The Looking-Glass #2 by ALICE cph

The Looking–Glass

Nummer 0202 The The Nummer Efterår Efterår 2019 2019 Looking– Looking– Glass Glass Nazar, Nazar, Amirtha Amirtha Kidambi, Kidambi, Derek Derek

Nummer 02

Gripper, Gripper, Cairos Cairos Hiphop-scene, Hiphop-scene, ScatterScatterbrain, brain, Fanø Fanø Free Free Folk Folk Festival, Festival, DJ LAG DJ LAG × TAPE, × TAPE, Emmanuelle Emmanuelle Parrenin, Parrenin, Tashi Tashi Wada, Wada, Glitterbeat Glitterbeat Records, Records, Asmâa Asmâa Hamzaoui Hamzaoui & Bnat & Bnat Timbouktou, Timbouktou, Dawda Dawda Jobarteh, Jobarteh, Karkhana Karkhana

Efterår 2019

Forord Velkommen til andet nummer af The Looking-Glass, hvor vi atter inviterer på en eventyrlig rejse rundt i hele den musikalske verden. Denne gang med endnu flere sider, så du har masser af læsestof til den mørke vintertid: Side 4 Den angolanske producer Nazar er opvokset i Bruxelles, men søgte for få år siden tilbage til sine forældres hjemland. Besøget i Angola blev starten på hans virke som producer, da han genfortolkede den populære klubgenre ‘kuduro’ og brugte lyde fra landets 27 år lange borgerkrig til at skabe den hårdtslående rytme. Vi mødte Nazar på ALICE. Side 12 Amirtha Kidambi er en New York-baseret sangerinde og selvlært komponist, der har skabt et hudløst ærligt protestalbum. Vi talte med Kidambi om hendes musikalske inspirationer og om at bruge sangtekster som svar på nutidens politiske klima. Side 18 Vi mødte den sydafrikanske musiker og komponist Derek Gripper på Huset i Aalborg, hvor han fortalte os om at bryde grænserne ned mellem klassisk musik og den såkaldte “verdensmusik”.

Side 26 Et par år efter revolutionen i Cairo, fotograferede Malthe Folke Ivarsson byens hiphop-miljø. Det boblede af ung energi, fester, drømme om berømmelse og diss-tracks. Side 46 Steffen Baunbæk har brugt en eftermiddag med bandet Scatterbrain, der i starten af 1980’erne var med til at skrive elektronisk musikhistorie i Danmark. Side 55 I år kunne den eksperimenterende mikro-festival Fanø Free Folk Festival, der finder sted i Sønderho, fejre 10 års jubilæum. Vores redaktør Rasmus Hjortshøj Steffensen var med til at starte festivalen i 2009 og det har han skrevet et personligt og rørende essay om. Side 62 Vi mødte den sydafrikanske gqom-konge DJ Lag, da han var forbi TAPE i Århus starten af 2019. Side 66 Da den franske eksperimenterende folkemusiker Emmanuelle Parrenin spillede sin første københavnske koncert i foråret, fortalte hun os om at miste hørelsen i en voldsom brand og om at genvinde den med lyden som terapeut.

The The Looking–Glass Looking–Glass

Side 72 Den japanske komponist og musiker Tashi Wada har bragt sækkepiben ind i en helt ny kontekst med vokalharmonier, percussion og ambient musik. Det talte vi med ham om, da han gæstede ALICE. Side 76 Chris Eckman havde først tænkt, at pladeselskabet Glitterbeat skulle være et slags hobbyprojekt, hvor han kunne dyrke sin kærlighed til afrikansk musik. I dag er det et af verdens førende labels for “vibrant global sounds”. Vi har skrevet et portræt af Glitterbeat. Side 81 Og så har vi været på dette års Roskilde Festival, hvor vi har talt med den første marokkanske kvindelige gimbri-mester Asmâa Hamzaoui, griot-musikeren Dawda Jobarteh og kollektivet Karkhana, der tæller nogle af tidens mest innovative musikere fra Beirut, Cairo og Istanbul.

Som navnet på magasinet antyder, er det sprunget ud af musikmiljøet omkring spillestedet ALICE i København. ALICE fungerer lige nu som medudgiver på magasinet, men ambitionen er, at redaktionen i fremtiden kommer til at stå på egne ben. Med stærke rødder i danske spillesteder, der hvert år præsenterer interessante musiknavne, bygget på ekstremt meget viden, interesse og passion for denne type af musik. Vi arbejder allerede nu benhårdt på, at magasinet på sigt kan komme til at være et sted, hvor musikinterreserede unge i hele landet kan få en stemme og tage del i en åben, kritisk og reflekterende samtale om musik. På tværs af genrer og segmenter. I 2019 har vi udgivet The LookingGlass to gange. Vi ser frem til næste år, hvor vi forhåbentlig kan udgive endnu flere numre af magasinet. Hvis du har en idé til en artikel, så skriv til Asta Louisa Bjerre:

asta@alicecph.com

Magasinet kan selvfølgelig hentes på ALICE, men vil også være tilgængeligt landsdækkende på spillesteder, i pladebutikker og på kultursteder. Afhentningssteder offentliggøres løbende på Instagram: @lookingglassmag

Forord

The Lookingâ&#x20AC;&#x201C;Glass

“Selvom der allerede har været en idé om kunstmusik og folkemusik i Bachs tid, så er jeg sikker på at måden man spillede på, tilgangen til at spille og forståelsen af musikkens betydning, var meget tættere på hinanden, hvor en violinst, der spillede på en irsk pub kunne sammenlignes med en klassisk violinist i symfonien (…)”

Collage: Janna Aldaraji

Derek Gripper om at bryde traditionerne ned Side 18

The Looking–Glass

Nazar

Borgerkrigens Rytme

Foto: Matthias Grandjean

Skrevet af Asta Louisa Bjerre og Kasper Mikael Jacek

Den belgisk-angolanske 26-årige producer Nazar rejste til sine forældres hjemland som teenager. Besøget i Angola blev starten på hans karriere som producer. For med lydene fra Angolas historie og med afsæt i den angolanske klubgenre kuduro skaber Nazar rytmer. ‘Rough Kuduro’ kalder han det. 4

The Looking–Glass

“Thirty-two wives and their children. Only one room to stay hidden. That’s right” Sådan siger en stemme helt matter of fact på nummeret ‘Airstrike’ fra belgisk-angolanske Nazars EP Enclave. EP’en udkom sidste år på det London-baserede label Hyperdub. Geværskud, lyden af et ladegreb, missiler der affyres og den øredøvende lyd fra fly, der flyver over dig; lydene væver sig ind og ud af hinanden, anført af en varslingssirene. Det hele er med til at forme den 26-årige producers hårde Kuduro-rytme. “85 men on the line. 25 seconds for a sign” — “No fly zone in the area,” siger stemmen senere. Nogle gange forvrænges den, og mod slutningen af nummeret erstattes den indledende mandestemme af en kvindes, der messer de samme linjer igen og igen: “Thirty-two wives and their children. Only one room to stay hidden.” Nazar kalder selv sin musik for “rough kuduro”. Han har vendt den angolanske klubgenre Kuduro på hovedet ved at kaste den 27 år lange borgerkrigs våbenlyde og de svære politiske og sociale forhold i det post-koloniale Angola ind på dansegulvet. Det mener han selv er et opgør med genren, der opstod i Angolas hovedstad Luanda i slutningen af 1980’erne — og ifølge

Nazar var et forsøg på at danse sorgerne væk under borgerkrigen: “Med min ‘rough kuduro’ var jeg nødt til at erkende det her. Og selvom det kan virke ret barskt for lytteren, giver det mere mening. Det er derfor den er hård. Der er ingen polering. Det er bare sådan som det er.” På Nazars tidligere albums arbejdede han med de sociale og politiske forhold i nutidens Angola, hvor hans forældre oprindeligt stammer fra — og hvor han selv flyttede tilbage til som teenager. Men på den seneste EP fra Nazar har han et andet ærinde. Han vil fortælle andres historie og især om sin egen families oplevelser fra den næsten tre årtier lange borgerkrig i den tidligere portugisiske koloni, hvor luftangrebene for de fleste stadig er frisk deres erindring. Derfor har han skabt den hårde kuduro, der ikke danser sorgerne væk, men gør dem til en del af dansen: “De brutale lyde er kun på det her værk, fordi jeg vil gå tilbage til fortiden. Minderne er ikke mine, men jeg prøver at beskrive og at transportere lytteren til det sted. I min tidligere musik brugte jeg ikke så meget støj, for det var mere aktuelt og støjen var omkring mig. Med Enclave var det meget mere retrospektivt,” siger

Portræt

han og forklarer, hvorfor det var nødvendigt at bruge fortidens lyde som en del af sin musik: “For at være i stand til at gribe følelsen af fortiden, var jeg nødt til at introducere de krige. De er meget vigtige og har meget effekt på dem der har oplevet krig. Min mor plejede at fortælle mig en masse historier, og selv da hun var i Europa efter krigen, ville hun blive bange hvis hun hørte en høj lyd. Det ville trigge en traumatisk oplevelse hun havde haft.”

munistiske People's Movement for the Liberation of Angola og den anti-kommunistiske National Union for the Total Independence of Angola. Et af problemerne, der førte til borgerkrigen, var at det tidligere portugisiske kolonistyre ikke ville have noget med overgangen fra koloni til selvstændigt land at gøre. Den polske journalist og forfatter Ryszard Kapuściński var til stede i Luanda de dage, hvor det gamle portugisiske kolonistyre forlod landet og borgerkrigen tog sine første skridt i det magttomrum, som stod tilbage:

“Alle prøvede at komme på det næste fly til Europa”

“Jeg husker ikke en eneste brand. Byen døde på samme måde som en oase dør, når brønden løber Nazar voksede selv op i Bruxelles tør for vand. Den var helt tom, i Belgien, der har en stor koncenudtæret og allerede glemt. Men tration af indbyggere fra tidligere smerten kom senere; i øjeblikket kolonier. Primært tidligere belgiske var folk helt febrilske. Alle havde kolonier som for eksempel Contravlt med at rydde ud og komme go. Som teenager flyttede han fra væk. Alle prøvede at komme på Belgien til Angola for at lære sin fa- det næste fly til Europa, til USA, milies historie og sine egne rødder eller hvorsomhelst. Portugisere at kende. fra hele Angola bevægede sig mod Luanda.” Siden den officielle uafhængighed i 1975, havde landet været Nazar kom selv til Luanda nogle indspundet i en borgerkrig. Kun år efter borgerkrigens afslutning. med korte perioder med fred. Bor- Men sporene fra krigen var der gerkrigen i Angola sluttede i 2002 endnu i Angola, hvor infrastruktuefter næsten tre årtiers kampe ren var blevet bombet i stykker, og mellem den tidligere uafhængigdele af landet endnu kæmpede hedsbevægelse The National Libe- med at blive bygget op. ration Front of Angola, den kom-

The Looking–Glass

Nazar spiller på ALICE Foto: Matthias Grandjean

Portræt

“Det var en god og en dårlig tid. Det var chokerende — både på en god og en dårlig måde. Jeg havde en masse forkerte opfattelser af Afrika. Jeg ville gerne se rigdommen og de gode aspekter af genopbygningen. Jeg var glædeligt overrasket over at der ikke var så meget elendighed,” siger Nazar og fortsætter: “I Angola var jeg heldig at være i et afsondret område hvor folk var mere privilegerede, end hvad jeg havde forventet. Men samtidig var det stadig meget barskere rundt om byen i ghettoerne.” En dans med amputerede lemmer

og for at skabe en bevidsthed omkring de mange kroppe, der tog skade af borgerkrigens ødelæggelser. Men det sted hvor kuduroen havde sin oprindelse, var i virkeligheden distanceret fra krigszonen, fortæller Nazar. “Kuduro opstod ved et tilfælde i Luanda, da nogle festarrangører prøvede at finde på kreative måder at lave fester på. I løbet af de barske 27 år med borgerkrig, var Luanda altid mere beskyttet end resten af landet, så der var ikke som sådan krig i byen. Det var her at en gruppe kunstnere prøvede at animere fester og kultur.”

Kuduro opstod i den angolanske hovedstad Luandas ghettokvarterer (musseques) i slutningen af 1980’erne. I samme periode var vestens techno- og housescene i fuld opblomstring, og kuduro lånte både fra techno og breakdance. I starten samplede man traditionel karneval-musik som zouk og soca fra Caribien og semba fra Angola, og mixede det ind omkring et hektisk og hurtigt 4/4 beat. Dansen, som er en uadskillelig del af kuduro, var inspireret af breakdance og samtidig karakteriseret af opbrudte og humpende bevægelser og dans på knæene. Simpelthen for at simulere amputerede lemmer

Med migrationen fra Angola til Portugal, som især tog til i starten af det 21. århundrede efter borgerkrigens afslutning, spredtes kuduroen for alvor uden for Angolas grænser. I dag lever kuduroen stadig i Luandas musseques-ghettoer, men den er samtidig eksploderet i Lissabon, hvor den har blandet sig med forskellige vestlige genrer over i det man kalder “progressive kuduro”. Derudover er kuduroen blevet en af Portugals største musikalske eksportvarer og udbredt på klubscener verden over. Kuduroens oprindelige karakter af at være festglad og hurtig musik, samt dens vestliggørelse og popularitet, har, ifølge Nazar, tilsløret genres rødder og årsagen til den oprindelse.

The Looking–Glass

“I Afrika er der mange traditioner i forhold til hvordan historier bliver videregivet fra generation til generation, og jeg prøver at modernisere det med musik.”

“Men kuduro blev oprindeligt skrev fra Luanda i The Guardian. skabt til at glemme folkets barske Nazar udgav EP’en NIHIL 2: Huliv”, siger han. “Jeg har vendt op bris med nummeret ‘Mount Sumi’ og ned på forståelsen af kudusom en direkte kommentar til masro for at være mere tro mod og sakren og et essay, hvor han forklaopmærksom på hvad der skete. rede, hvorfor han havde lavet den: For hvis det at være positiv skal “Videoen til sangen ‘Mount Sumi’ dække over virkeligheden, bliver er et direkte svar på hvordan regedet problematisk.” ringen via deres propagandistiske medier prøvede at portrættere de mennesker, der var involveret i Protestmusik massakren. Den eneste skildring som var tilladt at blive broadMens Nazar endnu boede i Angola castet, solgt og vist på tv i hele producerede han musik, der satte landet. Der har været en billedefokus på uligheden efter borgerkrig i gang siden borgerkrigen. Så krigen og regeringen, der ikke denne her video kom ud som et tillod, at man talte om situationen i offensiv mod statens censur.” landet. Et eksempel er massakren, der fandt sted ved Mount Sumi, Sammen med ‘Mount Sumi’ inhvor politiet i april i 2015 slog et deholdte EP’en NIHIL 2: Hubris stort antal pilgrimme ihjel som og numrene ‘Tyranny’, ‘Oligarch’s hævn for drabet på otte politibeSon’ og ‘Blood, Sweat & Cuca’. For tjente. Efterfølgende blev området Nazar var det nødvendigt med afspærret, mens staten dikterede, protestmusik, der satte fokus på hvad der blev skrevet i medierne, de problemer, som man ifølge ham som Rafael Marques de Morais ikke talte tilstrækkeligt om; det var

Portræt

The Looking–Glass

Foto: Press

de problemer, han selv så, mens laver musik om det, desto bedre han boede der. I en pressemedde- forstår jeg hele konflikten. På lelse fortalte Nazar selv, hvordan EP’en Enclave er det introduktiohan forsøgte at vende Kudunen til den verden jeg ikke kender.” ro-genren på hovedet for at bruge Hans forældre var i den koloniale den som larmende protestmusik: uafhængighedskamp og senere i “Siden folk ikke rigtigt kan kriborgerkrigen. På Enclave-EP’ens tisere på gaderne, gør de det på sidste nummer ‘Ceasefire læinternettet og gennem deres kunst ser hans far dagbogsside fra de ... Jeg kunne ikke udtrykke mine mange dagbøger han skrev, der frustrationer over hvad jeg så var fyldt med udklip fra aviser og på daglig basis. Jeg kunne ikke tekster fra under borgerkrigen. oversætte de dystre sider af virkeligheden som den var, for den “Han fortæller historien er om en allerede eksisterende kuduro var stille og rolig dag i junglen hvor for upbeat.” de skulle krydse en flod. Da de krydsede floden, var der nogle hvide fugle over dem. Nogle forVidnesbyrd og våbenhvile tolkede situationen som bibelsk, andre som håb og nogle bare som Nazar bor ikke længere i Angola fugle der fløj forbi (...) Da fuglene og det har også betydet et skifte i fløj over floden, var det for dem hans politiske fokus. Fra den første som en våbenhvile,” siger Nazar protestmusik, der havde blik for og forklarer, at det er forsøg på at situationen i landet efter borgerlade andre tale og fortælle deres krigen til at bearbejde og fortælle historier: “I Afrika er der mange historierne fra borgerkrigen. Ved traditioner i forhold til hvordan at bruge sine forældres og sine historier bliver videregivet fra søskendes erindringer som vidnes- generation til generation, og jeg byrd, vil han gerne fortælle deres prøver at modernisere det med og Angolas historie på samme tid: musik.” “Jeg er nødt til at være fokuseret og finde andre steder hvor jeg kan Det er da også som om tempefinde min inspiration. Jeg gjorde ramentet skifter på EP’ens sidste det ved at studere min familie og nummer. Væk er de hårde Kudukrigen. Min familie er involveret i ro-trommerytmer. I stedet er der politik og min far var også involen ambient rislen af vand og fugveret i krigen. Krigen påvirkede lekvidder, der refererer direkte til dem. Jo mere jeg studerer det og linjerne fra hans fars dagbog. Na-

zar fortæller, at han gerne vil give lytteren et øjebliks ro efter numre som for eksempel ‘Airstrike’, hvor bomberne flyver om ørene på en. Det er samtidig et skridt væk fra den hårde kuduro, og Nazars musikalske inspiration trækker da også tråde fra en bred række af ikke-Kuduro-musikere som den britiske Darren Jordan Cunninghams Actress, den Manchester-baserede Andy Stott, den elektroniske musiker fra London Burials første album og den franske, elektroniske duo Justice, hvis nummer ‘Water of Nazareth’ også har givet ham inspiration til navnet Nazar. Nazar fortæller, at ‘Ceasefire’ peger fremad mod hans kommende arbejde, der vil være trække endnu

flere tråde til ambient-musik: “Jeg elsker ambient musik. Jeg er ikke en nørd. Jeg lytter til Brian Eno og Aphix Twin,” fortæller han. “Det her er bare introduktionen til værket. Der er meget mere på vej med flere historier, ord og optagelser af min mor der på umbundu, som er et af de mest talte sprog i Angola. Jeg kan slet ikke vente med at folk skal høre det nye.” Lige meget hvad det næste fra Nazars hånd bliver, så formulerer han på et tidspunkt det, der kunne være et mantra for hans musikalske virke: “At lave musik uden at filtrere følelser og uden at prøve at lyde pæn. Ikke at være bange for at vise følelser i denne her meget macho og aggressive musik.”

