova slikao, njegove imperative u prostoru koji ga nisu prestajali nadahnjivati i izazivati da još jednom, i uvijek iznova, povuče poznate polukružne linije starog mosta ili ukrštene vertikale, horizontale i dijagonale gradske arhitekture. Taj ritam (p) ostao je sastavni segment identiteta grada kao što i ova dionica Strieglovih slika na poleđini stakla stoji unutar hrvatske povijesti umjetnosti kao tek otkriveno polje, koje tek treba pronaći i zauzeti mjesto koje zaslužuje.

9

https://www.ipu.hr/content/zivot-umjetnosti/ZU_3-4-1967_017-058_Zidic.pdf, 20.1.2019.

13

Strijeljanje, 1945.–1950., ulje na staklu, 47 × 40 cm, inv. br. GGS-65

14

Jasenovac, 1945.–1950., ulje na staklu, 67 × 48 cm, inv. br. GGS-67

15

Pokolj, 1945.–1950., ulje na staklu, 70 × 50 cm, inv. br. GGS-68

16

Kolo, 1950.–1960., ulje na staklu, 32 × 49 cm, inv. br. GGS- 74

17

Igra, 1950.–1960., ulje na staklu, 48 × 63 cm, inv. br. GGS-76

18

Crvene krave, 1960.–1970., ulje na staklu, 50 × 65 cm, inv. br. GGS-82

19

Bakanalije, 1960.–1970., ulje na staklu, 50 × 65 cm, inv. br. GGS-84

20

Usamljen, 1960.–1970., ulje na staklu, 58 × 65 cm, inv. br. GGS-92

21

Starica, 1960.–1970., ulje na staklu, 48 × 61 cm, inv. br. GGS-97

22

Pogreb, 1960.–1970., ulje na staklu, 64 × 59 cm, inv. br. GGS-83

23

Radovi u polju, 1960.–1970., ulje na staklu, 47 × 63 cm, inv. br. GGS-78

24

Krave, 1960.–1970., ulje na staklu, 64 × 49 cm, GGS-87

25

Na kopanju, 1960.–1970., ulje na staklu, 50 × 40 cm, inv. br. GGS-105

26

Prasci, 1960.–1970., ulje na staklu, 50 × 63 cm, GGS-90

27

Žitni magazin, 1960.–1970., ulje na staklu, 49 × 64 cm, inv. br. GGS-106

28

Šlep, 1960.–1970., ulje na staklu, 50 × 60 cm, inv. br. GGS-108

29

Sisak–suton, 1960.–1970., ulje na staklu, 48 × 64 cm, inv. br. GGS-111

30

Sisak, 1970.–1980., ulje na staklu, 45 × 65 cm, inv. br. GGS-113

31

Dereglija, 1970.–1980., ulje na staklu, 48 × 63 cm, inv. br. GGS-110

32

Sisak, 1970.–1980., ulje na staklu, 65 × 50 cm, inv. br. GGS-114

33

Sisak s autoportretom, 1960.–1970., ulje na staklu, 40 × 33 cm, inv. br. GGS-79