Amirtha Kidambis musikalske aktivisme Interview af Janna Aldaraji

Indisk-amerikanske Amirtha Kidambi er en sangerinde og selvlært komponist, som gennem sin politiske tilgang til musik udfordrer grænserne for lyd, og hvad det vil sige at være lytter. Hendes andet album From Untruth, som hun i 2019 udgav med gruppen Elder Ones, har sangtitler som ‘Eat the Rich’ og ‘Decolonize the Mind’. Pladen er en hudløst ærlig kommentar på de undertrykkende systemer, der bliver ved med at diktere hvordan vi lever, men også en påmindelse om at vi skal vågne op og gøre modstand. I forbindelse med hendes koncert på ALICE i foråret, talte The Looking–Glass med Amirtha Kidambi om hendes musikalske inspirationer, om at blive sat i bås som woman of colour og om at bruge sangtekster som svar på nutidens politiske klima. 12

The Looking–Glass

Hvad er det for en usandhed (From Untruth, red.), du refererer til? Hvor kom titlen fra? Det er en bøn fra sanskrit, der lyder: ‘led os fra usandhed til sandhed, fra mørket ind i lyset, fra døden til udødelighed’. Usandhed er i sanskrit et synonym for uvidenhed — og i den hinduistiske filosofi er uvidenhed den største af alle onder. Jeg synes, at vi lever i en uvidende tid, hvor usandhed er — i hvert fald i USA — status quo. Og usandheden er ikke bare løgne. Den tager bevidst sandheden og fordrejer den fuldstændigt. Det er det, vi kommer fra og derfor er From Untruth også et opråb. Selvom musik kan føles meget abstrakt, så tænker jeg nogle gange på hvad vi egentlig har gang i her. Vi spiller koncerter i både små og store sale, og det kan være svært at vide, hvilken effekt det har. Jeg orienterer mig meget imod musik og især sorte, amerikanske musikere fra 60erne og 70erne, der er kommet ud af free jazz-traditionen. Selvom det ikke var en direkte handling, så var musik dengang helt afgørende for at aktivere og inspirere folk — også bare for at styrke musikernes egen empowerment. Jeg bruger dét som model og anser mit band — selvom vi musikalsk stikker i mange andre retninger end free jazz — for at være en del af den tradition. Hvor placerer I så jeres musik? Jeg blev uddannet inden for den klassiske, vestlige tradition, men der var et eller andet, som ikke føltes helt rigtigt. Jeg følte mig professionelt malplaceret. Jeg anser nu mig selv for at være vokset ud af ‘Creative Improv’ og ‘New Music’-fællesskaberne. Jeg synes, at betegnelsen kreativ musik er meget befriende. Det kan stort set være lige det, du har lyst til, at det skal være. Det blev startet af sorte musikere, der blev kategoriseret som ‘jazz-musikere’ lige meget, hvad de lavede. Hvorfor bevægede du dig væk fra den klassiske musik? Jeg kunne ikke lide, at det var så fasttømret. Jeg brugte måneder på at lære et stykke, og så skulle man være fuldstændig præcis og gøre lige præcis det, der stod på papiret. Du har meget lidt frihed som performer i den tradition. Jeg havde improviseret, siden jeg var ung, så jeg drev på en måde tilbage til det. I New York har vi et fællesskab, hvor alle musikere kommer fra meget forskellige baggrunde. Nogen kommer primært fra rock, nogen fra den klassiske musik og nogen fra jazz, men de æstetiske sprog er meget varierede. Det var min vej tilbage i improvisationen.

Interview

Kan du fortælle mig lidt om From Untruth? På vores tidligere album Holy Science er der ingen elektroniske elementer, kun harmonium, vokal, saxofon, trommer og bas. Det er meget dronet, meditativt og modalt. Der er ingen sangtekster, kun stavelser. Jeg var interesseret i, hvordan stemmen kunne fungere som et instrument på det album — og arbejde meget mere abstrakt. På den måde kunne jeg være helt fri til at improvisere. Men på wwFrom Untruth følte jeg en stærk trang til at sige noget. Meget direkte. Jeg har altid været interesseret i musikalsk aktivisme, kan man sige, eller at udtrykke socio-politiske idéer gennem musikalsk aktivisme. På det første album dedikerede jeg et nummer til Eric Garner, der blev kvalt ihjel af politiet i New York i 2014. Jeg begyndte at skrive det andet album, lige efter Donald Trump blev indsat som præsident. Jeg tror ikke, at det handler om Trump, men de strukturelle problemer, der har ført os til dette øjeblik i hele verden. Ikke bare i USA. Det er systemer som kapitalisme, kolonialisme, strukturel racisme, patriarkatet, og hvordan det hele har ført til dette øjeblik, og hvad vi skal gøre nu, hvor vi har nået så ekstremt et punkt. Så det handler om at fremkalde disse idéer, samtidig med at det handler om at binde det spirituelle, personlige, politiske og filosofiske sammen. For jeg synes ikke, at der er et klart skel mellem dem. Kan du fortælle mig mere om teksterne på albummet? Nogle af de her idéer rumsterede simpelthen bare rundt i mit hoved, så jeg skrev dem bare ned. Jeg havde ikke lyst til, at de skulle være overpoetiske. Der er meget lidt tekst, for jeg ville ikke overdynge det. Jeg ville gerne have, at det skulle være simpelt, intuitivt og klart. Jeg er alligevel ikke nogen stor poet. Jeg har undgået at skrive tekster i så mange år, fordi jeg syntes, at det var uretfærdigt, at man skulle være en god poet, bare fordi man er sanger. Jeg har mere musikalske idéer end tekstuelle idéer. Derfor ville jeg gerne finde enkle og direkte tekstbidder. For eksempel er ‘Subaltern’ et begreb for de undertrykte i den post-koloniale teori. ‘Dance of the Subaltern’ skal fremmane den idé. Jeg læste en masse tung post-kolonial teori af Bhabha og Spivak, og alle de her folks idéer inspirerede mig. Jeg ville se, om jeg kunne koncentrere deres budskaber til et meget enkelt sprog på to linjer i hver sang. Så hvert stykke har kun et par linjer, og jeg er stadig meget fri til at improvisere. Idéen var at kondensere idéer til linjer, som du kan gentage — og lade dem synke ind hver gang, du gentager dem.

The Looking–Glass

Interview

Amirtha Kidambi

Foto: Press.

“Når du lever, arbejder — og især som professionel musiker — indser du, i hvor stor grad folk elsker at konstruere et narrativ for dig. Og hvordan race, etnicitet og køn spiller en stor rolle i forhold til, hvad du gør som kunstner.”

I hvilken grad spiller det en rolle i din musik, at du er en woman of colour? Det spiller en stor rolle, lige meget om jeg har lyst til det eller ej. At være kvinde handler om meget mere end det musikalske og æstetiske. Det er til stede i alle situationer, om det så er et interview, på scenen eller den måde, som folk taler til dig på. Som orkesterleder føler jeg, at folk tit går direkte til saxofonisten Matt for at tale med ham. Eller også antager de, at der er en anden, der er orkesterleder. Det sker så tit, at det bliver udmattende. Da jeg var yngre, var jeg meget optaget af at transcendere identitet. Idéen om, at jeg kunne være lige den, jeg havde lyst til. Jeg var en indisk pige, der godt kunne lide metalmusik, og i mit hovede passede jeg aldrig ind i det indiske miljø. Jeg følte mig meget akavet i stort set alle situationer, og jeg ville gerne forstå mig selv uafhængigt af alle de her kategorier. Når du lever, arbejder — og især som professionel musiker — indser du, i hvor stor grad folk elsker at konstruere et narrativ for dig. Og hvordan race, etnicitet og køn spiller en stor rolle i forhold til, hvad du gør som kunstner. Selvom jeg startede i den vestlige musik, så fandt jeg kernen af det, jeg gerne ville i mine rødder. Min kulturarv har spillet en stor rolle. Jeg begyndte at dyrke en masse spirituelle indiske tekster

The Looking–Glass

og musik, men det retfærdiggør ikke at blive sat i én bestemt bås som indisk musiker. Jeg skrev for nylig et brev til redaktøren for magasinet The Wire som svar på en anmeldelse, der satte mig i bås med The Brooklyn Raga Massive Association, selvom jeg bogstaveligt talt ikke har noget at gøre med dem. Så jeg forstod ikke, hvor de havde fået den idé fra, og det viste sig, at de bare havde antaget det. I brevet skitserer jeg, hvor ofte — især som kvinde og specielt som farvet kvinde — folk har en idé om, hvem du er og laver et narrativ, som du ikke har lov til at bryde med. For eksempel kalder folk mig hele tiden en karnatisk musiker. Jeg studerede indisk dans og ikke musik, og de nævner aldrig, at jeg er sanger fra en klassisk vestlig musiktradition. Jeg tror, at noget af det er villighed. For mig handler det om at være mere sårbar, og på den anden side skal der være villighed til at lære. Interaktionen med The Wire endte med at være meget produktiv. Og jeg var glad for, at den her samtale blev taget i offentligheden. Hvad vil du gerne give dit publikum? En række af forskellige ting, tror jeg. Jeg er stor tilhænger af musikkens evne til at rense. Jeg vil gerne have, at folk føler en lettelse. Vi lever i en meget angstfyldt tid! Jeg vil gerne have, at folk har en oplevelse, der er både katharsisk, frigiver negative følelser og spændinger, samtidig med, at den skal frigive energi og være ekstatisk! Forhåbentligt går du derfra i en anden sindstilstand. Disse kampråb, der bliver gentaget og råbt ind i dit ansigt i en times tid, begynder måske at rumstere i dit hovede i ugen efter, måske begynder du at tænke anderledes. Eller måske gør du faktisk noget.

Interview

Derek Gripper

Interview af Henrik Plaschke

Foto: Press.

Derek Gripper

Om at bryde traditionerne ned 18

The Lookingâ&#x20AC;&#x201C;Glass

Den sydafrikanske musiker og komponist Derek Gripper startede med at spille klassisk guitar, men han kunne aldrig finde sig til rette indenfor den klassiske musiks strenge regler og ambitioner om perfektion. Ved at bringe musikalske traditioner fra hele verden i spil — musik, som populært er blevet kaldt ‘verdensmusik’ — begyndte Gripper at udfordre og skubbe til den klassiske musik. Med afsæt i Johann Sebastian Bach begyndte han at blande afrikanske folkemusiktraditioner for at åbne et frit musikalsk rum, hvor gamle ortodoksier og skillelinjer kunne brydes ned. Det var samtidig et opgør med den koloniale tilgang, der ligger i den dogmatiske skelnen mellem den institutionaliserede klassiske musik og ‘verdensmusikken’. The Looking–Glass mødte Derek Gripper inden hans koncert i Huset i Aalborg, der var arrangeret i samarbejde med Papaya. Det blev til en samtale om hans rødder i klassisk musik, om mødet med den maliske musiker Toumani Diabaté og om at skubbe grænserne for, hvad klassisk musik kan være.

Interview

Lad os komme i gang. Vi optager fra Aalborg, hjemme hos mig, og du skal spille en koncert i aften i Huset. Jeg vil gerne starte med at spørge til din personlige baggrund og historie, og selvfølgelig din musikalske baggrund og uddannelse ... Jeg begyndte at spille musik på den akademiske måde ved at gå til lektioner hos den lokale violinlærer. Hendes navn var Mrs De Groote og hun var faktisk stedmor for en kendt afrikansk koncertpianist, der hed Steven De Groote, som døde i et flystyrt. Så det var begyndelsen på det (...) Jeg voksede op med min mors kæreste, der spillede valdhorn for symfoniorkesteret. Jeg boede altså i et hus, hvor der blev spillet horn og klaver, for han var også pianist — og så havde han en stor samling af klassiske plader, som jeg lyttede til. Så min erfaring med musik var udelukkende klassisk. Den første erfaring, jeg havde (med anden musik, red.) var da jeg fik nogle nye venner, der gerne ville lave et rockband og skulle bruge mig til at spille bas, selvom jeg aldrig havde spillet på sådan én før. Men vi fik skaffet en bas og startede et band. Jeg blev introduceret til rockmusik fra Queen til Led Zeppelin. Mens jeg studerede musik på min skole, viste det sig, at min klaverunderviser var en meget dygtig klassisk guitarist, der studerede i London. Så jeg blev langsomt mere interesseret i at spille guitar og før jeg vidste af det, var jeg indskrevet på en grad i klassisk guitar. Det gik rimelig godt, selvom jeg havde det problem, at jeg ikke var særligt begejstret for klassisk guitar — og så føltes det meget irrelevant i forhold til den musik, som jeg lyttede til og kunne lide, og hvor jeg i øvrigt var i mit liv. Og jeg tror, at den rigtige krise kom, da jeg var i Tyskland for at spille en klassisk guitarkoncert og jeg tænkte: ‘Hvad laver jeg her? Jeg er kommet hele vejen fra Sydafrika for at spille Bach i Tyskland. Det her føles ikke rigtigt’. Jeg gik hjem og lyttede til noget helt andet musik. Musik der ikke kunne spilles på guitar. Og fra det tidspunkt — da jeg var 19 eller 20 år — forsøgte jeg at finde måder at spille musik på klassisk guitar, som jeg kunne lide. Det var alt fra klassisk musik fra Sydindien, fordi jeg havde studeret lidt i Sydindien. Jeg opdagede Vestafrikansk musik, Nordafrikansk musik, og så begyndte jeg at arbejde med jazztrompetisten Alex Vonyelden, som jeg lavede et par albums med. Han åbnede desuden mine øjne for musikken fra Western Cape (Vest-Kapprovinsen i Sydafrika, red.), som jeg ikke havde tidligere havde hørt

The Looking–Glass

om. Jeg var blevet opflasket med at hade musikken fra Western Cape, ligesom nogle er opflasket med at hade countrymusik i USA. Musik fra Western Cape er denne her mærkelige musik på harmonika. Alex lærte mig, hvad der var interessant og smukt ved den. Så der har været en langsom udvikling mod et punkt, hvor jeg for eksempel har opdaget kunstnere som Toumani Diabaté og hans musik. Derefter er jeg begyndt at finde måder at spille den musik på, måder at lave kompositioner inspireret af den musik og måder hvor jeg kan bruge min klassiske træning til at spille musikken på. Jeg tror, at det er forskellen. Jeg smed ikke min guitar ud og rejste til Indien for at lære at spille vinu eller sitar; jeg opgav ikke min klassiske uddannelse og rejste til Mali for at lære at spille afrikansk guitar. Jeg blev ved med at være klassisk guitarist, men jeg ændrede bare musikkens objekt. Så jeg besluttede, at en indspilning kunne fungere som partitur. Det var en stor forandring for mig. Jeg var ikke tvunget til at finde nedskreven musik på biblioteket. Jeg kunne finde optagelser og så kunne jeg finde måder at oversætte dem til partiturer. Der opdagede du også Bach igen. Du har arbejdet med Bach for nyligt — hvordan passer det ind i din historie? Nej, jeg har altid spillet Bach, fordi Bach var det eneste, der var rigtig sjovt at spille. Bedre end det spanske klassiske repertoire, som jeg ikke så godt kunne lide. Jeg har altså altid spillet Bach. Det var faktisk først, da jeg lyttede til Egberto Gismonti, eller da jeg lyttede til Toumani Diabatés kora-spil, at jeg oversatte det jeg hørte til Bach. Så jeg eksperimenterede med den samme form for frasering, eller den samme måde at spille på, mens jeg spillede Bach. For jeg kunne ikke spille de toner jeg hørte i Toumanis eller Egbertos musik. Egberto spiller på en ti-strenget guitar, og det gjorde det svært at oversætte — og så var der heller ingen noder. Og med Toumani virkede det som om det var umuligt. Men her kunne jeg bruge de samme intonationer eller lyde fra Bach. Bach har altid været det sted, hvor jeg eksperimenterede med at spille. I stedet for at prøve at spille musikken klart og præcist i klassisk forstand, forsøger jeg derfor altid at spille Bach på forskellige måder. I godt 20 år har jeg udsat Bach for mine eksperimenter. Det der er sket nu, er, at jeg har opfundet nye måder at stemme guitaren på til at spille Bach. Og jeg spiller det på samme måde og føler det på samme måde, som når jeg for eksempel spiller noget af Toumani eller en anden.

Interview

Kan man sige, at der er en grad af selvvalgt begrænsning, som man skal bryde ud af? Ja, lige præcis. Du spiller Bach og du har en meget stærk fornemmelse af eller en idé om, hvordan man gør det. Det kan være ubevidst. Jeg kan nyde at spille griot-musik helt ubesværet, fordi jeg ikke havde nogle forudindtagede opfattelser af hvordan det skulle lyde. For jeg havde ikke været i Mali og studere musikken. Der var aldrig nogen, der havde fortalt mig, hvordan jeg skulle spille den, så jeg vidste ikke, om det var rigtigt eller forkert. Det gav mig en stor frihed. Men lige så snart, jeg spillede det samme koncertstykke af Bach igen, mærkede jeg det her besvær. Langsomt fik jeg fjernet det på forskellige måder og indså, at Bach bare skrev musik ligesom alle mulige andre — og man kunne spille det helt frit og som man har lyst til. Og hvis du gjorde det, så kunne man måske opnå noget autentisk, fordi enhver musiker, der har nået et niveau som Bach, må have spillet helt naturligt ... Ja, vi kan gøre, som vi har lyst til... Jeg synes, at der er den her koloniale tilgang til musik, der må være opstået dels som et resultat af klasseskel. Men også fra opdagelsen af den ‘anden’, som Europa stødte på i andre folkeslag, der spillede musik. Pludselig fik man den her ide om, at europæisk musik skulle være klassisk, mens anden musik skulle være indfødt — eller som nu, hvor vi kalder det ‘verdensmusik’. Der er altid forskellige navne, der fremmedgør musikken, og jeg er sikker på, at I den proces spillede klasseskel først en rolle, og senere med den geografiske udvidelse, at man endte med den yderst formaliserede klassiske musik. Det har indflydelse på den måde man spiller den på, det har indflydelse på musikkens accent, det har indflydelse på, hvordan vi opfører den, hvor vi opfører den og hvordan vi har det, når vi opfører den (...) Selvom der allerede har været en idé om kunstmusik og folkemusik på Bachs tid, så er jeg sikker på, at måden man spillede på, tilgangen til at spille og forståelsen af musikkens betydning, var meget tættere på hinanden. For eksempel kunne en violinst, der spillede på en irsk pub, sammenlignes med en klassisk violinist i symfonien … Spillede du Bach, da du tog til Bamako? Godt spørgsmål! Jeg spillede ikke Bachs koncertstykker, men jeg spillede Bach for Toumani, da vi satte os ned sammen. Jeg fortalte ham, at jeg havde lært meget om Bach igennem hans musik, og han

The Looking–Glass

sagde ‘Virkelig!’ Og jeg svarede: ‘Ja’. Det er ikke nemt at høre musikere, som er trænet på øret og som har denne her helt naturlige måde at spille musik på, som jeg tror er meget tættere på den måde som Bach må have tillært sig og forstået musik i sin tid. Musik var et sprog. Det var et begrænset sprog, som man kendte. Det var ikke noget, du lærte fra en bog. Det var noget, hvor du ligesom Toumani kunne gå i studiet og lave en optagelse. Jeg tror, at det var det samme. På konservatoriet i dag lærer man fra bøger at skrive og læse musik. Det er sådan man lærer at tænke musik (...) Så jeg spillede ikke som sådan Bach i Bamako, men spillede for Toumani. Hvordan reagerede han? Han blev overrasket. Jeg tror, at der var to ting, der begejstrede Toumani, da jeg mødte ham. For det første hørte han et af sine egne stykker oversat til strygekvartet, fordi jeg havde lavet et arrangement til en kvartet. Det var selvfølgelig spændende for ham at høre sin musik, som han normalt spillede på en enkelt kora pludselig blev spillet på violin, cello og viola. Og så var det spændende for ham at lære om Bachs intonationer, lyde og fraseringer, som jeg tror, er noget helt andet, end det han beskæftiger sig med. Selvfølgelig kan man sige, at Bachs musik, som vi kender den, er universel. Det samme kan man sige om meget andet musik som Toumanis. De tilhører ikke en bestemt tid eller en bestemt kulturel kontekst. Og de kan selvfølgelig også blive fortolket og nyfortolket i andre kontekster. Lige præcis! Vi har haft en mærkelig musikalsk ortodoksi i klassisk musik i mange år. Den kommer nok fra nogle bestemte mennesker, der spillede musikken på et bestemt tidspunkt, hvis filosofi stadig er til stede. Den har så bredt sig til forskellige dele af verden, hvor man kan høre japanske eller kinesiske klassiske pianister spille med den samme musikalske ortodoksi, der er blevet udviklet i løbet af det 20. århundrede gennem for eksempel indspilninger. Jeg vil gerne tro, at hvis vi hørte en optagelse af Bach eller en musiker fra Bachs tid, ville vi blive fuldstændigt chokerede. Det ville lyde lige så fremmed som en urdu-optagelse fra 1940’erne. Jeg er ret sikker på, at det ville være sådan, for temperamentet og instrumentets stemning ville være anderledes — også idéer om rytme og fraseringer. Så jeg tror, at hvis vi gik

Interview

endnu længere tilbage, ville det være radikalt anderledes. Så der er stadig meget at opdage i musik! Ja, det kan vi af gode grunde ikke vide. Men vi kan altid antage, hvordan det har været, og det virker som om det er dét, du gør? Præcis! Det der skete i klassisk musik er forbundet med bestemte idéer om, hvad den (musikken, red.) skulle repræsentere: Seriøsitet, en eller anden form for helligt rum, idéen om komponisten som et ophøjet geni. Alle disse nye idéer opstod i slutningen af det 19. århundrede. Det er meget vigtigt! Det nåede sit højdepunkt med Wagner og det sene Beethoven, samtidig med, at man fik indspilninger, hvor disse perfekte optrædener kunne høres i hele verden. Dermed blev idéen om, hvor perfekt musikken skulle være, styrket mere og mere. Da Toumani og folk som ham begyndte at indspille — på det tidspunkt var verdensmusik-bevægelsen, som den blev kaldt, i fuld sving — er idéen om den perfekte indspilning meget stærk. Det satte selvfølgelig sine spor i den måde musikken opføres på. Der findes stadig etnografiske optegnelser af tidlig afrikansk musik. Du har altså stadig indspilninger af musikere, der har befundet sig helt uden for denne forestilling (om den perfekte indspilning, red). Det er meget værdifuldt! Hvis du gerne vil forstå, hvor anderledes et stykke af Bach var for 300 år siden, kan du lytte til en indspilning af ‘Poi’. Det er et kendt vestafrikansk stykke, der spilles på den båndløse lut n'goni. Man kan høre tre forskellige generationer af indspilninger af det samme stykke, og der vil være en kæmpe forskel på, hvordan stykket bliver spillet. Der er selvfølgelig et dilemma, når man begynder at institutionalisere noget. På den ene side bidrager man til at styrke dets status, man giver det nuance, man bidrager til en tradition. Samtidig giver man det retningslinjer, som man er nødt til at følge. Det er en balance mellem de to, tænker jeg. Fysiologi er det grundlæggende princip for mig; hvordan kroppen reagerer på at have en stor mængde mentale retningslinjer. I griot-musikken er der ingen verbal teori forbundet med musikken. Musikken læres fra instrument til instrument. Og musikere bliver meget sjældent rettet på, for hvis du retter på dem, så ødelægger det deres selvtillid. Og der er ikke noget ved at være en griot-musiker, hvis du ikke har

The Looking–Glass

nogen tro på musikkens traditioner. Det grundlæggende er at udvikle nogen, der er helt uhæmmet. Hvis du placerer den samme person på universitetet og giver dem et helt bibliotek af idéer om, hvordan man skal gøre og ikke gøre tingene, så får du en der er fysiologisk hæmmet. Der er alt for meget information. Kroppen virker desværre ikke sådan, at jo mere information den får, desto bedre virker den. Det er faktisk det modsatte. Det er min primære interesse at undersøge, hvor tæt vi kan komme på en fysisk reaktion på et musikstykke og hvordan vi kan befri kroppen, så den kan møde musikken uden hæmninger. Jeg modtog en interessant kritik af et Arvo Pärt-sykke, som jeg spillede. Der var nogen, som mente, at den musikalske teori var vigtigere end det, jeg gjorde fysisk på instrumentet, som for eksempel at slide på guitaren. Min respons var at fortælle dem, at jeg spiller musik ved ikke at vide noget, fordi det fjerner de fysiske hæmninger ... Hvor meget bruger du partiturer? Og er du modstander af at bruge dem? Jeg bruger partiturer, fordi jeg er uddannet til at bruge dem. Jeg har ikke en griot-musikers hukommelse. En griot-musiker lærer på øret og skaber en mundtlig hukommelse, og jeg begyndte først som 30årig. Det var lidt sent for mig at udvikle denne fantastiske mundtlige hukommelse. Den hukommelse, jeg har, er mine fingre. Mine fingre husker, hvad de har spillet, men mit øre husker ikke så godt, hvad det hører. Jeg har fundet et kompromis, hvor jeg kan lære fra en indspilning. Men fordi det tager så meget længere tid for mig at lære på øret, skriver jeg i stedet musikken ned og læser den. Derefter begynder jeg at eksperimentere med materialet ved at sige: ‘Okay, hvis det her er sådan, kunne det måske også være sådan her?’ Og så begynder jeg at bryde det ned.

Papaya er en forening baseret i Aalborg, der de sidste 25 år har præsenteret fremmed musik fra hele verden, både lokalt og i resten af landet. Ikke mindst klassisk musik fra ikke-europæiske traditioner, fra blandt andet Indien, Iran, Japan, den arabiske verden og Vestafrika, samt nyere former for jazz, latinamerikansk musik og europæisk folkemusik.

Interview

“Hip-hop ain’t dead, nah it never died, it just moved to the middleeast, where the struggle is still alive”* Fotoessay af Malte Folke Ivarsson

* Arabian Knightz Uknighted State Of Arabia

The Looking–Glass

Det er blevet påstået, at hip-hop spillede en større rolle i Det Arabiske Forår. Om det er sandt eller ej ved jeg ikke, men da jeg i januar 2015 fik muligheden for at bruge et par uger i Cairo, besluttede jeg mig for at dykke ned i og fotografere hiphop-scenen som den stod et par år efter revolutionen. Det jeg mødte var en stor, levende og i høj grad alsidig scene. Scenen spyttede stadig mange samfundskritiske tracks ud, ofte med et opråb om sammenhold på tværs af den arabiske verden. Men i høj grad rummede den også en herlig mængde ungdomsenergi, fester, drømme om berømmelse, kampe om at være den bedste, diss-tracks og hvad der ellers følger med en farverig hiphopscene, hvor end den er i verden.

Fotoessay

The Lookingâ&#x20AC;&#x201C;Glass

Fotoessay

Abyusif, DawshA og Polo — alle tre upcoming rappere spiller koncert sammen på natklubben VENT. Koncerten afbrydes før tid da der opstår tumult — nogle fyre sloges om en pige.

The Looking–Glass

Den Saudiarabiske rapper Qusai har skrevet nummeret ’Umm El-Dunia’ (Verdens moder) sammen med de Egyptiske electro chaabi-artister ’Sadat & Fifty’. Sangen er en hyldest til Egypten og dens rapscene, derfor bliver videoen filmet bl.a. ved Pyramiderne i Giza og med flere af Egyptens prominente rappere.

Fotoessay

The Lookingâ&#x20AC;&#x201C;Glass

Fotoessay

The Lookingâ&#x20AC;&#x201C;Glass

Fotoessay

Hema Kabuki og TeeSmoke drĂ¸mmer om at bryde igennem med deres musik. Sammen kĂ¸rer de Raka studio.

The Lookingâ&#x20AC;&#x201C;Glass

Fotoessay

Mohammed El ’Deeb’ skriver politiske sange med afsæt i det daglige liv i Cario, f.eks. inspireret af samtaler med taxachaufører. Han spillede flere koncerter på Tahrir–pladsen unde demonstrationerne i 2011. Her fotograferet i hans hjemmestudie.

The Lookingâ&#x20AC;&#x201C;Glass

Fotoessay

Hesham ’Sphinx’ i hans hjem, som også fungerer som hovedkontor, studie og hangaround for Arabian Knightz og Arab Leaugue Records. Arabian Knightz fokuserer på at samle hiphop artister på tværs af de arabiske lande og har bl.a. lavet nummeret ’Uknighted State of Arabia’ der samler 29 rappere fra mere end 10 lande på et enkelt nummer.

The Looking–Glass

Af Steffen Baunbæk

Naturen vinder altid

Gennem de senere år er musikkens bagkataloger i stor stil blevet endevendt. Markedet bugner af såvel remasters af klassiske albums som deluxe-udgaver fyldt med outtakes og alternative indspilninger. Den type udgivelser vover dog sjældent direkte at skrive historien om, men sådan er det ikke i tilfældet Scatterbrain, der på den nyligt udsendte Mountains Go Rhythmic 2019 ikke har været blege for at lege med arvesølvet. Vi aflagde bandet, der først i 1980’erne var med til at skrive elektronisk musikhistorie i Danmark, et besøg.

Scatterbrain

Når det kommer til dansk postpunk, har

som en decideret anomali — og solgte da

de fleste væsentlige sten efterhånden

også derefter.

været vendt. Både Sort Sol, Kliché og Martin Hall har fået deres bagkataloger

Så meget sagt var Mountains Go

igennem omfattende genudgivelsespro-

Rhythmic på sin egen måde en lige så

grammer. Hvad der ellers eksisterer af

central udgivelse som Keep Dancing.

gedigent kvalitetsmateriale er hen ad

Ikke kun fordi dens kombination af pun-

vejen dryppet ud på mindre selskaber

kenergi, luftige Mellotronflader à la King

som Tryghed & Tristesse og Glorious Re-

Crimson og reallyde — dengang som nu —

cords, der har taget sig af navne som De

er ganske enestående, ligesom materialet

Må Være Belgiere og Tristan T.

som helhed faktisk var mere konsistent, end på debuten. Det er også der, man for

Sidstnævnte genudgav i 2005 også

alvor kan høre Hassig skyde sig ind på

debutalbummet Keep Dancing (1981)

den lydæstetik, som op gennem 80’erne

med kvartetten Scatterbrain, der bestod

og 90’erne skulle komme til at gøre så

af sangeren/keyboardspilleren Jesper

stor en forskel i dansk rock.

Siberg, bassisten Jens Mose, sangeren/ tangentspilleren Morten Torp og ikke

I lang tid kunne albummet, der ud-

mindst guitaristen/produceren Hilmer

kom på det hedengangne pladeselskab

Hassig. Han skulle senere blive en

Irmgardz og følgelig aldrig var blevet

regulær legende i dansk rock gennem

genoptrykt, kun skaffes antikvarisk, men

sine samarbejder med blandt andet Lars

tilbage i maj måned begyndte bandets

H.U.G., Naïve, Elisabeth og Love Shop.

Facebook-side at poste en ny udgave

Keep Dancing er en plade, som har en

af albummet nummer for nummer. Det

central position på den måde, at den

kulminerede med, at Glorious udgav det

var det første nogenlunde konsekvente

samlede værk som download. En vinylud-

forsøg på at skabe elektronisk musik i en

gave skal i øvrigt være lige på trapperne.

rock-kontekst her til lands. I den forbindelse besøgte vi Jesper SiBandets andet album fra 1984, Moun-

bergs studie i Lyngby for at gå en tur ned

tains Go Rhythmic, er til gengæld ofte

ad Memory Lane sammen med ham og

blevet overset. Måske fordi det ikke på

Jens Mose.

samme måde blev en del af tidsånden, som på det tidspunkt dikterede fremmedgørelse, tempo og skingre klangflader.

FORFRA FRA GRUNDFJELDET

Albummet var derimod en mere indad-

Sætter man den nye udgave på, som

vendt hyldest til naturkræfterne, poesien

ganske passende har fået den fulde titel

og progrockens mere analoge klange.

Mountains Go Rhythmic 2019, står det

Faktisk fremstod pladen ved udgivelsen

klart, at det ikke er en klassisk remaster,

Interview

man har med at gøre, men snarere et decideret reload af albummet. Specielt numrene ‘Cocoons’ og ‘Disintegrate’ er bygget om i en mere kontemporær stil med rytmespor af en type, man aldrig

og fremmest. På en eller anden måde var

idéen med det nummer meget sjovt, men det rummede for mange skøre indfald, som vi havde svært ved at fastholde.”

ville have hørt i 1984, men mange steder

Til de skøre indfald hørte måske de

er der sket nye ting. Ikke bare i mixet,

trommer, som gæstemusikerne Tor-

men også strukturelt: Friske elementer

ben Kirkholt (fra Næste Uges TV, en

er føjet til, og specielt Hassigs guitar

slags tidlig inkarnation af Love Shop)

er rykket frem i lydbilledet. Af samme

og Anders Brill Gilberg (Kliché) lagde

grund blev numrene, da Scatterbrain

på det oprindelige album. I hvert fald

præsenterede dem på Facebook, ind-

er deres bidrag stort set væk på den

ledningsvis mødt med en vis forvirring:

nye udgave, som har fået et noget mere

Var det virkelig Mountains Go Rhythmic,

mekanisk drive.

man lyttede til, eller et nyt album? Svaret er simpelt: Det er begge dele. Det er der ifølge Jesper en lavpraktisk grund til. “Der skete det, at da Garden Records, der var fortsættelsen af Irmgardz, gik kon-

kurs, blev en masse af de ting, de havde udgivet, beslaglagt. I den forbindelse

forsvandt vores masterbånd, men Hilmer havde altså de originale 24-spors-bånd

“Vi var begyndt at eksperimentere med trommer og fandt aldrig rigtig ham, der

kunne fylde pladsen,” påpeger Jens. “Og efter det har vi snakket om, at vi burde

have fortsat med rytmeboks. På den nye

udgave har vi taget tingene lidt baglæns

for at få den ind igen. En ret syret proces, i virkeligheden, kompositionsmæssigt.”

liggende derhjemme, som vi allerede

“Men vi har bevidst brugt samples af

prøvet på at tage nogle samples fra dem.

det tidspunkt. Roland 808, 909 og andre,

havde rodet med i ’93, hvor vi havde

Og på et tidspunkt snakkede vi om, om vi skulle mixe albummet om. Det prøvede

vi så på engang imellem, men det var en

proces, der tog meget lang tid. Det er lidt af en proces med den slags. Bånd, der er så gamle, skal både bages og overføres til computeren på en måde, så man kan

arbejde med dem. Det var ikke så ligetil, for nok havde vi sporene, men de skulle mixes helt om. Samtidig var der nogle

trommemaskiner, som eksisterede på

der er klassiske i dag,” præciserer Jesper. “Og hvad angår guitaren, var Hilmer ind imellem temmelig selvkritisk. Det var

sikkert udmærket for ham, men nogle

gange burde vi andre have bedt ham om

at slappe lidt af. Vi fandt i hvert fald nogle

ting, som ikke var med på originalen, som vi har taget med. Som en hyldest til hans fantastiske guitarspil.”

Jesper peger dog også på andre årsager

ting, hvor vi set i bakspejlet sad og tænk-

til den grundige bearbejdelse af materi-

te: Nej! Det var måske “Disintegrate” først

alet: “Masteringen gik helt galt dengang.

The Looking–Glass

Vi ved ikke rigtigt, hvad der skete, men

“Vi kom jo meget fra den der synth-

og en superdygtig fyr, var meget indstillet

med Midge Ure og begyndte at spille

Anders Lind, der var tekniker på pladen

på at få tingene til at lyde godt. Ideen var oprindeligt, at Anders skulle have været

med til masteringen, men det skete ikke.

Og Irmgardz havde måske så mange penge i klemme på det tidspunkt, at album-

met bare skulle så hurtigt ud som muligt. Jeg kan ikke huske hvem der godkendte

testpresset, men det skulle det helt klart

punk-bølge, hvor Ultravox blev genoplivet skamløs pop-rock. Men jeg tror ikke, at

jeg tænkte så meget over inspirationskilder dengang. Jeg tænkte ikke så meget over Emerson, Lake & Palmer, Yes og så meget ande af det, man forbinder med

prog, men mere Robert Wyatt og de gamle Eno-plader.”

ikke have været. Lydkvaliteten på de pres

“Og der er også andre ting i det,” sup-

“Anders havde en udestue i forbindelse

hees og Joy Division. Ikke mindst al-

land,” fortæller Jens. “Når han lyttede,

Monsters-album”

var rigtig dårlig.”

med studiet, der lå i en landsby i Värm-

var det stedet, hvor han vidste, om et mix

plerer Jens. “Der er en del inspiration

fra bands som Siouxsie and the Bans-

bumme Closer. Og David Bowies Scary

blev godt eller ej. Men han var superfan-

“Jeg tror, at vi alle sammen var lidt fans

og klippe rundt i det med splejsetape og

on, der var på Scary Monsters,” siger

tastisk. Han kunne tage et multitrackbånd den slags, så man tænkte: Wow! Så havde han byttet om på vers og omkvæd, så det bare løftede sig.”

“Hans studie havde kæmpestore moni-

tors, som var forankrede i søjler, der rakte

af den der rodede tilgang til produktiJesper. “Det rektangulære og de lidt

underlige niveauer. Det var måske en lidt bevidst måde at være trashet på, men det lød pissegodt.”

Men som nævnt var det måske aller-

helt ned til grundfjeldet,” husker Jesper.

mest definerende element på albummet

i Kiruna!”

afspillede bånd med orkesterlyde. Mello-

SKRUMLET UDEN DRIVREM

hvor det blev anvendt af The Beatles på

Konfronteret med påstanden om, at

men fik for alvor sit gennembrud på King

Mountains Go Rhythmic måske i virke-

Crimsons tidlige albums. Allerede først i

ligheden var en progrock-plade, som

80’erne var det så antikt, at det var svært

udkom i den forkerte æra. Men Jesper

at opstøve. “Vi fik snuset en mellotron op

“Hvis de vibrerede, vibrerede det helt op

mener, att det ikke er så enkelt.

mellotronen. Et tidligt keyboard, som tronen blev allerede lanceret i 1960’erne, en sang som ‘Strawberry Fields Forever’,

et sted på Østerbro,” fortæller Jesper.

“Det var faktisk et progrock-band, som

Interview

havde den. Jeg hørte dem tilfældigvis

pehuset. På scenen havde jeg en kasset-

leje den. Det måtte vi godt. Den fik vi så

for lyden live.”

spille og gik op for at høre, om jeg måtte transporteret hen til studiet og lagt ind

teafspiller, hvor jeg kunne åbne og lukke

på alle numrene. Det er også en af de

Apropos fugle, er det oplagt at tolke

grock-agtige karakter, for man er ikke et

album om naturkræfterne og menneskets

Det var faktisk et ret sjovt instrument at

synges på ‘Happy Tree’: “See the happy

ting, der giver albummet den der pro-

Mountains Go Rhythmic som et koncept-

ordentligt progband uden en mellotron!

ofte besværede forhold til dem. Som der

arbejde med.”

tree / A river flowing by / White day with

“Senere fik vi også en Mellotron selv,”

tilføjer Jens. “En dag kom der nogen ind i Hagstrøm Musik med en, der var totalt

ramponeret. 6000 gav vi vist for den, og instrumentet var så kluntet udformet, at

man slog benene uanset hvad, man gjor-

intensity / Something old and strange / Is

part of the world // Mountains go rhythmic in red / Alive as the forest itself / Rivers

go singing in waves / Alive as the people who dream”. Så tydelig er forbindelsen ikke altid, men selv på numre som den

dystopiske ‘Disintegrate’ og førnævnte

de, når de skulle flyttes.”

‘The Rain in My Heart’, der kommer

“Der var ingen drivrem i,” husker Jesper.

og henvisninger til den symbolistiske

Austin 1300, mener jeg, som vi fik til at

rolle som baggrund for de menneskelige

ge år senere fandt han så det stakkels

ikke ligefrem mejslet i sten: “Men jeg var

stand. Den står der stadig, og de nye eje-

give det indtryk, og sådan har jeg et eller

komplet med prikkende guitartoner

“Så vi fandt én fra en gammel bil, en

lyriker Paul Verlaine, spiller naturen en

virke. Den endte i Hilmers studie, og man-

instinkter. Ifølge Jesper var konceptett

instrument, som han fik sat ordentligt i

selvfølgelig klar over, at teksterne kunne

re af studiet har måske overtaget den. Jesper Siberg steljer lidt, da jeg spørger hvorvidt de mange reallyde på albummet — som de kvidrende fugle

på ‘Happy Tree’ og regnvejret på ‘The Rain in My Heart’ — var eksempler på tidlig sampling.

andet sted altid syntes, at det var. Alt er natur på en eller anden måde. Det der

rant fra ‘Disintegrate’ kører tit i mit baghoved: “Nature always wins!”

TRE BANDS, ET ØVELOKALE Inden Mountains Go Rhythmic havde Scatterbrain dog en ganske lang karrie-

“Det havde vi ikke penge til, De eneste

re bag sig, og jo længere, man kommer

der var enormt dyre. Så de reallyde, der

sammen med to andre bands, som senere

samplere på det tidspunkt var Fairlights,

tilbage, jo mere væver gruppens historie

kom ind, var båndoptagelser fra bl.a. Tro-

skulle blive store i egen ret: Naîve og

The Looking–Glass

Gangway. Faktisk delte de tre orkestre øvelokale helt frem til Scatterbrains opløsning i 1985. “Det startede med et band, som hed Flo-

rence, som Henrik Balling (sangskriveren i Gangway, red.), Claus Berthelsen (for-

sanger og sangskriver i Naîve, red) og jeg

startede sammen med en, der hed Simon Schulz, på bas og Cai Bojsen-Møller, der

stadig er aktiv under navnet Idiot Savant, på trommer,” fortæller Jesper.

“Det gik ikke rigtigt med Simon, så vi fik fat i Jens. Men vi var ikke Florence ret

så det blev altså den der konstellation af mig, Morten og Hilmer. Jeg fik fat i ham i

stedet for Henrik. Vi havde én øver, og så

spillede vi koncerten. Det gik ret godt, for Bob Bøtker fra Irmgardz kom op bagefter og sagde: ‘I skal lave et album!’ Der gik

en dag fra vi startede Scatterbrain, til vi

havde en pladekontrakt! Men det var det, og så kom Jens med.”

“Efter Florence lavede Claus Berthelsen

Naïve, som vi også var involverede i,” sup-

plerer Jens. “Og Balling kørte hele tiden et eller andet i øvelokalet.”

længe, for så fik Cai et job med Buz Stop

“Han startede med Allan Jensen, som han

Cai var jo superdygtig — et naturtalent

tomme papkasser ud,” fortæller Jesper.

og ville gerne ud for at tjene nogle penge. — så med ham i bandet kunne det aldrig komme til at lyde dårligt. Det hang altid sammen på en eller anden måde. Uden

ham begyndte det at falde fra hinanden.

mødte på et job i Hvidovre, hvor de smed

“De blev venner, og så opdagede Balling,

at Allan havde et naturtalent for at synge.”

Det var Henrik, der lavede alle numrene,

“Han havde ellers ikke beskæftiget sig

var en blandet landhandel.”

mere fodbold, og han var lige på nippet til

og de strittede meget i øst og vest. Det

“Så var historien vist at jeg via musikmiljøet i Hvidovre havde fået kringlet et job som opvarmning for Sods på Risbjerg-

gård, som vi egentlig skulle have spillet som Florence. Bandet havde ikke øvet i et halvt år, men da arrangøren ringede, sagde jeg bare “Vi finder ud af noget”

som en anden glad idiot. Så jeg greb te-

med musik,” fortæller Jesper. “Det var

at komme med i Fremad Amager. Da vi så nåede til ’83-’84, hvor Naïve ikke havde udgivet noget endnu, og vi var ved at

være lidt færdige, var det som om, at det univers, vi havde skabt sammen i det lo-

kale, var udtømt på en eller anden måde. Punken var død, og interessen for skæv musik var på retur. Folk blev moody.”

lefonen og ringede til Balling og Jens og

“Der kom en bølge af guitarpop fra Eng-

slet ikke på tapetet længere, så jeg fik fat

Balling blev grebet af,” uddyber Jesper.

spurgte, om de ville noget. Florence var

i Morten Torp, som jeg kendte fra skoletiden. Balling kunne ikke, Jens kunne ikke,

land, og det tror jeg, at både Claus og “Hilmer også. Ham og Claus kunne

næsten ikke snakke om andet. Der gled

Interview

vi lidt fra hinanden, for jeg gik i den helt

vi blev beskyldt for at være sponsoreret

resseret i filmmusik og sådan noget.

tænke: Bliver vi virkelig set på den måde?

modsatte retning og blev mere inte-

Begyndte at lave musik til installationer og performances.”

HELLERUP-DRENGENE FRA HVIDOVRE Inden tingene nåede så langt, havde Scatterbrain som sagt udsendt Keep Dancing, hvis skarpe, til tider nærmest hysteriske synthrock mødte en blandet reaktion på den punkscene, Scatterbrain mest

af fars fede tegnedreng. Det fik mig til at

Selvfølgelig var jeg lidt ligeglad, men den satte sig alligevel. Vores øvelokale var jo også det der mærkelige helle inde midt i København, hvor vi kunne dyrke vores

eget univers sammen med Gangway og Naîve, så det var mærkeligt pludselig at blive set udefra på den måde.”

“Hele den der kreds af mennesker, som

ville bestemme, hvad punk var, var utro-

af alt tilhørte. “Der var en meget lille

ligt begejstrede for Martin Hall,” husker

dem, som skulle bestemme, hvad punk

da Keep Dancing udkom næsten samti-

inderkreds, der anså sig selv for at være var, og de brød sig ikke om os,” fortæller Jesper. “De havde fået den idé, at vi var

en flok Hellerup-drenge. Vi havde lidt for mange synthesizere til, at vi kunne være fattige og autentiske, mente de, selvom

de fleste af os altså kom fra Hvidovre! Der er meget få mennesker, der kan forestille sig de penge, man selv skal putte i for at

nå langt, når man arbejder med den slags udstyr. Jeg fik overtalt mine forældre til at

kautionere for et banklån, og så var det en fordel, at jeg arbejdede i en musikforret-

Jesper. “Sikkert også af gode grunde. Og digt med Ballet Mecaniques The Icecold Waters of the Egocentric Calculation og

blev anmeldt i Politiken — en dobbeltan-

meldelse — blev de vist enormt irriterede over, at Martin ikke fik den opmærksom-

hed, som de syntes, han skulle have. Men alligevel var det måske godt for os på en

eller anden måde, for specielt i den etab-

lerede presse blev vi set som en del af et nybrud i dansk musik.”

Allerede med den uofficielle toer — det

ning, hvor jeg kunne få noget rabat.”

ujævne musical-soundtrack Communica-

“Fra den periode kan jeg huske, at du

direkte at være krediteret til Scatterbrain,

Sound og øvelokalet, men du havde

holdet. Som Jesper husker det: “Com-

Jesper ind. “Generelt tror jeg nu nok, at

uden at vi egentlig rigtigt selv forstod det.

tion, der udkom i 1982 på Irmgardz uden

simpelthen lå i fast rutefart mellem Super

viste der sig dog sprækker i sammen-

ikke ret mange penge til dig selv.” byder

munication trak nogle linjer op i bandet,

punkerne tog godt imod det, vi lavede. Vi spillede ekstremt tit i Saltlageret og var med til flere festivaler. Men jeg husker

en artikel i tidsskriftet Sidegaden, hvor

Jeg ved ikke, om oplægget til den plade kom fra Irmgardz, men der var i hvert

fald en englænder, som havde skrevet en musical, han gerne ville have lavet musik

The Looking–Glass

til, og da jeg så teksterne og idéoplægget

“Der var en masse ting. Interne gnidnin-

med det at gøre. Men Hilmer og Jesper

bare var der,” supplerer Jesper. “Og så

tænkte jeg, at jeg ikke ville have noget Ranum, der havde været med i Scat-

terbrain på vores turneer, var på, og så

begyndte de at lave dét. Så meget sagt

var både mig, Morten og Jens inde over

for at lave noget sessionarbejde, men det var ikke et rigtigt Scatterbrain-album.” “Nu, hvor jeg tænker på det, kan jeg

huske, at der blev lavet nogle pressebilleder, jeg også er med på, men jeg

har svært ved at huske, hvad jeg lavede på den plade.” siger Jens, “Men jeg fik

ger, som vist ikke var særligt dybe, men

var vi mange, som havde travlt med andre ting. Der var Hilmer med Kliché og Lars

H.U.G. Jeg havde ting kørende med digteren Michael Valeur (duoen Valeur / Siberg stod i årene 1981 — 85 bag tre udgivelser, Mørkets Splintrede Øje, Det Drejende

Punkt og Kærlighed til Kniven, der sidste år også blev genudsendt af Glorious, red.), og ved siden af var der også de

ting, jeg prøvede at komme i gang med i mediebranchen.”

nogle kassettebånd af Hilmer, hvor der

Helt død var kontakten mellem medlem-

am an Ad” f.eks. Men det var en skæg

af Keep Dancing i 2005 fandt hele holdet

med rytmebokse og sætte ting sammen,

Bio. Det blev desværre også den sidste

Mountains Go Rhythmic.”

blev kørt ned en novemberaften i 2008.

var nogle ti gange federe versioner af “I

merne dog ikke, og efter genudgivelsen

periode, for Hilmer elskede også at lege

sammen til en enkelt koncert i Amager

og det endte han jo også med at gøre på

med Hilmer Hassig, der som bekendt Det næste, verden så til Scatterbrain, var

DEN BESVÆRLIGE ANERKENDELSE

passende nok til hyldestkoncerten for

Færdiggørelsen af den egentlige toer

Naïve, Lars H.U.G. og Love Shop til sky-

faldt som nævnt ikke blot sammen med

erne, men ikke rigtigt kunne få hovedet

trætheden i øvelokalet, men også mere

omkring Hilmers første band.

Hassig i 2009, hvor pressen hyldede både

eller mindre opløsningen af Scatterbrain. “Vi spillede nogle jobs i hvert fald med numre fra albummet,” fortæller Jens. “Blandt andet med New Order. Men

nogle måneder efter pladen sker der jo

“Ja, vi var bare de der tre gråhårede

mænd, der ikke rigtigt passede ind,” gri-

ner Jesper. “Jeg kan næsten blive stolt af det,” tilføjer Jens.

det, at Jesper forlader orkestret. Og der

“Nu ved jeg ikke, om det bare var en nød-

der ikke gik så godt, og så var det mere

— kom hen og sagde bagefter: I var sgu

spillede vi så et job i Falkoner Centret, eller mindre slut.”

vendighed, men flere — deriblandt H.U.G. de fedeste i aften! Og det var vi jo, siger Jesper med et glimt i øjet.”

Interview

Da jeg spørger om der er noget de fortry-

konkret, kan man, foruden at give selve

der, bliver Jens eftertænksom. “Hvis der

Mountains Go Rhythmic 2019 et lyt,

på, er det, at vi måske kunne have pushet

ments in Vain, der foruden et radio edit

hængt lidt mere ud i punkmiljøet, var der

holdet bag Glorious Records.

er noget, jeg tænker lidt ærgerligt tilbage

fornøje sig med den digitale EP Argu-

os selv lidt mere. Hvis vi f.eks.. havde

indeholder remixes fra Leather Strip og

måske sket noget mere.”

Jesper er mere tvivlende: “At gå i byen

har aldrig været det store for mig. Der var en kort periode, hvor jeg og Henrik gik en del ud, men det handlede mere om piger,

ikke? Så jeg var aldrig særligt opsøgende. Havde jeg hængt mere ud med Hilmer og musikerne omkring ham, var der sikkert også sket nogle andre ting, men man

kan jo altid sidde og efterrationalisere.

For- og bagcover til Scatterbrains plade Mountains Go Rhythmic 2019

Jeg har senere tænkt på, at hvis vi havde solgt bandet til Medley efter det første

album og kun beholdt Irmgardz som ma-

nagement, ville det have været det rigtige træk at lave på det tidspunkt. Der blev jo skrevet om Keep Dancing rigtig mange steder, og anmeldelserne var stort set

kun positive. Men det vidste vi jo ikke, at det ville være dengang.”

“Men selvfølgelig vil vi jo gerne blive or-

dentligt anerkendte,” fortsætter han. “Det er det, vi arbejder på nu. Sagt med et lille,

skævt smil. Det skal vi ligesom have slået

fast, inden vi bliver for gamle til det, og så kan vi dø lykkelige!”

Med de ord bryder selskabet op, og på vej ud kan jeg høre, at der bliver lavet aftaler, som antyder, at verden ikke nødvendigvis har hørt det sidste fra Scatterbrain endnu. Men indtil det bliver mere

The Looking–Glass

Skrøbelighedens fællesskab

I år kunne den eksperimenterende mikro-festival Fanø Free Folk Festival, der finder sted i Sønderho, fejre 10 års jubilæum. Festivalleder Rasmus Steffensen reflekterer i dette essay over festivalens historie, minderne og det skrøbelige fællesskab, der opstår i brydningen mellem utopi og stedbundethed.

Rasmus Steffensen 55

The Looking—Glass

From Here, lyder titlen på det field recordings-projekt, som det engelske band Stick in the Wheel har søsat. Bandet gæstede årets Fanø Free Folk Festival og fortalte i en artist talk på festivalen mere om From Here projektet. Et forsøg på at kortlægge en nutidig engelsk folkemusik, der i al sin slående enkelhed består i at invitere forskellige musikere til at spille en sang “from here”. Hvilket så alligevel ikke er så enkelt, for de to ord rummer en dobbelt betydning af oprindelse (hvorfra kommer jeg) og nærvær (her er jeg nu). Eller som Stick in the Wheel selv formulerer det: “to think about what From Here meant to them — by way of place or geography, as a way of looking back to musical origins, or simply where they are at this very moment in time — 'here's what I am, this is where I'm from.”

RØDDER OG UTOPI Forestillingen om sted og oprindelse er stærkt til stede i folkemusikken. Det er musik, der fortæller historier om bestemte steder. Men det er også sange, der kan transportere os til steder langt borte, og bringe os i samklang med andre tider. Måske kan vi på den måde også lære noget om os selv, og det sted, hvor vi selv står.

Gennem de 10 år, hvor vi har arrangeret Fanø Free Folk Festival, har

jeg utallige gange fået spørgsmålet: “Kommer du selv fra Fanø?” Og hver gang har jeg næsten skammet mig over at indrømme, at ikke alene kommer jeg ikke fra Fanø, ej heller komme min familie fra øen, men faktisk havde jeg aldrig sat mine ben på Fanø, da ideen til festivalen første gang blev undfanget. Det fortaber sig i tågerne, hvordan ideen egentlig opstod. Af alle steder boede jeg i Berlin, og jeg husker at det var en bidende kold vinter, hvor gaderne var dækket at et tykt lag is. Jeg spillede selv musik, og det var heller ikke fremmed for mig at arrangere koncerter og små festivaler. Men jeg må have savnet en anden måde at lave festival på. Og nogle gange skal man også væk fra sine vante steder for at blive klogere på sig selv. I mit tilfælde lader det til at jeg skulle en omvej omkring Berlin for at opdage en perle i det vestligste Danmark og dér kaste anker for vores festival, ligesom jeg åbenbart skulle omkring

Essay

metropolen for at blive inspireret til at søge mod de små steder.

Tiden op til 10 års jubilæet brugte jeg til at grave i arkiverne, og

jeg fandt her den første email, hvor jeg har formuleret mine tanker om festivalen. Den stammer fra 14. januar 2010 og er stilet til forfatter Jeppe Brixvold. Ham kendte jeg lidt i forvejen. Jeg vidste vi havde nogle fælles musikalske interesser, og jeg vidste også godt, at han boede i Sønderho og samarbejdede med musikere fra Fanø. Via ham vidste jeg også godt, at Fanø havde en vital folkemusikscene, som havde vakt min nysgerrighed. I min email kaldte jeg ideen om en festival for “en pludselig indskydelse”, og det var det på sin vis også. Jeg havde hørt, at en anden ven, David Drost, også havde bosat sig i Sønderho. Også ham delte jeg mange musikalske interesser med. Det var næsten matematik. Disse to mennesker bor i Sønderho, men kender ikke hinanden. Jeg har lyst til at samarbejde med dem begge. Vi skal da lave en festival på Fanø! Allerede i juli samme år var den første Fanø Free Folk Festival en realitet.

I dag virker Sønderho som sted naturligvis uløseligt forbundet med

Fanø Free Folk Festival. Så det kan virke absurd, at jeg aldrig havde sat mine ben der, da vi begyndte at planlægge. Jeg havde dog som barn været en del rundt på små danske øer med mine forældre. Så der var noget med det at lade sig transportere af en færge, som talte til en længsel i kroppen. Og der var noget ved at lave en festival på en ø, der talte til barndommens forestillinger om endeløse somre. Her mange år efter mærker jeg det stadig, hver gang jeg tager Fenja eller Menja over til Fanø, at noget åbner sig op i mig. Og da jeg endelig ankom til Fanø første gang, var jeg da heller ikke i tvivl om, at jeg var ankommet til det rigtige sted for vores festival.

Fanø Free Folk Festival er altså forbundet til et specifikt sted, Sønderho.

Men ideen til festivalen er samtidig født ud af forestillingen eller drømmen om et sted, som jeg på det tidspunkt ikke kendte, og ud fra et ønske om at bringe nogle mennesker og deres fortællinger sammen. Denne blanding af noget rodfæstet og noget utopisk er måske indbegrebet af hvad “free folk” er for mig. I 2017 spillede kvartetten KOTTOS på festivalen. De taler om at spille “folkemusik fra et sted, der ikke eksisterer.” Et paradoks — men et paradoks, der på mange måder perfekt indkapsler free folk i en brydning mellem folkemusikkens rødder og utopiske eksperimenter.

The Looking—Glass

AT INDFRI ET LØFTE 10 år er der nu gået. Dét havde jeg ikke forestillet mig, da jeg første gang skrev til Jeppe og luftede min idé. Ret beset tænkte jeg ikke videre end til, at det kunne være fedt at samle nogle ligesindede folk over en weekend på et smukt sted og dele noget god musik. Det var sådan set også præcis dét, der skete. Blot havde vi ikke forventet, at initiativet ville blive modtaget så overvældende — både fra publikum og musikere. Åbenbart havde vi fat i et eller andet. Så vi prøvede et år mere. Og et mere. Og så videre. Som med enhver festival har der været udfordringer undervejs. Det skal heller ikke være nogen hemmelighed, at jeg undertiden har været tæt på at lukke og slukke. Som da vi nåede til 5-års jubilæet og jeg følte, at vi var nået til en blindgyde. Vi har hele tiden lavet festivalen i vores fritid, og nogle gange når man ligger søvnløs om natten og spekulerer på om økonomien kan hænge sammen eller om vi kan sørge for at alle har et sted at sove, spekulerer man også på, om man virkelig vil fortsætte med helt frivilligt at bruge alle sine somre på dette. Men hver sommer står man der så igen. Og når man først står der, er man heller ikke i tvivl om, hvorfor man gør det. Således heller ikke, da festivalen fyldte fem år.

Godt nok havde jeg op til festivalen været frustreret, men det blev en

af de bedste festivaler i mands minde, og da den lakkede mod enden gav jeg et løfte om, at vi da også skulle nå at fejre et 10 års jubilæum. Det løfte har vi nu opfyldt, og dermed melder spørgsmålet sig naturligt nok: Hvad så nu? Lad mig nøjes med at konstatere, at jeg ikke har lavet et nyt løfte om 10 år mere. Men også at jeg, da jeg træt og glad afleverede nøglerne til Sønderho Forsamlingshus efter dette års festival, uden videre sagde til Hanne Svane, der bestyrer forsamlingshuset, at vi selvfølgelig ses næste år. Der lader til at være en fast rytme i dette. Hvert år, når vi nærmer os festivalens start, gnaver tvivlen i mig: Orker man virkelig endnu et år? Og hvert år, når jeg står der, fejes tvivlen alligevel af banen.

Essay

HVERT ÅR ER EN FORNYELSE Det fine er, at hvert år på én gang føles som en forlængelse af det, der går forinden. Men også som en fornyelse. Det er lidt som en musikalsk familiefest. Hvert år møder man mange velkendte ansigter. Men der kommer også hele tiden nye til. Efterhånden er det en stor familie, og en meget global familie, når man medtænker alle musikerne fra nær og fjern. Men sandheden er også, at hvert år har sit eget særkende. Jeg ville ikke have været ét af dem foruden, hvilket slår mig, når jeg kigger de gamle plakater igennem. Hver person har sikkert sit særlige minde.

Jeg griber tilbage til nogle af mine egne minder fra hvert år: At

slutte den første festival i 2010 af med at trække ned på Hønen, som det sydligste hjørne af øen hedder og sidde på stranden under stjernerne. Eller 2011, hvor vi oplevede pakistanske sufi-musikere og en iransk sufi-danser i forsamlingshuset. Eller hvad med 2013, hvor vi tog på den fineste vandring i klitterne ved Sønderho til pop-up-koncerter med danske Tender Buttons og franske Leonore Boulanger. Eller 2014, der bød på en gudsbenådet natlig jam-session med danske, tyrkiske, egyptiske, polske og amerikanske musikere. Sammen år blev jeg i øvrigt inviteret til nytårsaften i den egyptiske by Alexandria af Ayman Asfour, som havde været artist in residence på Fanø Free Folk Festival. Vi skød nytåret ind med kaffepunch i Alexandria. Året efter, 2015, bød for mig på mange musikalske højdepunkter. To af de helt store var amerikanske Marisa Anderson (som jeg i flere år havde drømt om at få på festivalen) og engelske Laura Cannell. Det viste sig, at de mødte hinanden første gang på vores festival, og siden tog de på tour sammen i England. Som arrangør er det fantastisk, når man på den måde kan være med til at skabe nye kontakter mellem musikere, og jeg føler, at dét er en af FFFFs helt store fortjenester: At skabe kontakt.

Skønt vi aldrig har været et udstillingsvindue for den traditionelle

musik fra Fanø, har det altid været vigtigt for os at have nogle af Fanøs egne fremragende musikere med. I 2016 inviterede vi derfor Peter Uhrbrand og Jørgen Bjørslev til at skabe en nyfortolkning af Bert Jansch’ album ‘Avocet’. Baggrunden var, at albummet i sin tid var indspillet og udgivet i Danmark med inspiration fra Vadehavets fugleliv. Det viste sig,

The Looking—Glass

at de to garvede Sønderho-musikere også var gamle Bert Jansch-fans, så det var en magisk kombination, som det var en helt særlig fryd at sætte i verden. Nogle gange er man i det hele taget bare heldig, når man sætter ting sammen. Det skete også i 2017, hvor vi på samme aften præsenterede engelske Dead Rat Orchestra og polske Sutari. To af mine personlige favoritter, som dog ikke kendte hinanden. Efter aftenens koncerter var de dog straks på bølgelængde, og efterfølgende startede de et egentligt samarbejde, der både har ført til fælles udgivelse og tour. 2018 føltes bare som én lang serie musikalske højdepunkter, men skal jeg alligevel udvælge en helt særlig oplevelse må det have været at opleve den 77-årige tyske slagtøjskunstner Limpe Fuchs, der egenhændigt havde fragtet sine enorme hjemmebyggede instrumenter i bilen hele vejen fra Bayern for at spille på dem i haven foran Exners Kunsthandel, mens svalerne fløj imellem dem.

A TOUCH LIKE MUSIC Ét minde står særligt stærkt for mig helt personligt. Nemlig da den engelske musiker Nathaniel Robin Mann spillede en helt akustisk version af sin ‘4 C/P’ på Fajancen i 2012. Det var første år, vi præsenterede koncerter på denne lille fine perle af en café i Sønderho (det er siden blevet en god tradition). Noget med kombinationen af Nathaniels stemme, omgivelserne og selve sangens tekst fik noget til at briste i mig (det havde helt sikkert også noget at gøre med, at jeg næsten ikke havde sovet i flere dage). Jeg tænkte på sangen og situationen igen, da vi i sommers skulle markere vores 10 års jubilæum. Jeg tænkte på, at hvis Fanø Free Folk Festival skulle være et imaginært land, så skulle netop denne sang være nationalsangen. Fordi den så fint indfanger det skrøbelige fællesskab, som musik kan være med til at skabe. Et skrøbeligt fællesskab, som jeg i al beskedenhed mener, at Fanø Free Folk Festival fra sit eget lille hjørne af verden har været med til at nære.

En måneds tid inden dette års festival var jeg i Sønderho for at

præsentere en koncert i Sønderho Kirke. En af de lokale kiggede forbi koncerten og hilste på mig efterfølgende. Jeg har aldrig for alvor lært

Essay

ham at kende, men han var en af de lokale, som har været med helt fra festivalens første år. Han takkede for koncerten og beklagede, at han helt undtagelsesvist måtte springe festivalen over i år, fordi … her pegede han på sin skaldede isse … “den satans kemo”. Han lovede, at han næste år ville være fit for fight. Men kort tid inden årets festival læste jeg, at han var død af sin kræftsygdom.

Naturligt nok skænkede jeg ham en kærlig tanke til dette års festi-

val, hvor han i dén grad var savnet. Og jeg tænkte derfor igen også på Nathaniel Robin Manns sang, som er en hyldest til musikken, men også en besyngelse af døden og sorgen. Jeg fik lyst til at gøre noget, jeg ellers ikke gør på festivalen. Selv at tage guitaren den sidste aften på Fajancen og spille en sang. Ja, netop at spille dén sang, som havde rørt mig sådan i det samme rum otte år tidligere. Og også spille den som en hyldest til den afdøde festivalgæst. Mens jeg endnu sad ved bordet på Fajancen og prøvede at tage mig sammen, satte en kvinde sig ved siden af mig. Vi talte lidt sammen, og hun beklagede, at hendes mand ikke kunne være med denne gang, for det havde altid betydet så meget for ham at deltage i festivalen. Ja, rigtigt gættet — det var selvfølgelig den afdødes kone.

Sådan flettes minderne om det, der er gået forud, sammen med tan-

kerne om det, som skal komme. Hvad de næste år kommer til at bringe for Fanø Free Folk Festival ved jeg endnu ikke. Men jeg ved, at jeg vil bære Nathaniel Robin Manns ord med mig i tankerne om festivalen: One of the things I love about music It’s a simple magic, and it’s this: It only exists in its moment Then in an instant disappears For me that is a thing of beauty By no means something to be mourned And if we just learned to appreciate that I swear we’d learn to love a little more For love too exists in moments sometimes hours, sometimes life And if we learned to live in moments... 'Cause my friends, your deaths made me realise Life's just a touch like music.

Foto: Black Major/Press

DJ LAG × TAPE

The Looking–Glass

“Gqom er aggressiv, hard kick township house-musik — lavet af teenagers” Den sydafrikanske DJ Lag bliver kaldt kongen af gqom — den sydafrikanske housemusik, der er vokset ud af havnebyen Durban. I marts spillede Lwazi Asanda Gwala, der går under navnet DJ Lag, på Tape i Aarhus. I den forbindelse talte The Looking-Glass med ham om gqom, musikkens rødder og dens fremtid. 63

Interview

Med dine ord: hvad er gqom? For mig er gqom aggressiv, hard kick township house-musik — lavet af teenagers. Hvilke musikalske inspirationer og historiske rødder har genren? Hvilke dele af musikken har sin rødder i Sydafrika — og hvilke dele har sine rødder i Europa? Den musikalske inspiration og de historiske rødder kommer fra … faktisk bare den musik, som jeg plejede at lytte til, som var hiphop og tribal house (...) Jeg får primært inspiration fra de DJs, som jeg ser op til. For eksempel DJ Snake i Frankrig og selvfølgelig vores egen pioner, DJ Black Coffee. Du er på tour lige nu. Hvordan har folk uden for Sydafrika, hvor genren stammer fra, taget imod din musik? Og hvordan er scenen i Sydafrika i dag? Jeg har faktisk fået mere kærlighed uden for mit eget hjemland – min første EP blev udgivet på et label i London. Det har været sindssygt, på den gode måde. Gqom-scenen i Sydafrika er vokset en del. Folk sætter pris på musikken og nu kan vi i det mindste høre musikken på alle radiostationer, som var svært før. Jeg kan stolt sige, at jeg vokser som kunstner og forretningsmand med min musik. Jeg har besluttet at afholde et event hvert andet år, der hedder Something for Clermont. Det har virkelig vakt genklang i mit lokalsamfund og har givet os en plads på den her scene. Jeg giver de DJs, der også kommer fra Clermont, en chance for at dele scenen med store kunstnere. Det er vigtigt for os så vi kan tage ejerskab over den genre, som vi har skabt. Kan du anbefale fem gqom-numre til vores læsere? Funky QLA — Jikelele Western Boyz — Ntombi Thukzin — Samson Abashana Bonjandini — Gqom Book DJ Tira — No Rush

The Looking–Glass

Foto: Chris Kets/Good Enuff Records/Black Major

DJ LAG er aktuel med EP’en Uhuru, der udkom den 30. august på Good Enuff Records. 65

Interview

Emmanuelle Parrenin Lyden som terapeut

Af Asta Louisa Bjerre

The Lookingâ&#x20AC;&#x201C;Glass

Den franske eksperimenterende folkemusiker og -sangerinde Emmanuelle Parrenin bliver med sit særegne udtryk ofte sammenlignet med navne som Vashti Bunyan og Linda Perhacs, men har en historie, som ikke ligner nogen andens. I 1977 udgav hun sit debutalbum Maison Rose, som for få år siden blev genudgivet, opnåede kultstatus og gjorde hende til inspirationskilde for en hel generation af unge eksperimenterende folkemusikere. Men først i 2011, 34 år senere, udgav Parrenin sit andet soloalbum. Den lange pause var der flere grunde til. Foruden sin evige musikalske nysgerrighed og lyst til at eksperimentere, mistede hun sin hørelse under en voldsom brand i 1990’erne. Som selvterapi isolerede hun sig i Alperne, hvor hun sang og spillede for sig selv som en helende proces. I dag behandler hun mennesker på hospitaler med lyd som terapeut, men hun er også vendt stærkt tilbage som musiker. The Looking–Glass mødte hende i forbindelse med hendes første københavnske koncert.

Portræt

Vi befinder os på Christianshavns Beboerhus en solrig fredag i maj. Det er Fanø Free Folk Festival, der i 2018 havde glæde af Emmanuelle Parrenin på programmet, som nu har inviteret den franske folk-legende til at spille sin første københavnske koncert. På plakaten er også franske Léonore Boulanger, som er én af mange i en hel generation af yngre folk-musikere, som har fundet inspiration i Parrenins visionære og personlige take på folkemusikken. Mange drages af den mystiske historie, som Emmanuelle Parrenin er omspundet af. Hun kom ind i folkemusikken gennem Le Mouvement Folk i slutningen af 1960’erne, hvor hendes eksperimenterende tilgang til folk og de traditionelle instrumenter efter nogle år førte til udgivelsen af hendes første soloalbum Maison Rose i 1977. Albummet, som blandt andet blev skabt i samarbejde med Jean-Claude Vannier (Serge Gainsbourg m.fl.), har siden opnået kultstatus og blev genudgivet på Lion Productions i 2008. Men ud over sin legendestatus er Parrenin ikke en musiker, der ligner andre. Foruden at bruge musik og lyd til at udtrykke sig kunstnerisk, bruger hun den til at hele og behandle med. “Jeg plejer at sige, at det ikke er mig, der er

terapeuten, men at det er lyden,” fortæller Emmanuelle Parrenin som noget af det første, da vi sætter os foran beboerhuset. “Lyden kan aktivere zoner i kroppen, der ikke længere resonerer. Zoner, som er forbundet til en historie, et minde eller en blokade. Og lyden i sig selv kan genaktivere det her område og skabe liv igen.” LYDEN SOM TERAPEUT Emmanuelle Parrenin taler af erfaring, for hun har mærket lydens helende virkning på egen krop. I 1993 ændrede hendes tilværelse sig fuldstændigt, da hun var involveret i en voldsom brand og mistede hørelsen på begge ører. Efter hele livet at have beskæftiget sig med musik, fik hun en dyster besked fra lægerne om, at hun aldrig ville komme til at høre igen. “Først og fremmest troede jeg ikke på dem — det er vigtigt,” forsikrer Parrenin og fortæller, at hun tog sine instrumenter og isolerede sig i en lille hytte i Alperne uden elektricitet og med vandforsyning direkte fra kilderne. Omsluttet af naturen begyndte hun intuitivt at spille. “Jeg helede gradvist mig selv gennem resonanserne fra de instrumenter, jeg spillede på, og

The Looking–Glass

jeg sang samtidig på de samme frekvenser. På trods af at jeg ikke kunne høre mig selv, kunne jeg mærke vibrationerne i kroppen. Ved at gøre det hver dag i tre år kom min hørelse langsomt tilbage, og efter det tog jeg ikke tilbage til Paris.” Parrenin fortæller, at hun fortsat levede afskåret fra musiklivet i 10 år, hvor hun arbejdede på hospitaler og behandlede voksne og børn med forskellige psykoser, stress eller autisme. Hun brugte, hvad der havde hjulpet hende selv til at behandle andre. “Ordet maïeu-phonie har jeg selv opfundet, for jeg ville ikke bruge ordet terapi. Det virker ikke som andre former for musikterapi,” fortæller Parrenin om sin behandlingsform. Sammensat af maïeutique, som er fransk for fødselshjælp, og phonie, der kommer af græsk og betyder stemme, betyder det noget i retning af at hjælpe sig selv via stemmen og dens vibrationer. “Jeg arbejder både med grupper og med enkeltpersoner, men den afgørende forskel er, at personerne er aktive og ikke passive. Det er vigtigt. Jeg får dem til at synge, og jeg forstærker frekvenserne med mine instrumenter.”

EN RØD TRÅD Musikaliteten og den nære tilknytning til lyden ligger til Emmanuelle Parrenins familie. “Jeg tror, man kan sige, at lyd altid har været som en rød tråd i mit liv,” fortæller hun. “Vi havde klaver og harpe i hjemmet, da jeg var barn. Min mor var harpenist, og dét, jeg hørte, spillede jeg på øret, så godt jeg kunne, før jeg lærte at spille efter noder. Min far var en stor fransk komponist, og han havde sin egen strygekvartet. Han viste ikke megen ømhed og omsorg, for hans liv var musikken. Han arbejdede altid. Mit følelsesmæssige bånd til ham var derfor gennem min fortolkning af den musik, jeg kunne høre ham spille på den anden side af væggen. Så på den måde var mit forhold til min far ikke gennem kærtegn eller noget andet, men gennem musikken,” fortæller Parrenin og tilføjer, at det på godt og ondt blandt andet var hendes indgang til selv at begynde at spille og synge. Den musikalske opvækst blev et naturligt afsæt til at involvere sig i Le Mouvement Folk, som i slutningen af 1960’erne indtog Frankrig i kølvandet på folkemusikbevægelserne i England og USA. På samme måde som for eksempel Shir-

Portræt

Emmanuelle Parrenin på Fanø Free Folk Festival Foto: John Oates

ley Collins og Alan Lomax rejste den nu 19-årige Parrenin rundt i Frankrig og frankofone lande som Canada, hvor hun indsamlede gamle folkesange. Sammen med en gruppe andre ildsjæle pustede hun nyt liv i musikken. De genskabte traditionelle instrumenter som spinet, dulcimer og hurdy gurdy og lærte sig selv at spille på dem. Drevet af en enorm energi åbnede de i 1970 Frankrigs første folk-klub i Paris, Le Bourdon. Men da revitaliseringen af folken i løbet af få år vandt interesse og popularitet i hele landet, mistede Parrenin gradvist interessen for scenen. Hun beholdt instrumenterne, men bevægede sig væk

fra den traditionelle musik for i stedet at begyndte at eksperimentere og skabe sin egen musik.

“For eksempel spillede jeg harmonier på spinettens strenge i stedet for at bruge tangenterne. Det skaber en helt anden stemning og lyd. Men jeg var især glad for hurdy gurdy’en — og det er jeg stadig. Dét, jeg altid har elsket ved den, er, at man kan mærke lyden i kroppen. Den bringer dig i en form for trance, lidt efter lidt. Så jeg besluttede mig for, at jeg ville udforske instrumentet fuldt ud og udvinde nye klange og nuancer, som ingen endnu havde hørt om dengang. Med alle mine instrumenter bliver jeg ved med at eksperimentere. Jeg søger altid efter noget nyt og anderledes,” fortæller hun. Med et meditativt, længselsfuldt og dronet univers, eksperimenterende folk-harmonier, skæve klange og klokkeklar vokal vidner Maison Rose om Emmanuelle Parrenins revitalisering og originale take på folkemusikken og hendes konstante mod på at udforske. “Titlen Maison Rose er en metafor for hjertet. Fordi jeg altid har levet flygtigt og været på vej et nyt sted hen både kreativt

The Looking–Glass

og fysisk, var det mit eneste faste maison, mit hjem,” fortæller hun. Først i 2011 udkom Emmanuelle Parrenins andet soloalbum Maison Cube, der tager temaet videre i titlen, men med reference til det sted, hvor pladen er indspillet. Pladen er anderledes, men vidner fortsat om Parrenins originalitet. De seneste år har hun blandt andet komponeret filmmusik og arbejdet på sit kommende album, som vi var heldige at høre uddrag af den aften på Christianshavns Beboerhus. Det var bekræftende at opleve Parrenin på scenen omringet af sine gamle instrumenter. Instrumenter, som hun ubesværet skiftede mellem og akkompagnerede med sin på én gang klare og sarte vokal, der tydeligvis gemte på mange historier. Man kan tænke, at det blandt andet er takket være Emmanuelle Parrenins umættelige musikalske nysgerrighed, at vi har glæde af hende som musiker i dag, fordi hun intuitivt brugte instrumenternes lyde og vibrationer til at hele sig selv efter traumet i 1993. Samtidig er lydens terapeutiske virkning kommet til at hænge uløseligt →

sammen med hendes musikalske praksis, hvilket også var helt tydeligt at mærke, da hun spillede. “Lyden aktiverer noget i personen selv,” fortæller Parrenin om sin maïeu-phonie. “Det er ikke en psykoanalyse, man berører slet ikke det mentale. Det er udelukkende fornemmelsen, og det gør, at personen lidt efter lidt genvinder sit oprindelige ståsted. Uden blokaderne eller minderne.” “I aften vil jeg synge og spille til min koncert, men det er lyden som en helhed, der giver mening for mig,” fortæller Emmanuelle Parrenin. “Det er ikke scenen og kompositionerne på den ene side og terapien på den anden. Nej, det hele hænger sammen. Når jeg spiller og synger, er det i den samme ånd, som når jeg behandler mig selv eller andre, også selvom det måske ikke ser sådan ud. Det er det, der bliver ved med at passionere mig, jeg bliver hele tiden overrasket over, hvad jeg mærker. For det er ikke mig, det er lyden.”

Lyt til Emmanuelle Parrenin Maison Rose (Ballon Noir, 1977) Maison Cube (Les Disques Bien, 2011)

Portræt

Tashi Wada

Instrument: Sækkepiben

Interview af Asta Louisa Bjerre

De særegne, næsten nasale fløjtelyde fra træblæseinstrumentet sækkepiben forbinder, de fleste med skotsk højland og ternet kilt. Men der er faktisk stor uenighed om instrumentets oprindelse, ligesom der er mange fortolkninger af lyden og orkestreringen. Den japanske komponist Tashi Wada, som er søn af fluxuskunstneren, komponisten og sækkepibespilleren Yoshi Wada, er en af dem, der har bragt sækkepiben ind i en helt ny kontekst med vokalharmonier, percussion og ambient musik. 72

The Looking–Glass

Hvad var dit første møde med dit instrument, og hvordan startede du med at spille? Min far Yoshi Wada spiller sækkepibe. Så mit første møde med instrumentet må have været gennem ham da jeg var barn, enten hvis han øvede eller optrådte. Jeg havde ikke selv planer om at spille sækkepibe. Det kom først senere, da min far og jeg begyndte at optræde sammen. Han introducerede mig til de grundlæggende teknikker, og det virkede ret stærkt på mig.

Tashi Wada

Foto: Press/Dicky Bahto

Hvad fik dig så til at fortsætte med at spille? Jeg elsker sækkepiben for dens enkelhed og for de gamle, oprindelige kvaliteter den fremkalder. Sækkepiben — eller forskellige variationer af den — finder man faktisk i mange dele af verden. Derudover voksede jeg op med klaver og andre tangentinstrumenter, så det er sjovt at spille noget anderledes.

Instrument

Kan du forklare hvordan man rent teknisk spiller sækkepibe? Formelt set jeg har aldrig studeret det at spille sækkepibe, så jeg føler mig ikke kvalificeret til at forklare teknikken. Men jeg vil sige at det er meget fysisk og at det kræver en del udholdenhed — alene det at holde lyden kørende, at holde den stabil og at holde piberne i stemning. Og at få det til at lyde musikalsk er en anden historie. Har du en personlig eller særlig tilgang til sækkepiben, som du kan forklare om? Traditionelt spiller man typisk sækkepibe i sækkepibeorkestre med mange musikere, selvom der også findes former for solomusik på sækkepibe. Selv spiller jeg en simplificeret version af sækkepibespil fra det skotske højland, men uden dronepiberne, fordi jeg også arbejder med andre typer af instrumenter. At undlade dronerne gør det mere fleksibelt for mig for eksempel at modulere eller spille i andre tonearter. Nogle gange spiller jeg kun på selve fløjten uden at tage resten af instrumentet med. Det får instrumentet til at lyde lidt som den indiske træblæser shehnai. Eller som hichiriki-fløjten fra den japanske kejserlige hof-musik, gagaku. I modsætning til andre træblæsere kan en sækkepibe holde en konstant tone uden at være afhængig af musikerens vejrtrækning. Hvordan tænker du at det påvirker henholdsvis publikum og din musikalske praksis? Jeg kan godt lide måden hvorpå sækkepibens konstante lyd giver anledning til at sænke tempoet og trække tiden ud. Det er noget der reflekteres i musikken. Jeg tænker ofte på et citat fra den rumænske dirigent Sergiu Celibidache: “When it sounds good, I always slow down; I want to make it last.” Kan du komme i tanke om en sjov, mærkelig eller følelsesmæssig situation med dit instrument, som du har lyst til at dele? Jeg spillede sækkepibe til en begravelse for en ven, der døde på tragisk vis sidste år. Det var en meget intens og følelsesladet

The Looking–Glass

oplevelse. Ikke desto mindre føltes det som om det var med til at skabe et rum for folk. Nogen kom hen bagefter og sagde at det var ‘som en kniv der skar i en kniv’. Hvad vil du gerne give til publikum gennem dit spil? “Der er en fysisk umiddelbarhed ved lyden af sækkepibe som jeg selv finder meget dragende. Så jeg prøver at lade lyden tale for sig selv.”

→

Sækkepiben er et træblæseinstrument. Den virker ved at den luft, der tilføres sækken af skind eller stof, distribueres videre ud i de træpiber der er monteret indvendigt i sækken. Instrumentet adskiller sig fra andre træblæsere ved, at luftsystemet gør det muligt for musikken at spille uafbrudt, uden at være afhængig af musikerens vejrtrækning. Samtidig kan der blæses luft i flere piber på en gang, og dermed opnås klange med både høje og lave frekvenser. Sækkepibens oprindelse i tid og sted er omstridt.

Instrument

Label: Glitterbeat Det nomadiske pladeselskab Af Rasmus Steffensen

Egentlig havde Chris Eckman bare tænkt, at Glitterbeat skulle være et slags hobbyprojekt, hvor han kunne dyrke sin kærlighed til afrikansk musik. I dag er pladeselskabet blevet et af verdens førende labels for “vibrant global sounds”. The Looking–Glass, der mødte Eckman inden en koncert på ALICE med hans eget band Dirtmusic, introducerer til selskabet. 76

The Looking–Glass

Har man kastet et blik på ALICE-programmet de sidste par år, er man ofte stødt på kunstnere med tilknytning til pladeselskabet Glitterbeat. Selskabet er de seneste år blevet en af de førende udgivelseskanaler for globalt orienteret musik og har flere år i streg modtaget WOMEX’ pris for bedste label. Glitterbeats udtryk lader sig vanskeligt indfange af klassiske verdensmusik-narrativer. Hvilket måske skyldes, at label-manager Chris Eckman har en baggrund som musiker rundet af både punk og amerikansk folk, men også med en sund åbenhed og appetit på musik fra hele verden. Dette var allerede tydeligt, da han med sit gamle band The Walkabouts (et navn, der i sig selv allerede bar et løfte om en nomadisk musikforståelse) i 2000 udsendte albummet Train Leaves at Eight. Et album, der hyldede rejsen, men også eksplicit gik på vandring i musik fra det europæiske kontinent. Som ung hørte jeg albummet og var overrasket over, at der skulle et amerikansk band til for at åbne mine ører for en fantastisk kulturarv, som lå gemt i min egen europæiske baghave. Og således kan man med en vis ret sige, at albummet for mig blev et af de første skridt ind i en mere åben musikalsk forståelse,

ligesom albummet viste Eckmans sans for kuratering — en sans, der også kommer til udtryk på Glitterbeat. Africa and beyond Selv havde Chris Eckman, som han fortalte, da jeg mødte ham på ALICE i 2018 inden en koncert med hans eget band Dirtmusic, aldrig haft planer om at starte et label. Der skulle en omvej omkring Afrika — nærmere bestemt Mali — til, før han nåede til Glitterbeat. Via den postpunk, som han havde lyttet flittigt til, var han flere gange stødt på afrikanske inspirationer, og i slutningen af 90’erne var han selv begyndt at lytte til en del musik fra Mali. I 2006 rejste han så selv til Mali. Som han fortæller, var motivationen ikke at starte på nye projekter. Tværtimod rejste han for at give sig selv et break, for at være væk fra den musikbranche, han kendte, og bare lade sig inspirere. “Jeg havde behov for at lytte, se og interagere med musik, jeg ikke kendte i forvejen. Jeg medbragte hverken instrumenter eller optage-udstyr. Faktisk kendte jeg ikke nogen der og betragtede bare det hele lidt fra periferien. Men ironien er altså, at rejsen resulterede i masser af projekter”, ler han.

Label

Sammen med Peter Weber fra det tyske label Glitterhouse, som også var The Walkabouts’ label, startede han i 2012 Glitterbeat som et underlabel. Det var ikke tænkt som et job, bare et mindre projekt. Men da de udsendte tuareg-bandet Tamikrests Chatma i 2013, eksploderede interessen. Albummet blev et uventet hit, og pludselig havde Eckman, hvad der lignede et fuldtidsjob med Glitterbeat. Da Glitterhouse samtidig havde travlt med at promovere deres øvrige titler, besluttede Glitterbeat og Glitterhouse at gå hver til sit, selvom de stadig samarbejder om visse administrative dele.

har heller ikke været bange for at tage amerikanske og engelske bands under vingerne, så længe de blot havde det rette globale sind. Et eksempel er postpunk-legenderne i Mekons, hvis album Deserted Glitterbeat udsendte tidligere på året. Den originale tag-line er da også udskiftet med det mere retvisende “vibrant global sounds”. En udfoldet definition på Glitterbeats Bandcamp-side lyder: “The label was created to release records that simultaneously embrace evolving global textures and localized traditions and roots.”

Fra starten var Glitterbeat overvejende orienteret omkring afrikansk musik. Men med den lille tilføjelse: “vibrant sounds from Africa and beyond”, som altså åbnede op for nye potentielle horisonter. Det må man sige, at Glitterbeat har levet op til. Ikke alene har selskabet udsendt en lang række afrikanske kvalitetsudgivelser med navne som Samba Touré, Kel Assouf, Noura Mint Seymali, Stella Chiweshe, Jupiter & Okwess og Tamikrest. De har også udsendt et væld af titler med musikalske rødder i blandt andet Brasilien, Colombia, Pakistan, Sydkorea, Slovenien, Tyrkiet, Albanien og Golan-højderne. De

For Glitterbeat handler det ikke blot om at sprede sig over så stort et geografisk område som muligt. Det handler også om måden, det gøres på. Som Eckman forklarer:

The Looking–Glass

Rejser i den fjerde verden

“Det gode er, at det altid er et work-in-progress. Det interessante er at spørge: hvad ønsker vi egentlig at sige? Det er som at fortælle en historie. Jeg forestiller mig, at det er det samme med et spillested som ALICE. Selvfølgelig er der en forretnings-del, som er vigtig, og selvfølgelig er det vigtigt, at vi har udvidet vores geografiske territorium. Men det vigtigste er, at vi har udvidet vores ideer.”

“Jeg havde behov for at lytte, se og interagere med musik, jeg ikke kendte i forvejen. Jeg medbragte hverken instrumenter eller optageudstyr. Faktisk kendte jeg ikke nogen der og betragtede bare det hele lidt fra periferien.”

Glitterbeat har i den grad har ekspanderet. Selskabet, som selv startede som underlabel for Glitterhouse, har nu selv har søsat sit eget underlabel — nemlig tak:til. Et label, der overvejende beskæftiger sig med kontemporær instrumental-musik med en global åbenhed. Senest har tak:til udsendt den fremragende slovenske trio Široms mesterlige A Universe that Roasts Blossoms for a Horse. Tak:til har også stået bag at gøre flere af ambient-pioneren Jon Hassells udgivelser tilgængelige på vinyl. Én af disse er Hassells banebrydende samarbejde med Brian Eno på Fourth World Vol.1: Possible Musics — et album, der oprindelig udkom i 1980. Netop Hassells musikalske filosofi om “fourth world music” kan måske tjene som en nøgle til at forstå Glitterbeats overordnede vision. Hvor verdensmusik-begrebet ofte er blevet kritiseret for at fastholde en grundlæggende “othering”

eller en skelnen mellem Vesten og den øvrige verden og for at fremdyrke en slags eksotisk autenticitet, så åbner Fourth World (der oplagt polemiserer mod begrebet tredjeverdenslande) mod en mere utopisk vision af en trans-kulturel sameksistens. Eller med Brian Enos ord: “This evokes the optimistic notion of a trans-cultural harmony beyond the divisions and competitiveness we are now part of, and preparing us how to deal with it joyfully rather than defensively.”

Label

Kan denne vision virke fjern i en politisk og økonomisk virkelighed, så bidrager et label som Glitterbeat i hvert fald til, at sådanne inspirerende og glædesfyldte møder kan finde sted i musikkens rum. Fire nedslag i Glitterbeat-kataloget →

75 Dollar Bill

75 Dollar Bill er på mange måder et rigtigt New Yorker-band, og samtidig

Glitterbeat/tak:til

bende blanding af no wave, kosmisk blues og ørkenrock med kraftige nik

I Was Real (2019)

er de deres helt egne. Et band, der spiller en minimalistisk og tranceska-

til både vestafrikanske og mellemøstlige traditioner. Og et band, hvis skrabede blanding af blues-guitar og skramlet percussion — med en stor kasse af krydsfinér som den primære rytmiske rygrad — har begejstret både

publikum og kritikere. Deres seneste udgivelse på Glitterbeats tak:til-label er intet mindre end et dobbelt-album, som af Uncut blev beskrevet som

“ageless, thrillingly energised devotionals for our secular and fast-moving times”. Man kan opleve bandet på ALICE samt Tape (Aarhus) og Studenterhuset (Aalborg) til december. Širom

Den slovenske trio skaber et særpræget univers med en blanding af

Fjernøstlige klange møder centraleuropæisk folkemusik, eksperimente-

A Universe that Roasts Blossoms for a Horse

Glitterbeat/tak:til (2019)

hjemmelavede lyd-objekter og indsamlede instrumenter fra hele verden. rende rock møder minimalisme og jazz, og ur-gamle ritualer møder futu-

risme. En trio, der ikke lyder som meget andet, og dog sender tankerne på en lang rejse af associationer.

Gaye Su Akyol

Gaye Su Akyol er hurtigt blevet et ikon for en moderne tyrkisk psych med

Glitterbeat

mange andre på den tyrkiske psych-scene synes optaget af at genskabe

İstikrarlı Hayal Hakikattir (2018)

inspiration fra både postpunk, surf-rock og klassiske tyrkiske divaer. Hvor en gylden fortid, tager Gaye Su Akyol og hendes fabulerende band livtag

med samtiden, samtidig med at de hylder fantasiens evne til at overskride og omskabe magthaveres og andre stivstikkeres indskrænkende rammer. Gaye Su Akyol trådte for alvor i karakter med albummet İstikrarlı Hayal

Hakikattir. Det er feminisme, punk og psych pakket ind i et surrealistisk

tegneserieunivers. Albummet blev bl.a. fulgt op af en fantastisk og udsolgt koncert på ALICE. Noura Mint Seymali

Som sagt var Glitterbeat-navnet i starten primært forbundet med afri-

Glitterbeat

selskabet. Noura Mint Seymalis Arbina er afgjort en af disse. Med nær-

Arbina (2016)

kansk musik. Mange forrygende afrikanske udgivelser er kommet ud af

mest ekstatisk stemmeføring og messende elektrisk guitar skaber den

blændende musiker fra Mauretanien sin egen variant af Saharas vitale ør-

kenrock. Noura Mint Seymali er ud af en griot-familie, og hun har bl.a. kunnet opleves på Roskilde Festival — med det stort opsatte The Orchestra of Syrian Musicians. Allerbedst er hun dog med sit eget sejt swingende band, som kan nydes for fuld power på Arbina.

The Looking–Glass

Roskilde Festival 2019 →

The Looking–Glass i samtale med Asmâa Hamzaoui & Bnat Timbouktou Dawda Jobarteh Karkhana 81

Roskilde Festival

Af Asta Louisa Bjerre

Asmâa Hamzaoui & Bnat Timbouktou, ALICE 2019 Collage: Janna Aldaraji

ASMÂA HAMZAOUI & BNAT TIMBOUKTOU

Marokkanske Asmâa Hamzaoui var kun 20 år, da hun som den første kvindelige gimbri-mester startede sin gnawa-gruppe Bnat Timbouktou i 2012. I dag vækker gruppen opmærksomhed overalt hvor de spiller, og deres rituelle og rytmisk forførende gnawa planter dybe indtryk hos publikum. Selv er Asmâa Hamzaoui blevet et forbillede og forgangsperson for en hel generation af unge kvinder i det dybt patriarkalske Marokko. 82

The Looking–Glass

Det er efter midnat på Roskilde Festival, og

lær gnawa-stilart blomstrer fortsat op.

indtager scenen med dans, messende

Asmâa Hamzaoui er født ind i denne kultur,

særegne basinstrument gimbri og de store

og har arvet sin passion for musikken

da Asmâa Hamzaoui & Bnat Timbouktou sang og rytmisk fængende forløb på det metalkastagnetter qraqab, fyldes Gloria

med en ekstatisk atmosfære. Den traditionelle og rituelle gnawa-musik, som Asmâa og hendes gruppe spiller, har en tran-

ce-dannende effekt live med sin rytmisk repetitive karakter. Nogle publikummer

men hun er også ud af en gnawa-familie, fra sin far, den berømte og anerkendte

Maâlem Rachid Hamzaoui. At Asmâa er

opfostret med kulturen, har blandt andet

gjort det muligt for hende senere at opnå den særlige maâlem-titel.

er måske kommet for at opleve gruppen

“Jeg begyndte at spille gimbri allerede

koncert på ALICE i foråret.

mig alle komponenterne inden for gna-

igen, efter de spillede deres første danske

Roskilde har før præsenteret gnawa, men

det er første gang, at en ren kvindelig gnawa-gruppe befinder sig på festivalen. Fænomenet er i det hele taget nyt. Det er kun nogle år siden at den nu 27-årige Asmâa Hamzaoui, som en af genres yngste og

eneste kvindelige ambassadører, startede sin gruppe Bnat Timbouktou.

Gnawa-folket i Marokko er oprindeligt

efterkommere af slaver, som blev deporteret til Maghreb fra det subsahariske

Afrika. De er arvtagere af religiøse ritualer og spirituelle traditioner, som kombinerer både poesi, dans og musik. Gnawaen er

som 7-årig,” fortæller hun. “Min far lærte wa-musik og kultur — inden for sangen, dansen og rytmikken. Første gang jeg

spillede officielt foran et publikum, var jeg 12 år. Og dér startede det hele. Men både

min far og min mor har virkelig holdt meget ud gennem min læring af instrumentet.” For traditionelt har instrumentet og

mâalem-titlen være forbeholdt mænd. Da Asmâa indtog scenen på Gnaoua World

Music Festival i Essaouira i Marokko for et

par år siden, var hun den første kvindelige

musiker, som havde stået der; på scenen til en af verdens absolut vigtigste gnawa-begivenheder.

således en rig tradition, der trækker på

“Måske har jeg brudt nogle tabuer omkring

klassisk islamisk sufisme. De religiøse

i gnawa førhen. De stod bare ikke i front,

både afrikanske præ-islamiske rytmer og ceremonier, som er dedikeret til bøn og

healing, og som skal lede over i trancen, er altid anført af en mâalem. Ordet bety-

der “musikmester” og er en titel, som kun de ypperste mestre gør sig fortjent til. De

seneste årtier har de hellige gnawa-cere-

monier dog udviklet sig, og en mere seku-

kvinder i gnawa, men der var faktisk kvinder eller også spillede de i det skjulte. Kvinden måtte altså gerne spille gnawa, men kun

foran sin mand eller sin familie. Kvinder har

også eksisteret i gnawa offentligt, men ikke som musikere. Kun som dansere under den ekstatiske dans jedba. Så at jeg er,

hvor jeg er i dag, er måske også et spørgs-

The Looking–Glass

“Måske har jeg brudt nogle tabuer, men der var faktisk kvinder i gnawa førhen. De stod bare ikke i front, eller også spillede de i det skjulte. Kvinden måtte altså gerne spille gnawa, men kun foran sin mand eller sin familie. Kvinder har også eksisteret i gnawa offentligt, men ikke som musikere.”

mål, om at disse kvinder ikke har haft en

for at synge i offentligheden, vidste jeg, at

ind i en periode i historien, hvor det faktisk

ologi og forestillinger, om hvordan gnawa

chance. Jeg har været heldig at være født

har været muligt for mig at spille gnawa. At spille musik i fuld offentlighed”.

Og selvom det de seneste par år er gået

stærkt for Asmâa og hendes gruppe, der

vinder tiltagende opmærksomhed både i

og uden for Marokko, ændrer man ikke normerne inden for de ældgamle gnawa-traditioner fra den ene dag til den anden.

“Da jeg begyndte at spille offentligt, havde publikum aldrig forventet at se en kvinde i front spille gnawa. For gnawaen er på

mange måder en lidt aggressiv musik — lidt tør og brutal og ikke så feminin. Ingen vid-

jeg måtte kæmpe for at ændre folks ideskal fremføres og lyde. Både for mig selv

på vokal og gimbri, men også for resten af Bnat Timbouktou på kastagnetter og kor,”

fortæller Asmâa. “Men jeg kan se, at der er begyndt at komme flere piger ind i gnawa. Og jeg er rigtig glad for at være blevet en

form for foregangskvinde for de her piger, som følger min model.”

Musikalsk og stilmæssigt er Asmâa Hamzaoui & Bnat Timbouktou tro mod gna-

wa-traditionerne, mens lyrikken kredser om temaer som afstand, lidelse og mindet om Afrikas fortid.

ste hvordan det ville være med en feminin stemme i front. Så da jeg besluttede mig

→

Lyt til Asmâa Hamzaoui & Bnat Timbouktous debutalbum “Oulad Lghaba” (Ajabu Records, 2019) 85

Roskilde Festival

Interview af Janna Aldaraji

Dawda Jobarteh x CTM på Roskilde Festival, 2019. Foto: Malthe Folke Ivarsson

HISTORIER FRA DAWDA

Den herboende gambiske musiker Dawda er født ind i griot-familien Jobarteh, som i generationer har været musikere og historiebærere. Hans sublime strengespil på den harpelignende kora vidner om, at han holder sin musikalske arv tæt på sig. Den udforsker han i relation til nye klangmuligheder og samarbejdspartnere. Egentlig var hans første musikalske drøm at tromme. The Looking–Glass snakkede med Dawda Jobartehs om hans vej til koraen og om hans samarbejde med danske CTM, som han spillede med på Roskilde Festival. 86

The Looking–Glass

Hvornår startede du med at spille musik? Jeg er ud af en musikerfamilie. Det er musik, vi hovedsageligt laver. Hvor jeg kommer fra, har vi ikke en skreven historie, den er kun mundtlig. Det betyder, at musikerne husker historier, og synger eller fortæller dem videre. Min familie er lidt speciel, for det er en griot-familierne fra Vestafrika. Så hvis man skulle sprede nogle nyheder, skulle man gå fra dør til dør med en tromme, for at fortælle alle hvad der sker. Eller hvis nogen skulle giftes, ville griot’en komme og spille kora. Eller hvis kongen skulle have et møde, ville griot’en komme og spille. Griot’erne er ansvarlige for at huske historien, så vi fortæller den videre til vores børn, som kan fortælle den videre til deres børn. Jeg er altså født ind i denne her kultur, og det var altid meningen, at jeg skulle spille kora, men jeg var ikke så glad for det. Så i stedet valgte jeg at spille tromme, og det gjorde jeg, indtil jeg kom til Danmark. Hvordan tog din familie det? Altså, i begyndelsen gav de mig ikke lov til at spille. Jeg skulle jo spille kora. Det var traditionen. Jeg var nødt til at skjule, at jeg spillede tromme. Men du ved, det kan være svært, når det larmer sådan. Så jeg tog en tomatdåse, lavede et hul i bunden og lagde et stykke plastik over for at dæmpe lyden. Til sidst kunne de godt se, hvor meget jeg elskede at spille, og de satte pris på min kreativitet. Så de sagde: ‘Okay, du kan spille’. Hvordan begyndte du så at spille kora? Det startede på en sjov måde. Hjemme i Gambia spillede jeg tromme derhjemme. Det var dér, jeg øvede. Efter jeg flyttede til Danmark, og København var mit nye hjem, begyndte jeg at spille tromme i min lejlighed, og det var virkelig højt. Efter kort tid bankede min nabo på, og sagde ‘beklager, men det her kan altså ikke fortsætte’. Så en dag gik jeg en tur, og jeg så folk spille musik og danse. Det gik op for mig, at jeg kunne gøre det samme, så jeg ventede til det blev varmere, og så inviterede jeg et par venner med ud og tromme på gaden. Hurtigt stimlede folk rundt om os og klappede og dansede, og jeg tænkte: ‘Det her minder mig om Afrika’. Men jeg tænkte også, at hvis jeg skulle blive ved med at spille musik, måtte jeg vælge et mere stille instrument. Kora virkede som det mest oplagte valg, for jeg har jo lyttet til det hele mit liv. Så jeg tog noget, jeg kendte og begyndte at

The Looking–Glass

spille. I dag takker jeg min vidunderlige nabo for at give mig muligheden for at droppe trommen til fordel for kora, for nu er det blevet mit hovedinstrument. Men hvordan lærte du at spille kora? Jeg kan ikke forestille mig, at der er ret mange lærere i Danmark... Det spørgsmål får mig til at grine, for jeg har aldrig haft en lærer, heller ikke med trommen. Da jeg var yngre, kunne jeg ikke lide, når de voksne skulle råbe af mig og tvinge mig til at spille noget, jeg ikke ville. Så jeg valgte at spille noget, som jeg vidste, ikke havde en lærer. Og det kunne jeg godt lide. Der var ingen i huset, der kunne lære mig at tromme. Det betød, at jeg selv kunne styre det. Jeg lærte mig selv at spille, ved at lytte til andre der trommede. I Danmark var det det samme, for der var ingen til at lære mig at spille Kora. Så det har indtil nu være min nysgerrighed, der har tilladt mig at lære. Hvordan startede dit samarbejde med CTM? I high school havde jeg en veninde, som hedder Kate, og hun kendte Cæcilie Trier. En dag satte hun en koncert op, og hun ville have os til at spille sammen, for hun havde en idé om, at det ville være smukt med cello og kora sammen. Det blev aldrig til noget, men Cæcilie og jeg holdt kontakten. Et par måneder senere ringede hun til mig og spurgte, om jeg ville spille med på en sang med hende til et poesi-arrangement. Det var ‘Hello’ med Adele, som jeg aldrig havde hørt før, men som min datter kendte. Jeg lyttede til sangen og syntes, den var smuk. Jeg er siden blevet så glad for den, at jeg har indspillet den på mit seneste album. Men efter Cæcilie og jeg spillede sammen til det arrangement, inviterede hun mig med i studiet på hendes album Red Dragon. Jeg elsker hendes musik, den taler virkelig til mig. Det er en stor ære og en smuk constellation for mig at være med i. At spille med Cæcilie har åbnet op for et helt nyt publikum, og det er jeg glad for.

→

Lyt til Dawda Jobartehs albums Transitional Times (Stern’s Africa, 2016) og I Met Her by the River (Stern’s Africa, 2018) 89

Roskilde Festival

Musik som kollektiv handling

Karkhana Foto: Press.

KARKHANA

Interview af Asta Louisa Bjerre og Louise Esbensen

Karkhana tæller nogle af tidens mest innovative musikere fra Beirut, Cairo og Istanbul. Da de mødtes første gang i Beirut i 2014, medbragte de inspiration fra de tre store eksperimenterende musikscener, de kom fra. Sammen skaber bandets syv multi-instrumentalister i dag en kosmisk og bevidsthedsudvidende atmosfære, der med afsæt i free jazz og psych — og med en hel farvepalet af shaabi, tarab og sufi — kan nærme sig en art fri mellemøstlig musik. I forbindelse med Karkhanas koncert på årets Roskilde Festival, mødte The Looking–Glass de to bandmedlemmer Sharif Sehnaoui og Michael Zerang til en samtale om fri improvisation som kollektiv handling. 90

The Looking–Glass

Hvordan startede projektet Karkhana? Michael Vi mødtes i Libanon i 2014, og flere af os havde allerede spillet sammen i mindre grupper. Vores udgangspunkt var at hylde Omar Khorshid, den egyptiske surf-guitarist. Men musikken udviklede sig gradvist til at blive mere kompleks og med flere forskellige indflydelser. I bandet har vi to libanesere, der bor i Beirut, en libaneser med base i Berlin, en canadier med egyptiske rødder, der bor i Montreal, en egypter fra Cairo og en tyrker fra Istanbul. Og så har vi Michael, som kommer fra Chicago, men som har syriske rødder. Det er vist det. Hvordan vil I beskrive jeres musik? Sharif Det er det sværeste spørgsmål, man kan stille os. Vi vil gerne være ubeskrivelige på den måde, at vi gerne vil inkorporere så mange forskellige elementer og æstetiske udtryk, som vi gør. Men også mange forskellige karakterer, fordi alle musikere i bandet har forskellige baggrunde og kommer fra forskellige musikalske miljøer. Ideen er, at alle de her forskellige identiteter skal sameksistere i musikken. Det skal bevæge sig fra en stil til en anden, uden at det føles som patchwork. Vi prøver at bevæge os i en form for fri improvisation. Man kan sige, at vi vil skabe en homogenitet i forskelligheder. Så hvis vi lykkes med det, så synes jeg, vi lykkes som band.” Kan I prøve at uddybe det med den frie improvisation? S Ja. Improvisation giver helt klart en anderledes måde at se tingene på. At spille fri musik er hvad man i Europa ville kalde fri improvisationsmusik, og hvad man i USA ville kalde free jazz. Man kan sætte mange mærkater på det. Men sandheden er, at det er en tilstand, man går ind i som musiker, og at det i de bedst mulige tilfælde giver dig en åbenhed omkring lyd, og tillader dig at se tingene anderledes. For mig er det her et meget vigtigt aspekt. Den største vigtighed af at have denne frie musikkultur spredt over hele verden er, at den giver os lov til være innovative og at tænke ud over de etablerede rammer. Vi finder nye sprog og nye måder at kommunikere på, kan man sige.” M Samtidig er det stærke ved denne her gruppe, at vi alle sammen bringer noget forskelligt ind fra vores forskellige baggrunde, og at vi i improvisationen er inspirerede af øjeblikket og af hinanden. På den måde spiller man aldrig det samme, og det holder det innovativt og

The Looking–Glass

friskt hele tiden. I Karkhana spiller vi ikke nødvendigvis kun fri improvisation, men vi kommer alle sammen fra den baggrund. Så selv inden for de strukturer musikken har, ved vi, at der hele tiden er potentiale for at tage den i anderledes retninger i forhold til, hvordan den oprindeligt var tænkt. Og dét er fordi, det er et samarbejde og en kollektiv handling hele tiden. Hvilken rolle spiller jeres instrumentering? M Bortset fra en oud og en darabouka er der fortrinsvis traditionelle vestlige instrumenter i denne her gruppe. Så det er mere stilarter end traditionelle instrumenter, vi bringer ind i gruppen hver især. Men tingen er, at vi næsten alle sammen spiller mange forskellige instrumenter. Nogle gange bringer vi dem ind i et stykke, andre gange gør vi ikke. Vi er fælles om at udvælge instrumenteringen for de specifikke stykker. Kan man gøre noget politisk med musikken, der hvor I kommer fra hver især? S Absolut! Jeg kommer fra Beirut i Libanon, og der har vi helt klart friheden til at spille den musik, vi vil. Vi har en meget eksperimenterende kultur inden for mange kunstarter, ikke kun musik. På mange måder er Libanon det frieste land i den arabiske verden. Egypten har også noget af det, men landet er samtidig ustabilt både økonomisk og socialt. De har perioder med kunstnerisk frihed, men så bliver det taget fra dem igen. Politisk set har musikken en lille bitte smule eller måske slet ingen indflydelse. Men den lille smule der er, må trods alt gøre en lille forskel. Den åbner op for at ændre mentaliteten hos folk, at ændre måden folk ser verden omkring sig selv på, at udfordre rammerne. Så selv om det er lidt, er det en essentiel del af samfundet, det er helt sikkert. At blive ved med at udfordre rammerne? S At blive ved med at udfordre rammerne, ja. Og at finde nye systemer, nye regler, nye sprog. Nye måder at se verden på, anderledes måder at se verden på. Især i et land hvor ting er dysfunktionelle. Nu taler vi om den arabiske verden, men man kan sagtens tænke de samme tanker i forhold til USA, hvor Michael kommer fra, og hvor tilstandene jo i dén grad bliver mere og mere dysfunktionelle lige nu. Så hvis det du har, er dysfunktionelt, må du finde andre måder, at få dem til at fungere på. Og for at finde de her nye veje og andre måder at tænke på, er du nødt til at være i stand til at tænke anderledes. Jeg tror, at det er en ting, som man virkelig kan gøre gennem kunst.

Roskilde Festival

M Ja, jeg er enig i, at kunstnere altid er lidt på forkant i forhold til de her ting. At de tager, hvad der sker omkring dem og syntetiserer det på en måde. Og her vil jeg gå tilbage til min idé om at samarbejde, at arbejde på noget kollektivt. I det her band kommer vi fra Tyrkiet, Libanon, Egypten og USA, og alene derfor har vi allerede gjort noget, som politikerne åbenbart ikke kan, griner Michael og fortsætter: At finde sammen, blive enige om noget, skabe noget positivt sammen. En ting så lille og umiddelbar som dén, er for mig et politisk statement. Og ideen om at spille sammen og improvisere er at sige: ‘Se, vi kan skabe noget sammen. Vi kan slås, vi kan skændes, vi kan hive og slide i hinanden, men i sidste ende har vi skabt noget, som ikke var der før.’ Så uden at tale for politisk specifikt, vil jeg vove at påstå, at dét vi gør allerede er en politisk handling.

→

Lyt til Karkhana på karkhana.bandcamp.com The Looking–Glass

The Lookingâ&#x20AC;&#x201C;Glass

The Looking–Glass The Looking–Glass Nummer Nummer 02 02 Efterår Efterår 2019 2019 Udgivet Udgivet af Gennem af Gennem Spejlet Spejlet

Redaktion Redaktion JannaJanna Aldaraji, Aldaraji, Asta Louisa Asta Louisa Bjerre,Bjerre, Kasper Kasper MikaelMikael Jacek, Jacek, Liva Sylvester Liva Sylvester Polack, Polack, Andreas Andreas Korsgaard Korsgaard Rasmussen Rasmussen og Rasmus og Rasmus Hjortshøj Hjortshøj Steffensen. Steffensen. Layout Layout StudioStudio Mathias Mathias SkafteSkafte

Skribenter Skribenter JannaJanna Aldaraji, Aldaraji, Asta Louisa Asta Louisa Bjerre,Bjerre, Kasper Kasper MikaelMikael Jacek, Jacek, Rasmus Rasmus Hjortshøj Hjortshøj Steffensen, Steffensen, LouiseLouise Esbensen, Esbensen, Steffen Steffen Baunbæk, Baunbæk, Malthe Malthe Folke Folke Ivarsson Ivarsson og Henrik og Henrik Plaschke. Plaschke.

Fotografer Fotografer og illustratorer og illustratorer Malthe Malthe Folke Folke Ivarsson, Ivarsson, Matthias Matthias Grandjean Grandjean og Janna og Janna Aldaraji Aldaraji Omslagsfoto Omslagsfoto NazarNazar på ALICE på ALICE af Matthias af Matthias Grandjean Grandjean

Tak til Tak til MartinMartin Hjort Frederiksen, Hjort Frederiksen, Nazar,Nazar, Amirtha Amirtha Kidambi, Kidambi, DerekDerek Gripper, Gripper, Malthe Malthe Folke Folke Ivarsson, Ivarsson, Scatterbrain, Scatterbrain, DJ Lag, DJEmmanuelle Lag, Emmanuelle Par- Parrenin,renin, Tashi Tashi Wada,Wada, Chris Chris Eckman Eckman / Glitterbeat / Glitterbeat Records, Records, Asmâa Asmâa Ham-Hamzaoui,zaoui, Dawda Dawda Jobarteh Jobarteh og Karkhana. og Karkhana. Tryk Tryk

Strandbygaard Strandbygaard

Typgrafi TypgrafiSuisse Suisse Int’l Int’l Suisse Suisse WorksWorks OplagOplag 1000 1000 Udgivet Udgivet med støtte med støtte fra: fra: Fonden Fonden Roskilde Roskilde Festival Festival Fonden Fonden ALICEALICE

000

Forord

The Looking–Glass

004

Portræt

Nazar

012

Interview

Amirtha Kidambi

018

Interview

Derek Gripper

026

Fotoessay

Malte Folke Ivarsson

046

Interview

Scatterbrain

055

Essay

Fanø Free Folk Festival

062

Interview

DJ LAG × TAPE

066

Portræt

Emmanuelle Parrenin

072

Instrument

Tashi Wada

076

Label

Glitterbeat Records

082

Roskilde Festival

Asmâa Hamzaoui & Bnat Timbouktou

086

Roskilde Festival

Dawda Jobarteh

090 96

Karkhana Roskilde Festival The Looking–Glass